Trouvaillen by Masterart

Katalog 57

2022

Trouvaillen

Katalog 57 2022

KU NST H A N DLU NG

H E L M U T H . RU M B L E R I N H A BE R I N: PET R A RU M BL E R

6 0 31 3 F R A N K F U R T A M M A I N · B Ö R S E N P L A T Z 1 T E L E F O N + 4 9 (0 ) 6 9 - 2 9 11 4 2 d r w e i s @ b e h a m 3 5 . d e · w w w . h e l m u t r u m b l e r. c o m

ANON YM. ITALIEN. XVI. JAHRHUNDERT

Der Traum der Helena. Um 1530 Kupferstich. 20,1 x 12,4 cm British Museum, Registration number: 1844,0425.21 Wasserzeichen: Sirene im Kreis Provenienz: Sir Thomas Lawrence (Lugt 2446) Kunsthandlung Helmut H. Rumbler, Katalog 41, 2007, Nr. 2 Privatsammlung, Rheinland

Hochinteressanter, in der Literatur bislang unbeschrieben gebliebener Kupferstich, der im Umkreis von Marc Anton Raimondi entstanden sein dürfte. Schöner, gelegentlich leicht ungleich gedruckter Abzug aus der berühmten Sammlung von Sir Thomas Lawrence, der schon im Alter von 14 Jahren eine besondere Vorliebe für das Werk Raimondis entwickelt hatte. Vollständiger als das einzige von uns in einer öffentlichen Sammlung gefundene Exemplar im British Museum, das in der Höhe um etwa 6 mm beschnitten ist. Zwei winzige Wurmlöchlein sorgsam geschlossen, ein kurzes Einrißchen im unteren Rand sowie die rechte untere Ecke alt hinterlegt. In der oberen rechten Ecke ein winziger blauer Farbspritzer, sonst tadellos. Die Komposition steht in engem Zusammenhang mit einem von Bartsch unter den Arbeiten Raimondis aufgeführten Kupferstich, der ebenfalls den >Traum der Helena< darstellt (B. 460). Aufgrund einer Zeichnung in den Uffizien, Florenz, lange mit Parmigianino in Verbindung gebracht, dürfte das Motiv der am Fenster mit aufgestütztem Kopf sitzenden Frau, Oberhuber zufolge, in Wirklichkeit auf Raffael zurückgehen (E. Knab / E. Mitsch / K. Oberhuber Nr. 483). Mit dieser zarten, elegischen Frauengestalt hat die blockhafte, fast michelangeleske Helena der vorliegenden Komposition freilich wenig gemein. Verbunden sind die beiden Kompositionen gleichwohl durch die Inszenierung des Traumes der Helena als Fensterausblick und überdeutlich durch die spiegelbildliche Übereinstimmung der Figur des Engels mit dem Kreuz, der der Schlafenden im Traumbild erscheint.

ANON YMOUS ITALIAN, SIXTEENTH CENTURY

The Dream of St. Helena. Ca 1530 Engraving. 20.1 x 12.4 cm British Museum, registration number: 1844,0425.21 Watermark: siren in a circle Provenance: Sir Thomas Lawrence (Lugt 2446) Kunsthandlung Helmut H. Rumbler, cat. 41, 2007, no. 2 Private collection, Rhineland A remarkably interesting engraving that has not been described in the literature to date, and which may have come from the circle of Marcantonio Raimondi. Lovely impression, the printing slightly uneven in places, from the celebrated collection of Sir Thomas Lawrence, who developed a marked preference for the works of Raimondi when he was only 14 years old. More complete than the only examplar we were able to identify in a public collection, namely in the British Museum, which has been cut down in height by circa 6 mm. Two tiny wormholes have been carefully repaired; a small tear along the lower edge, and one at the lower right corner, were reinforced at an early date. A tiny blue ink splatter at the upper right corner, otherwise impeccable. This composition is closely related to an engraving catalogued by Bartsch as a work by Raimondi, which also depicts the Dream of Helena (B. 460). On the basis of a drawing preserved in the Uffizi in Florence that was long associated with Parmigianino, Oberhuber argued that the motif of the woman seated in a window and resting on one arm may actually go back to Raphael (E. Knab / E. Mitsch / K. Oberhuber no. 483). That delicate, elegiac female form has little in common with the blocky, almost Michelangelesque Helena of the present composition. Joining the two compositions nonetheless is the setting of the dream of Helena before an open window, and the link becomes unmistakable through the correspondence between the mirror-reversed figures of the angel with the Cross, which appears to the sleeping figure in a dream.

ANON YM. DEUTSCHLAND XVI. JAHRHUNDERT

Tobias mit dem Engel. Um 1600 Nach A. Elsheimer (?) Kupferstich. 11,6 x 7,4 cm Bartsch, Hollstein und New Hollstein 50 Provenienz: Doublette der Albertina, Wien (Lugt 5e und 5h)

Das seltene, durch die dramatischen Beleuchtungseffekte faszinierende Blatt in einem ganz ausgezeichneten Abzug, der bis auf die Darstellung beschnitten ist, wodurch der Druckzustand – vor oder mit der Bezeichnung ‚Elsheimer pinx‘ im Unterrand - nicht mehr eindeutig zu klären ist. In tadelloser Erhaltung. Elsheimer hat sich verschiedentlich mit dem Sujet des Tobias mit dem Engel auseinandergesetzt. Der Künstleradresse zufolge, die der vorliegenden, ungemein stimmungsvollen Radierung im zweiten Zustand beigegeben wurde, tradiert das Blatt eine seiner heute im Original verlorenen Versionen des Themas. Andrews Hinweis auf die querformatige Gouache in Berlin (Andrews 47; Jacobi A3), die Jacobi jüngst aus dem Werk Elsheimers ausgeschieden hat, passt nicht recht zu der vorliegenden Komposition im Hochformat, wohl aber zu einer weiteren, gleichfalls mit Elsheimer in Vebindung gebrachten Radierung (Passavant 6). Passavants Zuschreibung beider Radierungen an den Meister selbst gilt seit den bahnbrechenden Aufsätzen zu Elsheimers Originalradierungen von A. Hind und H. v. Weiszäcker als mindestens umstritten. Sie mögen auf Entwürfe des Künstlers zurückgehen…, jedoch sind sie in Auffassung und Behandlung durchaus eines anderen Geistes Kind. Sie weisen einerseits weit mehr als Elsheimers Originalarbeiten die Routine eines gelernten Kupferstechers auf, andererseits aber stehen sie jenen so weit an Originalität und Frische der Arbeit nach, daß jede Verwechslung ausgeschlossen sein sollte, urteilte v. Weiszäcker. Gleichwohl figurieren beide Blätter im 1951 publizierten VI. Band des Hollstein noch unter den Radierungen Elsheimers. Die Zuschreibung wurde durch Andrews endgültig abgelehnt.

ANON YMOUS 16 TH - CENTURY GERMAN ARTIST

Tobias with the Angel. Ca 1600 After A. Elsheimer (?) Etching. 15.0 x 9.8 cm Passavant (Archiv für Frankfurter Geschichte und Kunst, 1847) 5; Nagler (Monogrammisten I, 494) 3; Hind (The Print Collectors Quarterly 13, 1926) 16 [rejected]; Weiszäcker ( Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen XLVIII, 1924) 18/I-II [attributed erroneously]; Hollstein (A. Elsheimer) 16/I-II; Andrews A58 [rejected]

This rare sheet, so fascinating by virtue of its dramatic effects of illumination, in a quite excellent impression, which has however been cut down to the composition, as a consequence of which the printing state – prior to or after the notation ‘Elsheimer pinx’ along the lower edge – can no longer be determined definitively. In a pristine state of preservation. Elsheimer took up the theme of Tobias with the Angel on more than one occasion. According to the artist’s address that accompanies the 2nd state of this uncommonly atmospheric etching, the sheet transmits a version of the theme whose original is lost today. Andrews’s reference to a horizontal format gouache in Berlin (Andrews 47; Jacobi A3), which Jacobi recently eliminated from Elsheimer’s oeuvre, is not really consistent with the present vertical composition, and must refer to a different etching that is also associated with Elsheimer (Passavant 6). Since the groundbreaking essays on Elsheimer’s original etchings by A. Hind and H. v. Weiszäcker, Passavant’s attribution of both etchings to the master himself seems at least questionable. In Weiszäcker’s judgment, they may go back to this artist’s designs…, but in both conception and treatment, they are the products of a very different spirit. First, they betray the routine of a trained engraver far more than Elsheimer’s original works, and secondly, they are so inferior to his works in originality and freshness that any confusion seems unwarranted. All the same, both sheets were included as etchings by Elsheimer in vol. VI of Hollstein, which appeared in 1951. This attribution was emphatically rejected by Andrews.

K ASPAR AUER

1795 Nymphenburg – München 1821

Felslandschaft mit hölzerner Brücke. 1819 Nach J. Both Lithographie. 31,8 x 47,8 cm (Darstellung) Winkler 026.12 und 954.80

Die seltene Inkunabel der Lithographie in einem ausgezeichneten Abzug mit einer - von Winkler unerwähnt gebliebenen – gräulichen Tonplatte, aus der äußerst effektvoll nur wenige kleine Partien ausgespart sind, um das Weiß des Papiers wie delikate Weißhöhungen aufscheinen zu lassen. Mit 1-2,5 cm breitem Papierrand um die dreifache Einfassungslinen. Unberührt mit lediglich vereinzelten Braunf lecken, meist außerhalb der Darstellung. Der junge K. Auer war einer der wenigen Münchner Künstler, die Strixner und Piloty zu ihrem großangelegten lithographierten Publikationsprojekt >Königlich Baierischer Gemäldesaal zu München und Schleisheim...< heranzogen. Es erschien unter der Ägide des Direktors der Münchner königlichen Kunstsammlungen J. C. Mannlich in Einzellieferungen von jeweils 4 Lithographien seit 1817. Im darauf folgenden Jahr steuerte Auer noch als Student der Akademie der Bildenden Künste in München erstmals ein Blatt nach Dujardin bei. Die vorliegende Felslandschaft mit hölzerner Brücke nach J. Boths Gemälde erschien als drittes Blatt der 21. Lieferung 1819. Das Bild war erst 1806 aus der Düsseldorfer Galerie nach München überstellt worden und befindet sich noch heute in der Alten Pinakothek (Bayrische Staatsgemäldesammlungen, Inv. Nr. 284; J. D. Burke 80). Die Vorzüge des neuen druckgraphischen Verfahrens gegenüber dem traditionellen Kupferstich speziell auf dem Gebiet der Reproduktionsgraphik beleuchtet instruktiv eine Besprechung der Folge im >Baierischen Nationalblatt< vom 17. Juni 1820: Wenn man sich aus der Anschauung dieser herrlichen Kunstwerke überzeugt, mit welcher Wahrheit die Originale wiedergegeben werden, welche Kraft und Milde die Steinabdrücke gestatten, wie sanft und lieblich die Töne ineinanderfließen, was die großen Meister aus den Kupferplatten nicht leicht herausarbeiten können... so erregt es gerechte Bewunderung, um so niedrige Preise so schöne herrliche Bilder erwerben zu können, ein Preis, der mit dem Wert des erhaltenen Kunstwerks – im Vergleich jener vom gelungenen Kupferstich – in keinem Verhältnis steht.

K ASPAR AUER

1795 Nymphenburg – München 1821

Felslandschaft mit hölzerner Brücke. 1819 Nach J. Both Lithographie. 31,8 x 47,8 cm (Darstellung) Winkler 026.12 und 954.80

Die seltene Inkunabel der Lithographie in einem ausgezeichneten Abzug mit einer - von Winkler unerwähnt gebliebenen - gräulichen Tonplatte, aus der äußerst effektvoll nur wenige kleine Partien ausgespart sind, um das Weiß des Papiers wie delikate Weißhöhungen aufscheinen zu lassen. Mit 1-2,5 cm breitem Papierrand um die dreifache Einfassungslinen. Unberührt mit lediglich vereinzelten Braunf lecken, meist außerhalb der Darstellung. Der junge K. Auer war einer der wenigen Münchner Künstler, die Strixner und Piloty zu ihrem großangelegten lithographierten Publikationsprojekt >Königlich Baierischer Gemäldesaal zu München und Schleisheim...< heranzogen. Es erschien unter der Ägide des Direktors der Münchner königlichen Kunstsammlungen J. C. Mannlich in Einzellieferungen von jeweils 4 Lithographien seit 1817. Im darauf folgenden Jahr steuerte Auer noch als Student der Akademie der Bildenden Künste in München erstmals ein Blatt nach Dujardin bei. Die vorliegende Felslandschaft mit hölzerner Brücke nach J. Boths Gemälde erschien als drittes Blatt der 21. Lieferung 1819. Das Bild war erst 1806 aus der Düsseldorfer Galerie nach München überstellt worden und befindet sich noch heute in der Alten Pinakothek (Bayrische Staatsgemäldesammlungen, Inv. Nr. 284; J. D. Burke 80). Die Vorzüge des neuen druckgraphischen Verfahrens gegenüber dem traditionellen Kupferstich speziell auf dem Gebiet der Reproduktionsgraphik beleuchtet instruktiv eine Besprechung der Folge im >Baierischen Nationalblatt< vom 17. Juni 1820: Wenn man sich aus der Anschauung dieser herrlichen Kunstwerke überzeugt, mit welcher Wahrheit die Originale wiedergegeben werden, welche Kraft und Milde die Steinabdrücke gestatten, wie sanft und lieblich die Töne ineinanderfließen, was die großen Meister aus den Kupferplatten nicht leicht herausarbeiten können... so erregt es gerechte Bewunderung, um so niedrige Preise so schöne herrliche Bilder erwerben zu können, ein Preis, der mit dem Wert des erhaltenen Kunstwerks – im Vergleich jener vom gelungenen Kupferstich – in keinem Verhältnis steht.

K ASPAR AUER

1795 Nymphenburg – München 1821

Felslandschaft mit hölzerner Brücke. 1819 Nach J. Both Lithographie. 31,8 x 47,8 cm (Darstellung) Winkler 026.12 und 954.80

K ASPAR AUER

1795 Nymphenburg – Munich 1821

Rocky Landscape with Wooden Bridge. 1819 After J. Both Lithograph. 31.8 x 47.8 cm (image) Winkler 026.12 und 954.80

The rare incunabulum of lithography in an excellent impression with the grayish tone plate (not mentioned by Winkler), of which only a very few areas are left untreated to great effect, allowing the white of the paper to shine through in the form of delicate white highlights. With 1-2.5 cm paper margins around the triple framing line. Pristine, with isolated brown spotting, for the most part outside of the image. The young K. Auer was among the few Munich artists to be recruited by Strixner and Piloty for their ambitious lithographic publication project Königlich Baierischer Gemäldesaal zu München und Schleisheim... (The Royal Bavarian Paintings Gallery in Munich and Schleisheim). It appeared in individual deliveries of four lithographs each beginning in 1817 under the aegis of J. C. Mannlich, Director of the Royal Art Collections in Munich. The following year, Auer – still a student at the Academy of Fine Arts in Munich – made his initial contribution, a sheet after Dujardin. The present rocky landscape with a wooden bridge after a painting by Jan Both appeared in 1819 as the third sheet of the 21st issue of 1819. Only in 1806 did the picture leave the Düsseldorf Gallery for shipment to Munich; it remains in the Alte Pinakothek (Bayrische Staatsgemäldesammlungen, inv. no. 284; J. D. Burke 80). The advantages of the new printing method in comparison to traditional engraving – particularly in the field of print reproductions – was discussed in an illuminating and instructive way in a review of the series that appeared in the Baierischen Nationalblatt on 17 June 1820: Viewing these marvelous works of art, one is convinced by the fidelity with which the originals are rendered, by the power and softness allowed by the stone printing, by the gentle flow of the tones into one another, effects even the great masters had difficulty conjuring by means of copper plates... One truly marvels to think such superbly beautiful images can be acquired at such low prices – sums that seem by no means proportionate to the value of the works acquired thereby when they are compared to those produced by successful engraving.

HANS BALDUNG GRIEN

1484/85 Gmünd (Schwaben) – Straßburg 1545

Der Leichnam Christi, von Engeln gen Himmel getragen. Um 1515/17 Holzschnitt. 22,1 x 15,5 cm Bartsch 43; Hollstein 56; Ausst. Kat. >Hans Baldung Grien<, Karlsruhe 1959, Nr. 15; Geisberg/Strauss 82; Mende 39 Wasserzeichen: Kleines geschweiftes Augsburger Wappen mit Pinienzapfen und angehängtem Buchstaben ‚A‘ (vgl. Briquet 2117ff.) Provenienz: Südwestdeutsche Privatsammlung

H. Baldungs kühne Vision von der Wehklage des Himmels über den toten Erlöser in einem ganz ausgezeichneten Abzug, der, wie häufig, bereits die kleinen Randausbrüche und, links in der Gloriole Gottvaters, einen beginnenden Sprung im Druckstock zeigt. J. Lauts zufolge kommen von Baldungs Holzschnitten völlig tadelfreie Exemplare der einzelnen Kompositionen… anscheinend nur selten vor… Die seit 1510 geschaffenen Holzschnitte zeigen bereits bei offenbar verhältnismäßig frühen Exemplaren Sprünge, Ausbrüche und andere Verletzungen… Die verhältnismäßig gute Druckqualität vielfach mit Wurmlöchern vorkommenden Exemplare mancher Kompositionen lassen darauf schließen, daß eine Anzahl von Holzstöcken Baldungs erst nach längerem Liegen wieder abgedruckt worden ist. Gedruckt auf dem gleichen Papier wie das Exemplar im Augustinermuseum, Freiburg. Mit der voll sichtbaren Einfassungslinie und hauchfeinem Rändchen darüber hinaus. In makelloser Frische. Die vielleicht revolutionärste Andachsbildschöpfung des Künstlers. Ikonographisch ohne direkten Vorläufer, nimmt die von Engeln bewerkstelligte ‚Himmelfahrt‘ des Toten Christus zweifelsohne Bezug auf traditionelle Typen wie die Engelspietà oder den Gnadenstuhl. Bereits Dürer hatte in seinem Dreifaltigkeits-Holzschnitt von 1511 (Meder 187) beide Themen großartig kombiniert. Baldung jedoch läßt mit der vorliegenden Komposition jede künstlerische Konvention hinter sich. Dramatisch und voller Drastik inszeniert er in wilden Verkürzungen und ungewohnter Perspektive den mühevollen Transport des geschundenen Leichnams durch die kleinen gef lügelten Wesen gen Himmel, wo Gottvater in der Glorie den toten Sohn erwartet. Fast scheint es als wolle ihnen der schwere leblose Körper mit dem weit in den Nacken gefallenen Kopf wieder entgleiten und zur Erde sinken. Ein Bild irdischen Jammers und der Himmlischen Herrlichkeit zugleich. This unresolved juxtaposition of the vision of a cosmic heaven and the harsh reality of Christ’s ignominious death constitutes the expressive core of the print; by boldly accentuating the inherent contradiction between Christ’s divine nature and his suffering humanity, Baldung gives visual form to one of the central mysteries of the Christian faith. (L. Jacobs)

HANS BALDUNG GRIEN

1484/85 Gmünd (Swabia) – Strasbourg 1545

The Body of Christ Carried by Angels towards Heaven. Ca. 1515/17 Woodcut. 22.1 x 15.5 cm Bartsch 43; Hollstein 56; exhib. cat. Hans Baldung Grien, Karlsruhe 1959, no. 15; Geisberg/Strauss 82; Mende 39 Watermark: small curved coat-of-arms of Augsburg with pine cone and attached letter “A” (cf. Briquet 2117 et seqq.) Provenance: private collection, southwest Germany

H. Baldung’s daring vision of the heavenly lamentation over the dead Redeemer in a very fine impression that already shows (as so often) a few small gaps at the edges and an incipient crack in the printing block on the left in the gloriole of God the Father. According to J. Lauts, completely flawless exemplars of individual compositions...are apparently very rare... The woodcuts produced since 1510 already show cracks, gaps, and other breaches even in relatively early impressions... The comparatively good printing quality of many exemplars with wormholes suggests that a number of Baldung’s woodblocks were reprinted after extended periods of disuse. Printed on the same paper as the impression in the Augustinermuseum, Freiburg. With the fully visible borderline and tiny margins beyond it. In a pristine state of preservation. Probably the artist’s most revolutionary devotional work. In a way that is without precedent iconographically, the ascension of the dead Christ to heaven, effected by angels, undoubtedly alludes to traditional types such as the pietà with angels or the mercy seat. In his Trinity woodcut of 1511, Dürer had already combined the two subjects with marvelous results (Meder 187). In this composition, however, Baldung leaves artistic convention far behind. With great dramatism and vigor, he uses extreme foreshortening and an unconventional perspective to staged the effortful transport of the maltreated corpse by the little winged beings towards heaven, where God the Father in glory awaits his dead son. One almost has the impression that the weighty, lifeless body, the head thrown back, is about to slip from their grasp and fall back to earth. Simultaneously an image of earthly suffering and celestial glory: This unresolved juxtaposition of the vision of a cosmic heaven and the harsh reality of Christ’s ignominious death constitutes the expressive core of the print; by boldly accentuating the inherent contradiction between Christ’s divine nature and his suffering humanity, Baldung gives visual form to one of the central mysteries of the Christian faith. (L. Jacobs)

STEFFANO DELLA BELLA

1610 Florenz 1664

Ungarischer Reiter nach links reitend. Um 1648/50 Woodcut 12.1 x 9.5 cm Bartsch 62; Hollstein 87; Winzinger 84/a-b (of d); New Hollstein w.87 Provenance: C. G. Boerner, Düsseldorf, Neue Lagerliste 36, 1963, no. 56

UNIK AT Bis anhin unbeschriebener, vom Künstler mit Feder und brauner bzw. braunschwarzer Tusche überarbeiteter erster Ätzdruck in Braunschwarz. Vor der grundlegenden Überarbeitung, insbesondere des Gesichts des Reiters, das noch im Halbprofil nach rechts gewendet ist. Die markanten Feder-Akzentuierungen unter der pelzbesetzten Kopfbedeckung, im Bart und namentlich im Bereich der Augen, deren Blick sie über die Schulter des Reiters nach hinten lenken, scheinen von della Bella nicht weiter verfolgt und schon bald wieder verworfen worden zu sein zugunsten einer gänzlichen Neukonzeption des Gesichts, das der Künstler sorgsam auspoliert haben muß, ohne Beeinträchtigung der unmittelbar angrenzenden Partien. In der endgültigen Fassung ist es dem Betrachter frontal zugewandt und die Augen suchen den direkten Blickkontakt mit ihm. Andere Federretuschen des vorliegenden Probedrucks scheint della Bella gleichwohl bei der weiteren Bearbeitung der Platte berücksichtigt zu haben - etwa die Federstrichlagen auf dem partiell noch unbearbeiteten Hals des Pferdes, die signalisierten, daß der Künstler hier Handlungsbedarf für zusätzliche Schattierungen sah, die Kontur der rechten Schulter des Reiters sowie die zusätzlichen Haarlocken unmittelbar darüber. Andere Bildelemente des endgültigen Druckzustandes, wie etwa die zweite Bergkontur zwischen den Hinterbeinen des Pferdes und zwischen dem linken Hinterlauf des Pferdes und dem Reiter am rechten Rand sind im vorliegenden Probedruck noch nicht mit Tusche skizziert. Als Arbeitsexemplar des Künstlers ein Rarissimum ersten Ranges und von besonderem Interesse im Hinblick auf die Bedeutung der Komposition im Werk des Künstlers.

STEFFANO DELLA BELLA

1610 Florence 1664

Hungarian Horsemen Riding toward the Left. Ca 1648/50 Etching. 19.4 x 18.7 cm De Vesme-Massar 278/ undescribed 1st state UNICUM Hitherto undescribed proof of the pure etching in brown ink, reworked by the artist with pen and brown or brownish black ink. Prior to extensive reworking, in particular on the rider’s face, which is still turned toward the right in a semi-profile. Della Bella does not seem to have preserved the striking accentuations, executed in pen and ink, below the fur-lined head covering, in the beard and specifically in the area of the eyes, their gaze guided past the rider’s shoulders and toward the left rear, instead soon discarding this idea in favor of an entirely new conception of the face, which the artist must have painstakingly polished out without damaging the areas immediately adjacent. In the final version, the rider is turned forward frontally, his gaze seeking out direct eye contact with the beholder. In further reworking the plate, nonetheless, della Bella seems to have taken into account other areas of retouching with pen and ink visible on the present working proof – for example, the pen strokes on the still partially unworked neck of the horse, which signals that here, the artist perceived the need to introduce additional shadowed areas, the contour of the right shoulder of the rider, as well as the additional locks of hair immediately above it. In the present proof state, other elements of the final printing state – among them the contour of the second mountain seen between the rear legs of the horse and between the horse’s left hind leg and the rider set along the right-hand edge – have not yet been sketched in with ink. This working proof by the artist is a rarity of the first order, and is of particular interest given the significance of this composition within his oeuvre.

PETER VON BEMMEL

1685 Nürnberg – Regensburg 1754

Die Landschaft mit der Betsäule. Um 1716 Radierung. 7,5 x 11,3 cm Heller Andresen 2; Andresen und Le Blanc 7 Provenienz: K. E. von Liphart (Lugt 1687)

Das seltene Einzelblatt ist ein charakteristisches Werk des Künstlers, der in seiner Malerei aber namentlich auch mit seinem gesamthaft nur 8 Blätter umfassenden druckgraphischen Werk unmittelbar an das Schaffen seines aus Utrecht stammenden Vaters Willem Gerritz van Bemmel anknüpfte. Unverkennbar stilprägend für seine Landschaftskunst bleibt – selbst noch in der duftigen Textur seines radierten Lineaments – die Schulung des Vaters bei H. Saftleven. Neu hingegen erscheint der christliche Symbolcharakter, den der jüngere Bemmel seinen Landschaften gerne dadurch verschaffte, daß er dezidiert entsprechend konnotierte Bildelemente in seine Kompositionen integrierte. So entgeht dem scharfen Auge des aufmerksamen Betrachters der vorliegenden kleinen Landschaftsradierung nicht der vor einem Bildstock im Gebet auf die Knie gefallene Pilger – ein fast beiläufig geschildertes Motiv, das dem reizenden Blatt seinen Namen gegeben hat. Ganz Ausgezeichneter, mit zartem Plattenton geruckter Abzug. Mit der voll sichtbaren Einfassungslinie bzw. mit feinem Rändchen darüber hinaus. Bis auf zwei kaum wahrnehmbare, schwache Diagonalfalten, tadellos. Von äußerster Seltenheit, wie alle Blätter des Künstlers.

PETER VON BEMMEL

1685 Nuremberg – Regensburg 1754

Landscape with Prayer Pillar. Ca 1716 Etching. 7.5 x 11.3 cm Heller Andresen 2; Andresen and Le Blanc 7 Provenance: K. E. von Liphart (Lugt 1687)

This rare single sheet is a characteristic work by this artist, whose paintings, and in particular his print oeuvre – encompassing altogether only eight sheets – are directly dependent upon the art of his father, the Utrecht native Willem Gerritz van Bemmel. An unmistakable stylistic inf luence in his landscape art – even in the sparse texture of his etched lines – is the elder Bemmel’s training with H. Saftleven. New in contrast is the Christian symbolism with which the younger Bemmel sought to invest his landscapes by incorporating suitably connoted visual elements into his compositions. The figure of a pilgrim who has fallen onto his knees in prayer before a wayside shrine will not escape the keen eye of the attentive viewer of this small, landscaped etching – a motif whose inclusion appears almost incidental, and which gives this charming sheet its name. A quite excellent impression, printed with a delicate plate tone. With the framing line fully visible or with fine borders around it. Pristine apart from two faint and barely perceptible diagonal folds. Of the greatest rarity, like all sheets by this artist.

NICOLAS BERCHEM

1621/22 Haarlem – Amsterdam 1683

Die Kuhtränke. 1680 Radierung. 28,1 x 37,7 cm Bartsch I/I (von II), Dutuit und Hollstein 1/II (von V) Provenienz: F. Gawet 1806 (Lugt 1005 und 1069) E. Galichon (Lugt 856) A. Artaria (Lugt 33) T. Graf (Lugt 1092a und 1092b) F. Quiring (Lugt 1041c) C. G. Boerner, Düsseldorf, Neue Lagerliste 53, 1969, Nr. 11 Deutsche Privatsammlung

Berchem’s most celebrated print (G. S. Keyes) Das reife Meisterblatt des Künstlers in einem superben Frühdruck, von geradezu überwältigendem luminaristischem Reiz, wie ihn nur die allerersten Abzüge bieten können, bei denen das kalligraphische Lineament noch in fast rußigem Tiefschwarz brillant kontrastiert zu den absichtsvoll unbearbeitetet gebliebenen, gleichsam vom Licht überstrahlten Partien der Komposition. Ces épreuves sont extrêmement rare, bemerkte bereits Bartsch. Vor den späteren Verlegeradressen von N. Visscher und Leon Schenck bzw. deren Löschung. Der früheste erreichbare Zustand, nachdem die beiden Probedrucke des I. Etats sich heute in der Collection Dutuit, Paris und im British Museum befinden. Mit der Plattenkante bzw. hauchfeinem Rändchen darüber hinaus. Vereinzelte, sorgsam geschlossene Randläsuren haben selbst bedeutende Graphiksammler nicht abgehalten, das brillant gedruckte Exemplar in ihre Kollektionen aufzunehmen, wie die illustre Provenienz belegt. In seiner wohl letzten Radierung zelebriert der Künstler geradezu eines seiner beliebtesten bukolischen Sujets, eine Viehherde mit einer Gruppe von Hirten an der Tränke im Schatten römisch-antiker Ruinen: In the case of The cows at the Watering Place, Berchem incorporates animals into a larger composition of great elegance. The ample, open foreground is hemmed in by massive ruins and steep hills jutting up immediately behind. Berchem virtually omits the far distance, only offering a glimpse of remote hills, largely screened by the peasants at right. Clifford S. Ackley felicitously described the «balletic grace» of the sujet while stressing Berchem’s reliance on strong contrasts and rhytmic, calligraphic contours. (G. S. Keyes)

NICOLAS BERCHEM

1621/22 Haarlem - Amsterdam 1683

Die Kuhtränke. 1680 Nach P. Bruegel d. Ä.

