ArtReview Chinese Edition Autumn 2024

艺术世界 ArtReview

二〇二四年

秋

尽在不言中 又到了预测未来的时间。 去年春天，ArtReview 中文版首次策划并推出了华语语境的“未 来之星”特辑。有了之前经验的铺垫，编辑部在筹划今年的“未来 之星”特辑时，决定把话题打开，尽可能邀请更多的华语艺术界专 业人士与我们分享他们推荐的艺术家，以及他们如何“审题”：何为 “未来之星”？什么样的艺术家会在未来大有可为？当然，每个喜欢 艺术的人都有自己独特的见解。关于什么样的艺术家未来可期，并 不存在一份可被广泛共享的标准。我们把这个问题也抛给了人工智 能。基于对大数据的分析，ChatGPT 总结道，从科学和现实的角度 来看，判断一名艺术家是否会成功的因素包括 ： 1. 天赋和技能 2. 努力和毅力 3. 机会和资源 4. 市场需求 5. 网络和人际关系

发明新的语言

5

根据 ChatGPT 的答案，决定艺术家成功的要素大多与创作无 关——在愈加职业化和市场化的当代艺术行业里，这恐怕是个不言 自明的现实。（本期杂志的最后一页提供了一种估测成功的方法，以 供娱乐。）不过，ArtReview 中文版并不想和大家讨论艺术家职业发 展的成功学，我们更感兴趣的是艺术中不可化约为数据或价值的部 分——那些人工智能、数据分析师和投资顾问无法估算也难以理解 的事情。这也是为什么，关于未来的艺术和艺术的未来，ArtReview 中文版一贯相信艺术家和其他专业人士的感知与见解，并总能在与 他们的对话中得到启发。在这期杂志中，ArtReview 中文版编辑部邀 请了众多艺术家、策展人和艺评人与我们分享他们眼中可被称为“未 来之星”的艺术家，最终收录了 9 位推荐者对所推荐艺术家创作的 观察。关于艺术创作的交流构成了这一期的“未来之星”特辑。交 流在多重维度中发生，有时甚至超越了语言，而仅仅凝练在作品当中。 这大概就是艺术世界的交流所独有的魔力，也是 ChatGPT 无法复制 和生成的。

请开始你的发言

6

前

瞻

全球新展推荐 18 安东尼 · 蒙塔达斯 ：生活即编辑

鸭绿江美术馆与东北亚的新陈代谢 撰文 ：游伊一 42

采访 ：聂小依 32

具贞娥 ：如何携手共事 采访 ：安迪 · 圣路易斯 48

以第 77 届戛纳电影节为镜， 谈女性议题创作的困境 撰文 ：潘泳辰 44

50 页 Koo Jeong A, ODORAMA CITIES 具贞娥《气味景观城市》 “具贞娥 ：气味景观城市”展览现场，2024 年，威尼斯双年展韩国馆 摄影 ：Mark Blower 图片鸣谢柯芮斯画廊（伦敦）与 PKM 画廊（首尔）

二〇二四年

秋

9

专

题

未来之星 54 廖雯 推荐人 ：冯博一 王溪曼 推荐人 ：王拓 陈萧伊 推荐人 ：曹明浩和陈建军 王裕言 推荐人 ：贺婧 娄能斌 推荐人 ：王音 奚雷 推荐人 ：金锋 郑可 推荐人 ：BOLOHO 孟倬司琪 推荐人 ：储云 谢梓钰 推荐人 ：何岸

圆桌会 ：顾左右而言代际 86

刘声 ： “返归种番薯”日记 96

60 页 王溪曼《If You See Me See My Fragile Fragments》 2024 年，现场行为表演，蜡烛、凡士林、镜、干冰、润滑液、碟、石膏绷带、剪刀、梯子 表演现场，Gallery La Nube Di Oort，罗马 图片鸣谢艺术家

10

艺术世界 ArtReview

评

论

展评、书评与影评 107 宋冬、尹秀珍 一刻 · 出入 邱志杰 生态实验室 飞纸仔 覆写上海 ：重构 20 世纪初的亚洲文会图书馆 克里斯汀 · 孙 · 金 & 托马斯 · 马德 比空气更轻 学习Ⅱ ：博物学、另类知识和深度学习 菅木志雄 空间物象 曹斐 潮汐宙合 如此世界 罗尼 · 霍恩 无悖论，毋宁死

当怪物说话时 袁中天 野合 ：第一回 十一种床 何迟 我去钱德勒威尔参加舞会 汪民安 《亲密关系的核心是友谊》 黑特 · 史德耶尔 《屏幕上的受苦者》 马克 · 费舍 《资本主义现实主义》 你哥影视社 《公园》

末 章 162

124 页 Christine Sun KIM & Thomas MADER, HooHaa 克里斯汀 · 孙 · 金与托马斯 · 马德《呼哈》 2024 年，单频 4K 动画影像，12 分 动画 ：Jan Joost Verhoef 图片鸣谢艺术家及空白空间

12

艺术世界 ArtReview

巴黎的城市生命源自运动的河流及人文历史，而路易威登则以设计美学

《城市图籍·巴黎》以独特的创意视角深度呈现巴黎风貌，探索

参与对运动艺术的讨论与表达。30 年前，路易威登推出《城市指南》

这座城市的隐秘角落与其间折叠的悠久变迁。该书不仅展示了巴黎鲜

巴黎特辑，一举创立指南类书籍的黄金标准。而今，路易威登跟随作为

活而神秘的城市风情，亦介绍了当下热门的城旅观光线路，以巴黎过

2024 年奥运会主办城市的巴黎的脚步，推出《城市指南》巴黎运动特

往的曲折历史、现下的年轻风貌和与未来的多元畅想，引领读者走进

辑，详述巴黎浪漫街道中的运动能量与场所。无论是追寻城市魅力的旅

巴黎的生命线，感受其起伏变化的饱满情绪。《城市图籍·巴黎》不

者、热爱户外生活的运动员，还是渴望了解体育和奥运历史的观众，都

仅保留了《城市指南》巴黎特辑的特色章节，更以愈加丰富的文字与

能通过这本城市指南找到最适合自己的巴黎角落。

视觉内容展现巴黎的多重魅力。沿袭以往《路易威登城市指南》的经

路易威登《城市指南》巴黎运动特辑以多面视角描绘城市体育的发

典设置，此次推出的《城市图籍·巴黎》既注重长远规划与对城市文

展与历程 ：从奥运会的历史起源开始，一路涵盖极富人文魅力的具有奥

化的叙述，也不忘为旅行者提供即时与实用的指南信息。详尽的信息

林匹克精神的故事，以灵动的插画和摄影作品来独家展现深度的体育实

之间穿插着优美的文字与图像艺术，而新增专栏更是聚焦于城市建筑

践。“指南”重视不同读者人群多层与多样的需求，平等关注每一项体

的独特外墙、公园风情，以及流经巴黎的河流的历史等富有艺术人文

育实践，融合当代城市体育生活、文化变迁与历史语境，将不同的故事

魅力的知识主题。本次《城市图籍·巴黎》的创作特邀多位知名艺术

以多彩的姿态娓娓道来。诗意的文字与视觉塑造着健美的巴黎运动员形

家与当代漫画家参与插图绘制，进行随性而生动的视觉艺术表达。而

象，他们的身形仿佛跃然纸上，随时准备从城市光影与虚空中一跃而起。 撰稿人独特的观察视角和叙事则使得本书与它所描绘的巴黎图景一样， 在路易威登的历史上，书籍一直扮演着重要角色。品牌创始人之孙

时刻展现出丰满的生命力与艺术气息。

嘉士顿 - 路易·威登（Gaston-Louis Vuitton，1883—1970）一生热爱藏

路易威登此次特邀花剑运动员恩佐·莱佛特（Enzo Lefort）作为嘉

书，醉心于文学与艺术。1914 年，路易威登在香榭丽舍大道开设第一

宾，共同推出限量版《城市指南》套装，其中不仅包含《城市指南》巴

家专卖店时，就已在店内为顾客提供舒适的阅读环境和书信室，而这一

黎运动特辑，更包含 2024 新版巴黎《城市指南》全书。电子版 2024

传统也延续至今。今日的路易威登书店为顾客提供一系列涵盖艺术、时

年巴黎《城市指南》及运动特辑可在应用程序商店免费下载。在平面的

尚、设计和旅游主题的精选书籍。此次，路易威登开拓书籍新领域，创

纸张或电子屏幕上，巴黎如同一个明艳的万花筒，纵使被不断拍摄、记

作出《城市图籍·巴黎》 ， 首次以图籍的形式呈现城市指南。首本根据《城

录与幻想，却又因其折射的多变光线而不断带来惊喜、愉悦、挑战和变化。

市指南》巴黎特辑改编的《城市图籍·巴黎》已于 6 月 14 日面向读者。

（撰文）叶文楚

书写城市体育精神，迎接奥运盛会 ： 路易威登推出《城市指南》巴黎特辑 及巴黎运动特辑

From Our Networks

前 瞻 恋恋不舍于彼岸的艺术前沿 艺术世界 ArtReview

Masahisa Fukase, Family 深濑昌久，“家族”系列作品，1972 年 © 深濑昌久档案馆 图片鸣谢深濑昌久档案馆及三影堂摄影艺术中心

18

艺术世界 ArtReview

全球新展推荐

1

2

3

宇宙考古

李雨航、邱加、王欣、薛萤

6

12

相地堪舆

上海天文馆

没顶美术馆，上海

广东时代美术馆，广州

5 月 18 日至 9 月 17 日

6 月 22 日至 10 月 15 日

7 月 13 日至 10 月 7 日

绘动世界

深濑昌久

7

13

越后妻有大地艺术祭

上海民生现代美术馆

三影堂摄影艺术中心，北京

日本新泻县多个地点

5 月 22 日至 10 月 8 日

6 月 27 日至 9 月 8 日

7 月 13 日至 11 月 10 日

太空电梯

8

14

I.M. Pei

韩国国立现代美术馆，首尔 5 月 25 日至次年 2 月 23 日

毛利悠子

贝聿铭

阿那亚艺术中心，秦皇岛

M+，香港

7 月 14 日至 10 月 13 日

6 月 29 日至次年 1 月 5 日 4

周思维

15

王广义、赵大钧

分离派美术馆，维也纳

9

刘诗园

清华大学艺术博物馆，北京

6 月 21 日至 9 月 8 日

Fotografiska 影像艺术中心，上海

7 月 16 日至 10 月 16 日

7 月 5 日至 10 月 7 日 5

线条——顺应意识的流动 金泽 21 世纪美术馆

16 10

6 月 22 日至 10 月 14 日

民间自有序

Annette Messager

美凯龙艺术中心，北京

安奈特 · 梅莎吉

7 月 20 日至 10 月 13 日

上海当代艺术博物馆 7 月 6 日至 10 月 8 日 11

Guo-Liang Tan 陈国良

四方当代美术馆上海铜仁路空间 7 月 6 日至 8 月 3 日

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秋

19

1 “宇宙考古”展览现场，2024 年，上海天文馆

2 “绘动世界”展览现场，2024 年，上海民生现代美术馆

过去一年中，“宇宙”在展览领域非常

2 《没头脑和不高兴》的黑白宣传单、《大

在“世界”这个层面上，这部展览主要呈现

忙碌。从第十四届上海双年展“宇宙电影”，

闹天宫》里的造型设计、《葫芦娃》的电影

一手文献和物料，勾勒出上海美影厂创作世

到最近上海天文馆的科技艺术特展“宇宙考

主 题 曲 …… 上 海 民 生 现 代 美 术 馆 的“绘 动

界的地图。这也让人遐想，它是否会在某个

古”，天空与星系再次展露了其科学与人文

世界——上海美术电影的时代记忆与当代回

时刻溢出，成为某个真实的、可供体验的世

的双重面向。“宇宙考古”原展览基于“实

响”是个全年龄段友好的展览，不管 8 岁还

界（比如迪士尼），或者把美术电影的历程

1

验博物馆学”和“天体物理学”两个实验室

是 80 岁，只要童年里出现过（美国和日本

放回 20 世纪的中国、那个真正的真实世界，

的合作，由瑞士科技文化中心参与引进。在

动漫侵占记忆之前的）经典国产美术电影，

让人看到政治、社会与美好想象之间的相连。

上海天文馆的特展中，“考古”让人想到多

都会边看边笑——什么，你没笑，那今日份

（聂小依）

个中外巡天项目观测成果组成的数据库，以

同情就给你吧。展览和上海美术电影制片厂

3 “太空电梯”是国立现代美术馆自 2017

及精密观测与记录背后的深沉思索。此外，

合作，利用了大批民间文献，一开头就用细

年以来一年一度的“表演艺术”系列的最新

人文与科幻角度的作品也得以加入，在科学

致 的 年 表 梳 理 了 100 年 间 动 画 电 影 在 中 国

一期。它的灵感来自火箭科学家先驱康斯坦

底色之上，25 部影像、 装置与交互作品共

的历程，以及“美术电影”这一概念与上海

丁 · 齐奥尔科夫斯基在 1895 年提出的一个

同展露了跨学科研究及创作的潜力与趣味性。 早 期 电 影 工 业、 东 北 电 影 制 片 厂 之 间 的 关

构想 ：在地球同步轨道上建立一个通过电缆

（任越）

20

联，其后则梳理了几部经典之作和具体类型。 连接到地球的空间站，并可以通过电梯进行

艺术世界 ArtReview

访问，这个概念后来被许多科幻小说采用。

来思考“世界”的表演项目。“太空电梯”

展览本身关注的是人类为什么会想要离开地

的开幕作品是日本导演冈田利规执导的戏剧。 术 家 表 现 的 诸 种 绘 画 对 象（它 们 在 抽 象 与

球以及他们如何开展这一冒险。这个跨学科

冈田以运用日本方言和创新编舞而闻名。 《宇

具 象 的 光 谱 上 游 移 并 随 机 停 留） 之 中， 漫

的项目集结了表演艺术家以及那些更以视觉

宙飞船中间的窗》（2023）描绘了 4 名宇航

不经心的气质在画布和充当画布的物品间

艺术而闻名的创作者。阿彼察邦 · 韦拉斯哈

员和一个机器人的星际旅程，“中间”是飞

流 动。 环 顾 数 个 展 厅 中 可 被 捕 捉 与 串 联 的

古将呈现他的首个虚拟现实表演作品《与太

船的名字。“太空电梯”更像是一个艺术节

元 素， 苹 果、 手 机 壳、 网 格、 模 糊 的 人 物

阳的对话（VR）》（2022），以及放映他的首

而不是展览，项目在展期内逐步展开，装置

轮 廓、 鲜 有 强 烈 情 绪 的 只 言 片 语， 它 们 共

筑 宣 言 ：为 艺 术 的 自 由 而“ 分 离 ”。 在 艺

部 英 语 电 影《 记 忆 》（2021）， 而 视 觉 艺 术

艺术（如艺术小组 Kimchi 和 Chips 的作品）

同构成了一种在鲜明和无聊之间反复跳跃，

家李美来（将于今年 10 月“占领”泰特现

在不同阶段出现，不同的表演在美术馆内外

但 总 体 呈 现 为 价 值 无 涉 的 低 调 风 格。 在 散

代美术馆的涡轮大厅）和毛利悠子（目前正

错开进行。简而言之，“太空电梯”是一次

漫 与 分 裂 成 为 常 态 的 当 下， 或 许 唯 有 展 览

代表日本在威尼斯双年展展出）都将首次揭

对时间和空间的冥想。（尼玛拉 · 德维）

标题——“I Sold What I Grow”——这句对

幕新的表演作品。策划了今年威尼斯双年展

4

周思维在维也纳的最新个展似在呼

个体自身而言兼具精神和经济属性的话语，

韩国馆的雅各布 · 法布里修斯将呈现 4 位韩

应 着 其 展 览 空 间——维 也 纳 分 离 派 美 术 馆

为我们提供了一种重新聚合及审视当代生

国艺术家和 4 位丹麦艺术家通过自己的身体

在 19 世 纪 末 兴 建 之 时 为 分 离 派 发 出 的 建

活的契机。（任越）

3 chelfitsch / Toshiki Okada, The Window of Spaceship 'In-Between' chelfitsch / 冈田利规，《宇宙飞船中间的窗》 2023 年，全球首演剧照，吉祥寺剧院，东京 摄影 ：Hideto Maezawa

﹝特殊名词参考﹞ 实验博物馆学 eM+ — 天体物理学 LASTRO — 国立现代美术馆 MMCA — 李美来 Mire Lee 雅各布 · 法布里修斯 Jacob Fabricius — 中间 In-Between — 尼玛拉 · 德维 Nirmala Devi

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秋

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4

周思维个展“I Sold What I Grow”展览现场，2024 年，分离派美术馆，维也纳 摄影 ：Iris Ranzinger 图片鸣谢艺术家，维也纳分离派美术馆与天线空间

﹝特殊名词参考﹞ 奥斯瓦尔多 · 卡万多利 Osvaldo Cavandoli — 艾尔 · 安纳祖 El Anatsui — 玛格丽特 · 玗牡 Marguerite Humeau — 马克 · 曼德斯 Mark Manders — 横山奈美 Nami Yokoyama

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艺术世界 ArtReview

5 Yokoyama Nami, Shape of Your Words [in India 2023/8.1-8.19] 横山奈美《你话语的形状（在印度 2023.8.1—8.19）》 2024 年，亚麻布面油画，208.2 × 271 厘米 私人收藏 摄影 ：ITO Tetsuo © Nami Yokoyama 图片鸣谢 KENJI TAKI GALLERY

20 世 纪 70 年 代 至 80 年 代 中 期， 意 大

以 及 它 们 的 简 单 性、 复 杂 性、 流 动 性 乃 至

一 个 月 的 薛 萤， 用 她 从 制 作、 运 输、 搭 建

利有一部名为“La Linea”（即意大利语的线

它 们 在 艺 术 史 本 身 中 的 存 在。 作 为 一 种 有

展 览 过 程 中 收 集 而 来 的 边 角 料， 调 试 出 一

条）的电视动画片。它讲述了线条先生的冒

可 能 充 当 连 接 器 的 形 式， 线 条 可 以 在 物 联

些 看 似 纤 细 脆 弱， 却 又 维 持 着 奇 妙 平 衡 的

险 历 程， 他 的 形 象 从 屏 幕 上 看 似 无 限 的 一

网 中 作 为 某 种 代 理。 因 此， 通 过 聚 焦 艺 术

雕 塑 装 置， 探 讨 资 本、 劳 动 与 女 性 代 际 创

条 线 中 浮 现 出 来。 阻 碍 他 前 进 的 障 碍 也 以

5

的 一 个 基 本 组 成 部 分， 这 个 展 览 还 应 对 了

伤等等的关联。邱加和薛萤共享一个空间，

同样的方式出现。有时，那条线会突然停止， 展 览 制 作 的 基 本 要 求 之 一 ：证 明 艺 术 既 富

他的雕塑恰是薛萤作品中维持的脆弱平衡

导致线条先生向漫画家奥斯瓦尔多 · 卡万多

关 联 性 又 十 分 重 要， 即 便 实 践 中 的 真 相 可

的反面——同时，那些厚实木柜也并无正面，

利抱怨无法将所有东西连接在一起。毕竟，

能有所不同。（尼玛拉 · 德维）

因 为 从 任 意 角 度 观 看， 它 们 呈 现 给 你 的 都

一条线可以延伸到任何地方。从表面上看，

6

位于距上海市区较远的崇明岛的没顶

是既不欢迎目光也不能被使用的侧面或背

你可能会认为“线条——顺应意识的流动”

美 术 馆， 在 六 月 末 的 梅 雨 天 一 口 气 带 来 了

面。王欣则如同造物主般，在“换头游戏”

这个将艺术的基本元素作为其核心主题的

四个个人项目——彼此之间互不相干，但都

中带来了一系列重组了螺旋体绿点、植物、

展 览 存 在 类 似 的 问 题 ：它 可 以 涵 盖 任 何 事

和这处如今被称为“美术馆”的前养鸡场融

动物腿、人的手指等毫无关联之物的绘画。

物。然而，它聚焦 15 位艺术家，从艾尔·安

合 得 刚 刚 好。 在 巴 黎 读 博 又 在 三 江 源 地 区

这 些 绘 画 多 于 纸 本 上 创 作， 在 空 气 相 对 湿

纳祖和玛格丽特 · 玗牡到马克 · 曼德斯和横

做 田 野 的 李 雨 航， 用 一 系 列 影 像、 声 音 与

度 几 乎 爆 表 的 雨 天， 纸 张 上 着 墨 较 浅 的 部

山 奈 美， 并 提 出， 线 条 作 为 一 种 形 式， 比

文字，将她对人与自然共生法则的研究（“自

分 开 始 膨 胀、 凸 起、 凹 陷， 丰 富 了 扁 平 画

它 看 起 来 或 我 们 想 象 的 要 复 杂， 其 可 塑 性

然法”）带到了长江入海口。她作品中传出

中怪异生物的肌理——也像是前养鸡场朴拙

也 比 我 们 想 象 的 要 强 得 多 ：它 是 艺 术 和 生

的“呱呱”声，会让人误以为是屋外雨里的

的 灰 墙 上 增 生 的 青 苔。 如 果 有 人 问 我， 从

活的基础。因此，展览中的作品追溯了规则、 蛙叫。在上海一片没有马的“马场”（一座

市区来回四小时车程还值得一去吗，我会说，

条纹、笔画、斜线在语言、生态领域的作用， 以 男 性 为 显 性 劳 动 力 的 艺 术 工 厂） 驻 地 了

当然，还要再带只风筝。（游伊一）

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秋

23

如果说森山大道擅长用镜头捕捉战后日

这种并不总是具象的深黑色乌鸦剪影似乎成

的过程中被那些坦率的失意和张牙舞爪击中，

本的街头万象，那么和他一同在 20 世纪 60

了一种用来投射深濑昌久自身的孤独与失意

大概会拥有一次不错的观展体验。（张悦）

至 70 年代崭露头角的摄影师深濑昌久的作

的意象。当然，《乌鸦》只是此次回顾展呈

8

品则更具私人性——他倾向于用镜头来记录

现的大量作品中的一小部分。 《洋子》 （1963）

加 罗 报 》 上 发 表 了《 号 召 起 义 》 一 文， 谴

个人生活，并通过激进和实验性的视觉语言

系列作品让人窥见深濑昌久对旧爱鳄部洋子

责贝聿铭设计的卢浮宫金字塔是一种“专制

将观众带入他充满戏剧张力、私密和感性的

激 烈 而 偏 执 的 情 感 ；记 录 屠 宰 场 的 系 列 作

行为”，并呼吁对允许此事发生的法国总统

精神世界。深濑昌久最为人所熟知的系列作

品《杀猪》（1961）则让人联想到深濑昌久

进行“起义”。在今天看来，对贝聿铭的这

7

1989 年，法国小说家让·迪特尔德在《费

品 大 概 是《 乌 鸦 》（1976）。 这 也 是 深 濑 昌

跌宕的一生中经历的死亡（深濑昌久曾有一

种攻击显得过于夸张，尤其是因为这座金字

久开始使用蒙太奇和多重曝光等技术的转折

个夭折的孩子）和悲剧 ；而后期的《家族》

塔可以说已经成为卢浮宫最具辨识度的结构

时期。在三影堂摄影艺术中心举办的深濑昌

系列作品将观众带入深濑昌久父母曾经经营

（有些人，比如我能想到的某个“网红”，甚

久的个人回顾展中，你有机会看到那些栖身

的照相馆。如展览标题“私景 ：深濑昌久摄

至误认为它就是整个卢浮宫博物馆）。贝聿

于灰暗萧瑟背景中的鸦群剪影，它们的轮廓

影展”所指，此次回顾展呈现的是深濑昌久

铭创造了许多经典的地标，包括坐落于日本

在带着粗粝质感的黑白胶片中显得更加暧昧。 横跨 40 年的“私人生活片段”，在“窥视”

信乐山中令人叹为观止的美秀博物馆、定义

6 “薛萤 ：触及屋顶”展览现场，2024 年，没顶美术馆，上海

7 “私景 ：深濑昌久摄影展”展览现场，2024 年，三影堂摄影艺术中心，北京 图片鸣谢艺术家及三影堂摄影艺术中心

﹝特殊名词参考﹞ 乌鸦 Ravens — 洋子 Yoko — 杀猪 Kill the Pig — 让 · 迪特尔德 Jean Dutourd — 乔瓦娜 · 席尔瓦 Giovanna Silva 穆罕默德 · 萨姆吉 Mohamed Somji — 马文 · 雷辛托 Marv Recinto

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艺术世界 ArtReview

8

中银大厦（1982—1989，贝聿铭设计）外墙，2021 年，香港 由 M+ 委约摄影师何兆南拍摄，2021 年 © 何兆南

香港天际线的中银大厦以及位于美国克利夫

摄影展的并置显得格外有趣。在表象层面阅

艺术意象还出现在影像作品《触景生情己不

兰的摇滚名人堂。这次，M+ 还委任了多位

读这些性质与来源非常不同的图像，会发现

知》（2018）中。编剧（也是刘诗园多年的

摄影师——包括何兆南、久保田奈穗、李国民、 它们都是精美而赏心悦目的，但刘诗园的作

搭档）Kristian Mondrup 在一对中产阶级白

乔瓦娜 · 席尔瓦、穆罕默德 · 萨姆吉、田方

品展示出了图像创作的另一个切面——图像

人夫妇争吵的台词中置入了多个著名当代艺

方和米田知子——创作新作，以此探讨贝聿

从何而来、如何生成又如何形成语义？展览

术展览的标题，如“当态度成为形式” “世

铭的丰厚遗产。（马文 · 雷辛托）

入 口 处 覆 盖 整 面 展 墙 的 作 品《与 摄 影 的 对

界剧场”等等。这些被当代艺术“升维”了

9 “如果万物皆可被编辑，你会如何看待

话》是刘诗园在 2012 年创作的一件探讨摄

的短语，在日常的对话中依然停留在抽象的

这个世界？”这句话出现在刘诗园此次展览

影的“元摄影”作品。画面中耀眼夺目的花

修辞层面——意义成为形式，现实生活中的

介绍的开篇。在 Fotografiska 这一致力于呈

卉图案来自艺术家在谷歌上用英文搜索“俗

共识基础无处可寻。不过，了解当代艺术的

现当代摄影的艺术场馆观看刘诗园的展览，

气的花”“讨厌的花”“恶心的花”得到的图

相关知识完全不是观看和感受刘诗园作品的

浮现在脑海的问题则是，如果意义皆可被编

片结果。经过艺术家的编辑和拼贴，这些图

前提。在刘诗园平面化处理图像和文字素材

辑，你会如何看待这个由图像构成的世界？

案组成了一个近似蜷川实花摄影风格的花墙。 的创作手法背后，可能是一种接近于“齐物”

对于图像再现和意义生成机制的探讨，贯穿

墙面上三个镶有黑色玻璃的相框提示出图像

的认知和对“平等”的信念，这里既无创作

刘诗园十余年的职业艺术创作。有点像是一

变成作品的那个“升维”瞬间，也仿佛一个

者的自恋，也没有曲高和寡的批判姿态。刘

种特洛伊木马式的策略，艺术家关于图像本

当代艺术自我指涉的意象（把图像变成作品

诗园的创作更关乎当代生活的日常伦理，图

体的思考常常潜伏在它们“美丽”的表象之下。 需要几步？答 ：三步。第一，打印图像 ；第

像恰是她最得心应手，也最贴近生存现实的

这让刘诗园的展览与 Fotografiska 同期其他

媒介。（赖非）

二，装框 ；第三，挂在墙上）。类似的当代

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秋

25

9

刘诗园《几乎像螺纹钢 No. 3》

2018 年，C-print、三明治装裱、丙烯、橡树木框、白木漆、手绘黑线，127 × 159.5 × 5 厘米 © 刘诗园

﹝特殊名词参考﹞ 依赖 / 独立 Dependence/Independence

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艺术世界 ArtReview

10 “安奈特 · 梅莎吉 ：杂念”展览现场，2024 年，上海当代艺术博物馆 图片鸣谢艺术家及上海当代艺术博物馆

11 “陈国良 ：折 · 屏 · 景”展览现场，2024 年，四方当代美术馆上海铜仁路空间 摄影 ：张宏 © 陈国良 图片鸣谢艺术家及大田秀则画廊

10 “杂念”在大多数语境下为贬义，指那

节的物件（黑白相片、填充玩偶、塑料、铅

诸多特殊性丝毫不影响它们被定义与认知为

些通常在“开小差”时产生的“无用”念头。 笔等）勾连的宏大图景。你会惊讶于记忆与

绘画。这次，走进铜仁路的半毛坯公寓空间，

但是在法国艺术家安奈特 · 梅莎吉看来，杂

想象、个人经验与集体记忆竟然能如此细腻

不熟悉陈国良作品的观众可能会对眼前这些

乱无序的念想就像是藏匿着更多惊喜和未知

而自然地被编织在一起。穿行于梅莎吉的不

悬坠于半空的形似灯笼的装置感到困惑。在

的通幽小径，为她丰富而多样化的创作风格

同作品中仿佛穿梭于截然不同的星球间，有

这批作品中，陈国良延续了在防水航空布上

和艺术形态提供了可能。这大概是梅莎吉此

时会产生难以置信的眩晕感，但当你身处其

作画的方法，通过将承载着未干颜料的画布

次在上海的大型个展被命名为“杂念”的原

中一个“星球”时，又会忍不住沉迷。（张悦）

折叠、挤压再展开，在画面上形成颜料深浅

因之一。这位拥有诸多社会身份和丰富的生

11 上 次 看 新 加 坡 艺 术 家 陈 国 良 的 作 品 是

的肌理和线条分明的几何图形。一方面，这

活经验的艺术家擅长通过广泛和日常的取材， 2019 年在大田秀则画廊当时位于上海西岸

些画面体现了艺术家更为理性的控制与克制

以及打破常规的重组创作编织出全新的叙事。 的 空 间。 那 时， 陈 国 良 展 示 了 一 批 以 肉 粉

的“作画”方式，另一方面，这些画作围合

其 中 非 常 典 型 的 作 品 之 一 是 名 为《日 常》

色 为 主 色 调 的、 画 面 清 透 而 淡 雅 的 架 上 作

成四面体，从天花板悬吊下来，进一步挑战

（2016）的大型装置，梅莎吉用皮革、布偶

品。这些作品大多“绘”于防水的航空织物

了绘画的传统定义与观看形式。这些挑战也

等材料制成各种巨型的日常物件（剪刀、梳子、 上——说是“绘”， 其实画面上并无画家的

与绘画作为易于流通的商品的特性有关。在

回形针等）悬置于空间内，给人步入“大人国”

笔触，图像是丙烯颜料在画家的动作与姿势

铜仁路由民宅改造的展览空间内，观者可能

的超现实感。这种“日常”与“超现实”之

的作用下与画布产生互动的结果。观者很难

会一时忘记这些美丽的“装置”也是由画廊

间的矛盾和张力时常显现于梅莎吉的众多作

从画面的表象去推断画家作画的过程与方法。 代理的商品。美，恰恰来自绘画从本不属于

品中。位于一楼展厅的大型装置《依赖 ⁄ 独立》

但在画廊白盒子的空间内观看这些悬挂于墙

自身的（媒介与行业）限制中挣脱，继而更

（1995—1996）更是一幅由具体、日常而细

面上的作品时，会发现溢出传统绘画媒介的

靠近生活的瞬间。（赖非）

二〇二四年

秋

27

12 “相地堪舆”展览现场，2024 年，广东时代美术馆，广州

12 对艺术史学者巫鸿来说，中国早期的风

当代艺术中摄影与地理观念的议题。策展人

景摄影曾用蒙太奇的方法复刻传统的山水意

何伊宁以历史上的空间概念、基础设施发展、 川两岸，因此它始终致力于呈现反映艺术与

象 ：烟雾缭绕、遗世独立，山峦的影像以这

地缘政治和生态学为脉络，借由这些视角挑

自然环境关系的作品。在本届艺术祭中，将

种方法被拼接为仙境之景。这些作品与西方

战传统地理想象对人与居住者身份的历史文

有来自 41 个国家的 275 位艺术家和团体的

对中国地理环境的拍摄形成鲜明的差别 ：在

化建构。例如，在张文心的喀斯特岩洞摄影

作品展出，其中包括 100 件新的委任作品。

19 世纪中叶，西方殖民公司、军队曾通过记

系列中，地质时间化为一种物理的，甚至躯

三年一次的艺术祭逐渐建立起了一个永久性

录地貌尝试建立贸易路线或以此表现军队的

体般的形态，让岩洞成为一个怀有波动与欲

的 在 地 艺 术 作 品 收 藏， 其 中 包 括 由 北 京 的

征服足迹——菲利普 · 埃格顿穿越喜马拉雅

求的主体 ；其深邃而神秘的通道也蔓延至地

MAD 建筑事务所改造并重新设计的清津峡

山脉的考察和费利斯 · 贝托拍摄的大连海岸

域和人类中心主义的想象之外。（姜郁雯）

隧道——将旧的混凝土步道变成了一个关于

线全景都属于此类实践。不管是对人间仙境

13 日 本 最 大 的 艺 术 节 之 一， 越 后 妻 有 大

色彩、光线和空间的冥想场所，并设有面向

的精神向往，还是对地形的记录，真实与虚

围内，跨越这个山区的六个区域，贯穿信浓

地艺术祭自 2000 年开始举办，地点位于本

峡谷景观的镜面池。2024 年，MAD 建筑事

构都紧密交织在这些对国家疆土的想象之中。 州 西 海 岸 的 新 潟 县。 这 个 户 外 艺 术 节 遍 布

务所将回归越后妻有，带来一个奇特的气泡

于“越后妻有艺术田野”的 760 平方公里范

膜装置，让游客在“进入”艺术祭中国馆场

广东时代美术馆的群展“相地勘舆”探讨了

28

艺术世界 ArtReview

地的同时又能够“走出”它。英国艺术家安

尼斯双年展的毛利悠子，从北戴河本地采购

京地铁站的漏水及极富创意的人工修补现象

东尼 · 葛姆雷将为他的“岩石人”系列（雕

了现成物件和材料，创作了一套全新委任装

（这在地震频发的日本再常见不过），据说她

刻 成 蜷 缩 或 包 裹 在 岩 石 中 的 人 形 巨 石） 增

置《Moré Moré（渗透的）：变奏》（2024）。

拍摄了上万张相关照片，此次围绕装置展出

添一件新作。土耳其艺术家艾谢 · 埃尔克门

它是一件自动演奏、有水有电就不会停止的

的便是其中 6 张。走出漏水的屋子，三个双

将重建 2004 年新泻中越地震中倒塌的房屋， 乐器，也是一座维持着脆弱平衡的即时建筑：

向喇叭（《无题（旋转扬声器）》，2024）立

并把它们用铁丝网悬挂起来。越后妻有绝对

在露天的圆形中庭中，不歇旋转地播放声音。

输水软管将手套、水桶、雨伞、浮球等连接

是一个适合喜欢旅游和徒步的人参加的活动， 起来，调试成水的暂时容器或通道 ；水泵运

这一运动既强调了建筑空间本身的形态，也

所以一定要带上登山靴，也许还要带上一把

行产生的力，作用到鼓槌、链条、金属盆等

回应了前一装置中“永恒流转”的概念。在

雪铲。（J.J. 查尔斯沃斯）

小“乐器”上，在滴答水声之外演奏出复调。 合作艺术家的选择上，馆方是颇有预见性的。

14 滴答、滴答、滴滴、答答、滴滴答答……

在日语中，这件作品和此次个展“Moré and

今年没能去到威尼斯的观众，也能来渤海湾

阿那亚艺术中心螺旋状建筑的底端，有一间

Moré”的名称正是在摹拟水滴答作响的词

看看这位在全球展览中越来越受欢迎的艺术

“漏水”的展厅。正代表日本参加第 60 届威

语的发音。毛利悠子 15 年前就开始观察东

家的创作。（游伊一）

13

马岩松 ⁄ MAD 建筑事务所，《野泡泡》 2024 年，十日町市 图片鸣谢越后妻有大地艺术节

﹝特殊名词参考﹞ 菲利普 · 埃格顿 Philip Egerton — 费利斯 · 贝托 Felice Beato — 艾谢 · 埃尔克门 Ayşe Erkmen — J.J. 查尔斯沃斯 J.J. Charlesworth

二〇二四年

秋

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14 “毛利悠子 ：Moré and Moré”展览现场，2024 年，阿那亚艺术中心，秦皇岛 图片鸣谢艺术家及阿那亚艺术中心

