Kunsthistorické pohádky

Pocta Antonínu Panenkovi aneb Konec akčního umění Bis zu dem spannenden Ende wo man sich entspannen kann lobt man ohne viel Umstände den blendenden Panenka Z autorovy kampaně při volbě nejlepšího fotbalisty Rakouska za rok 1983 Už samotný začátek je napínavý. Vzrušení neumenšuje ani polopatická expozice, jež málem dává tušit i pozdější rozuzlení. Vše se točí kolem pikniku, úhelného kamene obou v titulu naznačených žánrů, jehož rekonstrukce je smyslem akčního umění a nesmyslem fotbalové hry. Odehrává se neuvěřitelné. O osudu žánru prvního se rozhoduje na půdě žánru druhého. Právě na tuto půdu dopadá odlesk nebeského pikniku tak pronikavě, že věčně reprízovaný kus vychází v neohlášeně premiérovém gala. Zdrojem zmíněného napětí je radostná bázeň před nastupující dokonalostí.

Sestup ideálního pikniku na fotbalovou zemi neprobíhá jako poťouchle křížovkářské whodunnit. Od prvního taktu této labutí písně akčního umění se ví, že to všechno Panenka.

Piknikový rekonstruktér zde řádí velmi šeplavě. Proto není divu, že v kusu navzdory zachovaným fotbalovým okolnostem mnoho při starém nezůstane. Třeba osoby se změní k nepoznání. Zato nic se nezmění na jejich obsazení. Až na osoby ve zdi, u nichž později překvapivě i na obsazení dojde.

Jinak zůstává vyjukaný ansámbl při piknikové oběti našemu sólistovi i jeho domovské scéně věrný.

Děj se ovšem šabloně mače brzy vymkne. Nastávající piknik se zabrzdit nedá. Návštěvníci stadionu bezděky zapomenou na svůj trpný divácký úděl. Nejprve se sice diváky stanou i sami hráči, ale pak se novopečení i ochozoví diváci unisono promění v jiné osoby. Nově nabytým piknikovým tikem se kategoriálně odliší od atrapových účastníků produkcí akčního umění. Ti se rekonstrukce pikniku nikdy nedočkají, třebaže jim byla pod hlavičkou uchopení archetypálního rituálu slíbena. Místo inzerovaného magika pomáhají na pseudoumělecký svět nestoudně kašírovanému aranžmá, které je míněno a halasně prováděno nikoli jako nevinná úlitba, ale jako přímá služba molochu dokumentace.

Leč o dokumentománii později. Jsme teprve na začátku děje. Pro potěchu vyprodaného domu dotáčí Antonín Panenka v polokruhu před velkým vápnem soupeře svou proslulou „káču“, jednotaktovou piruetu, kterou vtahuje dosavadní diváky do piknikového víru. Stejně nakládá i s hráči, přičemž zejména protihráče odstřeďuje. Z vyřízených aktérů by pak definitivně učinil diváky, kdyby jim ve své projekci nerezervoval aspoň okrajové místo.

Uprostřed této přípravné finty je Panenka nejodolnějším z rozvířených obránců nouzově sražen. Nicméně hned vstává a zamyšleně kráčí do hloubi vápna. „Protihráči“ v bázni ustupují za linii polokruhu, aby nerušili očekávanou exekuci. Takto přímočaře se ale akční umění ze světa sprovodit nedá. Banality pokutového kopu zůstanou účastníci Panenkovy rekonstrukce ušetřeni.

Taktní rozhodčí nabídne žánru, jehož pódia jsou jinde, ještě jednu zbytečnou šanci. O něm se má teď bez něj rozhodnout, a k tomu na této nepravděpodobné frontě. Panenku ovšem peripetijní nařízení milovaného trestného kopu nevyvede z dobré míry. Co následuje, připomene, a vzápětí i předčí čůrajícího pana Blooma.

Odstředění kontrahenti sice tuší, že míč doletí do všanc vydané svatyně, ale horší je čeká.

Proměna kusu pokračuje. Po změně osob – v účastníky pikniku – se právě u bývalých protihráčů začíná měnit i dosud nedotčené obsazení. Zmíněné osoby nabývají podoby mátožných akčních umělců, kteří zde z vlastních těl postavili zeď, jež ze všech zdí, co jich je na světě, se nejvíc podobá zdi fotbalové. Hráče-umělce začíná oprávněně tísnit představa, že piknikový exekutor jejich zeď překopne do cizího, tedy jejich vlastního žánru.

Jsou zde všichni, nebo aspoň ti, co se nechávali nejvíce vidět a slyšet. Ti, co piknik obětovali umění, protože ho uměním chtěli učinit, aniž by věděli jak. Ti, co umění obětovali dokumentaci, protože je jenom pro ni předstírali. Ti, co si tak dlouho loudili o kunsthistorické evangelium, až vyspěli v adresáty zvěsti zcela opačné. Sami si ji teď sdělují tichou poštou.

Kdo si to vlastně ve zdi šeptá? Na objasněnou nezasvěceným a připomněnou pamětníkům následuje letmý výčet.

Na samém kraji se rozpačitě vrtí talentovaný outsider branže Jiří Daníček. Dobře věděl, jak je ošidné jít s uměleckými pány na led, a proto si vcelku rozumně pro své jediné číslo vyžádal pomoc autora tohoto textu. Přede zdí ho však nezachránil ani odborný dohled. Stačilo, že se v rámci jinak komorní Pocty malému Brehmovi vydrápal na větev bílinského stromu a zdokumentovaně si tam zapózoval.

Nebyl to jen zdrženlivě hostující Daníček, kdo si na tenkém ledě žánru polámal nohy.

Umělečtí páni dopadli ještě hůře. Třeba Olaf Hanel. Ten má v oboru své osudy. Natrénoval si pád ještě před vzestupem, když chtěl slepá ramena světových řek dekorovat černou páskou. Pak se ale profesionálně vzpamatoval. Vypustil barevné bubliny na holé trupy kamarádek z restaurace U Svitáků, nechal teskně zaznít podpálené parní varhany, a sláva po zásluze konce nebrala, když se mu na loukách za Lipnicí rozzářila hvězdná obloha.

Nicméně tvrdošíjné, protože v oboru údajně nutné dokumentování udělalo své. Ostatně Hanel by se do zdi kvalifikoval, i kdyby pozvané dokumentátory do posledního vystrnadil. Když se pikniku nejvíce přiblížil a vánočním hostům podal rybu z cizorodého materiálu, neshledali ji přítomní gurmáni dosti fulminantní. Vedle fotografií a filmových kotoučů mu zbyla pouze iluze, že to proto se do zdi dostal, že mu piknik ujel do poloh buržoazní trachtace.

Buržoazního přízraku se bál i Jan Steklík. Vyváděl si po hospodách své krásné filigrány, a kdo mu do toho nesouhlasně cekl, byl filistr. Literární a výtvarné hračičky Steklík bohudík neopustil ani poté, co se stal land-artistou. Od té doby si však nepřestal myslet, že hoří jako fakule, a jednu chvíli to vážně vypadalo, že je pro své možné následníky závazně zápalný.

Zde je ta chvíle. Decentní Smutek bílého papíru (s černým proužkem přes dolní roh) musel být využit i v novém umění. Nikoli náhodou se tady opakuje nekrologický motiv černé pásky.

Sympatizující kritik Kroutvor ji Steklíkovi zvětšil a pomohl akčně roztáhnout po zasněžené pláni.

Jako by šlo o černé sukno, kterým je pietně potažen roh kasinového stolu, když se hráčům přestává rekonstrukce dařit. Letiště pro mraky, kdy Steklík amplionem honil po louce nezletilé, aby kompozice na filmu dobře vyšla, pak tomuto výtvarnému parte nasazuje korunu.

Do zdi se málem dostal i Steklíkův ředitelský kolega z Křižovnické školy Karel Nepraš, ale ten se vždy dokázal přidržet svého neakčního kopyta a na podobném podnikání se objevoval jen jako pobavený host. Jeho účastí sice odpadly nejfrapantnější škodliviny, ale pouze za cenu nenápadné změny žánru, a proto se u něj tentokrát nezdržíme.

Zdržíme se raději u Zorky Ságlové, první a poslední dámy českého akcionismu. Ta to vzala hromsky vážně. Tak vážně, že se ve jménu dokumentárního zachování věci provdala za fotografa.

Ještě než přišel akční čas, nakoupila míče a přimontovala je na plátno. Steklík tvrdí, že jen proto, aby je později mohla za asistence houfu fotogenických pomocníků módně odhodit do land-artového rybníka. O rozmetaných plenách při rekonstrukci předbitevní situace na historicky původní pláni u Sudoměře pak platí totéž, co o terénních produkcích předcházejícího kvalifikanta.

Skoro neprávem stojí ve zdi pohybový recitátor vlastních návodů Ladislav Novák z Třebíče.

Za účast vděčí výtvarně rozsypanému zrní, nad kterým se zobající slepice seřadily do šiku žádoucího tvaru. Podobně si zastatovali i zoo-artoví mravenci na medem poznamenaném papíře.

To takový Robert Wittmann nedirigoval ani lidi, ani zvířata. Ten jen s rámečkem po světě chodil, a když se mu něco zalíbilo, tak si to za něj dal. Že šlo zpravidla o nepřenosné suvenýry, nevyšel ani Wittmannův fotograf ze cviku. Ostatně některé ze zarámovaných výhledů se na fotkách vyjímají docela pohledně. Efekt neohrozí ani pár nevyretušovaných zevlounů.

Následuje mnoho povolaných, ale nevyvolených. A pak – last but one but not least – Milan Knížák. Po průkopnickém začátku na Novém světě v Praze se mu dostalo uznání na místě stejného jména za Velkou louží. Přes něj by se mělo těžko kopat, ale sami brzo uvidíme, jak si s tím Panenka poradí. Nadaný a později i rutinovaný piknikový pořadatel Knížák byl vždy mistrem své chvíle. Ve svých nejlepších chvílích hosty nejprve geniálně rozjařil a poté je nechal povinně se smát.

Akusticky neuvěřitelnou předlohou zde býval jeho slavnější kolega, britský smíšek George Brecht.

Hosté obvykle poslechli a ani nečekali, až se najatý osel pustí po starém dobrém antickém způsobu do bodláčí.

Ve svých nejhorších chvílích, a ty přišly, dělá Knížák právě to nejlepší. Nachází spásu

v uměleckém řemesle, které měl ostatně v talonu už v době, kdy strojil a zdobil své první odchovance. Nicméně dokumentace, které Knížák holdoval systematicky jako málokdo, přivedla na mizinu i jeho. A tak tu stojí, a nejen proto, že si v rituálním lomu spolu s vycepovanými nástupci sestavil z navalených kamenů osudové znamení.

A nyní by měl zaznít tuš, neboť jako poslední přichází na řadu ten nejzasloužilejší: Rudolf Němec. U něho je prehistorie vstupu do zdi nápadně nevinná. Ještě když se držel výhradně závěsného obrazu, obtiskoval v soukromí ateliéru na natřené plátno nenatřenou modelku. Když ho děvče unuděně opustilo, sám si začal místo něj na plátno lehat. Dlouho to nevydržel. Touha po návratu modelky ho přivedla k ideji zveřejnit procesuální obtisk při otevření výstavy ve Špálově galerii. Při vernisážovém pikniku by se zdokumentovaný intimní postup stal svrchovaným uměleckým výsledkem a na „mimoděk“ vzniklý obraz by se snad i zapomnělo. Tehdejší šéf galerie Jindřich Chalupecký naštěstí navrácenou Rudolfovu milku z obavy před „nebezpečným publikem tzv. kulturních událostí“ k produkci nepřipustil, přestože by bývala nastoupila bez zprofanovaného kleinovského kyblíčku s barvou.

Zcenzurovaný umělec se brzy vzpamatoval a odvedl si staronovou partnerku znovu do ateliéru, kde ji pro změnu zabalil do igelitu. Sice bez diváků, ale zato si vše důkladně vyfotografoval a nafilmoval. Tím vzal obraz za své a na jeho místo přišla závěsná dokumentární fotografie. Zabalená modelka se však – a to Němce ctí – obecenstva přece jen dočkala. Němec ji vyvedl do negalerijního terénu, kde jako boží člověk začal ostošest balit i ostatní.

Rudolf Němec si své boží člověčenství léta pěstoval, a přesto o ně nepřišel, poněvadž božím člověkem doopravdy je. K pikniku měl velice blízko, a nejen k vlastnímu, neboť podloudně pronikal i do autorských pokusů druhých. Ale i on zaplatil daň za neodpustitelnou dokumentaci a právem skončil mezi ostatními funebráky mladého umění ve zdi.

Němcem naše defilé končí. Sluší se jen poznamenat, že na sebe autor zapomněl zcela oprávněně. Ve zdi po něm nezeje ani díra, která by připomínala jeho včasný útěk. Po obřadech s pecny a zátiších s ozřejměnými půllitry autor prohlédl a ještě nepostavenou zeď čestně opustil.

Nečekal ani, až mu jeho land-artový gnómon ukáže za pět minut dvanáct…

Ti, kterým ctižádost opustit zeď nedovolila, v ní teď stojí jako zařezaní. Zato vtažení diváci piknikují, až se z nich kouří. Mají proč. Antonín Panenka učiní to, před čím se jindy nerozpakuje ani v plném provozu hry, není-li si jist momentálním stavem živlů. Na cestě k míči se zastaví, nasliní a zdvihne prst, aby zjistil, odkud vítr vane. Oč choreograficky zdařileji je zde pojímána úloha živlů při rekonstrukci pikniku, než třeba v době autorovy akční minulosti, kdy jeho tým ve jménu hasičského principu land-artové pohotovosti „sjížděl po tyčích“, kdykoli na místě chystané události došlo k objednané konstelaci živlů.

