Pražský fantastický realismus / Prague Fantastic Realism

Fantastický realismus v době „vítězství socialismu“ VOJTĚCH LAHODA V roce 2013 byla v Galerii města Plzně otevřena výstava Fantastický realismus: Jedlička /Kotyza /Rachlík,' která poprvé představila tvorbu tehdy velmi mladých umělců, kteří se setkali na pražské Akademii a v roce 1966 společně vystavili svá díla v prázdném bytě na Újezdě č. 26 na Malé Straně. V pátém patře téhož domu bydlel Mikuláš Rachlík. K této výstavě neexistuje dokumentace, nejsou známy fotografie, pochopitelně nebyl vydán ani seznam vystavených prací. Plzeňská výstava měla představit energickou mladou tvorbu, která, přes zjevnou adoraci zlatých let šedesátých, zůstávala nejen stranou zájmu dějin umění, ale také mimo převládající výtvarné trendy, zejména informel či abstrakci, i když té se tvorba našich malířů částečně také dotkla. Je to výsek tvorby neznámý a překvapivý, a to tak, že jsme se rozhodli tento fragment tvořivosti šedesátých let opět představit, tentokrát v rozšířeném výběru. Tento text vychází z úvodního představení fenoménu z katalogu plzeňské výstavy,2 některé údaje opakuje, je však zásadně předělán: je rozšířen o kontext historický i stylový. Sdílení a setkávání končí roku 1967, kdy absolvoval AVU Vladivoj Kotyza a vzápětí byl povolán do základní vojenské služby, a v roce 1968, kdy Jedlička s Rachlíkem emigrovali.

Trojice našich umělců dobře reprezentuje dravou akceleraci mládí, která v určitých obdobích byla výraznější než jindy, jako například za protektorátu nebo právě ve druhé půli padesátých a na počátku šedesátých let.

Umělci neměli žádný manifest, spojovala je známost z Akademie a pocit jisté sounáležitosti. Práce mají, i bez formulovaného programu, společné kořeny a osobitý směr, rozhodně jiný, než bylo tehdy běžné u mladých umělců, kterým většinou imponovaly návraty k modernismu a avantgardě, k „zakladatelům" českého moderního umění. Kromě fantazijního realismu, který pochopitelně každý z malířů chápal poněkud jinak - lze psát i o brutálním nebo groteskním realismu3 - to byl obdiv ke starým mistrům. Příznačná byla jakási umělá, artificiální stylizace, která připomínala na jedné straně renesanci a manýrismus, na straně druhé se v ní ozývá znalost symbolismu a dekadence, tj. směrů, které tehdy rozhodně neprožívaly v oficiální české uměnovědě renesanci, naopak, byly synonymem formalistních neduhů, kterými západní moderní umění ohrožovalo zdravý vývoj umělců v socialistickém táboře.

Vzhledem k tomu, že fenomén fantastického realismu, o němž je zde řeč, vznikal v době, kdy naši malíři působili v Praze, částečně ještě na Akademii v Praze a jediná výstava byla v bytě v Praze, nazvali jsme výstavu Pražský fantastický realismus. Je to pomocné označení ad hoc. Jakkoliv je to jev zajímavý, je to ovšem fenomén nutně efemérní, který nezasáhl do mainstreamu české výtvarné kultury, a možná byl proto tak dlouho skrytý pozornosti. V každém případě pražský fantastický realismus je zajímavou ukázkou myšlení a mentality mladých

umělců, kteří se museli vyrovnat s na první pohled statickým, neměnným, ve skrytu však turbulencemi zmítaným režimem.

Souvisí silně s reakcí mladých tvůrců na dobovou přítomnost, která vysílala nejednoznačné signály.

Orientovat se v protikladných tendencích, které tehdy utvářely „schizofrenii systému"4 konce padesátých a počátku šedesátých let, nebylo jednoduché jak pro partajní funkcionáře, tak tím spíše pro mladičké malíře, kteří tehdy vstupovali do uměleckého života. Plzeňský rodák Vladivoj Kotyza a Pražák Mikuláš Rachlík byli přijati na pražskou Akademii výtvarných umění v roce 1961, jejich kamarád ze Starého Města Jan Jedlička v roce 1962. Ten znal Rachlíka z malostranského gymnázia Jana Nerudy. Je instruktivní sledovat, jakým vizuálním jazykem se tři mladí studenti AVU vyslovovali k současnosti. Ta se v jejich díle neodrážela tak, jak by si to jejich pedagogové5 nebo soudruzi přáli, ale přece jen to nastavené zrcadlo bylo. V obrazech mladých elévů malířství se odrážejí veškeré pochyby i distance.

V té době vrcholila snaha režimu vybudovat nový typ společnosti, a tedy i nového člověka. Psalo se o „dovršování kulturní revoluce", jejímž hlavním úkolem bylo soutěžit se západními státy, „dohnat a předehnat“. Přitom koncem padesátých let probíhala nová vlna politických prověrek a perzekucí. Pro mladé lidi obecně, z naší trojice především pro Jana Jedličku, mělo velký význam promítání filmů pro AVU, a to i západní provenience. Film se stal výrazným vizuálním médiem doby. Nakonec sám Jan si půjčil od otce filmovou kameru 16 mm od firmy Kodak z roku 1929 a paralelně s tvorbou fotografií se pokoušel vytvářet krátké filmy. V roce 1959 na Prvním festivalu československého filmu v Banské Bystrici byl svolán aktiv filmových pracovníků, který probíhal po celou dobu festivalu. Na něm vedení KSČ i kulturních institucí zaútočilo na filmové pracovníky, kteří neskrývali kritický přístup k socialistické přítomnosti.

V červenci 1960 na celostátní konferenci KSČ Antonín Novotný v hlavním projevu konstatoval „vítězství socialismu" (čímž myslel úplnou likvidaci soukromého podnikání a vlastnictví) v ČSR a prosazení beztřídní společnosti. Počátkem dubna 1964 uveřejnilo ÚV KSČ stanovisko Poslání a stav kulturních časopisů, kde zazněla kritika nepřípustného liberalismu ve vztahu k „třídnímu boji" a k „nepřátelským ideologiím".

Kritika se obracela i do filozofie (Karel Kosík). Byl kritizován karikaturista Miroslav Liďák (Haďák)6 a jeho karikatura v časopise Plamen, v níž lva nahradil dvouocasým Švejkem, škvařícím se v husitském plameni, podle názoru ÚV KSČ „hrubě znevažující náš státní znak"7. Haďák byl v červnu 1964 odsouzen na jeden rok, po protestech herců a spisovatelů byl výkon trestu odložen podmíněně na dva roky. V Československu 1964 tedy bylo možné jít do vězení za uveřejnění karikatury. Tvrdý stranický boj, jehož synonymem byly politické procesy 50. let, nebyl zdaleka minulostí ani na počátku let šedesátých. Významný politik a představitel KSČ

Rudolf Barák byl ještě do června 1960 ministrem vnitra a místopředsedou vlád Viliama Širokého, do února 1962 v tomto kabinetu působil jako předseda Vládní komise pro národní výbory. V lednu 1962 byl obviněn ze zpronevěry, zatčen, zbaven všech funkcí a v únoru 1962 vyloučen z KSČ a odsouzen za sabotáž k 15 letům vězení. V roce 1961 uskutečnil na palubě lodi Vostok 1 kosmický let Jurij Gagarin, ale tehdy také nastala Karibská krize, která vedla až k reálné hrozbě světové války. Válečné obavy byly všudypřítomné, byly oživovány ještě živými vzpomínkami na nedávnou druhou světovou válku a také na probíhající studenou válku, která se mohla proměnit velmi záhy v „horkou" válku, jak ukázala i stavba Berlínské zdi v témže roce. Jedlička tehdy namaloval obraz Atomová válka (1962). V listopadu byly z mauzolea na Rudém náměstí v Moskvě odstraněny ostatky J. V Stalina. V Praze obyvatelé zaznamenali rovněž zásadní změnu: 6. listopadu 1962 byl dokončen odstřel pomníku J. V. Stalina na pražské Letné. K politickým rošádám a přemetům se ovšem přidávají hospodářské potíže, které vedou až k neplnění plánu 3. pětiletky. Tato mixáž událostí dokumentuje podivný stav světa, který se sice dotýká hvězd vesmíru, ale je také velmi blízko jaderné katastrofě. Postupná destalinizace ovšem neznamená, že současně není důsledně likvidován starý svět živnostníků a „vykořisťovatelských" tříd ve snaze prosadit „beztřídní společnost“.

Na pomezí starého světa zanikající měšťanské a buržoazní kultury a světa nově utvářeného hesly o „beztřídní společnosti" se ocitají mladí malíři, osmnáctiletí Vladivoj Kotyza a Mikuláš Rachlík a sedmnáctiletý Jan Jedlička. Všichni pocházeli z měšťanského prostředí, Kotyza a Jedlička z rodin lékařů, Rachlík z rodiny spisovatele. Jejich tvorba je příkladem individuální reakce na podivnou dobu, reakce, v jejíž mladistvé energii je silný náboj a snaha vyrovnat se s podivnou, „socialistickou", jak pravila ústava, společností, ovládanou stranickými hesly a slogany. Tito mladí se v průběhu šedesátých let více či méně často stýkali, a v roce 1966 vystavili své práce (ještě se spolužákem z Akademie výtvarných umění Dušanem Kadlecem) v bytě na Újezdě.

Otec Mikuláše František Rachlík (1904-1980) byl od roku 1945 šéfredaktorem Vydavatelství ministerstva informací pro edici časopisů, propagačních a obrazových brožur a plakátů, redigoval Knižnici národních umělců československých (1947 až 1948) a Svět v obrazech (1945-1950). Rachlík byl v tehdejším literárním světě prominentní osobnost a není tedy divu, že často zajížděl na zámek Dobříš, který od roku 1945 patřil československému státu a ten jej přidělil do užívání Syndikátu českých spisovatelů, a od roku 1954 Českému literárnímu fondu.

Jestliže Mikuláš Rachlík mohl mít zbystřenou citlivost pro zámecké komnaty a vůbec „život na zámku", pak Jan žil v prostředí postupně mizející měšťanské kultury, typických tzv. „bývalých lidí“. Bývalí lidé byli v terminologii ministerstva vnitra osoby, které byly pro režim potenciálně nebezpečné, a to nikoliv přímou protirežimní

aktivitou, ale sociálním a třídním původem.8 Obavy, že po únorovém „vítězství pracujícího lidu“ bude muset rodina opustit nadměrný byt v Praze, byly tehdy zcela na místě.

Nevybíravé kampaně režimu proti vlastníkům nadměrných bytů v padesátých letech i v roce 1963 hrozily nejen uvolněním bytů, ale i nuceným nastěhováním nájemníků.

Jedlička, Rachlík i Kotyza byli individualisté a nehledali společný program. Možná nechtěně jej na krátkou, prchavou dobu nalezli. Nacházeli bizarní, absurdní i groteskní v tehdejším světě, v němž „zvítězil socialismus". Jejich podhled na realitu nebyl ovšem oslavou tohoto „vítězství", naopak jako by se zde neodehrálo vítězství socialistické utopie, ale spíše dystopie. Ta je dokumentována cyklem kreseb a obrazem Tiché město Jana Jedličky, v němž je tematizována totalitní moc, ztělesněná vojáky, střílejícími do prchající postavy. Tiché město, to jsou i malostranské či staroměstské uličky a v nich uniformovaní vojáci, kteří s pendreky chodí nevšímavě kolem zavražděných lidí. Není jasné, kdo je zabil, zda oni sami, zda někdo jiný. Vypadá to, že je to všem jedno. Tiché město je tiché možná proto, že se všichni bojí promluvit a obávají se špehování. S dystopií souvisí i vraky a ruiny, jako v případě vraků automobilů Jedličkovy kresby Vraky (1963). Mikuláš Rachlík pro změnu kombinoval prvky staré historické architektury s industriálními nádržemi, kontejnery a s architekturou skladů a podivných vyhrazených prostor (kójí).

Od poloviny čtyřicátých let psal František Rachlík fantaskní příběhy shrnuté pod názvy Balty, Kobaltické pohádky či Kobalty. Svérázný humor a vyhraněná, poněkud chaotická imaginace prostupují text, plný dětských a dadaistických jazykových hříček, bláznivých zkratek a černého humoru. Po vyloučení Františka Rachlíka ze Svazu československých spisovatelů v roce 19609 se vrátil k povídkám Balty, které přepracoval a syn k nim vytvářel ilustrace (Ko Balty). Každá kresba se vázala nikoliv ke stěžejním bodům vypravování, ale mechanicky ke každým pěti stránkám textu. Autor zaznamenává své představy „filmovým" způsobem: z velkého nadhledu jeho „kamera" zabírá velkou plochu země. Ilustrace se vrství na sebe, jako by byly součástí jakéhosi filmu vize. Jsou tam vraždy, katastrofy, letadla, co nevratně padají k zemi, je tam dům, který se na jiné ilustraci stane obětí výbuchu.

Vzdělanost Františka Rachlíka, jeho bohatá knihovna, znalosti nejen historie, ale i dějin umění (ostatně je také studoval), to vše byly vhodné předpoklady k rozvíjení zvídavosti a imaginace jeho syna Mikuláše. Malíř vzpomíná na důležitý objev v knihovně: „stříbrnou knížku". Byla to kniha Maxe Dvořáka Pieter Brueghel. Flamisches Volksleben, vydaná v edici Die Silbernen Bucher nakladatelstvím Woldemar Klein, Berlin, 1935.

Zatímco na Akademii se Rachlík setkal s nadšením spolužáků pro Hieronyma Bosche, jeho imaginace vycházela z reálných situací, které jej pak přivedly k důležité komponentě života, „tak těžko dokazatelné, které se říká záhada - mystérium."10 Tato devíza zdá se byla společná všem třem malířům: jak Rachlíkovi,

tak i Kotyzovi a Jedličkovi. Nepřitahovala je literární divadelnost surrealismu, ale vynořování tajemných, záhadných a někdy i mystických poloh z reality samé. Naši malíři měli smysl pro obyčejnost, pro každodennost, pro pokleslé, pro všechno okrajové, ať už ve společnosti nebo ve městě: pro periferii, skládky, nevábná industriální zákoutí města za městem.

Extrémní a v Čechách nevídané bylo pro Jana Jedličku objevení francouzského časopisu Hara-Kiri, který zprostředkoval „světoběžník" a kamarád, malíř Felipe Serrano. Časopis, založený roku 1960 ve Francii, byl ostře satirický, zejména vůči vládě a církvi. Právě tato bezuzdná a krutá satira musela působit na člověka z komunistického Československa, které dospělo do „beztřídní společnosti", jako zjevení. Zajímavý a neortodoxní byl časopis výtvarně. Mezi spolupracovníky redakce byli groteskní ilustrátor, kreslíř i spisovatel Roland Topor, komiksový autor Moebius, nebo karikaturisté Cabu a Georges Wolinski. Časopis měl podtitul „Journal bete et méchanť (Blbý a hnusný časopis). Je příznačné, že v letech 1961 a 1966 byl dočasně zakázán francouzskou vládou. Černý humor byl vskutku ostrý, o čemž svědčí až k pornografii směřující obálky, založené na fotomontáži. V roce 1970 se časopis proměnil na Hara- -Kiri Hebdo. Skandální titulek a nepřímá, ale ostrá kritika Charlese de Gaulla, který zemřel pár dní před vydáním prvního čísla, znamenala opět zákaz. Pokračovatelem byl další následnický časopis Charlie Hebdo, jehož redakce se stala cílem islámských teroristů 7. 1. 2015. Mezi oběťmi byli i karikaturisté Cabu a Wolinski.