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艺术世界 ArtReview

15 手稿是艺术家与想法玩耍与周旋的时刻。 术家面对世界的思考与其创作之间的往复。

他 作 品 则 反 映 了 民 间 风 俗 ：闽 南 艺 术 家 陈

它们记录最初想法，又还未成为作品，尚未

（聂小依）

花 现 曾 在 福 建 妈 祖 庙 学 习 三 坛 道 教 仪 式，

公开而独立地面对外界。如果说作品是被精

16 民 间 艺 术 通 常 指 那 些 未 经 专 业 训 练 或

他收集了现成的仪式用品来呈现地方精神

细打磨之后的姿态，手稿则流动而灵活，你

对美术世界不感兴趣的人制作的看似质朴

世界的物质质感。另外，还有作品关注“民

仿佛可以看见艺术家在思考，或表演。对于

的手工艺品。对于“民间自有序”的策展人

间”艺 术 的 现 在 时 状 态。 叶 甫 纳 的 织 物 拼

王 广 义 这 样 一 位 在 20 世 纪 90 年 代 便 因 其

王欢来说， “ 民间”艺术实践并不局限于风格， 贴画《中国民间艺术图谱》（2024）装饰有

观念绘画被放入“中国当代艺术史”的艺术

更 是 对 地 域 遗 产、 生 活 经 验、 处 于 常 识 和

北 方 刺 绣 中 俗 艳 的 花 卉 图 案， 而 手 工 缝 制

家来说，草稿是观念艺术家极为重要的方案

霸 权 文 化 边 缘 的 另 类 知 识 的 回 应——这 意

的思维导图则围绕着同名主题发散性地探

的化身，也是绘画和思想之间的游戏。同期

味着今天的民间艺术可能涵盖了流行文化

讨 了“民 间”在 当 今 的 种 种 含 义， 将 这 一

展 示 的 赵 大 钧（1937—2023） 的 画 作， 则

和 亚 文 化 的 领 域。 在 展 出 的 作 品 中， 有 些

概 念 与 抖 音、 网 上 购 物 和 乡 村 山 寨 文 化 等

以“几何”这样一个现代主义、形式实验的

代 表 了 一 种 内 在 性 ：已 故 民 间 艺 术 家 郭 凤

现象，以及“乌托邦”和“无政府主义”等

线 索 串 联 起 老 先 生 四 十 多 年 的 探 索。 很 明

仪 的 人 物 图 来 自 她 的 气 功 练 习， 这 对 她 来

关 键 词 联 系 起 来——这 些 关 键 词 或 许 一 直

显， 这 两 个 同 期 展 览 的 策 展 人 苏 伟 试 图 挖

说 是 治 疗 慢 性 疼 痛 的 方 法， 由 此 产 生 的 作

潜 伏 在 联 结 社 区、 忠 实 于 生 活 的“民 间”

掘 贯 穿 艺 术 家 生 涯 的 隐 秘 线 索， 尤 其 是 艺

品 在 肢 体 感 觉 与 视 觉 之 间 找 到 了 联 系。 其

渴望背后。（姜郁雯）

16

周绍江《无题 编织 No. 1》

2017—2019 年，真丝，135 × 183 × 3.6 厘米 “民间自有序”展览现场，2024 年，美凯龙艺术中心，北京 摄影 ：杨灏 图片鸣谢 MACA 美凯龙艺术中心

15

王广义《卫生检疫——所有食品都可能是有毒的》 1996 年，纸上草图，26 × 37.5 厘米

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安东尼 · 蒙塔达斯 摄影 ：Andrea Nachach 图片鸣谢艺术家及 Vanguard 画廊

﹝特殊名词参考﹞ 安东尼 · 蒙塔达斯 Antoni Muntadas — 关于学院 About Academia — 反文化 counter-culture — 麦克卢汉 Herbert Marshall McLuhan 巴克敏斯特 · 富勒 Richard Buckminster Fuller — 超 8 毫米胶片 Super 8 — 行动 action — 表演 performance — 行动 Actions — 复杂 complexities 困惑 confusion — 框架之间 ：论坛 Between the Frames: Forum — 之间 between — 豪车项目 The Limousine Project

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艺术世界 ArtReview

安东尼 · 蒙塔达斯 ： 生活即编辑

采访 ：聂小依

面对迅速流转的信息和图像︐ 充满黑箱的艺术界︐以及不断膨胀的 学术系统︐蒙塔达斯从始至终 尝试构建自己的系统与话语

5 月的早上，安东尼 · 蒙塔达斯出现在上海纽

无法推测他究竟有多少固定术语。他为自己

或许大多数学生只是把这场讲座当成了

约大学的校园里，给这里的学生做英文讲座。

的创作选定了特定的语汇——“项目”而非“作

某 场 大 师 课 ——英 文 授 课， 美 国 教 授， 谈

他开场的第一句自我介绍是，“我是一位艺术

品”，“行动”而非“表演”。回答问题时，他

论 跨 文 化， 已 经 是 这 里 的 日 常。 蒙 塔 达 斯

家，也是一位教师，但首先是一位艺术家”。

激情澎湃地拽过几页纸，画出思维导图和图

会感兴趣某个地点在更庞大系统中的位置，

蒙 塔 达 斯 1942 年 出 生 在 西 班 牙，1971

表，示意着他的创作和思考系统，让我恍惚

某 个 个 体 在 系 统 中 的 角 色。 面 对 迅 速 流 转

年移居纽约。这位 80 多岁的艺术家以录像、

中以为看到了黑板上的板书。2011 年，蒙塔

的 信 息 和 图 像， 充 满 黑 箱 的 艺 术 界， 以 及

摄影、装置等形式的作品闻名，参加过许多录

达斯发起了《关于学院》（2011 ⁄ 2017）项目。

不 断 膨 胀 的 学 术 系 统， 蒙 塔 达 斯 从 始 至 终

像艺术的编年史展览，也举办过大型个人回

他和高校中的学生、教师做了大量访谈，反

尝试构建自己的系统与话语——这让他的作

顾展。或许会让人嫉妒的是，20 世纪的观念

思生产知识的美国大学系统，探讨教职人员

品 带 有 强 烈 的 观 念 主 义 气 息， 和 当 下 出 于

艺术风潮和正当下的研究型艺术“风口”，他

和行政体制之间的冲突。在上海纽约大学的

紧迫感、从个人经验而生的创作大相径庭。

的作品都赶上了。蒙塔达斯也在美国高校教

讲座结束之后，蒙塔达斯问 ： “你觉得在这里

在 采 访 中， 我 也 就 此 提 问， 但 显 然 他 对 此

书多年。我在采访过程中印象最深的是，你

听讲座的人会觉得舒服吗？”

仍然无比乐观。

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Actions 《动作》 1971 年，黑白有声录像，12 分 35 秒 图片鸣谢艺术家及 Vanguard 画廊

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艺术世界 ArtReview

Abaut Academia 《关于学院》 2009—2011 年 图片鸣谢艺术家及 Vanguard 画廊

聂小依

你在讲座里提及你在艺术、社会

众与电视、大众传媒的关系，决定把镜头对准

了某种理由而生产图像，也可以毫无理由地生

科学和媒介分析这三个系统的交叉处工

观众本身，记录行动、事件、情境。注意，我

产图像。

作。对一些出生在 20 世纪末期的艺术家

用的词汇是“行动”，而不是“表演”。 聂

来说，因为兴趣开始一场跨学科的探索很 常见，但是你从 20 世纪 70 年代就开始了。

聂

你最早为什么会对艺术感兴趣，后来什么

录像《行动》？你对“表演”的警惕似乎

契机带你进入了艺术之外的知识系统？

也和你对大众媒体的警惕是一致的。不过

蒙塔达斯

智能手机出现之后现在有了无数的图片和

具有辨识度，我也很反对树立风格这件事。形

录像，语境和 20 世纪 70 年代相比也变

式当然重要——有时创作会发展成一本书，有

化得特别多。

时会发展成视频，有时会发展成装置。但我不

安东尼 · 蒙塔达斯

20 世纪 60 年代，我在巴

塞罗那学习工科和建筑的课程，还自学过绘画，

这个词汇是不是源于你在 1971 年的

你一般会先找到具体的创作理由，再

去生产图像和录像吗？ 我不想让我的项目因为某种风格而

想创造出某种风格，我希望人们能因为我的话

那是我寻找未来方向的时期。我在 1969 年办 了自己的最后一个画展——虽然我早就不提这

蒙塔达斯

对我来说，图像需要发挥功能。

茬了。这之后，在 20 世纪 70 年代，我做了

技术的进步其实是给图像带来了更多层次，

一个激进的决定，去做观念艺术。我所受的影

让它变得更加复杂。我喜欢“复杂”，而非

语而认出我。 聂 《 框 架 之 间 ：论 坛 》（1983—1991）

响来自于那一整个时期：1968 年的“五月风暴”、 “困惑”。

对我来说就是这样一种“话语”。在这个

反文化现象、麦克卢汉的媒介理论普及，当然

项目里，你采访了一百多位艺术界的人们，

还有巴克敏斯特 · 富勒的学说。那个时期推动

聂

作为一位参加过很多次录像艺术回顾

包括艺术家、评论人、收藏家等等，描摹

我去做出艺术上的转向，去到了在刚才你所说

展的艺术家，你看到现在被大量生产和分

出当代艺术的复杂系统。标题里的这个“之

的不同系统的交叉处。

享的图片、录像，会觉得自己以往的创作

间”是否也对应了你试图为每一种元素找

过时了吗？

到位置的努力？

聂

可以说是社会现场让你放下了画笔，

拿起了相机和摄影机吗？

蒙塔达斯

当你决定做一位艺术家时，你要承

蒙塔达斯

有时候比起事情本身是怎么回事，

担起一些责任。艺术家需要考量作品涉及的所

我更感兴趣的是事情“之间”，因为人们经常

我最开始用超 8 毫米胶片，但是

有相关伦理问题，而大多数被制造出来的图像

看不到“之间”这个区域——而它正是二元结

胶片太贵了，后来就用起了录像带。我关注观

只是持续堆积，没有经过这些考量。你可以为

构里的模糊地带。

蒙塔达斯

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﹝本页及对页﹞ The Limousine Project 《豪华轿车计划》 计划现场照片，1990 年，纽约 图片鸣谢艺术家及 Vanguard 画廊

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Blackboard Dialog: Redefining Asian Protocols 《黑板对话 ：重新定义亚洲仪式》 2014—2018 年 “亚洲仪式 ：日本”展览现场，2016 年，3331 Arts Chiyoda，东京 摄影 ：Keizo Kioku 图片鸣谢艺术家及 3331 Arts Chiyoda

﹝特殊名词参考﹞ 神秘场景 mysterious scene — 权力象征 Power Symbol — 介入 intervention — 缓慢工作的策展人 slow curators — 快速转场的策展人 fast curators — 合作 collaboration 贡献 contribution — 缓慢的现成品 slow ready-made — 合成物 synthesis — 亚洲礼仪 Asian Protocols — 亚洲仪式 ：日本 Asian Protocols: Japan 1. 蒙塔达斯针对中国、日本、韩国三国在文化、经济、政治、历史和日常生活方面的种种表征进行了长达六年的调研，完成了这个对于一位西方艺术家来说或许极具挑战性和争议性的项目。 在与多位本地研究员、学者及社会各阶层人士参与的对话过程中，蒙塔达斯收集了关于性别平等、宗教信仰、社会地位、家庭暴力、娱乐方式、治安环境、殖民问题、领土争端等等多种 议题的大量讨论资料，再将它们重新排列整合，构建一个个鼓励观众参与反思的互动空间。引用自王慰慰《蒙塔达斯：一种以艺术激活（____）的姿态》， 《信睿周报》，2019 年 12 月 5 日。

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艺术世界 ArtReview

“蒙塔达斯 ：亚洲礼仪”展览现场，2016 年，三影堂摄影艺术中心，北京 图片鸣谢艺术家及三影堂摄影艺术中心

聂

你还在纽约做过《豪车项目》 （1991）。 告诉我，艺术家最重要 ：艺术家第一，策展

聂 “缓慢” 是因为你的项目往往很庞大吗？

当时你在加长款的豪华轿车里放了多个投

人第二。我欣赏那些缓慢工作的策展人，而

影仪，轿车两侧的车窗上透出“神秘场

不是那些快速转场的策展人。快速策展就像

蒙塔达斯

景”“权力象征”等等词组和一些图像？

快餐一样！

成为项目，我可能需要花费很长时间，比如

因为如果我需要决定要让某件事情

11 年。

这辆车在纽约城里行驶，停留在不同地方， 比如华尔街、百老汇和联合国总部。我觉

聂

得这是个情境主义的行动，也有关事物之

角度去理解，你的作品涉及大量采访，以

聂

间的互文。

及合作、调动、协商。

的过程？

蒙塔达斯

的确可以这么说。这是一个发生在

不过我觉得你的创作也可以从策展的

蒙塔达斯

这些是田野，是过程中的一部分。

但你最后不会展示这些思考或者试验

蒙塔达斯

我不想展示这些过程，会把它们留

大街上的公共项目，也是为纽约这座城市而特

我的确经常与别人一起工作，不过情况各有不

给我自己，把结果展示给观众。这就像中世纪

别设计的。我觉得街道和网络、电视一样，都

同。有时我与他们合作，有时是他们来参与、

的炼金术士一样，他们不会把实验室里原材料

打开了一种空间，也都是一种特殊的语境。在

作出贡献。我的创作像一首合唱，我让不同的

复杂的、一道道的转化展现出来，而是会把最

纽约的这个项目是一种介入。轿车要和这些纪

人在这里发表他们的见解和想法。

后的合成物拿出来。我的确借用了很多社会学 的工具、方法，但是并不觉得这个过程值得公

念碑、雕像形成反差，才会有效果。 聂 聂

但他们不是作品的创造者？

开。或许某个社会学家可以来做这个工作，但 我不会。

这其实也可以视为一种在移动的展览， 我不把自己所做的称为“作品”，

或者突破白盒子的尝试？话说回来，《框

蒙塔达斯

架之间 ：论坛》这一组录像里没有现在变

而是称为“项目” 。当一个项目结束时，结果

聂

得非常重要的策展人。

有时可能是一件作品，有时候不是。不同于那

2018）这个大项目，它跨越了不同地域

我还想聊一聊《亚洲礼仪》（2014—

些直接塑造物品的创作，我的创作更注重一系

和文化，和韩国、日本、中国的美术馆合作。

策展人是之后才变重要的。对白

列的过程。“项目”是一种很复杂的结构，因

你把它称之为“视觉研究”，收集了三个

盒子的挑战、进入城市街道这些尝试其实都

为在这里，艺术家并不是在触碰具体的材料，

国家的现成品，也召集了圆桌讨论，目前

来自艺术家，而不是策展人先发明的。策展

而是跟具体的人打交道。有时候，我把我的作

产生了 11 件作品。1 你并没有在这三个

人追随艺术家。如果艺术家不存在，策展人

品称为“缓慢的现成品”。

国家生活的经验，为什么会想做这样一个

蒙塔达斯

项目？

当然也不会存在。而我最佩服的策展人都会 二〇二四年

秋

39

40

﹝上图﹞

﹝下图﹞

Between the Frames: The Forum

The File Room

《框架之间 ：论坛》

《档案室》

1983—1993 年

1994 年

图片鸣谢艺术家及 Vanguard 画廊

图片鸣谢艺术家及 Vanguard 画廊

艺术世界 ArtReview

蒙塔达斯

我不把自己看作那种来亚洲旅游观

努力保持距离。我的工作是去凑近又拉远，

聂

光的“外国人”，而是作为一个“局外人”来

拉远又凑近。这种视觉训练能帮助我们理解

我们到了最后一个问题……

做这个项目的。我对“礼仪”的理解是一系列

这 个 世 界。 我 觉 得 有 一 些 元 素 可 以 帮 助 我

条约、规则、共识，每个社会依据这些构建起

们 理 解 他 人 和 这 个 世 界， 比 如 好 奇 心、 尊

自己的文化。《亚洲礼仪》有关这三个国家之

重、观察，以及当然要形成我们自己的观点。

间的相似、区别与冲突。

不 过， 我 还 是 会 尽 量 让 自 己 在 项 目 里 做 到

聂

越透明越好。

莱尔 · 毕晓普有关研究型艺术的文章《信

聂

聂 我激活这个项目，激活项目里收集

的现成品，并且把它们组织成展览。我们组织

我不确定这种距离的调整是否来自特

权。你会在作品里投入你自己的情感、故

聂

是因为你是一个局外人，所以这样的

讨论可以更顺畅地发生吗？

它已经消失在转译里了。 还没有！我好奇的是你怎么看去年克

驱被提及了。人们讨论研究型艺术时也会 提起你在 1994 年所做的《档案室》。

事或者判断吗？ 蒙塔达斯

的圆桌会议本来预计进行一个小时，但是最后 人们留下来待了六七个小时。

蒙塔达斯

息过载》？你的名字作为研究型艺术的先

那你在项目里的角色是什么呢？

蒙塔达斯

作为编辑真的很喜欢这个标语。好了，

蒙塔达斯

去年在巴塞罗那有一个会议，题目

每个项目都是我的情绪、我的观点、 是“作品与文件”。对我来说，是否是作品并

我的概念、我的决定、我的目的、我的愿望的

不直接和文件有关。我想区分的是最后的作品

结晶。每件作品都含有这些。我的所有创作也

与过程。过程会涉及和产生许多文件、材料，

会联系到我曾做过的那件作品《警告 ：感知需

但我不会想展示这些文件。人类创造了许多档

要参与》（2013）。2 我要求观众要在看到一个

案，档案里充满了文件。我并不认为展示这些

我在这个项目里聆听和观察。我

项目之后，不能只是站在旁边，他需要参与其

文件很了不起，重要的是我们如何处理这些文

和外滩美术馆里现在展出的来这里定居的

中。对我来说，生活即编辑，而观众对作品的

件。《档案室》是一个档案，而我等待着观众

外 国 人 或 者 传 教 士 不 一 样， 他 们 可 能 最 终

编辑才最终完成了作品。

来激活它。

蒙塔达斯

想获得内部视角，而我坚持做一个局外人，

我坚持做一个局外人︐努力 保持距离︒我的工作是去凑近又 拉远︐拉远又凑近︒这种视觉 训练能帮助我们理解这个世界︒ ﹝特殊名词参考﹞ 局外人 outsiders — 凑近 zoom in — 拉远 zoom out — 警告 ：感知需要参与 Warning: Perception Requires Involvement — 生活即编辑 life is editing 消失在转译里了 lost in translation — 克莱尔 · 毕晓普 Claire Bishop — 档案室 The File Room — 作品与文件 Artwork and Document 2. 蒙塔达斯最早在 20 世纪 90 年代提出了这一表述。

二〇二四年

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41

7 月 1 日，艺术家宋冬把丹东本地一位老剃头 匠请进了鸭绿江美术馆，在他为期一年个展的 闭幕式上，将过去一年蓄下的头发、鬓角、胡 须 统 统 剃 掉， 重 演 了《 庚 子 须 发 》（2021— 2022）。不出一小时，他就从道长形象脱胎换 骨，成了光头的“社会人”模样。宋冬笑称自 己为这一“非年度不可呈现”的展览项目付出 了“肉的代价”。的确，为了另一件展出作品

鸭绿江美术馆与 东北亚的新陈代谢

两块 20 斤的猪肉，一块吊在展厅，一块吊在

前身是江中的一片沙洲 ；而再往前追溯，沙洲 的底下其实是一艘日本造的船，它百年前沉在 了这里，江水携带的泥沙便慢慢往上堆积。缘 此，宋冬造了两艘形同月亮岛轮廓的《鸭绿江

如果一艘船的木头逐渐被替换， 直到所有木头都不再是原有的， 它便不再是原来那艘船。

《不增不减》（2023—2024），他一年间瘦了整 整 20 斤。去年此时，他在丹东某菜市场买了

去，就能看到江对岸的朝鲜新义州。这座岛的

之船》（2023—2024），又从丹东本地收集来 363 对物件。成对的“船”、猪肉和物件被分开， 分别放置在一层的主展厅与美术馆楼顶。365 天的展期中，工作人员每日上下调换一对物件， 直到两块猪肉也被对调，直至两艘船最终在展

（撰文）游伊一

厅相遇。宋冬明确表示这一创作受到了普鲁塔

美术馆露台——后面那块，被闭幕式的嘉宾们

克“忒修斯之船”悖论的启发 ：如果一艘船的

在晚宴上一口口吞下。

木头逐渐被替换，直到所有木头都不再是原有

“非年度不可呈现”是鸭绿江美术馆为个展

的，它是否还是原来那艘船？他借此思考的自

艺术家设置的规则。这种双重否定式的表述乍

然是“同一性”的问题，但他显然不只是在形

听像是冗余的修辞，但只要我们稍稍多想一步

而上地思考这两艘“船”，而是在思考那艘沉

或许就会转变态度 ：语言中的双重否定并非数

船的历史隐喻——在短短一个世纪地层与历史

学中的负负得正，二者并不相互抵消，而是擦

的疾速叠加中，此地还是原地吗？一个可能的

碰出新的意义——一旦去掉“非”与“不可”，

回答是 ：船还在，沙洲还在，但往日的故事都

便会丢失掉一层重要含义，即美术馆对艺术家

像宋冬的须发和那些成对的物件一样，在新陈

个展的“过程性”要求。

代谢中流变了。

鸭绿江美术馆由于其特殊的地理位置，对

当代艺术的通用语可以把“非此地不可呈

艺术家个展还有着“非此地不可呈现”的期待。

现”翻译为“场地特定”。这一对创作者的期

美术馆建在鸭绿江的月亮岛上，从露台上望出

待早已常见于当今艺术世界，并非新事。但当

宋冬《鸭绿江之船》 2023—2024 年，物物置换行动，金属、日常物件、录像等，物的原尺寸 鸭绿江美术馆 2023 年度“宋冬个展”展览现场，2023—2024 年，鸭绿江美术馆，丹东 全文图片鸣谢艺术家及鸭绿江美术馆

42

艺术世界 ArtReview

不构成太大问题，因为他们无论如何都可以就 地取材，将之吸纳进自身早已开始建构的艺术 大厦，然后带着委任创作回到艺术行业里去。 但文献展不然，比如，梁琛策划的“无尽的注 释”中就有大量和丹东历史、社会情况、日常 生活相关的研究和思考 ：丹东艺术家吕文婧用 来创作装置《塔—N40°5′ 39″ E124°21′ 49″》 （2023—2024）的材料，来自当地一座灯塔 在 5 年前被政府爆破后留下的残片，其前身 是一座日本工厂的老烟囱，后又被改造成旅 游景点 ；同样生于丹东的何翔宇，运用日本 当年在丹东建造的化工厂的地砖，还有以前 中朝民间物物交换时使用的铜丝，创作了雕 塑《无题》（2023—2024）；主业为建筑师的 梁琛，则基于家乡丹东城市规划及自家公寓 内饰的变迁，制作了一本艺术家书《阿莱夫 No.2》（2023—2024）；等等。这些极具公共 性的作品，若只是为（如我在内）远道而来 “年度”与“此地”交织，并在宋冬个展同期

的“信教者布道”，而不试图在本地现实中收

的汤杰个展及美术馆首届文献展中，表现为观

获更大反响，实属可惜。

众参与的墙面涂鸦或是便利贴批注时，“此地” 才有了另一面含义 ：这一次，它不指向创作者 的把控力，而是指向作品及展览向此地观众的 让权。汤杰是一位以自然物为主要创作材料的 艺术家。在此次展览的多件以半碳化木打造的 大型雕塑中，《染指》（2023—2024）是一件 邀请观众直接互动的作品。艺术家在最后一间 展厅的中央堆放了 1024 个木炭块，以免费收 藏作品为由，请观众取用炭块在墙面上随意涂 抹。观众在染黑手指的同时，也“染指”了艺 术家的创作。而在文献展“无尽的注释”中， 策展人梁琛则放置了一些便利贴和笔，请来者 将自己的注释张贴于作品周边甚至是之上。策 展人希望这些便签能从那些写照并注释了丹东 故事的地图、影像、书籍、装置等作品中衍生 出来，成为真正意义上的无尽的注释。一年过 后，无论是汤杰的《染指》周围，还是文献展

站在鸭绿江美术馆的露台上，向北望能看

中葛宇路《自然路径》（2023—2024）及宋冬

到百年前连通了两岸却在 1950 年被美军拦腰

《鸭绿江之船文献展》 （2023—2024）的墙面

炸断的原鸭绿江大桥，向南则能看到开修于

上，都留下了观众的印记——然而，它们大多

2010 年却从未竣工的中朝鸭绿江界河公路大

是“到此一游”之类的涂鸦，鲜有关于展览的

桥。在丹东的短短几天，我就多次耳闻这座城

留言。即便艺术家与策展人对此并无微词，但

市或将成为东北亚交通枢纽的说法。这也让人

观众以景点待之的态度，让人不由顾虑 ：如何

想起梁琛去年年底在南京金鹰美术馆策划的群

让权才能使场面不至“失控”？抑或是，表面 的失控是否恰恰反映了一个事实——当代艺术 的接收在这里的确不甚乐观。 丹东是地处中国边境的四线城市，当地几 乎毫无当代艺术的观众基础可言。鸭绿江美术

展“作为中心的边缘 ：东北亚的界河、桥梁与

﹝上图﹞ 葛宇路《自然路径》

记忆空间”——一个地方究竟是被视为中心还

2023—2024 年，地图、爬藤植物，尺寸可变

是边缘，是由特定时期的政治、经济、技术等

第一届鸭绿江美术馆年度文献展“无尽的注释”展览现场，

多重因素共同调节的。但无论丹东是否从东北

2023—2024 年，鸭绿江美术馆，丹东

亚的中心地带跃升为“中心” ，在抗美援朝纪

馆也因此省去了其公共教育职能，不希求同本

﹝下图﹞

念馆回述的记忆外，鸭绿江美术馆若能在当下，

地生活相互渗透，而是更注重为艺术家与策展

王鲁炎《被锯的锯》

活跃于本地现实、丰富本地历史叙事——这于

人提供实验场所——自治如一块飞地。这对于 至今为止在此举办大型个展的艺术家而言似乎

2007 年，不锈钢、普通钢、1000 × 280 × 370 厘米 从鸭绿江美术馆的露台上望出去，能看到王鲁炎的作品 被陈放在建筑外，也能看到江对岸的朝鲜新义州。

二〇二四年

秋

本地人、于关心东北亚地缘关系的人而言，不 都将是一个更新认知、新陈代谢的契机吗？

43

宣言与猎奇 ： 女性身体的奇观化 2021 年第 74 届戛纳电影节的最高奖金棕榈 曾颁给了朱利亚 · 迪库诺的《钛》（2021）。距

以第 77 届 戛纳电影节为镜， 谈女性议题创作的困境

离 简 · 坎 皮 恩《 钢 琴 课 》（1993） 与 陈 凯 歌 《霸王别姬》（1993）共享金棕榈的近 30 年后， 这一奖项终于单独授予了一位女性创作者，而 且这还仅仅只是她的第二部长片作品。 《钛》 是一部在性别观念上大胆先锋的影片，视听效

让其身体和欲望随之“变异” ，并让丧子之父 将她视为亲生“儿子”，迪库诺为女主角赋予

的激素，以从身体中分裂出一个年轻版本的自 己。片中充斥着大量“男凝视角”下对女性身 体的典型特写 ：健美的身材、丰满的臀部、紧 致的肌肤等等，为了给影片注入视觉刺激而对 女性身体极致剥削。影片中出售“Substance”

通过观察每年戛纳电影节的入围名单， 可以发现它作为一种社会媒介 传递出了怎样的信息。

果也极富冲击力，在诸多评论中被视为“赛博 女权”的宣言。通过在女主体内植入钛金属，

青春，为自己注入了一种名为“Substance”

的公司原本强调新老身体是一体的，但故事的 走向却是两位共享意识的女性慢慢成了雌竞的 受害者——她们恨不得对方从这个世界上永远 消失。 虽然我们可以说，影片将女性塑造成面目

（撰文）潘泳辰 （编辑游伊一亦有贡献）

了人机融合且性别流动的设定。影片中诸多男

可憎的怪物，是为了揭示女性在父权社会中被 强加注视与被资本化的困境——然而，更值得 警惕的是，这种包裹在邪典和血腥之中的表现 形式，实则是一种厌女现象的具体表现，加剧

性厌女并性化女性的典型场面，如女性跳舞受

了女性之间的身体歧视。上野千鹤子在其著作

男性凝视、男人跳所谓女性化舞蹈被其同性厌

《厌女》（2010）中曾提及，女性群体内部通

恶等等，又提醒我们刻板的性别印象在社会中

过制造“特权例外”来保持对弱者的歧视，从

始终存在。

而再生产厌女机制中的压迫。尽管影片确实也

如果说《钛》中的“变异”体现了导演对

在丑化女性的同时没有忘记丑化部分位高权重

性别流动及后人类议题的思考，那么今年戛纳

男性，让我们目睹了他们掌握权钱、张着大嘴

影片《某种物质》（2024）对女性身体变异的

咀嚼虾壳烂肉的样子 ；但是，通过物化追求完

奇观化处理则纯粹是为了满足观众的猎奇心

美身体的女性，并将血浆“喷洒”到男性观众

理，暴露出女性群体内部令人不安的恶意。同 样出自法国女性导演之手，《某种物质》由曾 经拍摄《复仇战姬》（2017）与剧集《睡魔》 （2022）的科拉莉 · 法尔雅执导。影片主角是 一位 50 多岁的好莱坞过气女星，她为了永葆

44

﹝本页﹞ 《某种物质》，科拉莉 · 法尔雅执导，2024 年 ﹝对页﹞ 《野性钻石》，阿加特 · 里丁格执导，2024 年 © Silex Films

艺术世界 ArtReview

脸上的表现手法，仅仅是流于表面的处理，并 未触及、批判父权制压迫体系的根源。片中年 轻女性对年老身体的恐惧，除了让银幕前男性 观众更大声地嘲笑银幕上自我割裂的女性，还 有任何对女性群体本身有益的地方吗？

女性私人叙事 ： 褒奖与接收的路径

的批评。后者认为不应使用“轻盈”一词来褒

境相去甚远，是否应该尊重不同女性的个体

奖这部作品 ；或者说，不应只有当一部女性作

经验，同样值得被反复讨论。一个遥远却恰

品气质“轻盈”时，才能被选入男性主导的电

当的联想 ：这种对自由的思辨和李一凡 2019

影节审片系统。这种观点认为，一旦用“轻盈”

年的纪录片《杀马特我爱你》如出一辙——

相较以奇观抓人眼球的《钛》和《某种物质》， 来褒奖一部女性电影，便与父权制对女性温柔

没钱的人追求财富自由，有钱的人追求时间

另一些女性导演的作品则更多呈现女性在私

自由，而发型和服饰则是底层群体在自己仅

人生活中的自然状态。她们在性别议题上的表

顺从的期待相呼应。 另一个例子则是法国新人导演阿加特 · 里

有的可控范围内追求的最大自由。

达上不如前者尖锐，似乎找到了一种相对“安

丁格的长片首作《野性钻石》（2024）。这部

对于《野性钻石》的部分批评指出了导

全”的创作途径。印度导演帕亚尔 · 卡帕迪亚

在今年主竞赛单元放映的第一场影片，讲述

演里丁格对同时入围本次戛纳的另外两位导

的《想象之光》（2024）便是一个例子。时隔

了一位县城姑娘梦想当上网红，改变自己命

演的模仿 ：一位是凭借《阿诺拉》（2024）拿

三十年后，印度电影再度入围戛纳。有别于

运的故事。虽然影片在成片层面的诸多问题

到了金棕榈最佳影片的肖恩 · 贝克，另一位则

大众印象中宝莱坞式的印度歌舞片，卡帕迪

导致其评价普遍偏低，但它通过呈现女主廉

是曾经拍出《鱼缸》（2009）的英国导演安德

亚的影片诗意且温润，她将视角一路从孟买

价而夸张的美甲、明艳的妆发、高跟鞋等一

里亚·阿诺德。后者在今年的新片《鸟》 （2024）

这座南方大城转向宁静的乡村，讲述了三位

系列极富女性特质的标签性元素，提出了有

中通过一位 14 岁少女的心理成长具象化了底

年龄与经历各异的女性的情感故事。女性互

关女性身体自主性的复杂讨论，以及这种自

层生活中的复杂面向——父亲的再婚、母亲

助的美好之外，社会问题、阶级差异、性别

主性和资本主义之间的纠葛。对这些身外之

新男友的家暴、哥哥成为未成年爸爸、自己

困境也都被包裹在爱欲与疏离的影像之中。

物的夸张呈现并非是出于猎奇，而是为了说

的月经初潮……阿诺德将个体的遭遇放置在

对女性个体真实经验的描绘尽管看似“安

明这是身处底层的女主在对抗平庸生活时唯

更为普遍的社会背景下讨论，虽不拘于女性

全”，但也会在接收层面引起争议。因为，在

一能自由选择、掌控的部分——尽管化妆品

议题或女权主义的直接表达，却无不触及女

性别议题依然敏感并不断演变的当下，女性主

或饰品如今在不少女性主义讨论中都被视为

性真实的生存困境。然而，其细腻的视角被

义本身的多元立场使得任何就影片的讨论都变

父权制及消费主义的产物，认为使用它们的

认为仅仅是“工整”的女性题材电影，缺乏

得复杂。当很多影评人夸赞《想象之光》成片

女性是在与之共谋，但片中用外物“武装”

性别意识表达上的新意，而在本届电影节颗

的轻盈与柔软时，它却激起了部分女权主义者

自己的底层女主同不少女权主义者的精英处

粒无收，也实属遗憾。

﹝特殊名词参考﹞ 朱利亚 · 迪库诺 Julia Ducournau — 钛 Titane — 简 · 坎皮恩 Jane Campion — 某种物质 The Substance — 复仇战姬 Revenge — 睡魔 The Sandman 科拉莉 · 法尔雅 Coralie Fargeat — 帕亚尔 · 卡帕迪亚 Payal Kapadia — 想象之光 All We Imagine as Light — 阿加特 · 里丁格 Agathe Riedinger — 野性钻石 Diamant Brut 阿诺拉 Anora — 肖恩 · 贝克 Sean Baker — 安德里亚 · 阿诺德 Andrea Arnold — 鸟 Bird

二〇二四年

秋

45

难以超越的凝视 ： 男性叙事下的女性题材

这难道不正是将女性客体化、他者化的最好例

但值得注意的是，他们几乎都是从无产阶级

证吗？这种高傲与无知的表达方式比前几年另

的角度进入的——因为似乎只有当男性处于

一位戛纳系男导演柯西胥在《宿命，吾爱 ：幕

无产阶级地位时，才更能共情、理解女性的

几十年过去，劳拉 · 穆尔维提出的“男性凝视”

间曲》（2019）中对着夜店里女性角色的屁股

处境。本届戛纳的金棕榈大奖《阿诺拉》的

早已得到广泛的关注和讨论，而且随着女性议

猛拍更要令人不悦。

导演肖恩 · 贝克便擅长拍摄包括性工作者在

题近年来成为文化讨论的焦点，越来越多的男

贾樟柯的《风流一代》（2024）今年入围

内的边缘群体。从《橘色》（2015）、《佛罗里

性创作者开始有意识地避免在拍摄时“男凝”

戛纳。我们似乎可以借用索伦蒂诺的表达，说

达乐园》（2017）再到《红色火箭》（2021），

女性身体。然而，依然有诸如保罗 · 索伦蒂诺

“他拍的不只是一位女性，而是一个时代的缩

他的作品常常以女性角色作为切口，用简单

和阿布戴 · 柯西胥等等在这一问题上毫无进步

影”——但这绝非索伦蒂诺式的诡辩。影片

却真实的方式描绘那些被社会忽视或被主流

的男导演。索伦蒂诺今年在戛纳电影节上展映

镜头跟随赵涛饰演的女主在时空中前进 ：从

媒体扭曲的人群的生活。但相比于前面几部

的《帕特诺普》（2024）围绕一位出生于那不

2000 年到现在，渡过长江三峡，把 20 年间

作品，《阿诺拉》令人失望的地方在于它只是

勒斯富裕家庭、研修人类学的完美“女神”展开。 中国社会的变迁汇聚到一个人的路径之上。她

用性工作者嫁给俄罗斯富二代的剧情作为噱

她在索伦蒂诺的镜头下徒有美丽外表与吸引男

虽然从头沉默至尾，但其个体意识并没有在她

头，而且女主也只是被塑造成满嘴脏话却自

性的能力，并未被予以更深入的主体性塑造。

所代表的时代中被隐去。随着最后她对着屏幕

我意识缺失的形象——她不过是一个被现实

作为一个被“完美化”的身体，帕特诺普的“崇

的一声“哈”的怒喊，片中那位底层女性身上

社会愚弄的可怜灰姑娘罢了。即便这部影片

高”只来自于男人的性幻想。片中除了精美的

的坚韧与顽强都化成了比话语本身更为强大的

最终斩获了今年的金棕榈奖，但它和真正的

南意风情广告大片外，就是男人见到她后无不

力量。

女性电影所要达到的思辨高度，或是导演前

为之倾倒的场景。面对批评，索伦蒂诺还自我

在诸多陷入男凝视角的例子外，也存在

美誉， “我拍的不是女人，而是一个城市”——

一些能较好塑造女性角色个人成长的男导演。

作中对复杂社会面貌的呈现，还差着不小的 距离。

1.

