ArtReview Chinese Edition Summer 2024

售价 RMB 120 国内统一连续出版物号 CN31-1128/J

2024年 夏季刊

曹明浩

陈建军

旅行中的艺术家

艺术世界 ArtReview 二〇二四年

夏

艺术家出差了 你今年的飞行里程有多少？这次出差走了多少步数？ ArtReview 中文版已经停止计算了。在我们身处的这个艺术世界， 工作的繁忙程度常常和旅行的频率挂钩——当然也不只是在艺术世 界，从机械交通工具被发明开始，流动性就和资本及其所定义的“成 功”呈正相关。无论是艺术品还是为之工作的人们，都需要现金流 的支撑才能从一个城市移动至下一个。就像全美媛曾一针见血指出 的： “如果艺术家成功的话，他或她就会以自由职业者的身份不断旅 行，经常同时进行一个以上的特定场域项目，以客人、游客、冒险家、 临时内部批评家或伪民族学家的身份环游全球。”（见作者顾灵对艺 术驻地的深入调查，第 99 页）这让我们不得不审慎地看待旅行的意 义。在艺术世界里运转的人们，常常一边宣扬生态保护和减少碳足迹， 一边又马不停蹄地在各个机场之间横跳。不过，习惯了因工作而旅 行的我们必须提醒自己，旅行不等于出差，也不一定有功能性的目 的。旅行，归根结底，只是我们的身体在移动并体验环境变化的过程。 这也是为什么，ArtReview 中文版在这期杂志里和（通常不用上班的） 艺术家们聊了聊旅行。我们想知道，艺术家们如何“出差”，他们的 工作与旅行有怎样的关联。

你品尝了夜的巴黎

5

很多艺术家都强调了旅行的身体性对创作的启发。如胡昀所说， “我们需要去感知声音、气味、触感，看到人和地方，才能真正有所 感受。”（第 95 页）只有身处那一方水土，才能产生真实的情感和源 于本地的创作动机。艺术家和游山爱好者梁硕把对山水的亲近演绎 得十分透彻：爬山时兴之所至便在野外的庙里睡下，和山水同息。（第 72 页）这期的封面艺术家曹明浩和陈建军在 2015 年发起了“水系 计划”，长期在长江水系的上游地区展开田野工作。据说陈建军第一 次上青藏高原的时候高原反应严重，甚至完全无法起身活动，他以 为自己和水系的源头就此无缘了。但看了本期杂志的访谈（第 56 页）， 我们可以放心了——在旅人与地方水土日益增进的情谊面前，生理 的不适显得微不足道。不过，我们还听说，有位以长途行走为创作 方法的艺术家把腿走残了。旅行是不可量化的具身经验的叠加，但 过度的旅行必定会带来损耗——比如对我们 ArtReview 中文版编辑部 来说，每次长途出差后回到家，都得歇上几天，看一些和艺术无关 的东西净化身体、放空心灵。然而过不了多久，我们又开始幻想未 知的风景，期盼下一次旅行。

你踏过下雪的北京

6

前

瞻

全球新展推荐 20 雅图 · 巴拉达 撰文 ：珍妮 · 吴 34

双年展在全球化终结时 撰文 ：J.J. 查尔斯沃斯 42

暴力发生之后，如何共同生活？ 撰文 ：聂小依 46

梦游 · 西游 · 三人游——导游蔡明亮《玄奘》 撰文 ：小炀 50

暂停时间，穿透生活 ： 小野洋子在泰特现代美术馆 撰文 ：菲利帕 · 斯诺 52

34 页 Yto Barrada, A Guide to Trees for Governors and Gardeners 雅图 · 巴拉达《为州长和园丁提供的树木指南》 2014 年，16 毫米影像，彩色，有声，4 分 3 秒，循环播放 图片鸣谢佩斯伦敦、Sfeir-Semler 画廊，汉堡和贝鲁特与 Galerie Polaris，巴黎

二〇二四年

夏

9

专

题

曹明浩、陈建军 ： 去，往源头去 采访 ：游伊一 56

谁能凭爱意要山水私有 ： “泛山水化”与当代艺术中的自然重构 撰文 ：任越 68

笹本晃的不寻常开关 撰文 ：泰勒 · 科伯恩 76

胡昀 ：故地重游 采访 ：赖非 84

地方之辩 ：驻地的待客与做客 撰文 ：顾灵 96

金熙天 ：避不开的现实世界 撰文 ：哈利 · C.H. 蔡 106

56 页 曹明浩和陈建军《草、沙土与全球环境机器》 2022 年，高清录像、彩色、有声，19 分 14 秒 图片鸣谢艺术家

10

艺术世界 ArtReview

2024.4.25–2024.8.4

Cooper & Gorfer

Sirens

上海市静安区光复路127号

评

论

展评、书评与影评 111 第 60 届威尼斯双年展 第 81 届惠特尼双年展 韩倩 无论捡起哪块石头 娜布其 绿幕游戏 黄炳 肛门耳语 作为中心的边缘 ：东北亚的界河、桥梁与记忆空间 植物远征 悬停 范西 谁在歌唱 河流故事 保罗 · 费弗 自由诞生纪事之序幕 孔千 荒腔人曲 郑源

险境集 Le Contre-Ciel 山鸣水应 跟着感觉走 2023 泰国双年展 ： “开放的世界” 潘绥铭 《风痕 ：我与性社会学互构》 丽贝卡 · 安妮 · 普罗克特与艾丽雅 · 阿尔 - 塞努西 《沙特阿拉伯的艺术 ：新的创意经济？》 《混乱的注意力 ：我们今天如何看待艺术和表演》 茹斯汀 · 特里耶 《坠落的审判》

最小限度的

滨口龙介 《邪恶不存在》

文 献 162

150 页 Busui Ajaw, Mor Doom and Ya Be E Long 布苏伊 · 阿贾《Mor Doom and Ya Be E Long》 2023 年，特定场域装置，尺寸可变 图片鸣谢艺术家及泰国双年展

12

艺术世界 ArtReview

CINDY CHAO 艺术珠宝于 2024 年 5 月 10 日至 5 月 24 日在北京国贸

载珍宝，但胸针的平均重量仅为 22 克，力图还原真实叶片的轻盈灵动。

商城隆重举办“廿载拓界，艺术启新”20 周年系列巡回展北京站限时展。

20 周年系列的另一作品主题“蜻蜓胸针”则以 Cindy Chao 挚爱

此次展览是品牌首次以“移动的博物馆”形式亮相大型商业综合体，打

的蜻蜓为灵感。蜻蜓作为昆虫中的“飞行之王” ，看似脆弱却充满力量。

破了艺术与传统零售业态的界限。2024 年是 CINDY CHAO 艺术珠宝诞

它在古代东方不仅代表着对女子“亭亭玉立”的祝福，还是对男子仕途

生 20 周年，当鉴赏艺术家 Cindy Chao 为这一重要时刻特别创作的系

顺利的祝愿。在西方，蜻蜓则一直被视为护身符，在维多利亚时期和新

列作品时，我们观察到“取之自然、师法自然”创作精髓的延续，以及

艺术时期多次影响了艺术的演进。此次的蜻蜓胸针作品以更简约而坚韧

她经历 20 年不计代价地突破后展现出的成熟创作语言与更宏观的创作

的形式、东方内核与西方文化的结合、对固定性别定式的挑战，共同呈

视野。此次 20 周年系列作品以代表 Cindy Chao 初心的四季系列和象

现出 Cindy Chao 自由无畏的心绪。

征勇气与坚持的蜻蜓系列为核心，着眼于对生命张力的展现，由有形立 意出发，化繁为简，最终呈现为灵动的光影与色彩。

蜻蜓胸针新作突破了多元艺术形式的界限，彰显了 Cindy Chao 对 于艺术与科学的融贯。艺术家使用钛金属、K 金及光化树脂等创新材质

Cindy Chao 对四季的艺术探讨始于 2004 年孤寂的黑白冬季，而

打造出蜻蜓翅膀中的肌肉线条，通过虚实结合的艺术表现形式复原大

后逐渐转变为明媚而具有张力的四季美学。此次的“长叶胸针”是当下

自然的万千变化。我们可以从作品中各不相同的蜻蜓翅膀上观察到自

果敢而丰满的创作表达。Cindy Chao 在三轮春夏秋冬中观察、体验各

然的万千可能与张力。Cindy Chao 巧妙地通过多种珍贵彩色宝石加上

个季节叶片的千百姿态，以及它们变换的生命张力，用一片叶子诠释

钛金属阳极导色，呈现丝绒质感的奇幻色彩，同时使用高超的镶嵌技

季节流转的变化。在作品形态的处理上，Cindy Chao 尝试超越具象表

艺打造出蜻蜓翅膀在阳光照耀下轻如薄翼的透明质感。为了打造蜻蜓

达，用静态的叶片与其动态的光影色彩展现四季 ： “春”在 Cindy Chao

极度纤细的身体并做到美感和工程结构的平衡，Cindy Chao 评估钛金

的创作中显得蓬勃而清透 ； “夏”则独到地使用黄白钻石展现炙热阳光

属、K 金、光化树脂与不同彩色宝石各自的特性、硬度与韧性，针对性

照耀在树叶上的景象 ； “秋”的叶片褶皱更为明显，经历时间却傲然而

地设计榫卯结构使材料之间发生有机的结合，最终呈现出蜻蜓灵动而

立，筋脉蓬勃 ; 而即便是历经风霜的冬叶，也展现出向阳而生的挺拔。

充满力量的姿态。

Cindy Chao 此次的创作突破了色彩组合的常规，展现出对于光影层次 和立体感的把控，用艺术叙述对生命的体验。

欧洲媒体曾以“开启全新 Nouveau Art Nouveau 新新艺术时代”， 来赞誉 Cindy Chao 对珠宝艺术界限的突破，以及她创作中对多元艺

此次的“长叶胸针”呈现出 Cindy Chao 在 20 年间累积的成熟

术形式的融合。Cindy Chao 以她丰满的情绪感知与无畏果敢的精神内

工艺与她对材质的大胆运用 ：为了呈现真实叶片的灵动轻薄，Cindy

核不断挑战自身创作的边界。此次展览，带领公众一同探寻了 Cindy

Chao 通过仿蜡锻造工法在钛金属上打造大幅度弯曲褶皱 ；她此次更

Chao 20 年创作历程的累积与当下自由绽放的艺术表达，在以“生命之

是打破了传统珠宝材料的边界，大胆使用木头材质与钛金属结合，让

树”为主题的展览空间中，在北京五月明朗的初夏里，揭开了博物馆典

叶片更具有机质感的同时也通过木质结构极大的弯度及张力展现出苍

藏级珠宝的神秘面纱，让观者沉浸于四季交叠下的色彩与日光，以及日

劲有力的生命力量。Cindy Chao 带领 12 位具有 30 年经验的欧洲大

光下御风的高飞蜻蜓。

师级工匠共同打造作品，每件叶片上平均镶嵌 1500 多颗宝石。虽满

（撰文）叶文楚

廿载拓界，艺术启新 博物馆典藏级艺术珠宝品牌 CINDY CHAO 艺术珠宝 20 周年系列巡回展北京站限时展

From Our Networks

规则重置 路易威登北京 Espace 文化艺术空间 阿尔伯特·厄伦《绘画》展

阿尔伯特·厄伦《剃须》（Rasieren ），2005 年 鸣谢艺术家及巴黎路易威登基金会

路易威登基金会致力于将当代艺术及艺术家带入大众视野，展示这些艺

20 世纪 90 年代，面对观念艺术、装置艺术和录像艺术的竞争，绘

术家在 20 世纪的创作灵感之源，帮助更广泛的国际公众群体了解艺术。 画似乎正走向衰落。厄伦的绘画从饱满厚重变得冷静审慎，他开始在作 2024 年 5 月 24 日至 10 月 27 日，德国艺术家阿尔伯特·厄伦（Albert

品中融入喷墨印刷、计算机辅助设计程序等新技术，并与表现力极强的

Oehlen）典藏精选展“绘画”（Malerei ）在路易威登北京 Espace 文化

油彩涂抹结合在一起，展现出绘画艺术不可取代的生机。他还从平面设

艺术空间举办。展览在路易威登基金会“墙外”项目的构架内呈现，该

计、广告、音乐等媒介中汲取灵感，游弋于更广泛的视觉语境中。这些

项目在东京、威尼斯、慕尼黑、北京、首尔和大阪的路易威登 Espace

应时的积极举动将厄伦推至当代绘画的最前沿。 在 1992 年的《电脑绘画》系列中，绘画作为“屏幕”的观念被确立：

文化艺术空间展开。 1954 年，阿尔伯特·厄伦出生于德国克雷菲尔德。他致力于重塑

厄伦使用他的德州仪器牌笔记本电脑作画，通过制图技术，与现代主义

艺术史，崇尚多元形态的创作。在实践中，厄伦不断质疑绘画媒介的形式， 主题重建联系。他用丝网印刷将黑白色的网状图案印到画布上，并对其 始终进行批判性的思考，大胆使用拼贴、异质图像和多种材料，呈现出

进行手工加工，以兼具有机论与生机论的方式，让技术、线条和图像在

高饱和度的原始表现主义风格，以此对抗“具象 - 抽象”的传统二分法。 相互渗透的同时，呈现出深思熟虑后的画面——不过他意识到所谓“进 定居柏林一年后，1978 年，厄伦从德国汉堡造型艺术学院毕业。

步”也很快会就会过时。

当时，柏林是欧洲反文化的中心，注重个体自由、现实批判与创造力的

“我想要的是情绪！有时候，我不得不承认自己的艺术创作有些过

朋克文化尤为繁盛，艺术、音乐等领域均掀起了反叛与解构的浪潮。这

分清醒……而且我总是想做波普艺术，想做那种巨大的、色彩鲜艳的、

种能量和美学对厄伦产生了持久的影响。

令人瞬间被吸引的东西。”厄伦说道。随后，单色和透视逐渐从厄伦的

厄伦最初追崇约尔格·伊门多夫（Jörg Immendorff）的艺术风格

绘画中消失，取而代之的是鲜艳的色彩、层叠的笔法和不同的透明度为

及反讽手法，继而受到西格玛·波尔克（Sigmar Polke）“资本主义现

画面延展出的深度。20 世纪 90 年代后期，厄伦的“灰色绘画”系列

实主义”的影响，成为“新狂野” （Neue Wilde）又称“狂野青年” （Junge

就在单色中融合具象片段，而同期产出的还有色彩极为丰富的抽象绘画。

Wilde）团体的一员。

即便厄伦的绘画实践看似侧重抽象表达，但具象仍不时出现在他对

厄伦于 20 世纪 80 年代初加入德国新表现主义或称“坏画”（Bad

“经典”流派自画像的回溯中，以及那些使用拼贴、异质图像和多种

Painting）运动的行列之中。该运动与同时期美国和欧洲兴起的具象绘

材料的作品当中。2008 年的《手指绘画》部分使用电脑创作，但 2014

画复兴相对，以反传统美学体系的艺术批判姿态登上舞台。此间，他开

年同属这个系列的其他作品又摒弃了任何合成图像；2013 年的《室内》

始融入科隆的艺术圈，加入了一个非正式团体，其中的著名成员包括他

系列不显露一丝手工痕迹，而是以粗放的图形主义制作的广告拼贴，但

的兄弟马库斯·厄伦（Markus Oehlen）、格奥尔格·赫罗尔德（Georg

2016 年的《树》系列却展现出一个再明显不过的具象元素 ：一截树干。

Herold），以及沃纳·比特纳（Werner Büttner）。

厄伦的作品越过围绕绘画本质的各种争论，通过色彩、姿态、动作

与马丁·基彭伯格（Martin Kippenberger）的密切交往帮助厄伦

和时间等元素随心所欲地解构绘画媒介并设定规则，进而不断重置自己

确立了他的批判性立场，彻底燃起对绘画真正的热爱——他开始自主

的规则，这是贯穿厄伦绘画创作的观念——“我希望看到这些质地被放

设立绘画规则，例如只使用某种颜色或某种线条。直至 1987 年，他只

在一起 ：精致与粗糙，色彩与模糊，还有潜伏于所有这一切之下的，那

运用灰色和棕色进行绘画。不过，他也不时挑战并偏离规则的约束，在

歇斯底里的基调。”

1986 年以三原色绘制了希特勒的肖像。而这正是艺术家所期待的—— 最初的限制会激发出不可预测、无秩序的结果。

厄伦丰富多样的创作难以被简单概括，他证明了绘画可以实现无 限的形式组合，同时表明这些组合可以完全按照艺术家的意愿进行操

1988 年，厄伦正式开启抽象绘画的生涯。这既标志着他个人创作

作。在《绘画》展中，路易威登北京 Espace 文化艺术空间精选了六幅

方向的转舵，也映射出现代艺术史的流变。在厄伦看来，他个人风格形

基金会收藏的厄伦画作，其中大部分作品此前从未被展出过 ： 《无题》

成的过程中并不存在一蹴而就的二元性转变，他坚定地将自己置身于传

（1992—2005）、 《潜艇总动员》 （1996）、 《剃须》 （2005）、 《石头》 （2009）、

统学院派与当下流行的艺术风尚之间。在此之前，他已经把一部分作品

《无题》（2017）和《最后一个人 23》（2022）。这些作品无疑将为观

定义为“抽象绘画” ，这些作品大胆地传达出艺术家清晰、独立的创作

众带来新的感知挑战，亦是完善厄伦创作历程的重要一幕。

态度。

（撰文）诗岚

From Our Networks

前

瞻

最近我出了趟小差︓ 斯德哥尔摩一天︐伦敦三天︒

艺术世界 ArtReview

Bruce Nauman, Contrapposto Studies, I Through Ⅶ 布鲁斯 · 瑙曼《对立式平衡研究，一至七》 2015—2016 年，七频道录像（全彩，有声） 由皮诺收藏与费城艺术博物馆共同收藏，费城艺术博物馆由众多捐款者慷慨资助 © 2024 Bruce Nauman/Artists Rights Society (ARS), New York

20

艺术世界 ArtReview

全球新展推荐

1

Michaël

Dima

Srouji

迪 马 · 斯 鲁吉

12

Tadáskía

塔 达斯基亚

劳里 · 沙比比，迪拜

现代艺术博物馆，纽约

4 月 9 日至 6 月 9 日

5 月 7 日至 7 月 6 日

5 月 24 日至 10 月 14 日

胡项城

7

Dahn Vo

傅丹

13

陈灵

上海当代艺术博物馆

布鲁塞尔艺术节，多地点

南岸中心伊丽莎白女王厅，伦敦

4 月 14 日至 6 月 9 日

5 月 14 日至 6 月 1 日

5 月 24 日至 5 月 25 日

把门打开

8 亲密关系很少能使事情变得有意义

Gallery Func，上海

池社，上海

Experimenter，加尔各答

4 月 26 日至 6 月 1 日

5 月 15 日至 6 月 15 日

5 月 25 日至 7 月 27 日

3

5

6

Prada 荣宅，上海

2

4

Borremans

米 凯尔 · 博 伊曼斯

Laure

Prouvost

劳 瑞 · 普 罗沃斯特

9

Bruce

Nauman

布 鲁斯 · 瑙 曼

14

15

Tenzing

Dakpa

登 津 · 达 克帕

闫欣悦

里森画廊，上海

大馆当代美术馆，香港

胶囊上海

4 月 27 日至 7 月 13 日

5 月 15 日至 8 月 18 日

5 月 25 日至 8 月 10 日

李爽

10

瑞士学院，纽约 5 月 1 日至 8 月 25 日

学习Ⅱ ：

16

人工智能视角下的摄影

博物学、另类知识和深度学习

阿姆斯特丹摄影博物馆

香格纳北京

5 月 31 日至 8 月 24 日

5 月 18 日至 6 月 30 日 11

当怪物说话时 中间美术馆，北京 5 月 23 日至 9 月 1 日

二〇二四年

夏

21

米凯尔 · 博伊曼斯的画，是真的美。浪

半蹲着在捡拾什么……这些“住户”的身份

是不是也说不出博伊曼斯到底在画什么，也

漫怀旧的色调、光亮的上光油、偶有不寻常

和行为实在引人遐思。博伊曼斯似乎很喜欢

说不出为什么给这次展览取名“允诺”，才

的精致尺幅，让人不由想凑近，从各个角度

画充气或是鼓鼓的东西，他用银色的羽绒服

用如此荒谬的当代艺术语言搪塞观众？咳！

观 察 表 面 反 光 下 的 笔 触 质 感。 这 种 美， 和

把一个人包裹得跟宇航员似的，还画了好几

不如就别说了，美美的画，看就完事儿了。

Prada 荣宅的室内风格相得益彰，甚至快要

坨既像懒人沙发又像魔法师帽的物件，把它

（游伊一）

融 合 为 内 饰 的 一 部 分——展 出 的 画 作 以 小

们排成一排。说到这里，其实我也看不明白

2

尺幅居多，在这栋宅邸中并不“喧宾夺主”，

艺术家创作的主题是什么，但好像也不太重

了？出生于 1950 年的上海艺术家胡项城在

而是松散又精确地挂在各个角落。画中的无

要？就像打开展览附赠的小册子，读到策展

自己「PSA」个展的开幕式上，加入了小提

名人物似乎又为这幢人去楼空的洋房虚构出

人写的“米凯尔 · 博伊曼斯的作品……不承

琴和打击乐队，戴着自己做的巨型拳击手套，

了新的历史 ：两个男人头对脚地躺在地上，

诺地球将持续围绕太阳运转，也不保证白昼

说唱沪语顺口溜 ： “一粮瑟四嗯路切……”

几位束起头发的女性背对观者，还有个男人

终将接替黑夜”时，我苦涩地狂笑不止——

他 的 背 后 是 用 笤 帚、 马 桶 刷、 锅 碗 瓢 盆 等

1

活到什么年纪就可以恣意开心地玩耍

1 “米凯尔 · 博伊曼斯 ：允诺”展览现场，2024 年 Prada 荣宅，上海 摄影 ：Alessandro Wang 图片鸣谢艺术家及 Prada 荣宅

2

胡项城《十万个十年计划》 2024 年，装置

图片鸣谢艺术家及上海当代艺术博物馆

﹝特殊名词参考﹞ 米凯尔 · 博伊曼斯 Michaël Borremans

22

艺术世界 ArtReview

3

董龙跃《模仿鲎（部分）》

2024 年，雪梨纸、不锈钢毛细管 图片鸣谢艺术家及 GALLERY FUNC

琐碎物件搭成的两件巨型手摇八音盒（《天

装 置， 甚 至 在 展 厅 里 搭 建 起 工 作 室、 要 天

各 自 的 古 怪 兴 趣 留 下 走 动 的 痕 迹。 董 龙 跃

天 问》，2024）。 比 八 音 盒 更 庞 大 繁 杂 的 是

天 去 那 里 做 东 西 的 想 法， 透 露 出 一 股 乐 在

对 古 老 生 物“鲎”的 长 期 研 究 在 展 览 中 演

主厅里的装置《十万个十年计划》（2024），

其 中、 不 怕 评 判 的 劲 头。 开 幕 现 场 的 音 乐

变为介于实用和装饰之间的（动态）装置，

看 起 来 也 很 像 舞 台 布 景（胡 曾 执 教 于 上 海

表演和插花也让人感觉到是和朋友一起玩

一部以讨论鲎的再现为主题的影像以及诸

戏剧学院）——这总共一百万年的计划里，

儿 的 轻 松 氛 围。 对 于 胡 项 城， 创 作 可 能 是

多 尚 未 变 成 实 物 的 思 维 线 索 ；黎 佳 仪 和 翟

有 坐 着 火 箭 的 宝 宝， 有 半 拉 破 碎 的 地 球 仪

每天冒出的疑惑和跃跃欲试——“这样做会

宇 辉 则 各 自 重 新 发 明 日 常 物 的 参 考 系， 致

或 卫 星 信 号 接 收 器， 让 人 疑 心 这 是 不 是 上

怎么样？”显然，他并不需要做一个好学生。 力于让观众在“既视感”氛围的笼罩下逐渐

海 双 年 展“宇 宙 电 影”第 二 场 …… 胡 项 城

（聂小依）

的艺术探索从雕塑出发，但在走南闯北（从

3

中 国、 日 本 到 非 洲 ） 的 历 程 里， 他 似 乎 并

甜 蜜 残 羹 ；摩 天 大 厦， 或 是 废 旧 纸 箱 ；鲎

破裂处的灯光映照下发现戏剧的影子。由此，

不是为了创作那种精致、完美的“大作”，

的 分 形， 或 是 首 饰、 摆 件、 家 用 电 器、 意

观展过程犹如一场逆向的刻舟求剑，人们需

也 不 在 意 自 己 的“生 涯”看 起 来 没 有 贯 穿

义不明的容器和“纯粹物”……三位做装置

循着这些外形精美而含义幽晦的记号，摸索、

始 终 的 命 题。 这 次 展 览 里， 艺 术 家 的 那 些

的年轻艺术家躬身进入「Gallery Func」，在

猜 测、 求 证， 尽 力 进 入 艺 术 家 对 熟 悉 事 物

受 非 洲 艺 术 启 发 的 木 雕、 永 远 不 会 晾 干 的

精心设置的几道“门”中反复穿行，并带着

的具身体认历程。（任越）

剥 离 惯 有 经 验， 例 如 观 看 蚂 蚁 爬 向 吊 灯 底

蝴蝶结，或是捕猎夹 ；枝形吊灯，或是

二〇二四年

夏

部 的 鲜 红 樱 桃， 或 是 在 苏 格 拉 底 石 膏 头 像

23

4 “劳瑞 · 普罗沃斯特 ：靠近你，一见如故”展览现场，2024 年 里森画廊，上海 摄影 ：Alessandro Wang 图片鸣谢里森画廊 © 劳瑞 · 普罗沃斯特

最近你要是走进里森画廊在上海的迷

味 着 你 迟 到 了”时， 屏 幕 中 闪 现 出 一 只 捧

入 而 变 化。 在“ 我 不 是” 中， 李 爽 通 过 一

你空间，也许会发现展厅奇妙地变大了。劳

着三颗鸡蛋的手——这效果像极了玛格丽特

系 列 大 型 雕 塑、 视 频 和 建 筑 模 型 探 索 了 她

瑞 · 普罗沃斯特分布在各个角落的多媒介作

的《这不是一支烟斗》（1929），瓦解着语言、 少 年 时 代 的 追 星 史。 作 为 美 国 乐 队 我 的 化

品 让 观 看 变 得 饶 有 趣 味 ：油 画、 挂 毯、 玻

图 像 和 物 件 被 赋 予 的 既 有 意 义。 非 社 恐 观

学 浪 漫 的 粉 丝， 在 中 国 长 大 的 李 爽 需 要 面

璃 雕 塑、 录 像、 虚 拟 现 实 录 像 装 置 …… 徘

众（按 理 说） 还 能 把 头 钻 到 倒 吊 在 天 花 板

对 自 己 与 偶 像 之 间（ 跨 越 地 理、 时 间 和 语

徊拉长了观看时间，空间就这么被撑开了。

上 的 一 只 编 织 花 篮 中， 透 过 虚 拟 现 实 眼 镜

言） 的 鸿 沟 ；她 将 自 己 个 人 的 向 往 投 射 到

这位现居比利时的法国艺术家擅于语言游

进 入 一 座 沙 漠 ；但 因 吊 线 无 法 承 受 设 备 的

这 个 乐 队 身 上， 乐 队 的 歌 词 也 成 了 李 爽 最

戏，“PULLED TOWARDS YOU”“KISS IN

重 量， 这 一 颇 具 仪 式 感 的 观 看 动 作 无 法 实

早 学 到 的 英 语。 展 览 中， 李 爽（ 都 穿 着 乐

YOU”“THERE HER” 等 等 在 语 法 语 义 上

现——记得向画廊工作人员询问那副眼镜的

队 T 恤 的） 二 十 多 个 替 身 的 录 像、 血 液 滴

说不太通却又莫名佯装出了私密感的短语

去处。（游伊一）

落的视频素材，以及我的化学浪漫的歌曲 I’m

出 现 在 墙 上 大 笔 触 且 色 彩 粉 嫩 的“章 鱼 之

5

4

李 爽 首 个 机 构 个 展 的 标 题 ——“ 我 不

Not Okay (I Promise) 中文翻唱版的影像被藏匿

躯”系列油画中。躲进展厅的一道白纱帘后， 是”—— 修 辞 模 糊 而 晦 涩。 正 如 一 首 熟 悉

在心形喷泉、烂尾楼模型和树脂看台等装置

社恐者能在观看录像《语言的忘却与重拾》

歌曲的翻唱版本会引发与原唱既相似又不

之间——这些常常被忽视的建筑环境勾勒出

（2020）时找到另一种私密感 ：艺术家的喃

同 的 情 感 共 鸣， 我 们 与 流 行 文 化、 亚 文 化

了一种相似的渴望、对现实的逃避和不断变

喃 细 语 近 乎 能 把 人 催 眠， 话 音 落 到“这 意

的关系也会随着距离的改变和互联网的介

化的幻想。（路易丝 · 本森）

24

艺术世界 ArtReview

5 “李爽 ：我不是”展览现场 2024 年，瑞士学院，纽约 图片鸣谢艺术家及瑞士学院，纽约

﹝特殊名词参考﹞ 劳瑞 · 普罗沃斯特 Laure Prouvost — 章鱼之躯 The Octopus Body — 语言的忘却与重拾 Re-dit-en-un-in-learning 我的化学浪漫 My Chemical Romance — 路易丝 · 本森 Louise Benson — 李爽 ：我不是 Shuang Li: I’m Not

二〇二四年

夏

25

6

Dima Srouji, Maternal Labour 16 迪马 · 斯鲁吉《母系劳动力 16》

2024 年，原铝印刷，40 × 28 厘米 图片鸣谢艺术家及 Lawrie Shabibi，迪拜

﹝特殊名词参考﹞ 迪马 · 斯鲁吉 Dima Srouji — 劳里 · 沙比比 Lawrie Shabibi — 傅丹 Dahn Vo — 尼玛拉 · 德维 Nirmala Devi 比利时皇家左岸中学 Athénée Royal Rive Gauche — 菲利达 · 里德 Phillida Reid

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艺术世界 ArtReview

在我家附近的水道边，我有时会路过一

吹玻璃器皿以九宫格排列，仿佛一场考古挖

小群人，他们用强力磁铁在浅水区寻找被遗

掘正在进行中。艺术家制作的幽灵般的玻璃

与 变 迁 的 叙 述。 在 布 鲁 塞 尔， 受 艺 术 节

弃的金属制品 ：扭曲的自行车、残缺不全的

复制品指涉的是 19 到 20 世纪西方考古学家

「Kunstenfestivaldesarts」 的 委 托， 傅 丹 把

6

义、 全 球 主 义 以 及 种 种 关 于 文 化 的 诞 生

船用发动机以及各种生了锈的奇怪小玩意儿。 从巴勒斯坦和埃及古墓中挖掘出的“墓葬货” 。 一 辆 由 菲 亚 特 在 20 世 纪 70 年 代 生 产 的 殡 这些并不是宝藏，却体现了人们对探索表层

在一系列铝板摄影作品中，充满颗粒感的画

仪车改装成了一个移动花店，试图表达关于

之下的世界的渴望。人们从水面下清理出多

面再现了当地的“提篮女孩”——考古学家

死亡与重生的意象。艺术节期间，花车将在

年未被顾及的物品，并赋予它们新的意义。

雇佣她们在这片她们耕种了几个世纪的土地

比利时首都的多个地点出现，布鲁塞尔的游

巴勒斯坦出生的艺术家、建筑师兼研究者迪

上寻找有价值的文物，挖掘她们自己的遗产

客和居民可以在这里购买花卉与机械部件组

马 · 斯鲁吉对物品之于身份、地点和离散经

和集体记忆，并交以他人保存。 （路易丝·本森）

合而成的花束——这些花束由年轻的见习工

验的意义十分感兴趣 ；而她的作品激活了另

7

越 南 出 生、 丹 麦 长 大、 在 墨 西 哥 定 居

程师在艺术和花艺课程中共同完成，这让作

一种想象中的考古活动。在她于劳里 · 沙比

的 艺 术 家 傅丹总 是 针 对 影 响 世 界 的 宏 大 叙

品本身的生产和消费过程都变成了一种社群

比举办的首次个展中，斯鲁吉将半出土的手

事 提 出 他 独 到 的 见 解——其 中 包 括 殖 民 主

的创造。（尼玛拉 · 德维）

7

傅丹在比利时皇家左岸中学搭设的花店 © KFDA

8

Joanna Piotrowksa, Untitled

乔安娜 · 皮奥特罗斯卡《无题》 2017 年 摄影 ：Ben Westoby 图片鸣谢艺术家及菲利达 · 里德，伦敦

二〇二四年

夏

27

9

Bruce Nauman, 3 Heads Fountain (Julie, Andrew, Rinde) 布鲁斯 · 瑙曼《三头喷泉（朱丽叶、安德鲁、林德）》

2005 年，环氧树脂、玻璃纤维、铁丝、塑胶管、水泵、木盆和橡胶池衬垫 摄影 ：Tom Van Eynde 图片鸣谢 Donald Young 画廊，芝加哥 © 2024 Bruce Nauman/Artists Rights Society (ARS), New York

对 于 文 化 理 论 家 劳 伦 · 贝 兰 特 来 说，

现了资本主义带来的怪诞而熟悉的异化感，

如上帝一般痴迷“要有光”的白人男性艺术家，

亲 密 感 不 是（或 者 不 只 是） 恋 人 之 间 的 亲

而乔安娜 · 皮奥特罗斯卡的摄影作品则瓦

无法确切辨别怎样级别的展览能（每隔几周，

吻 或 拥 抱， 而 是 一 次 内 心 欲 望 与 更 广 泛 的

解 了 家 的 温 馨， 画 面 中 的 成 年 人 蜷 缩 在 他

在当代艺术市场还有点泡沫的时候）被冠以

社 会 的 相 遇 ；它 更 接 近 一 种 团 结， 但 同 时

们用家具建造的巢穴中，仿佛在躲避空袭。 “首次”“大型”的称号，这个发问可就不再

更 强 调 关 怀 与 身 份 感。 在 池 社 的 展 览 中，

相 反， 弗 兰 丝 - 莉 丝 · 麦 古 恩 和 卡 拉 · 图

是一个当代艺术的入门级问题了。让我们姑

策展人凯拉 · 麦克唐纳以贝兰特对亲密感

灵 的 画 作——前 者 将 身 体 混 合 在 流 行 元 素

且信了吧 ：大馆当代美术馆于五月中旬带来

的 理 解 为 基 础， 让 五 位 西 方 艺 术 家 的 作 品

之 中， 后 者 则 将 人 体 形 态 与 周 围 的 建 筑 和

知名美国艺术家布鲁斯 · 瑙曼在亚洲的首次

彼 此 相 拥。 伦 茨 · 格 尔 克 的 系 列 丙 烯 画 描

城 市 场 景 互 换——则 表 明 亲 密 感 处 于 自 我

大型回顾展。除了广为人知的霓虹灯管作品，

绘 了 一 对 夫 妇 在 公 寓 中 的 场 景， 作 品 偷 窥

与 外 界 的 摩 擦 之 中， 催 生 着 变 革 的 可 能。

此次展览还带来了瑙曼的录像、声音作品及

般的视角直白地展示了距离层面的亲近（尽

（奥利弗 · 巴夏诺）

综合材料装置，致力于勾勒瑙曼在其六十余

管该系列色调阴暗而诡异）。 凯茜 · 威尔克

9

这真是布鲁斯 · 瑙曼的首个亚洲大型展

年的职业生涯中所涉猎过的多种材料的媒介

斯 的 装 置 作 品《 无 题 》（2022—2023） 展

览吗？如果你也像我一样无法历数西方世界

谱系，回答艺术家在国际当代艺术世界“何

8

28

艺术世界 ArtReview

以先驱”之问。比起令人目眩神迷的灯光战

文 式 创 作 里， 还 有 一 些 会 沉 淀、 转 化， 在

二场学习展落地香格纳北京。如展览标题所

术，或许观念艺术是时候在隆重的“回顾”

作品的形式语言背后隐身 ；最后，很多“学

示， 这 次 学 习 展 的 焦 点 在 于 博 物 学、 另 类

中推陈出新了。（任越）

习型”艺术家注重话语的价值，热衷对话、

知识和深度学习，并强调了八位 ⁄ 组参展艺

10 不知从几时开始，石青已经成为国内“学

讨论与带有一定表演性质的讲座——理想中， 术家和“技术哲学与生态学”有关的创作背

习 型”当 代 艺 术 家 的 代 言 人。 至 于“学 习

这里的“学习”接近学者弗雷德 · 莫顿和斯

型”的定义，在我的观察中，它首先源于一

蒂法诺 · 哈尼所倡导的公共塑造与集体学习。 围 绕 在 展 厅 中 央 的 结 构 是 一 个 供 集 体 讨 论

种否定——“学习型”是国内那些不爱学习

2021 年夏天石青在上海「HABITAT」空间

与分享的开放讲台。然而无论对话如何开放，

的“经验型”艺术家的反面 ；其次他们的工

策划了一场以“学习”为名的展览，探讨艺

知 识 的 门 槛 必 定 存 在。 我 十 分 好 奇， 艺 术

作 通 常 涉 及 其 他 学 科 的 庞 杂 知 识， 这 些 知

术家们的自我学习和共同学习。参展艺术家

家们的研究与思辨在多大程度上可以越过

识往往通过艺术家自发的阅读与研究来获

们在展示作品之余，也分享了创作过程与日

不 同 人 群 以 及 不 同 知 识 结 构 之 间 的 门 槛？

得， 有 些 会 被 半 消 化 在 艺 术 家 自 定 义 的 论

常中的学习素材。三年之后，石青策划的第

（赖非）

11

景。 和 第 一 期 学 习 展 一 样， 被 艺 术 家 作 品

Jonas Bendiksen, The Book of Veles

乔纳斯 · 本迪克森《韦莱斯之书》 2021 年，书籍、视频及文档 图片鸣谢艺术家及中间美术馆

10

陈哲《劳动与学习》组作之一

2020—2024 年，档案、黑色玻璃磁板 图片鸣谢艺术家

﹝特殊名词参考﹞ 劳伦 · 贝兰特 Lauren Berlant — 凯拉 · 麦克唐纳 Kyla McDonald — 伦茨 · 格尔克 Lenz Geerk — 凯茜 · 威尔克斯 Cathy Wilkes 乔安娜 · 皮奥特罗斯卡 Joanna Piotrowska — 弗兰丝 - 莉丝 · 麦古恩 France-Lise McGurn — 卡拉 · 图灵 Caragh Thuring — 奥利弗 · 巴夏诺 Oliver Basciano 布鲁斯 · 瑙曼 Bruce Nauman — 弗雷德 · 莫顿 Fred Moten — 斯蒂法诺 · 哈尼 Stefano Harney

二〇二四年

夏

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11 玛丽 · 雪莱的小说中，科学家弗兰肯斯

知，是阴谋，是当今技术环境下信息污染、

12 在 上 届 圣 保 罗 双 年 展 上 一 鸣 惊 人 的 塔

坦用人类血肉拼接而成的怪诞活物未曾命

媒介控制、集体沉默等种种乱象——网络互

达 斯 基 亚， 将 以 现 代 艺 术 博 物 馆 的 委 托 作

名，而是被简单称为“弗兰肯斯坦的怪物”， 联和数字媒体早已让这一切超越局部地区，

品首次亮相纽约（该委托由哈莱姆工作室博

甚至在日后传播中直接以“弗兰肯斯坦”之

成 为 全 球 现 象。 全 球 性 也 体 现 在 展 览 的 艺

物馆的塞尔玛 · 戈登策划）。 在这件委托作

名为代称。这一命名的混淆直指一个问题 ：

术家名单上 ：劳伦斯 · 阿布 · 哈姆丹、李明、 品此前的巴西版本中，塔达斯基亚展示了她

让 这 位 科 学 家 心 生 恐 惧， 甚 至 是 抛 弃 了 其

阮 纯 诗、 武 子 扬、 张 英 海 重 工 业 等 等 来 自

的 活 页 书《 神 秘 的 黑 鸟 》（2022）。 书 中 的

造 物 的 那 种 怪 诞 和 丑 陋， 是 否 恰 恰 源 于 他

多 个 国 家 和 地 区 的 艺 术 家（小 组） 的 作 品

页 面 好 似 飞 跃 了 一 个 梦 中 世 界， 纸 页 一 张

（人类）自身的欲望？怪物之所以可怖，是

被汇集在“怪物”的主题下，比比谁更“怪”。 张 钉 在 展 览 空 间 的 墙 壁 和 天 花 板 上， 被 沉

否 因 为 在 日 益 受 技 术 介 导 的 世 界 中， 人 类

展 出 作 品 以 影 像 居 多， 在 数 字 技 术 营 造 的

浸 式 地 环 绕 在 精 心 绘 制 的 粉 彩 壁 画 中。 在

对 未 来 深 感 焦 虑？ 北 京 中 间 美 术 馆 最 新 群

怪 诞 景 观 之 中， 观 众 的 思 维 能 否 通 达 对 技

房 间 中 央， 三 尊 由 竹 子、 稻 草 和 香 蒲 制 成

展“当 怪 物 说 话 时”欲 以 怪 物 之 声 道 出 人

术及技术所携信息的批判，这一点值得期待。 的雕塑前摆放着水果供品。对于参观者来说，

类 欲 望 和 焦 虑 的 低 鸣。 在 这 里， 怪 物 是 未

（游伊一）

进 入 展 厅 就 像 步 入 了 一 间 祈 祷 室。 艺 术 家

12 Tadáskía, ave preta mística (mystical black bird) 塔达斯基亚《神秘的黑鸟》 2022 年 系列作品 61 张中的一张，由铅笔、彩色铅笔、蜡笔和喷漆在被撕坏的纸上绘制， 每张 65.2 × 50 厘米 摄影 ：Martin Parsekian 图片鸣谢现代艺术博物馆 © 2024 Tadáskía

13

摄影 ：Crispian Chan

图片鸣谢新加坡滨海艺术中心

﹝特殊名词参考﹞ 劳伦斯 · 阿布 · 哈姆丹 Lawrence Abu Hamdan — 阮纯诗 Nguyễn Trinh Thi — 张英海重工业 Young-Hae Chang Heavy Industries 塔达斯基亚 Tadáskía — 塞尔玛 · 戈登 Thelma Golden — 神秘的黑鸟 Ave preta mística — 陈灵 Margaret Leng Tan — 龙女有泪不轻弹 Dragon Ladies Don’t Weep 登津 · 达克帕 Tenzing Dakpa — 显现 Manifest — 天气预报 Weather Report — 现代艺术博物馆 Museum of Modern Art, MoMA

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艺术世界 ArtReview

14 Tenzing Dakpa, Mornings at Naikavaddo 登津 · 达克帕《奈卡瓦多的早晨》 2023 年，档案颜料印刷，由 135 幅印刷物组成（每幅 20 × 25 厘米），共 218 × 287 厘米 图片鸣谢艺术家及 Experimenter

在 思 考 个 体 是 如 何 通 过 身 份 的 碎 片、 样 貌

名的茱莉亚音乐学院获得音乐艺术博士学

家 具、 动 物 和 植 物 ） ——这 里 既 是 他 们 的

依 稀 的 历 史 和 家 庭 故 事 拼 凑 而 成 的。 自 我

位的女性。《龙女有泪不轻弹》是陈灵职业

家， 也 是 工 作 空 间 ；既 是 短 暂 的 留 宿， 也

认识最终是一种无定形、不断变化的创造。

生涯中的一段自传式旅程，其中涉及了“记

是 永 久 的 居 所 ；既 充 满 私 密 性， 也 人 情 淡

（奥利弗 · 巴夏诺）

忆、 时 间、 控 制 和 丧 失”等 主 题， 以 及 艺

薄。在「Experimenter」的印度斯坦路空间，

13 视 频 投 影、51 厘 米 高 的 玩 具 钢 琴、 文

术 家 与 强 迫 症 的 斗 争。“ 音 乐 就 是 数 数，”

达克帕将展示两组作品 ： 《 显 现 》（2022—

字 录 音、 语 言 类 表 演、 预 置 钢 琴 和 微 型 扩

她在几年前告诉《卫报》， “强迫症也是数数。 2023） 和《 天 气 预 报 》（2023）， 记 录 了 人

音器——只有实验音乐明星陈灵能把它们组

这是天作之合。”（尼玛拉 · 德维）

类和非人类因素对自然环境的影响。前者描

合成一个“管弦乐团”。对她来说，玩具钢

14 “一个人的自我意识与我们创造的空间

绘了北果阿县森林大火造成的后果（据称，

琴 是 演 绎 前 卫 音 乐 的 主 要 工 具。 史 努 比 系

密不可分。”印度出生的藏裔摄影师登津 · 达

该火灾是人类试图“驯服”当地生态环境而

列漫画的作者查尔斯 · 舒尔茨显然是她的粉

克 帕 在 谈 及 他 最 知 名 的 作 品——参 展 上 届

引发的）；后者则展现了气候、季节和时间

丝。陈灵也曾在约翰 · 凯奇生命的最后十年

高知 – 穆吉里斯双年展的《酒店》（2020）

的影响（哲学家，比如康德，会倾向于认为

与 他 频 繁 合 作， 随 后 又 成 为 美 国 画 家 贾 斯

系 列 时 如 是 说。 这 组 情 感 真 挚 的 摄 影 作 品

这是人类无法控制的）。不过达克帕对佛教

珀 · 琼斯的合作者。这位常居纽约的新加坡

（始 于 艺 术 家 2004 年 离 家 后 的 回 访） 拍 摄

哲学更感兴趣，他乐于引用佛教中“中阴”

艺术家在以前的演出中用过的乐器还包括

了 达 克 帕 父 母（及 其 他 家 人） 在 印 度 东 北

的概念，即在生命结束和转世之前，意识所

猫 罐 头 和 酱 油 碟 ；她 还 是 第 一 位 从 纽 约 著

部甘托克经营的酒店（其中的人员、装饰、

弥留的边缘之地。（尼玛拉 · 德维）

二〇二四年

夏

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15

闫欣悦《他和他的风景》

2024 年，布面油画，165 × 126 厘米 图片鸣谢艺术家

﹝特殊名词参考﹞ 魔镜魔镜 Mirror Mirror — 保罗 · 西里奥 Paolo Cirio — AI 攻击 AI Attacks — 梁小凤 Fi Churchman

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艺术世界 ArtReview

16 Maria Mavropoulou, A self-portrait of an algorithm no.89 玛丽亚 · 马夫罗普卢《算法自画像第 89 号》 2023 年，人工智能生成图片 图片鸣谢 Foam，阿姆斯特丹 © Maria Mavropoulou

15 据艺术家本人所说，她自从（从上海）

下来的或许是一种成年人再熟悉不过却未

此。“人工智能视角下的摄影”包括两场展

搬 去 了 洛 杉 矶 便 与 时 尚 脱 节 了。 这 虽 然 是

被 命 名 的 寂 寥， 在 机 场、 酒 店、 商 场 这 些

览、 一 本 特 刊， 和 一 个 在「Explore」 平 台

一 句 十 足 的 玩 笑 话， 但 看 到 闫 欣 悦 最 新 个

诠释了我们当下生活的后现代场所里回荡。

上的“数字展出”，并在其中探讨了更宏大

展 的 画 作 时， 我 们 很 难 不 注 意 到 这 位 画 家

（赖非）

的问题 ：人工智能如何影响人们设想和理解

的 近 作 在 风 格 上 的 显 著 变 化。 但 这 绝 不 是

16 ChatGPT 用 起 来 很 容 易， 比 如 我 可 以

图像的方式，以及它是否会成为摄影实践的

说 她 的 画 面 不 再 时 髦， 相 反， 变 化 的 产 生

用它写这篇新展介绍。这段文字可能就是它

分水岭。人类和机器创造之间的界限在群展

可能恰恰源自一种天然的，对于“何为当下”

