Clima Cultural -La reproducción un dios vengador / Reproduction, a vengeful god by Arttextum

CLIMA CULTURAL NO. 1 - SEPTIEMBRE 2015

ARTISTA

FLORENCIA BLANCO

LAPOR REPRODUCCIÓN, UN DIOS VENGADOR JULIANA BITTENCOURT

Página anterior: Florencia Blanco, María y Andrés Pedro, de la serie Painted Photos, 2005. ©Florencia Blanco, 2005.

Clima Cultural es una publicación digital en el marco del proyecto Arttextum cuyo propósito es el de contribuir a la contextualización del arte contemporáneo a través de la creación de mapas no-geográficos. Estos mapas artísticos vislumbran el movimiento de los artistas del proyecto, su importancia dentro de una perspectiva relacional y su significado en la lógica de las teorías de sistemas complejos. Un equipo de investigadores constantemente contribuye a la generación de textos teóricos inspirados en la obra de los artistas de Arttextum y, a partir de allí, se generan los mapas que ilustran qué es lo que está sucediendo con esta generación de artistas que hablan y se inspiran en el contexto latinoamericano para producir su obra. Arttextum, Tejido de agentes culturales inspirados en Latinoamérica, idea original de Frida Cano desarrollada en colaboración con la Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Madrid, España, pone de manifiesto estudios únicos sobre el clima cultural en Latinoamérica. Gracias al análisis de las ego redes entre agentes culturales y a través del poder de las recomendaciones entre los artistas participantes, este proyecto juega con la idea de entender a los artistas como los ríos de gente creativa que crean y modifican a su paso el territorio artístico. Estos artistas, interconectados entre sí, hablan de una realidad tangible, y su aporte cultural versa sobre los modos de creación de sentido en un mundo inundado por la crisis y la disparidad. El proyecto identifica las conexiones entre productores culturales y localiza flujos de ideas e influencias, con la finalidad de abrir nuevos horizontes que lleven inspiración a los lugares menos imaginados. El proyecto asume los posibles cambios de paradigma a nivel global que parten de lo local, expresando nociones complejas en mapas accesibles a cualquier público. Cultural Climate is one of Arttextum’s digital publication proposed to contribute to the contextualization of contemporary art through the creation of non-geographical maps. These artistic maps illuminate the movement of the artists in the Arttextum network, their importance within a relational perspective and their significance in the logic of the theories of complex systems. A team of investigators constantly contributes to the generation of theoretical texts inspired by the work of artists in Arttextum. From here, maps are generated and illustrate what is happening with this generation of artists that speak of and are inspired in the Latin American context for producing their work. Arttextum, Weaving of Cultural Agents Inspired by Latin America, an original idea by Frida Cano in collaboration with Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes, Ministry of Education, Culture, and Sports, Madrid, Spain, reveals unique studies about the cultural climate of Latin America. Thanks to the analysis of ego networks between cultural producers and through the strength of the recommendations between participating artists, this project plays with the idea of understanding the artists as rivers of creative people who create and modify the artistic territory. These artists, interconnected with each other, speak of a tangible reality, and their cultural contribution deals with the methods of creating meaning in a world inundated by crisis and disparity. The project identifies the connections between cultural producers and locates flows of ideas and influences, with the final goal of opening new horizons that bring inspiration to the least imagined places. The projects assumes the possible changes of paradigm on the global level that originate from the local, expressing complex notions in maps that are accessible to any public. http://arttextum.net/mapas-de-arte/clima-cultural/

LA REPRODUCCIÓN, UN DIOS VENGADOR Por JULIANA BITTENCOURT Texto creado en verano del 2013. Un Dios vengador ha atendido a los ruegos de esta multitud. Daguerre fue su Mesías.1 Charles Baudelaire

La fotografía, siguiendo la tradición de las artes gráficas, reprodujo gran parte del arte e hizo llegar al observador, por ejemplo, una obra de arte como La Gioconda, en un sinnúmero de formatos y tamaños al punto en que ya no tenemos claro cuales son las dimensiones físicas de la obra y nos sorprendemos al verla en el Museo del Louvre, en París. Esta función de la fotografía es la que fue reivindicada por Baudelaire como su supuesto verdadero deber: la de ser la sirvienta de las ciencias y de las artes. Según Baudelaire, la multitud idólatra se equivocaba al pensar que el resultado idéntico a la naturaleza sería el arte absoluto y que estos nuevos adoradores del sol no eran capaces de percibir que su función era meramente auxiliar.

