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ALAIN KLEINMANN
ALAIN KLEINMANN
SOMMAIRE 1 Atelier
257 Blanc
41 Textes
295 Huiles sur toile et matériaux
43 44 45 46 48 51 52 53 55 59 61 63 65 66 67 68 69 70 72 73 74
36
"L’essence de la peinture réside dans les matières, les formes, les couleurs, les techniques, plus que dans la thématique ou la chronologie..." A. K.
Amos Oz Elie Wiesel Vladimir Jankélévitch Alain Finkielkraut André Glucksmann Louis Aragon Marcel Marceau Pierre Restany Ivry Gitlis Georges Moustaki Martin Gray Jack Lang Richard Dembo Charles Mopsik Élisabeth de Fontenay Marc-Alain Ouaknin Laurence Sigal-Klagsbald Gérard Xuriguera André Parinaud Hastaire Alicia Dujovne Ortiz Reinaldo Montero Abelardo Mena Maurice Halimi Marie Costa Yves Leroux Maria Milian Jorge Luis Rodriguez Aguilar Jean-Jacques Lévêque Élyette Lévy-Heisbourg Thomas Robache Paule Pérez Pascale Weil Yvon Taillandier Patrice de La Perrière Sandra Fuentes Guevara Peter Samis
399 Orient 415 Multiples : lithographies et sculptures sur papier 425 Mur-Mur 435 Théâtre : La peinture et autres lieux 437 438 439 440 441 442 443
Frank Padrón Toni Piñera Sandra Fuentes Guevara Esther Suarez Duran Viviane Martínez Tabares Isabel Cristina Hamze Aimelys Diaz Octavio Borges Pérez Irene Borges
483 Théâtre : autres décors 489 Monographies 497 Affiches 503 Couvertures de livres et de revues 519 Illustrations / images doubles 527 Illustrations pour les Pirkei Avot 535 Illustrations pour la Haggadah de Pessah 543 Groupe Mémoires 553 A. K. vu par des peintres
79 Œuvres sur papier
561 Images biographiques
161 Sculptures / objets
571 Biographie / bibliographie
215 Livres
582 Remerciements
SOMMAIRE 1 Atelier
257 Blanc
41 Textes
295 Huiles sur toile et matériaux
43 44 45 46 48 51 52 53 55 59 61 63 65 66 67 68 69 70 72 73 74
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"L’essence de la peinture réside dans les matières, les formes, les couleurs, les techniques, plus que dans la thématique ou la chronologie..." A. K.
Amos Oz Elie Wiesel Vladimir Jankélévitch Alain Finkielkraut André Glucksmann Louis Aragon Marcel Marceau Pierre Restany Ivry Gitlis Georges Moustaki Martin Gray Jack Lang Richard Dembo Charles Mopsik Élisabeth de Fontenay Marc-Alain Ouaknin Laurence Sigal-Klagsbald Gérard Xuriguera André Parinaud Hastaire Alicia Dujovne Ortiz Reinaldo Montero Abelardo Mena Maurice Halimi Marie Costa Yves Leroux Maria Milian Jorge Luis Rodriguez Aguilar Jean-Jacques Lévêque Élyette Lévy-Heisbourg Thomas Robache Paule Pérez Pascale Weil Yvon Taillandier Patrice de La Perrière Sandra Fuentes Guevara Peter Samis
399 Orient 415 Multiples : lithographies et sculptures sur papier 425 Mur-Mur 435 Théâtre : La peinture et autres lieux 437 438 439 440 441 442 443
Frank Padrón Toni Piñera Sandra Fuentes Guevara Esther Suarez Duran Viviane Martínez Tabares Isabel Cristina Hamze Aimelys Diaz Octavio Borges Pérez Irene Borges
483 Théâtre : autres décors 489 Monographies 497 Affiches 503 Couvertures de livres et de revues 519 Illustrations / images doubles 527 Illustrations pour les Pirkei Avot 535 Illustrations pour la Haggadah de Pessah 543 Groupe Mémoires 553 A. K. vu par des peintres
79 Œuvres sur papier
561 Images biographiques
161 Sculptures / objets
571 Biographie / bibliographie
215 Livres
582 Remerciements
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TEXTES
TEXTES
AMOS OZ Cher Alain Kleinmann, vos œuvres sont une puissante commémoration d’un monde qui a été assassiné. Votre travail est calme, murmuré, mais accablé de nostalgie, de compassion et de chaleur. Merci !
ELIE WIESEL Je trouve les images d’Alain Kleinmann émouvantes et même bouleversantes... J’ai regardé, bien regardé... Les portraits, surtout, me touchent...
VLADIMIR JANKÉLÉVITCH Je suis saisi par la beauté des images d’Alain Kleinmann. J’ai conscience de me trouver devant un talent exceptionnel, absolument original et qui renouvelle de fond en comble la plastique et la force expressive des images. J’admire profondément le peintre luimême, au-delà de sa peinture.
ALAIN FINKIELKRAUT Il y a ce que l’on appelle l’art contemporain, l’art qui a le label d’art contemporain, mais il y a aussi l’extrême solitude d’un certain nombre d’artistes qui se refusent aux diktats de cet art contemporain titularisé. Moi, je voudrais en citer un, qui a été en son temps célébré par Aragon : c’est Alain Kleinmann. C’est un peintre de la transmission, un peintre de la mémoire, un peintre de la catastrophe, même de la Shoah, qui est très moderne par l’usage qu’il fait d’un certain nombre de matériaux des plus nobles aux plus humbles à l’intérieur de sa peinture, mais c’est une peinture extrêmement émouvante puisqu’elle nous dit la catastrophe ; simplement cela reste de la peinture et cela reste de la beauté.
ANDRÉ GLUCKSMANN Depuis quelques siècles, un peintre est un être qui peint des tableaux. Là s’arrêtent nos certitudes. Sous prétexte qu’un tableau prenne de la place, il est supposé contenir un morceau d’espace et retenir des ombres, images, idées, absences ou fantômes de choses. Expressionnisme, impressionnisme, idéalisme, formalisme, sur – et hyper – réalisme définissent les manœuvres par lesquelles on s’imagine le peupler de présents. Tant de présence n’a pas lieu. Car le tableau ne coagule que la durée. Dût-elle poursuivre la chose même, hollandaise donc, la peinture saisit seulement une éternité de perles chronocongelées. Quand un être temporel s’ausculte, il échappe et allonge par les deux bouts, il se découvre sans cesse plus vieux que soi, donc procède simultanément à l’autopsie d’un soi plus jeune que lui, comme un homme rétrospectif "qui aurait la longueur non de son corps, mais des années" (Proust). Épiant des miroirs qui alors dégèlent, un temps parfois se regarde dans les yeux, celui, retrouvé par Alain Kleinmann, apparaît impérativement périssable, définitivement fini, dûment perdu. Inflexible.
43
AMOS OZ Cher Alain Kleinmann, vos œuvres sont une puissante commémoration d’un monde qui a été assassiné. Votre travail est calme, murmuré, mais accablé de nostalgie, de compassion et de chaleur. Merci !
ELIE WIESEL Je trouve les images d’Alain Kleinmann émouvantes et même bouleversantes... J’ai regardé, bien regardé... Les portraits, surtout, me touchent...
VLADIMIR JANKÉLÉVITCH Je suis saisi par la beauté des images d’Alain Kleinmann. J’ai conscience de me trouver devant un talent exceptionnel, absolument original et qui renouvelle de fond en comble la plastique et la force expressive des images. J’admire profondément le peintre luimême, au-delà de sa peinture.
ALAIN FINKIELKRAUT Il y a ce que l’on appelle l’art contemporain, l’art qui a le label d’art contemporain, mais il y a aussi l’extrême solitude d’un certain nombre d’artistes qui se refusent aux diktats de cet art contemporain titularisé. Moi, je voudrais en citer un, qui a été en son temps célébré par Aragon : c’est Alain Kleinmann. C’est un peintre de la transmission, un peintre de la mémoire, un peintre de la catastrophe, même de la Shoah, qui est très moderne par l’usage qu’il fait d’un certain nombre de matériaux des plus nobles aux plus humbles à l’intérieur de sa peinture, mais c’est une peinture extrêmement émouvante puisqu’elle nous dit la catastrophe ; simplement cela reste de la peinture et cela reste de la beauté.
ANDRÉ GLUCKSMANN Depuis quelques siècles, un peintre est un être qui peint des tableaux. Là s’arrêtent nos certitudes. Sous prétexte qu’un tableau prenne de la place, il est supposé contenir un morceau d’espace et retenir des ombres, images, idées, absences ou fantômes de choses. Expressionnisme, impressionnisme, idéalisme, formalisme, sur – et hyper – réalisme définissent les manœuvres par lesquelles on s’imagine le peupler de présents. Tant de présence n’a pas lieu. Car le tableau ne coagule que la durée. Dût-elle poursuivre la chose même, hollandaise donc, la peinture saisit seulement une éternité de perles chronocongelées. Quand un être temporel s’ausculte, il échappe et allonge par les deux bouts, il se découvre sans cesse plus vieux que soi, donc procède simultanément à l’autopsie d’un soi plus jeune que lui, comme un homme rétrospectif "qui aurait la longueur non de son corps, mais des années" (Proust). Épiant des miroirs qui alors dégèlent, un temps parfois se regarde dans les yeux, celui, retrouvé par Alain Kleinmann, apparaît impérativement périssable, définitivement fini, dûment perdu. Inflexible.
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LOUIS ARAGON
IVRY GITLIS
Les regards que je vois dans les toiles d’Alain Kleinmann, je les reconnais, ils sont comme surpris de notre mémoire vraie : les écritures qui les barrent, les espaces qui les enveloppent, les mouvements dans lesquels ils frissonnent semblent des morceaux arrachés à la réalité. Souvenirs d’instants de vie, art puissant qui ancre ses racines dans le quotidien même et qui par pudeur s’autoparaphe à l’infini comme après un long chemin dans le temps.
Trente-cinq ans de "paix" en Europe, et cela se passe... ailleurs. Mémoires, portraits oubliés, kaddish et gares. Des transparences de l'âme sur toile et la plaie reste ouverte, le sang ne coule plus, il est parti avec le train qui ne reviendra pas. Visions fugitives comme disant adieu. Pourquoi, jeune homme qui n’a pas vécu tout cela ? Mais tant mieux n'oublie pas, et nous aussi, avec toi.
La peinture d’Alain Kleinmann appartient à ce qui fonde l’art : un sentier pétri d’humanité chaude et douloureuse qui bouleverse par sa vérité plastique et poétique. Ses thèmes sont notre vie : gares, lieux publics, mouvements de foules, rapports entre les regards, scènes théâtrales, espaces de murmures inquiétants, de mascarades secrètes, d’espoirs et de lueurs nichés dans les ombres. En contemplant les œuvres d’Alain Kleinmann, c’est devant notre profondeur que nous nous trouvons, c’est un des chemins par lesquels nous regagnons notre lumière intérieure.
MARCEL MARCEAU Le temps intemporel qui se déchire, la vie fugitive sortie de l’immobilité qui soudain devient mouvante, les corps impassibles qui semblent de granit et soudain se décomposent comme le sable mouvant de notre vie, voilà un fragment des visions que nous offre Alain Kleinmann, et cela nous frappe d’autant plus que ces images font partie intégrante des déchirements de notre existence cosmique ancrée au cœur même de notre mémoire et qui témoignent de notre vie déchirée par la lumière et l’ombre, où les trains se figent pour l’éternité. Voilà masques et visages qui surgissent sculpturalement, se dédoublent et triplent comme pour témoigner de notre conscience dans un siècle qui glisse et meurt pour renaître de ses cendres. Ces peintures fragmentées entre la lumière et l’ombre font éclater les soleils de notre cœur. Alain Kleinmann est un grand peintre dont la révélation nous fait toucher du doigt l’essence même de notre vie éphémère qui prend soudain les dimensions d’un songe rempli de visions dantesques, mais où le cœur de l’homme bat fragilement pour l’éternité.
PIERRE RESTANY / Critique d’art dans les revues Cimaise, Domus… théoricien de l’école des Nouveaux Réalistes Alain Kleinmann demeure pour moi l’incarnation d’un mythe de la mémoire, d’une mémoire collective, fluide et planétaire au-delà de ses fixations originelles. C’est qu’il y a au-delà de la lacérante précision de telle ou telle référence comme un sentiment de déchirure du temps, du temps de Kleinmann qui est celui des autres et qui entraîne tout naturellement les autres hors du temps. Marcel Marceau, dans un beau texte dédié à Alain Kleinmann, a bien ressenti cette impression fondamentale et furtive de l’échappée fugitive de la vie hors du temps. La peinture vit aujourd’hui la plus grave crise de son histoire et cette crise est d’autant plus grave qu’il s’agit en fait de la crise de l’image peinte. Les défenseurs actuels de la peinture revendiquent pour elle le droit à l’expression de la masse affective immense de nos nostalgies, ce qui reviendrait à dire que ce sont d’autres formes d’art et d’autres genres d’expression qui assurent aujourd’hui le relais dans la transmission de notre mémoire vivante. Eh bien Alain Kleinmann s’inscrit à l’opposé de cette opinion qui n’est qu’un compromis aussi bien avec l’homme et son histoire qu’avec l’art et sa poésie. Alain Kleinmann est un remarquable peintre qui a su mettre sur pied une savante technique de collageslavis qui lui permet de réaliser, couche par couche, la plus efficace entreprise d’épigraphie de la mémoire. C’est sans doute de cette façon, sur le plan mental, qu’ont opéré jadis les talmudistes à Babylone. Le résultat aujourd’hui, à travers l’immense tache noire de l’holocauste, est singulièrement efficace. Alain Kleinmann a le don exceptionnel de faire surgir les images poignantes, simples et définitives du souvenir à travers la stratification de notre mémoire, plus encore que de la sienne. Et c’est ce transfert implicite d’appropriation personnelle de l’information sentimentale qui nous rend les images de cette œuvre extrêmement proches, familières. Le "naturel" qui en émane les rend directement intégrables à la routine mentale et sentimentale de notre quotidien : c’est ainsi, rappelez-vous, que les images de Kleinmann échappent au temps dans la dimension objective de sa finitude. Ces brèves et chaleureuses considérations que provoquent en moi les approches profondes de cette œuvre sembleraient prouver ma réelle connaissance du personnage. Or il n’en est rien. Je ne connais pas vraiment Alain Kleinmann. Il constitue pour moi un signal de la conscience que je reconnais de temps en temps et de façon quasi rituelle lorsqu’il m’arrive de participer à un jury qui lui décerne un prix : le prix Neumann ou le prix Wizo par exemple. Cela me suffit ; je n’éprouve pas le besoin d’aller plus avant dans la connaissance du personnage puisque ce contact est suffisamment aléatoire dans sa périodicité pour m’apparaître comme un bonheur du hasard ! Et après tout a-t-on vraiment besoin de connaître réellement un gourou ou l’auteur d’un bon livre pour en apprécier le message d’authentique sagesse et de générosité humaine ? Seul peut-être l’œil du fou échappe aux messagers de la mémoire, et encore... La folie n’est-elle pas un aspect chaotique de la transparence de l’âme ?
44
GEORGES MOUSTAKI Kleinmann est un de ces démiurges qui recréent le cosmos dans une dimension que l’œil peut embrasser. Comme ces jardins japonais qui contiennent dans un faible espace tous les éléments de la nature, ses œuvres offrent à notre regard les couleurs, les personnages, le graphisme de la mémoire – parfois imaginaire – d’un homme, d’un peuple, d’une Histoire... Images sacrées, visions prophétiques, visages familiers, matériaux improbables, paysages inachevés, son monde ouvre un album de souvenirs qui échappent au temps.
MARTIN GRAY Porter son regard sur les êtres qui nous entourent, sur notre environnement, est un geste naturel, un simple acte de vie. Transmettre les perceptions saisies par ces regards, imprimer dans sa toile d’infinies vibrations, relève d’une véritable démarche artistique. C’est une autre lecture du monde que nous propose Alain Kleinmann. Son regard est chargé de mémoire, il porte une somme de souvenirs qui constituent notre histoire. Il en est le témoin, il en devient l’acteur. Sur sa toile se juxtaposent sensibilité, émotion, force et parfois rudesse. Les visages semblent venus d’ailleurs et les regards des êtres paraissent porter au loin, très loin, derrière nous. J’ai plaisir à parler de la peinture d’Alain Kleinmann, une peinture qui traduit une approche qui m’est chère, totalement inspirée par les autres, tout entière orientée vers les autres. Parfois dans ses toiles, j’ai l’impression de retrouver des scènes qui me furent familières, en d’autres temps, sous d’autres cieux. Il serait invraisemblable que l’émotion que je ressens ne soit pas partagée ; je suis persuadé qu’elle l’est. C’est une des forces d’Alain Kleinmann de mettre son talent au service d’autant de vérité. À cette époque où tout va vite, très vite, où certaines valeurs semblent vaciller, où la mémoire paraît quelquefois manquer, nous avons besoin de retrouver des émotions non feintes. Le temps est passé, les choses semblent avoir totalement changé. Le monde est devenu différent et il faut le penser à nouveau. La sérénité apparente ne doit pourtant pas faire taire toute vigilance. Il y a une obligation impérieuse à traduire en termes contemporains la mémoire de ce qui fut un passé terrible, un passé parfois héroïque. Les porteurs de mémoire ne doivent pas transmettre la haine, ils sont des vigies. Au bout de leur veille, on doit trouver l’espoir. Je n’ai pas le langage qu’il faut pour parler de peinture, aussi je parle de vie, et c’est bien de vie dont il s’agit dans l’œuvre d’Alain Kleinmann.
JACK LANG / Ministre de la Culture L’horizon de toute pratique artistique d’avant-garde, comme l’ont montré de nombreux courants poétiques et philosophiques du XXe siècle, et notamment dans la peinture avec les révolutions impressionnistes, cubistes, surréalistes, demeure la transformation du monde. En questionnant notre imaginaire collectif, en projetant de nouvelles visions, l’art nous appelle à inventer d’autres possibles. Ce travail de création artistique est ainsi au cœur des dynamiques culturelles qui nourrissent nos sociétés. La culture est source d’une énergie incontournable, le terreau vivant, le socle fondamental sur lequel se bâtissent les activités économiques et sociales d’un territoire. Une vie culturelle riche insuffle un élan essentiel au tissu urbain et social. Elle est ainsi un facteur puissant d’intégration sociale et de lutte contre les inégalités. Une politique culturelle véritable a donc pour vocation de libérer ces énergies en donnant la priorité aux forces de la découverte, de l’esprit et de l’imaginaire, pour construire l’avenir. Il s’agit ainsi de valoriser toutes les ressources et les gisements d’intelligence encore inexploités. La culture n’est pas un bloc figé, c’est une sorte de mémoire vivante, en renouvellement permanent, ancrée dans un héritage commun. Il s’agit de trouver dans ce patrimoine la source des progrès des développements futurs. La transmission de notre mémoire collective devient alors l’affaire de tous, et notamment celle des artistes, comédiens, musiciens ou peintres ; il leur appartient, chacun dans leur domaine de prédilection, de participer à cette quête collective et indispensable. La démarche artistique d’Alain Kleinmann autour de la mémoire est en tout point remarquable. Je connais et apprécie le travail de cet artiste qui œuvre avec passion et détermination. En contemplant son travail, on ressent au plus profond de soi une impression qui mêle l’immédiat et l’immémorial. Au contact de ses tableaux, on éprouve le vertige de l’interrogation sur l’identité de l’homme mais aussi sur celle du temps...
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LOUIS ARAGON
IVRY GITLIS
Les regards que je vois dans les toiles d’Alain Kleinmann, je les reconnais, ils sont comme surpris de notre mémoire vraie : les écritures qui les barrent, les espaces qui les enveloppent, les mouvements dans lesquels ils frissonnent semblent des morceaux arrachés à la réalité. Souvenirs d’instants de vie, art puissant qui ancre ses racines dans le quotidien même et qui par pudeur s’autoparaphe à l’infini comme après un long chemin dans le temps.
Trente-cinq ans de "paix" en Europe, et cela se passe... ailleurs. Mémoires, portraits oubliés, kaddish et gares. Des transparences de l'âme sur toile et la plaie reste ouverte, le sang ne coule plus, il est parti avec le train qui ne reviendra pas. Visions fugitives comme disant adieu. Pourquoi, jeune homme qui n’a pas vécu tout cela ? Mais tant mieux n'oublie pas, et nous aussi, avec toi.
La peinture d’Alain Kleinmann appartient à ce qui fonde l’art : un sentier pétri d’humanité chaude et douloureuse qui bouleverse par sa vérité plastique et poétique. Ses thèmes sont notre vie : gares, lieux publics, mouvements de foules, rapports entre les regards, scènes théâtrales, espaces de murmures inquiétants, de mascarades secrètes, d’espoirs et de lueurs nichés dans les ombres. En contemplant les œuvres d’Alain Kleinmann, c’est devant notre profondeur que nous nous trouvons, c’est un des chemins par lesquels nous regagnons notre lumière intérieure.
MARCEL MARCEAU Le temps intemporel qui se déchire, la vie fugitive sortie de l’immobilité qui soudain devient mouvante, les corps impassibles qui semblent de granit et soudain se décomposent comme le sable mouvant de notre vie, voilà un fragment des visions que nous offre Alain Kleinmann, et cela nous frappe d’autant plus que ces images font partie intégrante des déchirements de notre existence cosmique ancrée au cœur même de notre mémoire et qui témoignent de notre vie déchirée par la lumière et l’ombre, où les trains se figent pour l’éternité. Voilà masques et visages qui surgissent sculpturalement, se dédoublent et triplent comme pour témoigner de notre conscience dans un siècle qui glisse et meurt pour renaître de ses cendres. Ces peintures fragmentées entre la lumière et l’ombre font éclater les soleils de notre cœur. Alain Kleinmann est un grand peintre dont la révélation nous fait toucher du doigt l’essence même de notre vie éphémère qui prend soudain les dimensions d’un songe rempli de visions dantesques, mais où le cœur de l’homme bat fragilement pour l’éternité.
PIERRE RESTANY / Critique d’art dans les revues Cimaise, Domus… théoricien de l’école des Nouveaux Réalistes Alain Kleinmann demeure pour moi l’incarnation d’un mythe de la mémoire, d’une mémoire collective, fluide et planétaire au-delà de ses fixations originelles. C’est qu’il y a au-delà de la lacérante précision de telle ou telle référence comme un sentiment de déchirure du temps, du temps de Kleinmann qui est celui des autres et qui entraîne tout naturellement les autres hors du temps. Marcel Marceau, dans un beau texte dédié à Alain Kleinmann, a bien ressenti cette impression fondamentale et furtive de l’échappée fugitive de la vie hors du temps. La peinture vit aujourd’hui la plus grave crise de son histoire et cette crise est d’autant plus grave qu’il s’agit en fait de la crise de l’image peinte. Les défenseurs actuels de la peinture revendiquent pour elle le droit à l’expression de la masse affective immense de nos nostalgies, ce qui reviendrait à dire que ce sont d’autres formes d’art et d’autres genres d’expression qui assurent aujourd’hui le relais dans la transmission de notre mémoire vivante. Eh bien Alain Kleinmann s’inscrit à l’opposé de cette opinion qui n’est qu’un compromis aussi bien avec l’homme et son histoire qu’avec l’art et sa poésie. Alain Kleinmann est un remarquable peintre qui a su mettre sur pied une savante technique de collageslavis qui lui permet de réaliser, couche par couche, la plus efficace entreprise d’épigraphie de la mémoire. C’est sans doute de cette façon, sur le plan mental, qu’ont opéré jadis les talmudistes à Babylone. Le résultat aujourd’hui, à travers l’immense tache noire de l’holocauste, est singulièrement efficace. Alain Kleinmann a le don exceptionnel de faire surgir les images poignantes, simples et définitives du souvenir à travers la stratification de notre mémoire, plus encore que de la sienne. Et c’est ce transfert implicite d’appropriation personnelle de l’information sentimentale qui nous rend les images de cette œuvre extrêmement proches, familières. Le "naturel" qui en émane les rend directement intégrables à la routine mentale et sentimentale de notre quotidien : c’est ainsi, rappelez-vous, que les images de Kleinmann échappent au temps dans la dimension objective de sa finitude. Ces brèves et chaleureuses considérations que provoquent en moi les approches profondes de cette œuvre sembleraient prouver ma réelle connaissance du personnage. Or il n’en est rien. Je ne connais pas vraiment Alain Kleinmann. Il constitue pour moi un signal de la conscience que je reconnais de temps en temps et de façon quasi rituelle lorsqu’il m’arrive de participer à un jury qui lui décerne un prix : le prix Neumann ou le prix Wizo par exemple. Cela me suffit ; je n’éprouve pas le besoin d’aller plus avant dans la connaissance du personnage puisque ce contact est suffisamment aléatoire dans sa périodicité pour m’apparaître comme un bonheur du hasard ! Et après tout a-t-on vraiment besoin de connaître réellement un gourou ou l’auteur d’un bon livre pour en apprécier le message d’authentique sagesse et de générosité humaine ? Seul peut-être l’œil du fou échappe aux messagers de la mémoire, et encore... La folie n’est-elle pas un aspect chaotique de la transparence de l’âme ?
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GEORGES MOUSTAKI Kleinmann est un de ces démiurges qui recréent le cosmos dans une dimension que l’œil peut embrasser. Comme ces jardins japonais qui contiennent dans un faible espace tous les éléments de la nature, ses œuvres offrent à notre regard les couleurs, les personnages, le graphisme de la mémoire – parfois imaginaire – d’un homme, d’un peuple, d’une Histoire... Images sacrées, visions prophétiques, visages familiers, matériaux improbables, paysages inachevés, son monde ouvre un album de souvenirs qui échappent au temps.
MARTIN GRAY Porter son regard sur les êtres qui nous entourent, sur notre environnement, est un geste naturel, un simple acte de vie. Transmettre les perceptions saisies par ces regards, imprimer dans sa toile d’infinies vibrations, relève d’une véritable démarche artistique. C’est une autre lecture du monde que nous propose Alain Kleinmann. Son regard est chargé de mémoire, il porte une somme de souvenirs qui constituent notre histoire. Il en est le témoin, il en devient l’acteur. Sur sa toile se juxtaposent sensibilité, émotion, force et parfois rudesse. Les visages semblent venus d’ailleurs et les regards des êtres paraissent porter au loin, très loin, derrière nous. J’ai plaisir à parler de la peinture d’Alain Kleinmann, une peinture qui traduit une approche qui m’est chère, totalement inspirée par les autres, tout entière orientée vers les autres. Parfois dans ses toiles, j’ai l’impression de retrouver des scènes qui me furent familières, en d’autres temps, sous d’autres cieux. Il serait invraisemblable que l’émotion que je ressens ne soit pas partagée ; je suis persuadé qu’elle l’est. C’est une des forces d’Alain Kleinmann de mettre son talent au service d’autant de vérité. À cette époque où tout va vite, très vite, où certaines valeurs semblent vaciller, où la mémoire paraît quelquefois manquer, nous avons besoin de retrouver des émotions non feintes. Le temps est passé, les choses semblent avoir totalement changé. Le monde est devenu différent et il faut le penser à nouveau. La sérénité apparente ne doit pourtant pas faire taire toute vigilance. Il y a une obligation impérieuse à traduire en termes contemporains la mémoire de ce qui fut un passé terrible, un passé parfois héroïque. Les porteurs de mémoire ne doivent pas transmettre la haine, ils sont des vigies. Au bout de leur veille, on doit trouver l’espoir. Je n’ai pas le langage qu’il faut pour parler de peinture, aussi je parle de vie, et c’est bien de vie dont il s’agit dans l’œuvre d’Alain Kleinmann.
JACK LANG / Ministre de la Culture L’horizon de toute pratique artistique d’avant-garde, comme l’ont montré de nombreux courants poétiques et philosophiques du XXe siècle, et notamment dans la peinture avec les révolutions impressionnistes, cubistes, surréalistes, demeure la transformation du monde. En questionnant notre imaginaire collectif, en projetant de nouvelles visions, l’art nous appelle à inventer d’autres possibles. Ce travail de création artistique est ainsi au cœur des dynamiques culturelles qui nourrissent nos sociétés. La culture est source d’une énergie incontournable, le terreau vivant, le socle fondamental sur lequel se bâtissent les activités économiques et sociales d’un territoire. Une vie culturelle riche insuffle un élan essentiel au tissu urbain et social. Elle est ainsi un facteur puissant d’intégration sociale et de lutte contre les inégalités. Une politique culturelle véritable a donc pour vocation de libérer ces énergies en donnant la priorité aux forces de la découverte, de l’esprit et de l’imaginaire, pour construire l’avenir. Il s’agit ainsi de valoriser toutes les ressources et les gisements d’intelligence encore inexploités. La culture n’est pas un bloc figé, c’est une sorte de mémoire vivante, en renouvellement permanent, ancrée dans un héritage commun. Il s’agit de trouver dans ce patrimoine la source des progrès des développements futurs. La transmission de notre mémoire collective devient alors l’affaire de tous, et notamment celle des artistes, comédiens, musiciens ou peintres ; il leur appartient, chacun dans leur domaine de prédilection, de participer à cette quête collective et indispensable. La démarche artistique d’Alain Kleinmann autour de la mémoire est en tout point remarquable. Je connais et apprécie le travail de cet artiste qui œuvre avec passion et détermination. En contemplant son travail, on ressent au plus profond de soi une impression qui mêle l’immédiat et l’immémorial. Au contact de ses tableaux, on éprouve le vertige de l’interrogation sur l’identité de l’homme mais aussi sur celle du temps...
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RICHARD DEMBO Le Baal Chem Tov, lorsqu’il voyageait à travers le pays rencontra un homme dont la fortune avait fait la renommée. Le Baal Chem Tov le prit par le bras et l’entraîna vers la fenêtre. "Que vois-tu par cette fenêtre ? – Je vois la ville, la place du marché, les marchands, la foule qui se presse". Le Baal Chem Tov l’entraîna alors vers un miroir. "Que vois-tu maintenant ? – Je vois mon visage" répondit l’homme, sans comprendre ce que le Maître voulait lui dire. Le Baal Chem Tov s’expliqua : "La fenêtre comme le miroir sont faits de verre, seulement derrière le miroir, on a rajouté un peu d’argent". De même l’art peut servir à vivre le monde ou à s’en séparer et il est des peintres qui usent de leur art comme d’un miroir, d’autres comme d’une fenêtre. La peinture d’Alain Kleinmann s’ouvre aux autres, elle donne à voir, à vibrer, à sentir. Elle dit aussi avec pudeur et profondeur l’histoire et l’âme d’un peuple, sa mémoire, son espoir et sa pérennité. La peinture d’Alain Kleinmann dépasse l’anecdote ou la mode pour venir dire un moment d’ineffable.
CHARLES MOPSIK À Alain Kleinmann, ce "Livre de la Splendeur" (Le Zohar). Pour celui qui sait si bien faire resplendir les ombres et les lumières sur des toiles tendues, morceaux de ciel qui posés sur des murs ouvrent des brèches vers des ailleurs très intimes.
ÉLISABETH DE FONTENAY DISCOURS PRONONCÉ À L’OCCASION DE LA REMISE DU PRIX JACOB BUCHMANN (FONDATION DU JUDAÏSME FRANÇAIS) À ALAIN KLEINMANN
Permettez qu’à l’adresse de ceux qui ne connaîtraient pas encore Alain Kleinmann, je procède à un rapide inventaire des motifs les plus fréquents de son œuvre. C’est d’abord des couleurs ou plutôt des tons qu’il faut parler. Ils sont bruns et sépia, bruns gris, bistre, comme des tonalités du passé qu’un certain rouge tantôt fait vibrer, tantôt assourdit encore un peu plus. Dans ces tonalités s’inscrivent, je le cite, "la persistance d’un regard" et, je le cite encore, les "choses abandonnées" qui "conservent la persistance des présences antérieures comme un silence musical garde la présence des dernières notes jouées". Voici donc, telles que le peintre à la fois les recueille et les invente, quelques-unes de ces choses abandonnées. Le monumental escalier baroque d’une demeure patricienne qu’on imagine juive et pragoise ; le portail du parc d’un château où l’on se dit qu’ont été abrités, pendant et après, des enfants cachés, puis des enfants sauvés ; des cartons à dessins sur lesquels ont germé et éclos des livres ; des empilements de vieux ouvrages secrets, rangés en tous sens, comme c’est le cas dans les bibliothèques de ceux qui lisent ; des accumulations de clés sans serrures et de vieilles boîtes à lettres inouvrables dans lesquelles s’encastrent des médaillons, et que Kleinmann tamponne parfois d’un "annulé" ou encore N.P.A.I., n’habite plus à l’adresse indiquée. Est-ce du peintre lui-même qu’il s’agit comme lui-même nous le confie ? Ou alors des Juifs ? Mais n’est-ce pas plutôt Dieu qui, pendant quelques années, n’a plus habité à l’adresse indiquée. À moins qu’il ne faille, plus paisiblement, entendre dans les quatre lettres fatidiques, N.P.A.I. quelque chose comme cette Énigme éternelle, la Mélodie hébraïque de Maurice Ravel, dont les paroles se réduisent à la répétition enfantine et profonde de deux syllabes tralala lala lala ? Je reprends mon énumération : des cartes géographiques, des réseaux ferroviaires, des valises d’avant-guerre entassées, belles et tristes, mais sans aucun pathos, des variations de pinceaux, signatures répétitives et matérielles du peintre, des suites de tampons, des timbres et des estampilles parfois rouges, qui oblitèrent l’image et qui signalent "fragile" ou inscrivent le sceau d’un numéro dont la netteté n’est jamais indemne de cruauté, des portraits photographiques anciens, souvent flous, anonymes, et traces pourtant d’insistantes réminiscences. Et encore : des instruments, des partitions, évoquant des violonistes dont on se dit qu’après avoir interprété la Sonate à Kreutzer ils se laisseront aller à jouer "un refrain oublié", Mayn Stetele Belz, par exemple. Pourquoi est-ce justement à cette chanson-là que je pense ? D’abord, peut-être, parce qu’aussi loin que je me souvienne, je l’ai entendue chantonnée. Ensuite, parce que Daniel Mendelsohn – qui me semble avoir une sorte de parenté avec Alain Kleinmann, à cause d’une commune douceur dans l’obstination du lien au passé – raconte, dans son livre Les Disparus, comment les nazis et leurs supplétifs ukrainiens, s’amusant ignoblement d’une proximité phonétique entre Belz et Belzec, contraignaient à chanter Mayn Stetele Belz ceux qu’ils conduisaient vers le camp d’extermination. Les douces mesures, les paroles enfantines, le rythme troublant sur lesquels les exilés du yiddishland berçaient et dansaient leur nostalgie de l’ancienne vie, ont fourni aux exécuteurs ce raffinement pervers qui leur permettait d’humilier et de désespérer un peu plus leurs victimes.
témoigné Aragon et quelques autres illustres amateurs. J’espère qu’il comprendra mes raisons de ne mettre l’accent que sur l’aura juive de son travail. En iconographie religieuse, l’aura désigne une auréole, un nimbe entourant l’ensemble du corps d’un homme sanctifié ou d’une divinité, elle représente sa sainteté ou sa puissance. Le philosophe Walter Benjamin a repris le terme d’aura pour caractériser la spécificité de l’œuvre d’art en tant qu’elle est unique et qu’elle s’inscrit dans un contexte historique et spatial. Et il définit l’aura comme la "manifestation d’un lointain quelle que soit sa proximité". Or ce que Kleinmann nous donne justement à voir, c’est la douloureuse proximité de ce lointain, la présence-absence de ce peuple du yiddish. Car la catastrophe, hurban, est omniprésente dans cette œuvre. Mais on voudrait dire qu’elle l’est en sous-impression comme on parle de surimpression. "Je crois que le pouvoir de suggestion du murmure est plus fort que celui du hurlement", écrit-il. Ce ne sont pas les processus terminaux de la cruauté absolue qu’il évoque en effet, c’est tout ce qu’il y avait de vivant, auparavant, tout ce qui existait et dont nul ne pouvait prévoir ou prévenir l’abominable interruption. Kleinmann nous rend quelque chose des visages, des costumes, du maintien de ces hommes, de ces femmes et de ces enfants qui, par-delà les généalogies interrompues, nous ont engendrés, il réinvente cette petite vie entre soi concrète, quotidienne, amère et douce, cette vie sépia du yiddishland, qui ne pouvait sans doute pas durer indéfiniment mais à laquelle il est arrivé ce qui n’aurait jamais dû avoir lieu. C’est, le plus souvent, dans l’agrandissement des détails qu’on découvre les trésors de remémoration que j’ai trop rapidement inventoriés. Chaque fragment de cette œuvre, quand on le grossit, donne à voir comme un monde en soi. Permettez, cher Alain Kleinmann, à la philosophe que je suis de s’adresser au mathématicien que vous êtes en citant la Monadologie du grand philosophe mathématicien Leibniz. "Il y a un monde de créatures, de vivants, d’animaux, d’âmes dans la moindre partie de la matière. Chaque portion de la matière peut être conçue comme un jardin plein de plantes et comme un étang plein de poissons. Mais chaque rameau de la plante, chaque membre de l’animal, chaque goutte de ses humeurs est encore un tel jardin ou un tel étang." Cette philosophie s’est désignée elle-même comme "le labyrinthe du continu", et on a pu la rattacher à un certain baroque, celui des artistes qui ne laissent jamais subsister le moindre vide dans l’espace de leur œuvre, ce baroque peut-être aussi de Prague que vous vous plaisez à représenter. La philosophie de Leibniz pourrait entrer étonnamment en correspondance avec l’œuvre peinte et sculptée que nous célébrons ce soir, si l’optimisme, la justification de Dieu, la théodicée qui la fondent ne l’avaient pas rendue à jamais étrangère au mal radical nazi dont la sous-impression, encore une fois, hante le geste de Kleinmann. Ce qui fait la génialité de ce travail, c’est, entre autres traits, la singularité de sa matérialité, je veux dire le caractère inattendu des matériaux utilisés ou plutôt subtilisés pour peindre, coller, construire, greffer. "Je m’inspire souvent, a-t-il dit, des hasards de la matière, des imprévus". La langue de l’artiste s’articule à partir de ce que lui-même désigne comme "matières de grenier" : chiffons, gaze, papiers froissés ou gaufrés, feuilles d’or, calques, photos marouflées dans le support de la toile et ces portraits peints qui assurent le lien entre les matériaux et la peinture. Le carton ondulé joue un rôle saisissant, car, comme le peintre lui-même l’indique, il ne laisse pas voir, quand on le déchire, une coupure nette, de sorte qu’intégré à la toile il forme un léger relief, souvent repris par le dessin de stries diagonales, par les modules répétitifs et rythmant de bâtonnets creux et réguliers. Ces œuvres ne relèvent pas plus de la figuration que de l’abstraction, dans la mesure où, à partir des techniques mixtes, sculptures et peintures sur matériaux, à partir des stratifications de matière, à partir des couches superposées, parfois, sans bords, sans vides, se constitue une langue avec son vocabulaire, sa syntaxe, sa grammaire, ses articulations : Unser Wort, écrit-il sur l’un de ses tableaux et le titre du vieux journal yiddish semble prendre en charge l’ensemble de ces toiles qui semblent provenir de très loin, semées qu’elles sont d’allusions familières et étranges auxquelles s’agrafe la mémoire. Ce ne sont, comme Laurence Sigal l’a fait remarquer, que labyrinthes de superpositions, de reprises et de masquages qui rendent en même temps familières et indéchiffrables les références incluses dans la matière, voire les lignes d’écriture. Les signes sont à la fois précis et effacés comme si tout flottait entre le dit et le non-dit, comme si le peintre veillait à ce qu’on ne puisse pas lire les mots qu’il trace. On peut dire que Kleinmann nous présente les vraies fausses archives de l’histoire, de nos histoires ravagées, car c’est le temps que remonte l’espace de sa peinture et c’est le passé qu’il arrache magiquement au néant, même si tous ne reconnaissent pas comme leurs les objets et les visages qu’il représente : ces regards désaffectés qu’il se donne pour tâche de réaffecter. "Je peins la carte d’identité d’un événement", a-t-il écrit. Or, Walter Benjamin à qui j’ai eu recours pour qu’il m’aide non pas à entrer dans cette peinture mais à m’en distancer un peu pour pouvoir vous en parler, Walter Benjamin ne disait pas autre chose quand il donnait pour consigne à l’écriture de "donner leur physionomie aux dates". Et l’on trouve cette même volonté minutieuse d’incarnation temporelle chez le poète Paul Celan quand il écrit : "Le poème parle ! de la date qui est la sienne… de la circonstance unique qui proprement le concerne". N’est-ce pas dans cette trace que la tradition juive demande qu’on prononce et qu’on inscrive les noms de ceux qui sont morts ? Car, dans la datation, l’inscription et l’état civil de l’événement unique, il s’agit, pour Celan comme pour Benjamin, comme pour Kleinmann, de se souvenir. Et ce rappel, ce zakhor, loin de seulement le conserver, réactualise le passé dans l’expérience du présent. C’est ainsi qu’en notre nom et à notre intention, Kleinmann fait don de leur aura aux corps et aux âmes qui ont habité ce monde assassiné.
Je voudrais encore évoquer – mais je m’arrêterai là dans l’énumération des thèmes kleinmanniens – ces carrioles attelées à un cheval, conduites par un ou deux hommes coiffés de chapkas, et qui parfois se retournent. Ils nous apparaissent à leur tour, dans leur humble et fier équipage, comme parfaitement emblématiques de l’inquiet bonheur des Stettl, de cet enracinement de l’errance juive dans les villages, dans les campagnes d’Ukraine et de Pologne. Tels sont donc les motifs les plus insistants de l’œuvre que nous célébrons ce soir. Ce prix qu’Alain Kleinmann se voit décerner et qu’il partage avec Shlomo Venezia porte le nom d’un homme originaire de ces pays d’Europe centrale, Jacob Buchmann, dont la femme et la petite fille furent assassinées à Auschwitz. Aussi Kleinmann ne trouvera-t-il pas indiscrète cette approche seulement juive d’une œuvre dont on peut certes parler d’une toute autre façon, comme en ont
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RICHARD DEMBO Le Baal Chem Tov, lorsqu’il voyageait à travers le pays rencontra un homme dont la fortune avait fait la renommée. Le Baal Chem Tov le prit par le bras et l’entraîna vers la fenêtre. "Que vois-tu par cette fenêtre ? – Je vois la ville, la place du marché, les marchands, la foule qui se presse". Le Baal Chem Tov l’entraîna alors vers un miroir. "Que vois-tu maintenant ? – Je vois mon visage" répondit l’homme, sans comprendre ce que le Maître voulait lui dire. Le Baal Chem Tov s’expliqua : "La fenêtre comme le miroir sont faits de verre, seulement derrière le miroir, on a rajouté un peu d’argent". De même l’art peut servir à vivre le monde ou à s’en séparer et il est des peintres qui usent de leur art comme d’un miroir, d’autres comme d’une fenêtre. La peinture d’Alain Kleinmann s’ouvre aux autres, elle donne à voir, à vibrer, à sentir. Elle dit aussi avec pudeur et profondeur l’histoire et l’âme d’un peuple, sa mémoire, son espoir et sa pérennité. La peinture d’Alain Kleinmann dépasse l’anecdote ou la mode pour venir dire un moment d’ineffable.
CHARLES MOPSIK À Alain Kleinmann, ce "Livre de la Splendeur" (Le Zohar). Pour celui qui sait si bien faire resplendir les ombres et les lumières sur des toiles tendues, morceaux de ciel qui posés sur des murs ouvrent des brèches vers des ailleurs très intimes.
