LOUIS DORIGNY
Un francese nella Serenissima
La nuova esposizione della Galleria Canesso è dedicata alla figura del pittore francese Louis Dorigny (Parigi 1654 – Verona 1742). Allegorie, ninfe, satiri, illuminati da una luce teatrale tipicamente barocca, popolano i suoi dipinti. Nato a Parigi nel seno della pittura ufficiale di corte, partì nel 1672 per Roma. Qui proseguì la sua formazione studiando, oltre ai grandi maestri, i cicli decorativi del Cortona e del Gaulli, opere che rappresentavano i nuovi traguardi raggiunti dalla pittura barocca. Visse e si affermò come pittore e decoratore a Venezia e nelle città della Serenissima. Tra i suoi cicli di affreschi più significativi vanno ricordati quelli de “La Rotonda” e di Palazzo Leoni Montanari a Vicenza. La sua fama lo portò fino a Vienna dove, nel 1711, affrescò il prestigioso palazzo del principe Eugenio di Savoia. Un filo storico lega il Pan e Siringa e le due Allegorie della Commedia di Dorigny con le altre opere della mostra. La Madonna della rosa è una poetica e raffinata tavola del nonno materno del pittore, il ben noto Simon Vouet (Parigi 1590 – 1649). Il Banchetto di Erodiade è un dipinto di Paolo Pagani (Castello Valsolda 1655 – Milano 1716) artista nato a pochi chilometri da Lugano, coetaneo del nostro francese. Il destino incrociò le loro vite facendoli lavorare l’uno accanto all’altro nei cantieri di Palazzo Leoni Montanari a Vicenza alla fine de XVII secolo. Chiudono l’esposizione due piccole vedute di Venezia che richiamano alla mente i luoghi in cui Dorigny ha vissuto e operato.
Pan e Siringa Ovidio nelle Metamorfosi narra del dio pastore Pan che s’innamorò di Siringa, una ninfa seguace di Diana. “La fanciulla, per sfuggire a Pan, scappò nei pressi di una palude fino alla sponda del fiume Ladone dove, vedendosi raggiunta, invocò le Naiadi che la mutarono in canne palustri. Pan, nel momento in cui pensava di aver raggiunto la ninfa, si trovò davanti ad un fascio di canne che, mosse da vento, mandavano un suono delicato. Allora il dio utilizzò le canne per costruire uno strumento musicale: la siringa”. Molti sono gli elementi che iscrivono il dipinto nei canoni dell’estetica barocca tipica dello stile di Dorigny: la dinamica spirale creata dai due personaggi, il senso di equilibrio precario, il contrasto tra la pelle lattea, rilucente e sensuale della ninfa e quella bruna, ruvida e pelosa del satiro, il fluttuare dei panneggi che, assecondando il movimento, svelano drammaticamente il seno della ninfa. I raffinati cromatismi, le velature pittoriche, il punto di vista da sotto in su, i bagliori di luce teatrali: tutto conferisce alla coppia un ritmo drammaticamente meraviglioso.
Louis Dorigny, Pan e Siringa, olio su tela, 146,7 x 113,5 cm
Allegorie della commedia Le due allegorie dipinte da Dorigny rappresentano probabilmente le due Muse Talia e Melpomene. Come scrive Cesare Ripa, la Commedia si rappresenta con una maschera perché è il simbolo della simulazione e con la diversità dei colori perché diletta l’occhio dell’intelletto. Talia, colei che l’error flagella e ride, rappresenta la commedia satirica ed è generalmente raffigurata come una ragazza allegra con una corona d’edera sul capo e in mano una maschera comica. La Talia dipinta da Dorigny ha infatti un aspetto ammiccante e gaio, è di una bellezza affilata, pallida, quasi eterea.
Louis Dorigny, Allegoria della Commedia, olio su tela, 48,5 x 65 cm
Louis Dorigny, Allegoria della Commedia, olio su tela, 48,5 x 65 cm
Melpomene invece è colei che canta la tragedia. Qui gli attributi specifici della musa sono raffigurati solo in parte lasciando più spazio all’aspetto psicologico della figura. Melpomene ha uno sguardo profondo, lontano e una posa composta che lascia emergere una femminilità raffinata e sensuale. Le due figure sembrano quasi due gemme sfavillanti incastonate nello sfondo bruno. Ornate con serti, gioielli, abiti regali dalle ampie scollature e dai colori vivaci, rappresentano tutta la frivolezza e l’eleganza del primo ‘700. Fabrizio Magani colloca cronologicamente queste due opere nel periodo della piena maturità di Dorigny e più precisamente negli anni venti-trenta del XVIII secolo.
