Jan Jedlička

Úvod Introduction

Jitka Hlaváčková

Před čtyřmi staletími kritizoval vědec a filozof Francis Bacon tehdejší způsoby interpretace světa za to, že se dívají na jeho povrch a nevěnují pozornost nezjevným stránkám přírody a jejím skrytým procesům. Od 16. století se pohled na přírodu značně rozšířil i prohloubil, nahlížení „pod povrch“ však zůstává i dnes především doménou filozofie, přírodních věd, a stále častěji také konceptuálních uměleckých přístupů. Velmi komplexně pojali toto „nahlížení“ na počátku dvacátého století autoři holistické teorie funkčního přírodního systému, který se dívá na přírodu jako na systém procesů, které není radno příliš narušovat. Má trochu baconovský základ: přírodu je třeba zkoumat a vnímat, ale respektovat a nechat být, snažit se v ní pouze „přebývat“. V duchu Bacona i holismu, i když zcela bez ohledu na ně, se stalo přebývání v krajině a uvažování o její skryté povaze výchozím a základním předpokladem tvorby Jana Jedličky.

Komplexní pohled na dílo, které Jan Jedlička už od sedmdesátých let tvoří ve svém švýcarsko-italsko-pražském domově, prozrazuje jeho svéráznou povahu.

Ač se na první pohled jeví velmi různorodě, při bližší prohlídce se ukazuje jako mimořádně kompaktní. Jeden námět tu nabývá podoby rozsáhlých fotografických cyklů, pigmentových maleb, kreseb, grafických listů a heliogravur nebo krátkých filmů a videí. Snad proto byl dosud v Česku i v zahraničí vystavován většinou jen segment Jedličkovy tvorby.

Výstava, připravená pro prostory Městské knihovny Galerie hlavního města Prahy, jako první představuje toto dílo vcelku. Průřez dílem od Jedličkova odchodu do exilu až do současnosti není koncipován chronologicky, ale jako mapování autorova pohybu krajinou, cestami různých uměleckých strategií. Hlavními oddíly výstavy i katalogu, který právě držíte v ruce, jsou tři nejvýznamnější území a zároveň témata Jedličkova díla. Každá jeho část je totiž bez výjimky vždy spojena s určitým místem a časem. Na svých projektech pracuje autor v dlouhých časových horizontech a často se k nim vrací i po delší odmlce. Jednotlivé série a cykly se tak vzájemně časově prolínají.

12

Four centuries ago the philosopher and scientist Francis Bacon criticised contemporary ways of interpreting the world for only looking at the surface of things, while paying no heed to the obscure, hidden sides of nature.

Since the 16th century our view of nature has become substantially broader and deeper, yet looking “under the surface” still remains largely the preserve of philosophy, the natural sciences and, increasingly, conceptual art strategies. In the early 20th century the creators of a holistic theory formulated this “looking” very comprehensively. According to them, nature functions as a system of processes that should be more or less left to its own devices. This recalls Bacon insofar as nature should be perceived and examined, but respected and left alone: we should try to merely “be” in it. Although not directly influenced by Bacon or holism, this being in a landscape and reflecting on its hidden character are the fundamental preconditions for Jan Jedlička’s art.

A comprehensive overview of the art that Jan Jedlička has created since the 1970s in his Swiss, Italian and Prague home reveals its distinctiveness and originality. Although at first sight it seems very diverse, closer examination reveals it to be extraordinarily compact. A single theme can take the form of extensive photography series, pigment paintings, drawings, prints and photogravures, as well as short films and videos.

This is perhaps why only a segment of his oeuvre has generally been exhibited in Czechia or other countries.

The present exhibition at Prague City Gallery in the Municipal Library building is the first to present the full breadth of Jedlička’s art, in a cross-section of his work from the time he went into exile to the present day. The exhibition is not structured chronologically, but as a way of mapping how Jan Jedlička moves through a landscape along the paths of his various creative strategies. The three most significant regions and themes in his art comprise the principal sections of the exhibition and the catalogue you are now holding, for each work is always connected to a particular place and time.

The reason for this topographical structure is simple:

Nejvýznamnějším i nejrozsáhlejším z hlediska doby a počtu výstupů je projekt z italské Maremmy, kde autor pracuje už přes čtyři desetiletí. Tuto oblast reprezentují všechny autorovy tvůrčí postupy – malby zde nalezenými přírodními pigmenty, akvarely, grafické a fotografické cykly krajinných záznamů, a také filmy. Některé z těchto prostředků pak Jedlička aplikoval ve svých dalších dlouhodobých projektech, situovaných do prostředí Prahy, několika míst Velké Británie, a do Švýcarska. Svým charakterem se naopak zcela vymykají dvě solitérní práce – fotoesej pořízená cestou vlakem z Basileje do Haagu a zakázka na barevné vitráže kostela sv. Kosmy a Damiána na Sicílii. Výběrem děl pro výstavu i katalog se autoři pokouší představit práci Jana Jedličky nikoliv co nejúplněji, ale tak, aby se ukázala její vrstevnatost a komplexita.

Konkrétní souvislosti Jedličkových tvůrčích procesů a okolnosti jejich geneze poodhalují také jednotlivé texty v katalogu. Jejich autorky a autoři reflektují Jedličkovu tvorbu nejen prismatem svého odborného zaměření, ale také na základě osobních setkání s umělcem.

Italský profesor dějin umění a kurátor Bruno Corà, který je mimo jiné ředitelem Nadace sbírky Alberta Burriho, sleduje tvorbu Jana Jedličky už několik desetiletí. V rámci hluboce fundované a zároveň i srdečné reflexe Jedličkovy práce dochází například k úvaze o tom, „co mají společného kuchařky a umění“. Komplexnější reflexi autorova díla podává také teoretik umění Friedemann Malsch, ředitel Lichtenštejnského státního muzea umění ve Vaduzu, který se z mnoha úhlů pohledu zabývá projektem vázaným na oblast italské Maremmy. Specifickými oblastmi Jedličkovy tvorby se zabývají další dvě úvahy: Docentka dějin umění Marie Rakušanová podrobněji popisuje blízké i vzdálené okolnosti vzniku Jedličkových pigmentových maleb a záznamů pohybu krajinou. Teoretička nových médií Kateřina Svatoňová, vedoucí katedry filmové vědy na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy, se ve své úvaze o technicky založené části Jedličkovy tvorby detailně zabývá kontextem vzniku Jedličkových filmů a časosběrných fotografických

Jedlička mostly works on his individual projects over a long period of time, often only returning to them after lengthy intervals.

In terms of the time spent and the sheer number of outputs, Jan Jedlička’s most important and extensive project is from the Maremma in Italy, where he has been working for more than four decades. This region is represented in all the techniques he uses: painting with found pigments or watercolours, print and photography series that document the landscape, and films too.

Jedlička has applied some of these techniques to other long-term projects in Prague, parts of the British Isles and Switzerland. There are then two projects that are quite different in kind from the others: a photo essay about a journey from Basel to The Hague, and a commission for stained glass windows for a church in Sicily.

When selecting works for the exhibition and the catalogue, we have sought to present Jan Jedlička’s work not in its entirety, but in a way that highlights its stratification and complexity.

The individual essays in this catalogue also reveal the specific contexts of Jan Jedlička’s creative processes and the circumstances of their genesis.

The authors reflect on his art through the prism of their specialisation, but also on the basis of their personal encounters with the artist.

The Italian art historian and curator Bruno Corà, currently the director of the Alberto Burri Foundation, has followed Jan Jedlička’s work for several decades. His knowledgeable and heartfelt reflections on Jedlička’s work include his thoughts on what cooks and art have in common. The art critic Friedemann Malsch, director of the Kunstmuseum Liechtenstein in Vaduz, also offers a more complex account that examines Jedlička’s project in the Maremma in Italy from a variety of perspectives. Two other essays examine specific aspects of Jan Jedlička’s art: Marie Rakušanová, an associate professor of art history, describes in detail the immediate and more general circumstances behind Jedlička’s pigment paintings and records 13

sérií, přičemž nás současně provází teorií současného novomediálního obrazu. Editorka a kurátorka Jitka Hlaváčková se pak ve svém úvodním přehledovém textu pokouší vyplnit případné trhliny, které by snad vznikly v komplexní umělecké biografii autora tvořené mozaikou zmíněných textů. Dohromady tyto texty skládají obraz Jana Jedličky jako umělce – chodce, průzkumníka a pozorovatele s mimořádně otevřenou myslí a zaostřenou pozorností. Jak už bylo řečeno, Jedličkova díla přitom nejsou jen záznamy toho, co autor vidí na vlastní oči, ale ještě více toho, co prožívá při svém pohybu krajinou a v závislosti na jejích proměnách. Jeho pozorování odráží zdánlivě smysly nezachytitelné změny, které krajinu formují v perspektivě denních a ročních dob, desítek let autorovy fyzické přítomnosti, stovek let působení lidských civilizací i milionů let vývoje zemských hmot.

14

of his movement through a landscape, while Kateřina Svatoňová, a new media theorist who heads the Film Studies Department at Charles University’s Faculty of Arts, writes on the technically based part of his work, examining in detail the context of the creation of his films and time-lapse photography series, and in the process she also guides us through contemporary theory on the new media image. In her opening essay the editor and curator Jitka Hlaváčková tries to fill in any gaps that may have been left in the artist’s biography as presented in the mosaic of these authors’ essays. Together these essays make up a portrait of the artist as a walker and explorer, an observer with an extraordinarily open mind who pays close attention to his surroundings. Jan Jedlička’s pictures are records not so much of what he sees as what he experiences when moving through a landscape, and how the landscape changes. His careful observation reflects the seemingly indiscernible changes that shape the landscape from the perspective of different times of day, the changing seasons, the decades of the artist’s physical presence, the centuries of human civilisation and the millennia over which land masses have formed.

Stopy neviditelných krajin Traces of invisible landscapes

Jitka Hlaváčková

Prolog

Prologue

Příběh umělce Jana Jedličky začíná na počátku šedesátých let studiem na pražské Akademii výtvarných umění.1 Náměty tehdejších obrazů vypráví o bizarní a mystické atmosféře stále zanedbanější staré Prahy. Vedle toho však také svědčí o deziluzi ze všeobecného úpadku kultury, o tísnivé všudypřítomnosti zastrašování a záplavě ideologických frází. Jedličkova raná tvorba z období před odchodem z Československa v roce 1969 již byla zpracována2 a pro účely aktuální výstavy i tohoto katalogu ji ponecháme stranou. Ukázalo se, že v nových podmínkách cizích zemí nebylo nic z toho aktuální: „Neuvědomoval jsem si, že to, co jsem tenkrát dělal v Praze, bylo tak vázané na určité místo,“ píše autor později.