ÉLISABETH DE FONTENAY DISCOURS PRONONCÉ À L’OCCASION DE LA REMISE DU PRIX JACOB BUCHMANN (FONDATION DU JUDAÏSME FRANÇAIS) À ALAIN KLEINMANN
Permettez qu’à l’adresse de ceux qui ne connaîtraient pas encore Alain Kleinmann, je procède à un rapide inventaire des motifs les plus fréquents de son œuvre. C’est d’abord des couleurs ou plutôt des tons qu’il faut parler. Ils sont bruns et sépia, bruns gris, bistre, comme des tonalités du passé qu’un certain rouge tantôt fait vibrer, tantôt assourdit encore un peu plus. Dans ces tonalités s’inscrivent, je le cite, "la persistance d’un regard" et, je le cite encore, les "choses abandonnées" qui "conservent la persistance des présences antérieures comme un silence musical garde la présence des dernières notes jouées". Voici donc, telles que le peintre à la fois les recueille et les invente, quelques-unes de ces choses abandonnées. Le monumental escalier baroque d’une demeure patricienne qu’on imagine juive et pragoise ; le portail du parc d’un château où l’on se dit qu’ont été abrités, pendant et après, des enfants cachés, puis des enfants sauvés ; des cartons à dessins sur lesquels ont germé et éclos des livres ; des empilements de vieux ouvrages secrets, rangés en tous sens, comme c’est le cas dans les bibliothèques de ceux qui lisent ; des accumulations de clés sans serrures et de vieilles boîtes à lettres inouvrables dans lesquelles s’encastrent des médaillons, et que Kleinmann tamponne parfois d’un "annulé" ou encore N.P.A.I., n’habite plus à l’adresse indiquée. Est-ce du peintre lui-même qu’il s’agit comme lui-même nous le confie ? Ou alors des Juifs ? Mais n’est-ce pas plutôt Dieu qui, pendant quelques années, n’a plus habité à l’adresse indiquée. À moins qu’il ne faille, plus paisiblement, entendre dans les quatre lettres fatidiques, N.P.A.I. quelque chose comme cette Énigme éternelle, la Mélodie hébraïque de Maurice Ravel, dont les paroles se réduisent à la répétition enfantine et profonde de deux syllabes tralala lala lala ? Je reprends mon énumération : des cartes géographiques, des réseaux ferroviaires, des valises d’avant-guerre entassées, belles et tristes, mais sans aucun pathos, des variations de pinceaux, signatures répétitives et matérielles du peintre, des suites de tampons, des timbres et des estampilles parfois rouges, qui oblitèrent l’image et qui signalent "fragile" ou inscrivent le sceau d’un numéro dont la netteté n’est jamais indemne de cruauté, des portraits photographiques anciens, souvent flous, anonymes, et traces pourtant d’insistantes réminiscences. Et encore : des instruments, des partitions, évoquant des violonistes dont on se dit qu’après avoir interprété la Sonate à Kreutzer ils se laisseront aller à jouer "un refrain oublié", Mayn Stetele Belz, par exemple. Pourquoi est-ce justement à cette chanson-là que je pense ? D’abord, peut-être, parce qu’aussi loin que je me souvienne, je l’ai entendue chantonnée. Ensuite, parce que Daniel Mendelsohn – qui me semble avoir une sorte de parenté avec Alain Kleinmann, à cause d’une commune douceur dans l’obstination du lien au passé – raconte, dans son livre Les Disparus, comment les nazis et leurs supplétifs ukrainiens, s’amusant ignoblement d’une proximité phonétique entre Belz et Belzec, contraignaient à chanter Mayn Stetele Belz ceux qu’ils conduisaient vers le camp d’extermination. Les douces mesures, les paroles enfantines, le rythme troublant sur lesquels les exilés du yiddishland berçaient et dansaient leur nostalgie de l’ancienne vie, ont fourni aux exécuteurs ce raffinement pervers qui leur permettait d’humilier et de désespérer un peu plus leurs victimes.
témoigné Aragon et quelques autres illustres amateurs. J’espère qu’il comprendra mes raisons de ne mettre l’accent que sur l’aura juive de son travail. En iconographie religieuse, l’aura désigne une auréole, un nimbe entourant l’ensemble du corps d’un homme sanctifié ou d’une divinité, elle représente sa sainteté ou sa puissance. Le philosophe Walter Benjamin a repris le terme d’aura pour caractériser la spécificité de l’œuvre d’art en tant qu’elle est unique et qu’elle s’inscrit dans un contexte historique et spatial. Et il définit l’aura comme la "manifestation d’un lointain quelle que soit sa proximité". Or ce que Kleinmann nous donne justement à voir, c’est la douloureuse proximité de ce lointain, la présence-absence de ce peuple du yiddish. Car la catastrophe, hurban, est omniprésente dans cette œuvre. Mais on voudrait dire qu’elle l’est en sous-impression comme on parle de surimpression. "Je crois que le pouvoir de suggestion du murmure est plus fort que celui du hurlement", écrit-il. Ce ne sont pas les processus terminaux de la cruauté absolue qu’il évoque en effet, c’est tout ce qu’il y avait de vivant, auparavant, tout ce qui existait et dont nul ne pouvait prévoir ou prévenir l’abominable interruption. Kleinmann nous rend quelque chose des visages, des costumes, du maintien de ces hommes, de ces femmes et de ces enfants qui, par-delà les généalogies interrompues, nous ont engendrés, il réinvente cette petite vie entre soi concrète, quotidienne, amère et douce, cette vie sépia du yiddishland, qui ne pouvait sans doute pas durer indéfiniment mais à laquelle il est arrivé ce qui n’aurait jamais dû avoir lieu. C’est, le plus souvent, dans l’agrandissement des détails qu’on découvre les trésors de remémoration que j’ai trop rapidement inventoriés. Chaque fragment de cette œuvre, quand on le grossit, donne à voir comme un monde en soi. Permettez, cher Alain Kleinmann, à la philosophe que je suis de s’adresser au mathématicien que vous êtes en citant la Monadologie du grand philosophe mathématicien Leibniz. "Il y a un monde de créatures, de vivants, d’animaux, d’âmes dans la moindre partie de la matière. Chaque portion de la matière peut être conçue comme un jardin plein de plantes et comme un étang plein de poissons. Mais chaque rameau de la plante, chaque membre de l’animal, chaque goutte de ses humeurs est encore un tel jardin ou un tel étang." Cette philosophie s’est désignée elle-même comme "le labyrinthe du continu", et on a pu la rattacher à un certain baroque, celui des artistes qui ne laissent jamais subsister le moindre vide dans l’espace de leur œuvre, ce baroque peut-être aussi de Prague que vous vous plaisez à représenter. La philosophie de Leibniz pourrait entrer étonnamment en correspondance avec l’œuvre peinte et sculptée que nous célébrons ce soir, si l’optimisme, la justification de Dieu, la théodicée qui la fondent ne l’avaient pas rendue à jamais étrangère au mal radical nazi dont la sous-impression, encore une fois, hante le geste de Kleinmann. Ce qui fait la génialité de ce travail, c’est, entre autres traits, la singularité de sa matérialité, je veux dire le caractère inattendu des matériaux utilisés ou plutôt subtilisés pour peindre, coller, construire, greffer. "Je m’inspire souvent, a-t-il dit, des hasards de la matière, des imprévus". La langue de l’artiste s’articule à partir de ce que lui-même désigne comme "matières de grenier" : chiffons, gaze, papiers froissés ou gaufrés, feuilles d’or, calques, photos marouflées dans le support de la toile et ces portraits peints qui assurent le lien entre les matériaux et la peinture. Le carton ondulé joue un rôle saisissant, car, comme le peintre lui-même l’indique, il ne laisse pas voir, quand on le déchire, une coupure nette, de sorte qu’intégré à la toile il forme un léger relief, souvent repris par le dessin de stries diagonales, par les modules répétitifs et rythmant de bâtonnets creux et réguliers. Ces œuvres ne relèvent pas plus de la figuration que de l’abstraction, dans la mesure où, à partir des techniques mixtes, sculptures et peintures sur matériaux, à partir des stratifications de matière, à partir des couches superposées, parfois, sans bords, sans vides, se constitue une langue avec son vocabulaire, sa syntaxe, sa grammaire, ses articulations : Unser Wort, écrit-il sur l’un de ses tableaux et le titre du vieux journal yiddish semble prendre en charge l’ensemble de ces toiles qui semblent provenir de très loin, semées qu’elles sont d’allusions familières et étranges auxquelles s’agrafe la mémoire. Ce ne sont, comme Laurence Sigal l’a fait remarquer, que labyrinthes de superpositions, de reprises et de masquages qui rendent en même temps familières et indéchiffrables les références incluses dans la matière, voire les lignes d’écriture. Les signes sont à la fois précis et effacés comme si tout flottait entre le dit et le non-dit, comme si le peintre veillait à ce qu’on ne puisse pas lire les mots qu’il trace. On peut dire que Kleinmann nous présente les vraies fausses archives de l’histoire, de nos histoires ravagées, car c’est le temps que remonte l’espace de sa peinture et c’est le passé qu’il arrache magiquement au néant, même si tous ne reconnaissent pas comme leurs les objets et les visages qu’il représente : ces regards désaffectés qu’il se donne pour tâche de réaffecter. "Je peins la carte d’identité d’un événement", a-t-il écrit. Or, Walter Benjamin à qui j’ai eu recours pour qu’il m’aide non pas à entrer dans cette peinture mais à m’en distancer un peu pour pouvoir vous en parler, Walter Benjamin ne disait pas autre chose quand il donnait pour consigne à l’écriture de "donner leur physionomie aux dates". Et l’on trouve cette même volonté minutieuse d’incarnation temporelle chez le poète Paul Celan quand il écrit : "Le poème parle ! de la date qui est la sienne… de la circonstance unique qui proprement le concerne". N’est-ce pas dans cette trace que la tradition juive demande qu’on prononce et qu’on inscrive les noms de ceux qui sont morts ? Car, dans la datation, l’inscription et l’état civil de l’événement unique, il s’agit, pour Celan comme pour Benjamin, comme pour Kleinmann, de se souvenir. Et ce rappel, ce zakhor, loin de seulement le conserver, réactualise le passé dans l’expérience du présent. C’est ainsi qu’en notre nom et à notre intention, Kleinmann fait don de leur aura aux corps et aux âmes qui ont habité ce monde assassiné.
Je voudrais encore évoquer – mais je m’arrêterai là dans l’énumération des thèmes kleinmanniens – ces carrioles attelées à un cheval, conduites par un ou deux hommes coiffés de chapkas, et qui parfois se retournent. Ils nous apparaissent à leur tour, dans leur humble et fier équipage, comme parfaitement emblématiques de l’inquiet bonheur des Stettl, de cet enracinement de l’errance juive dans les villages, dans les campagnes d’Ukraine et de Pologne. Tels sont donc les motifs les plus insistants de l’œuvre que nous célébrons ce soir. Ce prix qu’Alain Kleinmann se voit décerner et qu’il partage avec Shlomo Venezia porte le nom d’un homme originaire de ces pays d’Europe centrale, Jacob Buchmann, dont la femme et la petite fille furent assassinées à Auschwitz. Aussi Kleinmann ne trouvera-t-il pas indiscrète cette approche seulement juive d’une œuvre dont on peut certes parler d’une toute autre façon, comme en ont
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MARC-ALAIN OUAKNIN POUR UNE MÉTAPHYSIQUE DE LA CHAUSSURE
Je connais Alain Kleinmann depuis longtemps. D’abord l’œuvre, puis l’homme. Un homme inquiet, joyeux, vif, avec un regard qui vous donne toujours l’impression de vous poser une question. Une œuvre riche, toujours en mouvement, en évolution, en différence, avec comme chez tous les artistes, des périodes, des obsessions, des répétitions et une attention aux lieux, aux objets, aux machines. Période "couleurs d’automne et de mémoire", période blanche qui traquent les rides du temps comme celles invisibles sur le visage du Mime Marceau, période qui reprend certains des thèmes de la période sépia pour les recouvrir, pour retrouver, peut-être, la feuille non écrite et l’épaisseur de la mémoire de ses fibres et de ses lointaines forêts, comme une volonté aussi de tourner la page, de passer, du temps passé au temps à venir, de passer sans oublier, ou peut-être, avec cette conscience de la mémoire que décrit Yosef Hayim Yerushalmi : "J’appartiens à ceux qui craignent que depuis la Shoah, de larges fractions de notre peuple ne se laissent largement ordonner leur vie collective, ou dicter leur politique présente et future, par une obsession de l’ère de la destruction et de la mort. Je comprends cette obsession, mais j’éprouve quand même un grand trouble. C’est comme si nous avions oublié cet enseignement de Rabbi Yehochoua ben Hanania après la destruction du Temple : 'Ne pas du tout porter le deuil, nous ne le pouvons… mais trop le porter, nous ne le pouvons pas non plus !' " 1. Entre le deuil absolu et le non-deuil, il y a l’espoir. "Malgré" le mal et la douleur, nous continuons à espérer. Cette idée du "malgré" est contenue dans le mot "deuil", évèl, mot identique en hébreu au mot aval, "mais" ; nous sommes en deuil, aval… "mais" nous espérons, nous continuons. En ce sens le mot aval / évèl est significatif. Dans sa racine hébraïque de trois lettres aleph-bèt-lamèd, on peut lire "Alphabet de l’étude". La continuation, l’au-delà du tragique se construit par l’alphabet, les mots, le lexique, le langage et l’étude. Cette étude qu’Alain Kleinmann nous offre dans sa série de livres et de bibliothèques qu’il peint de toutes les couleurs et qu’il métamorphose dans toutes les matières. Livres, fragments de bibliothèques talmudiques et de livres de prière. Tradition et transmission soulignées par les Pirkei Avot en écriture Rachi… non pour dire que "ce fut", mais que "cela peut encore être", que cela se doit, encore, d’être… J’aime à penser ici aux sublimes pages qu’écrit Georges Steiner sur les modalités futur du verbe. "Il faut se réjouir avec véhémence du simple fait qu’il existe des formes futures du verbe, que les humains ont mis au point des règles de grammaire qui permettent de parler, de façon cohérente, de demain, de la dernière minute du siècle, de la situation et de la luminosité de Vega dans un demi-milliard d’années". Rappelant aussi, en se référant à Mandelstamm, que "l’Enfer" chez Dante est un lieu où la grammaire ne comporte plus de conjugaison des verbes au futur. "En Enfer, c’est-à-dire dans une grammaire privée de futur, nous entendons littéralement les verbes tuer le temps" 2. "Souviens-toi de ton futur", dit à sa façon Alain Kleinmann reprenant l’intuition de Rabbi Nahman de Braslav qui écrit : èn zikaron éla le’alma deaté 3, "il n’y a de mémoire que le monde qui vient", soulignant que le ’Olam haba n’est pas le "monde futur" mais "le monde en train de venir", le monde que l’on fait advenir par son engagement et sa participation au monde et à l’histoire. Tiqoun comme aime à le dire les Hassidim. Une façon de "mettre la main à la pâte" 4, affinité du peintre et du boulanger, qui nous enseigne que l’homme ne vit pas seulement de pain5 mais aussi de peinture, pain-ture aurait osé Derrida à qui nous devons "Une vérité en pointure", saluant la dimension métaphysique des chaussures de Van Gogh6 !
Je pense ici à un texte de Bobin que je cite souvent. Dans une lettre à une jeune femme qui porte le nom de Nella, Bobin évoque le carnet écrit par une Juive, sans doute Etty Hillsum, quelques jours avant sa mort : "Elle est dans un camp de transit. Hier la vie le travail l’amour, aujourd’hui la soif la faim la peur, demain rien. Le train qui l’emmènera vers demain est sur les rails vérifié par des mécaniciens scrupuleux. Le train qui filera dans un demain sans épaisseur, dans un jour sans jour. Cette femme regarde autour d’elle, et vers le dernier matin, décrit émerveillée le linge des enfants lavé dans la nuit par les mères, et mis à sécher sur les barbelés. Elle dit combien cette vue la réconforte, lui donne un cœur contre lequel viennent battre, en vain, les aboiements des chiens, les cris des soldats, le souffle lourd des trains plombés. Si ce texte est lumineux, poursuit Bobin, ce n’est pas seulement en raison du voisinage de la mort et de l’encre, de l’espérance et de l’abîme. C’est aussi, c’est surtout, par la pensée qu’il nous donne, et je ne connais pas Nella de pensée plus noble, plus simple, plus noblement simple, je l’écrirais ainsi : la pureté n’est faite que de détails, la bonté n’est faite que de gestes. Ces gestes ne mènent pas à de grandes victoires, aucune légende ne les retient. Ces gestes sont gestes de tous les jours bien plus héroïques que tout héroïsme. Laver le linge, pour que l’enfant, demain, se sente léger, confiant, dans des vêtements frais, propres. Même si demain n’est plus dans la suite des jours, même si demain ne verra pas le jour" 10. L’œuvre de Kleinmann est une œuvre qui s’appuie sur la mémoire, non pour s’y réfugier mais pour lui donner sa place, un lieu, des limites, une frontière, une frontière à traverser. Non pour errer, mais pour voyager. L’"errance", titre de nombreuses œuvres de Kleinmann où l’on voit ces valises si caractéristiques du siècle dernier (XXe) et du siècle précédent (XIXe), peuvent certes nous faire penser à la Shoah et à la destruction des juifs d’Europe, mais elles ont aussi le signe de la mobilité des humains, de la vitalité des peuples qui ont toujours cherché un lieu de vie, un lieu où l’humain peut se déployer, s’épanouir et être heureux. Et j’aime alors à me souvenir que le verbe "marcher" en hébreu, dit aussi le bonheur ! 11 Comme l’a si génialement montré André Chouraqui, le Sermon sur la montagne n’est pas seulement scandé par des "Heureux ceux…", mais par une suite d’invitations au mouvement, au départ, au voyage : "En marche ceux qui…" 12 Je regarde cette photo qui ouvre le catalogue Los lugares del tiempo où deux chaussures (encore elles !) font un clin d’œil (encore un !) à Moïse et Van Gogh (encore lui !), et viennent nous rappeler que la marche n’est pas seulement celle des hommes en voyage ou en promenade mais celle du corps de l’artiste et de sa main en mouvement, du pinceau qui se déplace sur la toile et qui cherche, "intention toujours dépassée par le geste", "paradoxale intention qui devient a posteriori", "intention qui ne sait pas encore", comme dit Michel Guérin, "intention de l’accident", gestes de liberté "qui rend nécessaire les accidents" 13 , selon une autre de ses judicieuses formules. Ou, dit différemment par Bergson : "En vain nous poussons le vivant dans tel ou tel de nos cadres. Tous les cadres craquent" 14. Cette marche, ce voyage et le "demain" que j’ai évoqué, je les rencontre de manière ensoleillée dans le fait qu’Alain Kleinmann a opéré un retournement dans sa vie d’artiste. Un retournement spatial, géographique. Le regard tourné vers l’Est s’est retourné vers l’Ouest, et a traversé l’océan. Buenos Aires, Cuba, La Havane, et le théâtre. Ce n’est pas seulement un changement d’aire géographique mais c’est aussi la rencontre avec une autre langue, non plus seulement le yiddish de sa mémoire mais l’espagnol d’une autre mémoire.
Chaussures si présentes dans l’œuvre de Kleinmann au détour d’une photographie ou au cœur d’une sculpture. Clin d’œil de Kleinmann à l’histoire de la peinture et de la philosophie pour s’y inscrire et y "ajouter sa patte", un " t " en plus et un accent circonflexe en moins, thé d’une madeleine trempée qui ouvre à tout un monde disparu, pour faire surgir des formes "qui s’étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables" 7, " a " sans petit chapeau pour ouvrir à l’universalité du propos.
Espagne, sepharad, anagramme du Pardes que célèbrent le Talmud et la Kabbale, c'est-à-dire le fait que le monde se perçoit dans la complexité de fils multiples (j’aime l’homographie du fils / enfant et des fils / Shmattes) qui se croisent, se chevauchent, s’entrelacent, se nouent et se défont, tissage, broderie et tapisserie, Maasé hochèv, cette dernière nommée par la Tora "œuvre d’art" par excellence !
Bien sûr je joue sur les mots et les signes mais c’est précisément ce que fait avec sérieux Alain Kleinmann, car le jeu est toujours sérieux, comme nous le rappelle Héraclite parlant du "temps comme un enfant qui joue en déplaçant des pions" 8. Jeu avec les chaussures, mais aussi avec les valises, les landaus, les vieilles photos, les écritures en yiddish, les clefs, & Co 9.
Jolie amphibologie de ce hochèv qui dit aussi le fait de "penser", il faudrait dire le "geste de penser", Rachi précisant dans son commentaire de l'Exode 26,1 que ce mot signifie "que ce qui est vu à l’endroit l’est aussi de l’autre côté", que l’on ne doit ainsi pas se contenter de la surface visible mais chercher ce qui se joue de l’autre côté de la toile, dans l’envers du décor !
Ce serait une erreur de voir dans ces objets lamentation et nostalgie, signes d’une peinture dolorante. Bien sûr il y a aussi de la tristesse, comment pourrait-il en être autrement ? Mais réduire cette peinture à ce regard en arrière serait figer le geste artistique
Peut-être signifie-t-il qu’il faut pouvoir tourner autour de l’œuvre ou du moins que l’œuvre nous donne l’impression de pouvoir tourner autour d’elle. Comme nous le propose Balzac dans son Chef-d’œuvre inconnu dans la critique qu’est faite à Porbus .
1
Traité talmudique Baba Batra, 60b. Cité par Y. H. Yerushalmi, Un champ à Anatot : vers une histoire de l‘espoir juif, in Colloque Mémoire et Histoire, Denoël, 1986, p. 107. Après Babel, Albin Michel, 1998, p. 202 à 231.
10
Liqouté Moharan, I, 54,1.
12
2 3 4
"On utilise plusieurs expressions caractérisant l'utilisation de la pâte en peinture : pleine pâte désigne une couche de pâte épaisse travaillée dans le frais et recouvrant tout le tableau ; travailler dans le frais signifie travailler un tableau avant que l'huile contenue dans la pâte ne soit sèche ; la demi-pâte est une couche dont l'épaisseur moyenne constitue une transition entre le glacis, très mince, et l'empâtement en haute pâte et elle forme le revêtement général du tableau sur lequel les empâtements se surajoutent ; la haute pâte est une couche de pâte dont l'épaisseur considérable confère au tableau, sur toute sa surface ou localement, un véritable relief, développement d'une troisième dimension ; l'empâtement est un retour en épaisseurs." Ce Dictionnaire précise que la pâte est un amalgame de matières pigmentaires réduites en fines particules qui, mêlées à des constituants liquides, simples ou mixtes, non volatils, filmogènes (tels que les liants agglutinants, les liants oléagineux et les liants résineux), offrent une consistance variable. La consistance de la pâte dépend essentiellement de la qualité du liant utilisé. Ni l'Antiquité ni le Moyen Âge n'ont connu les pâtes épaisses ; les peintres de ces périodes appliquaient une technique mixte : dessous exécutés "a tempera" recouverts d'une pâte très fluide "de fines couleurs à l'huile", riche en résine et transparente. Ce n'est qu'au xve s. que la technique de la peinture à l'huile par glacis a subi une première transformation : en diminuant la quantité de résine contenue dans le liant de broyage, les peintres du Nord et certains peintres italiens ont augmenté l'opacité de leur pâte tout en lui conservant son aspect lisse. Titien a été considéré par ses contemporains comme l'inventeur de l'exécution "en pleine pâte". Il ébauchait directement avec une pâte épaisse, pauvre en résine et riche en huile siccative. Cette méthode l'obligeait à de nombreux repentirs, pour changer éventuellement certaines parties de ses compositions jugées mal venues. Les repentirs, conséquence inévitable du travail en pleine pâte, sont devenus dès cette époque une habitude très répandue chez les peintres. "Tintoret, Véronèse et Rubens en Flandre ont adopté la technique de Titien – technique des pâtes épaisses et des blancs en épaisseur. Pour préparer les tons de chaque teinte, il convenait d'y mélanger du blanc d'argent afin que la pâte soit assez épaisse pour ne pas couler et qu'elle puisse bien couvrir le support. La technique moderne était née. Certains peintres, tel Watteau, pour rendre leur exécution plus rapide, se servaient même d'huile comme diluant : cet abus d'huile n'a pas contribué à la bonne conservation des toiles. Les impressionnistes – qui, au contraire, ont réduit au minimum la teneur en huile de leur pâte – ont pu ainsi obtenir des épaisseurs de pâte considérables. Van Gogh et Monet ont réalisé des effets de relief en accumulant de nombreuses couches de pâte. La peinture en relief est encore pratiquée dans la période contemporaine : Fautrier, de Staël, Appel, ainsi que les matiéristes comme Tapiès, ont donné à leurs tableaux des qualités tridimensionnelles." (Larousse, Dictionnaire de la peinture). 5
Deutéronome 8, 3 ; Matthieu 4, 4. Je pense aussi à cette lettre qu’Einstein écrivit à Simon Doubnov "… Mais les hommes ne vivent pas que de pain, et les juifs encore moins", 8 avril 1929, in Simon Doubnov, Le livre de ma vie, Cerf, 2001, p. 1122. 6
Jacques Derrida, La Vérité en peinture, Flammarion, 1993. 7 Marcel Proust, À la Recherche du Temps perdu, Tome I, p. 47. 8 Héraclite, Fragments, Traduction Marcel Conche, Fragment 52 (130), Puf, 1986, p. 447. 9
48
qui est justement une façon à la fois d’assumer la mémoire et de ne pas s’y enfermer, de partager la douleur mais de nous conduire au-delà, de souffrir mais d’avoir confiance en continuant à donner à espérer même si cela peut être désespéré !
Dans La peinture et autres lieux, Kleinmann s’en donne à cœur joie avec les jeux de mots, "on a bien le droit de s’amuser ? Non !"
11
Christian Bobin, La vie passante, Fata Morgana, 1990, p. 37. Achar et ochèr.
Voici la traduction donnée par André Chouraqui du Sermon sur la Montagne au chap. 5, v. 1-12, dans l’Évangile de Saint-Matthieu : "En marche ! Et, voyant les foules, il monte sur la montagne et s’assoit là. Ses adeptes s’approchent de lui. Il ouvre la bouche, les enseigne et dit : "En marche, les humiliés du souffle ! Oui, le royaume des ciels est à eux ! En marche, les endeuillés ! Oui, ils seront réconfortés ! En marche, les humbles ! Oui, ils hériteront la terre ! En marche, les affamés et les assoiffés de justice ! Oui, ils seront rassasiés ! En marche, les matriciels ! Oui, ils seront matriciés ! En marche, les cœurs purs ! Oui, ils verront Elohîms ! En marche, les faiseurs de paix ! Oui, ils seront criés fils d’Elohîms. En marche, les persécutés à cause de la justice ! Oui, le royaume des ciels est à eux ! En marche, quand ils vous outragent et vous persécutent, en mentant vous accusent de tout crime, à cause de moi. Jubilez, exultez ! Votre salaire est grand aux ciels ! Oui, ainsi ont-ils persécuté les inspirés, ceux d’avant vous." 13
Michel Guérin, Philosophie du geste, Actes Sud, 2011.
http://www.franceculture.fr/emission-les-nouveaux-chemins-de-la-connaissance-comment-fonctionne-une-oeuvre-d%E2%80%99art-14-l%E2%80%99art-du-ges 14
Bergson, L’évolution créatrice, Introduction, p. II. La citation complète est : "De fait, nous sentons bien qu’aucune des catégories de notre pensée, unité, multiplicité, causalité mécanique, finalité intelligente, etc., ne s’applique exactement aux choses de la vie : qui dira où commence et où finit l’individualité, si l’être vivant est un ou plusieurs, si ce sont les cellules qui s’associent en organisme ou si c’est l’organisme qui se dissocie en cellules ? En vain nous poussons le vivant dans tel ou tel de nos cadres. Tous les cadres craquent. Ils sont trop étroits, trop rigides surtout pour ce que nous voudrions y mettre. Notre raisonnement, si sûr de lui quand il circule à travers les choses inertes, se sent d’ailleurs mal à son aise sur ce nouveau terrain."
49
MARC-ALAIN OUAKNIN POUR UNE MÉTAPHYSIQUE DE LA CHAUSSURE
Je connais Alain Kleinmann depuis longtemps. D’abord l’œuvre, puis l’homme. Un homme inquiet, joyeux, vif, avec un regard qui vous donne toujours l’impression de vous poser une question. Une œuvre riche, toujours en mouvement, en évolution, en différence, avec comme chez tous les artistes, des périodes, des obsessions, des répétitions et une attention aux lieux, aux objets, aux machines. Période "couleurs d’automne et de mémoire", période blanche qui traquent les rides du temps comme celles invisibles sur le visage du Mime Marceau, période qui reprend certains des thèmes de la période sépia pour les recouvrir, pour retrouver, peut-être, la feuille non écrite et l’épaisseur de la mémoire de ses fibres et de ses lointaines forêts, comme une volonté aussi de tourner la page, de passer, du temps passé au temps à venir, de passer sans oublier, ou peut-être, avec cette conscience de la mémoire que décrit Yosef Hayim Yerushalmi : "J’appartiens à ceux qui craignent que depuis la Shoah, de larges fractions de notre peuple ne se laissent largement ordonner leur vie collective, ou dicter leur politique présente et future, par une obsession de l’ère de la destruction et de la mort. Je comprends cette obsession, mais j’éprouve quand même un grand trouble. C’est comme si nous avions oublié cet enseignement de Rabbi Yehochoua ben Hanania après la destruction du Temple : 'Ne pas du tout porter le deuil, nous ne le pouvons… mais trop le porter, nous ne le pouvons pas non plus !' " 1. Entre le deuil absolu et le non-deuil, il y a l’espoir. "Malgré" le mal et la douleur, nous continuons à espérer. Cette idée du "malgré" est contenue dans le mot "deuil", évèl, mot identique en hébreu au mot aval, "mais" ; nous sommes en deuil, aval… "mais" nous espérons, nous continuons. En ce sens le mot aval / évèl est significatif. Dans sa racine hébraïque de trois lettres aleph-bèt-lamèd, on peut lire "Alphabet de l’étude". La continuation, l’au-delà du tragique se construit par l’alphabet, les mots, le lexique, le langage et l’étude. Cette étude qu’Alain Kleinmann nous offre dans sa série de livres et de bibliothèques qu’il peint de toutes les couleurs et qu’il métamorphose dans toutes les matières. Livres, fragments de bibliothèques talmudiques et de livres de prière. Tradition et transmission soulignées par les Pirkei Avot en écriture Rachi… non pour dire que "ce fut", mais que "cela peut encore être", que cela se doit, encore, d’être… J’aime à penser ici aux sublimes pages qu’écrit Georges Steiner sur les modalités futur du verbe. "Il faut se réjouir avec véhémence du simple fait qu’il existe des formes futures du verbe, que les humains ont mis au point des règles de grammaire qui permettent de parler, de façon cohérente, de demain, de la dernière minute du siècle, de la situation et de la luminosité de Vega dans un demi-milliard d’années". Rappelant aussi, en se référant à Mandelstamm, que "l’Enfer" chez Dante est un lieu où la grammaire ne comporte plus de conjugaison des verbes au futur. "En Enfer, c’est-à-dire dans une grammaire privée de futur, nous entendons littéralement les verbes tuer le temps" 2. "Souviens-toi de ton futur", dit à sa façon Alain Kleinmann reprenant l’intuition de Rabbi Nahman de Braslav qui écrit : èn zikaron éla le’alma deaté 3, "il n’y a de mémoire que le monde qui vient", soulignant que le ’Olam haba n’est pas le "monde futur" mais "le monde en train de venir", le monde que l’on fait advenir par son engagement et sa participation au monde et à l’histoire. Tiqoun comme aime à le dire les Hassidim. Une façon de "mettre la main à la pâte" 4, affinité du peintre et du boulanger, qui nous enseigne que l’homme ne vit pas seulement de pain5 mais aussi de peinture, pain-ture aurait osé Derrida à qui nous devons "Une vérité en pointure", saluant la dimension métaphysique des chaussures de Van Gogh6 !
Je pense ici à un texte de Bobin que je cite souvent. Dans une lettre à une jeune femme qui porte le nom de Nella, Bobin évoque le carnet écrit par une Juive, sans doute Etty Hillsum, quelques jours avant sa mort : "Elle est dans un camp de transit. Hier la vie le travail l’amour, aujourd’hui la soif la faim la peur, demain rien. Le train qui l’emmènera vers demain est sur les rails vérifié par des mécaniciens scrupuleux. Le train qui filera dans un demain sans épaisseur, dans un jour sans jour. Cette femme regarde autour d’elle, et vers le dernier matin, décrit émerveillée le linge des enfants lavé dans la nuit par les mères, et mis à sécher sur les barbelés. Elle dit combien cette vue la réconforte, lui donne un cœur contre lequel viennent battre, en vain, les aboiements des chiens, les cris des soldats, le souffle lourd des trains plombés. Si ce texte est lumineux, poursuit Bobin, ce n’est pas seulement en raison du voisinage de la mort et de l’encre, de l’espérance et de l’abîme. C’est aussi, c’est surtout, par la pensée qu’il nous donne, et je ne connais pas Nella de pensée plus noble, plus simple, plus noblement simple, je l’écrirais ainsi : la pureté n’est faite que de détails, la bonté n’est faite que de gestes. Ces gestes ne mènent pas à de grandes victoires, aucune légende ne les retient. Ces gestes sont gestes de tous les jours bien plus héroïques que tout héroïsme. Laver le linge, pour que l’enfant, demain, se sente léger, confiant, dans des vêtements frais, propres. Même si demain n’est plus dans la suite des jours, même si demain ne verra pas le jour" 10. L’œuvre de Kleinmann est une œuvre qui s’appuie sur la mémoire, non pour s’y réfugier mais pour lui donner sa place, un lieu, des limites, une frontière, une frontière à traverser. Non pour errer, mais pour voyager. L’"errance", titre de nombreuses œuvres de Kleinmann où l’on voit ces valises si caractéristiques du siècle dernier (XXe) et du siècle précédent (XIXe), peuvent certes nous faire penser à la Shoah et à la destruction des juifs d’Europe, mais elles ont aussi le signe de la mobilité des humains, de la vitalité des peuples qui ont toujours cherché un lieu de vie, un lieu où l’humain peut se déployer, s’épanouir et être heureux. Et j’aime alors à me souvenir que le verbe "marcher" en hébreu, dit aussi le bonheur ! 11 Comme l’a si génialement montré André Chouraqui, le Sermon sur la montagne n’est pas seulement scandé par des "Heureux ceux…", mais par une suite d’invitations au mouvement, au départ, au voyage : "En marche ceux qui…" 12 Je regarde cette photo qui ouvre le catalogue Los lugares del tiempo où deux chaussures (encore elles !) font un clin d’œil (encore un !) à Moïse et Van Gogh (encore lui !), et viennent nous rappeler que la marche n’est pas seulement celle des hommes en voyage ou en promenade mais celle du corps de l’artiste et de sa main en mouvement, du pinceau qui se déplace sur la toile et qui cherche, "intention toujours dépassée par le geste", "paradoxale intention qui devient a posteriori", "intention qui ne sait pas encore", comme dit Michel Guérin, "intention de l’accident", gestes de liberté "qui rend nécessaire les accidents" 13 , selon une autre de ses judicieuses formules. Ou, dit différemment par Bergson : "En vain nous poussons le vivant dans tel ou tel de nos cadres. Tous les cadres craquent" 14. Cette marche, ce voyage et le "demain" que j’ai évoqué, je les rencontre de manière ensoleillée dans le fait qu’Alain Kleinmann a opéré un retournement dans sa vie d’artiste. Un retournement spatial, géographique. Le regard tourné vers l’Est s’est retourné vers l’Ouest, et a traversé l’océan. Buenos Aires, Cuba, La Havane, et le théâtre. Ce n’est pas seulement un changement d’aire géographique mais c’est aussi la rencontre avec une autre langue, non plus seulement le yiddish de sa mémoire mais l’espagnol d’une autre mémoire.
Chaussures si présentes dans l’œuvre de Kleinmann au détour d’une photographie ou au cœur d’une sculpture. Clin d’œil de Kleinmann à l’histoire de la peinture et de la philosophie pour s’y inscrire et y "ajouter sa patte", un " t " en plus et un accent circonflexe en moins, thé d’une madeleine trempée qui ouvre à tout un monde disparu, pour faire surgir des formes "qui s’étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables" 7, " a " sans petit chapeau pour ouvrir à l’universalité du propos.
Espagne, sepharad, anagramme du Pardes que célèbrent le Talmud et la Kabbale, c'est-à-dire le fait que le monde se perçoit dans la complexité de fils multiples (j’aime l’homographie du fils / enfant et des fils / Shmattes) qui se croisent, se chevauchent, s’entrelacent, se nouent et se défont, tissage, broderie et tapisserie, Maasé hochèv, cette dernière nommée par la Tora "œuvre d’art" par excellence !
Bien sûr je joue sur les mots et les signes mais c’est précisément ce que fait avec sérieux Alain Kleinmann, car le jeu est toujours sérieux, comme nous le rappelle Héraclite parlant du "temps comme un enfant qui joue en déplaçant des pions" 8. Jeu avec les chaussures, mais aussi avec les valises, les landaus, les vieilles photos, les écritures en yiddish, les clefs, & Co 9.
Jolie amphibologie de ce hochèv qui dit aussi le fait de "penser", il faudrait dire le "geste de penser", Rachi précisant dans son commentaire de l'Exode 26,1 que ce mot signifie "que ce qui est vu à l’endroit l’est aussi de l’autre côté", que l’on ne doit ainsi pas se contenter de la surface visible mais chercher ce qui se joue de l’autre côté de la toile, dans l’envers du décor !
Ce serait une erreur de voir dans ces objets lamentation et nostalgie, signes d’une peinture dolorante. Bien sûr il y a aussi de la tristesse, comment pourrait-il en être autrement ? Mais réduire cette peinture à ce regard en arrière serait figer le geste artistique
Peut-être signifie-t-il qu’il faut pouvoir tourner autour de l’œuvre ou du moins que l’œuvre nous donne l’impression de pouvoir tourner autour d’elle. Comme nous le propose Balzac dans son Chef-d’œuvre inconnu dans la critique qu’est faite à Porbus .
1
Traité talmudique Baba Batra, 60b. Cité par Y. H. Yerushalmi, Un champ à Anatot : vers une histoire de l‘espoir juif, in Colloque Mémoire et Histoire, Denoël, 1986, p. 107. Après Babel, Albin Michel, 1998, p. 202 à 231.
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Liqouté Moharan, I, 54,1.
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"On utilise plusieurs expressions caractérisant l'utilisation de la pâte en peinture : pleine pâte désigne une couche de pâte épaisse travaillée dans le frais et recouvrant tout le tableau ; travailler dans le frais signifie travailler un tableau avant que l'huile contenue dans la pâte ne soit sèche ; la demi-pâte est une couche dont l'épaisseur moyenne constitue une transition entre le glacis, très mince, et l'empâtement en haute pâte et elle forme le revêtement général du tableau sur lequel les empâtements se surajoutent ; la haute pâte est une couche de pâte dont l'épaisseur considérable confère au tableau, sur toute sa surface ou localement, un véritable relief, développement d'une troisième dimension ; l'empâtement est un retour en épaisseurs." Ce Dictionnaire précise que la pâte est un amalgame de matières pigmentaires réduites en fines particules qui, mêlées à des constituants liquides, simples ou mixtes, non volatils, filmogènes (tels que les liants agglutinants, les liants oléagineux et les liants résineux), offrent une consistance variable. La consistance de la pâte dépend essentiellement de la qualité du liant utilisé. Ni l'Antiquité ni le Moyen Âge n'ont connu les pâtes épaisses ; les peintres de ces périodes appliquaient une technique mixte : dessous exécutés "a tempera" recouverts d'une pâte très fluide "de fines couleurs à l'huile", riche en résine et transparente. Ce n'est qu'au xve s. que la technique de la peinture à l'huile par glacis a subi une première transformation : en diminuant la quantité de résine contenue dans le liant de broyage, les peintres du Nord et certains peintres italiens ont augmenté l'opacité de leur pâte tout en lui conservant son aspect lisse. Titien a été considéré par ses contemporains comme l'inventeur de l'exécution "en pleine pâte". Il ébauchait directement avec une pâte épaisse, pauvre en résine et riche en huile siccative. Cette méthode l'obligeait à de nombreux repentirs, pour changer éventuellement certaines parties de ses compositions jugées mal venues. Les repentirs, conséquence inévitable du travail en pleine pâte, sont devenus dès cette époque une habitude très répandue chez les peintres. "Tintoret, Véronèse et Rubens en Flandre ont adopté la technique de Titien – technique des pâtes épaisses et des blancs en épaisseur. Pour préparer les tons de chaque teinte, il convenait d'y mélanger du blanc d'argent afin que la pâte soit assez épaisse pour ne pas couler et qu'elle puisse bien couvrir le support. La technique moderne était née. Certains peintres, tel Watteau, pour rendre leur exécution plus rapide, se servaient même d'huile comme diluant : cet abus d'huile n'a pas contribué à la bonne conservation des toiles. Les impressionnistes – qui, au contraire, ont réduit au minimum la teneur en huile de leur pâte – ont pu ainsi obtenir des épaisseurs de pâte considérables. Van Gogh et Monet ont réalisé des effets de relief en accumulant de nombreuses couches de pâte. La peinture en relief est encore pratiquée dans la période contemporaine : Fautrier, de Staël, Appel, ainsi que les matiéristes comme Tapiès, ont donné à leurs tableaux des qualités tridimensionnelles." (Larousse, Dictionnaire de la peinture). 5
Deutéronome 8, 3 ; Matthieu 4, 4. Je pense aussi à cette lettre qu’Einstein écrivit à Simon Doubnov "… Mais les hommes ne vivent pas que de pain, et les juifs encore moins", 8 avril 1929, in Simon Doubnov, Le livre de ma vie, Cerf, 2001, p. 1122. 6
Jacques Derrida, La Vérité en peinture, Flammarion, 1993. 7 Marcel Proust, À la Recherche du Temps perdu, Tome I, p. 47. 8 Héraclite, Fragments, Traduction Marcel Conche, Fragment 52 (130), Puf, 1986, p. 447. 9
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qui est justement une façon à la fois d’assumer la mémoire et de ne pas s’y enfermer, de partager la douleur mais de nous conduire au-delà, de souffrir mais d’avoir confiance en continuant à donner à espérer même si cela peut être désespéré !
Dans La peinture et autres lieux, Kleinmann s’en donne à cœur joie avec les jeux de mots, "on a bien le droit de s’amuser ? Non !"
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Christian Bobin, La vie passante, Fata Morgana, 1990, p. 37. Achar et ochèr.
Voici la traduction donnée par André Chouraqui du Sermon sur la Montagne au chap. 5, v. 1-12, dans l’Évangile de Saint-Matthieu : "En marche ! Et, voyant les foules, il monte sur la montagne et s’assoit là. Ses adeptes s’approchent de lui. Il ouvre la bouche, les enseigne et dit : "En marche, les humiliés du souffle ! Oui, le royaume des ciels est à eux ! En marche, les endeuillés ! Oui, ils seront réconfortés ! En marche, les humbles ! Oui, ils hériteront la terre ! En marche, les affamés et les assoiffés de justice ! Oui, ils seront rassasiés ! En marche, les matriciels ! Oui, ils seront matriciés ! En marche, les cœurs purs ! Oui, ils verront Elohîms ! En marche, les faiseurs de paix ! Oui, ils seront criés fils d’Elohîms. En marche, les persécutés à cause de la justice ! Oui, le royaume des ciels est à eux ! En marche, quand ils vous outragent et vous persécutent, en mentant vous accusent de tout crime, à cause de moi. Jubilez, exultez ! Votre salaire est grand aux ciels ! Oui, ainsi ont-ils persécuté les inspirés, ceux d’avant vous." 13
Michel Guérin, Philosophie du geste, Actes Sud, 2011.
http://www.franceculture.fr/emission-les-nouveaux-chemins-de-la-connaissance-comment-fonctionne-une-oeuvre-d%E2%80%99art-14-l%E2%80%99art-du-ges 14
Bergson, L’évolution créatrice, Introduction, p. II. La citation complète est : "De fait, nous sentons bien qu’aucune des catégories de notre pensée, unité, multiplicité, causalité mécanique, finalité intelligente, etc., ne s’applique exactement aux choses de la vie : qui dira où commence et où finit l’individualité, si l’être vivant est un ou plusieurs, si ce sont les cellules qui s’associent en organisme ou si c’est l’organisme qui se dissocie en cellules ? En vain nous poussons le vivant dans tel ou tel de nos cadres. Tous les cadres craquent. Ils sont trop étroits, trop rigides surtout pour ce que nous voudrions y mettre. Notre raisonnement, si sûr de lui quand il circule à travers les choses inertes, se sent d’ailleurs mal à son aise sur ce nouveau terrain."
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"Regarde ta sainte, Porbus ? Au premier aspect, elle semble admirable mais au second coup d’œil on s’aperçoit qu’elle est collée au fond de la toile et qu’on ne pourrait pas faire le tour de son corps. C’est une silhouette qui n’a qu’une seule face, c’est une apparence découpée, une image qui ne saurait se retourner, ni changer de position. Je ne sens pas d’air entre ce bras et le champ du tableau ; l’espace et la profondeur manquent ; cependant tout est bien en perspective, et la dégradation aérienne est exactement observée ; mais, malgré de si louables efforts, je ne saurais croire que ce beau corps soit animé par le tiède souffle de la vie" 15. Chez Kleinmann, c’est justement ce souffle de vie que l’on sent et que souligne la mise en scène extraordinairement puissante d’Irene Borges et de la troupe du théâtre Aldaba qui l’ont perçu et exprimé de manière si émouvante et si magistrale. Transfiguration et résurrection ! Il s’agit plus d’un "Opéra" que d’une pièce de théâtre, un Opéra de la mémoire et de la vie qui traverse les corps, les lieux, les couleurs, les idées et les océans. Une vie qui monte et descend les escaliers, ces escaliers majestueux, intemporels qui, selon une expression que j’emprunte à Heidegger, et qui fait écho à la même expression dans le Zohar, sont "noces du ciel et de la terre" 16. L’escalier qui ouvre cet "Opéra" en est l’âme à côté des autres objets. "Objets inanimés, avez-vous donc une âme Qui s'attache à notre âme et la force d'aimer ?" Les vers de Lamartine 17 jaillissent naturellement devant ces chaises, photos, bougies, parapluies, lunettes, valises, livres, roues, voiles, chaises, landaus, machines à coudre et de tous les autres objets / acteurs du théâtre kleinmannien18. L’escalier en est l’âme et la porte d’un dialogue que par pudeur Kleinmann ne clame pas mais invite discrètement à découvrir. Porte du dialogue avec les maîtres de la peinture des siècles qui l’ont précédé et avec les autres maîtres, ses pairs et contemporains. Je pense essentiellement à cette scène 19 où le corps de l’acteur est debout sur trois marches et danse avec son ombre. On y reconnaît le point de fuite des Ménines si savamment glosées par Foucault en préambule des Mots et des choses, si subtilement réinterprétées par Picasso. Guernica n’est pas loin ! Les Psaumes non plus, chir lama’alot. Un Opéra, donc, qui pourrait aussi s’intituler "Cantique des escaliers", une traduction baroque de l’expression biblique qui donne à la concrétude de l’objet toute une noblesse paradoxale qui se perd dans la sophistication des "degrés". "Quiconque monte un escalier sait que la gravité l’attire vers le bas, vers le début (et le début est toujours en bas), et quiconque franchit une marche sait qu'il fait un petit pas pour entendre Dieu. Dans la montée, il y a le rythme, et dans le rythme il y a la musique, dans la musique il y a le souffle et dans le souffle, il y a le divin. Et quand dans la montée on s'essouffle, c'est pour rendre à Dieu ce qui lui appartient, en blessant l'infini de son éloignement. Surtout quand on a perdu l'âge d'enjamber les marches et de heurter brusquement la monotonie de leur ordonnance" 20. Alors on monte lentement, alors il y a le rythme, et dans le rythme il y a la musique, dans la musique il y a le souffle et dans le souffle, il y a le divin. Merci à Alain Kleinmann de nous en offrir de si belles étincelles !
LAURENCE SIGAL-KLAGSBALD / Conservatrice du Musée d’art et d’histoire du judaïsme de Paris LA FABRIQUE DES SOUVENIRS
"Ou dans une maison déserte quelque armoire pleine de l’âcre odeur des temps, poudreuse et noire, parfois on trouve un vieux flacon qui se souvient, d’où jaillit toute vive une âme qui revient. Mille pensers dormaient, chrysalides funèbres, frémissant doucement dans de lourdes ténèbres, qui dégagent leur aile et prennent leur essor, teintés d’azur, glacés de rose, lamés d’or ". Baudelaire, Les Fleurs du Mal, XLVIII La construction d’un livre redouble l’intention de l’artiste ; s’il restait une once d’inconscient dans la démarche, si le motif était encore qualifié de contingent, de secondaire ou de fortuit, la relecture de l’œuvre annule cette liberté. La première plongée du regard dans un tableau d’Alain Kleinmann est fébrile : du foisonnement du motif, de la stratification des matières et de la cuisine des couleurs, l’œil ne sait où se poser. Comme sur un océan d’intranquillité. À la différence des maîtres anciens où le travail est dissimulé pour faire naître une surface comme stabilisée, ici l’artiste donne immédiatement à lire le temps de son travail et suscite l’archéologue dans le témoin. Quel est ce métier ? À la fin de ce XXe siècle, la peinture peut se jouer de toutes les expériences radicales qu’elle a subies. Nous n’y réfléchirons plus en termes d’école ou de courant. Qu’est-ce qu’un langage pictural : matière, forme, ordre et couleur ? L’artiste travaillant demeure à ce niveau, il peint et ne discourt pas. Pourtant de l’autre côté de la porte, le spectateur s’interroge à mesure que ses yeux parcourent la toile ; arrêté sans cesse par le détail, l’œil tant sollicité cherche le repos dans les images. Tandis que les couches de la matière sont creusées par le regard puis comme lentement reposées les unes sur les autres, les détails se fondent et l’image naît. Il faut parler ici d’image et non plus de motif. En ce sens, lorsque l’artiste dénie l’importance du motif, il anticipe sur la perception que nous pourrons en avoir. La peinture d’Alain Kleinmann nécessite patience et précaution ; le discours qu’on peut y superposer doit être aussi élaboré dans les termes qu’elle est précise dans sa chimie. Tout d’abord, il faut s’arrêter sur la disparition du dessin : point de ligne, nul aplat, nulle opposition violente de lumière ou de couleurs, nulle frontière enfin. Cette disparition incite l’œil à l’errance. Pas à pas, on entre dans un labyrinthe épais d’imbrications, de superpositions, de reprises et de masquage. Puis s’étonner de nos questions primaires : qui sont ces gens ? Quelle est la nature des liens qui les unissent à l’artiste ? Sont-ce des photos de famille ? Où se dressent ces portes, portails et portiques, ces fières cariatides ? Pourrais-je reconnaître des gens, des lieux ? Est-ce une peinture d’observation, de mémoire ou d’interprétation ? Et la certitude que toujours l’artiste est parti d’une photo ou d’une image en miroir éveille notre soupçon. Le soupçon d’un faux. Une sorte de trucage, un piège. Il y aurait piège, si à ce trouble ne s’associait un plaisir, une émotion visuelle indéniable. Comme si le lent travail de déchiffrage que nous impose la laborieuse démarche du peintre, nous plongeait peu à peu dans un bercement, dans la langueur d’une promenade de vieillard. Le labyrinthe des images dans la peinture d’Alain Kleinmann s’apparente à trois structures du cheminement de la pensée : le rêve, le souvenir et l’exégèse. De ces principes de lecture, nous pouvons faire la clé de son langage pictural : stratification des fonds, disparition des lignes, surimpression des motifs et confusion des couleurs. Le rêve procède par association d’idées dont la liberté – on le sait – est fragile et factice ; telles des irruptions fugitives dans une réalité devenue improbable, mêlée d’images anticipées ou déjà vues, se heurtant les unes les autres, les pensées rêvées cohabitent sans souci de cohérence. Comme au réveil d’une nuit peuplée des fantômes incompréhensibles d’une vie antérieure, le spectateur de ces peintures se retrouve parfois transi. Bien sûr, il ne tarde guère à comprendre que l’émotion qui l’assaille vient d’une reconnaissance qu’il n’avait peut-être pas perçue d’emblée. Ce sont ses grands-parents après leurs noces, la photo de classe d’une grand-tante oubliée, son grand-père le caressant enfant, l’immeuble majestueux dans une capitale d’Europe centrale où ses parents étaient nés, la grille du château où après la guerre les enfants avaient été recueillis... Et puis ceux aussi qu’on ne connaîtrait pas mais qui nous seraient pourtant si familiers, formant comme une image générique du XXe siècle en Europe. Passagers et fugitifs, familles et générations, tels sont les individus offerts dans le dédale de cette peinture. Il y a quelques années, Alain Kleinmann travaillait sur un passé plus proche, plus quotidien : les amies, les visions urbaines qui donnaient toujours l’impression d’être peintes en nuit américaine (c’était le cinéma, pas la photo alors !) les portraits vus de l’autre côté du miroir, le photographe photographié. Bref des images ordinaires, des traces banales mais jamais saisies dans leur immédiateté. Entre le passé proche et le passé lointain, la différence ne réside pas dans la nostalgie mais dans l’invention du souvenir. Ici l’artiste admettra que se noue le fond de son travail. Jamais le tableau n’est peint al vivo. Il s’agit d’une recollection au sens français et anglais du terme : un assemblage qui puise dans la mémoire avec une sorte de tension. Si ces motifs relevaient de souvenirs spécifiques, autobiographiques, ils ne parleraient pas aussi fortement que cet écheveau de traces multiples : ce sont des souvenirs imaginaires. C’est précisément le caractère imaginaire, imaginé de cette mémoire visuelle qui rend possible un dialogue dans le regard de l’autre.