写的——你看出来了吗？“如何分辨人类与

“魔镜魔镜”中变得模糊不清，展览“探讨

的敏感。将于 5 月底揭幕的“重游”是闫欣

机器创作”的问题是阿姆斯特丹摄影博物馆

了艺术、技术和社会之间的交集，突出了人

悦在胶囊上海的第二次个展。这位年轻的画

最新的综合项目“人工智能视角下的摄影”

工智能的最新进展如何影响我们与图像、与

家曾先后受训于广州美术学院和安特卫普

所讨论的一部分。而如果我们考虑到，在大

自身以及如何感知现实之间的关系”。除此

皇家艺术学院。在她早前的画作中，孤独的

多数情况下人类对技术的操作是机器开始执

之外，保罗 · 西里奥的个展“AI 攻击”重点

人、倾斜的酒杯、点燃的香烟、剔透的雨滴、 行（ 不 管 是 哪 种 ） 命 令 的 前 提， 这 种 区 分

关注 AI 系统和大型数据集应用的社会影响，

婆娑的树叶等等浪漫且充满都市气息的具

就 变 得 更 加 复 杂 了。 在 摄 影 中， 尽 管 从 暗

尤其是这些技术“被（政府）机构在公共空

象 物 反 复 出 现。 近 作 中， 这 些 曾 经 自 带 某

房 中 的 化 学 反 应 到 Photoshop 的 使 用， 科

间”滥用的方面。如果说生成这篇文字的指

种“时尚感”的元素并未完全消失，但那些

技一直都是图像处理的一部分，但 AI 还不

令包括“总长 500 字”的要求，你会相信它

轻盈的、高饱和度的色泽似乎渐退了，沉淀

能 完 全 靠 自 己 来 生 成 图 像——至 少 暂 时 如

是 AI 写的吗？（梁小凤）

二〇二四年

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摄影 ：Benoit Peverelli 全文图片鸣谢佩斯伦敦、Sfeir-Semler 画廊，汉堡和贝鲁特与 Galerie Polaris，巴黎

﹝特殊名词参考﹞ 珍妮 · 吴 Jenny Wu — 半官方机构 para-institutional — 咬色 Bite the Hand — 阿姆斯特丹市立博物馆 Stedelijk Museum Amsterdam — 比勒菲尔德艺术馆 Kunsthalle Bielefeld 巴黎秋季艺术节 Festival d’Automne à Paris — 巴比肯艺术中心 Barbican Centre — 丹吉尔电影资料馆 Cinémathèque de Tanger — 母船 The Mothership 团结之路 Route de l’Unité — 为州长和园丁提供的树木指南 A Guide to Trees for Governors and Gardeners — 斯威夫特式 Swiftian — 波将金 Potemkin — 路易斯 · 巴拉甘 Luis Barragán 费尔南 · 德利尼 Fernand Deligny — 贝蒂娜 · 格罗斯曼 Bettina Grossman — 乌力波 Oulipo

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艺术世界 ArtReview

撰文 ：珍妮 · 吴 翻译 ：游伊一、许铭晟

Yto Barrada 雅图 · 巴拉达

我有一种非常﹃乌力波﹄的 工作方式︓首先给自己设下限制︐ 接着在它的边缘享受极致的自由︒ 雅图·巴拉达生于巴黎， 在丹吉尔长大。20 多年来， 人口移动有关的讲座里——她的作品已被纳入

种为了接待官方访问而装潢门面的“波将金”

她从一位索邦大学的政治学学生、其家族中的

式小镇。

了艺术的经典范畴。她常常将那些发生在全球

历史学家与档案管理员， 成为一位多产的创作者。 北方和南方交界处的、瞬息万变并业已随时光

近来，巴拉达在“母船”为那些在丹吉尔

她的作品涵盖摄影、印刷、雕塑、电影、艺术书， 逝去的故事，浓炼成历史书中鲜见的、凄美而

城市化进程中消失的本土植物开辟了一个庇护

以及半官方机构项目。她在伦敦佩斯画廊的个

所。这种对自然的关照也延伸到她对已故艺术

超现实的影像。

展“咬色”于 3 月开幕，此前她还在阿姆斯特

巴拉达致力于建设有意识的社区并挖掘边

家与思想家的关怀中，她担当着他们的拥护者

丹市立博物馆、比勒菲尔德艺术馆、巴黎秋季

缘历史，她多触角实践的理念，是对她所批判

和策展人的角色——比如路易斯 · 巴拉甘、费

艺术节及伦敦巴比肯艺术中心举办过展览。她

的那种象征性和等级化的国家建设的必要反

尔南 · 德利尼及贝蒂娜 · 格罗斯曼。而在和当

在丹吉尔同时经营着两处非营利机构 ：艺术片

击。比如，她拍摄了摩洛哥里夫山脉一项由志

代合作者共事时，巴拉达就像一位“乌力波”

影院丹吉尔电影资料馆，以及一处有着染料花

愿者建设的公共工程“团结之路”，尽管那里

（又译作“潜在文学集团”）诗人，为他人的故

园并提供艺术家驻地的空间“母船” 。

弥漫着爱国主义氛围，却无人问津 ；她还出版

事、智慧和学识留出空间 ：不断地设下她所谓

我记不清第一次接触巴拉达的作品是在什

了艺术家书《为州长和园丁提供的树木指南》

的限制（我称之为支持结构） ，将游戏中的自

么时候，可能是在一场与后殖民主义、边界和

（2014），该书以斯威夫特式的手法描述了那

由感同教育相结合。

二〇二四年

夏

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一场巫术实践 ArtReview 雅图，你最近在想些什么？ 雅图 · 巴拉达

巴拉达 “母船”是我的家和实践的延伸。它

巴拉达

我有时用树根制作颜料，有时则是用

是一个以染料花园为中心的农舍。园艺也是

树皮或树叶。用染料制作色素，用色素制作颜

一种放任时间流逝和不执迷于结果的方式。

料，这是一个连续的过程。一切都可以重复使

你会发现自己没有太多的权力，因为有干旱，

用，一切都有其功能。

我的生活容纳着不同的时间性， 有周期，有每年不同的土壤，有被移动时反

它们偶尔会相互角力——事情的截止日期、家

应不同的种子和植物，也有腐烂。我给你写

庭的责任，以及我为之工作的两个非营利组

了个小纸条。

织——于是我的进展非常缓慢。当一个重要的

AR 新手该从何开始呢？ 巴拉达

学习成为染艺师的第一步就是搜寻

截止日期来临时，我矛盾的性格会让我在某些

（雅图走到工作室后面，拿着一张绿色的

植物，这是一种触觉体验。我最初有一本记

偏离中心的事情上变得非常高产，会促使我深

便利贴回来了。纸条上写着“不合时宜”。）

载不同色彩配方的书，回到丹吉尔的家时，

入研究某些位于边缘的东西。我如今依靠漫步

我把这本书给了一位植物学朋友，我问他： “在

进行创作，没有笔，没有电脑。这是我的一种

巴拉达 “不合时宜。”这既是植物的时间，又

哪儿可以买到这些植物？”他参观了我的花

抵抗形式。

是教育的时间。当你在耕种花园时，你希望

园，说 ： “你已经有百分之七十五了。”就这样，

它能在工作坊和色彩漫步活动举办时开满花

他慢慢承担起了培育染料花园的责任。画廊

你的作品寓于边缘的诗意中，这一

朵，你希望明艳的黄色花朵能在适当的地方

主塞斯 · 西格劳布曾写过一篇关于纺织品的美

“边缘”既是指通过研究挖掘出的细枝末

以适当的数量生长，但当然没有什么能完全

文，说纺织品是交织着劳动史和建筑史的结构。

节，也是指地缘政治意义上的边缘。

如你所愿。我们学会了适应。大多数被我引

他从纺织品中看到了这些交叉点的美。

AR

进花园的本土植物，要花上四到五年的时间 巴拉达

在我家乡丹吉尔被视为文明的行为，

才能有所收获。这样我才能从植物的根部提

AR 你也是以同样的方式看待染料的吗？

在纽约会被认为是“浪费时间”：与陌生人交谈， 取颜色。 询问长者的健康状况，等等。这些活动都是社 区生活的核心。

巴拉达 AR

跟我讲讲染料制作的过程吧。你总

是从植物的根部提取颜色吗？ AR

它们似乎为“母船”赋予了女权主

现失传的古老配方，并向人请教。我喜欢收集 富有教育意义的物料，它们可以是样本集，也 可以是纺织工人的笔记、日本书籍，或是女学

义精神。

生的刺绣书。

﹝特殊名词参考﹞ 不合时宜 L’inadéquation — 塞斯 · 西格劳布 Seth Siegelaub

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染艺就像巫术实践——学习配方，发

艺术世界 ArtReview

﹝本页﹞ Route de l’Unité ﹝对页﹞

《团结之路》

丹吉尔“母船”颜料花园的花

2001/2011 年，彩色显色相纸，80 × 80 厘米

© 母船，丹吉尔

© 艺术家

二〇二四年

夏

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创造意外

部影片中，你用国家文件证实了她的记忆， 巴拉达

AR 当人们听说你在做这些研究的时候，

然后将官方记录转化成了旁白。你觉得口

坊，在那里遇到了一位织料保护专家。她说

述故事不可靠吗？

她已经用氙灯式耐晒牢度的试验设备测试了

他们会送你书吗？

自 己 的 配 方， 它 能 在 1 小 时 内 向 你 展 示 20 巴拉达

巴拉达

我在巴黎参加过一个天然染色工作

我习惯通过不可靠的叙述来记住事物， 年的褪色效果。我给一家设备公司打了电话，

不会。这些书都是我在街上、书店等

这是口述历史的一部分。弗朗西斯 · 叶芝写过

估了一下预算，按照每小时 3 美元的标准计

各种各样的地方弄到的。我很喜欢捡破烂，来

一本非常精彩的叫做《记忆之术》的书，她讲

算，达到 20 年的老化效果大约需要 7000 美

者不拒。特别是当我在布鲁克林的时候，那儿

述了史诗故事是如何被记住的。其中的理论是：

元。但设备负责人说 ： “你可以把这个过程拍

的街道真是令我流连忘返。书籍是一种绝佳的、 史诗故事是一种建构，就像建筑一般，不同的

下来。”几年后，我便用 16 毫米胶片拍摄了

体现时间性与空间性的形式。

一台风化加速机的照片。

故事有各自的房间，你可以把这想象成一座宏 伟的建筑。史诗中的每个故事都被安放在不同

AR

它们能让你沉浸在截然不同的时间

的房间里。

AR

性中。

你如何决定将哪些图像纳入你的

作品？ AR 你的摄影也是一种存档的形式吗？

巴拉达

书籍的制作能带来一种不同的时序感。

巴拉达

有些图像在我脑中挥之不去。但同时

它允许你慢下来。你有书，但你也会遇到口述

巴拉达

当你印制一张照片时，你认为你采用

我也会试着做点别的，并注意这个过程中的意

知识的人。在摩洛哥，一些偏僻的社区仍然在

的技术可以让它存留百年，这种态度不免是自

外之喜。我跟布鲁克林的一家凸版印刷店「The

使用传统染料。他们将染料用在自制的化妆品

负的。我确实考虑颜色的耐久性，这促使我拍

Arm」合作过，那里的一位印刷技师对我说 ：

中，或者是用石榴皮染发。

摄了电影《一日非一日》（2022），但它讲述

“创造意外，是我们的工作。”我的一部分思考

的是佛罗里达和亚利桑那的一些设备是如何加

来源于巴黎的实验性艺术团体“乌力波”，他

速颜色的风化过程的。

们是我的大师。我有一种十分“乌力波”的工

AR

在你的作品中，口述历史和讲故事

都很重要。比如，在你的电影《初学者识 树》 （2017）中，你讲述了你母亲参与“非

作方式 ：首先给自己设下限制，接着在它的边 AR 你是怎么得知这些设备的存在的？

缘享受极致的自由。

洲十字路口行动”访问美国的经历。在这

﹝特殊名词参考﹞ 初学者识树 Tree Identification for Beginners — 非洲十字路口行动 Operation Crossroads Africa — 弗朗西斯 · 叶芝 Frances Yates 记忆之术 The Art of Memory — 一日非一日 A Day is Not a Day — 氙灯式耐晒牢度的试验 Xenotest

38

艺术世界 ArtReview

﹝对页﹞

﹝本页﹞

A Day is Not a Day

Tree Identification for Beginners

《一日非一日》（静帧）

《初学者识树》（静帧）

2022 年，双通道影像装置，16 毫米胶片，彩色，有声，2 × 18 分钟（循环播放）

2017 年，16 毫米胶片，彩色，有声，36 分钟

© 艺术家

© 艺术家

二〇二四年

夏

39

﹝本页﹞ ﹝对页﹞

40

A Guide to Trees for Governors and Gardeners

丹吉尔电影资料馆外观

《为州长和园丁提供的树木指南》

© 丹吉尔电影资料馆

2014 年，16 毫米影像，彩色，有声，4 分 3 秒，循环播放

艺术世界 ArtReview

一份学习档案

我参与创办了丹吉尔电影资料馆。如今，我们

Funkadelic」乐队的乔治 · 克林顿来我们这里

在这家独立电影院里有一台「Risograph」印

庆祝了他的 82 岁生日。他在疫情期间开始学

从“母船”的染料花园可以看到直

刷机，用于出版一些书籍。除此之外，我们还

习绘画。我发现他是色盲，就用花园里的茜草

布罗陀海峡。直布罗陀海峡是您第一个

在学习如何保存植物种子。艺术家维维安 · 桑

与昆虫给他调制了一些颜料。他工作很努力，

大型摄影系列作品《洞满一生》（1998—

苏尔和朱玛娜 · 曼纳正在负责这一块，曼纳近

一直忙到了大半夜。

2004）的主题。从拍摄地点来看，您的

期在「MoMA PS1」举办了一场展览。

AR

作品似乎已经达成了一个完整的循环，但 世界在这些年已经发生了天翻地覆的变化。 巴拉达

AR 你今年夏天会在那吗？ AR

没错，桑苏尔创立了巴勒斯坦传世

种子图书馆。朱玛娜 · 曼纳在「PS1」的

巴拉达

在花园隔壁，花园也需要我。

随着气候变化和丹吉尔海岸的开发，

展览放映了她的电影《t》（2018） ，这部

我的花园成了一座庇护所，那些逐渐消失的植

片子有关国际干旱地区农业研究中心的基

物在花园中受到了保护。

因库，以及斯瓦尔巴全球种子库 。

我每隔两个月就去一次。我父母就住

雅图 · 巴拉达的个展“咬色”于 3 月 22 AR 你也在花园里开展了艺术家驻地项目。 巴拉达 巴拉达

在摩洛哥，也有一些艺术家对渔业

日至 5 月 11 日在伦敦佩斯画廊举办。巴

贸易、直布罗陀海峡中的怪物传说和土地主

拉达的户外雕塑《壮丽的夜晚》于 4 月

去年春天和夏天的时候有艺术家来过， 权这些主题感兴趣。我们的第一位驻地艺术

25 日在「MoMA PS1」展出。

最近我们在为下一季做准备。我们正建立一个

家努尔丁 · 埃扎拉夫在研究他所说的“柏柏尔

植物档案馆，一个学习档案馆。我们会在胶片

未来主义”。他用茜草和石榴皮制作染料，用

珍妮 · 吴是一位生活在纽约的作者与

上印制植物的图像，制作植物图解。2006 年，

绞 肉 机 自 制 蜡 笔。 去 年 夏 天，「Parliament-

教育家。

﹝特殊名词参考﹞ 洞满一生 A Life Full of Holes — 维维安 · 桑苏尔 Vivien Sansour — 朱玛娜 · 曼纳 Jumana Manna — 巴勒斯坦传世种子图书馆 Palestine Heirloom Seed Library 国际干旱地区农业研究中心 ICARDA — 斯瓦尔巴全球种子库 Svalbard Global Seed Vault — 努尔丁 · 埃扎拉夫 Noureddine Ezarraf — 柏柏尔未来主义 Berber Futurism 乔治 · 克林顿 George Clinton — 壮丽的夜晚 Le Grand Soir

二〇二四年

夏

41

我们在今年迎来了第 60 届威尼斯双年展。人 们也许没能意识到的是，今年也是某届未能

双年展在全球化终结时

举 办 的 威 双 的 50 周 年 纪 念。11968 年 的 威 尼斯双年展见证了艺术学生抗议和警察镇 压 ；经过后续数年围绕双年展运作模式的争 议，其时的威双新任主席，社会主义者卡洛·里 帕 · 迪 · 梅纳重新构思了双年展的使命，使之 在接下来的 3 年里发生了明确的“政治转向”。 这并非寻常之举 ：国家馆被关停，以往的历 史性调查展模式被放弃，夏季的展览档期被

独裁统治的艺术、戏剧和电影 2——此前一 年，萨尔瓦多 · 阿连德左翼政府在军事政变中

政”受到了意大利的密切政治审视。1978 年， 里帕 · 迪 · 梅纳辞职，双年展重构其机制并将

西方主导的新自由主义全球化时代 走向终结之际，大型展览再次成为 政治争议和冲突的场域—— 因为在业已全球化和国际化的 策展议程背后，国家政治层面上的 选民们正在背离全球主义立场。

推迟到 10 月。1974 年的威双成了“民主和 反法西斯文化双年展”，致力于展示反对智利

忠诚亦由此遭到质疑；同时，里帕·迪·梅纳“新

当时的模式延续至今 ：各国家馆举办独立展览， 威尼斯双年展组织主展览。 然而，那十年间的诸多事件提醒我们，尽 管威双在一众双年展中历史最为悠久，看似是 全球艺术体系中坚不可摧的存在，但是它也并 未免于变革压力和当代政治的影响。在最激进 的情形下，它并非不可能永远销声匿迹。然而， 里帕 · 迪 · 梅纳发起的政治参与式双年展的短

撰文 ：J.J. 查尔斯沃斯 翻译 ：任越

暂历史也很快被遗忘了。 在接下来的 40 年中，威尼斯双年展逐渐 演变为艺术界进入全球化时代的表征和动力。

被推翻。1976 年，各国家馆展览恢复，但里

全球化进程在 20 世纪 90 年代冷战结束后开始

帕 · 迪 · 梅纳将主展览和该届双年展主题定为

加速，正如卡洛斯 · 巴索阿多在他 2006 年的

“向民主西班牙致敬”，而此时的西班牙已经

文章《不稳定的机构》3 中所指出的那样，自

忍受了佛朗哥右翼政府 40 年的独裁统治。到

1895 年威尼斯双年展创立，要再经过“50 年

了 1977 年，这位不走寻常路的双年展主席则

和 2 次世界大战，才能来到 1951 年圣保罗双

筹划了“异见双年展”，以展示苏联时期非官

年展” 。然而， “在短短 15 年间，从 1984 年（首

方艺术、戏剧和电影——这些艺术家要么仍

届哈瓦那双年展）到 20 世纪末，已经有超过

居苏联，要么是流徙异乡的俄罗斯异见人士。

15 个新兴国际双年展被创立” 。巴索阿多认为，

最终于 1977 年 11 月 15 日开幕的双年展受 到了苏联政府的强烈抨击，意大利共产党的

42

1974 年威尼斯双年展海报 图片鸣谢威尼斯双年展历史档案馆，ASAC

艺术世界 ArtReview

双年展是全球化的文化表达，这一现象“恰恰 体现在国际大展这种不稳定机制的快速增殖上” 。

但如果说当代艺术国际大展是与全球化现 实密切相关的、相对新近的现象，那么它的扩 张时期可能正在接近某种程度的断裂点——如 果不是完全终结的话。西方艺术界大型展览所 处的政治环境正在迅速变化。随着今年威双开 幕的临近，它已经身困变迁中的“全球化”文 化的诸多矛盾中。或许并不令人意外 ：这种矛 盾也栖身于民族主义和国际主义议程间重现的 张力上。在这一点上，威尼斯双年展独特的混 杂性已经凸显出来——它既是对民族国家现实 与理念的展示，也是与之相对的超国家主义平 台。而这种混杂性同样将大型展览中的特殊角 色即国际策展人置于焦点上。 本届威双主展览题为“处处都是外人”， 由巴西策展人阿德里亚诺 · 佩德罗萨策划。根 据佩德罗萨的阐述，这是一句对国族身份、边 疆、国家主权和无国籍状态等政治议题的批判 性口号，展览也将格外关注那些在历史上被视 为政治、社会和文化上“异类”的角色 ： “酷 儿艺术家，他们在不同性向和性别之间游移， 常受到迫害或制裁 ；‘素人’ 艺术家，他们位于 艺术界边缘，例如自学成才的艺术家、民间艺 术家和街头艺人 ；原住民艺术家，他们经常被 视为自己土地上的外国人。” 关以色列参与本届威双的争议中现身。随着 以色列 - 加沙冲突最新局面的出现，一封由超 过 22000 人共同签署的呼吁双年展取消以色 列国家馆展览的公开信，促使意大利文化部 部长直接介入此事，并发表声明谴责那些“认 为可以在民主自由如意大利的国家，威胁其 思想和创造性表达自由”的人。与此同时， “艺 术非种族灭绝联盟”也公开抨击了这种双重 标准——在 2022 年俄罗斯入侵乌克兰后，威 双曾表态支持后者。如今，艺术非种族灭绝 联盟要求双年展参与者、新闻界和游客抵制 以色列馆在威双的展出。然而，有些威权政 权下的国家参加威尼斯双年展却鲜少遭遇批 评——这表明，欧洲的外交需求和抗议者的 首要议程亦在不断变化。 无论一个人站在哪一边或是否站边，显而 当然，这也可以被解读为对当代意大利乃 至整个欧洲政治环境的谴斥。这是首届在焦尔 吉娅 · 梅洛尼的民粹主义右翼政府任内开幕的 威尼斯双年展。以文化传统主义和限制移民为 口号的梅洛尼政府于 2022 年 10 月上台，这 也反映了移民和边境控制正在成为欧洲的主流 选举议题。梅洛尼政府任命右翼记者和评论员 彼得兰杰洛 · 布塔福科为双年展的新主席 ；这 让一些观察者对双年展艺术独立性及其国际主 义文化主张的前景颇为忧心。国际主义、单一 制国家和双年展独立性之间的张力同样在有

﹝上图﹞

易见的是，全球政治的紧张局势开始破坏那种

Donskoj e Rosal, Cortina di ferro (Iron Curtain)

在全球化时代为威尼斯双年展乃至更多双年展

东斯科伊和罗萨尔《铁幕》 1977 年 1977 年威尼斯“异见双年展”艺术板块展览现场 图片鸣谢威尼斯双年展历史档案馆，ASAC

模式做背书的良性（即便空洞的）国际主义。 可以说，只有当“全球化”意味着一个由美国 占支配地位的、西方主导的世界格局时，这种 模式才真正可靠。但过往的单极世界秩序已经

﹝下图﹞ Claire Fontaine, Foreigners Everywhere (Italian)

变得更加多元和不稳定 ；诉诸文化层面，这种

克莱尔 · 方丹《处处都是外人》（意大利文）

秩序解体的表现之一，便是“全球南方”对西

2004 年

方中心主义视角的挑战——无论是在非西方地

巴黎国际艺术城展览现场，2004 年 © 克莱尔 · 方丹工作室 图片鸣谢艺术家及 T293 画廊，罗马

二〇二四年

夏

区组织的双年展还是传统的西方全球双年展中， 这种挑战都有增无减。

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印度尼西亚艺术小组「ruangrupa」被任

但到了 20 世纪 60 年代末，评论家们一

命为第 15 届卡塞尔文献展艺术总监，其背后

致认为，大型展览重述艺术史的功能基本已经

逻辑正是将“全球南方”长期以来被忽视的声

实现。因此，1968 年，英国批评家劳伦斯 · 阿

音纳入国际当代艺术界。这同样构成佩德罗萨

洛维指出了威尼斯双年展的短板并得出如下结

被任命为威双首位南美策展人的背景。两项任

论： “目前，双年展仍由参与国所派出的作品

命可被视作这些非常“西方” 、非常“欧洲”

和方案组成，威尼斯则对此不置一词 ；除此之

的展览机制对当前后殖民策展议程的允诺。正

外，就是中央展馆迷宫般的展墙上的随机组

如巴索阿多在《不稳定的机构》中的洞见 ：虽

合。”阿洛维写道 ： “现在亟须找到一种方法，

然美术馆“首先是西方机构……但是大型展览

为当前艺术活动的大量样本建立秩序。”

的全球扩张使得这一规范和艺术现代性的地位

阿洛维在寻找的正是当代艺术策展

都处在不断去中心化的进程当中”。巴索阿多

人——尽管这一角色当时还没有被命名。即

在 21 世纪 00 年代（尤其是 2002 年由奥奎·恩

使在 2006 年，巴索阿多也称之为“一个相对

维佐担纲的第 11 届卡塞尔文献展）看到的全

陌生的角色”，现在需要他 ⁄ 她“在批评家及

新突破，现在已成为大型展览的常见逻辑——

艺术史学家的价值体系与相关事件背后的制

从卡塞尔到威尼斯，再从圣保罗到日惹，莫不

度体系之间斡旋……后者将牵引出一系列意

如此。此类策展项目的共同点是强调国际团结， 而不是国家内部的团结。 这指向一种在双年展或大型展览发展历程 中很少被审视的变化，即策展人角色和地位的

识形态压力和相应实践”。在阿洛维发表该评 ﹝本页﹞ The Nest Collective, Return To Sender 肯尼亚艺术团体 The Nest Collective《物归原主》 2022 年

论 6 年之后，威尼斯双年展在一位激进的艺 术总监（里帕 · 迪 · 梅纳）手下重新启动，他 将这个古老的机制转变为一个政治艺术平台，

变化。也许人们认为这种发展理所当然，然而

第十五届卡塞尔文献展展览现场，卡尔萨维公园，卡塞尔

处 理 远 超 出 威 尼 斯 或 欧 洲 范 围 的 议 题。 里

双年展并不总是拥有当代艺术策展人。直至

摄影 ：Nils Klinger

帕 · 迪 · 梅纳的实验最终受到了国家政治和冷

20 世纪 70 年代，与国家馆展览一起举办的大

﹝对页﹞

战外交的硬性限制，但由此产生的威双虽然

型群展往往是旨在重新连接国际公众与 20 世

La Intermundial Holobiente, Theaterschlag

保留各国展览旧有形式，却主办了越来越多

纪早期艺术（其历史一度被欧洲法西斯主义的

阿根廷艺术小组 La Intermundial Holobiente《剧院政变》

经过策划、影响深远的当代艺术展（而非艺

兴起和战争造成的停摆所掩盖和压制）的艺术 史调查展。

44

2022 年 第十五届卡塞尔文献展展览现场，卡尔萨维公园，卡塞尔 摄影 ：Nils Klinger

艺术世界 ArtReview

术史展览）。在随后几十年中，这些展览的策 展人越来越像是全球艺术界的代言人，他们

策划的展览也像其他许多即将出现的国际大

斯双年展关心的问题。”然而，这种关注是策

之所以出现，是因为在业已全球化和国际化

展一样，成了“为当前艺术活动的大量样本

展人站在更激进的艺术议程一边的结果 ：他

的策展议程背后，国家政治层面上的选民们

建立秩序”的手段。

愿意动员整个机构进行政治介入，在此过程

正在背离全球主义立场——这一点在欧美民

“ 异 见 双 年 展 ” 之 前， 在 1977 年 9 月 致

中，未经明确表述的、政治与艺术之间的相

粹主义政治运动和右翼政府的崛起中昭然若

《纽约评论》的一封信中，里帕 · 迪 · 梅纳认

互妥协被撼动——而它曾是双年展制度赖以

揭。在当代策展人通过双年展倡导未来的超

为： “艺术与社会、公序良俗、既有观念、已

建立的基础。如今，西方主导的新自由主义

国家视角时，他们开始遭遇西方各地出现的

建立的意识形态、偏见和常规道德之间必将

全球化时代走向终结之际，大型展览再次成

对全球主义的“逃逸”。而新自由主义全球化

产生张力。一个社会如何吸收这些张力，如

为政治争议和冲突的场域。但正如围绕着卡

孕育出的当代艺术双年展可能无法经受这种

何处理艺术和思想所提出的挑战，都是威尼

塞尔文献展的争议所揭示的那样，这些冲突

矛盾——唯一要问的是 ：接下来会发生什么？

1. 卡洛 · 里帕 · 迪 · 梅纳在 1974 年至 1978 年任威尼斯双年展主席。1974 年，威尼斯双年展的“国际艺术展览”并未举行，至 1976 年恢复举行。 2. 根据威尼斯双年展官方记录，1974 年 10 月到 1975 年，戏剧、电影作品在“解放智利”的题名下被展示，而并未提到艺术作品的展出。 3. 原文参见 https://zkm.de/de/carlos-basualdo-the-unstable-institution。 ﹝特殊名词参考﹞ J.J. 查尔斯沃斯 J.J. Charlesworth — 卡洛 · 里帕 · 迪 · 梅纳 Carlo Ripa di Meana — 萨尔瓦多 · 阿连德 Salvador Allende 向民主西班牙致敬 Homage to Democratic Spain — 异见双年展 Biennale of Dissent — 卡洛斯 · 巴索阿多 Carlos Basualdo — 不稳定的机构 The Unstable Institution 威尼斯双年展历史档案馆 Archivio Storico della Biennale di Venezia — 处处都是外人 Foreigners Everywhere — 阿德里亚诺 · 佩德罗萨 Adriano Pedrosa 街头艺人 artista popular — 焦尔吉娅 · 梅洛尼 Giorgia Meloni — 彼得兰杰洛 · 布塔福科 Pietrangelo Buttafuoco — 艺术非种族灭绝联盟 ANGA 巴黎国际艺术城 Cité internationale des arts Paris — T293 画廊 Galleria T29 — 劳伦斯 · 阿洛维 Lawrence Alloway — 卡尔萨维公园 Karlsaue Park

二〇二四年

夏

45

“一种意想不到的东西出现在同时代人与不 适时的人之间”，罗兰 · 巴特曾如此构想着如 马 克 思（1818—1883） 和 马 拉 美（1842— 1898）这样同时代却迥异之人的组合。出生

暴力发生之后， 如何共同生活？

在卢旺达的艺术家克里斯蒂安 · 尼安佩塔也 在电影《有时是美的》（2018）中想象了一 场从未发生，但本有可能的友人相聚（大约

刚果拍摄的电影《巫医的脚步》，一边发表着 各自观点——作为瑞典传教士之子的尼科维斯 特所拍下的有关原住民生活的电影里的那些追 求平衡的精妙光影，是暴力本身，还是对暴力 的逃遁？再现如此被导演的民族志影像，是第

克里斯蒂安 · 尼安佩塔的 “夜校”正在上海发生

二次暴力吗，还是像尼科维斯特所辩驳的，抹 去、雪藏这样的影像也是一种暴力？

七八人，还有人中间溜走）：瑞典电影摄影师

对话在这些友人之间流转，而影片中的虚

斯 文 · 尼 科 维 斯 特（1922—2006）、 电 影 导

构场景，一方面像巴特所说的是“对于某些日

演 安 德 烈 · 塔 可 夫 斯 基（1932—1986）、 反

撰文 ：聂小依

常空间的小说性模拟”，同时也展现了塞内加

对种族隔离的南非社会活动家温妮 · 曼德拉

尔作家兼电影导演乌斯曼 · 塞姆班对电影院的

（1936—2018）、津巴布韦前总统罗伯特 · 穆

想象——“夜校” ，一个亲密、感性、强调非

加贝（1924—2019）、危地马拉基切族的人权

洲口传传统的地方，提供开放的艺术学习与教

活动家里戈韦塔 · 门楚（1959—）……他们唯

育。而电影作为媒介的启发意义在于，屏幕中

一的共同点在于，他们都曾到访过斯德哥尔摩

复数的脸孔与观众席中复数的脸孔映照，世界

的民族学博物馆，而博物馆中存储着大量原住

各地、相异时空的不同经验因放映而交织。塞

民制作、使用的器物。

姆班构想的这种多重的、共振的、交织的情境，

在昏暗的电影院里，这群友人以年轻的模

被尼安佩塔借用并发起了“夜校”。而其中对

样相聚，一边看着尼科维斯特 1949 年夏天在

知识生产协商的强调，也让我猜想借用电影这

1. 赛维琳 · 柯乔 · 格朗沃，《反思非洲，思考世界》，选自《对非洲今日的思考和书写》，阿兰 · 马班库编，（巴黎 ：Seuil，2017 年），第 60-71 页。 尼安佩塔将其从法语翻译为英文，译者苏子滢根据尼安佩塔的英文翻译，又将该文本转译成中文。 ﹝特殊名词参考﹞ 克里斯蒂安 · 尼安佩塔 Christian Nyampeta — 有时是美的 Sometimes It Was Beautiful — 斯文 · 尼科维斯特 Sven Nykvist — 安德烈 · 塔可夫斯基 Andrei Tarkovsky 温妮 · 曼德拉 Winnie Mandela — 罗伯特 · 穆加贝 Robert Mugabe — 里戈韦塔 · 门楚 Rigoberta Menchú — 巫医的脚步 I fetischmannens spår — 乌斯曼 · 塞姆班 Sembène Ousmane 夜校 cours du soir — 接待空间 hosting structure — 世界之后的文字 Words After the Wolrd — 另外路径艺术教育学校（非洲集群）Another Roadmap School Africa Cluster 瓦扎艺术中心 WAZA — 菲扎 · 卡英古 · 拉马扎尼 Feza Kayungu Ramazani — 迪希 · 凯文 · 通巴 · 马孔加 Prodige Kevin Tumba Makonga

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艺术世界 ArtReview

种大众传播的媒介，是否也在回应着 1994 年

无法归类的材料。在无人时，上纽 ICA 的一

发生在卢旺达的胡图族对图西族的大屠杀里的，

楼就像一个周末时的幼儿园，半空飘着蜡笔

意识形态和广播等媒介的煽动作用——电影院

和彩铅画出的鲜艳花朵，地上用橙色、蓝色

可以被重新夺回，作为共识与相处之地。虽然

线条划下跳格子的游戏，最惹眼的则是一张

在尼安佩塔的创作里，大屠杀一直被隐秘地回

横陈在中厅、不规则的巨大深蓝色台面，站

避着，他似乎在寻找一种更为建设性的开放的

上去之后你才会意识到它也是一朵花（花朵

方式，去回应连接着历史与未来的问题——“如

都由卢本巴希“夜校”工作坊的参与者画出）。

何共同生活？”但尼安佩塔并未要去寻找唯一

一旁的墙面上，是一行手写字“画出你喜欢

的、正确的“共同生活”方法论，相反，他曾

的童年记忆和你见过最美的花”——尼安佩

说“只有 ‘通过生活’ 才能把握如何共同生活”，

塔在另外路径艺术教育学校（非洲集群）的

这种对生活和过程的肯定，势必让他创作的空

同事、来自瓦扎艺术中心的菲扎 · 卡英古 · 拉

间向未知打开，成为人们聚会的场所。

马扎尼和波迪希 · 凯文 · 通巴 · 马孔加，从卢

作为一个临时的接待空间，“夜校”曾经

本巴希来到上海的“夜校”做工作坊时，留

发生在阿姆斯特丹、达喀尔、约翰内斯堡、伊

下了这样的痕迹。房间再靠里一些放着可爱、

斯坦布尔、纽约、伦敦等等不同地方（大多数

低矮的木制座椅和图书角（一些深绿色，偶

是艺术机构，当然也涉及到全球北方对文化资

尔跳出粉红色和橙黄色的对撞），上面就摆着

源再分配），此次则在上海纽约大学当代艺术

工作坊中孩子、大人一起画下的画，还有用

﹝对页﹞

中心（上纽 ICA）发生。在这里，需要为中文

Christian Nyampeta, Sometimes It Was Beautiful

观众做出的提醒是，这里的“夜校”并非 20

克里斯蒂安 · 尼安佩塔《有时是美的》

世纪 50 年代在中国发起的扫除文盲的识字班， 或者是 20 世纪 80 和 90 年代的英文班和技能 培训。在上纽 ICA，“夜校”组织了类似木刻 工作坊、放映、对谈、接触即兴等等的活动， 接待了许多本地和外地来访的创作社群 ；而其

2018 年，单频彩色有声影像，37 分 43 秒 由斯德哥尔摩的坦斯塔艺术中心委任创作 2024 年上纽 ICA“夜校”展览现场 摄影 ：Zhu Zhenyu 图片鸣谢上纽 ICA

Christian Nyampeta, Words after the World

品——上纽 ICA 负一层的黑暗空间被留作电

克里斯蒂安 · 尼安佩塔《世界之后的文字》（静帧）

与《世界之后的文字》（2017）——也有许多

2017 年，单频彩色有声影像，21 分钟 由伦敦卡姆登艺术中心委任创作 图片鸣谢艺术家

二〇二四年

我参加了菲扎和马孔加的工作坊，玩得不 亦乐乎，认识了他们，和他们去了已经拆迁的 定海桥，还听了他们在刚果自我组织、运营艺 术中心的故事。这之后，我才回过头来，开始 想去多阅读一些有关非洲的材料。其实，只要 在展览一楼那些可爱的家具（叫雕塑也可以）

﹝对页﹞

静态的道具部分，既包括传统意义上的艺术作 影院，交替放映尼安佩塔的录像《有时是美的》

刚果当地的铜丝和碎布头做成的人形玩偶。

夏

周围多逗留一会儿，在图书角随便翻开一本薄 薄的册子，就会发现本地观众多半觉得陌生的 （比幼儿园读本要难很多的）、非洲近现代思想 家的哲学文本。在中国“思考非洲”当然是困

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的混血儿，电影导演乔治 · 卡马纳约 · 根古说 道： “我是两种文化、两种肤色的私生子……” 以赛亚问道 ： “非洲可以有多重记忆吗？…… 如何有更为肯定性的记忆，帮助非洲动员自身、 朝向未来？”尼安佩塔其他的录像展现了几乎 向外敞开的流动，而将这些碎片般的记忆、情 感、联合连接在一起的，是所有录像中都在弥 漫的音乐。这些缓慢、松动的节奏或许让一些 片子看起来像音乐录影带，比如《序言——关 于在危险时空中的恋人》（2021—2024），也 在《有时是美的》里化作直接的推动力量 ：在 不可能的人物之间发生的对话似乎僵住后，镜 头切换到尼安佩塔和朋友即兴的、自然的律动， 那似乎是一种提示——音乐可以容纳人们各自 不同的身体节奏，而他们又同时在一起，共 享着、交换着对世界的理解。尼安佩塔与广泛 的人、材料、组织、机构的遭遇、连接和合作， 在“夜校”中常常确切体现在录像材料的末尾， 并书写在放在所有显示器旁边、记录了贡献 者的册页中。共享的作者权、复数的创造者， 和展览入口墙上展览个展的名字“夜校”、艺 术家的名字“克里斯蒂安 · 尼安佩塔”对照着， 显出组织和合作推进的项目和目前艺术展览体 难的，毕竟会首先碰到这样的问题——为什么

制之间的紧张——或者，“夜校”也可以被视

要在非洲之外思考非洲？认识来自非洲的朋友，

为对艺术系统的暂时寄生，从美术馆获得可以

分享食物、一起闲聊好像是我的第一步。后来

接入社群的资源？

我再次独自去看展览时，阅读了图书角的一篇 文章，哲学家赛维琳 · 柯乔 · 格朗沃的《反思 非洲，思考世界》。我碰到了这样的句子，“哲 学必须向他者开放。思考非洲哲学已经成为思 考我们自己并学会从他人的视角认识自己的方 式……把哲学实践当作漫游，就是把思想理解 为 ‘通过他者与自身相遇、以自身为中介与他 者相遇的旅程’。”1 格朗沃文中提及的“漫游” 和“相遇”，以及“穿越”和游荡为“为何思 考非洲”提供了提示，即在与他者、与自身之 外的世界遭遇时，认识自身。 带着自身的经验，我发现从非洲到伦敦学 习、如今在纽约生活的尼安佩塔，也在录像中 展现了他的“漫游”和“相遇”。巨大花朵台 面的不同角落上放着三台显示器，它们播放着 由档案、材料、视觉、采访、对话等等剪辑在 一起形成的视觉录像，也被尼安佩塔称为“播 放列表”“明信片”或“研究传记”——这些 都是他与不同人和材料相遇后，共同进行的视 听编织。《有一切美好事物而没有悲伤的花园》 （2018—2024）记录了 2018 年以来尼安佩塔 和哲学家以赛亚 · 尼泽依马纳对许多卢旺达艺 术家、思想家的采访，而这些采访彼此呼应和 回应着，围绕“非洲”，也围绕在一片传统被 损毁的土地上，艺术如何帮助人们重塑历史和 记忆。作为有比利时殖民者父亲和卢旺达母亲

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﹝上图﹞ Christian Nyampeta, A Flower Garden for All Kinds of Loveliness Without Sorrow 克里斯蒂安 · 尼安佩塔 《有一切美好事物而没有悲伤的花园》（静帧） 2018—2024 年，单频彩色有声影像，27 分 36 秒 图片鸣谢艺术家 ﹝对页﹞ “玩具工作坊——来自非洲的永续智慧”现场，上纽 ICA， 2024 年 4 月 20 日 摄影 ：聂小依

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“夜校”还有另外一个常规组成部分“文本 工作间”（通常被译作“缮写室”），通常由尼 安佩塔召集当地的艺术家、行动者、知识分子， 一起合作翻译非洲哲学和思想家的文本，而讨 论也会衍生出比原始文本更丰富的对话、感 受、议题。此次尼安佩塔没有到达上海，陈怡 宁、黄诗芸、曹书韵、杨子逾和赵伊人发起了 “有身书”工作小组。我第一次参加的“夜校” 工作坊，便是她们的公开表演。表演中，怡宁

和诗芸交替用中英文念着她们翻译的文本《用

一位自小被美国家庭收养，如今重回上海读书、 班图状态需要更为深刻的共情，以及更多身

一种语言去思考另一种语言》2，从语言到身体， 学习中文的华人女生说，她在表演中感受到了

体在场的相处。而这或许可以解释，为何菲

穿着西装外套的怡宁从更正诗芸磕磕绊绊的英

自己不管身在美国还是中国都会有的无归属感。 扎和马孔加在上海、北京、广州的旅行和交流，

文、驼背的姿势，逐渐变成对诗芸身体的摸索

在那个人们相聚、被表演打动，坦然讲述自身

在本地艺术社群里引发了比尼安佩塔的展览

和钳制，她们同时还讲着， “说对不起，未经

脆弱的时刻，不同语境竟因为萦绕其中的暴力

更多、更广泛的回响——这是同时代者、不

允许的纠正就可以获得原谅吗？”被忍受的暴

而共振。

适时之人的相遇，而那些“意想不到的东西”

力开始被反抗，椅子被推翻，两具身体扭打在

尼安佩塔一直探讨的、罗兰 · 巴特曾经

由我们自身产生。

一起，直至最终精疲力尽，冲突平息。话语，

研究和书写的问题“如何共同生活”，被陈怡

也不知何时消失了。那是我第一次在现实中看

宁视为“对不同语境的校准”，而在工作坊的

克里斯蒂安 · 尼安佩塔 ： “夜校”于上海

到了对《房思琪的初恋乐园》里“巧言令色” “具身翻译”实践中，她提醒，仅仅语言的翻

纽约大学当代艺术中心（上纽 ICA）展至

下的性暴力与知识暴力的再现。而现场讨论中， 译远远不够，构建“我与你紧密相连”的乌

6 月 1 日。

陈怡宁在现场表演 “文本工作间 ：寻找共存的形状”工作坊现场，上纽 ICA，2024 年 4 月 13 日 摄影 ：夏罗娜 图片鸣谢上纽 ICA

2. 塞内加尔哲学家苏莱曼尼 · 贝希尔 · 迪亚涅（Souleyman Bachir Diagne）的文章《用一种语言去思考另一种语言》（“Thinking from Language to Language”）。 ﹝特殊名词参考﹞ 赛维琳 · 柯乔 · 格朗沃 Séverine Kodjo- Grandvau — 反思非洲，思考世界 Reflections: Thinking Africa, Thinking the World — 穿越 cross — 游荡 err 有一切美好事物而没有悲伤的花园 A Flower Garden of All Kinds of Loveliness without Sorrow — 以赛亚 · 尼泽依马纳 Isaïe Nzeyimana — 混血儿 métis 乔治 · 卡马纳约 · 根古 Georges Kamanayo Gengoux — 更为肯定性的记忆，帮助非洲动员自身、朝向未来 more affirmative memories to help Africa mobilise itself towards the future 情感 affection — 联合 alliances — 序言——关于在危险时空中的恋人 A Long Trailer for a Film about Lovers in a Dangerous Spacetime — 作者权 authorship 文本工作间 scriptorium — 有身书 flesh and ink — 我与你紧密相连 I am because you are — 乌班图 Ubuntu

二〇二四年

夏

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2024 年 3 月 29 日至 4 月 1 日，蔡明亮导演 的《玄奘》在香港大馆上演，揭开了“大馆表 演艺术季”的序幕。剧场作品《玄奘》最早演 出于 2014 年，综合了现场行动（李康生与亚侬）、

梦游 · 西游 · 三人游—— 导游蔡明亮《玄奘》

梦 ：那些蜘蛛和树会不会是玄奘的梦？我们看

蔡明亮“恶名昭著”的慢， 于《玄奘》却仿佛天心自成。

西游

着他睡，但会不会其实是我们闯入了他的梦？ 玄奘真的醒了吗，怎么他的步子好似在梦游？

装置、绘画（高俊宏）、音乐与影像，简单的 剧情围绕着玄奘的梦境、走路和日常展开。熟 悉蔡明亮和李康生的观众也能从中看到他们以 往的作品——纪录片《行者》（2012）和舞台

崭新白纸铺上舞台，而方才的画已折成方块坐

剧《只有你》（2011）。此次在大馆的演出是 《玄奘》首次进入半开放剧场，观众可以离沉

垫，玄奘端坐其上，喃喃念起《心经》。团队

撰文 ：小炀

成员接力上台画线，玄奘在方寸间腾挪，将身

睡的李康生极近。这场缓慢、安静的表演，也

体动作控制到极慢。单脚站立、旋转，拈花指

是许多去香港巴塞尔博览会的艺术工作者难得

朝天，宛如飞天壁画。之后，玄奘步出方块之

停步、安抚身心的时间。小炀是一位生活在香

地，沿着白纸边缘逆时针慢走。纸上的不规则

港的湘西诗人，也一直受到蔡明亮和李康生的

线条逐渐有了清晰样貌，像是河流、沙漠、山

启发。受 ArtReview 中文版的邀请，他写作

脉。步速越来越慢，你看到玄奘绷紧的肌肉和

了这篇《玄奘》的文字“导游”。

关节细微的震颤。画纸四角被抬起、倾斜、收 缩，平地起风波，真个行路难。最后，玄奘走

距演出开始还有一小时，洗衣场石阶尚未开放

出画纸，把背影留给你。纸被团成一块，再次

入场，偶有游人沿两旁阶梯上落。他们不约而

展开时满是褶皱。终于，线条、足迹和折痕交

同掏出手机拍下眼前一幕 ：穿着红色僧袍的男

叠，遂成西游。

人仰面朝天躺在白纸上，闭着眼仿若无觉。取

蔡明亮“恶名昭著”的慢，于《玄奘》却

景框之外，穿着黑 T 恤衫的中年男人坐在控

仿佛天心自成。西游苦辛和僧人毅行全都化入

制台旁，凝神望着那红僧入睡。演出还没开始，

李康生的步子中，唯其慢方见艰难厚重。孙松

但当蔡明亮的目光触及李康生，而这一幕被你

荣曾将李康生的慢走比作舞踏，兼具写实与抽

撞见时，演出就已经开始了。

象，边行动边感受。除开形式及美感，慢走与 舞踏还有更重要的相似之处，即以行动直接展 露心灵。蔡明亮一直想要“看他（李康生）的

梦游

身体解构出来”，这一“执念”经《玄奘》而 圆满——李康生的身体既非符号更非工具，直

亚侬着一身黑，从台下缓步走到台左，唱起

把肉身做道场，它就是玄奘／李康生自己的经

家乡歌谣。歌声清脆悠长，即使你听不懂歌

与禅。在玄思之外，你还直接强烈地感受到时

词，仍能从中感受到清晨、树林与鸟鸣。然而，

间。林松辉认为玄奘慢走挑战了追求速度的当

玄奘依旧熟睡。你坐在第二排，距离演员不

代时间观。每一步的时间长度都无法测量，你

到两米，甚至听到他起伏的鼾声。如果从排

不知道他下一步是在何时，时间因此就地解放。

练开始算起，李康生已经躺了一小时。玄奘

或许，这也是玄奘走到香港的意义。

何时会醒来？蔡明亮将之转化为“等待戈多” 式的钩子，不断勾起又延迟观众的期待。画

三人游

家高俊宏在歌声停歇之后上场，玄奘还在熟睡。 画家跪在白纸上以炭笔涂抹，一只只蜘蛛爬 满画布，形成巨大的网罩住玄奘。你想起盘

望着红衣僧人，你难免恍惚。明明一具身体，

丝洞中蛛网缠身的唐僧，想起佛陀以己身作

你却看到三重身——眼前的玄奘、电影中的小

布施的安忍慈悲，还有芥川龙之介小说中象

康，以及扮演者李康生。三重身意味着观赏的

征救赎却又脆弱不堪的蛛丝。

三种目光、三条线路。首先震慑你的是玄奘的汗、

走神的片刻，白纸已染黑，蜘蛛在画成那

红的眼、脑上凸起的青筋。西游的苦、慢走的

刻便被涂抹至难辨其形。外间成住坏空、生生

难都经由身体的细节反应具现至你眼前。此

灭灭，玄奘无知无觉，直到头顶长出菩提树，

外，玄奘醒后喝水、刮胡子、剃头、吃梨、吃

足底生莲。你的心神完全沉入画中，发散着图

饼，都让你自然而然想到小康。蔡明亮拍了太

形的隐喻。已经开演一小时，你甚至忘了“玄

多此类日常 ：小康吃饭、睡觉、撒尿、打飞机、

奘怎么还不醒”，他毫无预兆睁开眼缓缓起身。

﹝对页﹞

治病、发呆，从青少年哪吒一路拍到哀涩中年。

玄奘四顾茫然，似仍在醒与梦的边缘。他抱起

“大馆表演艺术季 ：SPOTLIGHT 2024”