Jakmile Panenka živel identifikuje, stane se fotbalový čas „pohnutým obrazem piknikové věčnosti“. V tom okamžiku se Panenka a jeho věrní ocitnou v reflektorickém kruhu, jehož vnějšek je zatemněn, jako tomu bývalo kdysi v záznamech kanadských hokejových gólů. Využijme Panenkova vztyčeného prstu a zdržme se chvíli v zatemněném vnějšku ještě nerozzářeného kruhu.

Dokud se věčnost ve svém vezdejším obraze ještě ani o píď nepohnula. Jako z červené knihovny se čte, jak sám autor tehdy Panenkovi neodolal.

Těsně před utkáním autor vystoupil na vrchol tribuny za osudovou brankou, odkud je vidět až na tréninkové hřiště pod Wienerwaldem. V jediném stinném koutě vyprahlé plochy spatřil zapikolovaného Antonína Panenku, a aby nerušil předzápasovou exercicii, jen neznatelně mu pokynul. Později seděl za osudovou brankou, a už z pikniku utéci nemohl, ani kdyby chtěl. Pak jen Panenkův míč k němu letěl, přímo na něj, a nejen opticky se zvětšoval, až ho zadržela předepsaná síť. To už autor nevydržel a usedavě se rozplakal. Nebyl to nářek nad pohledným gólem, notabene vítězným, ani nad zánikem živé mrtvoly akčního umění, byl to šťastný pláč nad samotným piknikovým vtělením, a autor se nechal od své životní družky dlouze tišit…

Potud soukromé svědectví. Zdá se, že nás přiblížilo k pointě víc, než je zdrávo. Proto se teď rychle vraťme k tomu, co se vlastně dělo. Opustili jsme Panenku v póze piknikového guru. Po inkasovaném faulu se kvapem zotavil a teď se tu producíruje, jako by fotbalový pánbůh nebyl doma. Nic neprozrazuje lopotu rekonstrukce. Obvykle krušné místní ohledání je pojato jako hravé

meteorologické intermezzo. Sotva intermezzo skončí, je vše jasné. Piknik je na světě a může se stkvít. Rekonstrukce se otevírá improvizaci.

Panenka se pomalu rozbíhá. Na obyčejný kop to ale v nastalém opojení nevypadá. Čím blíže je Panenka míči, tím více se vzdaluje světu soutěže, k němuž až dosud náležel. Piknikanti právem zavětří. Brzy se jim má potvrdit, co by rádi zaplašili jako fámu. Jakmile Panenka do míče kopne, ocitne se rovnýma fotbalovýma nohama ve světě umění. Mátohy ohroženého žánru, jehož vrak by měl být nastávajícím kopem doražen, se ve zdi naposledy napřimují. Panenka už je před míčem a polomrtvý obor, jenž by měl vlastně skomírat někde na hony daleko, čeká na ránu z milosti. Na Panenkovo umělecké dopuštění.

Až dosud byl Panenka virtuálně fotbalistou. Elegance jeho fines, pasů a gólů sice fascinovala, ale pořád setrvával oběma virtuózníma nohama na fotbalové zemi. Šťastné dítě neúprosné soutěže. Za čarami a kouzly vždy odborníci pilně rozeznávali góly a dodnes se jich nemohou dopočítat. Teď už staré počty neplatí. Piknikové krásno očekávaného gólu se do statistické kolony nevejde. Irelevantní pravidla sice zůstanou lhostejně zachována, ale se zničujícím duchem soutěže je amen. Sportovní novinář se šmahem změní ve výtvarného kritika, ale to jen proto, aby mu nad nekrologem žánru zbyly oči pro pláč.

Panenka zatím kope do míče, a ani neví, co ho čeká, jestliže se kop vydaří. Není třeba třikrát hádat. Ve vlastním, nyní vlastně bývalém žánru bude uctěn a pro jistotu penzionován, zatímco dosavadní cizí žánr, na jehož výsostných pódiích Panenka nikdy nestanul, nedovolí novopečenému primasovi ani jedno předoponové poděkování. Nemůže mu je dovolit. Je notoricky známo, jak to dopadne s žánrem, který vydá bezchybný exemplář. Dokonalost, k níž je vyhoněn, ho „exemplárně“ zruší. Totéž čeká a nemine žánr, jenž je takto „zdokonalen“ jinde. Jenže takový jen těžko exituje s poctami.

Některých poct zůstane ušetřen i sám Panenka. I když se mu probíhající kop podaří, aplausu se nedočká. Při pikniku se netleská. Ani po uměleckém gólu. Navíc i veteráni frenetických potlesků strnou pod náporem štěstí. Akční umění pak pro novice vůbec nemá klaku. Už dotleskalo.

Nedoženou to ani smuteční hosti. Nejsou žádní. Žánr je vypudil ještě v době, kdy byli údajnými účastníky. Ve jménu vandalizující dokumentace.

Míč se mezitím zlověstně nese nad hloučkem akcionistů. Ani oni smutečně nehostují. Jsou doma. Naposledy. A smutek, ten drželi ve všech svých akcích. Za smrtelný hřích proti etice záznamu se platí. Umělci ve zdi se neptají, na kom je řada. Obejdou se bez sufléra, i když kdysi závěr kusu biflovali zcela jinak. Zcizili svůj žánr zbytnými záznamy a nikdo jim nemusí ohlašovat příchod kapitálního trestu. Akční umění zbytnělo ve vlastní dokumentaci. A to programově. Hned od začátku mělo v ní a jen v ní přetrvávat – a taky v ní přetrvalo. Až do posledních tónů umíráčku, který mu rozezvučel geniální nováček.

Fotbal má naproti tomu hroší kůži. Nevyletí z ní, ani kdyby se Panenka na hlavu postavil. A že Panenka v rámci ustupujících, ale nepřekročených pravidel piknikuje jako ještě nikdy.

Fotbalovou hru nemůže ohrozit ani do nekonečna opakovaný šot vyvoleného gólu. Spíš bez šotu než bez diváka by se obešla. Proto se taky nemusí trápit tím, zda je fotogenická. Na rozdíl od akčního umění, které ve své umělé závislosti na prestižním záznamu účastného diváka zcela vyloučilo.

Panenka se dívá za míčem, jak se od něj horempádem vzdaluje, a spokojeně mžourá. Situace vyšla velmi fotogenicky. Panenka si ten luxus může dovolit. Všechny jeho kopy a finty jsou takové.

Náruživci si je zvěčňují, ale nikdo se je o to neprosil. Svět, a nejen ten fotbalový, by se nezbořil, ani kdyby z dokumentace sešlo. Pravý smysl Panenkových aktů je po výtce piknikový.

Největší z jeho aktů právě vrcholí. Míč přeletěl zeď a neodvratně pokračuje rovnou do svatyně. Spolu s tímto převratným kopem přes hlavy překonaných autodokumentaristů spěje k závěru i naše pocta. Rekonstrukce se vyvedla. Za Panenkův piknik by se ani jeho vzor nahoře nemusel hanbit. Však taky na celý jeden žánr stačil. Do poslední chvíle napínavá chvála Antonína Panenky se stala nekrologem akční odnože výtvarného umění, kterému tento „virtuóz odjinud“ učinil až příliš dobře.

Míč doletěl a Panenka si neodpustí krátký záchvat radosti. Právem. Pod fotbalovou

způsobou se pikniku většinou nevede. Jemu se ale tak dokonale zdařil, že to někde zcela jinde nepřežila branže, která piknik vždy za svůj měla. Až do její svatyně dokopl Panenka exemplář, na jaký se sama, dokud ještě byla, nikdy nezmohla.

Teprve teď se můžeme uvolnit, jak nám slibovala předvolební básnička z motta.

Reflektorický kruh osiřel a zhasl. Ansábl předvedeného kusu je rozpuštěn. Měl hrát to, co odjakživa, a zahrál to, co ještě nikdy. Jenže tahle premiéra už reprízy nemá. Šampión pikniku vykonal své a může jít. Akčnímu umění je konec.

Pictorem quaero aneb Jak lze uvidět předsmrtnou masku Fandy Pánka Autor těchto řádků (dále E. B.) se hned při rozepsání prvního z nich nedokáže ubránit nostalgické vzpomínce. Jde o vzpomínku po výtce funkční, neboť ji lze napasovat na osobu, která je protagonistou těchto řádků – Zbyňka Benýška (dále Z. B.). Tak tedy: Když E. B. přišel na svět, zafušoval jeho otec mocně do řemesla sudičkám a počal E. B.-ovi nadhánět výtvarné múzy, byť sudičky vyslaly E. B. pelešit se s múzami jinými. To ostatně on sám později za asistence právě těch jiných dokázal básnickým nářkem („Musere“) nad únikem těch prvních. Pod dozorem akademických učitelů muselo děcko E. B. obkreslovat tučné ladovské čáry i nedbalou linku alšovských folklorních ornamentů. Zde ale přestává újma a E. B.-ovi se zjevuje Alšova vize Josefa Mánesa, který v nadživotní velikosti prochází se svíčkou v ruce Pařížskou třídou a hledá člověka (rozuměj malíře).

Stokrát za trest obkreslená gulliverovská silueta národního malíře se ve své prázdnotě E. B.ovi naplnila až po generační pauze při setkání se Z. B., a to právě jím. Takto oživlý Mánes si ovšem musel Pařížskou třídu prodloužit až k vídeňskému svatému Štěpánu, aby se mohl stát benýškovským sebou a snížit se na roveň okolních psychedelických limuzín či spíš tyto motorické rekvizity pantograficky povýšit na úroveň svou. Kontury malířského obra však nemusely na své naplnění čekat až do startu rakouské anabáze. Než Z. B. až po uši zapadl do vídeňského kabinetu meteorologické hrůzy, o němž padne varovné slovo za pouhý okamžik, musel projít labyrintem lysohlávkových nalezišť v selankové české krajině.

Odkaz na psychedeličnost houbového opojení zní v kontextu těchto oslavných řádků dosti netaktně, avšak jedině tak se lze vyznat v morbidně „rozsvětleném“ světě šašků polapených mezi civilizačními aparáty. Z. B. by to nenamaloval a E. B. neuviděl, kdyby se oba „nenaprali“ lysohlávkou, byť zde jde o konzum spíše imaginární. Strašáku uměleckého stárnutí se pak mladý malíř Z. B. i jeho mladý divák E. B. vyhnuli skoro baťovskou výpravou, neboť nechtěli uslyšet kroky úspěšnějších mladých mužů, kteří, jak pravil Petr Safíře, „vynesli tvého muže a vynesou i tebe“. A vskutku byla mladomužská košile bližší než z ostudy kabát, když Z. B. zaměnil houbičkový háj za vyvolený rajón fénových rejdů. Místo mykologické mapy české přichází ke slovu meteorologický „fénomen“ rakouský. Ze simulujícího mykofága se stává autentický mučedník třeštícího tlaku. Jeví-li se snad tato „fénomenologie“ jako dryáčnická, pak už vůbec nejde přejít od zdání ke zničující pravosti.

Ještě slovo k fénu. Působí prý nejvehementněji ještě před svým příchodem, když shůry tlačí na spodní vrstvu studeného vzduchu a vyvolává zde takové tlakové poruchy, že se pak fatamorganicky odkrývají panoptikální malířské jevy. Pro účastníky těchto jevů není ovšem jejich fénový původce polehčující okolností. Ani pro ztrémovaného operatéra, který vypouští z pacienta černou duši, ani pro klaunovského šoféra červeného bouráku, z jehož okrajů co chvíli vyšlehnou oranžové protuberance proti fialovému nebi, jemuž dominuje neúprosná černá díra, ani pro ornitofobické vystrašence, které ohrožuje rozhecované mediální flamengo, ani pro mykofilního Fandu Pánka, jemuž se před nezatlačené oči zatoulala zvětšená mikroryba…

A vůbec: Má-li pravdu kibic ze Z. B.-ova karetního okolí a znamená-li Benýšek ve své měkké verzi strašidlo, byť původně hanácké provenience, jde o vydařený nomen omen, neboť Z. B. svými malbami vpravdě konsternuje. A ještě spíše jde o „nomen fénomen“, neboť nyní místo kartografů lysohlávkových oblastí, zastoupených vlastními předsmrtnými maskami, konsternuje spoluoběti teplého jižního větru.

A ještě jednoho bycha. Aby se neřeklo, že z těchto řádků trčí snaha o kunsthistorickou fazonu jako sláma z bot (sic!), měl by E. B. kromě právě dopsaného příměru vynechat i vykřičeně trademarkové: „Z. B. odjel do Vídně, aby tam…“ To by se nám ale Zbyněk Benýšek, umělec, jenž si v trojtaktovém víru fénu pilátovsky umyl ruce nad imaginárními mykofágickými recepty, z předešlých řádků skoro úplně vytratil. Ale i kdyby. Nebylo by to pro něj sice zrovna poklonou, na plaché pukrle by to však jistě vydalo.