15
Balzac, Le chef d’œuvre inconnu, Le livre de poche. Cité par Michel Guérin dans Les nouveaux chemins de la connaissance du 28 octobre 2013.
16
Heidegger, Essais et conférences, Essais / Gallimard, 1954, p. 204 et sq.
17
Alphonse de Lamartine, Harmonies poétiques et religieuses, Livre troisième, II. Milly ou la terre natale, 1830.
18
Au cours de l’écriture de ce texte, par la discrète rencontre poétique que fait faire Kleinmann au landau et à l’escalier, me sont revenues les images de la célébrissime scène du landau dévalant l’escalier du film d’Eisenstein, Le cuirassé Potemkine (1925), reprise de manière magistralement parodique par Brian de Palma dans Les incorruptibles (1987). Il est étonnant de retrouver dans cette dernière scène de nombreux autres objets qui traversent l’œuvre de Kleinmann. À découvrir !
50
19
La pintura y otros lugares, p. 55.
20
Jacques Derrida et Safaa Fathy, Tourner les mots – Au bord d'un film, Galilée, 2000.
Si l’artiste cherchait à émouvoir tous les individus dont le regard un jour croiserait sa peinture, il n’aurait pas peint différemment. Les couleurs saturées s’inversent en non-teintes et en gradation d’ombres ; les contours impalpables donnent l’accès à toutes les fantasmagories. La sémantique picturale qu’élabore Alain Kleinmann réalise un tour de passe-passe qui consiste à offrir suffisamment de signes aux regards divers pour que chacun y lise son propre roman ; l’engouement que suscite son travail chez
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"Regarde ta sainte, Porbus ? Au premier aspect, elle semble admirable mais au second coup d’œil on s’aperçoit qu’elle est collée au fond de la toile et qu’on ne pourrait pas faire le tour de son corps. C’est une silhouette qui n’a qu’une seule face, c’est une apparence découpée, une image qui ne saurait se retourner, ni changer de position. Je ne sens pas d’air entre ce bras et le champ du tableau ; l’espace et la profondeur manquent ; cependant tout est bien en perspective, et la dégradation aérienne est exactement observée ; mais, malgré de si louables efforts, je ne saurais croire que ce beau corps soit animé par le tiède souffle de la vie" 15. Chez Kleinmann, c’est justement ce souffle de vie que l’on sent et que souligne la mise en scène extraordinairement puissante d’Irene Borges et de la troupe du théâtre Aldaba qui l’ont perçu et exprimé de manière si émouvante et si magistrale. Transfiguration et résurrection ! Il s’agit plus d’un "Opéra" que d’une pièce de théâtre, un Opéra de la mémoire et de la vie qui traverse les corps, les lieux, les couleurs, les idées et les océans. Une vie qui monte et descend les escaliers, ces escaliers majestueux, intemporels qui, selon une expression que j’emprunte à Heidegger, et qui fait écho à la même expression dans le Zohar, sont "noces du ciel et de la terre" 16. L’escalier qui ouvre cet "Opéra" en est l’âme à côté des autres objets. "Objets inanimés, avez-vous donc une âme Qui s'attache à notre âme et la force d'aimer ?" Les vers de Lamartine 17 jaillissent naturellement devant ces chaises, photos, bougies, parapluies, lunettes, valises, livres, roues, voiles, chaises, landaus, machines à coudre et de tous les autres objets / acteurs du théâtre kleinmannien18. L’escalier en est l’âme et la porte d’un dialogue que par pudeur Kleinmann ne clame pas mais invite discrètement à découvrir. Porte du dialogue avec les maîtres de la peinture des siècles qui l’ont précédé et avec les autres maîtres, ses pairs et contemporains. Je pense essentiellement à cette scène 19 où le corps de l’acteur est debout sur trois marches et danse avec son ombre. On y reconnaît le point de fuite des Ménines si savamment glosées par Foucault en préambule des Mots et des choses, si subtilement réinterprétées par Picasso. Guernica n’est pas loin ! Les Psaumes non plus, chir lama’alot. Un Opéra, donc, qui pourrait aussi s’intituler "Cantique des escaliers", une traduction baroque de l’expression biblique qui donne à la concrétude de l’objet toute une noblesse paradoxale qui se perd dans la sophistication des "degrés". "Quiconque monte un escalier sait que la gravité l’attire vers le bas, vers le début (et le début est toujours en bas), et quiconque franchit une marche sait qu'il fait un petit pas pour entendre Dieu. Dans la montée, il y a le rythme, et dans le rythme il y a la musique, dans la musique il y a le souffle et dans le souffle, il y a le divin. Et quand dans la montée on s'essouffle, c'est pour rendre à Dieu ce qui lui appartient, en blessant l'infini de son éloignement. Surtout quand on a perdu l'âge d'enjamber les marches et de heurter brusquement la monotonie de leur ordonnance" 20. Alors on monte lentement, alors il y a le rythme, et dans le rythme il y a la musique, dans la musique il y a le souffle et dans le souffle, il y a le divin. Merci à Alain Kleinmann de nous en offrir de si belles étincelles !
LAURENCE SIGAL-KLAGSBALD / Conservatrice du Musée d’art et d’histoire du judaïsme de Paris LA FABRIQUE DES SOUVENIRS
"Ou dans une maison déserte quelque armoire pleine de l’âcre odeur des temps, poudreuse et noire, parfois on trouve un vieux flacon qui se souvient, d’où jaillit toute vive une âme qui revient. Mille pensers dormaient, chrysalides funèbres, frémissant doucement dans de lourdes ténèbres, qui dégagent leur aile et prennent leur essor, teintés d’azur, glacés de rose, lamés d’or ". Baudelaire, Les Fleurs du Mal, XLVIII La construction d’un livre redouble l’intention de l’artiste ; s’il restait une once d’inconscient dans la démarche, si le motif était encore qualifié de contingent, de secondaire ou de fortuit, la relecture de l’œuvre annule cette liberté. La première plongée du regard dans un tableau d’Alain Kleinmann est fébrile : du foisonnement du motif, de la stratification des matières et de la cuisine des couleurs, l’œil ne sait où se poser. Comme sur un océan d’intranquillité. À la différence des maîtres anciens où le travail est dissimulé pour faire naître une surface comme stabilisée, ici l’artiste donne immédiatement à lire le temps de son travail et suscite l’archéologue dans le témoin. Quel est ce métier ? À la fin de ce XXe siècle, la peinture peut se jouer de toutes les expériences radicales qu’elle a subies. Nous n’y réfléchirons plus en termes d’école ou de courant. Qu’est-ce qu’un langage pictural : matière, forme, ordre et couleur ? L’artiste travaillant demeure à ce niveau, il peint et ne discourt pas. Pourtant de l’autre côté de la porte, le spectateur s’interroge à mesure que ses yeux parcourent la toile ; arrêté sans cesse par le détail, l’œil tant sollicité cherche le repos dans les images. Tandis que les couches de la matière sont creusées par le regard puis comme lentement reposées les unes sur les autres, les détails se fondent et l’image naît. Il faut parler ici d’image et non plus de motif. En ce sens, lorsque l’artiste dénie l’importance du motif, il anticipe sur la perception que nous pourrons en avoir. La peinture d’Alain Kleinmann nécessite patience et précaution ; le discours qu’on peut y superposer doit être aussi élaboré dans les termes qu’elle est précise dans sa chimie. Tout d’abord, il faut s’arrêter sur la disparition du dessin : point de ligne, nul aplat, nulle opposition violente de lumière ou de couleurs, nulle frontière enfin. Cette disparition incite l’œil à l’errance. Pas à pas, on entre dans un labyrinthe épais d’imbrications, de superpositions, de reprises et de masquage. Puis s’étonner de nos questions primaires : qui sont ces gens ? Quelle est la nature des liens qui les unissent à l’artiste ? Sont-ce des photos de famille ? Où se dressent ces portes, portails et portiques, ces fières cariatides ? Pourrais-je reconnaître des gens, des lieux ? Est-ce une peinture d’observation, de mémoire ou d’interprétation ? Et la certitude que toujours l’artiste est parti d’une photo ou d’une image en miroir éveille notre soupçon. Le soupçon d’un faux. Une sorte de trucage, un piège. Il y aurait piège, si à ce trouble ne s’associait un plaisir, une émotion visuelle indéniable. Comme si le lent travail de déchiffrage que nous impose la laborieuse démarche du peintre, nous plongeait peu à peu dans un bercement, dans la langueur d’une promenade de vieillard. Le labyrinthe des images dans la peinture d’Alain Kleinmann s’apparente à trois structures du cheminement de la pensée : le rêve, le souvenir et l’exégèse. De ces principes de lecture, nous pouvons faire la clé de son langage pictural : stratification des fonds, disparition des lignes, surimpression des motifs et confusion des couleurs. Le rêve procède par association d’idées dont la liberté – on le sait – est fragile et factice ; telles des irruptions fugitives dans une réalité devenue improbable, mêlée d’images anticipées ou déjà vues, se heurtant les unes les autres, les pensées rêvées cohabitent sans souci de cohérence. Comme au réveil d’une nuit peuplée des fantômes incompréhensibles d’une vie antérieure, le spectateur de ces peintures se retrouve parfois transi. Bien sûr, il ne tarde guère à comprendre que l’émotion qui l’assaille vient d’une reconnaissance qu’il n’avait peut-être pas perçue d’emblée. Ce sont ses grands-parents après leurs noces, la photo de classe d’une grand-tante oubliée, son grand-père le caressant enfant, l’immeuble majestueux dans une capitale d’Europe centrale où ses parents étaient nés, la grille du château où après la guerre les enfants avaient été recueillis... Et puis ceux aussi qu’on ne connaîtrait pas mais qui nous seraient pourtant si familiers, formant comme une image générique du XXe siècle en Europe. Passagers et fugitifs, familles et générations, tels sont les individus offerts dans le dédale de cette peinture. Il y a quelques années, Alain Kleinmann travaillait sur un passé plus proche, plus quotidien : les amies, les visions urbaines qui donnaient toujours l’impression d’être peintes en nuit américaine (c’était le cinéma, pas la photo alors !) les portraits vus de l’autre côté du miroir, le photographe photographié. Bref des images ordinaires, des traces banales mais jamais saisies dans leur immédiateté. Entre le passé proche et le passé lointain, la différence ne réside pas dans la nostalgie mais dans l’invention du souvenir. Ici l’artiste admettra que se noue le fond de son travail. Jamais le tableau n’est peint al vivo. Il s’agit d’une recollection au sens français et anglais du terme : un assemblage qui puise dans la mémoire avec une sorte de tension. Si ces motifs relevaient de souvenirs spécifiques, autobiographiques, ils ne parleraient pas aussi fortement que cet écheveau de traces multiples : ce sont des souvenirs imaginaires. C’est précisément le caractère imaginaire, imaginé de cette mémoire visuelle qui rend possible un dialogue dans le regard de l’autre.
15
Balzac, Le chef d’œuvre inconnu, Le livre de poche. Cité par Michel Guérin dans Les nouveaux chemins de la connaissance du 28 octobre 2013.
16
Heidegger, Essais et conférences, Essais / Gallimard, 1954, p. 204 et sq.
17
Alphonse de Lamartine, Harmonies poétiques et religieuses, Livre troisième, II. Milly ou la terre natale, 1830.
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Au cours de l’écriture de ce texte, par la discrète rencontre poétique que fait faire Kleinmann au landau et à l’escalier, me sont revenues les images de la célébrissime scène du landau dévalant l’escalier du film d’Eisenstein, Le cuirassé Potemkine (1925), reprise de manière magistralement parodique par Brian de Palma dans Les incorruptibles (1987). Il est étonnant de retrouver dans cette dernière scène de nombreux autres objets qui traversent l’œuvre de Kleinmann. À découvrir !
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19
La pintura y otros lugares, p. 55.
20
Jacques Derrida et Safaa Fathy, Tourner les mots – Au bord d'un film, Galilée, 2000.
Si l’artiste cherchait à émouvoir tous les individus dont le regard un jour croiserait sa peinture, il n’aurait pas peint différemment. Les couleurs saturées s’inversent en non-teintes et en gradation d’ombres ; les contours impalpables donnent l’accès à toutes les fantasmagories. La sémantique picturale qu’élabore Alain Kleinmann réalise un tour de passe-passe qui consiste à offrir suffisamment de signes aux regards divers pour que chacun y lise son propre roman ; l’engouement que suscite son travail chez
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des gens si différents qui veulent le posséder, laisse penser qu’il a réussi à écrire en peinture l’autobiographie de tout le monde en accumulant des signes et des motifs que chacun peut reconnaître comme siens. C’est cela l’image générique. Plus encore qu’une dimension nostalgique ou l’évocation d’un monde disparu qui se situe bien souvent dans des contrées d’Europe centrale ou orientale peuplées de vieux savants juifs ou de bambins à la casquette non équivoque, c’est la composition même de nombreux tableaux qui nous met sur la voie d’une des sources intellectuelles de l’artiste. L’élaboration des "images" par juxtaposition concentrique de motifs autour d’un thème central nous fait en effet immanquablement penser à la mise en page du Talmud : thème initial, suivi d’un développement, encadré par le puzzle des commentaires, des signes et des rappels. La configuration si particulière des pages de Talmud constitue une référence multiple en elle-même : à la fois topographie de la pensée, elle peut être lue comme l’inscription de l’histoire d’un savoir ; la mise en page offre la mise en perspective de références qui, ensemble, dessinent une chaîne de savoirs, une mémoire consignée, avec ses filiations et ses associations d’idées. Inscription d’une transmission ("un tel enseigne", "un tel dit au nom d’un tel"), faisant l’objet d’un ressassement infini dans le temps. Le rêve, le souvenir et l’exégèse dévoilent en peinture leur nature profonde, leur relation fondatrice à la temporalité. Nous tenons peut-être ici une clé de la peinture d’Alain Kleinmann : elle est une remontée du temps intime, de multiples histoires individuelles avec leurs points de rencontre.
Toutefois, dans cette vie en suspens, la nostalgie n’est jamais passéiste dans la mesure où nombre d’emblèmes de notre quotidienneté connotent de leur poids intrinsèque le sens des compositions. Superposés et dilués sur la trame rugueuse du tableau, ils provoquent des affaissements et des boursouflures, des replis inattendus et de soudaines ruptures qui respirent au diapason des contre-jours et des textures oxydées et décrépies, en les revêtant d’un ton très contemporain. Une telle inclination matiériste nous rappelle l’intérêt d’Alain Kleinmann pour les passages suscités par la peinture abstraite. Alors, sans dissoudre le sujet ni choir dans le mimétisme, il en utilise les ressources plurielles et l’autonomie des unités. Tensions et pigmentations, étendues accidentées et plages lacunaires scellent ici des alliances aventureuses qui vont permettre la mise au jour superposée des figures et des objets. Un métier éprouvé, une pensée économe, accompagnés d’une gamme chromatique réduite et infiniment nuancée, rythment ces toiles lissées de sonorités nocturnes entrecoupées de fulgurances, où espace, substance et motif ne sont qu’un. Depuis longtemps maître de ses pouvoirs, Alain Kleinmann nous offre une œuvre mûre et cohérente, dont la présence singulière procède à la fois de la tête et du cœur. Une œuvre enfin, qui dans sa longue transhumance intérieure à travers le temps, ne cesse de nous ramener au nôtre.
Le désintérêt, l’absence même de natures mortes, de paysages naturels dans sa peinture nous révèlent l’unique souci du peintre : dire l’individu et son histoire à la croisée de l’anecdote et du générique, construire des images de la mémoire humaine en laissant le regard de chacun s’insinuer dans les espaces libres du dessin et de la couleur.
ANDRÉ PARINAUD / Rédacteur en chef des revues Arts, Galerie des Arts et Arts Magazine ÉLOGE DE LA MÉMOIRE, MANIFESTE POUR UN ART EXISTENTIEL : ALAIN KLEINMANN LE NAUTONIER
GÉRARD XURIGUERA / Critique d’art, commissaire d’expositions internationales LES ARCHIVES DE LA MÉMOIRE
Continuellement en route vers lui-même, l’homme est subordonné au souvenir, à la réminiscence. Chez l’artiste, cette quête d’identité, qui passe par le défrichage des territoires embués de l’enfance, en quelque sorte le paradis perdu, s’appuie encore d’avantage sur les pouvoirs d’incarnation de son imagination, c’est-à-dire sur sa faculté de mettre en images les archives de sa mémoire. Tantôt douloureux, tantôt attendri, tantôt ironique, mais toujours ému, ce processus introspectif conjugue simultanément songe et réalité. Et dans ces régions gouvernées par la métaphore, les ombres de la fiction sont souvent plus ancrées dans le réel que la fallacieuse objectivité du souvenir. D’ailleurs, le but de la peinture, n’est-il pas de transgresser les marges limitatives du référent, pour leur substituer la synthèse en apparence antinomique du vécu et du rêvé ? À tel point qu’il est difficile de vouloir séparer la part de l’un et celle de l’autre. "Dans l’histoire des peuples, écrit Hegel, on devrait inclure celle de leurs rêves". Ces deux constantes, en fait, empreintes du même coefficient poétique, car issues des mêmes évidences spécifiques, établissent le juste équilibre nécessaire à l’accomplissement de ce grand théâtre de l’illusion qu’est l’art. À partir d’un mixage d’onirique et de tangible, Alain Kleinmann travaille aussi sur les poussées incertaines de la mémoire. Il la réactive en permanence, afin de ne pas perdre le contact avec la fibre testimoniale qui le nourrit. Sachant les souvenirs fragiles, prompts à basculer dans l’oubli, face aux agressions déstabilisatrices d’une société hyper-médiatisée vouée au fugace et au transitoire, il s’efforce d’arrêter le temps, en soustrayant au néant ce qui constitue un des fondements de son existence et de sa pratique picturale. On l’aura saisi, ses images effritées nous parviennent de contrées trop enfouies pour être délivrées autrement que par bribes et par éclats, tamisées par des flous surveillés et cependant reconnaissables, qui réfléchissent des traces du passé. D’un passé intime, partie intégrante de son être, où interfèrent, par conséquent, des notations autobiographiques, des écritures anciennes, des odeurs familières, des bonheurs paisibles ou contrariés, sortilèges d’un temps qui résiste au temps. Alain Kleinmann affronte donc l’usure des jours, son irréductible érosion sur les êtres et les choses. Diffuse ou concentrée, son iconographie voilée, subrepticement murmurée, comme si elle ne souhaitait pas altérer sa remontée de l’arrière-conscience, apparaît fractionnée, distillée par des images décalées en amont ou en aval, à la manière d’un jeu de patience à réordonner. On y reconnaît, parfois sans véritable lien déterminé, les visions archétypiques d’Alain Kleinmann : portraits de famille, édifices levés par un graphisme sûr et délié, visages graves, groupes d’enfants indistincts, objets utilitaires, musiciens appliqués, photos volontairement désuètes. Autant de signes conviviaux corrodés par la patine des ans, qui recèlent leurs secrets et leurs émois contenus, en se coulant en surimpression dans une brume irréelle happée d’une lumière tombante. Cette lumière, souvent mitoyenne de celle de De La Tour, par son aptitude à sublimer les sujets les plus humbles et à isoler l’essentiel, éclaire de ses phosphorescences localisées, soit des personnages au cours d’une pose, soit une silhouette solitaire, soit une barque à la voile dehors, soit un fauteuil abandonné, qui font corps avec les fonds sépia et leurs textures burinées. Mais si Alain Kleinmann, par les effets de sa thématique à séquences, semble rejoindre l’esprit de la figuration narrative, voire son versant analytique, et bien qu’il se plaise à raconter des histoires, ou plutôt des moments de vie fragmentés, rassemblés dans une histoire globale, il cultive plus les voies de l’imaginaire que le constat. Sa perception de la surface diffère dans les moyens et la finalité. Dans les moyens d’abord, car il affectionne les belles matières froissées, l’introduction de tissus divers, de gazes, de cartons, de tickets de transport, de vieilles lettres qu’il accumule, et n’a pas recours à de simples photo-montages, pas plus, corrélativement, qu’à l’imagerie lisse et aseptisée des tenants du courant narratif. Dans la finalité ensuite, parce que sa syntaxe est chargée d’humanité, de toutes les sensations amères ou jubilatoires qui rendent notre quotidien si précieux et si touchant, à l’opposé de la figuration analytique, volontairement froide et tournée vers l’enregistrement du document.
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C’est en faisant appel à un demi-siècle de recherches personnelles que je qualifierais de "laboratoire" du milieu artistique, et pour avoir analysé les œuvres et interrogé les artistes parmi les plus importants – Braque, Giacometti, Max Ernst, Hartung, Matta, Alechinsky, Mathieu, Soulages, Hélion, Soto, Chagall, La Poujade, Botero, Buren, Rauschenberg – que je crois pouvoir dégager aujourd’hui des observations dont chacun pourra apprécier la pertinence, à l’orée de ce millénaire, pour avoir la capacité de transformer les donnes de la quête de l’Homme. C’est à partir des perspectives et des "pouvoirs" de l’art que nos desseins s’annoncent. Il nous faut découvrir et affirmer la même puissance de valeurs qui vont révolutionner nos comportements complexes. Tout se passe comme si les dix milliards d’humains centenaires qui transformeront demain la Terre en cerveau, riche de dix milliards de neurones pensants, s’affirmaient désormais comme les sources d’une énergie incontournable. Mais nous sommes loin d’avoir opéré, au niveau humain, aux recherches et à la mise au point des disciplines qui peuvent rendre possible cette perspective inouïe. La notion de Temps, d’ordinaire, est le fruit d’un raisonnement-réflexe presque instinctif, né de la succession des événements que nous enregistrons et qui devient semblable à la mouvance des aiguilles d’une montre, confortant notre concept de la durée et qui marque l’existence des phénomènes dans leur succession. La chronologie a conféré au Temps une valeur baptisée objective, mais dont la véritable existence est l’irréversibilité et l’élan qui est la force conduisant tous les éléments de l’univers. Mais l’erreur, comme le dit Bergson à propos de Kant, serait de prendre le Temps comme un milieu homogène et de baptiser Temps la chronologie. L’évidence est que nous ne percevons l’existence du fluide cosmique que dans des situations exceptionnelles qui exigent de renoncer à tous les impératifs qui nous isolent et tissent nos codes habituels de pensée et de comportement. La vision de l’œuvre des créateurs artistiques peut faire naître un de ces états privilégiés. L’effet produit par l’image "réinventée" d’un élément emprunté au réel d’un passé aigu et transformé dans un espace particulier dit artistique, offert ensuite à l’œil d’une personne installée dans son présent et traduit par un déphasement, provoque une émotion sensible qui peut accentuer, par la mise en scène de la composition, l’intensité de la couleur et la surprise. L’émotion produite par ce déséquilibre soudain peut également susciter un plaisir de découverte novateur éveillé soudainement. Nous sommes "ailleurs". Présent, passé, ne font plus qu’un, et un fragment lentement élaboré du mental d’un "autre" est immédiatement perceptible. Le raccourci de la vision et la sensation participent à l’émotion. Notre perception du réel est transformée en un élan comme si nous disposions d’un "double cerveau" rendant perceptible l’évidence d’une autre actualité et d’un espace composite qui nous dégagerait des évidences habituelles en révélant une perception neuve d’un autre être, soudain fraternel – phénomène qui devient également une révélation de nous-mêmes, à un niveau d’innocence retrouvée. On peut poursuivre l’analyse, mais situons le "choc" qui établit un contact avec la force primitive qui a fait naître notre état sensible et conduit à l’identité de notre personnalité. Retenons que les éléments sélectionnés du Réel par l’artiste sont proposés dans une perspective originale qui conduit à une prise de conscience d’une "autre réalité" que celle qui cerne le spectateur et nous sommes invités à retrouver et à recomposer la création plastique, véritable apprentissage d’une différence avec le réel et exercice de temporalité, dans la mesure où l’amateur accepte, par ce procédé de recréation, d’éprouver l’existence d’une dimension différente mais aussi vraie que le réel et comme porteuse du "sens" des origines – le "coup de foudre" et le "plaisir d’amour" relèvent des mêmes sources. L’apprentissage "créatif " – conséquence du choc émotif – proposé à l’amateur, peut lui permettre une exploration initiatique capable de lui ouvrir les perspectives de l’existence d’une temporalité, c’est-à-dire l’élan du flux créateur. La première étape étant de comprendre en le vérifiant le code esthétique de l’artiste et sa quête. L’important étant évidemment de considérer l’œuvre comme un diapason d’une musique à découvrir. Nous sommes à la frontière des vérités essentielles, mais il s’agit de ne pas confondre les moyens et les fins. La Beauté est certes une réussite esthétique qui obéit à des règles formelles, mais qui peut également, par le culte qu’elle inspire, nous éloigner du sens du neuf qui nous est révélé. Elle appartient au conditionnement culturel d’une civilisation dont il faut savoir se dégager. Le vrai problème, à partir de l’émotion artistique et du déséquilibre mental que peut produire le choc émotif avec l’œuvre, est d’adopter des règles capables, à partir de l’art notamment, de nous dégager des états qui nous figent et des idées qui nous isolent.
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des gens si différents qui veulent le posséder, laisse penser qu’il a réussi à écrire en peinture l’autobiographie de tout le monde en accumulant des signes et des motifs que chacun peut reconnaître comme siens. C’est cela l’image générique. Plus encore qu’une dimension nostalgique ou l’évocation d’un monde disparu qui se situe bien souvent dans des contrées d’Europe centrale ou orientale peuplées de vieux savants juifs ou de bambins à la casquette non équivoque, c’est la composition même de nombreux tableaux qui nous met sur la voie d’une des sources intellectuelles de l’artiste. L’élaboration des "images" par juxtaposition concentrique de motifs autour d’un thème central nous fait en effet immanquablement penser à la mise en page du Talmud : thème initial, suivi d’un développement, encadré par le puzzle des commentaires, des signes et des rappels. La configuration si particulière des pages de Talmud constitue une référence multiple en elle-même : à la fois topographie de la pensée, elle peut être lue comme l’inscription de l’histoire d’un savoir ; la mise en page offre la mise en perspective de références qui, ensemble, dessinent une chaîne de savoirs, une mémoire consignée, avec ses filiations et ses associations d’idées. Inscription d’une transmission ("un tel enseigne", "un tel dit au nom d’un tel"), faisant l’objet d’un ressassement infini dans le temps. Le rêve, le souvenir et l’exégèse dévoilent en peinture leur nature profonde, leur relation fondatrice à la temporalité. Nous tenons peut-être ici une clé de la peinture d’Alain Kleinmann : elle est une remontée du temps intime, de multiples histoires individuelles avec leurs points de rencontre.
Toutefois, dans cette vie en suspens, la nostalgie n’est jamais passéiste dans la mesure où nombre d’emblèmes de notre quotidienneté connotent de leur poids intrinsèque le sens des compositions. Superposés et dilués sur la trame rugueuse du tableau, ils provoquent des affaissements et des boursouflures, des replis inattendus et de soudaines ruptures qui respirent au diapason des contre-jours et des textures oxydées et décrépies, en les revêtant d’un ton très contemporain. Une telle inclination matiériste nous rappelle l’intérêt d’Alain Kleinmann pour les passages suscités par la peinture abstraite. Alors, sans dissoudre le sujet ni choir dans le mimétisme, il en utilise les ressources plurielles et l’autonomie des unités. Tensions et pigmentations, étendues accidentées et plages lacunaires scellent ici des alliances aventureuses qui vont permettre la mise au jour superposée des figures et des objets. Un métier éprouvé, une pensée économe, accompagnés d’une gamme chromatique réduite et infiniment nuancée, rythment ces toiles lissées de sonorités nocturnes entrecoupées de fulgurances, où espace, substance et motif ne sont qu’un. Depuis longtemps maître de ses pouvoirs, Alain Kleinmann nous offre une œuvre mûre et cohérente, dont la présence singulière procède à la fois de la tête et du cœur. Une œuvre enfin, qui dans sa longue transhumance intérieure à travers le temps, ne cesse de nous ramener au nôtre.
Le désintérêt, l’absence même de natures mortes, de paysages naturels dans sa peinture nous révèlent l’unique souci du peintre : dire l’individu et son histoire à la croisée de l’anecdote et du générique, construire des images de la mémoire humaine en laissant le regard de chacun s’insinuer dans les espaces libres du dessin et de la couleur.
ANDRÉ PARINAUD / Rédacteur en chef des revues Arts, Galerie des Arts et Arts Magazine ÉLOGE DE LA MÉMOIRE, MANIFESTE POUR UN ART EXISTENTIEL : ALAIN KLEINMANN LE NAUTONIER
GÉRARD XURIGUERA / Critique d’art, commissaire d’expositions internationales LES ARCHIVES DE LA MÉMOIRE
Continuellement en route vers lui-même, l’homme est subordonné au souvenir, à la réminiscence. Chez l’artiste, cette quête d’identité, qui passe par le défrichage des territoires embués de l’enfance, en quelque sorte le paradis perdu, s’appuie encore d’avantage sur les pouvoirs d’incarnation de son imagination, c’est-à-dire sur sa faculté de mettre en images les archives de sa mémoire. Tantôt douloureux, tantôt attendri, tantôt ironique, mais toujours ému, ce processus introspectif conjugue simultanément songe et réalité. Et dans ces régions gouvernées par la métaphore, les ombres de la fiction sont souvent plus ancrées dans le réel que la fallacieuse objectivité du souvenir. D’ailleurs, le but de la peinture, n’est-il pas de transgresser les marges limitatives du référent, pour leur substituer la synthèse en apparence antinomique du vécu et du rêvé ? À tel point qu’il est difficile de vouloir séparer la part de l’un et celle de l’autre. "Dans l’histoire des peuples, écrit Hegel, on devrait inclure celle de leurs rêves". Ces deux constantes, en fait, empreintes du même coefficient poétique, car issues des mêmes évidences spécifiques, établissent le juste équilibre nécessaire à l’accomplissement de ce grand théâtre de l’illusion qu’est l’art. À partir d’un mixage d’onirique et de tangible, Alain Kleinmann travaille aussi sur les poussées incertaines de la mémoire. Il la réactive en permanence, afin de ne pas perdre le contact avec la fibre testimoniale qui le nourrit. Sachant les souvenirs fragiles, prompts à basculer dans l’oubli, face aux agressions déstabilisatrices d’une société hyper-médiatisée vouée au fugace et au transitoire, il s’efforce d’arrêter le temps, en soustrayant au néant ce qui constitue un des fondements de son existence et de sa pratique picturale. On l’aura saisi, ses images effritées nous parviennent de contrées trop enfouies pour être délivrées autrement que par bribes et par éclats, tamisées par des flous surveillés et cependant reconnaissables, qui réfléchissent des traces du passé. D’un passé intime, partie intégrante de son être, où interfèrent, par conséquent, des notations autobiographiques, des écritures anciennes, des odeurs familières, des bonheurs paisibles ou contrariés, sortilèges d’un temps qui résiste au temps. Alain Kleinmann affronte donc l’usure des jours, son irréductible érosion sur les êtres et les choses. Diffuse ou concentrée, son iconographie voilée, subrepticement murmurée, comme si elle ne souhaitait pas altérer sa remontée de l’arrière-conscience, apparaît fractionnée, distillée par des images décalées en amont ou en aval, à la manière d’un jeu de patience à réordonner. On y reconnaît, parfois sans véritable lien déterminé, les visions archétypiques d’Alain Kleinmann : portraits de famille, édifices levés par un graphisme sûr et délié, visages graves, groupes d’enfants indistincts, objets utilitaires, musiciens appliqués, photos volontairement désuètes. Autant de signes conviviaux corrodés par la patine des ans, qui recèlent leurs secrets et leurs émois contenus, en se coulant en surimpression dans une brume irréelle happée d’une lumière tombante. Cette lumière, souvent mitoyenne de celle de De La Tour, par son aptitude à sublimer les sujets les plus humbles et à isoler l’essentiel, éclaire de ses phosphorescences localisées, soit des personnages au cours d’une pose, soit une silhouette solitaire, soit une barque à la voile dehors, soit un fauteuil abandonné, qui font corps avec les fonds sépia et leurs textures burinées. Mais si Alain Kleinmann, par les effets de sa thématique à séquences, semble rejoindre l’esprit de la figuration narrative, voire son versant analytique, et bien qu’il se plaise à raconter des histoires, ou plutôt des moments de vie fragmentés, rassemblés dans une histoire globale, il cultive plus les voies de l’imaginaire que le constat. Sa perception de la surface diffère dans les moyens et la finalité. Dans les moyens d’abord, car il affectionne les belles matières froissées, l’introduction de tissus divers, de gazes, de cartons, de tickets de transport, de vieilles lettres qu’il accumule, et n’a pas recours à de simples photo-montages, pas plus, corrélativement, qu’à l’imagerie lisse et aseptisée des tenants du courant narratif. Dans la finalité ensuite, parce que sa syntaxe est chargée d’humanité, de toutes les sensations amères ou jubilatoires qui rendent notre quotidien si précieux et si touchant, à l’opposé de la figuration analytique, volontairement froide et tournée vers l’enregistrement du document.
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C’est en faisant appel à un demi-siècle de recherches personnelles que je qualifierais de "laboratoire" du milieu artistique, et pour avoir analysé les œuvres et interrogé les artistes parmi les plus importants – Braque, Giacometti, Max Ernst, Hartung, Matta, Alechinsky, Mathieu, Soulages, Hélion, Soto, Chagall, La Poujade, Botero, Buren, Rauschenberg – que je crois pouvoir dégager aujourd’hui des observations dont chacun pourra apprécier la pertinence, à l’orée de ce millénaire, pour avoir la capacité de transformer les donnes de la quête de l’Homme. C’est à partir des perspectives et des "pouvoirs" de l’art que nos desseins s’annoncent. Il nous faut découvrir et affirmer la même puissance de valeurs qui vont révolutionner nos comportements complexes. Tout se passe comme si les dix milliards d’humains centenaires qui transformeront demain la Terre en cerveau, riche de dix milliards de neurones pensants, s’affirmaient désormais comme les sources d’une énergie incontournable. Mais nous sommes loin d’avoir opéré, au niveau humain, aux recherches et à la mise au point des disciplines qui peuvent rendre possible cette perspective inouïe. La notion de Temps, d’ordinaire, est le fruit d’un raisonnement-réflexe presque instinctif, né de la succession des événements que nous enregistrons et qui devient semblable à la mouvance des aiguilles d’une montre, confortant notre concept de la durée et qui marque l’existence des phénomènes dans leur succession. La chronologie a conféré au Temps une valeur baptisée objective, mais dont la véritable existence est l’irréversibilité et l’élan qui est la force conduisant tous les éléments de l’univers. Mais l’erreur, comme le dit Bergson à propos de Kant, serait de prendre le Temps comme un milieu homogène et de baptiser Temps la chronologie. L’évidence est que nous ne percevons l’existence du fluide cosmique que dans des situations exceptionnelles qui exigent de renoncer à tous les impératifs qui nous isolent et tissent nos codes habituels de pensée et de comportement. La vision de l’œuvre des créateurs artistiques peut faire naître un de ces états privilégiés. L’effet produit par l’image "réinventée" d’un élément emprunté au réel d’un passé aigu et transformé dans un espace particulier dit artistique, offert ensuite à l’œil d’une personne installée dans son présent et traduit par un déphasement, provoque une émotion sensible qui peut accentuer, par la mise en scène de la composition, l’intensité de la couleur et la surprise. L’émotion produite par ce déséquilibre soudain peut également susciter un plaisir de découverte novateur éveillé soudainement. Nous sommes "ailleurs". Présent, passé, ne font plus qu’un, et un fragment lentement élaboré du mental d’un "autre" est immédiatement perceptible. Le raccourci de la vision et la sensation participent à l’émotion. Notre perception du réel est transformée en un élan comme si nous disposions d’un "double cerveau" rendant perceptible l’évidence d’une autre actualité et d’un espace composite qui nous dégagerait des évidences habituelles en révélant une perception neuve d’un autre être, soudain fraternel – phénomène qui devient également une révélation de nous-mêmes, à un niveau d’innocence retrouvée. On peut poursuivre l’analyse, mais situons le "choc" qui établit un contact avec la force primitive qui a fait naître notre état sensible et conduit à l’identité de notre personnalité. Retenons que les éléments sélectionnés du Réel par l’artiste sont proposés dans une perspective originale qui conduit à une prise de conscience d’une "autre réalité" que celle qui cerne le spectateur et nous sommes invités à retrouver et à recomposer la création plastique, véritable apprentissage d’une différence avec le réel et exercice de temporalité, dans la mesure où l’amateur accepte, par ce procédé de recréation, d’éprouver l’existence d’une dimension différente mais aussi vraie que le réel et comme porteuse du "sens" des origines – le "coup de foudre" et le "plaisir d’amour" relèvent des mêmes sources. L’apprentissage "créatif " – conséquence du choc émotif – proposé à l’amateur, peut lui permettre une exploration initiatique capable de lui ouvrir les perspectives de l’existence d’une temporalité, c’est-à-dire l’élan du flux créateur. La première étape étant de comprendre en le vérifiant le code esthétique de l’artiste et sa quête. L’important étant évidemment de considérer l’œuvre comme un diapason d’une musique à découvrir. Nous sommes à la frontière des vérités essentielles, mais il s’agit de ne pas confondre les moyens et les fins. La Beauté est certes une réussite esthétique qui obéit à des règles formelles, mais qui peut également, par le culte qu’elle inspire, nous éloigner du sens du neuf qui nous est révélé. Elle appartient au conditionnement culturel d’une civilisation dont il faut savoir se dégager. Le vrai problème, à partir de l’émotion artistique et du déséquilibre mental que peut produire le choc émotif avec l’œuvre, est d’adopter des règles capables, à partir de l’art notamment, de nous dégager des états qui nous figent et des idées qui nous isolent.
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L’art, proclamons-le, se doit d’échapper à l’ordre économique de spéculation, d’éviter les services des codes sociaux, de s’évader des influences qui peuvent aliéner ses desseins originaux. Nous devons retrouver l’élan préhistorique qui guidait nos ancêtres célébrant leurs bisons. C’est le nous-mêmes de demain qui est en jeu. Il y a vingt ans (en 1984), j’ai fait la rencontre du peintre Alain Kleinmann dont la démarche incarnait remarquablement mon analyse de l’art. L’artiste est juif. Le peuple hébreu des origines nous a transmis le témoignage de sa langue où chaque lettre a une valeur numérique et où les mots sont semblables à des nombres. Les 613 préceptes de la Bible – qui, par ailleurs, énoncent l’existence des 365 jours de l’année – traduisent remarquablement l’héritage des connaissances d’un peuple dont la religion, avec la Tora, énonce les valeurs d’une pensée qui inspirera son histoire. Un artiste juif est en quête permanente du sens. La peinture de Kleinmann célébrait ce que je dénommais une "mémoire imaginative" associant les ressources des connaissances à une recherche de signification permanente qui en dictait les compositions au point que l’évidence de la figuration de son sujet et leur réalisation comme chacun des signes étaient à la fois figuratif et abstrait. Chaque élément semble jaillir d’une mémoire transformée, par le pinceau et l’œil, en taches, en fragments, véritable parcelle d’un langage qui, peu à peu, s’établit. Kleinmann se mobilise aux sources de sa mémoire pour faire surgir par les signes, des formes et des couleurs avec lesquelles il trace un véritable vocabulaire. Son pinceau apparaît comme un sismographe qui retrouve les traces de tous les passés, des lettres typographiques associées aux nombres, un dessin de tissu ou une photo. Il puise avidement dans ses souvenirs comme un architecte édifiant un mur, en utilisant tous les matériaux possibles. Et cependant, Kleinmann ne s’écarte pas de la ligne de temporalité. Chaque bribe fait surgir une suite dont il établit la cohérence, d’abord par la couleur. Le sépia, par exemple, qui apparaît comme le "ciel" du Temps et situe sa dimension – tel un "murmure, dit-il, qui affirme une thématique". Il utilise aussi le rouge qui fait vibrer le brun, et le bleu, couleur des vieux bronzes. Le temps de vieillissement des couleurs lui permet d’atteindre leur véritable densité et devient une mise en valeur de la sensibilité créatrice. Chaque toile est comme la façade d’un immeuble qui enregistrerait les traces des événements dont elle a été témoin. Cette quête de la diversité, je l’ai retrouvée également dans les matériaux – même abandonnés – qu’il utilise comme surface de son œuvre : vieilles photos, lettres, cartes de voyage…, et qui affirment leur présence comme des étrangers qu’il s’agit d’assimiler en transformant l’image. Il a particulièrement adopté le carton ondulé qu’il déchire pour faire surgir – "de derrière les choses", souligne-t-il – un état de complexité semblable à la réalité. Il en utilise la situation comme des strates, et tous les signes comme une écriture. Kleinmann a mis au point la "fabrication de sa toile" en détrempant le papier et en le pressant ensuite comme une gravure, imprimant même les éléments en relief ou en blanc, marouflés à la colle acrylique. Il introduit, dans son support, de véritables bas-reliefs de sculpteur dans la même matière de résine. Chaque toile compose son propre chaînon de hasard de signes et propose des chemins d’aventure qui s’ajoutent aux sujets présents. Tout peut devenir "mémoire". On le découvre même sur la tache d’un tampon, comme pour affirmer l’authenticité d’un espace ou son contraire avec le terme "annulé" qui semble remettre en question son invention. Il s’agit certes d’un voyage intérieur, mais dont chaque étape est un souvenir, comme des ombres sur une main, d’une mémoire, d’une vie qui passe et qu’il dégage du labyrinthe pour composer un rêve. On a remarqué que Kleinmann, pour élaborer son message, utilisait un principe de juxtaposition concentrique sur un thème similaire à la mise en page, si particulière du talmud, encadrée par le puzzle des commentaires dessinés, "une chaîne du savoir". En considérant, avec l’attention d’un amateur, les peintures de Kleinmann, comme le souligne Laurence Sigal-Klagsbald, "Le rêve, le souvenir et l’exégèse dévoilent en peinture leur nature profonde, leur relation fondatrice à la temporalité." − "Nous tenons peutêtre, écrit-elle, une clé de la peinture d’Alain Kleinmann, elle est une remontée du temps intime." À l’époque j’écrivais, lors d’une de ses expositions : "Un ami de province, après avoir visité 'Le Montmartre des ateliers du génie', au cœur du Salon des Indépendants – qui évoque non pas seulement le Montmartre de la nostalgie, mais les lieux mêmes où ont été enregistrés les tremblements de terre de la sensibilité qui ont fait naître l’art et le monde moderne – me demande : "Que doit-on voir de plus important à Paris ?" Et je lui réponds sans hésiter : "L’exposition d’Alain Kleinmann". Et je m’explique :
Je trouve également, dans sa peinture, une force de conviction, l’évidence du sens, l’élan qui va au-delà du dit et du peint. Je dirais un amour du spirituel, marié à la sensorialité du détail – toujours tout est vrai dans chaque parcelle de ses toiles − mais transgressé par le signe de l’homme, sa griffure, son langage, son mental en effervescence. Les tableaux de Kleinmann sont comme une radiographie de nos âmes à la dérive du temps, dont nous cherchons à retrouver le fleuve. Je crois − j’espère − que la peinture va de plus en plus s’éloigner des afféteries et des jeux intellectuels, comme des lois de l’offre et de la demande et des procédés du marché, pour retrouver la vérité de sa force tellurique. Oui, les peintres sont des sismographes, dont le témoignage est un des rares messages qui peut nous parvenir des espaces inconnus de l’homme et de l’univers, pour nous permettre de faire le point sur les routes de l’histoire. Kleinmann est un nautonier, dont nous devons scruter l’œuvre, avec l’attention qu’on accorde aux grands voyants. Et c’est alors que le concept de Temporalité, élément fondamental de la démarche de création artistique, a cessé d’être pour moi une hypothèse pour s’affirmer comme une valeur philosophique existentielle au plein sens du terme, et conférant à l’art une fonction initiatique qui concerne chacun d’entre nous pour trouver l’état de lucidité et de sensibilité.
HASTAIRE |1| UNE SOMPTUOSITÉ CHALEUREUSE COMME UN DON Alain Kleinmann n’est pas un peintre parmi d’autres. Une fois jetée cette affirmation péremptoire, il convient de dire pourquoi, même si ce ne sont pas les motifs objectifs de cette singularité qui font défaut. L’abondance et la qualité des textes écrits sur l’œuvre du peintre invitent sans doute à la modestie. Nous croisons, au hasard de la lecture de tel ouvrage, tel catalogue consacré à l’artiste, d’immenses talents qui, un jour, dirent quelque chose de substantiel sur son œuvre. Comme dans le journal de voyage aux Pays-Bas de Dürer où ce dernier note sobrement "... Celui qui a rédigé ma supplique chez Monsieur Banissi est un petit homme nommé Érasme..." , nous rencontrons ici et là, Louis Aragon, Jankélévitch, Elie Wiesel et bien d’autres encore... Nous remarquons que tous insistent sur l’exceptionnel travail de mémoire accompli par Alain Kleinmann (il faut, me semble-t-il, souligner à quel point cette mémoire retrouvée, en sa picturalité, se manifeste rarement de façon aussi efficace − alors qu’elle n’est guère absente des écrits comme des écrans).