Bechdel test 首次出现在埃里森 · 贝克德尔（Alison Bechdel）于 1985 年漫画《规则》中提到的两个朋友去看电影时对电影的判定标准 ： 其一，片中至少有两个有名字的女性角色 ；其二，女性角色间互相交谈过 ；其三，她们的谈话内容与男性无关。该漫画揭示了电影叙事中的性别不平等。 ﹝特殊名词参考﹞ 劳拉 · 穆尔维 Laura Mulvey — 保罗 · 索伦蒂诺 Paolo Sorrentino — 阿布戴 · 柯西胥 Abdellatif Kechiche — 帕特诺普 Parthenope 宿命，吾爱 ：幕间曲 Mektoub My Love: Intermezzo — 橘色 Tangerine — 佛罗里达乐园 The Florida Project — 红色火箭 Red Rocket 茹斯汀 · 特里叶 Justine Triet — 旺达 Wanda — 芭芭拉 · 洛登 Barbara Loden

46

艺术世界 ArtReview

作为社会媒介的电影节 ： 女性导演的支持与阻碍

此外，在电影行业工作的女性往往认为缺 乏同性榜样和指导是阻碍其职业发展的一个重 要因素，这让她们难以获得与男性电影人同

戛纳电影节的获奖影片每年由不同且随机的

等的机会来发展技能、展示作品。《坠落的审

评审团选出，可以说是充满偶然和机缘的。

判》（2023）的导演茹斯汀 · 特里叶就曾在采

我们当然没有像贝克德尔测验 1 那样武断而

访中提到自己在从事电影创作初期缺乏女性前

苛刻地评判电影是否足够展现“女性主义”，

辈的参照，她当时唯一能想到的只有 20 世纪

但通过观察每年的入围名单，可以发现电影

70 年代执导过《旺达》（1971）的芭芭拉 · 洛

（节）作为一种社会媒介在当下传递出了怎样

登。这种前赴后继的关系或许也解释了为什么

的信息 ：在 22 部主竞赛入围影片中，只有 7

《钛》作为具有先锋性别意识的创作获得成功

位女导演的作品，与去年的 1/3 相比，甚至

后，类似主题和风格的《某种物质》就更容易

还有所退步。也就是说，在全世界最主流的

受到关注并入围戛纳 ；为什么有了拍摄底层少

电影评选奖项中，女性导演仍旧处于弱势地

女故事的安德里亚 · 阿诺德后，评审就会选择

位。和大部分行业一样，电影业历来由男性

围绕同样边缘主题创作的年轻导演阿加特 · 里

主导，不仅在导演职位上如此，在制作和决

丁格。电影当然不是单纯的意识形态工具，其

策的各个层面也是如此。这种长期存在的性 别不平衡为女性进入电影业设置了系统性障 碍，从资金困难到人际交往机会较少，不一 而足。女性往往面临更严格的审查和更高的 标准。

影像语言与态度表达始终拥有同样重要的地位。

﹝对页﹞ 《帕特诺普》，保罗 · 索伦蒂诺执导，2024 年

深入讨论与挖掘并非苛责，而是在当今社会不

﹝本页﹞ 《风流一代》（剧照），贾樟柯执导，2024 年 © 西河星汇影业

二〇二四年

然而，在探讨女性与性别议题上，要求电影人

秋

断演进并复杂化的性别思考之下，创作者应有 这样的自觉。

47

采访 ：安迪 · 圣路易斯 翻译 ：desi

Koo Jeong A: How to Work Together 具贞娥 ：如何携手共事

具贞娥为今年威尼斯双年展韩国馆创作的项目 用概念化的方法去激发感知状态的改变， 探索了存在与不存在、真实与虚幻的既有观念。

具贞娥为本届威尼斯双年展韩国馆带来了一种

ArtReview

你为韩国馆所做的项目涉及

兼具私人维度和普遍性的媒介。在你过去

非物质性的维度，ta 的展览探索了气味与记

大量参与者的贡献。《气味景观城市》的

30 年众多有关气味的项目中，你通常如

忆在感知上的关联。这个项目体现了这位艺术

构思源于何处？开展这样一个复杂项目的

何挑选出用于艺术装置的气味？

家如何用概念化的方法去激发感知状态的改变，

动机是什么？ 具

最终形成的场域特定装置探索了存在与不存在、

我第一个和气味有关的展览是在 1996 年，

真实与虚幻的既有观念。在具贞娥长达 30 年

具贞娥

我真正想做的，是通过公开征集气味

当时我住在巴黎市中心一个非常小的顶楼工作

的创作生涯中，这种方法表现为多种形式 ：涂

的故事，构建出一种更大的、更包容广阔的关

室里。我决定搬出去，因此我的小工作室空闲

满磷光涂料的滑板公园，只能在数字屏幕上才

于国家的观念。我们向全球各地的人征集关于

了三天。我想庆祝自己搬到了一个稍大一点的

能看到的 AR 冰雕，能发出声波振动的有机物， 韩国的气味记忆——不仅限于韩国人，还包括

工作室。当时我没有制作什么特别的气味，但

以及其他天马行空的跨学科表现形式。无论采

非韩国人，例如来过韩国或在韩国工作过的

从附近的商店买了樟脑丸。它们散发出和祖母

用何种媒介或背景，具贞娥总能让人们感受到

人，或出生于韩国后被收养的人，以及那些目

的橱柜一模一样的香气。

日常感知范围之外的事物，从而对平凡的事物

前生活在韩国之外但仍有韩国气味相关故事的

进行诗意的重估。

人——从很久以前到最近的故事。去年 6 月

AR

这是一种非常独特的气味，我们能

具贞娥在韩国馆展出的作品进一步拓展

到 9 月，我们共收到 600 份投稿。因此，《气

跨越时代和文化辨认出它。决定使用樟脑

了 ta 长久以来对转瞬即逝之物的兴趣。《气味

味景观城市》既关乎集体思考，也关乎遥远的

丸，是否是因为你的某段具体记忆？

景观城市》将个人记忆转化为嗅觉感受的气味

想象。这些东西非常抽象，但同时也形成了一

景观，是一幅无形的朝鲜半岛的肖像。通过以

个更广泛的，关于创造一种新的知识或意义的

具

“你对韩国的气味记忆是什么？”为名的公开

故事。

空白，这对这件艺术装置来说非常重要。记忆

征集活动，艺术家收集了大约 600 个私人故事，

我只是想使用樟脑丸来庆祝时间和空间的

是动态的——它不是大脑中的一个精确位置，

再与首尔的香水品牌 nonfiction 合作，将这

AR

你在创作生涯之初就对气味产生关

正如（作家兼科学史学家）伊斯雷尔 · 罗森菲

些记忆转化为各种香气，供参观者在威尼斯的

注。有趣的是，气味能够引起非常本能的

尔德告诉我的那样。但我的想法是将空白的空

韩国馆内体验。ArtReview 与具贞娥探讨了 ta

反应。这些反应通常与对某地、某人或某

间转变为公共区域或共同的未来，这一动机也

对气味的长期兴趣，以及气味对民族身份进行

种情感的记忆有关，但这些记忆对每个人

是《气味景观城市》构思的一部分。当然，去

多元化构建的能力。

来说都是独一无二的。这让气味成为一种

年夏天我们收集气味记忆时，有几个人写了樟

48

艺术世界 ArtReview

“具贞娥 ：气味景观城市”展览现场，2024 年，威尼斯双年展韩国馆 摄影 ：Mark Blower 图片鸣谢柯芮斯画廊（伦敦）与 PKM 画廊（首尔）

﹝特殊名词参考﹞ 安迪 · 圣路易斯 Andy St. Louis — 气味景观城市 ODORAMA CITIES — 伊斯雷尔 · 罗森菲尔德 Israel Rosenfield — 公共区域 common area — 共同的未来 common future

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《Kangse SpSt》 2023—2024 年，铜、胶合板、金属、颜料漆、扩香器、香水（气味景观城市）传感器，305 × 80 × 160 厘米 “具贞娥 ：气味景观城市”展览现场，2024 年，威尼斯双年展韩国馆 摄影 ：Mark Blower 图片鸣谢柯芮斯画廊（伦敦）与 PKM 画廊（首尔）

50

艺术世界 ArtReview

脑丸的气味，所以我们也把它列入了为展览挑

具

在阅读这 600 个故事时，我们发现了许

选的 17 种气味中。

多重复的内容。人们希望记住一些对自己有

国馆的项目也与用气味去构建未来之梦有 关吗？

特殊意义的东西，因而会形成一些共同主题， 你之前的作品都基于单一的气味，

比如分享他们对家庭或国家的回忆、在大自

具

而《气味景观城市》的参观者将体验到一

然 中 的 经 历 —— 任 何 令 人 愉 快 的 回 忆。 我

中的移速都各不相同。考虑到维度的多元性，

整个“气味景观”。你是如何，以及为何

们创建了一个数据库，追踪重复出现的词语，

我一直在 N 维空间中创作，并遵循数学家格

从一次只用一种气味转变到同时使用大量

各种引人注意的气味，以及文字的风格。然

奥尔格 · 康托尔的集合论——在第一维和第二

气味的？

后我们选出了排名前 50 位的词语，把它们按

维中，你看不到三角形和正方形的差异，但在

城市进行分类。我们把这些模块打造成类似

三维中，你终于可以看到它们的形状是不同的。

AR

完全是这样的。每种气味中的微粒在空气

当我受邀为韩国馆构思一个项目时，我

于分子的东西，然后开始组建结构。我们一

如果你进入五维、六维、七维乃至 N 维，你

就在想，有必要谈谈我们这个时代。这是一

直在寻找能够代表韩国和这个国家的多元性

就会有无穷无尽的创造力。当我们与气味的微

个分离的时代。我觉得多去思考共同的未来

的那些特定的词语结构，并将世界各地人们

粒共处一室时，这些微粒在化学领域、在自然

和团结很重要。由于威尼斯的绿园城堡也被

的真实经历融入其中。

界、在我们自身中也能拥有不同的维度。科学

具

分成了不同国家的展馆，所以我想通过这个

家卡洛 · 罗维利说过，所见并不一定真实，时

项目来创造某种超越国界的展馆。这是首要

AR

这种多元化维度也体现在梦境中。

间也不会流逝——相反，时间总是事件和关系

的动机。通过构建一幅朝鲜半岛的肖像，以

众所周知，梦境中故事发生的时间和地点

在一快一慢两种状态下的组合。所有的可能性

人们的非物质性认知为基础来创造出一种气

是模糊不清的。记忆植根于现实世界中的

和状态关系都是相互关联的。因此，当你置身

味景观是完全可能的。这幅肖像不挑动任何

实际体验，梦境相对更少地关联于现实。

于韩国馆的实际展览空间中时，你的脑海中会

形式的分裂，但呼吁了团结——不是各自为政，

我认为《气味景观城市》兼具这两种机

出现一幅视觉图像，你会看到你自己。

而是携手共事。

制。它以个人的气味记忆为基础，但这些 记忆被注入了一个空间中，而与记忆相关

“具 作为第 60 届威尼斯双年展的一部分，

你是如何从公开征集到的 600 份个

的实际事物却不存在于这个空间中。在为

贞娥 ：气味景观城市”于 4 月 20 日至 11

人气味记忆中提取关键词的？又是如何根

2023 年德国锡根当代艺术博物馆的展览

月 24 日在绿园城堡的韩国馆展出。

据这些关键词来制作那些用于展览的实际

“气味，无形的雕塑”所做的采访中，你

气味的？

曾说“气味是用于组建结构的层次，是关

安迪 · 圣路易斯是一名现居首尔的艺评人

于想去之处的规划蓝图”。你认为这次韩

和策展人。

AR

通过构建一幅朝鲜半岛的肖像︐ 以人们的非物质性认知为基础 来创造出一种气味景观 是完全可能的︒ ﹝特殊名词参考﹞ 绿园城堡 Giardini — 锡根当代艺术博物馆 MGK Siegen — 气味，无形的雕塑 Odor, Immaterial Sculptures — 格奥尔格 · 康托尔 Georg Cantor — 卡洛 · 罗维利 Carlo Rovelli

二〇二四年

秋

51

专

题

即使是相知相契的艺术同人︐ 也不一定能做到心意相通无间

艺术世界 ArtReview

谁是艺术世界的未来之星？ 在 2024 年，面对愈加多元并逐渐分化的艺术世界，我们何以评判哪 些艺术家将拥有远大前程？ 从 2007 年 ArtReview 国际版首次推出“Future Greats 未来之星” 这一专题栏目开始， “未来之星”便被塑造成了艺术世界的潮流风 向标。这份名单既是一种对未来的预测，也是对当下艺术实践的评 判、鼓励和期许。预言一旦被说出，它便成了一种作用于当下的动力。 这也是为什么，我们更愿意把“未来之星”的名单当作是一份“激 励者名录”，而非某种致力于代表或塑造权威与共识的榜单。 每位在艺术行业工作的人都有自己评判未来之星的标准和偏 好。ArtReview 中文版的编辑部成员也是如此，在讨论与评价今天的 艺术创作时，我们各有关注的侧重点，并常常无法在意见上达成一 致。但每次关于创作的坦诚交流都会带来启发，这些启发有时是理 解艺术家创作的新思路，有时更关乎我们自身——我们在表达对艺 术的感受与喜恶时，也在分享自己的价值观、美学认知、智识和经验。 因此，ArtReview 中文版编辑部把这期“未来之星”特辑视为展开关 于当下艺术的对话的契机。 在筹备这期杂志的过程中，我们邀请了众多艺术家、策展人和 艺评人与我们分享在他们看来值得更多关注的艺术家，并收集了一 份比想象中要更加异质与多元的艺术家名册。最终的艺术家名单并 不是“未来之星”这项工作的重点。给我们带来最大启发的是每位 推荐者如何用他们的语言去阐述自己所珍视的艺术的品质，以及被 推荐的艺术家们如何映射了这些品质，并通过自身鲜活的创作超越 我们所能想象到的任何职业化的标准与评价机制。 在这一期杂志中，你将看到 9 位“未来之星”的创作——9 位 推荐者慷慨地与我们分享了他们眼中这些艺术家的闪光点，以及他 们为何相信这些艺术家未来可期。这些坦诚的分享帮我们打开了理 解当下艺术的视角，也开启了关于未来的对话。当然，由这 9 位艺 术家组成的名单绝不是这场以“未来之星”为名的对话的终点。通 往未来的旅程才刚刚开始。在此，我们也真诚地邀请作为读者的你， 加入这场关于理解艺术、自我与他者的开放对话。

54

艺术世界 ArtReview

廖雯

推荐人 ：冯博一 56

王溪曼

推荐人 ：王拓 60

陈萧伊

推荐人 ：曹明浩和陈建军 62

王裕言

推荐人 ：贺婧 66

娄能斌

推荐人 ：王音 70

奚雷

推荐人 ：金锋 72

郑可

推荐人 ：BOLOHO 76

孟倬司琪

推荐人 ：储云 80

谢梓钰

推荐人 ：何岸 82 二〇二四年

秋

55

廖雯

推荐人 ：冯博一

﹝本页﹞

56

《盲目的猎人》

﹝对页﹞

2021 年，椴木、硅胶、环氧树脂、橡胶管、鹿角、嗅盐、丝绒，98 × 85 × 70 厘米

《用摩擦力抵抗无意义（咀嚼溃疡）》

首届泛东南亚三年展，研究展项目 #6“博物之知”展览现场，2023 年，

2023 年，手工上色椴木、硅胶、不锈钢、直线光轴，主体（不含底座）：32 × 36 × 75 厘米

广州美术学院美术馆

青年艺术家提名展展览现场，2024 年，新绎美术馆，廊坊

图片鸣谢广州美术学院美术馆及艺术家

图片鸣谢新绎美术馆及艺术家

艺术世界 ArtReview

我和廖雯不熟，我们只是在我 2021 年策划的“飞去来器——

廖雯在自述中说，她更多的创作来源于古希腊妇女节、阿

OCAT 双年展”上见过面。她的《风穿过我们的身体》 （2021）

都尼亚节，以及英国维多利亚时期治疗女性歇斯底里症的仪

等三件装置作品参加了于渺策展的“百物之息”单元。印象中， 式……这我倒没有看出来。不过每位艺术家在知识积累及实践 她作品中潮湿的土壤、猩红的水洼和植物缠枝的意象，仪式化

的过程中，都有其青睐的艺术家，包括传统文化资源——这是

生成的丛林互济的自然生态，弥漫着女性的气息，润饰着她的

常识。其实，廖雯的作品中更多的是对经典艺术所形成的认知

身体空间，好比遮盖亚当夏娃身体的无花果叶蔓的纹饰。这是

方式和叙事规则的拆解，或在经典的内部处理经典，用残留在

身体和欲望的泛文化表述方式。

经典中的能量破坏其中的控制力，改变经典作品中力量的方向。

今年，在廊坊新绎美术馆开馆展中，我作为“青年艺术家

这已然是她惯用的一种带有后现代性的艺术创作方式了。

提名展”的提名人，推荐廖雯参加此次展览。开幕式，我没有

廖雯将炽热转化为形而上的纯净光洁，其中包括视觉语言

去，她也没去，可谓阴差阳错！前些天，我特意去看了她的作

与精致形式的内在基因。我诧异于她的隐忍与坚韧，年轻、瘦

品，几束射灯之下的畸形身体，让作品现场在灰蒙、寂静的氛

弱和腼腆的她的身上有着一种偏执的气质和倔强的性格，还有

围中静穆得有点瘆人，整个空间仿佛是一间开放的解剖室 ；透

一种不被影响和免于焦虑的自在，看似轻盈却同女巫一般的无

过闪烁的浮尘，可以发现她们曾经神经兮兮的存在。

所顾忌。她总是以一种冷静的目光，剥开那个看似异同分明的

因为没有机会面对面说话，我反而对廖雯的作品有了不

身体假面，在两相对立之间抽离、审视“具身”的幽微和存在

受干扰的、直接和感性的了解——如同从旁观者的角度看美

的模糊。也许，正是在她规约的塑造中，男性的阳刚在无形中

国电影《某种女人》（2016），想象一种接近现实中她生活的

受到了阉割，并在骨肉皮的缠束及厮磨中，造就她手下极度的

样子。

变异、紧张和冲突，释放出她所认可的一种诡异，抑或残忍的

即目而望，廖雯将身体的扭曲沉淀为“裸”的底色，在金

诗意。

属加固的结构里，构造了器官乖张的轮廓，间或刺破天际，促

廖雯的作品，不知为何总让我想起法国女性作家弗朗索

使我感受到破裂、压抑和重置的视觉张力，潜隐一种危险和不

瓦 · 萨冈的成名作《你好，忧愁》（1954）。在捕获“九〇后”

安的处境。甚至，这里凝聚着一种被束缚的能量，而这个能量

同龄人心理路程的锚点上，廖雯好像赢得轻而易举。她在与自

是有重量的，既纠结于矛盾的角逐，又掣肘于对抗的平衡——

我的相处和对峙中，逐渐完成了对自我的接纳、确认，并且在

恰如她的一次个展标题“接近坍塌的平衡”。她的视觉修辞不

系列作品的间离中不断重逢。作品在已经成为身体政治或身份

仅在她作品的对应关系中，还需要在她所规约的“聚合”中，

的标识之余，还有资格作为一种心绪和情感的附加值，在喧嚣

不断被思考、探索与投射于超越女性经验的现实。远离现实使

的混世里浓缩了她无所谓的自我表现与独领风骚。或许，这才

她的艺术保留了寓情的细末微节，以及她对身体色泽的抚慰，

是我关注并推荐廖雯的主要理由吧。

凸显了作品的质感与神秘。这种异质同构关系的吸附，更可以

廖雯，现居香港，2019 年硕士毕业于中央美术学院。廖雯以雕塑、表演和影像为媒

让人感受到她作品里沉默中的骚动，冷意中的热烈，无常中的

介。她汲取来自木偶学、神话 - 仪式人类学、医药学、艺术史的养分，思考投射到

永恒……可谓是一种在内心折射的抽象表现。她对媒介、形式

阶段的不安定，以想象未来身体的可能性。她将于今年 9 月在胶囊威尼斯举办个展，

身体上的社会秩序、技术与权力的规训。其创作兼具原始与未来感，展露身处阈限

语言和手作的迷恋，代偿了作品本身的物质性，并成为她一直

并于 2025 年在瑞士文化基金会的支持下前往瑞士进行驻地考察。

以来专心致志的工作。

冯博一，独立策展人、评论者。

二〇二四年

秋

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OCAT 双年展“飞去来器”之“百物之息”展览现场，2021 年，深圳 摄影 ：MC Zhang 图片鸣谢艺术家

《风穿过我们的身体》（局部） 2021 年 摄影 ：MC Zhang 图片鸣谢艺术家

《风穿过我们的身体》（局部） 2021 年 摄影 ：MC Zhang 图片鸣谢艺术家

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艺术世界 ArtReview

《风穿过我们的身体》 2021 年，手工上色椴木、硅胶、环氧树脂、LED 灯，220 × 132 × 30 厘米 OCAT 双年展“飞去来器”之“百物之息”展览现场，2021 年，深圳 摄影 ：MC Zhang 图片鸣谢艺术家

二〇二四年

秋

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王溪曼

推荐人 ：王拓

很可惜，我没有机会看到王溪曼今年三月份在没顶画廊的行为

我们想再次通过类似的身体经验去连通真实的困境时，不难发

现场。上海的朋友后来发来的视频，我在手机上反复观看。或

现，继续如此不假思索已经令人窘迫。有一种论述 ：后现代并

许和我当时正在想的事情有关，至今我也不知道当时的震动

非是对现代的超越，而就是现代的危机本身。

是否可以用“共情”来形容 ：王溪曼以一种不索取关注的坦然，

其实后现代泥潭般的困境一直在暗示我们以一种更加激烈

通过她残缺的身体（虽然其早期作品不乏以其身体作为直接讨

的方式来看待身体，它不该再是诗意的破碎，更不该是美学上

论对象的情况）完成了一个复杂的行为。它勾连出了我的一种

被凝视的完美客体。身体是一种一直存在却不被指认的陌生对

同为艺术家所特有的有关身份的悲伤和羞愧，一种一直存在却

象。身体就是身份本身。它们彼此影响，互相塑造，就像经历

不被指认的、以新的身体作为隐喻的新身份的可能性，把我和

过战争的身体本身就是经历创伤的记忆。被改造的身体，就是

这位艺术家连接在一起。

被篡改的历史，反之亦然。事实上，我们都有或多或少的残缺，

这一件标题为《梦是野蛮人的神》的作品，让人只能试图

这可能也是开篇我想说的，王溪曼的行为所提供的“共情”基

描述它的过程（艺术家在做什么），因为在以符号学的方式分

础。这种残缺，有的有形，有的无形。身体和身份不仅是彼此

析每一个材料与动作的修辞，尝试拼出完整的叙事后，挫折是

的隐喻，它们就是彼此。这昭示着一种后现代困境中的新身份。

你唯一的获得。也许对于艺术家来说，联通作品和观者的更应

当我们直视自己的这种残缺时，它与肤色和种族、性取向、信

该是一种直觉而非信息，它无须被我们以一种可描述可文本化

仰所划定的少数群体类似。它带给你的，开始是不自觉的羞愧，

的方式再度确认。至少在西方艺术领域自文艺复兴之后，作为

然后才是直面与抵抗的可能。

首要主题的身体，从其纪念碑属性，进而被发掘为一切潜能的

我带着这种悲伤，难以自抑地以为，王溪曼的暗语是 ：我

基地。除了生理层面的讨论，身体也成为政治、性别、文化、

们并没有什么不同。我也羞愧地想，我为什么没能这样面对我

历史与社会学意义上的认识流变的重要隐喻。因此，从大规模

自己的残缺。这难道不也是我（我们所有人）的身份吗？我们

工业化的现代时期开始，身体就展现出了令人惊慌的可变性，

虽然在诉说残缺，却没意识到我们就是残缺。

这在某种程度上催生了后来的行为艺术。

痛感也许是通感，而非感官剥削的方式；就像身份不是“身

行为的材料是艺术家的身体，这几乎是行为艺术的原教旨。 份政治”讨论的主题，而是主体。 艺术家在面对身体这一原始材料时，残酷地或诗性地，以不断 迫近某种极限作为一种类似宣言式的结尾，或者仪式。而与此 同时，在行为艺术的历史演变中，身体的边界在不断的试探中

王溪曼，1990 年生于辽宁沈阳，是一位活跃于中国和欧洲的行为艺术家，2016 年

囊括进越来越多新材料。身体不再是唯一，它逐步后退，让位

毕业于意大利罗马美术学院，现生活和工作于上海。

于经验与智识。像所有媒介一样，在观念艺术到来后，身体不

王拓 ，1984 年生于中国长春，创作横跨影像、行为与绘画等媒介，其中史实、文

再享有任何特权。这些在后现代初期语境下的有关身体的历史 性拷问，其目标和方法虽不能说未经考验，但事实上，今天当

60

化档案、小说及神话相互交织，形成虚构叙事。一如虚构写作，他在历史文本及档 案记录中上演一幕幕介入性表演，模糊时间与空间、真实与想象的边界。2023 年， 王拓获授“希克奖”，2024 年获授“K21 全球艺术奖”。

艺术世界 ArtReview

﹝对页﹞

﹝本页﹞

《我在六小时前等你》

《梦是野蛮人的神》

2021 年，行为、影像

2024 年，行为、表演

BEDS 雅典表演艺术活动现场

没顶画廊表演现场，2024 年，上海

图片鸣谢艺术家

图片鸣谢艺术家及没顶画廊

二〇二四年

秋

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陈萧伊

推荐人 ：曹明浩和陈建军

《凋零的岩石》 2024 年，铝板 UV 印刷，尺寸可变 摄影 ：Roberto Apa 图片鸣谢艺术家及罗马 Matèria 画廊

62

艺术世界 ArtReview

我们是 2018 年 6 月 19 日在成都认识萧伊的。大家的工作都

脱离出来，转向横断山脉这一地球上最神秘、生物多样性最丰

涉及实地考察和研究，所以有很多话题可以聊。尽管有时她在

富地区的现状，这是她工作的一个重要切入点。

山里，而我们在水系的源头区域工作，但每年我们都会见面。

由于西南地区特殊的地形地貌，许多成都人都喜欢去横断

虽然通常只是一起轻松地吃饭喝茶，但讨论的内容始终围绕着

山脉户外旅行、挑战越野、征服自然、享受好山好水——但这

彼此的工作，这种交流持续了很多年。

大多是一种与自然保持距离的、与旅游业发展并行的消费态度。

刚认识萧伊的时候，她的作品主要聚焦于微观世界里的精

然而，萧伊在山区工作时有着比普通游客更远的愿望。无论是

神性元素，摄影也已经是她偏研究型创作的出发点。当时我

学习登山、攀岩，还是越野，她都是为了在更高海拔或更艰难

们问她 ： “你有想过围绕你家乡或是西南区域来工作吗？”她

的区域中，了解自己身体的肌理和结构与自然之间的互动，观

很干脆地否认了这一点。但不久之后，她开始从家乡雅安出发， 察那里的生态现状：雪山融水、湖泊变化、植被随海拔变化…… 研究横断山脉。通过在山中的不断行走和调研，她渐渐以矿业

前两天她给我们发来了杜鹃花的照片，这是种对气候非常敏感

为中心关注生态议题，并探索矿业与她亲人的身体经验之间的

的植物，又有许多物种依赖它生存。如果气候继续变暖，它们

关系，重新寻找人在世界的定位。她的整体工作正在朝着这种

的生存将会受到影响。

具有未来感的方向推进。我们认为，这种转变也许是因为她重 新看见了那个区域与她自身思考之间的长期关系。

我们在工作中，主要是同这个区域的人交流和合作，萧伊 则是以一种非常直觉性、精神性和文学性的方式与自然打交道。

2018 年，她在瑞士驻留过一段时间。阿尔卑斯山的冰川

七堇年在《横断浪途》（2023）这本书里记录了她和萧伊一起

融化非常快，她看到当地人会在夏天把大的帐篷布覆盖在山

在横断山脉行走的经历，她提到萧伊在看到山脉和矿区时总会

上，试图缓解升温问题。她当时的一个项目拍摄的就是冰川

情不自禁地流泪。每年和萧伊见面时，我们也会听到类似的故

融化产生的巨大石头——冰川漂砾（《当我孤独盛开时，世界

事。平时我们会觉得沟通要靠语言、靠文字，可萧伊真的就是

还在沉睡》，2018）。她在森林里行走时发现了这些石头，于

直接去和自然沟通，从中获得反馈的能力。比如，我们通过今

是询问当地人它们为什么会在那儿。通过调查，她发现这些

年在年保玉则的考察，慢慢理解了“尊重生命”是青藏高原文

石头被冰川融化而成的水流推到了各处。这之后，她开始回

化的核心 ：所谓的尊重生命，就是去理解山是众多生命的居所。

看自己的家乡，走访废弃的矿场，探索环境现状背后看不见

但我们觉得萧伊肯定是直觉地触碰、感知到了这种存在的。

的部分。虽然她在全球不同的山系中行走过，但她和我们聊到，

虽然萧伊和我们的作品都在美术馆和画廊中有一定展示，

横断山脉的复杂性对她而言是不可替代的。她的一件录像作

但这并不是我们工作的终点。我们认为她也在尝试松动这种固

品梳理了这个区域里面海螺的历史脉络（《当特提斯海向西退

定的视觉展示方式，努力与机构共同调适。随着成都城市的发

却，留下残响》，2022）。这部作品让我们看到，在全球自然

展，周边地区都被吸纳进城市内部——但是我们是否应该讨论

危机下，我们可以从这一地区学到什么独特的视角，或者说，

边缘区域的物种、山水和人，从这些角度来反思我们的城市和

来自横断山脉的视角与欧洲山系的视角有何不同。

生境？在全球气候变暖和环境恶化的背景下，我们需要重新思

关于西南河流的叙述前后有所中断，它从以地质为导向， 转变为以资源和采掘为导向。在民族国家的宏观概念中，西南

考气候知识，深入反思早期基础设施系统中资源开采的结构性 力量。这正是萧伊工作的未来性，也是其最有价值的地方。

一向被称为资源储备现场——但是，现场发生了什么，其实没

（采写）游伊一

有人知道。她在横断山脉区域用一种她称为“影像扫描”的方 式，把我们的视角从城市带到远处的山区。她所面对的都是那

陈萧伊，1992 年生于四川，2014 年于伦敦艺术大学获纯艺术摄影硕士学位，目前

些在山体里被遗弃的矿和矿洞。当我们从非常长的地质时间层

在成都工作、生活。她的作品基于摄影，但不局限在具体媒介之中，而是借由生产

面去理解的时候，它们看似是一成不变的 ；但是，当她用“扫

国西部横断山脉区域的矿山与其开采遗迹。她曾获中国第七届三影堂摄影奖大奖，

图像的方式，聚焦生命体的微妙感知，探讨存在本身的问题。近年，她主要关注中

描”和“手相”（《山的手相》，2021）的视角去观察、去拍摄

并入选福布斯 2017 年“30 UNDER 30(Art)”亚洲榜单。

时，其实给我们提供了一个非常动态的、复杂的、有宿命感的

曹明浩和陈建军，艺术家、跨学科研究者，目前在成都生活、工作。他们的实践以

替代性视角，让我们来感受并认识这个地域的矿和自然之间的 关系——它们一直在变化。她让观者从人类采掘自然的视角中

二〇二四年

研究为基础，注重过程与双向合作，致力于万物现实与生存之间的对话，并从水的 物质生态与人类社会环境现实的当代关系出发，探究生态历史的流变，对未来进行 再想象。

秋

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《当特提斯海向西退却，留下残响》 2022 年，4K 影像，彩色，24 分 52 秒 声音 ：白水 图片鸣谢艺术家

《山的手相》 2021 年，UV 印刷铝板，50 × 22 厘米，51 件 图片鸣谢艺术家

64

艺术世界 ArtReview

《古老的愿景》 2024 年，4K 影像，黑白，15 分 35 秒 音乐 ：司日纳 · 拉木加 图片鸣谢艺术家

二〇二四年

秋

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王裕言

推荐人 ：贺婧

﹝本页及对页﹞ 《One Thousand and One Attempts To Be an Ocean》（静帧） 2020 年，录像装置，11 分 30 秒 全文图片鸣谢艺术家

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艺术世界 ArtReview

作为艺术家和导演，王裕言是典型的影像时代的作者。她对故

《One Thousand and One Attemps To Be An Ocean》（2020）和

事的“发生”比对故事本身更感兴趣 ；她关注语言生成之时絮

《The Devil in the Details》（2019）这些作品中，将“图像工

絮喃喃的残破肌理，而不是它们呈现出的一种精巧叙述时的产

业领域的回收材料”转化为种种平淡又怪异、似曾相识又前所

品面貌 ；她和她的作品之间展现出一种无间的沉浸式关系 ：在

未见的影像实体的能力逐渐增强。她的剪辑逻辑本身具备了一

无限循环的影像巨流之中，艺术家是反思者也是沉迷者，浸入

种识别度。这不仅仅在于这种剪辑在最终的创作影像和她四处

其中的体验为其创作提供了一种真实的前提。

“寻”得的生活影像之间制造出了错位 - 重影的眩晕感，更在

然而，如果仅仅是在创作中收集这些日常影像的肌理，或

于观众能够从其成“型”的影像作品中感受到某种雕塑性的力

是在影片中制造出与当下的影像生活互为同频的节奏感，依然

量。图像、声音、音乐固然是这些影像的主要构成素材，然而

只是一种模仿——内容性的或者风格化的，其本质与古典艺术

它们的重新组合与变异却构成了一种专属于影像的触觉。或许

家的一帧风景油画并无太大区别。因此对王裕言来说，真正的

因为艺术家故意将她的剪辑动作裸露在了影像与影像的转换之

难题，也是她全部作品中最具挑战性的部分，是构建一种剪辑

间，这些作品展现出了一种被外在力量予以强力干预和“造型”

的逻辑，以便于在生活的影像和创作的影像之间制造出一种同

的特征、一种能够穿越屏幕而打开观者感官的知觉能力。在影

频震动下的错时性噪声，在人们熟悉的感官经验中启动陌生感， 像泛滥的表象之下，这些作品自然地启动了人与图像、与影像 在丝滑的影像生活表面“剪”开一个裂口。如此一来，影像在

之间距离最短的一种连接，即依赖着身临其境的肉身经验，以

我们的生活中所制造的催眠术就不可能彻底生效。艺术家努力

及以感官变化为基本标记的时间性体验。它们出其不意地在影

尝试着在那种人人都无比熟悉的影像帧节的快闪变化与无限循

像工业的日常黑洞中制造出新的晕眩。

环的感官刺激中辟出一条窄道。这条通道，几乎就是她的工作 得以展开的整个场域。

王裕言，1989 年出生于中国，目前生活在巴黎，先后就读于中国美术学院跨媒体学院、 巴黎国立美术学院、Le Fresnoy 法国当代视听艺术创作中心和高等艺术研究院。王

在王裕言的影像作品中，我们看到“剪辑”已经成为影像

裕言是一名电影导演和多学科艺术家，在作品中探讨了图像创作在媒介、表征及注

时代的一种自然语言，而非技术语言 ；或者说，无论是这种手

意力经济作用下受到的影响。

法所呈现出来的叙事逻辑还是感官效果，都是不需要“翻译”的。

贺婧，哲学博士、艺术批评家和策展人，现任教于清华大学。近年来主要致力于法

在她近几年颇具代表性的《Green Gray Black Brown》（2024）、

国哲学和现象学视阈下的现当代艺术研究，以及当代艺术的出版、策展和批评写作。

﹝特殊名词参考﹞ 模仿 mimesis — 错时 anachronistic

二〇二四年

秋

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《That Day》 2019 年，录像，7 分 10 秒