Polib pilota Nejraději píšu o umělcích, kteří mi půjčovali ateliér. Díky tomuto privilegiu jsem se mohl užasle probouzet pod jejich díly. Teď je na řadě Ellen Jilemnická. Přestože mi ateliér nikdy nepůjčila, probouzel jsem se pod jejími plastikami hned ve dvojím smyslu. Jednak jsem pod jejím ateliérem léta bydlel, a kromě toho, jako by dlouhodobé probouzení pod celým souborem jejích děl nestačilo, jsem si od ní pravidelně půjčoval přenosné kusy a stavěl je na kredenc. Nejdéle ze všech jsem měl zapůjčenou bustu pilota, kterou Ellen vyrobila hned po ukončení akademie za ryze stipendijním účelem. Zejména ve fázi ranního bdění jsem z pilota nespouštěl oči. Když jsem se pod ním probudil s jinou osobou, neprodleně jsem na pilota upozornil a vyzval ji, aby ho políbila. Dotyčnou instrukci jsem ostatně použil i v titulu této statě – a brzy se ukáže, že právem. Ale teď zpět k pilotovi. Ten vesele sloužil, až dosloužil. Když jsem ho Ellen konečně vrátil, měl změněný výraz. Rozverné návštěvnice pilotovi tak dlouho holdovaly, až mu zcela odlíbaly rty. Ellen nad dílčí demolicí nebohé busty jen mávla rukou, ale mne ten líbací rituál po letech málem přivedl do rozpaků. Jestliže se tak kultovně zacházelo s údajně okrajovým exemplářem, notabene v mé vlastní režii, jak mám teď pojednat Ellenina klíčovější díla?

Třeba to není jen obyčejný pilot. Podívejme se na něj střízlivěji než jeho nezdrženlivé ctitelky. Má ještě hlavu, avšak už nemá patu. I když suverénně podržuje kanonizovanou formu busty, není na něj spolehnutí. Zatím mu chybí jen odlíbaná ústa, ale mohou ho potkat horší proměny. A nejen jeho. Naléhavě se vtírá otázka, co se děje s tělem. Pokusme se o odpověď, přestože ubohý pilot možná tělo nikdy neměl. Po amputaci údů zbývá z bezhlavého těla torzo. To je sice jako útvar rovněž kanonizované, nicméně i na ně nechá Ellen dopustit. Když torzo, tak bez trupu. Najednou zde stojí samotný kabát. Jsou to vlastně císařovy staré šaty, v nichž samozřejmě marně hledáme císaře. Najdeme jen mocenské gesto dosavadního tvaru jeho těla. Ellen se s jedním kabátem nespokojí, a hned se pustí do dalších. Mnohé jsou až nepřípustně zploštěny. Jsou to v podstatě tlusté desky, jež simulují „předepsanou“ trojrozměrnost tím, že se vlní. Jindy skýtají iluzi objemu ještě sugestivněji. Jako výsměšná upomínka na nepřítomné tělo trčí z jedné desky trojrozměrná ruka. Mocenské gesto se stává prostorově agresivním.

A kam se poděly ostatní údy? Vytrčená pravice naštěstí ví, co dělá levice. Někdy si spolu dokonce rozumějí. Ukázkově rozporcují prázdný talíř a vůbec jim nevadí nepřítomnost zbytku těla.

Jindy jako sehraný pár zavazují tkaničky u bot, v nichž pro změnu zase nevězí nohy. Tím se dostáváme k údům, jež se nejen chovají, jako by nebyly od těla odděleny, ale podobně jako tělo někdy dokonce samy zmizí. Boty se pak musejí o rohožku otírat samy. Když se ruce – jako reprezentant dosud existujících údů – přemírou „posledních lidských činností“ (od zmíněného Obouvání přes Škrabání brambor až po Mytí nádobí) unaví, natáhne na ně Ellen rukavice. Jakmile se však prsty čouhající z rukavic částečně rozpliznou, Ellen ohrožené ruce zase z rukavic vytáhne.

Prázdné rukavice se pak mohou věnovat vlastním prstokladům.

Ellen je ochotna dopustit mnohé, ale naštěstí ne všechno. Leccos se tvarově mění. Mění se i perspektiva. Střídáním plošného a reliéfního vzniká dobře prodejné napětí. V okamžiku přehnaného dopuštění se však Ellen milosrdně i takticky zastaví. Umělecky zdatně utne možnou pohromu v předposledním stádiu. V tom spočívá podstata jejího umění více než třeba v podvrhované „mezeře mezi lyrikou a banalitou“. Z rukou se stávají odpuzující pavouci, kteří lezou do kapes. S rohožkou splývají nejen špičky bot, ale roztéká se tam i tkanička. Při Manikúře znetvoří jedna ruka druhé poslední článek ukazováku. Strouhání mrkve však přežijí obě bez úhony. Jiná ruka bez paže, ta, co čouhá z nám dobře známé výseče placatého kabátu, se dokonce netají tím, že se neloučí na věky (Na shledanou).

Proto ať si „lyricko-banalitní“ vykladači do úmoru opakují, že Ellen Jilemnická tu s vypočítavým humorem obrací na ruby pateticky všelidské totum pro parte. Libretista obřadu líbání pilota správně tuší, že za zdánlivě konjunkturálním pars pro toto vězí bezústý pilot, jenž svou úlohu katalyzátoru autorčiných postupů bere smrtelně vážně. Údajnou inspirační linii dada – pop-art – Ellen Jilemnická však neberou vážně ani sami její autoři. Ti nejdůslednější nás při výkladu této „neúprosné posloupnosti“ aspoň pobaví nechtěnou groteskou. Jak jinak nazvat představu, že na fóry

dada volně navazuje svým potměšilým holdem spotřebnímu světu pop-art, jenž pak – a teď to přijde – vyvolává v Ellen tvůrčí tíhnutí k rozparcelování a částečnému zrůznění banality, čímž vzniká osobitě pojatá lyrická sranda.

Mnohé učené hlavy zřejmě popletlo, že se Ellen na dada narodila. Mne, který jsem se na dada oženil, už méně. Pokud zde vůbec něco na dada ukazuje, pak následující krátké spojení: Když se Ellen v onen slavný den narodila, přišla potopa a z porodnice ji museli odvézt na lodičce. Nevím, zda od té doby čeká velkou vodu, ale umělecky se jí rozhodně nebojí. Potvrzuje to plastika boty s relativně nízko staženou nohavicí. Jinak je z Elleniných Hořic do curyšské Spiegelgasse zatraceně daleko.

A pokud jde o ještě kratší spojení s pop-artem, máme zde plastiku Elmex s vymačkanou reklamní pastou na zubním kartáčku. To by byla voda na mlýn stoupenců zmíněné linie, kdyby tady nebyl háček. Plastice nevévodí doprovodně funkční tuba, ale pootevřená ústa s nevyčištěnými zuby.

Ještě o nich bude řeč. Teď však slovo o materiálu, jenž samozřejmě není to jediné, čím se Ellen od pop-artu liší. Naše umělkyně není furiant, i když někdy dělá to, co se vlastně jako socha dělat nedá.

Místo aby to uplácala z hlíny, tesá to do kamene. Troufne si na pomník titěrným ručním pracím z pískovce (Pletení), a navzdory všelijakému sýčkování se jí to podaří. Nejde však jen o technickou bravuru. Ellen netrvá fanfaronsky na materiálu, který se nehodí. Spíš se zdá, že se jí hodí jakýkoli materiál. Hlavně že výsledný dojem je magický i veselý. Když Ellen realizuje reliéf stromořadí ze žuly a pískovce, dosadí jednomu ze stromů intarzii ve tvaru lidské hlavy, jež stínově naznačuje tajemství. Na ostatní stromy se už lidských hlav nedostalo. Ellen tvrdí, že k navození nálady jedna hlava stačí. Přes celý útvar pak pro jistotu roztáhne čtyřbarevnou duhu, aby jí posloužila jako jistící výtvarný horizont.

A humor? Ten přece Ellen podsouvají také. Přišla na něj nepřímo řeč v odstavcích o inspirační linii. Teď zbývá jen dodat, že mírou Ellenina výtvarného či jakéhokoli jiného humoru jsou odlíbaná ústa pilota. Jejich původní úbytě Ellen „humorně“ kompenzuje. Ústa Zpěvačky jsou natřena na červeno. Zrcadlo se drží vypůjčenýma rukama, a kdo se v něm nezhlíží? Opět ústa. Jenže nám jsou jaksi známa. Povědomá ústa nás zdraví i z Pozdravu, vyfukují na nás cigaretový dým z Gesta, zubí se na nás ze zmíněného „pop-artového“ Elmexu (těžko to bude jen blížícím se reklamním kartáčkem). Za vším vězí génius zulíbaného pilota. Ústy to začíná a přes všechny amputace, proměny a dopuštění podle kompenzačního a inspiračního vzorce daného primární ztrátou to ústy končí. Bez ohledu na různorodost ústům zdánlivě vzdálených čitatelů. Odstavený pilot si proto zaslouží ještě jeden pocel. Nikoli z rozvernosti jako kdysi, ale z umělecké vděčnosti.

Posledním adresátem titulní výzvy se stává autorka sama.

Porthos ze Židovských pecí a jeho Venuše „Do Londýna…“ pravil Porthos. „A co tam budeme dělat?“ Hned na začátku se vnucuje preventivní dementi. To proto, abychom ještě rychleji dospěli k jádru pudla. Tedy: Není pravdou, že Petr Kouba je jako Porthos ze Židovských pecí za vlasy přitažený, ale opak je pravdou.

Tak. A po tomto nutném zlu snadno přejdeme k tomu, jak se náš umělec dostal do svého vlastního kréda. Začalo to už před drahnou dobou, kdy si listoval ve Třech mušketýrech, a listovat si v nich nepřestal, dokud tam nenašel odpověď na poslední z Gauguinových otázek. Tu odpověď, kterou hledá jeden každý malíř, protože bez ní by se nehnul z místa. Taky si ji Kouba ještě ve své žižkovské mansardě napsal nad staromládeneckou postel.

I vrabci na žižkovských střechách si ovšem cvrlikali, že je to odpověď neodpověď.

Mušketýři sice vědí, kam jdou, ale sotva to řeknou Porthosovi, hned všichni čtyři užasnou.

Zodpovězená otázka nepokojného klasika se výsměšně protáhla do bezmocného porthosovského otazníku. Kouba se rád přidá, třebaže to se svým ptaním tak vážně nemyslí.

Jeho kunsthistorik to ale vážně myslí. A nejen s ptaním. Zatímco si to Kouba píše na stěnu, asi aby si tímto podivným hlavolamem plašil ranní motolice, jeho kunsthistorik na kocoviny nedbá a už to tam dělá. Než ale ukážeme, jak se Koubův kunsthistorik do Londýna dostal a co tam dělal, zdržme se na chvíli na Žižkově.

Co dělat na Žižkově, na to se Kouba nikdy neptal. To věděl až moc dobře. I když dnes už tam nedělá, co tam dělal. Není tam. Odešel, neboť tam začalo platit Kafkovo: „Pryč odtud. To je můj cíl!“ Rajská zahrada zdegenerovala ve svět, kde už nezbyly idyly, jimž by Židovské pece musely i nadále sloužit jako přirozený ochranný val. To Koubův kunsthistorik bez pobízení potvrdí.

Vždyť sám mohl už jen nominální Rajskou zahradu ruče opustit a stále ještě bytující Židovské pece svému umělci dočasně zanechat. Židovské pece – poslední, byť ubývající žižkovské šance. Na nich pak Kouba jako kumštýřský „sanktusák“ setrval tak dlouho, dokud mu neubyly úplně.

Jak to vypadalo s Koubovými šancemi, dokud byly? Samozřejmě že na ně vystupoval, doprovázen jakousi Venuší, snad svou múzou, aby se pod jejím dohledem inspiroval půdorysným Žižkovem u svých nohou. Není divu, že s ní a jen s ní, když ani dole na pavlačích bez ní nedal ani ránu. Je to téma nastaveně dalíánské. Jen na krátkou připomněnou: Dalí od dětství trpěl bezbřehou žravostí, a sníst chtěl prostě všechno. Ze všeho nejvíce pak vaječnou Venuši, do jejíhož bílkového ňadra hodlal lačně zabořit stříbrnou lžičku. Kouba naproti tomu kvazigastronomické recepty obskurního katalánského mnicha nepotřeboval. Neučinil sobě ani metrové vejce z původních složek, ani múzu v životní velikosti. Na rozdíl od Dalího mu taky kuchyni nikdy nezakazovali.

A právě proto se Kouba, nutritivně nenutkán, nikdy do své Venuše nepustil. Je-li jeho Venuše přesto „z vejce“, pak jen jako „omne vivum“. Jako vše ostatní na jeho obrazech, neboť je to malíř živých postav, byť leckdy múzických. Panoptika nebo dokonce mauzolea zůstávají navzdory nejednou vymalované smrti v nedohlednu.

Kouba si vysedával na svých šancích a nahatá holka s ním setrvávala jako pramálo éterické, ale o to inspirativnější nočňátko až do Božího rána. Úděl účastníka vlastní dokumentární anekdoty, v níž je vysvlečená bohyně-hokyně na jednom obrazu za druhým pečená vařená, Koubu nikdy neodvedl od dalšího pokračování. Mýlil by se kolosálně ten, kdo by se domníval, že Kouba svým všudypřítomným děvčetem obrazy jen parafuje. Venuši není třeba pašovat tam, kam nutně patří, a náš umělec ani nemusí přistupovat k oblečené variantě.

A ještě kolosálněji by se mýlil ten, kdo by měl šoférku, jež si odváží svého zastřeleného milého, za ustrojenou Koubovu múzu. To není oblečená Venuše, to je smrt. Veze si svého nebohého miláčka, kam patří.

Avšak nejen takto se lze dostat tam, kam jdeme. Jde to ještě jinak. Ze Žižkova do Londýna.