Radierung. 28,1 x 37,7 cm Bartsch I/I (von II), Dutuit und Hollstein 1/II (von V) Provenienz: F. Gawet 1806 (Lugt 1005 und 1069) E. Galichon (Lugt 856) A. Artaria (Lugt 33) T. Graf (Lugt 1092a und 1092b) F. Quiring (Lugt 1041c) C. G. Boerner, Düsseldorf, Neue Lagerliste 53, 1969, Nr. 11 Deutsche Privatsammlung

NICOLAS BERCHEM

1621/22 Haarlem - Amsterdam 1683

Die Kuhtränke. 1680 Nach P. Bruegel d. Ä.

NICOLAS BERCHEM

1621/22 Haarlem – Amsterdam 1683

The Cattle Trough. 1680 Etching. 28.1 x 37.7 cm Bartsch I/I (of II), Dutuit and Hollstein 1/II (of V) Provenance: F. Gawet 1806 (Lugt 1005 and 1069) E. Galichon (Lugt 856) A. Artaria (Lugt 33) T. Graf (Lugt 1092a and 1092b) F. Quiring (Lugt 1041c) C. G. Boerner, Düsseldorf, Neue Lagerliste 53, 1969, no. 11 Private collection, Germany

Berchem’s most celebrated print. (G. S. Keyes) The most fully developed master print by this artist in a superb early impression of almost overwhelming luminous charm, as offered by only the very first impressions, in which the calligraphic lines, which still display a deep, almost sooty black, contrast brilliantly with the intentionally unworked areas, which give the impression of being dazzled by strong light. Ces épreuves sont extrêmement rare, as Bartsch has remarked. Prior to the later publisher’s address of N. Visscher and Leon Schenck, and prior to its deletion. The earliest attainable state, given that the two proofs from the 1st state are found today in the Collection Dutuit, Paris and the British Museum, London. With the platemark or extremely fine margins beyond it. Isolated, painstakingly repaired areas of damage have not deterred even major print collectors from acquiring this brilliantly printed exemplar for their collections, as the sheet’s illustrious provenance suggests. In what is probably his last etching, the artist celebrates one of his most beloved bucolic subjects, a herd of cattle with a group of herdsmen at a watering place in the shadow of ruins from Roman antiquity: In the case of The Cows at the Watering Place, Berchem incorporates animals into a larger composition of great elegance. The ample, open foreground is hemmed in by massive ruins and steep hills jutting up immediately behind. Berchem virtually omits the far distance, only offering a glimpse of remote hills, largely screened by the peasants at right. Clifford S. Ackley felicitously described the “balletic grace” of the sujet while stressing Berchem’s reliance on strong contrasts and rhythmic, calligraphic contours. (G. S. Keyes)

GERRIT CLAESZ. BLEKER

1592/93 Haarlem 1656

Die wandernde Herde. Um 1640 Radierung. 15,7 x 23,8 cm Bartsch, Dutuit und Hollstein 8 Wasserzeichen: Wappen von Ravensburg (vgl. E. Hinterding, Band II, pag. 50 und Band III, pag. 79, variant B-a) Provenienz: P. Davidsohn (Lugt 654) T. Graf (Lugt 1092a und 1092b) Deutsche Privatsammlung

Ausgezeichneter, feintoniger Frühdruck, noch mit den delikaten vertikalen Wischkritzeln im absichtsvoll unbehandelt gebliebenen Himmel. Wie eine diffus beleuchtete Folie hinterfängt er die ländliche Szenerie einer wandernden Viehherde, deren Konturen sich effektvoll von diesem sozusagen neutralen Hintergrund abheben – ein Kunstgriff, den der Künstler gerne in seinem gesamthaft nur 14 Blätter umfassenden druckgraphischen Werk angewendet hat. Namentlich die Frau des Viehhirten, die sich auf dem Rücken eines Maultieres von den Strapazen der langen Wanderung zu erholen scheint, zieht, auf diese Art wirkungsvoll herausgestellt, die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich. Bleker, der vermutlich seine künstlerische Ausbildung bei C. Moeyaert erhielt, scheint, nach Ausweis der datierten Blätter, lediglich in der kurzen Zeitspanne zwischen 1638 und 1643 radiert zu haben. Stets sind es Tiere, denen der Künstler in seinen radierten Kompositionen besonderes Augenmerk widmet, sei es als Begleitung biblischer Historien, sei es als integraler Bestandteil bäuerlich bukolischer Szenerien, wie im vorliegenden Fall. Es ist offensichtlich, daß die knochige Struktur mächtiger Kühe und Rinder den Künstler besonders faszinierte. Mit ausgesucht sparsamen graphischen Mitteln wußte er ihre Bewegungsmotive überzeugend festzuhalten und schuf damit gleichsam eindrückliche Momentaufnahmen des ländlichen Lebens der Niederlande seiner Zeit. Auf der Plattenkante geschnitten bzw. mit hauchfeinem Rändchen darüber hinaus. Bis auf vereinzelte Braunf leckchen tadellos und unbehandelt frisch.

GERRIT CLAESZ. BLEKER

1592/93 Haarlem 1656

The Wandering Herd. Ca 1640 Etching. 15.7 x 23.8 cm Bartsch, Dutuit, and Hollstein 8 Watermark: arms of Ravensburg (cf. E. Hinterding, vol. II, p. 50 and vol. III, p. 79, variant B-a) Provenance: P. Davidsohn (Lugt 654) T. Graf (Lugt 1092a and 1092b) Private collection, Germany

Excellent, fine-toned early impression, still with the delicate vertical wiping scratches in the sky deliberately left untouched. Like a diffusely illuminated film, he sets the backdrop of a rural scene of a wandering herd, whose contours are set off effectively against this putatively neutral background – a device much favored by this artist in his print oeuvre, which encompasses altogether only fourteen sheets. In particular the cowherd’s wife, who has climbed onto the back of a mule, and is evidently recovering from the exertions of the long trek, is highlighted in this way and quite effectively draws the viewer’s attention. To go by the dated sheets, Bleker – who presumably received his artistic training from C. Moeyaert – seems to have produced etchings only during a brief span from 1638 to 1643. Animals consistently receive special emphasis in his etched compositions, whether as accessories in biblical narratives or as integral components of bucolic peasant scenes, as in the present case. Manifestly, the bony structure of these powerful bovines was a source of special fascination for this artist. Using highly selective, economical graphic resources, he succeeded in capturing the distinctive movements of these creatures, creating striking ‘snapshots’ of rural life in the Netherlands of his time. Cut down to the platemark or with very fine margins beyond it. Impeccable and untreated apart from isolated brown spotting.

ABR AHAM BLOTELING

1640 Amsterdam 1690

Variae Leonum Icones. Um 1660 Nach P. P. Rubens

Löwe mit Löwin Zwei liegende Löwen Zwei brüllende Löwen Zwei Löwen beim Eingang zu einer Höhle Folge von 4 Blättern. Radierung und Kupferstich. Je ca. 13,9 x 18,0 cm Schneevoogt pag. 230, Nr. 42/vor I; Hollstein 103-106/I (von III) Wasserzeichen: Siebenzackige Schellenkappe Provenienz: E.-A. Durand (Lugt 741) G. Hibbert (Lugt 2849) Deutsche Privatsammlung

Die komplette Folge in einem homogenen Set exquisiter Probedrucke, vor aller Schrift, wie sie Schneevoogt seinerzeit noch unbekannt geblieben waren. Von allergrößter Seltenheit. Nach unserer Kenntnis existieren vergleichbare Probedrucke mit partiell von Hand eingesetzten Künstler- und Verlegeradressen, den Nummern, sowie dem Titel auf dem ersten Blatt, nur im Rijksmuseum, Amsterdam. Die prachtvollen Löwendarstellungen der im Verlag von Nicolaus Visscher in Amsterdam publizierten Folge basieren auf Studien, die P. P. Rubens unmittelbar nach dem Leben gezeichnet hat, wie er Sir Dudley Carleton schriftlich versicherte, als dieser sein Gemälde >Daniel in der Löwengrube< für König Jakob I. von Großbritanien erwarb. Drei der vier von Bloteling radierten Löwenpaare (Blatt 1,2,4) finden ihre spiegelbildlichen Entsprechungen auf eben diesem Bild, das sich heute in der National Gallery, Washington befindet. Die beiden brüllenden Löwen (Blatt 3) scheinen demgegenüber Studien entnommen, die Rubens für Löwenjagden verwendet hat. Als Paar gruppiert hatte schon F. Snyders sie gemalt (Wallraf-Richartz Musem, Köln). Gelegenheit zum Studium der exotischen Tiere dürfte Rubens sowohl in der Erzherzoglichen Menagerie in Brüssel, als auch im Tiergarten von Gent gehabt haben. Es existieren heute noch Zeichnungen zu einzelnen Löwen, wie der von hinten gesehenen Löwin des ersten Blattes und dem sitzenden Löwen des zweiten Blattes (British Museum) oder auch des majestätisch stehenden Löwen des Schlußblattes (National Gallery Washington), nicht jedoch eigenhändige Studien des Künstlers zu Löwenpaaren oder Gruppen. Solche sind zahlreich überliefert durch Kopien von Werkstattmitarbeitern, beispielsweise das >Skizzenblatt mit zehn Löwenstudien und einem sitzenden Hund< (Albertina, Wien), das unter anderem das liegende Löwenpaar von Blotelings zweitem Blatt im Gegensinn zeigt – hier noch spannungsreich kombiniert mit dem Kopf eines brüllenden Löwen. Die immense Strahlkraft der Tierstudien von Rubens über den unmittelbaren Werkstattbetrieb hinaus belegt schließlich eine Zeichnung von C. Visscher (Sotheby’s, New York, 27. Januar 2021, Lot 27), die in ihrer Konzentration auf die beiden Tiere fast als direkte Vorlage zu Blotelings Radierung gedient haben könnte.

ABR AHAM BLOTELING

1640 Amsterdam 1690

Variae Leonum Icones. Ca 1660 After P. P. Rubens

Lion with Lioness Two Recumbent Lions Two Roaring Lions Two Lions at the Entrance to a Cave Series of four sheets. Etching and engraving. Each ca 13.9 x 18.0 cm Schneevoogt pag. 230, no. 42/prior to I; Hollstein 103-106/I (of III) Watermark: seven-pointed foolscap Provenance: E.-A. Durand (Lugt 741) G. Hibbert (Lugt 2849) German private collection

The complete series in a homogenous set of exquisite proofs, prior to all text, and hence representing a state still unknown to Schneevoogt. Of the greatest possible rarity. To our knowledge, comparable proofs – bearing the addresses of the artist and publisher executed partly by hand, the numbering, as well as the title on the first sheet – are found only in the Rijksmuseum in Amsterdam. These splendid depictions of lions, published by Nicolaus Visscher in Amsterdam, are based on studies executed by P. P. Rubens directly from life, as he assured Sir Dudley Carleton in writing when the latter acquired the painting Daniel in the Lion’s Den for James I, King of Great Britain. Three of the four pairs of lions etched by Bloteling (sheets 1,2,4) are found mirror-reversed in this very painting, now in the National Gallery in Washington DC. The two roaring lions (sheet 3) seem instead to be based on studies prepared by Rubens for paintings of lion hunts. F. Snyders had already painted them grouped as a pair (Wallraf-Richartz Musem, Cologne). Rubens may have had an opportunity to study these exotic beasts in the archducal menagerie in Brussels, as well as in the zoo in Ghent. Surviving as well are drawings of individual lions, among them the lioness seen from behind in the first sheet, and the recumbent lions of the second sheet (British Museum), as well as of the majestic standing lion of the final sheet (National Gallery, Washington DC), but not however studies from the artist’s own hand depicting pairs or groups of lions. Such drawings have however survived through numerous copies by workshop assistants, for example the Sketch Sheet with Ten Studies of Lions and a Seated Dog (Albertina, Vienna), which contains, among others, the recumbent pair of lions seen in Bloteling’s second sheet, now mirror reversed – combined here memorably with the head of a roaring lion. The extraordinary charisma of Rubens’s animal studies, going far beyond immediate workshop operations, is documented finally by a drawing by C. Visscher (Sotheby’s, New York, 27 January 2021, lot 27), whose concentration on both animals suggest that it might even have served as a direct model for Bloteling’s etching.

JAN BOTH

Um 1615/18 Utrecht 1652

Der große Baum. Um 1645/50 Radierung. 25,8 x 20,6 cm Dutuit und Hollstein 3/III (von VI); Burke pag. 295/III (von VI)

Prachtvoller Abzug. Vor der Nummer und der Adresse von P. Mariette sowie vor der später nochmals veränderten Nummerierung. Auf der Plattenkante geschnitten, bzw. mit hauchfeinem Rändchen darüber hinaus. Bis auf vereinzelte Braunf leckchen, in makellos frischer Erhaltung. Eine der gesamthaft nur zehn lichtdurchfluteten Landschaftsradierungen des Künstlers, die sämtlich auf der Grundlage von Gemälden entstanden, in denen Both die während seines mehrjährigen Romaufenthaltes gemachten Erfahrungen südländischer Atmosphäre verarbeitete nachdem er wieder in seine Heimatstadt Utrecht zurückgekehrt war. Durchweg handelt es sich dabei jedoch nicht um getreue Reproduktionen. Both scheint vielmehr in seinen Radierungen die in den Gemälden formulierten Sujets mehr oder weniger frei variiert zu haben – sowohl was landschaftliche Details angeht, als auch in Bezug auf die bäuerliche Staffage. So gewinnt der große Baum der vorliegenden Radierung, die als drittes Blatt einer Folge von vier Landschaften im Hochformat erschien, gegenüber dem von Burke als Bezugspunkt angeführten Gemälde im Museo de Arte de Ponce, Puerto Rico (Burke 93) eine gesteigerte, die Komposition effektvoll dynamisierende Präsenz durch seine stärkere Neigung nach rechts, – geschickt ausponderiert durch eine entsprechende Ausdehnung der Baumkrone zur entgegengesetzten Seite. Auch die Platzierung der Gruppe von Bauern, die eine Kuh zum Markt treiben, direkt hinter dem hochaufragenden Baum setzt einen stärkeren Akzent auf diese Hauptachse der Komposition als es in der gemalten Fassung die beiden sich in entgegengesetzte Richtungen von ihm entfernenden Figurengruppen vermögen. In the etchings one finds Both searching for the black and white equivalent of the golden haze of southern light that vaporizes or makes the forms of the landscape translucent in the artist’s paintings. (C. S. Ackley)

JAN BOTH

Ca 1615/18 Utrecht 1652

The Large Tree. Ca 1645/50 Etching. 25.8 x 20.6 cm Dutuit and Hollstein 3/III (of VI); Burke p. 295/III (of VI)

Splendid impression. Prior to the number and the address of P. Mariette, and prior to the subsequently altered numbering. Cut down to the platemark or with extremely find margins beyond it. In an impeccably fresh state of preservation apart from isolated brown spotting. One of altogether only ten light-flooded landscape etchings by Both, all based on his own paintings, in which he worked through his impressions of southern ambiences following his return to his hometown of Utrecht after a sojourn in Rome that lasted several years. But Both’s prints are by no means consistently faithful reproductions of his paintings. In his etchings, he seems to have instead varied the subjects formulated in the paintings more or less freely – and this is true of both landscape details as well as accessory figures of peasants. When compared with the painting in the Museo de Arte de Ponce, Puerto Rico (Burke 93), proposed by Burke as a point of reference for the present etching, which appeared as the third sheet in a series of four landscapes in vertical format, it becomes evident that through its stronger rightward inclination, the large tree has acquired a heightened presence that effectively endows the composition with greater dynamism – skillfully balanced through a corresponding extension of the tree crown toward the opposite side. The placement behind the lofty tree of a group of peasants who are driving a cow to market sets a stronger accent along the main axis of the composition in comparison with the painted version, where two groups of figures move away from the tree in opposite directions. In the etchings one finds Both searching for the black and white equivalent of the golden haze of southern light that vaporizes or makes the forms of the landscape translucent in the artist’s paintings. (C. S. Ackley)

BARTHOLOMEUS BREENBERGH

Um 1598 Deventer – Amsterdam 1659

Die Ruinen der Kaiservilla in Rom. 1640 Radierung. 8,7 x 4,7 cm Bartsch, Dutuit und Hollstein 18

Ausgezeichneter Abzug des extrem seltenen Einzelblattes. Bereits Bartsch erwähnte Breenberghs mit höchster Delikatesse radierten Blätter als un des principeaux ornements des collections les plus choisies; on les recherche avec avidité, et bonnes épreuves en sont très rares. Mit feinem Rändchen bzw. auf der Plattenkante geschnitten. In miniaturhaft kleinem Format vermittelt die Radierung exemplarisch den überwältigenden Eindruck, den sowohl die baulichen Überreste antiker Monumente in Rom als auch die durchsonnte Atmosphäre südländischer Gefilde auf den jungen Künstler gemacht haben müssen, als er sich etwa von 1620-1627 in Rom niedergelassen hatte. Nicht die Topographie, nicht die antike Ruine als solche, sondern ihr speziell pittoreskes Potential scheint Breenbergh regelrecht in Bann gezogen zu haben - vor Ort in Rom, wo er mit Feder und Tusche unterwegs war, gleichermaßen wie noch Jahre später, als er sich in Amsterdam niedergelassen hatte und dort zur Radiernadel griff. Es sind namentlich die höchst ungewöhnlichen Perspektiven seiner Bildschöpfungen, die es Breenbergh erlauben, Mauerfragmente und Bögen aber auch diverse landschaftliche Elemente in exponierten Positionierungen regelrecht als Träger von Stimmungen zu inszenieren im effektvollen Spiel von Licht und Schatten einer südlichen Sonne. If there is any notion in these works of the memento mori, or of the significance of the buildings in them as the relics of a great but lost civilisation, then it is only incidental. But just as in the works of Claude Lorrain, whose drawings so resemble those of Breenbergh, there is a certain nostalgic quality about them; and even when they were not made explicit, there can be no doubt that all these notions greatly added to the appeal of such works. (D. Freedberg)

BARTHOLOMEUS BREENBERGH

Ca 1598 Deventer – Amsterdam 1659

The Ruins of an Imperial Villa in Rome. 1640 Etching. 8.7 x 4.7 cm Bartsch, Dutuit, and Hollstein 18

Excellent impression of the extremely rare single sheet. Bartsch already referred to Breenbergh’s etched compositions, rendered with the greatest delicacy, as un des principeaux ornements des collections les plus choisies; on les recherche avec avidité, et bonnes épreuves en sont très rares. With fine margins around the platemark or cut down to it. With its miniature format, this etching conveys something of the overwhelming impression made on the young artist by the architectural remains of antique monuments in Rome, as well as by the sundrenched atmosphere of southern climes, during his extended stay in Rome, which lasted from 1620 until 1627. Not so much the topography, nor even the antique ruins themselves, but instead their potential for picturesque effects seems to have cast a spell on Breenbergh – on location in Rome where he roamed widely, armed with pen and ink, as well as in later years, after he had settled in Amsterdam and taken up the etching needle. It was in particular the highly unconventional perspectives of his pictorial inventions that allowed Breenbergh to orchestrate fragments of walls and arches, but also a variety of landscape elements, depicted in highly exposed positions, as efficacious bearers of characteristic atmospheres in a highly effective play of light and shadow beneath the southern sun. If there is any notion in these works of the memento mori, or of the significance of the buildings in them as the relics of a great but lost civilisation, then it is only incidental. But just as in the works of Claude Lorrain, whose drawings so resemble those of Breenbergh, there is a certain nostalgic quality about them; and even when they were not made explicit, there can be no doubt that all these notions greatly added to the appeal of such works. (D. Freedberg)

JACQUES CALLOT

1592 Nancy 1635

Balli di Sfesania. 1621 Folge von 24 Blättern. Radierung. Je ca. 7,0 x 9,4 cm Lieure 379/I (von III), 380-399/I (von II), 400/II (von III), 401-402/I (von III) Provenienz: John Evelyn Christie’s, London, Auktion 29. Juni 1977, Nr. 49 Kunsthandlung Helmut H. Rumbler, Katalog 9, 1978, Nr. 28 Brandenburgische Privatsammlung

Das im Zenit der Schaffenskraft entstandene, an Bizarrerie und Groteske unübertroffene Meisterwerk des Künstlers. Durchgehend in ausgezeichneten, tiefschwarzen Abzügen, sämtlich in höchst raren frühen Zuständen, vor der Nummerierung und der Adresse von Silvestre. Die Folge – von der gelegentlich einzelne Blätter auf dem Markt angeboten werden – liegt hier komplett vor. Der Erwerb durch den englischen Sammler John Evelyn (1620-1706) in Paris um 1645, also fast zeitgenössisch, ist darüber hinaus von besonderem Interesse. Evelyn war Zeichner, Kupferstecher und Liebhaber der schönen Wissenschaften. Evelyn begann mit dem Sammeln von Graphik bereits als junger Mann auf der Universität. Die übliche Bildungsreise führte ihn 1644/45 nach Rom und Neapel, wo er auf die Graphik von Bellange, della Bella und Callot aufmerksam wurde. Für seine Studien reiste er mehrfach nach Paris. In der vorliegenden Form wurde die Folge in einem Klebeband von Evelyn zur Dokumentation gesammelt und von den Erben auf bewahrt. Teilweise sind die Blätter auf der Plattenkante bzw. etwas innerhalb geschnitten. Bei vier Darstellungen sind die Ecken minimal ausgebessert, sonst tadellos. Die vom Künstler angestrebte Wirkung, bei der sich die Gestalten des Vordergrundes mit ihrer differenzierten Mimik, die lebhafte Mittelgrundszenerie, sowie die fein und zart geätzten Hintergründe zu einer harmonischen Einheit verbinden, kommt nur in so brillanten Frühdrucken, wie hier vorliegend, voll zur Geltung. Die Balli di Sfesania wurden lange als Darstellungen von Gestalten aus der Commedia dell’Arte, der in italienischen Stegreifkomödie, angesehen. Posener hat demgegenüber den Titel neu als Neapolitanischen Moriskentanz gedeutet.

JACQUES CALLOT

1592 Nancy 1635

Balli di Sfesania. 1621 Series of 24 sheets. Etching. each ca. 7.0 x 9.4 cm Lieure 379/I (of III), 380-399/I (of II), 400/II (of III), 401-402/I (of III) Provenance: John Evelyn Christie’s , London, auction of June 29, 1977, no. 49 Kunsthandlung Helmut H. Rumbler, Catalog 9, 1978, no. 28 Private collection, Brandenburg

A masterpiece produced at the zenith of the artist's creative powers, unsurpassed with regard to its bizarre and grotesque features. Uniformly excellent, deep black impressions, without exception extremely rare early states prior to the numbering and Silvestre’s address. The complete series – from which single sheets are occasionally available on the art market. Of considerable interest, moreover, is the nearly contemporary acquisition of these exemplars by the English collector John Evelyn (1620-1706) in Paris around 1645. Evelyn was a draughtsman and engraver and a lover of belle lettres. He began collecting prints already as a young man at university. In 1644-45, the customary educational ‘Grand Tour’ took him to Rome and Naples, where he became aware of the prints of Bellange, della Bella, and Callot. He repeatedly traveled to Paris to continue his studies. In its present form, the series was kept by Evelyn in a collector’s album, which was then preserved by his heirs. Some sheets have been trimmed down to the platemark, and in some instances just short of it. Four depictions have minimally mended edges, otherwise in a pristine state. The effect intended by the artist – with the foreground figures, given such differentiated expressions, the lively middle ground scenery, and the finely and delicately etched backgrounds being fused into a harmonious unity – is only entirely effective in brilliant early impressions like the present ones. The “Balli di Sfesania” were long regarded as depicting figures from the Commedia dell’Arte, the Italian improvisational comedy. In contrast, Posener has reinterpreted the title as representing Neapolitan Moresca dancing.

ANTONIO CANAL gen. CANALETTO

1697 Venedig 1768

Al Dolo. Um 1744 Radierung. 30,2 x 43,5 cm De Vesme 4; Bromberg 4/II (von III) Wasserzeichen: R (Bromberg Wz. 50)

Ausgezeichneter Abzug der panoramaartigen Ansicht von Dolo an der Brenta, die Bromberg unter die zuletzt entstandenen, reifsten Kompositionen der 1744 erstmals unter dem Titel >Vedute / Altre prese da Luoghi altre ideata< erschienenen Folge des Hauptmeisters der Venezianischen Vedute zählt. Mit den zahlreichen Überarbeitungen des II. Etats: Hardly an area remained without some improvement and a more balanced tonal recession was achieved. (R. Bromberg). Vor der später hinzugefügten Nummer FF3.. Breitrandiges Exemplar mit sorgsam geglätteter Mittelfalte. Die Dedikation der Folge an den in Venedig lebenden Handelsbankier Joseph Smith, der seit 1744 Botschafter der englischen Krone bei der Serenissima war, belegt die enge Beziehung zwischen diesem Mäzen und dem Hauptmeister der Venezianischen Vedute. Smith, der als Sammler und als Vermittler von Werken Canalettos bis zum Tode des Künstlers mit diesem in für beide Teile vorteilhafter Verbindung stand, mag Canaletto auch die Anregung gegeben haben, sich in einem für ihn zunächst fremdem Medium auszudrücken: Canaletto hat sich offenbar in kurzer Zeit das Radieren mehr oder weniger autodidaktisch beigebracht. Gerade weil er kein professioneller Radierer ist, vermag er einen sehr persönlichen Stil auszubilden. In diesen eigenhändigen Radierungen wird die Nadel locker und beweglich geführt, selbst die Begrenzungslinien der Architekturen sind nie starr, wie mit dem Lineal gezogen, sondern verlaufen ‚zittrig‘-nervös. Partienweise wirken sie offen, daß sie den Eindruck des ruinösen Zustandes hervorrufen, bzw. den vegetabilen Elementen strukturell angeglichen werden. Auf die von den professionellen Stechern bevorzugten, sich kreuzenden Lagen verzichtet er ganz. Schattenzonen werden allein durch eng gelegte Parallelschraffen erzeugt, der Abstand der vibrierenden Linien in den hellen Partien ist entsprechend weit. Auch läßt er die Helligkeit des Papiers in weiten Partien mitsprechen. Mit graphischen Mitteln wird so der Eindruck des flimmernden Lichts, der feuchtigkeitsgesättigten Atmosphäre der Lagunenstadt vermittelt. So trägt der von Canaletto entwickelte Radierstil dazu bei, Venedig nicht nur als Ensemble bemerkenswerter Architektur erscheinen zu lassen, sondern ein atmosphärisch spezifisches ‚Bild‘ zu vermitteln, das unsere Vorstellung von dieser Stadt bis heute prägt. (P. Märker)

ANTONIO CANAL, called CANALETTO

1697 Venice 1768

Al Dolo. Ca 1744 Etching. 30,2 x 43,5 cm De Vesme 4; Bromberg 4/II (of III) Watermark: R (Bromberg Wz. 50)

Excellent impression of the panoramic view of Dolo on the Brenta River, which Bromberg numbers among the latest and most mature compositions from Canaletto’s series of Venetion vedute that appeared for the first time in 1744 under the title Vedute / Altre prese da Luoghi altre ideata. With the numerous reworkings of the 2nd state: Hardly an area remained without some improvement, and a more balanced tonal recession was achieved. (R. Bromberg). Prior to the later addition of the number FF3. An impression featuring wide margins and a painstakingly smoothed central fold. The dedication to the commercial banker Joseph Smith – who lived in Venice, and had been the English ambassador to La Serenissima beginning in 1744 – testifies to the close relations between this patron of the arts and the principal master of the Venetian veduta. A collector and promoter of Canaletto’s work who maintained mutually beneficial relations with the artist until the latter’s death, Smith may have provided the impulse leading to the production of these works in what was, at least initially, an alien medium: It appears that Canaletto mastered etching technique during a brief interval, and more or less autodidactically. Precisely because he was no professional etcher, he was able to cultivate a highly personal style. In the etchings from his own hand, the needle is handled loosely and flexibly, so that even the lines delimiting the architecture are never stiff, and though drawn with a ruler, but instead ‘trembling’ and nervous. In places, they seem open, evoking the impression of a ruinous condition, or even approximate vegetal elements structurally. He entirely renounces the crosshatching favored by professional engravers. Shadowed passages are generated solely by tightly positioned parallel hatching lines, while the distances between the vibratory lines of the brighter areas is correspondingly wide. In broad areas, he allows the brightness of the paper to play a role. Using graphic resources, he succeeds in conveying the impression of the shimmering light and moisture-saturated atmosphere of the city on the lagoon. The etching style developed by Canaletto allows Venice to appear not simply as a remarkable architectural ensemble, but also as an atmospherically specific ‘picture’ that continues to shape our image of the city up to the present. (P. Märker)