68

艺术世界 ArtReview

《All Movements Should Kill the Wind》 2019 年，影像，12 分 20 秒

二〇二四年

秋

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娄能斌

推荐人 ：王音

最初认识小娄是在他读大学的时候。他是中央美术学院版画专

的创作心境提供了注解。我将这部时长 47 分钟的作品看作艺

业出身，大约在毕业前夕，他开始尝试声音作品的创作。

术家长期劳作的一个集结，同时，这也是他的一次自我求生与

他 的 作 品 不 算 多， 在 看 过 的 几 件 中， 印 象 较 深 的 是 他

自我疗愈的漫长历程——他曾谈道，AI 让他喜爱的古典音乐

2024 年的新作《古舟的孩子们》。这件作品于 2024 年初在声

家和演奏家组成了一支“活死人乐队”，而将自己与病友的生

音艺术博物馆展出，声艺空间 A 被布置为一间聆听室，中央

命数据融入谱写过程意味着他也加入了这支伟大的乐队。同样，

摆放艺术家创作的曲谱、对作品的简要说明和一只能够均衡地

这件作品会让我联想起阿鲁达那些有点怀旧色彩的小风景，其

向四周空间发出声音的定制音箱，空间四角分别摆放豆袋沙发， 中存在着某种相似的古典与漠然的基调。 供观众坐下来欣赏这部由 8 支曲目组成、总长接近一小时的声 音作品。

娄能斌不同于现今很多有着稳定输出的绘画创作者，他是 一位在媒介考量上有着独到思考的艺术家。他不追求职业意义

显然，作品和艺术家身患免疫系统疾病的经历有关。他

上的产出，某种程度上，我想这是疾痛让他与创作本身的内核

选取了包括自己在内的 50 个 1 型糖尿病患者的血糖数据样本， 更为亲近了。在与小娄的日常相处中，我会时常惊讶于他周身 提取其指标数值，再遵循和弦生成的乐理规律将之与中国的五

散发出的乐观能量——这在他对美食的热衷上体现得淋漓尽致，

音系统对应，最终剔除不符合乐句构成规则的部分，形成可被

我们也因此在宋庄有过很快乐的数次小聚。

演奏的曲谱。随后，艺术家令 OpenAI 模仿自己尤为欣赏的一

（采写）任越

众优秀古典乐演奏家的手法，萃取出一部有类似 19 世纪晚期 色彩的作品 ：复杂、晦暗、浪漫，充满细节。 这件作品给人的感受是多面向的，每支曲目的名称（《请 问你为何阻拦我的路程？》《巨大的燃烧的面容》《四肢如云》 等）充满诗意，其间透露的希望与悲哀参差起伏，也为艺术家

娄能斌，2021 年硕士毕业于中央美术学院，现工作生活于北京。他关注声和音的意 识同步，探索自愿和非自愿的听觉活动，并通过版画、雕塑、装置等形式的创作对 声音和音律科学进行本体研究。 王音，艺术家，目前工作生活于北京。

﹝本页及对页﹞ “古舟的孩子们”展览现场，2024 年，声音艺术博物馆，北京

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艺术世界 ArtReview

二〇二四年

秋

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奚雷

推荐人 ：金锋

我既是一名艺术家，同时也是美凯龙艺术中心“漩涡”项目的

体与密云水库的运河公园有关。在随后的访谈中他是这样说

专项策划人。我很关心身边的青年艺术家们，其中那些具备相

的： “……尤其是在所谓的全球南方国家。它不光是对城市空

对稳定的问题意识、持续的研究能力，并能投身于（而不是投

间的垄断，也包括对水和陆地之间关系的想象的垄断。我所提

机于）田野的艺术家始终是吸引我关注的类型——即使我们今

的 ‘ 另一种未来 ’，其实是和投机城市主义相较下的另一种对

天的当代艺术生态中似乎有一种对于“过多的研究型艺术”的

未来的想象。”这是艺术家的哪种维度呢？这样的问题意识似

批评与警惕之声。这次我要推荐的就是艺术家奚雷。他所秉持

乎更“近”！近到屏蔽了密云水库建设文献索引中的浪漫主义、

的感官人类学理念、与之相关的作为艺术家的媒介应用、基于

现实主义式的未来主义光环，再到前几年的田野中奚雷所观察

水陆关系进而对于永续农业的长期肉身田野与教学，足以支撑

和体认的处境——景区（生态旅游）的关闭等等似乎都在印证

起他兼具田野工作者、写作者、艺术家、教师、观察者等多重

奚雷所说的“陆地中心主义”。与此功能主义、目的有效性等

身份的跨界面貌。我自问，今天在我们身边，成长中的艺术家

公共安全治理相悖，在这个中华人民共和国成立以来典型的、

是不是泛滥了？至少对我而言，也许还不够多！还不够体现丰

最能充分体现水陆关系的样本中，陆地、人、水的密切关系逐

富性、独立性，从而能反哺中国当代艺术实践的有机本体。

步被遮蔽成今天我们习惯的分离状态。而他的目标是在固化的

认识奚雷的场景是 2021 年上海当代艺术博物馆的“青策

水库生态地理中寻找与之共生的流动性媒介。因此，他的田野

计划”，其中由印帅所策划的展览“珊瑚岛上的死光”中的关

视野里满眼是水库现在式的生态元素媒介，像是在一种统计聚

于十三陵水库的文献档案区有奚雷的标签。中国科幻电影的鼻

合体中重新看待北京的水体（尤其是人工运河、水库系统）所

祖《十三陵水库畅想曲》（1958）中的标志性工程对照着改革

导引的密云地区，那里有云、气体、草木、“非垄断”的地质

开放之初童恩正的科幻小说，给整个展览添加了浓重的“现实

构造想象所牵动的动态未来……另一副雅努斯的面孔？相应地，

主义科幻”色彩，让我想起研究者胡昊的说法 ：水库近未来主

我们的视角从淮河治理被拉至南水北调，到新的都市困境与危

义之雅努斯奇谭！在印帅的展览脉络中，奚雷的作品对应着

机的无名弥漫，以及伴随着整个“大流行”而来的不可逆转的

十三陵水库建设的相关动员与集体记忆的文献，但他的作品具

反全球化帷幕隆隆拉开的时间轴之中。

关于奥地利阿尔卑斯山人工造雪业的田野调查，2023 年 © 奚雷 全文图片鸣谢艺术家

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艺术世界 ArtReview

《二鳗游园》 2022 年，影像装置 ：现成物品（空鱼饲料袋、渔药罐和水桶）、水管、电烛灯、单通道录像（循环、彩色、声音），13 分 55 秒 “缠绕 ：生物 ⁄ 媒介”展览现场，2022 年，新时线媒体（CAC）艺术中心，上海

二〇二四年

秋

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《二鳗游园》 2022 年，影像装置 ：现成物品（空鱼饲料袋、渔药罐和水桶）、水管、电烛灯、单通道录像（循环、彩色、声音），13 分 55 秒 “缠绕 ：生物 ⁄ 媒介”展览现场，2022 年，新时线媒体（CAC）艺术中心，上海

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艺术世界 ArtReview

随后不久奚雷又投入了佛山桑园围地区的水产养殖业的田

长期考察研究的对象，即使他之后身处中阿尔卑斯山脉深处的

野调查之中。在这里他遇见的是另一种隔离 ：语言不通，以及

科梅霍夫农场、参加农场培训课程，以及考察调研威尼斯泻湖

官方推出的新农村规划模块。为了使自己更好地融入考察对象， 的时候也是如此。 他幸运地参与了当地政府举办的农民培训班。在整个培训中他

影响奚雷的书包括挪威人类学家玛丽安 · 伊丽莎白 · 利恩

是唯一一个职业与农业无关的外行，并在结束后顺利拿到了官

所著的《成为三文鱼——水产养殖与鱼的驯养》（2015），梅

方颁发的农民证。我所描述的这些就是奚雷那幅为大多数人所

洛迪 · 朱在 2020 年出版的《蓝色荒野媒介 ：与海水一起思考》，

知（参与了顺德美食博物馆展览“流变之味：驯化中的塘与糖”）

以及《毛泽东选集》。是的，《毛泽东选集》！奚雷告诉我他忙

的作品《二鳗游园》（2022）所作的调研及田野的趣事。关于

碌的时候时而会拿起《毛选》。希望奚雷以后越来越好！就这

这件作品，网上有很多资料可供查询，这里就不赘述了。这一次， 样！我推荐艺术家奚雷，作为未来之星。 在传统特色的桑基鱼塘与超市预制菜循环的有效生产功能链之 间，他还能发现另一个未来吗？相较于之前《运河公园》 （2021）

奚雷，艺术家和研究者，常居林茨和常熟。他关注生态、技术、遗产和农业议题。

的青涩与略显武断的表述，这次的作品更体现出他踏实而细致

他的工作涉及生态艺术、媒体艺术，涉猎艺术实践研究、媒介研究、文化研究、技

的作风。虽然《二鳗游园》基于一段历时半年的驻留，但似乎

和研究方法方面的课程。

术哲学、遗产研究、环境人文学等。他也撰写艺术评论，并在高校教授跨学科创作

直至今天，奚雷仍然在延续着他的水陆关系、非人类中心的共

金锋，生于上海，艺术家，“未来的节日”发起人和组织者之一，“江南基栈”发起

生关联的田野方向，并且他已经明确地把可持续农业作为自己

人和组织者之一，美凯龙艺术中心“漩涡”项目策展人。

《二鳗游园》（相关绘画），2022 年

﹝特殊名词参考﹞ 科梅霍夫 Krameterhof — 玛丽安 · 伊丽莎白 · 利恩 Marianne E. Lien — 成为三文鱼——水产养殖与鱼的驯养 Becoming Salmon: Aquaculture and the Domestication of a Fish 梅洛迪 · 朱 Melody Jue — 蓝色荒野媒介 ：与海水一起思考 Wild Blue Media: Thinking Through Seawater

二〇二四年

秋

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推荐人 ：BOLOHO

郑可

《425, Trinity MALL》 2023 年，声音装置，面料、珠光布、金属、振动电机、声音设备，350 × 200 厘米（尺寸可变） 由 X 美术馆委任创作 图片鸣谢艺术家及 X 美术馆

1. 我和 BUBU 爱在外边闲逛。每天回家都会给屋内带来新的

2. 从郑可的作品里难以捕捉到特别明确的线索。海派“时代曲”、

东西，有时是一盆花、一件旧家具，有时是一幅速写、一句台词。 20 世纪 30 年代的老公寓、满是涂鸦的围墙……这些触发作者 有一次，我们来到一处高楼的顶层。我念书时曾经来过，记得

去创作的动机，像是艺术家的一次次偶遇。如同他那些就地取

沿着铁梯上去，天台的铁门是可以打开的，只可惜这一次被锁

材的冷笑话一样，在不同的时间和空间里自由地发生着。正如

上了。BUBU 气喘吁吁地问我 ： “你确定记忆没出错？”

郑可所说，街头的涂鸦墙吸引了他。但令人意外的是，当作品

郑可也许跟我和 BUBU 一样，是一位喜欢到处闲逛的人。

进入到展厅，这些偶遇并没有被“完整”地呈现给观众。艺术

这一点虽然没向他求证过，但他的作品与特定场景的奇妙结合

家因地制宜地选择了白色材料来创作作品，那堵被层层覆盖的

总让我想起生活经历中的种种时刻，提醒着 ：我们也许只是此

涂鸦墙隐藏在白盒子空间里（《425, Trinity MALL》），那些动

时此地的误入者。郑可作品的复杂时空既是他借景所造，也是

机却在作品的设计中消失了，他让一切都不奏效了——而被提

观者投射出来的。我知道它不可能在“重现”某一个时间，它

炼出来的、低频的声音在作响，召唤着观众前来。（李致恿）

远比一个回忆中的场景来得更加魅惑。与其说它是郑可在闲逛 时的发现，还不如说郑可制造了一种引人闯入的“场”——在

3. 低吟的声音逐步引导着我进入另一个时空，闪烁颤抖的光

步入或转身之间，人透过世界的门缝，用一种既好奇又闪躲的

线牵引出身体深处不安的情绪。当完全被眼前的时空包围时，

目光，凝视其中。

我寻找熟悉的电影画面以平复这不安的情绪。这像是带着手电

一场演出、窗帘、门缝、红光的房子、天台……1 思绪离

筒在夜晚的戈壁探险，灯照不到的地方似乎是危险在等待。或

开郑可制造的“场”，回到那个天台，在反复确认铁门确实被

像是，在密林深处不停向前走，拨开挡着路的植物，恐怕将会

锁后，我回答 BUBU 的是 ： “记忆没有出错。”（朱建林）

遇见什么。（BUBU 刘嘉雯）

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艺术世界 ArtReview

《so hum》 2021 年，单频道录像，11 分 03 秒 合作 ：谭婧 由美凯龙艺术中心委任创作 图片鸣谢艺术家及美凯龙艺术中心

1. “一场演出”“窗帘”“门缝”“红光的房子”“天台”这些元素，分别取自郑可不同的表演及作品 ： 《赠友人 z.k〈经典 78 转唱片修复系列〉翻录》（2024）、 《425, Trinity MALL》（2023）、《Grosvenor House 1203》（2023）、《so hum》（2021）与《Men’s Wire Scarf in rhinestones, New Arrival》（2023）。

二〇二四年

秋

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《Grosvenor House 1203》 2023 年，声音装置，手绘头盔、频闪灯、亚克力板、烟雾机、声音设备 图片鸣谢艺术家

《Men’s Defender Sneaker in Black, Summer 22》 2023 年，声音装置，陶瓷、石榴、地毯 图片鸣谢艺术家

2. “亮片构成的涂鸦”“从鞋子上跌落的石榴果肉”分别指向郑可的《425, Trinity MALL》和《Men’s Defender Sneaker in Black, Summer 22》（2023）。

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艺术世界 ArtReview

《Men’s Wire Scarf in rhinestones, New Arrival》 2023 年，声音装置，面料、铁丝、频闪灯、手电筒、声音设备 图片鸣谢艺术家

4. 亮片构成的涂鸦、从鞋子上跌落的石榴果肉……2 郑可使用

妙的感知和节奏，有点“调皮”地试图引起你的注意，去听到

的材料，如同液晶屏幕上发出奇异光色的坏点，时刻提醒着观

一些可能发出的声响 ：那些在种种缘由中看不见的，被遗忘的、

众他们正在收看的是人造现实。郑可常利用如子像素般的材料， 消失的存在。（贺聪） 在场景中制造罅隙，勾起观众窥探谜底的好奇心。在震动与噪 声的交织下，稳固现实背面的不安被艺术家精心安排为一个通

6. 郑可会发现那些交叠空间的裂缝入口，把钥匙放在这里，观

往未知的窗口。坏点又称缺勤，感受郑可的创作时不禁会想象， 察着观众的反应。最后观众无论是选择进入还是转身，对郑可 这些子像素逃逸到了什么地方？而罅隙另一边的停摆现实又会

来说都是有趣的。他找到了“门”，却没有把门后的世界告诉

是一副怎样的光景？（冯伟敬）

你。如果来到艺术家设置的空间里，你不能使用往常的观看模 式——或许要找到一个门上的小洞，眯起眼睛望进去，烟雾笼

5. 照明和报幕一同消失后，演出开始了。现场轰鸣的声响中，

罩着头盔（《Grosvenor House 1203》）；或许要把腰弯下或者

所有人都模糊了起来。我身边是相约同来的郑可，他被一片暗

趴在地上，在低频振动和闪光中看领带在跳舞（《Men’s Wire

紫色的幽微光斑包裹，在浓烈的黑色光影中若隐若现——原来

Scarf in rhinestones, New Arrival》）。这些既是日常所见又怪诞

那晚他穿了件朋友设计的假两件双色针织衫，蓝色加上灰色的

迷离的场景就像两个不同的时空，却又完美交叠在了一起，让

聚酯纤维中混了一点羊毛。

人不知所措又莫名被吸引。（CAT 黄婉珊）

在郑可运用身体、声音、材料、光影创造的一系列声景和 相遇中，我总会记得这些交织着幽微与浓烈的质地。当面前是

郑可，生于 1992 年，以声音、影像与装置为主要创作媒介。他擅长让听觉、视觉

一片陌生、意外的场景，或是某种空荡、混沌的叙事时，我们

和材料在综合作用下，间离并重塑司空见惯之物，以及人在熟悉场景中产生的瞬间

可以期待郑可将声音和光线投射其中，再用他精心准备的各

构展出。

种“索引”去感觉和捕捉反射。有时候，他用浓郁的视听尝试 勾勒某些微弱的“在场”；反之，他亦常常借助各种媒材中微

二〇二四年

情感。郑可的作品曾在上海外滩美术馆、北京 X 美术馆、北京美凯龙艺术中心等机

BOLOHO，菠萝核的粤语谐音，由 BUBU（刘嘉雯）与 CAT（黄婉珊）于 2019 年发起， 朱建林、李致恿、冯伟敬、贺聪陆续加入成为正式成员。

秋

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孟倬司琪

推荐人 ：储云

《妈，我希望你也有九条命》 2021 年，录像，5 分 43 秒 全文图片鸣谢艺术家

艺术家举着标示自己身高的牌子，像举着一面不知道象征着胜

这 或 许 是 一 件 略 显 残 酷 的 作 品， 但 并 不 冷 漠。 孟 倬 司

利还是失败的旗子，走入长江。她越走越深，直至完全被江水

琪称这件作品是“一部献给妈妈的作品”，她希望通过彻底

淹没，江面上只剩下那个写着“172 cm”的指示牌。无论是

袒露内心来获得与妈妈的和解。司琪用自己的经历、呓语、

艺术家在测量水的深度，还是江水在测量她的身高，水深和身

幻 想 和 梦 境， 勾 画 出 一 片 现 实 生 活 的 阴 影。 她 于 生 活 的 阴

高的关系无疑构成了这一出“死亡排演”（《长江为我量身高》，

郁 晦 暗 之 处， 在 自 己 的 作 品 中 建 构 起 一 道 目 光， 注 视 着 这

行为，2023）。但这里并没有真实的“死亡”——艺术不过是

个 老 化 的 世 界。 也 许 比 共 情 更 使 观 众 感 受 到 痛 苦 的， 是 一

对现实的讽喻。

个 更 加 根 本 的 事 实—— 孩 子 们 在 看 着 我 们。 与 情 感 的 痛 苦

死亡、爱、亲密关系、伤害，是常常出现在孟倬司琪的 创作中的主题。影像《妈妈，我希望你也有九条命》（2021）， 也许是艺术家第一次探讨“死亡”在自己和妈妈的关系之间所

不 同， 这 是 一 种 道 德 上 的 刺 痛， 也 是 作 品 所 呈 现 出 来 的 一 个伦理的维度。 像孟倬司琪这样的年轻艺术家，似乎有更多的坦率和勇气，

扮演的角色。这一赐予自己生命的人一次次的“死亡排演”给

去面对那些沉醉在幸福生活幻影中的人们视而不见的问题。我

自己留下难以磨灭的童年记忆。

们看到一种创作的意志在探寻艺术和现实的关系，一种表达的

受喜爱的诗人西尔维娅 · 普拉斯的影响，孟倬司琪在这件

激情在寻求自己的语言和形式。

作品中使用了“自白”的方式表达个人经历和私密的情感，以 及自己的幻想和梦境。影像分为九段，在一种超现实的氛围中 徐徐展开。随着作者平静的述说，我们眼前出现一个真实而又

孟倬司琪，出生于 1998 年，过去几年的创作主要关于创伤性的个人经历及公共议题。

谵妄的世界——一个在远处看到妈妈企图自杀的孩子、挣扎着

其中一部分作品试图用幽默的方式呈现沉重的事件，一部分则仅使用了自白的方式。

努力走出村庄的年轻女性、争吵不休的家庭、流产、窒息的日

心来源。

常气氛、一个接一个的梦……我们被引入了作者超现实主义的 梦境，或者一个由她讲述的苦涩的寓言内。

80

她在不可见的日常生活中组织暧昧的游戏，天鹅绒监狱是行动指南，极度疼痛是信

储云，艺术家，1977 年出生于江西，现工作和生活于北京。他也是北京“外部空间” 创始人之一。

艺术世界 ArtReview

《长江给我量身高》 2023 年，表演、录像，3 分 48 秒

﹝特殊名词参考﹞ 西尔维娅 · 普拉斯 Sylvia Plath

二〇二四年

秋

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谢梓钰

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推荐人 ：何岸

艺术世界 ArtReview

在谢梓钰读研二的时候，我接受了她的导师的委托，给她们三

向，让其灯光照向橱窗空间。这样在夜晚所呈现出来的线的投

位研究生授课和指导，然后带领她们去山西学习古建筑的结构

影又再次于她所建立的线性悬浮中形成逆向虚拟，扰动了她用

语言。当时谢梓钰突然说这个对她作品有启发。接下来就看到

实体线构成的虚空边界。白天展现的是线性痕迹，夜晚是灯光

她在山西暑期学校现场进行材料的拓印和利用现场的地理地形

对白天线性痕迹的再拟像。语言层次来源于这个城中村的光照

做作品。她当时展现出来的作品的装置意义是比较鲜活的，而

路径，它们相互咬合依赖。作品带出来的多重叙事感让其很自

且她的反应是很快的。此时谢梓钰的作品很在乎痕迹、叠压，

然地具有了一种特殊的异象空间的诗学特征。腾挪空间的项目

这有点类似抽象艺术画面上的那些笔触和划痕，但和抽象绘画

体现了她独特的空间投射，是她在学习生涯中比较让人兴奋的

的区别是谢梓钰的痕迹有关于空间的再解释，以及场所中的人

一个作品。

离去后的那些遗留与废弃物。她小心而严格地控制自己的情绪

在研究生毕业展上，谢梓钰用不锈钢管型材作为作品的基

投射。她思虑再三，想尽办法保留一些无法留住的痕迹和蒙尘。 础制作材料，去尝试丢失具体所指状态下的前语言概念。我很 现在用“常年这样”的方式去观察年轻艺术家是不合适的。 喜欢《腹语者》（2022）这个作品，一堆码成规则形状的扁状 在这些年轻艺术家的起步阶段就下这么多定义是不可以的。谢

空心不锈钢短管，被制作成类似木炭块或者蠕虫的小块单体，

梓钰的一切刚刚开始，有一些萌芽，珍贵而且顽强。她有自己

再堆叠放置在刻意制作好的低矮的不锈钢台上，此作品好像是

很笃定的看世界的方式，比如她其实并不擅长表述和描述一件

关于矩形的上下分解，和周围的作品对应，似乎是在寻找数列

事物，但是可以很快进入到自己的创作语态中，或许是因为持

和形状之间的关联，让人想起康德的“物自体”。然而在创作中，

续性的自我解读成了一种动力。

谢梓钰根本不会有意识地针对“物自体”制作作品。创作永远

什么叫传统——我们必须要明晰。传统对于艺术家而言并

是基于感知力而不是哲学的。

不指一个社会和族群的宏大线性叙事。装置语言的传统化是要

这个作品可以在任何场所各种材质的场地上展现，每次都

根据一种现场性质来搭建一种关于自我的语言，这样的语言在

会与地理位置产生呼应。局部和个体上的处理也很细致，比如

多次引用中能够不断有其具体意义，从而形成一种自我的获得。 有些空心短管的两头是一头封堵一头打开的，有些又是全部封 在现场的制作中不断累积才形成了我们艺术家要同时建立和打

堵的，这样处理的手法会再次给冰冷的不锈钢人造物带来一种

破的传统。

语言属性的生物感。

谢梓钰的创作更多来源于自己比较特别的触知。文化上我

在特殊的沉浸中，谢梓钰依靠自我幻觉的投射，在作品中

确实并不清楚她们这一代创作具体的来源，但她们更多都会在

编织出多层叙事感，这些叙事感有时甚至互为悖论。艺术家最

声音与偶发中寻找。她们中的一部分会对噪声兴趣很大或对日

可贵的地方是不断在做关于自己的悖论。她未来可期——这取

本街头卡通而不是流行卡通产生兴趣，这样的她们是区别于对

决于她笃定坚持自己的层级。在建立起自己比较独特的艺术语

西方经典不断回耕和重置的我们这一代的。

言的同时，谢梓钰终归是通过作品来完成对自己性格的完形的。

令我比较吃惊的是谢梓钰在广州城中村小洲的腾挪空间做 的个人项目《上面接近地面，下面接近开花》（2021）。她就 地取材，把一个橱窗大小的空间线性化和虚拟化，突出了空间

谢梓钰，1996 年生于广东，2022 年硕士毕业于广州美术学院油画系。在当前的创

的边界中“轻”和“悬浮”的概念，用线条去记录虚空的空间

作中，她采集生活中的细微冲动，尝试将其转化为不同的感知对象。她结合了对物体、

痕迹，地面对应她所谓的灰白的冷冽，呈现出她独特的关于地

塑造，探索停顿和矛盾中的特殊力量。

空间和语言之间相互关系的观察，把内在经验和外部环境作为两种模具进行调制和

形与地貌的视界。这个小空间处于一个桥头的拐弯位置，这里

何岸，艺术家、世界遗产遗址保护协会会员。其创作涵盖了多种形式，他时常结合

正好有个路灯，她充分利用了这个路灯，偷偷改变了路灯的方

工业材料营造富有感官叙事的装置现场。

﹝对页﹞ 《上面接近地面，下面接近开花》 2021 年，场域特定装置 ：铁片、橡皮筋、塑料板、鞋垫、网球、路灯、电线 222 × 290 × 225 厘米 腾挪空间现场，2021 年，广州 图片鸣谢艺术家

二〇二四年

秋

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廖雯《逆风》 2023 年，手工上色椴木、不锈钢 103 × 130 × 81 厘米 Ducato 奖终选展览现场，2023 年，皮亚琴察 图片鸣谢艺术家

郑可《Men’s Defender Sneaker in Black, Summer 22》 2023 年，声音装置，陶瓷、石榴、地毯 图片鸣谢艺术家

陈萧伊《冷山》 2014 年，照相凹版术，57 × 76 厘米 图片鸣谢艺术家

王裕言《Look On the Bright Side》 2022 年，电影，16 分钟 图片鸣谢艺术家

娄能斌《古舟的孩子们》 2024 年，黑胶唱片（封套） 图片鸣谢艺术家

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艺术世界 ArtReview

奚雷《重访暖天堂》（局部） 2023—2024 年，装置，文字、墨盒纸、木炭、铅笔 图为关于奥地利阿尔卑斯山人工造雪业的民族志系列绘画之一， 每幅绘画配有来自于虚构的未来冰河世纪居民的评论 图片鸣谢艺术家

王溪曼《Words》 2024 年，现场行为表演，蜡烛、凡士林、镜、干冰、 润滑液、碟、石膏绷带、剪刀、梯子 2024 年表演现场，Gallery La Nube Di Oort，罗马 图片鸣谢艺术家

孟倬司琪《长江给我量身高》 2023 年，行为表演，3 分 48 秒 图片鸣谢艺术家

谢梓钰《腹语者 2》（局部） 2022 年，钢铁、棉袜、发圈、星星纸、黏土 图片鸣谢艺术家

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采访 ：任越

Interview by Ren Yue

圆桌会 ： 顾左右而言代际

同辈人左右顾盼，异世代互为镜鉴 ；我们是否可以期待， 持续的注目与观察终能形成富有反思成效的对望？

艺术史是不同世代艺术家共同创造的文化

业，（跨世代的）“良好对话”需要怎样的基

记忆。风格与表达、技术与媒介、理念与主题， 础？——我们未必能够在一次聊天中找到答 艺 术 世 界 中 的“ 代 际 ” 议 题 总 是 处 在 种 种

案，但或许能够因此对自身在艺术内外的“时

变 革 与 循 环 中， 并 不 断 衍 生 出 丰 富 的 讨 论

差”有更多体察。

文版关注一种复杂的未来，并认为“世代”

邵纯 后网络艺术及小说式设计。

袁佳维 策展人、写作者，工作生活于北京与上海。

张月薇

不单单存在于线性时间当中，有时也是衡量 同辈人创作的重要视角。如此，时间、空间、

的现场。

艺术家。创作方向包括多媒体装置、电子纺织、

线 索。 与 行 业 生 态 变 化 同 步， 却 也 保 持 批 判 性 距 离 ——在 代 际 议 题 上，ArtReview 中

场 为 媒 介 和 土 壤， 创 造 出 无 法 被 简 单 归 类

艺术家，生活工作于伦敦。近期研究方向包括

杨天歌

观念以及工作方式的差异性和连续性才体现

策 展 人、 写 作 者。 北 丘 当 代 美 术 馆 顾 问 策

世界地图投影和动植物的分类系统，以及当代

在与艺术相关的一切创造性工作当中。

展人。他长期关注 20 世纪中国本土与国际

社会等级制度和语境转变。

与专题“未来之星”平行，ArtReview 中

当 代 艺 术， 并 在 近 期 的 研 究 中 聚 焦 于 人 文

文版特别邀请了一批年轻的艺术家和策展

地 理 视 角 下 的 身 体、 身 份 认 同 与 民 族 形 式

葛宇路

人，与我们共同探讨他们眼中的“代际”意识。 建构问题。

不努力地活着，正在研究如何有节奏地躺平和

年轻艺术家更“斜杠”吗？老一辈艺术家更

坐起，目前仰卧起坐训练已初见成效，可以看

“相信艺术”吗？对比今天而言，往昔或未来

老妖精 ensemble

的艺术更令人憧憬吗？艺术家如何能够以“整

老妖精成形于 2018 年，是一个不断演化的

全的和批判性的历史观”为目标和指导，进

集 体 创 作 共 同 体， 目 前 驻 扎 上 海， 有 六 位

行 自 我 教 育 与 工 作 实 践？ 在 今 天 的 艺 术 行

背 景 不 同 的 核 心 成 员。 她 们 以 当 代 实 验 剧

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艺术世界 ArtReview

见一整块肥腻的腹肌了。 任越 ArtReview 中文版编辑。

邵纯在瑞士阿尔邦 TaDA Residency 驻地工作室，2023 年。 摄影 ：Ladina Bischof

﹝特殊名词参考﹞ 电子纺织 E-textiles — 小说式设计 Design Fiction

二〇二四年

秋

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任越

很高兴今天能够和各位年轻的艺术

开展实践，现在想来是一份奢侈。如今市场紧

的一种媒介，我们过去也很少像职业艺术家一

家和艺术工作者讨论“代际”的话题。我

缩，想要在机构层面持续地“策展”是有挑战

样归档出版自己的作品。Alice 陈会帮我们填

想先了解一下当提到“代际差异”或者所

的，仅在这个方面展望未来其实也有一些难度。 补一些系统工作的空白。尤其是在劳动归档的

谓隔阂时，大家第一时间想回应的是哪些

层面而言，现场表演的记录、整理和出版让我

方面？代际意识和相关话题在各位的创作

任越

和生活当中扮演的角色是什么？

来越不太能够进入到一个运转良好的机构

年轻策展人或是艺术工作者似乎越

们觉得“前辈”帮我们接入了当代艺术领域中 比较标准的范式。

中去，但这种状况可能也会迫使大家不断 袁佳维

我会先想到自己进入艺术行业的时

任越

去发现自己的“活路”。

间和所经历的变化。我 2016 年研究生毕业参

文献归档其实是当代艺术系统的惯

例，同时它也是一种自我历史化。除了前

加工作时觉得艺术行业会给到自己某种整体

袁佳维

的价值观或者世界观。以往的学校训练以及

的艺术工作者，由于大家成长的语境很不一样，

术家对于自我档案的看待和处理的方式。

资源本身都倾向于“机构”方向，我读书阶

所面对的工作生态——例如资金来自于私域或

他们赋予“文献”的价值，应该也与前辈

段的所有的实习经历也跟机构更相关，因此，

公域——也截然不同。这种不稳定导致了每一

们不同。大家会觉察到工作方式的代际差

我对艺术行业的整体观念建立在具有完整策

代人的方法论之间几乎无法对话。

异吗？

辈留下的这些经验，我会比较好奇年轻艺

今天去看“八〇后”乃至“七〇后”

展人建制的机构上。但我接触的更年轻的从 业者普遍对策展人的职业前景感到无望。因

任越

为建制化的职业路径都已经凋零——这是独

“对话”的一个因素，像老妖精 ensemble

艺术家相比可能会有一些脱节。对我来说，我

立策展人崛起、行业生态快速变化的一个结果。

的身份可以说是介于艺术家和策展人之间

是 2020 年快要毕业的时候才开始计划将其作

年轻人里愿意做策展的越来越少了，我比较

的。老妖精受艺术家 Alice 陈“露台计划”