A tím se čtenář konečně dočká i slíbené odpovědi na porthosovsko-koubovské „Co tam budeme dělat?“. Do Londýna to totiž jde jen na Highgate, kde se na idylickém hřbitově odehrává nepřetržitá „Marks and Spencer Story“. (Marks and Spencer je návěští pro proslulou síť jednotkových domů,

které se na rozdíl od hrdinů naší historie po eventuálních pumových škodách obnovují samy.) Chceli se tam ovšem uchazeč dostat zaživa, pak pouze za cenu účasti na zmíněném programu.

Koubovu kunsthistorikovi se to podařilo. Ještě za svého žižkovského pobytu, v agónii vízové nouze, stínově orodovával u vzdáleného Marxe. Aby jej velký nebožtík na milost, a tím „k sobě“ vzal, nešetřil náš prosebník květomluvnými sliby. Kdykoli však k úžasu omilostněného čáry vyšly a kunsthistorik stanul před fortnou highgateského krchova, otočil se na pětníku a zůstal Marxovi slíbený rudý karafiát dlužen. Tenhle kolotočový rituál se díky nutkavým návratům kunsthistorika do žižkovského lůna opakoval mnohokrát.

Leč chyba lávky. Tak dlouho chodil kunsthistorik za Marxem s významovou květinou, tolikrát ji nesl, a nikdy nedonesl, až došla zúčastněným trpělivost a kouzlo přestalo působit.

Věrolomník zůstal zašancován na úhoru žižkovské Rajské zahrady, a to na velmi dlouho.

Nepomohla ani rozpíchaná Marxova vúdúistická figurka. „Marks and Spencer Story“ ztrátu statisty pochopitelně snadno oželela a probíhala nerušeně dál. Scénář je prostý. Skoro triviální. Vychází z topografického rozsazení zdánlivě nehybných protagonistů. Na jedné straně hřbitovní cesty je uložen Marx, jehož velká tmavá busta se z piedestalu mračí na Londýn i celý svět. A na druhé straně, hned naproti, stojí náhrobní kámen Herberta Spencera, velkého evolucionisty před zproblematizovaným Bohem.

Na hřbitov občas pronikají rozpustilí Marxovi oponenti a kladou mu pod náhrobek nálože.

Příznivců je ovšem neméně a ti zase poškozený kámen neprodleně obnovují. Marx tak vychází z občasných detonací nedotčenější než před nimi, což se o jeho pendantu říct nedá. Žel není, kdo by doplňoval Spencerovy úbytě. Konec příběhu včetně eventuálního mravního naučení si lze snadno domyslet, a kunsthistorik by to také na čtenáři bez okolků nechal, kdyby se sám ve své okrajové roličce nestal právě tohoto smutného konce svědkem.

Po mnohaletém žižkovském intermezzu kunsthistorik rezignovaně zahodil Marxovu figurku, a ejhle: Ještě jednou se mu zázračně zablýskalo na časy, a poprvé a naposledy se ocitl tam, kam jako pověrčivý „hippie“ stále bezúspěšně spěl. Odehrálo se to o halloweenové noci v nepřítomnosti atentátníků, kteří v rámci občanské zábavy ubližovali někde zcela jinde Velké Dýni. Když se kunsthistorik konečně sklonil před temnou bustou, bylo pozdě. Unavený Marx se už v hrobě neotáčel a organicista za kunsthistorikovými zády byl zcela odbourán. Jakmile kunsthistorik úlitbovou květinu na rov položil, neodvratně zvadla.

Tak tohle kunsthistorik v Londýně dělal, protože tohle se tam dělá, a dodnes mu zní v uších, co tehdy chtěl Marxovi zabroukat: No one can be ever safe Not even while in his grave Covered with a snow-white clover Under which he must turn over When his Guru using voodoo Asks him gently: „How do you do?“ Tím se stalo čtenáři patrnějším, co dělat v Londýně. A teď kvapem zpět na Žižkov, neboť jde o Koubu, a už jsme naznačili, jak že on to vlastně s Londýnem myslí. Opustili jsme jej na jeho šancích, kde nám předváděl, co dělat na Žižkově. Viděli jsme, že na vúdúistickou figurku neměl chuť ani čas. Zato obého mu zbylo víc než dost na Venuši.

Oblékat to své děvče nemusel, a ani moc nechtěl. Dokonce je neváhal vystavit na odiv hordě žižkovských čumilů, když mu odboural celou jednu stěnu panenské ložnice. A že se děvče stydělo, třebaže mu naškrobená komorná zrovna nesla sedativní kafe. Jednou si ale trampské kalhoty přece jen natáhlo. To jí Kouba výjimečně dovolil, stejně jako sobě dovolil Žižkov „asanovat“ neočekávanou řekou.

Na Židovských pecích tehdy svítalo a porthosovský velitel Ranní hlídky si málem zapálil beznadějně vyhaslou fajfku. Právě tento obrázek příznačně dokládá jemný, nevoraciózní feminismus nasyceného Petra Kouby, v němž se zvíře zastavilo u vytouženého pohledu na ženskou, která sedí na pelesti a navléká nit do jehly.

Leč na vyhlazené idyle se začínají objevovat trhliny. Už samotnou domalovanou řekou, byť

kompozičně ospravedlněnou, se začínají Koubovy šance ztrácet. Němý sedánek s Venuší přichází o svou podpůrnou krajinu, a namalovaná dvojice se nám před očima propadá. Na dalším obrázku leží Venuše v nejbezradnější nahotě na dně bývalého Žižkova a její Kouba, už ve fešáckém cestovním fráčku, odkládá luk, když se zase jednou kardinálně netrefil, a pije si to svoje první ranní pivo jako nikdy nechtěnou „one for the road“.

Na obraze už ani není k rozeznání slepá ulice jiného velkého žižkovského rodáka, Franty Sauera, která původně ústila do zarostlého svahu Židovských pecí, přičemž na jedné straně měla roští a na druhé zadní stěnu jakési školy bez jediného okna či dveří, které by jí pomohly aspoň k jednomu popisnému číslu.

Za této konstelace se dalo pomyslet leda na cestu. Do Londýna se však Kouba nikdy nedostal. Ostatně co by tam dělal. Jen co dělat na Žižkově, to věděl. Ale vlastně nejen tam. Teď si tu svoji Venuši vesele maluje i ve Vídni, kde zatím jeho „londýnský“ itinerář končí.

Neprašovo chrlení Název klame. Nejde o morytát, jak by se zdálo, ale o historii v jádře nekrvavou, třebaže se v ní odstrašujícími vidinami neskrblí. Dokonce se zde i preventivně trestá, ale to jen za nežádoucí možnost odklonu od závazného poslání. Jde o Karla Nepraše, umělce v chrlení, a jeho chrliče.

Uvedené chrlení samozřejmě není synonymem překotné umělecké produkce. Je to výtvarná mohutnost, kterou Neprašovy exponáty, jejichž množství je každopádně přeberné, dostaly zcela neodvolatelně do vínku. Přestože se žádný z nich nezapře jako nezadatelné unikum, bije u všech do očí žánrová kázeň. K ní náleží i určitá, až dotěrná vyzývavost vůči publiku.

Neprašův chrlič je volavka, a kdo dá na její vábení, tomu nestačí strohý rozměr katalogu či typizovaná galerijní lhůta. Teprve, když se přes den okouká líc výstavního „chrlení“, začíná karneval neprašovské rubové pravosti. Noční přehlídkou ukázek možného pádu chrliče ovšem přestává špás. Třebaže se vylákaný zájemce jen tak do postele nedostane, užije si takové noční můry, že se mu o tom ani v té nejhorší z dosavadních postelových nezdálo. Je mu dopřáno, aby vystoupil na somnambulní římsu mezi přízraky z rejstříku varovných trestů pro padlé chrliče.

Užasle prochází kolem zdecimovaných exemplářů, neboť jen takové figurují v Neprašově Katalogu lidských neštěstí, a zastavuje se až u chrličů svého jména hodných. Ty pak rády „zapomenou“ na zástupnou galerijní roli a ozřejmí se mu ve svém pravém provozu. Exhibicí vyvolených chrličů neprašovské nokturno končí.

Ráno si pak probuzený zájemce klade kocovinou otázku: Co se dneska v noci stalo?

Odpověď naštěstí známe. Stalo se to, co se u Nepraše děje stále. Varovány vlastními karikaturami, odměřovaly chrliče klepsydricky to, co stále odměřují. Neprašův umělecký čas.

Paradoxon prázdné klepsydry vyvede absolventa krkolomné vycházky jen těžko z míry.

Nepraš není autorem zbabělé makety, která falešně slibuje fungování. A vůbec už není jejích mechanickým animátorem. O eventuální veselé číslo se může rozverný návštěvník galérie pokusit sám. Jeho ukázněnější kolega se této marnosti vyhne, neboť vytuší, že se nejedná o zastavené hejble. Nepraš své údajné „hejble“ nikdy nezabrzdil a navzdory šeplavému dojmu, že se zmrtvělé okénko musí vzápětí pohnout, aby spělo k výtvarné pointě jako nezastavitelná filmová smyčka, je ani nehodlá rozhýbat. Jde o předtakt pohybu, který nikdy nenastane. Neprašův chrlič-fontána sice podrží mohutnost naznačeného žánru, ale zůstane předtaktním na celé umělecké věky.

Karel Nepraš si na chrlič nehraje. Ani by ho nenapadlo podsouvat nám atrapu. Je mu cizí imaginární hydraulika imitovaných pístů a přívodů, nemluvě o opačném extrému, totiž schváceném chodu umělecké pumpy. Nepraš jen předstírá, že schopnost chrlit je předstíraná. A když umělec nechá své dítě simulovat simulovanou funkci, nezdá se zrovna, že by si hrál. Není to samá voda, hrubá voda bez ladu a skladu. Jako předobraz svého chrliče je Karel Nepraš vodojemný. Ve vší vážnosti je zde notově předznamenáváno chrlení.

Odstrašující příklad hry na chrlič najdeme na zcela jiné adrese. Podává nám jej v jedné své grotesce Oliver Hardy. Relevantní část příběhu se odehrává v luxusním interiéru s kašnou. Po Laurelově chybě následuje honička, v jejímž závěru Oliver do kašny spadne. Vynoří se mezi chrliči a díky skoro nerozeznatelné podobnosti úspěšně pózuje až do konce gagu jako jeden z nich. Gag má ovšem háček, který jej činí dvojnásob zábavným a náš příklad dvojnásob odstrašujícím. Ježto oba Oliverovi sousedi jsou zapojeni, musí i sám Oliver vehementně chrlit. Proti takovým mimikrám jsou pronásledovatelé bezmocní a různici nakonec odskáče nezakamuflovaný Laurel.

To je tedy příklad falešného chrliče, který očekávanou funkci pouze simuluje. Zasvěcený divák se směje „nezakrývané kamufláži“, zatímco u Nepraše je rafinovaně ošálen „zakamuflovanou pravostí“. Neprašův chrlič opravdu není na funkci skoupý, byť opticky nechrlí. Mystifikačně sice avizuje „zpackané abrakadabra“, ale to neznamená, že by chrlení rigorózně zapíral. Ví dobře, jak by mohl prokázanou dysfunkci odpykat. A Nepraš nám to taky na něm hned předvádí. Chrlič je potrestán tím, čím se proviňuje. Zploštělým zkarikováním. Ve své potrestané drzosti dává „zkreslený“ chrlič dvojité simulaci Neprašova mystifikačního patentu vale.

Díky tomuto gestu se vynořuje nejzbytečnější z otázek: Karikuje Nepraš své sochy, nebo sochami napravuje zmíněnou drzost svých kreseb? Ježto rádi uvěříme, že Neprašův trojrozměrný

chrlič je vpravdě „is qui praebet aquam“, těžko nás impertinentní kresba, naštěstí paradoxně potrestaná sama sebou, přivede na scestí. Vejce tady slepici nejen poučuje, ale uprostřed podvrženého chronologického veselí chce být dokonce dřív. Co bylo dřív a bude i později, je ovšem naprosto evidentní.

Proto je na místě kuriózní penologie, kde karikatura je vinou i trestem. Nejde přitom o autokarikaturu autora, ale především o karikaturu na hlavu postaveného fungování autorova díla, abychom ocitovali i obvykle tiché hodné jazyky. Padlý, rozuměj kresbou se provinivší a touž kresbou potrestaný chrlič je na tom hůř než Hardy. Dopustil, aby ho umělec kárně zploštil a aby mu zkarikoval nejen podobu, ale i úlohu. Nedotčený chrlič pak rozpoznává v exemplární kresbě panoptikální důsledky případného pádu, a o to více lpí na přisouzeném konceptu.

Jak patrno, mají chrliče své osudy. Jak vypadají zkreslené osudy těch padlých? Jednoho umělec za uši přinýtoval k pisoárové zdi jeho vlastního nářku, kde mu nezbývá než sloužit jako utrápená mušle. Druhý si hrál tak dlouho na posla, až mu umělcův kovář přibil pod bradu podkovu.

To proto, aby podkova nosila štěstí a posel radostnější zprávy. Na třetího rovnou spadla klec. Kanáří klec, že se mu do ní sotva hlava vejde. S expozicí nemusí dělat Nepraš žádné cavyky. Ostatně není čas ani na obligátní „cheese“. Chrlič v kleci je natolik fotogenický, že nečeká, až vyletí ptáček. Ani mu nezpívá. Dokonce ho ani neláká. Rovnou si ho dvířky klece podává do své žravé huby. Pro autora i jeho model je pramalou útěchou, že došlo i na kanára. Ornitofágní pointa zde spíš potvrzuje až fyzickou identifikaci modelu s údělem internovaného chovance. Penologicky snad ani nelze jít dál.