Během Jedličkových studií se nicméně odehrály dvě zásadní události, které svým způsobem předurčily jeho pozdější směřování. V roce 1963 se mu podařilo uskutečnit studijní cestu po Itálii – letadlem do Říma a pak vlakem a autostopem přes Assisi, Arezzo, Florencii a Veronu zpět. Tato cesta byla pro Jedličku iniciačním zážitkem: „V Assisi jsem se seznámil s P. Gerhardem Rufem, takovým neformálním ministrem kultury františkánského řádu. Sehnal mi tam nocování. Nezapomenu na to, jak mě prováděl bazilikou s Giottovými freskami.

Napsal o nich a o Cimabuových freskách v dolním kostele velkou monografii. Jeho dlouholeté pozorování, jak putuje světlo prostorami kostela a ovlivňuje komposiční rozmístění fresek a motivů, bylo pro mě jedním z důležitých poznatků. V roce 1972 nás pak v Assisi v San Damianu P. Gerhard Ruf oddával s mojí ženou Uršulou … V Assisi jsem také v klášteře Santa Chiara viděl nabalzamovanou sv. Kláru, s obličejem dodělaným jemnou síťkou. Krásný obličej. Stal se inspirací k Růžovému věnečku, ambivalence smrti a krásy. Takové barokní téma. V Arezzu pak Piero della Francesca, ve Florencii všeho až moc. Bydlel jsem po hostelích pro mládež, jen ve Veroně jsem byl hostem paní Alby Pegrassi, sestry tiskaře Mirra. Vyrostla v Praze a mluvila perfektně česky i italsky. Byli jsme u ní pak ještě několikrát.“

Jan Jedlička’s story as an artist begins in the early sixties with his studies at the Academy of Fine Arts in Prague.1 His paintings from this time were inspired by the bizarre and mystical atmosphere of old Prague, but they were also a testimony to Jedlička’s disillusionment at the general deterioration of culture and learning, the pervasive intimidation, the flood of ideological catchphrases and regulations, and Socialist Realism assignments at the Academy. Jedlička’s early work from the years before he emigrated in 1969 has already been documented,2 and for the purposes of the present exhibition and this catalogue we shall leave it to one side. In his new circumstances in exile, it emerged that none of this was relevant. He would later write: “I hadn’t realised that what I was doing in Prague was so closely tied to a specific place”.

During Jedlička’s studies two key events determined the direction he would later take. In 1963 he toured Italy, flying first to Rome and then hitchhiking and taking trains back to Prague via Assisi, Arezzo, Florence and Verona. The journey was a revelation: “In Assisi I met Father Gerhard Rufus, who was more or less the Franciscans’ unofficial minister of culture. He found me somewhere to stay. I won’t forget how he showed me around a basilica with frescoes by Giotto. He’d written a large monograph on them and the frescoes by Cimabue in the lower church. For many years he’d watched how the light would move through the church, and how it would influence the compositio-nal arrangement of the frescoes and motifs, and that was an important discovery for me. Then in 1972 Gerhard Rufus married my wife Ursula and me in the Church of San Damiano … In the Basilica di Santa Chiara in Assisi I also saw Saint Clare, who had been embalmed, and her face was finished with a fine net. A beautiful face. That was the inspiration for Rose Wreath: the ambivalence of beauty and death, a Baroque subject. And then in Arezzo there was Piero della Francesca, and in Florence there was almost too much of everything. I stayed in youth hostels, but in

32

Vignaccio, Maremma, 4. 8. 2002

Na podzim 1967 pak Jedlička se skupinou spolužáků z restaurátorské školy AVU odjel na čtyři měsíce do Florencie s mezinárodní pomocí po rozsáhlé povodni řeky Arna. Na tento pobyt Jedlička vzpomíná: „Při své návštěvě nás prof. Slánský prováděl po zajímavostech nejen ve Florencii, ale i v Pise, kde nám ukazoval vliv pisánské školy na českou gotiku, protože Pisa bývala formálně součástí českého království jako jeho přístav. Při práci se nám dostala do rukou díla, která jsme normálně znali jen z muzeí. Mně například predela Paola Ucella.“

Emigrace Po sovětské invazi odchází Jedlička v roce 1969 do emigrace a usazuje se v Curychu ve Švýcarsku. Odchod do exilu znamenal radikální zlom. V novém prostoru, vymezeném střídavým pobytem mezi Švýcarskem a Itálií, bylo jiné téměř vše: tradice, prostředí, kulturní podněty, mentalita lidí i charakter míst. Zůstala však umělcova schopnost otevřeně a kriticky vnímat zdejší realitu, vyhlížet vše nové se zvědavým očekáváním a otevřenou myslí.

Při hledání své autentické umělecké pozice se Jan Jedlička aktivně zajímal o soudobé umělecké směry a teorie. Byly mu blízké zvláště konceptuálně a environmentálně založené přístupy zabývající se krajinou v kontextu působení lidské civilizace, mezi jinými Land art, Arte povera, Spurensicherung a další. Klíčovou

Verona I was the guest of Alba Pegrassi, who was the sister of the printmaker Mirro Pegrassi. She had grown up in Prague and spoke perfect Czech and Italian. Later we stayed with her several more times.”

Then in the autumn of 1967 Jedlička and a group of his fellow students from the Academy’s conservation school spent four months in Florence as part of international relief efforts after the Arno had flooded the city. Jedlička recalls: “Professor Slánský took us to places of interest in Florence and Pisa, where he showed us how the Pisa school had influenced Gothic art in Bohemia, because Pisa had formerly been part of the Kingdom of Bohemia, its port. During our work there we were handling pieces we’d only known from museums; I found myself holding a predella by Paolo Ucello, for instance.”

Emigration Following the Soviet invasion of Czechoslovakia, in 1969 Jedlička emigrated to Switzerland, where he settled in Zurich. Going into exile was a truly radical break. In his new home, alternating between Switzerland and Italy, almost everything was different: the traditions, the setting, the culture, the mentality of the people and the ambience of the towns and countryside. What remained constant, however, was his ability to perceive the local reality openly and critically, to approach all that was new with a curious and open mind.

While seeking an authentic position as an artist, Jan Jedlička took an active interest in contemporary art trends and theories. He felt especially aligned with conceptually and environmentally based approaches, including land art and movements concerned with the landscape in the context of the impacts of human civilisation. Jedlička considers a key experience to be his discovery of the artists featured at New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape, a 1975 exhibition in New York that marked a turning point for American landscape photography. 3 While he was carefully observing all this, he earned a living by illustrating books, creating designs and restoring artworks. Jedlička was in no hurry to start work on his own art, instead gradually letting himself 33

zkušeností bylo seznámení s tvorbou umělců okruhu newyorské výstavy New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape kurátora William Jenkinse, která se v roce 1975 stala zlomovým momentem americké krajinářské fotografie.3 Zatímco se zabýval sledováním umělecké scény, živil se Jedlička ilustrováním knih, designovými návrhy a restaurováním uměleckých děl. Vlastní umělecká cesta chtěla svůj čas.

Po příchodu do Švýcarska Jedlička zpočátku pracoval jako ilustrátor a restaurátor. První knihou, kterou ilustroval, byl německý překlad dětské knihy Vladislava Vančury Kubula und Kuba Kubikula (1971). Díky svému bravurnímu zvládnutí řemesla získal záhy práci v Muzeu umění Winterthur, kde založil a vedl restaurátorský ateliér až do roku 2009.

Významným předělem v Jedličkově tvorbě se staly prázdninové pobyty s manželkou Ursulou a synem Vladimírem na ostrově Elba během sedmdesátých let.

Zde u břehů italské Toskány se Jedlička znovu začal věnovat kresbě, zejména akvarelem, a také fotografování – Nikonem i Polaroidem. Právě zde se odehrál iniciační moment fyzického uchopení krajiny v podobě prvního sběru přírodního pigmentu, poté, co si Jedlička jednou zapomněl akvarelové barvy v autě. Prakticky motivované gesto v sobě nese pozoruhodnou symboliku – jako by po letech čekání a pozorování krajina sama přišla k umělci ve své fyzické a esenciální podobě. Hrst křídového prachu, sebraná v jednom ze starých místních lomů a použitá k malbě, se stala prostředníkem porozumění umělce a místa – podobně jako podání ruky, když skrze fyzický kontakt dojde ke vzájemnému uznání.

Tento moment můžeme vnímat jako okamžik gallagherovského fenomenologického uvědomění si reálné přítomnosti a jedinečnosti prožitku krajiny a své vlastní přítomnosti v ní.4 V roce 1977 Jan Jedlička objevil kraj Maremmy, přírodní oblast na jihu Toskánska v sousedství ostrova Elba. Jeho útočištěm se tu stal starý dům poblíž Grosseta, kde pak dlouhá léta kreslil, maloval, fotografoval i natáčel.5 Právě tato oblast se stala klíčovým místem Jedličkova dialogu s krajinou.

Chůze Sběr malých vzorků hornin v podobě kamínků, prachu nebo bláta zůstal jediným způsobem intervence Jana Jedličky do krajiny. Na rozdíl od generačně blízkých umělců zabývajících se landartovými projekty, 34

take root in his new setting. The first book he illustrated was Kubula und Kuba Kubikula (1971), a German translation of a children’s book by Vladislav Vančura. Thanks to his mastery of his craft he soon found work at the Winterthur Museum of Art, where he set up a conservation studio and headed it until 2009.

Holidays with his wife Ursula and their son Vladimír on the island of Elba in the seventies were a turning point for his work. Here, on the shores of Tuscany, Jan Jedlička started drawing again, especially in watercolour, and he took photographs with his Nikon and Polaroid cameras. It was here that he had his initiation, the moment he physically took a natural pigment from the landscape. Although practically motivated (he had left his watercolours in the car), there is a remarkable symbolism to this: it was as if after years of waiting and observing, the landscape had come to him in its physical and essential form. A handful of chalk dust from one of the old quarries became an intermediary between the artist and the place, in much the same way as physical contact when shaking hands leads to mutual appreciation. We can see this event as the moment Jan Jedlička became phenomenologically aware of the real presence and uniqueness of the experience of the landscape and his own presence in it.4 Then in 1977 he discovered the Maremma, a natural area in southern Tuscany, across the sea from Elba. He found sanctuary in an old house near Grosseto where for many years he would draw, paint, photograph and film.5 It was the Maremma that became key in Jedlička’s dialogue with landscape.