玄奘直视观众席，仿佛用尽力气吞咽，任饼渣

枕头走下台，沿石阶缓行，离开你视线。此时， 你后知后觉，刚刚过去的一小时简直就是一场

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《玄奘》表演现场 2024 年，大馆，香港 摄影 ：© Ho Tung Shing

艺术世界 ArtReview

掉落在画纸之上。你想起《郊游》 （2013）一幕： 小康生吃高丽菜，同样吞得很用力，像是要吞

下所有无人可诉的苦。可以说，玄奘是小康的

影史的蔡明亮都震惊不已。谢幕之后，蔡明

过道处瞥到的那团红——李康生平展双臂排

变形——小康的迟缓与静止累积成玄奘的慢走

亮对李康生说 ： “小康我等了你二十年就等这

练，绕场而行。当时你感到不可思议，哪吒

与睡眠 ；小康的俗世悲欣托起了玄奘的空与幻。 一下。这不能说是对演员的期待，应该是一

翻覆江海的混天绫怎么就变成了服帖柔顺的

最后，同样也是最打动你的，还是李康生。 种因缘，原来这一世只是要看你做这动作。”1

僧衣？营养不良似的小康竟和连步子都透着

《玄奘》的故事得从实验剧《只有你》（2011）

李康生的“意外”开启了以玄奘慢走为主题

厚重的玄奘同住一体。漫漫取经路，蔡明亮、

讲起。李康生在《只有你》中饰演他自己、

的系列作品，这么说，玄奘西游的起点其实

李康生／小康共同跋涉，转眼三十年，远远

蔡明亮的父亲以及玄奘，蔡明亮希望他能够

是李康生本人。

久过玄奘西游。银幕到底没能真的叫停时间，

慢慢从喂鱼的地方移动到桌子处。结果，李

玄奘转身下台，留下鲜红背影。你再度

康生整整走了十七分钟，连以“缓慢”载入

走 神， 想 起 三 个 钟 头 以 前， 你 在 舞 台 背 面

于是他们以肉身将之承接、嵌刻。没有比这 更残忍而珍贵的事了。

1. 陈怡君 ： 《蔡明亮朝向“纯影像”的慢走长征》，《艺术学报》，总第 107 期，2020 年 12 月，页 104。引文内容为陈怡君整理的蔡明亮授课笔记。 ﹝特殊名词参考﹞ 亚侬 Anong Houngheuangsy

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伦敦泰特现代美术馆终

好的阐释。这句话不仅描

于举办了小野洋子大型

述了她的实际上尝试去做

回顾展“心灵的音乐”，

的事情，也解释了她观念

正式宣告我们的文化终

上的思考。一个十分贴切

于开始认真看待她——

的例子是创作于 1961 年

将她视为一名艺术家、

的《握手》 ，这也是一幅

音乐家，而不是谁的妻子、

带有文字指令的作品，还

“一颗李子漂在盛满香水

有一个幽默的副标题“献

的帽子里”的流行文化

给胆小鬼的画” 。作品全

梗 1， 或 者 那 个 拆 散 了

文如下 ： “在画布上钻一

爸爸们最爱的乐队的邪

个洞，然后从后面伸出

恶婊子。她将自己的整

手。用这个姿势和别人握

个生命都用于创作简洁

手。 ” “心灵的音乐”也将

而富有诗意的艺术作品，

这一作品视觉化，从字面

而讽刺的是，媒体却永

意义上完美诠释了她形容

远只会把她当作一个笑

的那种“插入”——将一

话。很难想象，这是何

些人为制造的元素和表演

等的沮丧。如果代入她

性的行为插入日常生活现

的经历，恐怕我不会是

实中。

一个像她那样温和的和平主义者，而会更像是

所有这一切都是荒谬的，但小野洋子知道

一个脾气暴躁的混球。坦率而言，小野洋子在

这是荒谬的，她最想要的就是让你身陷其中 ：

许多作品中表现出的一丝不苟的创作态度与我 自己悲观、阴郁气质不太搭调，因此，我不会 自称是她的铁粉，但我会誓死捍卫小野洋子作 为一个实践者理应受到正视的权利。即使多年 以来，她的“观念艺术”一直是人们揶揄嘲 讽的笑柄——要知道，目前在「IMDB」上有

暂停时间，穿透生活 ： 小野洋子 在泰特现代美术馆

104 部电影都打上了“与小野洋子有关”的标 签，而且可以肯定，这些“有关”多半不是对 她的赞美——如果不是小野洋子的成名，大多 数人甚至并不会了解观念艺术是什么，这么轻 率地开起了玩笑。

晰了然的时刻，一面又给我们几乎同样多的充 斥着羞愧的时刻。总的来说，我一直认为小野 洋子的最佳之作是那些最不政治化的作品。在 其中，她以一种最模糊、最抽象的方式来表达 未走出充满反讽的 21 世纪的头十年，还记得 自己 2012 年时写的一篇评论。那时我批判伦 敦蛇形画廊举办的小野洋子作品回顾展，质疑 艺术家后期作品中过于直抒胸臆的善意——我 当时觉得这是她作品中最毋庸置疑的主题。这

实相当幽默，并且常常以一种超现实主义的 开幕前不久去的现场，见到了一些当时仍在

矛盾状态，因为现实生活一面给我们呈现了清

自己的观念。眼下，我是个年轻的评论人，尚

所有这一切都是荒谬的， 但小野洋子知道这是荒谬的， 她最想要的就是让你身陷其中 ： 让你的时间暂停片刻。

关于小野洋子真正重要的一点是，她其 方式表达出来。我是在“心灵的音乐”正式

让你的时间暂停片刻，让你反思现实生活中的

些作品常常倾向于描绘和平、微笑和世间万物

撰文 ：菲利帕 · 斯诺 翻译 ：陈聪聪

的普遍联系等。当时的我愤世嫉俗又刻薄，更 感兴趣的是如何引发人们的笑声，而不是辩论。

进行的布展收尾工作，也收获了一段特别的

（与此有些许关联的是，我记得阿德里安 · 塞

经历 ：当我伫立在一面展墙前，阅读墙上关

尔给《卫报》撰写的展评中，也有一小段文

于她与约翰 · 凯奇合作经历的文字介绍时，突

字让我捧腹 ： “一个房间里摆了几张餐桌，然

然听到了一阵机器的轰鸣，夹杂着嘟嘟嗡嗡的

后有人问你 ：‘现在你想要去哪？’ 你可以将

声音。一时间，我以为这个声音也是展览的一

自己的回答折叠起来塞进玻璃杯中，抿一抿，

部分，觉得自己捕捉到了这里隐藏的某件小野

然后说 ：‘去酒吧。’”）初看之下，像 2001 年

洋子和凯奇合作的、迄今尚未公开的作品 ；然

的《头盔（天空碎片）》）那样的作品——在

后我才意识到，那个声音是一辆小型升降机进

倒置的士兵头盔里装满天空的拼图碎片，用

入展厅，给天花板刷漆时发出的。这个时刻有

﹝本页﹞

拼图象征自由，还是一种循规蹈矩、易于理

点诡异，滑稽到有点戏剧性，同时又有点尴尬，

Yoko Ono, Fly

解的表达 ；而更有趣、更怪异，也因此更具

但对我来说就是完美的小野洋子式事件 ： “将 一个毫无意义的行为……主动插入到日常生活 中”，她在一块展墙上的文字中写道，“也许就 可以让文明晚来一会儿。”在我看来，这是对 小野洋子的作品——尤其是她在 1964 年出版 的《葡萄柚》一书中的那些指令性文字——最

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小野洋子《苍蝇》 1970 年 全文图片鸣谢艺术家 ﹝对页﹞ Yoko Ono, Film No. 4 (Bottoms) 小野洋子《电影 No.4（屁股）》 1966 年

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颠覆性的是她于 1966 至 1967 年导演的短片 《电影四号》，通常被称为“屁股”。她对这 一作品的解释是“将屁股的镜头串联在一起， 作为和平请愿书的签名”。 “ 战 争 结 束 了！ 如 果 你 愿 意 的 话。”1969 年，小野洋子和约翰 · 列侬将这一标语刊登

在《纽约时报》的两大版广告页面上，并在

是多么美好。也许，在绝望和无助中仍心怀

纽约、伦敦、巴黎等城市的广告牌上如是宣称。

对和平的祈愿是种痛苦，而小野洋子在反战

“心灵的音乐”也展出了其中一张广告的图片，

主题作品中表现的那种温和的乐观主义，正

旁边是一段他们夫妇在床上进行的反对 1955

是对这痛苦的一种安慰。在我看完展览几天

至 1975 年越南战争的示威活动视频。在视频

后，它的正式开幕典礼被一场呼吁巴以停战

中，有一段镜头是列侬用马克笔在纸板上用

的和平抗议打断——这是另一个“意外行为

力写下“记得去爱”，尽管这只是十分浅显直

插入日常生活”的时刻，不同于“让文明晚

白的一句话，但他专注的姿态使得这一瞬间

来一会儿”，时间在那一刻令人心碎地坍塌了：

变得莫名感人。越南战争通常被称为“第一

新的炸弹，新的“地狱窗口”将暴力渗入平

次电视直播的战争”，战争持续的时间与科技

民家中，产生了新的对慈悲的祈求。展览中

的发展同步进行——突然之间，寻常百姓家

还有“塑胶小野乐队”在 1969 年的一场表演

中的电视屏幕开始向他们展示一连串的死亡

中的录音，他们呼吁 ： “我们所说的一切，是

和暴力，宛如通向地狱的窗口。了解这一背

给和平一个机会。”这个谦逊但又名副其实的

景，就更容易理解小野洋子为什么采用如此

“一切”有着难以言喻的动人之处。这是多么

简洁的方式开展她观念性的抗议活动。在屏

渺小又多么荒谬的请求，那时必须要首先声

幕上，她和列侬受到一阵明显的紧迫感驱使，

明的这一点，现在也仍是必须的。

用力把笔刺入标语牌，背景音也随之短暂消 失，化为一阵尖叫。看着这些，我不再觉得

菲利帕 · 斯诺是一位常驻诺福克的作家。

人们非要去嘲弄这种呼唤良善的主题。如果

她的处女作《如你所知，这些都意味着

仅仅是希望和平就足以实现和平，那世界将

暴力》现已由 Repeater 出版社出版。

1. 译者注：出自《辛普森一家》中一个暗讽小野洋子和约翰·列侬的片段：影射小野洋子的艺术家角色来到酒吧，当被问及要点些什么时，她回答道： “一颗李子，漂浮在盛满香水的男人帽子里。” ﹝特殊名词参考﹞ 菲利帕 · 斯诺 Philippa Snow — 约翰 · 凯奇 John Cage — 葡萄柚 Grapefruit — 握手 Painting to Shake Hands — 蛇形画廊 Serpentine Gallery 阿德里安 · 塞尔 Adrian Searle — 头盔（天空碎片）Helmets (Pieces of Sky) — 电影四号 Film No.4 — 记得去爱 REMEMBER LOVE — 塑胶小野乐队 Plastic Ono Band 如你所知，这些都意味着暴力 Which as You Know Means Violence

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2024

舞 蹈 影 像 创作实验室 征 集 启 动

专

题

在斯德哥尔摩︐趁一小时的 空闲︐我买了条熏生鱼︐ 那鱼个头奇大︐又极便宜︒

艺术世界 ArtReview

艺术家曹明浩（右）和陈建军（左）在扎琼一家的黑帐篷前 四川若尔盖县麦溪乡，2024 年 4 月 摄影 ：游伊一

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艺术世界 ArtReview

曹明浩、陈建军 ： 去，往源头去

采访 ：游伊一

他们的工作在有来有往间︐ 流动成了社会︑文化和 经济关系的一次次循环︐ 在任何单一场景里 都难以被勘尽全貌︒

和明浩、建军的对话始于一趟旅行。四月末，

可见的”，既是指在此次高原治沙活动中树种

开——谁知我第一晚就被高原反应击垮。这

成都正值仲春。我们一路北上，连续驱车九小

的来源，也是指在都市当代艺术场景里那些收

是“旅行团”中的个例，其他团友的身体早

时，到达接近川甘交界、海拔 3400 至 3600

入的去处。他们的工作在有来有往间，流动成

就在多年多次的往返工作中获得免疫。对话

米的若尔盖湿地草原。青藏高原的夜晚近乎零

了社会、文化和经济关系的一次次循环，在任

也只好在回到成都之后，围着一张桌子展开。

下，草原还没完全绿起来。

何单一场景里都难以被勘尽全貌。

还好，经过几天观察，我的疑惑和好奇积累

其实，扎琼巴让和“一专一村”团队都是

得越来越多，一直追问到了二人携手创作的

我不太有见证或是参与他们创作的感觉，更

这一行四日，远和拜访艺术家工作室不同。

明浩和建军近年在“水系计划”中的密切合作

起 点。 这 种“ 溯 源 式 ” 的 追 问 恰 好 又 让 明

像是被他们引着进入了其他人的工作现场。4

者 ：前不久在香港大馆群展“青蛇 ：女性中心

浩、建军道出了“源头”之于他们“水系计

月 22 日世界地球日那天，我们一路颠簸，来

的生态学”中展出的《幕措干》 （2023）和《动

划”长期工作的不同含义 ：是水系的地理源头，

到黄河岸边已然沙化的草原，在当地环保人士

物悲歌》 （2023） ，以及 2022 年第 15 届卡塞

是经济模式想象的源头，还可以是对人、事、

扎琼巴让的家乡和他一起植树、撒草种、治沙。 尔文献展时，支在卡塞尔桔园宫前方草坪上的

物背后潜藏的另类认知方式的追溯。明浩和

全程同行的还有“一专一村”团队的建筑师们， 牦牛绒黑帐篷《水系避难所 #3》 （2022） ，就

建军还用一个又一个他们听来的或是亲身经

万丽、迟辛安、周来和周静微。植树次日，艺

源自和扎琼巴让的长期交流以及巴让家乡的草

历的小故事，回答了我有关创作中“学习” “合

术家和我随行考察了这些建筑师或要开展夯土

原智慧； 2021 年第 13 届上海双年展“水体”里， 作”“参与”和“翻译”的问题——这种作答

建筑工作的地点。

博物馆大厅摆放的那件巨型夯土装置《水系避

的方法，是从藏地牧民那儿学来的。小故事

相形之下，明浩和建军在这短短几日中不

难所 #2》 （2021）则是和“一专一村”合作的

内容丰富，却有开放的指向，何尝不是为思

带明确的创作计划，只是为了“看看、想想今

结果。这些以“作品”的形式短暂地进入了当

辨和实践提供了完美的起点？

年接下来的工作怎么展开”。毕竟高原才初春，

代艺术场景的事物，不过是明浩、建军艺术实

回程时，我们碰上一场雪。从草原到山脉，

他们接下来还会和不同的人往返多趟，去得更

践的一些环节 ；被展出，也不过是它们自身生

遍地银装素裹。车上，明浩和建军突然大呼 ：

远，去得更久。但我也是后来才知道，此次用

命的一个阶段，就像《水系避难所 #2》在展期

“看！黑颈鹤！”——它们方才以为青藏高原

来购置高山柳树种和草种的经费，是去年上海

结束被拆除后，应艺术家要求，在新的场所被

的春天到了，从东南迁徙回来，没想到就在雪

城市空间艺术季期间，他们组织售卖若尔盖牧

回收利用，而不是作为展览垃圾被简单处理掉。

地里冻得围成一簇又一簇的。明浩对昏睡车中

民女性手作的牦牛绒拖鞋所得。可见，这两位

我原本计划这次的采访形式是边开车边

的我说 ： “明天记得让我跟你聊聊黑颈鹤！”

艺术家的“工作”往往并不可见——这种“不

聊、 边 种 树 边 聊， 让 对 话 随 着 旅 程 徐 徐 展

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夏

没错，你晚点就会读到。

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随着农民身份及劳作方式的变化与消失，农民开始在曾经用来耕作的土地上从事新的、零碎的工作 2013 年，成都市双流县昆山新村 摄影 ：陈建军

游伊一

你们既不是四川人，也不是西南

人，而是分别生于东北和河南，都在吉林

游

你们是在成都生活了几年后，才开始

游

关注岷江水系的吗？

你们谈到了基础设施建设和地质灾难

对生活环境的影响，这让我想起一个叫作

艺术学院接受过西方传统的美术教育。当

“乡痛”的概念。澳大利亚环境哲学家格

年为什么移居成都？而且，你们几乎完全

曹明浩

摈弃了此前所学，开始基于实地考察进行

我们和四川大学水利学院的老师们一起走访了

为自然环境变迁而在故乡感到乡愁的情感。

一种研究型、参与式的艺术实践。

大渡河，考察沿河的 24 个国家级水电站。当

“水系计划”是 2015 年启动的，但是你

时走了整整 15 天，身体在峡谷里，沿着河一

们早在 2010 年左右就已经开始思索“消

陈建军

刚搬来不久后有一个契机。2007 年，

伦 · 阿尔布雷希特用这个词来描述那种因

毕业后，我们开始了一场没有目的

站一站地接近这些庞大的基础设施。人类和基

失”的议题，去到了当时成都双流正在经

的长途旅行，成都是其中一站。之所以决定

础设施在体量上的差距对我们的触动非常大。

历剧变的昆山新村，参与发起了介入式研

把工作室和家安在这里，是因为它的地理及

这个经历算是为我们对“水系”的关注种下了

究项目“昆山在造”。我可以认为“乡痛”

环境状态、人与人的相处方式，还有人和地

一颗种子。第二年，我们在这里经历了汶川大

是你们早期关注的核心主题之一吗？

方环境的关系引起了我们的兴趣。第一次来

地震。灾难初期，四川地区在媒体和艺术领域

成都时，我们听不太懂当地人讲话。他们会

都获得了非常多的关注。当关注慢慢淡去的时

陈

跟你讲，自己的住处是什么来历，这条街为

候，我们会想，这个事件真的会过去吗？它会

那时表达了环境变化给人带来的疼痛感和心理

什么要叫这样的名字……就是这些琐碎的东

有什么样的影响？

创伤。这和青藏高原的牧民看到雪山融化时的

西，一种我称之为有血有肉的生活，让我们

在当时是。回顾早期的工作，会发现我们

基础设施的建立或损坏受到一系列政治

心情是一样的。不过，昆山新村当时面临的问

经济结构的影响。这个结构的尺度虽然是从

题不仅是土地、村落和村庄所在局部水网的

那个时候是 2006 年，我们都才二十来岁， 地方、国家到全球甚至是到宇宙的，但我们

消失，也是农民身份及劳作方式的变化与消

留了下来。 也都希望找到一个地方做些具体的工作，认为

终究要回到地方，回到经常被忽略的居民日

失 ：从田里的农民变成外地务工者，从外地回

这可以帮助我们顺着当时的困惑摸索出一些问

常生活——我们如何来看待这样有尺度差距

到家乡后又变成农业工人，甚至成为什么都不

题的解决途径。那个困惑就来自——我们读书

的关系？我们两个人正是从这样的疑惑开始，

是的一种身份。当时之所以关注这些问题，也

时接受的是一套非常完整的西方绘画及美术史

从 2007 年和 2008 年慢慢开始一起工作，看

是和我从农村到城市的成长经历有关。我的父

训练，但总是无法用所学知识来理解现实中的

到身边的现实，才发展出后来“水系计划”

亲、姑姑和姐姐都参与过南下务工的浪潮，后

复杂问题。我们想知道，现实中到底发生了什么。 的工作方式。

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艺术世界 ArtReview

来又都因为城市发展、政策变化和资本的流动，

很快地返回了家乡。我当时做过一件影像作品

涸过，又回来，然后又干涸，又回来。牧民给

牧民的定居、草场的沙化、雪山的消融……这

《黑田》（2011），是我和我父亲二人身体的对

科学家的解释是，湖里有仙女“鲁神”，她的

就是我们的特定历史时期。

话。它想讨论的是，那些外地务工者看向的远

离开会导致湖的干涸 ；而科学家把这仅仅认识

方究竟是什么样的远方？是有积极未来的，还

为一个高原湖泊和沼泽的更替过程。但引起我

游

从“昆山在造”开始，再到后来的“水

是说并不确定？我们差不多就从这些问题开始， 和明浩兴趣的是，这座湖即便是在离开的时候，

系计划”，你们从一个据点转移到下一个

但又觉得，创作不能仅仅停留在追溯个人记忆

仍然维系着这个区域的生命关系，并不是因为

据点 ：广滩村、昆山新村、刘家濠大朗堰、

的层面，而是应该去探索更大的社会结构，以

它离开了这里的一切就消失了。这种关系，这

全家河坝、水田坪村、羌人大寨子、若

及去了解这个结构里具体的人、物和事件是什

个“系”，恰恰就是我们“水系计划”一直以

尔盖草原上的麦溪乡……你们一般如何

么。我们的思考就是这样慢慢转向了社会的层

来探索的重点，它搭建了地方和生命之间的纠

找到据点？后来还会重新回到早期的据

面， “水系”也慢慢成为我们思考和讨论社会

缠。再比如说，我们这次看到巴让老师邀请牦

点吗？

结构的工具。

牛加入他的治沙工作。在草原上，直接撒在沙 子上的草种会被晒死或是被风吹走，但牦牛能

游

说到“水系” ，我很喜欢你们在《水

陈

考察前期，我们除了实地徒步外，也会带

将草种踩进沙土。它们的粪尿还可以成为肥料， 着想法提前搜集和阅读文献 ：从一个大的范围

系计划 ：算法生存、技术治理和避难所的

这又免去了购买肥料的经济问题。牦牛和人在

入手，下降到一个很具体的点上，这个点可以

生态视角》1（2024）一文中对这个词的

这里的协作让我们看到古老技术和当代问题的

是一片树林，可以是一个饭店，也可以是一处

阐释 ： “水系之 ‘水’ 是物质生态，‘系’ 则

相遇。看到沙地上重新长出草的时候，我们知

造船人的船坊。比如说，2018 年前后，我们

是物质生态和人类社会互动后在特定历史

道它解决了问题。而解决问题的一个前提，就

在资料中读到了有关民族国家资源开采的记载，

时期中形成的一种复杂的实现方式……”

是牦牛、人、草原和河流之间的复杂关系。因

想了解这一切在都江堰上游是怎么发生的。无

能展开讲讲这个“系”是怎样的视角吗？

为这个关系存在，才会让我们不会把水和人分

论是在网上搜索有关这个区域的工作，还是通

它又如何体现在你们近期的创作中？

隔开来，才会考虑“系”这种在水和人之间的

过一些科学家的推荐，我们都会接触到一些当

中间地带。最后说到水和人的关系所处的特定

地人的具体实践。我们在这个过程中就知道了

这次和你一起去到的若尔盖仙女湖其实就

历史时期，今天的草原有几个大问题我们都必

上游水田坪村农民王一忠从二十多年前开始荒

是我们拍摄《幕错干》的地方。这片湖曾经干

须考虑 ：全球气候的变化、国家公园的建设、

山造林、进行长期测水记录的案例。认识他并

陈

我们关心的并不是用艺术 重新书写某一条河流的完整形象︐ 也不是去叙述有关水源的神圣而 浪漫的想象︐而是去追问水边 人和事物背后那些看不见的部分︒ ﹝特殊名词参考﹞ 乡痛 solastalgia — 格伦 · 阿尔布雷希特 Glenn Albrecht 1. 该文收入 2024 年由中信出版社出版，赵鼎新主编、郦菁执行主编的《历史中的艺术与艺术的历史》一书，为“历史与变革”系列丛书的第二辑。

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﹝本页﹞ ﹝前页﹞

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曹明浩和陈建军《水系计划网络图》

曹明浩和陈建军《幕错干》（静帧）

2022 年，纸质

2023 年，双频道录像，24 分 46 秒

以一张制作于 20 世纪 70 年代的“都江堰总体规划示意图”为基础，

由大馆当代美术馆委约创作 ；特别鸣谢阿那亚艺术中心

艺术家尝试对水系网络进行重绘。这一张重新绘制的地图，

图片鸣谢艺术家

呈现了他们研究“水系”并对生态历史展开追溯与再想象的通道。

艺术世界 ArtReview

2018 年，曹明浩和陈建军在四川汶川漩口镇水田坪村考察时，村民王一忠在他种植的树林中给艺术家们讲述这些植物 摄影 ：冉茂秋 图片鸣谢艺术家

和他相处的时间足够久后，我们觉得在这个地

曹

其实这次从成都出发，一路上刚好经过我

这种居住方式如何运转？在三江源那种极致的

方和这个人合作可以成为当时工作的基础。在

们这些年“水系计划”工作过的地方 ：从都江

地理环境中，生命怎么共存？我们希望这些问

空间基础以及他人的实践基础上来展开合作，

堰到汶川，到长江黄河的分水岭，最后再到若

题能揭示一些不同于今天主流的认知方式。这

会加快我们对一个地方和对一种实践的了解，

尔盖草原麦溪乡巴让老师治沙的现场。三江源

些是我想去学习的，我会将这种追问称之为“溯

缩短原本所需的时间。

对我们的工作而言的确是一个地理的、流域的

源”。在我的学习经历和知识体系里面，有很

源头——我们到现在也没有抵达，甚至还没有

多的认知方式是被建构起来的，而不是基于实

其实我们现在经常会回到以前的工作区域。 以普通观光客的身份去探访过它。因为我们还

践或是基于同生命之间的关联来生成的。对这

曹

回到那里的时候，就有点像去一个老朋友那里， 是想让这个地方给我们的实践留出更多的想象

一建构过程的反思，我也称之为“溯源”。

依旧会给我们很多的思考，有常去常新的感觉。 空间 ：我们如何以身体去和它互动？或者是用 尤其是我们刚才提到水田坪村，无论是它在震

什么样的视角去看待它？如何抵达它？抵达的

游

后政策下的变化，还是我们“水系计划”这些

过程其实就是我们实践的过程。不过我们已经

习是你们的工作态度，也是工作方法。你

年随着推进产生的变化，都会让我们有契机再

准备好了，今年七月就会去。除了这个地理性

们常常和当地实践者以及各地的专业人士

回去和他们有新的交流。我们也会考虑这些对

的源头外， “源头”有时也是动态的。2021 年

一起工作。当地实践者如扎琼巴让，专业

话是否能够在未来以工作坊或者是作品的方式

参加上海双年展时，我们就在讨论“互为源头” ：

人士除了这次同行的“一专一村”团队的

呈现。

长江上游是上海水系的源头， 但上海这种大城市，

建筑师以外，还有你们长期合作的人类学

是否也是上游区域发展时“终极想象”的源头？

家任海、生态学家朱单，等等。可以聊聊

我们其实希望打开有关“源头”的辩证讨论。

你们从学习到创作的转化吗？

游 “水系计划”十年来，你们从岷江的

建军聊到了“学习”。在我看来，学

都江堰下游追溯至上游，甚至是跨越它 们所属的长江水系，来到了黄河边。你

陈

除了地理的源头，我还想跟你谈另外一种

们谈到之后还想去青海的三江源。旁观

“溯源”。我们关心的并不是用艺术重新书写某

个小故事来谈 ：当地人在转牧场的时候，需要

者可能会轻易地从你们的路线中梳理出

一条河流的完整形象，也不是去叙述有关水源

拆除、带走黑帐篷。固定帐篷的木钉大概有

一个地理的方向 ：你们的工作近乎是“溯

的神圣而浪漫的想象，而是去追问水边人和事

六七十厘米那么长，把木钉拔走的时候，会留

源”式的。“溯源”是否在你们的考量范

物背后那些看不见的部分——羌族的一栋房屋

下一些洞。他们会把这个洞堵上，也告诉晚辈

围之内？

为什么在震后没有被重建？青藏高原上黑帐篷

一定要这么做。为什么？因为如果不堵上，离

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曹

学习确实是我们的工作方法。这儿我用一

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开的时候就会有一些小昆虫掉进去，如果下雨

参与到了他人的工作中。在你们的工作中， 曹

了，这些小虫子就会被淹死。我听完这样的故

合作和参与之间是什么关系？

事的确非常感动，但它同时也让我去思考什么

就像你这次看到的，我们在工作时总是花

非常多的时间和其他人在一起。比如，我们和 这次同行的“一专一村”团队的合作，最初是

是“建造”。故事中的建造行为是被现代建筑

陈

参与像是我们去学习，是一种生成知识的

基于双方对如何看待技术的讨论。他们作为研

学或是理性排除在外的，但是我恰恰觉得这样

方式。我们参与巴让老师的种树治沙有多重的

究夯土的建筑师，能够贡献他们对于人、土和

的行为太重要了，对我来说它在某种意义上就

出发点。首先是我们把这种参与当成一种研究

建筑关系的看法。我们的交流直接导向了合作，

是建造本身。我们能不能平行于建筑学，和建

方式。有一种研究是知识性的，还有一种研究

只有合作，我们才能一起做实验，也才能一起

筑师、当地人以及其他领域的人一起来重新谈

是我们和合作者带着同样的问题去探索、生成

实践。我们并不认为美术馆是我们合作的终

论建造？当然，我知道这种意义上的建造需要

知识。这次我们和巴让老师一起在沙化的土地

点——虽然《水系博物馆 #2》的夯土装置去

我们花费非常多的功夫和时间去做实验。

上种植高山柳，就是希望知道高山柳、草种、

了上海当代艺术博物馆——我们的确可以多次

我们在草原上总能听到非常多这样的小故

牦牛，还有生活在这里的人之间到底是一种什

往返美术馆，但我们自己更加看重的是一起工

事。人人听到都会感动，但我们不希望这些故

么样的关系。比如说，从技术层面讲，高山柳

作的过程。当你决定你工作的终点在哪里的时

事停留在瞬间的感动上。它们所蕴含的智慧是

的根部到底能从黄河抽取多少水，来提供给治

候，其实直接影响了这一工作的美学呈现。

非常不同于现代知识系统的。我们如何把这样

沙的草种？我们也是因为参与到巴让在世界地

合作的过程是缓慢的。去年我们和巴让一

的小故事放在更思辨的知识框架里面去讨论？

球日组织的活动，才知道看似微弱的力量也可

家人一时兴起，到黄河边种树，没有任何准备，

我们要不要花更多的时间，把它们变成一个实

能解决一些问题，才能在小范围、小规模内去

刚好赶上了世界地球日。今年种树的背景，除

践和实验的基础？我们这些年一直在慢慢开展

施展能动性。

了地球日外，还有我们去年和若尔盖牧民女性

“水系避难所”和“黑帐篷会议”的系列工作坊，

对我们来说，合作是基于一起实践。合作

做牦牛绒拖鞋，把在上海城市空间艺术季的展

很多工作坊都是从这样的学习开始，都是从小

者之间伦理关系、合作方法等等尺度都会在实

览里卖拖鞋换到的钱，用来买草种，买树种，

故事转化而来的。这就是学习带给我们的工作

践过程中自然达到一个很平衡的状态。有时候， 再回到这个区域，再来种树。这双拖鞋，你买

方法。

合作是因为我们所面对的问题往往是作为艺术

回家不想用的时候，可以把它埋到土壤里，它

家解决不了的，需要有很多人一起思考这些共

就变成土了。如果你下一年有机会再来若尔盖，

同的问题。

会看到我们邀请当地研究食材的厨师一起来参

游

在这次旅程中，我的感受是 ：与其说

我旁观了你们的工作，更像是和你们一起

与世界地球日的活动，讨论食物、土壤、种树

扎琼巴让《格尔登噶曲喀的情器绘画》 2017—2023 年，唐卡，130 × 102 厘米 图片鸣谢扎琼巴让

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艺术世界 ArtReview

和水系之间的关联。那会和今年不一样，和去

们都在受彼此工作方法的启迪。但也有很多不

游

因为和有着不同背景、说着不同语

年又不一样，我们希望这件事情也能慢慢生长。 同之处 ：费尔南多 · 加西亚 - 多利的“内陆”

言、持有不同知识体系的人一起工作，你

可以在西班牙选择一个废弃的村庄，然后重建

们常常将自己的工作比为“翻译”。这是

游

除了当地的实践者和各地的专业人士

它。在中国这可能就不太容易做到，我们会被

一种什么样的翻译？又怎么在多重语言

外，你们从 2018 年起和国际当代艺术从

很多乡建的工作思路所局限。这是大的社会背

和语汇的交织中，保有或是发明自己的

业者及创作者的交流也越来越多。这样的

景导致的区别。

声音？

交流对你们的工作有什么启发呢？ 曹 陈

本地的复杂环境总是会生发出一种“不一

曹

有一个例子。在卡塞尔举办工作坊时，会

在卡塞尔文献展期间举办“黑帐篷会议

样” 。那种不一样的东西它很难被借用，或者

有观众提问。我记得我收到过两个问题 ：一位

#3”的时候，我们和来自哥伦比亚的团队“更

说是被直接学习。在我们刚才说那种趋同的背

观众把我们的作品放到海德格尔哲学的脉络里

多艺术更多行动”有过合作。他们在哥伦比亚

景下，恰恰需要不同的实践。但同时，当我们

发问，然后还有一位因为我们和牧民女性合作

的一座港口进行创作和实践，而我们是在都江

用自己的工作去和不同国家的艺术工作者相遇

做拖鞋，把我们的实践放在女性主义的脉络里

堰。双方都在讨论让当地消失的技术，并且用

的时候，我们会感觉尺度被拉近了，会让我觉

去聊。每当我收到从非常清晰的西方哲学脉络

这种消失的技术重新思考、解决那个地方的问

得他们那个地方一点都不遥远。虽然我们的语

或是概念出发的一类问题，都会尝试着用小故

题，也讨论资本主义的系统对当地的影响。那

言不一样，文化不一样，但是我们所面临的紧

事去回答。因为小故事里存在着思辨的可能

次对话的经历让我发现，我们之所以能够建立

迫现实太一样了。

性，最重要的是，它是实践着的，是存在着

合作，是源于我们都在特定地方开展长期工作。

的。我记得一位观众说，在他的生活里也存

这种工作越深入、越细致，越能为这种国际性

游

就跟你们从东北和河南来到成都，面

在我们讲的这些小故事。他说，格林童话里

的合作提供好的条件。

对相似的现实时，这种拉近距离的感觉一

写道，猎人去拾柴的时候不能拾太多，只会

样？

自己用多少拾多少，因为要留给其他人。这

其实国际上很多创作者都在思考和回应 着当前全球普遍的发展模式和资本主义的问

个故事是格林童话里来的，我知道它非常重要，

题——无论是哥伦比亚的「MAMA」，西班牙

曹

的“内陆”，还是我们在文献展时合作的几个

距离比你说的这个还要近。

对。在我内心的尺度上，我甚至觉得那个

它同样是实践的基底。但当我抵达牧区的时候， 只需要九个小时就能到，它不像格林童话那

南非和阿根廷的小组。在这个层面上，我想我

么遥远。

对我们来说︐合作是一起实践︒ 合作者之间伦理关系︑合作方法 等等尺度都会在实践过程中 自然达到一个很平衡的状态︒ 更多艺术更多行动 Más Arte Más Acción (MAMA) — 内陆 INLAND — 费尔南多 · 加西亚 - 多利 Fernando García-Dory

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2. 巴让在四川阿坝的郎木寺镇经营着一间名叫扎琼仓的民宿。他还在民宿旁开设了一处小型地下博物馆， 展出了他发起创作的近 30 张唐卡作品《格尔登噶曲喀的情器绘画》、一座坛城沙画，以及诸多本地收集来的自然或人造物件。 3. 《给黑颈鹤唱歌》是草原牧区的古老歌谣，由银春和周雨霏从藏文翻译而来。 4. 任海《生境力的艺术 ：作为生境的格尔登噶曲喀的深度历史》一文收录在由曹明浩和陈建军编辑的 《沙化、黑土滩生态学》出版物中，于 2022 年第 15 届文献展期间出版面世。

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艺术世界 ArtReview

游

回程那天，我们在雪地上看到了一只

陈

黑颈鹤这一古老物种的迁徙超越了人造的

曹

我们在卡塞尔文献展上展出的作品《草、

只刚迁徙回来的黑颈鹤。种树那天在草原

边界，将地区生态整个联系在一起。它和鼠兔、 沙土与全球环境机器》（2022）就是以“人与

上支起的黑帐篷里，巴让的家人用牦牛的

牦牛一样，都出现在了我们的影片《幕错干》

粪便作燃料，为大家煮食。我还在巴让

里，都是先于人类的高原栖居者。1949 年以后， 来拍摄《幕错干》时，我们请当地僧人在仙女

的地下展厅 2 中看到了一件特别有趣的展

某些专家过来提出要“发展草原”，要灭掉鼠兔。 湖边为湖中鲁神做祭祀仪式。拍摄结束时，僧

品——“人与鼠兔休战的盟约”，这让我

他们在还没有了解鼠兔和草原真实关系的情况

人已经走了。当地一个牧民路过湖边，看见我

想起了我们在草原上看到的鼠兔洞。这些

下，就轻易地以为它是破坏草场的害虫。这个

们像是游客，同时湖边还有冒烟的火堆，就过

高原的动物都出现在你们近年的作品中，

工作进行了大概半个世纪，花掉了将近二十亿， 来问我们在干什么。我们跟他说我们请了僧人，

能和我聊聊这些动物吗？

但都没有将鼠兔灭掉。为什么要将这里的栖居

在为这个湖做仪式，还给他看我们摄像机里的

者赶尽杀绝？我们编辑的出版物《沙化、黑土

视频。他感谢我们，说他之所以来找我们是因

滩生态学》（2022）中有一篇人类学家任海的

为他误解了，以为我们是在湖边烤肉露营。他

它是一种很美的鸟。当地的牧人太会讲故事了， 文章，他就写到了从 20 世纪末开始，之前的

说在这个湖边是不可以烤肉的，因为这个湖里

他们给我们唱了一首歌谣《给黑颈鹤唱歌》， “黑

观念开始受到质疑，科学意识和研究的进步使

有鲁神。

颈鹤叔叔 ⁄ 笑一笑 ⁄ 满足吧 ⁄ 乐一乐 ⁄ 好好享受 ⁄

人们对鼠兔有了新的认识——它们是高山草甸

拜三拜 ⁄ 明年（从南方回来的时候）⁄ 请给我带

生态系统的关键物种，它们挖的洞可以成为鸟

在现代科学中，时空的坐标都是可见的，时

一把珊瑚 ⁄ 我会给你一把人参果”3。黑颈鹤

和蜥蜴的栖息地，它们对栖息地的微观干扰还

间和空间各一条线。但是当地僧人用来实践

为了迁徙，可以在一个大区域内往返飞行于不

有助于改善土壤通气、水的渗透，以及增加植

的和鼠兔休战的经文，以及本地人认为仙女

同国家之间。这首歌谣引起了我们对于国家地

曹

第一次看到黑颈鹤的时候，我们先是觉得

鼠兔休战的盟约”的经文为背景来拍摄的。后

这两件作品都是关于“维次空间”的思考。

物种类等等。4 你在我们的影片里会看到牧民

湖中存在的鲁神，都给我们一个契机去讨论

理意义上的边界的思考，对于政治边界的思考。 是如何为鼠兔留出生存空间的，就像那张休战

所谓“可见”的时空坐标以外的，不同的维

从去年开始，我们想要走访它迁徙的地方，不

的盟约一样，佛教僧人会在仪式中用它和鼠兔

次空间。这种视角直接影响了我们和环境的

丹、尼泊尔……这也是今年我们接下来的工作

交流，慢慢化解人类过去的无知、贪婪导致的

关系。视角一旦改变，我们接下来的实践也

之一，它还不是一个成型的工作，也还没有变

草原生态失衡的问题。我认为这是一种非常善

会改变。

成一系列工作坊。

良的生态理念。

﹝本页﹞ 曹明浩和陈建军《多重地理图》 ﹝对页﹞

2022 年，纸质

曹明浩和陈建军《幕错干》（静帧）

该手稿是艺术家们在编辑出版物《沙化、黑土滩生态学》的过程中，

2023 年，双频道录像，24 分 46 秒

对地质、生态、地方知识、草原修复实践，以及物种之间交叉纠缠的多重地理关系，

由大馆当代美术馆委约创作 ；特别鸣谢阿那亚艺术中心

从艺术视角所作的视觉图像研究

图片鸣谢艺术家

图片鸣谢艺术家

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撰文 ：任越

Written by Ren Yue

谁能凭爱意要山水私有 ： “泛山水化”与当代艺术中的自然重构

依托于游玩、行走和驻居等自带“身体性”和“地方性”交集的实践， 创作者骤然进入了一种与旧时“山水”、今日“自然”的更为复杂的互动关系中。

“人总是面临着某种无法用 ‘人文主义所形塑的想象力’ 来定

是中国画的长（手）卷、立轴（屏）等体式适于向当代艺术

义的东西——某种无法理解的东西，无论其形态，还是试图将

形态转换使然 ；种种师法自然的技术和形象见于尤以水墨媒

这些形态与人类生命建立起关联的努力……我们被抛入一个世

材见长的各代际艺术家作品中，并不新奇。然而，就更多结

界，这个世界看似一片虚空，或者，至多是一堆杂乱无章之物，

合或借鉴了行为表演、即兴剧场、空间营造和参与式艺术的

我们必须赋予它们某种秩序。”1

当代实践来看，人与自然的联结已经不似“观看 - 表达”这般 ——切斯瓦夫 · 米沃什

简单，重重中介物的进入或也让旅行少了些传统意义上的思 古幽情。可以说，依托于游玩、行走和驻居等自带“身体性”

面对太平洋西海岸的杉林、礁岩与波涛，米沃什，这位诺贝尔

和“地方性”交集的实践，无论“艺术”是否是一个前置的

文学奖得主，最深刻的感触是“无法理解”。这触及人与自然

行动条件，当地历史、发展现况、文化源流与演进，甚至资

关系的某种本质 ：人被自然吞没，但怀着一种宿命论般“徒手

源与环境危机等一系列议题与视角的层叠涌现，都让创作者

走向失败”的悲观，人们选择一次又一次进入、凝视和回归自然， 骤然进入了一种与旧时“山水”、今日“自然”更为复杂的互 并作出公共或私密的表达，以期获得某种哪怕仅仅对自身起效

动关系中。

的秩序。这或可被视为帝国主义征服心态的温和变种（我们仍

除了仍然担任艺术的表现对象，“自然”还是诸多政策话

本能地想起弗里德里希的经典之作《雾海上的旅人》）——而

语的重点词汇、地产开发和品牌营销的锦囊灵丹、社交媒体上

中国人面对自然的反应逻辑似乎正与此相反，自魏晋肇，在以

的生活方式标签。 “自然”成为一种被政治经济网络所包裹的“新

山川花鸟为主要表现对象的中国传统绘画，乃至对种种自然风

山水”，也让旧时山水作为一种精神回潮拥有了众多分形。这

物进行广义上的视觉表现的媒材中，“自然”或雄浑阔远，或

或许在很大程度上是对过往旅行受限时期的反扑 ： “久在樊笼

娟姗可爱，总透出淡泊隐逸的旷然情味，使得“物我两忘”成

里，复得返自然”以如此本义回归当代生活，又再次证实了山

为与西方处理人之所见迥然不同的途径与结果，所谓“外师造

水与政治伴生、缠结的复杂张力——“山水田园”同时是一种

化，中得心源”。

在语义嬗变中被无条件接受的政治催眠和对这种传统理想的抗

显见地，当代艺术世界也并未放松探寻人与自然、历史

辩，而后者正是今天的艺术工作者重构自身生存和创作语境的

和景观的关系，以绘画、影像、写作等多重媒介来展演艺术

着力点。在多重意义上，当代艺术的创作和展示虽然不再像古

家和学者的地方研究和行旅见闻，亦成 为近年来被频繁采纳、阐释与再构建的 跨学科创作方法。视觉艺术向来不乏以 旅行为导引、向自然借力的作品，这也

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代诗文游记一般总是通向言志，对自然 ﹝对页﹞ 梁硕《夯土剧院》 2024 年，木板丙烯，80 × 38 厘米 本页及下页图片鸣谢梁硕及北京公社

艺术世界 ArtReview

的种种重构却也殊途同归地完成了“逃 避统治的艺术”，从而在一定程度上代 表了创作者个人的理想政治。

1. [ 波兰 ] 切斯瓦夫 · 米沃什 ： 《旧金山海湾景象》，胡桑译，广西师范大学出版社 2023 年版。

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梁硕《买后母蓝 21》 2024 年，木板丙烯，70 × 45 厘米

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﹝上图﹞ 梁硕《广胜荒丘》

﹝下图﹞

2024 年，木板丙烯，35 × 60 厘米

“梁大芬”展览现场，2024 年，北京公社

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景观社会浸润下头脑与心灵的长期投射︐ 让今天的一切拥有了﹃泛山水化﹄倾向︐ 艺术则作为联系了诸多决策的核心要素 潜隐于此︐也反过来对自然进行不断塑造︒ 在艺术家梁硕与 Alice 陈近年来的创作和实践中，可以看

显现园林构景的精心 ； 《广胜荒丘》（2024）似在夏秋之交的

到自然在不同语境中被重构的轨迹。两位艺术家的实践也恰能

离离荒草中刻意点缀了一见之下即能唤醒时代记忆的熊猫和企

构成某种对应关系，揭示出个人对山水自然的体验和发问，何

鹅状垃圾箱，又在少有人细察的画面高处以憨笑表情图案替换

以导向形态迥异的创作与展示策略。

了一尊弥勒佛头……在细节处极尽背离逻辑的画面只有在努力

艺术家梁硕喜好游山，至今十年有余，兴之所至更与好友

代入被共享的自然经验、尝试靠近艺术家本人对今日自然的理

择山选庙而眠。梁硕以爬山途中的所见所感为基础，持续创作

解之后方能成立。在这一意义上， “买后母蓝”系列（2012—）

绘画和雕塑作品并辅以写作，构成从身体经验到笔端心象的多

或许最能靠近梁硕所说的“山水是又身体和心灵盘磨过的自

层样本。他在北京公社的最新个展“梁大芬”汇集绘画、雕塑

然”——这批绘画与雕塑的种种不合常理之处表明，“真实”