Vedle notné dávky absurdity, sarkasmu a ironie, s níž zobrazoval poněkud jiný svět, než mu vtloukala do hlavy komunistická propaganda, si Jan mohl uvědomit, jak silné může být karikaturní zkreslení skutečnosti. Přitom všem třem nešlo o to, hledat surrealismus v onirickém opojení, ve vnitřním modelu nebo v rámci hypnotické situace. Nacházeli, jak tvrdili, více nadreality v realitě samé, tady a teď.

Tato jinakost nebo cizost v realitě může být pochopena termínem Sigmunda Freuda „das Unheimliche".11 Ve stejnojmenné studii se Freud snažil objasnit komplikovaný prožitek „tísnivého", který člověk zažívá v životě, ale také prostřednictvím umění. Tísnivé je pro Freuda v návaznosti na Schellinga něco, co mělo zůstat tajemstvím a vyšlo najevo, co je nám důvěrně známé, ale v procesu umělecké tvorby se může stát nejen cizí, ale i „tísnivé" a dokonce nebezpečné.

Za základ rozboru si Freud vybral povídku E. T. A. Hoffmanna Pískař (někdy uváděný pod názvem Večerníček) (Der Sandmann).12 „Tísnivých" motivů tam Freud nachází celou řadu. Některé jsou vázány na zvláštní prožitek z něčeho, co vypadá, že je lidské, nám známé, ale přitom je umělé. Má na mysli umělou panenku Olympii, kterou v Hoffmannově povídce vytvořil profesor Spalanzani. Ostatně již Ernst Jentsch v knize Zur Psychologie des Unheimlichen (1906, reprint 2010), kterou cituje a na niž

reaguje Freud, jako jeden ze zdrojů „tísnivého" uvádí pochyby, zda zjevně živé stvoření je skutečně živé, anebo naopak, zda objekt bez života není ve skutečnosti živý. Takové otázky si může klást divák při pohledu na voskové figury, konstruované panenky a automata. Podle Freuda tak „Unheimliche" znamená zároveň něco známého a současně odcizeného (vytěsněním v dětství).

Prostřednictvím fotografie si Jan Jedlička mohl uvědomit sílu média, které mělo na jedné straně schopnost údajně mechanicky popisovat skutečnost - i když i to není zcela pravda -, a na straně druhé při sebemenším vychýlení od skutečnosti razantně upozornit na „nesrovnalosti" reality, na ono freudovské „Unheimlich“. Tyto výchylky a „nedokonalosti" v realitě jsou pro Jedličkovy fotografie důležité. Vznikají osvětlením, pohledem, zaměřením na detail, znejasněním reality. Fotografie z uvedené doby jsou vesměs obyčejné záběry kořenů, ruin soch ze zahrady zámku v Jeze- ří, lesní tůňě, cesty v parku. Fotografie z cisterciáckého kláštera z Oseku mají expresivitu výrazně slunečním světlem nasvícených chodeb, v nichž se pohybují řeholní sestry jako pozůstatek „bývalých lidí". Dokonce i na fotografii, kde Jedlička fotí rozkvetlou louku, je v pozadí stíny stvořený rámec, vytvářející motiv jakéhosi záhadného světelného okna. Motivem kořenů se Jedlička blíží poetice Štyrského, zatímco v portrétech (Felipe Serrano, vdova po malíři Yvesi Kleinovi Rotraut) pracuje efektně, takřka sudkovsky, se stínem. Do souvislostí ruin a dystopie patří zcela rozbitý Hanavský pavilon s nápisem „Ráj milenců", ale také obludně veliké sochy Krista, svatého Jana Křtitele a apoštolů na vrcholu fasády baziliky svatého Petra ve Vatikánu.

Jak titěrná je sedící žena na kamenné lavici v popředí.

Portrét Rotraut je unikátní již tím, že se s vdovou po malíři Yvesi Kleinovi, který zemřel jen několik měsíců po svatbě, Jan seznámil během jejího pražského pobytu v roce 1968. Rotraut byla sestrou slavného německého umělce a člena skupiny ZERO Gunthera Ueckera.

Svět, který malovali Jedlička, Rachlík i Kotyza na svých obrazech, byl světem podivné dystopie. Symbolem dystopie je zde město, a to velmi zvláštní město, které se objevuje na obrazech Jana Jedličky i Mikuláše Rachlíka. U Jana je spíše zpustlé, šedé a rozpadající se, podobně jako se tehdy rozpadala Malá Strana nebo Staré Město v Praze. Naopak čistá, skleněná a sterilní futuristická architektura se objevuje ve scifi vizích Vladivoje Kotyzy. Zvláště příznačné místo dystopické krajiny je smetiště.13 Rachlíkův obraz Smetiště (1964) je pohledem na krajinu industriálních ruin a prasklých cisteren s nejspíše rozlitým asfaltem, na niž se z jakési vyvýšené vyhlídkové terasy mohou lidé dívat. Dobře by se sem hodil citát z knihy bratří Strugackých „Kde se to vzalo, tolik sajrajtu. To je k zešílení, tolik svinstva na jednom místě.", říká si stalker Roderik, procházeje tajemným Pásmem.14 Rachlíkova knihovna byla skvělým zdrojem literatury.

Mikuláše a jeho přátele mohly inspirovat monografie věnované

např. G. Groszovi, Giorgiovi de Chiricovi nebo Paulu Kleeovi.

Jednou spolužák Felipe Serrano, který předtím studoval ve Vídni, přinesl materiál o vídeňském fantastickém realismu. Po roce 1945 skupina mladých malířů ve Vídni, jako Rudolf Hausner, Ernst Fuchs, Wolfgang Hutter, Anton Lehmden a Arik Brauer, hledala historické souvislosti a jako předobrazy si vybrala malířství pozdní renesance, symbolismu a surrealismu.

Fuchs volá po novém sakrálním umění. Jeho prioritním médiem je architektura, ale v dnešním světě postrádá také liturgii a rituály. Zdůraznění sakrálních hodnot je součástí zejména Jedličkových obrazů nebo grafik (Chrámová hora, 1966-1968).

Obraz ovšem vychází, jak upozornil autor, ze snu: „je skutečně výsledkem živého snu - běh po schodech vzhůru za ženským objektem mého tehdejšího zájmu - i s detaily zad a chrámu s třemi sloupy. Objektivně vzato, jsem dále při zpracování kompozice použil perspektivní nadhled a podhled u jednotlivých častí, jak jsem to viděl u Hausnera, ale nic od Fuchse.“15 Přímý vztah k vídeňskému fantastickému realismu nebyl tak podstatný, jelikož jeho znalosti byly fragmentární. Důležitý byl impulz metafyzické malby nebo některé podněty surrealismu.

Jan o tom napsal: „... tehdy to bylo velice povrchní. Nikdy jsem, ani moji spolu- malíři, nic v originálu neviděl, ani publikace, jen pohlednice. A musím říci, že mě to později ani nezajímalo, zvlášť Fuchs. Jednalo se jen o celkovou atmosféru, která u mě, jistě ne u ostatních, budila zájem ta pražská barokní my- steria nějak současně integrovat.“ Kde chybějí rituály, tam přicházejí podivné vymyšlené hry.16 Zvláštní hru v podivném jezeře hrají aktéři Rachlíkova obrazu Koupání (1964), muži v obraze Dobříš (1964) se zase připravují na hru s barevnými koulemi, zatímco tři muži v obraze Kuželník (1965) posílají kouli na vedutu města. Mikulášovy figurální výjevy, takřka panoramatické a nezřídka z nadhledu, připomínají podivné, takřka sci-fi výjevy z neznámého filmu, spíše dystopické než utopické. Osvětlená krajina (1965) je zvláštní kombinace citací z Breughelova obrazu Senoseč (dnes ve sbírkách rodiny Lobkoviců) s kinematografickým záběrem.

Atmosféra Rachlíkových obrazů Třebáň (1963) nebo Výlet (1963) předjímá náladu filmu Jana Němce O slavnosti a hostech (1965).

Rodina je pozvána na slavnost. Vydá se na ni pěšky přes les.

Po cestě je zadržena a prověřována, zda členové jsou skutečně pozváni. Podrobuje se nejasným a nezdůvodněným rituálům stejně jako postavy v Rachlíkových obrazech.

Jiný typ civilizační skepse je vyjádřen kombinací s historizující architekturou a industriálními konstrukcemi v Koupání (1964) i v Dobříši (1964). I zde se projevuje podivná scénická, trochu kulisovitá architektura průchozích stěn a zvláštních nádrží, jednou čtvercových, jindy kruhových.

V roce 1963 namaloval Kotyza několik obrazů, v nichž se vyrovnával se surrealismem. Obraz krajiny se zdí a barokními vázami odkazuje na oblíbený zámek Troja a zámecký park.

Různé podoby zvrácení, „pokřivení“ skutečnosti ukazuje Kotyzův takřka manifestační obraz Dřevorubci (1963-197). Tři muži se

podílejí na řezání motorovou nejspíše dvoumužnou pilou. V Československé republice byly po druhé světové válce používány kanadské pily značky Hornet anebo dvoumužná pila Rinco vyráběná v Motoru České Budějovice. Na počátku padesátých let začala Československá republika vyrábět pily vlastní výroby.

Kotyzovi Dřevorubci jsou vším možným jen ne lesními dělníky proletářské internacionály. Antonín Pelc, Kotyzův pedagog na Akademii, obraz odsoudil jako „příšerně namalovaný".17 Vladivoj Kotyza byl za války s rodiči v Havlíčkově Brodě, kde na nábřeží Sázavy po roce 1945 zůstaly vraky německých obrněnců. Tam si s kamarády hrál. V Praze na Letné uviděl starý Chevrolet ročník 1937. Kotyza namaloval později obraz lesní krajiny, v níž je sotva znatelný vrak automobilu, který je důsledně obrůstán vegetací. Nazval jej víceznačně Spěchej, poledne končí, hranice je nedaleko (1964-1967). Sám malíř tvrdí, že jej zde zaujala prázdnota krajiny, v níž se kromě výhružně přilétajícího orla nic neděje, s cizím, technickým prvkem, který je ovšem současně již ruinou. Odkazuje ke své vlastní zkáze, a současně je natolik „maskován“ přírodou, ale také pozměněn aktivitou mechů a rostlin, že ztrácí svou technickou identitu. Pro Kotyzu je vrak automobilu především „reliktem".18 Něčím jako archeologickou vykopávkou. Slovo relikt znamená pozůstatek, otisk, stopu již zmizelého, odstraněného nebo přemístěného objektu. Pro Kotyzu jsou relikty předměty mimo čas, působící ve své nefunkční, neužitečné fakticitě, jsou zde, bezúčelné fragmenty skutečnosti. Kotyza byl natolik posedlý přírodopisem a botanikou, že si dokonce vymýšlel neexistující rostliny (Běžím na okraj města,1964-1968). Právě k tomuto obrazu existuje řada sugestivních kreseb. V tomto obraze převládá fantasy realita, která má blízko k science fiction.

Kotyza četl Raye Bradburyho,19 často byli tehdy vydáváni bratři Strugačtí20 a Stanislaw Lem.21 Literatura sci-fi mohla být podnětem, ale jen vnějším. Prostory scén maloval Kotyza dle vlastního uvážení. Podobně jako Stalker v Pikniku u cesty bratří Strugackých proniká do Pásma, realizuje po návratu z vojny Kotyza toulky „někam". Jsou to „průniky" prostorem města na periferii a do krajiny.22 Jsou to intervence do zón, existujících v realitě, ale aktem malby se stávají mysteriózním pásmem, „pravděpodobným" prostorem.

Každý z malířů, Jedlička, Kotyza i Rachlík, si vytváří své Pásmo, svou Zónu, prostor s podivně odcizenými lidmi, kde se odehrává drama i tragikomedie zvrtlé, podivně vykloubené reality.

Tragické události roku 1968 a vstup vojsk SSSR a Varšavské smlouvy do Československa nejen že rozdělily cesty tří aktérů výstavy. Ukončily jejich bezprostřední komunikaci, v nových podmínkách se objevily jiné nároky a podněty pro tvorbu. Šedesátá léta, jakkoliv nebyla jen „zlatá", ale vnitřně stále rozporná, však vlastně skončila.

1 Fantastický realismus 1960-1966. Jan Jedlička - Vladivoj Kotyza - Mikuláš Rachlík. Galerie města Plzně, 2013.

Současná výstava představuje oproti plzeňské výstavě řadu děl dosud nevystavených.

2 Vojtěch Lahoda, Pražský fantastický realismus. Jan Jedlička, Vladivoj Kotyza a Mikuláš Rachlík, in: Fantastický realismus 1960-1966. Jan Jedlička - Vladivoj Kotyza - Mikuláš Rachlík. (kat. výst.), Galerie města Plzně, 2013, s. 19-107 3 O tom více in: ibidem, s. 23-26.

4 Jiří Knapík - Martin Franc, Kulturní život a formování „socialistického” životního stylu v poúnorovém Československu, in: Knapík - Franc a kol., Průvodce kulturním děním a životním stylem v českých zemích 1947-19671, Praha Academia 2011, s. 32-34.

5 O jejich učitelích na AVU in: Lahoda (pozn. 2), s. 22-23.

6 Haďák byla zkratka Liďák + spisovatel Pavel Hanuš (19281991) - autor námětů vtipů.

7 J. Knapík, Poslání a stav kulturních časopisů, in: Knapík Franc a kol. (pozn. 4), s. 698.

8 [pe-ca], Bývalí lidé, in: Knapík - Franc a kol. (pozn. 4), s.

167-169.

9 Redakce: Odpovědnost spisovatele (k vyloučení F. Rachlíka ze SČSS), Literární noviny 1960, č. 25.

10 Lahoda (pozn. 2), s. 84.

11 Sigmund Freud, Něco tísnivého, in: Sigmund Freud, Sebrané spisy Sigmunda Freuda. Spisy z let 1917-1920. Dvanáctá kniha. 1. vyd. Praha, Psychoanalytické nakladatelství J. Kocourek, 2003, s. 173-203.

12 V českém jazyce vyšla v souboru povídek Mistr Blecha, Praha 1976.

Haldy u Mostu, Jedlička a Kotyza, 1966 foto Ceco Cvetkov 13 Miloš Doležal, Mikuláš Rachlík. Titulní rozhovor. Týdeník rozhlas 36, 2007, http://www.radio- servis as.cz/archiv07/36_07/36titul.htm, vyhledáno 30. 6. 2013.

14 Arkadij Strugackij - Boris Strugackij, Piknik u cesty. Praha 1984, s. 135.

15 E-mail Jana Jedličky autorovi statě ze dne 14. 2. 2016.

16 Lahoda (pozn. 2), s. 84-87 17 Lahoda (pozn. 2), s. 80.

18 Petr Jindra, Magický realismus a imaginativní umění v Plzni, in: Jiná skutečnost. Katalog výstavy, Galerie města Plzně 2008, s. 26-33.

19 Ray Bradbury, Marťanská kronika. Praha, Mladá fronta 1959, 2. vyd. 1963; Ray Bradbury, Zlaté jablká slnka. Bratislava, Slovenský spisovatel, 1959; Ray Bradbury, Slunce a stín.

Praha, Mladá fronta 1963 20 A. a B. Strugačtí, Krajina purpurových mračen. Bratislava, Smena 1961.

21 Stanislaw Lem, Astronauti. Praha, SNDK 1956; Stanislaw Lem, Deník z vesmíru. Bratislava, Slovenské vydavatelstvo krásnej literatury 1958

22 Lenka Kodlová, Pravděpodobné prostory. Vladivoj Kotyza.

In: Fantastický realismus 1960-1966. Jan Jedlička - Vladivoj Kotyza - Mikuláš Rachlík. Galerie města Plzně, 2013, s. 119.

Nostalgická situace MARIE RAKUŠANOVÁ Dnes s odstupem se nám zdá, že společný jmenovatel naší práce je patrný, i když nebyl nikdy formulován.