Walking Collecting small samples of rocks in the form of little stones, powder and mud has remained the only way in which Jan Jedlička intervenes in a landscape. Unlike land artists from approximately the same generation, whose work he follows,6 Jedlička does not make any more substantial interventions. For his work he uses the samples of pigments he collects, usually applying the individual colours to a canvas in the order in which he found them.

In his non-invasiveness he recalls the “walking artist” Hamish Fulton, who adheres to a strict “leave no trace” principle, bringing nothing into a landscape and taking nothing from it other than photographic and other autonomous documentation (“what I build is an experience, not a sculpture”).7 This process of walking in

Vignaccio, Maremma (půdorys domu / groundplan of the house), studie pro Interno / study for Interno, 1999

jejichž tvorbu sledoval,6 Jedlička do krajiny nevstupuje žádnými většími zásahy. Nasbírané vzorky pigmentů kompletně využívá ke své práci, při níž klade jednotlivé barevné odstíny na plátno potažené japanem, zpravidla systematicky podle času jejich sběru a zpracování. Ve své neinvazivnosti je mu blízký přístup „chodícího umělce“ Hamishe Fultona, který vyznává absolutní přístup „leave no trace“ – do krajiny nepřináší ani z ní neodnáší nic, kromě fotografické a jiné autonomní dokumentace („tvořím zkušenosti, nikoliv sochy“).7 Proces chůze krajinou, společný oběma autorům, je ostatně velmi osvědčeným tvůrčím nástrojem.

Už Nietzsche v roce 1889 napsal, že „všechny opravdu velké myšlenky jsou počaty při chůzi“,8 která navozuje soustředěnější a reflexivnější stav bytí a otevírá cestu nejen do vnějších, ale také do vnitřních krajin člověka.9 Záznamy Jana Jedličky dokládají, že více než o uvolnění mysli tu jde o fyzický kontakt s „tělem“ krajiny.10 Ve svém cyklu Čtyřčtvrtečních kreseb (Quaterna / Čtveřice, 1985–1989) ukazuje Jan Jedlička určitá místa v této krajině ve čtyřech po sobě jdoucích kresbách, zaznamenávajících čtyři fáze pohybu kolem nich. V navazujícím cyklu Kartografických kreseb (The Cartographic Drawings, 1993–1996) pak Jedlička svůj

a landscape, something they share, is also a tried and tested tool for creativity. In 1889 Nietzsche wrote that “only thoughts which come from walking have any value”,8 for walking induces a more focused and reflective state of being and opens the way to both outer and inner landscapes.9 Jan Jedlička’s art documents that this is a matter not so much of relaxing the mind than of physical contact with the “body” of a landscape.10 In his Quadruple Drawings cycle Quaterna, 1985–1989 Jan Jedlička shows particular places in a landscape in four consecutive drawings recording four phases of his movement around them. In a related cycle, The Cartographic Drawings (1993–1996), he then recorded his movement through a landscape in just a single drawing with a broad perspective that besides a specific portrait of the landscape’s ponds and canals also included graphical information on how many steps he had taken. Jedlička comments on the resulting form of this abstract record of the landscape: “(…) I walked some kilometres along the route I’d planned, recording what I saw with my brush. This resulted in semi-abstract drawings that never lost contact with the reality of the place. That was always very important for me, to record it for instance in an abstract or symbolic form, 35

Talamone, 1985

pohyb vůči krajině zaznamenává už pouze v jedné kresbě s širokou perspektivou, obsahující vedle specifického portrétu zmíněných vodních prvků v krajině také grafickou informaci o počtu kroků, které přitom ušel. K výsledné formě abstraktního záznamu krajiny dodává sám autor: „(…) pochodoval jsem prostorem podle naplánované trasy i několik kilometrů a zaznamenával štětcem postupně to, co jsem viděl. Z toho vznikaly polo-abstraktní kresby, které ale nikdy neztratily kontakt s realitou místa. To pro mě bylo vždycky velice důležité, zaznamenat si to třeba v nějaké abstraktní – znakové formě, ale vždy vědět, že to tam je. Protože když tam ta realita není, je to falešné a člověk skončí u ornamentu.

Realita nás udržuje při vědomí.“ O kartografických kresbách Jan Jedlička říká také: „Sledoval jsem stav vody v krajině, v jednotlivých kanálech. Pak, třeba za pár měsíců, jsem ten samý úsek nakreslil znovu, abych zaznamenal změnu.“ Jedlička se vracel někdy i třikrát v průběhu roku do stejných míst, a zaznamenával stav vody a jejích odlesků ve velmi jemných variantách. Zahrnout do svých vizuálních reprezentací krajiny nejen pohyb, ale také časovou dimenzi umožnily Jedličkovi další dokumentační technologie – fotografie a video. Do svých rozsáhlých časosběrných fotografických cyklů dokázal Jedlička dostat proměny denní doby, změny ve stavu vody, počasí, záznamy přírodních poměrů i lidské činnosti na plážích během roku.

Spíše bezděčně přitom vstupují do zorného úhlu uměleckého pozorování také radikální změny krajiny způsobené zásahy člověka. V Maremmě je to zejména pozvolné stoupání mořské hladiny a zastavování krajiny urbánními celky.

36

but always knowing it was there. Because if reality isn’t there, it’s false, and you end up with ornament. Reality keeps us conscious.”

About his cartographic drawings, Jan Jedlička also says: “I observed the water levels in the landscape, in the individual canals. Then perhaps a couple of months later I drew the same section again to record any changes.” Over the course of a year Jedlička sometimes returned to the same places as many as three times to record the level of the water and its reflections, with very subtle variations. Other technology – photography and video – allowed him to include time as well as motion in his visual representations of the landscape. His extensive time-lapse photography series included different times of day, changes in the water levels and the weather, records of natural phenomena, and human activity on the beaches during the year. And then the radical changes to the landscape caused by human intervention come into focus, more or less inadvertently. In the Maremma they especially concern the gradually rising sea level and the flooding of agricultural land, or alternatively drought and new building that interferes with the structure of the water systems.

Jan Jedlička photographed the Maremma in his extensive series Echo (1980–1989) and Il Cerchio (2005– 2006), and here he also filmed Echo – Vocis Imago (1991– 1994) and Interno (2001). He returned to the same subject in 2016 in 200 m, a series of sixty classic black-and-white photographs that followed the transformation of a small segment of the landscape over a single year.

He has also systematically mapped the Maremma in prints. From more modest formats, principally the

Lago di Castiglione (Castiglionské jezero / Castiglione lake), 16. století / 16th century, Musei Vaticani, Vatikán / Vatican

Krajině Maremmy věnoval Jan Jedlička rozsáhlé cykly fotografií Echo (1980–1989) a Il Cerchio (2005–2006), natočil zde také filmy Echo – Vocis Imago (1991–1994) a Interno (2001). K tématu se vrátil v roce 2016 v sérii šedesáti klasických černobílých fotografií s názvem 200 m, sledující proměnu malého výseku krajiny v průběhu celého roku.

Maremmu Jedlička systematicky mapoval také pomocí grafických technik. Od komornějších formátů, které zastupuje především cyklus mezzotint Landscapes (1980–1984), se postupně posunul k náročným velkoformátovým mezzotintám a sítotiskům. Vybrané snímky z cyklů Il Cerchio a 200 m autor v posledních letech v dílně tiskaře Kurta Zeina ve Vídni převádí do velkoformátových světlotisků (heliogravur).

Světlo Jak poznamenává Heinz Liesbrock: „Jedlička je fascinován proměnou jevů, rodících se v každém okamžiku před našima očima.“ 11 Chůze krajinou, a obzvláště to platí pro otevřenou krajinu maremmské nížiny, s sebou nese vnímání její proměny v závislosti na světelných podmínkách. Světlo vytváří zářící odlesk hladiny kanálů, stíny pahorků a porostů, neustále od rána do večera mění barevnost všech povrchů. Podle toho i pigmentové malby mění své akcenty podle složení světla.

Modré k večeru ztrácejí intenzitu, červené ji získávají, večer je patrná jen intenzita. Červené podklady ukazují atmosféru krajiny v přímém poledním světle, kdy červenavé pigmenty splývají a mění se tím celý rytmus.

Pozorování světelných podmínek v krajině Jedličkovi přineslo hlubší uvažování o její struktuře a povaze jejího materiálního založení. V této souvislosti je příznačné, že si Jan Jedlička osvojil tvůrčí technologie založené na citlivosti na světlo: analogovou fotografii (Nikon, Polaroid, Plaubel, Hasselblad), filmovou kameru (16 mm), a později také velmi delikátní tiskovou metodu heliogravury. Při experimentování se světelnými i jinými kvalitami celé řady fotoaparátů i filmových kamer dospěl k poměrně radikálním řešením, která byla mimo jiné dosti originálním příspěvkem k aktuální diskusi o digitalizaci záznamových médií. Pro filmy Interno a Echo – – Vocis Imago je světlo tématem obsahovým i formálním. Jedlička popisuje, jak při natáčení filmu Interno „pohyby světla a hry stínu během dne vytvářely bezprostřední asociace mezi okolní krajinou a místnostmi v domě“. Film byl točen na jednu z prvních dostupných

Landscapes (1980–1984) cycle of mezzotints, he gradually moved to demanding large-format mezzotints and screen prints. In recent years he has used a complicated process to turn selected images from Il Cerchio and 200 m into large-format photogravures in Kurt Zein’s workshop in Vienna.

Light As Heinz Liesbrock remarks, “Jedlička is fascinated by the continuous change of phenomena in front of our eyes, forming newly at the moment.” 11 Walking in a landscape (and this is especially true of the open landscape of the Maremma’s lowlands) involves seeing how it changes depending on the light. Light creates dazzling reflections on the water in the canals; it draws the shadows cast by hillocks and vegetation; it constantly changes the colours of all surfaces. The accents of Jedlička’s pigment paintings also change according to the composition of the light. Towards evening the blues become less intense and the reds more so, and by evening only the intensity remains. Red backgrounds reveal the landscape’s ambience at noon, when the reddish pigments blend, altering the entire rhythm.