GIOVANNI BENEDETTO CASTIGLIONE

1609 Genua – Mantua 1665

Bacchanal vor dem Altar des Gottes Terminus. 1645 Radierung. 22,6 x 18,2 cm Bartsch 16/III; Bellini 10/III; Percy E8; T.I.B. 46 Commentary, 016. S3 Wasserzeichen: Anker im Kreis (Heawood 5) Provenienz: J. Barnard (Lugt 1419)

Einer der Höhepunkte unter den lyrisch-bukolischen Radierungen des Künstlers. Ausgezeichneter Abzug, der noch sehr schön die über die ganze Platte verteilten horizontalen Wischspuren zeigt, die zusammen mit dem delikaten Plattenton die atmosphärische Wirkung der Komposition glücklich unterstützen. Mit 2-3 mm Rand um die Plattenkante. Tadellos und unberührt. Im virtuosen Wechsel von intensiven, dicht geätzten Partien mit hauchzart verwobenen beschwört Castiglione hier meisterhaft eine arkadisch-pastorale Stimmung. Eine Situation, in der sich zwei Satyrn und eine Bacchantin in der flirrenden Hitze eines Sommertages vor einer Hermenstele den Freuden des Trinkens und Musizierens hingeben. In der Literatur, u. a. von Bartsch, bislang als >Bacchanal vor einer Pan- oder Priapusbüste< bezeichnet, verweist Bellini auf das Indexverzeichnis de Rossis von 1677. Dem zufolge handelt es sich um den sabinischen Grenzgott Terminus. The influence of Rembrandt’s treatment of chiaroscuro values… The shadows take on a rich, dense interweaving of lines inspired by Rembrandt, and this quality remains a vital characteristic of the artist’s etching technique. (E. Percy)

GIOVANNI BENEDETTO CASTIGLIONE

1609 Genoa – Mantua 1665

Bacchanal before a Herm of the God Terminus. 1645 Etching. 22.6 x 18.2 cm Bartsch 16/III; Bellini 10/III; Percy E8; T.I.B. 46 Commentary, 016. S3 Watermark: anchor in a circle (Heawood 5) Provenance: J. Barnard (Lugt 1419)

A highlight among etchings by this artist on lyrical and bucolic themes. A very fine impression that still nicely displays the horizontal wipe marks that are dispersed across the entire plate which – in conjunction with the delicate plate tone – reinforce the composition's atmospheric effect in a felicitous way . With 2-3 mm margins beyond the platemark. Perfect and pristine. Through a virtuoso alternation between densely etched and only tenuously interwoven passages, Castiglione masterfully evokes an Arcadian, pastoral mood. In the shimmering heat of a summer's day, before a herm stele, two satyrs and a bacchante indulge in the pleasures of drinking and music-making. Although this composition has been referred to in the literature, among others by Bartsch, as a “Bacchanal before a Herm of Pan or Priapus,” Bellini cites de Rossi’s Index of 1677, according to which the theme is probably Terminus, the Sabine god of boundaries. The influence of Rembrandt’s treatment of chiaroscuro values… The shadows take on a rich, dense interweaving of lines inspired by Rembrandt, and this quality remains a vital characteristic of the artist’s etching technique. (E. Percy)

HIERON YMUS COCK

Um 1510 Antwerpen 1570

Landschaft mit Tobias und dem Engel. 1558 Nach Matthijs Cock Radierung. 233,2 x 31,9 cm Hollstein 19; Riggs 48

Superber, Abzug. Rußig tiefschwarz, von kaum zu überbietender Brillanz. Das feingenarbte Papier gänzlich unberührt noch mit den Spuren einer vertikalen Trockenfalte und der eingeprägten Plattenkante. Eine der wenigen eigenhändigen, bahnbrechenden Landschaftradierungen des Künstlers, die in ihrer Verbindung von erdachter und erlebter Natur richtungweisend waren für die niederländische Landschaftsgraphik. Cock publizierte sie im Kontext einer Folge von 12 Landschaften mit biblischen und mythologischen Szenen in seinem Verlagshaus Aux Quatre Vents. C. van Mander hat überliefert, daß Hieronymus Cock seine Anregungen für die Landschaften dieser Folge aus Zeichnungen seines zehn Jahre zuvor verstorbenen Bruders Matthijs bezogen habe, wobei heute allgemein davon ausgegangen wird, daß die Figurenstaffage seine ganz eigenen Hinzufügungen sind. In der vorliegenden Flußlandschaft mit einem Gehöft am Rande einer kleinen, zwischen bizarren Felsen gelegenen Stadt läßt Cock zwei Wanderer mit ihrem Hund auftreten, die nicht allein durch die Bildbeschriftung, sondern auch durch die rechts am Flußufer als Nebenszene inszenierte Begebenheit als die die beiden zentralen Gestalten der alttestamentarischen Tobiasgeschichte zu identifizieren sind: Tobias, der sich im Auftrag seines erblindeten Vaters Tobit von Ninive aus auf dem Weg nach Rages befindet, um dort für den Vater einen Silberschatz abzuholen, und der Erzengel Rafael, der sich dem Jüngling als ortskundiger Wegbegleiter unter dem Pseudonym Asarja angeschlossen hat, um durch ihn die Gebete gleich zweier Gottesfürchtiger zu erhören – die Tobits um Genesung von seinem Augenleiden und die Saras, einer vom Dämon besessenen Verwandten in Ekbatana, deren bis dato sieben Freier sämtlich noch vor der Hochzeit dahingerafft worden waren. Nachdem ein Fisch Tobias beim Baden im Tigris attackiert, wird dieser von seinem Reisekumpan angewiesen, den Fisch an Land zu ziehen und auszunehmen. Herz, Leber und Galle des Fisches sollen als heilkräftige Mittel mitgenommen werden. Doch erst auf der Weiterreise forscht Tobias bei Asarja nach deren Wirkung, worauf dieser ihm verrät, daß Herz und Leber gegen Dämonen hülfen, wenn sie verbrannt würden, die Galle jedoch heile, auf die Augen gestrichen, Blindheit. Und als man sich Ekbatana nähert schlägt Asarja vor, bei Raguël, einem Verwandten des Tobias einzukehren, um um dessen Tochter Sara zu werben, trotz des bösen Geistes, der sie befallen habe. Das Gehöft, dem sich Cocks Wanderer mit ihrem Hund nähern scheint denn auch das Haus des reichen Raguël in Ekbatana zu sein. Fast meint man, Asarja, der mit der Linken auf das große Haus zeigt, sprechen zu hören: ...sorg dich nicht wegen dieses bösen Geistes. Nur zu, denn ich bin gewiss, dass sie dir diese Nacht zur Frau gegeben wird. Wenn du in das Brautgemach hineingehst, nimm von der Leber des Fisches und sein Herz und lege sie auf glühende Kohlen. Der Geruch wird aufsteigen und der böse Geist wird ihn riechen und fliehen und nicht mehr bei ihr erscheinen in alle Ewigkeit. (Tobit 6.16)

HIERON YMUS COCK

Ca 1510 Antwerp 1570

Landscape with Tobias and the Angel. 1558 After Matthijs Cock Etching. 233.2 x 31.9 cm Hollstein 19; Riggs 48

Superb impression. Sooty deep black, of virtually unsurpassable brilliance. The finely grained paper utterly pristine, still with the traces of a vertical drying fold and with the indentation of the platemark. One of the few pioneering landscape etchings by the artist, whose integration of invented and experienced nature was trendsetting for Netherlandish landscape prints. Cock published it as one of a series of twelve landscapes containing biblical or mythological scenes brought out by his own publishing house Aux Quatre Vents. C. van Mander reported that Hieronymus Cock derived inspiration for the landscapes of the series from drawings by his brother Matthijs, who had died 10 years earlier, although today, it is generally assumed that the accessory figures are his original contributions. In the present riverine landscape, which shows a farmstead at the edge of the small town set amidst bizarrely shaped, rocky crags, Cock introduces a pair of wayfarers with a dog. The inscription – but also the ancillary scene that is set on the right-hand side along the banks of the river – identify them as the central protagonists of the Old Testament story of Tobias. Dispatched by his now blind father Tobit of Ninive, Tobias is journeying toward Rages, charged with retrieving a silver treasure. He is accompanied by the Archangel Raphael, who has joined him in the guise of Azarias, a local guide, with the intention of granting the prayers of two God-fearing people: Tobit’s for the healing of his sight, and Sara’s, a relative in Ecbatana, who is possessed by a demon, and seven of whose suitors have died before the wedding could take place. When a fish attacks Tobias while he bathes in the Tigris, he is instructed by his traveling companion to take hold of the creature and haul it onto land. He is to remove the heart, liver, and gall of the fish and use them for their healing properties. Only on the return trip does Tobias ask Azarias about their beneficent properties, receiving the reply that the heart and liver, when burned, are efficacious against demons, while the gall heals blindness when used to anoint the eyes. As they approach Ecbatana, Azarias suggested they lodge with Raguel, a relative of Tobias, in order to woo his daughter Sara, notwithstanding the evil spirit that has infected her. The farmstead approached here by Cock’s wanderers and their dog is evidently the home of the wealthy Raguel in Ecbatana. One can almost hear Azarias speaking, as he gestures toward the large house with his left hand: ... And make thou no reckoning of the evil spirit; for this same night shall she be given thee in marriage. And when thou shalt come into the marriage chamber, thou shalt take the ashes of perfume, and shalt lay upon them some of the heart and liver of the fish, and shalt make a smoke with it. And the devil shalt smell it, and flee away, and never come again any more. (Tobit 6:15-17)

ADRIAEN COLLAERT

Um 1560 Antwerpen 1618

Die zwölf Monate. Um 1580 Nach H.Bol Folge von 6 Blättern. Kupferstich. Je ca. 14,5 x 30,7 cm Hollstein 523-534/I (von II); New Hollstein 1326 -1337/I (von II) Wasserzeichen: Gotisches P mit Blume

Die selten komplette Folge in einem homogenen Set prachtvoller Frühdrucke. Vor der Zerschneidung der Platten und vor der Nummerierung der einzelnen Kompositionen. Gleichmäßig tiefschwarz und mit delikatem Plattenton. In der ursprünglichen Zusammengehörigkeit und nicht später kompiliert: Durchgängig auf Papier mit dem Wasserzeichen ‚Gotisches P mit Blume‘ und mit der Paginierung eines alten Sammelbandes jeweils oben rechts im bis zu 5,5 cm breiten Papierrand. Im Papier leicht gebräunt, gänzlich unberührt. So früh und komplett und so perfekt in der Druckqualität, von großer Seltenheit. Die motivisch besonders reizvolle Monats-Folge entstand nach Zeichnungen von Hans Bol, die sich heute im Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam befinden. Mit großem erzählerischem Talent hat der Künstler Monat für Monat jeweils jahreszeitenübliche Tätigkeiten oder Lustbarkeiten ins Bild gesetzt, wobei sich die mit ebensolcher Detailfreude geschilderten ländlichen oder urbanen Hintergründe teilweise sogar identifizieren lassen. So spielt sich das ausgelassene Treiben anläßlich des in der zwölften Nacht, d.h. am Dreikönigstag, gefeierten Bohnenfestes auf dem Marktplatz von Bergen op Zoom ab.

ADRIAEN COLLAERT

Ca 1560 Antwerp 1618

The Twelve Months, ca. 1580 After H. Bol Series of six prints, engraving, each ca. 14.5 x 30.7 cm Hollstein 523-534/I (of II); New Hollstein 1326 -1337/I (of II) Watermark: Gothic ‘P’ with f lower

The rarely complete series in a homogenous set of splendid early impressions. Prior to the subdivision of the plates, and prior to the numbering of the individual compositions. Homogenous deep black and with delicate plate tone. An original set, not a later compilation: all printed on paper with the watermark ‘Gothic P with f lower,’ and with pagination from an early collecting volume on the upper right of the paper margin, which measures up to 5.5 cm. The Paper slightly toned, wholly untreated. Of great rarity considering its early date, the completeness of the set, and its perfect printing quality. This series of the months, with its notably charming motifs, was executed after drawings by Hans Bol that are found today in the Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam. Month by month, and with a genuine talent for storytelling, the artist has staged merrymaking activities that are characteristic of the various times of the year – and moreover with such a visible delight in detail that some of these rural and urban backdrops are even identifiable. The boisterous revelry of Twelfth Night, which is to say the Bean Festival celebrated on Epiphany, for example, plays out on the market square of Bergen op Zoom.

LUCAS CR ANACH

1472 Kronach – Weimar 1553

Adam und Eva im Paradies. 1509 Holzschnitt. 33,3 x 23,7 cm Bartsch 1; Dodgson 57; Geisberg 537; Hollstein 1 Wasserzeichen: W im Kreis Provenienz: Sotheby’s, New York, Auktion 5173, 2./3. Mai 1994, Nr. 449 Privatsammlung, Frankfurt am Main Eindrucksvoller, noch ungewöhnlich gleichmäßig gedruckter Abzug. Der durch den Kopf des Löwen und das Gesicht der Eva verlaufende Stocksprung sorgsam retuschiert und nahezu unkenntlich. Bis an die Einfassung geschnitten bzw. mit hauchfeinem Rändchen darüber hinaus. Gelegentliche Papierausdünnungen auf der Rückseite partiell sorgsam hinterfasert, sonst in sehr schöner Erhaltung. Wohl selten sind Adam und Eva im Paradies in innigerer Verbundenheit dargestellt worden (H. Maedebach). Noch scheint das friedvolle Beisammensein der Kreatur ungestört durch den Griff des ersten Menschenpaares nach der verbotenen Frucht vom Baum der Erkenntnis. Denn noch hat keiner der beiden von seinem Apfel gekostet, noch sind sie nicht wie Gott und wissen noch nicht, was gut und böse ist, wie ihnen die Schlage so verführerisch verheißen hatte. Ganz unauffällig windet sie sich um den Ast des Baumes, fügt sich scheinbar bruchlos ein in die reiche Fauna des Paradiesgartens, der Cranach in seinem Holzschnitt so ungewöhnlich breiten Raum eingeräumt hat, wie selten sonst in der Kunst seiner Zeit. Unübersehbar ist die Dominanz der Hirsche in dieser noch in trauter Eintracht lebenden Population – nicht von ungefähr. Sobald das Paradies verloren gegangen sein wird durch den Sündenfall, wird des Menschen Seele nach Gott schreien, wie der Hirsch lechzt nach frischem Wasser, wie der Psalmist im 42. Psalm singt, und der Hirsch wird zum Todfeind der Schlange werden, wie der spätantike Physiologus berichtet. Mit dem wieder ausgespienen Wasser treibe er die Schlange aus ihrem Versteck in der Erdspalte, um sie dann zu zertreten. Als Sieger über die teuflische Schlange ist der Hirsch Sinnbild für Christus, den neuen Adam.

LUCAS CR ANACH

1472 Kronach – Weimar 1553

Adam and Eve in Paradise. 1509 Woodcut. 33.3 x 23.7 cm Bartsch 1; Dodgson 57; Geisberg 537; Hollstein 1 Watermark: W in a circle Provenance: Sotheby’s, New York, auction 5173, 2/3 May 1994, no. 449 Private collection, Frankfurt am Main Striking impression, still uncommonly evenly printed. The crack in the printing block that runs through the head of the lion and Eve’s face carefully retouched and virtually imperceptible. Cut down to the framing line or with very fine margins beyond it. Incidental areas of thinning paper on the reverse have been carefully reinforced, otherwise in a quite beautiful state of preservation. Only infrequently, it seems, have Adam and Eve been depicted in Paradise in such a state of profound intimacy (H. Maedebach). The peaceful coexistence of all creatures still seems unperturbed by the plucking by the first human couple of the Forbidden Fruit from the Tree of Knowledge. Since neither has actually tasted the apple at this point, they are not yet like God, and do not yet possess knowledge of good and evil, promised so seductively by the serpent. The creature winds itself inconspicuously around a branch of the tree, blending seamlessly into the abundant fauna of the Garden of Paradise, to which Cranach has granted an unusually generous space, something rarely seen elsewhere in the art of the time. A hardly accidental feature is the conspicuous dominance of the stags amidst an animal community still characterized by a state of pleasant concord. As soon as Paradise has been lost through the Fall from Grace, the human spirit begins crying out to God, just as the deer pants for fresh water, as the psalmist sings in Psalm 42; as Physiologus reported in late antiquity, the deer now becomes the mortal enemy of the serpent. By spitting out water, he drives the snake from its hiding place in an underground crevice. As the victor over the diabolical snake, the stag is a symbol of Christ, the New Adam.

ALBRECHT DÜRER

1471 Nürnberg 1528

Christus erscheint Magdalena. Um 1509/11 Holzschnitt. 12,8 x 9,8 cm Bartsch 47; Meder 156/I (von IV); Schoch-Mende-Scherbaum 217

Blatt 32 der Folge >Die kleine Holzschnitt-Passion< Ausgezeichneter Frühdruck vor dem rückseitigen Text. Vor der Randlücke oberhalb der Mauer. Wie immer ohne Wasserzeichen. Mit 1 mm Papierrand. Tadellos. Wie Johannes (20,14 - 17) erzählt, erscheint der Auferstandene am Ostermorgen der Maria Magdalena im Garten bei seinem Grabe. Weil sie ihn für einen Gärtner hält, trägt er die Attribute eines solchen, nämlich Hut und Spaten. Aber es ist unverkennbar der Herr; die Strahlen der aufgehenden Sonne bilden seine Glorie. – Seine Geste bedeutet Segen und Abwehr zugleich, denn er verwehrt ihr mit den Worten Noli me tangere, daß sie ihn berühre...Diese ergreifende Gruppe wurde ... von Dürer als ein selbständiges Andachtsbild empfunden. Der Garten, Andeutungen der Landschaft und der Spaten des Gärtners gehören selbstverständlich dazu. Dürer gibt damit dem Bild den Charakter wirklichen Geschehens. Indem er den Auferstandenen und Maria Magdalena so nah zusammenrückt, daß sie fast zu einer Figur verschmelzen, wirken sie wie eine monumentale Skulptur. (H. Appuhn)

ALBRECHT DÜRER

1471 Nuremberg 1528

Christ Appearing to Mary Magdalene. Ca 1509/11 Woodcut. 12.8 x 9.8 cm Bartsch 47; Meder 156/I (of IV); Schoch-Mende-Scherbaum 217

Sheet 32 from the series The Small Woodcut Passion Superb early impression prior to the text on the reverse. Prior to the gap along the margin above the wall. As always, without watermark. With paper margins measuring 1 mm. Impeccable. As narrated by John in (20:14 - 17), the risen Christ appears to Mary Magdalene on Easter morning in the garden near his tomb. Because she perceives him as a gardener, he wears the suitable attributes, namely a sunhat and spade. But he is unmistakably the Lord; his aureole is formed by the rays of the rising sun. – His gesture is simultaneously one of benediction and rebuff, for he repels her with the words Noli me tangere, forbidding her to touch him... This moving group... was conceived by Dürer as an independent devotional image. The garden, the indications of the surrounding environment, and the spade of the gardener appear as perfectly natural elements of the scene. Through them, Dürer gives the scene the character of a real event. By positioning the resurrected Christ and Mary Magdalene so close to one another, so that they almost fuse into a single figure, they make the impression of a monumental sculpture. (H. Appuhn)

CORNELIS DUSART

1660 Haarlem 1704

Die große Dorfkirmes. 1685 Radierung. 26,7 x 34,0 cm Bartsch 16; Hollstein 16/II (von III) Provenienz: S. Clarke J. Marshall, Lugt 1494 A. Alferoff (Lugt 1727) Joseph Mailinger, Montmorillon’sche Kunsthandlung München, Auktion am 10.Mai 1869, Nr. 210 A. Danz, Leipzig A. Freiherr von Lanna (Lugt 2773); Singer 7708 H. G. Gutekunst, Stuttgart, Auktion 66, 1909, Nr. 1700 R. Gutekunst Kunsthandlung Helmut H. Rumbler, Katalog 2, 1971, Nr. 29 Deutsche Privatsammlung

Brillanter Frühdruck des bedeutenden großen Hauptblattes des Künstlers. Vor dem Verschwinden der Ätzf lecken oben. Das reiche Spektrum delikater Kontraste von rußig Schwarz bis zu feinhellen Grauwerten voll ausschöpfend, in der Qualität dem Exemplar im Rijksprentenkabinet absolut vergleichbar. In tadelloser Erhaltung, ohne die meist vorhandene Mittelfalte (!), mit 3 mm Papierrand um die Plattenkante. Die figurenreiche Darstellung schildert ein Kirmesfest, das mit zahlreichen Einzelszenen auf einer breiten, weit in die Tiefe reichenden und von abwechslungsreichen Hausfassaden f lankierten Dorfstraße stattfindet. Das Hauptaugenmerk gilt einer Gruppe von Bauern, die sich in heiterer Ausgelassenheit einem Tanzvergnügen hingeben, während rechts u.a. auf einer provisorischen Bühne einige Schausteller mit akrobatischen Kunststücken johlende Begeisterung hervorrufen. Frei herumlaufende Haustiere – Schweine, Hühner, Hunde – vervollständigen den Eindruck malerischer Unordnung, die L. A. Stone-Ferrier (in Ausst. Kat. Lawrence, 1983) wie folgt zusammenfaßt: The overriding impression… in one of pleasing, undulating rhythms that are appropriate to the dancing and merrymaking. Bemerkenswert an dieser, in der Nachfolge von P. Bruegel, C. van Renesse und A. van Ostade konzipierten Kirmesszenerie ist, daß das Geschehen von einer außerordentlichen, geradezu turbulenten Lebhaftigkeit erfüllt ist, während der Betrachter zugleich durch den stark abgeschatteten Vordergrund in eine deutliche Distanz gerückt wird. Die Darstellung gewinnt damit eine betont theatralische Wirkung, wie sie insgesamt für Dusarts Auffassung charakteristisch ist.

CORNELIS DUSART

1660 Haarlem 1704

The Large Village Fair. 1685 Etching. 26.7 x 34.0 cm Bartsch 16; Hollstein 16/II (of III) Provenance: S. Clarke J. Marshall, Lugt 1494 A. Alferoff (Lugt 1727) Joseph Mailinger, Montmorillon’sche Kunsthandlung, Munich, auction on 10 May 1869, no. 210 A. Danz, Leipzig A. Freiherr von Lanna (Lugt 2773); Singer 7708 H. G. Gutekunst, Stuttgart, auction 66, 1909, no. 1700 R. Gutekunst Kunsthandlung Helmut H. Rumbler, Catalog 2, 1971, no. 29 Private collection, Germany

Brilliant early impression of Dusart’s large-format print, his most important. Prior to the disappearance of the etching spots above. This specimen takes full advantage of the rich spectrum of delicate contrasts, from sooty black all the way to pale, subtle gray values; comparable in every way to the impression found in the Rijksprentenkabinet. In an impeccable state of preservation, without the central fold, which is nearly always present (!); with 3 mm paper margins around the platemark. The richly figural composition depicts a village festival, with its numerous individual scenes, that takes place on a broad, village street, f lanked by varied house facades, and extending far into depth. The primary focus is a group of cheerful, exuberant peasants who surrender to the delights of dancing, while on the right, a group of traveling performers on a temporary stage provoke hoots of delight with acrobatic feats. Completing this impression of picturesque disorder is a number of domestic animals – pigs, hens, dogs – that wander about freely. The effect is characterized by DL. A. Stone-Ferrier (in exhib. cat. Lawrence, 1983) as follows: The overriding impression… in one of pleasing, undulating rhythms that are appropriate to the dancing and merrymaking. A remarkable feature of this village festival, conceived entirely in the spirit of P. Bruegel, C. van Renesse, and A. van Ostade, is the way the goings-on are pervaded by an extraordinarily, almost turbulent animation, while the beholder is shifted emphatically into the distance by the strongly shadowed foreground. This infuses the image with a strongly theatrical impact that is so characteristic of Dusart’s approach in general.

GERRIT ADRIANSZ GAUW

Um 1590 Haarlem 1638

Landschaft mit den Ruinen des Schlosses Brederode. Um 1603 Nach H. Goltzius Radierung und Kupferstich. 24,1 x 32,9 cm Bartsch (Matham) 304; Hollstein (Matham) 357; New Hollstein (prints published by Jacob Matham) 483; New Hollstein (Prints after inventions by Goltzius) 634 Wasserzeichen: Baselstab (ähnlich Tschudin 170)

Die Darstellung der unweit von Haarlem gelegenen Ruinen des Schlosses Brederode gilt als eine der ersten topographischen Ansichten holländischer Künstler von verfallenden historischen Gebäuden aus ihrer unmittelbaren Umgebung. Hand in Hand mit dem gesteigerten Interesse an der heimischen Landschaft als Bildsujet gerieten zu Beginn des 17. Jahrhunderts auch die vor Ort eingehend zu studierenden mittelalterlichen Ruinen mehr und mehr in den Fokus der Künstler, die mit Feder und Griffel bewaffnet auszogen, um ihre Umgebung naar het leven, d.h. nach der Natur, bildlich festzuhalten. Im Unterschied zu den fernen Ruinen der Antike, die von jeher als Motiv selbst Künstler faszinierten, die nie nach Italien gereist waren, boten sie historisch relevante Bezugspunkte für all diejenigen, die sich ihrer eigenen Geschichte bewusst geworden waren vor dem Hintergrund der gerade erst erkämpften politischen Unabhängigkeit von der spanischen Herrschaft. Einer der künstlerischen Pioniere auf dem Gebiet der Darstellung mittelalterlicher Ruinen war H. Goltzius, der die Überreste des Schlosses Brederode vermutlich in verschiedenen Zeichnungen im Bild festgehalten hat. Eine 1600 datierte lavierte Zeichnung (Reznicek Nr. 391), die sich im Rijksmuseum Amsterdam befindet, zeigt die Südwestseite der Anlage. Eine weitere, möglicherweise auf demselben Ausf lug entstandene Zeichnung, die heute als verloren gilt, könnte als Vorlage der vorliegenden Radierung Gauws mit der Ansicht des Torturmes gedient haben. Sie erschien als zweites Blatt einer Folge von vier Landschaften, die gemäß der Künstleradressen des ersten Blattes nach Entwürfen von H. Goltzius im Verlag seines Stiefsohnes J. Matham publiziert wurde. Die Folge ist komplett nur in den öffentlichen Sammlungen von Amsterdam, Berlin und Wien. Selbst Einzelblätter sind von größter Seltenheit. Ganz ausgezeichneter kontrastreicher Abzug, von besonders atmosphärischer Wirkung, dank der feinen Wischkritzel, dem delikaten Plattenton sowie der warmtonigen, unbehandelten Alterspatina des Papieres. Der 2-3 mm breite Papierrand lediglich rechts geringfügig ungleich. Unten mit dem vollständigen Texttablett mit der ausführlichen Beschreibung der Historie des Schlosses in lateinischer und niederländischer Sprache: Arnulf, der 3. Graf von Holland, der in Winckel im Jahre 993 erschlagen worden ist, hat seinem jüngsten Sohn Sieg fried Ländereien und Herrschaften, mit breitem Fußmaß vermessen, geschenkt; dadurch ist die Burg, die ihm der Vater ebenfalls geschenkt hatte, und seinen Nachkommen der Name Brederode (breite Rute) verblieben. Im Jahre 1424 wurde diese Burg, nahe bei Haarlem gelegen, zerstört, wie man sieht.

GERRIT ADRIANSZ GAUW

Ca 1590 Haarlem 1638

Landscape with the Ruins of Brederode Castle. Ca 1603 After H. Goltzius Etching and engraving. 24.1 x 32.9 cm Bartsch (Matham) 304; Hollstein (Matham) 357; New Hollstein (prints published by Jacob Matham) 483; New Hollstein (prints after inventions by Goltzius) 634 Watermark: staff of Basel (similar to Tschudin 170)

This depiction of the ruins of Brederode Castle, situated near Haarlem, is regarded as one of the first topographical views by a Dutch artist to depict a decaying historic building from the immediate surroundings. In the early 17th century, hand in hand with a heightened interest in the native landscape as a pictorial subject, was an increasing focus on the study of medieval ruins, carried out in situ by artists armed with quill and stylus, determined to capture the milieu naar het leven, which is to say directly from nature. In contrast to the fascination of the remote ruins of antiquity, which had always provided material even to artists who had never traveled to Italy, such motifs offered historically significant points of reference for artists who had become conscious of their own history against the background of the recent, hard-won achievement of political independence from Spanish rule. One of the artistic pioneers when it came to depictions of medieval ruins was H. Goltzius, who presumably captured the remains of Brederode Castle in various drawings. A pen and wash drawing, dated 1600 (Reznicek , no. 391), now found in the Rijksmuseum in Amsterdam, shows the southwestern side of the complex. Another drawing, possibly produced during the same excursion, and regarded as lost today, may have been the template for the present etching by Gauw, with its view of the tower gate. It appeared as the second sheet in a series of four landscapes which, according to the artist’s address on the first sheet, were created after designs by H. Goltzius and published by J. Matham, his stepson. The complete series is found only in public collections in Amsterdam, Berlin, and Vienna. Even individual sheets are of the greatest rarity. Quite excellent, richly contrasting impression, of particular powerful atmospheric effect thanks to the fine wiping scratches and delicate plate tone, as well as the warm tone of the paper, with its untreated age patina. The 2-3 mm paper margin slightly uneven only on the right side. With the complete text panel below, which provides an extensive description of the castle’s history in Latin and Dutch: Arnulf, the 3rd Count of Holland, who was slain in Winckel in the year 993, left his extensive estates and dominions to his youngest son Sieg fried; as a result, the fortress, which his father also left to him and his descendants, retained the name Brederode (wide rod). In the year 1424, the fortress, situated near Haarlem, was destroyed, as we see here.