JAN JEDLIČKA, 2013 PO KONCI DĚJIN? Konec lidského času - dějin - nastane ve chvíli, kdy člověk přestane existovat jako historické individuum, dojde ke konci jeho „jednání" v plném smyslu toho slova. Lidstvo nebude mít nadále žádnou historii, žádnou budoucnost, ačkoliv události, věci a myšlenky budou nadále generovány, takříkajíc „posthistoricky", v důsledku druhotných otřesů vyčerpané vitality. Těmito slovy komentoval Alexandre Kojěve myšlenky Georga Wilhelma Friedricha Hegela o konci dějin.1 Hegelovy názory na konec historie byly spíše utopického, než dystopického charakteru. Mimo jiné tvrdil, že ztráta nutnosti dějin bude pro člověka bezprostředně souviset s konečným pochopením sebe sama. Posthistorický život ztotožnil s utopií také Karl Marx, podle kterého nastane ve chvíli, kdy všechny rozpory, definující dějiny, a nabývající sociálního výrazu v třídním boji, se propracují agonií, po které bude společnost beztřídní a nezbude už nic, co by nadále mohlo vytvářet historii.2 Realita poválečného socialismu v zemích komunistického bloku byla echem těchto Marxových myšlenek, avšak ve formě karikatury. Konečné dosažení beztřídní společnosti a definitivní vítězství socialismu vyhlásil na celostátní konferenci KSČ 5.-7. července 1960 tehdejší prezident Antonín Novotný. Dne 11. 7. schválilo Národní shromáždění novou, tzv. socialistickou ústavu a z Československé republiky se stala Československá socialistická republika.3 Jak žít a tvořit po konci dějin? V téže době, kdy Novotný deklaroval úspěšný konec socialistického snažení, nastupovali na uměleckou scénu tři umělci - Jan Jedlička, Vladivoj Kotyza a Mikuláš Rachlík. Pocházeli z kultivovaného a vzdělaného měšťanského prostředí, pozůstatky umění a kultury minulosti potkávali na každém kroku i na gymnáziu a během studií na Akademii. Pro Jana Jedličku a Vladivoje Ko- tyzu zahrnovalo studium v ateliéru techniky malby a restaurování plenérové pobyty v ruinách zámku v Jezeří [str. 5], v klášteře v Oseku nebo v zámečku a kostele v Židovicích. Bezednou pokladnici dokladů světa, který ještě „žil v dějinách", pak nacházeli především v samotné Praze, ve které se Jedlička s Rachlíkem narodili, a Kotyza se s ní důvěrně seznámil po příchodu na

Akademii. Křivolaké ulice, chátrající paláce a měšťanské byty s vysokými stropy představovaly kulisy jejich tehdejších životů. V letech 1962 až 1967 tvořili tito mladí umělci díla, která i v očích jich samotných spojuje jakýsi „společný jmenovatel", ačkoliv jinak se od sebe v mnoha ohledech lidsky i umělecky odlišovali.4 Vojtěch Lahoda tuto zvláštní kolekci příbuzných obrazů, kreseb, grafik a fotografií pojmenoval „Pražský fantastický realismus".5 RELIKT Z pohledu vyznavačů „konce dějin" by bylo možné ztotožnit tehdejší tvorbu všech tří umělců s „posthistorickým" mapováním reliktů. Doklady minulosti se v jejich dílech objevují v podobě smetištního harampádí, povodňových naplavenin i trosek modernity. Ve skutečnosti zde však nemáme co do činění s posthistorickými komentáři, nýbrž s „hadrářstvím paměti". Za sběratele hadrů (Lumpensammler) světa se prohlásil německý historik kultury Walter Benjamin.6 Odpadek pro materialisticky zaměřeného Benjamina sloužil jako symptomový podklad nevědomého, vyjadřující pravdu potlačeného času historie.7 Věci, „jejichž čas už vypršel", nepatří jednoduše minulosti, která pominula: protože se z nich staly nevyčerpatelné nádoby vzpomínek, stal se z nich materiál pozůstatků - opravdová hmota minulého času. [str. 55] 8 Naši umělci tuto opravdovou hmotu ve svých obrazech, kresbách a fotografiích ctí a cítí, vykreslují zašlou texturu staroby, hnětou vazkou konzistenci žmolků starých hadrů,9 míchají barvy plísní, hniloby, vytrácejícího se života a rozkládajících se tkání.

Fascinaci našich umělců haraburdím minulosti v jejich raných dílech lze dát do souvislosti s faktem, že když se potkali na Akademii, byli ještě téměř děti. Vzpomínky Mikuláše Rachlíka na objev smetiště [str. 87] kdesi za Prahou dodnes rezonují tehdejším nadšením dítěte, které nečekaně nalezlo poklad. „Děti (...) se cítí neodolatelně přitahovány odpadky," píše opět Walter Benjamin. „Používají je ani ne tak, aby imitovaly práci dospělých, jako spíš pro vytvoření nového a měnlivého vztahu mezi materiály velmi odlišné povahy, podle toho, co jsou z nich schopny ve své hře udělat."10 Hra - absurdní, fantaskní i krutá - je rovněž stěžejním tématem Pražského fantastického realismu.11 Ve hře dochází ke konfrontacím lidí i věcí, hra končí tragickými střety i extatickou závratí. Dětské a adolescentní hry zahrnují často budování fantazijních světů, mísících skutečnou historii s alternativní minulostí a fiktivní budoucností. Reálná minulost je prý pro ně zatížená příliš mnoha významy a její sémantický nadbytek vede k obratu k bizarnostem a fikcím. ŠTRÚDL Pražský fantastický realismus však tuto logiku žánru fantasy nepředznamenával. Spíše než fantasy bezčasím je časoprostor (Zeitraum) děl našich umělců benjaminovským „časosnem" (Zeittraum),12 který neleží v pevném místě v minulosti. „Lidé

považovali za fixní bod ,bývalé‘,“ píše Benjamin, „a sledovali, jak se přítomnost snaží dospět k tomuto pevnému bodu tápavým poznáním." Navrhuje, abychom tento vztah obrátili.13 Původ věcí je podle Benjamina vířením v toku dění (im Fluss des Werdens als Strudel).14 Vodní vír je sugestivní obrazový motiv. Vodním vírem je například zmítané tělo na obraze Jana Jedličky z roku 1967 [str. 48]. Podle DidiHubermana však Benjaminova vize času neodpovídá pouze patetické vizi vodního víření jako projevu osudových přírodních sil, ale také hravé a méně heroické paralele se štrúdlem, koláčem z lístkového těsta. Tvrzení „čas se táhne jako štrúdl", zní podobně dětinsky jako „čas se nese přírodou jako preclík", což byla slovní hříčka, jejíž autorství Benjamin v jednom ze svých textů přisoudil dvanáctiletému dítěti.15 Obě pak mají „cizí, ale podnětnou tvářnost", pomáhají nám zapojit do našeho poznání anachronismy předmětu dějin.16 Materiálnost pozůstatků - odpadků i v případě Benjaminových úvah o anachronismu hraje klíčovou roli: „Dějiny se vztahují k bytnosti pouze jako vnitřní hnutí upoutané k obsahu. Jedině uvnitř zde existují dějiny, a to nikoli v absolutní formě, nýbrž už jen ve formě vztažené k bytostnému bytí, díky níž je lze označit za pre- a posthistorii. (...) Původ se tudíž nepozdvihuje z čistě faktického stavu, nýbrž postihuje jeho pre- a posthistorii, jak se upevňují v oblasti idejí. Tato pre- a posthistorie však na znamení své záchrany či sesbírání do hájemství světa idejí již nejsou čisté dějiny, nýbrž přírodní. Život děl a forem, jež se v nich rozvíjí, již není dějinný, nýbrž přírodní."17 Prorůstání dějin do přírodní reality světa definitivně rozrušuje linearitu času. Budoucnost se setkává s přítomností a minulostí - jako na obrazech protagonistů Pražského fantastického realismu. Futurologické vize přirozeně koexistují s ruinami minulosti, rozsápanou veteší i odpadními stokami [str. 107-XXXV]. Loutkovité figury se stávají apatickými aktéry v univerzalizovaných rituálech, účastníky podivných her, nebo se zaplétají do zločinů z vášně i nesmyslného vraždění - to vše napříč časem.

PÁN - HRAD - MUŽ - STROJ Příroda není na obrazech Pražského fantastického realismu s technickými a industriálními stopami v žádném konfliktu.

Koexistují v jednom otevřeném časoprostorovém kontinuu. Jak napsal Benjamin, „neexistuje mělčí, ubožejší antiteze než mezi symbolickým prostorem přírody a symbolickým prostorem techniky (...) Všem skutečně novým přirozeným útvarům odpovídají nové ,obrazy‘ - a něčím takovým je v podstatě i technika. Každé dětství odhaluje tyto nové obrazy, aby je začlenilo do obrazové pokladnice lidstva. Je pozoruhodné, že stavby, které odborníci považují za předchůdce současné architektury, nepůsobí na vnímavou, architektonicky nevzdělanou mysl jako předchůdci, nýbrž vypadají obzvlášť staromódně a snivě (staré nádražní haly, plynárny, mosty)."18 S chátrajícím zámkem Jezeří za zády fotil Jan Jedlička v roce 1965 kouřící krušnohorské

továrny [str. 12], do sousedství starobylých chrámů situoval na svých obrazech teplárny a spalovny Mikuláš Rachlík, vraky automobilů v krajině tvoří ústřední motiv v nostalgických krajinách Vladivoje Kotyzy a Jana Jedličky [str. 69 a 29].

Stroje se stávají natolik přirozenou součástí zobrazovaného světa, že se překrývají s těly figur, rostlin i architektur.

Představa prorůstání stroje s lidským tělem byla velice silná už v okruhu avantgardního Devětsilu. V roce 1927 Karel Teige napsal, že „v každém dnešním člověku, i v člověku venkovském, je cosi mechanického, jako by snad byl konstruován z ocele."19 Teige v souvislosti se strojem hovořil o pokroku, jehož idea se však z děl pražských fantastických realistů vytrácí.

Zůstává bizarní a komická tělesnost vířící v nelineárním toku dění.

VZNEŠENÉ Vědecké a technické objevy jsou podle filozofa Jeana-Frangoise Lyotarda důsledkem toho, že si evropská společnost na prahu moderního věku uvědomila „malou reálnost reality". Věda a průmysl se tedy chopily vynalézání realit nových. Dobová koncepce vznešeného se v umění stala reflexí této náhle pochopené „malé reálnosti". Vznešené bylo protikladem krásy, která byla obecně pochopitelnou, konsenzuálně sdílenou výpovědí. Naopak vznešené neodpovídalo žádnému vkusu, v jeho případě selhávala dokonce i představivost, omračující pocit vznešenosti zprostředkovávalo především vědomí nemožnosti prezentovat objekt [str. 57], který by se shodoval s pojmem.20 Na obrazech Jana Jedličky, Vladivoje Kotyzy a Mikuláše Rachlíka způsobuje závrať už zmiňované pojetí času jako otevřeného kontinua, rozprostírajícího se do všech stran.

Pocit vertiga však ještě umocňují velkorysé krajinné scenerie, sledované z extrémních úhlů pohledu. [str. 91] Moderní estetika se stala estetikou vznešeného. Nejrůznější umělecké strategie - zahalení tmou, mlhou, či šokující prázdnotou - znemožňovaly divákovi pojmout a obsáhnout působivé krajinné výhledy i hluboké propasti. To, co nelze prezentovat, je na moderních obrazech tím, co na nich schází.

Publikum pak může společně sdílet jediné - nostalgii, toužící po nedosažitelném. Podle Lyotarda učinila postmoderna krok ještě dále, když definitivně rezignovala na „dobrou, konzistentní formu" a připravila diváka i o sdílený nostalgický prožitek.21 NOSTALGICKÁ FIGURACE „Když už reálné není tím, co bývalo, nabývá nostalgie svůj pravý význam."22 Filozof Jean Baudrillard vyslovil tuto větu ve své úvaze o simulakrech, znacích, které nejprve ztratily vazbu ke svým reálným referentům a posléze je plně nahradily v jakési virtuální realitě. Nostalgie se pro postmoderní filozofy stala velmi přitažlivým konceptem, její původ je však mnohem starší. Ve své disertaci z roku 1688 popsal

student medicíny Johannes Hofer pojmem nostalgie touhu po domově, zakoušenou švýcarskými vojáky ve Francii.23 Obecná definice spojuje nostalgii se situací, ve které subjekt zakouší touhu nebo truchlení, způsobené ztrátou domova, nebo přesněji ideálního obrazu domova, který má subjekt v mysli a který pro něj už není fyzicky přístupný. [str. 105-XXIX] Pro historiky, filology a sociology se v posledních dvaceti letech stala nostalgie modelovou reakcí na úpadek hodnotového systému v západní kultuře, přicházející s postmodernou. V tomto pojetí se nejedná o touhu po ztraceném místě kdesi v minulosti, ale o nostalgii po absolutnu.24 Historik Peter Fritzsche pak nostalgii považuje za symptom kulturního stresu způsobeného společenskou komplexitou a rychlými změnami - setkáváme se s ní často u subjektů, reagujících na radikální zvraty v politickém, kulturním a společenském uspořádání jejich země.25 Fritzsche měl na mysli konkrétně francouzskou aristokracii v exilu po Velké francouzské revoluci, nostalgické ladění děl Pražského fantastického realismu by však bylo teoreticky možné vysvětlit obdobnou reakcí umělecké individuality na důsledky zásadního otřesu v české společnosti.

Jedná se v případě nostalgie o takto přímočarý koncept?

Můžeme věřit Fredricu Jamesonovi, který tvrdí, že nostalgické dílo pragmaticky „prodává minulost současnosti, hladovějící po historii?"26 Nutkavá vazba nostalgie k minulosti ji v očích některých odborníků vždy diskreditovala. Už v medicínských pojednáních konce 17. století byla nostalgie nazývána „chorobou imaginace".27 Nostalgií prodchnutá díla představitelů Pražského fantastického realismu však prokazují, že hodně věcí je s tímto fenoménem jinak, než se obecně soudí.

Nostalgie je tvořena celou řadou ambivalencí. Ty, kteří ji zakoušejí, uvězňuje a zároveň osvobozuje, dialektika nostalgie se totiž odehrává mezi slabostmi a jejich přemáháním. Immanuel Kant nespojoval nostalgii pouze s klaustrofobní touhou po domově (Heimweh), ale také se sublimní touhou po vzdáleném a unikavém (Fernweh).28 V dílech Jana Jedličky, Vladivoje Kotyzy a Mikuláše Rachlíka víceznačnost nostalgie znásobuje její sebereflexivní a ironické ladění. Nostalgie v jejich podání se neupíná sentimentálně k minulosti, není projevem „choroby imaginace", nýbrž spíše imaginativního zdraví.29 Nostalgie představitelů Pražského fantastického realismu pokládá sugestivní otázku: Může subjekt pociťovat nostalgickou touhu po něčem, co neleží v minulosti, co se nikdy nestalo?30 Časoprostorové kontinuum jejich děl neukotvuje nostalgický pocit v touze po něčem, co kdysi bylo. Posouvá předmět nostalgie nejen na časové ose mezi minulostí, přítomností a budoucností, ale vychyluje ho také do směrů alternativních realit a fiktivních časů. Tato neviditelná trojrozměrná síť definovala nejen tehdejší díla Jana Jedličky, Vladivoje Kotyzy a Mikuláše Rachlíka, ale obsáhla také složitý konglomerát jejich tehdejších pocitů, vztahů a směřování. Cítěný společný jmenovatel - nostalgická figurace.

1 Alexandre Kojěve, Hegel, Marx et le christianisme, Critique 3-4, 1946, s. 339-366.

2 Karl Marx, Contribution to the Critique of Hegel's Philosophy of Right, in: Karl Marx: Early Writings, ed. T. B. Bottomore, New York, 1964, s. 43-59.