Florencia Blanco, Adrián, Rubén y Jesús, de la serie Painted Photos, 2008. ©Florencia Blanco, 2008.

Las experiencias con medios fotosensibles antes y poco después de la divulgación de la invención de la fotografía por Arago, ya mostraban la intención de utilizarla en este sentido. Niépce, antes de su sociedad con Daguerre, intentaba utilizar la fotografía como un medio auxiliar, pues se debe a él la primera tentativa bien estructurada, al proponer, en 1826, una reproducción fotomecánica con su grabado “Cardinal d’Ambroise”.2 Aún el daguerrotipo, en su calidad de joya3, fue apropiado con la intención de trasformarlo en una matriz para impresiones. Alfred Donne, en 1839, presentó un daguerrotipo grabado por la acción de ácido nítrico. Las amalgamas de mercurio y plata funcionaban como una resistencia y el ácido corroía solamente la plata descubierta. La

grabación no era muy profunda, lo que permitía pocas impresiones y, además, con tonos claros. Algunas mejorías en el proceso fueran aplicadas por Joseph Berres y con más suceso por Hippolyte Fizeau. Estas experiencias con el daguerrotipo son importantes para relativizar su definición como imagen única; lo que es una simplificación basada en su popularidad como objeto único, muchas veces pintado, adornado y protegido en un estuche. Lo que Baudelaire no preveía, es que la sirvienta se vengaría por su función como mero medio auxiliar y cambiaría el sistema del arte. La reproducción de un cuadro, por ejemplo, y su publicación en libros, postales y carteles convirtió a la obra de arte única, aurática, en muchas. Cada tecnología de reproducción presenta la obra de un modo y así lo que se observa son muchas variaciones de un mismo tema. Al mirar una diapositiva, o al digitar las palabras claves murillo y pajarito en un buscador de imágenes en la Internet se obtiene una amplia gama de tonos, formatos y colores con los cuáles se visualizaría un cierto Murillo en el Museo del Prado, en Madrid. La posibilidad que tiene el observador de estar con una reproducción a su alcance, cambió, entre otras cosas, el modo de describir la pintura. Es distinto describir un objeto que nunca ha sido visto por quien lee la descripción, que cuando se considera que el lector ya ha visto una reproducción. Según Baxandall “La historia de la crítica de arte de los últimos cinco siglos ha presenciado un cambio acelerado desde el discurso planteado para operar con el objeto que está fuera del alcance al discurso que supone, cuando menos, una presencia reproducida del objeto.”4

Florencia Blanco, Lucas, de la serie Painted Photos, 2005. ©Florencia Blanco, 2005.

En el museo sin paredes de André Malraux, a través de las fotografías de obras de arte, incluso de fotografías de fotografías, se harían consideraciones respecto, por ejemplo, a su estilo. Es decir, para llegar a la explicación de un estilo, la herramienta sería la descripción hecha por las fotografías. Más allá de lo que propuso Malraux, las fotografías fueron descriptas ellas mismas, a lo largo de su historia, en la cual se hacen consideraciones respecto a la tecnología que las generó y también a la insistencia, y no instantaneidad, con que intentaron reproducir obras de arte. Las reproducciones no solamente hacen circular las imágenes en otros espacios, en nuevos contextos y circuitos imagéticos e imaginarios, sino que también las arrojan a la acción del tiempo: desvanecen, cambian el color, rayan, amarillean, son apropriadas y expropiadas.