Observing how the light changed in the landscape led him to think more deeply about the landscape’s structure and substance. In this context it is symptomatic that Jedlička chose to use light-sensitive technologies: analogue photography (Nikon, Polaroid, Plaubel and Hasselblad cameras), a 16 mm film camera, and later the photogravure, which is a very delicate printing technique. In his experiments with the light and other qualities of numerous still and film cameras he came up with a somewhat radical solution that was also an original contribution to the contemporary debate on the digitalisation of recording media. In his films Interno and Echo – Vocis Imago, light is key to both form and content. Jedlička describes how when filming Interno “the movement of the light and the play of shadow during the day created direct associations between the surrounding landscape and the rooms in the house”. The film was made on one of the first affordable digital cameras,12 which could not capture the poor light in the darker corners of this old house in Grosseto. It was only when the digital video was reshot on classic 35 mm film that analogue projection revealed the living pulse of the recorded light, evoking the air shimmering on a hot summer day.

37

digitálních kamer,12 neschopnou zachytit slabé světlo v temnějších prostorách starého domu v Grossetu.

Teprve přetočením digitálního záznamu na klasický 35 mm filmový pás a jeho analogovou projekcí bylo dosaženo živoucího tepu světelného záznamu, navozujícího dojem chvění vzduchu v horkém letním dni.

Fotografický cyklus z italského Grosseta Città dei vivi, città dei morti (2004) tvoří mezi fotografickými cykly opačný pól než již zmíněná Zimní cesta k moři.

Zachycuje okamžik bezčasí v nehybné krajině městského hřbitova a doplňuje tuto observační kapitolu o silně transcendentální rozměr. Podobnou atmosféru zastaveného času reprezentuje také malé portfolio Zatmění Slunce (1999), skládající se vedle několika tisků z jediné fotografie s autorským nákresem a komentářem: „Sledoval jsem zatmění slunce na pláži v Alberese v jižním Toskánsku s jednoduchou camerou obscurou. Skládala se z kartonu s malým otvorem, kterým jsem na bílý papír promítal tento přírodní úkaz. Tímto způsobem se ovšem zobrazí vzhůru nohama. Zároveň jsem zatmění druhou rukou dokumentoval běžným fotoaparátem.“

Cesty Od počátku devadesátých let žije Jan Jedlička střídavě v Curychu a v Praze, pravidelně přitom navštěvuje Grosseto a Maremmu. Vedle maleb Maremmy vytvořil také řadu pigmentových studií Prahy a jejího okolí. Průběžně tak vznikly velkoformátové pigmentové obrazy Maremma VIII (1994), Maremma rosso (2007), Velká Praha (2012), Irsko (2013) a další.

V devadesátých letech Jan Jedlička díky umělecké rezidenci v Londýně mapoval vybrané oblasti Velké Británie, především Walesu a Irska, kde své tvůrčí postupy aplikoval na tamní velmi odlišnou krajinu.

Vznikl zde například cyklus Hills and Trees (2002). Princip záznamu pohybu určitým územím v čase Jedlička uplatnil také ve fotoeseji Zimní cesta k moři (1995), tvořené sérií momentek zachycených z okna vlaku během cesty z Basileje do Haagu. V případě této série autora dělí od krajiny okno a stěny vlaku, chybí zde tedy bezprostřední fyzický kontakt, zato je však umocněna pozice oka, pro které platí podobné funkční limity jako pro filmové políčko a optiku fotoaparátu. V rámci Jedličkovy tvorby jde o nastavení extrémních tvůrčích podmínek. Jeho důvodem byla polemika s teorií Viléma Flussera, která podle Jedličky přisuzovala fotografovi příliš mechanickou funkci, redukující roli osobních dispozic 38

Among Jedlička’s photography series, Città dei vivi, città dei morti (2004), photographed in Grosseto in Italy, is the opposite of his earlier A Winter Journey to the Sea. It captures a moment of timelessness in the stillness of the city cemetery, adding a powerfully transcendental dimension to his photographic observations. A similar sense of time coming to a halt can be found in the small portfolio Eclipse (1999), comprising several prints and a single photograph with a sketch and a commentary by the artist: “I followed the eclipse on the beach in Alberese in southern Tuscany with a simple pinhole camera. It was made of cardboard with a small opening through which I projected this natural phenomenon onto white paper. Of course, this method inverts the image. With my other hand I documented the eclipse using an ordinary camera.”

Journeys In the early nineties Jan Jedlička began alternating between Zurich and Prague, and he regularly travelled to Grosseto and the Maremma. He started painting pigment studies of Prague and its environs, and creating large-format pigment paintings including Maremma VIII (1994), Maremma rosso (2007), Greater Prague (2012), Ireland (2013) and others.

An artist residency in London in the 1990s allowed Jan Jedlička to map selected parts of the British Isles, principally Wales and Ireland, where he applied his creative processes to a very different kind of landscape, resulting for instance in the Hills and Trees cycle (2002). He also applied the principle of recording motion along a particular route in his photo essay A Winter Journey to the Sea (1995), a series of moments photographed from a train window while travelling from Basel to The Hague. In this series the window and the side of the train separated the artist from the landscape, so there was no direct physical contact, but this only magnified the importance of the eye, whose functional limits are similar to those of camera films and lenses. In the context of Jedlička’s oeuvre, these were extreme working conditions. He was motivated by a theory advanced

by Vilém Flusser, who Jedlička thought attributed an excessively mechanical function to the photographer that diminished the role played by personal preferences and intentions: “… I only took an ordinary little camera with me, and during the journey I took pictures from the window to see what remained of me in them. I wanted

Zatmění Slunce / Solar Eclipse, Alberese, Maremma, 1999

39

a intencí: „…vzal jsem si jen obyčejný malý fotoaparát a po cestě střílel z okna fotky, abych si vyzkoušel, co v tom zůstane ze mě. Chtěl jsem fotit bez výběru, bez kontroly, bez uvažování o kompozici, takovým poloautomatickým způsobem a v té rychlosti jsem mohl proces nejméně kontrolovat. Takové zkoumání šestého smyslu.“ Zachycená výpověď o krajině přináší napětí mezi objektivitou náhodného sběru a subjektivitou perspektivy autora s fotoaparátem v extrémně zrychleném pohybu. Do podobného matoucího víru obrazových vjemů se dostáváme v cyklu The Rose & Punchbowl (1999), který vznikl při halloweenské párty nemocničního personálu v londýnském baru, osvětlené jen tlumeným světlem.

Vedle experimentálních tendencí je další konstantně přítomnou rovinou Jedličkovy tvorby také humor, kterým prokládá své rozhovory s krajinami, podobně jako s přáteli. Země, tvořená horninami a sedimenty, se možná zdá být neměnná, ale vrstva prachu a bláta na jejím povrchu je dějištěm nekonečna životních koloběhů a skrytých procesů, které Jedlička pozoruje a jemně glosuje. Ve videu La Cuoche (Kuchařky) (1998), natočeném stejnou kamerou jako film Interno, věnuje důkladnou pozornost práci šesti kuchařek restaurace Macchiascandona poblíž Grosseta. Proces vaření tu představuje jako nadčasový rituál – po generace shromažďované zkušenosti kuchařek tu reprezentují vrstvy historie podobným způsobem, jako v jiných dílech sedimenty půdy.

Při práci na dokumentárně zaměřených projektech ve švýcarském Rüschlikonu se Jedlička zase s potěšením zaměřil na zákulisní manévry servisních vozíků nebo na cigaretový dým nad hlavami návštěvníků Centra pro globální dialog společnosti Swiss Re (2001). V krátkém videu s názvem Air (2001) tvoří obrazový doprovod k rozhovoru s Bertrandem Piccardem o budoucnosti Země velmi subtilní kompozice, složená z efemérních motivů pohybu vzduchu v interiérech, na obloze i v krajině, zakončená motivy groteskních pohybů malé sovy.

Koncem devadesátých let Jedlička zaměřil pozornost opět na své rodné město, Prahu. Vznikla tak řada nových cyklů, v nichž pracuje s podobnými médii jako dříve v oblasti Maremmy: především s pigmentovou malbou, akvarelem a fotografií. V malbách nejrůznějších formátů vždy hraje významnou roli typický pigment „zem zelená česká“, používaný od středověku jako základ maleb po celé Evropě. Vstupem k pražským reflexím se stal cyklus fotografií a film Basilika (1997) z kostela svatého Jiří na Pražském Hradě. V něm se Jedlička filmovou 40

to take photographs without making a selection, without any checking, without thinking about the composition; a sort of semi-automatic process, and at that speed I had very little control over the process. A kind of investigation of the sixth sense.” The resulting account of the landscape introduces a tension between the objectivity of a random selection and the subjectivity of the photographer’s perspective in extremely accelerated motion. We find similarly swirling visual sensations in the series The Rose and Punchbowl (1999), taken in a London pub during a Halloween party for hospital staff and illuminated only by the pub’s soft lighting.

Besides such experimentation, another constant in Jedlička’s work is the humour he brings to his conversations with landscapes (as he does with his friends). The Earth, made of rocks and sediments, may seem unchanging, but the layer of dust and mud on its surface is the setting for the endless cycle of life and the hidden processes that Jedlička watches and subtly annotates. In his 1999 video Le Cuoche (The Cooks), shot with the same camera he used for Interno, he pays careful attention to the work of the six women, cooks of Macchiascandona, a restaurant not far from Grosseto.

He presents the process of cooking as a timeless ritual, where the experience the cooks have accumulated for generations represents layers of history in the same way sediments do in some of his other works.

When working on documentary projects from Swiss village Rüschlikon, Jedlička enjoyed focusing on service vehicles manoeuvring behind the scenes, or cigarette smoke over the heads of visitors to the Swiss Re Centre for Global Dialogue (2001). In a short video called Air (2001), an interview with Bertrand Piccard about the future of the Earth is illustrated with very subtle compositions using ephemeral motifs of air moving in interiors, in the sky and in a landscape. The film opens with a short study of a red balloon blown about by the wind as it disappears into the clouds.