3 Detailní popis dobového českého i zahraničního kontextu: Vojtěch Lahoda, Pražský fantastický realismus. Jan Jedlička, Vladivoj Kotyza a Mikuláš Rachlík, in: Fantastický realismus. Jan Jedlička - Vladivoj Kotyza - Mikuláš Rachlík (kat. výst.), Galerie města Plzně, Plzeň 2013, s. 19-21.

4 Jan Jedlička, Prvopočátky, in: Fantastický realismus (pozn.

3), s. 17 5 Lahoda (pozn. 3).

6 Irving Wohlfarth, Et cetera? De l'historien comme chiffonier, in: Walter Benjamin et Paris, ed. Heinz Wismann, Paris 1986, s. 559-609.

7 Marc Sagnol, La méthode archéologique de Walter Benjamin, Les Temps modernes XL, 1983, č. 444, s. 143-165. viz dále: Georges Didi- Huberman, Před časem, Brno 2008, s. 106.

8 Didi-Huberman (pozn. 7), s. 108.

9 Srov.: Georges Didi-Huberman, Ninfa moderna, Praha 2009.

10 Walter Benjamin, Sens Unique (1928), Paris 1978, s. 161.

Cit. podle: Didi-Huberman (pozn. 7), s. 108.

11 Srov. Lahoda (pozn. 3), s. 84-85.

12 Walter Benjamin, K [Město snů a dům snů, sny o budoucnosti, antropologický nihilismus, Jung], in: Benjamin.

Teoretické pasáže, ed. Martin Ritter, Praha 2011, s. 165.

13 Ibidem.

14 Walter Benjamin, Původ německé truchlohry, in: Walter Benjamin, Dílo a jeho zdroj, Praha 1979, s. 237-401.

15 Didi-Huberman (pozn. 7), s. 158.

16 Walter Benjamin, Images depensée (1933), Paris 1998, s. 243.

17 Idem, Úvod [k Původu německé truchlohry] in: Benjamin (pozn.

12), s. 97 18 Benjamin (pozn. 12), s. 167 19 Karel Teige, Doba a umění (1923), in: idem, Stavba a báseň, Praha 1927 s. 28.

20 Jean Frangois Lyotard, Vznešené a avantgarda, in: idem, Putování a jiné eseje, Praha 2001, 124-147: 21 Jean Frangois Lyotard, Odpověď na otázku: Co je postmoderno? in: idem, O postmodernismu, Praha 1993, 17-28.

22 Jean Baudrillard, The Precession of Simulacra, in: idem, Simulations, New York 1983, s. 12.

23 Helmut Illbruck, Nostalgia: origins andends of an unenlighteneddisease, Evanston 2012.

24 Linda Hutcheon, Irony, Nostalgia, and the Postmodern, Methods for the Study of Literatuře as Cultural Memory, Studies in Comparative Literatuře XXX, 2000, s. 189-207

25 Peter Fritzsche, Specters of History: On Nostalgia, Exile, and Modernity, The American Historical Review V, 2001, December, s. 1591.

26 Fredric Jameson, Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham 1991, s. 19.

27 Illbruck (pozn. 23).

28 Immanuel Kant, Anthropologieinpragmatischer Hinsicht, Stuttgart 2003.

29 Srov.: Ernst Bloch, Natur als organisierendes Prinzip Materialismus biem fruhen Schelling, in: Materialienzu Schellingsphilosophschen Anfángen, ed. Manfred Frank Gerhard Kurz, Frankfurt am Main, 1975, s. 298, 304.

30 Srov. Svetlana Boym, The Future of Nostalgia, New York 2001.

Zaujatí pozorovatelé JITKA HLAVÁČKOVÁ Tři mladí muži s lehce dekadentním postojem k životu se ocitli uvězněni v bezčasí kulturního vakua a bezbřehé šedi komunistické totality. Jan Jedlička, Vladivoj Koty- za a Mikuláš Rachlík se každý po svém, bez společného programu, avšak ve vzájemném souznění, snažili vypořádat s realitou a nalézt východiska ze své nedobrovolné izolace. Náznaky paralel ke svým postojům nacházeli ve starém umění, v útržcích a ozvěnách uměleckého dění v zemích vně železné opony, zprostředkovaných nahodilými vzorky sdílených, většinou nekvalitních reprodukcí, ale především ve vlastní fantazii: ve vlastních utopických či dystopických vizích. Každý z nich se vydal svou specifickou tvůrčí cestou: nejen navzdory oficiálnímu směru státem propagované sorely, ale i proti hlavnímu alternativnímu proudu soudobých uměleckých tendencí, který se zde od konce 50. let proklamativně zaměřoval na podoby abstrakce, zejména gestické, a jehož hlavním cílem bylo zpřítomnění fyzických a psychických aspektů reality v obraze.

Rachlík, Jedlička i Kotyza aktuální proud abstraktní malby bezprostředně vnímali, avšak více či méně ostře se proti němu vymezovali. Necítili potřebu experimentu v soudobém pozdně modernistickém smyslu tak jako jiní umělci jejich generačního okruhu, například Zbyšek Sion či Antonín Tomalík1, se kterými byl v blízkém kontaktu Mikuláš Rachlík, a jejichž tvorba byla ovlivněna informelem i novou figurací. Nelákaly je začínající neokonstruktivistické tendence, typické pro generaci umělců, kteří absolvovali o deset let dříve. Nezaujala je ani technika asambláže, vyznávaná malíři z okruhu Šmidrů: Bedřichem Dlouhým, Jaroslavem Vožniakem nebo Zdeňkem Beranem, s nimiž se na Akademii minuli o dva až tři roky. Každý z nich reflektoval témata zmaru, rozkladu a dystopie a jistou groteskní polohu, ale také úctu k iluzivní malbě starých mistrů, a určitá východiska blízká doznívajícímu proudu imaginativního malířství. Jedlička, Kotyza a Rachlík se namísto soustředěného

zájmu o autenticitu uměleckého výrazu, prosazovanou zvláště Mikulášem Medkem2, zaměřili na reflexi vnitřně se rozkládající společnosti a na poetické i odcizující aspekty prostředí totality. Zaujali roli ostře vidoucích voyeurů společnosti: pod slupkou reality viděli tajemství, ale i hrůzu a chaos.

Východiskem jejich postoje bylo především podobné rodinné zázemí3, které jim zprostředkovalo poznání evropské historie a kultury a hluboký respekt k jejím hodnotám. Toto dědictví se také stalo výchozím bodem proklamací vzdoru a vymezení se proti dobovému úpadku, a obecnému (nejen oficiálnímu) zavržení hodnot klasické vzdělanosti a racionalismu, mimo jiné i ve smyslu křesťanských tradic. Jakási nerealizovaná stavovská hrdost jako by nedovolovala mladým tvůrcům poddat se emotivní vlně návratů k surové hmotě. Úcta ke kulturním hodnotám zděděným i samostatně poznaným se stala mostem přes studentské období hledání výrazu, přes náročně psychologicky utvářenou krajinu soudobých experimentů.

V sugestivním vyprávění Mikuláše Rachlíka zřetelně vyvstává palčivost konfrontací s účastníky generačního experimentálního proudu: „Někdy v letech 1962, 1963 jsem náhodou narazil na obrovské smetiště na kraji Prahy, snad bývalý pískový lom.

Obrovská díra v krajině byla každodenně zavážena vším možným, od sádrových odlitků deformovaných těl z nemocnice přes zmetky a odpad chemického skla k intimitám zlikvidovaných bytů či existencí. Často jsem se vracel k tomuto neustále se měnícímu smetišti-světu. Když jsem o tom pak vyprávěl kamarádůmkumštýřům v hospodě dole v Praze, hned se mě ptali, kde že ty věci jsou, co jsem s tím udělal, kam to nalepil... To by bylo tehdy ,to ono‘. Pro mne bylo ale důležitější ,dočítat‘ náš svět přes ty předměty, přes věci osvobozené výhozem od jejich užívání. Nikdy jsem se tam ničeho ani nedotkl. Jen tak - tou jejich svobodou od užitnosti - bylo možné naslouchat jejich výpovědi o nás. Tam se asi naše cesty poprvé rozešly. Zůstal jsem pro ty sedící v hospodě jednoduše vůl, který nic nepochopil."4 V šedesátých letech sice stále vládla atmosféra represí, ale zároveň byla na vzestupu „paralelní“, tedy neoficiální kultura, jejíž hlavní projevy v rámci uměleckého vývoje jsme zmínili. Z dnešního pohledu je až překvapivé, jak se obě vzájemně důsledně míjely, jako by ani jedna o druhé nevěděla.

Dochované informace o tehdejším světě jsou pak oběma perspektivami zákonitě zkreslené. Jakožto citliví pozorovatelé dokázali Jan Jedlička, Vladivoj Kotyza i Mikuláš Rachlík zachytit ze svých výrazně individualistických a zároveň kritických pozic, každý svým způsobem, velmi zajímavý a mnohdy překvapivý obraz tehdejší reality. V kontextu celoživotní tvorby si u každého z autorů můžeme být jistí, že je jim pozorovatelský přístup bytostně vlastní, a že jejich specifické vidění doby, společnosti a prostředí odkrývá mnohé ne- zjevné aspekty reality.

Mikuláš Rachlík je citlivý a empatický pozorovatel, jehož cesta jako by vedla většinu času souběžně s realitou. Občasné,

stále se opakující střety s ní bývají bolestivé, proto se v Rachlíkových obrazech často objevují dramatické či drastické nebo alespoň zneklidňující scény (Vražda v Třebáni, 1963, Věž, 1963). Jeho pozornost již v počátcích tvorby více přitahovala pozadí obrazů, filmových scén, varianty světelnosti či barevnosti krajin, než obsahy, děje či příběhy. V pozdější době, zvláště po roce 19825, jsou již těžiště obrazů s náměty živlů, lesů, horizontů a jiných přírodních a krajinných motivů téměř výhradně postavena na abstraktních vjemech světla a barvy.

I jeden z nejranějších Rachlíkových cyklů již také obsahuje řadu detailů fantastických krajinných či přírodních motivů.

Jde o soubor tužkových kreseb, ilustrací ke knize jeho otce Františka Rachlíka Ko Balty6, a stylově související rozsáhlou řadu kreseb z období těsně předcházejícího. Příběhy této knihy jsou mysteriózní, nejednoznačné a fragmentární a jejich výrazná surreálná atmosféra poskytla Mikuláši Rachlíkovi velký prostor k zapojení vlastní imaginace. To se zde projevilo nejen v groteskních a absurdních kompozicích reálných motivů, ale také ve vymýšlení zcela fantastických tvarů, které jen nepřímo vyvolávají představy technických, zoo-, fyto- či antropomorfních objektů, bytostí nebo jejich částí.

Jak o sobě autor sám uvádí, Rachlíka silně ovlivnila renesance, jako „asi každého mladého malíře. A na renesanci asi nejvíc pozadí obrazů. Prostor za figurami víc než figury samotné."7 Na obraze Třebáň (1963) je tento fakt formulován více než názorně. Stejně jako na většině Rachlíkových obrazů vyplňuje naprostou většinu plochy obrazu krajina, která je sice realistická, ale zároveň symbolická, odkazující k mnohoznačnosti významu krajiny v dějinách umění - podobnou funkci mají například i často přítomné detaily draperií. Tato krajina je záměrným odkazem na idylická krajinná pozadí renesance, kde je krajina prvkem dotvářejícím harmonii (případně disharmonii - například u zobrazení Pekla v obrazech Hieronyma Bosche) všech vztahů. Podobně jako v romantismu však zde krajina působí spíše jako prvek umocňující kontrast harmonie přirozeného řádu v protikladu k rozervanosti lidské existence. V obraze Třebáň autor vyčleňuje dějový výjev do jakoby dodatečně předsunuté prostorové roviny, čímž tento vnitřní konflikt umocňuje.

U Mikuláše Rachlíka je však i krajina sama často symbolem konfliktu - při bližším zkoumání se zdánlivá idyla (město v pozadí obrazu Koupání, 1965) mění v úzkostnou odlidštěnou technickou krajinu, jež je však vcelku reálným zobrazením soudobé urbanistické a industriální destrukce krajiny, kterou umělci na vlastní oči poznali například při svých výpravách do severních Čech (Mostecká uhelná pánev atd). V dalším období, po polovině 60. let, tato role krajiny dominuje čím dál více.

Olaf Hanel píše v doprovodném textu k výstavě z roku 2001 o Rachlíkově tvorbě, že inklinuje „k úvahám o osudovém ponoření do řádu přírody s jejím tajemstvím, která je mu ve své ,organizaci‘ řádu a chaosu blízká stejně jako provokující, v

kladení otázek po smyslu a údělu lidské existence v současném duchovním klimatu."8 Vladivoj Kotyza jako jediný ze tří autorů setrval od zralých studentských let až do současnosti na svých původních tvůrčích východiscích. Jeho doménou je figurativní malba, jeho hlavním inspiračním zdrojem vždy byla a zůstává příroda. Od dětství se zajímal o botaniku a po celý život podniká dlouhé osamocené cesty, které sám nazývá „cesty prostorem", během nichž na sebe nechává působit ráz krajiny, její velkolepost a rozlehlost.

Jeho obrazy během dlouhého období umělecké aktivity zachycují přírodu v různých podobách a perspektivách.

Zatímco Jedlička s Rachlíkem pozorují svět více či méně realistickým pohledem, Kotyzův přístup je přitom podstatně idealističtější a od počátku (až zhruba do poloviny 80. let) se obrací ponejvíce do budoucnosti. Z raného období pocházejí detaily rostlin z fantastických futuristických vizí a existenciálně laděné „postindustriální" krajiny, obojí inspirované science fiction; v 80. letech vznikají zcela reálné scenerie zanikající kulturní krajiny plzeňské Roudné, zatímco od 90. let se autor zaměřuje na stále více abstrahující zachycení reálných výseků „divočiny". Nevšední smysl pro vnímání prostoru a mimořádně bravurní technika iluzivní malby umožňuje autorovi zprostředkovat vlastní prožitek konkrétního okamžiku s výjimečnou přesvědčivostí.

Kotyzovy obrazy ze všech období navíc vyzařují bytostné přesvědčení, že v boji o přežití má příroda nad civilizací navrch. Tento pozitivní životní postoj lze paradoxně zachytit i na dvou obrazech s názvem Dřevorubci z období akademických studií. Jejich námětem je lesní scenerie se skupinou mužů kácejících stromy - každý z obrazů má však zcela odlišnou kompozici, pojetí prostoru i celkovou atmosféru. Obzvláště první varianta tématu, z roku 1964, má v Kotyzově tvorbě výjimečnou pozici. Kotyza v těchto obrazech reflektuje vlastní, výrazně formující zážitek z lesní brigády9, zároveň se však snaží v rámci zdánlivě ideově nekonfliktního tématu (z hlediska oficiálních kritérií socialistického umění), vědomě vymezit, až parodovat oficiální směr socialistického realismu.

V kontrastu ke Kotyzově ostatní tvorbě i k tvorbě jeho generace je obraz velmi expresivní. Je výjimečný jak svým pojetím akce, gestem i výrazem dřevorubce v popředí, stylizovanými odkorněnými kládami i zvláštními barevnými, ornamentálně pojatými červenobílými skvrnami - snad odlesky a modrou linií na stromech v pozadí. K podobnému výrazu se autor již nikdy v pozdější tvorbě neuchýlil.