CLAUDE GELLÉE Genannt LE LORR AIN

1600 Chamagne (Lothringen) – Rom 1682

Campo Vaccino. 1636 Radierung. 18,5 x 26,0 cm Robert-Dumesnil 23/wohl I (von V); Blum 17/wohl I (von V); Russell 26/wohl I (von V); Mannocci 17/wohl I (von IX) Wasserzeichen: Vogel mit den Buchstaben A und N im Kreis (Mannocci wm 6) Provenienz: S. Haden (Lugt 1227) Fürsten zu Liechtenstein Deutsche Privatsammlung

Exquisiter, seltener Frühdruck mit der Signatur CLAUDIO 1636 ROMAE auf der liegenden Säule rechts, aber noch vor der späteren Hinzufügung des Künstlermonogramms CL.I links unten in der Darstellung, das als Charakteristikum des 3. Zustandes gilt. Um welchen der beiden vorausgehenden, außerordentlich raren ersten Druckzustände es sich genau handelt, läßt sich kaum sagen, da der breite Unterrand bei dem vorliegenden Exemplar ebenso fehlt, wie bei dem Abzug des Ashmolean Museum, Oxford, der 2011/12 anläßlich der Lorrain Ausstellung in Oxford und Frankfurt gezeigt wurde. Im zweiten Zustand erschiene hier rechts unten die Künstleradresse CLAUDIUS L. in et F. ROMA 1637 sup licentia. Jedoch deutet das Wasserzeichen des vorliegenden Exemplars, das exakt dem von Mannocci speziell für die Abzüge des I. Etats genannten entspricht, darauf hin, daß es sich hier um einen dieser wenigen allerersten Drucke handelt, die gleichsam zur Probe abgezogen wurden, noch bevor der Künstler die Platte weiter bearbeitete. Mit 2 mm Rändchen um die Einfassung. Rückseitig in den Ecken und jeweils in der Mitte der Ränder mit kleinen Papieren unterlegt im Zuge einer aus konservatorischen Gründen vorsichtig revidierten, punktuellen Fixierung auf der Sammlungsunterlage der Fürsten zu Liechtenstein. Eine kleine Fehlstelle rechts oben sorgsam alt retuschiert, ein kurzer Einriß links nahezu unkenntlich geschlossen und alt hinterlegt, wie auch ein Teil des linken Randes – sämtlich zu vernachlässigende Maßnahmen angesichts der immensen Seltenheit und der sonst perfekten Erhaltung. Wirklichkeitsgetreue Darstellungen seiner Wahlheimat Rom sind im Werk Claude Lorrains äußerst selten. Die 1636 radierte Ansicht des seit dem Mittelalter als Viehweide genutzten, und daher im Volksmund Campo Vaccino genannten Forum Romanum entstand im Kontext eines Auftrages zu einer entsprechenden Vedute für den ehemaligen französischen Botschafter in Rom, Philippe de Béthume (Louvre, Paris). Claude wählte denselben Standpunkt unterhalb des Kapitols, sozusagen zwischen dem Tempel des Saturn und dem Triumphbogen des Septimius Severus, den bereits sein Freund H. van Swanevelt wenige Jahre zuvor gewählt hatte, als er seine Ansicht der römischen Viehweide schuf (Fitzwilliam Museum, Cambridge). Der von Claude markant tiefer gewählte Blickpunkt jedoch verhilft den beiden vom Bildrand überschnittenen Ruinen, zu ungleich monumentalerer Wirkung. Der Raum zwischen ihnen wird bei ihm gleichsam zu einer von nur wenigen Akteuren bevölkerten Vorderbühne. Von hier aus wird der Blick des Betrachters entlang stark f luchtender Gebäude über das weite Gelände regelrecht in die Tiefe gezogen in Richtung Colosseum, das hinter der Kirche S. Maria Nuova aufragt: The depiction of the architectural setting as an orderly rectangle, and the use of bands of light and dark to mark and order the spatial recession, suggest Claude’s awareness of Callot’s etched vedute... (H. D. Russel)

CLAUDE GELLÉE Genannt LE LORR AIN

1600 Chamagne (Lothringen) – Rom 1682

Exquisiter, seltener Frühdruck mit der Signatur CLAUDIO 1636 ROMAE auf der liegenden Säule rechts, aber noch vor der späteren Hinzufügung des Künstlermonogramms CL.I links unten in der Darstellung, das als Charakteristikum des 3. Zustandes gilt. Um welchen der beiden vorausgehenden, außerordentlich raren ersten Druckzustände es sich genau handelt, läßt sich kaum sagen, da der breite Unterrand bei dem vorliegenden Exemplar ebenso fehlt, wie bei dem Abzug des Ashmolean Museum, Oxford, der 2011/12 anläßlich der Lorrain Ausstellung in Oxford und Frankfurt gezeigt wurde. Im zweiten Zustand erschiene hier rechts unten die Künstleradresse CLAUDIUS L. in et F. ROMA 1637 sup licentia. Jedoch deutet das Wasserzeichen des vorliegenden Exemplars, das exakt dem von Mannocci speziell für die Abzüge des I. Etats genannten entspricht, darauf hin, daß es sich hier um einen dieser wenigen allerersten Drucke handelt, die gleichsam zur Probe abgezogen wurden, noch bevor der Künstler die Platte weiter bearbeitete. Mit 2 mm Rändchen um die Einfassung. Rückseitig in den Ecken und jeweils in der Mitte der Ränder mit kleinen Papieren unterlegt im Zuge einer aus konservatorischen Gründen vorsichtig revidierten, punktuellen Fixierung auf der Sammlungsunterlage der Fürsten zu Liechtenstein. Eine kleine Fehlstelle rechts oben sorgsam alt retuschiert, ein kurzer Einriß links nahezu unkenntlich geschlossen und alt hinterlegt, wie auch ein Teil des linken Randes – sämtlich zu vernachlässigende Maßnahmen angesichts der immensen Seltenheit und der sonst perfekten Erhaltung. Wirklichkeitsgetreue Darstellungen seiner Wahlheimat Rom sind im Werk Claude Lorrains äußerst selten. Die 1636 radierte Ansicht des seit dem Mittelalter als Viehweide genutzten, und daher im Volksmund Campo Vaccino genannten Forum Romanum entstand im Kontext eines Auftrages zu einer entsprechenden Vedute für den ehemaligen französischen Botschafter in Rom, Philippe de Béthume (Louvre, Paris). Claude wählte denselben Standpunkt unterhalb des Kapitols, sozusagen zwischen dem Tempel des Saturn und dem Triumphbogen des Septimius Severus, den bereits sein Freund H. van Swanevelt wenige Jahre zuvor gewählt hatte, als er seine Ansicht der römischen Viehweide schuf (Fitzwilliam Museum, Cambridge). Der von Claude markant tiefer gewählte Blickpunkt jedoch verhilft den beiden vom Bildrand überschnittenen Ruinen, zu ungleich monumentalerer Wirkung. Der Raum zwischen ihnen wird bei ihm gleichsam zu einer von nur wenigen Akteuren bevölkerten Vorderbühne. Von hier aus wird der Blick des Betrachters entlang stark f luchtender Gebäude über das weite Gelände regelrecht in die Tiefe gezogen in Richtung Colosseum, das hinter der Kirche S. Maria Nuova aufragt: The depiction of the architectural setting as an orderly rectangle, and the use of bands of light and dark to mark and order the spacial recession, suggest Claude’s awareness of Callot’s etched vedute... (H. D. Russel)

CLAUDE GELLÉE Genannt LE LORR AIN

1600 Chamagne (Lothringen) – Rom 1682

Exquisiter, seltener Frühdruck mit der Signatur CLAUDIO 1636 ROMAE auf der liegenden Säule rechts, aber noch vor der späteren Hinzufügung des Künstlermonogramms CL.I links unten in der Darstellung, das als Charakteristikum des 3. Zustandes gilt. Um welchen der beiden vorausgehenden, außerordentlich raren ersten Druckzustände es sich genau handelt, läßt sich kaum sagen, da der breite Unterrand bei dem vorliegenden Exemplar ebenso fehlt, wie bei dem Abzug des Ashmolean Museum, Oxford, der 2011/12 anläßlich der Lorrain Ausstellung in Oxford und Frankfurt gezeigt wurde. Im zweiten Zustand erschiene hier rechts unten die Künstleradresse CLAUDIUS L. in et F. ROMA 1637 sup licentia. Jedoch deutet das Wasserzeichen des vorliegenden Exemplars, das exakt dem von Mannocci speziell für die Abzüge des I. Etats genannten entspricht, darauf hin, daß es sich hier um einen dieser wenigen allerersten Drucke handelt, die gleichsam zur Probe abgezogen wurden, noch bevor der Künstler die Platte weiter bearbeitete. Mit 2 mm Rändchen um die Einfassung. Rückseitig in den Ecken und jeweils in der Mitte der Ränder mit kleinen Papieren unterlegt im Zuge einer aus konservatorischen Gründen vorsichtig revidierten, punktuellen Fixierung auf der Sammlungsunterlage der Fürsten zu Liechtenstein. Eine kleine Fehlstelle rechts oben sorgsam alt retuschiert, ein kurzer Einriß links nahezu unkenntlich geschlossen und alt hinterlegt, wie auch ein Teil des linken Randes – sämtlich zu vernachlässigende Maßnahmen angesichts der immensen Seltenheit und der sonst perfekten Erhaltung. Wirklichkeitsgetreue Darstellungen seiner Wahlheimat Rom sind im Werk Claude Lorrains äußerst selten. Die 1636 radierte Ansicht des seit dem Mittelalter als Viehweide genutzten, und daher im Volksmund Campo Vaccino genannten Forum Romanum entstand im Kontext eines Auftrages zu einer entsprechenden Vedute für den ehemaligen französischen Botschafter in Rom, Philippe de Béthume (Louvre, Paris). Claude wählte denselben Standpunkt unterhalb des Kapitols, sozusagen zwischen dem Tempel des Saturn und dem Triumphbogen des Septimius Severus, den bereits sein Freund H. van Swanevelt wenige Jahre zuvor gewählt hatte, als er seine Ansicht der römischen Viehweide schuf (Fitzwilliam Museum, Cambridge). Der von Claude markant tiefer gewählte Blickpunkt jedoch verhilft den beiden vom Bildrand überschnittenen Ruinen, zu ungleich monumentalerer Wirkung. Der Raum zwischen ihnen wird bei ihm gleichsam zu einer von nur wenigen Akteuren bevölkerten Vorderbühne. Von hier aus wird der Blick des Betrachters entlang stark f luchtender Gebäude über das weite Gelände regelrecht in die Tiefe gezogen in Richtung Colosseum, das hinter der Kirche S. Maria Nuova aufragt: The depiction of the architectural setting as an orderly rectangle, and the use of bands of light and dark to mark and order the spacial recession, suggest Claude’s awareness of Callot’s etched vedute... (H. D. Russel)

CLAUDE GELLÉE Called LE LORR AIN

1600 Chamagne (Lorraine) – Rome 1682

Campo Vaccino. 1636 Etching. 18.5 x 26.0 cm Robert-Dumesnil 23/presumably I (of V); Blum 17/ presumably I (of V); Russell 26/ presumably I (of V); Mannocci 17/ presumably I (of IX) Watermark: bird with the letters A and N in a circle (Mannocci wm 6) Provenance: S. Haden (Lugt 1227) The Princes of Liechtenstein Private collection, Germany

Exquisite, rare, early impression with the signature CLAUDIO 1636 ROMAE on the recumbent column on the right, but prior to the later addition of the artist’s monogram CL.I , on the lower left within the scene, a characteristic of the 3rd state. It is difficult to say which of the two preliminary and extraordinarily rare initial printing states the present exemplar represents, since the broader lower margin is missing here, as it is in the impression owned by the Asmolean Museum in Oxford, which was displayed in 2011/12 on the occasion of the Claude exhibition in Oxford and Frankfurt. Appearing in the 2nd state below the artist’s address would be the text CLAUDIUS L. in et F. ROMA 1637 sup licentia. Moreover, the watermark of the present impression – which corresponds precisely to the one mentioned by Mannocci specifically for impressions from the 1st state – indicates that we are dealing here with one of the very first exemplars, created as proofs, as it were, before Claude further reworked the plate. With 2 mm borders around the framing line. Backed on the rear at the corners, and at the centers of the edges, with small pieces of paper in the course of a point by point fixation to the collector’s mount of the Princes of Liechtenstein, which was carefully removed again for conservational reasons. A small paper loss (upper right) was carefully retouched at an early date; a short tear on the right hand side was repaired and backed, also at an early date, and is virtually imperceptible, as is an area along the left-hand margin – all of these measures are of negligible significance in view of the sheet’s extraordinary rarity and otherwise perfect state of preservation. Realistic depictions of the artist’s elective hometown of Rome are extremely rare in Claude Lorrain’s oeuvre. This view of the Forum Romanum (referred to in the vernacular as the Campo Vaccino, having been used since the Middle Ages as a cow pasture), etched in 1636, was produced in the context of a commission for a vedute for Philippe de Béthume, the former French ambassador to Rome (Louvre, Paris). Claude adopts the same point of view below the Campidoglio, somewhere between the Temple of Saturn and the Arch of Septimius Severus, chosen by his friend H. van Swanevelt just a few years earlier for his own view of the Roman cow pasture (Fitzwilliam Museum, Cambridge). But the markedly deeper viewpoint chosen by Claude allowed him to endow the ruins – cut off on the left and right by the edges of the image – to achieve a far monumental impact. Claude transforms the space in between into a kind of proscenium on which just a few protagonists act. From this point, the viewer’s gaze is drawn into the distance across the broad terrain past a strikingly aligned series of buildings in the direction of the Colosseum, which looms up behind the Church of S. Maria Nuova: The depiction of the architectural setting as an orderly rectangle, and the use of bands of light and dark to mark and order the spatial recession, suggest Claude’s awareness of Callot’s etched vedute... (H. D. Russel)

JACQUES DE GHEY N III

1596 Leiden – Utrecht 1641

Der Schlaf. Um 1616 Radierung. 22,4 x 16,5 cm Burchard 9/II; Hollstein 24/II; T.I.B. 53 Supplement p. 207, Nr. 019 S2; New Hollstein 20/II Wasserzeichen: Straßburger Bindenschild

Das seltene Blatt in einem ganz ausgezeichneten, atmosphärisch besonders reizvollen Abzug, dessen prononcierter Plattenton die geheimnisvolle Komposition gleichsam in einen duftigen Schleier hüllt. Mit bis zu 2 cm Papierrändern um die tonig abgesetzte Plattenkante. Burchard zählte die ersten druckgraphischen Arbeiten des jungen Jacques de Gheyn III zum Reizvollsten der frühen holländischen Kunst der Radierung überhaupt. Seine Allegorie des Schlafes nimmt dezidiert Bezug auf Karel van Maders berühmtes >Schilder-Boeck< von 1604, in dessen VI. Buch >Wtbeeldinge der figueren< die Personifikation des Schlafes als jugendliche Gestalt beschrieben wird, da er für die Sterblichen der angenehmste aller Götter sei, begleitet von einem transparenten Horn von dem die wahren Träume ausgehen und einem Elefantenzahn, aus dem die bedrohlichen oder auch falschen Träume kommen. In de Gheyns famoser Bildschöpfung, in der sich die Figur des Schlafes fast gänzlich hinter den bizarren Faltenformationen ihres Gewandes verbirgt, entweichen jedoch nur dem transparenten Horn die wahren Träume als ähnlich skurril gestaltete knorpelige Gebilde einer aufsteigenden Rauchwolke. Dies entspricht ganz der Aussage des französischen Verses im Unterrand, der von der Wohltat kündet, die der Schlaf jedem Menschen bereite, sei er König oder Hirte, ganz gleich ob er zu den Glücklichen oder Unglücklichen gehöre.

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JACQUES DE GHEY N III

1596 Leiden – Utrecht 1641

Sleep. Ca 1616 Etching. 22.4 x 16.5 cm Burchard 9/II; Hollstein 24/II; T.I.B. 53 Supplement p. 207, no. 019 S2; New Hollstein 20/II Watermark: Strasbourg bend The rare sheet in a quite excellent impression that is particularly charming atmospherically, and whose pronounced plate tone seems almost to envelop the enigmatic composition in a gossamer-fine veil. With paper margins measuring up to 2 cm around the tonally distinct platemark. Burchard regards the first print works by the young Jacques de Gheyn III as being among the most charming examples of the art of etching in early Dutch art. His allegory of Sleep clearly refers to Karel van Mander’s celebrated Schilder-Boeck of 1604, whose 6th book, entitled Wtbeeldinge der figueren, describes the personification of Sleep as a youthful figure, since he is for mortals the most congenial of all of the gods. He is accompanied by a transparent horn from which truthful dreams emerge, and an elephant’s tusk, from which menacing or false dreams issue forth. In de Gheyn’s superb pictorial invention, in which the figure of Sleep is concealed almost entirely by the bizarre drapery formations of his garments, it is only the veracious dreams that escape from the transparent horn, rendered in the fantastically shaped, cartilaginous form of an ascending plume of smoke. This corresponds closely to the message of the French verses along the lower border, which herald the blessings Sleep prepares for all men, whether kings or shepherds, and regardless of whether they number among the fortunate or the ill-fated.

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HENDRIK GOUDT

Um 1580 Den Haag (?) – Utrecht 1648

Tobias und der Engel. – Der große Tobias. 1613 Nach A. Elsheimer Kupferstich. 25,4 x 25,8 cm Bartsch und Hollstein 2; Andrews 25, Engravings (a) Wasserzeichen: Straßburger Bindenschild unter Fleur de Lis Provenienz: C. G. Boerner, Neue Lagerliste 67, 1976, Nr. 32 Deutsche Privatsammlung

Superber Frühdruck von unvergleichlicher Schönheit. Brillant in samtigem Tiefschwarz gedruckt, so daß die dichten, parallell geführten Linien ein Höchstmaß an Chiaroscuro-Effekten erzielen, wie sie erst der 30 Jahre später entwickelten Schabkunst-Technik eigen sind. Zugleich von herrlichster Transparenz und Klarheit, die selbst in den dichtesten Schattenpartien des Mittelgrundes die Binnenstrukturen und Konturen des kleinen Gehölzes differenziert sichtbar werden läßt. Noch mit den fein gerissenen Hilfslinien für die kalligrafischen Verse im Unterrand und mit feinsten Wischkritzeln ebendort. Mit gelegentlich hauchfeinem Rändchen um die Darstellung bzw. mit dem vollständigen Schriftrand unter der Darstellung. Makellos. Das Hauptblatt unter den gesamthaft 7 nach Entwürfen Elsheimers entstandenen Kupferstichen Goudts, der als one of the most inf luential printmakers of the Dutch seventeenth-century…the pivotal figure in quest for dark tonalities in seventeenth-century Dutch printmaking (C. S. Ackley) gilt. Das unter dem Titel >Der große Tobias< bekannte Gemälde Elsheimers befand sich in Goudts Besitz, als er die famose Kompositon 1613 kongenial auf die Kupferplatte übertrug. Er hatte es zusammen mit anderen Werken Elsheimers nach dem Tod des Freundes 1610 aus Rom mit nach Utrecht gebracht. Das Original ist seit 1673 verschollen. Kopien existieren in Kopenhagen, Statens Museum for Kunst, und London, National Gallery. This…is the latest dated piece and also the most developed. The four centuries of engraver’s art can have produced few things more unforgettable than these figures stalking mysteriously through a fantastic world. (H. S. Reitlinger)

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HENDRIK GOUDT

Um 1580 Den Haag (?) – Utrecht 1648

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HENDRIK GOUDT

Um 1580 Den Haag (?) – Utrecht 1648

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HENDRIK GOUDT

Ca. 1580 The Hague (?) – Utrecht 1648

Tobias with the Angel Dragging the Fish – The Large Tobias. 1613 After A. Elsheimer Engraving. 25.4 x 25.8 cm Bartsch and Hollstein 2; Andrews 25, Engravings (a) Watermark: Strasbourg bend below f leur de lis Provenance: C. G. Boerner, Neue Lagerliste 67, 1976, no. 32 Private collection, Germany

Superb early impression of matchless beauty. Brilliantly printed in a deep, velvety black, allowing the dense parallel lines to produce the most effective possible chiaroscuro effects of the kind so characteristic of mezzotint technique, which was however invented only thirty years later. At the same time, featuring an exquisite transparency and clarity, allowing both the internal modeling and contours to remain visible in a nuanced way, even in the densest shadowed areas of the small grove in the middle ground. Still with the lightly scratched guide lines for the calligraphic verses along the lower margin, where fine wipe marks are also noticeable. With tiny margins beyond the image in places, and with the entire texted area below. Pristine. The principal sheet among Goud’s seven engravings produced after designs by Elsheimer. According to C. S. Ackley, Goudt can be regarded as one of the most influential printmakers of the Dutch seventeenth century…the pivotal figure in the quest for dark tonalities in seventeenth-century Dutch printmaking. Goud was in the possession of Elsheimer’s painting, which was well-known under the title The Large Tobias, when he transferred the splendid composition onto a copperplate in 1613. Together with other works by Elsheimer, he brought it from Rome to Utrecht in 1610 after his friend had passed away. The original has been lost since 1673. Copies are found in the Statens Museum for Kunst in Copenhagen and the National Gallery in London. This…is the latest dated piece and also the most developed. The four centuries of engraver’s art can have produced few things more unforgettable than these figures stalking mysteriously through a fantastic world. (H. S. Reitlinger)

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ROBERT VAN DEN HOECKE

1622 Antwerpen 1668

Der eskortierte Wagen. Um 1660 Radierung. 14,0 x 21,6 cm Bartsch 175 Hollstein 15/III; TIB 6 commentary pag. 204 Nr. 015 S3 Wasserzeichen: Siebenzackige Schellenkappe Provenienz: Deutsche Privatsammlung

Das schöne Einzelblatt in einem durch seinen Plattenton atmosphärisch besonders reichen Abzug von der verkleinerten Platte. Mit der verstärkten Einfassung, jedoch ohne eine zusätzliche, von Hollstein eigens erwähnte Adresse neben der Signatur des Künstlers ROBERTIUS VANDEN HOECKE F links unten in der Darstellung. Mit Rändchen um die Plattenkante. Bis auf vereinzelte Braunf leckchen in ausgezeichneter, unberührter Erhaltung. Selten und gesucht, wie alle Blätter des Künstlers. Van den Hoeckes druckgraphisches Œuvre umfaßt lediglich 22 Blätter. Bis auf zwei sind es sämtlich mit leichter Nadel radierte Landschaften mit militärischen Sujets, was sich sicher dem Umstand verdankt, daß der Künstler neben seinem Amt als Hofmaler Erzherzog Leopold Wilhelms von Österreich, dem Gouverneur der Habsburgischen Niederlande, auch die Position des Côntolleur des fortifications pour le service de sa Maj. en Flandre bekleidete.

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ROBERT VAN DEN HOECKE

1622 Antwerp 1668

Wagon Escorted by Horsemen. Ca 1660 Etching. 14.0 x 21.6 cm Bartsch 175 Hollstein 15/ III; TIB 6 commentary p. 204 no. 015 S3 Watermark: seven-pointed foolscap Provenance: private collection, Germany

The lovely individual sheet in an impression, printed from the reduced plate, whose plate tone produces particularly rich atmospheric effects. With the strengthened framing line, but without the additional text alongside the artist’s signature, mentioned specifically by Hollstein, reading ROBERTIUS VANDEN HOECKE F on the lower left within the composition. With narrow margins around the platemark. Apart from isolated brown spotting, in an excellent, pristine state of preservation. Rare and sought-after, like all sheets by this artist. Van den Hoecke’s print oeuvre encompasses only 22 sheets. Apart from two of them, all are lightly etched landscapes depicting military subjects, which can doubtless be attributed to the circumstance that apart from serving as court artist to Archduke Leopold Wilhelm of Austria, Governor of the Habsburgian Netherlands, he was also invested with the position of Côntolleur des fortifications pour le service de sa Maj. en Flandre.

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WENZEL HOLLAR

1607 Prag – London 1677

Die Marktgänger. 1652 Nach J. Brueghel d. Ä Radierung und Kaltnadel. 14,8 x 22,3 cm Parthey 1217 /I (von III); Hollstein (nach J. Breughel d.Ä.) 27; Pennington 1217/I (von III); New Hollstein 1112/I (von III) Wasserzeichen: Schellenkappe (unterer Teil) Provenienz: L. Thompson (Lugt 1770) Deutsche Privatsammlung

Brillanter, herrlich kontrastreicher Frühdruck, dessen überragende Druckqualität sich nicht zuletzt dem prononciert gewischten Plattenton verdank. Er verleiht dem Abzug seinen ganz individuellen atmosphärischen Reiz. Vor der Löschung des Datums und vor der späteren Adresse von C. Galle bzw. vor deren Löschung. Auf der Plattenkante geschnitten bzw. unten mit hauchfeinem Rändchen darüber hinaus. Tadellos. Eine der gesamthaft nur sechs Landschaftsradierungen, die Hollar in Antwerpen nach Vorlagen verschiedener niederländischer Künstler für den Verlag von Joannes Meyssens geschaffen hat. Ansonsten scheint Meyssens den Künstler bevorzugt für seine >Images de Divers Hommes< herangezogen zu haben. 1552 datiert, dürfte die Komposition eine der letzten Arbeiten Hollars sein, die noch vor seiner im selben Jahr erfolgten Rückkehr nach England entstanden. Die Vorlage von der Hand Jan Brueghels d. Ä. ist heute nicht mehr nachweisbar und es muß dahingestellt bleiben, ob sie je Teil der legendären Sammlung des 2nd Earl of Arundel gewesen ist, die Hollar selbst noch nach dem Tod seines lang jährigen Dienstherren häufig als Fundus für seine meisterlichen Reproduktionsgraphiken diente.

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WENZEL HOLLAR

1607 Prague – London 1677

Going to Market. 1652 After J. Brueghel the Elder Etching and drypoint. 14.8 x 22.3 cm Parthey 1217 /I (of III); Hollstein (after J. Breughel the Elder) 27; Pennington 1217/I (of III); New Hollstein 1112/I (of III) Watermark: foolscap (lower part) Provenance: L. Thompson (Lugt 1770) Private collection, Germany

Brilliant, early impression, marvelously rich in contrasts, with superlative print quality that is owed not least of all to a pronouncedly wiped plate tone, which endows the sheet with its highly individual atmospheric charm. Prior to deletion of the date, and prior to the later address of C. Galle and its deletion. Cut down to the platemark or with extremely fine margins beyond it. Impeccable. One of altogether only six landscape etchings produced by Hollar in Antwerp for the publishing house of Joannes Meyssens after models by various Netherlandish artists. Otherwise, Meyssens seems to have preferred Hollar for his Images de Divers Hommes. Dated 1552, this composition may be one of the last produced by Hollar prior to his return to England that same year. The model, from the hand of Jan Brueghel the Elder, is no longer traceable today, and it remains an open question whether it was part of the legendary collection of the 2nd Earl of Arundel, which Hollar continued to use frequently as a fund for his masterly reproductive graphic works even after the death of his long-standing employer.

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JAN LAGOOR

tätig in Haarlem 1645-1659

Landschaft mit Schäfer und Schäferin. Um 1645/50 Radierung. 15,4 x 17,9cm Wurzbach und Hollstein 5

Die eminent seltene Radierung in einem vortreff lichen Abzug, der sich durch seine partiell geradezu gratige Wirkung, namentlich im Laubwerk der zentralen Baumgruppe links, auszeichnet. Diese scheinbar zufällig entstandenen Unschärfen im Druckbild des skizzenhaft f lüchtigen Lineaments sind es, die der Komposition hier eine geradezu vibrierende Lebendigkeit verleihen – fast meint man das Rascheln des von einem Windhauch bewegten Laubes zu hören. Eine von nur sechs als gesichert geltenden Landschaftsradierungen des Künstlers. Sie sind sämtlich von extremer Seltenheit, wobei Hollstein für die vorliegende Komposition lediglich drei Exemplare in Amsterdam, London und Rotterdam (ehemals Dr. Bierens de Haan) erwähnt. Unseren Nachforschungen zufolge existiert ein weiteres Exemplar in der Albertina, so daß zusammen mit dem vorliegenden Abzug gesamthaft nur etwa fünf Abzüge bekannt sind. Mit hauchfeinem Rändchen um die Einfassungslinie. Bis auf – angesichts der großen Seltenheit – unbedeutende Ausbesserungen in den Ecken in ganz ausgezeichneter Erhaltung. Vereinzelte Braunf leckchen treten kaum störend in Erscheinung. Zur Biographie Lagoors ist wenig überliefert. 1645 in die Haarlemer Künstlergilde aufgenommen, sah er sich 1659 in Amsterdam gezwungen als Weinhändler Insolvenz anzumelden. Ackley zählte insbesondere seine wenigen Radierungen unprätentiöser landschaftlicher Szenerien zu den wichtigsten Zeugnissen seiner künstlerischen Tätigkeit. Ihr geradezu f lüchtig kritzelnder Radierduktus erscheint dem J. van Ruisdaels nicht unähnlich, mit dessen Radierung >Drei Eichen< von 1649 die zentrale Baumgruppe der vorliegenden Komposition auch motivisch verwandt zu sein scheint. Von größter Seltenheit.