Je crois qu’Alain Kleinmann est un artiste d’une rare qualité qui a le pouvoir de nous proposer avec le sentiment de l’existence du temps − éclaté − la découverte de la nouvelle modernité.
Cette importance thématique posée, il convient de s’approcher du fait pictural. Or, à cet égard, un texte ne vaut que par sa capacité à faire se lever des images, lesquelles existent dans l’œuvre, parfois de façon subliminale, parfois de manière éclatante, mais aussi aveuglante. Un peintre véritable participe toujours d’une nouvelle manière de regarder le monde, c’est-à-dire donner à voir plus que le pinceau qui nous le montre. Au-delà d’une adhésion spontanée, d’un regard vite fusionnel, l’univers de Kleinmann s’impose à nous, tant sa langue baroque, composite, semble comme impérieusement attendue, une peinture qu’on appellerait si elle ne s’était enfin révélée. Et, si cet art suscite à ce point l’enthousiasme, c’est qu’il en procède (cela tombe bien : l’Occident avait un urgent besoin de chaleur). Dans le climat artistique passablement délétère que nous traversons, il n’est pas bon d’oser la peinture. L’artiste, ici, comme d’autres, relève ce défi. (Aussi, nous sommes en droit de demander des comptes sur l’état des lieux de l’art dont nous héritons en ce tout début de siècle : les tautologies érigées en nec plus ultra de la complexité de la pensée, le signe infra-minimal qui ferait furieusement sens, la redondance archéodadaïste, tout cela fait, semble-t-il, bailler beaucoup, à l’exception des quelques-uns qui en vivent, bien sûr. Réservons-nous, ailleurs, un devoir d’inventaire. Cet héritage encombrant qui nous envahit et n’en finit pas, animé d’un dur désir de durer, ne nous intéresse que parce qu’il s’entête à s’enraciner comme arbre triste masquant les riches bois de ceux qui manifestent leur bonheur d’être libres. Libres du Prince, de son fait, des corridors où ça bruit, des minuscules officines toutes puissantes où l’ennui vient à la soupe à défaut du génie.)
Sa peinture n’est pas seulement une invite à concevoir une topographie particulière du tableau, mais une interrogation particulière de notre identité. Ce n’est pas un hasard si Kleinmann est nourri de la maïeutique talmudique qui permet de retrouver le sacré, au nœud des contradictions. Son œuvre nous introduit au cœur du labyrinthe de notre pensée, dans le courant de notre désir de vivre et de survivre, je dirai que cette peinture nous met dans le flux du temps, après la peur de l’apocalypse atomique. Comme si peindre était une prière et la peinture capable de communiquer la force et l’assurance d’un autre sens de la vie. Kleinmann, peintre du temps existentiel, nous le propose comme une grâce à partager. Nous sommes, nous dit-il, sur le point d’être. Un des derniers messages de Louis Aragon a été d’écrire la préface d’une exposition d’Alain Kleinmann.
C’est bien l’altérité, cette instance supposant son aller-retour, qui caractérise l’œuvre de Kleinmann. Voici un peintre qui se livre, s’expose, ose dire la peinture et ses difficultés, lui, si doué de facilités : maître en mathématiques, sémiologue, talmudiste, expert en herméneutique, comme il aurait été simple à cet Hermès Trismégiste de plaquer un vague discours savant sur une quelconque attitude formaliste ! Or, c’est dans la prise de risque que cet artiste s’accomplit ; choix de ne jamais s’ennuyer, comme celui de ne jamais accabler. Et depuis un quart de siècle nous assistons à un défilé qui nous est une fête sans cesse renouvelée ; une curiosité toujours éveillée qui cherche, trouve, s’incarne et ne se retourne pas ; qui propulse la mémoire en sa douleur comme en ses bonheurs, loin, très loin devant nous, et que nous rencontrerons à notre heure, sur notre chemin.
Que s’agit-il, aujourd’hui, de dire en peinture ? Quelle vision ouverte peut-on proposer avec un tableau ? Peut-on peindre au-delà du savoir-faire ? Est-il possible de changer en changeant la peinture ? J’écoute la peinture d’Alain Kleinmann et les émotions subtiles qui naissent en moi : l’évidence d’abord de la qualité du dessin ; d’abord, c’est-à-dire la preuve d’une authenticité instinctive. On dirait une pulsion du subconscient, un fragment arraché à une mémoire ancestrale pour nous parler d’espoir. Puis, se découvrent, comme les alluvions d’un fleuve, les indices d’une autre culture, des griffures, des graphismes, preuves d’une existence différente, de strates d’âges antérieurs et de multiples identités : un foyer de métaphores qui marie le vrai et l’inventé, le mythique et le fantasme, le souvenir et la trace. Nous sommes devant une peinture dont la dimension est le temps − dans sa substance même, sa virtualité, son utopie, sa force onirique, plastiquement transposées.
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Ce qu’il convient de considérer dans cette démarche d’un artiste de sa génération, c’est la force de sa vision dans le grand courant des messages plastiques. Nous sommes à une époque marquée, me semble-t-il, par la réponse des cerveaux humains au bouleversement des images, et la peinture comme l’ordinateur sont des solutions qu’il convient d’analyser. Je crois que chaque instant de notre vie est une création qui métamorphose toutes les valeurs de l’espace que nous sommes capables d’appréhender en temps, un peu comme l’aiguille d’un phonographe ou comme la chlorophylle qui transforme le gaz carbonique en oxygène. C’est peut-être cela notre fonction essentielle. C’est à partir de cette catalyse que nous existons et que le temps devient réalité. Les images sont la matière mentale de notre digestion de l’espace. Et la justification essentielle des artistes, depuis l’origine du monde, est de fixer la texture du temps-espace. Les grands inventeurs de la peinture sont ceux qui élargissent la dimension de cette connaissance existentielle. Je crois qu’Alain Kleinmann est un de ceux-là. L’image kaléidoscopique de notre quotidien, qu’il nous livre, avec une matière parfaitement plastique, une évidence figurative, mais au-delà de l’image, est une façon de nous mettre en face de ce que j’appellerais "la complexité de l’image", qui correspond à celle que nous devons assumer aujourd’hui, pour comprendre et vivre notre réalité.
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L’art, proclamons-le, se doit d’échapper à l’ordre économique de spéculation, d’éviter les services des codes sociaux, de s’évader des influences qui peuvent aliéner ses desseins originaux. Nous devons retrouver l’élan préhistorique qui guidait nos ancêtres célébrant leurs bisons. C’est le nous-mêmes de demain qui est en jeu. Il y a vingt ans (en 1984), j’ai fait la rencontre du peintre Alain Kleinmann dont la démarche incarnait remarquablement mon analyse de l’art. L’artiste est juif. Le peuple hébreu des origines nous a transmis le témoignage de sa langue où chaque lettre a une valeur numérique et où les mots sont semblables à des nombres. Les 613 préceptes de la Bible – qui, par ailleurs, énoncent l’existence des 365 jours de l’année – traduisent remarquablement l’héritage des connaissances d’un peuple dont la religion, avec la Tora, énonce les valeurs d’une pensée qui inspirera son histoire. Un artiste juif est en quête permanente du sens. La peinture de Kleinmann célébrait ce que je dénommais une "mémoire imaginative" associant les ressources des connaissances à une recherche de signification permanente qui en dictait les compositions au point que l’évidence de la figuration de son sujet et leur réalisation comme chacun des signes étaient à la fois figuratif et abstrait. Chaque élément semble jaillir d’une mémoire transformée, par le pinceau et l’œil, en taches, en fragments, véritable parcelle d’un langage qui, peu à peu, s’établit. Kleinmann se mobilise aux sources de sa mémoire pour faire surgir par les signes, des formes et des couleurs avec lesquelles il trace un véritable vocabulaire. Son pinceau apparaît comme un sismographe qui retrouve les traces de tous les passés, des lettres typographiques associées aux nombres, un dessin de tissu ou une photo. Il puise avidement dans ses souvenirs comme un architecte édifiant un mur, en utilisant tous les matériaux possibles. Et cependant, Kleinmann ne s’écarte pas de la ligne de temporalité. Chaque bribe fait surgir une suite dont il établit la cohérence, d’abord par la couleur. Le sépia, par exemple, qui apparaît comme le "ciel" du Temps et situe sa dimension – tel un "murmure, dit-il, qui affirme une thématique". Il utilise aussi le rouge qui fait vibrer le brun, et le bleu, couleur des vieux bronzes. Le temps de vieillissement des couleurs lui permet d’atteindre leur véritable densité et devient une mise en valeur de la sensibilité créatrice. Chaque toile est comme la façade d’un immeuble qui enregistrerait les traces des événements dont elle a été témoin. Cette quête de la diversité, je l’ai retrouvée également dans les matériaux – même abandonnés – qu’il utilise comme surface de son œuvre : vieilles photos, lettres, cartes de voyage…, et qui affirment leur présence comme des étrangers qu’il s’agit d’assimiler en transformant l’image. Il a particulièrement adopté le carton ondulé qu’il déchire pour faire surgir – "de derrière les choses", souligne-t-il – un état de complexité semblable à la réalité. Il en utilise la situation comme des strates, et tous les signes comme une écriture. Kleinmann a mis au point la "fabrication de sa toile" en détrempant le papier et en le pressant ensuite comme une gravure, imprimant même les éléments en relief ou en blanc, marouflés à la colle acrylique. Il introduit, dans son support, de véritables bas-reliefs de sculpteur dans la même matière de résine. Chaque toile compose son propre chaînon de hasard de signes et propose des chemins d’aventure qui s’ajoutent aux sujets présents. Tout peut devenir "mémoire". On le découvre même sur la tache d’un tampon, comme pour affirmer l’authenticité d’un espace ou son contraire avec le terme "annulé" qui semble remettre en question son invention. Il s’agit certes d’un voyage intérieur, mais dont chaque étape est un souvenir, comme des ombres sur une main, d’une mémoire, d’une vie qui passe et qu’il dégage du labyrinthe pour composer un rêve. On a remarqué que Kleinmann, pour élaborer son message, utilisait un principe de juxtaposition concentrique sur un thème similaire à la mise en page, si particulière du talmud, encadrée par le puzzle des commentaires dessinés, "une chaîne du savoir". En considérant, avec l’attention d’un amateur, les peintures de Kleinmann, comme le souligne Laurence Sigal-Klagsbald, "Le rêve, le souvenir et l’exégèse dévoilent en peinture leur nature profonde, leur relation fondatrice à la temporalité." − "Nous tenons peutêtre, écrit-elle, une clé de la peinture d’Alain Kleinmann, elle est une remontée du temps intime." À l’époque j’écrivais, lors d’une de ses expositions : "Un ami de province, après avoir visité 'Le Montmartre des ateliers du génie', au cœur du Salon des Indépendants – qui évoque non pas seulement le Montmartre de la nostalgie, mais les lieux mêmes où ont été enregistrés les tremblements de terre de la sensibilité qui ont fait naître l’art et le monde moderne – me demande : "Que doit-on voir de plus important à Paris ?" Et je lui réponds sans hésiter : "L’exposition d’Alain Kleinmann". Et je m’explique :
Je trouve également, dans sa peinture, une force de conviction, l’évidence du sens, l’élan qui va au-delà du dit et du peint. Je dirais un amour du spirituel, marié à la sensorialité du détail – toujours tout est vrai dans chaque parcelle de ses toiles − mais transgressé par le signe de l’homme, sa griffure, son langage, son mental en effervescence. Les tableaux de Kleinmann sont comme une radiographie de nos âmes à la dérive du temps, dont nous cherchons à retrouver le fleuve. Je crois − j’espère − que la peinture va de plus en plus s’éloigner des afféteries et des jeux intellectuels, comme des lois de l’offre et de la demande et des procédés du marché, pour retrouver la vérité de sa force tellurique. Oui, les peintres sont des sismographes, dont le témoignage est un des rares messages qui peut nous parvenir des espaces inconnus de l’homme et de l’univers, pour nous permettre de faire le point sur les routes de l’histoire. Kleinmann est un nautonier, dont nous devons scruter l’œuvre, avec l’attention qu’on accorde aux grands voyants. Et c’est alors que le concept de Temporalité, élément fondamental de la démarche de création artistique, a cessé d’être pour moi une hypothèse pour s’affirmer comme une valeur philosophique existentielle au plein sens du terme, et conférant à l’art une fonction initiatique qui concerne chacun d’entre nous pour trouver l’état de lucidité et de sensibilité.
HASTAIRE |1| UNE SOMPTUOSITÉ CHALEUREUSE COMME UN DON Alain Kleinmann n’est pas un peintre parmi d’autres. Une fois jetée cette affirmation péremptoire, il convient de dire pourquoi, même si ce ne sont pas les motifs objectifs de cette singularité qui font défaut. L’abondance et la qualité des textes écrits sur l’œuvre du peintre invitent sans doute à la modestie. Nous croisons, au hasard de la lecture de tel ouvrage, tel catalogue consacré à l’artiste, d’immenses talents qui, un jour, dirent quelque chose de substantiel sur son œuvre. Comme dans le journal de voyage aux Pays-Bas de Dürer où ce dernier note sobrement "... Celui qui a rédigé ma supplique chez Monsieur Banissi est un petit homme nommé Érasme..." , nous rencontrons ici et là, Louis Aragon, Jankélévitch, Elie Wiesel et bien d’autres encore... Nous remarquons que tous insistent sur l’exceptionnel travail de mémoire accompli par Alain Kleinmann (il faut, me semble-t-il, souligner à quel point cette mémoire retrouvée, en sa picturalité, se manifeste rarement de façon aussi efficace − alors qu’elle n’est guère absente des écrits comme des écrans).
Je crois qu’Alain Kleinmann est un artiste d’une rare qualité qui a le pouvoir de nous proposer avec le sentiment de l’existence du temps − éclaté − la découverte de la nouvelle modernité.
Cette importance thématique posée, il convient de s’approcher du fait pictural. Or, à cet égard, un texte ne vaut que par sa capacité à faire se lever des images, lesquelles existent dans l’œuvre, parfois de façon subliminale, parfois de manière éclatante, mais aussi aveuglante. Un peintre véritable participe toujours d’une nouvelle manière de regarder le monde, c’est-à-dire donner à voir plus que le pinceau qui nous le montre. Au-delà d’une adhésion spontanée, d’un regard vite fusionnel, l’univers de Kleinmann s’impose à nous, tant sa langue baroque, composite, semble comme impérieusement attendue, une peinture qu’on appellerait si elle ne s’était enfin révélée. Et, si cet art suscite à ce point l’enthousiasme, c’est qu’il en procède (cela tombe bien : l’Occident avait un urgent besoin de chaleur). Dans le climat artistique passablement délétère que nous traversons, il n’est pas bon d’oser la peinture. L’artiste, ici, comme d’autres, relève ce défi. (Aussi, nous sommes en droit de demander des comptes sur l’état des lieux de l’art dont nous héritons en ce tout début de siècle : les tautologies érigées en nec plus ultra de la complexité de la pensée, le signe infra-minimal qui ferait furieusement sens, la redondance archéodadaïste, tout cela fait, semble-t-il, bailler beaucoup, à l’exception des quelques-uns qui en vivent, bien sûr. Réservons-nous, ailleurs, un devoir d’inventaire. Cet héritage encombrant qui nous envahit et n’en finit pas, animé d’un dur désir de durer, ne nous intéresse que parce qu’il s’entête à s’enraciner comme arbre triste masquant les riches bois de ceux qui manifestent leur bonheur d’être libres. Libres du Prince, de son fait, des corridors où ça bruit, des minuscules officines toutes puissantes où l’ennui vient à la soupe à défaut du génie.)
Sa peinture n’est pas seulement une invite à concevoir une topographie particulière du tableau, mais une interrogation particulière de notre identité. Ce n’est pas un hasard si Kleinmann est nourri de la maïeutique talmudique qui permet de retrouver le sacré, au nœud des contradictions. Son œuvre nous introduit au cœur du labyrinthe de notre pensée, dans le courant de notre désir de vivre et de survivre, je dirai que cette peinture nous met dans le flux du temps, après la peur de l’apocalypse atomique. Comme si peindre était une prière et la peinture capable de communiquer la force et l’assurance d’un autre sens de la vie. Kleinmann, peintre du temps existentiel, nous le propose comme une grâce à partager. Nous sommes, nous dit-il, sur le point d’être. Un des derniers messages de Louis Aragon a été d’écrire la préface d’une exposition d’Alain Kleinmann.
C’est bien l’altérité, cette instance supposant son aller-retour, qui caractérise l’œuvre de Kleinmann. Voici un peintre qui se livre, s’expose, ose dire la peinture et ses difficultés, lui, si doué de facilités : maître en mathématiques, sémiologue, talmudiste, expert en herméneutique, comme il aurait été simple à cet Hermès Trismégiste de plaquer un vague discours savant sur une quelconque attitude formaliste ! Or, c’est dans la prise de risque que cet artiste s’accomplit ; choix de ne jamais s’ennuyer, comme celui de ne jamais accabler. Et depuis un quart de siècle nous assistons à un défilé qui nous est une fête sans cesse renouvelée ; une curiosité toujours éveillée qui cherche, trouve, s’incarne et ne se retourne pas ; qui propulse la mémoire en sa douleur comme en ses bonheurs, loin, très loin devant nous, et que nous rencontrerons à notre heure, sur notre chemin.
Que s’agit-il, aujourd’hui, de dire en peinture ? Quelle vision ouverte peut-on proposer avec un tableau ? Peut-on peindre au-delà du savoir-faire ? Est-il possible de changer en changeant la peinture ? J’écoute la peinture d’Alain Kleinmann et les émotions subtiles qui naissent en moi : l’évidence d’abord de la qualité du dessin ; d’abord, c’est-à-dire la preuve d’une authenticité instinctive. On dirait une pulsion du subconscient, un fragment arraché à une mémoire ancestrale pour nous parler d’espoir. Puis, se découvrent, comme les alluvions d’un fleuve, les indices d’une autre culture, des griffures, des graphismes, preuves d’une existence différente, de strates d’âges antérieurs et de multiples identités : un foyer de métaphores qui marie le vrai et l’inventé, le mythique et le fantasme, le souvenir et la trace. Nous sommes devant une peinture dont la dimension est le temps − dans sa substance même, sa virtualité, son utopie, sa force onirique, plastiquement transposées.
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Ce qu’il convient de considérer dans cette démarche d’un artiste de sa génération, c’est la force de sa vision dans le grand courant des messages plastiques. Nous sommes à une époque marquée, me semble-t-il, par la réponse des cerveaux humains au bouleversement des images, et la peinture comme l’ordinateur sont des solutions qu’il convient d’analyser. Je crois que chaque instant de notre vie est une création qui métamorphose toutes les valeurs de l’espace que nous sommes capables d’appréhender en temps, un peu comme l’aiguille d’un phonographe ou comme la chlorophylle qui transforme le gaz carbonique en oxygène. C’est peut-être cela notre fonction essentielle. C’est à partir de cette catalyse que nous existons et que le temps devient réalité. Les images sont la matière mentale de notre digestion de l’espace. Et la justification essentielle des artistes, depuis l’origine du monde, est de fixer la texture du temps-espace. Les grands inventeurs de la peinture sont ceux qui élargissent la dimension de cette connaissance existentielle. Je crois qu’Alain Kleinmann est un de ceux-là. L’image kaléidoscopique de notre quotidien, qu’il nous livre, avec une matière parfaitement plastique, une évidence figurative, mais au-delà de l’image, est une façon de nous mettre en face de ce que j’appellerais "la complexité de l’image", qui correspond à celle que nous devons assumer aujourd’hui, pour comprendre et vivre notre réalité.
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Aussi, parce qu’il vient du signe, du chiffre, l’artiste n’a de cesse de vouloir faire sens. De toutes façons et à visage découvert. Il sait, à l’instar de Braque, que les preuves fatiguent la vérité et, comme Montaigne, qu’il n’existe qu’entre glose, que les œuvres peintes ne sont qu’un moment de l’alphabet, les lignes de nos vies, pages que l’on tourne d’un livre qu’on ne terminera jamais. Ces femmes, belles comme l’Orient, ces livres lus, fatigués, entassés, ces clefs qui hésitent à rencontrer leur serrure, ces vieux érudits que l’on craint de déranger, Jérusalem tant de fois céleste, toutes ces images nous regardent droit. Somptuosité chaleureuse comme un don. Alain Kleinmann peint ces hauts plateaux que sont les villes : son histoire n’a pas partie liée avec les champs, les plaines ou autres campagnes ; non plus avec l’océan et ses rivages. D’une ville l’autre, d’un pays l’autre, une valise comme seul bien − et les livres surtout − peinture nomade. Et c’est tant mieux car les villes sont peuplées. Peuplées de ces visages qu’il nous restitue parfaitement ; ceux des siens, ceux de tous les siens. Profondeur de champ : Yvonne, Werner, Babeth, Pierre, et plus récemment, Emmanuelle et Sarah. Nets, car tout proches. Ensuite vient l’emblématique : un peuple auquel il donne tour à tour tel visage, et où chacun se reconnaîtra s’il vient de ces parages où trop a soufflé le vent de la barbarie. Dans sa belle sobriété chromatique, peu d’artistes auront porté si haut les couleurs du judaïsme (l’approche qu’en fit Chagall, si admirable fût-elle, suppose une prise de distance par rapport à son milieu ; la peinture à ce moment de la Russie n’était certes pas un métier juif. C’est la révolution de 1905 qui lui permettra de s’affranchir et de s’exprimer avec le bonheur que l’on sait). Beaucoup plus loin à l’est, le peintre tombera sous le charme de l’Extrême-Orient. Les images qu’il nous en rapporte reflètent son goût immodéré pour tout ce qui fait sens chez un peuple. Le hiératisme des personnages, leur noblesse, là encore, s’imbriquent avec leur écriture. Cela n’est pas fortuit : comme l’hébreu, les idéogrammes chinois sont magiques, jubilatoires, et peut-être plus encore pour ceux – dont je fais partie − qui n’en voient que la part mystérieuse du signifiant. Peut-être une piste afin de comprendre comment deux mondes si différents se rencontrent, et ne font, in fine, qu’un seul tableau ? Baudelaire affirmait avec raison qu’un grand peintre peindra des fleurs, par exemple, mieux que n’importe quel spécialiste en la matière. Ainsi, l’artiste s’affranchit-il de temps à autre du monde hébraïque afin de moissonner d’autres expériences, partir à la rencontre de nouveaux éblouissements. Si cette peinture captivante est très souvent voluptueuse, nous pouvons aussi remarquer une absence d’érotisme manifeste. Ce n’est point là affaire de religion : Alain Kleinmann s’octroie ce que le peintre veut. Ce n’est pas là non plus affaire de morale mais bien plutôt d’éthique personnelle, toute vraie mise en scène de l’érotisme supposant son objet à asservir. Sans doute rencontrons-nous ici le poids de l’histoire et de ses avatars. En cette mémoire, Sade ou Bataille ne peuvent être de mise. Plus prosaïquement : comment cette magie − toute peinture efficace en est une − fonctionne-t-elle ? Ici, je serais tenté de répondre : par l’abondance de signes, de matières, de sens. Mais abondance n’est pas surabondance. Simplement, il est des peintures généreuses, d’autres qui le sont moins ; j’entends là quant à la quantité de signes transmis. Il y aurait chez cet artiste comme un devoir de complexification qui relaierait celui de révélation afin de s’incarner dans le baroquisme heureux dont je parlais plus haut (nous sommes lassés de ce surmoi minimaliste qui prétendrait nous intimer d’être très en deçà de notre ambition à habiter le monde). Historiquement le baroquisme tend à épater, réduire, récupérer, il est une politique. Dérive du langage : j’emploie le mot baroque bien plutôt comme expression d’un moi richement bariolé. Et qui se répand voluptueusement. Plus hugolien que mallarméen, Kleinmann nous offre des images généreuses qu’il se garde bien de censurer. Dans son entreprise de complexification, il sollicite depuis longtemps cette troisième dimension qui a priori ferait défaut à l’image peinte (alors que toute trace apposée − fût-elle d’aquarelle − est physiquement une épaisseur). D’où cette richesse, ces labyrinthes, ces caches (quels dangers veut-on semer ici ?), d’où ce chant plein qui vous envahit et vous emporte. C’est à ce moment où cette troisième dimension achoppe sur les deux autres, que le peintre-sculpteur fait le saut, et devient sculpteur. Bien sûr, peut-être dirat-on sculpture de peintre (parce que souvent frontale) ? Mais si de ces hauts reliefs surgit cette rare séduction jusqu’alors tapie dans les tableaux ? Si l’œil va et vient avec gourmandise dans les plis et replis de ces livres ensemble sidérés ? Univers unique qui brille de toutes ses teintes : noir charbon, bleu roi, vert canon, gris acier, or patiné ; palette de sculpteur que le peintre renaissant tente de s’approprier comme un nouveau monde. Avant de parvenir, chemin faisant, à l’un de ces points d’équilibre possible qui fait qu’un tableau s’achève en une sorte d’hésitation définitive, le peintre aura mis en œuvre une alchimie très savante. Il y a d’abord l’idée, elle continue sa route et, pendant ce temps, il y a aussi de précieuses trouvailles. L’artiste fait son marché, achetant ici et là de magiques papiers. En Afrique, au Japon, en Chine, au Népal, aux Philippines, à Jérusalem aussi : de vieux plans d’urbanisation, de vieux documents qui n’ont de valeur que pour lui seul, ou à peu près. Aussi, ces superbes étoffes du Rajasthan qui participeront à confectionner la chair généreuse de ses toiles. En Europe, en France même, il écume les Puces, s’emparant de lettres, de photos, de tout ce qu’il incorporera à l’œuvre comme autant d’éléments volés. Si la photographie piège l’instant, en piégeant ces clichés, Kleinmann nous en restitue l’image insistante et pérenne ; le passé n’est jamais que du présent qui fuit. Après avoir joué de main de maître des subtils allers-retours en quête de vérité, mais ne goûtant pas l’exactitude, le peintre prétend justement à de nouvelles conquêtes. Il y eut d’abord ces images annulées, saturées, gommées, abolies. Ensuite vinrent ces œuvres à la mémoire lourde, à la virtuosité plus secrète, plus dense. Œuvres riches de matériaux collés, piégés, protégés, masqués, sur lesquelles l’huile, riche, encore, de son histoire à exprimer, se déposera. Et les sculptures que nous avons évoquées. Ici, j’oserais une hypothèse : les grands et somptueux papiers exécutés récemment, dans leur sobriété matiériste relative, doivent leur envol à la réussite incontestable des sculptures. Alain Kleinmann, en montant, aura suivi sa pente. D’une part, le papier − la surface retrouvée − et, par ailleurs, l’incarnation spatiale de cette complexification de l’expression d’un monde qui n’a jamais prétendu faire de la simplicité une vertu cardinale. Que ces hautes œuvres gagnent le large, elles nous accompagneront. Et nous les écouterons.
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|2| ALAIN KLEINMANN : UNE IMPÉRIEUSE LOGIQUE PASSIONNÉE "Tous ceux qui n'ont pas le sens artistique, c'est-à-dire la soumission à la réalité intérieure, peuvent être pourvus de la faculté de raisonner à perte de vue sur l'art." Marcel Proust Telle une signalisation au bord des voies saturées du commentaire sur la peinture, cette réflexion de Proust devrait inciter à la prudence. Aussi, essayons de n'être point raisonnable, et ne pas perdre de vue qu'un texte écrit par un autre peintre n'est au mieux qu'un regard appuyé, enthousiaste, un signe d'amitié, d'altérité, lequel ne comble que celui qui le commet, tant l'important est l'amour porté et non celui que l'on reçoit. Même s'il s'avère que bien souvent les artistes seraient mieux fondés que d'autres à pénétrer en profondeur les œuvres qui les inspirent, la prise de risque assumée en la circonstance reste vécue le plus souvent comme une singulière effraction eu égard à l'habitude − et plus encore à ce qui se présente comme l'habilitation. Posée cette précaution comme liminaire, prenons nos plumes les plus neuves, les plus acérées, afin d'approcher un monde qui ne se laisse pas apprivoiser facilement tant il nous apparaît richement bariolé, foisonnant à l'extrême, irréductible en ses innombrables entreprises. Alain Kleinmann est un homme joyeux et profond, cultivé, heureux du sort favorable que l'exercice de la peinture lui a réservé, affrontant le tragique armé de son fort pouvoir de dérision, ignorant la jalousie et l'amertume, il est une force qui fonce, délaissant les détails aux bons soins des magasins d'accessoires. La formation intellectuelle de l'artiste (les mathématiques, la sémiologie), la passion de la logique qui l'anime auraient pu faire craindre l'apparition d'un plasticien sévère, rigoureux à l'excès, un conceptuel de plus en sa marée, un ennuyeux dogmatique très professionnel. Là où nous attendions Mallarmé, c'est Hugo qui vint. Ce siècle a aujourd'hui deux ans. Et Kleinmann peint, réalise des sculptures, écrit, pense des livres avec bonheur. Sa productivité est grande, décidément tourné vers l'avenir il manifeste peu d'enclin pour le repentir. Il puise à grandes brassées dans l'océan de sa mémoire débordant d'argile humaine les éléments nécessaires à l'élaboration de son magique modelé. Un vers de Fargue semble écrit pour le peintre : "des formes se hâtent avec une sûreté ancienne"... Peut-être touchons-nous là le point sensible de cet art fait de solides fulgurances, parfois sans âge en raison d'une souveraine modernité qui ne concède rien à la mode, passerelle urgente entre des mondes que rien n'aurait dû séparer. À cette séparation artificielle des eaux, la confiscation de la notion de contemporanéité par une clique de mondains retors, Alain Kleinmann répond par l'insolence de peindre. L'ORIGINE
La belle insistance d'un choix Dans un livre tout récent, La peinture et autres lieux (Éditions Dima), composé de textes écrits par l'artiste, de photos de lieux, d'œuvres, de parents ou d'amis, de rencontres prestigieuses (Aragon, E. Jabès...), une "image" forte, un rien subliminale, clôt l'ouvrage sur une double page : le plateau d'une table de travail, des papiers en devenir, froissés, indociles telles des étoffes jetées là en attente de confection, et, posés sur la droite, des ciseaux de tailleur. Photographie prise à l'atelier. Ce mélange des genres témoigne, au-delà de l'œuvre, de l'indéfectible fidélité du peintre à l'Origine. Ici, le mode singulier est pesé. Après Chagall, lequel aura engendré son lot d'épigones parfois adroits mais peu scrupuleux, Alain Kleinmann, dans sa belle indépendance picturale, est sans doute l'un des seuls à s'être hautement confronté à "l'illustration" de la mémoire juive, pratiquant un aller-retour étonnant entre son monde "privé" et l'universel. "Pourquoi, jeune homme qui n'a pas vécu tout cela ? Mais tant mieux n'oublie pas, et nous aussi, avec toi" écrit fortement Ivry Gitlis à propos de l'artiste. Avec le musicien, avec le peintre, nous n'oublierons pas, nous non plus... LES ŒUVRES EN LEUR ACCOMPLISSEMENT
Devenir soi-même pour se rassembler Une œuvre de Kleinmann s'identifie immédiatement. Toiles, papiers, sculptures s'imposent comme étant siens au premier regard porté, et ce, quelque soit le pays dans lequel on séjourne, le lieu qui les abrite, la distance à laquelle on se trouve... Nul besoin d'aller chercher la signature discrète, cachée comme dans un jeu de quotidien populaire. On dit : un "Kleinmann" ; la signature est l'œuvre. Tout simplement. Cela paraît aller de soi. Alors que, bien au contraire, en particulier pour un artiste cultivé, être soi-même à soi tout seul relève toujours d'une gageure, d'un pari gagné tant le pouvoir d'attraction des admirations est grand et envahissant. Avant cela, il faut être capable de dévorer − pour ne pas l'être soi-même − les grands autres, les intégrer, les ingérer afin de se nourrir de leurs vertus, à l'instar de ces guerriers cannibales qui imaginaient s'approprier les forces de leurs ennemis vaincus en en faisant leur repas ; pour enfin les digérer… Mais, bien qu'arrivé à cette position, cette "lisibilité" de signature, Alain Kleinmann sait fort bien que l'histoire d'un artiste n'existe qu'en constante dialectique avec l'histoire des autres peintres. Avant de parvenir à cette invention, la somme de signes que l’on désire mettre en scène en un ordre choisi auquel personne jusqu’ici n'avait pensé tel qu'il s'offre (l'absence de style ressortant plus ordinairement d'un arrangement, d'un assemblage plus ou moins réussi de ceux des autres), Kleinmann aura connu les emprunts, les influences, les éblouissements nécessaires à la constitution, à la création de ce qui s'affirme comme sa "griffe", sa "signature". Griffures, chiffres, mots, jeux sur l'apparition / disparition, toutes ces "allusions" furent l'alphabet nécessaire à une figuration nouvelle, plus complexe, plus riche de signes et de sens, apparu dans les années soixante-dix. En y apportant son tempérament à la fois logique et passionné, Kleinmann participa pleinement à cet avènement. Puis le temps, le talent, mais aussi le labeur et la ténacité firent leur œuvre : depuis beaucoup d'années, les images d'Alain Kleinmann ne ressemblent étrangement qu'à elles-mêmes... En un temps où tout le monde fait comme tout le monde afin de se faire remarquer, cette conquête n'apparaît pas sans mérite.
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Aussi, parce qu’il vient du signe, du chiffre, l’artiste n’a de cesse de vouloir faire sens. De toutes façons et à visage découvert. Il sait, à l’instar de Braque, que les preuves fatiguent la vérité et, comme Montaigne, qu’il n’existe qu’entre glose, que les œuvres peintes ne sont qu’un moment de l’alphabet, les lignes de nos vies, pages que l’on tourne d’un livre qu’on ne terminera jamais. Ces femmes, belles comme l’Orient, ces livres lus, fatigués, entassés, ces clefs qui hésitent à rencontrer leur serrure, ces vieux érudits que l’on craint de déranger, Jérusalem tant de fois céleste, toutes ces images nous regardent droit. Somptuosité chaleureuse comme un don. Alain Kleinmann peint ces hauts plateaux que sont les villes : son histoire n’a pas partie liée avec les champs, les plaines ou autres campagnes ; non plus avec l’océan et ses rivages. D’une ville l’autre, d’un pays l’autre, une valise comme seul bien − et les livres surtout − peinture nomade. Et c’est tant mieux car les villes sont peuplées. Peuplées de ces visages qu’il nous restitue parfaitement ; ceux des siens, ceux de tous les siens. Profondeur de champ : Yvonne, Werner, Babeth, Pierre, et plus récemment, Emmanuelle et Sarah. Nets, car tout proches. Ensuite vient l’emblématique : un peuple auquel il donne tour à tour tel visage, et où chacun se reconnaîtra s’il vient de ces parages où trop a soufflé le vent de la barbarie. Dans sa belle sobriété chromatique, peu d’artistes auront porté si haut les couleurs du judaïsme (l’approche qu’en fit Chagall, si admirable fût-elle, suppose une prise de distance par rapport à son milieu ; la peinture à ce moment de la Russie n’était certes pas un métier juif. C’est la révolution de 1905 qui lui permettra de s’affranchir et de s’exprimer avec le bonheur que l’on sait). Beaucoup plus loin à l’est, le peintre tombera sous le charme de l’Extrême-Orient. Les images qu’il nous en rapporte reflètent son goût immodéré pour tout ce qui fait sens chez un peuple. Le hiératisme des personnages, leur noblesse, là encore, s’imbriquent avec leur écriture. Cela n’est pas fortuit : comme l’hébreu, les idéogrammes chinois sont magiques, jubilatoires, et peut-être plus encore pour ceux – dont je fais partie − qui n’en voient que la part mystérieuse du signifiant. Peut-être une piste afin de comprendre comment deux mondes si différents se rencontrent, et ne font, in fine, qu’un seul tableau ? Baudelaire affirmait avec raison qu’un grand peintre peindra des fleurs, par exemple, mieux que n’importe quel spécialiste en la matière. Ainsi, l’artiste s’affranchit-il de temps à autre du monde hébraïque afin de moissonner d’autres expériences, partir à la rencontre de nouveaux éblouissements. Si cette peinture captivante est très souvent voluptueuse, nous pouvons aussi remarquer une absence d’érotisme manifeste. Ce n’est point là affaire de religion : Alain Kleinmann s’octroie ce que le peintre veut. Ce n’est pas là non plus affaire de morale mais bien plutôt d’éthique personnelle, toute vraie mise en scène de l’érotisme supposant son objet à asservir. Sans doute rencontrons-nous ici le poids de l’histoire et de ses avatars. En cette mémoire, Sade ou Bataille ne peuvent être de mise. Plus prosaïquement : comment cette magie − toute peinture efficace en est une − fonctionne-t-elle ? Ici, je serais tenté de répondre : par l’abondance de signes, de matières, de sens. Mais abondance n’est pas surabondance. Simplement, il est des peintures généreuses, d’autres qui le sont moins ; j’entends là quant à la quantité de signes transmis. Il y aurait chez cet artiste comme un devoir de complexification qui relaierait celui de révélation afin de s’incarner dans le baroquisme heureux dont je parlais plus haut (nous sommes lassés de ce surmoi minimaliste qui prétendrait nous intimer d’être très en deçà de notre ambition à habiter le monde). Historiquement le baroquisme tend à épater, réduire, récupérer, il est une politique. Dérive du langage : j’emploie le mot baroque bien plutôt comme expression d’un moi richement bariolé. Et qui se répand voluptueusement. Plus hugolien que mallarméen, Kleinmann nous offre des images généreuses qu’il se garde bien de censurer. Dans son entreprise de complexification, il sollicite depuis longtemps cette troisième dimension qui a priori ferait défaut à l’image peinte (alors que toute trace apposée − fût-elle d’aquarelle − est physiquement une épaisseur). D’où cette richesse, ces labyrinthes, ces caches (quels dangers veut-on semer ici ?), d’où ce chant plein qui vous envahit et vous emporte. C’est à ce moment où cette troisième dimension achoppe sur les deux autres, que le peintre-sculpteur fait le saut, et devient sculpteur. Bien sûr, peut-être dirat-on sculpture de peintre (parce que souvent frontale) ? Mais si de ces hauts reliefs surgit cette rare séduction jusqu’alors tapie dans les tableaux ? Si l’œil va et vient avec gourmandise dans les plis et replis de ces livres ensemble sidérés ? Univers unique qui brille de toutes ses teintes : noir charbon, bleu roi, vert canon, gris acier, or patiné ; palette de sculpteur que le peintre renaissant tente de s’approprier comme un nouveau monde. Avant de parvenir, chemin faisant, à l’un de ces points d’équilibre possible qui fait qu’un tableau s’achève en une sorte d’hésitation définitive, le peintre aura mis en œuvre une alchimie très savante. Il y a d’abord l’idée, elle continue sa route et, pendant ce temps, il y a aussi de précieuses trouvailles. L’artiste fait son marché, achetant ici et là de magiques papiers. En Afrique, au Japon, en Chine, au Népal, aux Philippines, à Jérusalem aussi : de vieux plans d’urbanisation, de vieux documents qui n’ont de valeur que pour lui seul, ou à peu près. Aussi, ces superbes étoffes du Rajasthan qui participeront à confectionner la chair généreuse de ses toiles. En Europe, en France même, il écume les Puces, s’emparant de lettres, de photos, de tout ce qu’il incorporera à l’œuvre comme autant d’éléments volés. Si la photographie piège l’instant, en piégeant ces clichés, Kleinmann nous en restitue l’image insistante et pérenne ; le passé n’est jamais que du présent qui fuit. Après avoir joué de main de maître des subtils allers-retours en quête de vérité, mais ne goûtant pas l’exactitude, le peintre prétend justement à de nouvelles conquêtes. Il y eut d’abord ces images annulées, saturées, gommées, abolies. Ensuite vinrent ces œuvres à la mémoire lourde, à la virtuosité plus secrète, plus dense. Œuvres riches de matériaux collés, piégés, protégés, masqués, sur lesquelles l’huile, riche, encore, de son histoire à exprimer, se déposera. Et les sculptures que nous avons évoquées. Ici, j’oserais une hypothèse : les grands et somptueux papiers exécutés récemment, dans leur sobriété matiériste relative, doivent leur envol à la réussite incontestable des sculptures. Alain Kleinmann, en montant, aura suivi sa pente. D’une part, le papier − la surface retrouvée − et, par ailleurs, l’incarnation spatiale de cette complexification de l’expression d’un monde qui n’a jamais prétendu faire de la simplicité une vertu cardinale. Que ces hautes œuvres gagnent le large, elles nous accompagneront. Et nous les écouterons.
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|2| ALAIN KLEINMANN : UNE IMPÉRIEUSE LOGIQUE PASSIONNÉE "Tous ceux qui n'ont pas le sens artistique, c'est-à-dire la soumission à la réalité intérieure, peuvent être pourvus de la faculté de raisonner à perte de vue sur l'art." Marcel Proust Telle une signalisation au bord des voies saturées du commentaire sur la peinture, cette réflexion de Proust devrait inciter à la prudence. Aussi, essayons de n'être point raisonnable, et ne pas perdre de vue qu'un texte écrit par un autre peintre n'est au mieux qu'un regard appuyé, enthousiaste, un signe d'amitié, d'altérité, lequel ne comble que celui qui le commet, tant l'important est l'amour porté et non celui que l'on reçoit. Même s'il s'avère que bien souvent les artistes seraient mieux fondés que d'autres à pénétrer en profondeur les œuvres qui les inspirent, la prise de risque assumée en la circonstance reste vécue le plus souvent comme une singulière effraction eu égard à l'habitude − et plus encore à ce qui se présente comme l'habilitation. Posée cette précaution comme liminaire, prenons nos plumes les plus neuves, les plus acérées, afin d'approcher un monde qui ne se laisse pas apprivoiser facilement tant il nous apparaît richement bariolé, foisonnant à l'extrême, irréductible en ses innombrables entreprises. Alain Kleinmann est un homme joyeux et profond, cultivé, heureux du sort favorable que l'exercice de la peinture lui a réservé, affrontant le tragique armé de son fort pouvoir de dérision, ignorant la jalousie et l'amertume, il est une force qui fonce, délaissant les détails aux bons soins des magasins d'accessoires. La formation intellectuelle de l'artiste (les mathématiques, la sémiologie), la passion de la logique qui l'anime auraient pu faire craindre l'apparition d'un plasticien sévère, rigoureux à l'excès, un conceptuel de plus en sa marée, un ennuyeux dogmatique très professionnel. Là où nous attendions Mallarmé, c'est Hugo qui vint. Ce siècle a aujourd'hui deux ans. Et Kleinmann peint, réalise des sculptures, écrit, pense des livres avec bonheur. Sa productivité est grande, décidément tourné vers l'avenir il manifeste peu d'enclin pour le repentir. Il puise à grandes brassées dans l'océan de sa mémoire débordant d'argile humaine les éléments nécessaires à l'élaboration de son magique modelé. Un vers de Fargue semble écrit pour le peintre : "des formes se hâtent avec une sûreté ancienne"... Peut-être touchons-nous là le point sensible de cet art fait de solides fulgurances, parfois sans âge en raison d'une souveraine modernité qui ne concède rien à la mode, passerelle urgente entre des mondes que rien n'aurait dû séparer. À cette séparation artificielle des eaux, la confiscation de la notion de contemporanéité par une clique de mondains retors, Alain Kleinmann répond par l'insolence de peindre. L'ORIGINE
La belle insistance d'un choix Dans un livre tout récent, La peinture et autres lieux (Éditions Dima), composé de textes écrits par l'artiste, de photos de lieux, d'œuvres, de parents ou d'amis, de rencontres prestigieuses (Aragon, E. Jabès...), une "image" forte, un rien subliminale, clôt l'ouvrage sur une double page : le plateau d'une table de travail, des papiers en devenir, froissés, indociles telles des étoffes jetées là en attente de confection, et, posés sur la droite, des ciseaux de tailleur. Photographie prise à l'atelier. Ce mélange des genres témoigne, au-delà de l'œuvre, de l'indéfectible fidélité du peintre à l'Origine. Ici, le mode singulier est pesé. Après Chagall, lequel aura engendré son lot d'épigones parfois adroits mais peu scrupuleux, Alain Kleinmann, dans sa belle indépendance picturale, est sans doute l'un des seuls à s'être hautement confronté à "l'illustration" de la mémoire juive, pratiquant un aller-retour étonnant entre son monde "privé" et l'universel. "Pourquoi, jeune homme qui n'a pas vécu tout cela ? Mais tant mieux n'oublie pas, et nous aussi, avec toi" écrit fortement Ivry Gitlis à propos de l'artiste. Avec le musicien, avec le peintre, nous n'oublierons pas, nous non plus... LES ŒUVRES EN LEUR ACCOMPLISSEMENT
Devenir soi-même pour se rassembler Une œuvre de Kleinmann s'identifie immédiatement. Toiles, papiers, sculptures s'imposent comme étant siens au premier regard porté, et ce, quelque soit le pays dans lequel on séjourne, le lieu qui les abrite, la distance à laquelle on se trouve... Nul besoin d'aller chercher la signature discrète, cachée comme dans un jeu de quotidien populaire. On dit : un "Kleinmann" ; la signature est l'œuvre. Tout simplement. Cela paraît aller de soi. Alors que, bien au contraire, en particulier pour un artiste cultivé, être soi-même à soi tout seul relève toujours d'une gageure, d'un pari gagné tant le pouvoir d'attraction des admirations est grand et envahissant. Avant cela, il faut être capable de dévorer − pour ne pas l'être soi-même − les grands autres, les intégrer, les ingérer afin de se nourrir de leurs vertus, à l'instar de ces guerriers cannibales qui imaginaient s'approprier les forces de leurs ennemis vaincus en en faisant leur repas ; pour enfin les digérer… Mais, bien qu'arrivé à cette position, cette "lisibilité" de signature, Alain Kleinmann sait fort bien que l'histoire d'un artiste n'existe qu'en constante dialectique avec l'histoire des autres peintres. Avant de parvenir à cette invention, la somme de signes que l’on désire mettre en scène en un ordre choisi auquel personne jusqu’ici n'avait pensé tel qu'il s'offre (l'absence de style ressortant plus ordinairement d'un arrangement, d'un assemblage plus ou moins réussi de ceux des autres), Kleinmann aura connu les emprunts, les influences, les éblouissements nécessaires à la constitution, à la création de ce qui s'affirme comme sa "griffe", sa "signature". Griffures, chiffres, mots, jeux sur l'apparition / disparition, toutes ces "allusions" furent l'alphabet nécessaire à une figuration nouvelle, plus complexe, plus riche de signes et de sens, apparu dans les années soixante-dix. En y apportant son tempérament à la fois logique et passionné, Kleinmann participa pleinement à cet avènement. Puis le temps, le talent, mais aussi le labeur et la ténacité firent leur œuvre : depuis beaucoup d'années, les images d'Alain Kleinmann ne ressemblent étrangement qu'à elles-mêmes... En un temps où tout le monde fait comme tout le monde afin de se faire remarquer, cette conquête n'apparaît pas sans mérite.