Dílo Jana Jedličky je rozděleno jeho odchodem do emigrace do dvou diametrálně odlišných úseků. V raném období Jedličkovy tvorby, jež Vojtěch Lahoda10 označil za variantu fantastického realismu, převažují témata mytická či náboženská (Martyrium proroka, David a Saul, Rajský ostrov, Monstrance, atd.) představená realistickou, místy až hyperrealistickou malířskou technikou (Akt, 1963). Fantastický realismus v téměř všech svých polohách stojí na složitých ikonografických kompozicích,

z tvorby naší trojice je však nejvíce symbolistně zakotvena právě raná tvorba Jana Jedličky. Jeho přístup k realitě i k tvorbě je zdánlivě vědecký a nezaujatý, usilující o uchopení logických vztahů uvnitř věcí. Spojujícím prvkem dvou období rozdělených odchodem do emigrace (1969) je fotografie: cyklus zaměřený na krajinu severních Čech (Jezeří, Duchcov, Osek aj), pocházející z poloviny 60. let, v sobě obsahuje zárodky poetiky i techniky pozdějších snímků. Na čtvercovém formátu černobílé fotografie bývá zachycena nenápadná scenerie v určité fázi rozkladu či zániku, jejíž poetika je založena na její prchavosti a zároveň výlučnosti dané specifickou světelností nebo kompozicí.

Jak autor sám říká, rok 1969, tedy odchod do emigrace, se pro něj stal bodem nula. Od tohoto okamžiku začíná intenzivně vstřebávat nové vjemy a zpracovávat nespočet informací, které mu dříve nebyly dostupné. Svůj nový umělecký výraz nalézá v pozorováních různých aspektů krajiny a v jejím zaznamenávání rozličnými metodami: pomocí grafických a fotografických technik, kresbou a akvarelem, a také malbou lokálními pigmenty, vyrobenými z nasbíraných vzorků půdy a kamenů, dokumentujícími barevnost a strukturu krajiny. V obou těchto téměř nezávislých tvůrčích obdobích lze vysledovat zřejmý otisk Jedličkovy analytické povahy, byť je jejich výraz diametrálně odlišný. Hledání výrazu v období studií i později v emigraci vychází především z pozorování nových situací: podobně jako v Čechách v mládí zkoumal krajiny kulturních symbolů, z nichž sestavoval subjektivní historické perspektivy, tak také dodnes v nových kontextech zkoumá rozličné struktury v časoprostorových souvislostech reálných scenerií. Bylo by ovšem pochybené redukovat Jedličkovo dílo na pouhý záznam. Podobu díla zde určuje nejen jasná ideová rozvaha, ale i poetická a emocionální rovina: podstatný je každý pohyb či odlesk hladiny, změna světelnosti a posunutí stínů v krajině, ale také hlasy, zvuky, ozvěny.

Jan Jedlička, Vladivoj Kotyza a Mikuláš Rachlík jsou tři výrazné individuality, jejichž osudy se protnuly v určitém čase a místě. Jejich povahy, tvůrčí východiska i další směřování jsou však značně odlišné. Dočasné souznění jejich tvorby bylo dáno nejen zmíněnou kulturní a stavovskou spřízněností, ale ještě více atmosférou místa a doby, v níž se v období nejvyšší vnímavosti ocitli a kterou společně vstřebávali. Strhující genius loci nejen staré Prahy, ale i jejích periferních oblastí, současně s všeobecnou vůlí po hledání nových a neotřelých pohledů, tendence k povznesení zavržených témat: pozůstatků přírodních i kulturních, technických i sakrálních krajin, vyhoštěných lidí a zapomenutých rituálů, i uměleckých forem. Po ukončení studií v polovině 60. let se jejich životní i tvůrčí cesty stále výrazněji vzdalovaly; pozoruhodný však je fakt, že tvorba všech tří autorů se po překonání vnějších i vnitřních peripetií obrátila k svébytným způsobům více či méně abstraktního zachycování přírody. Metody i prostředky každého

z nich jsou odlišné, lze však obecně konstatovat, že si všichni tři podrželi svůj přístup „zaujatých pozorovatelů".

1 Miloš Doležal, Mikuláš Rachlík. Titulní rozhovor. Týdeník rozhlas 36, 2007, http://www. radioservisas.cz/archiv07/36_07/36titul.htm, vyhledáno 30. 1. 2016.

2 Mikuláš Medek, Text pro katalog výstavy MM a J. Koblasy v Teplicích, 1963, in: M. Medek, Texty, str. 235236.

3 Vojtěch Lahoda, Pražský fantastický realismus. Jan Jedlička, Vladivoj Kotyza a Mikuláš Rachlík, in: kol., Fantastický realismus 1960-1966. Jan Jedlička - Vladivoj Kotyza Mikuláš Rachlík. Galerie města Plzně, 2013, s. 22.

4 Lahoda (pozn, 3), s, 95, tě po roce 19825, jsou již těžiště obrazů s náměty živlů, lesů, horizontů a jiných pří rodních a krajinných motivů téměř výhradně postavena na abstraktních vjemech 5 Mikuláš Rachlík, Uprostřed zahrady, in: Fantastický realismus (pozn. 3), s. 131-133. světla a barvy.

6 Rachlík, František: Ko Balty, Praha, Argo 2001, ilustrace Mikuláš Rachlík 7 Doležal - Rachlík (pozn. 1.), vyhledáno 30. 1. 2016.

8 Olaf Hanel, Mikuláš Rachlík, doprovodný text k výstavě Mikuláš Rachlík, České muzeum výtvarných umění, 12. 9. 200121. 10. 2001.

9 Lahoda (pozn. 3), s. 80.

10Lahoda (pozn. 3), s. 19.

VOJTĚCH LAHODA Fantastic realism in the era of the "victory of socialism" The exhibition entitled Fantastic realism: Jedlička /Kotyza /Rachlík, opened in 2013 in the Gallery of the city of Plzeň and presented, for the first time, the work of artists, very young at the time, who met at the Academy and in 1966 exhibited at a joint exhibition held in an empty flat at na Újezdě 26 in the Lesser Town of Prague. On the fifth floor in this building lived Mikuláš Rachlík. There is no documentation for this exhibition, there are no known photographs in existence and understandably there was no publication even of a list of the works exhibited. The Plzeň exhibition was intended to present energetic young works, which, in spite of the evident adoration of the golden years of the sixties, remained not only outside the interest of art history, but also outside the prevailing art trends, especially art informel or abstract art, even though the work of our painters touched on this in part. This is an unknown and surprising section of creative work, to such an extent that we decided to

present this fragment of the creativity of the sixties once again, this time with a larger selection. This text is based on the introductory presentation of the phenomenon from the catalogue of the PlzeĹˆ exhibition2 and it repeats some of the information, but fundamentally it has been re-written: it has been extended to include both the historical and the stylistic context. The sharing and meeting ended in 1967, when Vladivoj Kotyza graduated from AVU, the Academy of Fine Arts, and was immediately called up for military service, and in 1968, when JedliÄ?ka and RachlĂ­k emigrated. Our trio of artists are a good representation of the rapacious acceleration of youth, which in certain periods was more striking than in others, for instance under the protectorate or in the second half of the fifties and the beginning of the sixties.

These artists had no manifesto; they were linked by knowing one another from the Academy and a certain feeling of solidarity. Even without a formulated programme the works do have common roots and an original direction, decidedly different from what was usual among young artists, most of whom were impressed by the returns to modernism and the avantgarde, to the "founders" of Czech modern art. Apart from fantastic realism, which was naturally understood somewhat differently by each painter - it is possible also to write about brutal or grotesque realism3 - there was admiration for the Old Masters. Characteristic of this was a somewhat artificial stylisation, which on the one hand was reminiscent of the renaissance and mannerism and on the other hand one could feel knowledge of symbolism and decadence, i.e. trends, which at that time were definitely not undergoing a renaissance in official Czech art theory; on the contrary, they were a synonym for formalist ills, through which western modern art threatened the healthy development of artists in the socialist camp. With regard to the fact that the fantastic realism we are discussing here came into being at a time when our artists were working in Prague, in part still at the Academy in Prague, and the only exhibition took place in a flat in Prague, we have called this exhibition Prague Fantastic Realism. This is just a useful ad hoc title. However interesting this phenomenon is, it was naturally and necessarily a short-lived phenomenon, which did not impact on the mainstream of Czech art culture, and perhaps this is why it escaped attention for so long. In any case Prague fantastic realism is an interesting example of the thinking and mentality of young artists who had to come to grips with what at first glance was a static, unchanging regime, but which beneath the surface was rocked by turbulence. It is strongly linked to the reaction of young artists to the present-day reality of the period, which emitted unequivocal signals.

Finding one's bearings in the contradictory tendencies, which at that time formed the "schizophrenia of the system"4 at the end of the fifties and the beginning of the sixties, was

not easy even for party functionaries, never mind youthful painters just starting out on their lives as artists. Vladivoj Kotyza from Plzeň and Mikuláš Rachlík from Prague were admitted to the Prague Academy of Fine Arts in 1961, their friend from the Old Town of Prague, Jan Jedlička, in 1962. It is instructive to follow the visual language the three young AVU students used to address the present. This was not reflected in their work in a way that their professors5 or the comrades might have wished, but nevertheless they were holding up a mirror. In the paintings of the young students all their doubts and distances are reflected.

At this time the efforts of the regime to construct a new type of society, and therefore also a new type of person, were culminating. They wrote about the "completion of the cultural revolution" the main task of which was to compete with the western states, to "catch up and pass them" At the same time, at the end of the fifties, there was a new wave of political screenings and persecution. For young people in general, and in our threesome especially for Jan Jedlička, the projection of films for AVU, even films from the west, was of great importance. Film became the outstanding visual medium of the time. In the end Jan borrowed a 1929 16 mm Kodak film camera from his father and shot short films in parallel with the taking of photographs. In 1959, at the First Czechoslovak Film Festival in Banská Bystrica, a meeting of film workers was called that lasted throughout the festival. At this caucus the leadership of the Czechoslovak Communist Party and of cultural institutions attacked those film workers who did not conceal their critical attitude to the socialist present.

In July 1960, at the state-wide conference of the Czechoslovak Communist Party, Antonín Novotný announced in the main speech the "victory of socialism" (by which he meant the complete liquidation of private enterprise and ownership) in the Czechoslovak Republic and the promotion of a classless society. At the beginning of April 1964 the Central Committee of the Czechoslovak Communist Party published the standpoint entitled Mission and State of Cultural Periodicals, where there was criticism of intolerable liberalism with regard to the "class struggle" and "hostile ideologies" The criticism also included philosophy (Karel Kosík). There was also criticism of the caricaturist Miroslav Lidák (Hadák) 6 and his caricature in the magazine Plamen, in which the lion was replaced by the Good Soldier Schweik with two tails, sizzling in the Hussite flames, which in the opinion of the Central Committee of the Czechoslovak Communist Party was "gross disparagement of our state symbol"7. In June 1964 Hadák was sentenced to a year's imprisonment, but after protests from actors and artists the sentence was deferred conditionally for two years. In Czechoslovakia in 1964 it was thus possible to face a prison sentence for publishing a caricature. The hard party struggle, the synonym for which were the political trials of the

fifties, was far from being in the past even at the beginning of the sixties. The important politician and representative of the Czechoslovak Communist Party, Rudolf Barák, was still Minister of the Interior up to June 1960 and a Deputy Premier of the governments of Viliam Široký; up to February 1962 he was in this cabinet as Chairman of the Government Commission for National Committees. In January 1962 he was accused of embezzlement, arrested, deprived of all functions and in February 1962 expelled from the Czechoslovak Communist Party and sentenced to 15 years in prison for sabotage. In 1961 there was the cosmic flight of Yuri Gagarin on board the Vostok 1, but there was also the Cuban crisis, which led to a real threat of world war. Fears of war were ever-present, nourished by the still fresh memories of the recent WWII and also the continuing Cold War, which could very quickly change into a "hot" war, as was also shown by the building of the Berlin Wall in the same year. This was when Jedlička painted the picture Atomic War (1962). In November the remains of J. V. Stalin were removed from the mausoleum on Red Square in Moscow. In Prague the citizens also noticed a fundamental change: on 6th November 1962 the demolition of the Stalin monument on Letná in Prague was completed. The political shuffles and changes were, of course, joined by economic difficulties, which led to the failure to complete the plan for the 3rd Five-year Plan. This mixture of events documents the strange state of the world at the time, which reached up to the stars, but at the same time came very close to nuclear catastrophe. The gradual de-Stalinisation did not mean, however, that there was no simultaneous thorough liquidation of the old world of small businesses and "exploiter" classes in the effort to promote a "classless society".

The young painters, eighteen-year-old Vladivoj Kotyza and Mikuláš Rachlík and seventeen-year-old Jan Jedlička, found themselves on the borderland between the old world of vanishing bourgeois culture and the world of the newly created slogan of the "classless society'! They all came from bourgeois families: Kotyza and Jedlička from doctors' families, Rachlík from the family of a writer. Their work is an example of individual reactions to a strange period of time, reactions in the youthful energy of which there is a strong charge and an effort to come to terms with the strange "socialist" as the statutes call it, society, ruled by party mottos and slogans. These young people met more or less frequently in the course of the sixties and in 1966 they exhibited their work (together with another fellow student from the Academy of Fine Arts, Dušan Kadlec) in a flat na Újezdě.

Mikuláš's father, František Rachlík (1904-1980) was, from 1945, the editor-in-chief of the Publishing House of the Ministry of Information for the publication of periodicals, promotional and illustrated brochures and posters and he edited the Library of Czechoslovak National Artists (1947-

1948) and Svět v obrazech [The World in Pictures] (1945-1950).

Rachlík was a prominent figure in the literary world of the time and it is therefore no surprise that he often visited the Dobříš chateau, which belonged to the Czechoslovak state from 1945 and was allocated for use by the Syndicate of Czech Writers, and from 1954 belonged to the Czech Literary Foundation. If Mikuláš Rachlík could have had heightened sensitivity for the rooms of the chateau and "life in the big house" in general, Jan lived in an environment of gradually vanishing bourgeois culture, of typical so-called "former people'! Former people in the terminology of the Ministry of the Interior were persons who were potentially dangerous to the regime, not due to direct action against the regime, but to their social and class origins.8 Fears that after the February "victory of the working people" the family might have to leave their "over-size" apartment in Prague were at that time quite appropriate. The indiscriminate campaigns of the regime against the owners of over-sized apartments in the fifties and also in 1963 meant the threat not only of having to vacate the flats, but also enforced billeting of tenants.

Jedlička, Rachlík and Kotyza were individualists and did not seek a common programme. Perhaps they did unintentionally find one for a brief and fleeting time. They found the bizarre, the absurd and the grotesque in the world at that time, the world in which "socialism was victorious" Their view of reality from below was not, of course, a celebration of this "victory" on the contrary it was as though it was not the victory of a socialist Utopia that had taken place here, but rather that of a Dystopia. This is the theme of a cycle of drawings and the painting Tiché město [Silent City] by Jan Jedlička, in which the theme is totalitarian power, embodied by the soldiers shooting at fleeing figures. The silent city means the streets of the Lesser Town or the Old Town of Prague and in them the uniformed soldiers, who walk with their truncheons past murdered people without noticing them. It is not clear who killed them, whether it was they or somebody else. It looks as if none of them care. The silent city is perhaps silent because they are all afraid to speak and fear snooping. Also linked with dystopia are the wrecks and ruins, as in the case of the wrecked cars in Jedlička's drawing entitled Vraky [Wrecks] (1963). Mikuláš Rachlík, for a change, combined elements of old historical architecture with in- dustrial tanks and containers and with the architecture of warehouses and strange enclosed areas.

From the middle of the forties František Rachlík wrote fantasy tales collected under the titles Balty, Kobaltické pohádky or Kobalty [Balts, Cobaltic Tales or Cobalts].

Original humour and distinctive, somewhat chaotic imagination permeate the text, full of childish and Dadaistic plays on words, crazy abbreviations and black humour. After the expulsion of František Rachlík from the Union of Czechoslovak Writers in 19609 he returned to the Balty stories, which he

revised, and his son created illustrations for them (Kobalty).