Simon Vouet, Madonna della rosa, olio su tavola, 30 cm di diametro
Madonna della rosa Si tratta di una poetica e raffinata tavola che rappresenta un momento d’intimità e gioco tra Maria e il piccolo Gesù. Il soggetto della Madonna con Bambino è un tema che conobbe grande fortuna nella Francia di Luigi XIII, il re che consacrò il suo regno a Maria nel 1638. È inoltre un’iconografia molto cara a Simon Vouet. Il pittore compose più di dieci opere con questo soggetto e dimostrò una particolare sensibilità nel rappresentarlo. Quello che colpisce di questa piccola tavola tonda, è soprattutto l’atmosfera di profonda umanità e di serena intensità di rapporti tra madre e figlio. Possiamo immaginare che il pittore abbia a lungo osservato la moglie intenta ad accudire i loro tre figli. Il rapporto tra i due coniugi era probabilmente forte dato che Virginia Vezzi e Simon Vouet erano legati non solo dal sacramento matrimoniale, ma anche da un’intensa passione per l’arte e la pittura. Virginia fu una delle poche donne pittrici a essere ammessa nella prestigiosa Accademia di San Luca a Roma e fu presa come modella in alcuni dipinti del marito. Sono proprio l’intensità del dialogo tra madre e figlio, le movenze delicate di Gesù e il tenero abbraccio materno a conferire all’opera un fascino raro.
Luci ed ombre Ognuno dei cinque dipinti è pervaso da una luce barocca ma essa è interpretata e declinata in modo personale da ogni artista. Nella Madonna della rosa di Vouet il fascio di luce di sapore caravaggesco, proveniente dall’alto a sinistra, fa emergere con naturalezza le due figure. La Madonna e il Bambino, impregnati di una luminosità quasi divina, si stagliano sullo sfondo bruno. I delicati giochi di chiaro scuro svelano la morbidezza degli incarnati e dei panneggi. In Dorigny troviamo invece una luce tardo barocca che non ha nulla di naturale: tutto diventa teatro e dramma e pare dirci, parafrasando il Marino, è del pittor il fin la meraviglia. Proviene dal basso illuminando in modo costruito le figure, si posa sui corpi di Siringa, Talia e Melpomene svelandone la sensualità, modellandone le forme e creando sui loro volti intriganti giochi di ombre. Anche Pagani nel suo Banchetto di Erodiade usa una luce teatrale ma declinata in modo diverso. L’artista della Valsolda crea un gioco di quinte chiare e scure. Erode e il soldato con la testa del Battista, pur essendo in primo piano, sono immersi nell’oscurità ed è proprio la loro oscurità che pone in risalto la figura di Erodiade e degli altri commensali sullo sfondo.
Paolo Pagani, Il banchetto di Erodiade, olio su tela, 90 x 136 cm
Fig. 1
Gestualità In tutti i dipinti, le mani dei protagonisti hanno una forte valenza espressiva, sono mani vive ed eloquenti: s’atteggiano, parlano, raccontano. In Pan e Siringa (Fig. 2) le mani prepotenti del fauno afferrano bestialmente la ninfa e quelle terrorizzate di Siringa si allargano invocando aiuto in un gesto di rassegnata disperazione. Nelle Allegorie della Commedia la mano raffinata di Talia (Fig. 4) s’atteggia leziosamente e quella seria di Melpomene (Fig. 5) regge compostamente la maschera. Nella Madonna della rosa (Fig. 1) le deliziose e minuscole manine del Bambin Gesù giocano e accompagnano l’intenso e muto dialogo tra lui e la Madonna, mentre
Fig. 2
Fig. 3
quelle affusolate e raffinate di Maria reggono il bimbo e la rosa. Ne Il banchetto di Erodiade (Fig. 3) la protagonista cerca di proteggersi dalla colpa del delitto appena compiuto con le sue mani irte spinose poste al centro del dipinto. Ginevra Agliardi
Fig. 4
Fig. 5
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