为一份职业的，而与我同届的朋友们可能已经

在意这一点。

邀请参与的策划和表演项目，也可以被看

在艺术行业工作数年了。我有在国内美院带领

作一个不同世代合作与对话的案例。

工作坊的经验，所以会接触到本科学生。我觉

杨天歌

可能个人工作风格的差异也会成为

同袁佳维描述的一样，我在国外学习 表演是个很难被陈列和买

卖的东西，在画廊体系中，它就是不太被重视

无关乎外在的基础设施或艺术机制︐ 对艺术本质有着相似理解的人︐ 可能就是一代人︐ 或者说是跨世代的同时代人︒

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我对“代际”的思考与入行更早的职业

得年轻人和现在的职业艺术家关注的事情不太

策展也倾向于机构方向，或者说非营利的导向。 老妖精 ensemble 毕业后回国，能够在职业生涯之初在美术馆内

邵纯

艺术世界 ArtReview

一样，但在同一个年龄层会经历的对艺术的疑 惑是相近的。

线上圆桌会现场，2024 年 6 月。

张月薇 “代际”这个词在英文语境中或许找

是一种“代际”。其中还衍生出很多细碎的问

代际是一个伪命题，因为艺术更关乎作品的质

不到特别精准的对应。我在读研究生时是班级

题。像是一些前辈经过很“精彩”的工作之后

量以及艺术背后的思想，而不是外在的基础设

里年龄最小的，但因为与不同年龄层的人在学

在美术史里有了一席之地，但是现在在大环境

施。事实上，回看我们短暂的当代艺术的历史，

习交流时并无阻碍，所以没有强烈的代际差异

变化下他们有没有受影响？比如最近的拍卖非

当平庸的艺术家身处所谓拥有“好的基础设

感 ；之后在工作中接触的不同年龄层的人也非

常有意思，有些以前炙手可热的艺术家的作品

施”的年代，他有很大概率被推举为“好艺术

常多。在英国，大家进入艺术行业的时间本来

突然一下子卖得还不如“央美”的本科生的作

家”，从而被认为创造了“好”的艺术，或者

就不一样，而这个社会也包容你作为艺术家的

品——我不太关心市场，但是这个新闻实在是

代表了某一年代的艺术——但是作品本身呢？

同时为了生存做其他工作。而在中国语境中大

让我有点意外。从这个角度来说，当年他们苦

如今，我们或多或少体察到行业的崩塌感，这

家习惯性地分“七〇后”“八〇后”“九〇后”，

心建构的所谓辈分、美术史的地位瞬间烟消云

是因为我们建立起来的所谓艺术叙事是一种伪

我想这是不是也反映出一种社会发展的断层？

散了。这进而导致大家好像都认为艺术行业要

权威，我相信这也是因为基础设施的快速迭代，

中国从 20 世纪 70 年代末到 90 年代的改变非

夕阳西下了，而这种新陈代谢多大程度和从业

导致了一些话语必须要在短时间内被建构起来，

常大，而西方社会或许并没有这么大的变化。

者、和行业相关，多大程度和代际相关，多大

但它很有可能产生一座危楼。而反过来，无关

2018 年我第一次在北京办个展，感觉跟前辈

程度和艺术相关，是一个纠缠的问题。

乎外在的基础设施或艺术机制，对艺术本质有

交流有非常大的“断裂”，因为东方语境似乎

着相似理解的人，可能就是一代人，或者说是

一开始就设定了你们的关系，那么我们就需要

任越

越过这层代际关系以实现一种平等交流，这是

代的人也必须调整自己的策略去适应新的

我直观的一些体验。

技术或者新的市场规律。因为艺术行业在

任越

随着行业基础设施的变化，每个世

跨世代的同时代人。 这里有一个时间观的问题——我们

某种程度是一种“造星”机制，个人成就

认同发展绝对不是线性的，因此在不同的

我在想我们到底在聊哪个“代际”？

很大程度上依赖于一系列外部条件。大家

基础设施条件下，需要被谨慎考虑的是在

年龄上的差异可以被称为代际，另一方面，代

对与自己工作切身相关的机制的变化有什

不同时代，让艺术生效的部分到底为何，

际也指向不同的兴趣与关切。比如 20 世纪 80

么观察？

是形式、内容，还是特定的面向？或许在

葛宇路

年代的哲学热，那个时候的人关注“大问题”，

“生效”的问题意识上，跨世代的对话才

而且是跨年龄段的全民关注。现在哲学回到了

杨天歌

原来那种很边缘的地位，主流与边缘之差又

但是我认为，如果仅就艺术本身的尺度而言，

基础设施层面的代际差异有目共睹。

二〇二四年

秋

能够被真正建立起来。

89

张月薇

谈到基础设施或者技术条件，在曾经

我们把这个问题具体化一点。我比

的师承的，而这其实是一个话语权和资源分配

的教学经验里，我发现很多学生在上本科的时

较好奇的是在今天公认比较复杂的行业运

的问题。而一个悖论是，脱离了学校的艺术学

候已经通过社交媒体把自己的创作职业化了，

作环境中，大家如何接触与自己不同世代

生又未必能够完全做自己想做的创作。

他们会更加关注生存问题，比如在毕业时马上

的艺术从业者。从接触渠道而言，是不是

与画廊合作。这种市场模式和十年前我自己在

只有在学院教育中，大家才能比较系统地

邵纯

上学的时候是不大一样的。

接触到不同世代人的知识体系，或者说他

“断奶”。我倾向于认为学院和艺术市场是比

们的思维方式？从他人对自己的反馈和影

较割裂的，作为艺术家，最终可能通过画廊

响而言，大家认为会不会有职业生涯的模

体系或者机构体系去做的实践与在院校中完

板类人物？

全不同，而每个人选择的其实是对自己更有

邵纯

我们之前讲的更多是关于年龄的“代

际”，其实我也想讨论媒介的“代际”——我

任越

可以很明显地感觉到，“新媒体”对于现在的

任何艺术学院学生的必修课其实都是

吸引力的环境。

艺术生而言基本已经是常识。那么在如此不

袁佳维 举例来说，绝大多数美院出身的新媒

同的认识媒介的时间差下，我们就需要讨论

体艺术家，都经历了媒介环境的剧烈变化，但

任越

在更大的尺度上，这种资源分配指

“做艺术”本身的目的是否有代际之间的变化。 是它的转化是不构成艺术语言本身的。因此，

向个体如何与中国当代艺术系统——其中

你很难说不同代际艺术家所关注的问题和使

所谓师承关系的一个危险之处是会让艺术家陷

之一是艺术学院——的建制去互动，也就

用的媒介之间有完全的更替，它们之间的关

入简单的创作语言循环，而由于这个团体基数

是你跟当代中国、当代艺术的关系到底是

系其实非常复杂。

庞大，艺术圈不得不将之作为一个现象来讨论。

什么。虽然我们讨论代际差异，但大家都

但是就艺术本身的复杂性而言，这从策展角度

处在连续的时间当中，也就必然在参与所

就似乎不足以被仔细考察了。

谓的“今天的艺术史”。如何去定位自己

袁佳维

媒介环境很大程度上是谁在技术上占

有先机的问题。我觉得还存在一个现象，就是大 家会评论某个新兴的艺术家“像”当年的谁。这

在这个“行进中的历史”的位置？而历史 老妖精 ensemble

因为与一些艺术院校的合

种代际问题也指向师承关系或者知识系统的承继。 作关系，我们会发现一些美院是非常讲究所谓

老妖精“合体”，摄于浙江庆元某照相馆。

90

艺术世界 ArtReview

观在当下艺术家的创作当中到底扮演一个 什么样的角色？

袁佳维策展，第八届画廊周北京新势力单元“风的内侧”展览现场，2024 年，798 艺术区 A08 大楼，北京

二〇二四年

秋

91

杨天歌在薛若哲工作室监督艺术家烤肉。

92

艺术世界 ArtReview

葛宇路

学院，或者任何类似的行业组织，本

的类似。改革开放之后自由商业市场带来更多

体系中找到了所谓的“模板”和前辈提供的代

质上都是有组织地集体占领资源，我认为这

可能性，他们是第一批吃螃蟹的人，而当代艺

际参考。但是我们不想做模仿者，如果要做与

也是人类的刚需和自然现象。反而像老妖精

术行业一定是在市场经济、资本自由流动的状

切身环境相关的创作，也就必须与所谓的前辈

ensemble 这样不必进入系统但依然可以生存

况中开展的。所以相比上一代人，我们“反叛” “割席”。大概从上海世博会之后，美术馆中的

的小组，可以跟艺术行业合作，也可以在其

的点，可能是一些艺术观念或者工作和社交方

表演项目开始萌芽和兴起。 2018 年我们开始

他地方有一些合作，按照“自己开心”的方

式，但我觉得我们也是在同一片土壤中生长起

在上海做集体创作以后，其实大部分的作品都

法去做事。这套方法在以前是不大能行得通的， 来的。

发生在美术馆。对当时的我们来说，美术馆也

从这个角度来说，能这么玩是一个社会进步

提供了一些非传统的创作空间。

的现象。在物质有盈余的条件下，个体通过

任越

纯粹劳动交换也依然可以活下去，但是它带

者的做法在很多时候是利用了这个被市场

任越

来的代价就是清晰的上升路径也会变得非常

发明出来的概念，然后去助推一些暂时利

作也可算作是一种传统。但上一代艺术家

模糊和流动。我觉得自己多少也算是沾了一

好市场价值的伪问题。它可能是一种智识

倾向于用小组的方式去工作并不是为了顺

些类似的时代进步红利——我虽然从所谓的

和方法论上的懒惰。

应体系或者适应市场需求，他们自我组织

我也觉得以年代划分艺术家或从业

美院体系毕业，但这个系统比较饱和，并无

在我的经验和认识里，似乎集体创

的初衷好像又和年轻人的反叛、逃离是不

太大动力去承认我。但运气比较好，我在媒

老妖精 ensemble

体时代被网友和媒体选中后成了“网红”，成

去稍作回应。在欧洲，20 世纪 60 年代之后的

了一个现象级的事件。这个事件本身的能量

戏剧渐渐抛弃了导演中心制的工作方式，代之

很强，导致旧有系统反过来没法忽视你。系

以越来越多的共同工作模式，导演、编剧和创

袁佳维

统的垄断性下降，也导致我有更多样化的资

意工作的角色也变得越来越平等。对我们而

期的，这也有很功利性的判断在里面。对策展

源和支持去做自己的事情，这也是一个很重

言，集体创作的代际影响则更多反映在精神性

人而言，长期以集体模式进行工作是很有挑战

要的代际差异。

上。在中国，20 世纪 80 年代左右，中国剧场

性的。我觉得大家不一定要成为一个众口一词

我们可以从剧场史的角度

一样的，所以我觉得自组织的契机或许也 有一些代际差异。 我觉得集体工作一定是有它的存在周

刚刚开始民营化发展之后，也有部分剧场工作

的团体，但是要尊重这个互相存在的网络。每

其实部分前辈艺术家的历史语境、经

者从进入体系转向独立表演，它们也会靠国外

个人工作的特殊性和可以相互对照的视角需要

济语境，也和葛宇路、老妖精存在一定程度上

基金会的支持生存。慢慢地，我们也在国内的

这个网络。

杨天歌

在物质有盈余的条件下︐个体通过 纯粹劳动交换也依然可以活下去︐ 但是它带来的代价就是清晰的 上升路径也会变得非常模糊和流动︒ 二〇二四年

秋

93

张月薇的作品于 Abstraction (re)creation 展览现场，2024 年，Le Consortium 美术馆，第戎 摄影 ：Rebecca Fanuele © Consortium Museum

94

艺术世界 ArtReview

创作的很多价值恰恰是在 这种随机性当中生成的︒ 在这一点上︐我们跟上一辈艺术家 或许有一些共性︐也就是在 无所期待中做一些不太常见的事情︒

杨天歌

我很感兴趣的是，今天我们还能如何

本质上他们形成了一个临时的工作小组。这种

段可能确实没有办法很好地生存，但老妖精存

讨论创作与策展的关系。其实我们多少知道，

结合一直在进行，任何小组都有一定的混沌

在于不同体系之间，我们是有一点抗拒职业化

策展人这个概念也可以说比较新，比如在 20

性。很多时候，在小组内部和小组与外部世界

的，我们也不知道自己未来会不会职业化，或

世纪 80 年代，承担策展工作的人更多是批评家， 的相互观察中，我们才能够感知到自己在做什

者我们中的有些人会不会改变想法。

或者是媒体编辑。当时媒体特别少，所有的信

么，我们的实践在不同系统里有什么意义，它

息都汇总在比较重要的个别艺术媒体工作者那

可以怎样发展或自我突破。作为非常规的创作

任越

里，比如栗宪庭、高名潞，他们之所以成为“策

者，有时我们不知道应该期待“策展”去做什

去挖掘或定位自己工作的价值，甚至对“价

展人”的先驱，很大程度上跟信息垄断有关系。 么，而创作的很多价值恰恰是在这种随机性当

值”的内涵判断可能在世代之间已经发生

那时艺术市场也还没有发展起来，策展人和艺

中生成的。在这一点上，我们跟上一辈艺术家

了很大变化。之前我们提到代际标签被大

术家关系也是与现在完全不同的。

或许有一些共性，也就是在无所期待中做一些

量使用，以至于大家在用世代来给艺术家

不太常见的事情。

贴标签的时候反而会变得有点历史无意识。

张月薇

我觉得这涉及到今天的创作者怎么

我觉得我毕业后接触的策展人有不同

的身份和研究方向、工作方式，策展人如何将

邵纯

艺术家的作品放在特定语境或归整到某条历史

他的发展空间，艺术家可能也因此有更多的生

上的懒惰，作为一种被艺术市场或行业建制

线索中，都会对艺术家的创作有很大影响，甚

存来源，而不仅仅只是靠市场。一个健康的生

催生的产物，它至少也有一种基本的、功能

至是激发很多新的思考。我觉得策展人与艺术

态网应该能够在常规运转方式外允许“不常见

层面上的合理性。我们现在还是看到太多力

家、艺术作品和当代历史的连接非常重要，某

的事情”，这样从业者也能讨论到更有意义的

图“整全”一代人的展览或者工作模式，它

种程度上策展人一直在重新整理艺术家所处的

话题。

会运用一种至上的、超脱性的上帝视角去阐

这让我想到艺术作品本身可能还会有其

语境。

杨天歌

我觉得贴标签也不完全是一种智识

释差异极大的语境产出的作品。而反过来想， 曾经听闻一种说法是，小

我觉得其实代际意识是贯穿我们工作始终的，

可能在现有的结构中，策

老妖精 ensemble

组的生命周期是到他们开始考虑市场问题为止

哪怕是非常个人的视角也会照亮不同世代里

展人和艺术家的合作有一套比较常规的方式，

的。对于正在尝试和实验的创作者而言，现阶

的一部分人。

老妖精 ensemble

二〇二四年

秋

95

刘声 ： “返归种番薯”日记 2019 年 11 月，艺术家刘声搬回了他位于广东湛江遂溪北坡村的老家。他从堂兄那里租了 两亩田地，开始了“番薯佬”的生活， “返归种番薯”项目也随之启动——这看似是一种转变， 实则是他对珠三角城中村农业移民问题长期关注及表达的延续。ArtReview 中文版从刘声 返乡种地期间的图文日记中挑选了几篇，呈现给读者，并邀请其同为画家的好友段建宇撰 文评述他这一不同寻常的艺术及社会实践。

我一直在关注刘声这几年的绘画实践。如果说最开始对番禺西三村村民的观察和描述 是他找到的一个叙事入口，那么返乡种地后，面对没有过往经验作参照的、复杂的农 村生活，刘声的实践又拓展向了新的疆域。他不仅回应着时代，还创造性地搭建起自 己独特的美学世界。他像一个辛勤的农民，在言说的大地上进行一场繁复而艰苦的耕耘， 发明自己的语法和修辞，寻找最贴切的果实去表达。他的探索也给我带来启发 ：绘画 中的“叙事性”如何在矛盾和复杂性中开展、被激活和再创造——这是一个不断打开 的实验场域。刘声再次证明了传统媒介所具有的弹性和潜力，在当下凸显其意义。 （撰文）段建宇

刘声，1971 年出生于广东湛江遂溪县北坡村，1994 年毕业于广州美术学院油画系。 毕业后的 20 年间，刘声受当时社会经济改革及生存环境影响，于中国各地打工谋生和创业。 2014 年，他重拾画笔，2019 年底，返乡农耕。 其个展《返归种番薯》正于香港 gdm 烁乐画廊举办，展期为 6 月 15 日至 8 月 31 日。

ROSSO ITALIANO

评

论

批评家与被批评对象之间 存在误解与隔膜 也是极正常的

艺术世界 ArtReview

宋冬、尹秀珍 一刻 · 出入 新绎美术馆，廊坊 4 月 29 日至 9 月 15 日

108

在北京时不时能听到一句响亮的口号，“这

时间，生命的历程，宋冬在展览里反反复复

么近，那么美，周末到河北”。廊坊的新绎

地指涉着。

美术馆把这句话演绎到了一个新高度 ：巨大

进入尹秀珍的个展“出入”前，我好奇

的白色入口以及玻璃墙面让我以为自己正要

她会怎么处理《舍利海》所在的那个大空间

莅临某个国家工程项目。进入大厅，仰头一

（这 个 建 筑 几 乎 南 北 对 称）。 入 口 也 是 个 黑

望，惊叹这哪里是美术馆，简直是刚刚建成

盒子，录像里嵌套着雪花屏，中间有一位女

的国际机场。刚才还在脑子里盘旋的问题“为

性的背影。围挡阻拦着我凑近，但在观察时，

什么要在廊坊做一个美术馆”，已经迅速变

我 的 影 子 正 叠 合 着 录 像 里 的 女 性。 但 那 个

成了新问题——谁能在机场里做展览？

背影突然回头了，吓了我一跳——是尹秀珍。

答案来得很快。美术馆前部的南北大厅

这种嵌套之后会再次出现。经过播放着无调

都留给了宋冬和尹秀珍的双个展“一刻 · 出

性音乐的黑暗甬道，大展厅则是一片白亮。

入 ”， 两 人 的 作 品 几 乎 都 是 为 了 这 次 展 览

空间中有巨大的黄色、红色、灰绿色、粉色

在 今 年 特 地 制 作 的。 宋 冬 部 分 以 相 对 谦 逊

的几何体，比人要高出许多。每一个几何体

的三屏录像《三生》（由一家三口分别制作，

都像子宫一般包裹住作品，这些作品也有关

2023）开场，但穿过黑色通道，进入《舍利海》

各种材料的合成试验。淡粉色几何体的地面

（2024）所在的约 1700 平方米、高 17 米的

上匍匐着瓷土烧制而成的《粉扑》（2024），

大厅时，我恍然以为自己是在太空中飘浮。

它们模拟着用过的、表面碎裂、中间有了凹

环绕展厅的黑色幕墙上投影着车窗等旅行和

陷的化妆海绵。墙体的踢脚线上有一些粉紫

运动中的影像记录，如夜色般晦暗不清 ；延

色粉末，细看，是从几何体的墙头上掉落下

伸开去的地面上铺满了无数琉璃碎片与残缺

来的——那起伏像防盗电线，倒引发另一重

的琉璃佛像、菩萨像、佛头。一柱柱从天顶

有关化妆的幽默。其他试验还包括一团金属

洒下的光束穿透展厅空间，打亮地面上的破

和瓷土共同烧制成的《谜团》（2024，地面

碎躯干。因为场景太过宏阔，眼前天青、碧

上是簌簌掉落的瓷片），以及水、烟头、饮

绿、绛紫、橙黄的透明晶体逐渐在远处缩略

料、米饭等做成的微生物培养皿（《微宇宙》，

成色点，的确如海无边，堪称是佛教圣景。

2024）。黄色几何体的地面上躺着 100 余件

这之后空间尺度回归正常，仍是黑暗场

叠 好 的 白 色 衣 服， 那 是 尹 秀 珍 已 逝 的 好 友

景，仍是光束打在《女儿的手》 （2024）上——

娟 儿 留 下 的。 但 这 些 衣 服 其 实 是 陶 瓷 烧 制

那段透明的手与胳膊，乍看让我以为仍由琉

的，布料本体已经在烧制时的大火中灰飞烟

璃制成，但看到它滴下的水，我便意识到这

灭。尹秀珍还在展览中设置了一个高台，爬

是冰。每天开馆，工作人员都会把一个新的

上去之后，能看到展厅的全貌，但作品还藏

冰手拿到这里，而下午过来的观众可能只会

在几何盒子里。宋冬的“开”，尹秀珍的“合”，

看到下方透明箱体里的积水。（你可能会跟

都是艺术家应对非常规大型空间的不同手

我一样问，手在哪里冻着？走到宋冬和尹秀

段——美术馆是不是早就列出了有此能力的

珍合作的《门》（2024）的展示区域时，我

艺术家名单？

发现有个旧冰柜，里面放着四个手臂脱模模

双个展到这里还没结束。美术馆中轴线

型。）以前人们可能会有一个印象，宋冬和

上是交错出现的大型装置。尹秀珍的《声音

尹秀珍收集旧家具、旧衣服等。到了《门》

塔》（2024）中，塔身上大小不同的圆环被

这里，便会发现他们对 20 世纪七八十年代

丝袜一般的肉色纤维包裹，四段声波形状的

旧 物 的 收 藏 浩 浩 荡 荡——这 是 一 个 庞 大 迷

装置横在空中，贯穿它们的横杆有的是金属

宫，由旧门窗搭建而成，每跨过一道门，就

的，有的是塑料的窗帘杆。而宋冬的《一刻》

会变化一次场景。各式老台灯、落地灯打出

（2024）——一间巨大、几层楼高的镜面屋，

暖黄光线，旧沙发、老冰箱、塑料插花、钢

让我忍不住问了预算。旧家具和木头做成的

琴穿插出现……织物隔断上印着不同的“门”

四分之一的船体，通过镜面的映射形成了一

（城门、国家单位等），四周是铜黄色的镜面。

艘完整的木船。人进入这间房间时如跌入幻

艺术世界 ArtReview

宋冬《一刻》 2021—2024 年，参与性装置（钢铁、镜子、收集来的不同家庭的日常物件和家具、灯具、小板凳、地毯） “一刻 · 出入”展览现场，2024 年，新绎美术馆，廊坊 全文图片鸣谢艺术家及新绎美术馆

二〇二四年

秋

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宋冬《舍利海》 2022—2024 年，琉璃佛碎片、影像、灯光，尺寸可变 “一刻 · 出入”展览现场，2024 年，新绎美术馆，廊坊

110

艺术世界 ArtReview

境中的游乐园，不禁觉得自己无比渺小。那

馆面积、高度、预算的既有印象，也让我忍

些镜面箔如此熠熠生辉，模拟着水波和天光，

不住猜想，凉飕飕的冷气能一直充盈这高耸

让我忘记了真实的光线和时间。在新绎美术

巨大的空间吗？这是一段当代艺术与“大文

馆，无需再谈地点限定。创作在这里既像冒

旅”的合谋，在经济低迷时刻尽显霸总气概，

险，也如狂欢，你不知道下一次哪里还有这

还是一场科幻狂飙——不论哪种，荒诞之处

等奇缘。

在于，伟大的作品似乎无法对外部真实的社

三万平方米的美术馆里还有另外几场展

会作出任何评论。但愿有更多人能到廊坊看

览在同时进行，需要疾行前往，而且可能会

看这里的展览，但我无法保证如果没有美术

不小心误入与美术馆建筑体相连的会展中

馆工作人员的陪同，人们能顺利找到出口。

心和歌剧厅——美术馆所在的建筑，总体叫

展览看到一半时，大厅中有只误入的燕子飞

作“丝绸之路国际艺术交流中心”。打开地图，

在半空、不断盘旋，待我离开时，它已消失

能看到旁边还有占地面积更多的“只有红楼

不见。

梦 · 戏剧幻城”。 这里不断推翻着我对美术

（撰文）聂小依

尹秀珍《粉扑》 2023—2024 年，陶瓷装置（上色八面空间、陶瓷、高岭土、滑石粉、香粉、化妆粉、地胶），尺寸可变 “一刻 · 出入”展览现场，2024 年，新绎美术馆，廊坊

二〇二四年

秋

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邱志杰 生态实验室 常青画廊，北京 5 月 23 日至 10 月 6 日

112

失败的观念有两种，一种是错误的，另一种

万物在其中彼此相连并永恒流转的宇宙图景。

是平庸的。平庸的理念大多正确，或者不如

展览还另外强调，每一件作品都归功于艺术

说过度正确，以至于反而失去了提出的必要。

家与科研人员的合作。这暗示，观众看到的

“实验艺术”属于后一种情况。按照其倡

这些作品远非对科学实验的简单模拟与再现，

导者邱志杰 1 在其文集中给出的定义，“实

而是一场场真正的实验。换言之，这些作品

验主义者”既是反教条、反成见的叛逆者，

不是实验的景观，而是实验本身。

也是脚踏实地的进取者（“严谨的实验主义

总体上看，不管是大规模呈现的实验场

者首先是不羁的猜想者”2）。当然，定义本

景，还是认为宇宙之道在于永恒流转的“伪

身写得比这更具体，主要是因为作者在此强

赫拉克利特主义”话语 6，抑或科学界的直

调了一种艺术实践与科学实践的类比。正如

接介入，在“实验艺术”的语境下，这场展

真正的科学实验要求目标设置、变量控制、

览都意味着从“实验艺术”到“实验室艺术”

结果评估和数据管理，艺术的“实验主义者”

的标志性转移。考虑到开头所说的“艺术实

们也应积极比对“原设目标”3 与作品效果，

验主义”的那种大而无当的特点，“实验室艺

并对一切可能的结果保持一种开放的管理者

术”至少内涵明确、外延有限，从而不失为

态度。不过，如果暂且不考虑这些自然科学

对缺乏本质的这一致命问题的一种临时解决

的基础概念是如何装配在一种艺术方法论上

方案。不过，这个方案也带来了一种新的紧张。

的，“实验艺术”这个用语根本上只描绘了

对此，我们不妨快速指出这场转移的本

一 种 最 普 遍 的 艺 术 家 品 质， 因 为 定 义 中 的

质 ：邱志杰的“实验艺术”从一个空洞但自

那两个面向，正好是构成了惯常意义上“艺

律的理念过渡为了另一个具体却他律的理念。

术 发 展”模 式 的 两 个 基 本 要 素——一 个 面

而这只能是一种挪用的结果，即艺术对科学

向过去，采取批判性的态度（“反成见”4），

话语的挪用。紧张关系正是来自于此，因为

促 进 艺 术 不 断 脱 离 传 统 并 保 持 开 放 ；一 个

当“真实的科学”成为创作的本体，艺术本

面向未来，采取务实的态度（“尊重历史” “严

身就显得岌岌可危了。自然，艺术依然可以

谨求证”5），确保了新的艺术的确是从旧有

扮演那个命名者的角色，就像它曾经命名一

传 统 中 发 展 而 来 的， 即 便 这 种 发 展 意 味 着

个小便池或一块空白的画布那样，它也可以

反对传统。这导致的后果是，在艺术范畴内，

给科学以艺术之名。不过，作为一个至少与

“实验艺术”概念实际上同“艺术”概念具

艺术同样庞大精深的领域，科学并没有一个

有了完全相等的外延——说到底，一个“既

小便池那么容易被驯服、被解构。从结果上

反保守，又反冒进”的艺术家，难道不正是

看， 陷 入 窘 境 的 反 而 是 艺 术， 而 这 种 窘 迫

人人都会期待的、最标准意义上的“好艺术

恰恰体现在每一次具体的挪用上。在“生态

家”吗？

实验室”中，“艺术”作为一个虚拟的补充

正是在这个背景下，邱志杰近期在常青

性维度，陪衬式地出现在每一个“实验”旁

画廊展出的最新项目“生态实验室”就应当

侧——我们看到盆栽植物与石膏雕像缝合在

被看作一个代表性事件。因为在这里，“实

一起，层叠的培养皿与古希腊柱式物体缝合

验艺术”不再单指一种艺术上的实验精神，

在一起，藻类组织被缝合在油画画框之上，

而是关乎真正的科学实验 ：我们看到制作雷

如此种种。在这里，观众不能简单地苛责作

击木的影像、培养皿里的微生物、成堆的各

品中的“艺术元素”是那样刻板庸俗——因

类 矿 物、 形 形 色 色 的 腌 渍 物、 小 型 动 植 物

为当艺术无法容纳科学，唯有最刻板、最能

的 X 光 图 像、 一 批 连 接 着 简 易 灌 溉 系 统 的

“代表艺术”的那些标志物才能维持展览的

盆 栽、 从 画 布 和 衣 料 中 生 长 出 来 的 有 机 组

艺术性维度，以便提醒我们正在观看的是一

织……“科学”在这里是无可争议的第一主

场艺术展 ；否则，整个项目就无法区别于常

题。在前言中，邱志杰同样将大量带有自然

见的“趣味实验”节目或博物馆里的科普展

科学意味的概念引入阐释，例如“变化”“辐

览，尽管它从内容上的确就是这样一批趣味

射”或“形态学”等，借此描绘了一幅万事

科普实验。

艺术世界 ArtReview

伪赫拉克利特主义 pseudo-Heraklitismus

1. 为了简明，本文首先讨论 邱志杰的“实验艺术”概 念，不过，这样做依然有 以小见大的意义。从根本 上而言，“实验艺术缺乏 本质”这一结论适用于该 术语最广义的用法。 2&3&4&5. 邱志杰，《实验主义者》， 广西师范大学出版社， 2020 年。 6 海德格尔语 ： “关于 πάντα δεῖ——也就是 ‘ 万物永恒 流动 ’ 的通常想象，即便 尼采也受这种流行观念的 误导，认为这就是赫拉克 利特的学说，我们也应该 称之为一种伪赫拉克利 特 主 义。” 参 见 ：Martin H e i d e g g e r, N i e t z s ch e , Stuttgart: Klett-Cotta, 1961, Bd.1, S.311.

邱志杰《小径分岔的花园》 2024 年，植物、石雕、水泵、竹子架，尺寸可变 全文图片鸣谢艺术家及常青画廊

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秋

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邱志杰《炼狱 ：老化箱》 2024 年，太湖石、金属雕塑、瓷器、人造海绵、太湖石造型的雕塑、茶饼、酒瓶、时尚杂志，尺寸可变

114

艺术世界 ArtReview

实 际 上， 关 于 这 场 展 览， 之 所 以 还 值

两次挪用 ：一次挪用对象，一次挪用自身。

得 形 成 一 份 报 告， 也 仅 仅 是 因 为 它 是 这 样

邱 志 杰 的 例 子 已 经 足 够 有 代 表 性 了， 当 他

一 场 毫 无 节 制 的 挪 用 事 件。 随 处 可 见 的 挪

要挪用一种关于风蚀的形态学概念时（《古

用 就 是 随 处 可 见 的 紧 张 窘 迫， 而 这 种 紧 张

典无穷柱 2 · 风蚀》），就不得不同时挪用布

本 身 是 耐 人 寻 味 的。 联 系 到 早 先 那 个“实

朗 库 西， 将 风 蚀 形 态 实 验 与《 无 尽 柱 》 并

验主义宣言”，它既意味着“实验艺术”这

置， 否 则 风 蚀 就 仅 仅 是 风 蚀 自 身， 也 只 能

个概念最后一条出路的落空（用“实验室”

属 于 自 然 博 物 馆， 而 非 美 术 馆。 可 被 挪 用

来挽救“实验艺术”，只带来了无尽的窘迫），

的布朗库西又只能是被庸俗化了的布朗库

也证明了最初那个姿态的空洞（“实验艺术”

西，也就是说，在挪用中，艺术总要矮化自己。

被证明是个空泛无度的概念）。当然，我们

不过， 倘若承认“实验艺术”的概念，

也 可 以 消 极 地 说， 中 国 艺 术 史 上 从 来 没 有

我们还能收获最后一种有效认识。对于今天

出 现 过“实 验 艺 术”这 种 东 西， 这 个 词 背

的艺术概念而言，重要的早已不再是它们的

后 什 么 都 没 有。 即 便 是 曾 经 的“实 验 艺 术

实质，概念本身仅仅是辖域和权力的名称，

四杰”，其仅有的创作手段也只是一种片面

在这个意义上，“实验艺术”这个词以最戏

象 征 主 义 的 隐 喻 法， 换 言 之， 挪 用。 而 且

剧化的方式向我们呈现了当代艺术的唯名论

的 确， 所 有 挪 用 都 是 尴 尬 的， 因 为 挪 用 者

本性——毕竟，难道抢救一个伪概念不也是

和 被 挪 用 者 的 关 系 总 是 无 法 调 和 的。 最 终

一场冒险吗？

我 们 会 发 现， 艺 术 的 每 一 次 挪 用 都 必 须 是

（撰文）吴家南

“邱志杰 ：生态实验室”展览现场，2024 年，常青画廊，北京

二〇二四年

秋

115

广州画廊

飞纸仔 6 月 1 日至 6 月 30 日

这个展览始于电梯门打开后，一片对听感而

程。她的画面遵循二维的原则，用节制的光

言 有 点 微 妙 与 复 杂、 伴 随 着 耳 鸣 一 般 声 响

些微地暗示一些三维的体块 ；在结构的整饬

的 合 成 器 声 场， 再 加 上 展 览 的 黑 白 手 绘 海

之下，是更跳脱的细部，构成了几则“恶童

报， 就 像 一 部 电 影 的 片 头。 海 报 上 的 题 目

日记”——并不像匈牙利作家雅歌塔 · 克里

“SCRIPT ON THE FLY 飞纸仔”、参展艺术

斯多夫的《恶童日记》（1986）中那般残酷

家的头像以及两只穿插于画面天空里的纸飞

与直接，而是指向心理层面那个突然跳出来

机，既是展览的一部分，又自成一组群像。 “飞

又被很快按回去的恶童。黄海岩的布面丙烯

纸仔”在粤语中是一个带点贬义的词，指拍

画作《地下高速服务区》（2023）与《西西

电影时无完整的剧本，边拍边写剧本，临场

弗夜半敲开友人家的屋门》（2024）则像两

开拍时再把刚写好的剧本给演员。这个词本

个恐怖的心理寓言故事。《地下高速服务区》

身带有一种片场纸片满天飞的慌乱感。展览

中出现了荧光蓝色建筑与紫脑袋小人，《西

开幕时部分地面还保留着绿色塑料布，将干

西弗夜半敲开友人家的屋门》里则有与石头

净的展场部分地拉回工作室的状态。在一个

一同从山巅的客厅掉落的西西弗斯。这些画

月的展期内，展览中的部分作品将经历从未

面以一种幽默的方式记述了恶童的白日梦。

恶童日记 Le grand cahier

在室外楼梯通向的楼下展厅内，盛夏绘

完成至完成的过程。 对于展览的声音创作者 mafmadmaf 而

画的“轻”与脏脏黑（原名孙文浩）作品中

言，他的剧本即来自于展场中发生的事件。

更狂暴的能量形成对比。盛夏绘画的语言显

开 幕 表 演 中， 他 以 电 脑 的 前 置 摄 像 头 为 信

现出一种相当自由的状态。《网警来了》中，

号接收器，实时的视觉信号经过严密设计，

画面左边透明橘色的漩涡既构成了警察敲门

即经 mafmadmaf 即时调整的系统，转化为

的声音，又象征着右边被窝中男人的内心恐

声 音， 形 成 一 片 与 广 州 室 外 的 雨 声 交 叠 的

惧。脏脏黑的《虚图灵修道场》（2024）以

声 音 环 境， 两 个 喇 叭 随 着 振 动 的 起 伏 就 像

角落中的脚手架为骨架，为其安装了五只脚

努 力 克 制 的 情 绪 起 伏。 展 览 的 其 他 作 品 则

（分别穿上一双红色皮鞋、一双绿色运动鞋

以 绘 画 为 主。 草 人 火 未 完 成 的《 垂 直 的 方

和一只蓝色运动鞋）、三个脑袋（也可能是

向 ↑↑》 的 画 布 覆 盖 了 7 米 长 2 米 多 高 的 整

拳头）和几道触须，让脚手架这一身体的载

面墙。远看以为是壁画，画上的灰色如天色，

具在模拟身体的同时也模拟舞台或祭坛。围

上 方 是 更 深 的 接 近 黑 色 的 灰， 间 或 被 浮 在

绕这一中心舞台的画中角色，包括一团狂奔

表 面 半 透 的 白 色 打 断 形 成 空 间， 不 禁 让 人

的长出人手和人脚的细胞、顶着绿色十字的

猜 测 画 布 上 将 要 出 现 的， 是 一 座 城 市， 还

在跳舞的柔软肢体、被吓一跳的黑猫、粉色

是 一 片 工 地？ 浅 灰 色 在 草 人 火 其 余 两 幅 已

纤维构成的方形等，让人想到美国小说家丹

完成的绘画中或造成透明的错觉以暗示时

尼斯 · 约翰逊的经典短篇小说《紧急情况》

间， 或 形 成 强 烈 反 光 的 效 果。 在《 垂 直 的

（1992） 中， 在 急 诊 室 值 夜 班 的 Fuckhead

方向 ：行进 ↑↑》（2024）中，无面目的人举

与乱偷药吃的友人乔吉共同经历的在医院内

着 红 旗， 其 手 臂 在 红 旗 下 半 隐 半 现 并 伸 出

外、露天影院与公路上的日常冒险 ： “乔吉

了 画 面， 身 体 则 与 背 景 融 为 一 体。 画 面 中

的药丸让我感觉自己像一个巨大的充了氦气

的 粗 斜 线 暗 示 着 高 速 行 进， 行 进 者 的 腋 下

的气球，但我相当之清醒。乔吉和我走到停

却出现了一道古怪明亮的奶油色。

车场，来到他的橙色皮卡前。”然后，故事

黄海岩与孔祥铖的绘画都具有描述心理

116

雅歌塔 · 克里斯多夫 Ágota Kristóf

继续。

空间的意图，他们所用的纸本不同程度地保

展期内再次去到广州画廊，草人火的大

留了呈现心理空间过程的痕迹。相对而言，

画《垂直的方向 ↑↑》 的画布右侧出现了跃

孔祥铖所用的纸面尺幅更大，水性媒介也更

入上方虚空的人物 A、背向我们低着头而左

直 白 地 告 知 了 画 面 生 成 的 过 程， 并 在 晕 染

手仍高举的人物 B，以及只出现一只手、举

中 带 来 不 同 的 厚 度。 而 在 黄 海 岩 那 里，30

着一块板子的人物 C。画布的中央则是阶梯

厘米乘 30 厘米以内的小尺幅压缩了这一过

一般的领奖台，草人火正在画这一部分。他

艺术世界 ArtReview

丹尼斯 · 约翰逊 Denis Johnson 紧急情况 Emergency

“飞纸仔”展览现场，2024 年 , 广州画廊，广州 全文图片鸣谢艺术家及广州画廊

二〇二四年

秋

117

孔祥钺《逃跑也是他们的一种驯服》 2021 年，纸本综合，78.7 × 54.6 厘米

118

艺术世界 ArtReview

令领奖台的空间错动，与人物衣服的褶皱形 成节奏感。

展览的艺术家身处“八五后”至“九五后” 这一年龄区间，他们对各种媒介的尝试也见

图像之流近年在人工智能的加持之下，

于 B 站、 微 信 公 众 号、 自 出 版、 替 代 性 演

已然成为图像瀑布。绘画已经很难再以制作

出或艺术空间等更“易达”的空间内。展览

图像为目的（声音的生产大概也面临类似的

中的绘画作品都带有叙事性，并娴熟地挪用

困境），因此，在这一刻，绘画的现场显得

了漫画的语言，从中能够看到相当强烈的表

比完成品本身更有吸引力。暴露过程相比展

达欲。在展览热闹活泼的声场中，这批艺术

览作品更加危险，它会暴露个体的某种关于

家表明的态度如下 ：当代艺术要更民主、更

“创造”的秘密，同时也很容易暴露思维的

有生产性，关照但不必沉溺于自身的生活状

停滞、面对空白画布的恐惧、下笔前的犹疑

态。对于这一批年轻的、走出学院十年以内

等“负面”情绪。展览宣言中说“要把我们

的艺术家而言，广州画廊表露出的态度，则

最好的一面展现出来”，毋宁说“要把我们

是要做他们与当代艺术体制的一个接口，或

最我们的一面展现出来”。“飞纸仔”展出的

者至少为自然栖息于广州的青年们搭上一个

作品中，艺术家对个体生命经验的提炼和表

白色、亮堂的台面。而在广州这片生活成本

露、对当下的反映，尽管不可避免地显出一

较低，青年文化又相对活跃的艺术栖息地上，

些生涩，但至少是实在的，也从某种程度上

“飞纸仔”在当下可以说是一种相当积极的

回应了“过程性绘画”这个词——在关于当

应对工作与生活的方案——既然还没有完整

下绘画实践走向的讨论中，这个词偶尔会蹦

剧本，那就现写现演吧。 （撰文）姜山

出来。

脏脏黑《虚图灵修道场》（局部） 2024 年，纸、鞋子、石头、陶瓷、粘土，尺寸可变

二〇二四年

秋

119

覆写上海 ：重构 20 世纪初的亚洲文会图书馆 外滩美术馆，上海 3 月 23 日至 8 月 25 日

张如怡《灰尘堆积出的暗光》 2024 年，混凝土、钢筋、钢丝绳、不锈钢扣卡、电线和铜丝线，26 × 25 × 50 厘米 上海外滩美术馆委约创作 “覆写上海 ：重构 20 世纪初的亚洲文会图书馆”展览现场，2024 年，外滩美术馆，上海 图片鸣谢艺术家