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LA PROFUSION
Les coulisses d'une scène baroque Un goût immodéré du détournement où rien ne se risque à se perdre mais bien plutôt à se transformer : c'est avec une véritable intuition d'alchimiste que Kleinmann transmute les matériaux les plus précaires, mais aussi les plus nobles − le bon goût étant aussi éloigné de la peinture que les "belles lettres" le sont du sang nécessaire à l'écriture, un artiste devant aussi savoir, en ses manipulations, "plomber" l'or. Les plus humbles tissus, les plus riches étoffes, les papiers modestes, ceux à la texture royale, les vieux cartons à dessin subiront le même sort : annexés, transfigurés, magnifiés, ils cracheront leurs diamants et deviendront le support ou la partie d'un tout qui s'appellera peut-être un jour "tableau" ; le vieux, le décrépit, l'usé deviendront magiquement le "poli" ou le "patiné". Un véritable chercheur d'or est souvent un faux-monnayeur...
depuis les années soixante ! Aussi, nous attendons que, par exemple, au Salon du Livre, les éditeurs soient subventionnés par l'État pour présenter des livres non-imprimés empilés, des presses compressées, des stylos calcinés, et interdire sous peine de ringardise l'édition de tout ouvrage coupable de sens manifeste. Qu'au Festival de Cannes on amoncelle les pellicules, etc. Tel Diogène, nous rentrons aujourd'hui dans les lieux d'art contemporains, une lampe à la main allumée en pleine lumière, répétant devant le dérisoire étalé, exposé en majesté : je cherche un homme. Nous avons peine à voir de quel affrontement avec le tragique relèvent ces sempiternels téléviseurs empilés, crachotant leurs images forcément banales. Nous vivons l'avènement du règne de l'escroquerie du Tout - Tautologique, le dérisoire de la dérision permanente... Rembrandt, Van Gogh, revenez, ils sont devenus fous ! Les images que nous propose le vrai talent d'Alain Kleinmann, dans leur densité, leur humanité, font partie de celles qui nous consolent de ce vide sidéral en nous promettant des lendemains qui enfin donneront à voir.
Ce sens rare du détournement, de la falsification, du réhabilité, accorde comme un sursis à une nouvelle vie animant ces matières qui n'en finissaient plus de mourir des morsures langoureuses du temps. Ce renouveau n'est pas un supplément d'âme mais bien plutôt une animation au sens de "donner vie" à ce cortège flamboyant que sera l’œuvre. Ce qui n'était que lettre morte devient message de vie... Aussi, réhabilitation par une savante appropriation, qui, parfois respecte le sens premier de l'objet : ces montres à gousset montées sur socle ne s'attardant pas à courir après le temps, se contentant de nous offrir l'heure juste une fois toutes les douze heures. Avec une vitalité brûlant d'en découdre avec la matière, il agit par un impérieux désir de faire se plier les matériaux les plus divers en les appropriant à son monde avec une boulimie d'ogre sympathique. Marée qui toujours monte, train qui tente de se maintenir sur ses rails, parfois trop sage, parfois trop fou, Alain Kleinmann sait que le juste milieu est une terre qui ressemble à l'ennui. Tant d'œuvres aujourd'hui sont muettes avant que d'avoir existé. MATÉRIAUX
La fibre inaugurale Les intitulés techniques qui accompagnent les reproductions des œuvres annoncent cette profusion : papier artisanal, huile sur toile et matériaux, mine de plomb et encre sur papier gaufré, huile sur toile et sculpture, lavis sur pâte à papier et matériaux, plâtre, bronze, huile sur papier gaufré, encres sur pâte à papier et papiers divers, matériaux divers sur papier "végétal"... cette énumération nous semble nécessaire à souligner car lorsque nous feuilletons tel ou tel ouvrage consacré à l'artiste, nous nous trouvons devant une œuvre d'une cohérence rare, savamment pensée. Mais cette même cohérence prend aussi le risque de nous cacher une exceptionnelle diversité en sa curiosité, en ses découvertes. Au-delà des intitulés qui ne sont que l'indication du choix du support, il faut ajouter ce qui se montre ou parfois se cache dans les œuvres : photos anciennes, tickets de transport ou autres, vieux papiers officiels, plans d'urbanisation... Peu d'artistes auront eu ce rare bonheur d'invention consistant à adopter des matériaux tout particulièrement choisis en fonction de la "demande" de l'œuvre à naître. Ces mutations sont réfléchies, examinées. Ici sont rassemblés les ingrédients nécessaires à toute vraie création : une volonté, de la jubilation dans la réalisation du projet, et ce qu'il faut d'empirisme, car n'oublions pas cette instance qui toujours amène l'artiste plus loin, le hasard. Pour beaucoup le hasard n'est que ce qui piétine dans le préconscient, cette antichambre où se stocke des "images" qui s'impatientent − tout au contraire des étoiles qui scintillent encore bien après leur mort. L'ÉCRIT
La loi et l'urgence N.P.A.I. : n'habite pas à l'adresse indiquée, Les lettres, La table des matières, Questions-réponses, Vocabulaire, Idéogrammes, La bibliothèque de Mondrian, Le livre de Sarah et Yukiel, Le livre de famille, Le livre de Vilna... Les intitulés soulignent avec une belle insistance l'importance de l'écrit dans l'œuvre du peintre. Si "l'œuvre" prend en charge sa part de signifiant, le rôle du signifié est dévolu, lui, à l'intitulé. Alain Kleinmann n'a pas le goût du "slogan", lorsqu'il s'agit de l'œuvre elle-même, il lui préfère la trace, le murmure, l'empreinte ou bien encore l'idéogramme restant à déchiffrer... Ce rôle prépondérant de l'écriture s'inscrit très naturellement dans l'histoire particulière du peintre. Le Livre, les Textes, l'Étude. Voici pour le marbre, le silex, le granit. Ensuite viennent les mots en leur ordinaire ; ceux qu'on attend, que l'on espère ; ceux qui n'arrivent pas, ou pire ceux qui n'arrivent plus. Cette tradition de l'écrit, qu'elle ait à s'exprimer soit dans le rituel soit dans l'urgence, le drame de la dispersion ou le tragique des séparations, quel peuple l'aura portée aussi haut ? Et cette communication condamnée à ne point écrire pour ne rien dire, nous la retrouvons exemplairement, entre autres, chez Montaigne ou chez Primo Lévi. L'artiste sait qu'on peut renverser les sens, les inverser, que le signifié ne livre que ce que l'on veut bien en entendre, enfin, avec une certaine intuition de la "chose" psychanalytique, que tout discours est le plus souvent bâti contre ce qu'il veut réellement exprimer. SITUATIONS
L'ère délétère du triomphe du rien XXe siècle. Les écrivains écrivent, les photographes photographient, les cinéastes tournent, les comédiens jouent... Seuls les peintres n'ont plus le droit de peindre. L'Histoire de la peinture semble être restée coincée, par on ne sait quel courant d'air, à un moment mineur de son histoire, particulièrement tautologique (minimal, conceptuel). Nous sommes condamnés à vivre l'art institutionnel et international comme un "nouveau roman" définitif. Imaginons Robbe-Grillet avoir raison de tout ce qui s'est écrit
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ALICIA DUJOVNE ORTIZ ALAIN KLEINMANN ET LES LIEUX DU TEMPS
La légende raconte que bien des siècles après l’expulsion des sarrasins, un merveilleux trésor caché fut découvert dans les profondeurs de l’Alhambra grâce à un observateur perspicace. Le curieux remarqua que deux statues de femmes, situées dans un coin du palais, semblaient fixer du regard le même endroit. En suivant la direction qu’indiquaient ces yeux, il creusa à l’endroit précis où s’abîmaient leurs regards ; il y trouva un grand coffre enterré, et une pluie d’or et de diamants couronna sa découverte. Ce conte m’est revenu en mémoire en remarquant qu’à l’opposé des statues de la légende, les trois sœurs qui président cette exposition (pages 330-331) regardent dans trois directions différentes, semblant absorbées par une quête non satisfaite par un seul point de vue. Bien que ne souhaitant aucunement décevoir mes lecteurs, je m’empresse de signaler qu’en l’occurrence, en suivant la direction de ces yeux, nous ne serons nullement conduits sur les traces d’un vieux coffre bourré de bijoux. La découverte dont il s’agit ici est de nature subtile : l’on n’est pas à la recherche d’un objet ancien quelque soit sa valeur, mais de l’antiquité même de cet objet. Si nous commençons par comprendre que l’état d’alerte de Nadia et de ses sœurs n’a rien à voir avec une chasse aux objets quelconque mais avec l’empreinte que le temps a déposé sur les choses, nous serons à même d’entreprendre ce voyage à travers une mémoire spécifiquement juive, racontée à travers une série de signes universels qui nous la rendent intime. La première surprise nous est donnée par la limitation volontaire de l’alphabet avec lequel le peintre nous raconte ses histoires. Une limitation se révélant efficace à la transmission du sens : n’importe quel observateur moins perspicace que le chercheur de trésors de notre conte peut capter immédiatement que ces histoires ont lieu quelque part en Europe et au début du XXe siècle. N’importe qui peut se rendre compte que les penseurs barbus qui les peuplent appartiennent à une culture en voie d’extinction, à un monde condamné. Cependant, le fait de les situer avec précision dans leur époque et leur espace ne les éloigne pas de notre propre parcours, de notre propre sensibilité. Bien au contraire, il s’agit d’un hiéroglyphe composé de peu de lettres, mais si proche et si cher, dans sa simplicité, comme l’écriture de ces grand-mères dont les lettres semblaient toujours calligraphiées par la même main : des photographies où chacun de nous croirait reconnaître quelque parent qu’il n’a cependant probablement jamais vu de sa vie ; des livres que nous avons tous cru avoir lus et perdus un jour, on ne sait où ni quand ; des valises entreposées dans un grenier que nous avons tous en mémoire. Au premier regard, à la première lecture de ce récit peint, nous nous rendons compte de l’essentiel : au centre de ces histoires, il y a un voyage. C’est toujours le même voyage, mais il se déroule dans des lieux qui n’existent plus désormais que dans le temps. La désolation de ces parages à la fois solitaires et intensément habités nous le dit avec une clarté qui nous montre l’excellence du langage choisi pour le dire. Derrière chaque paysage, derrière chaque voyage, se cachent des paroles silencieuses que nul n’a besoin de prononcer à voix haute pour les rendre audibles. Les objets que nous voyons ici font partie d’un récit et non d’une maison. C’est le déchirement provoqué par la certitude d’une perte qui nous incite à les regarder de plus près, à les frôler et même à les palper comme pour confirmer un détail qui nous est mystérieusement familier. Les serrures des malles se sont oxydées, il est vrai, mais nous connaissons tous ces malles, nous avons tous en tête l’image d’un grand-père qui savait encore les ouvrir avec ses doigts aussi rigides et rougeauds qu’elles. Et le souvenir de ces bibliothèques dorées entassées dans des niches accusant leur ressemblance avec des squelettes humains est tout aussi prégnant chez nous tous, je dis bien tous, même si nous ne sommes pas issus de récits familiaux contenant de gros livres aux couvertures reliées avec des articulations de tibias et de fémurs. D’où proviendrait alors le sanglot qu’ils suscitent si ce n’est de l’acceptation résignée que ce monde infiniment fin et précieux qu’ils évoquent en creux et en absence, ce monde pour lequel Zweig a mis fin à ses jours, appartient désormais au passé ? Le peintre scrute ce monde comme s’il soufflait sur la poussière pour laisser entendre le son d’un violon. C’est un violon étouffé qui retrouve sa vibration par la grâce du souffle. De la même façon que ses lieux rejettent l’espace pour habiter le temps, et que ses paysages et ses objets cachent des mots, ses formes et ses couleurs désignent clairement une présence musicale. Pour évoquer les temps, les paroles et les musiques et pour délivrer de l’oubli leur étrange beauté, le peintre utilise l’ivoire de la poussière, cette nuance qui subsiste lorsque toutes les autres se sont éteintes, et qui les contient toutes. C’est la nuance sacrée, l’or de Rembrandt qui nimbe les visages spirituels, ces visages de musiciens extatiques ou de talmudistes pensifs que le peintre dessine avec la même
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LA PROFUSION
Les coulisses d'une scène baroque Un goût immodéré du détournement où rien ne se risque à se perdre mais bien plutôt à se transformer : c'est avec une véritable intuition d'alchimiste que Kleinmann transmute les matériaux les plus précaires, mais aussi les plus nobles − le bon goût étant aussi éloigné de la peinture que les "belles lettres" le sont du sang nécessaire à l'écriture, un artiste devant aussi savoir, en ses manipulations, "plomber" l'or. Les plus humbles tissus, les plus riches étoffes, les papiers modestes, ceux à la texture royale, les vieux cartons à dessin subiront le même sort : annexés, transfigurés, magnifiés, ils cracheront leurs diamants et deviendront le support ou la partie d'un tout qui s'appellera peut-être un jour "tableau" ; le vieux, le décrépit, l'usé deviendront magiquement le "poli" ou le "patiné". Un véritable chercheur d'or est souvent un faux-monnayeur...
depuis les années soixante ! Aussi, nous attendons que, par exemple, au Salon du Livre, les éditeurs soient subventionnés par l'État pour présenter des livres non-imprimés empilés, des presses compressées, des stylos calcinés, et interdire sous peine de ringardise l'édition de tout ouvrage coupable de sens manifeste. Qu'au Festival de Cannes on amoncelle les pellicules, etc. Tel Diogène, nous rentrons aujourd'hui dans les lieux d'art contemporains, une lampe à la main allumée en pleine lumière, répétant devant le dérisoire étalé, exposé en majesté : je cherche un homme. Nous avons peine à voir de quel affrontement avec le tragique relèvent ces sempiternels téléviseurs empilés, crachotant leurs images forcément banales. Nous vivons l'avènement du règne de l'escroquerie du Tout - Tautologique, le dérisoire de la dérision permanente... Rembrandt, Van Gogh, revenez, ils sont devenus fous ! Les images que nous propose le vrai talent d'Alain Kleinmann, dans leur densité, leur humanité, font partie de celles qui nous consolent de ce vide sidéral en nous promettant des lendemains qui enfin donneront à voir.
Ce sens rare du détournement, de la falsification, du réhabilité, accorde comme un sursis à une nouvelle vie animant ces matières qui n'en finissaient plus de mourir des morsures langoureuses du temps. Ce renouveau n'est pas un supplément d'âme mais bien plutôt une animation au sens de "donner vie" à ce cortège flamboyant que sera l’œuvre. Ce qui n'était que lettre morte devient message de vie... Aussi, réhabilitation par une savante appropriation, qui, parfois respecte le sens premier de l'objet : ces montres à gousset montées sur socle ne s'attardant pas à courir après le temps, se contentant de nous offrir l'heure juste une fois toutes les douze heures. Avec une vitalité brûlant d'en découdre avec la matière, il agit par un impérieux désir de faire se plier les matériaux les plus divers en les appropriant à son monde avec une boulimie d'ogre sympathique. Marée qui toujours monte, train qui tente de se maintenir sur ses rails, parfois trop sage, parfois trop fou, Alain Kleinmann sait que le juste milieu est une terre qui ressemble à l'ennui. Tant d'œuvres aujourd'hui sont muettes avant que d'avoir existé. MATÉRIAUX
La fibre inaugurale Les intitulés techniques qui accompagnent les reproductions des œuvres annoncent cette profusion : papier artisanal, huile sur toile et matériaux, mine de plomb et encre sur papier gaufré, huile sur toile et sculpture, lavis sur pâte à papier et matériaux, plâtre, bronze, huile sur papier gaufré, encres sur pâte à papier et papiers divers, matériaux divers sur papier "végétal"... cette énumération nous semble nécessaire à souligner car lorsque nous feuilletons tel ou tel ouvrage consacré à l'artiste, nous nous trouvons devant une œuvre d'une cohérence rare, savamment pensée. Mais cette même cohérence prend aussi le risque de nous cacher une exceptionnelle diversité en sa curiosité, en ses découvertes. Au-delà des intitulés qui ne sont que l'indication du choix du support, il faut ajouter ce qui se montre ou parfois se cache dans les œuvres : photos anciennes, tickets de transport ou autres, vieux papiers officiels, plans d'urbanisation... Peu d'artistes auront eu ce rare bonheur d'invention consistant à adopter des matériaux tout particulièrement choisis en fonction de la "demande" de l'œuvre à naître. Ces mutations sont réfléchies, examinées. Ici sont rassemblés les ingrédients nécessaires à toute vraie création : une volonté, de la jubilation dans la réalisation du projet, et ce qu'il faut d'empirisme, car n'oublions pas cette instance qui toujours amène l'artiste plus loin, le hasard. Pour beaucoup le hasard n'est que ce qui piétine dans le préconscient, cette antichambre où se stocke des "images" qui s'impatientent − tout au contraire des étoiles qui scintillent encore bien après leur mort. L'ÉCRIT
La loi et l'urgence N.P.A.I. : n'habite pas à l'adresse indiquée, Les lettres, La table des matières, Questions-réponses, Vocabulaire, Idéogrammes, La bibliothèque de Mondrian, Le livre de Sarah et Yukiel, Le livre de famille, Le livre de Vilna... Les intitulés soulignent avec une belle insistance l'importance de l'écrit dans l'œuvre du peintre. Si "l'œuvre" prend en charge sa part de signifiant, le rôle du signifié est dévolu, lui, à l'intitulé. Alain Kleinmann n'a pas le goût du "slogan", lorsqu'il s'agit de l'œuvre elle-même, il lui préfère la trace, le murmure, l'empreinte ou bien encore l'idéogramme restant à déchiffrer... Ce rôle prépondérant de l'écriture s'inscrit très naturellement dans l'histoire particulière du peintre. Le Livre, les Textes, l'Étude. Voici pour le marbre, le silex, le granit. Ensuite viennent les mots en leur ordinaire ; ceux qu'on attend, que l'on espère ; ceux qui n'arrivent pas, ou pire ceux qui n'arrivent plus. Cette tradition de l'écrit, qu'elle ait à s'exprimer soit dans le rituel soit dans l'urgence, le drame de la dispersion ou le tragique des séparations, quel peuple l'aura portée aussi haut ? Et cette communication condamnée à ne point écrire pour ne rien dire, nous la retrouvons exemplairement, entre autres, chez Montaigne ou chez Primo Lévi. L'artiste sait qu'on peut renverser les sens, les inverser, que le signifié ne livre que ce que l'on veut bien en entendre, enfin, avec une certaine intuition de la "chose" psychanalytique, que tout discours est le plus souvent bâti contre ce qu'il veut réellement exprimer. SITUATIONS
L'ère délétère du triomphe du rien XXe siècle. Les écrivains écrivent, les photographes photographient, les cinéastes tournent, les comédiens jouent... Seuls les peintres n'ont plus le droit de peindre. L'Histoire de la peinture semble être restée coincée, par on ne sait quel courant d'air, à un moment mineur de son histoire, particulièrement tautologique (minimal, conceptuel). Nous sommes condamnés à vivre l'art institutionnel et international comme un "nouveau roman" définitif. Imaginons Robbe-Grillet avoir raison de tout ce qui s'est écrit
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ALICIA DUJOVNE ORTIZ ALAIN KLEINMANN ET LES LIEUX DU TEMPS
La légende raconte que bien des siècles après l’expulsion des sarrasins, un merveilleux trésor caché fut découvert dans les profondeurs de l’Alhambra grâce à un observateur perspicace. Le curieux remarqua que deux statues de femmes, situées dans un coin du palais, semblaient fixer du regard le même endroit. En suivant la direction qu’indiquaient ces yeux, il creusa à l’endroit précis où s’abîmaient leurs regards ; il y trouva un grand coffre enterré, et une pluie d’or et de diamants couronna sa découverte. Ce conte m’est revenu en mémoire en remarquant qu’à l’opposé des statues de la légende, les trois sœurs qui président cette exposition (pages 330-331) regardent dans trois directions différentes, semblant absorbées par une quête non satisfaite par un seul point de vue. Bien que ne souhaitant aucunement décevoir mes lecteurs, je m’empresse de signaler qu’en l’occurrence, en suivant la direction de ces yeux, nous ne serons nullement conduits sur les traces d’un vieux coffre bourré de bijoux. La découverte dont il s’agit ici est de nature subtile : l’on n’est pas à la recherche d’un objet ancien quelque soit sa valeur, mais de l’antiquité même de cet objet. Si nous commençons par comprendre que l’état d’alerte de Nadia et de ses sœurs n’a rien à voir avec une chasse aux objets quelconque mais avec l’empreinte que le temps a déposé sur les choses, nous serons à même d’entreprendre ce voyage à travers une mémoire spécifiquement juive, racontée à travers une série de signes universels qui nous la rendent intime. La première surprise nous est donnée par la limitation volontaire de l’alphabet avec lequel le peintre nous raconte ses histoires. Une limitation se révélant efficace à la transmission du sens : n’importe quel observateur moins perspicace que le chercheur de trésors de notre conte peut capter immédiatement que ces histoires ont lieu quelque part en Europe et au début du XXe siècle. N’importe qui peut se rendre compte que les penseurs barbus qui les peuplent appartiennent à une culture en voie d’extinction, à un monde condamné. Cependant, le fait de les situer avec précision dans leur époque et leur espace ne les éloigne pas de notre propre parcours, de notre propre sensibilité. Bien au contraire, il s’agit d’un hiéroglyphe composé de peu de lettres, mais si proche et si cher, dans sa simplicité, comme l’écriture de ces grand-mères dont les lettres semblaient toujours calligraphiées par la même main : des photographies où chacun de nous croirait reconnaître quelque parent qu’il n’a cependant probablement jamais vu de sa vie ; des livres que nous avons tous cru avoir lus et perdus un jour, on ne sait où ni quand ; des valises entreposées dans un grenier que nous avons tous en mémoire. Au premier regard, à la première lecture de ce récit peint, nous nous rendons compte de l’essentiel : au centre de ces histoires, il y a un voyage. C’est toujours le même voyage, mais il se déroule dans des lieux qui n’existent plus désormais que dans le temps. La désolation de ces parages à la fois solitaires et intensément habités nous le dit avec une clarté qui nous montre l’excellence du langage choisi pour le dire. Derrière chaque paysage, derrière chaque voyage, se cachent des paroles silencieuses que nul n’a besoin de prononcer à voix haute pour les rendre audibles. Les objets que nous voyons ici font partie d’un récit et non d’une maison. C’est le déchirement provoqué par la certitude d’une perte qui nous incite à les regarder de plus près, à les frôler et même à les palper comme pour confirmer un détail qui nous est mystérieusement familier. Les serrures des malles se sont oxydées, il est vrai, mais nous connaissons tous ces malles, nous avons tous en tête l’image d’un grand-père qui savait encore les ouvrir avec ses doigts aussi rigides et rougeauds qu’elles. Et le souvenir de ces bibliothèques dorées entassées dans des niches accusant leur ressemblance avec des squelettes humains est tout aussi prégnant chez nous tous, je dis bien tous, même si nous ne sommes pas issus de récits familiaux contenant de gros livres aux couvertures reliées avec des articulations de tibias et de fémurs. D’où proviendrait alors le sanglot qu’ils suscitent si ce n’est de l’acceptation résignée que ce monde infiniment fin et précieux qu’ils évoquent en creux et en absence, ce monde pour lequel Zweig a mis fin à ses jours, appartient désormais au passé ? Le peintre scrute ce monde comme s’il soufflait sur la poussière pour laisser entendre le son d’un violon. C’est un violon étouffé qui retrouve sa vibration par la grâce du souffle. De la même façon que ses lieux rejettent l’espace pour habiter le temps, et que ses paysages et ses objets cachent des mots, ses formes et ses couleurs désignent clairement une présence musicale. Pour évoquer les temps, les paroles et les musiques et pour délivrer de l’oubli leur étrange beauté, le peintre utilise l’ivoire de la poussière, cette nuance qui subsiste lorsque toutes les autres se sont éteintes, et qui les contient toutes. C’est la nuance sacrée, l’or de Rembrandt qui nimbe les visages spirituels, ces visages de musiciens extatiques ou de talmudistes pensifs que le peintre dessine avec la même
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application délicate avec laquelle le sofer de l’un de ses tableaux écrit pour l’éternité sur le rouleau de la Torah comme si la table sur laquelle il s’appuie n’avait pas disparu dans la tourmente. Une luminosité religieuse ni vivante ni morte, l’éclat d’un pain dur qui conserve, exaltée, la lumière du soleil.
avec une lueur d’espoir qu’une "bobe" vienne nous distraire, le lecteur têtu et moi-même qui le contemple de loin avec une ardeur multipliée par toutes les questions qu’un certain cachet couleur sang m’a empêchée de formuler, en nous apportant une assiette de "varenikes" ou de "kieplaj" encore fumants.
Poussiéreuses, ivoirines ou dorées, les créatures surgissent, transparentes, entre les porosités d’immeubles à moitié démolis et des fils de dentelles déchirées. Des grappes de familles d’un sérieux terrible se dressent ou se cachent en des lieux impossibles, tout en haut d’une tour vacillant sur ses fondations, dans les branches d’un arbre ou dans la cavité d’un mur (c’est ainsi que les souvenirs apparaissent lorsque nous fixons notre regard sur une surface quelconque qui, comme par magie, devient l’écran où apparaît un événement ou un être). La matière qui abrite ces familles à l’intérieur d’une grotte que nous imaginons chaleureuse, ou qui les montrent en suspension à l’intérieur d’un nuage que nous imaginons doux, fleurit en champignons et humidités, craquelée et délavée mais triomphante comme une végétation qui envahirait tout, les villes et les champs, une fois la destruction perpétrée.
Tendresse humaine, tendresse divine, double saveur. Celle du plat, peu ou prou, nous la connaissons, nous avons eu l’occasion de la savourer. "Mais qu’en est-il de celle des questions ? Nous sommes encore dans les temps pour les formuler sans que le séjour parmi les manuscrits contenant les réponses n’ait pris un goût de cimetière."
Mais au-dessus de toute matière floue, effilochée ou pâlie, le carton ondulé des emballages, net, solide et formé de bâtons alignés comme des barreaux, émerge tel le signe par antonomase d’une histoire dont l’évidence se révèle sans pudeurs dans la couleur des cachets. Seul ton sanglant dans les nimbes dorées, ce cercle rouge planté sur les passeports, sur les cartes d’une identité sur le point de se diluer dans le néant représente la fin d’une autorisation, la réponse cinglante qui annule tout espoir, l’ordre de partir, la sentence de mort. Ce cachet du policier et du bureaucrate n’est pas là par hasard, bien au contraire : c’est le cachet du destin. Sa mission dans ces tableaux si sensibles, si attentifs, tellement à l’écoute du danger, est d’exercer non seulement notre regard mais aussi notre oreille, cette aptitude ancestrale que la peur nous restitue de rester alerte au moindre frôlement, au plus petit indice. Le cachet freine l’expansion de la nostalgie, il empêche le vol de la mélancolie, il contient l’illimité avec son petit bruit bref et sec, une fois de plus parfaitement audible, il sommeille comme le revers du violon. Il y a pourtant des maisons dans ce récit de départs jamais désirés, de trains inexorables, de gares où un père étreint un enfant assis sur une malle qui servira à tout jamais de chaise. Des maisons nobles et sveltes, avec des coupoles, des colonnes et des tourelles magnifiées par le souvenir d’un départ précipité. Il y a des arcades, des portiques et des vestibules qui conduisent le regard à l’intérieur du tableau, nous indiquant à nouveau le trou de la serrure, comme si le peintre nous invitait à l’accompagner dans sa demeure perdue, transformant notre contemplation ou notre espionnage d’images révolues en une clef qui entre dans l’orifice avec une perfection huilée. Il ne s’agit pas de petites ni de pauvres maisons, ce sont des palais ou des temples pleins de grâce et d’élégance, des rêves de villes européennes dont les expulsés du paradis ont cru un jour qu’elles leur appartenaient, au point que dans leurs valises, ils ne transportaient pas un seul brin d’herbe, ni même une fleur ou une feuille, mais des pans arrachés à une culture vénérée comme une religion. Une culture qui, privée d’un tel amour, ne fut jamais la même. J’ai discuté avec Alain Kleinmann dans son atelier parisien de la rue de Paradis (il y a des choses qui ne s’inventent pas). Les signes de l’alphabet étaient éparpillés sur la table ; des livres au dos doré tels des ossements pâles, ou bien de petites chaussures d’enfants ou de petits landaus de bébés ou de vieilles machines à coudre que le chercheur d’histoires trouve sur les marchés aux puces et qu’il transforme en sculptures de bronze où ce qui est fragile, selon ses propres mots, "s’ossifie". Un alphabet nomade qui s’ouvre chaque jour un peu plus, comme les regards de Nadia et de ses sœurs, vers de nouveaux lieux insoupçonnés du temps : des feuilles de thé pour les labyrinthes de la mémoire juive avec ses lettres de pierre, mais aussi de la mémoire chinoise dont les idéogrammes révèlent leur similarité avec l’écriture hébraïque ; du sucre pour l’exploration des escaliers en colimaçon de la Vieille Havane ; de l’herbe maté pour l’évocation d’une Argentine rêvée, où les gauchos juifs auraient pu être les grands-parents de ce peintre, en supposant que le cachet, estampillé sur quelque passeport peu de minutes avant l’irréparable, soit parvenu à éviter le voyage sans retour. Kleinmann ne mentionne d’Auschwitz que l’indispensable, pour que son parcours familial reste visible. En revanche, il s’étend sur l’élément qui a déclenché son travail, l’album de photos d’une tante russe morte à Paris : "je me suis trouvé tout à coup devant 300 photographies de personnes dont je ne connaissais même pas le nom. Qui étaient-elles ? Comment avaient-elles fini leurs vies, dans quel pays ?". L’impossibilité d’une réponse quelconque le poussa à les inventer et à continuer de chercher chez d’autres inconnus ou disparus la trace d’une parenté profonde. J’ai mentionné que la peinture de Kleinmann évoque le monde d’hier en creux et en absence, mais j’aimerais préciser de quel creux et de quelle absence, à mon sens, il s’agit. J’ai également dit que son alphabet se limite à quelques signes, que l’on peut compter sur les doigts de la main. Je ne voudrais en aucun cas provoquer un malentendu assez fréquent dans l’art actuel. Le creux, l’absence dans l’œuvre de Kleinmann n’ont pas le moindre rapport avec un minimalisme mesquin et frileux, et son art n’est nullement pauvre. Nous nous trouvons face à une œuvre généreuse décrivant la perte avec des matériaux riches qui bordent somptueusement le sentiment de perte comme s’il s’agissait du tissu le plus brillant et velouté, du brocard le plus riche. Kleinmann suggère le vide grâce à la rondeur de la plénitude, de la même façon que le fait l’art baroque depuis que l’être humain est parvenu à identifier l’une de ses deux attitudes possibles face au monde qui n’est justement pas celle qui avance en ligne droite, avec l’économie de moyens maximum caractérisant celui qui possède une terre qui le transforme en unique et paisible propriétaire de toute raison mais plutôt celle qui, torturée, expulsée mais par là même, héritière d’un paradis inaliénable, se déplace en une succession de spirales qui occupent l’espace de façon transversale. Serait-ce un hasard si lorsque Kleinmann dessine, ses traits sont obliques, comme une pluie penchée ou un animal traqué ? Tout émigrant, tout exilé, tout déporté expérimente l’horreur du vide qui se trouve au centre du baroque. C’est une horreur qui emplit son cœur et ses valises d’un tas de choses réelles ou fantastiques dont il ne voudra plus jamais se détacher. Seul celui qui n’a pas été chassé de chez lui peut partir sans rien. Accumuler est le propre du dépouillé. S’attacher est son destin. Je ne crois pas au dépouillement fictif d’un certain art moderne qui, affectant de dédaigner la profusion, parvient tout juste à mettre à nu la froideur de son âme. Pour additionner les histoires au lieu de les soustraire, il faut suffisamment de tendresse pour traverser l’humain et le survoler d’un même élan. Je demeurerais volontiers dans ces bibliothèques auréolées d’un halo d’étoiles éteintes,
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Pour revenir au conte du début, la recherche que nous propose Kleinmann à travers la mort ne conduit pas à la mort. Elle conduit à un trésor caché, vivant et présent en tous temps et en tous lieux à la fois, mais seulement accessible à un regard multiple comme le sien, que j’appellerais "nombreux", un regard ample rempli de gens qui nous contemplent à leur tour avec une envie évidente de parler. Cela n’arrive pas souvent, mais il y a des cas comme ça, rares et bienvenus, des exemples de fidélité où la poussière de l’enfermement se trouve être l’air le plus respirable et sans doute le plus libre.
REINALDO MONTERO UNE ORANGE
Un grenier rempli de photos, de vêtements, d'innombrables objets est un débordement d'histoires personnelles, familiales, de vies quotidiennes plus ou moins bien vécues et accumulées de manière à ce que nous soyons enveloppés par une paisible anarchie, par une lumière tamisée qui nous empêche de nous orienter, par une brume d'âme qui s'est déposée sur toute chose, par l'opacité qui menace d’occulter ce qui se laisse encore à peine entrevoir ou deviner, par le souvenir fugitif, égaré et qu'il serait vain de vouloir recomposer, par le murmure, la voix et la musique que l'on n'entendra plus, par la douce brutalité que suppose cette érosion du temps et de la mémoire, en définitive par la vie morte comme peut l'être une nature morte, irrémédiablement morte. Mais il se peut que de ce grenier en déshérence ressurgissent des objets singuliers grâce à cette manie française dénommée "vide-grenier" et surtout grâce à cette sorte d'enchantement encore plus singulier qui consiste à les faire entrer dans un tableau ou une sculpture, à les intégrer à un collage où sont censés coexister harmonieusement des stations de train, des enfants avec des femmes, des fauteuils, des instruments de musique, des souvenirs de voyage, des montres, des clefs et des serrures, des petits miroirs, des valises, des chaussures, des pièces de monnaie, des papiers imprimés, des formulaires, des pièces d'identité, des lettres, des cachets qui impriment en rouge ANNULÉ ou N.P.A.I. (n'habite plus à l'adresse indiquée), des couvertures et des dos de livres et toutes sortes de volumes accomplissant ainsi leur destin de sculptures. Alors ces vieilleries et ces papiers qui n'étaient plus que des entités aveugles, sourdes et muettes, trouvent dans cette recomposition un nouvel agencement, une nouvelle identité, une renaissance qui nous surprend non pas par cette soudaine résurrection en soi mais parce qu'ils suscitent des résonances insoupçonnées, d'une consistance à la fois dense et fluide. Le souvenir ou le témoignage de ce qu'ils furent et de ce qu'ils représentent sans doute encore, rejoint précautionneusement l'image générique, l'archétype, rendant abstraite la figuration. Le temps s'arrête alors et cette suspension presque incompréhensible coule devant nous, dans un continuum qui est comme la quintessence de la vie, véritable déploiement, luxe non seulement pour les yeux – parce que tout se fond dans un état de permanence où il n'y a plus d'histoire à exposer ni de récit personnel, ni d'événement à raconter, ni même un quelconque témoignage de vie vécue – mais pour l'émotion à partager ou plutôt pour ce choc émotionnel à expérimenter. Ce "choc émotionnel" sans à-coups, obtenu avec beaucoup de sobriété et de retenue, voilà le triomphe d’Alain Kleinmann. Ce que le temps a de plus substantiel dérive de façon inéluctable vers le présent et Kleinmann le sait parfaitement. Pour le convoquer, il persévère dans ce qui semblerait négligeable et obtient qu'un simple objet perdu, abandonné, retrouvé, parfois seulement évoqué dans la toile ou dans la sculpture, parvienne à sa germination comme revenu de l'hiver où il a traîné une existence larvaire, de pure attente et qu'il rétablisse un lien, qu'il nous parle de son destin entrevu, de son difficile héroïsme en s'obstinant à vibrer en sourdine, comme un segment entêté dans la géographie d'une âme ou dans l'orographie d'une communauté pour laquelle on ne disposerait plus ni de cartes ni de reliefs topographiques précis mais d'images spectrales prêtes à se dévoiler. Il se peut par exemple que la personne qui nous observe depuis la photo intervienne, nous démontrant non seulement que sa façon de regarder n'est pas morte mais qu'est toujours vivace cette ébauche incertaine de sourire ou de grimace, de plaisir ou de déplaisir. Et au fond, dans la célébration que la photo pérennise, il y a de la tristesse, pas précisément parce que la vie a été interrompue ou parce qu'elle le sera demain, mais parce qu'il n'y a jamais eu un seul jour de bonheur. L'idée même de mémoire se trouve ainsi dépassée et celui qui nous regarde depuis la photo nous tutoie alors. Comment Kleinmann arrive-t-il à un effet aussi extraordinaire ? Cela doit être dû au fait que la peinture c'est de la philosophie, comme l'écrivait Léonard dans son traité ; par extension, la peinture et la sculpture pourraient bien être aussi de la sociologie, des mathématiques, de l'écriture, de la vie ressuscitée, l'art de faire s'entendre tout ce que Dieu a conçu puis abandonné. On peut aussi considérer que cette œuvre n'est pas le travail d'un seul homme. L'univers puissant de la culture juive repose de façon naturelle sur les épaules de Kleinmann, un univers dont la force est à la fois contenue et en expansion constante, avec son admirable résistance à toute épreuve, sa dispersion dans la diaspora et son unité obstinée, qui va des six cent treize préceptes du Livre des livres jusqu'au Shabbat du lendemain. Le fait que ne soit jamais dénoncée dans le travail de Kleinmann la répression ni même la moindre trace de cruauté explicite subie par le peuple juif, le fait qu'il y ait des murmures et non des cris, des cicatrices et non des blessures démontre que les questions éthiques relèvent de la poétique. C'est aussi cela le triomphe de l'artiste et du juif qu'est Alain Kleinmann, une personne profondément ancrée dans la tradition tout en appartenant à une espèce rare d'artistes contemporains.
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application délicate avec laquelle le sofer de l’un de ses tableaux écrit pour l’éternité sur le rouleau de la Torah comme si la table sur laquelle il s’appuie n’avait pas disparu dans la tourmente. Une luminosité religieuse ni vivante ni morte, l’éclat d’un pain dur qui conserve, exaltée, la lumière du soleil.
avec une lueur d’espoir qu’une "bobe" vienne nous distraire, le lecteur têtu et moi-même qui le contemple de loin avec une ardeur multipliée par toutes les questions qu’un certain cachet couleur sang m’a empêchée de formuler, en nous apportant une assiette de "varenikes" ou de "kieplaj" encore fumants.
Poussiéreuses, ivoirines ou dorées, les créatures surgissent, transparentes, entre les porosités d’immeubles à moitié démolis et des fils de dentelles déchirées. Des grappes de familles d’un sérieux terrible se dressent ou se cachent en des lieux impossibles, tout en haut d’une tour vacillant sur ses fondations, dans les branches d’un arbre ou dans la cavité d’un mur (c’est ainsi que les souvenirs apparaissent lorsque nous fixons notre regard sur une surface quelconque qui, comme par magie, devient l’écran où apparaît un événement ou un être). La matière qui abrite ces familles à l’intérieur d’une grotte que nous imaginons chaleureuse, ou qui les montrent en suspension à l’intérieur d’un nuage que nous imaginons doux, fleurit en champignons et humidités, craquelée et délavée mais triomphante comme une végétation qui envahirait tout, les villes et les champs, une fois la destruction perpétrée.
Tendresse humaine, tendresse divine, double saveur. Celle du plat, peu ou prou, nous la connaissons, nous avons eu l’occasion de la savourer. "Mais qu’en est-il de celle des questions ? Nous sommes encore dans les temps pour les formuler sans que le séjour parmi les manuscrits contenant les réponses n’ait pris un goût de cimetière."
Mais au-dessus de toute matière floue, effilochée ou pâlie, le carton ondulé des emballages, net, solide et formé de bâtons alignés comme des barreaux, émerge tel le signe par antonomase d’une histoire dont l’évidence se révèle sans pudeurs dans la couleur des cachets. Seul ton sanglant dans les nimbes dorées, ce cercle rouge planté sur les passeports, sur les cartes d’une identité sur le point de se diluer dans le néant représente la fin d’une autorisation, la réponse cinglante qui annule tout espoir, l’ordre de partir, la sentence de mort. Ce cachet du policier et du bureaucrate n’est pas là par hasard, bien au contraire : c’est le cachet du destin. Sa mission dans ces tableaux si sensibles, si attentifs, tellement à l’écoute du danger, est d’exercer non seulement notre regard mais aussi notre oreille, cette aptitude ancestrale que la peur nous restitue de rester alerte au moindre frôlement, au plus petit indice. Le cachet freine l’expansion de la nostalgie, il empêche le vol de la mélancolie, il contient l’illimité avec son petit bruit bref et sec, une fois de plus parfaitement audible, il sommeille comme le revers du violon. Il y a pourtant des maisons dans ce récit de départs jamais désirés, de trains inexorables, de gares où un père étreint un enfant assis sur une malle qui servira à tout jamais de chaise. Des maisons nobles et sveltes, avec des coupoles, des colonnes et des tourelles magnifiées par le souvenir d’un départ précipité. Il y a des arcades, des portiques et des vestibules qui conduisent le regard à l’intérieur du tableau, nous indiquant à nouveau le trou de la serrure, comme si le peintre nous invitait à l’accompagner dans sa demeure perdue, transformant notre contemplation ou notre espionnage d’images révolues en une clef qui entre dans l’orifice avec une perfection huilée. Il ne s’agit pas de petites ni de pauvres maisons, ce sont des palais ou des temples pleins de grâce et d’élégance, des rêves de villes européennes dont les expulsés du paradis ont cru un jour qu’elles leur appartenaient, au point que dans leurs valises, ils ne transportaient pas un seul brin d’herbe, ni même une fleur ou une feuille, mais des pans arrachés à une culture vénérée comme une religion. Une culture qui, privée d’un tel amour, ne fut jamais la même. J’ai discuté avec Alain Kleinmann dans son atelier parisien de la rue de Paradis (il y a des choses qui ne s’inventent pas). Les signes de l’alphabet étaient éparpillés sur la table ; des livres au dos doré tels des ossements pâles, ou bien de petites chaussures d’enfants ou de petits landaus de bébés ou de vieilles machines à coudre que le chercheur d’histoires trouve sur les marchés aux puces et qu’il transforme en sculptures de bronze où ce qui est fragile, selon ses propres mots, "s’ossifie". Un alphabet nomade qui s’ouvre chaque jour un peu plus, comme les regards de Nadia et de ses sœurs, vers de nouveaux lieux insoupçonnés du temps : des feuilles de thé pour les labyrinthes de la mémoire juive avec ses lettres de pierre, mais aussi de la mémoire chinoise dont les idéogrammes révèlent leur similarité avec l’écriture hébraïque ; du sucre pour l’exploration des escaliers en colimaçon de la Vieille Havane ; de l’herbe maté pour l’évocation d’une Argentine rêvée, où les gauchos juifs auraient pu être les grands-parents de ce peintre, en supposant que le cachet, estampillé sur quelque passeport peu de minutes avant l’irréparable, soit parvenu à éviter le voyage sans retour. Kleinmann ne mentionne d’Auschwitz que l’indispensable, pour que son parcours familial reste visible. En revanche, il s’étend sur l’élément qui a déclenché son travail, l’album de photos d’une tante russe morte à Paris : "je me suis trouvé tout à coup devant 300 photographies de personnes dont je ne connaissais même pas le nom. Qui étaient-elles ? Comment avaient-elles fini leurs vies, dans quel pays ?". L’impossibilité d’une réponse quelconque le poussa à les inventer et à continuer de chercher chez d’autres inconnus ou disparus la trace d’une parenté profonde. J’ai mentionné que la peinture de Kleinmann évoque le monde d’hier en creux et en absence, mais j’aimerais préciser de quel creux et de quelle absence, à mon sens, il s’agit. J’ai également dit que son alphabet se limite à quelques signes, que l’on peut compter sur les doigts de la main. Je ne voudrais en aucun cas provoquer un malentendu assez fréquent dans l’art actuel. Le creux, l’absence dans l’œuvre de Kleinmann n’ont pas le moindre rapport avec un minimalisme mesquin et frileux, et son art n’est nullement pauvre. Nous nous trouvons face à une œuvre généreuse décrivant la perte avec des matériaux riches qui bordent somptueusement le sentiment de perte comme s’il s’agissait du tissu le plus brillant et velouté, du brocard le plus riche. Kleinmann suggère le vide grâce à la rondeur de la plénitude, de la même façon que le fait l’art baroque depuis que l’être humain est parvenu à identifier l’une de ses deux attitudes possibles face au monde qui n’est justement pas celle qui avance en ligne droite, avec l’économie de moyens maximum caractérisant celui qui possède une terre qui le transforme en unique et paisible propriétaire de toute raison mais plutôt celle qui, torturée, expulsée mais par là même, héritière d’un paradis inaliénable, se déplace en une succession de spirales qui occupent l’espace de façon transversale. Serait-ce un hasard si lorsque Kleinmann dessine, ses traits sont obliques, comme une pluie penchée ou un animal traqué ? Tout émigrant, tout exilé, tout déporté expérimente l’horreur du vide qui se trouve au centre du baroque. C’est une horreur qui emplit son cœur et ses valises d’un tas de choses réelles ou fantastiques dont il ne voudra plus jamais se détacher. Seul celui qui n’a pas été chassé de chez lui peut partir sans rien. Accumuler est le propre du dépouillé. S’attacher est son destin. Je ne crois pas au dépouillement fictif d’un certain art moderne qui, affectant de dédaigner la profusion, parvient tout juste à mettre à nu la froideur de son âme. Pour additionner les histoires au lieu de les soustraire, il faut suffisamment de tendresse pour traverser l’humain et le survoler d’un même élan. Je demeurerais volontiers dans ces bibliothèques auréolées d’un halo d’étoiles éteintes,
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Pour revenir au conte du début, la recherche que nous propose Kleinmann à travers la mort ne conduit pas à la mort. Elle conduit à un trésor caché, vivant et présent en tous temps et en tous lieux à la fois, mais seulement accessible à un regard multiple comme le sien, que j’appellerais "nombreux", un regard ample rempli de gens qui nous contemplent à leur tour avec une envie évidente de parler. Cela n’arrive pas souvent, mais il y a des cas comme ça, rares et bienvenus, des exemples de fidélité où la poussière de l’enfermement se trouve être l’air le plus respirable et sans doute le plus libre.