En el ensayo “Fotos al óleo” de Florencia Blanco vemos fotografías de fotopinturas colgadas en diferentes espacios, en lugares privados y públicos. Estas imágenes son recontextualizadas y reproducidas por la artista que no solamente fotografía fotopinturas en ambientes domésticos como ha adquirido y se ha vuelto ella misma una coleccionista, reubicándolas. Estas fotopinturas eran producidas, como explica la artista, en pequeñas fábricas, se partía de una fotografía que el cliente ya tenía para producir una con bajo contraste que, en seguida, era coloreada. El tema del ensayo de Blanco son las fotopinturas pero éstas son reproducidas en dos estrategias distintas, revisitadas como un objeto adentro de las casas, adquiriendo sentido en relación a otros objetos dispuestos, en una relación recreada por Florencia al fotografiarlos. Asimismo, está la estrategia de lanzarlas a la calle, en ubicaciones tan improbables cuanto un ramo de un árbol o en medio a una plantación, son así abiertas a afectar y serán afectadas por el espacio exterior. Estas dos estrategias se complementan, se tratan de elementos que no funcionan aislados de su contexto y que acentuan la confrontación entre la representación y lo que es representado. La práctica de la fotopintura fue común en muchos países de América Latina, principalmente en la primera mitad del siglo XX hasta la llegada y la generalización del uso del negativo a color. Así como los daguerrotipos, son objetos únicos ya que la pintura sobre la fotografía le confiere cualidades que no son exactamente reproducibles. La fotopintura fue inventada en 1863 por Eugène Disdéri en el marco de la popularización de la fotografía a través

Florencia Blanco, María y Andrés Pedro, de la serie Painted Photos, 2008. ©Florencia Blanco, 2008.

de formatos estandarizados como el carte de visite o el carte cabinet. Sin embargo, la fotopintura se inserta en esta tradición inaugurada por el daguerrotipo mismo al colorear imágenes inicialmente monocromáticas. Recientemente, algunos maestros fotopintores tuvieron su producción valorada y fueron reconocidos como es el caso del Mestre Julio en Brasil.5 Objetos fotográficos como éstos son encontrados muchas veces en muebles antiguos, mantienen de alguna forma el vínculo al espacio del cual fueron sacados, junto con ellos son vendidos y también abandonados. Muchas veces son encontrados en tiendas que comercializan muebles antiguos. Hasta entonces accesados apenas por amigos y miembros de la familia, estos objetos son remitidos al espacio público. La fotografía al ser entendida también como un objeto económico necesita que su trayectoria y su circulación sea considerada, y, por lo tanto, “las condiciones sobre las cuales circulan los objetos de economía en diferentes regímenes de valor en espacio y tiempo” cómo Arjun Appadurai plantea las ‘cosas’ en su ensayo “The social life of things”.6 El entendimiento de la fotografía como ‘cosa’, además de fotografía, nos impide describirla como un conjunto de cosas fotografiadas, como una cortina o un cuadro. La fotografía es en sí una ‘cosa’. Appadurai afirma que “a pesar del punto de vista teórico, los humanos y sus acciones codifican las cosas con significado, desde un punto de vista metodológico son las cosas-en-movimiento las que iluminan su contexto social y humano.” Las ‘cosas’ están en movimiento porque en su trayectoria cambian de contexto y al mismo tiempo iluminan el entorno. Podríamos afirmar que al analizarlas estamos también analizando el contexto en que están insertadas o, y así, al mirar las fotografías de Florencia Blanco miramos a dos entornos, el representado y el que nos situamos nosotros mismos al mirarlas. En la puerta de algún baño se veía una Gioconda.