At the end of the 1990s Jedlička turned again to his hometown, Prague, creating several new cycles in which he worked with similar media as in the Maremma: painting with pigments and watercolours, and photography. In these paintings, with various formats, Bohemian Green Earth always played in important role; used since the Middle Ages for painting throughout Europe, today the pigment can only be found with difficulty around Prague. Another contribution to his reflections on Prague was the photography series and film Basilica (1997) from St George’s Basilica at Prague Castle. Here

Elba, Itálie / Italy, 1980

41

cestou pokouší o uměleckou archeologii místa a jeho atmosféry, mimo jiné skrze pozorování přirozených světelných a zvukových efektů středověké stavby.

Jedlička attempted through film an archaeology of the site and its atmosphere, partly by observing the natural light and the sounds of this medieval church.

Tóny

Tones

Jedlička prostřednictvím rozmanitých médií zprostředkovává obraz vnitřního ustrojení krajiny, její příběh v čase.

Nezobrazuje vnější podobu, viditelnou našima očima, spíše jakýsi její mentální obraz. Pravidelná struktura pigmentových skvrn vypovídá o konstitutivních rysech italské krajiny i jejích obyvatel, zatímco nepravidelnost tvarů intuitivně rozmístěných na plátně poukazuje k poetickému charakteru české krajiny i povahy. Abstraktní znak každého místa je odlišný. Má svůj charakteristický tvar, barevné tóny, kompozici, náladu i rytmus.

Klavírista András Schiff popisuje v bookletu k Temperovanému klavíru J. S. Bacha, jehož obálka nese stejně jako mnoho dalších titulů z produkce ECM motiv Jedličkových obrazů a kreseb, svou osobní synestetickou zkušenost s vnímáním tónů. V kontextu Jedličkova obrazu Praha II zde popisuje tónovou stupnici jako specifickou škálu barev. Uvádí zde také, že „… tak jako skladatel a interpret i Jan Jedlička ukazuje malé skladby uzmuté pro naše potěšení přírodě a jejímu řádu. S nasbíranými vzorky půdy zachází jako skladatel s tóny“.13 Pokud se však zamyslíme nad způsobem Jedličkovy práce, musíme konstatovat, že jde o skladatele značně experimentálního, který své skladby rozhodně netvoří na základě konvenčního hudebního kánonu. Pracuje totiž se zvuky – pigmenty – nalezenými, které ukazuje tak, jak k němu přicházejí, jakožto důsledky tvůrčích procesů přírody samotné. Jak už bylo zmíněno, odstíny barev klade Jedlička vedle sebe na plátno podle toho nejpřirozenějšího klíče: tak, jak je našel v krajině, zpracoval a uložil do své pigmentové banky. Bere tím na vědomí, že skutečný stav věcí je nesrovnatelně bohatší, než by se na první pohled mohlo zdát. Tento otevřený způsob práce vypovídá o tvůrčí pokoře, která v lecčem připomíná postupy jednoho z nejradikálnějších experimentálních tvůrců, Johna Cage, který v principu nahodilosti v umělecké tvorbě spatřuje prostředek, jak „umlčet své já, takže okolní svět má možnost stát se součástí naší zkušenosti“.14 Takové nastavení má osvobozující moc zprostit nás omezení vlastních očekávání: „náhoda má šanci otevřít nás světu takovému, jaký je, nikoliv jaký si myslíme, že je nebo by měl být.“ 15

Jan Jedlička uses a variety of media to convey an image of the inner make-up of a landscape, its story over time.

He does not depict its outward appearance, the one we see, but rather its mental image. The regular structures of the applied pigments speak of the characteristics that constitute the Italian landscape and its inhabitants, while irregular forms arranged intuitively on a canvas point to the lyricism of the Czech landscape and the Czech national character. Each place has different abstract symbols, and each has its characteristic form, colours, composition, mood and rhythm.

In the booklet for András Schiff’s recording of Johann Sebastian Bach’s The Well-Tempered Clavier (whose cover, like many other ECM releases, is by Jan Jedlička), the pianist writes about the synaesthesia he experiences when hearing music. He describes the tonal scale as a specific range of colours,13 like the ones we can see in Jedlička’s pigment painting on the cover.

And like a composer or interpreter, Jan Jedlička presents for our pleasure little compositions he has taken from nature. He works with his samples in the same way a composer works with notes. However, if we reflect on Jedlička’s working method, we must conclude that he is a rather experimental composer who does not operate according to the conventional musical canon, but works with found sounds – found pigments, which he presents as they came to him, as the result of the creative processes of nature itself. As we have seen, Jedlička places shades of colour next to one another according to the most natural key: as he found them in the landscape, refined them and stored them in his pigment bank.

In doing so, he is aware that the true state of things is incomparably richer than it might seem at first sight.

This open way of working testifies to a humility that in some respects recalls the methods of one of the most radical experimental artists, John Cage, who saw in the principle of chance a means of “silencing the ego, so that the rest of the world has a chance to enter into the ego’s own experience”.14 This has the power to release us from the limitations of our expectations: “chance has a chance to outrun intention and thereby open us to the world as it is, not merely as we think it will or should be”.15

42

Poznámky

1 Jedlička zde studoval v letech 1962–1968, napřed grafiku v ateliéru Vojtěcha Tittelbacha, po konfliktu s ním odešel do ateliéru restaurování a technologie malby prof. Bohumila Slánského. Vedle malby a kresby se v této době začal věnovat také fotografii. V roce 1966 se účastnil první skupinové výstavy v prázdném bytě v Praze na Újezdě, s Vladivojem Kotyzou a Mikulášem Rachlíkem.

2 Fantastický realismus. Jan Jedlička, Vladivoj Kotyza, Mikuláš Rachlík (katalog výstavy). Galerie hlavního města Prahy, Praha 2016.

3 Viz: William Jenkins, New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape (katalog výstavy). International Museum of Photography at the George Eastman House, Rochester, New York 1975.

4 Základní myšlenkou Shauna Galaghera a dalších filozofů i neurofyziků je teorie „vtěleného poznání“, podle níž se mysl, tělo a svět vzájemně ovlivňují, aby podpořily adaptivní úspěch organismu. Skutečnému porozumění tedy předchází fyzický prožitek. Viz: Shaun Gallagher, Action and Interaction. Oxford University Press, Oxford 2020; viz také: Frédérique de Vignemont, A Review of Shaun Gallagher: How the Body Shapes the Mind. Psyche 12, 2006, č. 1, s. 1–7.

5 Viz: Jan Jedlička, Dům v krajině (autorský text), 2018.

6 Richard Long, David Nash a další. V určitém směru je mu blízký kontextuální analytický přístup Nikolause Langa, ale také performativní koncept Hamishe Fultona.

7 Hamish Fulton, 31 Walks from Water to Water 1971–2010 Made on Western Europe (2011). Dostupné z: https://www.creativefolkestone. org.uk/artists/hamish-fultonartworks [cit. 28. 10. 2020].

8 Friedrich Nietzsche, Twilight of the Idols or How to Philosophize with a Hammer. Verlag von C. G. Naumann, Lipsko 2013, s. 34; překlad Daniel Fidel Ferrer.

9 Jak píše například Rebecca Solnit: „Zkoumání světa je jedním z nejlepších způsobů zkoumání mysli a chůze prochází oběma terény.“ Viz: Rebecca Solnit, Wanderlust: A history of walking.

Penguin Books, Londýn 2001, s. 16; překlad Jitka Hlaváčková. K tomuto tématu viz také: Jacqueline Scotcher, Wayfaring and Creative

Notes

Practice in Tropical Far North Queensland Landscapes. eTropic: electronic journal of studies in the tropics 15, 2016, č. 2. Dostupné z: https://journals.jcu.edu.au/etropic/ article/view/3541/3438 [cit. 28. 10.

2020].

10 Merleau Ponty popsal tento proces jako výsledek tělesné intencionality: „…mohu se v myšlenkách vznést nad svůj byt, mohu si jej představovat nebo načrtnout na papír jeho plánek, ale ani tehdy nedokážu uchopit jednotu předmětu bez zprostředkování, jímž je tělesná zkušenost, neboť to, čemu říkám plánek, je širší perspektiva: je to byt ‚viděný shora‘.“ Viz: Maurice Merleau Ponty, Fenomenologie vnímání. Karolinum, Praha 2013, s. 225; překlad Jakub Čapek.

Na jiném místě se M. Ponty vyjadřuje přímo k umělecké reprezentaci: „malíř bere své tělo s sebou (...) vlastně si nedovedeme představit, jak by mysl mohla malovat. Umělec mění svět na obrazy tím, že světu propůjčil své tělo.“ Viz: Maurice Merleau-Ponty, Galen A. Johnson, Michael B. Smith, The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting.

The Northwestern University Press, Evanston 1993, s. 123.

11 Hainz Liesbrock. In: Jan Jedlička, 200 m, Steidl Verlag, Göttingen 2018.

12 SONY-DCR-TRV900E (1998) pro MiniDV 13 „Mezi těmito dvěma póly jsou všechny ostatní barvy, nejprve žluté, oranžové a okry (mezi c moll a d moll), všechny odstíny modré (od Es dur do a moll), zelené (od F dur do e moll), růžové a červené (od As dur do a moll), hnědé (B dur a b moll), šedé (H dur), a nakonec černá.“ In: András Schiff, text v bookletu CD: Johan Sebastian Bach, Das Wohltemperierte Clavier, András Schiff. ECM Records, Mnichov 2012.

14 John Cage, Empty Words.

Wesleyan University Press, Middletown 1979.

15 N. Katherine Hayles, Chance Operations: Cagean Paradox – Contemporary Science.

In: Marjorie Perloff and Charles Junkerman (eds.), John Cage: Composed in America, University of Chicago Press, Chicago 1994, s. 231; překlad Jitka Hlaváčková.

1 He studied there from 1962 to , 1968, first in Vojtěch Tittelbach s studio, but conflicts with the professor resulted in Jedlička , switching to Bohumil Slánský s restoration studio. Besides painting and drawing, he was also working on photography at this time. In 1966 Jan Jedlička took part in a group exhibition held in an empty apartment at Újezd 26 in Prague, together with Vladivoj Kotyza and Mikuláš Rachlík.

2 Pražský fantastický realismus 1960–1967 / Prague Fantastic Realism 1960–1967 (exh. cat.), Galerie hlavního města Prahy, Praha 2016.

3 William Jenkins, New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape (exh. cat.), International Museum of Photography at the George Eastman House, Rochester, NY 1975.