Each drawing was connected not to the key points of the narration, but mechanically to every five pages of text. The author records his impressions in the "film" manner: from a birďs eye view his "camera" takes in a large area of the land.

Illustrations are piled on top of one another as if they were part of some film of vision. There are murders, catastrophes and an aircraft falling irrevocably to the ground; there is a house that, in another illustration, becomes victim to an explosion. The erudition of František Rachlík, his extensive library, his knowledge not only of history, but also of art history (one of the subjects he actually studied), all of these were suitable prerequisites for the development of the curiosity and imagination of his son Mikuláš. The painter recalls an important discovery in the library: in the "Silver Book" series. This was a book by Max Dvořák entitled Pieter Brueghel. Flamisches Volksleben, published in Die Silbernen Bucher series by the publisher Woldemar Klein, Berlin, 1935.

Where- as at the Academy Rachlík experienced the enthusiasm of his fellow students for Hieronymus Bosch, his imagination was based on real situations, which then led him to an important component of life, "so difficult to substantiate, which is called mystery - enigma."10 This maxim seems to have been common to all three painters: Rachlík, Kotyza and Jedlička.

They were not attracted by the literary drama of surrealism, but by the appearance of secret, mysterious and sometimes even mystic positions from reality itself. Our painters had a sense for the ordinary, the everyday, for the dejected, for everything peripheral, whether in society or in the city: for the outskirts, rubbish dumps, unattractive corners of the city beyond the city.

Extreme and unprecedented in Bohemia was the discovery for Jan Jedlička of the French periodical Hara-Kiri, which was provided by a "globe-trotter" friend, the painter Felipe Serrano. Founded in France in 1960, this magazine was strongly satirical, especially with regard to the Government and the Church. This unbridled and cruel satire must have appeared as a revelation to someone from communist Czechoslovakia, which had aspired to a "classless society'. This was an interesting and unorthodox magazine from the art side. Among those working with the editorial board were the grotesque illustrator, cartoonist and writer Roland Topor, the comics author Moebius, and the caricaturists Cabu and Georges Wolinski. The subtitle of this magazine was "Journal běte et méchant' (Stupid and wicked magazine). It is typical that it was temporarily forbidden by the French Government in the years 1961 and 1966.

The black humour was really strong, as can be seen from the almost porno- graphic covers, based on photomontage. In 1970 the name of the periodical changed to Hara-Kiri Hebdo. The scandalous title and the indirect but harsh criticism of Charles de Gaulle, who died a few days before the publication of the first issue, meant a further ban. This was followed by

the founding of the magazine Charlie Hebdo, the editorial board of which became the target of Islamic terrorists on 7 1.

2015. Also among the victims were the caricaturists Cabu and Wolinski.

Apart from the considerable portion of absurdity, sarcasm and irony, with which it depicted a somewhat different world to the one hammered into his head by communist propaganda, Jan was able to see how strong caricature distortion of reality could be. At the same time none of the three were interested in seeking surrealism in ironical intoxication, in an internal model or in the framework of a hypnotic situation. As they said, they could find more of the surreal in reality itself, here and now.

This otherness or uncanny quality in reality can be understood by the term used by Sigmund Freud "das Unheimliche"11 In his study with the same title Freud attempted to clarify the complicated experience of the "oppressive" which one experiences in life, but also through art. For Freud the oppressive is, in connection to Schelling, something that should have remained concealed and came to light, something we know well, but in the process of artistic creation it can become not only alien, but also "oppressive" and even dangerous.

As a basis for analysis Freud selected the tale by E. T. A. Hoffmann The Sandman (Der Sandmann).12 There Freud finds a whole range of "oppressive" motifs. Some are connected to the strange experience of something that appears to be human and known to us, yet it is artificial. He is thinking of the doll Olympia, which in Hoffmann's tale was created by Professor Spalanzani. In any case, Ernst Jentsch in the book Zur Psychologie des Unheimlichen (1906, reprint 2010), which Freud quotes and reacts to, gives as one of the sources of the "oppressive" the doubts as to whether an outwardly living creature really is alive, or on the contrary whether a lifeless object is not in reality alive. These are the questions arising for the onlooker when he sees wax figures, mechanical dolls and automata. According to Freud, "uncanny" thus means something both well known and at the same time alienated (by displacement in childhood).

Through photography Jan Jedlička was able to realise the strength of the medium, which on the one hand had the ability to allegedly mechanically describe reality - even though this is not completely true - and on the other hand, with the slightest deviation from reality, to make one strongly aware of the "inconsistency" of reality, of the Freudian "Unheimlich" These deviations and "imperfections" in reality are important for Jedlička's photographs. They arise through lighting, viewpoint, and concentration on detail, the obscuring of reality. The photographs from the period in question are in generál ordinary shots of roots, of the remnants of statues from the gardens of the chateau at Jezeří, a forest pool and

paths in the park. The photographs of the Cistercian monastery of Osek have expressivity thanks to the corridors lit by strong sunlight in which the nuns of the order move like the relics of "former people" Even in a photograph where Jedlička snapped a meadow of flowers, there is a framework formed by shadows in the background, creating the motif of some sort of mysterious window of light. The motif of roots brings Jedlička close to the poetry of Štyrský, whereas in the portraits (Felipe Serrano or Rotraut, the widow of the painter Yves Klein) he works effectively, almost in the manner of Josef Sudek, with shadows. Linked in with the ruins and dystopia is the completely broken-down The Hanau pavilion with the inscription "Paradise for Lovers" but also the monstrously large statues of Christ, Saint John the Baptist and the Apostles at the top of the fagade of Saint Peter's Basilica in the Vatican. How tiny the seated woman on the stone bench in the foreground looks. The portrait of Rotraut is unique in that Jan met the widow of the painter Yves Klein, who died a few months after his wedding, during her stay in Prague in 1968. Rotraut was the sister of the famous German artist and member of the ZERO Group, Gunther Uecker.

The world that Jedlička, Rachlík and Kotyza painted in their pictures was a world of strange dystopia. The symbol of dystopia is a city, a very strange city, which appears in the paintings of both Jan Jedlička and Mikuláš Rachlík. In Jan's case it is more abandoned, grey and falling apart, like what was happening at that time to the Lesser Town or the Old Town in Prague. On the other hand there is the clean, glazed and sterile futuristic architecture that appears in the sci-fi visions of Vladivoj Kotyza. A particularly characteristic part of the dystopic landscape is the rubbish heap.13 Rachlík's picture entitled Smetiště [Rubbish Heap] (1964) is the view of a landscape of industrial ruins and bro- ken storage tanks with what is probably spilt asphalt, which people can look at from a sort of raised viewing terrace. Well suited to this would be a quotation from the book by the Strugackij brothers: "Where did so much rubbish come from? It would drive you crazy, so much muck in one place" says the stalker Roderik, passing through the secret Zone.14 Rachlík's library was a splendid source of literature.

Mikuláš and his friends could be inspired by monographs devoted, for instance, to G. Grosz, Giorgio de Chirico or Paul Klee. Once a fellow student, Felipe Serrano, who had previously studied in Vienna, brought in some material about Viennese fantastic realism. After 1945 a group of young painters in Vienna, such as Rudolf Hausner, Ernst Fuchs, Wolfgang Hutter, Anton Lehmden and Arik Brauer, were looking for historical contexts and selected as prototypes the paintings of the Late Renaissance, symbolism and surrealism.

Fuchs called for new sacred art. His priority medium was architecture, but in the contemporary world he also found a lack of liturgy and ritual. The emphasising of sacred values

is part, in particular, of Jedlička's paintings or prints (Chrámová hora [Cathedral Hill], 1966-1968). This picture, however, as the author pointed out, was based on a dream: "It really is the result of a vivid dream - running up the stairs in pursuit of the female object of my interest at that time including the details of the back and the cathedral with three pillars. Taken objectively, in preparing the composition I was still using perspective from above and below in the individual parts as I had seen it done by Hausner, but nothing from Fuchs."15 Any direct relationship to Viennese fantastic realism was not so fundamental, as their knowledge of it was fragmentary.

What was important was the impulse of metaphysical painting or some stimuli of surrealism. Jan wrote about this as follows: "... at that time it was very superficial. Neither I, nor any of my painter colleagues, had ever seen anything in the original, or even in publications, only postcards. And I must say I was not even interested in it later, especially Fuchs. It was only the general atmosphere that awoke in me, but not certainly in the others, an interest in integrating the Prague baroque mysteries in some contemporary manner" Where rituals are missing, their place is taken by strange invented games.16 A strange game in an unusual lake is played by the figures in Rachlík's painting Koupání[Bathing] (1964), the men in the picture Dobříš (1964) are preparing for a game with coloured balls and the three men in the painting Kuželník [Bowling Alley] (1965) are bowling at the landscape of a city.

Mikuláš's figural scenes, more or less panoramic and often from above, are reminiscent of strange, quasi sci-fi scenes from an unknown film, more dystopian than utopian. Osvětlená krajina [Illuminated Landscape] (1965) is a strange combination of quotations from Breughel's painting Senoseč [Haymaking] (today in the collections of the Lobkovic family) with a cinematographic shot. The atmosphere of Rachlík's paintings Třebáň (1963) or Výlet[Excursion] (1963) anticipate the mood of the film by Jan Němec O slavnosti a hostech [Celebrati- on and Guests] (1965). A family is invited to a celebration. They set out on foot through the forest. On the way they are detained and checked to see whether the family members really were invited. They undergo obscure and unjustified rituals just like the figures in Rachlík's paintings.

A different type of civilisation scepticism is expressed by the combination with quasi-historical architecture and industrial constructions in Koupání [Bathing] (1964) and in Dobříš (1964). Here, too, we find the strange scenic, somewhat stage-like architecture of passage walls and strange containers, sometimes rectangular and sometimes round.

In 1963 Kotyza painted several pictures, in which he came to terms with surrealism. The painting of a landscape with walls

and baroque vases refers to the popular Troja Chateau and the chateau park.

Various forms of reversing, of "distorting" reality appear in Kotyza's almost manifestation painting Dřevorubci [Lumberjacks] (1963-67). Three men are sawing with what is probably a two-man power saw. In the Czechoslovak Republic after the war the usual saws were the Canadian Hornet brand or the two-man Rinco saw made in Motor České Budějovice. At the beginning of the fifties the Czechoslovak Republic began to produce its own saws. Kotyza's Lumberjacks are anything but forestry workers of the proletarian International. Antonín Pelc, Kotyza's professor at the Academy, condemned the picture as "atrociously painted'. 17 Vladivoj Kotyza was with his parents in Vysočina during the war. After 1945 there remained in the deep forests the ruins of war, wrecks of vehicles or military equipment. He had particularly strong memories of the wreckage there of an American Chevrolet dating perhaps from 1937 He painted a forest landscape, in which there is the barely distinguishable wreck of a car thoroughly overgrown with vegetation. He gave it the multivalent title Spěchej, poledne končí, hranice je nedaleko [Hurry, noon is over, the border is near] (19641967).

The painter himself says that he was attracted by the emptiness of the landscape here, where nothing happens but the threatening approach of an eagle, with an alien, technical element, which is, of course, now already a ruin. It refers to its own destruction, and at the same time it is so "masked" by Nature, but also so altered by the activity of mosses and plants, that it has lost its technical identity. For Kotyza the car wreck is first and foremost a "relic"18 Something like an archaeological find. The word relic means a remnant, imprint or trace of something that has already vanished, been removed or transferred. For Kotyza relics are objects outside time, acting in their nonfunctional, useless facticity; they are here, purposeless fragments of reality. Kotyza was so obsessed by natural history and botany that he even invented non-existent plants (Běžím na okraj města [I run to the edge of the city], 19641968). In connection with this painting there exist a number of suggestive sketches. In this picture there is a strong prevalence of fantasy reality, close to science fiction.

Kotyza read Ray Bradbury19 and at that time the Strugackij brothers20 and Stanislaw Lem21 were often published. Sci-fi literature may have been a stimulus, but only an external one.

Kotyza painted the spaces of his scenes accord- ing to his own concepts. As the stalker in Piknik u cesty [Picnic by the Path] by the Strugackij brothers penetrates the Zone, Kotyza after returning from military service goes wandering off "somewhere". These are “penetrations" through the area of the city to the periphery and into the countryside.22 These are interventions in zones existing in reality, but through the

act of painting they become a mysterious zone, a "probable" area.

Each of these painters, Jedlička, Kotyza and Rachlík, creates their own Strip, their own Zone, an area with strangely alienated people, where the drama and tragicomedy of a twisted, strangely disjointed reality are played out.

The tragic events of 1968 and the arrival of the troops of the USSR and the Warsaw Pact in Czechoslovakia not only separated the paths of the three participants in the exhibition. They terminated their direct communication; under the new conditions other demands on and stimuli for creativity appeared. The Sixties, although they were not only "golden" but also internally contradictory, had definitively ended.

1 Fantastický realismus 1960-1966. Jan Jedlička - Vladivoj Kotyza - Mikuláš Rachlík. Galerie města Plzně, 2013. The present exhibition presents works hitherto not exhibited, even at the Plzeň exhibition.

2 Vojtěch Lahoda, Pražský fantastický realismus [Prague fantastic realism]. Jan Jedlička, Vladivoj Kotyza a Mikuláš Rachlík, in: Fantastický realismus 1960-1966. Jan Jedlička Vladivoj Kotyza - Mikuláš Rachlík. Galerie města Plzně, 2013, pp. 19-107 3 More about this in: ibidem, pp. 23-26.

4 Jiří Knapík - Martin Franc, Kulturní život a formování „socialistického" životního stylu v poúnorovém Československu [Cultural life and the formation of the "socialist" life-style in post-February Czechoslovakia, in: Knapík - Franc et al., Průvodce kulturním děním a životním stylem v českých zemích 1947-19671[Guide to cultural activity and life-style in the Czech Lands 1947-1967], Praha Academia 2011, s. 32-34.

5 About their professors at AVU in: Lahoda (Note 3), pp. 22-23.

6 Haďák was the abbreviation for Liďák (People's Paper) + writer Pavel Hanuš (1928-1991) - author of themes for jokes.

7 J. Knapík, Poslání a stav kulturních časopisů [The mission and state of cultural periodicals], in: Knapík - Franc et al., Průvodce kulturním děním a životním stylem v českých zemích 1947-1967II, Praha Academia 2011, p. 698.

8 [pe-ca], Bývalí lidé [Former people], in: Knapík - Franc et al. Průvodce kulturním děním a životním stylem v českých zemích 1947-1967II, Praha Academia 2011, pp. 167-169.

9 Editorial board: Odpovědnost spisovatele (k vyloučení F. Rachlíka ze SČSS) [Responsibility of the writer (on the expulsion of F. Rachlik from the Czechoslovak Writers' Union)], Literární noviny 1960, No. 25.

10 Lahoda (Note 3), p. 84.

11 Sigmund Freud, Něco tísnivého [Something oppressive], in: Sigmund Freud, Sebrané spisy Sigmunda Freuda [Collected works of Sigmund Freud]. Spisy z let 1917-1920. Dvanáctá

kniha., 1. vyd. Praha: Psychoanalytické nakladatelství J. Kocourek, 2003, pp. 173-203.

12 This was published in the Czech language in the collection of stories entitled Mistr Blecha, Praha 1976.

13 Miloš Doležal, Mikuláš Rachlík. Titulní rozhovor [Title interview]. Týdeník rozhlas 36, 2007 http://www.radioservisas.cz/archiv07/36_07/36titul.htm, search on 30. 6. 2013.