120

艺术世界 ArtReview

“覆写上海”从在地文化与建筑历史入手，试

委任创作与交互式展陈对此予以满足。略显

图重构外滩美术馆的前身亚洲文会图书馆。

遗憾的是，两位艺术家与档案的互动更多落

这可能也是外滩美术馆在新任艺术总监上任

于形式与难以互通的感性体验之上，委任创

后，面对全球语境变化与机构历史，重新校

作与展览素材之间并未在内容层面真正咬

准、覆写自身的尝试。或许为了呼应图书馆

合，二者的交相呼应需要更多的阐释才能饱

的属性，展览采用木与纸作为陈设的主要介

满——不过，受图书馆借阅卡启发的导览设

质。略带褶皱的杜邦纸上印有文会组织关键

计弥补了一些这方面的不足。展览在展品与

人物的小传，并辅以照片作为补充。在书籍、

档案墙的周围提供了类似借阅卡形制的说明

杂志与标本之外，观众也可以看到艺术家张

卡片以代替通常装订成册的场刊。这些卡片

如怡与陈荣辉的介入——前者的雕塑覆盖了

为每个人物提供了一段介绍，并鼓励观者将

展厅墙面与柱体，挪用环形扶手与水晶灯等

之收集进口袋状的展览门票中。

建筑元素附和场域，后者的录像则将 AI 基于

每段介绍文字都在段尾简明扼要地提出

文献生成的图片与档案照片杂糅，虚构历史。

档案的价值与意义 ：爱诗客身为女性被遮蔽

上海地方志办公室将亚洲文会与英国早

的个人史，伍连德作为南洋华侨尚待分析的

期的经济文化扩张关联。文会组织被认为是

身份背景，福开森作为汉学家提供的另类中

海外殖民化的产物，是英国了解殖民地文化、

国艺术观等。这些点到为止的论述让人期待

科学与物产的通道。如展览所强调的，它们

更多的论证与阐明，但围绕“混杂性”与“跨

在客观上促进了文化交融与当地的文化科技

文化性”的历史研究实在任重道远，如此规

发展。1 尽管这一“客观事实”预设的线性

格的展览或许仅能勾画一个起点。从另一个

历史观与现代化进步论都值得商榷，但不得

角度而言，文本呈现出的克制的确符合策展

不承认的一点是，上海的文博之根之所以能

人“力求轻巧”的用意，这规避了文献展通

在外滩扎下，正源于它曾沦为租界的经历。

常带给人的沉重感，也让人能够相对轻松地

这个侧面并非展览的重点，但它的不在场也

流转于“文”与“物”之间，将观看落实于

道出了覆写历史的困难。以外滩美术馆作为

展览本身。

棱镜折射出的殖民光谱，不仅涉及 19 世纪

总 体 而 言， 结 合 当 代 艺 术 与 文 献 档 案

西方海上殖民扩张的历史，也涉及上海殖民

的 展 览， 难 免 涉 及 一 些 棘 手 的 问 题。 或 许

主义在地化的特殊经验。纵观历史，上海的

自 谱 系 学 研 究 方 法 被 提 出 后， 历 史 档 案 就

繁荣总是与此起彼伏的暴力语境缠卷在一起。

失 去 了 它 原 本 自 陈 的 可 靠 性。 因 为 它 将 曾

“经 如姚公鹤在《上海闲话》 （1917）中所言，

经 的 历 史 看 作 为 不 同 理 念 服 务 的 舞 台， 在

一 次 兵 事， 则 租 界 繁 荣 一 次”。2 全 球 化 的

其上发生的戏剧皆等待着谱系学研究者侦

殖民系统从未退去，而是如同潮汐一般，随

查 其 叙 事 的 起 点 与 动 因。 档 案 既 是 权 力 斗

着人类世界的周期性事件间歇运作。但“覆

争 的 偶 然 结 果， 也 是 为 胜 者 叙 事 服 务 的 道

写上海”却似乎矫枉过正地将婴儿连同洗澡

具。 福 柯 原 本 是 借 这 个 方 法 揭 示 历 史 的 权

水一并倒出——在强调打破性别藩篱、东方

力 结 构 的， 但 他 应 该 没 有 料 想 到， 这 在 某

主义与多数叙事的同时，牺牲掉了对殖民支

种 程 度 上 竟 成 了 后 真 相 时 代 的 附 庸。 历 史

配与被支配经验的审度。

既 然 没 有 其 必 然 的 真 相， 也 就 留 出 了 无 限

但展览也有其可贵之处。通过一手文献

的 可 操 作 性。 而 我 们 面 临 的 问 题 是， 当 档

的展布，“覆写上海”让相对笼统且未经批

案研究者不再将自身视为置身事外的观察

判审视的尘封历史得以被访问，带领观者穿

者 而 是 充 当 能 动 者 时， 当 他 们 面 对 的 历 史

越单一时间观来到历史的现场，一个蕴藏丰

也不再被确认为唯一叙事时，他们最终“揭

富叙事的亚洲文会图书馆空间。在这里，曾

示”的历史拥有怎样的真实性？（尤其当“虚

经扁平的殖民叙事舒展开其错综复杂的织网，

构”也被当作一种研究方法时。）或许这种

邀请公众（特别是上海居民）通过观看与言

真 实 永 远 是 相 对 的， 对 历 史 的 覆 写 只 有 在

说重新参与历史。强调这种参与显然对展览

伦理的关照下才不至于沦为修辞。

的互动性提出要求，策展人王馨茹则是通过

二〇二四年

（撰文）陈嘉莹

秋

爱诗客 Florence Ayscough 伍连德 Wu Lien-teh 福开森 John Calvin Ferguson 混杂性 hybridity 跨文化性 transculturality

1. 《上海文博之根 ：亚洲文 会大楼》，2009 年，上海 地方志办公室，https:// www.shtong.gov.cn/ difangzhi-front/book/ detailNew?oneId=1&b ookId=81772&parent NodeId=81784&node Id=108987&type=-1。 2. 罗岗，《再生与毁灭之 地——上海的殖民经验与 空间生产》，《杭州师范 学院学报（社会科学 版）》，2006 年第 1 期， 第 25—32、42 页。

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Christine Sun Kim & Thomas Mader Lighter Than Air 克里斯汀 · 孙 · 金 & 托马斯 · 马德 比空气更轻 空白空间，北京 5 月 23 日至 7 月 13 日

注意 ATTENTION

美国手语 American Sign Language, ASL

在克里斯汀 · 孙 · 金与托马斯 · 马德于空白

俗——有 趣 的 是， 这 恰 恰 是 大 多 健 听 创 作

空 间 的 展 览“比 空 气 更 轻”中， 两 人 令 人

者所未能及的。

印象最为深刻的作品是 2022 年创作的《注

“ 鼻 子” 的 形 象 在 展 览 中 反 复 出 现， 一

意》——两只长长的红色充气手臂一左一右

方面它作为身体器官与展览标题中“空气”

夹击展厅中央的石块，一只如同招手般朝石

的“ 吸 入 ” 和“ 呼 出 ” 直 接 相 关， 另 一 方

块 上 下 挥 舞， 一 只 伸 出 食 指 不 断 指 戳。 尽

面， 通 过 聚 焦 这 一 通 常 不 被 视 为 沟 通 工 具

管二者在充气机的嗡嗡作响中显得神经质

（例如嘴与耳）的面部部位，展览进一步强

般 地 永 不 停 歇， 但 最 终 都 在 极 尽 延 展 中 与

调了对于交流过程中更加边缘与隐性的机制

石 块 失 之 交 臂。 在 戛 然 而 止 的 放 气 中， 手

的关注。这一团从鼻子中呼出的微不足道的

臂 疲 惫 地 垂 然 落 地， 石 块 表 面 无 伤 大 雅 的

气体可以是一次不易被察觉的嗤之以鼻的表

轻微磨损进一步戏谑地表达了它面对这种

态，也可以与电话发明者、致力于聋人教育

努力的无动于衷。

的亚历山大 · 格雷厄姆 · 贝尔对手语的反对，

对金与马德来说，手臂的动作代表了美

及其对聋人文化造成的压迫与创伤联系到一

国 手 语 中 吸 引 他 人 注 意 的 两 种 表 达 ：一 种

起。正如被放大至与展厅同高的影像《呼哈》

是将手掌向下挥动并在他人视野范围内轻

（2024）所呈现的，如若（并且仅需）将手

拍，将关注引向自己，另一种则是以手指指

掌轻轻置于面前，人们便能感知到瞬息间的

向其他的人或物。在呈现听障人群与健听人

呼气与哈气中的冷与热的天差地别。

群（WHO-1997 将 正 常 听 力 标 准 的 平 均 听

双频影像《瞧 瞧》（2018）隐藏于展厅

阈定为 <26 dB HL，健听人群指听力正常的

旁的办公空间内，却应被视为本次展览的真

人群）接受与引导注意力的方式的同时，作

正开端——它被置于正统展览语系之外的状

品亦映射出当代环境中人们对关注无休止的

态或许又是另一重隐喻。在这件作品中，金

渴求，以及与此种急切渴求相对照的、沟通

与马德各占一屏相对而立，以手部表达之外

上的挫败。

的非手控手语对他人进行隐秘的议论。面部

然而如果我们剥离艺术家自身的阐释，

表情通常被健听人群视为情绪传达的途径，

去仔细分辨这件作品带来的强烈感官冲击究

然而一般来说，面部表情亦属于绝大多数手

竟来源于何处，将惊讶地发现——并不得不

语的基本范畴——超过一半的美国手语语言

承认——它们或许很大一部分出自健听人群

是通过面部而非手势进行传达的，也就是说，

对于禁声的恐惧 ：当面对被压制的环境与受

面部表情在手语中具有表意的功能，而这一

限的行动时，健听人群通常使用“发声”一

事实往往被健听人群忽略。在《瞧 瞧》中，

词来表达做出改变或是最小限度行动的开始，

金作为手语的母语者以及马德作为手语的学

而作品《注意》中的徒劳也许会被健听的观

习者展现出对于非手控手语不同的熟练程度，

者潜意识地归因于此种能动性的剥离，从而

同时被视为表意和表情的暧昧的面部变化事

诱发这些观者焦虑的情绪。

实上有着明确的指向。

但 这 也 许 才 是 本 次 展 览 名 称“ 比 空 气

误解是被听见、被看见时的特权——金

更 轻”的 真 正 意 义 ：如 果 将 充 斥 我 们 周 身

曾在采访中表示 ： “我希望在我的艺术作品

的、赖以为继的空气作为一种衡量“标准”，

中尽可能清晰地表达自己，我不能被误解。

那么金与马德本次的展览则避开了语言与

我总是很嫉妒那些能被误解的艺术家。”这

声 音 本 身， 以 更 加 隐 秘 的 方 式 去 探 测 些 那

种对精准表达的追求一如其对图表与“迷因”

些比空气更轻的、难以被掂量的理解误差，

的 熟 练 使 用， 她 深 谙 系 统 与 规 范 的 效 率 及

以及被视为理所当然的表达及实物中所蕴

介入之道——当本文在审慎地按照金给出的

藏 的 分 叉。 相 比 之 下， 金 在 其 过 去 的 作 品

《语言使用准则》规避所有不应出现的词汇

与展览中则更倾向于为美国手语注入乐感

并学会使用“健听人士”来称呼自己时，显

与 诗 意， 在 空 间 中 进 行 视 觉 化 呈 现。 这 些

然已陷入另一个关于约定即俗成的欲望内。

实践干扰了以视觉艺术为主流的陈规旧

122

（撰文）胡炘融

艺术世界 ArtReview

亚历山大 · 格雷厄姆 · 贝尔 Alexander Graham Bell 呼哈 HooHaa

瞧瞧 LOOKY LOOKY

迷因 meme

克里斯汀 · 孙 · 金 & 托马斯 · 马德《注意》 2022 年，充气手臂、部分抛光的石头、电扇、电子元件装置，整体尺寸可变 图片鸣谢艺术家及空白空间

二〇二四年

秋

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学习Ⅱ ：博物学、另类知识和深度学习 香格纳，北京 5 月 18 日至 7 月 14 日

“学习Ⅱ ：博物学、另类知识和深度学习”展览现场（陈哲部分），2024 年，香格纳，北京 全文图片鸣谢艺术家及香格纳

124

艺术世界 ArtReview

香格纳画廊（北京）将它重新开放后的第一

术家学习的总体特征。通过展览的副标题“博

场展览，设定为由石青策划的“学习Ⅱ ：博

物学、另类知识和深度学习”，石青定位了

物学、另类知识和深度学习”。在堪称是围

更具体的概念范围，勾勒了艺术家“学习”

合式的展陈设计中，最为中心的位置并不是

和学院化知识生产的不同，以及为何艺术家

任何一件作品，而是一块被四周座位所包围

的“学习”具备无法取代的价值：博物学——

的灰色地毯，它提示出展览核心将会是一场

更加具有整全性的知识框架，有助于逃逸出

讨论会 1，重要的是后续的观点生发和辩论；

学科细分和规范化所导致的狭窄专业视野 ；

包围着这一中心位置的外圈，才是每一个艺

另类知识——作为一种有意的“悬置”， 艺

术家的作品、采访视频、语录、档案资料。

术家可以对多领域知识进行挪用和拼贴，但

这些作品与其说是由于其艺术价值而被选择，

不提供具体明晰的论断 ； “深度学习”——

不如说是作为策展人观念生产的若干案例而

与基于数据库归纳的“机器学习”和算法相

存在。它们伴随着专属的书桌和小台灯，对

对，艺术所达成的知识可能是被拆解的论断

观众的专注度提出要求。不难猜测， “学习Ⅱ”

和被还原的复杂性，即一种不需要形成共识

所预设的理想读者，在很大程度上必须是智

的复调叙事。这两次展览的内在脉络，至少

性的、有批判意识的，并且对当代艺术的去

包含着两个不同的层面 ：其一是艺术家的学

审美化特质有相当的了解。

习为什么重要？其二是艺术家的学习是什么

当我站在展厅中央，被极其浓烈的阅览

样的知识生产？前者显然更加根本地涉及到

室氛围包围时，就不由得感受到一种有别于

价值判断，侧重于从艺术家自我认同感的建

通常商业展览的另类感，因为它没有对感官

立和自组织模式的角度，回应市场导向下的

愉悦度和视觉冲击力作任何强调，而是高度

价格神话和成功学。而后者则试图建构艺术

文本化的，使每个艺术家的作品都庄重而笨

家学习的公共意义，指出它与当下社会进行

拙地被它们自身的文献包围——似乎如果没

连接的潜能所在。

有穿透这层层文本，就无以正确地抵达作品

策展人的双层意图与展览现场之间，是

的意义，以至于这种另类感也在默默地诉说

否实现了无缝连接呢？可以略检视其中的几

它的其中一个面向，即浓烈的奢侈 ：观众在

个部分，以观其效。在展厅中，大象的叫声

这里将消耗的观展时长，此处时间的静谧质

最为嘹亮，绿植的萦绕也编织出一种热带气

地，在艺术市场的资本加速度中都是奢侈的。

氛，引人进入通往程新皓作品的任意门。影

而这也在一开始就暗示出，展览的雄心不在

片《象征》 （2021）试图层层剥开萦绕在“象”

于占有多少市场份额，而是试图在价格之外

符号之上的种种话语图层以重新回到对“象”

重新去讨论艺术的价值并回应当下的现实语

之存在的观看。此次展出的另两件程新皓的

境，并通过石青对“学习”这一主题的提出

作品，沿着滇越铁路徒步行走的影像记录《致

和持续深化来加以实现。那么，展览的有效

海洋》（2019）以及出版物《来自铁路的 24

性如何呢？

封 邮 件 》（2020）， 则 可 以 看 成 是 互 相 补 充

不难注意到，在展厅入口的右手边，正

的“内外套装”。《致海洋》呈现了铁路及周

循环播放着“学习”第一回展的讨论现场的

边环境的今日风貌，并把行走者的身体嵌入

视频，这构成了理解“学习Ⅱ”的“前传”。

其中，由速度和身体姿态所铭刻的时间被转

“学习 ：艺术家的自我学习和共同学习”，是

换为空间上的距离，其主旨更多是关于外观

石 青 2021 年 在 HABITAT 空 间 组 织 的 展 览，

的 ；而《来自铁路的 24 封邮件》则展开了

此展览以个案为线索，对艺术家如何学习进

行走者的内在思绪，他的视野触及了铁路无

行观察和梳理。项目的关注点既包括技术手

法被直接看到的部分，但同时也诉说身体的

段上的学习，也包括对自我知识结构的更新

感受和旅程中的偶然，以及由此体验给艺术

以及认知和感受性上的推进，并侧重于学习

家主体带来的实时感悟。不得不说，书信体

所得是如何转换到作品中的。相较之下，能

作为一种可以容纳记叙、议论、随想的宽泛

看出“学习Ⅱ”依然延续了上述话题，并且

文体，在此发挥了非常恰当的作用，并与程

以采访的形式让每个艺术家讲述各自的学习

新皓的其他文献如访谈录一起呈现了富有纵

体 会 ；而 深 化 之 处 在 于，“学 习Ⅱ”更 为 明

深感的艺术家肖像，从而更有机地将艺术家

确地从知识生产的角度去思考艺术家学习的

的创作和他所推崇的“学习”样态勾连起来。

社会语境和知识类型，从而试图在“学习”

经历过博士学术训练的程新皓认为，学习并

的基础上叠加一个新的图层，进一步归纳艺

不一定指向知识生产，他强调身体参与其中

二〇二四年

秋

1. 石青在前言中也直截了 当地提出了论坛的重要 性，并前后举办了两场 论坛，这正好呼应了展 陈设计。在他看来，讨 论是通过不同参与者的 视角对同一议题的持续 生产力进行开采的过程。

125

126

的重要性。这反过来质疑了石青将艺术家学

览的主动性和知识水平。这也决定了“学习

习视为知识生产的论调，并导向反思 ：在今

Ⅱ”将是一个内部化的专业展览 ；策展人没

天的时代语境下， “身教”正是被大量“言传”

有为大众的进入提供足够的桥梁和引导，这

遮蔽的一种学习类型。

与策展人对寻求公共意义的想象之间，似乎

另外两位同样呈现了出版物的艺术家是

仍存在着落差。而艺术家的学习为何重要，

陈哲和张文心。如果说，我们将最终的视觉

这一问题也就仍然更多地指向艺术生态内部

表现，视为经历了一系列选择甚至是自省的

的价值系统建构 ：艺术家通过学习所获得的

思维结果，并且认为此表现掺杂了非逻辑推

自得之乐，超越资本游戏带来的成功学逻辑，

演的、想象力的跳帧，而不是眼识、手艺和

为自我价值的自我确认提供根基。

审美惯性快速结合的产物，那么撑开这两位

不可否认，不断地反向自身的艺术家学

艺术家个案的内在空间就会颇具启发性。当

习，同时输出为创造力的结果、作品，确实

陈 哲 的“文 献 墙”以 网 状 结 构 展 开， 配 合

可能是一个能抵御价格高低、销量多寡等焦

着 对 她 过 往 项 目 如《 可 承 受 的 》（2007—

虑 的 有 效 方 案。 但 是， 如 果 我 们 继 承 着 朗

《蜜蜂》（2010—2012）、 《向晚六章》 2010）、

西埃的“智性平等”观，就不可能自限于此，

（2020—）的潜入， （2012—）和《狂热般精确》

因为“人人都是艺术家”是其逻辑的必然推

我们就完全可以理解她的创作方式为何依赖

演。也就是说，这场价值根基的讨论，必须

资料的广泛搜集和文本细读式的批注。艺术

延伸为对每个个体都能得到充分实现的理想

家的创作可以基于对认知的深探，这确实非

进行确认，这才能在根本上使得艺术家学习

常像一种学习，但并不学究。对陈哲来说，

的提出和推广，在当下的社会语境中具备更

自觉地置身于脉络中，其实是围绕关注点而

为深广的公共意义。这一看似迂远的理想远

打开一个可供游弋的精神空间，当感受力的

景，带来的确实是对艺术和艺术家本有的批

精确性随着思维数次校准，作品的物质形态

判性潜能的再度唤起。毕竟，长久以来，参

也就得以浮出水面。就现场的视觉呈现而言，

与价值观的确立，是使艺术家或其他人文群

她的作品是最具有“博物学”特征的。而张

体具有公共意义的重要方式之一。但是，这

文心的创作，可能有着全场最为激烈的自反

种公共意义如何被接受和传播，在这系列展

性。她的洞穴之旅很明确地关注视觉技术的

中仍未被深入地触及。这也许是因为对艺术

边缘地带，并意在通过内观去重建和经验世

现场和当代艺术发展状态的具体体察，在展

界的关系，捕捉过渡性的混沌时空，这在一

览的实际考量中，仍然是主导性的。这反过

开始就与她挣脱被摄影史映射的强烈冲动相

来说，似乎也吊诡地验证了某种行业规范的

关。这个部分提示出，艺术家的学习既令人

魔力。当艺术家仅仅被设定为知识生产者时，

兴奋又具有危险性，同时仍能够启迪公众的

他通过学习和创作所得到的自我价值肯定，

原因，即它能彻底告别应试教育的被动性规

也仅仅是反向自身的。

训。石青所选择的案例还包括由龙星如、徐

因 此， 一 个 更 加 前 现 代 的 思 路 可 能 是

川和王洪喆组成的“拆东西研究所”。作为

有 益 的 ：将“学 习”放 置 到 更 漫 长 的 精 神

一个灵活的策展（或曰思想策动）小组，他

修 炼 的 传 统 里， 艺 术 家 也 就 能 自 然 地 挣 脱

们的实践与其他的参展艺术家构成了密切的

开“生产”的焦虑，从而返归于其不从属于

关系。这也折射出石青将艺术家的学习视为

劳 动 分 工 的 社 会 位 置， 即 一 个 具 有 象 征 意

一种自组织模式的判断——“学习”不仅是

味的位置，先觉者。古希腊的哲人们发问，

连接不同艺术家的纽带，也是能连接起如策

他 们 试 图 充 当 思 维 的 马 蜂 ；宋 代 的 理 学 家

展人、学者的更大的网络。

们发问，他们关注的都是最为切身的疑虑。

展厅中的每个案例，确实在不同向度上

简 言 之， 他 们 都 试 图 通 过 实 践 和 思 想 的 往

对前述的策展理路有所充实 ；而档案式的展

复 来 改 变 认 知， 从 而 更 好 地 过 活。 在 这 一

陈方式也为艺术家呈现其动态创作样貌打开

位 置 中， 艺 术 家 是 觉 知 得 更 早 且 更 为 全 面

了一个更为丰富和立体的空间，观众不仅可

灵敏的一种人，而人与人之间的智性差距，

以观赏作品，也可以对其产生机制进行了解

仅 仅 是 先 觉 者 和 后 觉 者 的 关 系。 作 为 自 我

和玩味。然而，使我有所疑虑的部分是，对

价 值 根 基 的 艺 术 家 学 习， 真 的 有 可 能 成 为

这些信息进行提取、梳理和连接的任务是完

具有普遍性的价值观。

全交付给观众的，且高度依赖于观众进入展

（撰文）姚斯青

艺术世界 ArtReview

郭城《风的验证》 2021 年，多媒介装置，旗帜、气泵、钢丝床、服务器机架、树莓派、步进电机、屏幕、音箱、 定制电路、定制软件，90 × 120 × 300 厘米 “学习Ⅱ ：博物学、另类知识和深度学习”展览现场，2024 年，香格纳，北京

二〇二四年

秋

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菅木志雄 空间物象 和美术馆，佛山 4 月 8 日至 7 月 21 日

安藤忠雄设计的和美术馆克制简练，气质上

极简主义与波普艺术。菅木志雄联同关根伸

与 菅 木 志 雄 的 创 作 如 出 一 辙。 二 人 在 关 注

夫、吉田克朗、小清水渐、成田克彦几位同

尺 度 精 确、 轮 廓 清 晰 的 同 时， 隐 隐 透 露 着

校同学，以及比他们都年长的理论家、艺术

对 无 有 之 空 的 致 意 与 邀 请。 在 学 者 潘 力 眼

家李禹焕，松散地形成了后来被冠以“物派”

中： “司空见惯的 ‘ 时间 ’ 和 ‘ 空间 ’ 两个汉

之名的团体。他们敏锐地觉察到西方现代主

语单词，是日本学者在一百多年前翻译英文

义艺术中以理念把世界物象化的封闭性，转

‘time’ 和 ‘space’ 时 创 造 的。 重 要 的 是， 两

而寻找与周围、他者、外部的相遇。

个单词所共有的 ‘ 间 ’ 字（日语训读 ‘Ma’），

1970 年， 六 人 参 与 了 由 李 禹 焕 主 持 的

体现了日本民族特有的自然观和对节奏感的

“物派艺术家之声 ：物开启新世界”圆桌论坛，

理解……”1 撇开对民族性这种宏观复杂概

并于《美术手帖》为论坛制作的特辑中刊载

念的解读，“间”所对应的物与物、物与建

了两篇“物派”宣言性的重要文章 ：李禹焕

筑、物与人（感知者）之间的场、状态与关系，

的《寻找相遇》与菅木志雄的《存在超越状

确是菅木志雄及其参与的、始创于 20 世纪

态》 。需特别留意的是，“物”所对应的日文

70 年代的物派关乎艺术实践的关键共识。

原文是“もの”一词。菅木志雄与他的物派

展览以 73 件展品的大规模，力图回顾

同侪都特意避免使用“物”这个汉字，而专

艺术家跨越半个世纪的创作，其中不乏对多

门选用日文假名“来淡化 ‘ 物 ’ 的印象……不

件大体量场域装置的还原。开敞的落地窗引

像西方艺术那样对作品有明确的界定， （物派）

入丰沛的自然光线，弧形的展厅轻盈地承托

是对以个人为中心的、被称为 ‘ 制作 ’ 概念的

起这些年代交杂的作品。菅木志雄 1944 年

批判，也是对制作文化的批判”2。关系、状态、

出生于岩手县盛冈市，当时二战还未结束，

场才是比“物”更适合这群艺术家的语汇。

艺术家的成长伴随着日本社会激烈的变革。

菅木志雄在《存在超越状态》中探讨了

求学东京多摩美术大学期间，他了解到当时

存在与表现的区别，以及艺术家与二者的关

以美国为代表的西方的种种艺术运动，包括

系。在他看来，存在是不可测量的，但表现

“空间物象”展览现场，2024 年，和美术馆，佛山 全文图片鸣谢艺术家及和美

128

艺术世界 ArtReview

1&2. 潘力，《被误读的“物 派艺术”：与日本的时 空观相遇》，澎湃新闻， 2019 年 6 月 18 日。

总有其观看与被看这层关系来“测量”，即

置关系是艺术家关注的核心 ： “透过作品的

主 体 把 想 法 施 加 于 对 象 物。 可 是， 艺 术 家

摆置，中心与周围的界线变得清晰。空间与

构想中的物之于“本就存在之物”，有如虚

整体的局面都受到石头和绳索的制约而集中。

构 之 于 现 实、 幻 影 之 于 实 体、 想 法 之 于 实

这是大地性与延展的空间性（无限性） 。 ”5 在 位 于 美 术 馆 一 楼 的《 空 间 - 铺 陈 》

在。相应地，极简主义声称的极少干预，事

实上并不“少”。因为相对物的原本存在状态， （1996）大型装置中，木与金属等材料经过 艺术家的人为干预是显而易见的。于是，菅

精心“调配”引发了强烈的材料对比。错落

木志雄认为艺术家可视化的方案根本没必要

的“L”形支柱群、顶部覆盖的金属网平面

实现出来，因为那只会局限观者的思考与想

与参差其间、由平面向天空伸展的梯状或天

象。他想要实践的艺术，是改变艺术家同对

线状支件，仿佛正在融入周围的空间，亦让

象物之间的这种狭隘关系，甚至取消观者与

这片空间呈现出原本内蕴其间的弹性与张力。

对象物的主客体关系，转而寻找一种场域来

看似凝练的材料组合激活了此处时空 ：这些

让人邂逅、相遇。在此间，物不再是物，而

实体似乎能够脱离人造物的阈限，融合为共

是彰显内在性质与多种属性的边界。艺术家

同的存在状态。 与被归入艺术史的展陈照片与晦涩论述

的工作，是通过微妙地调节物的质量、外形、 数量，乃至时间、空间、材质，来达成非造

相较，在展览现场同时直面这么多原作所带

物、非对象物相互依存的场域。3

来的即时幸福感是我未曾预料到的。现场之

在 其 最 著 名 的 作 品 之 一《 无 限 状 态 》

作共有着轻快活泼的面貌，每一件都像是艺

（1970）中，菅木志雄采用的材料除了木材和

术家对半个多世纪前自己发起的挑战作出的

窗，还有空气与景色，他把后两者也标入了

接连不断的游戏实验。区别于空间装置所调

这件尺寸可变的作品的说明中。“物体的存在，

动的观者身体在空间中的游移，小幅墙面作

必然伴随着某种 ‘ 状态 ’，也就是 ‘ 周围 ’ 的

品四两拨千斤式地激发观者的经验联想 ：从

概念。换句话说，物体不是孤立存在的，而

《无 题》（1983） 以 涂 料 和 瓦 楞 纸 构 筑 的 多

是一定状态下的产物。这种状态的周围就存

层结构， 到《线墙 - 华严瀑布》（2002） 以

在着很丰富的关系。 ”4 如今即便只能透过早

短小曲木拟写的瀑布水流，这些表面静止却

年的黑白模糊照片来重访这件经典作品，它

暗自跃动的“もの”有如偈语，存在的韵律

表达“还物之存在以其本来面目”的姿态仍

欲盖弥彰。

跃然于画面之上。作品的放置及其内外的位

（撰文）顾灵

3. 菅木志雄，《存在超越 状态》（Existence Beyond Condition），Mika Yoshitake 英译 ；原载 于《美术手帖》，1970 年 2 月刊，总第 436 期，第 24—33 页。 4. 潘力，《被误读的 “物派艺术”：与日 本的时空观相遇》 5. 菅木志雄，“反界结端”， 亚纪画廊网站，2019 年。

《空间》 1996 年，铁、胶合木板、油漆，900 × 300 × 143 厘米 “空间物象”展览现场，2024 年，和美术馆，佛山

二〇二四年

秋

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曹斐 潮汐宙合 浦东美术馆，上海 6 月 22 日至 11 月 17 日

唐娜 · 哈拉维 Donna Haraway

130

《潮汐宙合》展览开幕当天，刚入梅的上海

线 上 的 停 靠 点 和 中 转 站”。2 根 据 它 们 的 功

在下雨。浦东美术馆二楼镜厅的巨幕玻璃隔

能 和 需 求， 与 之 相 关 的 群 体、 社 团 和 个 体

出 了 两 个 世 界 ：一 边 是 乌 云 遮 天 高 速 发 展

纷纷出现在相应的位置——不是人与人的交

的超级都市，另一边是曹斐《拉格朗日 · 冰

往 调 动 和 支 配 了 物 品， 而 是 物 品 的 运 转 流

室》 （2022）空间中由霓虹灯、低分辨率影像、

通在不同的存在者之间建立起了社会纽带。

热带植物和彩色塑胶制品组成的异质景观。

整个展览是由十余个大大小小的观影空

老式电视里播放着改革开放初期至今，曹斐

间装配而成的多屏影像剧场，可见的陈设与

持续记录的一帧帧广州及珠三角地区的时代

配置皆是服务于观看屏幕的，换言之，每个

切片 ：那些野蛮生长的忧伤年轻人，那些风

相对独立的装置都是屏幕与观众坐席的组合。

格杂糅的城中村建筑，那些略带笨拙的嘻哈

曹斐的作品并不局限在单个屏幕的方寸之

舞步，那些“县城美学”的当代拥趸。不过，

内 ：承载屏幕的播放设备，屏幕与其他屏幕

话说回来，今天的年轻人还会忧伤吗？似乎，

的空间关系，乃至介入到屏幕与观众之间的

今天笼罩着社会的关键词是虚无、抽象和疯

所有环境介质，都是表意的存在，是构成作

癫。此刻面对正在到来的基于人工智能、生

品含义的诸多要素。展览现场除了常规的长

物科技、可再生能源的陌生未来，我们的城

椅、沙发、木箱供人安坐以外，“亚洲一号”

市和三十年前的珠三角一样，如同是在无数

项 目（2018—2021） 周 围 的 快 递 箱 可 随 意

涌入的新事物中陷入了错愕的马孔多。

倚靠，《东风》（2011—2024）和“多托邦”

这种混合着不同时代情绪的气氛难以被

项 目（2022—2024） 显 示 器 下 方 的 海 绵 填

概括，然而在展览现场，它拥有一个意义对

充泳池和瑜伽垫则引导观众仰躺下来，“红

等的符号 ：展览入口处的巨型充气章鱼。它

霞 ” 项 目（2015—2024） 几 乎 复 刻 了 一 座

的触手朝观众进场的方向延伸，仿佛开宗明

20 世纪 60 年代国营影剧院的内部样貌。后

义地提醒我们——麻烦与我们同在！巨型章

者让我不禁想起卡巴科夫的《厕所》 （1992），

鱼在流行的亚文化中指向克苏鲁神话里的

那件被他称作“总体装置”的作品，也是近

上古邪神，唐娜 · 哈拉维则为其赋予了更具

乎原样复刻了一间苏联时期由公厕改建而来

普遍性的内涵 ： “它们在地球上所有的空气、

的私人寓所，观众的感官被其极尽混乱、过

水体和场所内，以多种形式和多种名称扭动

度饱和的场景瞬间擒住，一如“红霞电影院”

和 繁 荣 生 长。”1 它 们 是 我 们 甩 脱 不 掉、 不

以其过载的文字、图像、声音信息在第一时

可能真正忽略的各种缠绕物，是我们必须与

间占据了观众的注意力，召唤起遥远的计划

之共生、与之共死的存在 ；它们无时无刻不

经济时代的集体记忆。两件作品的内核是相

在反抗着渴望操纵一切的独裁者。

似的怀旧主义，它们以激进的方式将展览现

曹斐的镜头总是紧紧跟随每个时代

场转变为一个鲍里斯 · 格罗伊斯所说的“不

被主流文化或主体性叙事视为麻烦的事

会被（观众的）凝视完全征服的空间”3。

物。《 谁 的 乌 托 邦 》（2006） 让 佛 山 欧 司 朗

这座充满复古未来主义情调的“影院”

灯泡厂的车间转变为工人们展示梦想的舞

分为大堂和放映厅两大区域。前厅和走廊展

台， 《亚洲一号》（2018）则讲述了一位女工、

示着艺术家在过去十年收集到的有关北京酒

一位男工和一位机器人在全自动化无人仓

仙桥及大山子地区的摄影、文献和现成物 ；

库里的情感纠葛——于是章鱼爬出了城乡结

后方放映厅反复播放艺术家最新的科幻电影

合部后又溜进了制造业工厂和智能物流中

《新星》（2019）。2019 年首映时该片时长有

心。 两 件 作 品 共 同 揭 示 的 是 庞 大 生 产 系 统

109 分 钟， 本 次 展 览 呈 现 的 版 本 被 缩 短 至

下 被 压 抑 的 个 人 欲 望 ：在 这 里， 人 只 能 是

94 分钟， 无论如何这都是一部剧情长片的

劳 动 单 元， 其 作 为 普 通 人 类 本 该 享 有 的 生

体量。然而厅内仅放置了一排观众席，座位

活 和 个 体 历 史 都 应 被 抹 除。 因 为 劳 动 空 间

背后就是人行通道，人流密集时我既不能抢

中 的 主 体 是 流 水 线 上 的 产 品 或 货 物， 它 们

到空出的座位，也无法找到席地而坐的区域。

是“流通的主体”，而工人只是它们行动“路

在站立观影的 60 分钟里，我观察到现场观

艺术世界 ArtReview

总体装置 total installation

鲍里斯 · 格罗伊斯 Boris Groys 1.