Od zkarikovaného chrliče v kleci se raději vraťme k chrliči „před pádem“. K hydraulice tušeně skutečné, která se s chtěnou nemotorností vydává za předstíranou, jak se na umělecký fígl sluší a patří. K chrliči, který není paralyzován, ale pouze oproštěn od fádní úmornosti vodního stroje v okázalém běhu. Chrlení je nutné, abychom parafrázovali jeden z kmenových výroků autora.

Jakmile na to Nepraš přišel, oddal se chrličům, a takto oddaného ho máme před sebou i dnes. Ještě nesložil – a ani složit nechtěl – bobříka kumštýřské odvahy, ale bez oběti se tato nepřetržitá pocta chrlení přece jen neobešla.

Karel Nepraš za chrliče pokládá život, nejen ten umělecký, a věru jsou po ruce indicie, že to bude činit i po jeho zbytek. Chrabře ignoruje všechny handicapy. Nedělá brikule, objeví-li se darované inspirace. Nenechá se trémovat svou neodbytně věrnou ženou, grafičkou příbuzného uměleckého ražení. Nezvratně slouží věci chrlení. Neptá se ani, zda se rentuje to, co zbývá.

Zbývá jeho chrlič. Povýšen nad hardyovské mimikry. Preventivně potrestán svou karikaturou. Ve jménu umění nejen galerijního zaklet do nehybného okénka. Ani maketa všehomírného principu, ani fungující model na vernisážové hraní. Ryzí finta.

Nevěřící spráskne ruce, ale našinec rád sedne na poctivou vějičku, a pak už snadno uhodne, koho že to Ovidius chválil, když o něm veršoval, že „longas eiaculatur aquas“.

Rudolfovo číslo Také obrázky mají své osudy. Někdy docela rázné. O ty nejráznější se často postarají malíři sami.

Vím o tom své. Kdysi jsem připravoval komentovaný přehled atentátů svých uměleckých přátel na díla cizí i vlastní. Brzy jsem však práci na studii pro určitou schematičnost uváděných situací přerušil. Jako pramálo variabilní vzorec mohu uvést razantní výstup v Mánesu, kde se malíř O. S. sápal po spolustolovnici, a když jsem ho chtěl od ní odtrhnout, přeletěli jsme všichni tři stůl a prorazili cizí obraz připravený pro komisi. Naštěstí jsme proletěli jeho temnější částí, což údajně usnadnilo jeho pozdější restaurování. Tak vypadá útok na dílo jiného. Modelovým představitelem zásahu proti dílu vlastnímu je jinak zdrženlivý Z. S. Když mu moje bývalá žena označila obraz za sračku, prorazil ho bez váhání pěstí.

K těmto dramatickým atentátům, jež se v čitateli téměř neliší, je jedinou alternativou rázného osudu obrazu nechtěné zničení díla pokusem o jeho domalování či vědomé přemalování díla údajně nezdařeného. Není náhodou, že se v mém seznamu na Rudolfa Němce nedostalo.

Zatímco jeho výše uvedení a mnozí další kolegové dělají atentáty na hotová díla, Rudolf obrazy, zejména ty cizí, pouze okukuje. „Atentáty“ dělá výhradně na své obrazy, avšak ve fázi, kdy ještě nejsou. Nedělá atentát na obraz, dělá obraz pomocí atentátu. To platilo nejmohutněji v období takzvaných prvotních obtisků, kdy Rudolf na emailem natřené plátno přímo i přes látku obtiskoval svlečené tělo své přítelkyně nebo ještě raději oblečené tělo vlastní. Že ani takový tvůrčí atentát není bez rizika, potvrzuje Rudolfův povzdech na tím, jak „bylo obtížné z toho odletět, aby se neporušil obtisk“.

Jeden Rudolfův hotový obraz se přece jen může pochlubit rázným osudem. Pachatelem samozřejmě nebyl Rudolf. Obraz si koupil libanonský velvyslanec a po odvolání z funkce jej odvezl do své otčiny, kde dílo žárlivá úderka opozičních umělců prostřílela jako řešeto. Ostatní Rudolfovy obrazy nemají od okamžiku zavěšení osudy žádné. Nebo přesněji mají osudy cechovně řádné, a proto fádní. Jako by cudně tajily ráznost mateřské předakce. Jsou to prostě obrazy, jež si své osudové penzum odbyly, když vznikaly. Dokonce i oběť libanonského masakru už měla za sebou ještě ráznější masakr ve fázi vzniku.

Vraťme se k Rudolfovu tvůrčímu atentátu a jeho postupnému ubývání cestou zjemňování.

Po prvotních obtiscích, kdy došlo kromě těla i na agresivní obličej, přešel přehnanou rázností unavený umělec na dekalky. Tělo nahradil vystřiženou figurou a email olejem a tiskovými barvami, technika zůstala stejná. Stříkané předmětové rastry, které už v úvodním období sloužily jako podmalba, se staly „úderovými“ (že by pokus o záchranu ráznosti?). Rudolf o nich mluví jako o předmětech, které byly „kolem“: krabičky od sirek, krabice na boty, pletivo, sešrotované piano.

Dochází i k zásahu rukou. Stejným způsobem se Rudolf dokonce pokouší i o krajinu, ale hned se bleskurychle vrací k vystřižené figuře.

Rastr se táhne jako červená nit i dalším obdobím. Přes úspěch s rastry úderovými se Rudolf ve jménu nové barevnosti vrací k rastrům stříkaným (rohože z koupelen a ze dřezů, průmyslové odpadky). Pařížská známá mu pošle stříkací pistoli, a tak může Rudolf odložit opotřebovanou fixírku. Rastry jsou zdůrazněny tím, že je Rudolf používá po celé obrazové ploše, kterou většinou až potom postříká darovanou pistolí. Atentát se zjemňuje. Umělec je uhranut optikou barevné hry rastrů, překrýváním barevných tónů dosažených náhodným postřikem, a ani teď se nestydí domalovávat štětcem. Aby se své nastavené barevnosti ještě více nabažil, slouží mu jako podklad email, olej a akryl. Jako údajné novum se objevuje „abstraktní figurace“, nastupují „samostatné totemy, které se rády párují“. Na některých obrazech se to dokonce figurami jen hemží. A všude lze samozřejmě nalézt rastry. Doplňkem nejsou jako u dekalku monotypy, ale stříkané kresby na papíře nebo kartonu.

Za zmínku snad ani nestojí slepá ulice městských scenérií podle fotografií. Jak sám autor říká: „Komunikoval jsem tím s tehdejší fází umění (malíři byli poznamenáni fotografií a dělali podle ní), ale to jen rozšiřovalo zmatek, a proto jsem od toho upustil.“ Úbytě tvůrčího atentátu však pokračují na vedlejší frontě. Rudolf začal fušovat do sochařiny.

Nalezené kusy dřeva někdy pomaluje akrylem, někdy nechá v surovém stavu a pak je „totemizuje“.

Staví sloupy, zvětšuje je, montuje na ně znamení. Pouští se i do reliéfních struktur. Na řadu přijdou i železné útvary: skoby, panty, kování. Inu, je to fáze doprovodná, a k tomu ještě mladá, a proto počkejme.

Nemusíme ovšem čekat na důležitější. Kromě rastru si Rudolf od začátku až do otevřeného konce podržel ještě jedno. Ten pojem ze mne leze jako z chlupaté deky, ale napsat ho musím: akce.

Nikoli tvůrčí atentáty, které vedou k závěsnému obrazu bez rázného osudu, ale jejich stínoherné duplikáty, které přímočaře směřují k fotografii a filmu. Před fiaskem zachraňuje Rudolfa slunce.

Když svítí, zmocňuje se umělec výtvarně kontur stínů, když zajde, stíny si vysní a zmocňuje se jich ještě výtvarněji, když vůbec nevyjde, balí Rudolf sebe i druhé do igelitu, „aby nám nebyla zima“.

Sám taky rád za sluncem chodí. Vyrazí v podvečer a jde a jde, dokud mu slunce nezapadne za obzor, a ještě dlouho potom.

Pobyt za závěsným obrazem nezneužívá Rudolf Němec jen ke koketérii se sluncem (rád nosíval žluté košile, aby si na něj sedaly „mušky vožbruňky“, protože, jak tvrdil, „si myslí, že jsem sluníčko“). Kuklí, proniká, svazuje. Kdykoli se ale zřekne slunce, nevyplatí se to ani jemu, ani jeho ctitelům. Rudolf si sice i bez slunce ví rady, ale jen za cenu podvrženého atentátu na obraz, který ještě nevisí. A který ani viset nebude. Zde nejde o mateřskou předakci, ale spíše o hraný potrat, který se právem rozplyne ve fotografické či filmové nicotě. Rudolf nám v jakési pantomimě předvádí naprázdno své jinak po výtce funkční techniky. Ještě že to dělá dobře.

Jednou jsem chtěl našeho veterána „nové figurace“ trochu pokoušet. Vzpomněl jsem si, že Jindřich Chaloupecký kdysi dělil „atentátníky“ moderního umění na konstruktivisty a surrealisty.

Nepletu-li se, bylo to rozdělení vyčerpávající. A tak jsem Rudolfa zavedl pod jeden z jeho obrazů, kde pro množství rastrů nebylo vidět figuru. „Poslyš, nejsi ty náhodou konstruktivista?“ věděl jsem už předem, že netnu do živého. „Nejsem žádný konstruktivista,“ odpověděl Rudolf a poněkud krypticky naznačil rukou, co je. „Že ty jsi teda surrealista?“ zavedl jsem ho pod obraz z údajně opačného pólu jeho tvorby. „Nejsem žádný surrealista,“ odolal i druhému a poslednímu pokušení Rudolf, a už ani gesticky nedal najevo svou neodvozenost. V tu diagnosticky silnou chvíli jsme oba svorně pocítili přítomnost „vyloučeného třetího“.

To by sice mělo stačit, ale přesto stávající happyend krátce prodlužme dvojí verzí Rudolfova setkání s Josefem Šímou. Tímto téměř varietním číslem bude chvále Rudolfa Němce nasazena přiměřená koruna. Verze první je technicky i jinak možná, ale zřejmě se neodehrála, ačkoli na ní náš protagonista trvá: Rudolf se sešel v Paříži se Šímou na výstavě mladých španělských umělců. „Pane Němec, co říkáte těm Španělům?“ zahájil konverzaci Šíma. „To nejsou Španělé,“ pravil pod náporem převládajícího červeného tónu Rudolf. „To jsou Kubánci.“ Druhá verze je na rozdíl od první nemožná, ale stala se: Rudolf se sešel v Paříži se Šímou na výstavě mladých španělských umělců a chtěl mu políbit ruku. „Co to děláte, pane Němec?“ podivil se Šíma. Rudolf mu ruku přesto políbil, a Šíma se proměnil v kosmické vejce.

Poprask na vinici aneb Učiněné podobenství Ať je vinna babka vinná nebo babka nevinná na víně je babka jiná z níž je vinná krajina Umělá lidová Vinná krajina je vskutku z babky. A nemusí jít zrovna o babku ukřižovanou, jako je tomu od Benátských Alp dolů, aby krajina z ní vzešlá měla Pána. Vinné krajiny Ho prostě mají. Vinice Boží.

Do této požehnané množiny patří bez rozdílu všechny – ať jsou z klasické babky středoevropské, či z její názornější italské kolegyně.

Vinice je vskutku Boží. Nejen ta slovutná ze závazného podobenství, ale i všechny ty katastrálně zmapované. Jako by si je Pán nechal patentovat. Jako by si je monopolně rezervoval pro své výchovné chytáky a dopuštěné zemské užitky. Vinice Boží. Garant této svaté tautologie budiž pochválen.

Pramálo vadí, že není každá babka vino crucifitto. Nedotknutelný patronát Páně světské atributy nevylučuje. Ostatně jeden by se ani vyloučit nedal. Je to poprask. Fenomén, jehož nezůstala ušetřena ani vinice z té nejduchovnější babky. Neutuchající poprask na vinici, který na rozdíl od poprasků v jiných zónách nemusí nikdo vyvolávat. Přesto se najdou mnozí, kteří to činí. Jednomu takovému údajnému vyvolání je věnována naše kunsthistorická pohádka.

Byla jednou a stále je Irena Ráčková, která rušivě dává najevo svou uměleckou přítomnost na privilegované půdě vinohradu. I jejím příchodem byl „vyvolán“ pouze stávající poprask. Ten, který na vinici probíhal odjakživa. Dávno předtím, než se zde inspiračně lačná Irena usadila, aby sobě učinila zapovězené podobenství. A který neustane ani poté, co si naše umělkyně zpodobní vinici naposledy, aby ze všech svých učiněných podobenství vydala počet.

Poprask sice neustane ani po tomto „posledním uměleckém soudu“, ale Irena Ráčková se tváří skoro pokerově. Nemá proč se bát, že bude shledána nevážnou. Humor měla vždy za paralyzující zátěž, které se právem bránila – a taky ubránila. Proto ho ani před nejvyšším arbiterem elegantiarum ztratit nemůže. Její umělečtí druzi, kteří humor pro sebe nejvíce reklamovali, ho ostatně ztratili už při nezdařeném pokusu o zpodobení vinice.

Humor na vinici je nejen protimluvný, ale ani tam fakticky není. To se potvrdí v závěru pohádky, kdy se Irena dokonce ubrání i nařčení z vypravěčského vtipu. Ne nadarmo je umělci na vinici stejně málo do smíchu jako čtenáři našeho příběhu, v němž dojde i na veselý zkrat při zvěčňování vinice. Vyprávění o veselém zkratu, jenž nikdy nenastal, ani nemůže být k popukání. Na legraci zbylo místo jen v titulu. Text pod ním už moc fraškovitý není. Neodpovídalo by to pocitům umělce při jeho nelidské stáži.