14 Arkadij Strugackij - Boris Strugackij, Piknik u cesty [Picnic by the Path]. Praha 1984, p. 135.

15 E-mail from Jan Jedlička to the author of this article on 14. 2. 2016.

16 Lahoda (Note 3), pp. 84-87 17 Lahoda (Note 3), p. 80.

18 Petr Jindra, Magický realismus a imaginativní umění v Plzni [Magic realism and imaginative art in Plzen], in: Jiná skutečnost[Another reality]. Exhibition catalogue, Galerie města Plzně 2008, pp. 26-33.

19 Ray Bradbury, Marťanská kronika [The Martian Chronicle].

Praha, Mladá fronta 1959, 2nd ed. 1963; Ray Bradbury, Zlaté jablká slnka. Bratislava, Slovenský spisovatel, 1959; Ray Bradbury, Slunce a stín. Praha, Mladá fronta 1963 20 A. and B. Strugackij, Krajina purpurových mračen [Land of Purple Clouds]. Bratislava, Smena 1961.

21 Stanislaw Lem, Astronauti[Astronauts]. Praha: SNDK 1956; Stanislaw Lem, Deník z vesmíru [Diary from the Universe].

Bratislava, Slovenské vydavatelstvo krásnej literatury 1958.

22 Lenka Kodlová, Pravděpodobné prostory. Vladivoj Kotyza.

[Probable spaces. Vladivoj Kotyza] In: Fantastický realismus 1960-1966. Jan Jedlička - Vladivoj Kotyza - Mikuláš Rachlík.

Galerie města Plzně, 2013, p. 119.

Nostalgic Figuration MARIE RAKUŠANOVÁ “Now, from a distance, it seems to us that the common denominator of our work is obvious, even though it was never formulated" JAN JEDLIČKA, 2013 AFTER THE END OF HISTORY? The end of the human era - of history - will take place at the moment when man ceases to exist as a historical individual and reaches the end of his "action" in the full sense of this word. Mankind will no longer have any history, any future, although events, things and thoughts will continue to be generated, "post-historically" so to say, as a result of the secondary tremors of exhausted vitality. These words were used

by Alexandre Kojeve when commenting on the thoughts of Georg Wilhelm Friedrich Hegel about the end of history.1 Hegel's opinions on the end of history were more of a utopian than dystopian nature. He declared, among other

things, that the loss of the necessity of history for man would be directly linked with final understanding of himself.

Karl Marx also identified post-historical life with Utopia, which in his opinion would come about at the moment when all the conflicts defining history and acquiring social expression in the class struggle achieve their final agony, after which society would be classless and there would no longer be anything that could continue to create history.2 The reality of post-war socialism in the countries of the communist bloc was an echo of these Marxist thoughts, but in the form of a caricature. The final achievement of a classless society and the definitive victory of socialism were announced at the state-wide conference of the Czechoslovak Communist Party on 5-7 July 1960 by the then President Antonín Novotný. On 11 July the National Assembly approved the new, so-called socialist Constitution and the Czechoslovak Republic became the Czechoslovak Socialist Republic.3 How to live and create after the end of history? At the very time when Novotný declared the successful end to the socialist effort, three artists appeared on the art scene - Jan Jedlička, Vladivoj Kotyza and Mikuláš Rachlík. They came from a cultured and educated bourgeois background; they met with the remnants of the art and culture of the past at every step, even at grammar school and during their studies at the Academy. For Jan Jedlička and Vladovoj Kotyza studies in the studio of painting technique and restoration included outdoor stays at the ruins of the castle in Jezeří, the monastery in Osek or the chateau and church in Židovice. They also found a bottomless treasure chest of evidence of a world that still "lived in history" especially in Prague, where Jedlička and Rachlík were born and which Kotyza came to know intimately after coming to the Academy. The winding streets, crumbling palaces and bourgeois apartments with high ceilings represented the background to their lives at this time. In the years 1962 to 1967 these young artists created works, which in their own eyes were linked by some kind of "common denominator', although otherwise they differed from one another in many ways, both personally and artistically.4 Vojtěch Lahoda called this special collection of related paintings, drawings, prints and photographs "Prague Fantastic Realism".5 RELICT From the viewpoint of the advocates of the "end of history" it would be possible to identify the work of these three artists at this time with the "post-historical" mapping of relicts.

Evidence of the past appears in their works in the form of rubbish-dump trash, flood debris and the wreckage of modernity. In reality, however, this is nothing to do with a post-historical commentary, but rather with a "rag-picker's memory" The German cultural historian Walter Benjamin declared himself to be a rag-picker (Lumpensammler) of the world.6 Waste for the materialist-minded Benjamin served as a symptomatic

basis of the unconscious, expressing the truth of the suppressed time of history.7 Things, whose "time has already ended" do not belong simply to the past, which is over: because they have become inexhaustible vessels of memories, they have become the material of remains - the true matter of past time.8 Our artists honour and feel this true matter in their paintings, drawings and photographs, they draw the faded texture of oldness, the rotting viscous consistency of the tangled mass of old clothes,9 they mix the colours of mould, of rot, of vanishing life and disintegrating fabric.

The fascination of our artists with the debris of the past in their early works can be put in context with the fact that, when they met at the Academy, they were still almost children.

The memories of Mikuláš Rachlík about the discovery of a rubbish tip somewhere just outside Prague still resound with the excitement of a child who has unexpectedly found a treasure. "Children (...) feel irresistibly attracted to rubbish," writes Walter Benjamin. "They do not even use it to imitate the work of adults, but rather for the creation of a new and varying relationship between materials of a very different nature, according to what they are able to do with them in their games."10 Play - absurd, fantastic and cruel - is also the key theme of Prague Fantastic Realism.11 In play confrontations occur between people and things; play ends in tragic conflicts and ecstatic giddiness.

The games of children and adolescents often include the construction of fantasy worlds, mingling real history with an alternative past and a fictive future. Allegedly, for them the real past is burdened with too much significance and its semantic excess leads to a transformation into the bizarre and fiction.

STRUDEL Prague Fantastic Realism, however, did not prefigure this logic of the genre of fantasy. Rather than fantasy through timelessness, the time-space (Zeitraum) of the works of our artists is Benjamin's "time-dream" (Zeittraum),12 which does not lie in a fixed place in the past. "People considered the 'past' as a fixed point," writes Benjamin, "and they followed how the present tries to reach this fixed point through hesitant knowledge." He proposes that we turn this relationship round.13 The origin of things is, according to Benjamin, a swirling in the flow of events (im Fluss des Werdens als Strudel).14 The Whirlpool is a suggestive illustrative motif. For instance, a body is tossed about by a Whirlpool in a painting by Jan Jedlička from 1967 According to Didi-Huberman, however, Benjamin's vision of time does not correspond only to the histrionic vision of whirling water as a manifestation of the fateful forces of Nature, but also to the playful and less heroic parallel with a strudel made of flaky pastry. The statement that "time is drawn out like a strudel" sounds just as childish as "time goes through Nature like a pretzel" which

was a play on words that Benjamin ascribed in one of his texts to a twelve-year-old child.15 Both then have an "alien, but stimulating formability" they help us to link the anachronisms of the subject of history into our knowledge.16 The material nature of remnants - of waste plays a key role, as it does also in the case of Benjamin's considerations on anachronism: "History relates to being only as an inner movement bound to content. Only inside does history exist here, and then not in an absolute form, but only in a form related to essential being, thanks to which it is possible to describe it as pre- and post- -history. (...) Origin is not raised from the purely factual state, but captures its preand post-history as they fix themselves in the sphere of ideas. This pre- and post history, however, in the sense of its protection or collection into the realm of the world of ideas, is no longer pure history, but natural. The life of creations and forms, which develop in them, is no longer historical, but natural."17 The growth of history into the natural reality of the world definitively disrupts the linearity of time. The future meets with the present and the past - as in the pictures of the protagonists of Prague Fantastic Realism. Futurological visions naturally coexist with the ruins of the past, ragged junk and waste sewers.

Puppet-like figures become apathetic actors in universalised rituals, participants in strange games, or become involved in crimes of passion and senseless murder - all of this cutting across time.

LORD - CASTLE - MAN - MACHINE Nature is not in any conflict with the technical and industrial traces in the paintings of Prague Fantastic Realism. They coexist in one open time-and- -space continuum.

As Benjamin wrote, "there exists no shallower, more wretched antithesis than between the symbolic space of Nature and the symbolic space of technology (...) To all really new natural formations there correspond new 'pictures' - and technology is also basically something like this. Every childhood uncovers these new pictures in order to include them in the pictorial treasury of humanity. It is remarkable that the buildings that experts con- sider to be the forerunners of contemporary architecture do not impress the perceptive, architecturally uneducated mind as forerunners, but appear particularly oldfashioned and dream-like (old station halls, gas plants, bridges).18 With the decrepit castle of Jezeri behind him Jan Jedlička photographed the smoking factories of the Ore Mountains in 1965, Mikuláš Rachlík situated his pictures of thermal power stations and incinerators in the vicinity of ancient churches and the wrecks of vehicles in the landscape form the central motif in the nostalgic landscapes of Vladivoj Kotyza and Jan Jedlička.

Machines become to such an extent a natural part of the depicted world that they overlap with the bodies of figures, plants and architectures. The idea of a machine intermingling

with a human body was very strong already in the circle of the avant-garde Devětsil. In 1927 Karel Teige wrote that "in every per- son today, even in a rural person, there is something mechanical, as if he were perhaps made of steel."19 In connection with the machine Teige spoke about progress, the idea of which has, however, vanished from the works of the Prague fantastic realists. There remains a bizarre and comical physicality spinning in the non-linear flow of events.

THE SUBLIME Scientific and technical discoveries are, according to the philosopher Jean- -Francois Lyotard, the result of the fact that European society, on the threshold of the modern age, realised the "little reality of reality'! Science and industry then undertook the invention of new realities. The period concept of the exalted became in art the reflection of this suddenly understood "little reality" The sublime was the opposite of beauty, which was a generally understandable, consensually shared statement. The sublime, on the other hand, did not correspond to any taste and in its case even imagination failed, and the stultifying feel of the sublime imparted chiefly the awareness of the impossibility of presenting an object that would match the concept.20 In the paintings of Jan Jedlička, Vladivoj Kotyza and Mikuláš Rachlík vertigo is already caused by the abovementioned concept of time as an open continuum, spreading out in all directions. The sensation of vertigo is further enhanced by the generous landscape scenery, shown from extreme angles of vision.

Modern aesthetics have become the aesthetics of the sublime.

The most varied artistic strategies - enfolding in darkness, mist or shocking emptiness - have made it impossible for the viewer to conceive and embrace the effective landscape views and profound abysses. What cannot be presented is what is missing in modern paintings. The public can then jointly share one thing - nostalgia, the longing for the unattainable.

According to Lyotard, the postmodern took yet a further step when it definitively gave up on "good, consistent form" and also robbed the viewer of the shared nostalgic experience.21 NOSTALGIC FIGURATION "When the real is no longer what it was, nostalgia takes on its true significance."22 The philosopher Jean Baudrillard pronounced this sentence in his essay on simulacra, symbols that first lost their connection to their real referents and in the end replaced them fully in a kind of Virtual reality. For the postmodern philosophers nostalgia became a very attractive concept, the origin of which is, however, far older. In his dissertation of 1688 medical student Johannes Hofer described the concept of nostalgia as the longing for home experienced by Swiss soldiers in France.23 The general definition links nostalgia with situations in which the subject experiences longing or grief caused by the loss of home, or more exactly of the ideal image of home, which the

subject has in his mind and which is no longer physically accessible for him. For historians, philologists and sociologists in the past twenty years nostalgia has become a model reaction to the decline of a system of values in western culture, arriving with the postmodern. In this concept we are not dealing with longing for a lost place somewhere in the past, but with nostalgia for an absolute.24 The historian Peter Fritzsche then considers nostalgia as a symptom of cultural stress caused by social complexity and rapid changes - we often find this in subjects reacting to radical about-turns in the political, cultural and social organisation of their country.25 Fritzsche was thinking concretely of the French aristocracy in exile after the French Revolution, but the nostalgically minded works of Prague Fantastic Realism could theoretically also be explained by a similar reaction of artistic individuality to the consequences of a fundamental shake-up in Czech society.

Is there such a direct concept in the case of nostalgia? Can we believe Fredric Jameson, who declares that a nostalgic work is pragmatically "selling the past to the present, which is hungering for history"?26 The compulsive linking of nostalgia to the past has always discredited it in the eyes of some experts. Already in the medical treatises at the end of the 17th century nostalgia was described as a "disease of the imagination"27 The nostalgia-infused works of the representatives of Prague Fantastic Realism, however, show that many things are otherwise with this phenomenon than is generally realised.

Nostalgia is created by a whole range of ambivalences. It simultaneously imprisons and liberates those who experience it, for the dialectics of nostalgia are played out between weaknesses and the overcoming of them. Immanuel Kant did not link nostalgia only with a claustrophobic longing for home (Heimweh), but also with a sublime longing for the distant and the missed (Fernweh).28 In the works of Jan Jedlička, Vladivoj Kotyza and Mikuláš Rachlík the multivalence of nostalgia multiplies its self-reflective and ironic tone. Nostalgia in their version does not cling sentimentally to the past and is not a sign of a "disease of the imagination" but rather one of imaginative health.29 The nostalgia of the representatives of Prague Fantastic Realism poses a suggestive question: Can a subject feel nostalgic longing for something that does not lie in the past, something that has never happened?30 The time-space continuum of their works does not anchor the nostalgic feeling in a longing for something that once existed. It shifts the subject of nostalgia not only on the time axis between the past, the present and the future, but also deviates it in the direction of alternative realities and fictive times. This invisible three-dimensional network defined not only the works of Jan Jedlička, Vladivoj Kotyza and Mikuláš Rachlík at that time, but also contained a complicated conglomerate of their

feeling, relationships and directions at that time. The quoted com- mon denominator is - nostalgic figuration.

1 Alexandre Kojeve, Hegel, Marx et le christianisme, Critique 3-4, 1946, pp. 339-366.

2 Karl Marx, Contribution to the Critique of Hegel's Philosophy of Right, in: Karl Marx: Early Writings, ed. T. B. Bottomore, New York, 1964, pp. 43-59.

3 For a detailed description of the Czech and foreign context of this time see: Vojtěch Lahoda, Pražský fantastický realismus [Prague fantastic realism]. Jan Jedlička, Vladivoj Kotyza a Mikuláš Rachlík, in: Fantastický realismus 1960-1966.

Jan Jedlička - Vladivoj Kotyza - Mikuláš Rachlík. Galerie města Plzně, 2013, pp.19-21.

4 Jan Jedlička, Prvopočátky [The Very Beginnings], in Fantastický realismus (Note 3), p. 171 5 Lahoda (Note 3).

6 Irving Wohlfarth, Et cetera? De l'historien comme chiffonier, in: Walter Benjamin et Paris, ed. Heinz Wismann, Paris 1986, pp. 599-609.

7 Marc Sagnol, La méthode archéologique de Walter Benjamin, Les temps modernes XL, 1983, No. 444, pp. 143-164. See also: Georges Didi-Huberman, Před časem, Brno 2008, p.106.

8 Didi-Huberman (Note 7), p. 108.

9 Cf. Georges Didi-Huberman, Ninfa moderna, Praha, 2009.

10 Walter Benjamin, Sens unique (1928), Paris 1978, p. 161.

Cit. acc. to: Didi-Huberman (Note 7), p. 108.

11 Cf. Lahoda (Note 3), pp. 84-85.

12 Walter Benjamin, K [Town of dreams and house of dreams, dreams of the future, anthropological nihilism, Jung], in: Benjamin, Teoretické pasáže, ed. Martin Ritter, Praha 2011, p. 165.

13 Ibidem p. 165.

14 Walter Benjamin, Původ německé truchlohry, in: Walter Benjamin, Dilo a jeho zdroj, Praha 1979, pp. 237-401.

15 Didi-Huberman (Note 7), p. 158.

16 Walter Benjamin, Images de pensée (1933), Paris 1998, p.

243.