REINALDO MONTERO UNE ORANGE
Un grenier rempli de photos, de vêtements, d'innombrables objets est un débordement d'histoires personnelles, familiales, de vies quotidiennes plus ou moins bien vécues et accumulées de manière à ce que nous soyons enveloppés par une paisible anarchie, par une lumière tamisée qui nous empêche de nous orienter, par une brume d'âme qui s'est déposée sur toute chose, par l'opacité qui menace d’occulter ce qui se laisse encore à peine entrevoir ou deviner, par le souvenir fugitif, égaré et qu'il serait vain de vouloir recomposer, par le murmure, la voix et la musique que l'on n'entendra plus, par la douce brutalité que suppose cette érosion du temps et de la mémoire, en définitive par la vie morte comme peut l'être une nature morte, irrémédiablement morte. Mais il se peut que de ce grenier en déshérence ressurgissent des objets singuliers grâce à cette manie française dénommée "vide-grenier" et surtout grâce à cette sorte d'enchantement encore plus singulier qui consiste à les faire entrer dans un tableau ou une sculpture, à les intégrer à un collage où sont censés coexister harmonieusement des stations de train, des enfants avec des femmes, des fauteuils, des instruments de musique, des souvenirs de voyage, des montres, des clefs et des serrures, des petits miroirs, des valises, des chaussures, des pièces de monnaie, des papiers imprimés, des formulaires, des pièces d'identité, des lettres, des cachets qui impriment en rouge ANNULÉ ou N.P.A.I. (n'habite plus à l'adresse indiquée), des couvertures et des dos de livres et toutes sortes de volumes accomplissant ainsi leur destin de sculptures. Alors ces vieilleries et ces papiers qui n'étaient plus que des entités aveugles, sourdes et muettes, trouvent dans cette recomposition un nouvel agencement, une nouvelle identité, une renaissance qui nous surprend non pas par cette soudaine résurrection en soi mais parce qu'ils suscitent des résonances insoupçonnées, d'une consistance à la fois dense et fluide. Le souvenir ou le témoignage de ce qu'ils furent et de ce qu'ils représentent sans doute encore, rejoint précautionneusement l'image générique, l'archétype, rendant abstraite la figuration. Le temps s'arrête alors et cette suspension presque incompréhensible coule devant nous, dans un continuum qui est comme la quintessence de la vie, véritable déploiement, luxe non seulement pour les yeux – parce que tout se fond dans un état de permanence où il n'y a plus d'histoire à exposer ni de récit personnel, ni d'événement à raconter, ni même un quelconque témoignage de vie vécue – mais pour l'émotion à partager ou plutôt pour ce choc émotionnel à expérimenter. Ce "choc émotionnel" sans à-coups, obtenu avec beaucoup de sobriété et de retenue, voilà le triomphe d’Alain Kleinmann. Ce que le temps a de plus substantiel dérive de façon inéluctable vers le présent et Kleinmann le sait parfaitement. Pour le convoquer, il persévère dans ce qui semblerait négligeable et obtient qu'un simple objet perdu, abandonné, retrouvé, parfois seulement évoqué dans la toile ou dans la sculpture, parvienne à sa germination comme revenu de l'hiver où il a traîné une existence larvaire, de pure attente et qu'il rétablisse un lien, qu'il nous parle de son destin entrevu, de son difficile héroïsme en s'obstinant à vibrer en sourdine, comme un segment entêté dans la géographie d'une âme ou dans l'orographie d'une communauté pour laquelle on ne disposerait plus ni de cartes ni de reliefs topographiques précis mais d'images spectrales prêtes à se dévoiler. Il se peut par exemple que la personne qui nous observe depuis la photo intervienne, nous démontrant non seulement que sa façon de regarder n'est pas morte mais qu'est toujours vivace cette ébauche incertaine de sourire ou de grimace, de plaisir ou de déplaisir. Et au fond, dans la célébration que la photo pérennise, il y a de la tristesse, pas précisément parce que la vie a été interrompue ou parce qu'elle le sera demain, mais parce qu'il n'y a jamais eu un seul jour de bonheur. L'idée même de mémoire se trouve ainsi dépassée et celui qui nous regarde depuis la photo nous tutoie alors. Comment Kleinmann arrive-t-il à un effet aussi extraordinaire ? Cela doit être dû au fait que la peinture c'est de la philosophie, comme l'écrivait Léonard dans son traité ; par extension, la peinture et la sculpture pourraient bien être aussi de la sociologie, des mathématiques, de l'écriture, de la vie ressuscitée, l'art de faire s'entendre tout ce que Dieu a conçu puis abandonné. On peut aussi considérer que cette œuvre n'est pas le travail d'un seul homme. L'univers puissant de la culture juive repose de façon naturelle sur les épaules de Kleinmann, un univers dont la force est à la fois contenue et en expansion constante, avec son admirable résistance à toute épreuve, sa dispersion dans la diaspora et son unité obstinée, qui va des six cent treize préceptes du Livre des livres jusqu'au Shabbat du lendemain. Le fait que ne soit jamais dénoncée dans le travail de Kleinmann la répression ni même la moindre trace de cruauté explicite subie par le peuple juif, le fait qu'il y ait des murmures et non des cris, des cicatrices et non des blessures démontre que les questions éthiques relèvent de la poétique. C'est aussi cela le triomphe de l'artiste et du juif qu'est Alain Kleinmann, une personne profondément ancrée dans la tradition tout en appartenant à une espèce rare d'artistes contemporains.
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Parenthèse nécessaire
ABELARDO MENA / Commissaire de l’exposition "Alain Kleinmann" au musée national des beaux-arts de La Havane,
Quand James Lee Byars s'arrêta devant l'entrée principale de la Documenta de Kassel de 1972, alléguant un rejet du Musée, de l'art commercial et de la culture industrielle, il devint l'auteur inconnu le plus célèbre du monde par sa perception des faits, personnifiant ainsi, si l'on peut dire, le point final de l'Art qui avait environ trente mille ans d'histoire. Fort heureusement, il existe des artistes de la dimension de Kleinmann dont le travail invalide ce certificat de décès. Il est clair que par les temps qui courent on ne sait où, le monde de l'art est envahi par une cohorte de spéculateurs méprisant la tradition, experts en pièges et tromperies, privilégiant la cote et la médiatisation, ignorant superbement les critiques, les connaisseurs et le public et se prosternant devant des investisseurs qui se font passer pour des collectionneurs. Ils imposent un caractère hégémonique à ce qu'ils ont le culot d'appeler de l'Art et dont le vrai nom serait plutôt escroquerie. Pour plus de I.N.R.I., l'impunité de ces spéculateurs est totale. Les manipulations et le cérémonial ont lieu au vu et au su de tous combinant l'esprit agressif de la Bourse et la vacuité consubstantielle du parc d'attractions, la bouffonnerie et l'amour sans amour que l'on peut respirer au bordel. En conséquence, c’est l'artiste et non son art qui devient une marque commerciale comme celle du paquet de spaghettis que j'ai acheté il y a deux heures. Oui, la marque est devenue l’œuvre. Le retentissement et la visibilité immédiats sont les véritables valeurs. Le talent n'est plus que cela. Alors on ignore et on exclut tout ce qui ne correspond pas au prototype et qui ne joue pas le jeu. Il ne s'agit de rien d'autre que de faire de l'esbroufe avec un vernis d’originalité, aidé de techniciens qui s'y connaissent. Car ici il faut avant tout attirer l'attention : que le saltimbanque fasse les numéros aguichants que l'on attend de lui. Les biennales obtempèrent et les musées d'art contemporain donnent leur bénédiction et canonisent. Pour en finir, il ne reste qu’à prendre les cendres du dernier artiste, à les mélanger à de l'huile − en souvenir des coutumes de l'ancien temps − de jeter la moitié de la mixture d'un aéroplane et d’abandonner l'autre dans le bar d’à côté. Le travail d'un artiste comme Kleinmann est exactement le contraire de tout ce qui précède. Il suffit d'avoir des yeux et de regarder pour le constater.
conservateur de la section des arts universels du musée
Dernières considérations PKM-zêta est l'horrible nom donné à l'enzyme de la mémoire. D'après ce que je viens de lire, elle se trouve dans les synapses et les unions des neurones du cortex cérébral. Je me demande quel nom on donnera à l'enzyme de la mauvaise mémoire quand on la trouvera, celle dont la fonction est de déconnecter, qui explique la volonté d'oublier et que Kleinmann combat œuvre après œuvre avec ses objets hétéroclites. Car Kleinmann le sait pertinemment, les objets ont bonne mémoire et il n’est nul besoin de les humaniser ; ils sont tout imprégnés d'humanité, ils ont même leur propre existence, une vie après l'obsolescence et ils le montrent avec vivacité après le nouvel usage que Kleinmann leur donne. Il en est de même pour les formes qui conservent leur passé en elles. Un trait évoqué reste toujours en mémoire. L'œuvre de Kleinmann cultive cette évidence tout en sachant que les enjeux réels appartiennent au présent et bien sûr au futur. Il ne se complaît jamais dans la contemplation nostalgique du passé, ce qui nous serait alors indifférent. Cette œuvre qui m'attire tellement, vient de très loin mais elle est du pur présent. Ce présent et cet éloignement me font percevoir dans l'œuvre de Kleinmann quelque chose qui me fait penser à La Havane et à moi-même. Nous avons en commun son horreur du vide, son hasard, plus que synchrone, fécondant, sa soif de montrer des vies et non de porter des témoignages (des vies qui manquent, élaborées, à moitié effacées), son désir d'évacuer la tentation de la sociologie, de s'obstiner à la représentation des manifestations de la vie (encore une fois ce mot "vie"), sa volonté de convertir à tout prix le "constructo" en "res", l'idée en objet, en rien d'autre qu'un objet. J’aimerais vraiment démontrer que d'une certaine façon tout ce que l'on voit chez Kleinmann possède des affinités profondes avec la culture dans laquelle je baigne. J'ai les mots pour le dépeindre. Je dis que les escaliers de Piranèse comme ceux de Kleinmann sont havanais, comme sont havanaises les couleurs que l'on associe au souvenir, à la patine du temps, les couleurs dénommées sépia et gris, comme est havanais le labyrinthe qui transforme la toile ou la sculpture en une étrange aventure, qui parle une langue étrange, qu'il est indispensable de comprendre si nous souhaitons déchiffrer ce qui se trouve derrière les niches murées, peut-être interdites, aux contenus cachés mais prévisibles. De la même façon l'empreinte d'une main dessine clairement la main et une coutume spécifique décrit l'existence d'un homme dans son intégralité. Mais ce ne sont pas les seules raisons ou hypothèses pour lesquelles ces œuvres m'émeuvent. En fait, je ne suis pas sûr de bien les comprendre ou plutôt je ne sais pas si je les comprends comme je le souhaiterais. En réalité, je me vois en train de déduire à tâtons et de les respirer lentement. J'essaie de les appréhender, d'apprendre. J'apprends qu'il se passe quelque chose de très simple. Ce que Kleinmann dit me concerne d'une manière aussi évidente que s'il s'agissait de ma propre histoire personnelle. Car moi, qui ne suis pas juif, je connais quelque chose de très similaire aux pogroms, aux diasporas, aux ghettos. Je connais bien l'espace protégé par la muraille qu'est la famille, la somme de gaspillages d'objets utiles, les restes après la bataille et son paysage dévasté, le brouhaha en sourdine, l'accumulation de caquetages et de bruits que j'appelle silence, par commodité. Et j’éprouve en comprenant tout cela un bien-être comparable à celui que procure un fruit frais, disons une orange.
VOYAGEUR DU TEMPS : ALAIN KLEINMANN À LA HAVANE. DE L’ALMENDARES À LA SEINE : LA HAVANE-PARIS EXPRESS
Recevoir dans les salles de l’Édifice de l’Art Universel les œuvres de l’artiste français Alain Kleinmann constitue un pas supplémentaire dans le pont culturel qui relie La Havane à Paris depuis l’époque de la domination coloniale. Ce dialogue qui emprunte divers chemins s’est tissé peu à peu autour de publications, de voyages et d’échanges artistiques. L’intensité de sa dynamique n’a jamais cessé, bien qu’elle ait souffert parfois − comme toute communication interculturelle − de moments de reflux et même d’opacités. Les liens spirituels entre la France et Cuba sont bien plus que de simples prétextes à des thèses doctorales et à des publications. Cela se manifesta dès le XVIIIe siècle par l’importation en contrebande des idées de la franc-maçonnerie libertaire, alimentant le désir de modernité illustré par les créoles jusqu’au rassemblement massif en plein mois d’août, à la "Rampa Habanera", d’une cinquantaine d’intellectuels français issus de la rive gauche pro-guevariste qui participèrent à la fresque du Salon de Mai de 1967. Dans la jonction de ces deux fleuves profonds que sont l’Almendares de Julian Del Casal et la Seine de Modigliani ou de De Gaulle, le musée national des beaux-arts a eu un rôle essentiel. Celui-ci, après sa réouverture en 2001, est devenu l’estuaire incontournable entre la plus grande île des Antilles et les diverses manifestations de l’univers francophone. Depuis plus de quatre décennies, l’autorité culturelle du musée est issue d’un noyau au poids historique incomparable : sa collection française. Celle-ci est constituée de plus de trois cents pièces qui englobent des œuvres du XVIe siècle jusqu’aux prémices du XXe siècle, ainsi que d’environ cinq cents gravures et œuvres sur papier. On peut en admirer l’illustration la plus achevée à l’ancien Centre asturien : on y retrouve le portrait aristocratique de Messire Jean François, Baron de Rym et de Bellem, les courbes éthérées des femmes de Bouguereau, sans oublier les paysages anti-académiques de l’école de Barbizon. Ainsi la salle "bleue" devient-elle un panoptique permettant de contempler aisément l’évolution stylistique et conceptuelle d’une des plus importantes écoles européennes parmi les collections des musées. Mais les Caraïbes, irrévérencieuses et peu enclines aux normes, ne peuvent prétendre articuler une histoire narrative de l’art français telle que celle que le Louvre met en place avec une évidente facilité. Cette vision "à la cubaine" qu’offre la salle française pointe sa différence par les particularités de notre contexte patrimonial qui privilégie une vision dynamique et intime, à travers une sélection précise d’œuvres et de créateurs qui les ont incarnées avec excellence. Ainsi les fonds muséaux se sont-ils enrichis sans excès mais de façon conséquente par l’apport de collections privées. Cette démarche attend toujours sa reconnaissance par la sphère civile et son intégration dans les fondements de l’histoire de l’art et des idées à Cuba. Mais la présence de l’art français au musée des beaux-arts ne se limite pas à la collection permanente ni même à l’excellence insoupçonnée des collections du musée des arts décoratifs ou du musée Napoléon où les artistes exposèrent successivement jusqu’à l’aube du XXe siècle. En 1997 dans les murs du musée national, la création d’une collection d’art international contemporain a permis la réévaluation des pratiques avant-gardistes liées à l’École de Paris et qui étaient auparavant reparties dans différentes collections. Sa première présentation eut lieu en juillet 2003 dans le cadre de l’exposition "Picasso à Keith Haring". Y furent redécouverts d’autres artistes associés à des mouvements d’après-guerre en France : figuration narrative, Pop Art, collages, art contestataire. L’éclosion et la lisibilité interprétative de cette collection contemporaine (la plus importante par le nombre et la provenance géographique) ont rendu possible l’acquisition d’œuvres françaises récentes ainsi que l’exposition temporaire d’œuvres de créateurs "classiques" de la Ville Lumière : Erró, Fromanger, Le Corbusier, Burri, ainsi que la restauration de la fresque du Salon de Mai de 1967, ce monument incontournable du dialogue La Havane-Paris. Cent ans après la première exposition d’art français contemporain dans la Cuba républicaine (Athénée de La Havane 15 janvier – 15 février 1907), l’Édifice de l’art universel renoue avec les aventures plastiques récemment produites dans ce pays européen. C’est ainsi que le parisien Alain Kleinmann débarque sous les cyclones, d’énormes toiles sous les bras. Chronique d'un voyage ou comment La Havane ressemble à Paris Kleinmann avait à peine 15 ans quand les pavés et les mots d’ordre de Daniel Cohn-Bendit jetés à la tête des gendarmes laissaient présager une révolution dans le système politique français. L’attitude énergique des étudiants contre le mode de vie bourgeois que Marcuse définissait comme unidimensionnelle, s’est exprimée simultanément en une exaltation de la dématérialisation de l’art transformé en expérience, en une énonciation conceptuelle, en une critique situationniste des institutions (musées, marchés, objets) ainsi qu’en une érosion du sujet (en tant qu’auteur) pour évoluer vers un travail collectif anonyme utile à la lutte sociale. Les mouvements émergents, symptômes des changements post-modernes de paradigmes culturels ont permis "la fin de la peinture", considérée comme bourgeoise, manipulable, vendable et accrochable dans les somptueux appartements avec vue sur Seine ou dans les musées solitaires pour dames qui s’ennuient ; elle fut mise à l’écart dans les Écoles d’art en rébellion. Sous l’impact de la contre-culture, Duchamp est devenu le gardien du Panthéon des handicapés. À la question que se posait Lénine : "Que faire ?", si présente sur les barricades, le jeune artiste a répondu le pinceau à la main, assis à égale distance entre la figuration et l’abstraction, ces deux antinomies historiques. J’imagine que le jeune Kleinmann à la chevelure insouciante comme celle de Belmondo dans À bout de souffle prenait plus de plaisir à lire les BD de Gotlib et de Tintin que les théories anticapitalistes brouillonnes de Guy Debord. Il les reproduisait sans fin dans ses carnets et les montrait aux camarades de son lycée.
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ABELARDO MENA / Commissaire de l’exposition "Alain Kleinmann" au musée national des beaux-arts de La Havane,
Quand James Lee Byars s'arrêta devant l'entrée principale de la Documenta de Kassel de 1972, alléguant un rejet du Musée, de l'art commercial et de la culture industrielle, il devint l'auteur inconnu le plus célèbre du monde par sa perception des faits, personnifiant ainsi, si l'on peut dire, le point final de l'Art qui avait environ trente mille ans d'histoire. Fort heureusement, il existe des artistes de la dimension de Kleinmann dont le travail invalide ce certificat de décès. Il est clair que par les temps qui courent on ne sait où, le monde de l'art est envahi par une cohorte de spéculateurs méprisant la tradition, experts en pièges et tromperies, privilégiant la cote et la médiatisation, ignorant superbement les critiques, les connaisseurs et le public et se prosternant devant des investisseurs qui se font passer pour des collectionneurs. Ils imposent un caractère hégémonique à ce qu'ils ont le culot d'appeler de l'Art et dont le vrai nom serait plutôt escroquerie. Pour plus de I.N.R.I., l'impunité de ces spéculateurs est totale. Les manipulations et le cérémonial ont lieu au vu et au su de tous combinant l'esprit agressif de la Bourse et la vacuité consubstantielle du parc d'attractions, la bouffonnerie et l'amour sans amour que l'on peut respirer au bordel. En conséquence, c’est l'artiste et non son art qui devient une marque commerciale comme celle du paquet de spaghettis que j'ai acheté il y a deux heures. Oui, la marque est devenue l’œuvre. Le retentissement et la visibilité immédiats sont les véritables valeurs. Le talent n'est plus que cela. Alors on ignore et on exclut tout ce qui ne correspond pas au prototype et qui ne joue pas le jeu. Il ne s'agit de rien d'autre que de faire de l'esbroufe avec un vernis d’originalité, aidé de techniciens qui s'y connaissent. Car ici il faut avant tout attirer l'attention : que le saltimbanque fasse les numéros aguichants que l'on attend de lui. Les biennales obtempèrent et les musées d'art contemporain donnent leur bénédiction et canonisent. Pour en finir, il ne reste qu’à prendre les cendres du dernier artiste, à les mélanger à de l'huile − en souvenir des coutumes de l'ancien temps − de jeter la moitié de la mixture d'un aéroplane et d’abandonner l'autre dans le bar d’à côté. Le travail d'un artiste comme Kleinmann est exactement le contraire de tout ce qui précède. Il suffit d'avoir des yeux et de regarder pour le constater.
conservateur de la section des arts universels du musée
Dernières considérations PKM-zêta est l'horrible nom donné à l'enzyme de la mémoire. D'après ce que je viens de lire, elle se trouve dans les synapses et les unions des neurones du cortex cérébral. Je me demande quel nom on donnera à l'enzyme de la mauvaise mémoire quand on la trouvera, celle dont la fonction est de déconnecter, qui explique la volonté d'oublier et que Kleinmann combat œuvre après œuvre avec ses objets hétéroclites. Car Kleinmann le sait pertinemment, les objets ont bonne mémoire et il n’est nul besoin de les humaniser ; ils sont tout imprégnés d'humanité, ils ont même leur propre existence, une vie après l'obsolescence et ils le montrent avec vivacité après le nouvel usage que Kleinmann leur donne. Il en est de même pour les formes qui conservent leur passé en elles. Un trait évoqué reste toujours en mémoire. L'œuvre de Kleinmann cultive cette évidence tout en sachant que les enjeux réels appartiennent au présent et bien sûr au futur. Il ne se complaît jamais dans la contemplation nostalgique du passé, ce qui nous serait alors indifférent. Cette œuvre qui m'attire tellement, vient de très loin mais elle est du pur présent. Ce présent et cet éloignement me font percevoir dans l'œuvre de Kleinmann quelque chose qui me fait penser à La Havane et à moi-même. Nous avons en commun son horreur du vide, son hasard, plus que synchrone, fécondant, sa soif de montrer des vies et non de porter des témoignages (des vies qui manquent, élaborées, à moitié effacées), son désir d'évacuer la tentation de la sociologie, de s'obstiner à la représentation des manifestations de la vie (encore une fois ce mot "vie"), sa volonté de convertir à tout prix le "constructo" en "res", l'idée en objet, en rien d'autre qu'un objet. J’aimerais vraiment démontrer que d'une certaine façon tout ce que l'on voit chez Kleinmann possède des affinités profondes avec la culture dans laquelle je baigne. J'ai les mots pour le dépeindre. Je dis que les escaliers de Piranèse comme ceux de Kleinmann sont havanais, comme sont havanaises les couleurs que l'on associe au souvenir, à la patine du temps, les couleurs dénommées sépia et gris, comme est havanais le labyrinthe qui transforme la toile ou la sculpture en une étrange aventure, qui parle une langue étrange, qu'il est indispensable de comprendre si nous souhaitons déchiffrer ce qui se trouve derrière les niches murées, peut-être interdites, aux contenus cachés mais prévisibles. De la même façon l'empreinte d'une main dessine clairement la main et une coutume spécifique décrit l'existence d'un homme dans son intégralité. Mais ce ne sont pas les seules raisons ou hypothèses pour lesquelles ces œuvres m'émeuvent. En fait, je ne suis pas sûr de bien les comprendre ou plutôt je ne sais pas si je les comprends comme je le souhaiterais. En réalité, je me vois en train de déduire à tâtons et de les respirer lentement. J'essaie de les appréhender, d'apprendre. J'apprends qu'il se passe quelque chose de très simple. Ce que Kleinmann dit me concerne d'une manière aussi évidente que s'il s'agissait de ma propre histoire personnelle. Car moi, qui ne suis pas juif, je connais quelque chose de très similaire aux pogroms, aux diasporas, aux ghettos. Je connais bien l'espace protégé par la muraille qu'est la famille, la somme de gaspillages d'objets utiles, les restes après la bataille et son paysage dévasté, le brouhaha en sourdine, l'accumulation de caquetages et de bruits que j'appelle silence, par commodité. Et j’éprouve en comprenant tout cela un bien-être comparable à celui que procure un fruit frais, disons une orange.
VOYAGEUR DU TEMPS : ALAIN KLEINMANN À LA HAVANE. DE L’ALMENDARES À LA SEINE : LA HAVANE-PARIS EXPRESS
Recevoir dans les salles de l’Édifice de l’Art Universel les œuvres de l’artiste français Alain Kleinmann constitue un pas supplémentaire dans le pont culturel qui relie La Havane à Paris depuis l’époque de la domination coloniale. Ce dialogue qui emprunte divers chemins s’est tissé peu à peu autour de publications, de voyages et d’échanges artistiques. L’intensité de sa dynamique n’a jamais cessé, bien qu’elle ait souffert parfois − comme toute communication interculturelle − de moments de reflux et même d’opacités. Les liens spirituels entre la France et Cuba sont bien plus que de simples prétextes à des thèses doctorales et à des publications. Cela se manifesta dès le XVIIIe siècle par l’importation en contrebande des idées de la franc-maçonnerie libertaire, alimentant le désir de modernité illustré par les créoles jusqu’au rassemblement massif en plein mois d’août, à la "Rampa Habanera", d’une cinquantaine d’intellectuels français issus de la rive gauche pro-guevariste qui participèrent à la fresque du Salon de Mai de 1967. Dans la jonction de ces deux fleuves profonds que sont l’Almendares de Julian Del Casal et la Seine de Modigliani ou de De Gaulle, le musée national des beaux-arts a eu un rôle essentiel. Celui-ci, après sa réouverture en 2001, est devenu l’estuaire incontournable entre la plus grande île des Antilles et les diverses manifestations de l’univers francophone. Depuis plus de quatre décennies, l’autorité culturelle du musée est issue d’un noyau au poids historique incomparable : sa collection française. Celle-ci est constituée de plus de trois cents pièces qui englobent des œuvres du XVIe siècle jusqu’aux prémices du XXe siècle, ainsi que d’environ cinq cents gravures et œuvres sur papier. On peut en admirer l’illustration la plus achevée à l’ancien Centre asturien : on y retrouve le portrait aristocratique de Messire Jean François, Baron de Rym et de Bellem, les courbes éthérées des femmes de Bouguereau, sans oublier les paysages anti-académiques de l’école de Barbizon. Ainsi la salle "bleue" devient-elle un panoptique permettant de contempler aisément l’évolution stylistique et conceptuelle d’une des plus importantes écoles européennes parmi les collections des musées. Mais les Caraïbes, irrévérencieuses et peu enclines aux normes, ne peuvent prétendre articuler une histoire narrative de l’art français telle que celle que le Louvre met en place avec une évidente facilité. Cette vision "à la cubaine" qu’offre la salle française pointe sa différence par les particularités de notre contexte patrimonial qui privilégie une vision dynamique et intime, à travers une sélection précise d’œuvres et de créateurs qui les ont incarnées avec excellence. Ainsi les fonds muséaux se sont-ils enrichis sans excès mais de façon conséquente par l’apport de collections privées. Cette démarche attend toujours sa reconnaissance par la sphère civile et son intégration dans les fondements de l’histoire de l’art et des idées à Cuba. Mais la présence de l’art français au musée des beaux-arts ne se limite pas à la collection permanente ni même à l’excellence insoupçonnée des collections du musée des arts décoratifs ou du musée Napoléon où les artistes exposèrent successivement jusqu’à l’aube du XXe siècle. En 1997 dans les murs du musée national, la création d’une collection d’art international contemporain a permis la réévaluation des pratiques avant-gardistes liées à l’École de Paris et qui étaient auparavant reparties dans différentes collections. Sa première présentation eut lieu en juillet 2003 dans le cadre de l’exposition "Picasso à Keith Haring". Y furent redécouverts d’autres artistes associés à des mouvements d’après-guerre en France : figuration narrative, Pop Art, collages, art contestataire. L’éclosion et la lisibilité interprétative de cette collection contemporaine (la plus importante par le nombre et la provenance géographique) ont rendu possible l’acquisition d’œuvres françaises récentes ainsi que l’exposition temporaire d’œuvres de créateurs "classiques" de la Ville Lumière : Erró, Fromanger, Le Corbusier, Burri, ainsi que la restauration de la fresque du Salon de Mai de 1967, ce monument incontournable du dialogue La Havane-Paris. Cent ans après la première exposition d’art français contemporain dans la Cuba républicaine (Athénée de La Havane 15 janvier – 15 février 1907), l’Édifice de l’art universel renoue avec les aventures plastiques récemment produites dans ce pays européen. C’est ainsi que le parisien Alain Kleinmann débarque sous les cyclones, d’énormes toiles sous les bras. Chronique d'un voyage ou comment La Havane ressemble à Paris Kleinmann avait à peine 15 ans quand les pavés et les mots d’ordre de Daniel Cohn-Bendit jetés à la tête des gendarmes laissaient présager une révolution dans le système politique français. L’attitude énergique des étudiants contre le mode de vie bourgeois que Marcuse définissait comme unidimensionnelle, s’est exprimée simultanément en une exaltation de la dématérialisation de l’art transformé en expérience, en une énonciation conceptuelle, en une critique situationniste des institutions (musées, marchés, objets) ainsi qu’en une érosion du sujet (en tant qu’auteur) pour évoluer vers un travail collectif anonyme utile à la lutte sociale. Les mouvements émergents, symptômes des changements post-modernes de paradigmes culturels ont permis "la fin de la peinture", considérée comme bourgeoise, manipulable, vendable et accrochable dans les somptueux appartements avec vue sur Seine ou dans les musées solitaires pour dames qui s’ennuient ; elle fut mise à l’écart dans les Écoles d’art en rébellion. Sous l’impact de la contre-culture, Duchamp est devenu le gardien du Panthéon des handicapés. À la question que se posait Lénine : "Que faire ?", si présente sur les barricades, le jeune artiste a répondu le pinceau à la main, assis à égale distance entre la figuration et l’abstraction, ces deux antinomies historiques. J’imagine que le jeune Kleinmann à la chevelure insouciante comme celle de Belmondo dans À bout de souffle prenait plus de plaisir à lire les BD de Gotlib et de Tintin que les théories anticapitalistes brouillonnes de Guy Debord. Il les reproduisait sans fin dans ses carnets et les montrait aux camarades de son lycée.
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Toujours fidèle à ses critères personnels, il adoptait une position à contre-courant qui s’est ensuite révélée juste : la tradition de la peinture, le contact avec le velouté de la toile, les effluves de térébenthine et le mélange des pigments ont mieux résisté que les assauts des iconoclastes de 68 éblouis par la révolution culturelle chinoise. Une dizaine d’années après, alors que le jeune artiste commence à exposer, on construit à Paris le Centre Pompidou, véritable tournant dans le concept de musée et le critique d’art italien Achille Bonito Oliva révèle le mouvement de la "Trans-avant-garde" : l’art comme institution se recycle. La peinture n’a jamais récupéré sa condition académique, ni sa certitude, ou sa représentation immédiate de la réalité à travers une fenêtre ouverte : on ne pouvait plus aller à Fontainebleau capter les variations de la lumière à travers le feuillage. Le concept d’art avait changé sans possible retour. La peinture devenait un objet, une excroissance freudienne de l’artiste, un jeu linguistique, une touche de hasard, un morceau de mur ou un iceberg de souvenirs. Adieu la vieille peinture sociale procommuniste de l’entre- deux - guerres, remise au goût du jour par Guttuso et l’engagement de Sartre. Bienvenue à la peinture avec un "p" minuscule, trace ou marque intime, texte ouvert, possible fiction. Tout en restant radicalement fidèles à la toile, les peintures de Kleinmann tressent des hyperliens avec d’autres pratiques de l’art en utilisant images et mémoire. Les collages de Robert Rauschenberg étaient des "no man’s land" dans lesquels des photos extraites de la presse se mélangeaient, se superposaient pour devenir des sérigraphies. L’artiste français utilise l’outil le plus humble pour transformer la toile "sans photoshop" en un millefeuille de matières, en un cahier de lambeaux de mémoires.
MAURICE HALIMI / Maire-adjoint de la ville de Perpignan, délégué à la Culture Lorsque pour la première fois je serrai la main d'Alain Kleinmann, je fus frappé par la bonhomie pétillante d'un "petit homme " qui m'invitait à pénétrer son univers. Un univers me semblait-il tout empreint de cette indulgence des grands hommes qui pardonnent à la vie d'être si cruelle. De ces sourires bienveillants qui sont autant de plaidoiries et d'excuses faites aux turbulences et à l'ignominie de l'histoire des hommes. C'est alors que le rideau se levait et que je découvrais toute la magie d'une "résurrection". Comme dans une sainte convocation, Alain Kleinmann rappelait tous les sacrifiés, les martyrisés et les persécutés de l'histoire à venir partager avec lui le pain et le sel de la vie. Comme Moïse au désert, comme Jésus au tombeau de Lazare, il avait prononcé l'incantation fatidique "lève-toi..." Alors, la longue cohorte de tous ceux qui n'avaient que trop peu vécu, nous rejoignait dans une sorte de "nuit sacrée". Pas de noir ni de pathétique, pas de visage effrayant, simplement la douceur des gestes, des attitudes et des regards qui s'imposaient à nous, pour mieux nous étreindre. Ils avaient tous posé leur pauvre valise sur la rampe d'Auschwitz pour retrouver, enfin, la quiétude de la longue caresse de la mort.
Comme Christian Boltanski et Simon Attie il utilise des matériaux d’archives et des références aux communautés juives. Le premier construit des monuments et des autels de tendance néoréaliste par le mélange de documents, d’objets et des tissus. Attie procède à des interventions urbaines à travers la projection d’images de personnages juifs, sur les lieux mêmes qu’ils occupèrent avant que les nazis ne les en chassent.
Alors comme si l'absurde continuait à dépasser le temps, ils décidaient tous ensemble de venir nous rejoindre pour traverser le rideau sacré, celui qui fixe la frontière entre la vie et la mort, entre le profane et le sacré.
Chez Kleinmann nous ne trouverons pas les indices de cette débâcle historique. Les photographies de parents, d’enfants, de rabbins plongés dans la lecture, de bibliothèques et de rangées de livres, de gares, de sombres escaliers, sont transformées par l’assemblage des matériaux, rappelant un modèle familier, intime et figé, étranger à toute contingence historique, qui évoque par ses décors architecturaux la France sensuelle de l’Art Nouveau et l’affaire Dreyfus.
La mort n'existait plus désormais.
En ce sens, Kleinmann procède comme un archéologue vagabond : pas de certitudes à démontrer, pas de motifs à exposer ou de coupables à châtier. Nous n’avons pas affaire à un peintre de l’Histoire mais plutôt à un écrivain qui utilise la peinture pour travailler en marge des histoires publiques et officielles afin de créer des textes ouverts, allusifs et en suspension. Sa façon de créer ne propose pas d’évasions nostalgiques. C’est sa profonde conviction qui l’amène à extraire les images des archives, des vieilles publications trouvées aux marchés aux puces ou chez les antiquaires ; c’est avec ces images d’archives que nous construisons le passé auquel nous ne pourrons plus échapper. Kleinmann les arrange en un désordre apparent, incluant des objets à trois dimensions, quelques-uns remodelés en bronze et qui apparaissent en contrepoint entre le Réel et ses représentations. La patine fantomatique des toiles ramène l’aura des images photographiques ; elle les soumet à un entrelacement de sens qui exaspère les textures − réelles ou simulées − et les transforme en une dramaturgie communicative qui souligne la rupture factuelle et son déplacement de la chronique vers l’allégorie. Nous ne sommes pas surpris alors qu’Alain Kleinmann, ce maraudeur au milieu des images du passé, fasse − comme beaucoup d’autres artistes − une incursion à La Havane. C’est avec le regard vif du flâneur de Baudelaire qu’il s’ajoute à la liste des créateurs français qui de Federico Mialhe à Agnès Varda ont observé le caractère et l’atmosphère de l’île. À la différence de nombreux voyageurs, ce n’est ni la vivacité du natif, ni l’élégance de ses attitudes, ni le rythme de sa démarche qui l’attirent. Il n’est pas non plus ébloui par le caractère de ruine "postmoderne" ou "postsoviétique" que Wim Wenders et Ray Cooder nous ont livré dans Buena Vista Social Club. Son approche de La Havane est intime, sans emphase, a sotto voce et surtout portée sur l’architecture. La Havane doit en grande partie son mythe et sa grandeur à l’éclectisme nourri par la modernité du Chicago de Louis Sullivan et par l’urbanisme aristocrate du Paris haussmannien. C’est la recherche de la ressemblance, du familier, qui guide ses pas. C’est pour cela qu’il n’y a pas de césure entre sa création à Paris et celle que nous attendons à La Havane. Alain Kleinmann n’est pas l’exemple triomphant de la peinture rapide que de jeunes artistes s’empressent à fabriquer dans les aéroports en se rendant dans les Foires d’art internationales héritières des Salons du XIXe siècle. C’est par contre l’exemple parfait d’un art fidèle à lui-même, d’une peinture alimentée − comme la philosophie − par des longues conversations tenues dans des cafés ou après un repas. C’est donc là une magnifique occasion que nous avons de le présenter à notre public.
Tel un démiurge Alain Kleinmann allait retrouver les gestes de la brisure du temps, de la déchirure des voiles et de la négation du principe de réalité.
Nous étions tous emportés dans le tourbillon des frères et sœurs en humanité qui jamais ne mouraient. Comme Pompée qui de son glaive déchirait le voile du tabernacle pour se voir révéler la sainteté dans son absolu, Alain Kleinmann allait inlassablement abolir la frontière indicible entre la vie et la mort, entre le bien et le mal, la boîte de Pandore était enfin ouverte grâce à la palette écorchée d'Alain Kleinmann. Les nus et les morts allaient enfin prendre revanche sur l'absurdité de leur mort pour sanctifier la vie dans une sorte de fulgurance d'amour. Ils n'étaient donc pas morts ces vieillards chargés d'histoires, de contes et de mémoires, ces femmes lourdes de promesses d'amour, ces hommes vigoureux et fiers dont le visage continuait d'être balayé par les vents de la vie, ces enfants au regard clair qui continuaient de nous interpeller par la terrible question de l'enfance : "Pourquoi ?". Alors les pâtes, pigments, cartons, toiles et encres sublimes d'Alain Kleinmann allaient inlassablement retisser la trame de la vie. Comme s'il était encore possible de provoquer l'innommable. Les bourreaux avaient voulu les réduire "à la nuit et au brouillard", mais ils n'auraient construit qu'un lamentable mensonge. La vie était plus forte, ils étaient morts et ils sont ressuscités. Le long et douloureux pèlerinage d'Alain Kleinmann dans la vallée de la mort aura permis l'éclosion de fleurs nouvelles : celles de la tendresse du souvenir.
MARIE COSTA / Directrice de la Culture de la ville de Perpignan LE RETARD DES ANGES
"Gottes Schweigen trank ich aus dem Brunnendes Haines" "J'ai bu à la source du bois le silence de Dieu"
Georg Trakl, De Profundis
Alain Kleinmann est né d'un monde assassiné, sorti d'un ventre presque mort du retard coupable des anges. D'un monde qui a connu le silence de Dieu. De ce monde subsistent des vestiges désossés et inertes, souvent accumulés, privés de leur part intime, de leur individualité : une accumulation de chaussures, de valises, de photos et d'écrits pour hurler en silence les pieds, les mains, les visages et les yeux de l'absence, pour donner voix aux morts. Sur les quais de gare on attend un train qu'on sait parti il y a longtemps pour nulle part, rejouant la scène primale de l'arrachement, la sur-jouant au cas où elle soit rendue au monde rassurant de la fiction. On voit ce temps déjà enfui désespérément stoppé aux cols de fourrure des femmes, aux carrioles des shtetl, aux couleurs sépia − presque de sang séché − des encres, à la stratification des matières qui donne la légitimité et le relief de l'Histoire : du papier froissé, des chiffons, des photos marouflées... L'écriture aussi, souvent du gothique cursif, est comme suspendue entre dit et non-dit. Elle dessine une Europe du Nord dont les juifs étaient le levain selon le beau mot de Primo Levi, et dont la langue partagée, le yiddish, était alors un véritable latin de la Mitteleuropa. Nous sommes à mi-chemin entre un devoir d'archéologues et un théâtre des ombres, puisqu'Alain Kleinmann restitue la vie à ce qui a disparu et souligne dans ce retour imparfait la fuite de l'âme, laissant monter un point d'interrogation sans réponse, un point d'interrogation qui éclaire son chemin. Dans les dédales architecturaux des escaliers de style colonial de La Havane, dans les vieilles synagogues allemandes, Alain Kleinmann cherche à lire les méandres du dessein secret de Dieu. Et lorsqu'il choisit le blanc, c'est pour mieux conserver par l'acte même d'effacement, pour laisser transparaître le tout dans l'infime préservé. Une économie de survivant.
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Toujours fidèle à ses critères personnels, il adoptait une position à contre-courant qui s’est ensuite révélée juste : la tradition de la peinture, le contact avec le velouté de la toile, les effluves de térébenthine et le mélange des pigments ont mieux résisté que les assauts des iconoclastes de 68 éblouis par la révolution culturelle chinoise. Une dizaine d’années après, alors que le jeune artiste commence à exposer, on construit à Paris le Centre Pompidou, véritable tournant dans le concept de musée et le critique d’art italien Achille Bonito Oliva révèle le mouvement de la "Trans-avant-garde" : l’art comme institution se recycle. La peinture n’a jamais récupéré sa condition académique, ni sa certitude, ou sa représentation immédiate de la réalité à travers une fenêtre ouverte : on ne pouvait plus aller à Fontainebleau capter les variations de la lumière à travers le feuillage. Le concept d’art avait changé sans possible retour. La peinture devenait un objet, une excroissance freudienne de l’artiste, un jeu linguistique, une touche de hasard, un morceau de mur ou un iceberg de souvenirs. Adieu la vieille peinture sociale procommuniste de l’entre- deux - guerres, remise au goût du jour par Guttuso et l’engagement de Sartre. Bienvenue à la peinture avec un "p" minuscule, trace ou marque intime, texte ouvert, possible fiction. Tout en restant radicalement fidèles à la toile, les peintures de Kleinmann tressent des hyperliens avec d’autres pratiques de l’art en utilisant images et mémoire. Les collages de Robert Rauschenberg étaient des "no man’s land" dans lesquels des photos extraites de la presse se mélangeaient, se superposaient pour devenir des sérigraphies. L’artiste français utilise l’outil le plus humble pour transformer la toile "sans photoshop" en un millefeuille de matières, en un cahier de lambeaux de mémoires.
MAURICE HALIMI / Maire-adjoint de la ville de Perpignan, délégué à la Culture Lorsque pour la première fois je serrai la main d'Alain Kleinmann, je fus frappé par la bonhomie pétillante d'un "petit homme " qui m'invitait à pénétrer son univers. Un univers me semblait-il tout empreint de cette indulgence des grands hommes qui pardonnent à la vie d'être si cruelle. De ces sourires bienveillants qui sont autant de plaidoiries et d'excuses faites aux turbulences et à l'ignominie de l'histoire des hommes. C'est alors que le rideau se levait et que je découvrais toute la magie d'une "résurrection". Comme dans une sainte convocation, Alain Kleinmann rappelait tous les sacrifiés, les martyrisés et les persécutés de l'histoire à venir partager avec lui le pain et le sel de la vie. Comme Moïse au désert, comme Jésus au tombeau de Lazare, il avait prononcé l'incantation fatidique "lève-toi..." Alors, la longue cohorte de tous ceux qui n'avaient que trop peu vécu, nous rejoignait dans une sorte de "nuit sacrée". Pas de noir ni de pathétique, pas de visage effrayant, simplement la douceur des gestes, des attitudes et des regards qui s'imposaient à nous, pour mieux nous étreindre. Ils avaient tous posé leur pauvre valise sur la rampe d'Auschwitz pour retrouver, enfin, la quiétude de la longue caresse de la mort.
Comme Christian Boltanski et Simon Attie il utilise des matériaux d’archives et des références aux communautés juives. Le premier construit des monuments et des autels de tendance néoréaliste par le mélange de documents, d’objets et des tissus. Attie procède à des interventions urbaines à travers la projection d’images de personnages juifs, sur les lieux mêmes qu’ils occupèrent avant que les nazis ne les en chassent.
Alors comme si l'absurde continuait à dépasser le temps, ils décidaient tous ensemble de venir nous rejoindre pour traverser le rideau sacré, celui qui fixe la frontière entre la vie et la mort, entre le profane et le sacré.
Chez Kleinmann nous ne trouverons pas les indices de cette débâcle historique. Les photographies de parents, d’enfants, de rabbins plongés dans la lecture, de bibliothèques et de rangées de livres, de gares, de sombres escaliers, sont transformées par l’assemblage des matériaux, rappelant un modèle familier, intime et figé, étranger à toute contingence historique, qui évoque par ses décors architecturaux la France sensuelle de l’Art Nouveau et l’affaire Dreyfus.
La mort n'existait plus désormais.
En ce sens, Kleinmann procède comme un archéologue vagabond : pas de certitudes à démontrer, pas de motifs à exposer ou de coupables à châtier. Nous n’avons pas affaire à un peintre de l’Histoire mais plutôt à un écrivain qui utilise la peinture pour travailler en marge des histoires publiques et officielles afin de créer des textes ouverts, allusifs et en suspension. Sa façon de créer ne propose pas d’évasions nostalgiques. C’est sa profonde conviction qui l’amène à extraire les images des archives, des vieilles publications trouvées aux marchés aux puces ou chez les antiquaires ; c’est avec ces images d’archives que nous construisons le passé auquel nous ne pourrons plus échapper. Kleinmann les arrange en un désordre apparent, incluant des objets à trois dimensions, quelques-uns remodelés en bronze et qui apparaissent en contrepoint entre le Réel et ses représentations. La patine fantomatique des toiles ramène l’aura des images photographiques ; elle les soumet à un entrelacement de sens qui exaspère les textures − réelles ou simulées − et les transforme en une dramaturgie communicative qui souligne la rupture factuelle et son déplacement de la chronique vers l’allégorie. Nous ne sommes pas surpris alors qu’Alain Kleinmann, ce maraudeur au milieu des images du passé, fasse − comme beaucoup d’autres artistes − une incursion à La Havane. C’est avec le regard vif du flâneur de Baudelaire qu’il s’ajoute à la liste des créateurs français qui de Federico Mialhe à Agnès Varda ont observé le caractère et l’atmosphère de l’île. À la différence de nombreux voyageurs, ce n’est ni la vivacité du natif, ni l’élégance de ses attitudes, ni le rythme de sa démarche qui l’attirent. Il n’est pas non plus ébloui par le caractère de ruine "postmoderne" ou "postsoviétique" que Wim Wenders et Ray Cooder nous ont livré dans Buena Vista Social Club. Son approche de La Havane est intime, sans emphase, a sotto voce et surtout portée sur l’architecture. La Havane doit en grande partie son mythe et sa grandeur à l’éclectisme nourri par la modernité du Chicago de Louis Sullivan et par l’urbanisme aristocrate du Paris haussmannien. C’est la recherche de la ressemblance, du familier, qui guide ses pas. C’est pour cela qu’il n’y a pas de césure entre sa création à Paris et celle que nous attendons à La Havane. Alain Kleinmann n’est pas l’exemple triomphant de la peinture rapide que de jeunes artistes s’empressent à fabriquer dans les aéroports en se rendant dans les Foires d’art internationales héritières des Salons du XIXe siècle. C’est par contre l’exemple parfait d’un art fidèle à lui-même, d’une peinture alimentée − comme la philosophie − par des longues conversations tenues dans des cafés ou après un repas. C’est donc là une magnifique occasion que nous avons de le présenter à notre public.
Tel un démiurge Alain Kleinmann allait retrouver les gestes de la brisure du temps, de la déchirure des voiles et de la négation du principe de réalité.
Nous étions tous emportés dans le tourbillon des frères et sœurs en humanité qui jamais ne mouraient. Comme Pompée qui de son glaive déchirait le voile du tabernacle pour se voir révéler la sainteté dans son absolu, Alain Kleinmann allait inlassablement abolir la frontière indicible entre la vie et la mort, entre le bien et le mal, la boîte de Pandore était enfin ouverte grâce à la palette écorchée d'Alain Kleinmann. Les nus et les morts allaient enfin prendre revanche sur l'absurdité de leur mort pour sanctifier la vie dans une sorte de fulgurance d'amour. Ils n'étaient donc pas morts ces vieillards chargés d'histoires, de contes et de mémoires, ces femmes lourdes de promesses d'amour, ces hommes vigoureux et fiers dont le visage continuait d'être balayé par les vents de la vie, ces enfants au regard clair qui continuaient de nous interpeller par la terrible question de l'enfance : "Pourquoi ?". Alors les pâtes, pigments, cartons, toiles et encres sublimes d'Alain Kleinmann allaient inlassablement retisser la trame de la vie. Comme s'il était encore possible de provoquer l'innommable. Les bourreaux avaient voulu les réduire "à la nuit et au brouillard", mais ils n'auraient construit qu'un lamentable mensonge. La vie était plus forte, ils étaient morts et ils sont ressuscités. Le long et douloureux pèlerinage d'Alain Kleinmann dans la vallée de la mort aura permis l'éclosion de fleurs nouvelles : celles de la tendresse du souvenir.