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JAN LAGOOR

Active in Haarlem 1645-1659

Landscape with Shepherds and Shepherdesses. Ca 1645/50 Etching. 15.4 x 17.9cm Wurzbach and Hollstein 5

The eminently rare etching in an excellent impression, distinguished by its in part almost burry effect, specifically in the foliage of the central grove of trees. And it is precisely this lack of definition of the print image, seemingly the result of chance, that gives the sketchy, volatile configuration of lines making up this composition an almost f luttering vibrancy – you can almost hears the rustling of leaves, set into motion by a breath of wind. One of just six landscape etchings by this artist whose attributions are beyond doubt, all of the greatest rarity; for the present composition, Hollstein mentions only three exemplars, which are found in Amsterdam, London, and Rotterdam (formerly Dr. Bierens de Haan). According to our research, an additional impression is preserved in the Albertina, so that together with the present exemplar, only five have been traced in all. With extremely fine margins around the framing line. In a superb state of preservation apart from insignificant (in view of the sheet’s great rarity) repairs at the corners. The appearance of isolated brownish spots not at all obtrusive. We know little concerning Lagoor’s biography. He was accepted into the artist’s guild of Haarlem in 1645, and was compelled to declare bankruptcy as a wine dealer in Amsterdam in 1659. Ackley regards his few etchings of unpretentious landscape scenes in particular as among the most important documents of his artistic activity. Their almost volatile scrawled quality of his etching style seems not dissimilar from J. van Ruisdael’s; the central group of trees in that artist’s etching Three Oaks of 1649 appears to be related motivically to the present composition. Of the greatest rarity.

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FERDINAND LANDERER

1743 Stein unter der Enns – Wien 1795

Zwei Gebirgslandschaften mit Figuren und Vieh. Um 1768/70 Nach C. W. E. Dietrich gen. Dietricy 2 Blätter. Radierung, weiß gehöht. 22,9 x 30,7 cm und 23,2 x 30,9 cm Nagler 16 und 17; Le Blanc 30 und 31 Provenienz: Fürsten zu Liechtenstein

Exquisite Luxusexemplare der beiden schönen Gegenstücke, gedruckt auf blauem Papier und effektvoll mit Weiß gehöht. Mit Rändchen um die doppelten Einfassungslinien, herrlich frisch namentlich in den virtuosen Weißhöhungen, die hier und da teils markante Lichter setzen, teils äußerst subtil Wolken andeuten im von der Radiernadel unbearbeitet gebliebenen Himmel. Die beiden ganz im Stil der niederländischen Italisanten gehaltenen Gegenstücke, sind die einzigen Blätter Landerers nach Entwürfen Dietricys. Sie entstanden vermutlich während Landerers Ausbildungszeit an der Wiener Kupferstecherakademie unter M. Schmutzer, der als Schüler Willes das Landschaftsfach als besonderen Schwerpunkt an der erst 1766 gegründeten Einrichtung etablierte. Wille hatte Schmutzer, der sich von 1762-66 bei ihm in Paris aufhielt, vornehmlich als Landschaftszeichner ausgebildet und im Zuge dessen auch intensiv mit dem Werk seines besonders geschätzten Freundes Dietricy bekannt und vertraut gemacht. Voller Begeisterung berichtet er diesem etwa in einem Brief 1755, wie er dessen Arbeiten zusammen mit seinen Schülern betrachtete: Ach mit welchem Herzklopfen, mit welchem Vergnügen erblickte ich mehr, als ich mir vorgestellt hatte. Ich konnte mich nicht enthalten, meine ganze Academie in mein Kabinett zu rufen. Jeder warf seine Zeichnung hin, und drängte sich der erste zu seyn… Noch 1780 nennt J. G. Meussel die Landschaftsmalerei Dietrichs zuerst, da sie unstreitig derjenige Teil der Kunst ist, in welchem seine größte Stärke bestund. Mannig faltigkeit und Reichtum in der Erfindung, viel Verstand, Geschmack, Wahl und unendliche Abwechslung in der Anordnung, ungemein herrliche Beleuchtung; beinah einziger Gebrauch der Mitteltinten; äußerst wirksam angebrachte Reflexlichter… - lauter Vorzüge, die sich so glücklich in den meisten seiner Arbeiten dieser Art vereinigen, machen ihn zum größten Landschaftsmaler seiner Zeiten. Er hat sich hier besonders nach Everdingen, Berchem, Claude Lorrain und Poelenburg gebildet… Ja beinahe mögt ich sagen, daß man in einer Dietrichschen Landschaft, die Vorzüge aller großen Landschafter vereinigt sehen könne.

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FERDINAND LANDERER

1743 Stein unter der Enns – Vienna 1795

Two Mountain Landscapes with Figures and Cattle. Ca 1768/70 After C. W. E. Dietrich, called Dietricy Two sheets, etching, with white highlighting. 22.9 x 30.7 cm and 23.2 x 30.9 cm Nagler 16 and 17; Le Blanc 30 and 31 Provenance: The Princes of Liechtenstein

Exquisite luxury copies of the two handsome pendants, printed on blue paper and heightened quite effectively with white. With fine margins around the double framing line, marvelously fresh, particularly in the virtuoso white heightening, which introduces striking highlights in some areas while also providing extraordinarily subtle suggestions of clouds in the sky, which remains untouched by the etching needle. These pendants, entirely in the style of the Italianizing Dutch artists, are the sole sheets produced by Landerer after designs by Dietricy. They presumably date from Landerer’s training period at the Wiener Kupferstecherakademie (Engraving Academy of Vienna) under M. Schmutzer, a student of Wille who established the subject of landscape as a special focus at that institution, founded only in 1766. Wille had trained Schmutzer – who had stayed with him in Paris in 1762-66 – primarily as a landscape draftsman, in the process familiarizing him intensively with the work of Dietricy, a particularly esteemed friend. Filled with enthusiasm, he reports to Dietricy in a letter from 1755, for example, about viewing Dietricy’s works together with his students: Oh my, with what palpitations, with what pleasure did I behold more than I had even expected. I couldn’t resist inviting my entire class into my cabinet. Each tossed aside their drawings and thronged together, each determined to be the first… As late as 1780, J. G. Meussel singled out Dietrich’s landscape paintings, maintaining that indisputably, they constituted the portion of his art that displayed his greatest strengths. Variety and a wealth of invention, great understanding, taste, discernment, and endless diversity compositionally, uncommonly marvelous illumination; an almost exclusive use of medium tones; an extraordinarily effective use of reflected light…- Merits brought together so felicitously in most of his works that he must be regarded as the greatest landscape painter of his time. In this regard, he schooled himself in particular from Everdingen, Berchem, Claude Lorrain, and Poelenburg… It could almost be said that Dietrich’s landscapes bring together the best qualities of all of the great landscape painters.

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HANNS LAUTENSACK

Um 1520 Bamberg – Wien 1565

Landschaft mit der Wassermühle. 1553 Radierung. 17,2 x 11,8 cm Bartsch 27; Schmitt 59; Hollstein 17

Vortreff licher, mit delikatem Plattenton gedruckter Abzug. Mit hauchfeinem Rändchen um die rauh zeichnende Plattenkante links, sonst auf derselben geschnitten. In tadelloser Erhaltung. Eine der ersten, unter dem Eindruck der alpinen Landschaft des Donauraumes entstandenen Kompositionen des Künstlers von fast märchenhaft-phantastischem Charakter. Dem Hochformat entsprechend sind hier die einzelnen Motive mehr übereinander als in die Tiefe gestaffelt. Der Weg im Vordergrund führt nicht in die Landschaft, sondern wird über den Steg abrupt aus dem Bild geleitet. Dem Steg wiederum fällt die Aufgabe zu, den Verlauf des Baches zu markieren. Nur wenig stromaufwärts stößt man auf die Wassermühle mit ein paar weiteren Gebäuden. Darüber türmt sich ein Felsmassiv, dessen tiefschwarzer Schatten ihm drückende Schwere verleiht. Links ein Ausblick auf bewaldete Höhenzüge. Das Blatt wirkt ähnlich komprimiert und betont zufällig, ausschnitthaft wie Landschaften Altdorfers... (B. Brinkmann) Sehr selten.

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HANNS LAUTENSACK

Ca 1520 Bamberg – Vienna 1565

Landscape with Watermill. 1553 Etching. 17.2 x 11.8 cm Bartsch 27; Schmitt 59; Hollstein 17

Splendid impression printed with a delicate plate tone. Extremely fine margins around the inky platemark on the left, otherwise cut down to it. In an impeccable state of preservation. One of the first compositions by this artist produced under the impression of the Alpine landscape of the Danube region; of an almost fairytale-fantastical character. In keeping with the vertical format, the individual motifs are stacked on top of one another rather than staggered in depth. The foreground path does not advance into the landscape, but instead leads abruptly out of the image via a footbridge. This latter element, in turn, has the task of marking the course of the brook. Slightly upstream, we notice a watermill with a couple of additional buildings. Towering above them is a rocky massif whose deep, black shadows endow it with an oppressive weightiness. Visible on the left are views of a wooded range of hills. The sheet makes an impression of compression and of emphatically fortuitous framing in a way that is reminiscent of the landscapes of Altdorfer... (B. Brinkmann) Extremely rare.

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LUCAS VAN LEY DEN

1494 Leiden 1533

Der Chirurg. 1524 Kupferstich. 11,8 x 7,6 cm Bartsch, Volbehr und Hollstein 156; New Hollstein 156/b (von c) Provenienz: A. Apell, Dresden (vgl. Lugt 17) A. von Lanna (Lugt 2773) (Singer 5212) H. G. Gutekunst, Stuttgart, Auktion 66, 1909, Nr. 2053 G. Rapilly, Paris (vgl. Lugt 5931) Deutsche Privatsammlung

Zweifellos einer der populärsten Kupferstiche des Künstlers, der hier, bezugnehmend auf eine bis H. Bosch zurückzuverfolgende f lämische Bildtradition, im Gewand einer vermeintlichen Alltagszene vor Scharlatanerie und menschlicher Dummheit warnt. Van Leydens chirurgischer Quacksalber ist durch sein betrügerisches Handwerk offenbar schon zu erklecklichem Reichtum gelangt, wie die prall gefüllte, übergroße Börse und seine kostbare Kleidung verraten. Schon wieder hat er sein mit Narrenschellen geschmücktes chirurgisches Instrument hinter dem Ohr eines Patienten angesetzt, um diesen von einer Krankheit zu kurieren, die Dummheit heißt, indem er ihm einen fiktiven Stein aus dem Kopf schneidet. Daß es zu einer solchen Betrügerei immer auch eines willigen Opfers bedarf, darauf verweist die Schwurgeste des am Boden kauernden Patienten ganz eindrücklich: Mit der linken gestützt nicht etwa auf die Bibel, sondern einen Steinbrocken als Sinnbild der Dummheit, von der er eigentlich befreit werden will, hat der einfältige Bauer die Schwurhand erhoben gleichsam zur eidesstattlichen Beteuerung seines Vertrauens in die Fähigkeit dessen, der da sein Skalpell gezückt hat, um seinen Geldbeutel zu füllen. Das von Hollstein namentlich erwähnte Exemplar der Sammlung von A. von Lanna, der das Blatt, Singer zufolge, in der Dresdner Galerie von Alois Apell erworben hatte. Von H. G. Gutekunst 1909 in der Auktion der Sammlung Lanna als Vortrefflicher Abzug offeriert, wurde es dem Pariser Kunsthändler G. Rapilly zugeschlagen. Ein diagonaler Einriß vom linken Rand sorgsam geschlossen und nur im Durchlicht wahrnehmbar. Auf der Plattenkante geschnitten bzw. mit hauchfeinem Rändchen darüber hinaus.

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LUCAS VAN LEY DEN

1494 Leiden 1533

The Surgeon. 1524 Engraving. 11.8 x 7.6 cm Bartsch, Volbehr, and Hollstein 156; New Hollstein 156/b (of c) Provenance: A. Apell, Dresden (cf. Lugt 17) A. von Lanna (Lugt 2773) (Singer 5212) H. G. Gutekunst, Stuttgart, auction 66, 1909, no. 2053 G. Rapilly, Paris (cf. Lugt 5931) Private collection, Germany

Undoubtedly one of the artist’s most popular engravings, an image that draws upon a Flemish pictorial tradition that stretches back to H. Bosch in order to present a warning about charlatanism and human folly in the guise of what is ostensibly a scene from everyday life. Van Leyden’s quack surgeon has evidently already attained considerable aff luence through his deceptive handiwork, as suggested by his purse, which is full to bursting, and his opulent attire. Not for the first time, he has positioned his surgical instrument, adorned with jester’s bells, behind a patient’s ear, and is ready to cure him of the ailment known as stupidity by cutting an imaginary stone from his head. That such fraud always requires a willing victim is strikingly illustrated by the oath-making gesture of the patient who cowers on the f loor: with his left hand, he supports himself not on a Bible, but instead on a fragment of stone, an emblem of the stupidity from which he would like to free himself. The simpleminded peasant raises his right hand, as though formally attesting to his faith in the capacities of the man who wields a scalpel in order to fill his moneybag. This is the impression mentioned specifically by Hollstein from the collection of A. von Lanna, who acquired the sheet, according to Singer, from the Dresden gallery of Alois Appell. Offered as a splendid impression by H. G. Gutekunst in 1909 at an auction of the Lanna collection, where it was acquired by the Parisian art dealer G. Rapilly. A diagonal tear that begins from the left-hand side edge has been carefully re paired, and is visible only in transmitted light. Cut down to the platemark or with extremely fine margins around it.

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JAN LIEVENS

1607 Leiden – Amsterdam 1674

Brustbild eines jungen Mädchens mit offenem Haar. Um 1630 Radierung. 16,0 x 14,1 cm Bartsch 25, Dutuit und Rovinski 25/II; Hollstein 43/II Provenienz: Unidentifizierte Sammlung K (Lugt 1625)

Einer der wenigen weiblichen Charakterköpfe unter den vermutlich noch in Leiden entstandenen eindrucksvollen Tronjen des Künstlers in einem ganz ausgezeichneten Abzug. Mit der Verlegeradresse rechts oben. The first layer of etched lines failed to bite deeply enough and reads in most impressions as grayish undertone. By the time the Antwerp publisher Franciscus van den Wijngaerde took over the plate, the delicate lines were wearing out, and the hair and other details were reworked for stronger definition. The retouching preserves the expressiveness of the original concept and must have been done by Lievens himself before turning the plate over to his publisher, who added his address at the upper right. (S. S. Dickey) Mit 2 mm Rand um die Plattenkante. Das Mieder links partiell mit der Feder akzentuiert, ähnlich dem Exemplar des British Museum (Sheephanks 73). Sonst in ausgezeichneter Erhaltung.

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JAN LIEVENS

1607 Leiden – Amsterdam 1674

Bust of a Young Girl with Loose Hair. Ca 1630 Etching. 16.0 x 14.1 cm Bartsch 25, Dutuit, and Rovinski 25/II; Hollstein 43/II Provenance: unidentified collection K (Lugt 1625) One of the few female character heads among the striking tronies produced by Lievens, presumably when still living in Leiden, in a quite excellent impression. With the publisher’s address at the upper right. The first layer of etched lines failed to bite deeply enough and reads in most impressions as grayish undertone. By the time the Antwerp publisher Franciscus van den Wijngaerde took over the plate, the delicate lines were wearing out, and the hair and other details were reworked for stronger definition. The retouching preserves the expressiveness of the original concept and must have been done by Lievens himself before turning the plate over to his publisher, who added his address at the upper right. (S. S. Dickey) With 2 mm margins around the platemark. The bodice on the left partially accentuated with pen and ink, not unlike the exemplar in the British Museum (Sheephanks 73). Otherwise in an excellent state of preservation.

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MEISTER MZ MATTHÄUS ZASINGER (?)

Tätig in München um 1500 - 1503

Das reitende Paar. Um 1500 Kupferstich. 12,8 x 11,72cm Bartsch 159 Lehrs 14; T.I.B. 9 commentary, p. 314, Nr. 014

Die wie eine Silberstiftzeichnung wirkende Komposition in einem ganz ausgezeichneten alten Abzug. Lehrs kannte gesamthaft nur etwa 20 alte Abzüge. Mit feinem Rändchen um die teils noch rauh zeichnende Plattenkante. In perfekter Erhaltung. Das reitende Paar des Meisters MZ, der vermutlich identifiziert werden kann mit dem Münchener Goldschied Matthäus Zasinger, greift ein in der deutschen Graphik um 1500 offenbar beliebtes Sujet aus dem Themenkreis aristokratischer Vergnügungen auf, wie sie bereits zur Illustrierung von Kalendarien spätmittelalterlicher Stundenbücher gedient hatten. Noch in seinem >Planetenbild des Jupiters< läßt der Hausbuchmeister Paare zu Pferd auf die Jagd reiten. Bei seiner >Hochwildjagd< haben zwei Edelfräulein auf den Pferden ihrer Galane platzgenommen, um dem Hirsch nachzujagen ebenso wie beim >Auszug zur Jagd< (L. 77). Überhaupt scheint der gemeinsame Ritt zu Pferd die Verbundenheit von Paaren in der höfischen Öffentlichkeit in besonderer Weise signalisiert zu haben. Nicht weniger als vier Paare zu Pferd mischen sich unter die Zuschauer, die am >Krönleinstechen< des Hausbuches teilnehmen. Vor solchen höfischen Verpf lichtungen läßt der Meister MZ sein Paar regelrecht Reißaus nehmen. In wildem Galopp sprengt es auf seinem Pferd durch Feld und Flur einer liebevoll geschilderten Landschaft, ähnlich dem Liebespaar des Meisters bxg (L. 29) mit seinem Verlöbnis- oder Hochzeitskranz. Auch Dürer hat sich von dem Sujet zu einer wohl um 1493/94 entstandenen Zeichnung (Winkler 54) inspirieren lassen. Sein galanter Reiter steht im Begriff, die hoch erhobene Peitsche zu schwingen, ebenso wie der des Meisters MZ. Und noch eines haben die beiden Paare gemein. Die Damen sind pikanterweise sozusagen schon unter der Haube. Lassen sie sich etwa von ihren temperamentvollen Liebhabern entführen, um verführt zu werden?

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MASTER MZ MATTHÄUS ZASINGER (?)

Active in Munich circa 1500 - 1503

Couple on Horseback. Ca 1500 Engraving. 12.8 x 11.72cm Bartsch 159 Lehrs 14; T.I.B. 9 commentary, p. 314, no. 014

The composition – which resembles a silverpoint drawing – in a quite excellent early impression. Lehrs was able to trace altogether only circa 20 early impressions. With fine margins around the still partially inky platemark. In a perfect state of preservation. The Couple on Horseback by the Master MZ – who was presumably none other than the Munich goldsmith Matthäus Zasinger – takes up a subject, evocative of aristocratic diversions, that was evidently much favored in German prints around 1500, a motif that had often been illustrated in late-medieval calendrical books of hours. In his The Planet Jupiter, the Master of the Housebook had shown couples hunting on horseback. In his Stag Hunt, two noblewomen have taken their place on the horses of their gallants in order to hunt, and the same is true of his Departing for the Hunt (L. 77). In courtly society, on the whole, the act of riding together on horseback seems to have signaled the bond between couples in a very specific way. No fewer than four pairs on horseback mingle among the spectators who participate in the Tournament of the Housebook. Evidently, the Master MZ has allowed his couple to f lee such courtly obligations. Their horse takes them on a wild gallop through the fields and meadows of this lovingly rendered landscape in a way that resembles the lovers created by the Master bxg (L. 29), with their engagement or wedding wreath. Dürer too drew inspiration from this motif in a drawing (Winkler 54) that probably dates from 1493/94. His gallant rider is about to swing the whip he holds aloft, not unlike the man depicted by the Master MZ. But the two couples have something else in common. Ironically, both ladies are evidently married, as indicated by their bonnets. Have they allowed themselves to be abducted by temperamental lovers who aim to seduce them?

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CLAES CORNELISZ MOEYAERT

Um 1590/91 Durgerdam - Amsterdam 1655

Die kleine Viehherde. 1638 Radierung. 11,7 x 19,2 cm Wurzbach 23; Hollstein 24/II; T.I.B. 53 Supplement p. 298, Nr. 029 S2 Wasserzeichen: Siebenzackige Schellenkappe Provenienz: König Friedrich August II. von Sachsen (Lugt 971) Deutsche Privatsammlung

Eine der wenigen radierten bukolischen Idyllen des Künstlers ohne jeden mythologischen Bezug, wobei die Ruinen links auf dem Hügel deutlich das antike Land der Glückseligkeit – Arkadien – anklingen lassen. Eindrückliches Beispiel für Moeyaerts tonalen Spätstil auf dem Gebiet der Druckgraphik, bei dem zu Gunsten einer weicheren, stärker malerischen Behandlung die Strenge der Linie in kurze Häkchen und luftige Pünktchen aufgelöst wird. Mit der Nummer 2 unten rechts, überlagert vom Sammlungsstempel König Friedrich August II. von Sachsen. Auf der noch rauh zeichnenden Plattenkante geschnitten. Bis auf wenige Braunfeckchen, zumeist verborgen im Geäst des Baumes rechts, tadellos.

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CLAES CORNELISZ MOEYAERT

Ca 1590/91 Durgerdam - Amsterdam 1655

The Small Herd of Cattle. 1638 Etching. 11.7 x 19.2 cm Wurzbach 23; Hollstein 24/II; T.I.B. 53 supplement p. 298, no. 029 S2 Watermark: seven-pointed foolscap Provenance: King Friedrich August II of Saxony (Lugt 971) Private collection, Germany

One of the few etched bucolic idylls by this artist, devoid of mythological references, although the ruins set on the hill on the left-hand side betray a distinct reminiscence of the ancient land of felicity, namely Arcadia. A striking example of Moeyaert’s late tonal style in the area of print works, with all linear stringency dissolved now in favor of a softer, far more painterly handling based on short hooks and airy dotting. With the number 2 on the lower right, superimposed by the collector’s stamp of King Friedrich August II of Saxony. Cut down to the still inky platemark. Impeccable apart from a few brown spots, most of them concealed by the branches of the tree on the right-hand side.

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JAN VAN OSSENBEECK

Um 1624 Rotterdam – Wien 1674

Der Mann beim Beladen des Ochsenkarrens auf dem Forum Romanum. Um 1645 Radierung. 9,1 x 13,8 cm Bartsch 20; Bartsch Supplement und Hollstein 20/I (von II) Provenienz: E. Fabricius (Lugt 847a und 919 bis)

Eine der von Bartsch unter den von ihm verzeichneten Radierungen van Ossenbeecks als celles qui réunissent le plus de goût dans le dessin et de la facilité de pointe besonders herausgestellten sechs Kompositionen in einem ausgezeichneten Frühdruck vor dem Namen des Künstlers links unten. Zumeist auf der Plattenkante geschnitten, unten minimal knapp, links mit hauchfeinem Papierrändchen darüber hinaus. In alter ‚Fenstermontage‘, sonst unberührt. Von großer Seltenheit wie schon Bartsch bemerkte: Les estampes de Jean van Ossenbeeck sont difficiles à trouver, les bonnes épreuves en sont même rares. Aus Rotterdam stammend, empfing van Osssenbeeck seine künstlerische Prägung in Rom. Bei seiner Ankunft 1645 war sein Landsmann P. van der Laer zwar schon seit Jahren nicht mehr in der Heiligen Stadt. Gleichwohl scheint sich der junge Künstler hier speziell an dessen Bambocciaden, Genrebildern aus dem einfachen römischen Volksleben, geschult zu haben, wie schon Sandrart berichtet. Als Ossenbeeck 1647 die Ewige Stadt in Richtung Brüssel wieder verließ nahm er, wie Houbraken es formulierte, Rom sozusagen mit sich. In der vorliegenden Radierung, die vermutlich noch in Rom entstand, schildert er in bewußt unprätentiösem Duktus das Beladen eines Ochsenkarrens am Rande des seinerzeit als Viehweide genutzten Forum Romanum. Wie ein Wahrzeichen ragen die drei Säulen des antiken Dioskurentempels im Mittelgrund der Komposition auf, daneben die als Viehtränke genutzte Granitbrunnenschale.

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JAN VAN OSSENBEECK

Ca 1624 Rotterdam – Vienna 1674

Man Loading an Oxcart on the Roman Forum. Ca 1645 Etching. 9.1 x 13.8 cm Bartsch 20; Bartsch supplement and Hollstein 20/I (of II) Provenance: E. Fabricius (Lugt 847a and 919 bis)

One of the 6 compositions singled out by Bartsch among the etchings he lists by van Ossenbeeck as celles qui réunissent le plus de goût dans le dessin et de la facilité de pointe, in an excellent early print, prior to the artist’s name on the lower left. Cut down for the most part to the platemark, minimally inside of it below, and with extremely fine margins beyond it on the left. In an old ‘window mount,’ otherwise pristine. Of great rarity, as remarked already by Bartsch: Les estampes de Jean van Ossenbeeck sont difficiles à trouver, les bonnes épreuves en sont même rares. A native of Rotterdam, van Osssenbeeck was formed as an artist in Rome. Upon his arrival in 1645, his compatriot P. van der Laer had already been absent from the Holy City for two years. Nevertheless, the young artist seems to have been schooled in particular by that artist’s Bamboccianti-style works, genre pictures based on the lives of simple Roman folk, as reported already by Sandrart. In 1647, when Ossenbeeck left the Eternal City for Brussels, he took Rome along with him, as Houbraken phrased it. In the present etching, presumably produced in Rome, he employs a deliberately unpretentious manner to illustrate the loading of an oxcart at the edge of the Forum Romanum, used at that time to graze cattle. Three columns of the antique Temple of the Dioscuri loom up like a landmark, while visible alongside it in the middle of the composition is the granite basin of a fountain, used here as a watering trough for cattle.

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ADRIAEN VAN OSTADE

610 Haarlem 1685

Der Angler. Um 1653 Radierung. 11,4 x 16,5 cm Davidsohn 26/III (von V); Godefroy 26/III-IV (von VII); Hollstein 26/III (von VI)

Superbes, rußig tiefschwarz gedrucktes Prachtexemplar von geradezu gratiger Wirkung. Nachdem der I. Etat nur von Dutuit beschrieben und bis heute in keinem Abzug nachgewiesen ist und vom II. Zustand nur die Exemplare in Amsterdam und London bekannt sind, hier der früheste, im Handel verfügbare III. Zustand: vor der Überarbeitung der Schattenpartien bzw. vor der Verstärkung der Einfassungslinie und allen späteren Überarbeitungen. Godefroys Unterscheidung zwischen dem III. und IV Zustand, die er anhand des im Städel-Museum, Frankfurt verwahrten Exemplars der Sammlung Dr. A. Sträter vornahm, läßt sich nach persönlicher Inaugenscheinnahme nicht verifizieren und wurde auch von Hollstein nicht übernommen. Die mitunter variierende Anzahl der nach rechts geneigten Striche über der Uferböschung zwischen dem zur Brücke hinaufführenden Steg und dem ersten Querbalken des ersten linken Pfeilers könnte auf einer unterschiedlich intensiven Einfärbung der Platte bzw. auf deren Abnutzung beruhen und reicht keinesfalls als Merkmal aus, um Gode froys IV. Zustand aufrechtzuerhalten. Brillant, voll Atmosphäre. Herrlich klar namentlich in den nur zart geätzten Horizontalen des Azurs, die lediglich bei den frühesten Abzügen so intensiv und ohne jegliche Schwäche zu sehen sind. Von schönster, fast malerischer Wirkung insbesondere in den dunkelsten Schattenpartien, wo sich die Strichlagen in undurchdringlichen Gespinsten zu samtigen Schwärzen verdichten, oder – wie auf dem zur Brücke führenden Steg – mitunter gratig zeichnend. Mit 3-4 mm Papierrand. In vollkommen unbehandelter originaler Erhaltung. Selten so schön. Vielleicht die beliebteste Radierung des Meisters, zugleich die einzige mit überwiegend landschaftlichem Charakter, von G. Luijten bezeichnet als one of Ostade’s finest prints, which makes it all the more regrettable that he was not more attracted to landscape.

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ADRIAEN VAN OSTADE

1610 Haarlem 1685

The Anglers. Ca 1653 Etching. 11.4 x 16.5 cm Davidsohn 26/III (of V); Godefroy 26/III-IV (of VII); Hollstein26/III (of VI)

Magnificent, sooty, deep-black impression with an almost burry affect. Given that the 1st state, described by Dutuit, has not been documented by a single exemplar to date, and the 2nd state is known only from impressions in Amsterdam and London, the present impression, representing the 3rd state, is the earliest available state on the market: prior to the reworking of the shadowed areas and to the strengthening of the framing line, and prior to all later reworking. Based on an inspection carried out personally by the present author, Godefroy’s distinction between the 3rd and 4th states – based on a reference to the impression from the collection of Dr. A. Sträter, now preserved in the Städel Museum in Frankfurt – cannot be verified, and was not adopted by Hollstein. The at times varied number of strokes that slope toward the right above the embankment between the walkway leading to the bridge and the first crossbar of the first left abutment is attributable to the varied intensity of the inking of the plate or to its wear and tear, and by no means suffices to uphold Godefroy’s 4th state. Brilliant, full atmosphere. Marvelously clear, specifically in the quite delicately etched horizontals of the sky, displayed so intensively and without detectable weaknesses only in the earliest impressions. Of a most beautiful, almost painterly effect, in particular in the darkest shadowed areas, where the strokes are concentrated to form an impenetrable, velvety black web, or else – as on the walkway leading to the bridge – generating burry effects. With 3-4 mm paper margins. In an entirely untreated and original state of preservation. Rarely so beautiful. Perhaps the most beloved etching by this master, and at the same time the only one with a predominantly landscape character, The Anglers was characterized by G. Luijten as one of Ostade’s finest prints, which makes it all the more regrettable that he was not more attracted to landscape.