REPRODUCTION, A VENGEFUL GOD

A vengeful God has attended to the prayers of this multitude. Daguerre was his Messiah.1 -Charles Baudelaire

Photography, following the tradition of the graphic arts, reproduced a great majority of artworks. It brought, for example, a painting like the Gioconda to the observer in innumerable formats and sizes, reaching a point in which we do not have a clear idea of the physical dimensions of the original work. As a result, we are surprised to see the actual painting in the Louvre Museum, in Paris. This function of photography is what Baudelaire revindicated as its supposed role: to be the servant of the sciences and the arts. According to Baudelaire, the idolatrous masses were mistaken in thinking that an identical copy of nature would be an absolute art. He suggested that these new adorers of the sun were not capable of perceiving that photography’s function was simply one of service. The experiences with photosensitive media before and shortly after the invention of photography by Arago was divulged, by then revealed the intention to use it in this manner. Niépce, before his society with Daguerre, tried to use photography as a reproductive medium, indeed he can be attributed with the first structured attempt, by proposing, in 1826, a photomechanical reproduction with his engraving “Cardinal d’Ambroise”.2 Even so, the daguerrotype, in its quality as a jewel3, was appropriated with the intention of transforming it into a reproducer of impressions. Alfred Donne, in 1839, presented a daguerrotype engraved using nitric acid. The amalgams of mercury and silver functioned as a resistant coating and the acid only corroded the uncovered silver. The engraving was not deep, which permitted only a few impressions and with dim tones as well. Some of the improvements of the process were applied by Joseph Berres and with greater success by Hippolyte Fizeau. These experiences with the daguerrotype were important for relativizing its definition as a unique image; which is a simplification based on its popularity as a precious object, often painted, adorned and protected in a case. What Baudelaire did not predict, is that the servant would vindicate itself for its role as an assistive medium and it would change the art system. The reproduction

of a painting, for example, and its publication in books, postcards and posters converted the singular artwork, full of aura, into many. Every reproductive technology presents the work in a particular manner and thus we observe many variations of the same theme. In looking at a slide, or by typing the keywords “murillo” and “pajarito” in an image search on the Internet, one obtains a wide range of tones, formats, colors with which one might visualize a certain Murillo in the Prado Museum, in Madrid. The possibility that the observer could have a reproduction in his or her reach, changed, amongst other things, the way of describing painting. It is different to describe an object that has never been seen by someone who reads the description, than when one considers that the reader has already seen a reproduction. According to Baxandall, “The history of art criticism in the last five centuries has seen an accelerated change from the discourse proposed to operate with an object that is out of reach, to the discourse that supposes, at least, the reproduced presence of the object.”4 In the museum without walls of André Malraux, using photographs of artworks, including photographs of photographs, considerations in respect to the artwork’s style, for example, could be made. In other words, to arrive at an explanation of the style, one’s tool would be the description evoked by the photographs. Beyond what Malraux proposed, the photographs themselves have been described, throughout their history, in such a way that the technology that generated them and also the insistence, not instantaneity, with which they attempted to reproduce artworks, is taken into consideration The reproductions do not only circulate images in other spaces, in new contexts and imagistic circles and imaginaries, but they also drag them through the action of time: they disappear, change colors, get scratched, go yellow, and are appropriated and expropriated. In the essay “Painted Photos”, by Florencia Blanco we see photographs of painted photos hung in different spaces, in private and public spaces. These images are recontextualized and reproduced by the artist who not only photographs painted photos in domestic environments, but also has acquired them and has