小品和特别出版的文集《山水生存》，展览主体则是以简洁环

与“直接”往往无法等量齐观。

形窄墙构建出的两个观赏绘画的半开放空间。此次展出的绘

除去绘画中对自然的重构，梁硕也擅于改造标准化的展览

画并非对“风景”的忠实复刻，也无意一味承袭传统山水画的

空间。梁硕的过往个展如“无隐禅院”（北京公社，2016）、 “空

多“远”技法以打造幽渺意境 ；梁硕以民间行画稍显俗艳的风

无意外出入山”（德国巴登国立美术馆，2017）和“景区”（北

格转写出“现实所给予的诸多不太舒适、不好消化的东西”2，

京公社，2019）都使用了大量相对艺术作品而言显得分外生

在呈现从当代“泛山水化”景观中提炼出的复杂性的同时，传

涩的材料来营建展厅内部空间。“无隐禅院”使用瓦楞纸板和

达自己的长期创作趣味，即寻找某种无法经由规划和设计产生

无加工钢材，通过“不修边幅”的搭建创造出一片竹林中的禅

的生动。如《临时桃花源》（2024）中，天坑、落瀑和崖壁所

寺。原本整饬的空间一经“爆改”，满布沟坎洞窟——装置与

构成的意境空间被填充了有玻璃幕墙的摩天大楼和隐约有人跳

壁画配合，层叠的结构虚实相生，数处“小洞天”便诞生于二

着广场舞的城市角落，“高远”构图被两组反差极大的意象所

维与三维之间的混沌地带。“景区”则化展厅为螺旋向心盘绕

破坏，画面顶端竟是一派湖面落日景象 ； 《垰园》（2024）看

的立体长卷，使观众必须身在其中行走方能窥得作品全貌， “卧

似展现荒败厂区一角，却引入“深远”的表现技法，令颓圮处

游”的逻辑也就此翻转。

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李剑鸿《那只稍作停留的灰色蝴蝶》 2023 年，环境即兴音乐表演，杭州法喜寺后坡 摄影 ：邓悦君 本页及下页图片鸣谢 PARC 杭州

如果说这些展览是在有限的空间内部集合艺术家的个人体

梁硕对山水的全身心“盘磨”多少带有独自冥想的特质。

认来重构自然，那么梁硕在阿那亚金山岭大地艺术节的委任创

与此不同，艺术家 Alice 陈将山水视为一种可以随机接入各

作《小家》（2023）则是将“人造”不落窠臼地嵌入自然。梁

类实践的开放系统，它也随时准备向有意者暴露充满矛盾和

硕在金山岭崖间依照岩形山势修葺出不同形状的小小洞窟，在

自反性的基底。继发起并实施上一个结合创作、展示和谈话

其内壁贴上色彩各异的方形瓷片；岩石参差、枝叶掩映下，与“小

的社会参与性特定场域项目“露台计划之淮海中路 1431 号”

家”的相遇便成了游客（或观众）在爬山途中精心找寻或不期

（2020—2022）后，Alice 陈延续邀约制驻场创作的方法，以

而至的结果。只要考虑到许多荒弃野外的寺庙也是依凭断续的

杭州植物园旁的实验空间“PARC 杭州”为工作站点，邀请艺

香火留存至今，便可见这种四两拨千斤的营造方法亦凝聚着艺

术家和文化工作者在泛西湖景区和杭州多点位开展结合居住、

术家对民间宗教生态的长期琢磨与消化。梁硕意识到，今天“自

考察、讨论、作品创作与活动策划的一系列实践，以作为对“今

然”与“人造”的互构已经成为无处不在的现实，所谓景区更

天 ‘山水’ 有用吗？”这一问题的回应——以此为名的项目至

是在对感观、路线和消费的控制下塑造了被大众全盘接受的自

今已经举办五期，在每一期特邀主理策划者的不同问题意识

然或风景叙事 ；因此，如果说传统山水画只是对时空的折叠，

和创作旨趣下，行走、声音、写作、剧场、制图等当代艺术

今天仍关注相似议题的艺术家则必然将更复杂的维度折叠入画， 的实践策略统统都被涵纳进来，原本“是”“否”型问题的外 从而建立一种日常所见何以成为“新山水”的叙事。此时， “山

延被极大地拓展了。

水”作为创作对象的意义是对艺术家的心象加以涵容，这种早

再小单位的自然在身体行动受限的时期也总是给予人慰藉。

已被重重表述覆盖的老套东方智慧，也正在此显出其漫长近乎

Alice 大约是从疫情尾声时期开始严肃考虑“‘山水’ 是否有用”

无聊的生命力来，进而演化为梁硕所痴迷的“渣意”：雅俗同流， 的问题的。在 Alice 眼中，对自然所施抚慰的单纯感激毋庸置 或于工巧和匠气中显出掩盖不住的尴尬生涩，或在外行手笔下

疑，但在中国人文传统以桃花源一类玄想对山水加以敷色之外，

忽然迸发出几处歪打正着 ；在重构行为的“接缝”处，创造力

自然在今天如何作用于人类身心仍需更深入的回应。由此出发，

生长出来。

“山水”便首先是创作者做一些“事情”的动机、入口和载体。

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﹝上图﹞

﹝下图﹞

“今天 ‘山水’ 有用吗？”——“西湖剧本”活动现场

“今天 ‘山水’ 有用吗？”——“招声”展览现场

2023 年，西湖风景名胜区

2023 年，PARC 杭州

艺术世界 ArtReview

而随着项目推进，不同背景的艺术家及策划人陆续加入、更

在重构自然的同时，不可否认的是，“山水”也如诸多社会和

加多元活泼的策划方案被一一实施，“山水”也随着各人胸壑

文化现象一样成了艺术家的创作素材或背板。

起伏越来越演变为与“事情”混沌一体的存在。同时，对西湖

在过去一年中，“‘山水’ 是否有用”对 Alice 而言渐渐变

及杭州相关历史的打捞和转译也贯穿“今天 ‘山水’ 有用吗？”

成一个自明的问题，很大程度上，项目所积累丰富实践档案本

的项目始终，即使它并不时时表现为每一期活动或展演的主体

身便是回答。这与 Alice 最初对项目的设想不同 ：她原本希望

内容，却接应着当下实践的在地回响。

每期的主理策划人通过所做项目来厘清和阐释问题，但得到的

带着走一步看一步的摸索意味，项目的第一期“山中同行

却是更加庞杂（即使混合着兴奋）的未知。除了证实当代艺术

之身心临摹”是一次对游山玩水的重新试探 ：本期主理人、国

的工作方式能够通过不同实践者的理论和方法与山水兼容之外，

画画家潘汶汛与 Alice 一起，每次带领十余人的小队，分三次

这次漫长的“问答”也让 Alice 转而关注“策划作品”的概念，

于杭州游山寻迹，最终回到 PARC 杭州室内空间共同讨论——

将“露台计划”的实验性向前推进一步，强调策划可控和不可

其中不乏对项目主题所透露出的工具理性倾向的质疑。随后，

控的部分何以成为事件发生和转向的条件。在不同学科背景的

带有更强作者性的策划方案逐一浮出水面，第二期活动“西湖

实践者对自然的反复重构中，项目或能通过搭建多视角的合作

剧本 ：山水的无用之用”与第四期活动“失的词或洞”都格外

网络，以杭州为样本，提炼出山水“安置”和“激发”的普世

强烈地呈现出“山水”作为“事件”的激发和催化物的特征 ；

之用。

以策划者的长期实践或研究领域为基础，参与感和临时的集体

在景观社会浸润下的头脑与心灵的长期投射，让今天的一

性在特定自然情境（杭州“山水”）下的剧本朗读、围坐讨论

切拥有了“泛山水化”倾向，艺术则作为联系了诸多决策的核

和即兴演出中达到峰值。由 44 月报特别主理的“失的词或洞”

心要素潜隐于此，也反过来对自然进行不断塑造。梁硕以“画

更是延续小组本身以组织串联、分头研学和成果汇集为特点的

面成立”为基本前提对自然进行具身、悉心的体认，Alice 陈

去中心化工作方法，在 2023 年 12 月举行两轮活动，连接起

则让渡出自己作为艺术家的权利，以山水为媒联结起诸多当代

杭州本地诸多独立空间进行的书籍发布、影像放映、行为表演

艺术工作者进行共同实验。比较而言，虽然二者的出发点并不

等活动。在这一阶段，“山水”也似从项目的初衷和落脚点演

完全一致，“自然”在他们的实践中却都不再是仅供清赏和描

变为种种集体创作的中介物，乃至于在“人”中淡化 ：这与将

摹的客体、超然于人间的绝对主导，而是在批判与再构造下展

人之维度隐于自然之后的传统山水精神已然大相径庭，只是能

现出不断生长的能动性。

否将这种经由个体视野发掘的自然的“可重构性”视为山水之

在“重构自然”的挈领下，“山水”并非孤独的问题意识，

功用还未可知。

只是在今天变得更加分散、多元，乃至需由每个个体发明自身

第三期活动“招声”聚焦于“声音山水”，由学者王婧主

与自然的独特关系。这正好对应在泛山水化的今日我们无时无

理。除位于 PARC 杭州的常规展览和一场特别策划的音乐会外， 刻不被“景观”塑造，又必须怀揣“景观”来处理的现实与精 王婧还将项目所涉范畴延伸至聆听静修练习 ：参与者在专业引

神状况。如果悲观一些，或许米沃什的体验可兹共鸣 ： “我人

导下记录山中聆听过程中的所感，由此更加强调个体对自然的

性的热情已被山恋与海洋削弱，被这么多时刻削弱，当我怀着

本能反馈。而直至第五期“云游”，艺术家才好像真正获准来

一种类似于厌恶的感受凝视着无边无际的广袤，风摧毁着我的

回应项目的初心 ：艺术家梁子、陈欣和曹澍围绕自己关注的媒

希望与意图的渺小家宅。”3 而“无法理解”有时却能培育一

介和技术（如摩斯信号灯和制图术），分别在西湖边实施特定

种“以所有的实验手段来实现无意义”的自由与勇气——这或

场域的声音和装置作品并以之为契机发起游览体验活动。山水

许恰堪承担当代的山水精神 ：那被无限承继的包容性，和只有

这才在字面意义上建立了和当代艺术“在今天”的直接联系——

在不断演进中才展露其多面潜能的文化生命力。

2. 来自对艺术家的采访，2024 年 4 月 28 日。 3. 同 1。

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撰文 ：泰勒 · 科伯恩 翻译 ：desi

Aki Sasamoto Flips the Switch 笹本晃的不寻常开关

“这是一个发生在凌晨四点的故事。”笹本晃笑着说。故事起因

在由阿尔萨拉和马特 · 鲍德现场演奏音乐的表演《点反射》

于一个难题 ：她急切想要跳舞，但不想去参加派对。当她受邀

中，笹本以她标志性的不动声色的风格念诵独白，将宗教告解

参加一次变装秀时，解决办法出现了——更确切地说，是她在

和高中演讲的元素融于一体。标题所描述的是某一点经由对称

变装秀上遇到了一位强势的“变装皇后”的时候。后者说这位

轴反射而出的镜像，勾勒出了她在一个停车场与逆时针螺旋的

日本艺术家看起来很可怜，还用一条羽毛围巾打了她。“我当

蜗壳的偶遇场景 ： “你信以为真的事物实际上可以被翻转”，创

时想，哦，我需要这个。”

造出一个“看起来和之前几乎一样”的新现实。与此前的《轻

笹 本 一 直 在 研 究 手 性 ：这 种 非 对 称 在 自 然 界 中 普 遍 存

柔洗涤》（2016）和《屈服点》（2017）等作品一样，日常生

在——例如，人类分为右撇子和一小部分左撇子。她向一位昆

活的细节（无论多么微小或偶然）中蕴藏着对科学、数学和哲

虫学家、一位梦境心理学家和其他许多专家请教了这一现象的

学问题的不同尺度的洞察。在前一件作品中，笹本根据鸟屎落

成因。一位生物学家告诉她，世代相传的性状一定有着进化层

在某人眉毛上的童年记忆，创造了从鸟和屎壳郎的视角进行观

面的必要，令人惊讶的是，某些少数性状即使无关生命的繁衍

察的机会。而在后一件作品中，她试图把牙膏完全挤干净，让

任务，也没有完全消失。对话最终转变为争吵，笹本认为“我

她对牙膏管的屈服点，以及她能否超越这一极限产生了疑问。

们需要左撇子，我们需要异乎寻常的个体”。她感到单靠科学

这些作品的喜剧性和趣味性还延伸到了装置上，这些装置设计

无法解决她的问题。

了辅助设施以便更贴近地探索这些问题 ：从笹本像屎壳郎一样

她近期的三件作品——装置作品《沉或浮》（2022） 、表演

（倒立、用脚）推动的一大团床单到用于测试抗拉强度的垂直

装置作品《点反射》（2023） ，以及视频艺术作品《点反射（视

和水平的蹦床。任何表面都可以成为一块白板，供这位艺术家

频艺术） 》（2023）——以蜗牛壳为参考探索了手性。蜗牛壳的

绘制图表，这些图表试图标定她的主题，同时又暗示这些主题

螺旋主要是顺时针方向的 ；而那些栖居于逆时针螺旋蜗壳中的

范围之外的世界。在《点反射》中，笹本在一根圆柱形的管道

蜗牛，它们的离经叛道有好处也有坏处 ：可供选择的配偶有限，

上画了方向相反的螺旋线，二者叠加出一条对称钟形曲线。她

但却能抵御那些习惯于正常螺旋方向的蜗壳的捕食者。在《沉

谈到了自己中年危机的爆发，怀疑自己是否能突破“预料之中

或浮》中，笹本将工业厨房的水槽转变为了空气曲棍球台一般

的惊喜”：中间值、正常的反应——处于顺时针状态的衰老。“为

的雕塑 ：暖通空调系统将空气吹过覆盖水槽的亚克力玻璃上的

什么不能呢？”她问道，“使人变得异乎寻常的那个开关是没

孔洞，让各种物体运动起来，结果便形成了一座疯狂城市中的

法使用的，除非你下定决心拨动它。”

生活的微缩模型。在其中，顺时针螺旋的蜗壳、墙上的挂钩、

当我与笹本交谈时，她注意到建成环境的许多方面都是为

一袋袋食用糖和清洁海绵争夺着空间，邂逅、搭讪，继续奔赴

右撇子设计的，比如小学教室的窗户都在左边，这样右胳膊就

下一场派对。在一张打了孔的薄片上，一根蓝绿色的羽毛令一

不会在课桌上投下阴影。左撇子们在黑暗中写字，而人正是在

个蜗壳变得与众不同，这“变装皇后”围巾的踪迹让它的螺旋

黑暗中学会了打开开关。

方向与其他蜗壳截然相反。帽子上插着羽毛的吟游诗人、独自

笹本的“凌晨四点的故事”有点转移视线的意味，因为她

跳舞的厌世者、那些拒绝繁衍后代的人，或者那些太过沉浸于

选择不再参与派对圈子，改为与五岁的儿子雷进行一次“家中

节拍中而无暇顾及其他的人 ：这些都是 与笹本一起狂欢和战斗的异乎寻常之人。

工作室中的笹本晃 摄影 ：Katharina Poblotzki

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派对”。不过，夜生活对她的影响在她 的作品中依旧显而易见。蹦迪和自由爵

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Weather Bar Forecast #2 《天气吧预报 #2》（剧照） 2021 年，彩色有声视频 © 笹本晃 图片鸣谢大竹伸朗画廊，东京

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﹝本页﹞ Wrong Happy Hour

﹝后页﹞

《错误的欢乐时光》

Point Reflection (video)

2014 年

《点反射（视频艺术）》（静帧）

纽约 JTT 表演现场

2023 年

摄影 ：Ben Hagari

© 笹本晃

图片鸣谢艺术家、JTT，纽约与大竹伸朗画廊，东京

图片鸣谢大竹伸朗画廊，东京

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Point Reflection (installation views) “点反射”展览现场，2023 年 摄影 ：Hai Zhang 图片鸣谢纽约皇后博物馆

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士继续影响着她的结构化即兴的创作模式，在这种模式下，她

啦啦地旋转。如果我们回想一下笹本的图表和结构化即兴创

的装置作品中的物质元素就像空间化的乐谱一般。

作，就会发现即便这种天气预报员的标准化预测准确无误，这

酒吧是艺术家持续采用的场景。首先作为一个与朋友和陌 生人聚会，一同讨论想法的地方，酒吧常常为她作品中的术语

种对于气候变化、身体内部运作的巧妙模拟也不能捕捉到真实 现象的力量和异乎寻常之处。

和图表提供灵感。她的许多作品将酒吧与美术馆空间融为一

笹本将人到中年时的怀孕和成为母亲比喻为一种“相变”，

体。在表演作品《错误的欢乐时光》（2014）中，笹本扮演酒

借着这个过程，液体、气体或固体可以转变为另一种物态。在

吧老板，出现在一面可移动的墙壁后面，戴着 90 度眼镜蹒跚

2020 年以此命名的表演中，她一边被年轻一代的需求、好奇

而行，笨拙地煮制浓咖啡，乘坐着带轮子的垃圾桶穿梭于狭窄

和审视包围，另一边则被长辈和祖先的指引和纠缠所困扰。青

的空间内。当她反思自己“某种程度上的伴侣”和前一段恋情

春的热风和年老的寒意有着聚合成龙卷风，将“你的欲望全部

的夭折时，她的感受字面意义上改变了整个空间。墙壁向前推

席卷而去”的危险。然而，这位艺术家并不屈从于宿命论。在

进，房间缩小了，聚集在一起的观众被推到了外面的大街上——

表演作品《点反射》中，笹本想象了一条“超越了对称钟形曲

给她留下了一个独属于一人的聚会场所。如果说恋爱需要为另

线的缓慢衰减”的异乎寻常的地平线。在这里，当青春的“固

一个人腾出空间，那么在这个夜晚，自私赢得了胜利。

态欲望”逝去，剩下的是“超临界流体——一种同时作为液体

21 世纪 10 年代末，肾病和怀孕接踵而至，笹本不得不暂

和气体的有趣物态”。只要有一点乐观主义精神，再加上一只

停饮酒，通过其作品中越来越多出现的红橡木吧台和手工吹制

灵巧使用马克笔的手，笹本就能在局限的天气系统或图表中找

的威士忌酒杯来间接地体验生活。她所经历的身体变化成了伪

到自己的方向。过一种超临界生活，意味着相信自己持续不断

天气预报视频的内容，如《天气吧预报 #1》和《天气吧预报

转变的能力。

#2》（均为 2021），在体育酒吧里高度一致的电视上播放。在 前者中，笹本的画外音播报了“你身体里的天气”，“液体将以 每小时 30 英里的速度逆着干冷锋，逆着食道移动”。艺术家

笹本晃的个展“测深线”于香港 Para Site 艺术空间展至

在一个空的威士忌酒杯中加入鸡尾酒吸管和草药，将这杯“酒”

7 月 28 日。

放入一个圆形容器中，然后拉过来一个暖通空调管道。管道与 一个离心风机相连，吹出源源不断的气流，让容器中的液体哗

泰勒 · 科伯恩是一名居于纽约的艺术家、写作者和教师。

夜生活对她的影响在她的作品中 依旧显而易见︒蹦迪和自由爵士 继续影响着她的结构化即兴的 创作模式︐在这种模式下︐ 她的装置作品中的物质元 素就像空间化的乐谱一般︒ ﹝特殊名词参考﹞ 泰勒 · 科伯恩 Tyler Coburn — 手性 chirality — 沉或浮 Sink or Float — 点反射 Point Reflection — 阿尔萨拉 Alsarah 马特 · 鲍德 Matt Bauder — 轻柔洗涤 Delicate Cycle — 屈服点 Yield Point — 建成环境 built environment 结构化即兴 structured improvisation — 错误的欢乐时光 Wrong Happy Hour — 相变 phase transition — 超临界流体 supercritical fluid

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胡昀 ：故地重游 采访 ：赖非

胡昀把自己的创作统称为“旅行”。这倒不是

的出发点相去甚远。那些艺术家吐露给我们

集会为他创造一个最初的印象，而当他实际

说他需要长途跋涉的田野工作才能创作作品，

的，关于他每件作品缘起的背景资料，或者

到达那个目的地时，如同时过境迁后的重访。

而是说他的艺术创作会带着他踏上一段开放

说最初那些吸引他踏上创作旅程的故事，常

胡昀今年在上海外滩美术馆的个展“远山”

的旅程。有趣的是，吸引这位孜孜不倦的旅

常在作品最终呈现的材料语言中隐匿不可见。

是一次名副其实的故地重游。他在 10 多年前

人踏上创作征程的故事往往来自那些旧时空

对于研究型艺术家的创作来说往往至关重要

开始的关于博物馆在中国的发展历史的探索

中的世界旅行者。如果把艺术家在展览现场

的史料文献，对于胡昀而言只是一个个出发

被放回了中国最早的博物馆之一所在的建筑

呈现的作品看作是一段创作旅程在某种意义

点。这也是为什么胡昀更愿意用“故地重游”

内。这位上海出生的艺术家也由此回到了他

上的终点，我们会发现它已经和艺术家最初

来描述他创作的旅程。前期的资料和故事收

艺术旅程最早的出发点。

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赖非

你对自然博物馆的兴趣是如何开

始的？ 胡昀

胡

它是一个为期三年的项目，邀请三名艺术

于里弗斯的资料有很多，包括他所有的日记。

家分别对不同时期来自中国、澳大利亚和印

最后我在里弗斯的一本笔记本中找到了四个名

度的殖民地或半殖民地的藏品进行研究和创

字，但它们都不是正式的中国人名，而是音译

2010 年的时候，我很幸运地参加了伦

作。我所研究的来自中国的部分主要是约翰·里

成英文的粤语昵称。这些画师当年被里弗斯聘

敦「Gasworks」的艺术家驻留项目。这个项

弗斯（1774—1856）的私人收藏。这段研究

请画画，这和我被博物馆委任创作有点像，我

目很有意思，它有一个很具体的工作内容，要

也是外滩美术馆展览里的装置作品《神秘花

们都在被“委托”去看待自己的历史。最终，

求艺术家每天前往伦敦自然历史博物馆进行研

园 ：里弗斯的雉鸡》（2012—2015）的灵感来

我拍摄了一个录像，录像里我在一块木牌上写

究。这个博物馆有一些很特殊的收藏，之前未

源。里弗斯曾是东印度公司的茶叶监督员，在

下他们四个的名字和我自己的名字，再将这些

对公众展出过。博物馆希望通过委任艺术家的

广州生活了 19 年。他在广州时聘请当地专门

名字从木牌上凿掉，录像倒放并循环，看起来

方式，让艺术家去花时间了解这些收藏，并创

画外销画的画匠，为他绘制了大量的动植物图

就像我在不断擦拭那些名字。我还在伦敦画了

作一件新的作品。驻留期间，我每天就像上班

画，并通过自己的渠道收集了许多标本，甚至

一些小的纸本画，临走前捐赠给了博物馆的收

一样，拿着一张员工通行证去博物馆看这些收

包括活体鸟类。他是第一个将活的白冠长尾雉

藏部，同时提出了唯一的要求 ：我的纸本画要

藏。这个驻留对我来说是一个很重要的机会。

带到欧洲的人，因此这种鸟类在英文中以他的

和里弗斯的整个纸本藏品放在一起，且不标注

国内类似的公立机构很难有这样的开放性。伦

名字命名为「Reeves’s Pheasant」。

我的名字，只简单说明有人做了这样一件作品。

敦自然历史博物馆可以说是一个最标准的传统

驻留期间，我的主要工作是去伦敦自然历

2010 年在伦敦完成的这两件作品与我去

博物馆的代表，通过它可以看出世界的博物馆

史博物馆研究里弗斯的收藏，其主体是 2000

年在澳大利亚进行的项目有些微妙的联系。在

系统是如何慢慢建立起来的。2010 年的时候

多张水彩画。这些画作很有趣，它们不是西方

澳大利亚，我关注到 19 世纪末 20 世纪初前

殖民历史这个话题在中国的艺术界还没有什么

传统的自然历史绘画的画法，有点像中国的工

往澳大利亚的中国淘金者。这个群体有好几万

热烈的讨论。在伦敦的驻留启发了我，让我从

笔画。它们不能说是艺术品，而是功能性的产

人，大部分来自广东台山地区。现在在澳大利

自然博物的视角看待殖民史——或者说是一段

物——当时没有摄影术，这些画是帮助自然科

亚的维多利亚州，你还能看到很多他们的墓碑。

复杂的、无法三言两语说清楚的历史。

学研究的媒介。画上也没有画师的签名。博物

与画师的情况类似，这些淘金者的身份信息几

馆要求我在驻留的三个月后根据这些藏品创作

乎是无法追溯的。在澳大利亚我只找到了一份

一件作品。我的一个切入点是尝试去追溯这些

英文名单，上面有 1000 多个像「Ah Kew」 「Ah

画师的身份，但我却找不到什么相关信息。关

Sang」这样的名字，和里弗斯笔记里画师名

赖

这个驻留项目对于你的研究范围以及

创作有具体的要求吗？

﹝本页﹞ ﹝前页﹞

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《记忆的纪念碑》（录像静帧）

“胡昀 ：远山”展览现场，上海外滩美术馆，2024 年

2010 年

近景 ： 《神秘花园 ：里弗斯的雉鸡》，2012—2015 年

高清录像 ：16 ：9，5 分钟，循环播放 ；

图片鸣谢上海外滩美术馆

樱桃木陈列柜、木制纪念碑、投影仪，300 × 600 × 80 厘米

摄影 ：颜涛

图片鸣谢艺术家及艾可画廊

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《无名之云》 2021—2024 年 376 粒雕刻的米、碎瓷杯，3.5 × 3.5 × 6.5 厘米 “胡昀 ：远山”展览现场，上海外滩美术馆，2024 年 图片鸣谢艾可画廊

﹝特殊名词参考﹞ 约翰 · 里弗斯 John Reeves — 苏阿德 Arthur de Carle Sowerby

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﹝上图﹞

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“胡昀 ：远山”展览现场，上海外滩美术馆，2024 年

﹝下图﹞

图片鸣谢上海外滩美术馆

“轻拿轻放”展览现场，艾可画廊，上海，2013 年

摄影 ：颜涛

图片鸣谢艾可画廊

艺术世界 ArtReview

博物馆在如何规定我们的观看︖ 在玻璃柜里︐我们在制造一个 我们所认知的世界的样子︒ 我们看到的是我们自己︐ 以及我们所理解的世界︒

字的写法类似。这次在外滩美术馆展出的装置

有意识地利用了外滩美术馆的一些过渡空间，

么顺畅，甚至变得被动。在四楼走动的感受有

作品《无名之云》（2021—2024）包含了 300

比如之前被闲置的区域、电梯出口旁的小厅等

点像在丛林中穿梭，你的视线会被遮挡。这回

多粒刻有名单上这些名字的大米。在伦敦和澳

曾经承担不同功能的空间。当观众进入展览的

到了我一开始想提出的问题，博物馆如何规定

大利亚的两段创作前后跨越了十几年，却有着

那一刻，他们就进入了一个完整的语境。

我们的观看？《空心人》的出发点是这些玻璃

一脉相承的关联。

展柜，无论是一百年前的这些古董玻璃柜还是 展览手册里有两张对应的图片，分别

现在美术馆里非常现代化的玻璃柜，它们都在

你的艺术家介绍中提到，你的每件创

赖

是横跨四至六楼展厅中庭的织物装置《空

制造一个镜像，人们的观看其实是一个照镜子

作都是彼此关联的，我们不能孤立地看

心人》（2024）的效果图和 20 世纪 30 年

的过程。在玻璃柜里，我们在制造一个我们所

待每件单一的作品。这一点在这次外滩

代亚洲文会上海博物院在相同位置的展厅

认知的世界的样子。我们看到的是我们自己，

美术馆的展览“远山”中非常显著。在

陈列旧影。这两者之间有怎样的关联？你

以及我们所理解的世界。“空心人”的概念源

自然历史博物呈现的面貌之下，“远山”

是如何构思《空心人》这件专门为展厅空

自一部名为「Mount Analogue」（直译为“虚

其 实 有 非 常 强 的 艺 术 家“ 自 传 性 ”， 可

间设计的装置的？

拟山”）的小说，它也是这次展览标题的来源。

赖

以说是对于你过去创作的一种重新组织

小说中的世界里有座山，人们都知道它的存在，

与叙述。其中的作品创作年份跨越了十

胡

在筹备展览的一年里，我根据对展厅的感

却不知道具体位置。有一天如果真的找到这座

余年，但彼此之间有隐性的关联与互文。

受逐步构思了这件作品。一方面，这个空间几

山，站在冰山之前，你会发现在冰山内部有许

在这次展览作品的选择和展陈的设计方

乎完全由直线构成，有许多立柱，所以我希望

多空心人。空心人实际上就是你自己，当你钻

面，你有哪些考量？

通过创造视觉上的干扰来打破这种直线的视觉

入冰山时，你可以把空心人填满。

效果，同时充分利用展厅中心的这个挑高的空 胡

外滩美术馆的建筑很有特点。它在近一百

心区域。那张 20 世纪 30 年代的照片记录的

赖

年前建成，是中国第一座专门根据博物馆的功

应该是这座楼建成后亚洲文会上海博物院的开

一个有趣的交叉点——苏阿德（又译苏柯

能特点而造的建筑。我最初的一个出发点是把

馆展。那些巨大的木制展柜是当时展品的主要

仁，1885—1954）。苏阿德曾任亚洲文会

展览的整个空间看作是一件作品。整体上，我

展陈道具。根据这些木柜的底座尺寸和摆放位

上海博物院的院长，在外滩美术馆的这座

想探讨的不是一个具体的博物馆或某个特定时

置，我规划了《空心人》中材料固定点的位置。

建筑里打造了近代亚洲动植物标本和文

期的特定场所，而可能是一个更为抽象的对

我选择了一种可拉伸的材料，以打破空间原本

物收藏最丰富的自然历史博物馆。在你

象——与其说是博物馆本身，不如说是博物馆

的直线条。这个作品最终成了展厅的主体，其

2013 年的作品《轻拿轻放》中，我们便

的系统以及认知世界的方式。所以，在空间的

他作品的布展只能在它搭建起来之后开始。它

能看到苏阿德和其他西方探险家二十世纪

布局上，我希望每个空间，包括楼梯间、通道

成了一个主动的干扰，打破了博物馆观看机制

初在陕甘地区考察的身影。你是如何了解

等非常规的空间，都能成为展览的一部分。我

的一种常规设定，让观众的观看体验变得不那

到这些人物的历史的？

二〇二四年

夏

你早期的作品与外滩美术馆的历史有

89

我作品的出发点通常是一些具体形象和 具体人物︒在展览中︐我试图将不同的 人物经历打散︐再重新组合成一个抽象的 对象︒这个对象并不真实存在︐但融合了 许多真实人物的经历和遭遇︒展览搭建了 一个连接不同人事物的系统︒

胡

2011 年从伦敦回到上海之后，外滩美术

洲文会上海博物院重要的推动者。他个人收集

我作品的出发点通常是一些具体形象和具

馆的公共教育活动“艺术夜生活”邀请我做了

了许多动植物标本，甚至亲自猎杀了一些哺乳

体人物。在展览中，我试图将不同的人物经历

一个讲座，让我介绍在伦敦自然历史博物馆的

动物来制作标本，还亲自绘制了展柜里的布景。

打散，再重新组合成一个抽象的对象。这个对

工作，以及我准备在上海进行的考察。当时我

展览中还有一个“景教碑”的碑首拓片。

象并不真实存在，但融合了许多真实人物的经

没有通过机构，而是自己去图书馆，用各种可

景教碑出土于西安碑林，碑文记录了景教作为

历和遭遇。展览搭建了一个连接不同人事物的

能的途径了解早期在上海出现的自然历史博物

基督教的一个分支在唐代进入中国以及受到压

系统。

馆的情况。在中国，现代博物馆的发展最初也

制的一段故事。陕甘地区有着层次复杂的历史

是以自然历史博物馆为起点。上海最早的自然

意义。针对陕甘地区这个地理位置，展览中有

赖

历史博物馆包括法国传教士在徐家汇教堂设立

很多不同角度的设计，真实存在的不同人事物

作吗？

的一个房间，以及亚洲文会的上海博物院。我

被连接起来。2012—2013 年开始，我经常与

逐渐深入研究博物馆在中国的发展历史 ：它们

我的爷爷聊天。我根据他感兴趣的话题一点点

是怎么开始的？由谁建立？早期的展品由何而

拼凑出他的人生故事。他生于 1926 年。自然地， 工作。虽然我的工作涉及了很多研究，但我并

来？由谁收集？这就涉及到了各路探险家早期

他近百年的生命经历和人生转折点与许多重大

不觉得自己是在做研究。我不是在进行科学考

在中国的活动，其中有很多在云南和西藏地区

事件相关联。他 16 岁离开家乡宁波慈城到上

察或人类学研究，我并不设定一个主题然后去

活动的传教士，还有一些像苏阿德这样的人。

海的旧法租界工作。当时他读到《红星照耀中

证明它。我的创作过程更像是在引导我去了解

苏阿德在山西出生，他的父母是传教士，高祖

国》（1937）这本书，深受鼓舞，对延安十分

不同的人和事物。过程中，我可能会被其他人

父是英国一位很有名的自然历史学家。二十世

向往。对他来说，陕北是代表苏维埃理想的红

和事物吸引，最终会偏离原先的设想。我最初

纪初，苏阿德和美国的富二代探险家罗伯特·斯

色圣地。

的出发点和最终做出的作品常常没有直接联系，

胡

你会将你的工作称为基于研究的创

我觉得很难用“研究”这个词来形容我的

特林 · 克拉克（1877—1956）合作，展开了一

此外，在中国航天发展的初期，陕甘地区

有时甚至是无法建立起联系的。很难用一个简

次穿越陕甘地区的科学考察。那时中国内陆还

是一个重要的观测点，在西安还有一个卫星观

单的词语来描述我的工作。我通常把它们统称

不存在一个官方认定的地图。他们当时行程的

测中心。我收集了很多坠落到陕甘地区的卫星

为“旅行”，有时候我会称之为“重访”。因为

计划是找到长江的源头，并沿着长江回到上海。

残骸的新闻图片。展览中五楼的那些金属切片

在收集前期资料、阅读书籍或听他人讲述的时

我在外滩美术馆六楼悬挂的那条金属线就是长

是根据新闻图片中的卫星残骸的形状切割的。

候，我会在脑海中形成一个大的印象。当我实

江的流域图。关于长江的源头有多种说法，但

展览中的那些虫罐来自中国北方养鸣虫的传统。 际到达那个地方时，这种体验有点像是故地重

它的终点无疑是上海，这件作品在黄浦江边的

它们被喷成黑色之后，和航天器尤其是那些圆

游——尽管实际上并非如此。这里面有一种特

外滩展示也十分应景。通过了解这些探险家的

形的返回舱很像。很多微妙的巧合和联系构成

殊的联系。

故事，我对苏阿德产生了兴趣。他后来成了亚

了这些作品。

90

艺术世界 ArtReview

“胡昀 ：远山”展览现场，上海外滩美术馆，2024 年 图片鸣谢上海外滩美术馆 摄影 ：颜涛

﹝特殊名词参考﹞ 罗伯特 · 斯特林 · 克拉克 Robert Sterling Clark

二〇二四年

夏

91

《残片》 2024 年 中国传统便携式虫罐、喷漆，9 件，每件约 8 × 8 × 10 厘米 ；碳钢板、黑色氧化工艺，13 件，每件尺寸可变 “胡昀 ：远山”展览现场，上海外滩美术馆，2024 年 图片鸣谢艾可画廊

92

艺术世界 ArtReview

赖

胡

我很好奇，在创作的过程中，你如何

另一个例子就是美术馆逃生楼梯间里的

植物具体的种类和名称，这背后有一些关于未

消化和呈现你在“旅程”中所收集的素材？

那 些 装 在 彩 色 镜 框 里 的 色 卡。 它 们 实 际 上

知可能性的担忧。如果未来人们开始用这些植

你在作品中选择的材料是非常宽广多元的， 是 2021 年亚太三年展委任的一件作品。当

物进行大规模采矿，可能会引发各种尚不可知

几乎没有一种材料可被称为你最具标志性

时，我接触到了一些所谓的“超级植物”。超

的自然环境问题。我们不知道这些植物能否被

的创作媒介。在材料的选择以及作品呈现

级植物可能是现在的采矿领域里比较新的一

大规模种植，是否会影响当地的生态环境。我

方面，你通常有哪些考量？

项研究。科学家们发现，很多植物能够从土

感兴趣的是重新认知这些植物的过程，所以在

壤中提取重金属元素，因此，他们在被严重

外滩的展览中，我用一系列小色卡抽象地代表

材料往往是在工作过程最后出现的。我可

破坏的尾矿区大规模种植这些植物，通过这

着这些超级植物背后的故事。材料常常自然而

能不会在一开始就设定要使用某种材料。有时

种方式来改善土壤的重金属污染问题。未来

然地在我工作过程的后期出现。这对我来讲是

候，这些材料的出现是偶然的，并不是我主动

人类有可能用植物来采矿，可能会出现香蕉

一种比较理想和有趣的过程。

选择的。我可能有 90% 的时间花在前期的旅

园、棕榈园，或者是从未听说过的植物种植

行和感受上，最后只有大约 10% 的时间用来

园，以提取土壤中的镍等元素（这些元素被

赖

确定最终的材料和媒介。

广泛应用于手机电池、汽车电池等领域）。当

故事可能在时间和空间上有所交叉，但在

你似乎一直在收集很多故事，不同的

有时候，材料的选择是由作品所要表达

时，我注意到这些植物大多是被忽略的野草，

展览中你并不一定会点明故事的来源以及

的内容决定的。比如像《无名之云》这件使

从来没有人关心它们的名字。然而，因为它

一些事件和物件之间的具体关联。外滩美

用大米雕刻的作品，我当时去了解了早期淘

们的特殊能力，这些植物被赋予了新的身份，

术馆的展览有这样一个非实体的部分，一

金者随身携带的物品。他们坐船离开家乡时

成为超级植物，被转移到世界不同的地区去

些志愿者会在现场找到观众并给他们讲一

只带了两样东西 ：一包大米和一根扁担。一

采矿。我觉得这些植物和那些早期的中国矿

个故事。每位观众听到的故事可能有所不

包大米就是他们在船上的全部口粮。所以米

工很相似，他们都在全球化的进程中扮演着

同。这些故事的来源是什么，你是如何组

这个材料就自然而然出现了。我们从来不会

非常重要但被忽略的角色。

织和编排这些故事的？

去注意每一粒米。这些淘金者的状态也是这

超级植物提取出的金属元素可以用来制作

样，他们被外界视为一个群体，没有人在询

颜料，我们通常使用的颜料大多都含有这些金

胡

问这个群体里的每一个不同的个体是谁。所

属元素，比如锰、镁、铜等等。于是我和一位

我在艾可画廊做的一个小型个展“轻拿轻放”

以我想到在每一颗米粒上刻上一个人的名字。

澳大利亚的颜料制作师合作，将 18 种超级植

中的一部分。展览里有一个行李箱，我从里

当时我找了一位做微雕的非物质文化遗产传

物提取的金属元素转化成水彩颜料。我用这些

面拿出了一些东西，包括这个故事。故事的

承人，他平时在头发上刻字，米雕对他来说

颜料画了一张 8 米长的水彩画，作为亚太三

灵感是在我准备展览时突然出现的。这个故

非常简单。他每刻完一个名字会在显微镜下

年展的绘画装置。画完之后我发现还有很多剩

事形成的过程有些模糊，可能来源于我读到

拍一张照片，类似于为每一颗米粒拍了一张

余的颜料，于是我决定用每一种颜料给对应的

的书、做的梦等。我从未把它写下来，它只

肖像照。这些米粒和照片自然地成了作品的

植物涂一张色卡，尺寸对应我们办理签证时用

是一直存在我的脑海中。这次在外滩美术馆，

组成部分，这并不是我一开始就计划好的。

到的证件照的大小。我没有在作品中标明这些

《轻拿轻放》这件作品重新展出，或者说旅行

其实这不是一个新作品，最早是 2013 年

这些植物被赋予了新的身份︐ 成为超级植物︐被转移到 世界不同的地区去采矿︒ 我觉得这些植物和那些早期的 中国矿工很相似︐都在全球化的 进程中扮演着非常重要 但被忽略的角色︒ 二〇二四年

夏

93

“胡昀 ：远山”展览现场，上海外滩美术馆，2024 年 图片鸣谢上海外滩美术馆 摄影 ：颜涛

94

艺术世界 ArtReview

作为艺术家︐我并非要去制造一个 完美的现场︐而是想展示一个 带 有 漏 洞 的 世 界 ︱︱ 它 可 能 与 我们的真实生活平行︐但彼此之间 有连接点︐有缝隙︐有后门︒

箱重新打开，我觉得有必要让这个故事再次

这种共鸣的产生就像一种现实的渗漏，好比用

声音、气味、触感，看到人和地方，才能真正

出现。每次再讲这个故事时，它可能都会有一

一个瓶子装着现实，但瓶子上出现了裂缝，现

有所感受。我之前的工作还算比较幸运。之前

些变化，就像被赋予了一个新的生命。观众在

实中的液体就渗漏了出来。

因为亚太三年展的契机，我和家人在澳大利亚

展厅里遇到的那些讲故事的人是这次为这件作

在展览中，这种被渗漏的现实会出现，它

滞留了一段时间，由于疫情防控的原因无法出

品招募的诠释者，大约有 20 人。每天至少会

不是一个整齐出现的完美之物。它的渗漏会引

入境，但我正好可以在我研究对象所在的维多

有一位诠释者在展厅里寻找观众，讲述这个故

发一些真实的感受。我觉得这种渗漏的状态很

利亚州墨尔本周围活动。维多利亚州是早期华

事。这些诠释者有很大的主动权。他们没有特

有趣，但同时作为艺术家也很难控制这种状态， 人淘金的主要地点，墨尔本的建城也因金矿而

别的着装，隐藏在观众中间，自行选择他们想

只能去慢慢发觉在什么情况下能够触发或者制

来。即便旅程不长，去实地感受那个环境对我

要讲述故事的对象。我只是口头把故事告诉了

造那些裂缝和孔洞。作为艺术家，我并非要去

来说很重要。

他们，他们不需要完整复述我的故事，可以根

制造一个完美的现场，而是想展示一个带有漏

据自己的理解进行改编，可以每天讲不一样的

洞的世界——它可能与我们的真实生活平行，

赖

版本，可以很简短也可以很长，这完全由他们

但彼此之间有连接点，有缝隙，有后门。这是

“跟随”欲望的人物通常有哪些特质？

自己决定。这个故事就像是一颗种子，我把它

我一直以来的兴趣所在。

种下去，诠释者根据自己的选择和理解，让它

胡

生长成不同的样子。 赖

赖

和其他看过展览的人交流了彼此听到

最初吸引我的往往是那些我无法完全理

你觉得这种漏洞或者缝隙的产生以及

解 的 部 分。 当 我 阅 读 某 个 人 的 经 历 时， 比

延展，在多大程度上与人在不同区域间移

如苏阿德或者其他人，我经常会把自己代入

动的具身经验有关？

到他们的处境和遭遇中，我会思考他们为什

的故事之后，我发现伴随每次的讲述，对

胡

吸引你的故事或者激发你研究兴趣和

么会做那样的选择，背后有什么因素促成了

话者的记忆会相互影响甚至覆盖，故事可

胡

我觉得很难去具体化或量化这个关联，因

他 们 的 决 定 —— 这 些 问 题 是 我 最 初 的 出 发

能会吸纳不同的人所梦到的片段，让人有

为可能并不存在一个直接的关系，甚至我认为

点。我想要找到一种感受，拉近我和那个人

似曾相识的感觉，难以分清对现实的回忆

它超出了我们通常所理解的时间和空间的范畴。 之间的距离，实际上也是在寻找我自己的感觉。

和讲述者的虚构。故事的反复传述带来了

你可能身处某个地方或场景，听到某件事，看

就像我们之前谈到的讲故事的体验，故事能

一种很特别的体验。

到某个景象，可能会感受到某种莫名其妙的联

够引发听者的共鸣或者是其他的想象。我在

系，但它不一定会立即显现出来。我们无法确

寻找的正是这种共鸣。当我找到或者似乎能

定这种缝隙与我们所处空间的具体关联。

够找到那个方向时，我才有可能开展我的工

这件作品在某种程度上反映了我在创作时

的感受，就像你说的那种似曾相识的感觉。尽

作。因为只有这样，我才能够让观众对作品

管故事中的片段可能来自和当下完全不同的时

赖

对你的创作而言，旅行的影响大吗？

空，我们可以重访这个故事，找到它与当下的

有所感受。我觉得这是一种人与人之间的连接。 因此，我希望所有关于物品、材料和对象的

关联以及我们自身兴趣的根源。当这些故事被

胡

讲述时，它们可能调动了听众内心的情感和回

相关的环境中。因为人是一个需要通过听、闻、 传递出可被感知的情感。哪怕只是一块石头，

影响很大。我需要身处和我感兴趣的话题

忆，与他们的人生经历和知识结构产生共鸣。

摸、看等方式来感受的动物。我们需要去感知

二〇二四年

夏

选择都包含人的因素在其中，这样它们才能 吸引我的是它和人之间的关系。

95

地方之辩 ： 驻地的待客与做客

为什么选择驻地？如何做好驻地？在旅行重启之后， 让我们乐观地期待驻地的未来 ：它可以是一份主人为客人慷慨准备的礼物， 也是彼此连接、和陌生的人与地方坦诚相处的方式。

撰文 ：顾灵

“方志小说”发起的“在地发想实验”，四川大邑县新民村 2023 年 图片鸣谢“方志小说”

96

艺术世界 ArtReview

建立本土与国际，尤其是艺术行业发达地区的交流，是早

由外向内的旅行

期驻地的核心愿景。英国文化教育协会、歌德学院、瑞士文化 “驻地是一个（在现实生活或虚拟网络里的）地方，提供时间

基金会以及法国、荷兰、意大利等各国使领馆的文化部门，把

与空间，让人们从事创造性的工作，提出想法、营造事物。”

包含驻地在内的文化与艺术交流活动作为与中国外交的重要内

这是创立于 2013 年、面向国际推介中国驻地项目的平台“中

容。一些官方发起的驻地项目不仅把中国的艺术家带往国外，

国艺术交流”对驻地的定义。截至目前，作为一个保持更新的

也把该国的艺术家与学者带来国内。其地理分布除北京、上海

档案库，它一共收录了 78 项驻地信息以及相关的访谈。1

等中心城市外，也会辐射到别的领馆所在地，比如广州、武汉

“驻”这个动作包含着待客与做客的主客关系 ：驻地的主

和成都。这些驻地促成了许多实质性的，甚至是长期的合作与

人提供空间，有些还会提供艺术家助手、本地人际资源、特

创作，助推了国际艺术界对中国当代艺术的兴趣与了解。

定的技术与材料支持等 ；而客人带着自有的文化意识与个人

到千禧年前后，类似模式的民间驻地开始陆续出现。于

经验来到“这里”，在较短（通常不超过半年）的时间内尝试

1999 年创办于厦门的中国欧洲艺术中心是中国大陆最早、最

与地方发生联系，进行创作。“驻地”在历史上早有来源，比

长寿的驻地机构之一。自 2001 年开启驻地运营至今，已接待

如中世纪在意大利佛罗伦萨出现的专门为学者建立的研究学

400 多位来自世界各地的视觉艺术家、设计师、作家等，并积

院，艺术赞助人为艺术家采风提供的食宿支持，医学生培训

极促进厦门与荷兰艺术界的交流。阚萱、马良、梁硕等艺术

中 的“ 住 院 医 师 培 训 ”。 在 西 方 殖 民、 人类学研究与现代性扩张的历程中，驻 地作为对他者文化的一种观察方式越 加普及开来。到了 20 世纪后半叶，随 着交通、通信技术的飞速发展，艺术家 驻地也成为全球化浪潮中的组成部分。 20 世纪 90 年代冷战结束之后，跨文化、 文化多元主义的平等交流是当时许多