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ADRIAEN VAN OSTADE

1610 Haarlem 1685

Der Brillenhändler. 1646 (?) Radierung. 10,5 x 9,2 cm Davidsohn, Godefroy und Hollstein 29/II (von VI) Provenienz: Conte Rigal, Paris (vgl. Lugt Suppl. 2139a) P & D Colnaghi’s, London, Lagernummer: c. 29708 E. V. Rouir (Lugt Suppl. 2156a) C. de Poortere (Lugt 3467) Christie’s, London, Auktion am 27./28. Juni 1996, Lot 196 Privatsammlung, Rheinland

Der von Godefroy mit très rare ausgezeichnete II. Etat. Mit der links und oben rechts leicht verdoppelten Einfassungslinie und den feinen Nadelstrichen auf den oberen Fensterscheiben und dem Fensterladen. Vor der nochmaligen Verstärkung der Einfassungslinie und den weiteren Arbeiten. Exquisiter Frühdruck, wie von Godefroy speziell für die belles épreuves erwähnt, mit reicher Gratwirkung der Kaltnadelarbeiten im Laubwerk des Weinstocks links oben. Mit 5 mm Papierrand, der die Komposition rahmenartig einfaßt. Tadellos. Aus der bedeutenden Ostade-Collection von Eugène V. Rouir, über deren Zustandekommen der passionierte Sammler 1994 berichtete: Lorsque les moyens financiers sont limités, on peut se consacrer à un ou deux artistes. C’est ainsi qu’après la découverte de la gravure ancienne au cours de J. Brassine, je me suis tourné vers le XVIIe siècle et par amusement j’ai commencé à rassembler les scènes pittoresques de la vie paysanne gravées par A. Van Ostade qui étaient encore peu coûteuses. En effet, le travail d’identification était compliqué par les nombreux états subis par chaque cuivre et de plus la qualité de l’épreuve était conditionnée par le tirage et la qualité du Papier (filigrane). Après une quinzaine d’années, j’avais réuni les 50 planches originales du maître de Haarlem en beaux tirages contemporains… (>Parcours d’un collectionneur< in: Nouvelles de l’Estampe, No 133, 1994, pag. 5-16) Fliegende Händler wurden im Allgemeinen mit sehr gemischten Gefühlen betrachtet: Je wundersamer die wohlfeil angebotenen Produkte, desto schwerer war der ehrbare Händler vom Scharlatan zu unterscheiden, um so leichter konnten Täuschung und Betrug im Spiel sein. In den Niederlanden des 17. Jahrhunderts gab denn auch der Brillenverkäufer Anlaß zu dem gef lügelten Wort: iemand brillen verkopen. Brillen galten zudem, noch bevor sie Attribut von Wissenschaft und Weisheit waren, als Ausweis von Torheit, denn sie standen in dem Ruf, Schwarzes weiß, Helles dunkel und Falsches richtig erscheinen zu lassen. Ostade schildert mit fein moralisierendem Unterton, aber durchaus mit Wohlwollen, wie eine etwas einfältig dreinschauende Frau im Begriff steht, sich unter den skeptischen Blicken ihres Mannes von einem Hausierer, der selbstbewusst, vielleicht auch schon etwas siegesgewiss den Fuß auf die Haustreppe stellt, übertölpeln zu lassen.

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ADRIAEN VAN OSTADE

1610 Haarlem 1685

The Spectacle Seller. 1646 (?) Etching. 10.5 x 9.2 cm Davidsohn, Godefroy, and Hollstein 29/II (of VI) Provenance: Conte Rigal, Paris (cf. Vugt suppl. 2139a) P & D Colnaghi’s, London, inv. no. c. 29708 E. V. Rouir (Lugt suppl. 2156a) C. de Poortere (Lugt 3467) Christie’s, London, auction on 27/28 June 1996, lot 196

The 2nd state, qualified by Godefroy as très rare. With the slightly doubled framing line left and upper right, and the fine needle strokes on the upper window pane and window shutter. Prior to the renewed strengthening of the framing line and further work. Exquisite early impression, mentioned by Godefroy specifically as among the belles épreuves, with rich burry effects in the drypoint work in the foliage of the grape vine on the upper left. With 5mm paper margins, which surround the composition like a frame. Impeccable. From the important Ostade collection of Eugène V. Rouir, concerning whose formation the passionate collector reported in 1994: Lorsque les moyens financiers sont limités, on peut se consacrer à un ou deux artistes. C’est ainsi qu’après la découverte de la gravure ancienne au cours de J. Brassine, je me suis tourné vers le XVIIe siècle et par amusement j’ai commencé à rassembler les scènes pittoresques de la vie paysanne gravées par A. Van Ostade qui étaient encore peu coûteuses. En effet, le travail d’identification était compliqué par les nombreux états subis par chaque cuivre et de plus la qualité de l’épreuve était conditionnée par le tirage et la qualité du Papier (filigrane). Après une quinzaine d’années, j’avais réuni les 50 planches originales du maître de Haarlem en beaux tirages contemporains… (“Parcours d’un collectionneur,” in Nouvelles de l’Estampe, No 133, 1994, pp. 5-16) In general, traveling hawkers were regarded with mixed feelings: the more ‘mirac ulous’ the cheap products offered for sale seemed to be, the more difficult it became to distinguish honest merchants from charlatans, giving free reign to fraud and deception. In the Netherlands of the 17th century, the spectacles salesman employed the well-worn phrase: iemand brillen verkopen (sell someone eyeglasses). Long before they became attributes of learning and wisdom, eyeglasses were regarded as a badge of foolishness, since they were reputed to make black look white, bright things appear dark, and false things seem correct. With a subtly moralizing undertone, albeit not without goodwill, Ostade depicts a rather simpleminded appearing woman who – under the skeptical gaze of her husband – is evidently allowing herself to be duped by a peddler who, perhaps already certain of victory, places his foot self-confidently on a step leading up to the house.

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R EMBRANDT HARMESZOON VAN RIJN

1606 Leiden – Amsterdam 1669

Der Flötenspieler – Euelenspiegel. 1642 Radierung. 11,5 x 14,4 cm Bartsch, 188/III; Rovinski, Seidlitz und White-Boon 188/IV; Hind 200/IV; Biörklund-Barnard 42-D/IV; New Hollstein 211/IV Wasserzeichen: fünfzackige Schellenkappe (Hinterding Variante A.a) Provenienz: Kunsthandlung Helmut H. Rumbler, Katalog 20, 1987, Nr. 71 Privatsammlung, Rheinland

In seiner Tonfülle und reichen Gratwirkung ungewöhnlich schöner Abdruck. Im vorliegenden IV. Zustand erfuhr die Darstellung ihre tiefgreifendste Überarbeitung zu der den Künstler endgültig befriedigenden Form. Die Schattenpartie im Laubwerk über dem Hut des Mädchens wurde erneut verstärkt, der Faunskopf im Gebüsch entfernt und ein Teil des Vordergrundes mit der Kaltnadel neu gestaltet. Sicher die pikanteste unter den wenigen bukolischen Darstellungen Rembrandts: The shepherd girl in The Flute Player, dated 1642, is relatively plain and definitely does not comport herself like a lady. She sits hunched over, intent on her wreath of flowers, her legs askew, affording a tempting view from her musical companion. No Adonis, he too is far from the porcelain-skinned, tendril-haired ideal of contemporary pastoral paintings. While his crook and his flute indicate that he is an amorous shepherd, his coarse features and knowing look mark him as a rogue. Owls such as the one perched upon his shoulder were at the time more widely associated with foolishness and ignorance than with wisdom. The suggestive mating of garland and flute requires little explanation. The ewes and rams pressing toward water are not the only ones here with a thirst. But the shepherd may be out of luck, for the girl seems as oblivious to her own charms as she is to his curiosity. Indeed the mouth of her purse is turned away from him, the drawstrings pulled tight. (C. S. Ackley)

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R EMBRANDT HARMESZOON VAN RIJN

1606 Leiden – Amsterdam 1669

The Flute Player – het Uylenspiegeltje. 1642 Etching. 11.5 x 14.4 cm Bartsch, 188/III; Rovinski, Seidlitz, and White-Boon 188/IV; Hind 200/IV; Biörklund-Barnard 42-D/IV; New Hollstein 211/IV Watermark: five-pointed (Hinterding variant A.a) Provenance: Kunsthandlung Helmut H. Rumbler, catalog 20, 1987, no. 71 Private collection, Rhineland

An uncommonly beautiful impression by virtue of its tonal splendor and rich burry effects. In the present 4th state, the composition underwent its most far-reaching reworking before attaining the form ultimately deemed satisfactory by the artist. The shadowed areas in the foliage below the girl’s hat were strengthened further; the fawn’s head in the shrubbery deleted; and part of the foreground reshaped using drypoint. Surely the most suggestive among Rembrandt’s very few bucolic scenes: The shepherd girl in The Flute Player, dated 1642, is relatively plain and definitely does not comport herself like a lady. She sits hunched over, intent on her wreath of flowers, her legs askew, affording a tempting view from her musical companion. No Adonis, he too is far from the porcelain-skinned, tendril-haired ideal of contemporary pastoral paintings. While his crook and his flute indicate that he is an amorous shepherd, his coarse features and know ing look mark him as a rogue. Owls such as the one perched upon his shoulder were at the time more widely associated with foolishness and ignorance than with wisdom. The suggestive mating of garland and flute requires little explanation. The ewes and rams pressing toward water are not the only ones here with a thirst. But the shepherd may be out of luck, for the girl seems as oblivious to her own charms as she is to his curiosity. Indeed the mouth of her purse is turned away from him, the drawstrings pulled tight. (C. S. Ackley)

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REMBR ANDT HARMENSZOON VAN RIJN

1606 Leiden – Amsterdam 1669

Die Landschaft mit dem viereckigen Turm. 1650 Radierung und Kaltnadel. 8,8 x 15,8 cm Bartsch 218/II, Rovinski 218/III (von V), Seidlitz und White-Boon 218/IV; Hind 245/IV; Biörklund-Barnard 50-C/IV; New Hollstein 250/II Provenienz: Vente J. Bouillon 1897 Atherton Curtis (Lugt 94) Gutekunst & Klipstein, Bern, Auktion 78, 1955, Nr. 108 Deutsche Privatsammlung

Die seltene imaginäre Landschaft in einem prachtvollen Abzug voll atmosphärischem Reiz dank des noch bemerkenswert reichen Grates in den Kaltnadelarbeiten und den intensiven, überwiegend vertikalen Schleifspuren im Himmel. Besonders qualifiziert durch seine Herkunft aus der wegen ihrer ausgesuchten Qualität berühmten Sammlung Curtis. Entsprechend rühmend beschrieben im Auktionskatalog der Sammlung Bei Gutekunst & Klipstein, 1955 als: Abdruck von hervorragender Druckqualität, mit sehr viel Grat und noch schmutzigen Plattenrändern, mit warmen «Tonregen» im Himmel. Mit dem vollen Plattenrändchen, von sehr guter, frischer Erhaltung. Aus der Slg. J. Bouillon, in deren Auktion 1897 für die Slg. A.C. erworben und im Auktionskatalog wie folgt beschrieben: Très belle épreuve avec des salissures de la planche très apparentes. …Rembrandt placed a row of farmhouses typical of the Amsterdam region in the shadow of a ruined tower on a hill… Dutch artists often included ruins in their landscapes. To convey a moral message about the inevitable passage of time and fragility of man’s endeavor, but >Landscape with a Square Tower<, in which past and present coexist peacefully, need not to be interpreted according to this convention. Although the Tower may reflect generally buildings Rembrandt knew, such as the Old Town Hall of Amsterdam, it was a creation of the artist… The inclusion of the tower here and fantastic elements in other landscape prints may signal the waning of Rembrandt’s interest in the native countryside and his desire to move beyond the realistic vocabulary with which he had described the Dutch landscape through the 1640s. (C. P. Schneider)

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REMBR ANDT HARMENSZOON VAN RIJN

1606 Leiden – Amsterdam 1669

Landscape with a Square Tower. 1650 Etching and drypoint. 8.8 x 15.8 cm Bartsch 218/II, Rovinski 218/III (of V), Seidlitz and White-Boon 218/IV; Hind 245/IV; Biörklund-Barnard 50-C/IV; New Hollstein 250/II Provenance: Vente J. Bouillon 1897 Atherton Curtis (Lugt 94) Gutekunst & Klipstein, Bern, auction 78, 1955, no. 108 Private collection, Germany

The rare imaginary landscape in a splendid impression of pronounced atmospheric charm thanks to the still remarkably rich burr of the drypoint work and the intensive, predominately vertical wipe marks in the sky. Particularly well qualified by virtue of its provenance in the Curtis Collection, so celebrated for of its exceptional quality. Characterized in correspondingly superlative terms in the auction catalog for the collection by Gutekunst & Klipstein in 1955 as an impression of outstanding print quality, with a great deal of burr, the still messy edges of the plate, and a warm “rain of tone” in the sky. With the full margins around the edges of the plate, in a very fresh state of preservation. From the collection of. J. Bouillon, acquired at the auction in 1897 for the collection of A.C., and described as follows in the auction catalog: Très belle épreuve avec des salissures de la planche très apparentes. …Rembrandt placed a row of farmhouses typical of the Amsterdam region in the shadow of a ruined tower on a hill… Dutch artists often included ruins in their landscapes to convey a moral message about the inevitable passage of time and fragility of man’s endeavor, but Landscape with a Square Tower, in which past and present coexist peacefully, need not to be interpreted according to this convention. Although the tower may reflect generally buildings Rembrandt knew, such as the Old Town Hall of Amsterdam, it was a creation of the artist… The inclusion of the tower here and fantastic elements in other landscape prints may signal the waning of Rembrandt’s interest in the native countryside and his desire to move beyond the realistic vocabulary with which he had described the Dutch landscape through the 1640s. (C. P. Schneider)

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REMBR ANDT HARMENSZOON VAN RIJN

1609 Leiden – Amsterdam 1669

Bärtiger Greis, nach unten blickend. 1631 Radierung. 12,0 x 10,5 cm Bartsch, Rovinski und Seidlitz 260/II; White-Boon 260/III; Hind 47/II; Biörklund-Barnard 31-E/III; New Hollstein 84/III Provenienz: Kunsthandlung Helmut H. Rumbler, Katalog 13, 1982, Nr. 69 Privatsammlung, Rheinland

One of the most perfect of Rembrandt’s lighter and more delicate etchings. (P. G. Hamerton) Exquistier Frühdruck des III. Etats, nach der Verkleinerung der Platte, jedoch noch vor dem von Hinterding und Rutgers speziell erwähnten, vertikalen Kritzer rechts unten. Harmonisch ausgewogen, ohne jegliche Schwächen und Abnutzungserscheinungen der späteren Abzüge. An drei Seiten mit winzigem Papierrändchen um die Plattenkante, rechts knapp auf dieser geschnitten. Tadellos. In der Zeit zwischen 1630 und 1633 zeichnete und radierte der junge Künstler eine Anzahl von Kopfstudien, sogenannte Tronjen, älterer Männer, wobei ihm der bärtige Greis nicht nur für diese Radierung als Modell gedient hat. Er begegnet ebenso in einer Reihe von Zeichnungen, Gemälden und Radierungen (New Hollstein 82 und 83) und auch J. Lievens scheint sich seiner bedient zu haben. L’intérêt de Rembrandt pour les visages usés, guettées par érosion mais qu’habite une intense vie intérieure – pas toujours sereine d’ailleurs – provient aussi et de toute évidence, d’une quête passionnée pour ce qui est irréductible dans l’homme, pour ce que le temps et les souffrances loin d’amoindrir, magnifient souvent : la pensée, d’autant plus présente que l’enveloppe en est plus fragile, plus transparente. Rembrandt, toute sa vie, même lorsqu’il n’était plus en peine de modèles disponibles, s’attacha à ces figures anonymes qui déjouent toute tentative d’identification, se proposant comme autant de variations sur un même thème. (S. de Bussierre)

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REMBR ANDT HARMENSZOON VAN RIJN

1609 Leiden – Amsterdam 1669

Bearded Old Man, Looking Down. 1631 Etching. 12.0 x 10.5 cm Bartsch, Rovinski, and Seidlitz 260/II; White-Boon 260/III; Hind 47/II; Biörklund-Barnard 31-E/III; New Hollstein 84/III Provenance: Kunsthandlung Helmut H. Rumbler, catalog 13, 1982, no. 69 Private collection, Rhineland

One of the most perfect of Rembrandt’s lighter and more delicate etchings. (P. G. Hamerton) Exquisite early impression from the 3rd state, after the reduction of the plate, but prior to the vertical scratch on the lower right, specifically mentioned by Hinterding and Rutgers. Harmoniously balanced, devoid of the weaknesses and signs of wear seen in later exemplars. With tiny paper margins around the platemark on three sides, and cut almost down to it on the right. Impeccable. During the period between 1630 and 1633, the young Rembrandt drew and etched a number of studies of heads, or so-called ‘tronies,’ depicting elderly men; the bearded senior seen here also served as a model for other works. He makes an appearance in a series of drawings, paintings, and etchings (New Hollstein 82 and 83), and J. Lievens seems to have made use of him as well. L’intérêt de Rembrandt pour les visages usés, guettées par érosion mais qu’habite une intense vie intérieure – pas toujours sereine d’ailleurs – provient aussi et de toute évidence, d’une quête passionnée pour ce qui est irréductible dans l’homme, pour ce que le temps et les souffrances loin d’amoindrir, magnifient souvent : la pensée, d’autant plus présente que l’enveloppe en est plus fragile, plus transparente. Rembrandt, toute sa vie, même lorsqu’il n’était plus en peine de modèles disponibles, s’attacha à ces figures anonymes qui déjouent toute tentative d’identification, se proposant comme autant de variations sur un même thème. (S. de Bussierre)

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JUSEPE DE RIBER A

1588 Valencia – Neapel 1652

Der Poet. Um 1620/21 Radierung. 15,9 x 12,2 cm Bartsch 10 ; Brown 3 Wasserzeichen: Krone mit Stern Provenienz: Chevalier J. G de Camberlyn (Lugt 514) Ligiertes Monogramm TP (nicht bei Lugt) A. Hyatt Major

Superber Frühdruck des großartigen Hauptblattes. Wie von Brown speziell nur für die allerersten Abzüge erwähnt: the shadows are remarkably rich and deep, especially around the face, where the ink is almost caked between the lines. Mit den üblichen verätzten Partien, die hier nicht, wie so häufig, mit dem Pinsel ‘vertuscht’ wurden. Ansonsten in tief dunkler, fast metallischer Schwärze, wobei die zur Ton-Differenzierung entscheidend beitragenden Schwefelstaubspuren der Fehlätzung zwischen Ast und Baumstamm und rechts auf dem Steinsockel in selten kräftiger Ausprägung zu sehen sind. Rings mit der voll sichtbaren Einfassungslinie und feinem Rand darüber hinaus. Völlig unberührt und unbehandelt. Mit zwei leicht durchschlagenden Leimfleckchen und nur rückseitig sichtbaren Spuren einer alten Quadrierung in roter Kreide. Brilliant. Darüber hinaus besonders qualifiziert durch die Herkunft aus der Privatsammlung von A. Hyatt Mayor (1901-1980), dem ehemaligen Kurator des Department of Prints and Drawings im Metropolitan Museum of Art, New York und Präsidenten der Hispanic Society of America. Ribera’s >Poet<, dressed in voluminous robes, crowned with laurel, and leaning on a stone with head in hand, is one of the most striking images of the artist’s early career. Although Ribera painted numerous isolated figures of philosophers, this moody portrayal of a writer stands apart. The image is particularly compelling in early impressions… The iconography, a synthesis of the attributes of Melancholy and poetry, has been explored in detail by scholars who have found literary parallels ranging from verses by Walter von der Vogelweiden (1170? – 1230) to works by Petrarch and Lorenzo de’ Medici… Attempts to identify the poet as a specific historical figure have not been convincing… The pose of the figure is derived from that of Heraclitus in Raphael’s >School of Athens< in the Stanza della Segnatura. Richard Wallace has suggested further that the block on which Heraclitus and this poet lean may be the “cube of reason” (in contrast to the “sphere of fortune” by Andrea Alicanti in his emblem >Ars naturam adiuuans) and that the great crack in the masonry block in the etching may be a subtle vanitas symbol. ( J. Brown)

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JUSEPE DE RIBER A

1588 Valencia – Naples 1652

The Poet. Ca 1620/21 Etching. 15.9 x 12.2 cm Bartsch 10 ; Brown 3 Watermark: crown with star Provenance: Chevalier J. G de Camberlyn (Lugt 514) Ligated monogram TP (not in Lugt) A. Hyatt Major

Superb early impression of the marvelous sheet, a major work by this artist. As mentioned by Brown specifically for the very earliest exemplars: The shadows are remarkably rich and deep, especially around the face, where the ink is almost caked between the lines. With the usual over-etched areas, which have not been ‘camouflaged’ here, as so often, with the brush. Otherwise printed in a very dark, almost metallic black; the traces of sulfur powder from a foul biting between the branch and the tree trunk, and on the right of the stone pedestal, which contribute so decisively to the tonal differentiation, are rarely so powerfully expressed as in the present exemplar. With the complete, fully visible framing line and with fine margins beyond it. Completely pristine and untreated. With two slightly penetrating glue stains and traces of an old squaring in red chalk visible only on the reverse. Brilliant. Especially qualified as well by its pedigree as part of the private collection of A. Hyatt Mayor (1901-1980), a curator with the Department of Prints and Drawings at the Metropolitan Museum of Art in New York City and President of the Hispanic Society of America. Ribera’s >Poet<, dressed in voluminous robes, crowned with laurel, and leaning on a stone with head in hand, is one of the most striking images of the artist’s early career. Although Ribera painted numerous isolated figures of philosophers, this moody portrayal of a writer stands apart. The image is particularly compelling in early impressions… The iconography, a synthesis of the attributes of Melancholy and poetry, has been explored in detail by scholars who have found literary parallels ranging from verses by Walter von der Vogelweiden (1170? – 1230) to works by Petrarch and Lorenzo de’ Medici… Attempts to identify the poet as a specific historical figure have not been convincing… The pose of the figure is derived from that of Heraclitus in Raphael’s >School of Athens< in the Stanza della Segnatura. Richard Wallace has suggested further that the block on which Heraclitus and this poet lean may be the “cube of reason” (in contrast to the “sphere of fortune” by Andrea Alicanti in his emblem >Ars naturam adiuuans<) and that the great crack in the masonry block in the etching may be a subtle vanitas symbol. ( J. Brown)

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CHRISTIAN BERNHARD RODE

1725 Berlin 1797

Die Auferstehung der Toten, oder das Jüngste Gericht. Um 1767-1779 Radierung 38,7 x 50,0 cm Nagler; 67 Jacobs 66 Provenienz: Fürsten zu Liechtenstein

Eine der wohl unkonventionellsten Bildschöpfungen des Künstlers, die nur wenig gemein hat mit traditionellen Darstellungen des Jüngsten Gerichts. Die sonst üblicherweise mit dem Sujet verbundene Scheidung von Erlösten und Verdammten findet hier nicht statt. Bei Rode bricht der Himmel geradezu dramatisch ein in die irdische Sphäre, die im Chaos zu versinken droht als die Gräber ihre Toten freigeben. Voll Bangen entsteigen sie ihren Sarkophagen oder Grüften, schleppen sich aus den Fluten an Land in Hoffnung auf Rettung, lechzend nach dem göttlichen Erbarmen des wiedergekommenen Erlösers. Rodes Vision des Jüngsten Tages erweist sich in der Tat als die eines dies irae, wie ihn der Hymnus des Requiems so eindrücklich beschreibt: Tag der Rache, Tag der Sünden, Wird das Weltall sich entzünden, wie Sibyll und David künden.

Richter Du gerechter Rache, Nachsicht üb in meiner Sache Eh ich zum Gericht erwache.

Welch ein Graus wird sein und Zagen, Wenn der Richter kommt, mit Fragen Streng zu prüfen alle Klagen!

Seufzend steh ich schuldbefangen, Schamrot glühen meine Wangen, Lass mein Bitten Gnad erlangen

Laut wird die Posaune klingen, Durch der Erde Gräber dringen, Alle hin zum Throne zwingen.

Hast vergeben einst Marien, Hast dem Schächer dann verziehen, hast auch Hoffnung mir verliehen.

Schaudernd sehen Tod und Leben Sich die Kreatur erheben, Rechenschaft dem Herrn zu geben.

Wenig gilt vor Dir mein Flehen; Doch aus Gnade lass geschehen Dass ich mög der Höll entgehen.

Und ein Buch wird aufgeschlagen, Treu darin ist eingetragen Jede Schuld aus Erdentagen.

Bei den Schafen gib mir Weide, Von der Böcke Schar mich scheide, Stell mich auf die rechte Seite.

Sitzt der Richter dann zu richten, wird sich das Verborgne lichten; Nichts kann vor der Strafe f lüchten.

Wird die Hölle ohne Schonung Den Verdammten zur Belohnung Ruf mich zu der Sel’gen Wohnung.

Weh! Was wird ich Armer sagen? Welchen Anwalt mir erfragen, Wenn Gerechte selbst verzagen?

Schutzgebeugt zu Dir ich schreie, Tief zerknirscht in Herzestreue sel’ges Ende mir verleihe.

König sachrecklicher Gewalten, Frei ist Deiner Gnade Schalten: Gnadenquell, lass Gnade walten!

Tag der Zähren, Tag der Wehen, Da vom Grabe wird erstehen

Milder Jesus, wollst erwägen, Dass Du kamest meinetwegen, Schleudre mir nicht Fluch entgegen Bist mich suchend müd gegangen Mir zum Heil am Kreuz gehangen. Mög dies Mühn zum Ziel gelangen.

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Zum Gericht der Mensch voll Sünden; Lass ihn, Gott, Erbarmen finden. Milder Jesus, Herrscher Du, Schenk den Toten ew‘ge Ruh. Amen

CHRISTIAN BERNHARD RODE

1725 Berlin 1797

The Resurrection of the Dead, or The Last Judgment. Ca 1767-1779 Etching 38.7 x 50.0 cm Nagler; 67 Jacobs 66 Provenance: The Princes of Liechtenstein

Probably one of the artist’s most unconventional creations, and one that has little in common with traditional depictions of the Last Judgment. The separation of the Blessed from the Damned, otherwise associated with this subject, finds no place here. With Rode, the sky seems to almost collapse into the terrestrial sphere, which threatens to dissolve into chaos as the graves yield their dead. Filled with trepidation, they ascend from their sarcophagi or graves, dragging themselves from the f loodwaters onto the land in hope of rescue, longing for the divine mercy of the resurrected Redeemer. In fact, Rode’s vision of the Last Judgment takes the form of a dies irae, as de scribed so strikingly by the Hymn of the Requiem: Day of wrath! O day of mourning! See fulfilled the prophets’ warning, Heaven and earth in ashes burning!

Righteous Judge, for sin’s pollution Grant Thy gift of absolution, Ere the day of retribution.

Oh, what fear man's bosom rendeth, When from heaven the Judge descendeth, On whose sentence all dependeth.

Guilty, now I pour my moaning, All my shame with anguish owning; Spare, O God, Thy suppliant groaning!

Wondrous sound the trumpet f lingeth; Through earth’s sepulchres it ringeth; All before the throne it bringeth.

Through the sinful woman shriven, Through the dying thief forgiven, Thou to me a hope hast given.

Death is struck, and nature quaking, All creation is awaking, To its Judge an answer making.

Worthless are my prayers and sighing, Yet, good Lord, in grace complying, Rescue me from fires undying.

Lo, the book, exactly worded, Wherein all hath been recorded, Thence shall judgement be awarded.

With Thy sheep a place provide me, From the goats afar divide me, To Thy right hand do Thou guide me.

When the Judge his seat attaineth, And each hidden deed arraigneth, Nothing unavenged remaineth.

When the wicked are confounded, Doomed to f lames of woe unbounded, Call me with Thy saints surrounded.

What shall I, frail man, be pleading? Who for me be interceding, When the just are mercy needing?

Low I kneel, with heart's submission, See, like ashes, my contrition, Help me in my last condition.

King of Majesty tremendous, Who dost free salvation send us, Fount of pity, then befriend us!

Ah! that day of tears and mourning, From the dust of earth returning Man for judgement must prepare him, Spare, O God, in mercy spare him.

Think, kind Jesu! – my salvation Caused Thy wondrous Incarnation; Leave me not to reprobation.

Lord, all-pitying, Jesus blest, Grant them Thine eternal rest. Amen.

Faint and weary, Thou hast sought me, On the Cross of suffering bought me. Shall such grace be vainly brought me?