4 A fundamental idea for Shaun Gallagher and other philosophers and neuroscientists is the theory of “embodied cognition”, according to which mind, body, and world mutually interact and influence one another to promote an organism’s adaptive success.

Physical experience therefore precedes true understanding.

Shaun Gallagher, Action and Interaction, Oxford University Press, Oxford 2020; see also Frédérique de Vignemont, ‘A Review of Shaun Gallagher: How the Body Shapes the Mind’, Psyche 12, 2006, No. 1, pp. 1–7.

Wanderlust: A History of Walking, Penguin Books, Harmondsworth 2001, p. 16. See also: Jacqueline Scotcher, ‘Wayfaring and Creative Practice in Tropical Far North Queensland Landscapes’, eTropic: electronic journal of studies in the tropics 15, No. 2, 2016, https:// journals.jcu.edu.au/etropic/article/ view/3541/3438, 28. 10. 2020.

10 Merleau-Ponty described this process as the result of motor intentionality: “I can of course take a mental bird’s eye view of the flat, visualize it or draw a plan of it on paper, but in that case too I could not grasp the unity of the object without the mediation of bodily experience, for what I call a plan is only a more comprehensive perspective: it is the flat ‘seen from above’ …”. Maurice MerleauPonty, Phenomenology of Perception, translated by Colin Smith, Routledge, London and New York 2002, p. 235. Elsewhere Merleau-Ponty comments directly on artistic representation: “The painter ‘takes his body with him’ (...) And indeed, we cannot see how a Mind could paint. It is by lending his body to the world that the artist changes the world into paintings.” Maurice MerleauPonty, The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting, Galen A. Johnson and Michael B. Smith (eds), Northwestern University Press, Evanston 1993, p. 123.

11 Heinz Liesbrock, in Jan Jedlička, 200 m, Steidl Verlag, Göttingen 2018.

5 See Jan Jedlička, Dům v krajině, 2018.

12 A Sony DCR-TRV900E (1998) for MiniDV.

6 Richard Long, David Nash and others. In his approach to art, Nikolaus Lang is in some ways similar (although his landscape projects have a much broader analytical context), as is Hamish Fulton.

13 “Between these two poles we have all the other colours, first the yellows, oranges and ochre (between c minor and d minor), all the shades of blue (E-flat major to e minor), the greens (F major to g minor), pinks and reds (A-flat major to a minor), browns (B-flat major and b-flat minor), grey (B major) and finally black.” András Schiff, text in the booklet for the CD: Johann Sebastian Bach, Das Wohltemperierte Clavier, András Schiff, ECM Records, Munich 2012.

7 Hamish Fulton, 31 Walks from Water to Water 1971–2010 Made on Western Europe (2011), https:// www.creativefolkestone.org.uk/ artists/hamish-fulton-artworks, 28. 10. 2020.

8 Friedrich Nietzsche, Twilight of the Idols: or How to Philosophize with a Hammer, translated by Duncan Large, Oxford University Press, Oxford 1998, p. 138.

9 As for instance Rebecca Solnit writes: “Exploring the world is one of the best ways of exploring the mind, and walking travels both terrains”. Rebecca Solnit,

14 John Cage, Empty Words, Wesleyan University Press, Middletown 1979.

15 N. Katherine Hayles, ‘Chance Operations: Cagean Paradox and Contemporary Science’, in Marjorie Perloff and Charles Junkerman (eds), John Cage: Composed in America, University of Chicago Press, Chicago 1994, 43 p. 231.

Piramidi di tempo1 / Jan Jedlička a země již viděná Piramidi di tempo1 / Jan Jedlička and the land already seen

Marie Rakušanová

I have been here before, But when or how I cannot tell.

Dante Gabriele Rossetti, Sudden Light 2

Země – Barva

Land – Colour

V sedmdesátých letech Jana Jedličku fascinovaly opuštěné haldy někdejších dolů na Elbě. Bohaté naleziště magnetitu, hematitu, limonitu, pyritu, azuritu a dalších nerostů bylo známo už Etruskům, kteří zde začali těžbu rud, pokračující až do konce druhé světové války.3 Jedlička byl v desetiletí následujícím po svém odchodu z Československa cestovatelem, o jehož smyslech Simon Schama výstižně napsal, že jsou otevřenější, protože vjemům, na které naráží, nejsou přivyklé.4 Elba se svými vyvřelinami byla pro vnímavého umělce fascinujícím svědectvím o někdejší sopečné činnosti, jejímž výsledkem je mimo jiné Toskánské souostroví. Ohnivé drama, ze kterého se zrodily ostrovy i celé světadíly, dodnes dokládají žíly rud, propojující jako krevní řečiště kdysi proudící pod mořským dnem Elbu s toskánským pobřežím. V oblastech Follonica, Massa Marittima a v kopcích v okolí Maremmy lze nalézt podobné železité pigmenty jako na Elbě. Staly se pro citlivé smysly Jana Jedličky první indicií této geologické souvislosti. Žádné lidské oko nemůže obsáhnout tyto velkolepé geografické vztahy, tvůrčí představivost však dokáže zpřítomnit toto místo v okamžiku jeho zrodu. Země sama jakoby pozorovateli napovídala, že zde už kdysi – snad dokonce na onom úplném začátku – byl.

Pro Jana Jedličku určovaly jeho bezprostřední, fyzickou zkušenost se zdejší půdou chromatické vztahy barevných tónů. Náhodou, na stavbě silnice v okolí Grosseta, mu stavební výkop odhalil řez toskánskou zemí s geologickými usazeninami jako vrstvami dortu.

Každý z barevných pásů jakoby měřil čas – velký čas dějin Země, galaxie, vesmíru. Jedličku ale od počátku zajímala země také jako rezervoár paměti menšího času, měřeného lidskými životy. Barvy země vstupovaly v podobě barevných pigmentů do obrazů toskánských

In the nineteen-seventies Jan Jedlička was fascinated by the former mines on Elba, whose rich deposits of magnetite, hematite, limonite, pyrite and azurite had been known already to the Etruscans. It was they who began mining ore here, which continued until the end of World War Two.3 Jedlička was a traveller in his first decade after leaving Czechoslovakia, and as Simon Schama has written, travellers’ senses are more open because they are unaccustomed to the sensations they encounter.4 Elba’s igneous rocks offered the perceptive artist fascinating evidence of the former volcanic activity that had created the Tuscan Archipelago. The fiery dramas that gave birth to islands and entire continents are still apparent in the seams of ore connecting Elba to the Tuscany coast like a bloodstream formerly flowing beneath the seabed. In Follonica, Massa Marittima and the hills around the Maremma you can find iron pigments similar to those on Elba. For Jan Jedlička these were the first indications of this geological connection. The human eye cannot comprehend this geographical scale, but the creative imagination can make this place present at the moment of its inception.

It is as though the land itself were telling us that we were here before, perhaps even at the very beginning.

The chromatic relations between colours defined Jedlička’s direct, physical experience of the local earth. A road was under construction near Grosseto, and a ditch happened to reveal a cross-section through the Tuscan earth with geological sediments like the layers of a cake. It was as if each band of colour were measuring time – the grand timescale of the history of the Earth, the galaxy, the universe. From the start, however, Jan Jedlička was also interested in the land as a reservoir of the memory of a smaller timescale measured in human

88

Laghetto nero, Elba, 1986 malířů ve středověku a v renesanci. Ovšem horniny rozdrcené na prach umožňovaly už první otisky lidských rukou na stěny jeskyní. Jan Jedlička ctí vrstvy času ukryté v zemi i v někdejších životech lidí, kteří železité nerosty a vyvřeliny měnili v barvy. Pro svá vlastní díla začal pigmenty získávat starým způsobem. Úcta k tradičním technologickým postupům byla pro jeho tvorbu charakteristická už během jeho studií v Praze. Na Elbě, později v Toskáně, ale také v Irsku nebo opět v Praze však systematicky budoval a rozšiřoval svoji sbírku pigmentů, dobývaných přímo z lokální půdy. V Maremmě pocházely pigmenty jasných barev z okolních kopců, ty tmavé naopak poskytovaly sedimenty z bažinaté nížiny.

Nalezené a rozdrcené horniny zbavoval balastu sedimentací ve vodě. Těžké pigmenty – například bílá z vápence – se usazovaly na dně nádob, nečistoty se vysrážely na hladině. Lehké pigmenty, například toskánské červeně, naopak vystoupaly k hladině a nečistoty klesly ke dnu. Po izolování čistého pigmentu a jeho vyschnutí pak Jedlička uschovával barevný prach v registru spolu s dalšími lokálními pigmenty. Na fotografii z osmdesátých let vidíme Jedličku u otevřeného okna ve Vignacciu, jak plní jeden z barevných registrů. Na okenním rámu se v devíti nádobách s vodou čistí pigmenty. Tajemný proces blížící se alchymickým postupům osvětluje teplé toskánské slunce. Světlo prostupuje barevnou kapalinou ve skleněných nádobách a nechává je zářit jako chrámovou vitráž. Výjev jakoby předznamenával jednu z Jedličkových významných tvůrčích úloh – návrhy chrámových vitráží pro kostel svatých Kosmy a Damiána v Acireale u Katánie, které ovšem realizoval o více než čtvrtstoletí později.5

lives. Medieval and Renaissance painters in Tuscany had used the colours of the earth in the form of coloured pigments, and the first imprints of human hands on cave walls were made with rocks crushed into powder.

Jedlička pays homage to the layers of time hidden in the earth and the lives of the people who turned iron minerals and igneous rocks into paints. He began making pigments in the old way for his own work. This respect for traditional technologies had already been typical of his work during his student years in Prague. On Elba, and later in Tuscany and Ireland and also back in Prague, he systematically added to his collection of pigments extracted directly from the earth. In the Maremma his brightly-coloured pigments came from the surrounding hills, and the dark ones from sediments in the marshy lowland.

Jan Jedlička would crush the rocks he found and let them sediment in water to remove impurities. Heavy pigments like white from limestone would sink to the bottom, while light pigments like Tuscan red would rise to the surface. After isolating and drying a pure pigment he would store the coloured powder in a compartment of one of the plastic boxes he used for his collection of local pigments. A photograph from the nineteen-eighties shows him standing by an open window in Vignaccio as he fills one of his boxes, while other pigments are being purified in nine glasses of water on the window ledge.