家都曾在中国欧洲艺术中心的帮助下在 中国欧洲艺术中心 Chinese European Art Center 成立于 1999 年 ；驻地时长 ：3 到 6 个月 ；地点 ：厦门 主题 ：不限，提供陶瓷、金属铸造与雕塑、 大漆、纺织品等地方性的材料与工艺支持 网站 ：www.ceac99.org

荷兰发展他们的创作。与之相似的还有

器 · HAUS 空间 Organhaus 成立于 2006 年 ；驻地时长 ：1 到 3 个月 ；地点 ：重庆 主题 ：不限，特别关注城市化议题 微信公众号 ：Organhaus

也同时涵盖国际艺术家与当地创作者。

国际驻地的底色。时至今日，身份议题

成立于 2006 年的重庆器 · HAUS 空间， 两者都在创立之初与当地的艺术院校合 作，并在后来独立运营 ；所面向的群体 两者的长寿还都得益于非一线城市较低 的房屋与人工成本，以及来自国际艺术 基金会的资助 ；有时，项目也向艺术家

与文化话语权正变得愈加复杂和敏感。在中国，艺术驻地从

直接收取基础费用，从而维持可持续的运营。

以原先的远距离跨国项目为主，逐渐转向区域内部的近距离

对随着国际驻地繁荣而成长起来的一些艺术家来说，驻地

对话。

甚至成了他们创作中不可或缺的方式。以拍摄工厂制造场景的

早年的驻地经常设计跨越国界的远距离旅行。对当代艺术

“流水线” （2010 年至今）系列著称的李消非，曾连续多年密集

而言，彼时的东道主多在西方。之于亚洲，以颇具影响力的亚

地参与国外驻地活动。从新西兰最南到挪威最北，他近乎执迷

洲文化协会为例 ：成立 50 多年来，它以逾 1 亿美元的总资助

地寻找可以拍摄的工厂，并沉浸在自己镜头中林林总总厂房里

额赞助了 6000 多个以驻地为主的文化交流项目，涵盖视觉与

的机械运动。便利的国际旅行与丰富的海外驻地向他展开了一

表演艺术等 16 个创作领域，遍布 26 个国家和地区，并在近

种更宏大的全球化叙事前景，工厂这一当代社会的生产基地在

年越来越关注非西方的区域内对话，积累了广泛的受奖人网

他的录像创作中不再仅限于“中国制造”的迷思，而得以与不

络。在其约 600 名的中国（含香港地区）受奖人中，蔡国强

同地域、文化的制造产业形成新的对话。频繁参与国际驻地也

是非常知名的一位 ：1995 年，在亚洲文化协会的资助下，他

给不少艺术家带来了创作上的迭代更新，比如国画科班出身的

前往纽约参与 P.S.1 当代艺术中心的国际工作室计划，这也成

毕蓉蓉在赴荷兰读硕士后很快颠覆了原有的创作观念。毕业后，

为他后来留在纽约发展其艺术事业的契机。2012 年，既已获

她于 2014 年在曼彻斯特驻地时，街头铺天盖地、如“城市皮

得业界认可的蔡国强携妻子吴红虹与亚洲文化协会合作设立

肤”般的海报令她印象深刻。她逐渐形成了“行走采集城市皮

“蔡奖学金项目”，专门支持中国的年轻艺术家和学者前往美国

肤”的工作方式， 尝试将采集自不同地域环境与历史时期的素材，

访学。

以绘画、织物、动画与空间装置等综合媒介形成有机的新关联。

﹝特殊名词参考﹞ 中国艺术交流 China Residencies — 亚洲文化协会 Asian Cultural Council — 受奖人网络 alumni network — 蔡奖学金项目 ACC Cai Fellowship Program 英国文化教育协会 British Council — 歌德学院 Goethe-Institut — 瑞士文化基金会 Pro Helvetia 1. 这些驻地的主办方包括美术馆、文创园区等机构，与艺术家自组织的独立空间。截至本文发表，其中有 63 个驻地暂停或已终止运营，同时有少量项目正在重启或转变其运营模式。

二〇二四年

夏

97

﹝上图﹞

98

李消非《一只螃蟹》（静帧）

﹝下图﹞

2014 年，彩色高清有声录像，11 分 39 秒

毕蓉蓉《四叶纹门 · 倒影》

作品由李消非在挪威北部 Pikene på Broeny 艺术机构驻地期间拍摄

2024 年，混合材料装置，尺寸可变

图片鸣谢艺术家

图片鸣谢艺术家

艺术世界 ArtReview

恰是由于缺乏本地经验︐ 对初来乍到的陌生环境非常 敏感︐艺术家才敢于不断尝试︐ 触碰这些在局内视角看来 成功几率无限小的合作方︒ 区别于曾经的跨国文化交流，在不论城镇还是乡村的国

地方

内非中心地带开展的驻地项目越来越多，并伴随着一种“内观” 尽管总体而言驻地给人以“走出去，体验不同”的阳光形象，

的趋势，这些项目力图探寻某种内部的差异性。来访的客人

然而，资本主义秩序下的全球化导致地方愈加同质化，文化

也不再是国界之外的异乡人，而转向来自大陆不同地域、文

差异正在被快速消除 ；同样由消费主义驱使，地方的独特性

化与学科背景的创作者。露西 · 利帕德在《地方的诱惑 ：多中

与差异性在自上而下的组织话语中不断被强调，并讽刺地面

心社会中的地方感》（1997）中提出，地方是“从内部看到的

临被一般化和商品化的危险。此外，对艺术家来说，能够时

土地 ⁄ 城镇 ⁄ 城市景观的一部分，是对已知和熟悉的特定地方

常出境旅行也意味着其拥有流动的特权和身份。在当代艺术

的共鸣……’ 经由人的主观经验所中介的外部世界 ’”。3 而驻

领域，对机构自身语境和场域的强化，是牵引艺术家频繁旅

地恰是外与内的碰撞。地方真的单纯来自内部视角吗？在多

行、现场创作的主要原因之一。全美媛在她的名作《接连不断：

大程度上，主人的“局内”视角与客人的“局外”视角可以

特定场域艺术与地方身份》中，于“流动的艺术家”小标题

沟通和协商？两者之间的差异又如何有效地转化为在地的创

下写道 ： “……如果艺术家成功的话，他或她就会以自由职业

造力呢？

者的身份不断旅行，经常是同时进行一个以上的特定场域项目，

“中国艺术交流”平台的联合创始人孟金兰在接受采访时

以客人、游客、冒险家、临时内部批评家，或伪民族学家的

分享了两个特别的驻地，其“地方”不是一个位置固定的地点，

身份环游全球……委托是由一套独特的地理和时间环境所决

而是远洋货轮与「Instagram」账号。其中， “海上 23 天”（发

定，部分是因为项目依赖不可预测和不可规划的现场关系。”2

起于 2014 年）由温哥华的「Access Gallery」创办，历届最为

之于特定场域艺术，在大多数情况下，艺术家对机构、展览

人称道的一期是英国艺术家丽贝卡 · 莫斯由于集装箱货运企业

和项目本身语境的考察优先于更广泛的地方历史、地理与风

破产而被困在「Hanjin Geneva」号上的轶事。这起意外却贴

俗，其创作也更关乎艺术系统本身，而未必与所谓的“当地”

切地呼应了艺术家对全球供应链的批判讨论。孟金兰提到的

发生实质的关联。

另一驻地“#slowtrain”（意为“铁路慢车”）则由“中国艺术

近年来，国内驻地的总量持续增长，随着经济与交通的发

交流”平台在 2016 年发起。出于对彼时已达惊人的 12.1 万

展，驻地发起方从原先的国际文化交流机构、美术馆、独立自

公里且还在疯狂延长的中国铁路 4 的关注，“#slowtrain”邀

治空间等业界组织，扩展向与文旅、文创、商业等不同业态形

请任何搭乘国内铁路的人临时接管平台的「Instagram」账号，

成花样百出的结合与衍生。近期出现的不少新驻地似乎倾向于

发表与铁路相关的内容。2018 年参与这一线上驻地的艺术小

退回到仅仅提供行与住的基础服务。但是，为什么选择驻地？

组 丝 瓜 集 团（成 员 包 括 Diane Zhou，Beatrix Chu，Daphne

如何做好驻地？客与主之间如何协商与沟通？客与地方之间应

Xu）围绕当时加速扩展中的京津冀区域高铁展开创作，邀请

当建立怎样的关系？艺术家创作与在地研究之间如何平衡？何

河北多个建成或在建的高铁站附近的居民，在艺术家提供的

以可持续地运营驻地？这些关键问题却仍探讨得不够。其中，

移动绿幕前摆拍，并形成一部三分钟的影像作品《这里很无聊》

围绕地方的思辨显得尤为重要。

（2018）。

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她不屈不挠地与中国城市规划设计院沟通，并拿到了少量资助；

局外视角

还曾联络中国的一家私营火箭企业，并与这家企业深入讨论了 2008 年北京奥运之后，胡同里的外国人多起来了，夜生活氛

拍摄的可能性。不论是跟官僚机构打交道，还是触碰火箭发射

围热烈活泼。当时选址在城中一处四合院的独立艺术组织激发

这类敏感话题，宋轶认为恰是由于缺乏本地经验，对初来乍到

研究所（下称「IFP」），以驻地成为不少国际艺术家来到中国

的陌生环境非常敏感，艺术家才敢于不断尝试，触碰这些在局

的会客厅。据「IFP」成员戴西云和宋轶称，不同于早年中国

内视角看来成功几率无限小的合作方。也正是这种乍一看显得

第一代当代艺术家所大多接触的较为成 熟与成功的西方人，当时来到「IFP」 的 国 外 艺 术 家 许 多 都 是 他 们（ 出 生 于 20 世纪 80—90 年代）的同龄人，沟通 起来很对等 ；加之驻地 3 到 6 个月不等， 有相对宽裕的时间来建立更日常的交往。 当客人们把自己的生活习惯慢慢落定在

激发研究所 Institute for Provocation 成立于 2011 年 ；驻地时长 ：3 到 6 个月 ；地点 ：北京 主题 ：不限，特别关注戏剧与跨学科研究 网站 ：www.iprovoke.org “天山吾斯塔”艺术驻留 开始于 2022 年 ；驻地时长 ：3 个月 ；地点 ：新疆玛纳斯县 主题 ：不限 微信公众号 ：天山吾斯塔

“这里”，日常中便会浮现出有趣的启发。另一方面，正是由于

天真、无知的局外视角，为「IFP」的 成员们自身的研究与工作激发出不少鲜 活能量。 基于过往的驻地运营经验，宋轶携 「IFP」与常驻新疆的艺术家高鹏和赵大 新合作创办了新的驻留项目“天山吾斯 塔”。选择新疆的核心原因是当地亟须

“局外视角”。因为新疆特殊的政治和社会情况，近十年来当地

他们的局外视角，客人们往往会发现被本地人熟视无睹的盲区， 人出境极其困难，宋轶到新疆后，发现当地艺术家“对跟外部 并打破惯常的框架与边界。比如，有国外艺术家向宋轶提到位

世界交流的渴望异常强烈”。也因其地域辽阔，内容复杂，形

于西山的法国著名诗人、诺贝尔文学奖得主圣 - 琼 · 佩斯的故

式相对轻盈的驻地及其所能带来的对话是宋轶认为最适合当地

居——近年被修复的桃源寺。在这里，他于 1917 年在外交工

的一种交流形式。对艺术家来说，新疆也因其神秘与复杂而能

作之余开始创作其代表作《远征》。可是，少有本地人听说过

带来更强的刺激，形成某种出口，让人摆脱既有的、制式化的

这段往事。再如 2019 年来驻地的波兰艺术家莫妮卡 · 崔泽克，

工作习惯。

﹝特殊名词参考﹞ 现场 on-site — 露西 · 利帕德 Lucy Lippard — 地方的诱惑 ：多中心社会中的地方感 The Lure of the Local: Senses of Place in a Multicentered Society 孟金兰 AKira Simon-Kennedy — 丽贝卡 · 莫斯 Rebecca Moss — 圣 - 琼 · 佩斯 Saint-John Perse — 莫妮卡 · 崔泽克 Monika Czyżyk 2&3. 《接连不断 ：特定场域艺术与地方身份》，全美媛 著，张钟葡 译，中国美术学院出版社，2021，第 13 页。 4. 截至 2023 年底，中国大陆铁路总里程数已达 15.9 万公里，其中，高速铁路系统达 4.5 万公里以上，是全球规模最大的高速铁路系统。

100

艺术世界 ArtReview

﹝本页﹞ ﹝对页﹞

赵玉《口号万岁 ：农村解放艺术家》

2023 年，艺术家朱湘参加第二期“天山吾斯塔”驻地项目，在户外创作

2017—2018 年，装置、行为艺术，黄石等综合材料

摄影 ：赵大新

作品由艺术家在“方志小说”翁基驻地期间创作

图片鸣谢“天山吾斯塔”

图片鸣谢“方志小说”

二〇二四年

夏

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赵玉《X 厂》 2017—2018 年，现成品装置 作品由艺术家在“方志小说”翁基驻地期间创作 图片鸣谢“方志小说”

芬雷参与发起驻留计划“方志小说”的动机，也同样是

艺术，又特别能把在地经验与问题转化成一种新鲜的、可感

对艺术与偏远地区之间可能发生的化学反应感到好奇。这缘

知的形式与视角。”例如，艺术家朱湘在 2018 年参与“方志小

起于 2017 年芬雷去法国的一趟交流。当时他到巴黎之外的马

说”厦门沙坡尾驻地时，在当地一家旧书店发现了数封情书，

赛、第戎、里昂、图卢兹等非艺术中心城市看了许多激动人心

并跟随信件的地址去搜寻、想象收信者“张似虹”于二十世

的年轻艺术家组织的项目，它们在通常光鲜亮丽的美术馆、画

纪七八十年代的生活。朱湘投身于城市考古、行走与档案研究，

廊等职业艺术系统之外，在极富活力的地方，创造艺术更多的

并借用方志编撰的写作手法创作了题为《似虹之书》（2019）

可能性。回国后，延续始于 2010 年的“泼先生奖”之于支持

的小说以及档案和影像。

写作的热情，芬雷开始构想一个从传统 方志汲取营养，主要面向写作者，同时 欢迎人类学、社会学与艺术领域研究者 与实践者的驻地计划。截至目前，“方

其实在“方志小说”驻地发起之前， 方志小说 Gazetteer-Novel 成立于 2017 年 ；驻地时长 ：理想是两周 ；地点 ：不定 主题 ：围绕地方文化，鼓励虚实结合的创作方法 微信公众号 ：方志小说

志小说”共招募了 60 余位创作者，在

国内的文学领域已经有了“方志小说” 的提法，也是借用传统方志体例、围绕 地方展开虚构写作，只是这个说法没能 流传开来。芬雷介绍 ： “方志在我国很

云南、贵州、福建、安徽、浙江、广东、河南、四川、陕西

长时间都是官方编修的，现在也是 ；它视野庞大，网罗历史、

等近 40 个地方展开每期两周左右的驻地活动 ；并举办了多场

人口、风俗、水土方方面面的内容。借由驻地，我们其实在想，

联展，同场展示多地的驻留创作。在芬雷看来，“当在一个地

有没有可能在官方整体化的方志编修之外，鼓励民间的、文学

方（居住）形成一种惯性时，我们对它的认识可能会变得僵化， 的、艺术化的创作来打开空间与想象 ；这些个人或群体的感知 导致某些问题被忽视或遮蔽，而闯入者能为这种情境带来陌

情境与视角，也可以成为地方史的一部分。而因为有艺术家和

生感。通过与熟悉地方文化的研究者、实践者展开密集的交

写作者参与，‘虚实结合’ 的创作方式可以很复合，有着鲜明的

流，加之现场生动的感知经验，在我们有限的帮助条件下把

潜力。”事实上，有关档案的艺术研究与创作颇有渊源，包括

他们各自的驻地计划实现出来，挑战既有的认识，从而重置

哈尔 · 福斯特、查尔斯 · 梅里韦瑟与斯文 · 史伯加等人在内的

地方问题的情境和场域。其中，综合了写作与多媒介表达的

“艺术史学者和策展人也开始书写关于视觉艺术、历史和归档

102

艺术世界 ArtReview

的发明过程，或者为艺术家所做的与档案材料相关的作品进行

待客之道

解读”。5 近年来，这一线索上涌现出的研究型艺术家不胜枚 举。以艺术家程新皓的创作为例，他 2015 年的作品《来源不

不过，创作者之所以能在地方顺畅地开展行动，其实离不开经

同的时间 ：来自茨满村的图像》以四段“乐章”分别铺展地质

常容易被忽略的主办者的幕后工作 ：工作人员常常不仅是住处

学、当下村庄、村庄历史的时间，以及人的身体处于这些时间

的维护者，也是外来者的翻译、向导、助手、紧急联络员……

中所感受的张力。这一创作源自程新皓所受邀参与的驻地“过

在较为规范的驻地中，这类工作可以通过“行为准则”之类的

境计划”——由和文朝在家乡茨满村发起。

公告明示出来 ：比如地方如何保障访客的安全，是否为其购买

茨满村是一个纳西族村落，离丽江约 5 公里。2012 年，

保险 ；又如主办者的工作人员可提供服务的时段与联络习惯偏

短暂回家的和文朝发现村子在城市化和旅游业的冲击下千疮百

好，以避免他们被过度剥削，沦为 24 小时全天候保姆 ；再如

孔 ：失地，农业凋敝，人口老龄化，乡 村逐渐沦为城乡接合部……于是他邀请 了包括程新皓在内的多名艺术家先后来

过境计划 开始于 2012 年 ；驻地时长 ：不等 ；地点 ：云南茨满村 主题 ：围绕地方，探讨乡村面临城市化的问题

隐私保护、严禁性骚扰等方面的申明与 措施。而在更多时候，这类工作是隐形 不可见的。孟金兰指出，不少项目都源

到这里，用最快速的反应将自身和村庄的偶遇状态呈现出来。

于创始者个人强烈的意愿与兴趣，但这很容易随着时间而偏离

“你如果要获得关于这个地方的知识，那你必须得把身体抛入

初衷或走样 ；如果缺乏传承机制，后续的运营者或扩大后的团

到一个具体的事件当中，知识才会在黑暗里浮现出来，获得一

队更难以秉持同样的价值观与行为准则。这是驻地的长期运营

个具体的形式，获得一种可被感知的身体。这可能是我所有实

需要警惕与解决的一项关键问题。孟金兰将这一问题形象地称

践的核心。”6 程新皓强调参与驻地的具身经验，并将这种经

作“创始人综合征”。如何可持续地运转一个驻地，把待客的

验与地方知识紧密联系起来。在创作于茨满村的这件作品里，

责任和乐趣让不同的人来分担，是所有驻地都须面对的问题。

他将驻地发起者和文朝作为一项关键线索，编织进了虚实结合

在这方面，“方志小说”摸索出了其独特的合作驻地经验。

的图像乐章中 ：一个神秘的黑衣人，出于对家乡的关怀与焦虑， 区别于典型的固定地点驻地，“方志小说”每期所在的地方都 迫切地观察并介入到在地的多重时间与冲突之中。

不一样，这意味着在每次项目前期，他们都要与当地政府、村

芬雷也把目标从起初 ﹃去尽量多的地方﹄转变为 ﹃尝试在去过的地方产生持 续 的 联 系 ﹄︐ 这 种 尝 试 类 似 社会企业的运作方式︐结合每个 地方的具体情况来深化介入︒ 5. 《艺术档案（库）的可能与不可能》，潘律 主编，李继忠 副主编，迦梨计划，2023，第 6 页。 6. 《侧面｜程新皓，云南叙事还归身体》，Art Ba Ba，发表于 2021 年 12 月 21 日，访问于 2024 年 4 月 28 日 ﹝特殊名词参考﹞ 哈尔 · 福斯特 Hal Foster — 查尔斯 · 梅里韦瑟 Charles Merewether — 斯文 · 史伯加 Sven Spieker — 创始人综合征 founder syndrome — 三角网络 Triangle Network

二〇二四年

夏

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﹝对页﹞ 朱湘《似虹之书》

﹝本页﹞

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程新皓《羊群，水渠和大桥》

2019 年，信件、老照片、虚构文本、影像

2016 年，摄影，尺寸可变

作品由艺术家在“方志小说”厦门驻地期间创作

图片鸣谢艺术家

图片鸣谢“方志小说”

艺术世界 ArtReview

集体或文化馆等组织准确沟通，调整他们对项目与艺术家的期

划也从最开始只接待陶瓷艺术家，到现在开放给不限媒介的视

待，预防项目沦为某种乡村事务的供应商。而这类沟通及其共

觉艺术家。乐天陶社则不仅打造了当地最独特的手工陶瓷市集，

识的达成，都依赖芬雷长期积累的社会经验与判断力。只有双

还提供时间长度灵活的付费驻地，为许多人提供了直接进入景

方先达成共识，才能保障前来驻地的创作者的开放空间与相关

德镇当地艺术和商业生态的入口——类似的付费驻地项目在景

权益。如今计划来到第七年，芬雷也把目标从起初“去尽量多

德镇还有许多，吸引了很多其他行业的人来这里换种方式生活。

的地方”转变为“尝试在去过的地方产生持续的联系”，这种

景德镇驻地大多具有很强的可持续性，这里的技艺资源不仅能

尝试类似社会企业的运作方式，结合每个地方的具体情况来深

切实帮助艺术家实现作品的制作，也有机会让作品直接进入当

化介入。例如，“方志小说”在成都大邑县与当地的社工服务

地的市集流通。

中心合作成立城乡共益发展基金，参与扶农、助农，从而构建 一个扎实的让当地人认可的回归理由 ； 而其中产生的收入，除保留给驻地使用 外，主要用于进一步的经济作业，如青 梅种植、酿酒作坊建设、村民培训等。 芬雷和“方志小说”松散的工作组将这 一可持续的努力命名为“在地发想实验”。 驻地与当地产业、文化的连接，在

如何可持续地做驻地？这个问题没有简单的答案。国际

陶溪川艺术中心 成立于 2018 年 ；驻地时长 ：依据具体项目有所不同 ； 地点 ：景德镇 主题 ：不限，提供陶瓷、玻璃、木工等设备完善的工坊 网站 ：www.taoxichuan.com 马场 成立于 2020 年 ；驻地时长 ：6 个月 ；地点 ：上海嘉定 主题 ：不限，提供艺术生产、展示与流通过程中的废旧艺料 微信公众号 ：MACHANGASART

景德镇尤其明显。因绵延千年的陶瓷和手工业，景德镇形成

驻地和艺术家交流平台“三角网络”从 20 世纪 90 年代起，一直试图把不同地 区的需求和国际资源连接起来，讨论它 们共同面对的一系列问题，比如翻译的 困难、支持网络的改变，以及最让人头 痛的资金削减。然而，一些令人兴奋的 地方仍在以驻地的方式向好奇的客人们

发出一轮轮诚挚的邀请 ：上海的“马场”因关注艺术生产、展

了独特的生态——这里有无数经验丰富、各有绝活的手工艺人， 示与流通过程中的废旧艺料与可持续利用而选择在仓库与厂房 有许多博物馆和手工艺市集，也有被低廉的生活和创作成本吸

开展驻地活动 ；出于与和文朝相似的“家乡情结”，“UHi 热

引来的“景漂”艺术家。不少陶瓷艺术家和爱好者会从全国甚

岛效应”力邀城市年轻人登陆舟山群岛，开展实验性社区、关

至世界各地到这里来，所以景德镇形成了面向不同人群，但都

怀认知障碍老人等议题的设计、戏剧与艺术实践……不论是地

与陶瓷有关的艺术家驻地。例如，由景德镇原来的宇宙瓷厂等

方文化、技术材料、研究主题抑或工作框架，在不同维度上的

老厂房改建而来的陶溪川文创街区，除了工业遗产博物馆、美

创新实践正在层出不穷地丰富驻地生态，让我们乐观地期待驻

术馆、酒店、陶瓷和玻璃工作室等等，还成立了陶溪川艺术中

地的未来 ：它可以是一份主人为客人慷慨准备的礼物，也是彼

心，开展艺术和文化交流项目。而中国第一个“国际陶瓷艺术

此连接、和陌生的人与地方坦诚相处的方式。

中心”的概念在 20 世纪 90 年代诞生于景德镇的三宝村，并 且发展为如今的三宝陶艺研修院，即三宝陶艺村。三宝驻地计

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顾灵是一名写作者、策展人，驻地在家，不坐班。

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Heecheon Kim: Keeping It Real 金熙天 ：避不开的现实世界

撰文 ：哈利 · C.H. 蔡 翻译 ：张悦

Written by Harry C. H. Choi Translated by Tiffany Zhang

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艺术世界 ArtReview

在最新技术生成的第一人称视角体验里，人类存在的基本问题仍然重要 ： 我是谁？时间是什么？我们如何理解这个世界？

﹝对页及本页﹞ Double Poser 《装腔作势》（静帧） 2023 年，由 Unity 制作的自动播放游戏，60fps，4k，彩色，立体声，38 分钟 由伦敦海沃德画廊和首尔善宰艺术中心委任制作 全文图片鸣谢艺术家

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夏

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“通过游戏引擎来制作的《切割者Ⅲ》是我做过的最复杂的项

2019 年在善宰艺术中心举办个展，并于 2023 年获得著名的

目之一。”金熙天在他位于首尔的工作室里，如此谈论这件

爱马仕基金会 Missulsang 艺术奖。在这一相对较快的上升期

2023 年的视频作品。金熙天的工作室位于首尔麻浦区一栋破

中，他的作品陆续被国立现代美术馆、卡蒂斯特和三星美术馆

旧建筑的二楼，走出工作室，你能感受到麻浦区大学生和与之

等机构收藏。2023 年 12 月，他在伦敦海沃德画廊的项目空

相像的艺术家们散发的青春朝气。金熙天与另外三位艺术家共

间举办了自己的首次机构个展。金熙天的崛起似乎基于这样一

用一间工作室，他们各自占据房间的不同角落。四周的墙体是

个事实 ：他的作品准确描绘了科技无情地以各种可能的方式成

用一种寻常无奇的混凝土浇筑的，颇有种逝去时代的怀旧氛围。 为我们与日常生活的中介，而这一点在他对最新技术突破性的 在这个开放空间的中央，金熙天的工作区域只用几张塑料桌子

巧妙运用中尤为明显，这些技术包括换脸应用、图像滤镜、从

和放在地面上的几个重型硬盘作了分界 ；而他的同伴们的工作

CGI 工业中抄来的技术、增强现实等等。这一运用新技术的特

区域则摆满了画笔、草图和模型，这似乎在一定程度上反映了

征，和他频繁借用游戏工业的叙事风格和语言体系一样明显。

金熙天的创作性质。金熙天在回忆起去年国立现代美术馆委任

因此，金熙天的作品可以被解读为延续了黑特 · 史德耶尔

他制作《切割者Ⅲ》这一项目的巨大工作量时强调，“当我在

和科里 · 阿肯吉尔等艺术家的创作谱系。他们的创作都基于这

一个场景中改变一个变量，比如光的亮度时，我必须计算和想

样的一种认知 ：从认知资本主义到电脑游戏的科技从根本上重

象它可能对周围环境产生的影响，因为我真的是从零开始构建

塑了当代生活的方方面面。但金熙天坚持认为，尽管有这样

了一个完整的世界。直到项目快完成了，我才意识到这些游戏

现成的历史和策展框架，他的作品也并不完全是“关于”科技

引擎导致的意外其实都可以成为作品的一部分。”

的。这位艺术家表示 ： “我对具体的软件或应用程序并不那么

技术上的复杂性曾让金熙天度过了无数个不眠之夜，但这

热衷，我更感兴趣的是沉迷其中的这个社会。我们可以想一想，

并没有阻止他完成这个项目。去年 5 月，《切割者Ⅲ》在国立

像「Ilbe」或「QAnon」这样的极右互联网论坛，以及促使人

现代美术馆的“首尔盒子”展馆展出。就建筑尺度和恢宏程度

们躲进这些虚拟社区的“现实”世界都有哪些特征？在我看来，

而言，“首尔盒子”可以说是韩国最壮观的展览空间之一。一

这些技术的衍生品其实反映了我们是谁、我们渴望什么、我们

个至少有 6 米高的豪华 LED 显示屏从天花板上垂悬而下，它

如何思考。”

周围的地面上则摆放着无数三角形的灰色豆袋沙发，观众可以 躺下来，并通过独立的头戴耳机沉浸地欣赏作品。 继 2015 年在首尔（现已闭馆）的 另 类 空 间“ 公 共 中 心 ” 举 办 突 破 性 个 展“墙壁拉力钻”之后，金熙天开始在 韩国同代际的艺术家中崭露头角。他于

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正因如此，金熙天曾令人诧异地提出，他的作品其实可以 在脱离技术的语境下被诠释，“我的作品在很大程度上涉及这

﹝本页及对页﹞ Deep in the Forking Tanks 《深入感官剥离舱》 2019 年，单通道高清视频，彩色，立体声，42 分钟 由首尔善宰艺术中心委任制作

艺术世界 ArtReview

样一个事实——这些最新的技术发展生 成了第一人称视角的实时体验。从这个 事实出发，一系列问题随之而来 ：我是 谁？时间是什么？我们如何理解这个世

界？这些问题的确都由技术装备引发，也可以通过技术本身来

最初决定使用西班牙语是因为它能给我足够的距离感。当我用

解答——这也正是我在作品中试图做到的事情。当然，这些也

韩语朗读我的独白时，我能感觉到自己在演戏，而且演得相当

是可以回溯到很久之前的经典问题，自人类诞生以来就一直被

可怕。如果你对一种语言足够熟悉，你会敏锐地感知到文本中

讨论。”

的细枝末节，你就不可能完全放开，让表演变得自然。”因此，

金熙天的艺术实践涉足上述这些本体论问题，他的作品因 此在概念上有别于他的前辈和同代艺术家 ；但同时，其作品的

金熙天承认，以正确的方式部署和运用语言可以确保他的文字 不会被认为是“毫无意义的谎言”。

独特之处还在于对首尔心理地理学的不懈回归——你总能在金

不过，令人惊讶的是，像金熙天这样基于当下真实与虚拟

熙天的作品中一次又一次地看到他出生和成长之地首尔的城市

之间的模糊边界来创作的艺术家，关注的却是一些实际的，甚

景观，尽管他最近的一些项目是在虚拟的、没有对应现实世

至也许有些过时的议题，例如“陈述的真实价值”。但这位艺

界的建构环境中展开的。不过，即使在这些场景中，“大都市”

术家对所谓的“游戏化”现象明确地表示，对他而言， “现实世界”

也似乎在很大程度上塑造了他的思维。鉴于他最初的建筑教

与“游戏世界”事实上并不处于光谱的两端。近年来有很多游

育背景，也许我们应该能预料到这一点。他说 ： “我对首尔很

戏被称为“开放世界”，在这些游戏中，你被扔进一个空荡荡

感兴趣，因为在这座城市里，道路和隔断等城市的基本组成部

的新世界，可以做任何事情。但就像在现实世界中一样，你的

分并不完全是理论上的样子。从某种程度上说，在这座城市里， 行为受到一系列限制，你不能在没有任何方向感的情况下自由 没有任何东西会像预期的那样工作。这也是座独一无二的城市， 自在、漫无目的地行动。因此，在金熙天看来，艺术游戏化 建筑的 3D 效果图可以在这里被完全复制到现实生活中，不需

对当代观众的启示是相当明确的。“在游戏创造的异想世界中，

要做任何修改，至少我目前看到的情况是这样。”然而，尽管

玩家的任务是在周遭环境的起起伏伏中创造自己的叙事。而这

他的视觉语言具有场域特殊性（这与刚刚提及的从电子到现实

与现实世界中的状况并无不同 ：我们要做的是，在我们生活之

的丝滑转换不无关系），但当他的作品中出现声音时，这位艺

初所设定的固有限制下，书写自己的故事。”金熙天风格轻率

术家总是倾向于避免使用自己熟悉的语言和声音。例如，他早

又怪诞的作品揭示了——虚拟世界和现实世界一样，人类存在

期作品的一大特点是用西班牙语录制一系列独白。“选择一种

的最基本的问题仍然十分重要。

语言是很困难的，因为这关系到说话者的举止、某些表达方式 所隐含的文化渊源以及电影本身的内在逻辑，”金熙天坦言， “我

哈利 · C.H. 蔡目前就读于斯坦福大学的博士项目。

﹝特殊名词参考﹞ 海沃德画廊 Hayward Gallery — 善宰艺术中心 Art Sonje Center — 切割者Ⅲ Cutter III — 国立现代美术馆 MMCA — 首尔盒子 Seoul Box — 公共中心 Common Center 墙壁拉力钻 Wall Rally Drill — 爱马仕基金会 Missulsang 艺术奖 Hermès Foundation Missulsang — 卡蒂斯特 Kadist — 黑特 · 史德耶尔 Hito Steyerl 科里 · 阿肯吉尔 Cory Arcangel — 心理地理学 psychogeography — 开放世界 open worlds

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夏

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Stellar Voyage

评

论

虽然有塑料袋包装︐ 但卖鱼人建议我在旅途中 最好让它进冰箱︒

艺术世界 ArtReview

60th Venice Biennale 第 60 届威尼斯双年展 军械库及绿城花园，威尼斯 4 月 20 日至 11 月 24 日

“处处都是外人”第 60 届威尼斯双年展现场摄影 ：Marco Zorzanello

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艺术世界 ArtReview

军械库 Arsenale

“对 于 那 些 不 可 言 说 的， 必 须 保 持 沉 默。”

艺术展览中的再现之道德的局限性。每个人

哲学家路德维希 · 维特根斯坦写道。面对策

都能被再现，这在道德上是好事，但除此之

绿城花园 Giardini

展人阿德里亚诺 · 佩德罗萨为今年威尼斯双

外，我们还能就艺术谈论些什么？它们为谁

年展策划的“处处都是外人”，我有些明白

而创作，又面向谁而创作？

了维特根斯坦这位 20 世纪欧洲移民的思想。

也许正因如此，在当代艺术的部分， “处

佩德罗萨头顶“威尼斯双年展首位南美策展

处都是外人”展出了一系列纪录片和散文影

外国人 foreigner

人”的名号，他庞杂的展览为“外国人”或

像，这些作品涵括社会报道、社会运动记录

曰“局外人”设立了多种解读方式 ：他们对

和批判性审问等不同类型。在军械库展出的

局外人 stranger

威尼斯这片土地和双年展这个向来被视为欧

是马可·斯科蒂尼的《不服从档案》 （2005—），

洲的、西方的、大概也是白人的艺术系统而

一个由约 40 台显示器组成的环形展厅，汇

言是“外人”，但外人也指那些在西方社会

集了跨越数十年的视频资料，将移民、后殖

奇怪 strange

史上被视为“奇怪”的人。 因此，“处处都

民与侨民政治以及全球「LGBTQ+」运动联

是外人”塞满了“全球南方”艺术家的作品、

系在一起。另一处，弗雷德 · 科沃努的《我

全球南方 Global South

原住民艺术和民间艺术家的作品，以及所有

们曾在此》（2024）以近乎电视纪录片的风

那些属于素人（此种划分仍有争议）艺术家

格探讨了自文艺复兴以来欧洲文化对非洲黑

素人 outsider

的作品。此外，展览还一分为二 ：除了当代

人加以再现的历史。在军械库的宽敞空间中

历史核心 Nucleo Storico

艺术作品外，还有展出了大量 20 世纪绘画

若隐若现的是布赫拉 · 哈利利作品《地图之

作品的“历史核心”部分，它聚焦于“全球

旅项目》（2008—2011）的多个悬挂式投影

现代主义和 ‘全球南方’ 现代主义”。这三个

屏幕。每个屏幕都讲述着不同的故事，讲述

展区中，两个沙龙式展厅用于展出抽象艺术

者的手在欧洲、中东和北非的地图上描画，

和肖像画（在绿城花园的国际馆）；第三个

追溯他们从摩洛哥、阿富汗、索马里和其他

展 区 位 于 军 械 库， 它 借 用 了 巴 西 建 筑 师 莉

地方前往欧洲的路线，并讲述他们的经历 ：

娜 · 博 · 巴尔迪为圣保罗艺术博物馆（佩德

过境，等待律师和移民文件或签证，与亲戚

罗 萨 是 其 馆 长） 设 计 的 玻 璃 架 系 统， 展 示

住在一起，给家乡的亲人打电话。《地图之

20 世纪那些离开意大利前往异国的艺术家

旅项目》的结构严谨精确，堪称使用录像作

的绘画作品。迁徙和移民的故事占据了显要

为人类声言和确证的典范。一个声音告诉我

位置。面对此种多元性，有谁能就本次展览

们，他们想要的只是生活、工作和存在。每

写些什么？

个人都想要这些。问题是，社会和经济力量

莉娜 · 博 · 巴尔迪 Lina Bo Bardi

对于佩德罗萨来说，政治上的利害关系

再现之道德 the ethical version of representation

马可 · 斯科蒂尼 Marco Scotini 不服从档案 Disobedience Archive 弗雷德 · 科沃努 Fred Kowornu 我们曾在此 We Were Here 布赫拉 · 哈利利 Bouchra Khalili 地图之旅项目 The Mapping Journey

总是在阻碍他们。

是显而易见的，展览的措辞反映了目前许多

抛开以上作品不谈，在视觉上主导“处

自由派策展人和艺术机构所关注的那种无

处都是外人”的仍是绘画。虽然在修辞上强

害的世界主义。“无论你走到哪里，身处何

调“异乡感”，但这场展览却令人感到奇怪

地，你总会遇到外国人——他们 ⁄ 我们无处

的舒适。“历史核心”展厅通过现代主义绘

不在，”佩德罗萨写道，又补充说，“无论身

画的两种主要文化——现实主义和社会纪实

处 何 地， 你 在 内 心 深 处 始 终 是 一 个 真 正 的

绘画以及主要为几何图形的抽象绘画——重

外人。”当然，这并不完全正确 ：我们中的

述 了 20 世 纪 的 艺 术 史。 重 述 20 世 纪 现 代

大 多 数 人 更 想 有 个 家， 与 他 人 建 立 一 些 纽

主义故事的潮流已经持续了一段时间，佩德

带，而不是流亡 ；这揭示了这种策展政治的

罗萨的选择旨在给这两种伟大的艺术范式建

局限性——试图在威尼斯双年展这个所谓艺

立一种分布式和离散式的多元性。在这里，

术世界的“中心”里为各处的边缘化和少数

它们既是移民的证据、艺术家和创造性思想

群体提供一个平台，这样的方法只能表现一

的证据，也隐喻着本次展览赋予迁徙、“他

些象征性的承认和接纳姿态。在佩德罗萨的

异性”和自我内部的他者性的美德。

展览中得到认可的群体，其政治处境并不会

另一方面，如果说这些摆满绘画作品的

因为“处处都是外人”这个展览而改变，因

展厅与古董店和二手杂货店形成了无意之中

为这些处境并不容易受到单纯的同情和艺术

的相似，那是因为并非所有的画作都同样优

包容姿态的影响。只有狭隘的庸人会不感兴

秀——无论它们见证了怎样的人生故事和文

趣，也不愿意持开放态度来看待其他人如何

化历史。不过话说回来，又有谁能评判呢？

通过艺术作品表达自己对世界的看法，以及

虽然“处处都是外人”将文化包容性和赞美

自己的困难和烦恼。但在这里，我们会发现

不同身份作为首要任务，但将艺术家们聚集

二〇二四年

夏

分布式 distributed 离散式 diasporic 他异性 alterity 自我内部的他者性 foreignness-withinone’s self

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﹝本页及对页﹞ “处处都是外人”第 60 届威尼斯双年展现场摄影 ：Marco Zorzanello

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艺术世界 ArtReview

艾库博 Aycoobo

塞西莉亚 · 阿莱玛尼 Cecilia Alemani 梦想之乳 The Milk of Dreams

在一起的同时，我们也面临着该以怎样的眼

可能的共通之处。讽刺的是，现代主义意识

光欣赏、该如何评判作品的价值，以及这些

形态尽管有其缺陷，但也提出了一些普世性

标准是否可以达成一致的问题。哥伦比亚艺

的观念。相反，在美学上，文化差异不被重

术家艾库博鲜艳的迷幻主义纸本丙烯画作错

视。但在更深层次上，“处处都是外人”所

综复杂，令人眼花缭乱，详细阐述了诺努亚

确立的是一种界定“全球”的观念，在这种

人的世界观，再现了这种文化的宇宙论和起

观念中，由于所有全球经验只被视为流离失

源神话。面对这样的作品，我们该如何理解？

所、移民或边缘化的不同面向，民族国家的

作为一个世俗的无神论者，我对各种宇宙论

观念亦遭到怀疑，因此更大的政治共同体概

和 神 话 从 来 不 感 兴 趣。 那 么， 我 们 能 谈 论

念从未出现。佩德罗萨在序言中试图论证威

什么呢？政治和美学并不一定重叠，“我们”

尼斯“最初是一座由罗马城市难民组成的城

看到的、谈论的也不一定是同样的经历。

市”。他忘了，是这些难民聚集在一起，最

现在的问题是，这种大规模的双年展是

终建立了威尼斯共和国 ：一个延续了千年的

否已经开始难以为继，而它们所关注的主题

城邦。如今，它已成为一座迷人的遗迹和全

似乎又陷入了循环。上一届威尼斯双年展上，

球艺术世界的游乐场。关于我们“都是外人”

塞西莉亚 · 阿莱玛尼策划的“梦想之乳”凸

的奇思妙想对任何人都没有帮助，因为它否

显以女性为主的阵容，而阿莱玛尼将她的展

认了协商政治的分歧，以及与他人共建社会

览与当前所有的后人类和生态思想联系在一

以便让自己不再是外人的现实意义。在双年

起： “艺术家们提出了物种之间的新联盟——

展开幕的一周内，意大利总理焦尔吉娅 · 梅

由多孔的、混杂的、多样的生命所居住的世

洛尼正忙于与突尼斯总统凯斯 · 赛义德签署

界”，挑战着“现代西方对人类的看法——

协议，为突尼斯提供商业信贷和投资，以加

尤其是由白人男性 ‘理性之人’ 所假定的普

强突尼斯对非法移民的控制，而突尼斯是非

世 理 想 ”。 也 许 这 些 想 法 是 正 确 的 ；也 许

洲移民前往意大利的最近跨境关口。处处都

“现代”观念其实只是“西方”观念，或者

是外国人？在双年展上，的确如此。在现实

说是白人男性的观念。不过，“处处都是外

世界中，可就不是那么回事了。

人”的主题线索提示出，不存在任何“普世

（撰文）J.J. 查尔斯沃斯

化”方法可以让我们通过艺术作品找到人们

（翻译）「desi」

二〇二四年

夏

焦尔吉娅 · 梅洛尼 Giorgia Meloni 凯斯 · 赛义德 Kais Saied

J.J. 查尔斯沃斯 J.J. Charlesworth

115

81st Whitney Biennial 第 81 届惠特尼双年展 惠特尼美国艺术博物馆 3 月 20 日至 8 月 11 日

Holly Herndon & Mat Dryhurst, xhairymutantx Embedding Study 1 霍莉 · 赫恩登和马特 · 德里赫斯特《xhairymutantx Embedding Study 1》 2024 年 惠特尼双年展展览现场摄影 ：Audrey Wang

116

艺术世界 ArtReview

你是如此真实 / 甚至比真实的更好 You’re the real thing/ Even better than the real thing

杰克 · 康诺利 Jacky Connolly 阿里亚 · 迪安 Aria Dean

第 81 届惠特尼双年展与 U2 乐队的一首歌

丑闻》（2023） 中， 艺术家利吉亚 · 刘易斯

同 名， 歌 词 轻 快 唱 道 ： “你 是 如 此 真 实 ⁄ 甚

手持长矛起舞，以滑稽的姿态模仿种族主义

至比真实的更好。”展览展出了 71 名参与者

的刻板印象，然后她身着古装在意大利一座

（其 中 29 位 是 同 期 举 行 的 影 像 和 表 演 项 目

青翠的小山上轻快奔跑。这三件作品复活了

参与者）以视觉、声音和时间为基础创作的

历史的幽灵，以此来展示如碧玺在其艺术家

作品。你可以期待这些作品带来一连串强烈

声明中所说的“生命的真相在于它的持续性”，

的力比多冲击。策展声明将本届双年展描述

或者引用刘易斯影像作品中的一句话，“幽

为“不和谐的合唱”，开启了一个以身体在

灵不会轻易死去”。

物理空间和虚拟空间中自由存在和变形为特

双 年 展 本 身 具 有 时 间 胶 囊 的 功 能， 考

征的未来时代。它似乎准备继承上一届惠特

虑到这一点，策展人似乎在发问 ： “我们希

尼双年展的形式关注点，2022 年的双年展

望历史学家了解到的我们当下的现实是怎样

展出了杰克·康诺利、阿里亚·迪安、丹尼尔·约

的？”因此，这次展出的许多作品都体现了

瑟夫 · 马丁内斯和王水令人印象深刻的数字

人体的巨大不确定性，而我们已经通过科技

原生和后人类作品。

和自我反省认识到了这一点。范加的生物形

乍看之下，今年的四层展厅以其简约节

态雕塑——他的腿部肌肉、脊柱和腹部的 3D

丹尼尔 · 约瑟夫 · 马丁内斯 Daniel Joseph Martinez

制的风格和私密封闭的布局，体现出整体的

打印与 CT 扫描结合的物质作品——优雅地

王水 WangShui

和谐，而非杂乱的复调。在主流现实的保守

承载了类似自画像的功能。斯塔夫的肖像则

阐释与边缘群体的实际生活之间的斗争需要

以壁纸的形态呈现，其面容在壁纸上被放大、

时间来证明。然而一旦证据显现，我们就会

分散和遮蔽。茱莉亚 · 菲利普斯用穿过 PVC

看 到 历 史 的 真 相 指 向 了 后 者 的 现 实。 马 德

管的陶瓷人体铸件，将父母的照护比拟为一

强光炫目 Too Bright to See

琳 · 亨 特 · 埃 利 希 的 影 像 作 品《 强 光 炫 目》

个身体向另一个身体的延伸，而尼基塔 · 盖

（2023—2024）向被忽视的马提尼克理论家

尔作品中的无形之手则提示，通过劳动，身

苏珊娜 · 罗西 · 塞泽尔 Suzanne Roussi Césaire

苏珊娜 · 罗西 · 塞泽尔（1915—1966）致敬。

体的概念远远超出了肉体的范围。

在拍摄于迈阿密的长镜头中，扮演这位思想

对于未来的历史学家来说，这届双年展

家的女演员庄严地站在棕榈树间，不时朗读

还记录了当下最紧迫的政治辩论。戴米安·狄

她的文章。这些镜头让人联想到罗西 · 塞泽

内亚兹创作的霓虹灯写着“追求 + 预测 + 想

尔笔下的马提尼克岛，这里同她那个时代的

象的解放之路”的字样，同时闪烁着“解放

风景一样 ：影片中的一句台词揭示了“这个

巴勒斯坦”的标语，以此回应近几个月来聚

美丽又郁郁葱葱的岛屿”“掩盖了殖民现实”。

集在纽约街头以及纽约现代艺术博物馆和布

为了纠正档案中偏袒当权者的偏见，作品呼

鲁克林博物馆等机构前的行动主义者的诉求，

吁观众寻找隐藏在自然景观的和谐视觉之下

即谴责粉饰行为，并点名批评那些与以色列

的妇女和殖民主体的叙事。

军火工业有经济联系的人。在别处，卡门·温

马德琳 · 亨特 · 埃利希 Madeleine Hunt-Ehrlich

黛安 · 塞弗林 · 阮 Diane Severin Nguyen

玛莎 · 约翰逊 Marsha P. Johnson 授粉者 Pollinato 碧玺 Tourmaline 一场阴谋 ⁄ 一件丑闻 A Plot, A Scandal