become a collector, relocating them. These painted photos were produced, as the artist explained, in small factories. They began by producing a low contrast photographic copy of a photo that a client provided, which immediately, was tinted. The theme of Blanco’s essay is painted photography but these photos are reproduced through two different strategies, revisited as an object inside of a house, acquiring meaning in relation to other nearby objects, in a relationship that Florencia reiterates by photographing them. Likewise, there is the strategy of throwing them into the street, in locations as improbable as a branch of a tree or in the middle of a plantation, which allows them to affect and be affected by the exterior space. These two strategies complement each other, they involve elements that do not function isolated from their context, and they accent the confrontation between representation and what is represented. The practice of painting photos was common in many Latin American countries, especially during the first half of the 20th century until the arrival and generalization of the use of color negatives. Thus, like daguerrotypes, they are unique objects since painting over a photograph confers qualities that are not exactly reproducible. Painted photography was invented in 1863 by Eugène Disdéri within a context of the popularization of photography through standard formats like the carte de viste or the carte cabinet. However, painting photos enters into the tradition inaugurated by the daguerrotype itself of coloring images that are initially monochromatic. Recently, a few painted photo masters have had their production appreciated and have been recognized, as is the case of Mestre Julio in Brazil.5 Photographic objects such as these are often encountered in antique furniture. In a certain way they maintain a link to the space from which they were removed, and along with the furniture they are sold and also abandoned. Many times they are encountered in shops that sell antique furniture. Until then only accessed by friends and family members, these objects are released into public space. Photography, which can also be understood as an economic object, demands that its trajectory and its

circulation be considered. This involves “the conditions through which the objects of economy circulate in different regimes of value in space and time,” which is Arjun Appadurai’s description of ‘things’ in his essay “The social life of things.”6 The understanding of photography as ‘thing’, as well as photography, prevents us from describing it as a combination of photographed things, like a curtain or a painting. Photography in itself is a ‘thing’. Appadurai affirms that “despite the theoretical point of view, humans and their actions codify things with meaning, from the methodological point of view, the things in movement illuminate their social and human context.” The ‘things’ are in movement because throughout their trajectory they change context and at the same time illuminate their surroundings. We could affirm that by analyzing them we are also analyzing the context in which they are inserted. And as a result, by looking at the photographs of Florencia Blanco we see two settings, the represented and the one in which we ourselves are situated while looking at them. Through the door of a bathroom one could see a Gioconda.

NOTAS FINALES 1 Baudelaire, Charles. “Salón de 1859, Cartas al Sr. Director de la Revue Francaise, Cap I, El público moderno y la fotografía”, en Baudelaire, Charles, Salones y otros escritos sobre arte. Madrid: Visor, 1996. 2 Él utilizó una placa de estaño con betún de Judea, insoluble en las áreas expuestas a la luz y soluble en las áreas no expuestas, y la sometió a un baño de ácido que corroía las áreas solubles. Después de este proceso, que dió a conocer como heliografía, envió la placa a un impresor que profundizó las líneas. Crawford, William. The keepers of light. A history & working guide to early photographic processes. New York: Morgan & Morgan, 1979. 3 Benjamin, Walter. “Pequena história da fotografia” en Obras escolhidas – magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1993. 4 Baxandall, Michael. Modelos de Intención: sobre la explicación histórica de los cuadros. Hermann Blume: Madrid, 1989. 5 Júlio Santos – Mestre da Fotopintura. Curaduría de Rosely Nakagawa. Editora Tempo d’Imagem, 2010. 6 Appadurai, Arjun. The social life of things. Cambridge University Press: Cambridge, 1986.

1 Baudelaire, Charles. “Salón de 1859, Cartas al Sr. Director de la Revue Francaise, Cap I, El público moderno y la fotografía”, in Baudelaire, Charles, Salones y otros escritos sobre arte. Madrid: Visor, 1996. 2 He used a tin plate with bitumen Judaicum, insoluble in the areas exposed to light and soluble in areas unexposed, which he submerged in an acid bath that corroded the soluble areas. After this process, which became known as heliography, he sent the plate to a printer who deepened the lines. Crawford, William. The keepers of light. A history & working guide to early photographic processes. New York: Morgan & Morgan, 1979. 3 Benjamin, Walter. “Pequena história da fotografia” in Obras escolhidas – magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1993. 4 Baxandall, Michael. Modelos de Intención: sobre la explicación histórica de los cuadros. Hermann Blume: Madrid, 1989. 5 Júlio Santos – Mestre da Fotopintura. Curated by Rosely Nakagawa. Editora Tempo d’Imagem, 2010. 6 Appadurai, Arjun. The social life of things. Cambridge University Press: Cambridge, 1986.