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JOHANN HEINRICH RODE

1727 Berlin 1759

Bildnis eines Knaben. Um 1750/53 Radierung. 13,0 x 9,7 cm Nagler 27; Soldan (Falbe) 33; Anna Schulz >Die Radierungen von Joachim Martin Falbe (1709-1782). Einige ergänzende Bemerkungen zu Wilhelm Soldans Verzeichnis< Nr. 33

Das mit seinem wachen, die Welt herausfordernden Blick unmittelbar ansprechende Bildnis eines Knaben in einem kontrastreichen Abzug, der den federzeichnungshaften Duktus der Radierung auf das Glücklichste unterstreicht. Mit 1-2 mm Rändchen um die Plattenkante. In unberührt frischer Erhaltung. Nagler zufolge entstand das reizende Portrait nach einer Zeichnung von G. F. Schmidt, auf dessen Empfehlung hin der zweiundzwanzig jährige, junge Berliner Künstler im Kreis um J. G. Wille in Paris Aufnahme gefunden hatte, um seine Ausbildung als Druckgraphiker zu vervollkommnen. Heinecken zufolge, der unter den in Paris entstandenen Blättern Rodes insbesondere das ebenfalls nach einer Zeichnung von Schmidt entstandene Portrait Willes (Nagler 2) hervorhebt, kehrte der Künstler erst nach einem vierjährigen Aufenthalt in Paris nach Berlin zurück, wo er bereits 1759 früh verstarb. Unbezeichnet geblieben, wurde das Blatt von W. Soldan irrtümlich mit J. M. Falbe in Zusammenhang gebracht – eine Zuschreibung, die jüngst durch A. Schulz mit dem Hinweis auf die alten Klebebände des Berliner Kupferstichkabinetts, die dem Werk der Brüder Christian Bernhard und Johann Heinrich Rodes gewidmet sind und auch das vorliegende Blatt enthalten, mit Recht in Frage gestellt wurde. Schließlich ist auch das Exemplar der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien, alt mit Bleistift bezeichnet mit ‚Heinrich Rode‘ (Inventar-Nr. POR_00116639_01) und gilt hier sogar als Selbstportrait des Künstlers.

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JOHANN HEINRICH RODE

1727 Berlin 1759

Portrait of a Boy. Circa 1750/53 Etching. 13.0 x 9.7 cm Nagler 27; Soldan (Falbe) 33; Anna Schulz, Die Radierungen von Joachim Martin Falbe (1709-1782). Einige ergänzende Bemerkungen zu Wilhelm Soldans Verzeichnis, no. 33

Portrait of a boy with an alert, defiant gaze that confronts the viewer with great directness, here in a richly contrasting impression that underscores the etching style, so close to the pen and ink drawing, in the most felicitous way. With 1-2 mm margins around the platemark. In a pristine, fresh state of preservation. According to Nagler, this charming portrait was based on a drawing by G. F. Schmidt, on whose recommendation the 22-year-old artist, a native of Berlin, was received into the circle around J. G. Wille in Paris, an entrée that allowed him to perfect his training as a graphic artist. Heinecken – who emphasizes in particular a portrait of Wille (Nagler 2), also based on a drawing by Schmidt, among Rode’s Parisian works – relates that after a stay of four years, the artist returned from Paris to Berlin, where he died at a young age in 1759. This sheet, which remains unsigned, was associated by W. Soldan erroneously with J. M. Falbe – an attribution called into question recently by A. Schulz with reference to the old collective volumes in the Berlin Kupferstichkabinett devoted to works by the brothers Christian Bernhard and Johann Heinrich Rode, including the present sheet. Finally, an impression in the Austrian National Library in Vienna bears the old pencil inscription “Heinrich Rode” (inv. no. POR_00116639_01); there, it is even regarded as the artist’s self-portrait.

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JOHANN HEINRICH ROOS

1631 Otterberg – Frankfurt am Main 1685

Ruhender Hirtenknabe mit Herde an einem antiken Postament. 1660/64 Radierung. 32,9 x 25,1 cm Bartsch 38 und Nagler 38; Wurzbach 38/II; Hollstein 37/II; Jedding 1/II Wasserzeichen: Schlange Provenienz: Reverend John Griffith [ohne Stempel] (vgl. Lugt 1464) Sotheby’s, London, Auktion am 21. März 1972, Nr. 108 Deutsche Privatsammlung

Eine »Hirtenidylle« voller Beschaulichkeit und Harmonie (H. Jedding) Die erste Radierung des Künstlers in einem prachtvollen Abzug von schönster atmosphärischer Wirkung dank des zarten Plattentons und der noch gut sichtbaren vertikalen Schleifspuren vornehmlich im Himmel. Mit der überarbeiteten Himmelspartie und mit der abgeänderten Jahreszahl 1664. Mit bis zu 2,8 cm breiten Papierrändern um die rauh zeichnende Plattenkante. Bis auf ein unauffälliges Braunf leckchen, verborgen im Fell des stehenden Schafes links, in ganz ausgezeichneter, unberührter Erhaltung. Roos, der als einer der bedeutendsten deutschen Tier- und Landschaftsmaler in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts gilt, hat für seinen ersten, 1660 unternommenen Radierversuch ein – verglichen mit seinen späteren, zumeist als Folgen publizierten Radierungen – ungewöhnlich großes Format gewählt, als wolle er sich sogleich mit den Blättern eines seiner großen niederländischen Vorbilder, N. Berchem, messen. Mit diesem ungemein stimmungsvollen Einzelblatt ist ihm in der Tat sogleich sein druckgraphisches Meisterwerk gelungen: Malerisch flutet das Licht über die Tierkörper, gibt dem Gras und den Blattpflanzen dunkle Schatten und spendet dem Gesicht des Schäfers eine wohlige Ruhe unter der breiten Krempe des großen Hutes. Hervorragend sind die Tiere in ihren gegensätzlichen Stellungen gestaltet; vor allem ihr Fell ist trefflich charakterisiert. Nur an den Schattenstellen werden einige Haarbüschel zottig hervorgehoben, ist die Oberfläche kräftiger durchgearbeitet. Wo das helle Sonnenlicht auf die Tiere trifft, greift die Radiernadel nur ganz behutsam ein und begnügt sich mit wenigen Andeutungen. Plastizität und Duftigkeit der Atmosphäre werden in schönster Weise im Bild wirksam. (H. Jedding)

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JOHANN HEINRICH ROOS

1631 Otterberg – Frankfurt am Main 1685

Resting Shepherd Leaning against a Pedestal. 1660/64 Etching. 32.9 x 25.1 cm Bartsch 38 and Nagler 38; Wurzbach 38/II; Hollstein 37/II; Jedding 1/II Watermark: serpent Provenance: Reverend John Griffith [without stamp] (cf. Lugt 1464) Sotheby’s, London, auction, March 21, 1972, no. 108 Private collection, Germany

A “pastoral idyll” filled with tranquility and harmony (H. Jedding) The artist’s first etching in a splendid impression featuring the most beautiful atmospheric effects, thanks to the delicate plate tone and the still clearly visible vertical polishing marks, mainly in the sky. With the reworked area of sky and the altered date of 1664. With paper margins measuring up to 2.8 cm around the inky platemark. Aside from an inconspicuous brown spot that is obscured by the fur of the standing sheep on the left, in quite excellent condition. For his first attempt at etching, undertaken in 1660, Roos – who is regarded as one of the most important late-17th-century German animal and landscape painters – chose an unusually large plate, as though intending to compete directly with N. Berchem, one of his great Dutch models. For the later etchings, most of them published in series, he chose smaller formats. With this immensely atmospheric single sheet, he succeeded already in producing his masterpiece as a printmaker: The light flows picturesquely over the animal forms, casting dark shadows across the grass and vegetation and giving the shepherd’s face a pleasant calmness under the wide brim of his large hat. The animals, with their contrasting poses, are excellently formed; their fur in particular is marvelously characterized. Only in shadowed areas is emphasis given to a few shaggy tufts, and the surface handled more forcefully. Where the bright sunlight strikes the animals, the etching needle intervenes more discreetly, contenting itself with just a few intimations. In this image, the plasticity and airiness of the atmosphere are effective in the most delightful way. (H. Jedding)

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JACOB SAVERIJ I

Um 1565/67 Courtrai – Amsterdam 1603

Folge von sechs Landschaften. Um 1595/1600 Packträger mit Knabe und Hund Das Schloß Der trunkene Bauer Der Hund bellt Schafe an Schafherde unter dem Baum Zwei Soldaten Folge von 6 Blättern. Radierung. Je ca. 9,2-9,4 x 12,1-12,5 cm Burchard 1-6/II (von III); Hollstein 8/II (von V), 9/II (von IV), 10-13/II (von III) Provenienz: K. von Liphart (Lugt 1652) P. Davidsohn (Lugt 654) C. G. Boerner, Leipzig, Auktion CXXXII, 1921, Nr. 550 F. Bernstein (Lugt 982b)

Die komplett eminent seltene Folge von sechs Landschaften in einem homogenen Set exquisiter Frühdrucke, vor der späteren Überarbeitung und der Adresse von H. Hondius. Durchgängig im II. Zustand, dem frühesten erreichbaren, nachdem die jeweils ersten Zustände, vor der Nummerierung und vor der Verlegeradresse von N. de Clerc auf dem ersten Blatt, nur in einem einzigen Set in Rotterdam nachgewiesen sind. Sämtlich von superber Druckqualität: Brillant tiefschwarz und mit delikatem Plattenton, so daß die allein aus kurzen Strichlagen, Häkchen und Pünktchen, ohne fest definierte Konturen skizzierten kleinen Landschaften, ihre ungemein weiche malerische Wirkung voll entfalten. Mit einheitlich ca. 5 mm Papierrändern. Blatt 2 mit einem kleinen Braunf leck, außerhalb der Darstellung. Sonst tadellos und völlig unberührt. In dieser Vollständigkeit und so perfekt erhalten ein Rarissimum auf dem Graphikmarkt. Jacob Saverij gilt als wichtiges Bindeglied, als Vermittler der blühenden Landschaftstradition der südlichen Niederlande, insbesondere der Kunst P. Bruegels, nach dem Holland des 17. Jahrhunderts. Geboren in Courtrai, war er Schüler von H. Bol und arbeitete wie dieser in der Tradition Bruegels als Maler, Miniaturist und Zeichner. Neben der hier vorliegenden Folge von sechs radierten Blättern kennen wir nur noch zwei weitere eigenhändige Radierungen des Künstlers, der sich 1591 in Amsterdam niederließ. Sie entfalteten insbesondere durch die späteren, überarbeiteten Neuauf lagen durch H. Hondius Einf luß auf holländische Landschaftsradierer der folgenden Generation. Savery’s Bruegel-like use of broken strokes and stipples to suggest painterly dissolution of forms in atmosphere was to be significant for Dutch etchers of the second decade of the seventeenth century such as Claes Jansz. Visscher and Willem Buytewech. (C. S. Ackley)

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JACOB SAVERY I

Ca. 1565-67 Courtrai – Amsterdam 1603

Series of Six Landscapes: Ca. 1595-1600 Pack-Bearer with Boy and Dog The Castle The Drunken Peasant Dog Barking at Sheep Flock of Sheep Under a Tree Two Soldiers Series of six sheets, etchings, each ca. 9.2-9.4 x 12.1-12.5 cm Burchard 1-6/II (of III); Hollstein 8/II (of V), 9/II (of IV), 10-13/II (of III) Provenance: K. von Liphart (Lugt 1652) P. Davidsohn (Lugt 654) C. G. Boerner, Leipzig, auction CXXXII, 1921, no. 550 F. Bernstein (Lugt 982b)

The extremely rare series of six landscapes in a complete, homogenous set of exquisite early impressions, prior to later reworking and the addition of the address of H. Hondius. Without exception from the 2 nd state, i.e. the earliest attainable, given that the 1st state for all members of the series, prior to the numbering and the addition of the address of the publisher N. de Clerc on the first sheet, is documented only for a single set in Rotterdam. All featuring superb printing quality, with brilliant deep blacks and a delicate plate tone, hence doing full justice to the uncommonly delicate, painterly effect of these miniature landscapes, sketched entirely using short strokes, hooks, and dots, and without firmly defined contours. All with ca. 5 mm paper margins. The second sheet shows a small brown stain outside of the composition. Otherwise utterly f lawless and pristine. Given its completeness and perfect state of preservation, a genuine rarity on the print market. Jacob Savery is regarded as an important link figure who introduced the f lourishing landscape tradition of the southern Netherlands – in particular the art of P. Bruegel – into 17th century Holland. Born in Courtrai, he was a student of H. Bol, and worked – like his teacher – as a painter, miniaturist, and printmaker in the tradition of Bruegel. Besides the present sequence of six etched sheets, we know only two additional etchings from the hand of this artist, who settled in Amsterdam in 1591. In particular through the later, reworked editions of H. Hondius, they exercised an inf luence on Dutch landscape etching during the subsequent generation. Savery’s Bruegel-like use of broken strokes and stipples to suggest the painterly dissolution of forms in atmosphere was to be significant for Dutch etchers of the second decade of the seventeenth century such as Claes Jansz. Visscher and Willem Buytewech. (C. S. Ackley)

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HEINRICH WILHELM SCHWEICKHAR DT

1746 Mark Brandenburg – London 1796

Holländische Bauern. Um 1780 Folge von 8 Blättern. Radierung. Je ca. 8,5 x 5,5 cm Nagler und Heller-Andresen 1/II; Wurzbach 1 Provenienz: Kunsthandlung Helmut H. Rumbler, Katalog 13, 1982, Nr. 103 Privatsammlung, Rheinland

Die selten komplette Folge der reizenden Figurenstudien in durchgehend ganz ausgezeichneten, partiell gratig zeichnenden Abzügen auf warmtonigem Büttenpapier. Mit der Schrift bzw. den Nummern. Sämtlich mit feinen Rändern um die Plattenkanten. Bis auf Reste alter Falze und ganz vereinzelt blassen Braunf leckchen, in unberührter Frische. Mit der unter dem niederländischen Titel >8 Beeldjes door H:W. Schweickhardt< publizierten Folge knüpfte der aus der Mark Brandenburg stammende Künstler nach seiner 1775 erfolgten Übersiedlung nach Den Haag an die reiche Tradition bäuerlicher Figurinen an, wie sie in den Niederlanden durch die Folgen von S. Saverij, G. van Scheyndel oder J. J. van Vliet begründet worden war. Aufgrund des großen Interesses, das seine Gemälde vor allem bei englischen Sammlern erregte, übersiedelte der Künstler schließlich 1786 nach London, wo er neben zwei Einzelblättern in der Art von P. Potter nur noch eine Serie von 8 Tierstücken radierte, die in Boydells Verlag publiziert wurde.

192

HEINRICH WILHELM SCHWEICKHARDT 1746 Mark Brandenburg – London 1796

Dutch Peasants. Ca 1780 Series of 8 sheets. Etching. Each ca. 8.5 x 5.5 cm Nagler and Heller-Andresen 1/II; Wurzbach 1 Provenance: Kunsthandlung Helmut H. Rumbler, catalog 13, 1982, no. 103 Private collection, Rhineland

The rare complete series of charming figure studies in consistently excellent, partially burry impressions printed on warm-toned laid paper. With the text or numbers respectively. All with fine margins around the platemark. Pristine and fresh apart from old hinges and a very small number of pale brown f lecks. Following his move to The Hague, the artist – a native of the Mark Brandenburg – invoked the rich tradition of peasant figures established by series of works by S. Saverij, G. van Scheyndel, and J. J. van Vliet, publishing this series with the Dutch title 8 Beeldjes door H:W. Schweickhardt. In response to the pronounced interest shown in his paintings by English collectors in particular, the artist finally settled in London in 1786, where – in addition to two single sheets in the style of P. Potter – he etched a series of eight animal studies, which was published by John Boydell.

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NICOLAS DE SON

Reims (?) – tätig in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts

Der Lustgarten mit den Liebespaaren. Vor 1617 (?) Nach J. Liss Radierung. 18,7 x 27,2 cm Nagler 15; Le Blanc 17; Burchard pag. 146 ; Steinbart (1940) pag. 45ff mit Abb. Taf. 13; Ausst. Kat. Augsburg/Clevelend 1975, Nr. C.62, Abb. 65 Wasserzeichen: Tropfenförmiger Schild mit Kreuz (ähnlich Heawood 967 und 971, datiert 1623 bzw. Lissabon 1613) Provenienz: Fürstlich Waldburg-Wolfeggsches Kupferstichkabinett (Lugt 2542) H. G. Gutekunst, Stuttgart, Auktion 58, 1903, Nr. 716 M. Edelmann, Nürnberg

Superbes Exemplar. Ohne Zweifel einer der ersten Abzüge. In seinem Reichtum an raumfüllendem Plattenton und der Vielfältigkeit feinster Wischspuren dem von Steinbart abgebildeten beschnittenen Exemplar sowie dem in der Ausstellung von Augsburg und Cleveland aus dem Besitz der Albertina gezeigten Druck weit überlegen. Versteigert 1903 bei H. G. Gutekunst, Stuttgart, Auktion 58, Nr. 716: Brillanter Abdruck und an Edelmann, Nürnberg zugeschlagen. Im Handel und öffentlichen Sammlungen lassen sich höchstens 10 Exemplare nachweisen. Von dem Motiv des »Liebesgartens« tauchen im Kunsthandwerk und in der Graphik bereits im 15. Jahrhundert Vorläufer in religiösem Gewande auf. Im 16. Jahrhundert wird es zu einem beliebten Thema in der weltlichen Malerei und gipfelt schließlich in dem gleichnamigen Gemälde um 1632 von Rubens. Dort ein rauschendes Pathos römischer Großartigkeit des Parks und der Architektur, Pracht der feinen Gesellschaft, die sich vornehm und gemessen ergeht, wird es bei Liss zu stiller Verhaltenheit mit der Intimität des Naturausschnitts so, als höre man die dünnen Wasserstrahlen rieseln…

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NICOLAS DE SON

Reims (?) – active during the first half of the 17th century

Pleasure Garden with Pairs of Lovers. Before 1617 (?) After J. Liss

Etching. 18.7 x 27.2 cm Nagler 15; Le Blanc 17; Burchard pag. 146; Steinbart (1940) p. 45ff with fig. pl. 13; exhib. cat. Augsburg/Clevelend 1975, no. C.62, fig. 65 Watermark: teardrop-shaped shield with cross (similar to Heawood 967 and 971, dated 1623 or Lisbon 1613) Provenance: Fürstlich Waldburg-Wolfeggsches Kupferstichkabinett (Lugt 2542) H. G. Gutekunst, Stuttgart, auction 58, 1903, no. 716 M. Edelmann, Nuremberg Superb exemplar. Undoubtedly one of the very earliest impressions. By virtue of the richness of the expansive plate tone and the diversity of the fine wipe marks, far superior to the trimmed exemplar illustrated in Steinbart, as well as to the one from the Albertina that was included in the exhibition in Augsburg and Cleveland. Auctioned in 1903 by H. G. Gutekunst, Stuttgart; auction 58, no. 716: brilliant impression, and sold to Edelmann in Nuremberg. At most altogether ten exemplars can be documented on the art market or in public collections. Precursors of the motif of the ‘Garden of Love,’ albeit with a religious inf lections, surface in handicraft and print works as early as the 15th century. It be came a much-loved theme in the secular painting of the 16th century, and culminated finally in Rubens’s eponymous painting of 1632. There, the glittering drama of a splendid, aristocratic society, so elegant and grave, is set against the magnif icent architectural backdrop of a Roman park. With Liss, we encounter the calm, reserved intimacy of a natural setting where we can almost hear the trickling of the slender jets of water…

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WALLER ANT VAILLANT

1623 Lille – Amsterdam 1677

Der Knabe mit dem Fahnenstock. Um 1660 Schabkunst. 26,4 x 19,6 cm Wessely 142/II Hollstein 105/II Provenienz: T. Graf. (Lugt 1092a)

Der Knabe mit dem Fahnenstock, den Wessely unter die seltenen frühen Arbeiten des Künstlers zählte, ercheint fast wie ein jüngerer Bruder des berühmten Standartenträgers (Hollstein 106), den Vaillant sozusagen im künstlerischen Wettstreit mit dem Prinzen Ruprecht von der Pfalz 1658 nach einem ehemals Giorgione zugeschriebenen Gemälde Pietro della Veccias in der neuen Technik der sogenannten >Schwarzkunst< geschaffen hatte. Der kleine Junge hat offensichtlich große Mühe, mit dem sperrigen Requisit umzugehen. Im Unterschied zu della Veccias Standartenträger benötigt er beide Hände, um die Stange aufrecht zu halten. Sicher eines der reizvollsten Kinderbildnisse des Künstlers. Vaillant war 1658 im Gefolge des Pfalzgrafen Karl Ludwig zur Krönung Kaiser Leopolds I. nach Frankfurt gekommen und hatte die Grundlagen der Schabkunsttechnik bald schon unmittelbar bei Prinz Ruprecht soweit erlernt und perfektioniert, daß Sandrart ihn lobend erwähnt als denjenigen, der die ‚Schwarze Kunst‘ so hoch gebracht, daß es in Warheit nicht höher kann gebracht werden und bemerkt, daß seine Werke bei Sammlern hoch geschätzt und teuer bezahlt würden. Sehr schöner Abzug des II. Etats, mit der Künstler- und Verlegeradresse im Unterrand und den zusätzlichen Aufhellungen im Gesicht, den Haaren und im Gewand. In ausgezeichneter Erhaltung.

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WALLER ANT VAILLANT

1623 Lille – Amsterdam 1677

Boy with a Flagstaff. Ca 1660 Mezzotint. 26.4 x 19.6 cm Wessely 142/II Hollstein 105/II Provenance: T. Graf. (Lugt 1092a)

The Boy with the Flagstaff, which Wessely numbers among the rare early works by this artist, could almost be the younger brother of the famous Standardbearer (Hollstein 106) produced by Vaillant in 1658 in the new mezzotint technique – also referred to as the ‘black manner’ – after a painting by Pietro della Veccia that had formerly been attributed to Giorgione, and in a competition of sorts with Prince Ruprecht of the Palatinate. The little boy is evidently having considerable difficulty dealing with the cumbersome prop. Unlike della Veccia’s Standardbearer, he needs both hands to hold the pole steady. Certainly among the artist’s most charming images of children. Vaillant came to Frankfurt in 1658 to attend the coronation of Emperor Leopold I as part of the entourage of Karl Ludwig, Elector Palatine, and had soon mastered the fundamentals of mezzotint technique directly from Prince Ruprecht, perfecting them to such an extent that Sandrart mentions him in laudatory terms as one of the few who had raised the ‘black manner’ to such heights that in truth, it could hardly be raised any further, and remarked that his works were highly esteemed by collectors and were fetching sizable prices. A very beautiful impression from the 2nd state, with the artist’s and the publisher’s addresses along the lower edge and the additional brightening in the face, hair, and garments. In an excellent state of preservation.

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ADRIAEN VAN DE VELDE

1636 Amsterdam 1672

Zwei Kühe unter einem Baum. Um 1670 Radierung. 13,0 x 15,8 cm Bartsch, Dutuit und Hollstein 13 Provenienz: W. Esdaile (Lugt 2617) Henry Brodhurst (Lugt 1296) Reverend G. E. Blake (Lugt 1138) Dr. Julius Hoffmann (Lugt 1264) C. G. Boerner, Leipzig, Auktion CXXXVIII, 1922, Nr. 1157 F. Lugt (ohne Stempel) H. T. ten Cate (Lugt 533b)

Superber Abzug einer der reifsten radierten Tierstücke des Künstlers. Rußig tiefschwarz, von geradezu gratiger Wirkung in den Schattenpartien und mit dem ganzen Reichtum tonaler Abstufungen bis hin zu den hauchfeinen Pünktchen, die, im Bereich des Himmels besonders schön ausgeprägt, die gewünschte lichte Atmosphäre der Komposition akzentuieren. Selten so schön, so daß die unbedeutende Beschädigung der rechten oberen Ecke kaum ins Gewicht fällt. Auch frühere, bedeutende Sammler hat sie nicht davon abgehalten, das Blatt in ihre Sammlung aufzunehmen, wie der eindrucksvolle ‚Sammlungsstammbaum‘ belegt. Houbraken zufolge hat Adriaen van de Velde regelmäßig ausgedehnte Ausf lüge aufs Land unternommen, um Tiere in der Landschaft zu zeichnen. Der so entstandene reiche Fundus an Tier- und Landschaftsstudien diente ihm als Quell der Inspiration nicht nur für seine Gemälde sondern auch für seine radierten Tierstücke, die im Amsterdamer Atelier entstanden. >Zwei Kühe unter einem Baum< gehört zu den letzten, 1770 entstandenen sechs Radierungen des Künstlers, zwei Folgen zu je drei Blättern, sämtlich Meisterstücke sowohl der Tierbeobachtung als auch der Erfassung von Licht und Atmosphäre. Van de Velde’s etchings of this type recall the work of earlier Dutch animal artists, particularly Paulus Potter. Potter made several fairly small etchings dominated by the large figure of a cow or bull in the foreground. In addition, van de Velde’s work resembles that of Potter and Karel Dujardin in its sympathetic characterization of individual animals and interest in detail and texture, here especially noticeable in the coats of the animals. Van de Velde’s late etchings differ from his earlier prints in their painterly qualities and in the attention to the effects of light, which form a direct contrast to the heavy contours visible in his early works. (S. Sell in: >Master pieces of Renaissance and Baroque Printmaking<, Ausst. Kat. Bayly Art Museum of the University of Virginia, Charlottesville, 1992, pag. 177)

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ADRIAEN VAN DE VELDE

1636 Amsterdam 1672

Two Cows under a Tree. Ca 1670 Etching. 13.0 x 15.8 cm Bartsch, Dutuit and Hollstein 13 Provenance: W. Esdaile (Lugt 2617) Henry Brodhurst (Lugt 1296) Reverend G. E. Blake (Lugt 1138) Dr. Julius Hoffmann (Lugt 1264) C. G. Boerner, Leipzig, auction CXXXVIII, 1922, no. 1157 F. Lugt (without stamp) H. T. ten Cate (Lugt 533b)

Superb impression of one of van de Velde’s most mature etched animal pieces. Sooty deep black, with an almost burry effect in the shadowed areas, and with the entire gradation of tonal nuances, extending all the way to extremely fine dotting, especially distinct in the sky, and accentuating the composition’s desired luminous atmosphere. Rarely so lovely, rendering the inconsequential damage to the upper right corner of little consequence. Nor has this discouraged major previous collectors from acquiring the sheet, as shown by its impressive ‘collecting pedigree.’ According to Houbraken, Adriaen van de Velde took regular, extensive excursions into the countryside to draw animals in the landscape. The rich fund of animal and landscape studies that resulted served him as a source of inspiration not only for his paintings, but for the etched animal scenes he created in his Amsterdam studio as well. Two Cows Under a Tree dates from 1670, and is among the final six etchings produced by this artist, consisting of two sets of three sheets each, all masterpieces of animal observation, as well as in their rendering of light and atmosphere. Van de Velde’s etchings of this type recall the work of earlier Dutch animal artists, particularly Paulus Potter. Potter made several fairly small etchings dominated by the large figure of a cow or bull in the foreground. In addition, van de Velde’s work resembles that of Potter and Karel Dujardin in its sympathetic characterization of individual animals and interest in detail and texture, here especially noticeable in the coats of the animals. Van de Velde’s late etchings differ from his earlier prints in their painterly qualities and in the attention to the effects of light, which form a direct contrast to the heavy contours visible in his early works. (S. Sell in: Masterpieces of Renaissance and Baroque Printmaking, exhib. cat. Bayly Art Museum of the University of Virginia, Charlottesville, 1992, p. 177)

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JAN VAN DE VELDE

1593 Delft (?) – Enkhuizen 1641

Die vier Tageszeiten. Um 1620 Der Morgen (Aurora) Der Tag (Meridies) Der Abend (Vespera) Die Nacht (Nox) Folge von 4 Blättern. Radierung und Kupferstich. Je ca. 13,3-14,0 x 21,2-21,6 cm Van der Kellen 187-190/III; Hollstein 71/III, 72/II; 73/II (von III); 74/II (von III) Wasserzeichen: Lilie im bekrönten Wappenschild Provenienz: W. Esdaile (Lugt 2231) R. Peltzer (Lugt 2231) H. G. Gutekunst, Stuttgart, Auktion 74, 1913, Nr. 1549 Deutsche Privatsammlung

Die selten komplette Folge in einem homogenen Set herrlich früher Abzüge von größter Frische und vollkommener Gleichmäßigkeit, wie im Auktionskatalog der Sammlung R. Petzer bei H. G. Gutekunst 1913 rühmend beschrieben: Von dieser Qualität sehr selten. Sämtlich mit einheitlichen, 7-8 mm breiten Papierrändern um die Plattenkanten. Makellos. Unter Verzicht auf jeden allegorisch-mythologischen Bezug, der allenfalls noch in den beigegebenen Versen gelegentlich anklingt, setzt Van de Velde in seiner von Claes Jansz. Visscher verlegten Tageszeitenfolge ganz auf die Wirkung unterschiedlicher Lichtstimmungen, in die er seine imaginären Landschaften gleichsam taucht: Hell erleuchtet das erste Sonnenlicht des Tages den tief liegenden Horizont einer sonst noch in nächtlicher Dunkelheit liegenden Meeresbucht, an deren Ufer sich Hafenarbeiter und Fischer im schwachen Schein eines Feuers um einen Topf mit ihrer Frühstückssuppe versammelt haben. Schonungslos brennt die mittägliche Sonne über einer südlichen Landschaft mit einer Herberge, deren Loggia erholsamen Schatten bietet für ein Mittagsmal. In der Abenddämmerung versinkt eine arkadisch anmutende Landschaft in diffuser Dunkelheit, in der landschaftliche Konturen und weidende Viehherden nur noch schemenhaft auszumachen sind. Das silberne Licht des Mondes schließlich erhellt die nächtliche Szenerie am Ufer eines Sees immerhin soweit, daß eine nimmermüde, emsige Bäuerin noch Feldfrüchte in einen Korb sammeln kann, während ihre Kollegen sich am Rand des Feldes mit ihrem Hund zum Schlafen niedergelassen haben. Insbesondere der Morgen, der Abend und die Nacht mit ihren subtilen Abstufungen von Dämmerung bis Dunkelheit zeugen sowohl in kompositorischer wie auch in technischer Hinsicht von der immensen Wirkung, die von den Stichen H. Goudts nach Werken A. Elsheimers auf seine Zeitgenossen ausgegangen sein muß: It hardly needs pointing out that such a refined depiction of darkness demanded perfect control of the artist’s implements, with the burin cutting forcefully into the metal for some passages and being handled with great delicacy in others. (G. Luijten)