This mysterious, almost alchemistic process is lit by the warm Tuscan sun. The light shining through the glasses of coloured water makes them glow like a stained glass window, a scene that anticipates one of Jedlička’s commissions more than a quarter of a century later when he designed stained glass windows for the Church of SS Cosmas and Damian in Acireale, near Catania.5 In Jan Jedlička’s art, coloured pigments from the local earth have expressed the essence of the land, the colours of the Tuscan landscape, since the nineteen-eighties. In the nineteen-nineties he began making appealing abstract grids of pigments applied to Japan paper on canvas (Maremma I–VIII). Jedlička does not paint his pictures with a brush but lets the pigments sediment, which gives him stronger colours, and the resulting structure of the individual blocks of pigment appears natural and unpremeditated. With the harmony of their regular rhythm, the coloured grids of pigments from the Maremma (to which Jedlička has currently returned, for instance in Maremma – 364 colori, 2019–2020) induce a contemplative, spiritual experience. They offer the viewer contact with the past, and many works are connected by the pigments’ bloodline.

89

Esenci země, chromatiku toskánské krajiny vyjadřovaly barevné pigmenty, získané ze zdejší půdy, v Jedličkových dílech už od osmdesátých let. V devadesátých letech začaly vznikat působivé abstraktní rastry pigmentů nanášených na japan na plátně (Maremma I –VIII). Jedlička barvy nenanáší štětcem – obrazy „nemaluje“, ale nechává pigmenty samovolně sedimentovat, čímž získává pro obraz jasnou barvu a konečná struktura ploch působí přirozeně, nezáměrně. Barevné rastry maremmských pigmentů, ke kterým se Jedlička vrací i v současnosti (např. dílo Maremma – 364 colori, 2019– 1920), navozují harmonií pravidelného rytmu kontemplativní, spirituální zážitek. Dílo divákovi zprostředkovává kontakt s minulostí, s řadou děl spojených pokrevní linií zdejších barevných pigmentů. Zároveň však pod povrchem díla tušíme napětí. Země, ze které pigmenty pochází, je nezkrotná a divoká; pravidelná mřížka vzorníku ji spoutává jen zdánlivě a přechodně. Podobně jako systém odvodňovacích kanálů, budovaný od 16. století a v 18. století zdokonalený jezuitou Leonardem Ximenezem,6 dokázal regulovat bažiny Maremmy jen na několik staletí. Země a voda, která ji neustále prosycuje, zanesly soustavu vodních nádrží bahnem a znovu překryly lidský řád přírodním chaosem. Funkčnost odvodňovacího systému se tak připomíná jen v potemnělých deštivých dnech, kdy je Maremma smáčena provazy deště a proudy valící se z toskánského vnitrozemí řekami Ombrone a Bruna se sráží s vlnami rozbouřeného moře, které masy sladké vody odmítá přijmout a zaplavuje jimi zarostlé kanály a vany. Maremmské bažiny a mokřady se stávají ideálním nalezištěm nížinných sedimentů, kamenů a bahna, které do Jedličkovy sbírky, čítající přes tři sta druhů místních pigmentů, přinášejí asketičtější, avšak neméně působivé chromatické vztahy černí, šedí a okrů. Nalezneme je také v cyklech drobnějších formátů z přelomu tisíciletí (např. Maremma, rosso-blu, 1997–2001).

Geometrickou pravidelnost monumentálních syntetizujících děl se vzorníky maremmských pigmentů vystřídaly v obrazech, malovaných od devadesátých let pigmenty nalezenými v Praze, amorfní abstraktní tvary (Praha I, 1992, Praha XIV, 2000, Praha, 2012). Je až s podivem, jak intenzivně dokáží barvy lokálních pigmentů navodit představu konkrétních míst, ačkoliv kompozice obrazů rezignují na zobrazivost. Pigmenty Jedličkova pražského sbírkového registru pochází konkrétně z okolí Bílé Hory, Prokopského údolí a Kbelů, další nalézá v povodí Vltavy v Nelahozevsi, ve Velvarech nebo na hoře Říp.

90

Collelungo, 28. 7. 1997 However, beneath the surface we also sense a tension.

The land the pigments come from is wild and untamed; the regular grid of a colour chart can only contain it briefly. Similarly the system of drainage canals developed since the 16th century and completed in the 18th century by the Jesuit Leonardo Ximenes6 could only regulate the Maremma’s marshes for a few centuries. The earth and the water that constantly saturates it have silted up the system of ponds and again covered man-made order with natural chaos. The functioning of the drainage system is only recalled on days when the Maremma is swept by sheets of rain, and the Ombrone and the Bruna carry torrents of water from inland Tuscany into the stormy sea. The sea cannot take in this quantity of fresh water, which then floods the overgrown canals and ponds, and the Maremma’s marshes and wetlands become an ideal deposit for lowland sediments, stones and mud. In Jan Jedlička’s collection of over three hundred kinds of local pigments they add more ascetic but no less appealing chromatic relations between greys, blacks and ochres.

We also find them in smaller-format cycles from the turn of the millennium (e.g. Maremma, rosso-blu, 1997–2001).

The geometrical regularity of Jedlička’s monumental colour charts of Maremma pigments alternate with the amorphous and abstract paintings he has made since the nineteen-nineties using pigments found in Prague (Prague I, 1992, Prague XIV, 2000, Prague, 2012).

It is remarkable how powerfully colours made from local pigments can evoke specific places, even though these compositions make no attempt at depiction. The pigments in Jedlička’s Prague collection are taken from Bílá Hora, Prokopské údolí and Kbely. Others are from the Vltava basin in Nelahozeves, as well as Velvary and Říp Mountain.

Země – Chůze

Land – Walking

Už díla z počátku devadesátých let Terra rossa I (1991– 1992), Terra rossa II (1993), následně také již zmiňovaný cyklus z přelomu tisíciletí Maremma, rosso-blu (1997– 2001), odhalují další významné hledisko Jedličkova chápání pigmentů – jejich těsnou svázanost s prostorem a s topografickými souvislostmi. Surovou matérii, klíčovou pro přípravu pigmentů, tvůrce nalézá při chůzi.

Trasy cest, jejich délka i načasování, ovlivňují škálu nalezených pigmentů. Procesuální aspekt má tedy již shromažďování barev, stejně jako jejich výroba – jak jsme už naznačili – a nakonec i obrazy, které jsou jimi tvořeny. Ve zmiňovaných pracích se pigmenty nanášené na japan na plátně stávají prostředkem reprezentace maremmské krajiny, ze které samy pocházejí. V cyklu Maremma, rosso-blu vidíme znak krajiny – toskánského pobřeží v oblasti někdejšího Lago di Castiglione, protkaného mokřady i prosvítající strukturou dnes zanesených odvodňovacích kanálů. Geneze těchto sugestivních děl připomene postupy některých uměleckých inovátorů – Nikolause Langa a jeho „Spurensicherung“ (zajišťování stop), britských environmentalistů Hamishe Fultona a Richarda Longa a jejich „walking works“, ale také amerických landartistů či italských představitelů Arte povera. V případě Jana Jedličky tyto strategie, které v kontextu současných tendencí umění mediální ekologie či „bioartu“ působí nanejvýš aktuálně, souvisí ale mnohem těsněji s jeho osobní historií a mytologií. Je založena na jeho dokonalém poznání krajiny – divoké i kultivované člověkem –, na jejím důkladném probádání „chůzí“. Jestliže při svém příchodu do Maremmy byl Jedlička cestovatelem, jehož oko, uvyklé na jiné podněty, vidělo ostřeji a jasněji, pak při svých opakovaných návratech v různých ročních obdobích nalézal při chůzi scenérie již kdysi dávno viděné, odhaloval krajinu archetypální a původní. V obrazech tvořených zdejšími pigmenty o ní podával zprávu v podobě lapidárního znaku, dotýkající se však její nejvnitřnější podstaty.

Prostřednictvím chůze Jedlička zachycoval jiný obraz krajiny, než umělci vyrážející od konce 18. století do volné přírody a bezprostředně zachycující viděné z jednoho místa, poskytujícího vybraný pohled na působivou scenérii. Chodec Jedlička neváhal zvolený krajinný motiv celý obejít a zachytit ho v kresbách tužkou, takzvaných „čtyřčtvrtečních kresbách“ ze čtyř úhlů pohledu najednou (cyklus Quaterna, 1985–1989).

Od „čtyřčtvrtečních kreseb“ pak vede již jen krok ke „kartografickým kresbám“, ve kterých Jedlička pracuje

Works as early as Terra rossa I (1991–1992) and Terra rossa II (1993), and then the aforementioned Maremma, rosso-blu (1997–2001) cycle from the turn of the millennium, reveal another important aspect of Jan Jedlička’s understanding of pigments: their close ties with a place and its topography. He finds the raw material for his pigments while walking, and his routes, their length and timing, determine the range of pigments he finds. Gathering his colours is just as much a process as making them and creating paintings from them. In these works pigments applied to Japan paper on canvas become a way of representing the Maremma landscape from which they come. In Maremma, rosso-blu we can see the landscape in symbolic form, with the coast of Tuscany around the former Lago di Castiglione, interwoven with wetlands, and glimpses of the system of drainage canals, now choked. The genesis of these suggestive works recalls certain innovative artists: Nikolaus Lang and his Spurensicherung (securing evidence); the British environmentalists Hamish Fulton and Richard Long and their walking works; American land artists, and Italian practitioners of Arte Povera. With Jan Jedlička these strategies (which seem highly contemporary given current trends in media ecology and BioArt) are much more closely related to his personal history and mythology, based on his thorough exploration of any landscape, wild or cultivated, by walking. If when he first visited the Maremma he was a traveller whose eyes, accustomed to other stimuli, could see more precisely, more clearly, then in his subsequent returns at various times of year he discovered, while walking through scenery he had already seen long before, the archetypal, original landscape. His paintings made from local pigments are a report on the landscape in the form of a succinct symbol that nevertheless touches on its innermost essence.

By walking, Jedlička captured a very different image of the landscape than artists who since the late 18th century have set off into the wilds to depict what they can see from a single location offering a selective view of dramatic scenery. A keen walker, Jedlička would walk around the entire landscape he had chosen and draw it in pencil from four viewpoints to create his “quadruple drawings” (the Quaterna cycle, 1985–1989). From these quadruple drawings it was just a short step to his “cartographic drawings”, in which he worked with a predetermined shade of watercolour to present his view of the Maremma’s topography and geography.