Hned v úvodu ho zarazí jeho omezený repertoár. Jak brzy ukážeme, je figura na vinici nemyslitelná, o portrétu s vinohradem v pozadí nemluvě. Umělci zbývá role krajináře, ale ani s tou daleko nedojde. Musí se rychle rozhodnout. Buď se pokusí o zapovězené podobenství, a pak nevyhnutelně propadne dipsománii, neboť genius loci a zneužité pijácké sofisma mu nedovolí postoj zdrženlivého sympatizanta, anebo ho před dipsomanickou útrapou „zachrání“ umělecky omezující obrazoborectví. V obou případech se mu vinice vzdálí.

Umělecké dilema vinice se zdá být neúprosné. Umělec musí vinici opustit a v nejlepším případě může jen planě kultivovat jeden ze dvou vyhrazených údělů. Co je mu platné, že jako umírněný dipsoman pilně naslouchá refrénu věčného poprasku a jen nerad papouškuje povinné sofisma? Jak mu prospěje, že se jako osvícený obrazoborec distancuje od brachiální nádeničiny vlastní neuměleckému typu, kdy úpadkový představitel přijde domů a bez zřetele na rodinnou seanci úcty k uměleckému kusu rozpoltí ikonu. Je sice pravdou, že zmíněná kombinace obou protivných kategorií umělecké degenerace je možná jen na bázi neumělecké minulosti, ale tristním faktem zůstává, že výkonný umělec se na vinici Boží pracovně zdržet nemůže.

Nebyla by to ale pohádka, aby si nepomohla z patu. I v té naší našlo zlé dilema svého mistra.

Popřela je právě Irena Ráčková, výjimka z uměleckého trudného pravidla, která ukázala, že tertium

datur. Právem zní pohádkově, že se jako krajinářka na vinici Boží etablovala a jen tak se z ní neztratí. Od štaflí ji nevyžene ani obávaný poprask, který někteří mají za průvodní znak dipsomanicko-obrazoboreckého dilematu, jiní pak za důsledek již zmíněného mravního chytáku Páně. Vůči tomuto poprasku je Ráčková až neuvěřitelně imunní. A to nejen kvůli průhledné iluzi, že mu napomáhá. Ještě důležitější však je, že výsledné dílo je pak rovněž obavami nedotčeno.

Nad výtvarným podobenstvím vinice, která navzdory své nezasažené krajinnosti nezapírá, že i ona je z věhlasnějšího podobenství mravního, závistivě užasnou všichni. Především ale deklasovaní umělečtí předchůdci Ireny Ráčkové, kteří v její předloze krátce stáli bezděčným modelem. Útěchou jim budiž, že se na ně v zobrazené vinici nedostalo. Ani dostat nemohlo. V úloze obětí zapeklitého dilematu pózovali tak rozpačitě, že se z vyvolené krajiny brzy vytratili. Jen pro topografickou úplnost dodejme, že dipsomani do útěšných krčem a obrazoborci do svých misomúzických svatyní.

Nicméně to nebyli jen umělci, kdo vyšli zkrátka. Nedostalo se ani na kompars najatých dělníků, kterým nebylo dopřáno směnu Boží předlohově prostát. Večer pak dali nejen celodenní dříči, ale i opozdilí chytráci přednost frontě na slíbený denár. V zobrazeném podobenství chybí vedle vyplácejícího správce i šafář, který předtím vinohrad stejně jen obcházel. Nic nesmí narušit čirý krajinný ráz.

Z osob došlo jen na jedinou. Na naši starou známou – „babku nevinnou“, která se chvalně vyznamenala hned při vstupní parkanálii. Za to, co dala vínu do vínku, má na vinici domovské právo právem. Ovšem ani jako jediná zbylá osoba v předloze Ireny Ráčkové nenarušuje výsostnou krajinnost učiněného podobenství. Malebně doplňuje babku vinnou, a ani nejvyplašenějšího krajináře by nemohla vystrašit jako figura.

Podobenství, jež sobě na vinici činí Irena Ráčková, není vystaveno žádnému nebezpečí.

Dokonce nevzniká ani obvyklý dojem, že Pán pro svou ještě větší slávu vztyčil a pitoreskně zvlnil původně placatý viničný lán. Krajinný estét může tuto profesionální noční můru hbitě zaplašit. Po eventuální „demystizaci“ není ani stopy. Zaslíbená scenérie vychází věrohodně plastická. Dojmové plastičnosti prospívají i nové postupy a vhodný materiál. Irena dává přednost batice. Kde nestačí batika, kombinuje ji s malbou a vzniká malbatika, jak umělkyně novátorskou techniku sama označuje. Vše spěje k tomu, aby zobrazení ještě snadněji podrželo magii předlohy. Čemu vlastně vděčíme za senzační třetí možnost, kterou nás Irena Ráčková uhranula? Jak to, že na vinici Boží obstála? Proč ji nevypudil statutární viničný poprask? Překvapivě se to stalo díky pijáckému sofismatu. Irena Ráčková opravdu opatruje to, co u absolventů výtvarného zklamání iluzorně představuje hygienickou záchranu před popraskem. Jenže u ní nejde o literární útěchu smutně známou z dipsomanických kruhů ani o varovný argument obrazoborců. Nejde ani o alibi, neboť Ráčková je tam, kde je, totiž na vinici Páně. Jde o očištěné pijácké sofisma, které jedině umožňuje svobodné nahlédnutí vyvolené situace. O staronovou osnovu, která napříště nemá být zneužívána pod tradiční vinětou.

Umělec přestojí poprask na vinici jen tehdy, když pochopí, že zde má zavládnout kult střízlivého pijáckého sofismatu. A když díky tomuto poznání poprask fakticky přestojí, může a musí si dovolit luxus vlastní orientační úvahy, ve které se již motiv očištěného sofismatu nepřestane rytmicky opakovat. Je zbytečné dodávat, že Irena Ráčková svou výtvarnou předlohu nahlíží právě sofismaticky, a tudíž „neodmystizovaně“. Literárně pak tuto orientaci potvrzují i její doprovodné texty k vlastním kresleným pohádkám.

Na zavedení metodického sofismatu je nejcennější, že jen proto mohla přežít krajinná magie. Přitom vábnička odpůrců padlého žánru bývá zpravidla pro střízlivé duchy lákavá. Irena Ráčková prozíravě nenaletěla. Nepřidala se k honu na sofisma, a tím se vyhnula ošidné placatosti.

Odpůrci pak zcela zkoprněli, když učinila nemožné a přijala podvržené tabu za své. I údernější sok by měl teoreticky rezignovat, neboť proti sofismatu ve službách Ireny Ráčkové není žádný dišputát.

Našli se ale nepolepšitelní, kteří ho přesto mají. Nezbylo jim, než novou verzi pijáckého sofismatu hodit na jednu hromadu s jeho vykřičenými exempláři a sumárně je prohlásit za šestý z chybných úkonů. Takový postoj se ale musí obrátit proti tomu, kdo ho naivně praktikuje. Nelze popřít, co volá do nebes. Už v úvodu pohádky jsme naznačili, že žánr vtipu se naší umělkyni

imputovat nedá. Její život na vinici je umělecky nevšední a psychopatologii nevykazuje žádnou.

Vadné úkony zůstaly tam, kam náleží – na repertoáru frekventantů obou uměleckých očistců za viničnými humny.

Jeden vtip však Ráčková „těm druhým“ k dobru dala. Na pamětnou jim namalovala parafrázi Muže s láhví. Ani pointu nezůstala dlužna. Do známé cézannovské kontury dipsomana dosadila svého rustikálního manžela.

Zmíněný dišputát se protivníkům ani trochu nevyplácí. O Muže s láhví sice nepřijdou, ale jinak seznam ztrát konce nebere. Přijdou nejen o učiněné podobenství Ireny Ráčkové, které díky rezignaci na krátké spojení mezi vinicí Páně a Pánem vinice neztrácí vyzařování krajinného modelu, ale i o zobrazené kouzlo obou pohádkových babek. Nikdy se tak nedozví, která z nich je snad dekorační či užitnou flórou na vinohradu a která třeba kmotrou toho, čeho se lze od vinice nadít.

Zrovna tak přijdou o další kabinetní ukázky spásné inklinace k osnovám regenerovaného sofismatu, které jsou vpravdě hodny „vyvolaného“ poprasku.

A v neposlední řadě se zkrátí i o naši kunsthistorickou pohádku, z níž by navzdory bezúhonné babce, kterou při nejhorší vůli nelze označit za nekontrolovatelně homonymní střední člen, měla být příbuznost s hájenou osnovou patrná.

Třímužové umění nezatížené pokory Co se stane se zařízením, když přestane být užitečným? V Sekalově Vídni vědí potrefení, že na kraji města, v Císařské kančí vesnici, spravuje magistrát za tímto účelem oficiálně haldu rumu. Vědí to i domorodí somráci, kteří neúnavně piknikují poblíž. Kdykoli této pijácké sestavě dojde proviant, vystoupí nejzdatnější účastníci na haldu a odmontují použitelné části z nově odložených zařízení.

Ty pak na cenové úrovni veteše zpeněží, aby mohli zakoupit chybějící nápoj pro další rundy.

Do tohoto nekonečného rituálu občas vstupuje Zbyněk Sekal, mistr výtvarného i slovesného díla na slovo vzatý. Entrée probíhá vždy stejně. Sotva se Sekal objeví na scéně, sandleři se zakaboní. Jakmile ale zjistí, že Sekal z haldy, kromě drátů, plechů, šroubů a všelijakých nezařaditelných součástek, vybírá pouze prokazatelné vraky či z mohutnějších celků odděluje složky povýtce neprodejné, náramně se uklidní. Nejeden vágus pak pokývá hlavou v okamžitém návalu bezradné úcty, neboť vycítí, že se zde schyluje k použití neužitečnému.

Intervaly mezi Sekalovými vstupy na obecní haldu jsou ovšem dlouhé. Jen když je nejhůř, ví Sekal, kam se nouzově vydat. Když je mu hej, a to je mu nejčastěji, drží se svých vnitroměstských tras. Na nich realizuje první fázi svého dvojitého poslání. Poněkud nepythagorejsky sbírá, co upadlo, a to většinou nikoli jemu, aby nálezy deponoval ve své dílně. Rozměrné kusy rozřeže podle proměnlivých plánů a titěrnější útvary filigránsky uloží do skleniček, které zazátkuje a vyrovná do četných „kolumbárií“. Poté trpělivě a nezatíženě čeká, až na dotyčné exempláře dojde řada.

Ideologie této fáze je prostá. Sekal hledá. A co hledá, to najde. Někdy najde i nehledané. Vše leží na zemi. Materiál připravený k přestěhování do depozitáře. Někdy jde dokonce o materiál účelový. To ale jen sporadicky. Pro příklad musíme jít daleko. Kdysi takhle chodíval Sekal po Amsterodamu, a tam najednou leželo na chodníku, co vlastně nehledal. Pár nálezci na míru šitých bot. Zato tašku, ve které by mohl nalezenou obuv odnést, tu pak Sekal hledal – a podle očekávání neprodleně našel.

Jinak se Sekal účelem vědomě nezatěžuje. A nejen tím triviálním z anekdotických historek.

Za údajným účelem se u něho skrývá intencionalita. Sice se červená i papír, ale musíme po lopatě dodat, že jde o intencionalitu nezatíženého uměleckého konání, kde není ani stopy po sandlerovské nevyhnutelnosti, nemluvě o ohrožující instrumentalitě amsterodamské kabely. Jednou za rok uteče Sekal z města, vyhne se i „banální haldě“ a zastaví se až kdesi na jihu u moře. Tam už vůbec nehledá a jen svátečně sbírá. Utvrzen ve své nezávislé pokoře něžně brakuje zapomenuté pobřeží.

Vyvržená kolekce je ovšem k pohledání. Od opožděné láhvové pošty přes neptunovskou vidličku po panenské přírodniny, kterých se nedotkla trosečnická ani jiná lidská ruka. Nechybí ani žánrově neodmyslitelný stěžňový pahýl. Když přímořské extempore skončí, vrací se zotavený Sekal s nákladem roztodivného materiálu do svých rutinních městských rytmů.

Teprve když dozraje čas, přistupuje k obřadům, které naplňují druhou fázi jeho poslání.

S nalezeným pokorně pracuje. Má na to vlastně dvě dílny. V té komorní si kupříkladu montuje pokusné konstrukce z drátků, které pak staví na různé z jejich mnohých konců. Když se na některý konec postavit nedají, přidělá pro větší stabilitu konec další. V té velké dílně vyvádí podobné konstrukce z latěk. Ty by se už na stůl nevešly. Sekalovy masivní kusy, ať jsou ze dřeva, plechu či jiného materiálu, jsou bohužel limitovány šíří dveří.

Co se jinak za těmito dveřmi děje, to nám Sekal hned tak nepoví. Ostatně mu o rukodělné patenty ani tolik nestojíme. Ať si se svými oblázky a maticemi, fošnami a rozparcelovanými klavíry, a vůbec vším, co si dovnitř natahal, dělá, co chce. Hlavně že nám občas ukáže odzbrojující výsledky. Jen jednou musíme mermomocí rekonstruovat, co se dělo. To když sbíjel svůj exemplář nejvýsostnější. Tehdy se nechal pověstným účelem zatížit beznadějně, ale to jen proto, aby se ho vzápětí na věky zbavil.