Donna Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Durham: Duke University Press, 2016, p.2.

2.

Michel Serres, The Parasite, Minneapolis: University Of Minnesota Press, 2007, pp.225-226.

3. 《鲍里 鲍里斯 · 格罗伊斯， 斯 · 格罗伊斯谈伊利亚 · 卡巴科夫》，Artforum， 2023 年 9 月刊。

“曹斐 ：潮汐宙合”展览现场，2024 年，浦东美术馆，上海 摄影 ：彭靖 全文图片鸣谢艺术家及浦东美术馆

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秋

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﹝本页及对页﹞ “曹斐 ：潮汐宙合”展览现场，2024 年，浦东美术馆，上海 摄影 ：彭靖

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艺术世界 ArtReview

众已经轮换过几批，这就意味着，在单一的

有 趣 的 是， 历 史 上 酒 仙 桥 红 霞 影 剧 院

场次内几乎没有观者可以真正看完影片的全

的 前 身 是 军 工 企 业 738 厂 的 工 人 业 余 活 动

部内容。

中心，今天在美术馆内被再现的“红霞电影

艺术家自称 ： “这是一部反电影工业化

院”则 放 映 着 有 关 电 子 工 业 技 术 跃 进 的 幻

的作品。”4 她所违抗的首先是电影工业中观

想， 过 去 和 未 来 在 我 们 从 事 观 看 劳 动 的 当

者的位置，包括其身体姿态和行动路径。在

下发生了重叠。《新星》的故事里有一个男

标准的电影院里，观众被禁锢和约束在封闭

孩 被 困 在 了 虚 拟 世 界 错 乱 的 时 空 中， 他 茫

的黑盒子内，资本透过屏幕争夺观众的视觉

然的神情好似曹斐那飘浮在电气团中的数

停 留 时 长 并 企 图 从 中 获 利。 假 如 我 们 像 黑

字化身“Oz”（2022）：TA 是人类、章鱼和

（2009） 特·史德耶尔在《博物馆是工厂吗？》

金 属 构 件 的 集 合 体， 浑 身 长 满 了 触 手， 被

一文中所做的那样，把电影院类比为工厂，

机器篡改了存在模式，面无表情地俯瞰人间。

那 么 观 者 无 疑 是 工 人， 他 们 的 劳 动 就 是 观

从三十年前记录基于小商品经济的社会

看 ：他们付出了注意力，以供系统将其转化

图景，到 21 世纪后深入调查制造业工厂的

为数据，进而成为信息市场的交易标的。因

数字化转型，再到近十年里带着电子工业的

此曹斐影像作品中的镜头总是有些冗长，长

历史一起思考后人类的未来，曹斐的创作之

到氛围感大于剧情连贯性，长到在任何时间

路是一条寻求理解的道路 ：紧贴时代脉搏是

离开黑盒子都不影响我感知画面的情绪。或

为了迭代自己的理解力，理解新的范式、新

许艺术家和策展人的本意就是要让观者走动

的技术，从而迅速作出反应，在前沿科技的

起来，分散在空间中，各自携带一部分影像

迷雾中寻找进路，也寻找退路。在作品《元

片段，直到彼此汇聚在一起交换观感，他们

“我 纪 录 》（2022） 的 末 尾， 艺 术 家 说 道 ：

才能拼凑出完整的作品内容。此时观者不再

们永远不要失去退出元宇宙的权利。”延伸

是传统意义上的电影受众，他们“不再是凝

之意是，我们永远不要失去放弃技术的权利。

视所联结的统一体，而是处于游离状态”5，

面对新事物，假如我们都能保有做与不做的

等待被召集进入共同创作的行动者。他们在

能力，那么未来世界大概也不会太差，所以

个人印象和共同讨论中对作品进行二次剪辑、

曹斐的赛博城市里没有连绵阴雨，她的元宇

二次传播，这正是美术馆这座制造文化的工

宙上空总是晴空万里。 （撰文）傅小敏

厂所从事的内容生产。

二〇二四年

秋

4. 彭若愚，《并非被拍摄， 而是被装置的一部“电 影”——评〈新星〉》， 深焦 DeepFocus 微信 公众号，2020 年 7 月 28 日发布。 5. 黑特 · 史德耶尔， 《自由落体 ：关于垂直视 角的思想实验》，收录于 《屏幕上的受苦者》 一书中，上海人民出版社， 2024 年，第 23 页。

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Le monde comme il va 如此世界 商品交易所博物馆 - 皮诺艺术收藏馆，巴黎 商品交易所博物馆 皮诺艺术收藏馆 Bourse de Commerce Pinault Collection

呼吸 - 星群 To Breathe - Constellation 金守子 Kimsooja

最新科学研究表明，飞蛾并不扑火。数百万

波里斯，透过天神使者巴蒲克的视角，展示

年以来，昆虫将背部向象征天空的光明倾斜

这座即将接受毁灭惩戒的、混乱而堕落的城

的本能帮助它们维持稳定飞行——直到人造

市 ：士兵上阵厮杀，但师出无名 ；智者辛劳

光源的出现。如今，我们走进巴黎商品交易

半生，职位却不如买官的富家公子 ；商人漫

所博物馆 - 皮诺艺术收藏馆一层的圆厅，会

天开价，还声称繁荣了工业……在 2024 年

如同第一次遭遇烛火的飞蛾，在眩晕中发现

奥运盛典开幕前歌舞升平之际，在俄乌未曾

天空出现在脚下。

平息的战火不远处，对伏尔泰寓言的援引体

这 件 被 命 名 为《 呼 吸 - 星 群 》（2024）

现了一个当代艺术机构积极关心社政议题、

的 场 域 限 定 作 品， 是 韩 国 艺 术 家 金 守 子 受

不惧与权力机构在宣传话语导向上起冲突的

巴黎商品交易所博物馆全权委托创作的新

挑 衅 姿 态。 策 展 方 更 是 在 首 层 2 号 厅， 一

作。纵使有权利自由使用整个首层展览空间，

口气填入了刘韡用书页切割而成的倾塌都

金守子仍延续了其简约、克制的“无为”精

市（《图书馆Ⅲ》，2012）、波兰艺术家高什

神——她并未对位于这座 18 世纪罗马式建

卡 · 马库加在 2012 年描绘了卡塞尔文献展

筑正中央、由日本建筑师安藤忠雄在 2017

举办城市和当年阿富汗喀布尔分会场之间割

年改建的清水混凝土圆厅作额外处理或填充，

裂场景的黑白挂毯（《存在即是，非存在即

仅以镜子覆盖整个地面。一时间，厅堂上空

非 1 及 2》，2012），以及孙原和彭禹那被安

的玻璃穹顶被困在地表，穹顶之下展示法国

置在电动轮椅上漫无目的地穿梭的老人模型

与各大洲商人交易的环形壁画坠落四周。极

（《老人院》，2007）等作品。这些作品仿佛

端的明亮从身体下方向上映照，晃动参观者

在声嘶力竭地为机构叫嚷着社会介入的积极

对重力的信任，将他们推入漂浮的幻想。

性。然而，堆砌的政治符号更多是拼凑出了

金 守 子 此 次 的 委 约 创 作， 在 巴 黎 商 品 交易所博物馆 2024 年题为“如此世界”的 春夏大展框架下进行。自 2021 年开幕以来，

134

3 月 20 日至 9 月 2 日

存在即是， 非存在即非 1 及 2 Of what is, that it is; of what is not, that it is not 1 and 2

助力展览图像在社交媒体上传播的宣传标签， 却未化作对展览主题的直白解读。 也许唯有瑞士组合费茨利和威斯以近乎

这所距离卢浮宫和蓬皮杜艺术中心仅几步

幼稚的造型，将诸如“理论与实践的对立” “自

之 遥 的 私 人 博 物 馆， 每 次 都 以 重 量 级 的 艺

由市场”等宏大而严肃的理论概念，与“音

术家和展品、难以指摘的概念设计及展陈，

乐节现场”“婴儿拉康第一次看镜子”等过

为 这 座 城 市 贡 献 精 英 级 别 的 大 热 展 览。 尽

于鸡毛蒜皮的个体体验，一股脑地混杂、堆

管此次中央圆厅逾千平方米的空间内并未

放在观众面前的做法，才能为“如此世界”

陈 列 除 镜 面 以 外 的 任 何 艺 术 实 体， 但 是 每

这一展题提供较为直观的形象。这组在 2 层

天 仍 有 络 绎 不 绝 的 游 客， 在 工 作 人 员 的 指

3 号 厅 陈 列 的 迷 你 泥 塑 场 景， 是 艺 术 家 从

引下穿好防尘鞋套，带着目眩神迷的期待，

1981 年到 2012 年间持续创作的《突然概述》

排 队 进 入 颠 倒、 贯 通 的 世 界。 拍 到 了 满 意

的一部分。如果说宏大理论和粗粝的现实之

的 照 片 后， 他 们 也 不 会 忘 记 收 好 手 机， 离

间的区分是建制派精英经营的成果，那么两

开 标 榜“禅 意”的 镜 面 游 乐 场， 顺 着 环 形

位艺术家长年以动物玩偶、黏土小人等不甚

楼 梯 而 上 继 续 参 观 ：开 云 集 团 的 创 始 人 弗

严肃的形式模糊二者界限的做法，便构成对

弗朗索瓦 · 皮诺 François Pinault

朗索瓦 · 皮诺大方地从私人藏品中，拿出的

威严体制的尖刻讥讽。然而即便二人组之一

达米恩 · 赫斯特、杰夫 · 昆斯和卡特兰的名

的费茨利，在此次布展中试图降低照明色温

达米恩 · 赫斯特 Damien Hirst

作。 观 众 的 愿 望 无 论 是 批 判 现 代 社 会 的 药

以削弱作品的孩子气，但其原本用于表达犬

物 依 赖， 和 朋 友 在 不 锈 钢 的 气 球 狗 面 前 合

儒精神的粗犷手法，早已在皮诺艺术收藏馆

杰夫 · 昆斯 Jeff Koons

影， 还 是 要 拍 下 小 房 间 里 希 特 勒 下 跪 的 小

珍宝柜般的展出语境中变得绵软无力。

卡特兰 Maurizio Cattelan

展览题目取自伏尔泰的同名哲理寓言

方式分享给大众，这一过程中藏家的慷慨和

《如 此 世 界 ：巴 蒲 克 所 见 的 幻 象》。 启 蒙 思

作品表现力的削弱听起来是一个可悲的因

想家将他眷恋又怒其不争的巴黎化名为柏塞

果关系，如果非要有人为“占有”行为辩护，

将艺术品纳入收藏，再通过公开展览的

雕像，都能一一得到满足。

高什卡 · 马库加 Goshka Macuga

艺术世界 ArtReview

费茨利和威斯 Peter Fischli & David Weiss

突然概述 Suddenly This Overview

Martin Kippenberger, Ohne Titel (detail) 马丁 · 基彭伯格《Ohne Titel》（局部） 1989 年，铁、漆、玻璃、灯泡、电缆，尺寸可变 “如此世界”展览现场，2024 年，商品交易所博物馆 - 皮诺艺术收藏馆，巴黎 摄影 ：Aurélien Mole ⁄ 皮诺收藏 © Tadao Ando Architect & Associates, Niney et Marca Architectes, agence Pierre-Antoine Gatier 全文图片鸣谢艺术家及皮诺收藏

二〇二四年

秋

135

STURTEVANT, Duchamp 1200 Coal Bags (detail) 斯特蒂文特《杜尚 1200 袋煤》（局部），1973—1992 年 “如此世界”展览现场，2024 年，商品交易所博物馆 - 皮诺艺术收藏馆，巴黎 摄影 ：Nicolas Brasseur ⁄ 皮诺收藏 © Tadao Ando Architect & Associates, Niney et Marca Architectes, agence Pierre-Antoine Gatier

136

艺术世界 ArtReview

斯特蒂文特 Sturtevant

杜尚 1200 袋煤 Duchamp 1200 Coal Bags

那只能是美国艺术家斯特蒂文特。与金守子

“弊端中间往往有些很好的事，”原本对

“不做、不制造”的非物质策略相背，她几

金融家的财富愤懑不平的天神使者巴蒲克在

乎贪婪地原样复制了“小便池”“下楼梯的

游历一番后，对商贾当道、礼崩乐坏的柏塞

裸女”和“自行车轮”等当代艺术之父的标

波里斯如此评价，“由地面上的露水凝成的

志性造物，又按照自己的理解和排序，毫不

大块的云，变了雨水还给土地。”使者向天

吝啬地一口气把它们纳入在 3 层 7 号厅展

神禀报时所促成的“让世界如此这般地下去”

出的《杜尚 1200 袋煤》（1973—1992）里。

的决定，也许不是在看起来上下颠倒的世界

对物的挪用和占有，消解了物的神性。斯特

中，扑腾着前进的你我可以左右的选择，但

蒂文特在宽恕我们复刻和收藏世界的本能的

既然“一切都还过得去”，那就竭力吸取养分，

同时，对世界秩序进行自定义，并以此方式

保持飞行。

将艺术再度从物的实体中解放出来。

（撰文）梁珩

“如此世界”展览现场，2024 年，商品交易所博物馆 - 皮诺艺术收藏，巴黎 摄影 ：Nicolas Brasseur ⁄ 皮诺收藏 © Tadao Ando Architect & Associates, Niney et Marca Architectes, agence Pierre-Antoine Gatier © Goshka Macuga ⁄ ADAGP, Paris, 2024 © Sun Yuan & Peng Yu ⁄ ADAGP, Paris, 2024

二〇二四年

秋

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Roni Horn Give Me Paradox or Give Me Death 罗尼 · 霍恩 无悖论，毋宁死 路德维希博物馆，科隆 3 月 23 日至 8 月 11 日 路德维希博物馆 Museum Ludwig

帕特里克 · 亨利 Patrick Henry

从个人身份到世界天气——对万事万物不稳

伊 · 霍恩。分组的照片挂在相对的两面墙上，

定 性 加 以 强 调 的 一 种 实 践 有 个 优 势 ：就 算

人们必须来回转身才能比对它们，而且要费

你的回顾展只是通过重组人们熟知的旧作

点时间从高度相似的照片里分辨出，或者说，

而 短 暂 地 令 他 们 再 次 起 锚 离 岸， 也 都 算 得

尝试不完全记住同一个女孩在三年间成长的

上是概念化的处理。美国艺术家罗尼 · 霍恩

微小差异。这些照片之间的相似程度并不能

在 个 展“无 悖 论， 毋 宁 死”中 展 出 了 她 自

用双胞胎来比喻，而更像是表亲，拍摄时间

20 世纪 70 年代至今创作的 100 余件作品。

只间隔几秒，变化层层叠加。相隔几个展厅

变 化 潜 伏 在 展 览 标 题 中， 呼 之 欲 出 ：美 国

的《即》（2008—2009）展示了霍恩本人不

独立的倡导者帕特里克 · 亨利 1775 年名言

同时期的 15 组肖像照——隔了几十年，她

中的“自由”被替换成“悖论”。于是这句

的表情还是一成不变，诡异得像是被故意设

话 变 得 只 是 在 佯 攻， 连 底 盘 都 不 稳， 不 过

计出来的，你可能以为自己又看见了乔治亚，

是一句有点诗意却又晦涩的使命宣言而已。

这家人长得是如此相似。但就连实在的物体

如果说霍恩的作品中存在一个首要的悖论，

也不具备永久性。霍恩的肖像旁是《软橡胶

那就是即便它们几乎总是看上去是静止的，

楔 子 》（1977）， 这 一 作 品 恰 如 其 名 ：它 是

乔治亚 · 洛伊 · 霍恩 Georgia Loy Horn

展 览 以 艺 术 家 广 为 人 知 的 作 品《 这 是

得能采集起过去数十年间它待过的每一片地

我，这是你》（1997—2000）开场，基础（还

面的痕迹。下次展出时，它将再次发生变化，

算） 扎实 ：两组照片成网格状排列， 各 48

重新适应环境。在这种情况下，这件受环境

张，拍摄对象是霍恩的大眼睛侄女乔治亚·洛

影响的实物仿佛是被人性化了。

This is Me, This is You 《这是我，这是你》 1997—2000 年，96 幅已装裱的显色打印照片，31.8 × 26 厘米 ⁄ 每件（含支架及框） © 罗尼 · 霍恩 图片鸣谢艺术家及豪瑟沃斯

138

软橡胶楔子 Soft Rubber Wedge

一 条 长 达 3 米 的 极 简 主 义 地 面 雕 塑， 纤 薄

似乎又在颤动之中。 这是我，这是你 This is Me, This is You

即 a.k.a.

艺术世界 ArtReview

豪瑟沃斯 Hauser & Wirth

“罗尼 · 霍恩 ：无悖论，毋宁死”展览现场，2024 年，路德维希博物馆，科隆 摄影 ：Stefan Altenburger © 罗尼 · 霍恩 图片鸣谢艺术家及路德维希博物馆

二〇二四年

秋

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﹝本页﹞ When Dickinson Shut Her Eyes: No. 859, A DOUBT IF IT BE US

140

《当狄金森闭上双眼 ：第 859 号，怀疑是否是我们》

﹝对页﹞

1993 ⁄ 2007 年，实心铝及黑色塑料铸件，共 8 部分，每部分尺寸不等

“罗尼 · 霍恩 ：无悖论，毋宁死”展览现场，2024 年，路德维希博物馆，科隆

摄影 ：Genevieve Hanson

摄影 ：Stefan Altenburger

© 罗尼 · 霍恩

© 罗尼 · 霍恩

图片鸣谢艺术家及豪瑟沃斯

图片鸣谢艺术家及路德维希博物馆

艺术世界 ArtReview

罗伯特 · 劳森伯格 Robert Rauschenberg

或许是为了顺应那势不可挡的无情变

这一系列拼贴却在令人动弹不得的大流行

化， 有 些 你 预 期 会 出 现 在 霍 恩 回 顾 展 上 的

开 始 时 停 下。 她 在 最 后 一 篇 日 记 中 写 下 了

作 品 并 未 被 展 出， 比 如 她 那 些 成 双 的 可 爱

一句悖论 ： “我因希望而瘫痪。”

金 属 雕 塑（ 圆 柱 体、 球 体、 锥 体 ）。 它 们

尽 管 展 览 布 局 有 点 古 怪， 像 迷 宫 一 样

的几何形态稍稍偏曲，一般被分开来放置，

曲 折， 还 意 外 地 转 舵 驶 入 博 物 馆 的 附 属 建

让观者难以进行对比——不过，此次展出的

筑，但它似乎在跨越时间的配对中终究有尽

《这是我，这是你》似乎也已实现了这一点。

头——或是高潮。霍恩在一间高挑的大展厅

取而代之的，是展览对纸上作品的（过分）

内， 于 地 面 四 散 放 置 了 若 干 件 全 新 的、 她

侧 重。 其 中 包 括 她 于 20 世 纪 80 年 代 用 色

最 具 代 表 性 的 玻 璃 雕 塑， 这 些 雕 塑 仿 佛 是

粉 与 石 墨 绘 制 的 小 尺 幅 图 像， 它 们 描 绘 了

蓝 色、 冰 白、 藕 荷 与 紫 色 的 巨 型 冰 球。 这

差别细微的、哀伤的模糊形态——可能受了

些顶面抛光的物体像装满了水的浅罐一般

些许罗伯特 · 劳森伯格的影响。此外还有她

静 止 不 动， 光 线 与 倒 影 在 顶 面 闪 跃。 倒 影

从 20 世 纪 90 年 代 早 期 开 始 创 作 的 带 着 名

之中，来自《形象的肖像（与伊莎贝尔 · 于

家 风 范 的、 史 诗 般 的 线 形 抽 象 作 品， 它 们

佩 尔 ）》（2005—2006） 的 一 系 列 摄 影 作 品

被剪裁开来，又被整齐地重新拼接在一起，

被 挂 在 墙 面 高 处。 这 位 因 情 感 表 现 力 而 备

造 出 了 无 数 的 视 觉 停 顿， 并 附 有 星 星 点 点

受 喜 爱 的 法 国 女 演 员 演 出 了（或 者 说 展 示

记 录 着 地 点 和 名 字 的 涂 鸦 注 释， 暗 示 着 曾

了）几组不同的情绪，每组又含有五种变化。

经 的 家、 过 往 的 关 系， 尽 管 时 过 境 迁， 却

技艺娴熟的女演员在演绎多样情绪存在的

在脑海中被重新组合。霍恩在 2019 年 3 月

事 实 时， 却 也 使 自 我 的 概 念 复 杂 化。 雕 塑

至 2020 年 3 月间为期一年的日记体拼贴记

和图像的特定组合不仅在霍恩创作的重要

录 了 她 最 即 兴 的 一 面， 各 种 现 成 文 本 被 拼

主 题 中 落 锚， 而 且 还 美 得 不 可 抗 拒， 具 备

凑在一起 ：文学作品、报纸、老电影截帧、

某种抽象的合理性——但很难说出这是为什

2019 年 7 月 2 日播报了“热浪袭来”的天

么。 它 又 对 又 错， 它 予 你， 或 者 至 少 予 我

气 预 报 …… 天 气 预 报 或 许 提 醒 着 我 们， 在

以 悖 论。 哪 怕 霍 恩 屡 屡 重 复 这 种 组 合， 哪

霍 恩 长 久 以 来 对 不 确 定 性 的 兴 趣 背 后， 潜

怕 你 再 次 想 起， 它 也 将 在 别 的 地 点， 别 的

藏 的 那 个 重 要 的、 有 关 存 在 的 问 题 正 是 气

时间，面对别的观众。一切都不尽相同。

候 变 化。（ 导 览 材 料 引 用 了 她 的 原 话 ： “我

（撰文）马丁 · 赫伯特

不确定我能做什么与气候不相关的作品。”）

（翻译）王竹馨

二〇二四年

秋

形象的肖像 （与伊莎贝尔 · 于佩尔） Portrait of an Image (with Isabelle Huppert)

马丁 · 赫伯特 Martin Herbert

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当怪物说话时 中间美术馆，北京 5 月 23 日至 9 月 1 日

展 览“ 当 怪 物 说 话 时 ” 的 雏 形 实 际 来 自

前也设立了爬梯，引领观众攀爬后见证图像

2023 年集美 · 阿尔勒“影像策展人奖”入围

作为记录技术的溃败——当匿名者指认曾经

者王佳怡的方案“画外音”。彼时，方案的

的目击现场时，遗失的物品或者事件已永不

落脚点是视觉表象与客观真相之间的错位与

复现。

连接，方案获得时任评委、中间美术馆馆长

伊娃与佛朗哥 · 马特斯的《我们这一代》

卢迎华的提名。经王与中间美术馆策展人那

（2010）与张英海重工业的《三星意味着高

荣锟的合作策划，如今实现的群展主要呈现

潮》（2016）伫立于展厅中央的地面，在视

影像装置，同时舍弃了较为宽泛的主题，几

角上更加私密——前者展示了游戏的算法与

度演化并具体聚焦于技术对现实的影响。标

机制如何调教当代年轻人生长出敏感易怒的

题里的“怪物”指向了机器与技术，明确地

神经，游戏算法如何操控一具肉身砸碎键盘

比喻着技术可能带来的失控——怪物掌握了

与电脑 ；后者通过机械理性的声音与字符，

叙说的能力且成功夺得话语权。策展人在前

娓娓道来日常生活中无处不在的技术何以诱

言 中 提 及 了 英 国 作 家 玛 丽 · 雪 莱 写 于 1818

惑家庭主妇尽情地满足欲望。

年的小说《科学怪人》。故事里，实验员弗

乔纳斯 · 本迪克森 Jonas Bendiksen 韦莱斯之书 The Book of Veles

在现实世界中，事情 并没有那么完美 In the Real World It Doesn’t Happen That Perfectly

大卫 · 杜阿尔 David Douard

无地性 groundlessness

阮纯诗 Nguyễn Trinh Thi 风景系列 #1 Landscape Series #1

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一层的最后一件作品是劳伦斯 · 阿布 · 哈

兰肯斯坦拼凑出一头可怖的无名怪物，它威

姆 丹 的 装 置《 有 争 议 的 话 语 》（2019）。 一

胁并报复人类。

列口腔模型与文本信息娓娓道来七个与模糊

甫入展厅，乔纳斯 · 本迪克森的《韦莱

发音有关的故事，而唇齿表面的乌黑则源于

斯之书》（2021）依托于冰冷的银色铝架迎

腭位测量术的应用 ：警方将木炭与橄榄油的

面而来，纵横交错的网格状线条构成了观众

混合物放在犯罪嫌疑人的舌头上，观测他们

观察摄影作品、阅读文本（包括书籍、网友

发音产生的痕迹来判断现场的情况。作品从

留言截图）的不同窗格，也扩大了作品占据

政治层面拆解技术的本质，细致回看人类的

空间的体量。作品通过诸多资料，将原本发

理性控制与主观反应。从一楼步行而下，光

生在线上世界的种种互动打包化作完整档案，

线撤退，展览把昏暗留给地下展厅。通道的

郑重介绍着技术图像对人类辨认真假所造成

出 入 口 是 作 品《 翻 译 》（2015）， 影 像 背 靠

的挑战——艺术家伪造的照片在社交媒体与

雪白的石膏板与审讯室围栏样的幕布支架，

国际奖项上大放异彩。身为作品灵感的来源，

达米尔 · 阿夫达吉奇在其中用英文尽力地同

盛产假新闻的韦莱斯地区与毫不存在的人物

声传译着父母的波斯尼亚语对话，试图理解

和景象全程未曾遭到质疑。

并转述不曾亲临的祖辈经历与前南斯拉夫的

不远处的上空中，《在现实世界中，事

伊娃与佛朗哥 · 马特斯 Eva & Franco Mattes 我们这一代 My Generation 张英海重工业 Young-Hea Chang Heavy Industries 三星意味着高潮 SAMSUNG MEANS TO COME 劳伦斯 · 阿布 · 哈姆丹 Lawrence Abu Hamdan 有争议的话语 Disputed Utterance

翻译 Prevodenje 达米尔 · 阿夫达吉奇 Damir Avdagic

民 族 历 史。 该 作 品 呼 应 着 藏 匿 于 独 立 放 映

情并没有那么完美》（2019）由三块悬挂在

室内的《戈迪特 · 埃梅里塔的眼睛》（1996）。

天花板上的电视组成，屏幕里大声播报着真

这个简短的录像为阿尔弗雷多 · 贾尔所作，

新 闻 与 假 恐 袭， 进 一 步 渲 染 对 技 术 重 编 历

由大段文本与一百万张聚焦在女人双眼上的

史的焦虑。大卫 · 杜阿尔的两件装置散落在

透明胶片串联。在漆黑的静默中，观众阅读

铝 架 两 侧， 遥 遥 呼 应， 强 调 语 言 污 染 与 技

屠杀事件文字记录的目光会不定时地撞上幸

术对物理空间关系的改变。黑特 · 史德耶尔

存者的瞳孔。两件作品沉静并直接地展露着

曾谈到今天线性视角的衰败与占领空域的重

技术与肉身的记忆、创伤之间不可弥合的距

要意义——“当下的特征是一种普遍的无地

离。它们同样位于死胡同，你无法选择穿行

性”1，象征稳定的地平线已经不再是人类

或流连，只能坐下来观看，然后按照展览规

注意力的重点。巧合的是，同一层展厅里，

定的方向掉头离开。

作品排布的位置纷纷鼓励着大家爬上爬下。

或许是受到既定建筑空间的限制，武子

敖乾枥的装置《钢管椅》（2021）采用杠杆

杨的《一个有科技的女人》（2019）盘踞在

原理赋予观众向上攀登并且独立决定身体所

上述两件作品的动线之间，有些不客气地打

在高度的自由，破除人类对工具的既定印象。

断作品观念之间流畅的衔接。尽管时至今日，

策展团队在阮纯诗的《风景系列 #1》 （2013）

赛博格与数字生命尚未脱离它们各自的出厂

艺术世界 ArtReview

戈迪特 · 埃梅里塔的眼睛 Eyes of Gutete Emerita 阿尔弗雷多 · 贾尔 Alfredo Jaar

1. 黑特 · 史德耶尔， 《自由落体 ：关于垂 直视角的思维实验》 （Hito Steyerl，In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective，2011）

David Douard, SOFTPIL' LOW-rack" 2 大卫 · 杜阿尔《SOFTPIL' LOW-rack" 2》 2021 年，木材、金属、织物、铝、油漆、聚苯乙烯泡沫塑料、吹制玻璃、电缆、灯泡、纸张、磁铁、脚轮、石膏、 合成纤维发、铸铝、颜料、玻璃、树脂、纸上印刷、陶瓷、电视、塑料袋、枕头 ，272 × 270.5 × 200 厘米 “当怪物说话时”展览现场，2024 年，中间美术馆，北京 图片鸣谢艺术家及中间美术馆

二〇二四年

秋

143

“当怪物说话时”展览现场，2024 年，中间美术馆，北京 图片鸣谢中间美术馆

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艺术世界 ArtReview

张硕尹 TingTong Chang

平台，作品依然邀请我们拭目以待，野心勃

异 常， 复 想 起《 科 学 怪 人 》 里 由 各 种 肢 体

勃的企业家与程序员会怎样继续缝合不同

组 装 而 成 的 怪 物。 该 小 说 实 际 上 拥 有 另 一

维度的世界——艺术家借助人工智能分析个

个 标 题《 弗 兰 肯 斯 坦——现 代 普 罗 米 修 斯

人数据并编写了剧本，“我”与名为“华为”

的故事》。 作者玛丽 · 雪莱无疑洞悉着技术

的角色正在数字丛林间历险。然而，厚重的

所 具 备 的 潜 力， 火 种 兼 具 幸 福 与 毁 灭 的 能

文件夹与繁杂的图表筑成了观众进入专业领

量。 小 说 面 世 以 后， 许 多 改 编 作 品 里， 原

域的门槛。此处展陈仍然使用了轻钢龙骨，

本创造怪物的弗兰肯斯坦变成了怪物的名

似乎着意打造出怪物的牢笼，铺叙出克制禁

字。展览意有所指的重心也在此显现——迭

欲的氛围。地下一楼的另一角落里，张硕尹

代 与 进 化 的 过 程 势 不 可 挡， 更 何 况 用 于 编

的影像《肥皂》（2021）相对放纵，艺术家

码历史的语言已产生质变——据傅拉瑟的理

于真实的厂房里搭建了锈迹斑斑的设施，使

论，4000 年前人类用线性文本与图像互相

用颇具剧场感的布景与荒诞的表演，于镜头

转译并记录活动的传统已在今天面临崩溃，

中实现了夸张的流言——德国工厂曾在一战

我们无法依靠人力继续“直观”或“综合”

时期利用动物尸体加工肥皂。该流言的远播

海量的数据信息并准确地提取意义。2 展览

得到英国情报机构的助力，成了又一个迷人

方 案 自 身 的 演 变 也 不 例 外， 策 展 人 意 识 到

眼的假新闻。该作品原本允许观众在线扮演

技 术 图 像 与 世 界 之 间 千 丝 万 缕 的 联 系， 却

车间员工并参与生产，或可讽刺大家皆为阴

难 以 掌 握 该 宏 大 议 题， 而 当 前 展 览 的 形 态

谋论的缔造者，然而策展团队在此选择了可

着 意 规 避 了 形 而 上 学 的 部 分， 延 续 了 中 间

玩性更低、场面愈加逼真的长镜头版本，剔

美术馆对于后疫情时代社会现实与技术影

除其中的娱乐性并使作品更符合整场展览肃

响的关注，尽管由于实际执行层面的阻碍，

穆的氛围。

展览所涉及的每个议题未能完全展开以形

埃德 · 阿特金斯 Ed Atkins

转 过 墙 面， 展 览 的 结 尾 处 是 埃 德 · 阿

成“怪物”更全面的血管与肌肉。不过，我

特 金 斯 数 字 化 处 理 老 电 影 的 作 品《 这 就 是

们也已真切地见到了那庞大的骨架与不断

这就是真相 Voilà la vérité

真 相》（2022）。 不 属 于 原 始 档 案 的 颜 色 与

变幻的皮囊，也认出了你我现实中的怪物。

哭 声 虚 浮 在 画 面 之 上， 使 人 察 觉 到 微 妙 的

傅拉瑟 Vilém Flusser

2. 赵千帆曾以《迎接图像 失重时代——接着傅拉 瑟与法罗基思考》为题 进行演讲。该演讲属于 2023 年美凯龙艺术中心 发起的“漩涡”项目。

（撰文）朱雅楠

郑源《最小限度的（凭记忆）》 2024 年，三频彩色立体声影像装置，25 分 31 秒 “当怪物说话时”展览现场，2024 年，中间美术馆，北京 图片鸣谢艺术家及中间美术馆

二〇二四年

秋

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袁中天 剩余空间，武汉

野合 ：第一回 6 月 30 日至 8 月 31 日

﹝本页﹞

146

袁中天《野合 ：第一回》

﹝对页﹞

2024 年，16 毫米胶片转数码视频，黑白、有声，15 分 48 秒

袁中天《教室 #1》

全文图片鸣谢艺术家及剩余空间

2024 年，3D 打印树脂，420 × 420 × 328 毫米

艺术世界 ArtReview

武汉的市中心本来便有庞大的自然水体——

童年回忆，形式上模仿了艺术家小时候看过

东湖和长江存在，但是袁中天在武汉的“野

的东欧动画片。中间出现的人物像现实中的

合 ：第一回”展览标题里的“野”，并非指

妈 妈、 爸 爸、 孩 子， 但 同 时 这 些 人 物 也 都

向了他的故乡，这次展览的城市。武汉的传

是 玩 偶。 它 们 在 场 景 中 嬉 戏， 又 和 场 景 里

说或许是“人定胜天”，在这个基础设施建

的家具堆叠，在其中摔倒。《让我们荡起双

设历史悠久的地方，市民总是会提到长江一

桨》这首从 20 世纪 50 年代起被传唱的儿歌，

桥、铁路枢纽或者武汉钢铁厂。这里的“野”，

被轻轻哼出来，又被许多的“嘟嘟嘟” “哒

可能指向的是被野人传说萦绕的神农架。或

哒哒”的声响打断。这些场景——家、教室、

许它也并非神农架本身，而是传说里野人被

美术学院校园，被打印出来，有趣的是，它

发现时的状态，文明和野蛮互相指认的眼神。

们都并不是单个出现的。同样的空间，一个

对话当然可能，但是彼此理解太过稀有。

场景中的家具各就各位，另一个场景中的家

展览名取自此次展出的黑白影调的录像新作

安德烈 · 弗雷泽 Andrea Fraser

具七零八落。

《野合 ：第一回》（2024）。作品最明显的特

武汉是这位曾经留学美国，如今生活在

征便是，用同一个木偶完成了整台碎片串联

伦敦的艺术家的故乡，而童年回忆一直萦绕

的演出，出现的角色有野人的情人、艺术家

在他的不同作品之中，幻化成不同形式。乍

的母亲、艺术家安德烈 · 弗雷泽等。它们唱

看起来，此次展览的两个录像都采用了人偶

伦敦的生活、艺术家的未来、凭空消失的十

和舞台的形式，似乎再次叛离了之前作品中

年……所有的语言都由这个时而颓丧，时而

所使用的技术和美学。但和这些作品相处后，

爬行的木偶发出。即便在同一个对话中，它

作为观众可以体认的是袁中天在使用技术时

也有时是“你”，有时是被“你”所指的“我”。

从不炫技——他甚至搁置它们，任其暴露瑕

像往常一样，袁中天这个录影里也有不时吹

疵，以及他往往会回避单一叙事和绝对答案。

响的小号，而这次甚至有话语变成歌声的迹

仍然可以观察的是，艺术家如何用虚构和想

象。

象，开辟出一方真实的——让宣泄得以安全

《野合 ：第一回》以投影和音响的方式伫

的，难以识别的幻境？现实之中，艺术家与

立在空间里，而《童年场景》（2023）这个

艺术品又蕴含了什么危险？在艺术家的故乡，

彩色录像则用了监视器。从中切出的场景的

虚构之作和现实中的开幕交叠，从艺术家的

3D 打印模型则像一串葡萄一样排列着，正

童年走出来的各角色俯身看向曾经身处其中

对着展厅入口。像题目暗示的一样，艺术家

的空间的缩影。

用纸质模型和定格动画的形式排演了自己的

二〇二四年

（撰文）聂小依

秋

147

十一种床 弘美术馆，温州 6 月 2 日至 12 月 2 日

148

继 以 徐 震 个 展 开 馆 的 九 个 月 后， 弘 美 术 馆

同阿科的春运车厢一样，展览中有几件

开幕了它的第二场展览“十一种床”。长长

作品均关于曾经与创作者发生过具身关联的

的 参 展 名 单 中， 仅 有 四 位 是 轻 易 可 被 当 代

某一张“床”：寺苗秀琴从阿嬷即将被焚毁

艺术系统辨识的“职业艺术家”。不难想象

的遗物中救回，后同老家的妇女们一起改造

这 份 名 单 将 如 何 制 造 业 内 观 众 的 分 野 ：因

为布偶戏台的那张床 ；广东黄身陷囹圄期间

陌 生 而 兴 趣 寥 寥， 或 因 了 解 内 情 而 心 领 神

伴他度过漫长日夜的那张床 ；潘赫漫游城际、

会——这是这家以“社会（科）学”为自我

寄身他乡时，用几把塑料高脚凳拼成的那张

定 位 的 美 术 馆 的 试 练， 毕 竟 将 熟 悉 的 经 验

“床”。显而易见，在这些创作中，重要的并

陌生化是对生活展开社科分析的必经之途，

不是床，而是以床为支点展开的对生活与困

展览也不例外。

境的讲述，它们像短篇小说一样精练具体。

但假使考虑不熟悉“当代艺术”的温州

而“床”凭借着它神秘的文学特质，它与身

本地观众，这里亟待被陌生化的经验就并非

体、梦境和死亡的天然关联，它作为一个人

当代艺术，而是其他。弘美术馆地处温州市

所能退守的最小行动范围所具备的空间 - 权

区的一座五星级酒店大厦内，面对这样一个

利属性，无疑放大了这些本就紧贴时代症候

高度排他的商业空间，如何松解人们习得的

的个体讲述的感召力。从而，“他人”的生

与之发生关系的方式，并处理一家“社科型”