MARIE COSTA / Directrice de la Culture de la ville de Perpignan LE RETARD DES ANGES
"Gottes Schweigen trank ich aus dem Brunnendes Haines" "J'ai bu à la source du bois le silence de Dieu"
Georg Trakl, De Profundis
Alain Kleinmann est né d'un monde assassiné, sorti d'un ventre presque mort du retard coupable des anges. D'un monde qui a connu le silence de Dieu. De ce monde subsistent des vestiges désossés et inertes, souvent accumulés, privés de leur part intime, de leur individualité : une accumulation de chaussures, de valises, de photos et d'écrits pour hurler en silence les pieds, les mains, les visages et les yeux de l'absence, pour donner voix aux morts. Sur les quais de gare on attend un train qu'on sait parti il y a longtemps pour nulle part, rejouant la scène primale de l'arrachement, la sur-jouant au cas où elle soit rendue au monde rassurant de la fiction. On voit ce temps déjà enfui désespérément stoppé aux cols de fourrure des femmes, aux carrioles des shtetl, aux couleurs sépia − presque de sang séché − des encres, à la stratification des matières qui donne la légitimité et le relief de l'Histoire : du papier froissé, des chiffons, des photos marouflées... L'écriture aussi, souvent du gothique cursif, est comme suspendue entre dit et non-dit. Elle dessine une Europe du Nord dont les juifs étaient le levain selon le beau mot de Primo Levi, et dont la langue partagée, le yiddish, était alors un véritable latin de la Mitteleuropa. Nous sommes à mi-chemin entre un devoir d'archéologues et un théâtre des ombres, puisqu'Alain Kleinmann restitue la vie à ce qui a disparu et souligne dans ce retour imparfait la fuite de l'âme, laissant monter un point d'interrogation sans réponse, un point d'interrogation qui éclaire son chemin. Dans les dédales architecturaux des escaliers de style colonial de La Havane, dans les vieilles synagogues allemandes, Alain Kleinmann cherche à lire les méandres du dessein secret de Dieu. Et lorsqu'il choisit le blanc, c'est pour mieux conserver par l'acte même d'effacement, pour laisser transparaître le tout dans l'infime préservé. Une économie de survivant.
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Pourtant, le monde enfoui est bien présent : visages sages de rabbins penchés, engloutis dans le ciel haut révélé par les textes, les rouleaux et les livres. Familles resserrées, comme agrégées par l'amour, comme épargnées par le passage d'un temps qui les duplique et les protège. Pas de désespoir, juste le devoir de questionner, de dire et de durer.
JORGE LUIS RODRIGUEZ AGUILAR / Sous-directeur de l’Académie nationale des beaux-arts San Alejandro (La Havane)
Cette dialectique de la perte et du retrouvé, si consubstantielle de sa démarche, est en soi une explication et une acceptation de la marranité : rien, jamais, d'essentiel ne peut être gommé. Peut-être est-ce là un bout de la leçon : avoir expérimenté jusqu'au bout de la nuit que l'humain est irréductible, ineffaçable parce que pris dans le cycle des vies, des témoignages, et dans la nécessité absolue de la transmission. Alain Kleinmann, qui livre inlassablement au monde ces instantanés du passé, jetés comme des signes au vent de l'intelligence, sait bien que l'altérité est la condition sine qua non de la conscience identitaire et que l'exil, toujours, est porteur de renoncements. Il se saisit à plein de cette porte étroite qui contraint au dialogue, au questionnement, fût-il intime en nos temps d'identités multiples. Au bout du voyage s'opère, doit s'opérer, une réconciliation : la blessure s'est faite cicatrice. À lire.
Moi aussi je suis frappé par les souvenirs. En fin d’après-midi, lorsque le soleil descend, ils ressurgissent. Parfois, je m’arrête un instant et je ferme les yeux. À ce moment précis, je les revis, je les hume, je les savoure. Les yeux mi-clos, comme au cinéma, j’en perçois les lumières, les scintillements, les sons. Ce sont des instants brefs, des fractions de secondes qui me traversent et m’enrobent, ce sont des éclairs qui me bouleversent, me réjouissent, me congèlent, m’étouffent... toute une vie contenue, parcourue en un souffle de temps.
YVES LEROUX / Conservateur du musée d'art figuratif contemporain de Fontainebleau L'œuvre d'Alain Kleinmann est singulière. Nous en suivons la constante évolution depuis vingt ans et plus : il n'avait pas vingt-cinq ans et sa personnalité déjà s'affirmait. Marcel Marceau qui préface un de ses premiers cartons d'exposition ne s'y trompe nullement, ni Jankélévitch, ni Aragon, ni Ivry Gitlis : un philosophe, un poète, un violoniste. Il ne lui restait plus qu'à être reconnu par ses pairs et quelques-uns de ses aînés. Ce fut bientôt fait : Ernest Pignon-Ernest, Sandorfi, Velickovic, mais aussi Agam, Weisbuch, Caballero (ces trois derniers firent son portrait). Il réussit alors le plus difficile : non seulement s'imposer mais durer et durer sans stagner. Les thèmes qu'il choisit d'illustrer sont la vie quotidienne de l'homme dans la cité, le train, le métro, mais aussi les instantanés intimistes : la femme, l'enfant, la vie de famille, les ancêtres, l'amour, le rêve. Très vite Alain Kleinmann oriente ses recherches autour de la mémoire, la mémoire ancestrale, collective. Il se penche sur le passé humble, parfois obscur des villes et des villages de l'Est. Il s'empare d'antiques photos devenues anonymes et les inscrit dans ses compositions. Profitant de ses multiples expériences picturales, à partir de matériaux disparates, de cartons ondulés, de surépaisseurs compressées, transformées, évidées, de reliefs et d'empreintes en creux, Alain Kleinmann a réussi à inventer un style et à s'y tenir, même si de façon constante il le complète, l'envahit, l'épure pour gagner en intensité ce que l'œuvre pourrait perdre dans des visions multicolores. Ainsi, poussé par l'instinct et par une certitude intérieure que rien n'arrête, est-il parvenu à une unité chromatique et d'inspiration, indissolublement liée à ce qu'on peut appeler, comme le dit Gérard Xuriguera, "les archives de la mémoire". Ces archives servent toute sa thématique : portail de grille surannée qui ouvre sur la nature d'antan, escalier archaïque dernier témoin de demeures fastueuses, bibliothèques aux reliures ouvragées défiant les siècles, scènes d'intérieur dont une photo en surimpression ranime l'inventaire, portraits d'hier et d'aujourd'hui, objets d'imprimerie assemblés dans des compositions d'abord picturales puis transformées et complétées par des sculptures. Rien ne manque ni n'échappe à la mémoire créative d'Alain Kleinmann de sorte qu'on pourrait définir son art comme étant une traque du souvenir et des réminiscences afin de parvenir à une unité plurielle d'expression. Il n'a encore que quarante quatre ans et est déjà au faîte de ses dons...
MARIA MILIAN / Directrice du Fonds cubain des biens culturels LA MÉMOIRE DU TANGIBLE
"La limite de la perception n'est pas la matière, mais la mémoire… La fonction essentielle de l'esprit n'est pas de représenter le monde mais de l'inventer." Henri Bergson La grande vertu d'Alain Kleinmann semble fondée sur sa faculté d’accumuler les passés d'autrui pour les revivre et les transformer en images nourries d'émotions. Son autorité réside sans conteste en sa faculté de reconstruire des scènes évoquant tour à tour des faits simples et des événements de l'histoire universelle. Chacune de ses compositions appelle sa part de réflexions et de sensations. La nouvelle vie de matériaux réinventés et transformés par la poétique intimiste de sa création (photos, objets, livres, timbres, partitions, éléments du passé) lui suffit à recomposer un présent. Il est une sorte d'historien d'images et de philosophe des consciences, chevalier contemporain des combats de l'homme. Il se réapproprie dans sa démarche les gris, les ocres et les sépias du passé et pour que nous puissions sentir l’humidité et la poussière, il en voile encore l’éclat avec son propre trait pour nous rappeler la distance entre hier et aujourd’hui. C’est que tout est à portée de main – semble-t-il nous dire – quand il s'agit de développer le volume et la troisième dimension. Gazes effilochées, vieux pinceaux, cartons abandonnés forment une pâte complexe qui recrée de nouveaux corps semblant chercher à s’échapper de la toile.
UN SOUFFLE DE TEMPS
L’Holocauste était pour moi un évènement très distant et abstrait. La transmission des histoires tristes est toujours teintée de mélancolie. Il doit en être ainsi, mais on se demande toujours s’il ne peut tout de même pas exister un sourire parmi tant de douleurs. Comment tout cela a-t-il pu arriver ? Comment a-t-on pu accumuler tant de haine, tant d’injustice ? Je revins aux livres, à mes photos de voyage et à ces maudites circonstances qui ont fait que quelques-uns se sont crus les maîtres du monde et de l’extermination, de l’arrestation de tant de personnes, de l’effacement de l’Histoire. Néanmoins, je me sentais étranger à tout cela, un intrus en Terre sainte qui visitait les synagogues et y trouvait une image qui ne me correspondait pas, qui n’était pas de mon temps et ne pouvait s’expliquer avec des mots. Être un artiste est un métier difficile. C’est un abrégé d’évènements, de décisions, de pas en avant qui la plupart du temps reviennent à nous et nous confondent. C’est un chemin étroit et long, intimement lié à nos vies et à nos souvenirs, une sorte de sacerdoce auquel on s’adonne entièrement, sans rien demander en retour si ce n’est d’accomplir ce qui nous tient à cœur et nous permettre si possible de payer notre dette à l’Histoire. Cet engagement manifeste est présent dans l’œuvre d’Alain Kleinmann, ami indispensable et artiste sincère qui ne craint pas de traverser la route et de l’arpenter parce qu’il en a l’expérience. Pour Kleinmann, la mémoire n’est pas seulement une notion qui nous ramène vers le passé. Ce n’est pas non plus un exercice de psychologie qui cherche à nous dissimuler un Rorschach sous des taches et des analogies. La mémoire, ses étapes, le temps, le présent, le passé, la vie diffuse contenue dans les souvenirs, les années, la présence, le blanc qui nimbe et masque tout, l’éternité qui n’oublie pas, sont autant de questions qui de façon magique se mêlent, pour converger dans son œuvre riche en vécu. Je l’ai souvent suivi, caméra à la main, dans son atelier improvisé au dernier étage de l’Académie des beaux-arts, dans lequel il a œuvré dans l’urgence pour préparer son projet. Un cigare à la main, en tenue de travail, il commençait tôt le matin. Des monceaux de sable, de vieilles photos, quelques objets anciens, une ou deux machines à écrire, une chaussure de femme, divers récipients en ferraille rouillée, un poêle et un tabouret, tous ces immenses trésors mêlés, imbriqués, dispersés, emplis du poids de la mémoire et du passé, commencèrent sous mes yeux à s’organiser en une vie nouvelle. Parfois il s’arrêtait dans un coin de la classe-atelier et regardait songeur par la fenêtre – à quoi pensait-il ? – à travers les volutes de son cigare. Et tout à coup, comme traversé par une idée soudaine, il courait de nouveau vers la toile et y disposait des branchages, un peu de sable, quelques fibres végétales et regardait encore. Et moi qui sais comment naissent les choses de l’art, je ne pouvais alors que garder le silence et diriger l’objectif de ma caméra vers la toile, pour tenter de capturer ces moments à jamais. Quelques mois plus tard était créée par l’Espace théâtral Aldaba, une pièce inspirée par l’œuvre d’Alain Kleinmann La peinture et autres lieux. J’avoue que bien qu’ayant vu naître ce projet, bien qu’ayant fait partie du processus de travail et qu’en ayant enregistré chaque moment avec persistance, j’étais loin d’imaginer la profondeur et la transformation qu’apporterait sa mise en espace. Grâce à une magnifique mise en scène, tous les éléments (les natures mortes-vivantes, les paysages baroques, mais jamais surchargés, la foi juive inébranlable) interviennent dans une histoire où se mélangent le jeu des acteurs, la musique, la lumière, la matière et par-dessus tout, l’une des pages les plus tristes de l’histoire du peuple juif : sa diaspora forcée, l’Holocauste, le sacrifice des familles, ses douleurs et ses pertes. Pour moi maintenant, tout est différent. Quelque chose a changé. Les souvenirs reviennent, mais je les regarde. Je ne ferme plus les yeux. Je les attends avec ce désir que l’on garde après avoir remporté une bataille sur le temps. Je vais à leur rencontre et je lis attentivement l’Histoire. Je cherche et je trouve. Je suis en dette avec la vie.
JEAN-JACQUES LÉVÊQUE / Fondateur de la revue Opus, critique d’art dans les revues Cimaise, Arts, Les Nouvelles littéraires... Des images surgissent du néant et y retournent, le mur étant le support de cette fugitive apparition qui met en doute la fidélité de la représentation alors même qu'elle valorise le pouvoir de la simple suggestion. En surimpression, en contrepoint, le graffiti vient souligner, balafrer, perturber, valoriser, allez savoir, ce jeu d'images qui n'a de sens que dans la contestation qu'il exprime face au phénomène de la mémoire qui en est le sujet. Une mémoire attentive, consciente de tout ce qu'elle perd, de sa fragilité aussi, une mémoire en émoi.
Tout est permis pour inventer et faire siennes ces autres vies, même ces vides au milieu de vastes espaces naguère architectures monumentales du pouvoir et semblant aujourd’hui s’excuser auprès des grands frontons et des escaliers raides. Dessinateur, peintre et sculpteur de légendes, il mélange tout ce qu'il trouve et pétrit toute matière comme du pain, à seule fin d'alimenter notre esprit.
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Pourtant, le monde enfoui est bien présent : visages sages de rabbins penchés, engloutis dans le ciel haut révélé par les textes, les rouleaux et les livres. Familles resserrées, comme agrégées par l'amour, comme épargnées par le passage d'un temps qui les duplique et les protège. Pas de désespoir, juste le devoir de questionner, de dire et de durer.
JORGE LUIS RODRIGUEZ AGUILAR / Sous-directeur de l’Académie nationale des beaux-arts San Alejandro (La Havane)
Cette dialectique de la perte et du retrouvé, si consubstantielle de sa démarche, est en soi une explication et une acceptation de la marranité : rien, jamais, d'essentiel ne peut être gommé. Peut-être est-ce là un bout de la leçon : avoir expérimenté jusqu'au bout de la nuit que l'humain est irréductible, ineffaçable parce que pris dans le cycle des vies, des témoignages, et dans la nécessité absolue de la transmission. Alain Kleinmann, qui livre inlassablement au monde ces instantanés du passé, jetés comme des signes au vent de l'intelligence, sait bien que l'altérité est la condition sine qua non de la conscience identitaire et que l'exil, toujours, est porteur de renoncements. Il se saisit à plein de cette porte étroite qui contraint au dialogue, au questionnement, fût-il intime en nos temps d'identités multiples. Au bout du voyage s'opère, doit s'opérer, une réconciliation : la blessure s'est faite cicatrice. À lire.
Moi aussi je suis frappé par les souvenirs. En fin d’après-midi, lorsque le soleil descend, ils ressurgissent. Parfois, je m’arrête un instant et je ferme les yeux. À ce moment précis, je les revis, je les hume, je les savoure. Les yeux mi-clos, comme au cinéma, j’en perçois les lumières, les scintillements, les sons. Ce sont des instants brefs, des fractions de secondes qui me traversent et m’enrobent, ce sont des éclairs qui me bouleversent, me réjouissent, me congèlent, m’étouffent... toute une vie contenue, parcourue en un souffle de temps.
YVES LEROUX / Conservateur du musée d'art figuratif contemporain de Fontainebleau L'œuvre d'Alain Kleinmann est singulière. Nous en suivons la constante évolution depuis vingt ans et plus : il n'avait pas vingt-cinq ans et sa personnalité déjà s'affirmait. Marcel Marceau qui préface un de ses premiers cartons d'exposition ne s'y trompe nullement, ni Jankélévitch, ni Aragon, ni Ivry Gitlis : un philosophe, un poète, un violoniste. Il ne lui restait plus qu'à être reconnu par ses pairs et quelques-uns de ses aînés. Ce fut bientôt fait : Ernest Pignon-Ernest, Sandorfi, Velickovic, mais aussi Agam, Weisbuch, Caballero (ces trois derniers firent son portrait). Il réussit alors le plus difficile : non seulement s'imposer mais durer et durer sans stagner. Les thèmes qu'il choisit d'illustrer sont la vie quotidienne de l'homme dans la cité, le train, le métro, mais aussi les instantanés intimistes : la femme, l'enfant, la vie de famille, les ancêtres, l'amour, le rêve. Très vite Alain Kleinmann oriente ses recherches autour de la mémoire, la mémoire ancestrale, collective. Il se penche sur le passé humble, parfois obscur des villes et des villages de l'Est. Il s'empare d'antiques photos devenues anonymes et les inscrit dans ses compositions. Profitant de ses multiples expériences picturales, à partir de matériaux disparates, de cartons ondulés, de surépaisseurs compressées, transformées, évidées, de reliefs et d'empreintes en creux, Alain Kleinmann a réussi à inventer un style et à s'y tenir, même si de façon constante il le complète, l'envahit, l'épure pour gagner en intensité ce que l'œuvre pourrait perdre dans des visions multicolores. Ainsi, poussé par l'instinct et par une certitude intérieure que rien n'arrête, est-il parvenu à une unité chromatique et d'inspiration, indissolublement liée à ce qu'on peut appeler, comme le dit Gérard Xuriguera, "les archives de la mémoire". Ces archives servent toute sa thématique : portail de grille surannée qui ouvre sur la nature d'antan, escalier archaïque dernier témoin de demeures fastueuses, bibliothèques aux reliures ouvragées défiant les siècles, scènes d'intérieur dont une photo en surimpression ranime l'inventaire, portraits d'hier et d'aujourd'hui, objets d'imprimerie assemblés dans des compositions d'abord picturales puis transformées et complétées par des sculptures. Rien ne manque ni n'échappe à la mémoire créative d'Alain Kleinmann de sorte qu'on pourrait définir son art comme étant une traque du souvenir et des réminiscences afin de parvenir à une unité plurielle d'expression. Il n'a encore que quarante quatre ans et est déjà au faîte de ses dons...
MARIA MILIAN / Directrice du Fonds cubain des biens culturels LA MÉMOIRE DU TANGIBLE
"La limite de la perception n'est pas la matière, mais la mémoire… La fonction essentielle de l'esprit n'est pas de représenter le monde mais de l'inventer." Henri Bergson La grande vertu d'Alain Kleinmann semble fondée sur sa faculté d’accumuler les passés d'autrui pour les revivre et les transformer en images nourries d'émotions. Son autorité réside sans conteste en sa faculté de reconstruire des scènes évoquant tour à tour des faits simples et des événements de l'histoire universelle. Chacune de ses compositions appelle sa part de réflexions et de sensations. La nouvelle vie de matériaux réinventés et transformés par la poétique intimiste de sa création (photos, objets, livres, timbres, partitions, éléments du passé) lui suffit à recomposer un présent. Il est une sorte d'historien d'images et de philosophe des consciences, chevalier contemporain des combats de l'homme. Il se réapproprie dans sa démarche les gris, les ocres et les sépias du passé et pour que nous puissions sentir l’humidité et la poussière, il en voile encore l’éclat avec son propre trait pour nous rappeler la distance entre hier et aujourd’hui. C’est que tout est à portée de main – semble-t-il nous dire – quand il s'agit de développer le volume et la troisième dimension. Gazes effilochées, vieux pinceaux, cartons abandonnés forment une pâte complexe qui recrée de nouveaux corps semblant chercher à s’échapper de la toile.
UN SOUFFLE DE TEMPS
L’Holocauste était pour moi un évènement très distant et abstrait. La transmission des histoires tristes est toujours teintée de mélancolie. Il doit en être ainsi, mais on se demande toujours s’il ne peut tout de même pas exister un sourire parmi tant de douleurs. Comment tout cela a-t-il pu arriver ? Comment a-t-on pu accumuler tant de haine, tant d’injustice ? Je revins aux livres, à mes photos de voyage et à ces maudites circonstances qui ont fait que quelques-uns se sont crus les maîtres du monde et de l’extermination, de l’arrestation de tant de personnes, de l’effacement de l’Histoire. Néanmoins, je me sentais étranger à tout cela, un intrus en Terre sainte qui visitait les synagogues et y trouvait une image qui ne me correspondait pas, qui n’était pas de mon temps et ne pouvait s’expliquer avec des mots. Être un artiste est un métier difficile. C’est un abrégé d’évènements, de décisions, de pas en avant qui la plupart du temps reviennent à nous et nous confondent. C’est un chemin étroit et long, intimement lié à nos vies et à nos souvenirs, une sorte de sacerdoce auquel on s’adonne entièrement, sans rien demander en retour si ce n’est d’accomplir ce qui nous tient à cœur et nous permettre si possible de payer notre dette à l’Histoire. Cet engagement manifeste est présent dans l’œuvre d’Alain Kleinmann, ami indispensable et artiste sincère qui ne craint pas de traverser la route et de l’arpenter parce qu’il en a l’expérience. Pour Kleinmann, la mémoire n’est pas seulement une notion qui nous ramène vers le passé. Ce n’est pas non plus un exercice de psychologie qui cherche à nous dissimuler un Rorschach sous des taches et des analogies. La mémoire, ses étapes, le temps, le présent, le passé, la vie diffuse contenue dans les souvenirs, les années, la présence, le blanc qui nimbe et masque tout, l’éternité qui n’oublie pas, sont autant de questions qui de façon magique se mêlent, pour converger dans son œuvre riche en vécu. Je l’ai souvent suivi, caméra à la main, dans son atelier improvisé au dernier étage de l’Académie des beaux-arts, dans lequel il a œuvré dans l’urgence pour préparer son projet. Un cigare à la main, en tenue de travail, il commençait tôt le matin. Des monceaux de sable, de vieilles photos, quelques objets anciens, une ou deux machines à écrire, une chaussure de femme, divers récipients en ferraille rouillée, un poêle et un tabouret, tous ces immenses trésors mêlés, imbriqués, dispersés, emplis du poids de la mémoire et du passé, commencèrent sous mes yeux à s’organiser en une vie nouvelle. Parfois il s’arrêtait dans un coin de la classe-atelier et regardait songeur par la fenêtre – à quoi pensait-il ? – à travers les volutes de son cigare. Et tout à coup, comme traversé par une idée soudaine, il courait de nouveau vers la toile et y disposait des branchages, un peu de sable, quelques fibres végétales et regardait encore. Et moi qui sais comment naissent les choses de l’art, je ne pouvais alors que garder le silence et diriger l’objectif de ma caméra vers la toile, pour tenter de capturer ces moments à jamais. Quelques mois plus tard était créée par l’Espace théâtral Aldaba, une pièce inspirée par l’œuvre d’Alain Kleinmann La peinture et autres lieux. J’avoue que bien qu’ayant vu naître ce projet, bien qu’ayant fait partie du processus de travail et qu’en ayant enregistré chaque moment avec persistance, j’étais loin d’imaginer la profondeur et la transformation qu’apporterait sa mise en espace. Grâce à une magnifique mise en scène, tous les éléments (les natures mortes-vivantes, les paysages baroques, mais jamais surchargés, la foi juive inébranlable) interviennent dans une histoire où se mélangent le jeu des acteurs, la musique, la lumière, la matière et par-dessus tout, l’une des pages les plus tristes de l’histoire du peuple juif : sa diaspora forcée, l’Holocauste, le sacrifice des familles, ses douleurs et ses pertes. Pour moi maintenant, tout est différent. Quelque chose a changé. Les souvenirs reviennent, mais je les regarde. Je ne ferme plus les yeux. Je les attends avec ce désir que l’on garde après avoir remporté une bataille sur le temps. Je vais à leur rencontre et je lis attentivement l’Histoire. Je cherche et je trouve. Je suis en dette avec la vie.
JEAN-JACQUES LÉVÊQUE / Fondateur de la revue Opus, critique d’art dans les revues Cimaise, Arts, Les Nouvelles littéraires... Des images surgissent du néant et y retournent, le mur étant le support de cette fugitive apparition qui met en doute la fidélité de la représentation alors même qu'elle valorise le pouvoir de la simple suggestion. En surimpression, en contrepoint, le graffiti vient souligner, balafrer, perturber, valoriser, allez savoir, ce jeu d'images qui n'a de sens que dans la contestation qu'il exprime face au phénomène de la mémoire qui en est le sujet. Une mémoire attentive, consciente de tout ce qu'elle perd, de sa fragilité aussi, une mémoire en émoi.
Tout est permis pour inventer et faire siennes ces autres vies, même ces vides au milieu de vastes espaces naguère architectures monumentales du pouvoir et semblant aujourd’hui s’excuser auprès des grands frontons et des escaliers raides. Dessinateur, peintre et sculpteur de légendes, il mélange tout ce qu'il trouve et pétrit toute matière comme du pain, à seule fin d'alimenter notre esprit.
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ÉLYETTE LÉVY-HEISBOURG
THOMAS ROBACHE
QUELQUES QUESTIONS À ALAIN KLEINMANN
MON PÈRE EST UN TABLEAU DE KLEINMANN
L’on perçoit de grands mystères dans vos œuvres, comment rendez-vous si bien, matérialisez-vous si parfaitement, non seulement les mondes détruits saccagés, mais les traces subtiles de l’absence, du silence des voix qui se sont tues à jamais ? Comment arrivez-vous à nous rendre si évidentes les intermittences du temps et de l’espace, les tremblements de l’oubli et l’évidence du surgissement de la mémoire, et souvent de la douleur de qui se souvient ?
Même si je suis plus âgé que lui, je me considère comme le fils naturel d’Alain Kleinmann. La filiation est évidente : mon père, de notoriété publique, était un tableau de Kleinmann.
De vos tableaux s’entendent les chuchotements des langues perdues, les langueurs des mélodies oubliées, et les vocables de paroles perdues s’égrènent lettre après lettre. N’avez-vous pas subtilement introduit des débris de manuscrits, de partitions ou d’idéogrammes à nombre de vos œuvres ? D’où proviennent-ils ? De quelles destructions rendent-ils compte ? Qui sont ces sofers parfois sortis du ghetto de Prague ou de Vilno ? Que sont devenus ces rabbins copiant méticuleusement des textes sacrés ? Qui sont ces bonzes calligraphes ? Viennent-ils d’un Viêt-Nam écartelé, d’une Birmanie offensée ou d’un Cambodge défiguré ? Que contient leurs idéogrammes ? De quel savoir ou tradition disparus furent-ils les dépositaires ? Décrivez-nous la route de ces jonques et ditesnous le sens des regards énigmatiques et lointains de ces belles indochinoises qui semblent les suivre du regard. Parfois en fétichiste de la lettre, c’est la parole d’un maître qui s’enchâsse dans votre peinture visible et invisible, telle cette valise collée à un manuscrit d’Edmond Jabès ; est-ce son livre Un étranger avec sous le bras un livre de petit format que vous avez ainsi convié ? N’êtes-vous pas le seul à avoir su rendre visible la trace trop méconnue de sa poésie ? Votre peinture restitue le temps arrêté et la mémoire tronquée : photographies repeintes reconstituées de rabbis ou bonzes méditant, lisant ou écrivant, musiciens égrenant des mélodies, jeunes femmes d’autrefois ou messieurs si savants, si sages ; peinture des mondes disparus à jamais mais qui parfois concrétise la présence de l’absence ; peinture qui subrepticement, telle une caresse du temps, suggère bien plus qu’elle ne révèle ; peinture de l’altérité où le visage de l’autre imprime sa trace, remplit l’espace. "Ici, ils ou elles furent", semblent chuchoter certaines toiles. Philosophe du temps de l’espace-temps, est-ce votre goût pour les mathématiques qui vous conduit à d’improbables rapprochements ? Vous nous entraînez sous le joyeux drille, le bon vivant d’apparence si simple et si bon-enfant, à une interrogation "modianesque" sur des boîtes aux lettres bizarrement fermées et égarées avec cette mention : n’habite plus à l’adresse indiquée. Vous nous conduisez tout sourire à une interrogation dérangeante sur le contenu secret ou sacré de ces livres empilés ouverts qui furent lus, demi-détruits, peut-être sauvés d’autodafés. Vous nous obligez à une interrogation plus cruelle encore sur ces valises usagées sans voyageurs et sans propriétaires, sur des objets insolites mais chargés d’une histoire. Dans la blancheur de votre atelier ne trouve-t-on pas ce berceau de fer vide de bébé jusqu’au vertige ? Des zones frontières votre science semble inépuisable. Elle s’apparente tour à tour à celle d’un survivant égaré, d’un déplacé, d’un clandestin usé par des exils successifs, mais aussi à celle d’un géographe, d’un cartographe, d’un stratège, d’un passeur. Combien de vies avez-vous vécu ? Combien d’exilés avez-vous écouté car grande est votre écoute ? Ainsi vous réunissez en un tableau l’Orient et l’Occident, la Jérusalem perdue et la Prague estompée, la vieille Amsterdam et la Bangkok étrange. Tampons, cachets de cire peuplent vos sculptures-tables. Ils viennent de tous les continents. Figurent-ils le lot des déplacés ? De cet universalisme de l’exil et de la frontière, on entend : "Halte, papiers" ou bien le bruit sec du tampon d’encre pour un visa d’exilé. Ces jonques, ces valises, conviennent-elles à un voyage sans retour ? Et ces immenses serrures aux clés ouvragées, quelles portes ouvrent-elles, si elles en ouvrent ? Mais s’il faut se frayer des chemins d’errances, des chemins de bordure pour entrevoir ces ailleurs cachés, dites-nous lesquels. En quels lieux ces escaliers majestueux conduisent-ils ? Sur quelles demeures ou zones improbables donne tel portail majestueux ? Est-il une invite à la visite du Château de Kafka ? Quelle est cette lèpre de la pierre qui mine les façades usées des villes si belles qui jalonnent vos œuvres ? Qu’avez-vous su, vu, perçu de Prague, Jérusalem, Constantinople, Bangkok, Buenos Aires ou Amsterdam ? Chemin faisant, ami que n’avez-vous croisé Wong Kar-Wai qui dépeint ce que furent les maîtres du kung-fu usant de vos cadrages, de vos couleurs, de vos sépias, nuancés de vert, et soudain de couleurs somptueuses pour conter la guerre, les séparations, l’exil du Grand Master. Mais peut-être l’avez-vous rencontré, vous l’adepte d’arts martiaux ? Que savez-vous des mystères de La Havane, votre ville d’adoption ? Vous a-t-elle rendu toutes les autres cités plus lointaines ? Seriez-vous entré dans vos peintures à La Havane ? C’est à Cuba où les utopies du vingtième siècle viennent s’échouer, dans cette île gorgée de révolutions et de misères que votre peinture explose de couleurs et de matériaux neufs. Pour quels hommages assemblez-vous soudain avec grâce et originalité des bagues de cigares en de somptueux tableaux ? Et voilà que vous saupoudrez de sucre et d’autres ingrédients étonnants vos dernières toiles qui perdent leur sépia, leurs verts bronze, leurs bruns des origines au profit de couleurs plus vives ; cependant, elles gardent le mystère et la trace d’un temps qui fut, qui a passé. C’est peut-être là dans ce décor inchangé datant des années trente ou quarante dans ces demeures demi-ruinées de La Havane que vous avez vu rassemblés comme en rêve ces mondes disparus. Ironie du sort vous, le parisien dont la famille vient de l’Est, n’est-ce pas à La Havane que vous faites retour en Sefardi, la patrie des sans-patrie ?
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Je n’évoque pas ici son apparence de beau mec glabre au regard noir mais son histoire. Il traverse à pied le pont de Kehl en 1933 et c’est déjà un lavis de Kleinmann. Il survit sur les marchés de Belleville pendant le Front populaire et c’est une toile kleinmannienne parcourue de tampons, de caractères et d’indications mystérieuses. Soldat démobilisé, il démonte la carcasse des bœufs dans les abattoirs du Périgord. Il est donc définitivement un grand format de Kleinmann avec son livret militaire en voie d’effacement, les dernières lettres reçues de Forêt noire… et toujours les photos sur les murs tellement humaines mais tellement allemandes. Alors tout s’enchaîne. À la fin de sa vie, alors qu’il se prépare méticuleusement à accueillir la maladie, mon père, laïque convaincu, s’acharne à ramener triomphalement à la maison des croûtes intégrant obligatoirement, et dans le désordre, une bougie, un caftan, des barbes tristes et quelques prières éparses. La famille lassée pousse un long hululement de désespoir sous les murs encombrés : "Toi dont la culture est le bain quotidien, trouve-nous un peintre… juif mais, s’il te plaît, un peintre…" Une bougie à la main, je cherche, je cherche encore et j’échoue. Plus exactement, je dérive dans ma recherche. En fait, je rencontre un peintre, un homme… mais, s’il te plaît, un peintre. Depuis cette très ancienne rencontre, je regarde Alain caresser nonchalamment les techniques dans le sens du poil de pinceau, l’aisance du trait, les couleurs du temps ou d’un autre temps, les supports, les matières. Il pourrait être "trucs et ficelles". Il pourrait être un homme facile. Je l’ai vu sur une nappe de restaurant remporter contre un artiste de renom une invraisemblable battle du trait improvisé. Alors il se lève. Il dit à voix intelligible : " En vérité, cela ne me suffit pas ". Il ébroue sa courte silhouette et marche au-delà. Il pousse l’élégance jusqu’à faire oublier son talent, sa facilité. Quand il peint, il parle aux autres. Mieux, il les écoute. Et la technique s’efface devant l’intention. Et l’intention s’efface devant l’aboutissement. Souvent je compatis. C’est un travail harassant pour un artiste de juxtaposer un langage à son travail. Double langage : une peinture vers l’intérieur, une parole pour l’export qu’absorbent critiques et acheteurs avisés. Alain Kleinmann fait radicalement l’économie de cette parole exportable. Besoin de rien. Il parle de ce qu’il sait, de ce qu’il aime. Il parle de vous. Il peint même de vous. Il a raison : ses tableaux se débrouillent tout seuls. Bien sûr qu’il a une histoire, celle de son père… et celle du mien. Cela ne constitue jamais un territoire, ni un enfermement. Il franchit les lignes de démarcation avec des papiers fatigués et peu plausibles… Il salue bas une vieille dame très digne à Bangkok. Il gravit sans même être essoufflé les escaliers d’avant Fidel à La Havane. C’est toujours un monde tendre malgré l’inquiétude légitime. Un monde ou l’on pressent l’événement qui va survenir, un monde d’après le séisme, quand les fleurs repoussent et que le vivant reprend sa place. Sur tout cela, j’aurais aimé avoir le temps de dialoguer avec mon père. Il me reste toujours les expositions d’Alain Kleinmann.
PAULE PÉREZ / Psychanalyste, directrice de la revue Temps marranes, commissaire de l'exposition "Alain Kleinmann" au musée Rigaud UNE TENSION VERS LA LÉGÈRETÉ
Lorsque les personnages d'Alain Kleinmann poursuivent leur étude tard dans la nuit, une lueur de chandelle éclaire le livre, le clair-obscur de la toile tissant la trame de notre climat intérieur. Alors nous nous livrons à la rêverie de la flamme qui, dans sa verticalité, traverse les trois couleurs fondamentales, jusqu'à se faire bleu azur, diaphane et enfin transparente, rejoindre le ciel et se fondre dans l'air. De la matière souvent sépia aux couleurs de terre, il travaille en appliquant sa couleur. Puis, en retirant à la brosse et au pinceau des bouts de peinture il fait, par ce retrait, de la lumière et des formes là où il n'y en avait pas. Et de là émergent ses objets et ses sujets, figuratifs, certes, mais aussi tellement intériorisés qu'on se croirait devant leur propre abstraction. Car "il y a une parenté entre la veilleuse qui veille et l'âme qui songe", nous dit Bachelard. Kleinmann peint par générations de toiles autour d'une idée qui le tient − thème, état, objet, photo, petit reste ou lambeaux, matériaux de récupération, architecture, ou même plaisanterie − et une idée va donner lieu à une série de cinq, dix, vingt œuvres à la fois différentes et parentes, traduisant ensemble un "moment" de l'artiste. Il en va de même pour ses sculptures. Ainsi, tout en faisant émaner un climat spécial autour de celui qui regarde, ces déclinaisons sur l'idée de départ ont constitué au fil des ans une sorte d'hypothèse de travail et de pensée de la toile, sa multiplicité, son jeu, sa flexibilité, montrant à quel point on peut dire d'un artiste qu'il "crée des mondes". Au cas particulier de Kleinmann, chaque série de toiles (et a fortiori chaque toile) ne représente pas qu'elle-même, elle nous parle aussi de l'idée que l'artiste se fait de la vie et de la peinture : celle d'une infinité de possibles, portant parfois, dans un cillement, un hommage à un maître disparu, en un siècle révolu, un salut discret à peine perceptible à l'histoire même de la peinture, et aussi, une ligne de fuite, au sens où sa peinture constituerait, au fond, un "art de la fugue" plastique. La vie aussi. Et quoi d'étonnant à cela, s'agissant d'un peintre dont l'atelier résonne de toutes formes de musiques lorsqu'il se met à peindre des jours entiers ou à des heures qu'on dit indues ?
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ÉLYETTE LÉVY-HEISBOURG
THOMAS ROBACHE
QUELQUES QUESTIONS À ALAIN KLEINMANN
MON PÈRE EST UN TABLEAU DE KLEINMANN
L’on perçoit de grands mystères dans vos œuvres, comment rendez-vous si bien, matérialisez-vous si parfaitement, non seulement les mondes détruits saccagés, mais les traces subtiles de l’absence, du silence des voix qui se sont tues à jamais ? Comment arrivez-vous à nous rendre si évidentes les intermittences du temps et de l’espace, les tremblements de l’oubli et l’évidence du surgissement de la mémoire, et souvent de la douleur de qui se souvient ?
Même si je suis plus âgé que lui, je me considère comme le fils naturel d’Alain Kleinmann. La filiation est évidente : mon père, de notoriété publique, était un tableau de Kleinmann.
De vos tableaux s’entendent les chuchotements des langues perdues, les langueurs des mélodies oubliées, et les vocables de paroles perdues s’égrènent lettre après lettre. N’avez-vous pas subtilement introduit des débris de manuscrits, de partitions ou d’idéogrammes à nombre de vos œuvres ? D’où proviennent-ils ? De quelles destructions rendent-ils compte ? Qui sont ces sofers parfois sortis du ghetto de Prague ou de Vilno ? Que sont devenus ces rabbins copiant méticuleusement des textes sacrés ? Qui sont ces bonzes calligraphes ? Viennent-ils d’un Viêt-Nam écartelé, d’une Birmanie offensée ou d’un Cambodge défiguré ? Que contient leurs idéogrammes ? De quel savoir ou tradition disparus furent-ils les dépositaires ? Décrivez-nous la route de ces jonques et ditesnous le sens des regards énigmatiques et lointains de ces belles indochinoises qui semblent les suivre du regard. Parfois en fétichiste de la lettre, c’est la parole d’un maître qui s’enchâsse dans votre peinture visible et invisible, telle cette valise collée à un manuscrit d’Edmond Jabès ; est-ce son livre Un étranger avec sous le bras un livre de petit format que vous avez ainsi convié ? N’êtes-vous pas le seul à avoir su rendre visible la trace trop méconnue de sa poésie ? Votre peinture restitue le temps arrêté et la mémoire tronquée : photographies repeintes reconstituées de rabbis ou bonzes méditant, lisant ou écrivant, musiciens égrenant des mélodies, jeunes femmes d’autrefois ou messieurs si savants, si sages ; peinture des mondes disparus à jamais mais qui parfois concrétise la présence de l’absence ; peinture qui subrepticement, telle une caresse du temps, suggère bien plus qu’elle ne révèle ; peinture de l’altérité où le visage de l’autre imprime sa trace, remplit l’espace. "Ici, ils ou elles furent", semblent chuchoter certaines toiles. Philosophe du temps de l’espace-temps, est-ce votre goût pour les mathématiques qui vous conduit à d’improbables rapprochements ? Vous nous entraînez sous le joyeux drille, le bon vivant d’apparence si simple et si bon-enfant, à une interrogation "modianesque" sur des boîtes aux lettres bizarrement fermées et égarées avec cette mention : n’habite plus à l’adresse indiquée. Vous nous conduisez tout sourire à une interrogation dérangeante sur le contenu secret ou sacré de ces livres empilés ouverts qui furent lus, demi-détruits, peut-être sauvés d’autodafés. Vous nous obligez à une interrogation plus cruelle encore sur ces valises usagées sans voyageurs et sans propriétaires, sur des objets insolites mais chargés d’une histoire. Dans la blancheur de votre atelier ne trouve-t-on pas ce berceau de fer vide de bébé jusqu’au vertige ? Des zones frontières votre science semble inépuisable. Elle s’apparente tour à tour à celle d’un survivant égaré, d’un déplacé, d’un clandestin usé par des exils successifs, mais aussi à celle d’un géographe, d’un cartographe, d’un stratège, d’un passeur. Combien de vies avez-vous vécu ? Combien d’exilés avez-vous écouté car grande est votre écoute ? Ainsi vous réunissez en un tableau l’Orient et l’Occident, la Jérusalem perdue et la Prague estompée, la vieille Amsterdam et la Bangkok étrange. Tampons, cachets de cire peuplent vos sculptures-tables. Ils viennent de tous les continents. Figurent-ils le lot des déplacés ? De cet universalisme de l’exil et de la frontière, on entend : "Halte, papiers" ou bien le bruit sec du tampon d’encre pour un visa d’exilé. Ces jonques, ces valises, conviennent-elles à un voyage sans retour ? Et ces immenses serrures aux clés ouvragées, quelles portes ouvrent-elles, si elles en ouvrent ? Mais s’il faut se frayer des chemins d’errances, des chemins de bordure pour entrevoir ces ailleurs cachés, dites-nous lesquels. En quels lieux ces escaliers majestueux conduisent-ils ? Sur quelles demeures ou zones improbables donne tel portail majestueux ? Est-il une invite à la visite du Château de Kafka ? Quelle est cette lèpre de la pierre qui mine les façades usées des villes si belles qui jalonnent vos œuvres ? Qu’avez-vous su, vu, perçu de Prague, Jérusalem, Constantinople, Bangkok, Buenos Aires ou Amsterdam ? Chemin faisant, ami que n’avez-vous croisé Wong Kar-Wai qui dépeint ce que furent les maîtres du kung-fu usant de vos cadrages, de vos couleurs, de vos sépias, nuancés de vert, et soudain de couleurs somptueuses pour conter la guerre, les séparations, l’exil du Grand Master. Mais peut-être l’avez-vous rencontré, vous l’adepte d’arts martiaux ? Que savez-vous des mystères de La Havane, votre ville d’adoption ? Vous a-t-elle rendu toutes les autres cités plus lointaines ? Seriez-vous entré dans vos peintures à La Havane ? C’est à Cuba où les utopies du vingtième siècle viennent s’échouer, dans cette île gorgée de révolutions et de misères que votre peinture explose de couleurs et de matériaux neufs. Pour quels hommages assemblez-vous soudain avec grâce et originalité des bagues de cigares en de somptueux tableaux ? Et voilà que vous saupoudrez de sucre et d’autres ingrédients étonnants vos dernières toiles qui perdent leur sépia, leurs verts bronze, leurs bruns des origines au profit de couleurs plus vives ; cependant, elles gardent le mystère et la trace d’un temps qui fut, qui a passé. C’est peut-être là dans ce décor inchangé datant des années trente ou quarante dans ces demeures demi-ruinées de La Havane que vous avez vu rassemblés comme en rêve ces mondes disparus. Ironie du sort vous, le parisien dont la famille vient de l’Est, n’est-ce pas à La Havane que vous faites retour en Sefardi, la patrie des sans-patrie ?
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Je n’évoque pas ici son apparence de beau mec glabre au regard noir mais son histoire. Il traverse à pied le pont de Kehl en 1933 et c’est déjà un lavis de Kleinmann. Il survit sur les marchés de Belleville pendant le Front populaire et c’est une toile kleinmannienne parcourue de tampons, de caractères et d’indications mystérieuses. Soldat démobilisé, il démonte la carcasse des bœufs dans les abattoirs du Périgord. Il est donc définitivement un grand format de Kleinmann avec son livret militaire en voie d’effacement, les dernières lettres reçues de Forêt noire… et toujours les photos sur les murs tellement humaines mais tellement allemandes. Alors tout s’enchaîne. À la fin de sa vie, alors qu’il se prépare méticuleusement à accueillir la maladie, mon père, laïque convaincu, s’acharne à ramener triomphalement à la maison des croûtes intégrant obligatoirement, et dans le désordre, une bougie, un caftan, des barbes tristes et quelques prières éparses. La famille lassée pousse un long hululement de désespoir sous les murs encombrés : "Toi dont la culture est le bain quotidien, trouve-nous un peintre… juif mais, s’il te plaît, un peintre…" Une bougie à la main, je cherche, je cherche encore et j’échoue. Plus exactement, je dérive dans ma recherche. En fait, je rencontre un peintre, un homme… mais, s’il te plaît, un peintre. Depuis cette très ancienne rencontre, je regarde Alain caresser nonchalamment les techniques dans le sens du poil de pinceau, l’aisance du trait, les couleurs du temps ou d’un autre temps, les supports, les matières. Il pourrait être "trucs et ficelles". Il pourrait être un homme facile. Je l’ai vu sur une nappe de restaurant remporter contre un artiste de renom une invraisemblable battle du trait improvisé. Alors il se lève. Il dit à voix intelligible : " En vérité, cela ne me suffit pas ". Il ébroue sa courte silhouette et marche au-delà. Il pousse l’élégance jusqu’à faire oublier son talent, sa facilité. Quand il peint, il parle aux autres. Mieux, il les écoute. Et la technique s’efface devant l’intention. Et l’intention s’efface devant l’aboutissement. Souvent je compatis. C’est un travail harassant pour un artiste de juxtaposer un langage à son travail. Double langage : une peinture vers l’intérieur, une parole pour l’export qu’absorbent critiques et acheteurs avisés. Alain Kleinmann fait radicalement l’économie de cette parole exportable. Besoin de rien. Il parle de ce qu’il sait, de ce qu’il aime. Il parle de vous. Il peint même de vous. Il a raison : ses tableaux se débrouillent tout seuls. Bien sûr qu’il a une histoire, celle de son père… et celle du mien. Cela ne constitue jamais un territoire, ni un enfermement. Il franchit les lignes de démarcation avec des papiers fatigués et peu plausibles… Il salue bas une vieille dame très digne à Bangkok. Il gravit sans même être essoufflé les escaliers d’avant Fidel à La Havane. C’est toujours un monde tendre malgré l’inquiétude légitime. Un monde ou l’on pressent l’événement qui va survenir, un monde d’après le séisme, quand les fleurs repoussent et que le vivant reprend sa place. Sur tout cela, j’aurais aimé avoir le temps de dialoguer avec mon père. Il me reste toujours les expositions d’Alain Kleinmann.