ACERCA DE

JULIANA BITTENCOURT (São Paulo, Brasil, 1986)

Artista visual dedicada a la investigación de la imagen. Su trabajo tiende a reflejar sus intereses sobre el arte visual, la conservación y colección de la imagen, dentro del intercambio de dualidades entre apropiación y producción, arte y poder, imagen y materia, y la creación de estrategias, que incluye la colección de acciones y su posterior exhibición. Sus trabajos recientes versan sobre el análisis de la circulación social de las imágenes desde una perspectiva crítica. Entre sus exposiciones destacan “Bestiário”, Galería Kreatori, Rio de Janeiro, y con Núcle Trânsfugas ha publicado el dossier Art and Power dentro de la revista “Sala Preta” en 2007. Fue acreedora de la Beca Endesa para Iberoamérica de Patrimonio Cultural 2012-2013 en donde trabajó en la Filmoteca Española por nueve meses. Actualmente, vive y trabaja en São Paulo, Brasil.

Visual artist dedicated to the investigation of the image. Her work tends to reflect her interests in visual art, and the conservation and collection of images. She emphasizes the interchange between the dualities of appropriation and production, art and power, image and material; as part of her work, she creates strategies, which include the collection of actions and their eventual exhibition. Her recent works employ a critical perspective to analyze the social circulation of images. Her most notable exhibitions and projects include “Bestiary”, at Kreatori Gallery, Rio de Janeiro, and with Núcle Trânsfugas she published the dossier Art and Power in the magazine “Sala Preta” in 2007. She was a recipient of the Endesa Grant for the Cultural Patrimony of Ibero-America from 2012-2013, for which she worked in the Spanish Film Archive for nine months. Currently she lives and works in São Paulo, Brazil.

FOCUS

FLORENCIA BLANCO Montpellier, Francia, 1971 Vive y trabaja en Buenos Aires, Argentina

Juliana Bittencourt nos trasmite algunos espacios teóricos e históricos de la fotografía cómo reproducción, que recorrió y profundizó a partir de mi ensayo “Fotos al óleo”. Define una experiencia que a nosotros, como lectores, nos enriquece y nos anima a seguir explorando. Juliana Bittencourt conveys some theoretical and historical spaces tied to photography, such as reproduction, which she further traverses and deepens using my essay “Painted Photos” as a departure point. She defines an experience that enriches us, as readers, and motivates us to continue exploring. Florencia Blanco, 2015

BIO

Llegó a Argentina ese mismo año. Residió en Bahía Blanca, Pedro Luro, Salta y a partir de 1989 en Buenos Aires. Cursó parte de la carrera de Diseño de Imagen y Sonido en la UBA y concurrió al taller de fotografía de Juan Travnik. A partir de 1997 trabaja en ensayos fotográficos, que regularmente expone en Argentina y en el extranjero. En paralelo, desde 1995 trabaja en cine en largometrajes. Actualmente es artista de las galerías Foster Catena en Argentina y Alejandra Von Hartz en Miami.

She arrived in Argentina during her birth year. She has lived in Bahia Blanca, Pedro Luro, Salta, and since 1989 in Buenos Aires. She studied towards a major in Image and Sound Design at UBA and participated in Juan Travnik’s photography workshop. Since 1997 she has worked with photographic essays that she regularly exhibits in Argentina and abroad. In parallel, since 1995 she has worked on feature films. Currently she is an artist of the galleries Foster Catena in Argentina and Alejandra Von Hartz in Miami.