活并不让人觉得与己无关，反而勾起“同属

美术馆所预设的公共性与这套方式之间的张

一片天”的命运牵动之感。

力，是“十一种床”提出的问题。展览以“床”

展览中另外几件由团体 ⁄ 长期项目构成

为题眼，呼应酒店的基础功能和最小构成单

的创作则像是拿过了接力棒，把“床”所可

元，却也有意规避某种过于直白的一一对应

能 具 备 的 公 共 性 与 再 生 性 激 进 地 提 取， 并

关 系 ：虽 不 乏 用 到 实 体 的“床”， 但十二组

将之推向一系列自发的实践——为书籍、知

作品（而非十一组）在多重的意义维度上挖

识和议题的流动和寄居而成立的“折叠的房

掘着这一日常物品所可能蕴藏的异样经验。

间”；以集体创作为基本方法的“44 月报”；

展厅入口，阿科利用展厅空间的甬道结

为朋友而开设，依托社群存在的“本广大画

构，以近似剧场置景的方式搭起了一节春运

廊”。知晓背景的观众可能会迅速察觉，这

车 厢 ：两 个 编 织 袋， 四 把 座 椅， 一 截 假 腿

些本质上去作品化并有意去除创作主体的项

从 后 排 座 椅 下 伸 出， 模 拟 春 运 苦 旅 中 的 人

目无意为本次展览贡献更多，只是在各自原

们，也提醒着观众有时“床”不过就是座椅

本的轨道上行动着。此时，“床”化为一个

下的不到一平方米的空间。而观众只有踏上

抽象的能指，指向那些构建出别样社会生产

这节车厢，跨过这些“床位”，才能进入展

关系的网络——它们既为困境中的个体带去

厅。紧接着视野变得开阔，李燎在两块投影

慰藉，也对弥散于原子化个体之间的结构性

幕布圈出的空旷地面中央铺上了一张单人草

榨取施以反击，至少理论上如此。

席，引导观众在贴近地面的高度躺下（通常

相比之下，“第一芬兰松馆”给出了一

也是无家可归者的“床”的高度），跟随他

套更为可触可感的方案。该团体长期围绕芬

的行为影像一起思考 ：睡眠，被默认为在私

兰 松 这 一 环 保、 易 得 的 材 料 共 同 劳 动 和 交

密空间中的人类最松弛状态下的行为，实则

流，从“给身边人做一些床”的朴素愿望出

仰赖着何种社会规范和伦理共识？以及在此

发，最终在展览中呈现了劳动的过程和成果。

约束之下，何以为床？通过把睡眠带到街头，

这些床形态各异，每一张都表露着对“身边

把“床”的经济成本降到近乎为零——二者

人”需求的关切。我带走了一张供观众自由

皆站在高级酒店所承诺的体验的对立面——

拿取的图纸，其形式语言似是挪用了宜家家

李燎在打开关于“床”的社会性想象的同时，

具安装步骤图，图上的文字标注了此床在标

亦为展览本身指出了一套颇具概括性的价值

准 化 生 产 之 外 所 做 的 特 殊 设 计， 角 落 是 这

坐标，它们是灵活的、边缘的、极端的，却

款 床 的 命 名“DIY NON-STANDARD AND

也同时是日常和附近的。

OVERSIZED BED FOR MY TALL SON”（为

艺术世界 ArtReview

44 月报《44 漫画大会第一期｜只应幽梦解重来》 2024 年，综合材料，装置 摄影 ：阿庄 全文图片鸣谢艺术家及弘美术馆

二〇二四年

秋

149

子杰《ZZJJ》 2024 年，装置，铁制品、木头、棉布制品、纸等

150

艺术世界 ArtReview

我的高个儿子 DIY 的非标准化特大号床）。

价值，在地性而非普世性，更强调“关系”

当 然， 这 张 床 是 否 真 的 能 够 被 使 用 另 当 别

而非“个人”，“过程”而非“结果”。然而，

论，但透过一种看似无厘头的认真，“第一

值得警惕的是，过去几年里，这些倾向几乎

芬兰松馆”让人意识到或许身体才是床的尺

汇成了用于概括（泛）广州创作群体的一种

度，而在高级酒店这样一个以昂贵价格贩售

模糊又刻板化的标签，以至于每当特定创作

关切的空间里，用为他人“动手做”来传递

者 ⁄ 团体同时出现，就唤起这个标签连带的

包容和关切，可谓四两拨千斤。

种种预设，即某种被标记为草根和体制外的

除了上述和其他一些在主题相关性上显

展览气质——“这个展览很广州”——哪怕

得神秘莫测的作品以外，“十一种床”还有

其实有的参展者并不来自广州，大部分作品

着以完全去作品化的方式参展的“第二单元”

想言说的另有其事。不可否认，标签有着难

艺术家。虽然内容尚不明确，他们将在展期

以替代的策略价值，但假如我们相信行动的

内陆续从外地来到温州，发起城市行走、演

意义超越展示，那么回看此次展览和机构试

出、工作坊等活动，在与观众的互动中不断

图借其践行的自身使命，我们也不得不审慎

生成新的现场。这一做法直接延续了策展人

指出其尚待解决的问题 ：如何避免方法论的

彭雪莹曾在广州的机构工作中发起的城市漫

搬运，从而避免在地性降格为一种展示，避

游项目 1，也折射出她在策展语境下的行动

免认同堕入自我类型化的陷阱？

主义倾向 ：更关注创作的社会价值而非审美

（撰文）王紫薇

1. 见 2023 年 3 月 2 日公众 号“扉美术馆 FEI Arts” 发布的文章《离开美术馆 后，我们如何行动？》。

第一芬兰松馆《用芬兰松给自己做床》 2024 年，装置，芬兰松木、螺丝、绑带、其他综合材料

二〇二四年

秋

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何迟 我去钱德勒威尔参加舞会 泥鳅美术馆，庆元 4 月 20 日至 6 月 30 日

对 于 观 念 艺 术 家 而 言， 语 言 能 够 触 及 到 的

灯下参观盘桓”3，何迟后来这样描述由杭

是展览或艺术事件能够被勉强讲述的部分。

州初次前往庆元的体验。“远”，是泥鳅美术

何 迟 的 个 人 项 目“我 去 钱 德 勒 威 尔 参 加 舞

馆在地性的客观构成要素，但它还不足以直

会”1 的核心事件是 ： “2024 年 4 月 20 日—

接为即将在此发生的事件增加强度。这种强

6 月 30 日 …… 有 1800 多 平 方 米 展 厅 面 积

度需要在类似“我去钱德勒威尔参加舞会”

的 当 代 艺 术 机 构 泥 鳅 美 术 馆， 以 庆 元 当 地

这样一种欲念下，才能被唤起。在展览中，

特 色 美 食 泥 鳅 火 锅 接 待 外 地 来 的 观 众。 期

何迟将初次前往庆元以及夜晚抵达后受到的

间 本 地 人 可 在 馆 内 饮 食 平 价 消 费， 欢 迎 本

热情接待这一个人体验视为展览材料，随后

地 人 来 此 接 待 外 地 人。”2 请 客 吃 饭、 随 处

将之在展期内反复讲述、演绎，并叠加他接

可 见 的 装 满 清 水 的 塑 料 袋、 一 段 由 数 十 张

待外地观众的体验——无论这种叠加是基于

车 子 经 过 隧 道 的 画 面 拼 接 成 的 影 像、 展 厅

理解还是误会。“我去钱德勒威尔参加舞会”

地 面 上 的 斑 驳 水 迹， 所 有 事 件 都 指 向 一 个

是你读出这个句子时的气息，陌生外国地名

核心 ：接待。

和未知事件带来的遐想（伴着爱欲与危险），

泥鳅美术馆所在的浙江省丽水市庆元县

这种用法有些像何迟曾在个人项目“叹息”

城，位于省内西南部最难抵达的山区。“胡

中讨论的古代汉语虚词——中国传统文化中

丁予开车载我 ⁄ 等无数条隧道终于剪辑成一

关注“感觉”的异类。

条 ⁄ 日 光、 山 色、 电 线 杆 和 服 务 站 ⁄ 从 黑 洞

为了接待来访者，何迟重新“装修”了

洞的耳廓里一帧一帧退出 ⁄ 只留下听不见的

可以作为火锅摊“堂食大街”使用的展厅。

隆隆风声 ⁄ 我们就到了泥鳅美术馆 ⁄ 开始在

地面上只有些许雨后积水，若干无色透明塑

“我去钱德勒威尔参加舞会”展览现场，2024 年，泥鳅美术馆，庆元 图片鸣谢泥鳅美术馆

152

艺术世界 ArtReview

1. “我去钱德勒威尔参加 舞会”是彭剑斌的一部 小说集的名字，也是书 中一篇小说的标题。 2&3. 来自泥鳅美术馆微信公 众号推文《一次现场 ｜何迟个展 ：我去钱 德勒威尔参加舞会》。

料袋盛装清水，似乎不经意地散挂在泥鳅美

目“故居”，后者只对外籍人士开放。德里

术馆裸露的建筑结构中。在开幕当日，原本

达认为不存在纯粹的、没有任何附加条件的、

在微妙光线中呈现不同光感的水滴在夜幕降

毫无保留的好客。首先，艺术家在庆元县城

临后逐渐隐没于黑暗，火锅摊上摇曳的微弱

的短暂驻留不足以形成能够容纳更多本地性

烛光，也不足以令人从容接受晚宴的邀请。

的接待能力，同时，“服务于本地人的在地

于是，何迟不得不向以各种方式跋涉至此的

性”或许从不是任何展览的原初任务。何迟

圈内朋友讲述标题的出处、影像的概念、悬

需要将在庆元县城、泥鳅美术馆，以及在驻

挂水袋的动机以及泥鳅晚宴的菜色，几乎冒

留期间受到的热情接待收缩到一个极为有限

着“穿帮”的危险。

的范围内，以此造成一种“有限的在地性”，

所有开幕现场都是接待，来者不拒是不

就像阅读小说或观看展览的人将自己置于一

可避免的。真正需要讨论的，是开幕日之后

种未被完全敞开的他者内部（例如第一人称

的接待，以及这种接待中为什么会有对庆元

小 说 ）， 小 说 家 - 读 者、 艺 术 家 - 观 众 正 是

本地人的刻意“拒绝”。人潮散去，一个外

在这种有限的敞开中，才能在事件与现场中

地访客走在这间内嵌于青瓷博物馆的美术馆

将不可能性共有，在垃圾、残渣、灰烬，脆

现场，其感受中夹杂着庆元县城空气里弥散

弱、虚妄与失败中体验个体的真实存在。或

的香菇干味，地面水迹倒映出透明水袋的虚

许这就是艺术家在“前展讯”文章 4 中套用

空 ；空气的湿度在增加，但是雨声或许要被

海明威《流动的盛宴》中的句式，说“无论

瀑布的音浪掩盖，岚岫叠嶂的残影搅和着龙

你在人生的哪个阶段，无论青年、中年还是

泉青瓷的秘色……“我”存在的感受犹如难

老年，假如你有幸于二〇二四年四月、五月、

以被抓住的泥鳅，而突然有工作人员冒出一

六月期间去到过中国浙江省西南部的庆元县

句： “请问您是庆元本地来的吗？”——这

城，受到泥鳅美术馆的接待，那么你此后一

条泥鳅就趁机从掌心溜走了。

生中不论去到哪里她都与你同在”5 这样一

为观众设置参观门槛，这一点很容易让

句“废话”的原因。

人想到何迟曾在北京外交公寓实施的个人项

（撰文）刘林

好客 hospitality

4. 泥鳅美术馆与何迟在开 展前发送的微信文章中 没有提及任何与展览内 容直接相关的信息，而 只以“我去钱德勒威尔 参加舞会”以及源自彭剑 斌援引的马斯特斯《露辛 达 · 玛特洛克》某个错误 译本的三行诗作为展览 的两个“题记”。那三行 诗（何迟使用了余光中的 翻译版本）是 ： “没有出 息的男孩子和女孩子，你 们不是生活的对手——要 爱生活，得先去生活。” 5. 《何迟个展 ：我去钱德勒 威尔参加舞会》，泥鳅美 术馆微信公众号，2024 年 04 月 13 日发布。

“我去钱德勒威尔参加舞会”展览现场，2024 年，泥鳅美术馆，庆元 图片鸣谢泥鳅美术馆

二〇二四年

秋

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books & videos 书籍 & 影视

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艺术世界 ArtReview

汪民安 《亲密关系的核心是友谊》 重光 relire ⁄ 艺文志 eons 出品，上海文艺出版社

汪民安老师的新书有一个诱人深入的标题 ：

主动停止思考，甘愿成为机器的延伸部分和

亲密关系的核心是友谊。像一句没有出处的

附属配件。

谚语，又像玩世不恭之人假装轻描淡写抛出

二十年的含英咀华，萃取出来的文字竟

的一句感悟。片刻的呆愣之后，人们可能会

是平实简朴的。汪民安在日常语言和统治着

联想到一些著名的情感关系，比如萨特与波

知识界的学术语言之间，找到了令人舒适的

伏娃，海德格尔与阿伦特，福柯与德菲尔。

平衡地带，书中所有不得不使用的术语，也

他们的私人生活虽然有一部分因为离经叛道

都伴随着清晰浅白的解释。这原本就是哲学

而备受议论，却也向世人展示了一种基于知

写作的基本素养，作者将其延续到了自己的

识和友谊的爱的类型。作者在书中谈到真理

艺术批评写作当中，所以我们在他讨论艺术

之爱与身体之爱，诚然二者之间并无高下之

问题的文章里，丝毫不会看见堆砌“黑话”、

别，但哲学总是更适用于将真理视为爱的对

滥用引语的现象，而是可以在循序渐进的阅

象与目标的那类人。书名中的“友谊”，指

读体验中把握思维的脉络。 在这本书里，那些作为访谈记录的文章，

的便是福柯所提倡的作为一种生活方式的友 谊，即用平等、互惠、有节制的友谊关系去

总是发端于一个关于切身经验或事物局部的

撬动制度化的婚姻关系，进而去处理生活中

提问 ；随后，更多的经验、细节、个例汇聚

所有的亲密关系。

起来，形成了一个包含诸多视点的集群，一

因此这个耐人寻味的书名，昭显着作者

个铺展问题的场域。如同本雅明用“星丛”、

在两个方向上的关切，一个是我们在生活世

瓦尔堡用“图集”去无限趋近某个概念或认

界中即时的感性经验和具体问题，另一个是

识对象，汪民安和他的优秀提问者们一道，

法国理论带给我们的沉思和启发。而有趣的

在经验的大地上牢牢扎根，将感觉、印象、

是，法国理论因其显著的当代性、介入性和

观念收集整理起来，反复提纯加工，形成真

实践性，反过来也深深影响着人们在现实中

实有效的结论。然后，作者撷取现成的理论

的行动，于是书的后半部分内容在这个意义

来回应这个基于经验的结论。他让理论成为

上时时回应着前半部分所触及的种种问题 ：

某种参照物，使得理论在与经验保持距离的

身体与爱欲、空间与生产方式、劳动与不劳

同时，又与经验形成互相映照的关系 ；而不

动的权利、控制与规训、艺术与技术等。对

是用理论去解释经验，粗暴地覆盖掉那些鲜

哲学领域相对陌生的读者，不妨把这本书当

活、具体的生命痕迹。

作快速进入福柯、德勒兹、巴塔耶乃至巴迪

我 喜 欢 读 这 样 一 类 书（ 包 括 哲 学 书 ），

欧、斯蒂格勒、拉图尔等人庞大理论体系的

它们是作者在“一边回忆，一边写作”的状

引路指南，如果暂时无法厘清某个术语的细

态下自然生成的，而不是作者一边查阅文献

枝末节，至少也能从中窥见最坚实的那副骨

典籍，一边制作出来的纸上手工艺产品 ；抑

架，即思想的谱系。

或是由田野或社会考察经历转化而来的文本，

书中收录的文章以访谈记录与随笔为

毕竟这里面也集结了一部分关于人和事物的

主。时间上成文最早的一篇是 2006 年作者

活生生的记忆，是复数的个体历史。在《个

访问多位当代法国哲学家后所作的人物群

人经验有普遍性吗？》（2015）一文中，作

像《 我 的 巴 黎 行 》；最 近 的 篇 章 写 于 2023

者在介绍另一本著作《论家用电器》 （2015）

年，传递着作者对人类生存状况的审视，对

的同时，辨析了独特性与普遍性之间相互依

生态变异的关注，对技术反噬的忧虑。谈到

存、不可分割的关系。在他看来，每一种独

近年来甚嚣尘上的生成式人工智能将取代

特性都以某种普遍真理作为内核，每一种普

人 类 工 作 的 话 题 时， 作 者 为 我 们 缓 解 了 一

遍性都以独特性作为前提和基础，二者犹如

些焦虑——因为，不管你信不信，真正的艺

莫比乌斯环般首尾相衔，永恒相遇。借用鲁

术、文学、诗歌、哲学依然在追寻真理，依

迅的话 ： “人必生活着，爱才有所附丽。”哲

然在发明语言 ；而追求数据广度和概率精度

学家也必生活着，思想才有所附丽。

的 ChatGPT 无法替代这类工作， 除非人类

二〇二四年

（撰文）傅小敏

秋

155

Hito Steyerl The Wretched of the Screen 黑特 · 史德耶尔 《屏幕上的受苦者》 乌兰托雅译，新行思出品，上海人民出版社出版

超生产 hyperproduction

超资本主义 hypercapitalism

对于如今在当代艺术领域工作的大多数人来

外？不如反转这一主张，挑衅地断言，白色

说，黑特 · 史德耶尔的《屏幕上的受苦者》

立方体其实就是实在界 ：资产阶级内部那片

绝对算得上一本危险的读物。表面上，这部

空白的恐怖与虚无。”3

文 集 涉 及 许 多 视 角 独 特 的 议 题 ：作 为 一 种

这一实在界是如何被操作的？史德耶尔

权力结构的透视法、作为一件物品而非“原

没有细说。不过，有经验的读者也许能注意

版”的电影、作为一种新型血汗工厂的博物

到，作者对美术馆的这段描述与德勒兹和加

馆…… 仅仅抱着了解影像艺术的心情打开

塔利对资本的描述几乎如出一辙。这似乎是

这本书的人很可能会在阅读过程中逐渐感到

说，白盒子的“展示技术”是一种不可名状

不安，因为归根结底，这些文章是把当代艺

的黑暗潜能，它“能够代谢和吸收它触及的

术本身视作一个反动的系统加以讨论的。画

一切”4。的确，我们每天都在见证这种点

廊艺术家们也许会发现，他们在其中正是自

石成金的魔法。一切可能的事物——一堆工

己最不愿成为的那种角色——不是一个无拘

业垃圾的组合物、一件标准的动物标本、一

无束、自由表达的创造力源泉，而是在一个

封千辛万苦送达的情书……总之，百无禁忌，

超生产空间中浑浑噩噩劳作着的雇工 ；批评

都通过展示而被附上了一层动人的灵韵，并

家和策展人们也可能会怀疑，如果所有人都

通过这圈光晕被一一登记到一个更大的交换

如史德耶尔所说受雇于当代艺术这间巨型工

系统中去，在那里待价而沽。当代艺术世界

厂，那么，自己无非是反反复复地将艺术家

和国际资金清算系统的运作方式已经没有什

们的劳动价值登记入账、决算报销——在这

么本质的区别，二者都能随时随地将一切可

样一个系统中，所谓的创造与批评，不管看

能的现实价值化并上传，以便人们在遥远的

上去多么多姿多彩，实际只是人们剥削和自

别处将其兑换和提现。“从蒙古的沙漠到秘

我剥削的形式。

鲁的高原，当代艺术无处不在。最终当代艺

如此种种，几乎意味着一个人面对当代

术被拖进高古轩画廊，从头到脚都沾满鲜血

艺术所能采取的最激进的左翼姿态，也就是

和泥土，却激起人们一轮轮狂热的掌声。”5

认为艺术并非再现和反思意识形态的场所，

今天，安德烈 · 马尔洛的“想象博物馆”

而只是意识形态本身。“艺术生产是后民主

难道不是已经异化为了一个母体般的全球控

式超资本主义的镜像”，它看上去“受灵感

制系统了吗？想象一下 ：当代艺术并不是在

与天才指引”，实际上却暗中满足了所有“渴

世界各地发掘并激励创造，恰恰相反，在看

望施行独裁的政治寡头”的梦想。史德耶尔

似生机勃勃的艺术世界背后，其实是一片原

辛辣地指出，独裁者们幻想中的自我，“非

子化的后人类地狱，每一个个体都连接着一

常契合人们对艺术家角色的传统理解”。1

根管子。通过展示和阐释的技术、借着一股

这并不是说，当代艺术是“民主式”资

“把 真 相 说 出 去”6 的 欲 望， 系 统 正 源 源 不

本主义的敌人，恰恰相反，它始终从名义上

断地从每一具血肉之躯里汲取能量。生物电

补偿着资本主义亏欠我们的东西——我们在

始于灵感的火花，终成同质化的工业电网。

自由主义世界中，作为同质化的经济主体所

对大多数读者而言，重要的是在阅读之

失去的那个自我。作为“镜像”，当代艺术

前用鲁迅的格言来检验自己 ：是否不惮以最

补全了“超资本主义”，因而只是它的一个

大 的 恶 意 来 想 象 当 代 艺 术？ 当 然， 一 切 其

侧面。也就是说，艺术甚至不是一片受了意

实 也 没 那 么 糟 糕， 因 为 从 头 到 尾， 受 到 威

识形态浸染的空间，从而总还包含着内在地

胁的仅仅是一些身份，是“艺术家”“策展

与之争斗的可能。不，“当代艺术”仅仅是

人”“批评家”。这只是系统对我们的符号性

意识形态操作的一个名字。不是当代艺术遭

委任，而不是我们自己——如果艺术家还能

到了污染， 而是它正在“污染一切”2、 污

够向系统发起战斗，那么战斗也只能从我们

染我们的现实——“那么，现实在何处？在

自己、从我们的这些身份开始。

一切的外部，在白色立方体和其展示技术之

156

（撰文）吴家南

艺术世界 ArtReview

灵韵 aura 国际资金清算系统 SWIFT 安德烈 · 马尔洛 André Malraux 想象博物馆 le Musée Imaginaire 母体 Matrix 符号性委任 symbolic mandate 1&2. 《屏幕 黑特 · 史德耶尔， 上的受苦者》，乌兰托雅 译，上海人民出版社， 2024 年，第 98 页。 3. 同上，第 61—62 页。 4. 最后这个说法借用自马克 · 费舍（Mark Fisher）对 德勒兹和加塔利学说的精 当概括。参见马克 · 费舍， 《资本主义现实主义 ： 私人情绪与时代症候》， 王立秋译，南京大学出版 社，2024 年，第 11 页。 5&6. 黑特 · 史德耶尔，《屏幕 上的受苦者》，乌兰托雅 译，上海人民出版社， 2024 年，第 98 页。

Mark Fisher Capitalist Realism 马克 · 费舍 《资本主义现实主义》 王立秋译，南京大学出版社出版 如果把在顾客催促下咖啡店员工情绪失控的

神速食”，满足了我们的即时消费需求，却

录像和类似的内容编录成一个合集，它的标

缺乏深度和营养。

题 完 全 可 以 借 用 这 本 书 的 中 文 版 名 字《资

对于新自由主义，费舍的批判也毫不留

本主义现实主义——私人情绪与时代症候》。

情 面。 他 认 为， 新 自 由 主 义 不 仅 让 富 人 更

意料之外、情理之中的是，置身于截然不同

富，穷人更穷，还通过强调个人责任来掩盖

的政治环境中，这本出版于 2009 年，针对

社会的不公正。 同时， 结合自己的任教经

英国 21 世纪初社会状况进行反思的批判文

验，他看到教育在新自由主义的影响下，已

集，引发了我远高于原本心理预期的共鸣。

经变成了一种商品，学生则成了未来的劳动

作 者 马 克 · 费 舍 热 爱 写 博 客， 网 名 叫

阿方索 · 卡隆 Alfonso Cuarón 地球之子 The Man from Earth

力，而不是独立的个体。

K-Punk。文字中的种种迹象表明，他是资深

费舍结合自己的亲身体验提出现代社会

的影迷和乐迷，关心流行文化。其求职经历不

的抑郁、焦虑和其他心理问题在很大程度上

太平顺。费舍长期与自己不定时发作的抑郁症

是资本主义的副产品。在这个高压锅一样的

维系着一种亦师亦友的关系，并尝试从个体心

社会中，我们被迫不断追求成功和效率，忽

理折磨的缝隙中窥探社会集体性抑郁的来龙

视了内在的情感和心理需求。费舍反复袒露

《资 去脉， 像一个在冰面上奋力凿洞的人。这本

自己的精神痛苦，以求让更多人意识到，社

本主义现实主义》无疑是一把锋利的冰钻。

会权力在人心灵上的烙印。人们早就被训练

费舍认为阿方索 · 卡隆的电影《地球之

得更善于责怪自己，而非结构。

子》（2007）中的那个人类不再生育，也看

他不遗余力地在书中的每一个角落提醒

不到希望的世界是一个典型的资本主义晚期

着我们，在认识到自己的脆弱和无力时，试

式反乌托邦世界，这也指向了他所谈论的“资

着重新审视和思考系统，那些隐藏的替代方

本主义现实主义”的核心 ： “资本主义不但

案的挖掘需要集体的智慧和努力。通过揭示

是西方唯一可行的政治经济系统，而且，如

资本主义现实主义的种种弊端，费舍鼓励我

今，就连给他想象一个合乎逻辑的替代选择

们去思考和追求更公平、更人性化的社会。

也不可能了。”在费舍看来，资本主义不仅

时隔十五年，这本书中的一些观点的确

是一种经济模式，更是一种让我们难以自拔

不再新鲜，和我们的文化语境也多少有点脱

的心理枷锁。

轨，但在这个后疫情时代，当全球社会经济

詹明信和齐泽克对那句著名断言“想象

不再持续性增长，人们的内心充满悲观情绪

世界末日比想象资本主义末日更容易”的讨

和停滞感时，费舍依然为我们提供了一些宝

论，在费舍笔下变成很多具体但依然难以想

贵的对未来的希望和想象力。虽然他并没有

象的困境。还是在《人类之子》中，富豪家

提供一个接近行动指南的具体方案，但如果

存放着从混乱中抢救回的很多杰出艺术品

可以培养共识，激励更多人生发出创造一个

（一进门就看到米开朗琪罗的《大卫》，餐厅

更加公正和可持续的世界的愿望，这就已经

主墙面上挂着毕加索的《格尔尼卡》），在一

算是一个壮举。

面 窗 前， 男 主 问 道 ： “100 年 后， 再 也 没 有

黑格尔说过， “世界史不是滋生幸福的土

一个人会看到这些作品，你为什么还要做这

壤” 。过去不是，现在不是，未来恐怕也不是。

些？”富豪回答说 ： “你知道的， 我只是不

但我们还要在这个世界上繁衍生息，用疲惫的

去想这些。”窗外是灰色的城市和飘在空中

双眼直视这些不幸福的根源，并试图理解自己

的平克 · 弗洛伊德标志性的粉色充气飞猪。

的处境，缓解自己的悲伤。在一场所有人都参

费舍妙语连珠地描述了资本主义如何通

加的抗议活动里，面对庞大的、无情地消化

过文化和心理操控我们。他点明通过教育、

和代谢一切的资本主义巨兽，我们举起双手，

媒体和文化产品，资本主义把自己包装成了

告诉它我们在场，而且正盯着它。也许有一天，

唯一的现实，让我们甚至难以想象其他可能

一些坚硬的鳞片会剥落，它也会流露出一些

性。我们的文化产品在资本主义的掌控下，

我们曾勇敢想象过的善意和温情。

变得千篇一律、缺乏生气，更像是一种“精

二〇二四年

（撰文）赵欣昕

秋

157

你哥影视社 《公园》 2024 年，101 分钟

近期的个人观影经验里，通过对空间和声音

的公园更强化了这种特性，每一个周末，这

的调度来实验 ⁄ 实现叙事复杂性和精确度的

里都“属于”他们，但这正是因为每一天他

例子有几个 ： 《 坠 落 的 审 判 》（2023） 里 感

们都不“属于”此地。我曾在深夜目击过台

官未及之处的“真实”和“真相”； 《利益区

湾旅馆对待移工恋人们的不友善，客气态度

利益区域 The Zone of Interest

域》（2023）里一墙之隔的家庭生活和大屠

下的戒备和冷漠，对应的是人最难宣之于口

杀实验间的对照 ；然后是《公园》（2024），

的热烈欲望。Asri，两位诗人中年长的一位，

公园 Taman-taman

在限定的空间里，声音几乎是完全的主角。

写 移 工 们 的 爱 情， 他 认 为 工 人 的 罗 曼 史 是

当然《公园》里的这个世界是更温柔迟

有趣且复杂的 ： “公 园 里 ⁄ 黄 花 盛 开， 我 们

缓的，也更不精密。它讲述了故事，也记录

手牵手走着，带着的 ⁄ 不知道是回忆还是负

了状态（包括电影工作人员的状态，他们时

担……”年轻的诗人 Hans 还没有爱情经验，

而入镜，缓慢的工作进度和不明的工作方向

所以他的写作主题是反抗 ： “哪个比较蠢？

也成为片中人物拿来调侃的谈资），但它依

生而为人？抑或是生而为印尼人？……”开

旧是一部纪录片，并且在今年五月的纪录片

头 这 段 从 有 天 光 聊 到 路 灯 亮 起 的“正 式 开

影展上获得了它应该获得的荣誉——亚洲视

拍”前的闲聊被同场观影的友人认为“过长”，

野竞赛首奖和台湾竞赛首奖。片中两位主要

却是我自己最喜欢的段落。拍摄者离他们尚

人物都是在台的印尼男性，他们的交流基于

有一段距离，但收音的方式让我们像是坐在

在公园内的闲逛、停驻、闲聊以及为彼此朗

二人身边一样。不过即便声音如此亲密，观

读自己新的诗歌。其间，两人萌生了一个绝

众还是可以从他们与画外工作人员的互动里

妙的主意，把公园的广播系统变成一个小型

得到提示 ：其中有翻译的成本，有理解上的

的电台。这也构成了片中的另一层承载现实

延时，也有电影这种媒介带来的时空上的错

的虚构 ：电台广播中朗诵的诗歌来自现实中

位和缝合。接下来的时空是许多个夜晚组合

移工的书写，而在愈发富有梦幻色彩的场景

而成的一夜，也是许多个人的故事编织成的

里，移工们接手了电台（控制室实际就是公

一首诗 ：女性和男性，欢快和忧伤，劳作和

园管理员的小亭子），轮流走进那个夜色里

歌唱，聚会和离别。声音的远和近创造出了

唯一的明亮空间内朗读自己并不梦幻的生活。

视觉之外的另一层前景和背景，有时喧闹的

作为普通观众，我在影展 5 分的评分卡上扣

聚会声和音乐轻微到几乎听不见，有时耳朵

掉了 0.5 分，这 0.5 分是因为影片的叙事技

里又只有风声、脚步声、动物的喘息和虫的

术太过娴熟，如以音画不同步来表现“灵魂

鸣叫。公园电台的构想可以说是全片的核心。

出窍”，或是影片最后顺滑的蒙太奇——镜

这是一个只在公园内才能收听到的电台——

头跟随着诗人的背影走出台南公园，在下一

公园里发生的故事就留在公园之内（“如果

个镜头里，他朝着我们走来，此时的时空已

你听见了自己的故事，别怕，因为你们听到

是印尼的夜晚。除此之外，《公园》最让我

的声音传不出这座公园……”）。这个限定与

印象深刻的特征就是适度 ：没有过度的表达，

现实间的关系相符又相悖，几乎有一丝反讽

也没有过度的沉溺，让我感受到了日常所感

意味 ：并不存在什么仅在“公园内”的故事，

受到的台湾生活的质地，至少作为有着七年

现实的印记无处不在，而他们来到公园恰恰

住龄的新住民，这是我认识的环境和节奏。

是为了短暂地忘却这些现实——雇主、中介、

坠落的审判 Anatomy of a Fall

影片的叙事几乎全部发生在台南公园

158

工作、汇款，失败的恋爱或未卜的将来。

之 内。 这 座 公 园 现 在 是 周 末 移 工 聚 集 的 场

就现实条件来说，最初的对话也泄露了

所。我在台南打车路过时听到过司机对这个

不少信息，首先就是两位诗人与移工群体间

场所和这里的人群模棱两可的评语——估计

的区别和联系 ：二人的实际身份都是留学生，

也代表了很大一部分普通市民的态度——尝

年长的这位甚至是位即将毕业回国任教的博

试尊重，敬而远之。公园本身即是一个既开

士（虽然看起来跟印象里的博士形象不太相

放又封闭的空间，是公共的，也提供了私密

符，而且是位从头抽到尾的“大烟枪”——

的角落（尤其对于恋人们而言）。移工聚集

烟似乎也是片中的重要道具，一支烟燃尽构

艺术世界 ArtReview

成了一个时间片段，一盒烟抽完提示一次停

仍旧可以归类为移工议题。创作者“你哥影

顿）。但他们获得奖学金的机会并非全然来

《 宿舍》 （2021） 视社”此前的《工寮》 （2019）、

自 个 人 努 力， 更 大 的 背 景 是 本 地 政 府 需 要

分别展现了失联移工的现象和越南女工抗议

对 印 尼 输 出 劳 动 力 做 出 一 种 补 偿。 这 是 一

工作条件和组织工会的事件。以前期大量的

种“政治伦理”，他说。在他的家乡，富有

工作坊来建构叙事的工作方法已经是“你哥”

的祭司家族的儿子去埃及或叙利亚深造，农

愈加成熟的特征。在《宿舍》里，他们在废

夫的儿子则一路靠着奖学金来到了台湾。即

弃厂房内搭建了一个宿舍来重现和体验女工

便在他乡，即便在电影里，阶级差异也不会

们的日常与抗争，每个周末的工作坊则提供

消失。两人既是讲述者也是观察者，电影叙

了更多的素材和偶发的灵感。这种“劳动密

事上的这个安排赋予了纪录片双重的记录意

集”型的创作的效果也是显而易见的，记录

义，他们的诗歌捕捉了移工的活动，而摄影

时间中浓缩的现实时间，开始在《公园》里

机捕捉了他们的劳动（写作、速写、录音）。

这个“关于移工的荒谬、肮脏 ⁄ 充满悲伤和

对此年轻诗人总结说 ： “我们也算是移工了。

一 点 笑 声 的 世 界”（Asri，《进 入 公 园》） 中

因为我们是外籍演员。”这当然是句玩笑话，

有条不紊地展开。

不过如果是从议题角度来看，《公园》的确

（撰文）郭娟

你哥影视社《公园》 2024 年，DCP，彩色有声，101 分钟

二〇二四年

秋

159

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《从〈新青年〉到决澜社——中国现代先锋文艺研究

吕玥迪

（1919—1935）》，胡荣著，复旦大学出版社 2012 年出版

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财富 毅力 天赋

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