Jak víme, původně se mu propašovával účel do díla jen v první fázi tvůrčího aktu, ve fázi hledání a sbírání. Jako pointa neškodných epizod. Koncem sedmdesátých let však dochází k nejhoršímu. Strašidlo účelu se objevuje i v druhé fázi. A zcela frontálně. To už není ordinérní taška na boty. To je účel, který světí nejen prostředky. Sekal dostává zakázku na oltář do vorarlberského kostela. Takovému účelu se pověřený umělec nesmí a ani nechce bránit. Z čistého

nebe došlo na nevyhnutelné. Jen konverze na sebe nechá ještě chvíli čekat.

S „novým“ tématem nemá kandidát konverze v karenční lhůtě žádné problémy. K čistému stolu neměl nikdy daleko. A pro zručného stolovníka je hračkou pojmout stůl jako místo oběti. Stůl, u kterého, když se dva či tři k holdu sejdou, je s nimi i uctívaný. A tak Sekal po svém vtloukal do plechového obětního stolu hřeby, a když oltář na tělo formoval tomu, kdo má za ním a od něj čelit věřícím, když se jako poctivý řemeslník do úlohy svého stolového nástupce vžíval, sám těm věřícím najednou užasle čelil. A že se nad tímto komunikačním stolem ani uctívaný nezapřel, sám Sekal se jedním z oslovených stal. Neokázale konvertuje, a najednou v cestě nestojí žádná karanténní šikana. Účelu je odzvoněno a oltář je hřeby dobit v rytmu čiré intencionality uměleckého aktu.

Jen jednou se autor znepokojí. To když mu oltář v předvečer vysvěcení vynesou před kostel, aby posloužil jako rekvizita polní mše. Ale to už má tenhle jemný člověk a umělec pokoru dokonce za povinnou. Druhý den je stůl zafixován na místě pravém a do umění se Sekalovi vrací jen občasnými ozvěnami. Když smotává dráty, vyjde mu někdy výsledná plocha ve tvaru kříže.

Dvojfázový umělecký provoz plyne nezatíženě dál. Účelové pokušení se ale přece objeví ještě jednou. Sekal dostává objednávku na kostelní dveře. Začal oltářem, a teď už má málem vrata, kterými se k obětnímu stolu vchází. Brzy bude mít celý kostel, a ve vlastním chrámu bude jen těžko dělat kostelníka. Sekal ale dveře odmítá. Nestane se na stará kolena slouhou účelu, a trochu se i bojí, že by se třeba jednou na takové dveře sám nedobouchal.

Objednaná vrata do kostela mu každopádně přidělala větší starosti než dveře do vlastního bytu, na něž se dobouchá bez problémů i výběrčí církevní daně. Novopečený katolík Sekal však rád odevzdá desátek a „odpustí“ momentálně netrpící církvi i to, že méně dobytné klienty „navštěvuje exekutorem“, který s sebou zhusta bere i soudního zámečníka.

Po koši, kterým dostal zadavatel účelových dveří, setrvává Sekal ve své nezatíženosti a trpělivě dopřává svým věcem čas, aby se mu vyjevily, jak by měly být, což odpovídá tomu, jak by je on chtěl mít. Proto obdivuje třeba Piera della Francesku a po celoživotním prohlížení reprodukce Bičování Krista se jede osobně podívat na originál. Proto ho fascinuje, že Francesca obraz maloval celých třináct roků. Svobodně a nezatížen dobovými povinnostmi válečného inženýra, čemuž se před ním nevyhnuli ani věhlasnější. Třeba Leonardo se svým strojem na kosení nepřátel.

Třináct let maloval Piero della Francesca svůj „třímužový“ obraz, a Sekal nabyl z reprodukce právem dojem, že i rozměr díla bude monumentální. Jak jinak si mohl Francesca dovolit nechat Pána zmrskat až kdesi v druhém kompozičním plánu, v hloubce perspektivně vyváženého pozadí, zatímco v popředí „zabírá místo“ skupina tří tlachajících mužů. Dominující kecalové ignorují nejen exekuci, ale i korunu pozoruhodného zahradního stromu, jež zastupuje obligátní krajinné pozadí a jíž jsou do perspektivní třetice uzavřeny obrazové plány. A přece. Platí zde kupodivu totéž, co o fotografiích Sekalova oltáře: reprodukce dílo opticky zvětšují. Ve skutečnosti by se obraz vešel pomalu do aktovky a jen dokládá trpělivou nezatíženost autora.

Sekal nemá čas, aby se jako fanda Francesky celý život učil malovat mořského koníka. Ale když jde o věc či o slovo, jde o všechno, a to si na čas přece jen dá. Ostatně stolovitost oltáře rozpoznal rekordně brzy. A nikdy se mu nestalo, že by pro ni neviděl stůl. Jeho úcta k věcem i ke slovu je až nakažlivá. Jako věci sbírá a poté je překládá do jejich pravé „podoby“, tak láskyplně překládá, sám autor moudrého slova, slovo jiného. À propos slovo. Je-li nejhůř, přeloží brilantně i slovo nevyřčené. Proto mu ani Franceskovi žvanilové nestojí v cestě. Je to jako vždy a všude. Jeden rozpumpovaný libertin, druhý zas prudérní netykavka a třetí uprostřed, ani horký, ani studený, ale o to zatracenější.

O čem vlastně tři muži vepředu tlachají? O čem se dá a smí mluvit v domě oběšencově? Ti tři mluví o jiném. Jsou taktní. Buďme i my takoví a na závěr už jen o stolovitém oltáři a dalších Sekalových neužitečných zařízeních uctivě pomlčme.

Óda na Slavíka aneb Nomene omene tekel When a mighty nightingale Goes off at half weather-cock Tears of this cock’s cockney vale Grant bail to its feather shock But arms of a windy mill Confirming their ill-filled feature Will not mill and remain still Like a deceased poor God’s creature…

E. B.: „Ode to a Nightingale“, 1981 Otakar Slavík si tak dlouho koledoval, až si vykoledoval reputaci, jakou má. Reputaci giganta. Teď se nad ní jen ošívá. Self-made superman, který rozpačitě zakrývá ochrannou známku svého mýtu.

Až uvidí motto této ódy, ošije se asi ještě více.

Ale ani takto „zmottifikován“, ani v této heroické zvětšenině nepřestává být hádankou. A tak není divu, že se mezi spolustolovníky vedou spory o jeho postoj. Je to, jako by non-stop zasedal koncil slavíkovských exegetů. Podle jedněch stojí kolosální Slavík jednou nohou v ateliéru a druhou v hostinci. Podle druhých oběma nohama najednou spočívá na obou těchto svých přirozených aristotelských místech, která pod ním v jedno splývají. Spor o postoj se tak stává sporem o počet slavíkovských „východů“. Ty jsou ovšem spočitatelné jen v rozdvojené verzi mistrova světa, kde vedou z ateliéru do hostince a vice versa.

Víme sice, že Slavíkův ateliér a Slavíkův restaurant se topograficky nepřekrývají, ale přesto neodolejme pokušení řečnicky se zeptat: Nemýlí se kardinálně ti, kdo chtějí za titánskou fasádou mermomocí odkrýt tajenku? Není Slavík rébus předurčený spíš k udivení než k upachtěnému luštění?

Jedno je nesporné. Pro nás je tento robustní fenomén nomen omen, a zůstane jím až do závěrečného amen. Jde o zpěv a let tohoto bouřliváckého ptáka. Leč o zpěvu i letu později.

Auspikové i zpěvopravci by vyšli zkrátka, kdyby nepoznali výchozí polohu Slavíkova klíčového obřadu. Je to postoj, při němž je Slavík zeširoka rozkročen. Skoro až po sedlácku. To proto, aby jeho nietzscheovský provazochodec obstál v osudové zkoušce rovnováhy. Ani na provazochodeckou ekvilibristiku však ještě nepřišla řada.

Zatím tu Slavík stojí jako bájný bohatýr a nepřipustí, abychom se dohadovali, zda mu zrovna probíhá hlavou libreto staronové hospodské grotesky či zda se mu tam rozsvěcuje barevná kompozice. Ruce má založeny na hrudi, protože ještě nebalancuje, a čeká na vyvrcholení pneumatizačního rituálu, kdy dosáhne krajnostního napětí, aniž by přetlakově rupl ve švu. Je to postoj okázalého opovržení vůči příznivcům i odpůrcům, byť ani ti druzí, kteří se rekrutují převážně z kunsthistorických kruhů, si netroufnou umenšovat Slavíkovu nespornou kolosálnost. Laičtí diváci heroického ritu se touto nezakrývanou distancí odradit nenechají a vzrušeně čekají na vytoužený praskot obručí.

Zato ani úhlavní přátelé mezi odborníky Slavíkovi neodpustí, že se nesnaží podle britského parlamentního receptu „chytit jejich oko“. Aby si zachovali své marnivé renomé, připojují se k mase ostatních, nepřátelsky naladěných kunsthistoriků. Ti samozřejmě slavíkovský koncil bojkotují. Předstírají, že negativně halucinují Slavíkův zpěv i let, protože dobře vědí, že při eventuální zteči by se jim „těžko kopalo proti ostnu“.

Pogrom na Slavíka, který stejně jako zmíněný koncil probíhá neustále, spočívá v zákulisních škrtech ze seznamu vyvolených, ve zdvořile uzavřených výstavních síních, v ignorování mistra ve chvílích udílení pocty. Těžko lze předpokládat, že chybějící zpětná vazba v žádoucí podobě zasvěceného aplausu kolosa nedeprimuje. Slavík nevyhnutelně trpí trémou, byť ji čacky kamufluje.

Ostatně jinak než razantně se na tuto neviditelnou kampaň reagovat nedá. Úbytě gigantismu přirozeného doplňuje trpící mistr gigantismem strojeným. I za cenu možného dojmu karikatury.

Vnějškově to bohudíky ochuzení není. Karikatura na kolosální úrovni působí téměř důstojně.

Nemluvě o tom, že se ztrácí riziko nařvané pompy.

To, že si Slavík může z nouze dovolit i luxus vlastního zkarikování, tato ad hoc předváděná manifestace umělecké nerozbitnosti mistrově situaci neprospívá. Nejen laickým abonentům Slavíkova umělecko-zábavního programu, ale i ješitným odborníkům, kteří se strojenou netečností bloumají kolem a hledají, jak by mohli Slavíka pohltit, se tím připomíná jejich trpasličí rozměr.

Platilo to o Slavíkově českém vystoupení, platí to i o jeho nynějším emigrantském hokusu pokusu a bude to platit i v platónském uměleckém nebi, na které mimochodem mistr věří, i když své krédo formuluje jinak.

Není důvodu předpokládat, že výstřední realisté z kritické branže budou osvícenější než jejich ontologicky uměřenější kolegové. A vůbec už si nelze namlouvat, že kunsthistorický bojkot nezpomaluje tempo Slavíkova letu a neoslabuje decibely jeho zpěvu. Jedinou útěchou je, že letová křivka i zpěvný tón zůstávají ve své modelové kráse nedotčeny.

Magie tohoto jedinečného nomen omen je tak působivá, že se najdou nemnozí, kteří dezertují z klubu bojkotujících fachmanů. Vedle enervujících „čestných“ výjimek, které by nejraději učily Slavíka létat a zpívat, se najdou ptakopravci, kteří nejen fascinovaně sledují Slavíkovy loopingy, ale, jak jim řemeslo káže, pokoušejí se z nich i věštit. Věští umění. Najdou se i Odysseové, kteří si nezalijí uši voskem, ale naopak je nastraží, aby jim neunikl jediný geniální trylek. Je to možná naivní, ale obr dá jemným gestem najevo dojetí.

Je unaven cenzurou mocipánů, je unaven zvětšováním barevného kolečka a hledáním vyvážené kontury provazochodce, je unaven hospodským provozem, při kterém vypouští duši.

Zlobí ho bohatýrské tělo. Ve svém opovržení nad matným okolím se ani preventivně nemodlí. Na hony se zatím vyhýbá soše srdce v lázních, které jsou mu předurčeny. Je to, jako když se v bylině unaví hrdina, ale přesto trucuje a nechce zapomenout roli. Tvrdošíjně natočen k nápovědní budce nevidí, že předčasně přikvačila funusová „prefica“, aby se nad ním vyplakala do foroty. Situace je jako stvořená pro nejapné krátké spojení. Slavík se ale bravurně vyhýbá Skylle pouťové persifláže i Charybdě degradující melancholie.

Maluje nekrajinnou krajinu. Je to krajina figurální. Krajina teček a koleček, později roztažených do větších, různotvarých barevných ploch, ve které je figura vždy přítomná. Ať už v obrysech pouze tušených nebo zcela explicitních. Embryo figury nezadržitelně dorůstá v její torzo. Krajina zaniká v definitivní figuře.

Slavík si to sice maluje černě, ale jeho čerň je oslnivě zářivá. Když maluje slzavé údolí, obraz se barevně rozsvěcuje. Nepřekvapuje proto, že při nouzově černobílém reprodukování Slavíkových obrazů nejvíce barevně trpí právě ty „černobílé“. Kouzlo Slavíkovy černé barvy je legendární. Nejmocněji zapůsobilo, když se očarovaný hrdina dokázal suverénně zorientovat na scéně svého dočasného debaklu. Pomocí geniálně použitých černých tónů.

Nejen čerň je u Slavíka barevná. Pro své ohňostrojové projekce má v rejstříku i jiné barvy. A vskutku ono pojetí malíře jako „projektanta barev“, které svému cechu na míru ušil Slavíkův kolega Rudolf Němec, v našem případě nadmíru sedí. Skoupý zde Slavík nikdy nebyl. Spíš čím dál marnotratnější. Nejprve vesele komponoval tečky, ty pak ve svých „krajinných portrétech a figurách“ zvětšoval a zvětšoval – a že si při tom ani nezapauzíroval, říkalo se o něm „ani den bez kolečka“ –, až dohnal žánr „obřího pointilismu“ k nepřekonatelné dokonalosti. Tím taky éra kolečka skončila.