MAPA DE HIDROGRAFÍA CREATIVA -FLORENCIA BLANCO

La imagen muestra las conexiones de energía entre nodos artísticos. Se captura el instante en que los flujos de agua se tocan entre sí, visibles sólo con la refracción de la luz. Como toda conexión, éstas son efímeras e inciertas, y sin embargo, llenas de vida y complejidad. “El modo en como compartimos ideas es no-lineal y fluida, y en ocasiones, no nos es posible ver todas las conexiones e influencias –o incluso comprenderlas en su totalidad. El campo de lo complejo informa a los mejores ejemplos de arte y ciencia.” (Mick Lorusso) Esta imagen es una fotografía de agua, tan compleja como sencilla.

The image shows the power of the connections among artistic nodes. It captures the moment in which flows of water touch one another, an instant only visible via the light refraction. Like any connection, these are ephemeral and uncertain, yet full of life and complexity. “The way we share ideas is non-linear and fluid, and often we cannot see all of the connections and influences –or understand them. The field of complexity informs the best art and science now.” (Mick Lorusso) This image is a photograph of water, as complex as simple.

MAPA DE CÉLULAS TEMÁTICAS FLORENCIA BLANCO

Estos mapas contribuyen a la localización de los temas que los artistas de Arttextum abordan en sus investigaciones artísticas. Para el caso de Florencia Blanco (AR) las células temáticas exploran contenidos sobre la historia local a través de la memoria, la reproducción de imágenes, los espacios privados y públicos, y su relevancia a nivel social. Los trabajos de Eunice Adorno (MX), Brenda Moreno (MX), Karina Juárez (MX) y Valeria Marruenda (MX) pueden relacionarse temáticamente con la obra de Florencia. Otros artistas como Andrea Aragón (GT), Jorge Chavarría (GT), Óscar Moreno (CO), Guadalupe Miles (AR), Carlos Pérez (GT) y Marilyn Boror (GT) también abordan estos tópicos aunque con un énfasis distinto. La memoria y su poder social resultan materia fértil para la generación de un sentido del futuro sin olvidar el pasado.

These maps contribute to the localization of the themes that the artists of Arttextum investigate. In the case of Florencia Blanco (AR) the thematic cells contain content about local history through memory, the reproduction of images, private and public spaces, and their relevance on a social level. The works of Eunice Adorno (MX), Brenda Moreno (MX), Karina Juárez (MX) and Valeria Marruenda (MX) can relate thematically with Florencia’s work. Other artists such as Andrea Aragón (GT), Jorge Chavarría (GT), Óscar Moreno (CO), Guadalupe Miles (AR), Carlos Pérez (GT) and Marilyn Boror (GT) also address these topics although with a distinct emphasis. Memory and its social power become fertile material for producing a sense of the future without forgetting the past.

MAPA DE LA TEMPERATURA RELACIONAL -FLORENCIA BLANCO

Este mapa identifica los nodos térmicos con base en las conexiones inter-artísticas. Los puntos más cálidos, identificados en rojo, representan a los artistas de Arttextum, quienes recomendaron y fueron recomendados entre sí. En este mapa, Florencia Blanco es el punto más grande y cálido, resaltando después Santiago Hafford, el artista quien la recomendó, y Gian Paolo Minelli, su recomendación. La relación entre zonas cálidas y templadas revela flujos de inspiración que permiten imaginar posibles paisajes compuestos por los espacios y distancias entre artista y artista. This map identifies the thermal nodes based on inter-artistic connections. The hottest points, identified with red, represent the artists of Arttextum, who were recommended amongst each other. In this map, Florencia Blanco is the biggest and hottest point, followed by Santiago Hafford, the artist that recommended her, and Gian Paolo Minelli, her recommendation. The relationship between hot zones and temperate zones reveals flows of inspiration that allow us to imagine possible landscapes composed of spaces and distances between artist and artist.

Arttextum, Tejido de Agentes Culturales inspirados en Latinoamérica es una idea original de Frida Cano, en colaboración con La Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Madrid, España, 2012/2015. Arttextum, Weaving of Cultural Agents Inspired by Latin America is an original idea by Frida Cano, in collaboration with Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes, Ministry of Education, Culture and Sports, Madrid, Spain, 2012/2015.