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JAN VAN DE VELDE

1593 Delft (?) – Enkhuizen 1641

The Four Times of Day. Ca 1620 Morning (Aurora) Midday (Meridies) Evening (Vespera) Night (Nox) Series of four sheets. Etching and engraving. Each ca 13.3-14.0 x 21.2-21.6 cm Van der Kellen 187-190/III; Hollstein 71/III, 72/II; 73/II (of III); 74/II (of III) Watermark: lily in a crowned escutcheon Provenance: W. Esdaile (Lugt 2231) R. Peltzer (Lugt 2231) H. G. Gutekunst, Stuttgart, auction 74, 1913, no. 1549 Private collection, Germany

The rare complete series in a homogenous set of marvelous early impressions of the greatest freshness and absolute uniformity, as extolled in the catalog for the auction of the R. Petzer Collection at H. G. Gutekunst in 1913: Very rare at this level of quality. All with uniform, 7-8 mm paper margins around the platemark. Flawless. Renouncing all allegorical or mythological references, which however resonate occasionally in the accompanying verses, Van de Velde relies in his series of the Times of Day, published by Claes Jansz. Visscher, on the effects of the diverse luminous atmospheres in which he so to speak submerges his imaginary landscapes: the first sunlight of dawn brilliantly illuminates the low-lying horizon of a bay that otherwise remains in nocturnal darkness, and along whose shoreline dockworkers and fishermen have gathered in the feeble glow of a fire around a pot containing their morning soup. Mercilessly, the midday sun burns above a southern landscape with contains an inn whose loggia provides refreshing shade for a midday meal. In the evening twilight, a seemingly Arcadian landscape sinks into diffuse darkness, leaving the contours of the landscape and grazing cattle only dimly discernible. The silvery light of the moon, finally, illuminates a nocturnal scene along the shores of lake so brightly that a tireless, industrious peasant woman is able to continue gathering crops in a basket, while her workmates have settled themselves down to sleep with their dog at the edge of the field. In particular Morning, Evening, and Night, with their subtle gradations, ranging from twilight to darkness, testify the immense impact H. Goudt’s engravings after works by A. Elsheimer must have had on his contemporaries, both in terms of composition and technique: It hardly needs pointing out that such a refined depiction of darkness demanded perfect control of the artist’s implements, with the burin cutting forcefully into the metal for some passages and being handled with great delicacy in others. (G. Luijten)

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SIMON DE VLIEGER

Um 1601 Rotterdam (?) – Weesp 1653

Der lichte Wald. Um 1640/50 Radierung. 9,4 x 14,2 cm Bartsch und Dutuit 3; Hollstein 3/II Provenienz: C. Josi [ohne Stempel] (vgl. Lugt 573) Christie, London, Auktion am 21. März 1829, aus Nr. 57 J. G. Verstolk van Soelen (vgl. Lugt 2490) W. Willems Libraire, Amsterdam, Auktion am 31. März 1851, Portefeuille Nr. 1, aus Nr. 8 H. Weber (Lugt 1383) R. Weigel, Leipzig, Auktion am 17. September 1855, Nr. 1200 Dr. A. Sträter (Lugt 787) H. G. Gutekunst, Stuttgart, Auktion 50, 1898, Nr. 996 P. Davidsohn (Lugt 654) T. Graf (Lugt 1092a)

Eine der gesamthaft nur sieben Landschaftsradierungen des Künstlers, die bereits Dutuit als très rares et très recherchées bezeichnete. Ausgezeichneter, feintoniger Abzug des II. Zustandes, mit der doppelten Einfassung. C. Schuckmann konnte den Bartsch und Dutuit noch unbekannt gebliebenen I. Etat nur in den beiden Exemplaren in London und Amsterdam nachweisen. Mit 3 mm Papierrand um die Plattenkante. Unberührt frisch. Bartsch zufolge manifestiert sich in der hier vorliegenden Radierung Vliegers Nähe zu A. Waterloo besonders deutlich: C’est la même légèrté dans le feuillé, les mêmes coups de burin dans les troncs et branches. In einer leichten Diagonalkompositon entwickelt de Vlieger eine gegen den freien Himmel effektvoll sich absetzende Stimmungslandschaft, die den Betrachter gleichsam mit hineinzieht auf den von der Sonne beschienenen Pfad, der in das Gehölz führt. In der lockeren Zeichnung des Blattwerks sind Licht- und Luftstimmungen treff lich eingefangen. (…)The beautiful silvery-toned etchings of Simon de Vlieger provide the etched equivalents to the monochromatic atmospheres that became so popular in Landscape painting in the 1630s largely as a result of the work of van Goyen. (D. Freedberg)

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SIMON DE VLIEGER

Ca 1601 Rotterdam (?) – Weesp 1653

The Forest Clearing. Ca 1640/50 Etching. 9.4 x 14.2 cm Bartsch and Dutuit 3; Hollstein 3/II Provenance: C. Josi [without stamp] (cf. Lugt 573) Christie’s, London, auction of 21 March 1829, from no. 57 J. G. Verstolk van Soelen (cf. Lugt 2490) W. Willems Libraire, Amsterdam, auction of 31 March 1851, portefeuille no. 1, from no. 8 H. Weber (Lugt 1383) R. Weigel, Leipzig, auction on 17 September 1855, no. 1200 Dr. A. Sträter (Lugt 787) H. G. Gutekunst, Stuttgart, auction 50, 1898, no. 996 P. Davidsohn (Lugt 654) T. Graf (Lugt 1092a)

One of altogether just seven landscape etchings by this artist, already referred to by Dutuit as très rares et très recherchées. Excellent, fine-toned impression from the 2nd state, with the double framing line. C. Schuckmann was able to document the 1st state, unknown to Bartsch and Dutuit, only in two exemplars in London and Amsterdam. With 3 mm paper margins around the platemark. Pristine and fresh. According to Bartsch, the present etching demonstrates Vlieger’s proximity to A. Waterloo with special clarity: C’est la même légèrté dans le feuillé, les mêmes coups de burin dans les troncs et branches. In the slightly diagonal composition, de Vlieger shaped a mood landscape that is set off effectively against the open sky, and which, almost guides the viewer down a sundrenched path that leads into the forest. Beautifully captured by the loosely rendered foliage are luminous and aerial atmospheres. (…) The beautiful silvery-toned etchings of Simon de Vlieger provide the etched equivalents to the monochromatic atmospheres that became so popular in Landscape painting in the 1630s largely as a result of the work of van Goyen. (D. Freedberg)

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JAN GILLISZ VAN VLIET

Um 1600/10 Leiden 1668 (?)

Lachender Mann mit Halsberge. Um 1634 Nach Rembrandt Radierung. 22,5 x 19,0 cm Bartsch 21; Rovinski und Hollstein 21/II Wasserzeichen: Fünfzackige Schellenkappe

Eine der sechs Tronjen, die J. van Vliet nach Vorlagen seines Freundes Rembrandt radierte als dieser bereits nach Amsterdam übersiedelt war. Das Brustbild des lachenden Mannes mit Halsberge basiert auf einem kleinen Gemälde im Mauritshuis, Den Haag, bei dem die Autorenschaft Rembrandts heute als nicht mehr ganz gesichert gilt. Ein etwas ungehobleter Geselle, so scheint es, lacht uns da entgegen, übermütig, fast spöttisch fixiert uns sein schalkhafter Blick, so wie bei Rembrandt, doch wenig vermittelt sich in der Radierung von dem geradezu ungestümen Pinselduktus der Vorlage: Naturally, it was impossible to imitate the broad and loose brushwork of the paint in the delicate lines of an etching. The lost drawing used by van Vlies to adapt the painting to the copperplate must have been a welcome intermediate stage from brush to etching needle. In the drawing Van Vliet… would have placed the Rembrandesque figure in a broader framework, suggesting shadow on the right with hatching. His drawing - possible in pen and ink - must have been fairly detailed, or perhaps he was able to refer to the painting, since it is otherwise hard to account for the faithful rendition of certain details – such as the slight indentation in the forehead (in the print on the left directly above the nose) or the hatching on part of the teeth. In Vielt's work the intersection between the bone and cartilage of the nose shows a bump, in imitation of the dot of paint in the painting. When reproducing the hair, Viet appears to have improvised, presumably referring to his drawing. Naturally, with light falling from above, there is a dark shadow across the neck. The somewhat fluffy loose beard in the painting has been replaced in Van Vliet's version by short stubble produced by crosshatching. (C. Schuckman und M. Royalton-Kisch) Sehr schöner Abzug. Mit den Grabstichelarbeiten in den verschatteten Partien des Gesichts. Bis auf zwei winzige Papierverluste im 1-2 mm Rändchen, außerhalb der Plattenkante, in ganz ausgezeichneter Erhaltung.

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JAN GILLISZ VAN VLIET

Ca 1600/10 Leiden 1668 (?)

Laughing Man with Gorget. Ca 1634 After Rembrandt Etching. 22.5 x 19.0 cm Bartsch 21; Rovinski and Hollstein 21/II Watermark: five-pointed foolscap

One of the 6 tronies etched by J. van Vliet after designs by his friend Rembrandt after the latter artist had already moved to Amsterdam. This bust portrait of a laughing man wearing a gorget is based on a small painting in the Mauritshuis in The Hague, whose attribution to Rembrandt is no longer however regarded as secure. A somewhat churlish fellow, it would seem, regards the viewer laughingly: cocky, almost mockingly, he fixes us with his roguish gaze, as in the ‘Rembrandt’ painting, although the etching conveys little of the almost turbulent brushwork of its model: Naturally, it was impossible to imitate the broad and loose brushwork of the paint in the delicate lines of an etching. The lost drawing used by van Vliet to adapt the painting to the copperplate must have been a welcome intermediate stage from brush to etching needle. In the drawing Van Vliet… would have placed the Rembrandtesque figure in a broader frame work, suggesting shadow on the right with hatching. His drawing - possible in pen and ink - must have been fairly detailed, or perhaps he was able to refer to the painting, since it is otherwise hard to account for the faithful rendition of certain details - such as the slight indentation in the forehead (in the print on the left directly above the nose) or the hatching on part of the teeth. In Vliet's work the intersection between the bone and cartilage of the nose shows a bump, in imitation of the dot of paint in the painting. When reproducing the hair, Vliet appears to have improvised, presumably referring to his drawing. Naturally, with light falling from above, there is a dark shadow across the neck. The somewhat fluffy loose beard in the painting has been replaced in van Vliet's version by short stubble produced by crosshatching. (C. Schuckman and M. Royalton-Kisch) Very beautiful impression. With the graver work in the shadowed areas of the face. In a quite excellent state of preservation apart from two small areas of paper loss in the 1-2 mm margins, outside of the platemark.

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ANTONI WATERLOO

1609 Lille – Utrecht 1690

Tobias und der Engel. Um 1650 Radierung. 29,1 x 24,8 cm T.I.B. Bd. 2.1 Commentary 134 S2; Hollstein 134/II Wasserzeichen: Wappen von Amsterdam Provenienz: Deutsche Privatsammlung

Eines der sogenannten Meisterblätter des Künstlers aus der Folge von sechs großen Landschaften im Hochformat mit alttestamentarischen Sujets in einem sehr schönen Abzug. Der früheste erreichbare Zustand, mit der Künstleradresse links unten, nachdem der I. Etat nur als Unikat in London nachgewiesen ist. In makellos frischer Erhaltung. In seinem 1792 publizierten Essay on Prints geriet William Gilpin regelrecht ins Schwärmen angesichts Waterloos Tobias: The composition is very pleasing. The tree on the fore-ground, spreading over the top of the print, and sloping to a point at the bottom, give the beautiful form of an inverted pyramid; which, in trees especially, has often a fine effect. To this form the inclined plane, on which the figures stand, and which is beautifully broken, is a good contrast. The rock approaches to a perpendicular, and the distance to a horizontal line. All together make such a combination of beautiful and contrasting shapes, that the whole is very pleasing… The keeping is very accurate… The execution is exceedingly beautiful. No artist had a happier manner of expressing trees than WATERLOO; and the tree before us is one of his capital works. The shape of it we have already criticized. The bole and ramification are as beautiful as the shape. The foliage, if I were not afraid of speaking the language of extravagance, seems the work of enchantment. Such a union of strength and lightness is rarely found. The extremities are touched with infinite tenderness; the strong masses of light are relieved with shadows equally strong; and yet great ease and softness are preserved. The foreground is highly enriched; and indeed the whole print, and every part of it, is full of art, and full of nature.

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ANTONI WATERLOO

1609 Lille – Utrecht 1690

Tobias and the Angel. Ca 1650 Etching. 29.1 x 24.8 cm T.I.B. Bd. 2.1 Commentary 134 S2; Hollstein 134/II Watermark: arms of Amsterdam Provenance: private collection, Germany

One of the so-called ‘master sheets’ by the artist from a series of six large landscapes having vertical formats and based on Old Testament subjects in a very beautiful impression. The earliest attainable state, with the artist’s address on the lower left, given that the 1st state has been documented only as a unicum in London. In a f lawlessly fresh state of preservation. In in his Essay on Prints, published in 1792, William Gilpin fairly raves when confronted with Waterloo’s Tobias: The composition is very pleasing. The tree on the fore-ground, spreading over the top of the print, and sloping to a point at the bottom, give the beautiful form of an inverted pyramid; which, in trees especially, has often a fine effect. To this form the inclined plane, on which the figures stand, and which is beautifully broken, is a good contrast. The rock approaches to a perpendicular, and the distance to a horizontal line. All together make such a combination of beautiful and contrasting shapes, that the whole is very pleasing… The keeping is very accurate… The execution is exceedingly beautiful. No artist had a happier manner of expressing trees than WATERLOO; and the tree before us is one of his capital works. The shape of it we have already criticized. The bole and ramification are as beautiful as the shape. The foliage, if I were not afraid of speaking the language of extravagance, seems the work of enchantment. Such a union of strength and lightness is rarely found. The extremities are touched with infinite tenderness; the strong masses of light are relieved with shadows equally strong; and yet great ease and softness are preserved. The foreground is highly en riched; and indeed the whole print, and every part of it, is full of art, and full of nature.

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MOSES VAN WTENBROUCK

Um 1590/1600 Den Haag 1646/47

Landschaft mit einem Tempel der Vesta – Tobias und der Engel (?) Um 1630 Radierung und Kupferstich. 12,7 x 18,3 cm Bartsch 58; Weigel 58/II; TIB 6 commentary, p. 93, 058 S2 (von S3); Hollstein 55/II (von IV) Wasserzeichen: Siebenzackige Schellenkappe

Eine der sechs reifen arkadischen Landschaften des Haager Künstlers, den Burchard zu den wichtigsten Radierern Hollands zu Beginn der 1620er Jahre zählte. Ausgezeichneter Abzug mit der Künstler- und Verlegeradresse rechts unten, wie von Hollstein für die erste Edition durch Mattheus van Wtenbroeck, den Sohn des Künstlers, speziell erwähnt. Mit 2 mm Rändchen um die tonig abgesetzte Plattenkante. Makellos frisch. Wtenbroeck, über dessen Biographie nur spärliche Nachrichten überliefert sind, scheint seine künstlerische Tätigkeit mehr oder weniger ausschließlich in seiner Heimatstadt Den Haag entfaltet zu haben. Eine früher gerne postulierte Reise nach Rom, auf der er erstmals mit der Kunst Elsheimers in Berührung gekommen sein soll, gilt heute gemeinhin als fraglich. Wie viele seiner Zeitgenossen, dürfte auch Wtenbroeck mit dem 1610 in Rom verstorbenen Künstler erst durch die Stiche H. Goudts vertraut gemacht worden sein. In der vorliegenden Komposition, in der Wtenbrouck, der Interpretation Bartsch zufolge, eine Szene aus der alttestamentarischen Tobiasgeschichte in für ihn ungewöhnlich kleinem Format integriert hat, verrät insbesondere die Baumformation links des Rundtempels den Einf luß der poetisch-idealen Landschaftskunst Elsheimers.

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MOSES VAN WTENBROUCK

Ca 1590/1600 The Hague 1646/47

Landscape with a Temple of Vesta – Tobias and the Angel (?) Ca 1630 Etching and engraving. 12.7 x 18.3 cm Bartsch 58; Weigel 58/II; TIB 6 commentary, p. 93, 058 S2 (of S3); Hollstein 55/II (of IV) Watermark: seven-pointed foolscap

One of the six mature Arcadian landscapes by this artist, a native of The Hague, whom Burchard numbered among the most important etchers working in Holland during the early 1620s. Excellent impression with the artist’s and publisher’s addresses below, as mentioned specifically by Hollstein for the 1st edition issued by Mattheus van Uyttenbroeck, the artist’s son. With 2 mm margins around the inky, distinct platemark. Immaculately fresh. Wtenbrouck – about whose life very little has come down to us – seems to have practiced his art more or less exclusively in his hometown of The Hague. An early trip to Rome, once frequently hypothesized, through which he is supposed to have become acquainted with Elsheimer’s art for the first time, is regarded today with skepticism. Like many of his contemporaries, Wtenbrouck may also have become acquainted with the art of Elsheimer – who died in Rome in 1610 – through the engravings of H. Goudt. In the present composition, where (according to Bartsch’s interpretation) Wtenbrouck has integrated a scene from the story of Tobias from the Old Testament into an uncharacteristically small format, the group of trees to the left of the circular temple in particular betray the inf luence of Elsheimer’s poetic and idealizing landscape art.

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THOMAS W YCK

Um 1616 Beverwijk – Haarlem 1677

Der Orientalische Händler mit seiner Ware am Ufer. Um 1665 Radierung. 12,7 x 14,0cm Bartsch 15; Weigel und Dutuit 15/II, Hollstein 15/II-III (von IV)

Außerordentlich seltener Frühdruck, der mit seinem Reichtum an delikaten Wischspuren namentlich im Himmel dem im Hollstein exemplarisch für den II. Druckzustand abgebildeten Abzug des Rijksmuseums nahezu ebenbürtig erscheint. Der etwas zarter geätzte Mauerzug im Hintergrund noch ebenso prägnant und ohne jede Schwäche, wie sie das Exemplar des British Museum, London zeigt, das, obwohl knapp geschnitten, von J. de Scheemaker ebenfalls als II. Druckzustand, d.h. vor der Abrundung der Plattenecken, klassifiziert wurde. Spitz oder rund erscheint in diesem Fall überhaupt als ein nur wenig hilfreiches Unterscheidungskriterium von Druckzuständen sowohl angesichts der nicht wirklich spitzen Plattenecken des Amsterdamer Abzuges, als auch im Hinblick auf de Scheermakers fraglose Erwähnung der beiden als ‚trimmed‘ beschriebenen Abzüge in Rotterdam unter den Exemplaren des II. Etats. Überdies konnten bis anhin weder der I., erstmals von Weigel beschriebene Zustand vor dem Künstlermonogramm, noch der von de Scheemaker als later reinforced postulierte IV. Zustand in jeweils auch nur einem einzigen Exemplar belegt werden. Mit Rändchen um die zart gerissene Einfassungsline bzw. auf der Plattenkante geschnitten. Bis auf wenige schwache Baunf leckchen in unberührter Frische. Obwohl Houbraken eine Italienreise Wycks überliefert, gilt ein Aufenthalt des Künstlers südlich der Alpen heute als keineswegs gesichert, auch wenn der überwiegende Teil seines nur 25 Blätter umfassenden druckgraphischen Werkes mediterrane Architekturen oder südländische Genreszenen in der Art van der Laers zeigen. J. de Scheemaker hat sogar gerade im Hinblick auf die Gruppe der Radierungen mit Architekturdarstellungen, zu der auch die vorliegende Darstellung einer südländischen Hafenszene gehört, explizit vermutet, sie seien gegen Mitte der 1660er Jahre entstanden, als sich der Künstler in England aufhielt.

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THOMAS W YCK

Ca 1616 Beverwijk – Haarlem 1677

Oriental Merchant on the Riverbank with his Wares. Ca 1665 Etching. 12.7 x 14.0cm Bartsch 15; Weigel, and Dutuit 15/II, Hollstein 15/II-III (of IV)

Extraordinarily rare early impression whose wealth of delicate wipe marks, specif ically in the sky, place it nearly on par with the exemplar from the 2nd state in the Rijksmuseum (illustrated in Hollstein). The rather delicately etched continuous background wall is still incisive and free of weaknesses, as seen in the exemplar in the British Museum in London, which, although tightly trimmed, is also classified by J. de Scheemaker as belonging to the 2nd state, which is to say prior to the rounding of the corners of the plate. In this instance, the distinction between pointed or rounded corners seems a not especially helpful criterion for distinguishing states, both in view of the not really pointed edges of the plate of the Amsterdam impression, as well as with regard to de Scheermaker’s unquestion ing reference to the two impressions in Rotterdam, both described as “trimmed,” as belonging to the 2nd state. Furthermore, neither the 1st state, prior to the artist’s monogram, first described by Weigel, nor the 4th state postulated by de Scheemaker as later reinforced, has been documented by even a single exemplar. With margins around the delicately sketched framing line or cut down to the platemark. Pristine and fresh apart from a few pale brown f lecks. Although Houbraken mentions a trip to Italy supposedly undertaken by Wyck, a sojourn by the artist south of the Alps is by no means certain – notwithstanding the fact that the majority his print works, just 25 sheets in all, portray Mediterranean architecture or southern genre scenes in the style of van der Laers. With reference to the group of etchings that depict architecture, including the present southern harbor scene, J. de Scheemaker has confidently asserted that they must have been executed in the mid-1660s, when the artist was staying in England.

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CONTE ANTONIO MARIA ZANETTI

1680 Venedig 1767

Heiliger Sebastian. 1723 Nach F. Parmigianino Clair-obscur-Holzschnitt von vier Blöcken. 17,2 x 10,0 cm Bartsch XII, pag. 169, Nr. 21; T.I.B. 48, pag. 286, Nr. 21

Exquisiter Abzug, in der reizvoll abgestuften Farbkombination von Schwarzbraun und drei weiteren Brauntönen. Das Weiß des unverbraucht frischen Papiers tritt in den wenigen Aussparungen des hellbraunen Druckstocks effektvoll als Höhungen in Erscheinung. Bartsch irrte bei der Angabe von nur drei Druckstöcken. Mit hauchfeinem Rändchen um die Einfassungslinie. An den Rändern zeitgenössisch montiert auf eine Sammlungsunterlage des 18. Jahrhunderts. Makellos und vor allem hinsichtlich der Farben von schönster Frische und Brillanz. Die Komposition gehört zu den frühen Clair-obscur-Holzschnitten des Künstlers. Sie entstand nach der Rückkehr Zanettis von seiner zweijährigen Grand Tour, die ihn über Paris 1720 nach London geführt hatte. Die Gruppe von 130 Zeichnungen Parmigianinos, die er dort aus der Sammlung des Earl of Arundel erwerben konnte, wurden für ihn ein unerschöpf licher Quell der Inspiration. Sie regten ihn an, sich intensiv mit den italienischen Chiaroscuro-Holzschnitten des 16. Jahrhunderts zu beschäftigen, für die sie mitunter einst als Vorlagen entstanden waren. Für seine eigenen virtuosen Reproduktionen belebte Zanetti die Technik glanzvoll neu. Die an einen Baum gefesselte Gestalt eines nackten Mannes, die traditionell als Heiliger Sebastian identifiziert wird, paraphrasiert in ihrer Torsion, der gespreizten Beinstellung und dem emporgestreckten Oberkörper und Kopfhaltung virtuos die zentrale Figur der 1506 wiederaufgefundenen Laokoongruppe.

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CONTE ANTONIO MARIA ZANETTI

1680 Venice 1767

Saint Sebastian. 1723 After F. Parmigianino Chiaroscuro woodcut from four blocks. 17.2 x 10.0 cm Bartsch XII, p. 169, no. 21; T.I.B. 48, p. 286, no. 21

Exquisite impression with a delightfully graded color scheme in blackish-brown and three additional brownish tones. In the few unprinted areas of the light brown printing block, the white of the fresh, untreated paper appears quite effectively as heightening. Bartsch refers erroneously to only three printing blocks. With extremely fine margins around the framing line. Mounted along the edges to a contemporary collecting support from the 18th century. Flawless and – in particular with regard to the colors – of the loveliest freshness and brilliancy. The composition is among the earliest chiaroscuro woodcuts by this artist. It was executed following Zanetti’s return from his two-year ‘Grand Tour,’ which took him to London via Paris in 1720. The ensemble of 130 drawings by Parmigianino he was able to acquire there from the collection of the Earl of Arundel would become an inexhaustible source of inspiration. They stimulated his intense preoccupation with the Italian chiaroscuro woodcuts of the 16th century, for which some of the drawings had indeed originally served as models. For his own virtuoso reproductions, Zanetti brilliantly invested the technique with fresh vigor. In its torsion and splayed legs, and in the upward-striving energy of the upper body, the figure of a nude man tied to a tree –traditionally identified with Saint Sebastian – constitutes a masterful paraphrase of the central figure of the Laocoon group that was rediscovered in Rome in 1506.

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MATTHES ZÜNDT

(?) – Nürnberg 1572

Ein runder, mit vielen spitzigen Facetten umgebener Körper, auf einem teilweise ebenfalls facettierten Postament ruhend. 1567 Nach H. Lencker Radierung. 22,8 x 13,1 cm Andresen-Weigel 56.16; Katalog der Ornamentstichsammlung der Staatlichen Kunstbibliothek, Berlin, aus 4692

Die streng geometrische, dabei aber phantastisch anmutende Körperkonstruktion in einem exzellenten, tiefschwarz gedruckten frühen Abzug. Mit ca. 8 mm Rändchen um die Plattenkante. Tadellos. Eines der neun ‚Supplementblätter‘, mit denen H. Lencker das berühmte Alphabet seines erstmals 1567 unter dem Titel > Perspectiva literaria< publizierten Perspektiv-Lehrbuches bereicherte (siehe Kat. Nr. 79). Sämtlich Bravourstücke der Perspektivkonstruktion, waren sie möglicherweise gedacht als Vorlagen für dreidimensionale Kunst-Objekte, die, ausgeführt in Stein oder Elfenbein, dazu bestimmt waren, in fürstlichen Kunst- und Wunderkammern aufgestellt zu werden. Die Entwürfe des Nürnberger Goldschmieds gelten als Meisterwerk des Manierismus.

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MATTHES ZÜNDT

(?) – Nuremberg 1572

A Rounded Object Enclosed by Numerous Pointed Facets Resting on a Partially Faceted Base. 1567 After H. Lencker Etching. 22.8 x 13.1 cm Andresen-Weigel 56.16; Katalog der Ornamentstichsammlung der Staatlichen Kunstbibliothek, Berlin, from 4692

The severely geometric yet at the same time seemingly fantastical construction in an excellent, deep-black, early impression. With ca. 8 mm margins around the platemark. Impeccable. One of the nine “Supplementary Sheets” with which H. Lencker enhanced the celebrated “Alphabet” of his treatise on perspective, entitled Perspectiva literaria and first published in 1567 (see cat. no. 79). Without exception bravura performances of perspectival construction, the images may have been conceived as models for three-dimensional art objects which, once executed in stone or ivory, would have been displayed in princely cabinets of art and curiosities. The designs of the Nuremberg goldsmith are regarded as Masterworks of Mannerism.

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INDEX Anonym. Italien Anonym. Deutschland K. Auer H. Baldung Grien S. della Bella P. von Bemmel N. Berchem G. C. Bleker A. Bloteling H. Bol J. Both J. Both B. Breenbergh J. Brueghel d. Ä. J. Callot A. Canal gen. Canaletto G. B. Castiglione H. Cock M. Cock A. Collaert L. Cranach C. W. E. Dietrich A. Dürer C. Dusart A. Elsheimer G. A. Gauw C. Gellée gen. Le Lorrain J. de Gheyn III H. Goltzius H. Goudt R. van den Hoecke W. Hollar

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Katalogbearbeitung: Michael Weis Übersetzungen ins Englische: Ian Pepper

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J. Lagoor F. Landerer H. Lautensack H. Lencker L. van Leyden J. Lievens J. Liss Meister MZ C. C. Moeyaert J. van Ossenbeeck A. van Ostade F. Parmigianino Rembrandt Rembrandt J. de Ribera C. B. Rode J. H. Rode P. P. Rubens J. H. Roos J. Saverij I H. W. Schweickhardt N. de Son W. Vaillant A. van de Velde J. van de Velde S. de Vlieger J. G. van Vliet A. Waterloo M. van Wtenbrouck T. Wyck Conte A. M. Zanetti M. Zündt

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