17 Idem, Introduction [to the Původ německé truchlohry] in: 18 Benjamin (Note 12), p. 97 Benjamin (Note 12), p. 167 Karel Teige, Doba a ůmění (1923), in: idem, Stavba a básen, Praha 1927 p.28.

20 Jean Francois Lyotard, Vznešené a avantgarda [The Sublime and the Avant-garde], in: idem, Putovánía jiné eseje, Praha 2001, pp. 124-147 21 Jean Francois Lyotard, Odpověď na otázku: Co je postmoderno? [Reply to the question: What is the Postmodern?]

In: idem, O postmodernismu, Praha 1993, pp. 17-28.

22 Jean Baudrillard, The Precession of simulacra, in: idem, Simulations, New York 1983,

p. 12.

23 Helmut Illbruck, Nostalgia: origins and ends of an unenlightened disease, Evanston 2012.

24 Linda Hutcheon, Irony, Nostalgia and the Postmodern.

Methods for the Study of Literature as Cultural Memory, Studies in Comparative Literature XXX, 2000, pp. 189-207 25 Peter Fritzsche, Specters of History: On Nostalgia, Exile and Modernity, The American HistoricalReview V, 2001, December, p. 1591.

26 Frederic Jameson, Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham 1991, p. 19.

27 Illbruck (Note 23).

28 Immanuel Kant, AnthropologieinpragmatischerHinsicht, Stuttgart 2003.

29 Cf.: Ernst Bloch, Natur als organisierendes Prinzip Materialismus beim fruhen Schelling, in: Materialien zu Schellings philosophischen Anfángen, ed. Manfred Frank Gerhard Kurz, Frankfurt am Main, 1975, pp. 298, 304.

30 Cf. Svetlana Boym, The Future of Nostalgia, New York 2001.

JITKA HLAVÁČKOVÁ Engaged Observers Three young men with a lightly decadent attitude to life found themselves imprisoned in the timelessness of the cultural vacuum and boundless drab- ness of communist totality. Jan Jedlička, Vladivoj Kotyza and Mikuláš Rachlík, each in their own way, without a joint programme but in mutual accord, tried to deal with this reality and find a way out of their involuntary isolation. They found indications of parallels to their attitudes in the Old Masters, in snippets and echoes of artistic activity in the lands outside the Iron Curtain through the medium of chance examples of shared, mostly poorquality reproductions, but most of all in their own fantasy: in their own utopian or dystopian visions. Each of them embarked on his own specific career as an artist: not only in defiance of the official direction of the socialist realism (sorela) promoted by the state, but also against the main alternative trend of artistic tendencies of the time, which from the end of the fifties focused proclamatively on forms of abstraction, especially gesticular abstraction, the main aim of which was to make present the physical and psychological aspects of reality in a picture.

Rachlík, Jedlička and Kotyza perceived the current trend of abstract painting directly, but they stood out against it more or less strongly. They did not feel a need to experiment in the contemporary late modernist sense like other artists of their generation, for instance Zbyšek Sion or Antonín Tomalík1, with whom Mikuláš Rachlík was in close contact and whose work was influenced by Art Informel and new figuration. They were

not attracted either by the emerging neo-constructivist tendencies, typical of the generation of artists who had graduated a decade earlier. Nor were they tempted by the technique of assemblage, acknowledged by painters from the circle of the Šmidras: Bedřich Dlouhý, Jaroslav Vožniak or Zdeněk Beran, who left the Academy two or three years before them. Each of them reflected the themes of destruction, disintegration and dystopia and a certain grotesque standpoint, but also respect for the illusive painting of the Old Masters and certain starting-points close to the fading trend of imaginative painting. Jedlička, Kotyza and Rachlík focused on the reflection of internally disintegrating society and on the poetic and alienating aspects of the environment of totality instead of concentrated interest in the authenticity of artistic expression, promoted in particular by Mikuláš Medek2. They adopted the role of sharp-eyed voyeurs of society: under the skin of reality they saw secrecy, but also horror and chaos.

The origin of their attitude was first and foremost a similar family back- ground3, which gave them knowledge of European history and culture and a deep respect for their values. This heritage also became a starting-point for the proclamation of defiance and determination against the deterioration of the time and the general (not only official) rejection of the values of classical education and rationalism, including the Christian traditions. A sort of unrealised professional pride seemed not to permit the young artists to succumb to the emotive wave of the returns to raw matter. The respect for cultural values, both inherited and independently recognised, became a bridge across the student period of seeking for expression, across the demandingly psychologically created landscape of contemporary experiments.

In the vivid description of Mikuláš Rachlík there clearly arises the acute- ness of confrontations with participants in the experimental trend of their generation: "At some point in the years 1962 or 1963 I chanced to come across a huge rubbish tip on the edge of Prague, perhaps a disused sand quarry. This immense hole in the landscape was filled up every day with everything possible, from the plaster casts of deformed bodies from the hospital to house- hold rubbish and waste chemical glass to the intimate objects from liquidated apartments or existences. I often returned to this constantly changing rubbish-dump world. When I told artist companions about it in a pub down in Prague, where they immediately wanted to know where these things were, what I did with them, where I stuck them... At that time this would have been 'the thingí For me, however, it was more important to 'read' our world through these objects, through things released from use by being thrown out. I never even touched anything there. Only in that way - through their freedom from usefulness - was it possible to hear their testimony about us. It was probably there that

our paths first began to diverge. To those sitting in the pub I was just an idiot who understood nothing."4 Although in the sixties the atmosphere of repression was still prevalent, there was at the same time an upsurge of "parallel" or unofficial culture, the main signs of which in artistic development have already been mentioned. From today's viewpoint it is almost surprising how the two so thoroughly avoided one another, as if one did not even know about the other. The surviving information about the world at that time is necessarily distorted by both perspectives. As sensitive observers, Jan Jedlička, Vladivoj Kotyza and Mikuláš Rachlík managed to capture, from their strongly individualistic and also critical positions, each in his own way, a very interesting and often surprising picture of the reality of the time. In the context of their life-long work we can be sure in the case each one of them that this observer's approach was intrinsically his own and that his specific view of the period, of society and of the environment uncovers many less obvious aspects of reality.

Mikuláš Rachlík is an observer with sensitivity and empathy whose path seems most of the time to have progressed in parallel with reality. The occasional, constantly repeated conflicts with it were usually painful, which is why in Rachlík's pictures there often appear dramatic or even drastic or at least disquieting scenes (Murderin Třebáň, 1963, The Tower, 1963). His attention was more drawn, right at the beginning of his creative work, by the backgrounds of paintings, film scenes, variations in the light or colour of landscapes, rather than the content, action or story. Later on, especially after 19825, these are the focal points of pictures with themes of the elements, forests, horizons and other natural and landscape motifs, almost exclusively constructed on abstract perceptions of light and colour.

Even one of Rachlík's earliest cycles already contains a number of details of fantastic landscape or natural motifs.

This is a set of pencil drawings, illustrations for the book by his father, František Rachlík, entitled Ko Balty6, and the stylistically related extensive series of drawings from the period immediately preceding this. The tales in this book are mysterious, ambiguous and fragmentary and their expressive surreal atmosphere provided Mikuláš Rachlík with great scope for the harnessing of his own imagination. This could be seen not only in the grotesque and absurd compositions of real motifs, but also in the invention of completely fantastic forms, which only indirectly evoke the concepts of technical, zoo-, phyto- or anthropomorphic objects, beings or parts of these.

As Rachlík himself states, he was strongly influenced by the Renaissance, just like "probably every young painter. And probably in the Renaissance it was especially the backgrounds of the paintings. The space behind the figures rather than the

figures per se."7 In the painting of Třebáň (1963) this fact is formulated more than clearly. As in the majority of Rachlík's pictures the absolute majority of the area is filled by the landscape, which may be realistic, but at the same time symbolic, referring to the multivalent significance of the landscape in the history of art - a similar function is fulfilled, for instance, by the frequently present details of the drapery. This landscape is an intentional reference to the idyllic landscape backgrounds of the Re- naissance, where the landscape is an element that completes the harmony (alternatively the disharmony - for instance in the depiction of Hell in the pictures of Hieronymus Bosch) of all the relationships. As in romanticism, however, the landscape here acts rather as an element increasing the contrast of the harmony of the natural order in antithesis to torn-up human existence. In the painting entitled Třebáň the artist divides up the scene of action into what seem to be spatial levels moved additionally forward, which further enhances this inner conflict.

In the case of Mikuláš Rachlík, however, the landscape itself is often a symbol of conflict - on closer investigation the apparent idyll (the town in the background of the painting Koupání/Bathing, 1965) changes into an anxious and dehumanised technical landscape, which is nonetheless a fairly realistic depiction of the contemporary urbanistic and industrial destruction of the landscape, which the artists saw with their own eyes, for instance on their trips to North Bohemia (the Most coal basin, etc.). In the following period, after the mid-sixties, this role of the landscape becomes more and more dominant. Olaf Hanel writes in the accompanying text to the exhibition in 2001 about Rachlík's work that it inclines "towards thoughts of fateful submersion in the order of Nature with its secrecy, which in its 'organisation' of order and chaos is close to him and at the same time provocative"8 Vladivoj Kotyza is the only one of the three artists who has adhered, from his mature student years up to the present, to his original creative grounds. His domain is figurative painting and his chief source of inspiration always was and continues to be Nature. From childhood he was interested in botany and throughout his life he embarked on long and lonely journeys, which he referred to as "journeys in space" during which he allowed the style of the landscape, its splendour and expanse to impact upon him. In the course of his long period of artistic activity his pictures have captured Nature in various forms and perspectives.

Whereas Jedlička and Rachlík observe the world with a more or less realistic gaze, Kotyza's approach is considerably more idealistic and from the beginning (until roughly the middle of the eighties) he turns mostly to the future. From the early period come details of plants from fantastic futuristic visions and existentially-toned "post-industrial" landscapes,

both inspired by science fiction; outstanding in the eighties are quite realistic depictions of the vanishing cultural landscape of Roudná near Plzeň, whereas from the nineties onwards the artist concentrates on the increasingly abstract capturing of real sections of the "wild" Extraordinary feeling for the perception of space and an unusually bravura technique of illusive painting enable this artist to communicate his own experience of a concrete moment with exceptional conviction.

In addition to this, Kotyza's pictures from all periods radiate his essential conviction that in the struggle for survival Nature is well ahead of civilisation. This positive attitude in life can also be seen, paradoxically, in two pictures entitled Dřevorubci/Lumberjacks from the time of his studies at the Academy. Their theme is a forest landscape with a group of men felling trees - each picture has, however, completely different composition, concept of space and overall atmosphere. Especially the first variation on the theme, from 1964, oc- cupies an exceptional place in Kotyza's work. In these pictures Kotyza is re- flecting his own, strongly formative experience of forestry brigade work9, but is trying simultaneously, within the framework of an apparently ideologically non-conflictive theme (from the viewpoint of the official criteria of socialist art), to consciously define and almost parody the official trend of socialist realism. In contrast to Kotyza's other work and to the work of his generation the painting is very expressive. It is exceptional both in its concept of the action, the gesture and expression of the lumberjack in the foreground, with stylised logs stripped of bark and strange coloured, ornamentally conceived black- and-white spots - perhaps reflections - and a blue line on the trees in the background. Never again in his later work did the artist have recourse to similar expression.

The work of Jan Jedlička is divided by his departure into emigration into two diametrically differing sections. In the early period of Jedlička's work, which Vojtěch Lahoda10 described as a variant of fantastic realism, the prev- alent themes are mystical or religious (Martyrium of the Prophet, David and Saul, Island Paradise, Monstrance, etc.), presented through a realistic, in places even hyper-realistic painting technique (Nude, 1963). Fantastic realism in almost all its positions is based on complicated iconographic compositions, but in the work of our three artists the most symbolist-based is the early work of Jan Jedlička. His approach to reality and to creativity is seemingly scientific and unbiased, striving to capture the logical relationships within things. The connecting element of the two periods separated by his emigration (1969) is photography: the cycle focused on the countryside of North Bohemia (Jezeří, Duchcov, Osek, etc.), dating from the middle of the sixties, contains within it the germs of the poetry and technique of later photographs. On the square format of black-and-white photography is usually depicted unassuming scenery in a certain phase of

disintegration or extinction, the poetry of which is founded on its evanescence and simultaneously the exclusivity given by the specific illumination or composition.

As the artist says himself, the year 1969, his departure into emigration, became a zero point for him. From this moment he begins to absorb new impressions intensively and process an immeasurable quantity of information, formerly inaccessible to him. He finds his new artistic expression in observations of various aspects of the landscape and in the recording of this by various methods: with the aid of graphic and photographic techniques, drawing and watercolour, and also by painting with local pigments, made from collected samples of earth and stones, documenting the colours and structure of the landscape. In both these almost independent creative periods one can follow the clear imprint of Jedlička's analytical nature, even though its expression is diametrically opposite.

The seeking of expression in the period of his studies and also later in emigration is based first and foremost on the observation of new situations: just as in Bohemia in his youth he investigated the landscapes of cultural symbols, from which he constructed subjective historical perspectives, so also right up to the present he investigates in new contexts the differing structures in the time-and-space connections of real scenery. It would of course be wrong to reduce Jedlička's work to mere recording. The form of the work here is determined not only by clear ideological consideration, but also by the poetic and emotional level: what is basic is every movement or reflection of the surface, the change in light and the shifting of shadows in the landscape, as well as voices, sounds and echoes.

Jan Jedlička, Vladivoj Kotyza and Mikuláš Rachlík are three striking individuals, whose fates touched at a certain time and in a certain place. Their natures, creative starting-points and further careers are, however, considerably different. The temporary harmony of their work was caused not only by the mentioned cultural and professional similarity, but even more by the atmosphere of the place and time, in which they found themselves in the period of greatest perception and which they jointly absorbed - the thrilling genius loci not only of old Prague, but also of its peripheries, together with a general willingness to seek new and original views and a tendency to pick up rejected themes: the remnants of natural and cultural, technical and sa- cred landscapes, banished people and forgotten rituals, as well as art forms. After the completion of their studies in the middle of the sixties their lives and creative paths became increasingly far apart; what is notable, however, is the fact that the creative work of all three artists, after overcoming external and internal complications, turned to original ways of capturing Nature in a more or less abstract manner. The methods and means of each one of them differ, but

in general it can be said that all three maintained their attitude of "engaged observers" 1 Miloš Doležal, Mikuláš Rachlík. Titulní rozhovor. Týdeník rozhlas 36, 2007, http://www. radioservisas.cz/archiv07/36_07/36titul.htm, accessed on 30. 1. 2016.

2 Mikuláš Medek, Text for the catalogue of the exhibition of MM and J. Koblasa in Teplice, 1963, in: M. Medek, Texty, pp.

235-236.

3 Vojtěch Lahoda, Pražský fantastický realismus. Jan Jedlička, Vladivoj Kotyza a Mikuláš Rachlík, in: coll., Fantastický realismus 1960-1966. Jan Jedlička - Vladivoj Kotyza Mikuláš Rachlík Galerie města Plzně, 2013, p. 22.

4 Lahoda (Note 3), p. 95.

5 Mikuláš Rachlík, Uprostřed zahrady, in: Fantastický realismus (Note 2), pp. 131-133.

6 Rachlík, František: Ko Balty, Praha, Argo 2001, illustrations Mikuláš Rachlík.

7 Doležal - Rachlík (Note 1), accessed on 30. 1. 2016.

8 Olaf Hanel, Mikuláš Rachlík, accompanying text for the Mikuláš Rachlík exhibition, České muzeum výtvarných umění, 12. 9. 2001-21. 10. 2001.

9 Lahoda (Note 3), p. 80.

10 Lahoda (Note 3), p. 19.