91

s akvarelem předem zvoleného odstínu, a zpřítomňuje tím svůj osobitý pohled na topografické a geografické vztahy v maremmské krajině.

Země – Mapa Díla Bocca d’Ombrone (1984), Ponti di Badia (1986), Bocca Bruna (1988), Padule (19. 10. 1989, 15. 9. 1994, 17. 9. 1994) a Collelungo (8. 8. 1993) sice vznikala v rámci Jedličkou pečlivě promyšleného, předem daného systému, avšak nejednalo se o řád koordinát, usilující o zdánlivou objektivitu a pozitivistickou přesnost kartografických reprezentací krajiny. Bruno Corà výstižně spojuje Jedličkovu maremmskou tvorbu s fenoménem „psychogeografie“,7 hovořit bychom dokonce mohli o „psychokartografii“, či „fenomenologické kartografii“, určované dojmem z fyzického pohybu, bytí v krajině. Kartografické akvarelové kresby vznikaly při chůzi. Pohyb po předem vybrané trase je jejich základem. Zároveň ale konečnou podobu působivě vyklenutých lineárních panoramat kartografických kreseb určuje do jisté míry náhoda. Důvěrně poznat krajinu pro Jedličku znamenalo studium její historie – ať už té velké, geologické, nebo té malé, psané zásahy lidské společnosti do tváře krajinného terénu. Trasy, na kterých vznikaly kartografické kresby, plánoval podle toho, co vyčetl z map, kontakt s reálným teritoriem mu však přinášel také řadu překvapení. Rytmus kresebného záznamu v kartografických kresbách určoval předem promyšlený plán, jehož měřítkem byl určitý počet kroků. V každé z kartografických kreseb je vepsaný tento krokový rozvrh, jejich konečnou podobu však určil bezprostřední dojem, kterým na Jedličku zapůsobilo to které místo. Mohlo dojít k odhalení jen matně tušeného zbytku vodního díla jezuity Ximeneze, nebo naopak k nalezení autenticky divokého cípu maremmské přírody. Jedlička tyto různorodé podněty zaznamenává v rámci předem určeného pohybového plánu.

Jiný princip reflexe krajiny a jejích prostorových vztahů zvolil Jedlička v devadesátých letech ve velkoformátových mezzotintách, realizovaných v oproštěné škále černí a šedí. Jsou založeny na abstraktních formách, vázaných na kontrast temných ploch reprezentujících zemi a světlých ploch odkazujících k vodní hladině se světelnými odlesky. Země a voda, dva základní prvky Maremmy, jsou vystiženy úsporným, avšak nanejvýš výmluvným znakem.

Nejen kartografické kresby a mezzotinty, ale také fotografické cykly a filmy,8 které Jedlička věnoval 92

Land – Map While Bocca d’Ombrone (1984), Ponti di Badia (1986), Bocca Bruna (1988), Padule (19. 10. 1989, 15. 9. 1994, 17. 9. 1994) and Collelungo (8. 8. 1993) were made using a carefully deliberated and predefined system, this was not a matter of an orderly set of coordinates, of an attempt at the apparent objectivity and positivist accuracy of cartographic representations of a landscape.

Bruno Corà associates Jedlička’s Maremma art with psychogeography;7 we could even speak of “psychocartography” or “phenomenological cartography”, defined by impressions from physical motion, from being in a landscape. Jedlička made his cartographic watercolour drawings while walking; their basis is motion along a predetermined route. At the same time, however, the resulting form of the cartographic drawings’ arching linear panoramas was to some extent dictated by chance.

For Jedlička, getting to know the landscape meant studying its history: its major geological history and the minor history inscribed by human civilisation. Jedlička planned the routes for his cartographic drawings from what he could read from maps, but contact with the actual terrain yielded a number of surprises. The rhythm of his cartographic drawings followed a predetermined plan based on a particular number of steps.

The individual drawings detailed his plan, but their final form depended on the impression a particular place might make on him. Perhaps he would find something he sensed was a remnant of Ximenes’ canals, or alternatively discover the Maremma’s authentically wild nature. Jan Jedlička recorded these various stimuli as he moved along his set trajectories.

In the nineteen-nineties he applied another principle to reflect the landscape and its spatial relations, in large-format mezzotints entirely in shades of black and grey. They are based on abstract forms related to the contrast between dark areas representing the land and light areas for the water as it reflects the natural light. Earth and water, the two classical elements of the Maremma, are captured in an economical yet supremely eloquent symbol.

The cartographic drawings and mezzotints that Jedlička has devoted to the Maremma over the last forty years, and his photography series and films too,8 align his art with deep mapping strategies. The concept of a deep map was first developed by the American writer William Least Heat-Moon, who spent nine years working on a topographical documentation of Chase County

během posledních čtyřiceti let Maremmě, přibližují jeho tvorbu strategiím „deep mapping“. Pojem „deep map“ poprvé použil americký spisovatel William Least Heat Moon, který strávil devět let topografickou dokumentací Chase County v americkém Kansasu.9 Slovo „deep“ odkazuje k „hloubkovému“, intenzivnímu topografickému bádání, které nezůstává na povrchu kartografické reprezentace území, ale odkrývá různé vrstvy krajiny – její vlastní historii, ekologii, poetičnost a paměť. „Deep mapping“ dnes řada teoretiků a umělců vnímá jako vyjádření metodologické nebo estetické volby.10 Jedná se však spíše o postup či strategii, než o jasně definovanou metodu. Návrat k reálné krajině, k její materiální podstatě, nezávislé na vnímajícím lidském subjektu, který je pro „deep mapping“ charakteristický, zároveň rezonuje s tezemi, vyznávanými v rámci současné filozofie představiteli objektově orientované ontologie a spekulativního realismu. Jana Jedličku fascinuje neklidné, autonomní bytí přírody, objektů a věcí, zajímá ho způsob, jakým se čas jejich existence odlišuje od rytmu lidského života a jakým se s ním zároveň prolíná. Tím se objektově orientované ontologii přibližuje, zároveň se jí však podstatně vzdaluje, protože mu zjevně není lhostejný osud kultury, kterou člověk krajině vtiskával po staletí.

Jeho dílo se hlásí k evropské minulosti s jejím ideálem lidské společnosti kultivující přírodní mnohost a bohatství a hledá alternativy pro budoucnost kontinentu a jeho civilizace. Vidí ji v návratu k původnímu, v harmonickém prolnutí lidského s přírodním.

in Kansas.9 “Deep” here refers to immersive topographic research that does not remain on the surface of the cartographic representation of a particular place, but uncovers the landscape’s various layers – its history, ecology, poetry and memory. Today many artists and theorists see deep mapping as a methodological or aesthetic choice.10 However, this is more an approach or strategy than a clearly defined method. Deep mapping’s return to the real landscape, to its material essence independent of human perception, also resonates with the theses put forward by proponents of object-oriented ontology and speculative realism. Jan Jedlička is fascinated by the restless, autonomous existence of nature, objects and things; he is interested in how the time of their existence differs from the rhythm of human life but also intersects with it. This aligns him with object-oriented ontology but simultaneously distances him from it, because he is clearly not indifferent to the fate of the culture that man has imprinted on the landscape for centuries. His work reflects the history of Europe and its ideal of human society cultivating nature’s bounty, and he is seeking alternative futures for the continent and its civilisation, which he sees in a return to the original and harmonious coexistence of humanity and nature.

Poznámky

Notes

1 Název eseje, který by do češtiny bylo možné přeložit jako „Pyramidy času“, odkazuje na knihu: Remo Bodei, Piramidi di tempo. Storie e teoria del déjà vu. Il Mulino, Bologna 2006. Za její zapůjčení chci Janu Jedličkovi poděkovat.

2 Cit. podle: Bodei, Piramidi di tempo. Storie e teoria del déjà vu (pozn. 1), s. 24.

3 V 19. století se v dolech na Elbě mimo jiné těžila rudka, která již v tomto surovém stavu byla k dispozici umělcům jako výtvarný prostředek. Drobné úlomky rudky nacházel Jedlička ještě v sedmdesátých letech 20. století během svých návštěv.

4 Simon Schama, Rembrandt´s Eyes. Alfred A. Knopf, New York 1999.

5

Viz text Bruna Corà v této knize.

6 Podrobněji: Lenka Kovaříková, Lotrinští velkovévodové a Maremma (diplomová práce), FF UK, Praha 2008, s. 54–58.

7 Bruno Corà, Jan Jedlička: In Light of Certain Territories. In: Jan Jedlička (katalog výstavy), Pistoia, La Spezia – Praha 2007, s. 17.

8 Viz texty Bruna Corà a Kateřiny Svatoňové v této knize.

9 William Least Heat Moon, PrairyErth: (A Deep Map). Mariner Books, New York 1999.

10 Selina Springett, Going Deeper or Flatter: Connecting Deep Mapping, Flat Ontologies and the Democratizing of Knowledge. Humanities, 2015, č. 4, s. 623–636. Dostupné z: https://www.researchgate.net/ publication/283341262 [cit. 11. 10.

2020].

1 The title of this essay could be translated as “Pyramids of Time”, and is a reference to Remo Bodei’s Piramidi di tempo. Storie e teoria del déjà vu. I would like to thank Jan Jedlička for lending me Bodei’s book.

2 Remo Bodei, Piramidi di tempo.

Storie e teoria del déjà vu, Il Mulino, Bologna 2006, p. 24.

3 In the 19th century mining on Elba included red ochre, which artists used in its raw state. When visiting the island in the 1970s Jedlička could still find fragments of red ochre.

4 Simon Schama, Rembrandt’s Eyes, Alfred A. Knopf, New York 1999.

6 See Lenka Kovaříková, Lotrinští velkovévodové a Maremma, dissertation, FF UK, Praha 2008, pp.

54–58.

7 Bruno Corà, ‘Jan Jedlička: In Light of Certain Territories’, in Jan Jedlička (exh. cat.), La Spezia – Prague – Pistoia 2007, p. 17.

8 See Bruno Corà and Kateřina Svatoňová’s essays in this book.

9 William Least Heat-Moon, PrairyErth: (a deep map), Houghton Mifflin Company, Boston 1991.

10 Selina Springett, ‘Going Deeper or Flatter: Connecting Deep Mapping, Flat Ontologies and the Democratizing of Knowledge’, Humanities, No. 4, 2015, pp.

623–636.

5 See Bruno Corà’s essay in this book.

93