黛安 · 塞弗林 · 阮的影像作品《在她的

南从美国中西部和南部的档案馆及诊所收集

时间里（Iris 版）》（2023—2024）呈现了一

了 2500 张与堕胎护理相关的快照，以纪念

部反映 1937 年南京大屠杀的影视剧的拍摄，

半个世纪以来人们为争取生殖权利而进行的

其中扮演女演员的角色反思道 ： “有些角色

法律和意识形态层面的斗争。从悬挂在五楼

与 我 的 现 实 生 活 相 去 甚 远。 我 做 了 大 量 研

的迷人装置中的劳瑞 · 康刻意在“错误”的

究……试着回忆我看过的电影，然后将自己

光 照 和 湿 度 条 件 下 曝 光 的 摄 影 胶 卷， 到 赛

置身其中。”也许过去的历史只以图像的形

尔 · 瑟帕斯在惠特尼大厅中用一大片湿垃圾

式存在，但一次对重现历史的移情探索却能

和被油漆泼溅的防水布组成的作品，我们看

唤起真实的情感。同样，在讲述黑人跨性别

到了艺术家对美学规范的不懈挑战，而这正

行动主义者玛莎 · 约翰逊（1945—1992）的

是展览所体现的，朝着憧憬“更好”的、解

录像作品《授粉者》（2022）中，艺术家碧

放的现实迈出的必要的第一步。

玺穿着 20 世纪早期的服装，在布鲁克林的

（撰文）珍妮 · 吴

文化机构中漫步 ；在作品《一场阴谋 ⁄ 一件

（翻译）张展菱

二〇二四年

夏

利吉亚 · 刘易斯 Ligia Lewis

范加 Jes Fan

斯塔夫 P. Staff 茱莉亚 · 菲利普斯 Julia Phillips 尼基塔 · 盖尔 Nikita Gale

戴米安 · 狄内亚兹 Demian DinéYazhi

卡门 · 温南 Carmen Winant

劳瑞 · 康 Lotus L. Kang 赛尔 · 瑟帕斯 Ser Serpas

珍妮 · 吴 Jenny Wu

117

韩倩 无论捡起哪块石头 剩余空间，武汉 3 月 9 日至 6 月 30 日

武汉剩余空间在过去十年间辗转多个场地，

中——来路不同，但都迁徙至汉。二者的相

去年夏天来到了咸安坊。这片修建于 20 世

异之处在于，阿拉伯婆婆纳经历过植物学家

纪初期的里份住宅群，十多年前因汉口历史

就其历史和形态的层层追问与书写，而韩倩

风貌区改造项目被清空，华发集团进驻后将

婆婆的记忆——除了影片结尾影印的户口页

其“修旧如旧”，以商业体的形式于去年“重

外——却未有记录。

开”。我就在这样一个没有历史的“历史风貌”

个体记忆若不经书写，便更容易随时间

中走进剩余空间，走进了韩倩的个展“无论

和 生 命 而 去， 尤 其 是 对 于 那 些 因 失 所 而 在

捡起哪块石头”。

空间中未留下生活痕迹的人而言。《阿拉伯

展厅布置疏密有致，从打卡的人流中脱

婆 婆 纳》 是 艺 术 家 对 祖 辈 第 一 次 失 所 经 历

身至此，总算能够再次呼吸。版画、摄影、

的 半 虚 构 处 理， 值 此 展 览 契 机 创 作 的 一 部

录像，以及用河沙、卵石、芦苇、窗帘、红砖、

全新录像装置《在它划下的纹路里》 （2024）

木梯和轮渡座椅搭设的展陈，一起交错成略

则是她在祖辈遭遇第二次失所后，对记忆的

带废墟或工地气息的场景。站在这场挖掘家

打 捞 和 再 书 写。 旁 白 里， 祖 父 用 带 有 东 北

族迁徙历史和内在时间意识的展览中，比照

口 音 的 话 语 回 述 着 他 青 山 故 宅 的 空 间， 那

咸安坊面目全非的现状，熟悉其历史的人很

片承载了他武汉记忆的居民区在几年前被

难不联想到那些当初被迫迁出的住户——他

拆 迁 ；影 片 里， 艺 术 家 的 手 在 青 山 江 岸 的

们的记忆该安放于何处。韩倩的展览则恰恰

沙 滩 上 摆 卵 石， 象 征 性 地 还 原 祖 父 口 中 的

提供了一次思索“失所”的契机。

动 线 ；声 画 之 下， 展 厅 地 面 铺 设 的 河 沙 充

韩 倩 在 武 汉 出 生 长 大。 她 的 祖 父 母

118

当了投影的屏幕。

是 20 世 纪 中 期 为 支 援 武 钢 建 设， 从 辽 宁

对第二次失所的书写不同于第一次。第

鞍钢南迁至武汉青山区的第一代工业移民。

一次是书写从故乡到异乡的流离，第二次却

2011 年至 2020 年旅居欧洲期间，她先后在

是近乎书写一种在第二故乡感到的“乡痛”。

罗马美院与巴黎美院学习版画和摄影，用相

这是哲学家格伦 · 阿尔布雷希特用来描述因

关媒介观念性地表达内在于自身的时间意识。

环境变迁而在故乡感到乡愁的说法。值得一

2020 年， 她选择回国。 与此前相对抽离的

提的是，阿尔布雷希特所指的是生态环境，

留学生心态不同，她的关注点从自身延伸至

而《 在 它 划 下 的 纹 路 里 》 中， 祖 父 的 情 感

家人，对内在时间意识的兴趣也随之更“具

是投射在受城市规划影响的个人居所上——

象化”为对家族迁徙和失所经历的挖掘。她

尽管艺术家在作品的文字描述中将创作的关

从与之相关的人、事、物出发，探索家族命

照尺度扩展至生态的范畴，解释她用来摆放

运、中国工业与城市发展，以及自然环境变

卵石的青山段江滩同样受城市规划影响日益

化之间的纠葛。艺术家更为人熟知的，正是

缩减，但录像装置中的声画物却未能直接通

她基于此线索创作的录像及装置作品。

向她就生态问题的思索，没能触及她原本或

“阿拉伯婆婆纳也被称为波斯婆婆纳……

许想表达的“乡痛”。相比之下，作品中对

她穿越东欧和西亚……她被风携带着来到另

自然元素的使用，更多是达到了一种象征时

一 个 故 乡 …… ‘1933 年 首 次 发 现， 采 自 湖

间流逝的效果 ：江水在影片结尾泛上岸，起

北武汉’ ……”展场里回荡着艺术家为录像

落间盖过回忆的声音，冲刷石子排出的地图，

作品《阿拉伯婆婆纳》（2023）录制的旁白。

而画内画外的沙却还在。

在墙上的投影中，婆婆纳蓝色小花标本的图

同样没能被作品本身包涵，却被描述作

像和艺术家祖母身体的局部特写交映，当话

品的语言所捡起的，还有另外一条有趣的线

音落到“绒毛”“苞片互生” “花萼”时，我

索。艺术家让阿拉伯婆婆纳和她的婆婆互为

们会看到祖母柔软的银发、耳朵和嘴唇在画

隐喻的契机，是她当初翻过了旧宅废墟的围

面里相应出现。声画的相叠在植物与人之间

墙后，发现了这种蓝色小花。带领她翻过那

建立了隐喻关系，一方面将植物拟人，一方

堵墙的，恰恰是此次展出的另一件作品《消

面将祖母的经历寄寓在植物迁徙的历史之

失 的 路 线 》（2022）。 在 祖 父 母 旧 宅 被 拆 毁

艺术世界 ArtReview

乡痛 solastalgia 格伦 · 阿尔布雷希特 Glenn Albrecht

后，韩倩从她相隔不远的家出发，重走了那

的语言上有所体现，如何将之转换为作品和

段她自幼同祖母在饭后同行的路线。看展时，

展览本身的“语言”，应该是个值得考量的

一位在武汉工作却不识中文的外国建筑师碰

问题。

巧走入展场，希望我替他解释展出作品之间

当然，也需要跳出这个问题来看待这场

的关联。由于我已听过导览，便为他翻译了

展览。如开篇所提，此次个展其实也呈现了

《消失的路线》和《阿拉伯婆婆纳》间那条

艺术家在录像和录像装置之外的多媒介尝

由蓝色小花串联起来的线索。这一巧妙的关

试（如归国前创作的版画和摄影作品），尽

联让他惊喜，似乎此前关于叙事的所有疑问

管本文碍于篇幅未能详细展开，但这确是一

顿时迎刃而解。我不由设想，如果展览能够

次迄今为止对韩倩创作的最完整梳理，让我

以某种非口头导览、非展览文本的方式提供

们看到了她对时间和记忆一以贯之的兴趣，

这条线索，不让它成为另一条“消失的路线”，

以及她的创作语言从偏观念到偏经验的转

是否能更加饱满地呈现艺术家的创作脉络和

变。对于一位正日渐厘清创作路径的艺术家

敏感性。

而言，这样一场“职业生涯早期回顾”式的

之所以指出这一点，即作品和展览会将

个展，是难能可贵的、建立其辨识度的机会。

一些有趣的或关键的线索遗漏在直观呈现之

另外，无论是韩倩作品中较为丰富的经验性

外，这并非是对韩倩的作品吹毛求疵，而是

材料，还是这些材料和本地生活之间的密切

想说，对语境和阐释文本的依赖，是如今基

关联，抑或是她试图通过这些作品触及日益

于个体经验的人文研究型创作在接受层面

普遍的“失所”和“乡痛”之情，都足以让

常常遭遇的困境。《在它划下的纹路里》中，

它成为一次易懂并能启发人回望自身处境的

艺术家本想用卵石和河沙引入对人为生态变

体验——虽然武汉并非是当代艺术丰饶之地，

化的关注 ；在《消失的路线》和《阿拉伯婆

但不论是否熟悉当代艺术，观众或许都能对

婆纳》间，她或许也有通过展览设计建立关

此有所体会。

联的机会。但这些联系只在作品描述和导览

（撰文）游伊一

韩倩《消失的路线》 2022 年，同步双频高清有声录像，彩色有声，14 分 19 秒 “韩倩 ：无论捡起哪块石头”展览现场，2024 年，剩余空间，武汉 图片鸣谢 SURPLUSSPACE 剩余空间

二〇二四年

夏

119

娜布其 绿幕游戏 木木美术馆，北京 3 月 22 日至 6 月 30 日

﹝对页﹞ ﹝本页﹞

120

《如何成为“美好生活”》

“娜布其 ：绿幕游戏”展览现场

2019 年，综合材料，尺寸可变

全文图片鸣谢艺术家及木木美术馆

“娜布其 ：绿幕游戏”展览现场

艺术世界 ArtReview

甫 进 展 厅， 绿 墙 环 绕， 大 厅 中 赫 然 一 座 翻

化底座尖端的独立微缩雕塑 ； 《游离的座椅

倒的大型仿古希腊风格圆顶亭（《倒置的座

NO.1》（2021）将长凳从功能性设施转变为

椅 》，2024）：底 座 倾 斜 至 某 个 易 于 踏 入 的

雕塑对话的参与者 ；观看者甚至也可以成为

角度，以示对互动行为的欢迎 ；墙裙矮处散

操演者，比如《桌面游戏：偶然事件》 （2022）

见小尺寸照片，所摄内容多为娜布其多年前

邀请观者以玩家身份加入，堆集、建设乃至

于巴黎驻留时抓拍的公园游人脚步，当时录

摧毁她构建的桌面城市。在此时，空间被重

下的白噪声也成为背景音效，与现场的人声

塑、物品的功能被重置，娜布其引导观众重

合鸣（《停留与占据》，2017）。

新审视自己在这个由人造环境和自然元素构

回味展览标题“绿幕游戏”，即知艺术 家在此创造了一种空间游戏 ：将装置、影像、

造出某种参与的主动权。

声音乃至每一个行走的观者统纳于巨大的背

但 二 层 展 厅 一 侧 的 独 立 房 间 里， 数 根

景幕布之中，以形成一种演出者与观看者身

黑色的粗制绳索晃动又收紧（《物体 NO.3》，

份重叠 ⁄ 交换的“观演关系”，如置楚门的世

2018），人一旦跨入其中立定，则成为作品

界。但这种关系其实是吊诡的——作为电影

内部不动的参照物，只剩空间在自行膨胀收

特效存在的绿幕一边试图取消时空界限，一

缩。海德格尔的存在主义似乎曾给出答案 ：

边又要求观者必须肉身抵达实有空间——人

艺术作品摆脱了用具的“惯常性”且内置真

的存在与作品的存在之间如何相互依存？换

理，那它的艺术性就向存在者全然敞开，也

言之，观演二者谁决定了现场性？展览将这

就是说，“作品存在”的本质是艺术的创造

个问题暂且悬置起来。

与其随之开启的世界，而并不单纯由观者的

二楼展厅呈现了娜布其更具代表性的早

加斯东 · 巴什拉 Gaston Bachelard

成的“微缩景观”中的位置和存在，进而塑

在场与否决定。

期作品 ：它们是需要倾身向前细细端详的对

回 到 展 厅 起 始 的 绿 幕 —— 开 幕 的 着 装

象，其与观众的相对比例与介入关系便与先

要求赫然包含“绿色元素”，这个可被电脑

前倒置。微缩之物的魅力恰恰在于它依然包

修图所挖取替代的背景色被有预谋地安插

含 巨 大 之 物 的 属 性 ；法 国 哲 学 家 与 评 论 家

在 观 者 身 上， 主 动 的 观 看 者 又 何 尝 不 是 可

加斯东 · 巴什拉在《空间的诗学》中提及 ：

被 置 换 的 背 景？ 或 许 观 看 的 重 点 不 在 打 破

“缩影是一项形而上学的创新运动 ；它能够

虚 实、 作 品 与 现 场 的 二 分， 而 是 所 有 元 素

让人以很小的风险创造世界。”也即如娜布

的 在 场 参 与——游 戏 行 将 开 始， 游 戏 从 未

其的“空间外的风景”系列（2015—2017）

结束。

所 示， 建 筑 元 素 从 日 常 中 抽 离， 融 进 单 元

二〇二四年

（撰文）陈元

夏

121

黄炳 肛门耳语 马凌画廊，香港 3 月 25 日至 5 月 4 日

122

今年香港巴塞尔艺术周期间，黄炳在马凌画

炳自 2021 年纽约新美术馆“你的沉默邻居”

廊湾仔空间的个展“肛门耳语”展出其近两年

展览之后愈发显著的创作主题——以眼、耳、

创作的装置及影像作品。距离黄炳上次在香

口、鼻、肌肤和生殖器等器官传导的囿于身

港举办个展已有七年，此次展览名显露着他

体的困顿经验。而在此之前，黄炳以在网络

近年来对于人体孔洞形态的器官的关注，也

上广为流传的大胆直接的彩色动画短片而广

宣扬着这位香港艺术家一贯以来的离经叛道。

受关注。毕业于澳大利亚珀斯科廷大学多媒

或许是苦于荒诞情节每日上演的现实世界久

体设计专业，随后在香港一家电视台从事后

矣，当我进入黄炳兼具虚构与自传性的视觉

期制作，黄炳并未接受过传统艺术训练。他

世界，一阵亚热带沿海地区咸湿潮热的风袭来，

多少算是一位自学成才的天赋型艺术家，或

其中夹杂着各类排泄物的声音和味道，我竟

者说，急需鲜活血液的当代艺术圈急不可耐

如久旱逢甘霖一般感受到扑面而来的清新。

地向他敞开了大门。

画廊的这处旧唐楼建筑在 2022 年改造

对于第一次现场观看黄炳个展的观

后拥有了金属质感的外立面。在这里，巨大

众——比如我——来说，这位动画制作出身

的肛门雕塑《') * ('》（2024） 如一面大旗立

的艺术家的天赋不只在于荧幕之上，还体现

在 二 楼 办 公 室 的 窗 外， 展 示 着 微 微 突 起 的

在他对展览空间的生动运用上。旧唐楼的格

毛细血管与张开状态的粉红色肛门外括约

局有别于传统白盒子空间的空旷敞亮，整体

肌，洞口周围一圈颇为浓密的毛发则指示了

平面接近于正方形，每层楼面积不大的展厅

较高的雄性激素水平。进入展厅，观众首先

略显逼仄，以狭窄楼梯纵向串联，稍不注意

会在强劲冷气的吹拂下变得异常清醒，紧接

便会落入列车车厢式的枯燥前进动线。在“肛

着，侧卧于展厅尽头地板上的巨耳紫铜雕塑

门耳语”中，黄炳对楼道空间进行了别开生

《blah-blah-blah》（2022） 映 入 眼 帘， 未 能

面 的 利 用， 将 带 有 人 造 毛 发 和 文 字 的 保 龄

成功射入铜耳的耳屎石头散落在地板上，将

球、影片拍摄过程中演员穿过的蓝色工装裤、

观者的视线引向靠近画廊沿街橱窗的一只长

与影片情节相关的两张彩色摄影《彩排 01》

毛的多孔保龄球《毛智慧 ：激进》（2024）。

（2024）、 《彩排 02》（2024）置于地面、扶手、

在向楼上的展厅行进之前，一处颇具宗

楼梯下方，在观看影片的间隙制造出让人感

教氛围的昏暗空间在转角处现身。从仅一人

到莫名或者会心一笑的插曲——这取决于你

宽的窄小扶手上探出身去，可以看见三盏名

在观展中所处的阶段。

为《太阳》（2024）的肛门造型落地灯，它

从《耳屎落石》展厅的往上一层，展览

们立于铺满空间的乱石瓦砾之中，散发着幽

同名影像作品《肛门耳语》（2024）在一个

暗昏黄的灯光。至此，展览的开场已经颇具

打通两层楼的挑高空间中展出。作为展览中

震慑力，无论是哪一个孔洞，都让人联想到

所有肛门形式的发祥地，这件作品将乔治·巴

一长串被视为不洁或禁忌的概念——性、排

塔 耶 早 期 超 现 实 主 义 的 文 本《 太 阳 肛 门 》

泄物、侵入行为及其冲动，以及这些概念之

（1931）作为直接的参考，但并未深入探讨

间惊世骇俗的排列组合。

其中“世界是纯粹的戏仿”这一理论。黄炳

二楼，黄炳 2022 年的三屏影像装置《耳

以巴塔耶文本中“植物纷纷向阳光生长，人

屎 落 石》 在 铺 有 橙 色 长 绒 地 毯 的 展 厅 中 呈

却不敢直视猛烈太阳”的描述为灵感，借用

现。在环境的示意下，入场观众自觉席地而

带有性欲隐喻的太阳圆环作为影像核心元素，

坐，观看艺术家经过特效处理的五官有如松

回到自己对于多种孔洞的拓扑学式的混淆叙

果体一般出现在一分为二的头颅中间，以抑

事之中。屏幕上缺失的一块「LED」扰动着

扬顿挫的粤语播音腔碎碎念着关于耳屎与智

观众的注意力，孔洞背后不时出现进入展厅

慧、废话与歪理、希望与绝望的嬉笑怒骂。

的观众的头 ；展厅墙面，肛门雕塑的缩小版

《耳屎落石》与一楼的《blah-blah-blah》是

本中播放着语焉不详的窃窃私语，当观者凑

受时代艺术中心（柏林）委托，为 2022 年

近耳朵倾听，“肛门耳语”便也具象化为一

侯瀚如策划的个展“耳屎”创作，展示了黄

个真实的动作。

艺术世界 ArtReview

科廷大学 Curtin University

乔治 · 巴塔耶 Georges Bataille 太阳肛门 L’Anus solaire

“黄炳 ：肛门耳语”展览现场 马凌画廊，香港 全文摄影 ：何兆南 全文图片鸣谢马凌画廊

二〇二四年

夏

123

﹝本页及对页﹞ “黄炳 ：肛门耳语”展览现场 马凌画廊，香港

124

艺术世界 ArtReview

《肛门耳语》是黄炳采用实拍而非动画

上，在支架上悬空展示的影像作品《吹哨人》

形式的首次尝试，但这种创作手法上的转向

（2024）中，一名拿着小号的男子从画廊顶

在《耳屎落石》中便已初见端倪。在「art21」

楼 沿 着 楼 梯 一 直 向 下 滚， 没 有 任 何 旁 白 与

于 2023 年上线的艺术家纪录片中，黄炳曾

音 乐， 只 有 肉 体 与 阶 梯 碰 撞 的 声 音 不 绝 于

将动画描述为一种给予他自由的媒介，“它

耳， 让 观 众 惊 出 一 身 冷 汗。 从 楼 梯 滚 下 的

就像糖果包装纸，让人们更容易接受”。在

场 景 在《 肛 门 耳 语 》 中 也 同 样 出 现 过， 但

展览“肛门耳语”中，他选择将这层包装纸

其中由夸张的肢体动作和轻快活泼的背景

撕 掉， 既 逼 迫 自 己 走 出 睡 房 中 可 以 独 自 掌

乐 所 营 造 的 喜 剧 效 果， 在《 吹 哨 人 》 里 变

控的动画世界——如他在为此次个展所写的

成 了 沉 浸 式 的 现 实 恐 怖。 这 部 在 十 分 钟 内

艺术家自述中所言，“尝试用团队的血、汗、

反 复 循 环 着 身 体 坠 落 和 撞 击 的 影 片， 和 挂

肉来堆砌做实验”，去追求动画中所缺乏的

在二层楼梯扶手处的破损蓝色工装裤一起，

“血肉的质感”和“存在的连接”；也一如既

昭示着真切的危险与疼痛。

往地逼迫观众直视那些被回避的、被禁止的、

厕所幽默 scatological humor

从形式令人玩味的孔洞装置与雕塑，到

被贱斥的，同时也是身体内在的、与生俱来

以鞭辟入里的隐喻和反讽揭开社会伤疤的影

的欲望与经验。

像叙事，再到对一种囿于身体的困顿经验近

这种尝试让他风格化的动画电影转变

乎粗暴的展示，黄炳将创作中易于下咽的甜

为无厘头的日常景象与怪诞的厕所幽默，对

蜜外壳一层层剥掉，将其对社会现实的敏锐

于 无 法 听 懂 粤 语 的 观 众 而 言， 动 画“糖 果

观察赤裸裸地摆在观众眼前。在 2024 年的

包 装 纸”的 缺 失 让 我 们 对 字 幕 的 依 赖 大 大

香港，面对疫情带来的集体创伤后应激障碍，

增 加， 回 到 了 一 种 相 对 熟 悉 和 冷 静 的 观 看

以及一击即溃的国际地缘政治环境，黄炳仍

体 验 中。 但 黄 炳 知 道 如 何 利 用 作 品 之 间 的

以自身的实践反抗着逐渐趋同的个体生活与

相 互 扣 题 及 其 在 展 厅 中 的 巧 妙 编 排， 精 准

麻木的社会景观，流露着难得的真诚与亲切。

地 拨 动 观 众 的 神 经。 例 如， 在 顶 层 的 楼 梯

二〇二四年

（撰文）何佩莲

夏

125

作为中心的边缘 ：东北亚的界河、桥梁与记忆空间 金鹰美术馆，南京 2023 年 12 月 17 日至 2024 年 5 月 11 日

﹝上图﹞ 东妮尔《场域记录 4 ：每一动都是仪式》

126

2023—2024 年，单通道 4K 影像（彩色、立体声），23 分 2 秒

﹝下图﹞

全文图片鸣谢金鹰美术馆

“作为中心的边缘 ：东北亚的界河、桥梁与记忆空间”展览现场

艺术世界 ArtReview

欧文 · 拉铁摩尔 Owen Lattimore

我们是否还有展览可以有效地讨论（中国境

展览并没有将艺术家们调研的方式分

内的）地缘关系？上一次以此为主题的展览

为 偏 向“ 人 类 学 ” 或“ 文 学 ” 的 文 本， 日

发生在 2018 年， 即如今业已关闭的 OCAT

常风景在高度政治化的空间标识之间穿插

上海馆举办的大型群展“疆域：地缘的拓扑”。

也 并 不 显 得 突 兀。 拍 摄 者 的 实 地 考 察 并 非

该展览沿着美国历史学者如欧文 · 拉铁摩尔

铺 设 一 种 中 心 和 边 缘 相 对 性 的 反 证， 或 是

提出的比较历史学与比较政治学的路线，将

将“ 边 缘 ” 变 成“ 中 心 ” 的 模 态 同 构 或 反

关于疆域的文字、图像和声学作为映射历史

相——相反，记录下的，是被贱斥的文化身

文本中主权国家之间政治关系的元素。这种

份、 主 动 和 被 动 的 迁 徙、 从 游 牧 到 定 牧 的

“时政评论员”的视角以对历史的强概括为引，

转变、对于水土流失的记录等等，不一而足。

从处于动态的边缘中得到有关“大中华”的

在顾桃拍摄的鄂伦春族和鄂温克族人纪录

全新陈述，从而对抗威权国家以国家理论作

片 旁， 艺 术 家 搭 建 了 一 个 撮 罗 子， 其 中 陈

为唯一真理的叙事垄断。即使如此，这种讨

列 着 顾 德 清 20 世 纪 80 年 代 在 鄂 伦 春 自 治

论也有被 20 世纪比较历史学本身裹挟着的

旗 长 期 考 察 拍 摄、 记 录 留 下 的《 猎 民 生 活

种族主义倾向和地理决定论间接统辖的风险。

日记》。撮罗子是一种木杆搭成的圆锥形的

6 年过去，这一属于公共语境的话题在

帐 篷， 没 有 外 墙 和 屋 顶 之 分。 这 个 装 置 简

民 营 美 术 馆 举 办 的 展 览 中 近 乎 绝 迹。 而 金

单 得 像 一 个 道 具， 但 目 的 也 极 为 明 朗 ：为

鹰美术馆的新近展览“作为中心的边缘 ：东

了 让 观 众 能 想 象 远 方 的 人 的 生 活， 而 不 是

北亚的界河、桥梁与记忆空间”打破了长久

把从未谋面过的异乡人想象成地理政治学

的 沉 默， 将 目 光 投 向 了 东 北 亚 地 带 的 界 河

中被压缩成抽象像素的无名个体。

区域 ：界河会结冰，结冰后形成了“桥梁”。

展览中，素材与素材彼此交织，像环形

展览用一场又一场影像来讲述故事，这让它

山一般，而中间塌陷下落的裸岩既是某种失

看起来更像是在特定场域内搭出的小型纪录

语的后果，也是对于展览这一媒介本身不完

片剧场。尽管这些作品诞生的地带大抵与中

全性的诚实表述。纪录片和场域行动尽可能

国与俄罗斯交界（乌苏里江、黑龙江和额尔

地把关于东北亚的多线叙事扦成一股抵抗景

古纳河）、中国与蒙古交界（哈拉哈河）、中

观化的麻绳。公路摄影的即兴感对应着展览

国与朝鲜交界（图们江和鸭绿江）的地图吻

流动不定的体认 ：策展人没有使用“边疆”，

合，但这些作品却并不是一套地缘政治学畛

而是使用了“中心 ⁄ 边缘”这对空间定位感

域下的各类“比较民族志”，只是许多不同

更灵活的词。尚留在边界线上的创作的人，

类型的“在场”。中蒙、中朝和中苏交界的

既不能投敌于相对主义，也没有一个机构批

六条界河及桥梁形成的贸易空间真实存在，

评的话语参照系可以作为创作的坐标。有些

在民族国家竖起的警戒线之外，普通乡村聚

纷争不能被记录，但至少可以沿着另一条线

落微观的生产活动形成的“整体”才是展览

路去移动、去记录。

真正关注的主题。

策展人梁琛在金鹰美术馆的中央展厅

展览中一半以上的作品使用了纪录片、

利 用 T 字 形 的 测 绘 仪 结 构， 划 出 一 个 纵 向

风景画、行为现场等纪实手法，并强调作者

的 长 方 形 区 域， 而 琴 嘎 的《 围 栏 计 划 》 在

和纪录片导演的在场。涉及中朝边界的作品

入 口 处 拉 上 横 向 的 铁 丝 网。 一 横 一 纵， 布

多为最纯粹的风景 ：曹天铉（韩国）和金有

展将边境地区充满隔离和规训的空间机制

光（朝鲜）分别以摄影和绘画记录了鸭绿江

暴 露 在 大 庭 广 众 之 下。 即 使 展 览 前 言 中 勾

沿岸的居民生活，而两位蒙古族艺术家琴嘎

勒 了“ 新 的 中 心 和 整 体 ”， 艺 术 家 在 边 域

的《围栏计划》 （2019—）和舞者东妮尔的《场

史的脚手架上上下爬梳的举动也饱含情感，

域记录 4 ：每一动都是仪式》（2023—2024），

在 铰 缝 处 岌 岌 可 危 的 展 览 呈 现 下， 这 条 整

则呈现中蒙交界处的生活。《围栏计划》中

齐切割出来的窄廊却也不得不成为一种限

竖起的铁丝网是 21 世纪初内蒙古牧民在集

度内的起舞 ：一种在“窄廊”处记录和书写

中管理下选择定牧生活方式的见证。而东妮

的 重 复 性 举 动。 而 唯 因 其 重 复， 才 有 形 成

尔回到家乡，随着风的拂动而舞蹈，将场域

的可能。

特定的表演性风景加以具身化的包裹。

二〇二四年

（撰文）杨宇青

夏

127

植物远征 长征独立空间，北京 3 月 16 日至 6 月 30 日

这 是 一 个 难 得 的、 不 致 人 困 惑 的 展 览 标

像。这些研究成果最终由何翩翩与麦石跨学

题——“植物远征”， 谜底就在谜面上。 无

科设计工作室转化为八件胶印金属版画和两

论是植物在其全球流通之路上完成跨洋远

张印刷小报。围绕着居于方形展厅中央的艺

征，还是人为了植物而远征异国大陆，这个

术作品，上述印刷物被放置于东西南北四面

题目似乎都指向某种历史性角色的出场 ：大

墙上。它们在展览中负责展开对于植物及其

航海与帝国殖民时代的植物猎人。在我推开

知识系统之间复杂关联的讨论，也象征着多

长征独立空间的绿色大门之前，想当然地认

重“知识”身份 ：其一，植物小传与科学图

为这次展览也将是对植物及其政治议题的复

像的考古与生成，一方面折射出诸多知识的

现——直到我的鼻腔被一种浓郁且迷人的复

生产与权力问题，如殖民化过程中知识的科

合香料气味所充满。

学化现象，以及植物命名行为之下的帝国语

有必要说明的是，我并不准备批判这种

言生成学，另一方面亦反思了印刷媒介对知

对重要或热门议题的复现，我所关心的是这

识建构、传播、分发、制造等环节的参与 ；

种 复 现 的 诱 因， 即 当 代 策 展 实 践 面 临 的 重

其二，这些丰富的文本为参展艺术作品提供

要症候——展览健忘症，以及如何与之对抗。

了可援引和参照的知识话语及上下文，却也

作为视觉机器的白盒子，其内在机制就在于

形成一条与之并行的独立脉络 ；其三，以策

不断以空白为起点，想象、搭建虚拟叙事空

展人意图将展览空间营造为“植物园”的理

间，并必然屡屡回归于空白。往复之间，构

念观之，这些科学图像所指代的八种滇南植

筑起过往展览的那些细微且具体的表述、密

物也实际存在于此，展场即为它们勃然生长

集而曲折的思想试炼统统消退，脆弱者徒留

之所。最后，通过观众在展览中的游弋、思

一纸海报，坚实者凛然一副理论的骨架。

考以及互动，展览得以成为一个结构主义意

有鉴于此，当我的嗅觉神经被香料气味

义上的整体性的知识事件，并达成策展实践

紧紧抓牢，我意识到来自这场展览的某种欲

的最终目标。与其说展览的意义借由这个策

望 ：它试图用策展语言撬动人的感知，抵抗

展人、研究者、设计师、艺术家共同生产的

被遗忘的宿命。气味的来源，刘辛夷（艺术

过程得以成立，毋宁说策展人的作者性在此

家名字也为植物）的作品《游击小队》 （2018，

处得到绝对彰显。

部分展出）即完美嵌套于策展意识之中。气

策 展 人 也 以 其 作 者 位 置， 在 艺 术 品 和

味媒介将植物的话语声量释放至最高，甚而

公 众 阐 释 中 间 建 立 起 开 放 性 通 道。 借 由 上

侵吞所有展览空间。同时，植物话语的声音

述策展人所提供的丰富的知识资源以及广

并非一元，而是姜黄、青花椒、白芝麻各自

阔 的 理 论 框 架， 观 者 获 得 解 读 作 品 的 更 大

伊莎多拉 · 内维斯 · 马克斯 Isadora Neves Marques

为政，表演勘界划线的权力隐喻。来自伊莎

自 由。 钟 云 舒 在 展 厅 中 部 地 面 设 置 的 绿 色

埃及伊蚊 Aedes aegypti

多 拉 · 内 维 斯 · 马 克 斯 的 作 品《埃 及 伊 蚊》

圆 环《 米 墙 03》（2024）， 由 数 个 装 满 稻

（2017）将一次蚊虫的叮咬事件转译为舒缓

谷、 大 米 的 橡 胶 包 组 成。 作 为 一 个 空 间 装

而诗意的数字动画影像语言，当“被叮咬”

置， 它 已 经 遥 远 地 背 离 了 植 物 材 料 原 本 的

的象征性刺痛传达至观者的感官，引发观者

形 态。 相 反， 由 于 橡 胶 对 植 物 的 包 裹 与 造

当下的具身体验时，预先埋设的策展意识亦

型， 其 作 为 消 费 品 的 社 会 经 济 性 质 更 为 鲜

再次获得胜利。

明。又因其时髦的造型，对一些观众而言，

128

伊莎多拉影像中的蚊虫和瘴气，也向观

它甚或是一个消费社会中常见的情绪魅惑

众暗示着来自雨林气候带的地理讯息。策展

物或文化象征物。程新皓在《复盗》（2019

人戴西云将八种生长于滇南边陲的植物（金

⁄ 2024） 中将植物猎人乔治 · 福雷斯特引种

鸡纳树、姜黄、肉豆蔻、橡胶、烟草、风吹

至爱丁堡皇家植物园的杜鹃标本又带回中

楠、蒟蒻、杜鹃）作为展览实践的脉络和工

国，并且把自己顽皮的“盗窃”“偷渡”行

作 基 础。 她 委 托 植 物 文 化 研 究 与 在 地 创 意

动呈现为严肃的文献性作品，放置于地上。

行 动 团 队 植 南 门 市 部， 为 八 种 植 物 编 写 小

在我试图俯身细读时，忽然意识到如此“学

传，并收集它们在中国近现代时期的科学图

术 化”的 包 装 何 尝 不 是 艺 术 家 的 狡 黠， 他

艺术世界 ArtReview

乔治 · 福雷斯特 George Forrest

将 自 己 的 异 见 埋 藏 其 中， 用 以 质 询 西 方 在 中国进行植物猎取的历史。

在这场展览中，无论是对于具身感知的 强化，还是对于策展作者性的强调，都能明

然而，作者性的贯彻也给展览带来一种

显让人感受到策展人探索“策展性”的浓厚

科学主义的紧张感与逻辑思辨的疲累感，所

兴趣，其策展语言在很多层面上也都获得了

幸王也的刺绣《曼哈顿 B》（2021） 为观众

成功。然而，似乎不可避免的，策展人的强

提供了一个透过“世界之窗”俯身凝视城市

介入使得展览在相当程度上成为对艺术作品

森林的机会，视觉审美的满足在此时安慰了

带有文化权利意识的再现而非直接呈现。作

心灵。正如海报上螺旋排序的艺术家名字，

为一个挑剔的观众，在褒扬策展人所构建的

展览空间中的作品也呈旋转排布，观众或可

展览诗学与政治学结构时，往往也伴随着对

以从外圈看到内，或可从内看到外。而无论

策展人、艺术家权力关系是否失衡的质疑。

采取哪一种路径，观者大概率会最终落脚在

而作为一个参与策展实践的从业者，我也同

刘玗的纪录长片《失明的造物主》 （2019）前。

样难以抵抗将策展作为一种创作的野心。如

尽管策展人着意回避宏大叙事，但为使展言

果我们将这个难题推向极致 ：策展意志在什

提出的一系列有关植物的政治性议题不至于

么情况下可以独立于作品而存在？甚而当展

落空——如植物与现代性建构、现代民族国

览落幕，作品入库，策展意志是否可以与作

家形成，以及植物与社会结构、权力关系等

品 分 离， 从 空 间 的 在 场 走 向 时 间 的 绵 延？

等——仍旧需要将刘玗这件承担历史主义言

这难道不是个令人兴奋而又惶惑的问题吗？

说的作品编进展览的经纬中。

（撰文）杨梦娇

“植物远征”展览现场，2024 年 长征独立空间，北京 图片鸣谢长征空间

二〇二四年

夏

129

Hovering 悬停 胶囊威尼斯 4 月 6 日至 6 月 23 日 乔治和阿曼达 · 马尔切萨尼基金会隐匿在威

经完成了变形。罗伯蒂根据自身所创造出的

尼 斯 僻 静 的 居 民 楼 里。 这 是 阿 曼 达 女 士 在

形 象， 与 美 洲 豹 和 古 埃 及 女 神 伊 西 斯 融 为

2018 年，为纪念已逝丈夫乔治所发起的文

一 体， 行 走 在 由 生 长 于 亚 洲 的 植 物 荛 花 所

化空间。通透的前厅直通私家花园，尽头是

制成的雁皮纸上（《作为美洲虎战士的自画

一间独栋小屋和高耸的柏树 ；而与主楼平行，

像 》，2023）。 同 样 对 神 话 和 传 说 着 迷 的 马

可从花园进入的幽暗侧厅则为影像作品提供

吉用陶瓷来模拟青铜的质感，将各种以生物

胶囊画廊 Capsule Gallery

了绝佳的展览环境。上海胶囊画廊的创始人

为灵感所创作的头饰装点在介于人神之间的

里柯和曾旅居北京近二十年的独立策展人玛

半身像上（《故事的茧》，2023）。在室外花

里柯 Enrico

瑙是曾在威尼斯大学修习中文和中国文化的

园 中， 马 吉 还 把 断 肢（《 站 姿 》，2020） 和

同窗好友。今年年初，两人将这个私人居所

精灵头像与螺旋柱相结合（《无题（柱子）》，

玛瑙 Manuela Lietti

打造成胶囊画廊的首个海外空间，与位于上

2020） 令 人 分 不 清 这 些 生 命 体 是 在 逐 渐 固

海安福路的画廊相得益彰 ：它们都处在公共

化，还是即将从建筑本体中破壁而出。

乔治和阿曼达 · 马尔切萨尼基金会 Fondazione Giorgio e Armanda Marchesani

与私人之间的中间地带，拥有在喧嚣中供人

这种对直觉性的强调和对二元对立的反

歇脚喘息的花园，令人觉得仿佛去朋友家做

抗还体现在展览的影像中——此次展出的两

客才是正事。

件作品均为欧洲首映。导演、舞者露西 · 麦

作为短期项目空间，胶囊威尼斯每年仅

克雷在《纤巧的心灵咒语》（2022）中与其

有 4 场展览，近期呈现的是由 13 位艺术家

他舞者合作，演绎身体的游移和经历伤痛后

参与的群展“悬停”。从对性别、身体和身

的修复。卓永俊的《爱你星期四干净的脚》

份的探索出发，展览围绕不确定性和中间状

（2023）则延续了上一件作品《愿你有个美

态展开，其中许多作品都是新作或委任创作。

好的礼拜天》（2021）中，对基督教与酷儿

尼基 · 切里 Nicki Cherry

入口正中和二楼都摆放着尼基 · 切里的动态

群体的信仰体系和连接点的探索。后者曾在

装置作品。在《握》（2024）中，被管状物

2022 年里昂双年展的吉美博物馆放映 ：通

握 Grip

缠绕的赤褐色人形正在经历消融和巨变，略

过临时通知本该分别在教堂和同性酒吧演出

微前倾的站姿和残余的手臂令人想起古希腊

的舞者互换表演空间，而阐释艺术家对看似

雕塑，而一头连着输液袋，另两端连着丝绸

截然对立的场地间，所存在的相似性的思考。

郁金香的乳胶管则以含苞欲放和正在枯萎的

在胶囊威尼斯展出的新作中，艺术家继续采

欲望的阶段 Desire stages

轮回，预示转瞬即逝的生命。《欲望的阶段》

用蒙太奇的方式交叠两种场景 ：其一是濯足

（2024）中同样笨重的人体以马拉之死的姿

节时西班牙军团在马拉加背负十字架前行的

态半躺在冰冷的医学椅上，只是在这件作品

场面，其二则是六位男性舞者在柏林以同性

里， 皮 肤 的 质 感 更 像 是 温 润 的 玉 石 而 非 陶

巡游闻名的格鲁内瓦尔德森林中起舞的场景。

土。 被 挖 空 的 上 半 身 由 燃 烧 着 的 心 脏 状 蜡

由此，卓永俊再次质疑了神圣与世俗，以及

烛 取 代， 在 消 解 的 同 时 释 放 出 萦 绕 满 屋 的

性别之间的绝对对立。

香 气， 点 出 物 质 之 间 的 流 动 性 的 主 题。 另 一 面 展 墙 上 伸 出 一 根 金 属 挂 杆， 仿 佛 是 在

60 届威尼斯艺术双年展干脆而武断的主题

肌肤。这是伊凡娜 · 帕斯奇的作品《气动姿

“处处都是外人”的反衬下，指向一种悬而

态Ⅱ ：绽 放》（2023）。 帕 斯 奇 出 生 于 20 世

未决的临界状态，以及其中的潜藏能量。在

气动姿态Ⅱ ：绽放 Pneumatic Positions Ⅱ: Blossoming

纪 80 年代的塞尔维亚，曾因科索沃战争而

威尼斯这个水珠都弥漫在空气中的城市里，

一度生活在防空洞中。似乎与此有关，她的

人们时常会因变幻的天色和运河中倒映出的

作品常常探讨的是身体作为容器的局限性。

色泽而恍惚。乘坐水上巴士或贡多拉穿行其

如果说切里的人像和帕斯奇的躯干悬置

间，当身体随浪花上下晃动，恰好是自问如

艾米利亚诺 · 马吉 Emiliano Maggi

130

塔 · 罗伯蒂和艾米利亚诺 · 马吉的作品则已

故事的茧 Fabula Cocoon 站姿 Standing Pose 无题（柱子） Untitled (column) 露西 · 麦克雷 Lucy McRae 纤巧的心灵咒语 Delicate Spells of Mind 卓永俊 Young-jun Tak 爱你星期四干净的脚 Love Your Clean Feet on Thursday 愿你有个美好的礼拜天 Wish You a Lovely Sunday

格鲁内瓦尔德 Grunewald

“悬停”触及了材质的伪装、肢体的变形、

用坚不可摧的盔甲包裹以蜡来表现的细腻

在 完 整 与 缺 失 之 间 演 变 的 过 程 中， 那 么 玛

作为美洲虎战士的自画像 Self-portrait as a Jaguar Warrior

角色的互换，以及时空的错位与交叠，在第

伊凡娜 · 帕斯奇 Ivana Bašić

玛塔 · 罗伯蒂 Marta Roberti

伊西斯 Isis

何生存在物理性之外的好时机。 （撰文）沈逸人

艺术世界 ArtReview

处处都是外人 Foreigners Everywhere

“悬停”展览现场，胶囊威尼斯，2024 年 摄影 ：Riccardo Banfi 图片鸣谢胶囊威尼斯

二〇二四年

夏

131

范西 谁在歌唱 CLC 画廊，北京 3 月 2 日至 4 月 7 日

“范西 ：谁在歌唱”展览现场全文图片鸣谢艺术家与 CLC 画廊，北京

132

艺术世界 ArtReview

一个狂想时刻被许诺降临 ：太阳在枝丫间西

为“结构”，作为研究对象的影像本身（而

沉，天空泛起鬼魅的紫 ；镭射状的海水涌出

非具体物象）这一隐线渐显。

地面，细小的绿芽旁雨林暗生……那是豹还

当唤起想象的结构被建立，空缺便可造

是象的身影？仔细辨认间，目光已误入绿色

就沉默的美学。宇文所安在《追忆》一书中

的洞。

曾提及这样一则故事 ：面对破碎草纸上不成

这些彼此似有关联实则又相互断裂的图

章 句 的 希 腊 诗， 不 少 学 者 试 图 对 其 重 新 谱

像 碎 片， 来 自 艺 术 家 范 西 的 摄 影 作 品《39

写，以获得同诵读完整诗歌相近的经验。然

个平面》（2024）。 在其位于 CLC 画廊的最

而，没有哪种重写比埃兹拉 · 庞德对萨福诗

新个展“谁在歌唱”中，如作品名称所示，

残文的著名译解更为神奇 ： 「Spring…Too

39 幅照片经由 PS 技术，被撕碎、重组成一

long…Gongula…」

幅抽象的画面。整个展览仿佛是平面世界的

他只是补充了三组省略号，其意蕴却胜

立体演绎，每件作品都以单个或成组碎片的

过千言。相似地，范西的作品不追求静止状

形式散落展厅各处。与此同时，移动的暗示、

态的完满，而是留有孔隙供观者安放想象，

发声的迹象穿行其间 ：这里刺入一道阳光，

并通过图像之间的断裂驱动思维的倾斜和转

那里走入孔雀半张警觉的脸，不知是风还是

向。这也令人想起她拍摄多年的陶身体剧场

何种生物的利爪划过花朵、公路和海浪，留

的舞蹈——没有姿态的定格，而总是处于“过

下富有韵律感的曲线……置身展厅，就仿若

程”之中 ：舞者不断从似要定型的动作中脱

沉入一个相互嵌套又迅疾流动的断片世界。

身，旋转向下一个未知的舞步。

断片总会引诱拾得者分析其来源，以便

回 看 范 西 的 过 往 创 作， 可 以 发 现 她 始

想象全貌。自 2019 年在马来西亚金之岛驻

终在以不同方式搅动影像的固有定义，“留

留之后，范西便频繁将植物的图像引入作品。

白”只是她在图像结构中嵌入的变化机制之

她往往先从多个角度拍摄充满野性的热带植

一。 最 初， 她 于 摄 影 媒 介 内 部 寻 求 打 破 影

物，再将植物从相纸上剪下，使它们在空间

像稳定性的方法。在《还原的像》（2013—

中匍匐、站立、倒挂 ；或者利用电脑技术，

2016） 中， 通 过 分 离 图 像 与 纸 基、 调 制 特

将多张图像拼合成强烈刺人的植物风景。 “谁

殊药剂，她创造出持续运动的图像 ；在《All

在歌唱”所呈现的这些棕榈叶、柠檬和孔雀

Beings》 （2016）和《17 分 17 秒》 （2020）中，

图像，令人不由陷入秩序化思维的惯性，将

她边走动边按下快门，使生成的影像成为流

这一众作品归为对某种自然主题的持续研究。

动于拍摄对象与移动过程中的不明物质……

然而植物只是表象，植物之于范西，也

后来，她重拾大学时的雕塑功底，在雕塑与

许就像苹果之于塞尚、瓶子之于莫兰迪。表

摄影这两种看似难以兼容的媒介中来回踱步，

现美学意义之外，它们更大程度上被作为研

寻找从此端突围彼端的路线 ：用雕塑思维解

究深层规律和聚合时空经验的道具，在范西

构影像，或者借助影像将生活的瞬间塑造成

这里，它们承担的功能是：解析影像中的“主

物质性的存在。如今，她又将文本融合进创

体”，创造可以持续生长的图像。

作之中，使得影像不仅存于二维与三维世界，

这 种 意 图 在 2023 年 上 海 Fotografiska

也在不同观众的想象中演化。于是，在作品

影像艺术中心的个展“模仿游戏”中还不甚

可见的图像之外的空白空间中，飘舞着更多

明显。展览中，热带植物与草地的图像占据

隐含的影像，有因《瞬间》（2023）、 《岩石》

了大部分空间，只有《模仿序列（7）》 （2023）

（2024）中的石蜡材质勾起的烛光想象，也

以其不甚协调的面貌展露端倪——数张照片

有从《风景》（2023）、 《石头，海》（2023—

的边角与残缺负形穿插交叠在一起，将中心

2024）的碎片文字中牵引出的私人经验时空。

位置留给大片“空洞”。在此，范西手中的

如何理解影像？如何生成影像？范西给

剪刀从具体的物像挪向了环绕在它周围的虚

出了并不局限于技术成像原理的答案。身体

空，由此消除了画面的主体，也弃绝了“关

经验的融合、对于观众参与的开放，一并扩

键性瞬间”。这种趋势在“谁在歌唱”中进

展了“影像”的概念。当最终的成像被有意

一步发展 ：艺术家将“空洞”放大并令其蔓

剥离了影像的“惯有格式”而处于不被完全

延到几乎每一件作品中。无论从数量或尺寸

定义的形态时，影像也脱离了传统上被赋予

而言，被有意缩减的植物图像则在细线或绳

的功能性——它不再是呈现某一主体的载体，

索的束缚之下围绕着中间的空无轻柔旋舞。

而成了主体本身。

于是，范西过往作品中凶猛噬人的植物坍缩

（撰文）朱芮菡

二〇二四年

夏

埃兹拉 · 庞德 Ezra Pound

133

河流故事 Fotografiska，上海 3 月 29 日到 6 月 23 日

零零 Victoria Jonathan

佐米亚 Zomia

在北京生活多年，推动了厦门阿尔勒国际摄

然 不 语 的 放 牛 人， 只 不 过 放 牛 人 在 重 复 他

影节建立的法国策展人零零，最近在上海的

日常的短途“通勤”，而程新皓背负着取自

「Fotografiska」——一家关注摄影的艺术中

澜沧江的一壶水，要去倒入山那边的怒江。

心——呈现了群展“河流故事”；但意外的，

庄辉以打洞来记录跨越千禧年山河巨变的

这并不是有许多印刷图片、紧扣着“摄影”

方式如刻舟求剑，带着倒计时之中的紧迫、

二字的那种“古典”摄影展览。展厅不大，

肃 穆、 无 奈 和 决 绝 ；相 比 之 下， 程 新 皓 的

只展出了庄辉、程新皓、秋麦、塔可、陈秋

长途步行没有戏剧性——巨变已然发生，古

林五位艺术家的旧作。墙面和海报的主色调

道 已 经 被 高 速 公 路 替 代， 绵 长 的、 步 行 的

也并非我想当然的蓝色 ：2022 年， 广东时

时间反而带来了抚慰。

代美术馆做过大型群展“河流脉搏”，蓝色

河流与时间的变化贯穿在展览中五位艺

是当时海报和展厅的主调。当时张涵露和格

术家的作品里，而艺术家在江河与时间中的

布的策展着重在澜沧江、怒江、雅鲁藏布江

穿梭、试图铭刻的尝试，在展览中此起彼伏

这几条流经“佐米亚”地区、从青藏高原和

地呼应着。秋麦的《长江万里图》（2010—

横断山脉向南流淌的河流，借河流引出沿岸

2017）， 不 管 是 名 字 还 是 形 式， 都 在 仿 古。

复杂的社会和族群议题。当时的展览中也有

精细的像素颗粒被印在宣纸和三桠皮纸上，

程新皓的作品，美术馆委任他做了录像《象

模拟着水墨画，裹成卷轴。细致的努力反而

征 》（2022）， 讨 论 生 活 在 澜 沧 江 流 域 中 的

凸显出这个时代的摄影与古代同题水墨画的

亚洲象如何被转化进入历史文本、社会现象

区别 ：此前从江头到江尾是相似的层峦叠嶂，

等不同语境。相比当时展览里程新皓毫不停

如今从长江源头的湿地到中段是鳞次栉比的

顿的讲述和分析，“河流故事”和其选择的

楼宇，长卷也像史诗了。在一旁，塔可的成

作品都更加内敛克制。展览的背景框架虽然

名作《诗山河考》（2010—2012）错落地挂

是中国长江和黄河流域三十多年来经历的社

在银光熠熠的墙面上。从前观察这些图像的

会变迁（国家工程、经济发展、城市化等等），

低反差、高锐度和浅灰色，我会把它们视作

但 现 场 作 品 总 会 回 归 更 加 沉 思 的、 隐 喻 性

艺术家的怀古叹今滤镜。但这次，这些《诗

的河流——河流像是蜿蜒、宏阔的时间坐标，

经》里的山丘、土堆、树和水泊因为四周的

艺术家们则在沿途打捞记忆。展览的空间和

静谧变得晶莹剔透起来——不把摄影展做得

作品笼罩着或明或暗的银灰色调，让人想起

像“摄影展”，真能让作品更可爱。

赛璐珞胶片薄膜、档案柜的尘埃，或者夜空 中浓稠的银河。

2002 年拍摄的家乡重庆万县。万县在当时

庄辉 1995 年所作的《东经 109°88，北

已经开始因为建造三峡水库而搬迁——一年

纬 31°09》 是 一 组 30 张 的 黑 白 照 片， 每 张

之 后， 库 区 水 位 将 达 到 135 米， 淹 没 大 部

照片都俯拍了一张艺术家在三峡大坝施工

分老城。这些如纪录片的片段中穿插着京剧

现场的土地上挖的洞。“三峡”的辽阔万千

《霸王别姬》里虞姬自刎的镜头。每次虞姬

在 此 被 化 作 一 个 个 具 体 的 点 位。 这 组 照 片

出现时作品的气氛会变得有些突兀 ：京剧并

在 展 厅 入 口 的 一 侧 灰 色 墙 面 排 开， 对 面 是

不属于这方水土。故土将失时普通人的仓皇

三 屏 录 像， 演 示 三 峡 大 坝 建 成 后 的 2007

神情和遍地瓦砾已足够令人心惊，不需要“观

年，这些点位被淹没，只余江水两岸。这时，

念录像艺术”里符号化素材的引入。但听着

观 众 也 会 听 到 清 脆 的 牛 铃。 这 声 音 来 自 程

中间的唢呐向外步去，穿过门口的珠帘时，

新 皓 记 录 自 己 徒 步 经 历 的 录 像《你 不 要 到

很可恶的观众反应出现了 ：我不由自主地回

南 方 去， 你 不 要 到 北 方 去 》（2022）。 穿 着

忆起项羽、虞姬、乌江这一系列精英和经典

现代运动装束的勤苦徒步者在穿越碧罗雪

叙事，那些普通人的神情开始模糊了。

山 的 茶 马 古 道 时， 偶 然 会 碰 到 和 他 一 样 默

134

展览末尾的投影《别赋》，是陈秋林在

（撰文）聂小依

艺术世界 ArtReview

秋麦 Michael Cherney

塔可《诗山河考 - 游女》 2011 年 © 塔可 图片鸣谢艺术家

二〇二四年

夏

135

Paul Pfeiffer Prologue to the Story of the Birth of Freedom 保罗 · 费弗 自由诞生纪事之序幕 当代艺术博物馆，洛杉矶 2023 年 11 月 12 日至 2024 年 6 月 16 日 当代艺术博物馆 Museum of Contemporary Art 塞西尔 · B. 德米尔 Cecil B. DeMille 十诫 The Ten Commandments

拾得影像 found footage 女像柱 Caryatid

保罗 · 费弗不怕宏大。好莱坞导演塞西尔 · B.