Sluší se uvést, že než přišel čas, aby se kolečko zákonitě roztáhlo, prošlo ještě zbytnou mezifází „prasečích ocásků“, do kterých se roztočilo. Zmínku ospravedlňuje skutečnost, že později se už narovnané „prasečí ocásky“ objevují na figurách jako pomocné ornamentální štráfy.

Když se tedy kolečko po tomto intermezzu konečně roztáhlo, zabralo pro sebe nezvykle rozsáhlou plochu, a teď šlo o to, jak se ve své novopečené plošnosti setká s plochami jinými.

Setkalo se geniálně. Divák užasne nad dvěma jakoby ze sebe vzájemně vytrženými barevnými celky, které mu jsou právem podvrženy jako komplementární. Vedle nebetyčného kultu barvy ho odzbrojí nejvytříbenější cit pro kótování styčné linie dvou či více barevných bloků, a to samozřejmě tak, že sama linie se pod barevnými nánosy ztrácí.

Opět nezbývá než pochválit barvu černou. Už jsme naznačili, že jen notorický popleta by jí

mohl přisoudit jakési elegické poslání. Teď ještě jedno po výtce ilustrativní pars pro toto. Dávno v kolečkovém období černý bod vyzařoval magicky z pastelové Pohádky. Jak obraz léty pracoval, pastelová kolečka z bělostně rozsvícené kompozice barevně vystupovala, jen černý „orientační bod pro východ z úzkosti nad mytickým fiaskem“ podržel svou barevnou hloubku.

Dokonce ani duhový obraz ozářené korálové postavy, někde hluboko pod mořskou vodou, se neobejde bez určující černé, byť je zde zdánlivě zatlačena do pozadí. Černá je vůbec dominantním pozadím Slavíkových obrazů a nic na tom nemění, že ji leckdy zakrývá barevný optický klam.

Nejinak je tomu v poslední fázi vývoje „krajinné figury“ – u provazochodce. Černá jako vždy exceluje. Ale tady už nejde o černou a figura už dávno není záminkou pro postupné rozšiřování kolečka. Jde o vše. Provazochodec je provaz natažený mezi líbeznou kolečkovou idylou a tvrdým dramatem rovnováhy. Má různé osudy. Předstírá, že se mu může stát cokoli, a opravdu je tomu tak. Víc už nám nemůže dát najevo, že je před pádem. My ale o jeho pádu víme své.

Dobře jsme si Slavíka prohlédli při vstupním pneumatizačním ceremoniálu. Ještě než popraskaly obruče, obdivovali jsme jeho razantní postoj. A tady není mýlka možná. Je to on.

Provazochodec. Ve své nejriskantnější produkci udržuje provazovou rovnováhu pevně rozkročen na zemi.

Nejde o žádný podfuk. Neznamená to, že by Slavík zbaběle couval před slaboduše hazardní ekvilibristikou nad neexistující záchrannou sítí a nám simuloval opak. Ani to neznamená, že by za sebe na lano posílal vratkého anděla. Je to vpravdě on sám, osobně balancující na napjatém provaze s oběma nohama na zemi. Číslo, jaké pod uměleckým šapitó ještě k vidění nebylo. Dokonalá, ta nejpreciznější jistota, která je nejblíže důstojnému pádu.

Máme co činit se situací nevyhnutelnou a věčnou. Pro nás dohlednou jen v milované kulise hospody. A přece z ní Slavík odchází. Jako ve filmové smyčce se v jeho kalendáři střídají od sebe nerozlišitelné závěry dní, kdy mistr odchází z pohotovostního hospodského bdění. A nyní jedno „očekávané“ překvapení. Po „odchází“ nenásleduje jediné zbylé supinum sýčkovské gramatiky kunsthistoriků fedrujících smutný konec. Slavík odchází malovat.

Slavík sice odchází malovat, odchází z hospody, kde se odehrálo jeho provazochodecké představení, do ateliéru, aby namaloval, čím se inspiroval, ale než k sebeinspirační chůzi po provaze před konsternovaným publikem vůbec došlo, musel do hospody přijít. Zní to triviálně, ale Slavíkův příchod do hospody, který jsme, vedeni mottem, chronologicky přeskočili, se vyretušovat nedá.

Mimo jiné bezprostředně navazuje na základní pózu pneumatizačního rituálu. Teprve takto připraven objevuje se Slavík na prahu hospodské arény, aby zde nezadržitelně razil tu nejdynamičtější verzi stolování. Účastníci události, lhostejno na které straně pultu, pak nikdy nezapomínají na monolitně hutnou postavu, která lapidárními slovy i radikálními skutky před jejich zraky vstupuje do dějin dané hospody i hospody vůbec.

Do dějin pražských hostinců a jejich folkloru už Slavík vstoupil, když svou homonymitu obohatil o mýtotvorný brueghelovský význam. V pražských hostincích už dávno zapomněli, že tam byl Slavíkův výtržnický předchůdce od malířského řemesla, ale dodnes vědí, že tam byl Slavík.

Tedy vlastně „slavík“, abychom nepřehlédli vedle zpěvné a letové roviny ani tu třetí, v níž je tento velekněz rázných stolovacích zábav nomen omen.

Zastihnout Slavíka v hospodě a zažít jeho vystoupení je nezapomenutelné. Eskamotérské prstoklady končící neškodně zaťatou pěstí, která je připravena k exekuci zadovky, tohoto nejradikálnějšího média hospodského obcování. Choreografie stolových i mezistolových pantomim, nepřekonatelných v předstírané rezolutnosti odmítavého gesta. Operetní pochodová cvičení v rytmu Kálmánových árií, nedobrovolně směřující k východu z podniku. Něžné rekonstrukce ladovských pranic. A úderné výroky – heslovité apely a kuriózní poučení, jež jakoby kamenický odchovanec Slavík tesal do hořického kamene.

Tady už nejde o zmíněný tradiční „brajgl“. Tady jde o gigantizaci hospody, místa pospolitého obcování. O rehabilitaci stolu, z něhož Slavík smetl čertovy obrázky a od něhož vyhnal monologické vypravěče fádních anekdot. Účastníkovi sezení se tak otevírá závazná možnost nejintenzivnější participace, byť za cenu dojmu určité démonizace vůdčího stolovníka. Za tuto dojmovou démonizaci taky Slavík platí. Nejednou se přihodilo, že „nebylo pro něj místa

v hospodě“. Slavík pak jen vánoční hořekování svatého Lukáše nastavuje svou vlastní, ještě profánnější verzí nářku diskriminovaného hosta: „Dycinky, ale dycinky nás z hospody vyhazovali.“ Vyhození z hospody neklamně avizuje, že přijdou námitky. A nejen ze strany mlčících, ale o to více konspirujících kunsthistoriků. Námitky proti údajné patologii umělce frekventujícího v bláznivém tempu hospody a stavějícího na hlavu zaběhanou řeholi pivařské polepšovny. Námitky proti bohatýrské pneumatizaci, východisku Slavíkových letů a zpěvů, kterou nejednou potměšile zaměnili za vulgární našponování. A konečné námitky proti údajné patologii naší ódy, kde podle mottové osnovy ještě čekají Slavíkovy neduhy jako předzvěst možného heroického zániku. Sice se jasně ukáže, že nejde o nekrolog, ani zakuklený, nemluvě o nutnosti roubování optimistického závěru, ale stejně je třeba těmto anticipovaným námitkám předejít, a to tak, že nejprve z podezření očistíme sebe. A tím, jak se ukáže, i protagonistu ódy.

Je třeba odstranit záminku pro možná naordinovaná nedorozumění. Motto této ódy může povrchního angličtináře vyprovokovat ke skoro umíráčkovému ladění překládaného závěru.

Pravdou sice není opak, ale o naznačených úbytích giganta nemůže být řeč. Ochabnutí se týká mlýnů, které Slavíka ve své eventuální symboličnosti rozhodně nezastupují. Ty jsou, jak patrno, záležitostí Boží.

Lépe než vlastním překladem to doložit nemůžeme. V překladu první strofy se objevuje od Slavíkovy situace neodmyslitelná nietzscheovská Pestrá kráva – hostinec, obec, svět –, jež je ostatně mezi originálními řádky průhledně přítomná. Při méně doslovném překládání druhé strofy jsme mezi zmíněnými řádky četli ještě pozorněji.

Trochu se vznes bouřný Slavík Pod půl párou z Pestré krávy V údolí si s pávy navyk Že mu slzy péra spraví Leč větrné Boží mlýny Stojí ve své pomalosti Jaký chce páv důkaz jiný Že té trochy bylo dosti…

Q. e. d.

Co má být ještě dokázáno? Snad jen že se zlověstní scenáristé nedočkali objednaného soumraku, kdy mrakové „pláčem svým syrou zemi porosili“. Že se umělec triumfálně ubránil nastražené újmě. A že se to stalo pýchou. Takovou, která je jedině v privilegovaném repertoáru génia. Nikoli marnivou pýchou páva z našeho překladu, ale spásnou pýchou, která kulminovala nadutě opožděnou, postinfarktní modlitbou před pomníkem srdce v životodárných Poděbradech.

Za těchto zmohutnělých okolností nemohlo nic zabránit návratu síly. Znovu přicházejí ke slovu napnuté obruče, znovu se šikují houfy pivařských voyeurů a kibiců, nemluvě o tom, jak hlučně si oddychli pořadatelé veselých událostí.

Slavíka nepotkal krach, po němž by se musel vzpamatovávat. Pouze prošel funkční mrákotou, mravně i inspiračně opřen o svou vědoucí manželku, která na rozdíl od Schopenhauerovy matky nikdy neměla čtverý kořen věty o dostatečném důvodu za zeleninový druh. U vědomí takové asistence mohl pyšný gigant klidně zaplatit za to, že ve své pseudodémonizaci ohrozil anděla svatokrádežnou zadovkou, a málem tím sám sebe vychýlil z provazochodecké dráhy.

Vyzařují-li někomu ze Slavíkova provazochodce obavné smutky, pak by si měl uvědomit, že se jedná o samozřejmý doplněk údajně bezdůvodného hospodského veselí. Navíc, jak jsme se už zmínili, se na ploše postavy opět objevuje pestrý černý tón.

Slavík je zpátky. Se vším všudy. S portifejí a v plném provozu. Se všemi kazatelskými průpovídkami a absurdními instrukcemi. Opět napíná provaz pro svou nejmilejší postavu rovnovážného artisty. Se stejným elánem, s jakým v údobí dětského stonání nekompromisně zvětšil impresionistický puntík. Jen se teď se zmoudřelým odstupem ošívá.

Slavík se ošívá, ale iluze o své koledě nikomu nebere. Dokonce naopak. Bezděky je rozdává. Nechává nás o „radostné novině“ snít. A to rovnou kaleidoskopický sen. Žádnou noční

můru s hororovým polyekranem, kde se odvíjí soukromá apokalypsa, ani selankové snění o zrcadlové mozaice z barevných sklíček, ale výpravný sen o mohutném zvětšení Slavíkova obrazu a jeho položení do světa.

Na obří rozloze jsou až po obzor vysázeny rozličně barevné botanické druhy na obrysově vyznačených plochách, které odpovídají barevným komponentám mistrovy závěsné předlohy.

Slavíkův obraz učiněný světem a svět učiněný Slavíkovým obrazem. Pestrá kráva. Posvátná Pestrá kráva, jež vybízí k rituálu optické účasti. Slavík nad ní létá a zpívá. Filomúzové se této „podvržené fata morganě na půdorysu světa“ obdivují rovněž shůry. Z upoutané vzducholodi. Těm nejnezdrženlivějším optická účast nestačí. Vrhají se v transu do obrazu, aby s ním splynuli…

Zdá-li se někomu, že je náš sen v rozporu s literou motta, pak se opět mýlí. Slavík ví, že život je věčný – či posmrtný, jak mu nebojácně říká –, a ví, že je možný už tady. A dokonce to vítá svými nezapomenutelnými parafrázemi citátů, z nichž jeden nám teď ve své původní podobě přijde vhod.

Začali jsme ódu troufale. Skoro apokryfním mottem. Proč bychom ji teď neuzavřeli Slavíkem tolikrát parafrázovaným breptem upovídaného evengelisty: „Tomu, kdo má, bude přidáno, a to hodně. A tomu, kdo nemá, bude odebráno i to, co má.“ Poodkrývá ale biblická indiskrétnost záhadu slavíkovského „berdeje“? Zdá se, že nepomůže ani napovědět moudrému, aby první půli citátu vztahoval k vykopané Slavíkově hřivně, kdežto druhou k mistrově naruby obrácené kapse. Lechtivé setkání s tajenkou se nekoná. Voláme sice v radostné úctě: „Zpívej a létej, Slavíku. Ulétej se nad svým světovým obrazem, uhvízdej se hvizdem slavičím loupežničím, až si vysloužíš tamější své místo v Pantheonu, a to ještě tady.“ Ale ani takto „zódifikován“ nepřestává být Slavík hádankou.

A tak jen ať se ošívá. I kdybychom jej podrobili věštecké vivisekci a rozkuchali jej jako haruspické zvíře, i kdybychom si nad balistikou tohoto svobodného odpadlíka ze zatoulaného hejna hlavu ukroutili, nedozvíme se o nic více ani o nic méně, než on sám už dávno ví: Nomene omene tekel.