般，在人群面前悬空跳动。奖杯的颜色和费

德米尔也不怕，在放映自己 1956 年的史诗

弗选择的展示设备，即一个 23 厘米的镀银

级巨制《十诫》时（这部影片讲述了摩西带

电视一致。系列影像《漫长的倒数》 （2000—

领饱受奴役之苦的犹太人走出埃及的故事），

2001） 采 用 了 类 似 的 方 法， 把 拳 王 穆 罕 默

他告知观众他们将看到的是“自由之诞生的

德 · 阿里和他的三个著名竞争对手桑尼 · 李

故事”。乍一看，这个气势磅礴的标题或许

斯顿、乔治 · 福尔曼和乔 · 弗雷泽在影像中

和费弗的多媒体艺术作品有些脱节，他的创

的身体处理成了透明果冻状的“幽灵”，让

作关注大众文化（尤其是观赏性运动）及其

他们在被巨量观众包围的拳击台上飘来荡去。

在电影、电视和广告领域的传播。费弗的艺

费弗用小屏幕播放这些影像作品，并把屏幕

术作品讲述的是关于精神枷锁的故事，这个

安置在从展墙上支出的银色支架上，使其略

故事既因相机镜头而生，又被其见证。通过

高于正常视线。观众不得不踮脚并前倾身体，

影像、摄影和雕塑，费弗揭示了当代媒体怪

才能识别出屏幕上的动作。此时，观众和运

诞的宗教属性，也展示了当下景观化的娱乐

动员都成了电视的服从者，为了看见屏幕，

消费背后的支撑结构。

或者（部分地）被屏幕看见，他们都必须做

费弗利用剪辑技术为拾得影像赋予了一

出身体层面的改变。

股神秘气息，在复制大众文化的同时也对其

图像的再生产机制是一种致命装置，在

进行批判。在《女像柱》（2003）中，费弗

升 华 其 原 主 体 的 同 时 也 摧 毁 了 它。 摄 影 系

篡改了一场 NHL 斯坦利杯赛后庆典的影像

列《天启四骑士》（2001—2018）以圣颂般

记录，他抹除了原本画面里举着银色奖杯的

的形式拍摄单个篮球运动员，他们的身体悬

运 动 员， 因 此 这 个 奖 杯 仿 佛 抵 抗 了 重 力 一

在空中，如信徒迎接圣灵一般。这些大尺幅

The Long Count (Rumble in the Jungle) 《漫长的倒数（丛林里的咆哮）》 2001 年，影像（彩色，无声）2 分 51 秒 ；5.6 英寸带涂层 LCD 显示器和金属支架，13 × 16 × 91 厘米 摄影 ：Luke A. Walker 全文图片 © 艺术家 全文图片鸣谢艺术家、保拉 · 库珀画廊，纽约、Carlier / Gebauer，柏林 & 马德里、贝浩登，巴黎与托马斯 · 戴恩画廊，伦敦

136

艺术世界 ArtReview

漫长的倒数 The Long Count 穆罕默德 · 阿里 Muhammad Ali 桑尼 · 李斯顿 Sonny Liston 乔治 · 福尔曼 George Foreman 乔 · 弗雷泽 Joe Frazier

天启四骑士 Four Horsemen of the Apocalypse 保拉 · 库珀画廊 Paula Cooper Gallery 托马斯 · 戴恩画廊 Thomas Dane Gallery

彩色摄影作品的标题指涉了《新约 · 启示录》，

面 ：例如球队拥趸之间的同质性，以及他们

也因此既象征着被拍摄者们（“骑士”）即将

对世界杯的民族主义投资。费弗作品里观众

面临的死亡，又表现了盛怒之下一群面目模

的激动情绪既展现了大众文化背后不为人知

糊的受害者。媒介技术成就了这个末日般的

的劳动，也说明了此类事件的戏剧性是如何

场景 ：费弗抹去了运动员背心上的编号和名

（可以）被制造出来的。

字，把他们变为了构成圣经的符号 ；电视监

紧随声音装置带来的震撼，费弗展示了

视器、闪光灯和体育场灯光进一步削弱了他

声音的秘密来源 ：相邻的展厅里播放着一件

们的个性。在《天启四骑士（07）》 （2002）中，

双通道影像作品，一边是那场球赛的原始录

一名篮球运动员举起双手，仿佛在接受最后

像，一边是那群被雇佣来欢呼的观众——他

的审判，但在本应是他面孔的位置上，只有

们排坐在马尼拉的一家电影院里。

竞技场大屏幕上灼眼的亮光。

圣人 The Saints

对于费弗的作品而言，缺席的往往和在

体育赛事也是一种全球化的出口产品，

场 的 同 等 重 要。 他 对 大 众 文 化 的 多 维 度 审

是一套无形的劳动和贸易体系的产物，这套

视 与 其 他 神 学 研 究 有 着 共 通 之 处 ：他 的 装

体 系 助 长 着 体 育 赛 事 的 权 力 扩 张。《圣 人》

置、影像和摄影探讨的是集体事件，在电视

（2007） 即 探 讨 了 这 条 全 球 供 应 链 ：这 是

的 加 持 之 下， 这 些 事 件 具 备 了 宗 教 般 的 属

一件 17 通道的音频装置，播放着受雇观看

性。从这个语境出发，艺术家在作品命名上

1966 年世界杯决赛英格兰队击败德国队录

表现出的宏大倾向与其说是讽刺，不如说是

像的 1000 名菲律宾人的反应。他们热烈的

恰如其分。比如，他将一件抹除了球员身影

欢呼声回荡在整个美术馆内 ；我走到装置的

的 NBA 赛事影像作品命名为《约翰 3 ：16》

入口时，喧闹声是如此之大，我差点以为自

（2000）。 费 弗 对 娱 乐 业 的 解 析 展 示 了 盛 大

己会看到一场现场球赛——但完全相反，迎

景观背后的魔法机制，以及这个过程如何遮

接观众的是一个硕大而空旷的展厅，声音从

蔽或抹除了构成其形象的人。当费弗拉开真

安装在墙上的白色音箱里传出，充斥了整个

相的帘幕，一台相机在暗处静候。

空间。费弗在菲律宾和美国两地长大，通过

（撰文）克劳迪娅 · 罗斯

《圣人》，他揭示了粉丝文化与幻觉的一体两

（翻译）王紫薇

约翰 3 ：16 John 3:16

克劳迪娅 · 罗斯 Claudia Ross

Four Horsemen of the Apocalypse (07) 《天启四骑士（07）》 2002 年，数码多耐福印刷，122 × 152 厘米

二〇二四年

夏

137

孔千 荒腔人曲 蜂巢当代艺术中心，北京 3 月 16 日至 5 月 7 日

孔千是反映这方土地之现实的画家。展览“荒

长为 10 米，高近 2 米，这件纸本作品介乎

腔人曲”汇集了孔千自 2019 年以来创作的

手 卷 与 壁 画 之 间。 画 有 十 联， 类 章 回 体 小

十个系列，如一声闷雷，沉默而激烈。

说，文图相配，一幕一景。《亥末子初》之题，

所谓的“反映现实”绝不是照搬——孔

出自天津同乡前辈、戏曲大师骆玉笙的京韵

千不搞那类“主题创作”式的现实主义 ：不

大鼓名戏《丑末寅初》。老戏讲的是生活景

加沉淀，直白套用，生硬尴尬。他寓言式地

况，新画当以此观之——而转换纪年，当是

转 化 现 实， 把 对 现 实 的 感 知 在 文 化 的 沙 石

2019 年末、2020 年初。画中诸景，是上述

间荡涤过滤，一遭泥污即化为艺术之清泉。

众多系列的某种浓缩，旁白、对话，也出现

即 便 如 此， 这 样 的 艺 术 也 永 远 不 是 讨 好 人

在其他画里。其中，“黑斑”“天虫”之喻交

的——她的底色是忧患的，她的铠甲构造起

代了危急的背景 ；第三幕众人笼中密闭，各

层层文化的壁垒。对于乐而忘忧的人，这些

自发声，诙谐无奈，看罢令人会心一笑 ；第

作品看着痛苦、恼人 ；对于不假思索的观者，

七幕“复复反反”之意，相当悲凉，似见历

这些作品有太多拐弯抹角的文思隐喻。

史之轮回 ；最后一幕，牛头马面相伴主角 7

在诸多系列的作品中，我们都看到了杂

人，魂归“梦游乡”。人生如戏，历史如戏，

生的文化意象 ：双联对话的系列作品里（如

画面在热闹中仓皇落幕，徒留一众虚妄之想。

《大元帅》，2020），牵手对话的两人身份迥

孔千的图像编排，以各式文化符号为一

异，不过大体来看，画面右侧多是国人形象，

层隐喻与铠甲，使得情感沉淀而更为悠长。

居于弱势的变体，而左侧则是居于强势的外

这种努力，亦可看作文化失忆、现实失落的

来者或当权者。孔千成长生活在天津——通

情境下，一种满怀忧患的复苏与保存。

商口岸，华洋杂居，城市的多元历史背景照

却 也 不 必 那 么 悲 观。 就 像 古 生 物 学 家

应着这组作品的五花八门 ；红蓝色系的“邮

可 以 复 原 古 生 物 形 貌 结 构 那 般， 未 来 的 艺

票”系列，有魔幻的审判之景，在纪念碑似

术史家同样将致力于恢复情感的记忆痕

浸 入 血 染 的 一 片 红 色 中， 配 以 天 蓝 色 的 启

迹——只 要 有 艺 术 家 创 造 出 足 够 杰 出 的 作

示 性 图 腾（ 如《 十 号 院 》，2022）；孔 千 还

品，化为当世记忆的神龛。孔千的图像寓言，

善于以其绘画内部的惯用符号进行互文指

强 烈 独 一 的 艺 术 表 达， 便 处 处 埋 藏 着 忧 患

涉，那些时常出现的变形虫体以及遍体鳞伤

的记忆痕迹。

的人，勾连起其以往画中的“时代的异象”

阿比 · 瓦尔堡在阐释马奈《草地上的午

（孔千展览曾用名）。孔千笔下的形象来源多

餐》中的古典图像来源时写道 ： “只有那些

元，艺术家在传统造型与民间风貌上出入自

分享往昔的精神遗产的人，才有可能发现一

由，而且分外有知识分子气质——他关心历

种创造了新的表现价值的风格。这些价值的

史的变故，体察民间之痛苦，伤悲、畸形（想

驱动力不是来自对旧形式的排除，而是来自

想他以前那些人面素描！）尽显笔端。

它们在转变上的微妙之处。在一般艺术家们

或有人因作品之多，而心疑它们有相互

看来，这些超个人的强制力也许意味着一个

抵消之嫌。不过如果确有“过之”之弊，那

难以忍受的负担，但在天才人物看来，这样

么从社会心理学而言，这似乎也是源于“压

的争论却导致一种赞美诗式的魔法的神秘行

抑—逆反”之道。无论如何，孔千的众多系

动，仅仅这种魔法就赋予他们的新造像一种

列作品尽管体量与结构宏大，但实出一脉且

引人入胜的信念的力量……”1

互相照应，完整构造了艺术家自身内部的文

这样哪怕有些过分的赞誉，在我看来也

化交错空间 ；加之形式上千人千面，内有意

是，值得置于孔千《亥末子初》这幅作品之

涵，更值得驻足静观。

上的。这些艺术凝练的记忆，出自本土，是

化孔千的个体记忆为寓言性集体记忆的 大作是系列之十，名曰《亥末子初》（2023）。

138

言之不尽而未来更待开掘的现世寓言。 （撰文）杨天歌

艺术世界 ArtReview

1. 恩斯特 · 贡布里希， 《瓦尔堡思想传记》， 商务印书馆，2020 年， 第 406 页。

﹝上图﹞ 《大元帅》

﹝下图﹞

2020 年，英国纸、色粉、炭条，57 × 76 厘米

《十号院》

全文图片鸣谢艺术家及蜂巢当代艺术中心

2022 年，纸板、特种笔、炭条，90.5 × 120 厘米

二〇二四年

夏

139

郑源 最小限度的 没顶画廊，上海 3 月 16 日至 5 月 2 日

《最小限度的（一段路）》 2023 年至今，MiniDV 转数码高清视频，九频影像装置 图片鸣谢艺术家与没顶画廊，上海

140

艺术世界 ArtReview

无 论 从 其 展 题 还 是 呈 现 的 作 品 来 看， 艺 术

按“批评的常规”进行形而上的解读不再是

家 郑 源 在 没 顶 画 廊 的 最 新 个 展“最 小 限 度

当务之急，相反，回顾艺术家 2021 年发表

的”都在呈现一次微小的反抗——这似乎是

于艺术论坛中文网的非虚构日记，实证性地

艺 术 家 以 影 像 探 索 庸 常 之（无） 意 义 的 一

诉诸生活中的微小“仪式”，并从现象中窥

次 新 的 碎 片 式 尝 试。 在 此 次 展 览 之 前， 我

见庞杂的理论所难以厘清的混杂与矛盾，似

笃 定 地 认 为 艺 术 家 此 前 的 影 像 实 践（如 从

是更合时宜的解读路径。

2016 年开始的“西北航空”项目，抑或是《一

媒介学者保罗 · 维利里奥所说的失神症

次（成功的）投递》[2017]）是以对地缘政

的诱因并非某种宏大叙事的遗失，而是后工

治等议题展开的结构性研究和考察为驱动

业与后现代状态下的人在丧失生命中的微

的， 但 是， 在 艺 术 家 的 新 作 中， 这 种 工 作

小部分后继而遭遇的某种“醒与梦的矛盾状

方法似已缺席，并被更为直接的记录替代。

态”，而这造成的“瞬间清醒”在郑源的《和

本次展出的影像并不植根于某个具体的社

平 里 通 关 》（2023） 中 有 所 体 现。 这 件 30

会政治语境，相反，它们只是如齐美尔所说，

多分钟的影像表面是游戏结束后被存档的线

是对“界限作为度量生命之流变”的根本前

路，不过观者并未被赋予玩家的身份，只是

提的一次质朴回归。

在旁观游戏中实际并不存在的玩家在屏幕上

影像《最小限度的（一段路）》 （2023—）

作 出 能 将 游 戏 推 进 下 去 的 抉 择。 若 回 顾 艺

的九个显示屏占据了展厅一半以上的墙面，

术家 2017 年“图像研究”系列中的《游戏 ⁄

在空间中铺陈出各自独立但又有连续性的播

Game》，则会发现其以影像论文手法对图像

放韵律，似乎应和着艺术家本人散文式的影

化、游戏化，甚至以技术革新为消遣的生活

像创作风格 ：不仅镜头下被观察的对象以肉

作出层层批判的工作方法已见端倪。这件作

身在庸常中的惯性行动贴近其曾熟悉的城市

品即便会让人联想到雷德利 · 斯科特的《银

腹 地， 相 机 后 的 人 亦 在 对 该 限 度 进 行 双 重

翼 杀 手》（1982） 或 是 盛 极 一 时 的「Lo-Fi」

注 视， 即 同 时 衔 接 亲 密 的 迫 近 与 疏 离 的 旁

图像美学，却并未与现实完全割席，相反，

观。在与这组影像相对的空间里放置的是三

它对观者进行了更为压抑与黏稠的裹挟。齐

频影像装置《最小限度的（凭记忆）》 （2024），

美尔眼中的界限恰恰因确立生命之意义而存

几位艺术家的旧识在封闭的居所内各自与他

在，正如昆德拉将界限视为确立生命之意义

们曾熟悉的物件重启互动 ：有人蹲在阳台上

的基础。因此当外在的世界被限制时，唯有

反复捣鼓老式收音机，有人在沙发上抚着鲁

灵魂的无限可以冲破约束——《和平里通关》

特琴，几帧片段过后，有三人聚在沙发上缓

中的玩家用多次更改选择来扩充每条线路视

慢地下着跳棋。艺术家再次选择从微观层面

阈的方式，试图抵抗整场游戏与现实生活如

切入见证性视角，在不多干预的情况下引出

出一辙的规训气质。

关于过去的证言。记忆自身的含混作为当代

靡靡之音的穿透性在该展里是无须回避

生活的迷思之一，似乎只能仰仗肌肉的无意

的，观者极有可能在观看《和平里通关》的

识感知力来得到确证。

中途，在屏幕上出现“你想重来吗？”的问

《红宝石》（2024）在半开放的弧形空间

题时思绪悬停，并在那一瞬被一幕之隔的鲁

里以小屏播放，黑暗中的鞭炮声与一本逝者

特琴声吸引。乐声在此更像是某种持续存在

的日记特写反复出现，烟火撕开空气的节奏

的底层噪声，它填补帧与帧间的留白，并稍

好像和日记本翻页的频率对应得上。在快结

许抚慰在游戏线路里丧失取胜冲动的观者。

尾的几分钟里，镜头忽然倒置，颠覆了冲向

这令人联想到 2023 年的奥斯卡佳片《利益

天空的烟火与仰头观看的人一贯构成的和谐

区域》与直接将镜头对准奥斯维辛的《索尔

比例。在烟花与人像的双重倒影中，比起试

之子》（2015）的不同之处 ：前者激起的战

图猜测此举或许蕴藏着诗性冲动，我反而在

栗在于对恐怖真相的回避——一场失去了调

想，是不是那位逝者已离开多时，所以家人

度的见证，恰恰使回避所让渡出来的伦理距

才被允许放烟花呢？无论是跳棋中的每个微

离丰富了原本单薄的叙事。

小变化，还是手指在模糊字迹上的轻微摩挲，

二〇二四年

保罗 · 维利里奥 Paul Virilio

醒与梦的矛盾状态 paradoxical waking 瞬间清醒 rapid waking 线路 playthrough

雷德利 · 斯科特 Ridley Scott 银翼杀手 Blade Runner

（撰文）孙佳翎

夏

141

险境集 美凯龙艺术中心，北京 3 月 24 日至 6 月 30 日

罗莎琳 · 克劳斯 Rosalind Krauss

“险境集”的现场让人想到罗莎琳 · 克劳斯

一幅应景的镶嵌画？在抽屉的格子和地图的

关于“格子”的现代性隐喻 ： “险境”是通

网格之间，映射出的是艺术收藏所依赖的标

格子 grids

过展厅中的基础结构单元——脚手架——来

准化工业系统和资本世界的等级秩序。于是，

构造和集合的。如果说脚手架揭示了“险境”

当“险境”的危急讯号由一个相对安全的格

中拆毁与重建、断裂与连续之间的不稳定感，

子中发出时，这个发声位置总是显得有些可

这种关联也更多地生效于语义层面 ；毕竟这

疑。不过，又有谁真正身处格子的外部，全

曾吴 Wu Tsang

些做工精致的盘扣式银色脚手架在艺术品的

然幸免于危险的境遇？当没有人能豁免于原

“装饰”之下，看上去不仅毫不粗砺与动荡，

罪而以纯真之眼俯瞰世界时，险境中的艺术

还显示出工整的优雅与牢靠。事实上，它们

抵抗只能如吴山专和英格作品中的格子与括

更像是险境得以维稳的基底结构，正是这些

旋（《括旋和它的三重人格》，2011）：一个

可拆卸、可组装、可移植、可租赁的模块化

理念中的完美图形，在布满网格的画面中自

“格子”构成了现代“困难世界”的基本框架：

由穿梭，递归盘旋。完美自由的扩旋，也同

一个立方，一个网格，一个元。如此，脚手

时是不完美不自由的纳西索斯、西西弗斯和

架之于“险境集”的精准与贴切在于它亮出

艾科，在险境的湖水旁自我欣赏，在滚落的

了“图集”的底图，隐晦又直白地告发了“困

巨石前徒劳抵抗，或在终局到来前永久等待

难世界”之难——它不仅险象丛生，还附着

的行为。它在昭示现实秩序，提供理想方案

在一个超稳定结构之上。

的同时，也暗示一种持续发酵的幻觉。基于

镶嵌在这幅底图之上的人类故事集表征

这种身处其中也无可自拔的清醒自觉，“险

了我们所身处的当下世界的重重险境 ：气候

境集”赤裸地彰显了每一个艺术从业者都无

剧变、生态危机、性别与族裔歧视以及各种

法逃脱的匍匐于网格之上的内部姿势，将自

形式的权力治理。这些不安的镶嵌画碎片承

身的矛盾困境作为“险境”的基础设施来呈现。

载着人类道德与痛苦的种种“罪与罚”，最

擎 天 神 阿 特 拉 斯 背 负 着“ 困 难 世 界”，

终拼合成二层展厅中曾吴的教堂式彩色玻璃

他 越 是 辛 苦 地 背 扛 世 界， 肩 膀 上 的 负 担 就

花 窗（《无 题（窗 #3）》，2017）， 形 象 地 诠

越是沉重。“险境集”是阿特拉斯的痛苦面

释了种种行动信仰与底图圣迹之间的关系 ：

具。他那受苦的拉奥孔般的背脊就是展厅入

当今世界仿佛格子窗里迷人的镶嵌画，在马

口那条发出清脆风铃声的中华白海豚的背

赛克碎片的复调光辉之下，信仰有时却被兑

脊，因沉重而轻盈，因脆弱而崇高（冯志炫

现为暴力，人群在联合的名义下隔绝孤立，

《风铃 - 中华白海豚》，2024）。 而这条中华

而晦暗不明的彩色格窗隐现着无法被连贯阅

白豚，也出没在张怡和大卫 · 凯利的长江中

读的天启 ： “笞刑机器的残暴有着叫人孤立

（《 漂 浮 物 》，2007）， 它 们 因 三 峡 工 程 而 面

的力量。它们日复一日地残杀他，而天恩则

临族群灭绝的命运。在铺满网格的“地图集”

无处不在。”这件被用作展览海报主视觉的

上，这些由生命史的政治经济地形所串联的

作品几乎是“险境集”的高度提炼，从窗户

险境节点，构筑了“一个平行于现实的微型

倾泻到地板上的那片湖水般忧郁而隐秘的蓝

宇宙”（前言语）。平行宇宙提醒了我们另一

光映照出了“我们所处时代的深层次冲突与

个世界的可能，而“险境集”告诉我们，这

焦虑”（前言语）。

个平行世界内嵌于现实的废墟和格子的孔洞

这种时代难题，在微观层面上也体现为

之中，若隐若现于马赛克的幻光之中，我们

一个意图直面现实的机构收藏展的内在焦虑。

已不大可能用乌托邦小说的方式去想象有一

如何给出一份具有启示意义的困难世界的地

天，“阿特拉斯耸耸肩”，抖落整个格子世界。

图集，而非仅仅拉开珍宝阁的抽屉，拼贴出

142

（撰文）蒋斐然

艺术世界 ArtReview

英格 Inga Svala Thorsdottir

阿特拉斯 Atlas

张怡 Patty Chang 大卫 · 凯利 David Kelly

﹝下图﹞ ﹝上图﹞

Inga Svala Thórsdóttir & Wu Shanzhuan, Bracketed Spiral and lts Three Layers of Personality

“险境集”展览现场

吴山专 & 英格 - 斯瓦拉 · 托斯朵蒂尔《括旋和它的三重人格》

摄影 ：杨灏

2011 年，布面丙烯，200 × 200 厘米

全文图片鸣谢艺术家及美凯龙艺术中心

作品来自 MACA 美凯龙艺术中心收藏

二〇二四年

夏

143

Le Contre-Ciel Empty Gallery，香港 3 月 24 日至 5 月 25 日

黑暗，钟声萦绕，走廊尽头的暖色灯泡。这

中，无论是钟声、金属碗、石头，还是玉琮，

是 进 入 香 港 田 湾「Empty Gallery」 的 第 一

都是辅助观众进入冥想状态的器物，使大脑

印象。钟鸣的神圣感贯穿整场展览，全黑环

进入真空状态，感知作品。

境使观者的注意力聚焦作品，步入展厅的每

多件展出作品都涉及个体或集体对权

一步都像在进入某种神秘仪式，灵性的氛围

威 与 制 度 的 反 抗， 回 应 着 展 题 所 借 用 的 法

为展览定调。

国哲学家勒内 · 多马尔“对抗天空”的概念。

香港艺术家谭焕坤从世界各地收集现成

多 马 尔 将“天”视 为 阻 碍 通 往 形 而 上 真 理

物并转化成雕塑、装置，他所作的《慷慨之

的 专 横 力 量， 也 是 将 支 配 本 质 强 加 于 生 命

日》（2024）是展览的第一件作品。作品主

的 原 始 暴 力。 埃 利 斯 的 作 品 诗 意 地 重 现 了

体是一块缓慢转动的圆盘，我们对其以往的

1968 年墨西哥人民在墨西哥城宪法广场上

实际用途一无所知，只能通过其月球式的坑

的 集 会， 他 们 抗 议 时 任 的 奥 尔 达 斯 政 府 为

洼且神秘的表面去猜测它是否也曾经被用于

举 办 奥 运 会 而 忽 略 民 生、 镇 压 底 层 运 动 的

弗朗西斯 · 埃利斯 Francis Alÿs

灵性仪式。 在弗朗西斯 · 埃利斯 1997 年于

行为。奥古斯丁·费尔南德斯的画作《无题》

墨西哥城中心宪法广场录制的《爱国故事》

（1968）中聚集的小圆点和位于中心的烟状

爱国故事 Cuentos Patrioticos

中，羊一只接一只地加入艺术家围广场中心

高 塔 使 人 联 想 到 意 识 形 态、 权 力 以 及 与 之

旗杆环行的队伍中，又随着领头羊的离去而

相 关 的 社 会 结 构， 也 呼 应 着 埃 利 斯 作 品 中

逐渐走散。羊群自发地聚集和分散的举动成

渺小个体和宏大环境之间对比鲜明的画面。

为一场无意识的集体行为，作品收录的墨西

安泰克 · 瓦尔扎克用丝网技法在铜板上印刷

哥大都会教堂钟声与羊群重复性的动作带着

美 国 百 元 钞 票， 后 用 腐 蚀 性 液 体 加 热， 破

观众进入冥想状态。

坏原始画面，使其呈现老化状态（《Culture

慷慨之日 Days of Generosity

冥想常在现代生活中被当作训练正念和

LV11》，2017）。这是艺术家阅读齐美尔《货

减压的方法。如果从字面上理解“冥想”一

币 哲 学》 后 进 行 的 探 索， 货 币 成 为 资 本 主

词， “冥”代表着泯灭， “想”是思虑， “冥想”

义 制 度 的 象 征， 被 一 次 次 消 解。 以 上 三 件

则意在切断思维，使大脑进入感知状态，因

作 品 中， 艺 术 家 分 别 选 用 象 征 权 威 与 制 度

为思维与感知在大脑中难以同时存在。展览

的 意 象 来 创 作， 画 面 中、 行 为 中 隐 含 与 之

“Le Contre-Ciel”展览现场，由 Olivia Shao 策展 2024 年，Empty Gallery，香港 摄影 ：Michael Yu 图片鸣谢 Empty Gallery

144

艺术世界 ArtReview

勒内 · 多马尔 René Daumal 对抗天空 Le Contre-Ciel 宪法广场 Zócalo

奥古斯丁 · 费尔南德斯 Agustin Fernandez

安泰克 · 瓦尔扎克 Antek Walczak

朱莉亚 · 雪儿 Julia Scher

对抗的意图——但并不是通过躁动的表达，

没 有 被 中 国 学 者 提 出， 即 在 这 些 学 者 的 心

而 是 将 能 量 蕴 藏 在 镇 静 的 画 面 下， 如 同 人

目 中， 还 未 形 成 一 种 建 立 中 国 美 学 的 强 烈

在 冥 想 时 的 状 态， 在 平 静 的 外 表 下 与 自 我

意识”。这个在学科上尚未被明晰的问题同

的思虑对抗。

样 也 在 此 次 展 览 中 稍 显 模 糊， 让 我 不 禁 想

策展人除了讨论对抗之外，还在展览序

追 问 ：策 展 人 为 中 国 传 统 美 学 在 现 代 艺 术

言中提出希望探讨如何“从全球视野处理文

史 中 的 定 位， 提 出 了 一 种 怎 样 的“思 辨 式

化 差 异， 并 对 中 国 传 统 美 学 在 现 代 艺 术 史

的重新展述”？

中的定位提出一种思辨式的重新展述”的问

展览选择在香港谈中国传统美学，似乎

题。虽然展览中那些来自中国古代的器物，

是借由“文化亲密性”，自然地利用了大部

以 及 王 无 邪 和 梁 巨 廷 的 水 墨、 郭 凤 仪 的 气

分观众的文化背景和认同来引起共鸣——就

功画都能被归类于具有中国传统美学特点

像我们在看到雪儿的狗形雕塑时会联想到中

或 元 素 的 作 品， 但 是 展 览 整 体 讨 论 的 并 非

国的守护狮子一样——进而合理化、自然化

原 生 于 中 国 的 传 统 美 学， 而 更 是 以 西 方 为

该议题的成立。“文化亲密性”由人类学家

中 心 的 世 界 视 野 下 的 东 方 美 学。 例 如 艺 术

迈克尔 · 赫茨菲尔德最早提出，指向在文化

家朱莉亚 · 雪儿的研究主要围绕着监视和社

认同面向中，享有相近文化特质群体的共同

会 控 制 展 开， 用 灰 狗 所 象 征 的 忠 诚 来 形 象

点，会成为接合更大规模群体的元素。人们

化被控制的生命（《Gert》，2022 ； 《Gretal》，

总是由自己的文化视角出发来看待其他文化，

2022），但她以绿色大理石制成的狗形雕塑

这是跨文化研究中不可避免的一种心理，实

却会让人联想到中国宅邸门口的守护狮子。

际上也确实是观展时难以避免的一种惯性思

此 外， 前 文 提 及 的 以 禅 意 的 声 音 贯 穿 展 厅

维——或许，警惕这种惯性才能更有效地提

的埃利斯作品《爱国故事》，以及瓦尔扎克

出“思辨式的重新展述”。

的美元钞票，也都不在“中国传统美学”的

相较于“文化亲密性”所导向的趋同，

框 架 之 中。 以 西 方 为 中 心 的 世 界 视 野 下 的

展览希望探讨的“全球视野下的文化差异”

东 方 美 学 不 等 同 于 中 国 传 统 美 学， 二 者 间

更具开放性 ：我愿意将差异视为各种文化中

的 区 别 呼 应 着 高 建 平 在《 全 球 与 地 方 ：比

混杂的本质，以及文化本身的容纳性，例如

较视野下的美学与艺术》（2009）一书中谈

展览涉及的灵性、冥想和人神互通等，实际

到的 ：当“美学”概念自 20 世纪初被引进

折射着不同文化之间的共生关系，以及促进

中 国 后， 一 批 留 学 日 本 和 欧 美 的 中 国 美 学

着共生背后的，人类为了接近生命源头的探

研究者和译者对中国美学的建立起着重要

知需求。

作用，“但理论发展过程中，有一个问题并

文化亲密性 Cultural Intimacy

迈克尔 · 赫茨菲尔德 Michael Herzfeld

（撰文）林佳珣

Julia Scher, Gretel 朱莉亚 · 雪儿《Gretal》 2022 年，大理石，40 × 76 × 30 厘米 图片鸣谢艺术家及 Drei Gallery

二〇二四年

夏

145

山鸣水应 M+，香港 2 月 3 日起

这场展览汇集了「M+」馆藏中的艺术和设

将设计类作品纳入展览或许让人感到

计类作品，它通过强调“山水”这一传统名

牵 强——直 到 你 沉 浸 于 展 览 中 无 处 不 在 的

称 的 概 念 性 质， 将 水 墨 艺 术 中 的 山 水 题 材

山水之态，这是一种让一切物体幻化为“哲

引 入 后 工 业、 数 字 化 世 界 的 语 境 中。 展 览

人 之 石”的 心 境 和 精 神。 野 口 勇 的《 无 线

分 为 九 个 主 题， 第 一 部 分 以“扩 阔 经 典”

护 士 》 及《 守 护 人 》（《 无 线 护 士 》 婴 儿 检

为题，介绍了 21 世纪的山水诗学。走进展

查器及《守护人》扬声器）（1937）是一组

蔡财德 Chua Chye Teck

厅，首先能看到蔡财德的《文人石》 （2013—

艺 术 家 为 美 国 天 顶 公 司 设 计 的 对 讲 机， 以

2018）。艺术家把他从新加坡建筑工地收集

电 木 胶 和 瓷 漆 钢 板 为 媒 材。 它 们 既 是 艺 术

文人石 Scholar’s Rocks

来的若干混凝土块放置在木质底座上，它们

形式，又是功能器件。通过连接具象与抽象、

看上去就像都市里的供石。在传统文化中，

近 处 与 远 方， 此 组 作 品 也 反 映 了 传 统 山 水

供石是冥思之物，介于象征与现实之间，被

画 的 内 核。 野 口 勇 的《云 峰 》 系 列 作 品 强

认为能通向地球上不可言喻的宇宙生命整

化 了 广 泛 连 接 性 这 一 概 念。 艺 术 家 使 用 热

体——它们像山水画一样，连通着有形与无

浸 镀 锌 钢 板， 雕 刻 出 了 群 山 之 美， 其 中 包

形、坚实与流逸、过去与现在。

括作品《群山将现》（1982—1983 ⁄ 1984），

喜马拉雅山文字写生 Landscript sketch in the Himalayas 喜马拉雅山文字写生 ——汉字的英文翻译 Landscript sketch in the Himalayas-English translation of the Chinese characters

它似乎呼应着我们透过博物馆玻璃窗眺望

几 乎 是 对 展 览 简 介 的 形 象 化 诠 释， 山 水 在

到 的 香 港 港 口 天 际 线 的 摩 天 楼 群 之 景——

其中被理解为一种“哲学思考和诗意想象”。

一处真实世界里的山水。

《成为涟漪》里，玻璃窗后的镜面布料在一

运 动 是 理 解“ 光 与 声 ” 的 关 键。 该 展

个动力系统的作用下荡漾，这一系统从「Wi-

览章节是一个以两件影像作品为中心的黑

Fi」信号等来源提取电磁波。布料的起伏泛

盒 子 展 区。 越 南 艺 术 家 阮 纯 诗 的 沉 浸 式 视

着抽象的流动之影，让人联想到水墨群山之

听 装 置《47 天， 无 声 》（2024） 里 的 圆 形

景，或是其他呈流动状态的——或是反光之

镜 子 被 安 装 在 天 花 板 的 框 架 上， 镜 面 反 射

象的风景。就这一点而言，作品的设计恰到

着投影中的环状影像，类似《现代启示录》

好处。徐冰的水墨纸本作品《喜马拉雅山文

（1979）等影片中的丛林风光在展厅里蔓延

字写生》（1999）是一幅汉字风景画。与之

开 来。 有 时， 投 影 停 止， 只 剩 下 环 境 音 弥

并列呈现的是英译版，文字被印在描图纸上，

漫进另一间放映厅。那里播放着亚玛 · 金华

又叠置在《喜马拉雅山文字写生——汉字的

的七频数码录像装置《孔雀之墓》（2023）。

英文翻译》（1999）摹本之上。作品里的词

艺 术 家 用 动 物、 河 流 和 植 物 的 图 像 讲 述 了

句强调了风景作为主客观视角的交汇空间所

怪 诞 的 故 事 ：有 辞 掉 活 计 的 刽 子 手， 有 留

体现出的心理维度。

下 一 大 笔 钱 后 离 世 的 乞 丐。 放 映 厅 外， 仓

另外一些作品则呼应了展览的英文附

俣史朗于 1972 年创作的灯罩《灯（Oba-Q）》

标题， “鸣与应”。郭鸿蔚以矿物标本为主题

以 有 色 亚 克 力 为 媒 材， 形 如 一 块 幽 灵 般 诡

粟津洁 Awazu Kiyoshi

的纸本水彩作品《自然形式的图集》 （2017），

异 的 白 色 布 罩。 而 刘 慧 德 的《（ 一 切 都 是 ）

以及粟津洁形似地层的彩色线条艺术——采

没有等级的》（2022）则是件嶙峋的午夜蓝

天海西东 Sky Sea West East

用平版印刷的《天海西东》（1980）——都

陶 瓷 弧 形 作 品， 与 仓 俣 史 朗 将 自 然 形 态 化

描绘了地球作为通信技术动力源的物质性。

身为幽灵故事的作品相呼应。

塔宁实业有限公司 Tanin Industrial Company

不远处展示的两件馆藏作品则是塔宁实业

自然世界容纳人类故事的能力在展览

有限公司在 20 世纪生产的收音机，它们被

“介入自然”的部分继续延展。 在安娜 · 曼

放置在萩原朔美的黑白数码转制 16 毫米影

迪耶塔的单频道超 8 电影作品《血腥的轮廓》

片《雾》（1972）的旁边，这些作品的排列

（1975）里，艺术家赤身裸体躺在泥泞的河

让 人 联 想 到 雾 气 在 风 景 中 弥 漫， 祈 祷 的 钟

岸上，下一秒又消失不见，只剩下被鲜红液

声 在 回 荡 的 场 景。 这 似 乎 说 明 通 信 几 乎 是

体填满的身体轮廓 ；接着，她再次出现，面

一 种 精 神 连 接， 是 回 响 在 万 物 之 中 的 宇 宙

朝下，躺在那个印记中 ：这象征着土地与人

力量。

合为一体。艺术家刘窗的三频影像作品《比

鸣与应 Echoes and Signals

萩原朔美 Sakumi Hagiwara 雾 Kiri

146

同样，不远处郭城的《成为涟漪》 （2024）

艺术世界 ArtReview

《无线护士》及《守护人》 Radio Nurse and Guardian Ear 天顶公司 Zenith Radio Corporation

云峰 Cloud Mountains 广泛连接性 expansive connectivity 群山将现 Mountains Forming

阮纯诗 Nguyen Trinh Thi 47 天，无声 47 Days, Sound-less

亚玛 · 金华 Amar Kanwar 孔雀之墓 The Peacock’s Graveyard

灯（Oba-Q） Lamp (Oba-Q) 刘慧德 Heidi Lau （一切都是）没有等级的 (All is) non-hierarchical 安娜 · 曼迪耶塔 Ana Mendieta 血腥的轮廓 Silueta Sangrienta (Bloody Silhouette) 比特币矿和少数 民族田野录音 Bitcoin Mining and Field Recordings of Ethnic Minorities

特币矿和少数民族田野录音》（2018）则通

一间展厅“重新出发”以雕塑这一艺术形式

过探讨中国帝制时期和近代史语境下的加密

为展览画上句点 ：朴铉基的《无题》（1987

货币挖掘问题，以及这种挖掘与赞米亚地区

⁄ 2018）由两列模拟电视屏幕组成，屏幕上

少数民族的关联，阐释在宇宙深层且活生生

播放着岩石的视频，这些视频被堆叠在真实

的时间之下，地球能量的物质性。刘窗影像

的岩石之上 ：象征与真实叠合在一起，似一

中的内容跨越了数千年、数万英里，以及无

幅山水画。

数的历史与虚构故事——其中有个场景将穿

（撰文）白慧怡

越 了 时 间 和 空 间 的 面 孔 剪 辑 在 一 起。 最 后

（翻译）李荷力

朴铉基 Park Hyunki 无题 Untitled

白慧怡 Stephanie Bailey

朴铉基《无题》 1987 / 2018 年 图片鸣谢 Park Hyunki Estate 及 Gallery Hyundai © Park Hyunki Estate

二〇二四年

夏

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跟着感觉走 广东时代美术馆 3 月 23 日至 6 月 23 日

潘凤田 Phung-Tien Phan 弗里德 · 哈勒 Frieder Haller

时隔一年半，在熟悉但又没那么熟悉的微妙

最昏暗的方向》（2019）将观众带到了连接

感觉下，我再次迈入了广东时代美术馆所在

了 青 海 和 甘 肃 的 壮 阔 起 伏 的 国 道 上， 面 朝

的居民楼宇。美术馆暂停重启后的首展名为

克苏鲁山神——人们看到这一远古巨怪时通

“跟着感觉走”，取自台湾歌手苏芮在 1988

常 会 感 受 到 恐 惧， 但 最 终 吞 噬 他 们 的 是 绝

年发行的同名歌曲。苏芮在歌中唱道 ： “跟

望。当我走入另一块区域，未曾知晓一种隐

着感觉走，紧抓住梦的手。”按照策展人瞿

秘的亲密叙事在此蛰伏已久 ： 《亲 近 更 近》

畅的暗示——这里的“感觉”是外部性的，

（2020—2021）是艺术家袁中天献给其母王

属于超越个体、定义着那个时代的潮流 ：改

清 丽 的 作 品， 试 图 用 视 频 重 建 后 者 绘 制 于

革开放、市场化与全球化。

1994 年但又离奇丢失的画作《母亲图组画》。

当我准备好以一张白纸的姿态捕获一

母子之间当然是亲近的关系，但亲近从来也

些 感 觉 时， 首 先 映 入 眼 帘 的 是 三 五 片 卷 翘

不意味着轻快松弛，现实境地哪里会有那么

的广告顶棚 ：潘凤田和弗里德 · 哈勒的装置

精准的是非边界，往往都是甜中带苦、笑中

《PAIN》（2016—） 从 天 花 板 垂 下， 浪 漫 如

带泪——就像人们在尝试定义某一种味觉时

屏风。 它们旋即亮出了黑底白字的「PAIN

总会脱口而出的“酸甜苦辣”。袁氏铿锵的

PAIN PAIN」，把它们视作英文去解读的人

独白，像是“亲密让人死，愤世嫉俗才能让

会立刻感到一丝微痛。不过紧接着，一排“法

人生”“回避是不对的，刨根问底才会让人

式精美糕点”的词眼和暖黄的灯球就将这种

解脱”。他假借披露之名修复，重构了更为

感觉松绑了——「PAIN」也是法语里“面包”

复杂和真实的组画。

的意思。

历史并不只有唯一叙述，而是多重记忆

继续深入展览，我来到一个半开放区域

的杂糅。在三位生活于上海的艺术家的作品

中。其中一块屏幕上循环播放着一段沿公路

中，这一点均有显影。周思维以敏感模糊的

拍摄的 15 分钟视频 ：郭锦泓的《向着内心

流行文化词汇命名这次展出的大幅油画和手

“跟着感觉走”展览现场 © HOMER 全文图片鸣谢广东时代美术馆

148

艺术世界 ArtReview

机壳样式的丙烯雕塑，作品标题串联起来如

可以自由迁移，又可以经由想象和表演得到

同一个诗歌般的晶状多面体 ：纹身、钱、忍、

扩张和传播，甚至成为欺骗的控制手段。“感

想 你、23 度 雨、 珍 珠 奶 茶 屋。 同 样 抒 情 的

觉”确实又回来了——它如同系统里的困兽，

都市经验也在彭可的综合材料摄影（《东航

惊慌失措、疲惫不堪，但我们却习惯性让它

清 洁 袋 》，2018 ⁄ 2024） 中 有 所 体 现。 尽 管

安静听话。当求解于历史、经验、他者和系

作品在展厅现场的位置没有那么显眼，但生

统而不得时， 不如循迹回到“你”“我”的

活图像和日常絮语透出的温柔、愉悦、单纯、

感觉本身——这是彭祖强作品《自动更正》

善意的平和感，让这里绝对不失为这趟“感

（2023）中的关键语法，或不如与失控感相

觉之旅”的休憩站和避风港。我带着前所未

对而坐，甚至可以去如潘律和王博的《基建

有的心满意足，去欣赏张如怡精密严谨的“网

礼赞》（2016 ⁄ 2024）一般，充满混淆和阴影，

格美学”，全然没有了以前见到她的混凝土

赞美个体情动，并试着在洪流甬道中“跟着

植株与瓷砖作品时感受到的冷静与审视。

感觉走”，去释出它、讲述它、软化它、纪

人的感官浸润在环境里，心理也会因此

念它。

移情。来自香港的艺术家徐皓霖借由 8 小段

唯有松绑，而非控制，才能消化掉此刻

昭和风格的短广告（《我们不是命中注定》，

的如鲠在喉和不可言说。时代美术馆联合策

2022），将关注议题投射向消费主义、性别

展人瞿畅在重启回归之际，以“跟着感觉走”

异化和情感物化。当观众试图剖析这些议题、

的双关语作为此刻的态度和希望，既追求“感

寻根问底地盯着影像时，视线却会不自觉地

觉好时”的昂扬无畏，又想要在“感觉欠佳”

被和电视屏幕等大的礼品盒装置所吸引 ：上

时保持机敏警觉。“感觉”这个词——原本

一秒的思考迅速消散了，随着快节奏的影像

被期许为更丰富、多重、跌宕的体验——在

切屏被迅速扭曲并折叠。我进入展览时抱着

现场落到展览逻辑线和整体观感上时，略显

捕捉感觉的单纯向往，此刻心中却茫然无措、

细 碎、 平 坦 和 低 沉。 源 起 自 20 世 纪 80 年

五味杂陈——但丢失的信号又再度经陶辉的

代充满大无畏和开拓精神的“走”，落在时

《 演 技 教 程 》（2014） 被 重 新 连 接 上 ：一 群

代美术馆重启之处，“无所畏惧”在控制中

像来到夜校补习“演技”的女生，在一位巫

变得沉着稳重。这里的“走”，更像是一种

师般的表演导师的引导下“渐入佳境”——

深思熟虑、负重前行的步伐。

似乎是这样，似乎又不确定，因为感觉不仅

（撰文）唐煜婷

郭锦泓《向著內心最昏暗的方向》 2019 年，单频影像，15 分 21 秒 © HOMER

二〇二四年

夏

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Thailand Biennale 2023: The Open World 2023 泰国双年展 :“开放的世界” 泰国清莱府多场地 2023 年 12 月 9 日至 2024 年 4 月 30 日 那些记录清莱崛起为一座“艺术之城”过程

陈列在皇太后行宫艺术文化公园莲花

金殿 Haw Kham pavilion

的一手资料，最终通常指向金殿内一座亭子

池外的草坪上的，是埃内斯托 · 内特的《颂

的源起。这座拱顶建筑作为泰北兰纳文物的

舞》（2023）——一顶由陶罐固定在地面的、

皇太后行宫艺术文化公园 Mae Fah Luang Art and Cultural Park

宝库，高耸在皇太后行宫艺术文化公园的草

有如活物般的纺织顶篷鼓动人们在此聚集，

坪和莲花池上方。亭子由回收的 32 个木质

为 人 们 提 供 了 一 个 静 心 思 考 的 空 间（同 时

构件组成，矗立于若干支柱上，其内陈放的

也体现了提拉瓦尼式的空间拓展以及促成

物件涵盖萨塔潘（一种装饰繁复的烛台）与

不同作品之间形成互动的努力）。不远处是

佛 像 等 器 物。 这 些 器 物 在 20 世 纪 80 年 代

木户龙介的《内在之光：清莱谷仓》 （2023）：

末的一场年度节庆期间被收集至此，按照第

一个被修复的谷仓表面缀满由当地工匠协

三届泰国双年展的阐述，这一事件“引发了

力 雕 刻 而 成 的、 如 变 形 虫 般 的 阿 拉 伯 卷 涡

艺术家、僧侣和社群间的合作风潮，并且这

纹 饰， 象 征 着 日 益 式 微 的 本 土 建 筑 与 农 耕

种合作至今仍在持续”。

生 活 方 式。 此 地 海 纳 百 川 的 精 神 世 界 在 别

萨塔潘 sattapan

活剧 live theatre

处也获得了肯定，例如，在已故画家塔万·杜

一组由各种代用品制成的“临时”本土乐器

查尼的博物馆兼工作室“黑庙”中，由四名

藏身于一众珍宝中，每件乐器均由安装于湄

女性艺术家共同创作的作品呼应着杜查尼

公河一段河道的水轮机与水下麦克风所发送

以身型雄健的神话角色和哥特式牛角建筑

清孔 Chiang Khong

的数据点机械性地触发。该河道临近清孔，

为 主 题 的 热 门 画 作。 自 学 绘 画 的 本 地 艺 术

位于清孔以北大概 90 公里的地方。

家布苏伊 · 阿贾的八幅动势绘画绘制在绷紧

木琴 xylophones

藏在暗处的木琴与嘶鸣的笛子随后带来

的 水 牛 皮 上， 成 为 展 览 的 一 大 亮 点。 作 品

合奏，听上去更像心电监护仪的读数，而非

描 绘 了 阿 卡 人（一 个 游 动 民 族） 通 向 来 生

五线谱上的音符 ：不成曲调，却情凄意切。

的 萨 满 之 门， 比 杜 查 尼 任 何 一 件 作 品 都 更

它依循这段极富争议性的流域的节奏和韵律

显沧桑、令人忐忑。

急流爆破项目 rapids-blasting projects 无声 Ri seīyng

格拉西亚 · 卡威旺 Gridthiya Gaweewong 里克特 · 提拉瓦尼 Rirkrit Tiravanija 钦塔万国际冥想中心 Cherntawan International Meditation Centre 宋德 · 提普通 Songdej Thipthong 开放的世界 Open World

150

在 4 月期间，金殿也在上演一出“活剧”。

奏响——该流域正面临水电开发和急流爆破

埃内斯托 · 内特 Ernesto Neto 颂舞 Chantdance

木户龙介 Ryusuke Kido 内在之光 ：清莱谷仓 Inner Light -Chiang Rai Rice Barn阿拉伯卷涡纹饰 arabesques 塔万 · 杜查尼 Thawan Duchanee 黑庙 Black House 布苏伊 · 阿贾 Busui Ajaw 动势绘画 gestural

不同场地之间的穿梭也带来了更多讯息。

项目的威胁。阮纯诗这件让人神伤的声音雕

这个巡回各城市举办的双年展，有史以来第

塑作品《无声》 （2023) 被放置在神圣空间中，

一次清晰呈现出了本土职能群体之间的协同

彰显了展览核心性的介入方法 ：社会性、精

互动与共同热情——甚至可以说，似乎是提

神性或具有博物学意义的场所何以被有意义

供资金支持的中央政府文化部门从地方主办

地“扰乱”。

省份的慷慨相授与独门知识中受惠，而非相

“开放的世界”的 17 个主要场地和 13 个

反。无论是新建立的私立清莱国际艺术博物

展馆，有如风中草籽，散落在清莱与古城清

馆（展出 14 件作品，由泰国最出名并仍在

盛。而“开放的世界”并非一个具体的策展

活 跃 的 画 家 许 龙 才 建 立 ）， 还 是 多 达 62 间

主题，它所采取的态度借鉴自一尊当地独有

的艺术家工作室乃至配套活动，清莱无疑都

佛像的姿势 ：佛陀站立在莲花座上，双臂低

展示出了它的最好一面。

垂于两侧，张开双手，正如由格拉西亚 · 卡

难以调和的争议和无所不在的异见，让

威旺与里克特 · 提拉瓦尼所领导的清一色泰

这届双年展更显包容，也更为喧嚣。例如，

国阵容的策展团队所言，面朝“天界、地界

迈亚姆当代艺术馆在一个曾作为书店的空

和 人 界， 以 让 居 于 其 中 的 众 生 可 以 相 互 观

间内举办展览“无人问津之地”，以该省份

照”。我漫步在钦塔万国际冥想中心时，看

边 境 地 区 作 为 探 索 的 起 点， 讨 论“殖 民 活

到 了 对 此 的 直 白 写 照 ：一 面 由 本 地 艺 术 家

动与现代国家的侵入如何在不同个体之间

宋德 · 提普通创作的条幅从陡峭的人字顶冥

划 定 界 限”的 问 题。 展 览 中 的 一 件 作 品 是

想大殿上垂挂下来（《开放的世界》，2023），

一个摆放着“掸族魂”牌高度酒的架子（掸

一 种 在 清 莱 本 土 多 民 族 文 化 和“ 全 球 南

族是当地的主要民族之一），由一个自称为

方”60 名艺术家之间融汇的开放交往精神

“帕府亲民主网络”的团体所创作。其中一

处处可见。

些 酒 瓶 已 经 破 损 ；其 他 酒 瓶 上 则 绘 有 掸 族

艺术世界 ArtReview

清莱国际艺术博物馆 Chiang Rai International Art Museum

迈亚姆当代艺术馆 MAIIAM Contemporary Art Museum 无人问津之地 Point of No Concern 掸族魂 Shan Spirit 帕府亲民主网络 Phrae Pro-Democracy Network

帕府府 Changwat Phrae

阿运 · 拉挽猜哥 与工作室社群 Navin Rawanchaikul & studiok community 边境之内 Once Within Borders

反抗军的形象，1902 年他们曾在在帕府府

在一间附近的仓库里，本地复杂的地图

周边地区领导过一场反抗暹罗统治的起义，

学状况及有组织毒品交易的历史等一系列棘

但最终失败。

手主题被展出作品所揭示。例如尼潘 · 欧拉

与此同时，“开放的世界”和这个多孔

尼 维 的《 无 声 的 痕 迹 》（2023）， 一 幅 用 婴

隙语境的空间和地缘政治形成互文。而当置

儿爽身粉制成的俯视地图 ；又如何子彦的影

身湄公河河岸的一段道路，置身那片仍臭名

像《东南亚关键词典 ：O 代表鸦片》（2022），

昭著的金三角心脏地带的场景时，这种互文

对鸦片贸易的档案加以重新演绎，使人目眩

关 系 就 变 得 无 比 犀 利。 在 湄 公 河 此 岸， 阿

神迷。从这里出发仅需一小段车程，途经清

运 · 拉挽猜哥与工作室社群创作的群像画广

盛老城的残垣断壁、庙宇废墟和博物馆，便

告牌作品《边境之内》（2023）探讨了跨境

能 看 到 吴 松 吉 的《 卡 拉 合 奏 》（2023）1 ：

贸易和移民的遗留问题。它耸立在岸边，面

这是一项对佛教古老宇宙论的研究，以卡拉

向对岸不远处的老挝经济特区——一个被人

魔神的石塑造型和在兰纳仪式中使用的手鼓

称为“金木棉”的犯罪天堂。

为核心，一尊 13 世纪的佛陀造像在这组作

广告牌上笑容洋溢的面孔和可爱的插图

品的旁侧。正是这尊佛像调动起了我在本次

都截取自作品随附的影像日志，片中记录拉

游历中去拥抱一切的姿态——佛陀面容慈悲，

万猜库与少数族群会面的片段伴随着传达艺

而理所当然地，也流露出了几分自在。

术家内心想法的旁白，与之交替出现的是少

（撰文）马克斯 · 克罗斯比 - 琼斯

数族群被边缘化的方言和声音。

（翻译）陈迅超

尼潘 · 欧拉尼维 Nipan Oranniwesna 无声的痕迹 Silent Traces 东南亚关键词典 ： O 代表鸦片 The Critical Dictionary of Southeast Asia: O for Opium 清盛 Chiang Saen 吴松吉 Chitti Kasemkitvatana 卡拉合奏 Kala Ensemble 马克斯 · 克罗斯比 - 琼斯 Max Crosbie-Jones 陈迅超 Tan Sin Thiau 1. 译者注 ：卡拉，起源于 印度教的神话人物，形象 多见于在泰国与柬埔寨的 古代高棉寺庙艺术，以及 上座部佛教的图像中。 其头部有雄狮似的鬃毛， 獠牙锋利，象征时间的 流逝与死亡的必然。

Ryusuke Kido, Inner Light -Chiang Rai Rice Barn龙介木户《内在之光 - 清莱谷仓 -》 2023 年，木制谷仓雕塑，500 × 500 × 400 厘米 摄影 ：Amnart Kankunthod 图片鸣谢泰国双年展

二〇二四年

夏

151

books & videos 书籍 & 影视

152

艺术世界 ArtReview

潘绥铭 《风痕 ：我与性社会学互构》 生活 · 读书 · 新知三联书店出版

在 近 现 代 中 国 社 会 生 活 中，“性”1 议 题 时

中。但究其本质，合适方法的核心是一种质

常处于“被讨论和被治理的中心”2。 随着

朴的平等观 ： “充分行使自己那些不损害别

互联网技术与大众传媒的发展，性与性别相

人权利的权利。”4 基于多年实地调查经验，

关议题进一步快速传播，并不断挑动着社会

作者认为，在调查中，研究者从不是高高在

大众的神经。在对相关现象与所谓“社会问

上与田野对象“清净无染”的主体，而必定

题”的研究上，作为中国人民大学性社会学

是在一定的研究伦理约束下，怀揣着“己所

研究所第一任所长的潘绥铭教授不仅勤于著

不欲，勿施于人”的“将心比心”的原则 5，

述，更时常参与到公共讨论与对话之中，而

既沉浸又抽离地与田野中形形色色的人和事

《风痕》一书正是他在退休之后完成的“学

物打着交道。在这一过程中，研究者不能仅

术自传”。

为了追求研究的圆满而忽视做人的基本道德

全书四个部分的主要内容——性社会学 的经验研究（包含作者及其团队完成的四次

与良知，而需最大限度地减小自身介入对田 野对象生活的影响。

大型全国人口性调查）、性社会学的调查方

除 去 由 经 验 研 究 衍 生 而 来 的 内 容， 作

法与理论建构、性社会学的学科建设以及未

者也对诸多与性相关的问题进行了理论反思。

来可能的发展方向——互相关联、交错出现，

这些内容往往不仅受社会发展和学术研究进

其 中 所 涉 时 间 线 从 20 世 纪 80 年 代 延 续 至

程的影响，亦与作者本人的生命体验紧密相

今。具体而言，作者并未以概念先行的方式

连。如在 1995 年世界妇女大会之后，作者曾

对相关研究进行梳理，而是选择运用年份与

对性别议题展开研究 6，考虑到性的生命周

对应事件相结合的纵贯排列方法，整理了自

期的影响 7，就“女性之性”发表自己的观点。

己学术生涯中的各项研究及大事件。这意味

他认为 ：论述“女性性权利特有的生物来源

着，本书的每一部分不仅仅关注“研究成果”

与生理依据”是看待女性主义的基础。如若

本身，更着墨于与研究相关的社会与学术语

羞于谈性，最终只会将性变为巩固男尊女卑

境。同时，尽管作者声称自己的生活“索然

社会秩序的工具。而如果谈性，我们则无法

无味”故选择略述，但有心的读者仍能依此

避开对性互动的讨论 ：性互动中的力量强弱

窥得研究者的个性。这一条“暗线”亦能帮

与其他社会互动一样，存在着变化和颠覆的

助读者更好地理解这些研究本身。

可能性，不存在哪一方能够永远保持绝对主

在经验研究部分，作者选择将自己与团

导，且这样的过程往往是在初级生活圈 8 中

队在红灯区完成调查的经过及其曲折坦诚呈

开展的。只消多读几章内容便可知道，作者

现，可称之为“研究者对研究过程的研究”。

的论述绝不是空对空的理论玄谈，而是以深

类似的写作逻辑也在作者的《论方法》3 一

厚生活经验为基础的总结分析。作者在退休

书中体现。如果说社会学研究的灵魂在于对

之后召集的三次“老年知性”恳谈会 9 及会

一定情境下不同主体及其互动的观察、描述、

后的自我分析与反思，亦充分体现出这一特征。

理解与分析，那么对研究过程的关注则是学

可以说，《风痕》是一本诚实又扎实的

科走向成熟的必经之路 ：检视知识生产过程

学术自传与研究指南，它不仅将作者及其团

的意义绝不仅在于学科建设本身，也在于帮

队的研究历程勾勒得足够生动有趣又富含血

助后来的研究者与一般大众更好地理解性社

泪汗水，更是将时代背景、社会发展与个人

会学这一研究领域。

际遇或明或暗地植入字里行间，充分体现出

而要想完成这样具备反思性的、接地气

副标题中“互构”一词的含义。而这并不意

的性社会学研究，没有一定方法与理论辅助

味着作者本人以超脱其外之姿态在书中侃侃

是不可能的。本书的另一部分重要内容便在

而谈，“无处可逃”既是自嘲，也是主动做

于介绍作者对方法与理论建构的叙述及其

出的勇敢选择。有挺胸得意之时，亦有低头

反 思 ：对 于 性 社 会 学 的 调 研 和 理 论 建 构 而

叹气之态。其真其诚，其勤其劳，可谓不负

言，什么是合适的方法？作者对这个问题的

此生。

回答贯穿全书，呈现在不同调查的不同环节

二〇二四年

（撰文）王沫

夏

1. 本书中“性”的概念虽 涉及生物性（sex），但 绝大多数语境下均为 “sexuality”意义上的 “性”。值得注意的是， 有关“sexuality” 一词的统一译法至今尚无 定论（潘绥铭、黄盈盈， 2011 ：36—37）。由此 亦可看出，性议题从 不仅与生物性相关，更 与其他的社会面向紧 密相关，彼此纠缠。 更为详尽的概念辨析可 参见 ：潘绥铭、黄盈盈， 2011，《性社会学》， 北京 ：中国人民 大学出版社。 2. 黄盈盈，2020，《小姐 研究二十年》，一席演 讲 ：https://www.yixi. tv/h5/speech/888/ 3. 潘绥铭、黄盈盈、王东， 2011，《论方法 ： 社会学调查的本土实践 与升华》，北京 ： 中国人民大学出版社。 4. 援引自本书第 54 页。 5. 援引自本书第 141 页。 6&7. 参见本书《1987，社会 性别理论的虹吸》一章。 8. 作者在本书《1988， 从历史学到初级生活圈 理论》一章中详述了初 级生活圈的概念建构与 发展，此处不赘述。 9. 参见本书《2014—2018， 播下另类的种子》一章。

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Rebecca Anne Proctor&Alia Al-Senussi Art in Saudi Arabia: A New Creative Economy? 丽贝卡 · 安妮 · 普罗克特与艾丽雅 · 阿尔 - 塞努西 《沙特阿拉伯的艺术 ：新的创意经济？》 伦德 · 休姆夫雷出版社与苏富比艺术学院联合出版 伦德 · 休姆夫雷出版社 Lund Humphries

在 后 疫 情 时 代， 如 果 你 不 是 山 顶 洞 人， 那

本书的作者自己也对讽刺和虚伪有着敏锐的

你多半听说过在沙特阿拉伯涌现的一连串

意识，并正确地在许多（西方）对沙特艺术

苏富比艺术学院 Sotheby’s Institute of Art

公共艺术项目、Desert X 艺术展和双年展，

政策的批评中发现了这两点。那些批评主要

以 及 负 责 这 些 项 目 的 一 连 串 策 展 人（那 些

围绕着这一事实 ：这个波斯湾国家正以“艺

“伊沃娜·布拉兹维克”们、 “ 田霏宇”们、 “内

术是一种投资”的信念为本，创建艺术基础

维尔 · 维克菲尔德”们和“乌塔 · 梅塔 · 鲍

设施 ；但是，位于英国等地的艺术机构在反

尔”们）。这本薄薄的书承诺会向读者解释

对政府削减给机构的预算时，使用的也是这

发生了什么事。这一切的核心是沙特王储兼

样的话术。

穆罕默德 · 本 · 萨勒曼 Mohammed bin Salman bin Abdulaziz 2030 年愿景 Vision 2030

首相穆罕默德 · 本 · 萨勒曼的“2030 年愿景”

然而，这本出版物并未提出任何真正的

改 革 计 划。 他 的 愿 景 包 括 了 自 上 而 下 的 投

论点，因为它没有如实展现那些反对“2030

资，目的是促进社会和经济的多样化，摆脱

年愿景”计划的声音。这本书时不时会正视

石油的独裁，转向体育、艺术和其他人们喜

能算得上异议的存在，但不同意见本身却未

爱而非厌恶的事物。不过，实话说，尽管我

能在书页中发声。取而代之的是来自巴塞尔

们谴责石油带来的环境代价，但我们仍会继

艺术展的匿名声音（批评那些敢于直言的沙

续大量消耗它。总之，我们在这本书里认识

特艺术家），以及已经在沙特领工资的策展

的「MBS」是一位自由斗士。作者告诉我们，

人（上文已列出）的评论。书中有一篇关于

他不仅试图让国家挣脱被奴役般的对“黑色

地区竞争对手卡塔尔（本文作者偶尔为该国

黄金”的依赖，也试图在艺术的领域摆脱由

博物馆策展）及阿拉伯联合酋长国的比较研

伊斯兰保守教派制造出来的保守的公众——

究。研究宣称要充分解释沙特为何与众不同，

这些人不喜欢当代艺术，也与当代艺术毫无

但得出的结论只是沙特专注于本国的艺术家

关系。他只是想让人们放轻松点，然后为本

和文化资源（而非从外国进口），而为何沙

地和国际投资创造一个有利的环境。有一些

特的这些资源比其他国家都雄厚呢？本书解

投资，就落在了艺术上。

释，是基于统计概率 ：沙特的人口比邻国多。

“MBS”本人正在投资建设一条长达 170

书中关于沙特当代艺术史的章节简短不乏趣

公里、由一个连续结构组成的线形城市——

味，但令人失望的是，书写并没有深入到可

「The Line」。正如其他人所指出的那样， 「The

以撑起这一结论的程度（这个结论很可能是

超级工作室 Superstudio

Line」看起来就像意大利设计团体超级工作

正确的）。考虑到这些，这本书作为（在苏

室 的《 连 续 纪 念 碑 》（ 曾 于 1972 年 在 纽 约

富比艺术学院的支持下）志在学术出版的系

连续纪念碑 Continuous Monument

现代艺术博物馆展出）。这个作品的本意是

列丛书中的一本问世，就显得很奇怪了。它

批评资本主义过度投资所导致的千篇一律和

和这个目标还相差甚远。

自由的缺失，但它的沙特版本却化身为自由

（撰文）马克 · 莱珀特

的纪念碑（理由如前所述）。平心而论，这

（翻译）黄梓耘

154

艺术世界 ArtReview

马克 · 莱珀特 Mark Rappolt

Disordered Attention: How We Look at Art and Performance Today 《混乱的注意力 ：我们今天如何看待艺术和表演》 维索图书出版 维索图书 Verso

在艺术史学家克莱尔 · 毕晓普对 20 世纪 90

赏方式”的欣赏与悦纳，在这种观赏中，古

年代之后的当代艺术的精妙审视中，“注意

老的且基于阶级的观看艺术的规则礼仪被消

注意力 Attention

力”正在陷入各种困境。这在很大程度上是

解为一种更流动、更具有社交性和集体性的

数字网络和新媒介文化所导致的——在这种

事物——它更少受到艺术流派所预期的约束，

文 化 中， 社 交 媒 体 使 得 现 实、 经 验 和 图 像

更加随性、不炫技和受欢迎。

之 间 的 空 间 坍 缩 了。 毕 晓 普 认 为， 不 应 过 于消极地看待这种“混乱”。她反对一种趋势，

状态在其他艺术形式中催生了不同的张力。

即焦虑地谴责“互联网原住民”们日益紧缺

本书以“研究型艺术”开篇，探讨了信息过

的 注 意 力 ：这 些 人 无 法 欣 赏 绘 画、 戏 剧 表

载的档案和文献驱动型作品的发展趋势。在

演或音乐会——除非通过智能手机。与之相

20 世纪 90 年代，这种趋势曾因其具有的反

反的是，本书希望能够“超越注意力 ⁄ 分心

历史、善用虚构手法的潜力而大受欢迎（例

的 二 元 对 立 思 维 …… 放 弃 对 现 代 人 注 意 力

如 雷 妮 · 格 林 和 瓦 利 德 · 拉 德 的 作 品）。 这

全 神 贯 注 的 要 求， 那 是 一 种 不 可 能 的 理 想

一趋势已被互联网对事实 - 虚构界限的灾难

的状态，同时重新思考当代的观众身份——

性模糊所取代，导致了一种更加脆弱和激进

不是以好坏之分，而是将其视为永远混合的、

的 研 究 型 艺 术 形 式——例 如“法 证 建 筑”；

集体的观看者。”

以及一种更加焦虑不安的需求，即从过剩信

《混乱的注意力》分为四章，讲述了在

蒂诺 · 塞格尔 Tino Sehgal

然而，这种更加网络化和具有偶然性的

雷妮 · 格林 Renée Green 瓦利德 · 拉德 Walid Raad

息（或虚假信息）中找回可验证的真相。

过去的三十年中观众注意力形式的转变如何

在“干预”一章中，毕晓普对“艺术干

塑 造 了 当 代 艺 术 世 界。 与 本 书 标 题 最 密 切

预”进行了快速而富有启迪性的综述，从达

相关的是第二章，关于“表演展览”的部分。

达主义到拉美抗议艺术，再到“黑命攸关”，

在这一章中，毕晓普追溯了艺术家们如何将

探讨了古巴艺术家塔尼亚 · 布鲁格拉和俄罗

基于时间的、以身体为中心的编舞作品融入

斯女性主义朋克乐队“暴动小猫”在当地和

博物馆强硬的静态环境之中。在此过程中，

全球行动主义之间的政治矛盾。最后一章论

她回望蒂诺 · 塞格尔、安妮 · 伊姆霍夫和玛

述 了 21 世 纪 头 10 年 艺 术 和 建 筑 的 现 代 主

丽亚 · 哈萨比等人作品的悠长历史，以及剧

义趋势，但说服力不强，这在很大程度上削

安妮 · 伊姆霍夫 Anne Imhof

院和美术馆注意力模式的最终融合形态——

弱了为什么“当代”艺术恰好也是冷战后“历

正如毕晓普所言，这是“一种时间制度的转

史终结”艺术这一问题的争论性。尽管如此，

玛丽亚 · 哈萨比 Maria Hassabi

向 ：从活动时间到展览时间”。

在毕晓普博学、睿智的艺术史论战背后，隐

毕晓普欣然接受她本人所谓的“灰色地

藏着一个更大的问题 ：我们如何（或是否）

带”——既不是画廊的“白立方”， 也不是

仍然是自己注意力的主人，还是说观众身份

戏剧的“黑盒子”——因为她认为，它会打

将永远被资本和技术的力量所塑造？毕竟，

乱所谓“中规中矩的注意力”，这种注意力“符

写（读）这样的书也是需要注意力的——太

合启蒙运动关于现代主体有意识、理性和纪

长不看？

律的概念”。这种对“资产阶级” “个人主题”

（撰文）J. J. 查尔斯沃斯

的反对，勾勒出毕晓普对“更具社交性的观

（翻译）高畅

二〇二四年

夏

黑命攸关 Black Lives Matter 塔尼亚 · 布鲁格拉 Tania Bruguera 暴动小猫 Pussy Riot

太长不看 TLDR J. J. 查尔斯沃斯 J.J. Charlesworth

155

Justine Triet Anatomie d’une chute 茹斯汀 · 特里耶 《坠落的审判》 2023 年，时长 151 分钟

塞缪尔 · 马莱斯基 Samuel Maleski

烈 争 吵 的 录 音， 也 源 自 塞 缪 尔 想 为 自 己 的

隔绝的木屋，成了案发地点。皑皑白雪覆盖

写 作 积 累 素 材。 而 电 脑 中 多 段 生 活 录 音 的

的山峦撒满明媚却寒冷的阳光，这片乍看美

存 档 与 相 关 的 写 作 片 段， 以 及 塞 缪 尔 死 前

丽的风景，却沦为主人公一家三口的困境。

与 出 版 社 朋 友 探 讨 出 版 可 行 性 的 通 信， 都

近期引发热议的影片《坠落的审判》 （2023）

佐证了他的尝试与失败——出版社没有给他

围绕塞缪尔 · 马莱斯基（塞缪尔 · 泰斯饰）

积极的反馈。这些细致的“调查内容”编织

坠亡后的调查与庭审展开。死前，他是一名

在 剧 本 中， 形 成 案 件 真 实 可 信 的 背 景， 并

塞缪尔 · 泰斯 Samuel Theis

丈夫、父亲、教师，也尝试成为作家。他的

且 在 案 情 推 理 上 起 到 关 键 性 的 作 用 ：桑 德

妻子桑德拉 · 沃伊特（桑德拉 · 惠勒饰）则

拉说，事后知道这段争吵录音，她不禁想，

桑德拉 · 沃伊特 Sandra Voyter

是一名母亲和成功作家。塞缪尔死后，她作

塞 缪 尔 有 可 能 蓄 意 引 发 了 这 段 争 吵。 作 为

桑德拉 · 惠勒 Sandra Hüller

为犯罪嫌疑人，不得不面对律师、法庭与媒

观者，我们或许可以得出令人心寒的推测 ：

体曝露家庭内的诸多隐私乃至危机，并面临

丈夫存心留下了“嫁祸”妻子的证据。

米洛 · 马查多 · 格拉纳 Milo Machado Graner 亚瑟 · 哈拉里 Arthur Harari

安托万 · 赖纳茨 Antoine Reinartz

156

邻近法国格勒诺布尔的山区，一栋几乎与世

儿子丹尼尔（米洛 · 马查多 · 格拉纳饰）与 法律和舆论的审判。

桑德拉在其写作与谈吐中体现的杰出 的 语 言 能 力， 在 法 庭 上 却 因 被 要 求 说 她 不

影片的联合编剧茹斯汀 · 特里耶与亚

熟 练 的 法 语， 或 如 前 述 其 小 说 被 作 为 探 讨

瑟 · 哈拉里（他在电影中客串了刻薄抨击桑

案 情 的 间 接 证 据 而 沦 为 显 著 的 弱 势。 文 学

德拉的文学评论家）在生活中是一对夫妻，

的言辞与申辩的言辞之间的裂痕显得异常

抚育着共同的孩子。在公开访谈时，两人透

清 晰 ：身 为 作 家， 她 用 虚 构 来 刻 画 有 关 人

露了剧本创作的经过 ：项目开始于 2020 年

性 的 真 相 ；可 身 为 被 告， 她 不 得 不 用 在 她

新冠疫情之初，很快他们连同孩子一起被迫

看 来 偏 离 真 相 的、 过 于 简 略 和 局 部 的、 带

居家隔离。合作起初相互之间积极的热情与

有鲜明立场的语言来描述自己，描述丈夫，

反馈随着写作的深入也逐渐变得复杂，以致

描述往往“一团乱麻”的亲密关系，描述她

于到创作后半段，两人经常在各自的房间通

对 儿 子 与 家 庭 的 爱。 无 奈 地 在 法 语 同 英 语

过写邮件来保持冷静的文本交流。这显然与

之 间 切 换 是 桑 德 拉 鲜 明 的 角 色 特 征， 而 在

影片刻画的亲密关系形成了有趣的对照 ：同

现实中，导演兼编剧茹斯汀 · 特里耶在接受

样是两名写作者，同样以区隔各自的房间内

英 语 访 谈 时， 说 着 说 着 总 要 换 回 她 熟 练 的

来维护自己、维护亲密关系，只是桑德拉与

法 语 母 语——这 其 实 与 桑 德 拉 的 情 况 如 出

塞缪尔没能合作创作，更别谈收获作品成功

一 辙 ：用 词 表 达 的 精 确 性 对 她 们 而 言 都 至

的喜悦了。

关 重 要。 桑 德 拉 在 庭 审 发 言 前 常 常 停 顿 沉

尽 管 如 此， 两 名 主 角 的 写 作 仍 然 成 为

思， 好 似 在 寻 找 最 贴 切 的 话 语 来 回 答 射 向

剧 本 的 关 键 要 素， 虚 构 创 作 与 现 实 之 间 的

她 的 问 题。 即 便 有 翻 译 协 助， 可 周 遭 语 言

关 系 被 反 复 检 视。 穿 插 在 影 片 中 的 多 个 关

环境的强势仍然构成了对于“失语者”无形

注 这 起 案 件 的 电 视 节 目， 都 邀 请 了 文 学 评

的 权 力。 夫 妻 二 人 激 烈 争 吵 的 这 场 戏 是 影

论家来尝试从桑德拉的写作中捕捉案情真

片 中 最 具 张 力 的 片 段 ：塞 缪 尔 指 责 来 自 德

相 的 蛛 丝 马 迹， 这 种 做 法 也 与 检 察 官（ 安

国 的 桑 德 拉 强 迫 他 和 儿 子 在 家 说 英 语“这

托万 · 赖纳茨饰）如出一辙 ：后者在法庭上

种与他们无关的语言”，而他们本只需说法

朗读了桑德拉的一部小说中女主人公想象

语。“所有人都被迫在你的地盘上符合你的

丈 夫 死 去 时 的 写 作 片 段， 辩 方 律 师 立 马 反

标准。”桑德拉则回敬说 ： “放屁，我才没在

对说 ： “我们根据事实而非文学来做判断。”

我 的 地 盘。 英 语 不 是 我 的 母 语。 我 不 是 法

桑德拉把塞缪尔原本 27 页的一个写作片段

国 人， 你 也 不 是 德 国 人， 但 我 们 都 不 用 去

或 大 纲 扩 展 成 了 300 多 页 的 小 说 并 得 以 出

各 自 的 地 盘， 因 为 我 们 创 造 了 一 个 中 间 地

版。无法“像桑德拉那样写作”始终带给塞

带。 英 语 为 我 们 实 现 了 这 个 中 间 点， 你 不

缪 尔 强 烈 的 挫 败 感， 这 也 成 为 夫 妻 二 人 的

能就此责怪我。”塞缪尔继续指责她把英语

又 一 矛 盾 焦 点。 被 作 为 关 键 证 据 的 两 人 激

强 加 在 自 己 和 儿 子 头 上， 桑 德 拉 反 驳 说 她

艺术世界 ArtReview

一团乱麻 chaos

在你的地盘上 符合你的标准 to meet you on your turf

不 得 不 住 在 他 的 故 乡， 这 难 道 不 算 是 被 迫

式 地 运 用 语 言 的 激 变 过 程。 而 当 她 卸 下 语

在他的地盘上符合他的标准吗？

言 的 武 装， 直 觉 地 用 话 语 倾 诉 时， 影 片 克

这段有关语言的争吵背后是夫妻间权

制地揭露了桑德拉不轻易示人的柔软情感。

力 失 衡 的 争 斗， 而 说 出 的 话 语 都 成 为 或 进

在 醉 酒 后 的 一 个 深 夜， 桑 德 拉 对 睡 梦 中 的

攻、 或 防 守 的 武 器。 不 同 于 小 说 的 写 作，

丹尼尔说 ： “我爱他（塞缪尔）……但怎么

生活中每一句话语在说出的时候就好像进

证 明？ 不 存 在 任 何 证 据 …… 我 多 希 望 你 能

入 了 异 世 界 一 般， 发 生 了 不 可 逆 转 的 改

被 保 护 而 免 受 这 一 切 …… 多 希 望 你 还 能 做

变——它 们 的 意 图 不 可 能 无 损 地 传 递， 而

个孩子，再做久一点点。”酒醉中，她仍清

是 被 对 方 在 自 己 的 心 意 中 物 理 性 地 拆 解、

醒 地 知 道 语 言 的 无 力 ：争 吵 录 音 里 她 向 塞

扭曲抑或回击。《坠落的审判》以紧凑精湛

缪 尔 温 柔 轻 语 的 那 句“我 爱 你”与 接 下 来

的声画场景，呈现来自儿子、朋友、证人、

排 山 倒 海 的 愤 怒 相 比 轻 如 鸿 毛 ；而 对 丹 尼

律 师、 法 官、 庭 审 观 众、 文 学 评 论 员 等 各

尔 免 遭 这 番 折 磨 的 许 愿， 平 日 里 总 是 理 智

方 投 向 桑 德 拉 及 其 话 语 的 审 判 的 目 光 ；特

行 事 的 她 并 不 会 说 出 这 般 天 真 的 话， 它 也

别 是 幼 年 因 意 外 视 力 受 损 的 儿 子， 他 看 似

无法成为即时生效的述行话语。此时此刻，

混 沌 的 目 光 背 后 却 是 晶 莹 剔 透、 锋 利 无 比

亲 爱 的 儿 子 睡 着 了， 不 会 听 见 她 说 话 ；可

的对母亲的审视。

她 仍 要 向 他 说， 因 为 她 想 在 他 面 前 让 自 己

饰演桑德拉的演员桑德拉 · 惠勒有扎 实 的 舞 台 功 底， 在 争 吵 这 场 关 键 戏 中， 惠

述行 performative

听见 ：自己是这么说的，也的确是这么想的， 而这不需要任何审判。

勒恰如其分地展现了女主角从平静到战斗

（撰文）顾灵

Justine Triet dir., Anatomie d’une chute 茹斯汀 · 特里耶执导，《坠落的审判》（剧照） 2023 年 图片鸣谢 NEON

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Ryusuke Hamaguchi Evil Does Not Exist 滨口龙介 《邪恶不存在》 2023 年，日语，时长 1 小时 46 分钟 滨口龙介的最新故事片始于主人公巧安闲恬

以辩护又无权左右的决定时开始逐渐紧张，

静的山林生活。在电影的开头，平静的长镜

而高桥原本自信满满、公事公办的商务口吻

头抚过森林里的树冠，并追随巧记录处理他

也变得磕磕巴巴。在这里，滨口龙介通过看

的日常琐事的画面。巧沉默寡言，每天砍柴

似不起眼的小动作——如角色对麦克风的摆

花 Hana

伐木、收集溪水，时不时教女儿花辨别森林

弄——巧妙地捕捉到了公司职员和当地人之

中 的 不 同 树 种 和 鹿 群 留 下 的 踪 迹。 人 类 学

间的紧张关系 ：期间麦克风在观众中传递、

罗安清 Anna L. Tsing

家罗安清或将此称为多物种世界中“觉察的

被高桥殷切地拿起或挫败地丢开，而村民中

觉察的艺术 arts of noticing

艺术”，但除了这些田园牧歌的生活场景外，

一个坚定的反对派在发言时则完全拒绝使用

并没什么事发生。一天结束，花进入梦乡。

麦克风。一方面，这些微妙的处理呈现了观

一段蒙太奇开始回放，或重塑了她在林中看

念冲突背后存在的一种权力的表演和交流的

到的场景。在梦中，她看到了迁徙的鹿群。

范式 ；另一方面，通过拒绝以指定的方式参

花寻找鹿群的故事贯穿了整部影片，但

与讨论，这种不平等的规则也可以被抵制。

巧 Takumi

在她恬静的寻鹿之旅外，还同时展开着另一

《邪恶不存在》形如一场寓言，记录了资

场更令人不安的故事——一家艺人经纪公司

本主义的采掘行为与自然共生之间的冲突 ：

* 野奢 glamping，即 “glamourous camping” 的缩写，较传统露营 设施更为高档舒适。

正筹备在巧的小屋附近开发一片野奢 * 露营

当地的价值观——珍视水的纯净、生态平衡，

地。这项仓促计划的商业投资是为了投机索

及要求上游居民承担相应环境责任的社会公

取疫情后政府发放的创业补助，但同时也遭

约，遭遇了资本主义中的经济竞争——不管

到了当地村民的坚决反对。在公司两名员工

是 对 资 源、 发 展、 规 模 化 的 追 求， 还 是 将

高桥 Takahashi

高桥和黛的企划报告会上，村民们提出了对

自然视为可抢占先机开发的“空地”的观念。

水污染和森林火灾的担忧，并无情指出了计

滨口龙介将镜头聚焦在了角色们微妙的欲望、

黛 Mayuzimi

划的漏洞百出。两位职员（毕竟也只是艺人

人心的拉扯，以及思维在肢体上的投射，也

经纪人）在被问及这些他们既一知半解、难

通过这些微妙的观察分解了“发展”这一宏

滨口龙介执导，《邪恶不存在》（剧照） 2023 年 全文图片 © 2023 NEOPA，Fictive

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艺术世界 ArtReview

规模化 scalabiilty

地方化 provincialised 霸权性 hegemonic

观叙事的迷思。维持资本机器日常运转需要

似 乎 已 经 离 去， 但 她 的 照 片 却 在 花 和 父 亲

模块化的进程和个体的参与，但正因如此，

的林边小屋里随处可见。

它的运作也很容易崩溃。尽管黛想要完成上

“邪恶不存在”是个强烈的观点 ；影片却

级交代的任务，她也很同情当地人，并质疑

令人感觉充满了不确定性。在成为叙事长片

了公司合作方的发言（“当地人没你想象的

之前，《邪恶不存在》中的部分镜头源自滨

那么蠢”）；与此同时，高桥虽然一副老油条

口龙介与作曲家石桥英子合作的一个音乐项

的嘴脸，在投入时间帮助巧采集林中溪水后

目（两人的首次合作是前者 2021 年的影片

却决定辞去工作，彻底远离城市生活。

《驾驶我的车》），这些片段最初是作为短片

在 电 影 的 尾 声， 花 在 树 林 里 失 踪。 在

拍摄的（《礼物》，2023），以配合石桥的现

全 体 村 民 们 的 一 番 焦 急 寻 找 后（在 这 里 电

场表演——这或许可以解释为什么一些情节

影突然转换腔调，变得更像惊悚片），巧和

给人一种被拆散的感觉。在《邪恶不存在》

高 桥 在 一 片 草 地 间 发 现 了 她， 她 的 身 旁 是

中，石桥英子的配乐像幽灵一样诡异地徘徊

两只鹿。这一结局让花像极了日本典故《竹

在滨口龙介的森林场景中，编曲中带有刻意

取物语》中的辉夜姬（辉夜姬在《竹取物语》

不和谐的和弦——这本身或许是对于自然界

的 结 尾 回 到 了 月 亮 故 乡， 也 一 并 忘 却 了 她

中“相互浸染的共生关系”很好的呼应。但

对尘世的依恋和其中的腐败与贪婪）。在这

滨口龙介以具象取胜、扎根于生活的镜头，

种 意 义 上， 剧 情 突 然 放 弃 了 野 奢 露 营 的 故

搭配石桥英子抽象、实验性的音乐不免南辕

事 线， 以 及 花 像 辉 夜 姬 一 样 的 出 走， 呈 现

北辙 ；在这个层面上，《邪恶不存在》的音

了一种——尤其对于留下来的人们来说——

乐使用和“生态剧情片”的气质给人一种矫

在资本主义的困境之外的更大的不安与哀

揉造作之感。电影更成功描绘的是自然生活

伤。 我 们 可 以 说， 滨 口 龙 介 镜 头 下 的 资 本

与城市生活如何紧密地纠缠在一起 ；两种意

主 义 是 地 方 化 的 而 非 霸 权 性 的， 远 不 及 生

识形态的边缘如何保持流动、相互浸润 ；以

命 本 身 带 有 的 更 深 层 的 无 常。 但 影 片 中 刻

及通过审视与自然和资本主义相处的日常实

意 塑 造 的 悬 念 感 却 人 抓 耳 挠 腮 ：巧 对 森 林

践，我们如何得以在一个令人深感困惑、动

伦 理 的 守 护、 高 桥 的 心 灵 之 旅、 花 对 鹿 的

荡不安的世界内摆脱单一的线性叙事——无

追 寻 都 感 觉 像 是 互 不 相 连 的 片 段。 同 样 让

论它们宣扬发展还是终结。

人不知所以的还有花不曾出现的母亲——她

相互浸染的共生关系 contaminated symbiosis

生态剧情片 ecological drama

（撰文）姜郁雯

滨口龙介执导，《邪恶不存在》（剧照） 2023 年

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去旅行》，[ 意 ] 安伯托 · 艾柯著，马淑艳译，

摄影 ：游伊一

中信出版社 2015 年出版

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from the archives 文献 J.P. 霍丁评 1964 年的威尼斯双年展 1 对于 J.P. 霍丁来说，1964 年的威尼斯双年 展既是一个“名利场”，也是一场角逐，混 杂着沉闷之气和对新事物正在（欧洲以外） 发生的淡淡不悦。罗伯特 · 劳申伯格刚刚凭 借 着《水 牛Ⅱ》（1964） 获 得 了 威 尼 斯 双 年 展绘画类大奖，作品描绘了彼时刚被刺杀的

3

约翰 · 肯尼迪、美国陆军直升机以及可口可 乐商标。劳申伯格的获奖是令人惊讶的，这 是威尼斯双年展在战后第二次将大奖授予美 国人，同时也预示着新的绘画方法（丝网印 刷和摄影）的到来，以及艺术开始面对科技 与大众媒介的必要性。

4

2 令人不可忽视的现实是，欧洲以外存在着 更宽广的艺术世界。地方价值观、乡土主义， 以及不同风格之间的迅速转换正在成为问题。 艺术世界在加速发展和扩大。由此，曾经这 套关于艺术创作在形式与动机方面拥有共同 标准的理念也开始显得不那么令人信服了。 雕塑家安德烈娅 · 卡谢拉的作品中环环相扣 的形状同时彰显了有机性和机械感，它们正 是这种矛盾的具象体现。 3 有些运动是“一时热潮”（比如美国波普 艺术），有些则应该被严肃对待，例如动态

5

艺术。 4 这一切都与民族自豪有关，就像是国家间 的一场竞赛——前提是它们之间没有战争。 欧洲歌唱大赛此时已经有 8 个年头。或许是 巧合，霍丁批评的大多数国家都在铁幕的另 一边。而正是在陈列着“官方艺术”的俄罗 斯馆中，“艺术戛然而止”。 2

5 一些艺术场景已经跟不上当代情境了。艺 术是具有前沿性的，它的发展能促进共识。

1

这 里 的 汇 聚 一 堂——尽 管 400 位 评 论 家 与 400 位艺术家聚在威尼斯，这里仍是一个小 世界——是向世界其他地方传播新潮流的一 种方式，不然威尼斯双年展将与时代脱节。

Arts Review 第 16 卷 13 期第 3 页，1964 年 7 月 11—25 日出版

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