PAULE PÉREZ / Psychanalyste, directrice de la revue Temps marranes, commissaire de l'exposition "Alain Kleinmann" au musée Rigaud UNE TENSION VERS LA LÉGÈRETÉ
Lorsque les personnages d'Alain Kleinmann poursuivent leur étude tard dans la nuit, une lueur de chandelle éclaire le livre, le clair-obscur de la toile tissant la trame de notre climat intérieur. Alors nous nous livrons à la rêverie de la flamme qui, dans sa verticalité, traverse les trois couleurs fondamentales, jusqu'à se faire bleu azur, diaphane et enfin transparente, rejoindre le ciel et se fondre dans l'air. De la matière souvent sépia aux couleurs de terre, il travaille en appliquant sa couleur. Puis, en retirant à la brosse et au pinceau des bouts de peinture il fait, par ce retrait, de la lumière et des formes là où il n'y en avait pas. Et de là émergent ses objets et ses sujets, figuratifs, certes, mais aussi tellement intériorisés qu'on se croirait devant leur propre abstraction. Car "il y a une parenté entre la veilleuse qui veille et l'âme qui songe", nous dit Bachelard. Kleinmann peint par générations de toiles autour d'une idée qui le tient − thème, état, objet, photo, petit reste ou lambeaux, matériaux de récupération, architecture, ou même plaisanterie − et une idée va donner lieu à une série de cinq, dix, vingt œuvres à la fois différentes et parentes, traduisant ensemble un "moment" de l'artiste. Il en va de même pour ses sculptures. Ainsi, tout en faisant émaner un climat spécial autour de celui qui regarde, ces déclinaisons sur l'idée de départ ont constitué au fil des ans une sorte d'hypothèse de travail et de pensée de la toile, sa multiplicité, son jeu, sa flexibilité, montrant à quel point on peut dire d'un artiste qu'il "crée des mondes". Au cas particulier de Kleinmann, chaque série de toiles (et a fortiori chaque toile) ne représente pas qu'elle-même, elle nous parle aussi de l'idée que l'artiste se fait de la vie et de la peinture : celle d'une infinité de possibles, portant parfois, dans un cillement, un hommage à un maître disparu, en un siècle révolu, un salut discret à peine perceptible à l'histoire même de la peinture, et aussi, une ligne de fuite, au sens où sa peinture constituerait, au fond, un "art de la fugue" plastique. La vie aussi. Et quoi d'étonnant à cela, s'agissant d'un peintre dont l'atelier résonne de toutes formes de musiques lorsqu'il se met à peindre des jours entiers ou à des heures qu'on dit indues ?
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On dit, on sait que l'œuvre de Kleinmann se stratifie en couches de mémoire, conjugue, empile, juxtapose, les signes d'époques et de lieux, opérant comme l'inconscient du rêve qui nous les restitue dans un récit indistinct, caché et pourtant si éloquent... Et on le sait aussi, il est des événements tragiques qu'il n'a même pas vécus, dont Alain Kleinmann, comme par une sorte de retournement d'image mémorielle, a su longtemps se faire témoin. Pourtant ces signes, objets, figures, formes, matières, s’ils évoquent les multiples ailleurs singuliers de l'artiste et de l'Histoire, en masquent, voilent et recouvrent d'autres. Car de la mémoire ne peut fonctionner qu'en concomitance avec de l'oubli, afin que des jeunes générations puissent advenir et recevoir la transmission nécessaire à leur existence, mais que dans le même mouvement elles trouvent de quoi y puiser l'espérance indispensable à leur devenir, à ce qu'un futur soit possible. C'est dans l'élément que son invisibilité nous fait oublier l'air, que se fond la lumière de la flamme. Elle crée une trouée de lumière dans la peinture et permet de figurer la transparence. Voici quelques années, dans les séries qu'il peignait, il arrivait à Kleinmann de représenter le même motif sous deux supports, une toile "matérielle" avec des collages, des couches de peinture, et une œuvre peut-être plus "immatérielle", réalisée sur papier. Cela pouvait mettre ses collectionneurs dans l'impossibilité de choisir entre ces deux expressions, aussi repartaient-ils avec les deux, qu'ils accrochaient conjointement dans leurs maisons. On pouvait voir dans cette gémellité contradictoire une dialectique entre la transparence et l'obstacle, l'obscurité et la lumière. Et surtout peut-être, la confrontation entre pesanteur et légèreté : voici que depuis peu, l'artiste s'aventure à peindre... le blanc. Comme si la quête de Kleinmann consistait à explorer les confins les plus aériens de la peinture : une tension vers la légèreté.
PASCALE WEIL / Sociologue ALAIN KLEINMANN OU LA MÉMOIRE EN 5D
Ce que l’on dit d’un peintre n’a rien à voir avec sa peinture. Ce qu’il a à dire, il le dit en peignant. Aussi, ce qui suit ne sera que transfert, parfois utile, mais transfert. Rien ne dit le message pictural, qui ne soit pas la peinture elle-même. C’est pourquoi A.K. m’a toujours dit que le titre de ses toiles lui était indifférent. Il n’a besoin d’aucune étiquette, d’aucune révélation : titrer, c’est réduire. Aussi, sans être dupe, tentons d’apporter un autre point de vue, un autre langage, et suggérer autre chose que ce que ses couleurs, matières et agencements ont déjà dit. L’œuvre d’A.K. est d’une nature singulière, prolifique et diverse, mais absolument cohérente. Elle est un univers. Or, rares sont les artistes contemporains qui déploient un véritable univers, "marquent" un territoire mental, sont immédiatement identifiables, et dont le nom suffit comme clé d’entrée à cette cascade d’images… Encore plus rares sont les artistes qui déploient un univers cohérent alors qu’ils ne se cantonnent pas à un registre. Car A.K. n’aime pas les limites… Aussi, de quelle identité est fait l’univers d’A.K., qui le rend si divers mais si unique ? "Peintre de la mémoire", résume-t-on en général sa singularité. Mais s’il est peintre de la mémoire, il l’est dans un univers à 5 dimensions. Car il a le goût des défis et des paradoxes. S’il a longtemps ancré sa peinture dans une thématique juive, sa réflexion picturale ne porte pas sur ce thème. Certes, ce fils de Juifs du silence a choisi un art qui montre mais qui ne parle pas. Pas avec des mots. C’est donc discrètement, prudemment, qu’il a commencé à exprimer la "mémoire" par transposition, par bribes, par "fragments" dont il tamponnait le terme. Photos jaunies et sépia interposés, il faisait ressurgir un passé, le sien − peut-être − et celui de tant d’autres. Mais c’est au-delà de toute représentation thématique que l’œuvre créatrice d’A.K. doit être soulignée : s’il a choisi d’être peintre, il donne le sentiment d’avoir toujours voulu échapper aux deux dimensions de la peinture. Très tôt, son regard s’est intéressé au mouvement, à la vitesse, au passage. Comment représenter le mouvement sur le plan figé d’une toile ? Comment dire une chose, mais aussi en masquer / dévoiler une autre ? Comment employer deux dimensions à en dire d’autres ? S’il avait fallu des siècles pour inventer la perspective et donner le sentiment d’une troisième dimension dans l’espace, comment procéder pour représenter le temps ? Comment dire l’épaisseur du temps sur un plan lisse ? Évoquer le souvenir en peinture ? A.K. a commencé par la couleur, le sépia et les superpositions de matériaux : autant de palimpsestes qui donnaient à son œuvre la profondeur et la patine souhaitées, qui suscitait aussi la mélancolie, la curiosité, l’incertitude, l’indéfini du souvenir. Le passé était là mais enfoui, invisible à l’œil nu. Recouvert. Présent mais inaccessible, autrement que par indices. Peu à peu, son vocabulaire a fait éclater le cadre contraignant du 2D : il a littéralement augmenté le volume en intégrant le relief d’objets, de livres, de pinceaux, de lunettes et de poignées de valises, comme ce qui surnagerait à l’immersion dans la mémoire. Tels ont été ses matériaux picturaux.
Puis, comme si l’espace des toiles se saturait d’images, il a encore exploré une autre dimension de la mémoire : il est passé du sépia au blanc. Était-ce pour rompre avec la couleur du passé ? Non, il poursuivait la même empreinte. Mais il passait désormais du plein du souvenir au manque de l’absence. Il disait le vide ou plus exactement la trace du vide ; l’envers de la même pièce. Il était passé de l’enfouissement dans la mémoire au surgissement de quelques codes d’accès. Du sombre au clair. De l’effort du souvenir, à l’accueil de ses échos. Cette "période blanche" est, à mes yeux, une merveille. Elle marque un passage dans tous les sens du terme. Les psychanalystes s’en délecteront. Ils y verront, sans doute, la fin du travail de deuil. Non pas l’oubli, mais la juste place du souvenir et du manque. Le poète du temps continue, de nouveaux mots émergent. Son univers s’élargit aux installations. Le terme ne convient pas. A.K. n’est pas un peintre des installations, au sens événementiel qu’on lui donne aujourd’hui. Non, aucun artifice, aucun effet dans son travail, mais une autre manière de dire son univers, celui où la mémoire travaille l’espace, les objets, les couleurs, la matière : de quelle poussière est faite cette mémoire ? De quelle patine transforme-t-elle livres, petits objets, machines à coudre, papiers, clés… en souvenirs si étrangement familiers, intimes ? De quelle liquéfaction semble-t-elle imbibée ? De quel abandon nous confie-t-elle la trace ? Chacun de ces objets − toujours représenté en déclin − convoque en nous ce que nous avons laissé en friche… et nous saisit de vertige : ce passé est plein de tous les présents qui auraient pu naître. Avec les installations, A.K. élargit encore les dimensions de son univers car il ne se contente plus d’ajouter des reliefs ou de réaliser des sculptures : il fait de ces objets la focale dilatée de ses toiles. Elles disent la mémoire en 3D, pleines et entières. Récemment avec la pièce de théâtre La peinture et autres lieux, il crée la 4e dimension de son univers. A.K. avait déjà fait des décors de théâtre, ou avait prêté des toiles pour la scène. Ici, il ne s’agit pas d’une démarche latérale, mais centrale : à Cuba, c’est à une véritable mise en scène de son univers qu’il a donné naissance. Difficile à décrire tant cette démarche est originale au sens plein du terme, neuve, créatrice, interpénétrant les arts, les disciplines, les langages. Et ce n’est pas une question d’expérience technologique multimédia. C’est le langage artistique même qu’A.K. invente d’une façon aussi surprenante qu’émouvante. Il a bouleversé les Cubains. Comment le dire ? Un exemple, trop réducteur : qu’on imagine, de façon synchronique, une de ses toiles représentant un escalier, la projection sur la scène d’un escalier, et le jeu d’un acteur qui gravit quelques marches… et semble entrer dans la toile. Impossible de distinguer le réel du virtuel. Encore une fois, A.K. défie les frontières : il abolit la distance entre le sujet et l’objet, et fait dialoguer le passé et le présent, la réalité et le souvenir, la mémoire de chacun et celle, universelle. Il parle en 4 dimensions sinon 5… Pour A.K., le temps de la mémoire n’est pas la 4e dimension, mais il a au moins 4 dimensions… et sans doute 5, si l’on creuse ce qu’il nous dévoile aujourd’hui. Avec la couleur du souvenir, l’épaisseur des palimpsestes, la présence des objets, le poids de l’absence, c’était souvent le temps long, le temps de la durée, de la continuité, de la sédimentation qu’évoquait A.K. Il disait le temps qui s’accumule, le passé des générations, le temps qui pèse aussi. Mais dans ses dernières œuvres, ce n’est plus le temps de la durée qui construit la mémoire, mais celui de l’instant qui lui donne vie. L’instant d’un coup de vent. L’instant, presqu’anecdotique, d’une fenêtre qui s’ouvre et vient agiter les feuilles de papier, bousculer l’ordre, rire aux "éclats". C’est un temps léger, presqu’humoristique. Un temps "qui ne fait que passer", même s’il est figé pour l’éternité. C’est cette légèreté virevoltante des installations récentes qui rend son travail du bronze si surprenant. Il allège le poids du temps et, avec ironie, rend un hommage durable à l’éphémère. Le temps a été comme pris sur le vif : il est suspendu, quelque part, ailleurs, sans qu’on le mesure. Comme si la mémoire n’était pas accumulation, mais succession d’instantanés. A.K. aime le paradoxe et nous met le sourire aux lèvres. Il ne propose pas de réponse ; il dépose les éléments qui font poser les bonnes questions (La judaïté s’entend, là). Ainsi son œuvre, singulière, prolifique et diverse, reste-t-elle absolument cohérente. Il parcourt un univers dont il déplie peu à peu les 4 ou 5 dimensions mais dont il conserve l’architecture. Son œuvre se diffracte, sans jamais s’éparpiller : qu’il parle le langage des lithographies, celui imposant du bronze, celui incisif de l’affiche ou des couvertures de livres, celui, changeant, des multiples… son univers emprunte tous ces véhicules, les transforme, mais reste toujours reconnaissable. Et s’il n’a de cesse d’ajouter des mots à son vocabulaire et de repousser les limites de son univers, il a une patte, une signature, une griffe ; c’est sa marque. Rares sont les artistes contemporains dont la marque allie inventivité de vocabulaire, diversité de l’œuvre et identité attribuable d’emblée. C’est la marque des grands.
Et parfois, ses matériaux ont revendiqué leur autonomie. A.K. a alors emprunté le langage de la sculpture. Mais il poursuivait son histoire : ses bronzes aux couleurs sombres faisaient naturellement écho en 3D aux matériaux, papiers, cartons, qui tissaient le relief de ses toiles. Tout se passait comme si ces matériaux avaient voulu se "libérer littéralement du cadre", échapper à leur destin "planifié", en 2D. A. K. leur a accordé un moment d’autonomie mais a exercé sa paternité et leur a rappelé leur appartenance : souvent, il les a rattrapés et réintégrés dans ses toiles.
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On dit, on sait que l'œuvre de Kleinmann se stratifie en couches de mémoire, conjugue, empile, juxtapose, les signes d'époques et de lieux, opérant comme l'inconscient du rêve qui nous les restitue dans un récit indistinct, caché et pourtant si éloquent... Et on le sait aussi, il est des événements tragiques qu'il n'a même pas vécus, dont Alain Kleinmann, comme par une sorte de retournement d'image mémorielle, a su longtemps se faire témoin. Pourtant ces signes, objets, figures, formes, matières, s’ils évoquent les multiples ailleurs singuliers de l'artiste et de l'Histoire, en masquent, voilent et recouvrent d'autres. Car de la mémoire ne peut fonctionner qu'en concomitance avec de l'oubli, afin que des jeunes générations puissent advenir et recevoir la transmission nécessaire à leur existence, mais que dans le même mouvement elles trouvent de quoi y puiser l'espérance indispensable à leur devenir, à ce qu'un futur soit possible. C'est dans l'élément que son invisibilité nous fait oublier l'air, que se fond la lumière de la flamme. Elle crée une trouée de lumière dans la peinture et permet de figurer la transparence. Voici quelques années, dans les séries qu'il peignait, il arrivait à Kleinmann de représenter le même motif sous deux supports, une toile "matérielle" avec des collages, des couches de peinture, et une œuvre peut-être plus "immatérielle", réalisée sur papier. Cela pouvait mettre ses collectionneurs dans l'impossibilité de choisir entre ces deux expressions, aussi repartaient-ils avec les deux, qu'ils accrochaient conjointement dans leurs maisons. On pouvait voir dans cette gémellité contradictoire une dialectique entre la transparence et l'obstacle, l'obscurité et la lumière. Et surtout peut-être, la confrontation entre pesanteur et légèreté : voici que depuis peu, l'artiste s'aventure à peindre... le blanc. Comme si la quête de Kleinmann consistait à explorer les confins les plus aériens de la peinture : une tension vers la légèreté.
PASCALE WEIL / Sociologue ALAIN KLEINMANN OU LA MÉMOIRE EN 5D
Ce que l’on dit d’un peintre n’a rien à voir avec sa peinture. Ce qu’il a à dire, il le dit en peignant. Aussi, ce qui suit ne sera que transfert, parfois utile, mais transfert. Rien ne dit le message pictural, qui ne soit pas la peinture elle-même. C’est pourquoi A.K. m’a toujours dit que le titre de ses toiles lui était indifférent. Il n’a besoin d’aucune étiquette, d’aucune révélation : titrer, c’est réduire. Aussi, sans être dupe, tentons d’apporter un autre point de vue, un autre langage, et suggérer autre chose que ce que ses couleurs, matières et agencements ont déjà dit. L’œuvre d’A.K. est d’une nature singulière, prolifique et diverse, mais absolument cohérente. Elle est un univers. Or, rares sont les artistes contemporains qui déploient un véritable univers, "marquent" un territoire mental, sont immédiatement identifiables, et dont le nom suffit comme clé d’entrée à cette cascade d’images… Encore plus rares sont les artistes qui déploient un univers cohérent alors qu’ils ne se cantonnent pas à un registre. Car A.K. n’aime pas les limites… Aussi, de quelle identité est fait l’univers d’A.K., qui le rend si divers mais si unique ? "Peintre de la mémoire", résume-t-on en général sa singularité. Mais s’il est peintre de la mémoire, il l’est dans un univers à 5 dimensions. Car il a le goût des défis et des paradoxes. S’il a longtemps ancré sa peinture dans une thématique juive, sa réflexion picturale ne porte pas sur ce thème. Certes, ce fils de Juifs du silence a choisi un art qui montre mais qui ne parle pas. Pas avec des mots. C’est donc discrètement, prudemment, qu’il a commencé à exprimer la "mémoire" par transposition, par bribes, par "fragments" dont il tamponnait le terme. Photos jaunies et sépia interposés, il faisait ressurgir un passé, le sien − peut-être − et celui de tant d’autres. Mais c’est au-delà de toute représentation thématique que l’œuvre créatrice d’A.K. doit être soulignée : s’il a choisi d’être peintre, il donne le sentiment d’avoir toujours voulu échapper aux deux dimensions de la peinture. Très tôt, son regard s’est intéressé au mouvement, à la vitesse, au passage. Comment représenter le mouvement sur le plan figé d’une toile ? Comment dire une chose, mais aussi en masquer / dévoiler une autre ? Comment employer deux dimensions à en dire d’autres ? S’il avait fallu des siècles pour inventer la perspective et donner le sentiment d’une troisième dimension dans l’espace, comment procéder pour représenter le temps ? Comment dire l’épaisseur du temps sur un plan lisse ? Évoquer le souvenir en peinture ? A.K. a commencé par la couleur, le sépia et les superpositions de matériaux : autant de palimpsestes qui donnaient à son œuvre la profondeur et la patine souhaitées, qui suscitait aussi la mélancolie, la curiosité, l’incertitude, l’indéfini du souvenir. Le passé était là mais enfoui, invisible à l’œil nu. Recouvert. Présent mais inaccessible, autrement que par indices. Peu à peu, son vocabulaire a fait éclater le cadre contraignant du 2D : il a littéralement augmenté le volume en intégrant le relief d’objets, de livres, de pinceaux, de lunettes et de poignées de valises, comme ce qui surnagerait à l’immersion dans la mémoire. Tels ont été ses matériaux picturaux.
Puis, comme si l’espace des toiles se saturait d’images, il a encore exploré une autre dimension de la mémoire : il est passé du sépia au blanc. Était-ce pour rompre avec la couleur du passé ? Non, il poursuivait la même empreinte. Mais il passait désormais du plein du souvenir au manque de l’absence. Il disait le vide ou plus exactement la trace du vide ; l’envers de la même pièce. Il était passé de l’enfouissement dans la mémoire au surgissement de quelques codes d’accès. Du sombre au clair. De l’effort du souvenir, à l’accueil de ses échos. Cette "période blanche" est, à mes yeux, une merveille. Elle marque un passage dans tous les sens du terme. Les psychanalystes s’en délecteront. Ils y verront, sans doute, la fin du travail de deuil. Non pas l’oubli, mais la juste place du souvenir et du manque. Le poète du temps continue, de nouveaux mots émergent. Son univers s’élargit aux installations. Le terme ne convient pas. A.K. n’est pas un peintre des installations, au sens événementiel qu’on lui donne aujourd’hui. Non, aucun artifice, aucun effet dans son travail, mais une autre manière de dire son univers, celui où la mémoire travaille l’espace, les objets, les couleurs, la matière : de quelle poussière est faite cette mémoire ? De quelle patine transforme-t-elle livres, petits objets, machines à coudre, papiers, clés… en souvenirs si étrangement familiers, intimes ? De quelle liquéfaction semble-t-elle imbibée ? De quel abandon nous confie-t-elle la trace ? Chacun de ces objets − toujours représenté en déclin − convoque en nous ce que nous avons laissé en friche… et nous saisit de vertige : ce passé est plein de tous les présents qui auraient pu naître. Avec les installations, A.K. élargit encore les dimensions de son univers car il ne se contente plus d’ajouter des reliefs ou de réaliser des sculptures : il fait de ces objets la focale dilatée de ses toiles. Elles disent la mémoire en 3D, pleines et entières. Récemment avec la pièce de théâtre La peinture et autres lieux, il crée la 4e dimension de son univers. A.K. avait déjà fait des décors de théâtre, ou avait prêté des toiles pour la scène. Ici, il ne s’agit pas d’une démarche latérale, mais centrale : à Cuba, c’est à une véritable mise en scène de son univers qu’il a donné naissance. Difficile à décrire tant cette démarche est originale au sens plein du terme, neuve, créatrice, interpénétrant les arts, les disciplines, les langages. Et ce n’est pas une question d’expérience technologique multimédia. C’est le langage artistique même qu’A.K. invente d’une façon aussi surprenante qu’émouvante. Il a bouleversé les Cubains. Comment le dire ? Un exemple, trop réducteur : qu’on imagine, de façon synchronique, une de ses toiles représentant un escalier, la projection sur la scène d’un escalier, et le jeu d’un acteur qui gravit quelques marches… et semble entrer dans la toile. Impossible de distinguer le réel du virtuel. Encore une fois, A.K. défie les frontières : il abolit la distance entre le sujet et l’objet, et fait dialoguer le passé et le présent, la réalité et le souvenir, la mémoire de chacun et celle, universelle. Il parle en 4 dimensions sinon 5… Pour A.K., le temps de la mémoire n’est pas la 4e dimension, mais il a au moins 4 dimensions… et sans doute 5, si l’on creuse ce qu’il nous dévoile aujourd’hui. Avec la couleur du souvenir, l’épaisseur des palimpsestes, la présence des objets, le poids de l’absence, c’était souvent le temps long, le temps de la durée, de la continuité, de la sédimentation qu’évoquait A.K. Il disait le temps qui s’accumule, le passé des générations, le temps qui pèse aussi. Mais dans ses dernières œuvres, ce n’est plus le temps de la durée qui construit la mémoire, mais celui de l’instant qui lui donne vie. L’instant d’un coup de vent. L’instant, presqu’anecdotique, d’une fenêtre qui s’ouvre et vient agiter les feuilles de papier, bousculer l’ordre, rire aux "éclats". C’est un temps léger, presqu’humoristique. Un temps "qui ne fait que passer", même s’il est figé pour l’éternité. C’est cette légèreté virevoltante des installations récentes qui rend son travail du bronze si surprenant. Il allège le poids du temps et, avec ironie, rend un hommage durable à l’éphémère. Le temps a été comme pris sur le vif : il est suspendu, quelque part, ailleurs, sans qu’on le mesure. Comme si la mémoire n’était pas accumulation, mais succession d’instantanés. A.K. aime le paradoxe et nous met le sourire aux lèvres. Il ne propose pas de réponse ; il dépose les éléments qui font poser les bonnes questions (La judaïté s’entend, là). Ainsi son œuvre, singulière, prolifique et diverse, reste-t-elle absolument cohérente. Il parcourt un univers dont il déplie peu à peu les 4 ou 5 dimensions mais dont il conserve l’architecture. Son œuvre se diffracte, sans jamais s’éparpiller : qu’il parle le langage des lithographies, celui imposant du bronze, celui incisif de l’affiche ou des couvertures de livres, celui, changeant, des multiples… son univers emprunte tous ces véhicules, les transforme, mais reste toujours reconnaissable. Et s’il n’a de cesse d’ajouter des mots à son vocabulaire et de repousser les limites de son univers, il a une patte, une signature, une griffe ; c’est sa marque. Rares sont les artistes contemporains dont la marque allie inventivité de vocabulaire, diversité de l’œuvre et identité attribuable d’emblée. C’est la marque des grands.
Et parfois, ses matériaux ont revendiqué leur autonomie. A.K. a alors emprunté le langage de la sculpture. Mais il poursuivait son histoire : ses bronzes aux couleurs sombres faisaient naturellement écho en 3D aux matériaux, papiers, cartons, qui tissaient le relief de ses toiles. Tout se passait comme si ces matériaux avaient voulu se "libérer littéralement du cadre", échapper à leur destin "planifié", en 2D. A. K. leur a accordé un moment d’autonomie mais a exercé sa paternité et leur a rappelé leur appartenance : souvent, il les a rattrapés et réintégrés dans ses toiles.
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YVON TAILLANDIER
SANDRA FUENTES GUEVARA / Directrice de l'Académie nationale des beaux-arts San Alejandro (La Havane)
Kleinmann est un peintre paradoxal.
Au-delà de l'art et de l'œuvre créée, Alain est également un artiste de la vie à la personnalité tout à fait singulière. Depuis sa première visite dans notre Académie accompagné d'un ami, il y a dix ans déjà, nombreux sont les liens d'amitié que nous avons pu tisser, tant avec l'artiste qu'avec l'homme. Les traces qu'il a laissées ont dépassé les limites de la seule œuvre d'art. Dès le premier instant a germé une amitié qui n'a cessé de croître à chacun de ses séjours, avec la direction de l'Académie, ses sous-directeurs, ses artistes-professeurs, ses étudiants. Alain est devenu un fidèle ami prêt à partager ses connaissances et son art avec tous. Aussi est-il fréquent de le voir entouré d'élèves et de professeurs, dans une salle de classe ou dans un couloir, discutant de tout, essayant d'offrir le meilleur de lui-même à ceux qui commencent aujourd'hui leur cheminement sur les sentiers de l'art.
Sa peinture au lieu de parler de l'espace parle surtout du temps, de la mémoire et de ce qu'elle contient : les souvenirs. Ceux de Kleinmann sont tragiques : plusieurs de ses parents proches ont été assassinés par des criminels dont les abominations se sont, hélas, inscrites dans l'histoire. Il ne représente pas directement ces victimes ; mais la cruauté dont ils ont été mortellement blessés, il l'évoque avec une douceur triste par son style. Les objets et les personnages que ses tableaux proposent à la vue le sont non pas avec violence, mais avec une douceur qui ressemble à un brouillard de larmes. Sa peinture ne hurle pas, mais elle gémit doucement. D'ailleurs, il se comporte, en agençant les moyens qu'il emploie, de manière qu'elle garde ses distances. Il remplace les doigts de la main qui dessine, sa propre main, sa propre personne, par un appareil, l'appareil photographique. Mais la distanciation ne s'arrête à cette substitution ; elle va beaucoup plus loin. L'appareil photographique n'est pas le sien et ce n'est pas lui qui l'a fait fonctionner. Les photographies dont il se sert ce sont de vieilles photographies dont la teinte est affaiblie, dont les contrastes sont usés et réduits à de simples différences d'éclairage. Ces photographies, en outre, comportent parfois d'autres photographies plus petites. De ces plus petites on peut imaginer qu'elles contiennent la reproduction de photographies minuscules contenant l'image de photos microscopiques. Et ainsi de suite à l'infini... Dès lors à l'évocation de la douleur, de la tristesse s'ajoute la suggestion d'un développement sans limite. Si l'on prête attention à cet illimité suggéré, l'image devient effrayante. Toutefois Alain Kleinmann met un terme à cet effroi par l'esthétisation. Celle-ci consiste d'abord en une unification des divers éléments de l'image photographique par l'imposition d'un revêtement chromatique de cette image, une teinte à travers laquelle êtres et choses apparaissent unifiés, liés, enveloppés avec délicatesse et rassemblés étroitement, mais sans violence. Bien sûr, cette absence de violence pourrait avoir pour conséquence la monotonie. Mais celle-ci est résolument écartée au moyen de l'apparition de rectangles qui impose l'idée d'ordre au milieu d'un désordre voulu. Un rayon de bibliothèque et des valises en haut et en bas d'une image de rue vue en perspective mêlent l'intérieur à l'extérieur et encadre celui-ci. Le rayon de bibliothèque forme une bande horizontale au-dessus des verticales des maisons. Et au-dessous, une valise apparaît, qui est aussi horizontale. Ce jeu entre la verticalité et l'horizontalité se retrouve dans la disposition des livres sur le rayon de bibliothèque : les uns sont debout, à côté d'autres qui sont couchés. De ces dispositions il résulte pour le regardeur l'impression qu'à la vue s'ajoutent les perceptions de l'ouïe, qu'il entend une conversation où s'affrontent des opinions diverses mais que l’intelligence aidée par l'amitié ou la courtoisie rendent complémentaires.
PATRICE DE LA PERRIÈRE / Rédacteur en chef de la revue l’Univers des Arts Dans les œuvres d'Alain Kleinmann, les objets apparaissent, à la fois incomplets dans leur aspect physique, et pourtant terriblement présents, comme un souvenir dont on ne se rappelle que quelques éléments, ou comme un rêve difficile à reconstituer au réveil... Ce phénomène qui lie l'apparition et la disparition, véritable pulsion vitale, est l'expression de la réalité d'un devenir en mouvement, se heurtant aux obstacles inhérents à la résistance de l'âme humaine face à la divinité. Quelquefois, Alain Kleinmann privilégie l'objet puisqu'il a peint sur une porte, une tête de lit ou encore un accoudoir de fauteuil. Façon de détourner l'objet de sa fonction première, et d'en faire une sorte d'écran pour projection mentale. Comme si les objets usuels devenaient, par la magie d'Alain Kleinmann, des lieux privilégiés de notre mémoire. Mais au-delà de la simple émotion sentimentale, l'œuvre d'Alain Kleinmann nous oblige à nous retourner en arrière, à prendre conscience de notre origine et aussi à pouvoir envisager l'avenir : le passé, le présent et l'avenir devenant une seule et même entité, un seul et même but apparent. Kleinmann se bat pour arracher au néant des fragments de visages, morceaux de mémoire à la réalité saisissante. Par son entêtement à vouloir nommer les êtres et les choses, et à vouloir aussi les extraire de leur gangue, le peintre leur donne la vie, au-delà d'une simple matérialité de principe, en quête d'une perception intemporelle.
San Alejandro est le pont qui l'a mené sur les routes d'une île qu'il a fait sienne et où il a rencontré en retour l'amour qu'il y a donné. Il devint alors l'un des nôtres (professeur, guide, consultant, maître de conférences...). Ses premiers amis à San Alejandro sont Yoel, Angelito et Jorge Luis, sous-directeurs de l'Académie, qui l'ont accueilli dès sa première visite et ont été immédiatement impressionnés par cet artiste français qui, regardant avec admiration une exposition de Yoel dans l'une de nos galeries (huiles sur toile de grands formats), les observa attentivement et commença dès lors à promouvoir cet excellent artiste qui enseignait également l'anatomie et le dessin dans notre Académie. Il le fit non seulement en France, mais dans les autres pays où se trouvaient des artistes appartenant au "Groupe Mémoire" et soutenus par Alain. À partir de ce jour, Jorge Luis resta à ses côtés, partageant chacune de ses visites dans notre pays un peu comme un journaliste, mais la plupart du temps s'impliquant directement dans chacune de ses interventions, comme au cours de sa dernière visite lors d'une exposition commune. Angelito participa à ses conférences et à ses ateliers, l'assistant dans l'organisation de certains projets. Ses gravures furent exposées dans la galerie d'Alain à Paris. Avec beaucoup de soin et d'affection, il le conseilla et prit en charge toutes ses œuvres. Alain est connu dans presque tout le pays et dans la plupart de nos écoles d'art et de nos galeries. En 2008, il présente au musée national des beaux-arts sa grande exposition "Le Voyageur du Temps", couronnée d'un énorme succès auprès des artistes et des intellectuels de notre pays. Son œuvre suscita également l'intérêt d'un large public jeune et populaire. Nous visitons le Centre d'art contemporain Wifredo Lam. À cette occasion, son directeur Jorge Fernandez lui explique l'objectif des Biennales, le fonctionnement du Centre et lui fait part de son désir de l'intégrer à la Xe Biennale de La Havane. Son œuvre rayonna et se développa alors à travers tout le pays. Son empreinte artistique s'impose lors de cette Xe Biennale, à l'occasion de son exposition personnelle à l'Académie San Alejandro. Puis il y a un premier dialogue avec un créateur cubain, Rigoberto Mena, lors d'une exposition conjointe à la galerie Collage Habana. Tous deux parlent du temps avec des langages divers aux multiples points communs. Par la suite, il fait connaissance de Roberto Fabelo et, comme des vases communicants, leurs œuvres se rencontrent à l'occasion d'une exposition exceptionnelle, de nouveau à l'Académie San Alejandro. Deux artistes d'origines différentes, l'un Cubain, l'autre Français, parlent de la mémoire, de l'homme et se trouvent des points communs qui font apparaître avec évidence que pour eux, l'être humain est UN, d'où qu'il vienne. Cette exposition fut précédée d'un débat entre les deux artistes face aux étudiants, aux professeurs et au public attendant en nombre cet évènement. Avant cette importante exposition avec l'ami Roberto FabeIo, Alain rencontre Ruben del Valle, président du Conseil national des arts plastiques, qui, écoutant son désir de continuer à rencontrer des artistes et à collaborer avec les écoles d'art des autres provinces, lui fait une proposition : réaliser des lithographies à l'Atelier graphique et rejoindre les plasticiens qui y créent, partageant son expérience avec Lara et d'autres artistes. De ces rencontres est issu un travail que conservent en mémoire de nombreux amis, les artistes de l'atelier et naturellement les jeunes diplômés de notre école. Alain fait ensuite une tournée commençant par l'Académie d'art Eduardo Abela de San Antonio de los Banos, avec une exposition des toiles présentées précédemment au musée national des beaux-arts. Il donne des conférences autour de son œuvre, dialogue avec les étudiants, se faisant de nouveaux groupes d'amis. L'exposition itinérante se poursuit au centre du pays, à la Galerie régionale de Santa Clara, ville du Che où se rencontrèrent par un après-midi pluvieux, des étudiants, des professeurs de l'Académie, des artistes et de très nombreux intellectuels désireux de connaître son œuvre. De Santa Clara, l'exposition se déplace à Matanzas dans la Galerie régionale où Alain dialogua avec les étudiants de l'Académie des arts plastiques et les artistes de cette province. Lors de la Xe Biennale, il va voir le projet de Kcho à la Cabane avec la brigade Martha Machado, s'intéressant de près à tout le travail réalisé avec d'autres artistes-plasticiens dans les zones touchées par les cyclones. Il déjeune avec Kcho et passe tout l'après-midi avec lui, se faisant expliquer l'ensemble du travail effectué avec la brigade depuis la mise en route du projet. Alain exprime alors son désir de soutenir cette initiative et, deux jours plus tard, se met à travailler avec les jeunes enthousiasmés par sa participation, donnant des conférences sur son œuvre et son travail. Au cours de cette Biennale, il est invité à participer à une grande fresque avec des artistes de Cuba, ce qu'il accepte d'ailleurs avec plaisir. L'histoire d'Alain avec Cuba est riche en souvenirs et en amitiés. Durant ce parcours, il rencontrera une autre grande figure des arts plastiques cubains : Nelson Dominguez, avec qui il tissera d'étroits liens d'amitié, tous deux étant d'inlassables travailleurs, cherchant et œuvrant sans cesse. Ce sera également le cas avec Juan Moreira et Alicia Leal. Car au-delà de son atelier et du chevalet sur lequel il crée, Alain a besoin de la chaleur des gens, besoin de partager ses connaissances et ses expériences avec de jeunes débutants. En cela, il est fidèle à son œuvre ; la mémoire se garde puis se partage pour continuer à être ce qu'elle est : de la mémoire et des souvenirs. Ainsi, il est fréquent de retrouver l'artiste français dans n'importe quelle province, dans n'importe quel coin du monde où se nichent l'art et l'amour de l'autre dans toutes ses dimensions. À Villa Clara, à Matanzas, dans la province de La Havane, il a laissé ses marques d'artiste, d'ami et d'homme : dans les écoles d'art, les ateliers, les maisons de la culture, les galeries, les espaces ouverts ou fermés ; qu'il parle seul à seul avec des étudiants ou des professeurs, dans une salle de classe, dans un théâtre ou dans la rue.
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YVON TAILLANDIER
SANDRA FUENTES GUEVARA / Directrice de l'Académie nationale des beaux-arts San Alejandro (La Havane)
Kleinmann est un peintre paradoxal.
Au-delà de l'art et de l'œuvre créée, Alain est également un artiste de la vie à la personnalité tout à fait singulière. Depuis sa première visite dans notre Académie accompagné d'un ami, il y a dix ans déjà, nombreux sont les liens d'amitié que nous avons pu tisser, tant avec l'artiste qu'avec l'homme. Les traces qu'il a laissées ont dépassé les limites de la seule œuvre d'art. Dès le premier instant a germé une amitié qui n'a cessé de croître à chacun de ses séjours, avec la direction de l'Académie, ses sous-directeurs, ses artistes-professeurs, ses étudiants. Alain est devenu un fidèle ami prêt à partager ses connaissances et son art avec tous. Aussi est-il fréquent de le voir entouré d'élèves et de professeurs, dans une salle de classe ou dans un couloir, discutant de tout, essayant d'offrir le meilleur de lui-même à ceux qui commencent aujourd'hui leur cheminement sur les sentiers de l'art.
Sa peinture au lieu de parler de l'espace parle surtout du temps, de la mémoire et de ce qu'elle contient : les souvenirs. Ceux de Kleinmann sont tragiques : plusieurs de ses parents proches ont été assassinés par des criminels dont les abominations se sont, hélas, inscrites dans l'histoire. Il ne représente pas directement ces victimes ; mais la cruauté dont ils ont été mortellement blessés, il l'évoque avec une douceur triste par son style. Les objets et les personnages que ses tableaux proposent à la vue le sont non pas avec violence, mais avec une douceur qui ressemble à un brouillard de larmes. Sa peinture ne hurle pas, mais elle gémit doucement. D'ailleurs, il se comporte, en agençant les moyens qu'il emploie, de manière qu'elle garde ses distances. Il remplace les doigts de la main qui dessine, sa propre main, sa propre personne, par un appareil, l'appareil photographique. Mais la distanciation ne s'arrête à cette substitution ; elle va beaucoup plus loin. L'appareil photographique n'est pas le sien et ce n'est pas lui qui l'a fait fonctionner. Les photographies dont il se sert ce sont de vieilles photographies dont la teinte est affaiblie, dont les contrastes sont usés et réduits à de simples différences d'éclairage. Ces photographies, en outre, comportent parfois d'autres photographies plus petites. De ces plus petites on peut imaginer qu'elles contiennent la reproduction de photographies minuscules contenant l'image de photos microscopiques. Et ainsi de suite à l'infini... Dès lors à l'évocation de la douleur, de la tristesse s'ajoute la suggestion d'un développement sans limite. Si l'on prête attention à cet illimité suggéré, l'image devient effrayante. Toutefois Alain Kleinmann met un terme à cet effroi par l'esthétisation. Celle-ci consiste d'abord en une unification des divers éléments de l'image photographique par l'imposition d'un revêtement chromatique de cette image, une teinte à travers laquelle êtres et choses apparaissent unifiés, liés, enveloppés avec délicatesse et rassemblés étroitement, mais sans violence. Bien sûr, cette absence de violence pourrait avoir pour conséquence la monotonie. Mais celle-ci est résolument écartée au moyen de l'apparition de rectangles qui impose l'idée d'ordre au milieu d'un désordre voulu. Un rayon de bibliothèque et des valises en haut et en bas d'une image de rue vue en perspective mêlent l'intérieur à l'extérieur et encadre celui-ci. Le rayon de bibliothèque forme une bande horizontale au-dessus des verticales des maisons. Et au-dessous, une valise apparaît, qui est aussi horizontale. Ce jeu entre la verticalité et l'horizontalité se retrouve dans la disposition des livres sur le rayon de bibliothèque : les uns sont debout, à côté d'autres qui sont couchés. De ces dispositions il résulte pour le regardeur l'impression qu'à la vue s'ajoutent les perceptions de l'ouïe, qu'il entend une conversation où s'affrontent des opinions diverses mais que l’intelligence aidée par l'amitié ou la courtoisie rendent complémentaires.
PATRICE DE LA PERRIÈRE / Rédacteur en chef de la revue l’Univers des Arts Dans les œuvres d'Alain Kleinmann, les objets apparaissent, à la fois incomplets dans leur aspect physique, et pourtant terriblement présents, comme un souvenir dont on ne se rappelle que quelques éléments, ou comme un rêve difficile à reconstituer au réveil... Ce phénomène qui lie l'apparition et la disparition, véritable pulsion vitale, est l'expression de la réalité d'un devenir en mouvement, se heurtant aux obstacles inhérents à la résistance de l'âme humaine face à la divinité. Quelquefois, Alain Kleinmann privilégie l'objet puisqu'il a peint sur une porte, une tête de lit ou encore un accoudoir de fauteuil. Façon de détourner l'objet de sa fonction première, et d'en faire une sorte d'écran pour projection mentale. Comme si les objets usuels devenaient, par la magie d'Alain Kleinmann, des lieux privilégiés de notre mémoire. Mais au-delà de la simple émotion sentimentale, l'œuvre d'Alain Kleinmann nous oblige à nous retourner en arrière, à prendre conscience de notre origine et aussi à pouvoir envisager l'avenir : le passé, le présent et l'avenir devenant une seule et même entité, un seul et même but apparent. Kleinmann se bat pour arracher au néant des fragments de visages, morceaux de mémoire à la réalité saisissante. Par son entêtement à vouloir nommer les êtres et les choses, et à vouloir aussi les extraire de leur gangue, le peintre leur donne la vie, au-delà d'une simple matérialité de principe, en quête d'une perception intemporelle.
San Alejandro est le pont qui l'a mené sur les routes d'une île qu'il a fait sienne et où il a rencontré en retour l'amour qu'il y a donné. Il devint alors l'un des nôtres (professeur, guide, consultant, maître de conférences...). Ses premiers amis à San Alejandro sont Yoel, Angelito et Jorge Luis, sous-directeurs de l'Académie, qui l'ont accueilli dès sa première visite et ont été immédiatement impressionnés par cet artiste français qui, regardant avec admiration une exposition de Yoel dans l'une de nos galeries (huiles sur toile de grands formats), les observa attentivement et commença dès lors à promouvoir cet excellent artiste qui enseignait également l'anatomie et le dessin dans notre Académie. Il le fit non seulement en France, mais dans les autres pays où se trouvaient des artistes appartenant au "Groupe Mémoire" et soutenus par Alain. À partir de ce jour, Jorge Luis resta à ses côtés, partageant chacune de ses visites dans notre pays un peu comme un journaliste, mais la plupart du temps s'impliquant directement dans chacune de ses interventions, comme au cours de sa dernière visite lors d'une exposition commune. Angelito participa à ses conférences et à ses ateliers, l'assistant dans l'organisation de certains projets. Ses gravures furent exposées dans la galerie d'Alain à Paris. Avec beaucoup de soin et d'affection, il le conseilla et prit en charge toutes ses œuvres. Alain est connu dans presque tout le pays et dans la plupart de nos écoles d'art et de nos galeries. En 2008, il présente au musée national des beaux-arts sa grande exposition "Le Voyageur du Temps", couronnée d'un énorme succès auprès des artistes et des intellectuels de notre pays. Son œuvre suscita également l'intérêt d'un large public jeune et populaire. Nous visitons le Centre d'art contemporain Wifredo Lam. À cette occasion, son directeur Jorge Fernandez lui explique l'objectif des Biennales, le fonctionnement du Centre et lui fait part de son désir de l'intégrer à la Xe Biennale de La Havane. Son œuvre rayonna et se développa alors à travers tout le pays. Son empreinte artistique s'impose lors de cette Xe Biennale, à l'occasion de son exposition personnelle à l'Académie San Alejandro. Puis il y a un premier dialogue avec un créateur cubain, Rigoberto Mena, lors d'une exposition conjointe à la galerie Collage Habana. Tous deux parlent du temps avec des langages divers aux multiples points communs. Par la suite, il fait connaissance de Roberto Fabelo et, comme des vases communicants, leurs œuvres se rencontrent à l'occasion d'une exposition exceptionnelle, de nouveau à l'Académie San Alejandro. Deux artistes d'origines différentes, l'un Cubain, l'autre Français, parlent de la mémoire, de l'homme et se trouvent des points communs qui font apparaître avec évidence que pour eux, l'être humain est UN, d'où qu'il vienne. Cette exposition fut précédée d'un débat entre les deux artistes face aux étudiants, aux professeurs et au public attendant en nombre cet évènement. Avant cette importante exposition avec l'ami Roberto FabeIo, Alain rencontre Ruben del Valle, président du Conseil national des arts plastiques, qui, écoutant son désir de continuer à rencontrer des artistes et à collaborer avec les écoles d'art des autres provinces, lui fait une proposition : réaliser des lithographies à l'Atelier graphique et rejoindre les plasticiens qui y créent, partageant son expérience avec Lara et d'autres artistes. De ces rencontres est issu un travail que conservent en mémoire de nombreux amis, les artistes de l'atelier et naturellement les jeunes diplômés de notre école. Alain fait ensuite une tournée commençant par l'Académie d'art Eduardo Abela de San Antonio de los Banos, avec une exposition des toiles présentées précédemment au musée national des beaux-arts. Il donne des conférences autour de son œuvre, dialogue avec les étudiants, se faisant de nouveaux groupes d'amis. L'exposition itinérante se poursuit au centre du pays, à la Galerie régionale de Santa Clara, ville du Che où se rencontrèrent par un après-midi pluvieux, des étudiants, des professeurs de l'Académie, des artistes et de très nombreux intellectuels désireux de connaître son œuvre. De Santa Clara, l'exposition se déplace à Matanzas dans la Galerie régionale où Alain dialogua avec les étudiants de l'Académie des arts plastiques et les artistes de cette province. Lors de la Xe Biennale, il va voir le projet de Kcho à la Cabane avec la brigade Martha Machado, s'intéressant de près à tout le travail réalisé avec d'autres artistes-plasticiens dans les zones touchées par les cyclones. Il déjeune avec Kcho et passe tout l'après-midi avec lui, se faisant expliquer l'ensemble du travail effectué avec la brigade depuis la mise en route du projet. Alain exprime alors son désir de soutenir cette initiative et, deux jours plus tard, se met à travailler avec les jeunes enthousiasmés par sa participation, donnant des conférences sur son œuvre et son travail. Au cours de cette Biennale, il est invité à participer à une grande fresque avec des artistes de Cuba, ce qu'il accepte d'ailleurs avec plaisir. L'histoire d'Alain avec Cuba est riche en souvenirs et en amitiés. Durant ce parcours, il rencontrera une autre grande figure des arts plastiques cubains : Nelson Dominguez, avec qui il tissera d'étroits liens d'amitié, tous deux étant d'inlassables travailleurs, cherchant et œuvrant sans cesse. Ce sera également le cas avec Juan Moreira et Alicia Leal. Car au-delà de son atelier et du chevalet sur lequel il crée, Alain a besoin de la chaleur des gens, besoin de partager ses connaissances et ses expériences avec de jeunes débutants. En cela, il est fidèle à son œuvre ; la mémoire se garde puis se partage pour continuer à être ce qu'elle est : de la mémoire et des souvenirs. Ainsi, il est fréquent de retrouver l'artiste français dans n'importe quelle province, dans n'importe quel coin du monde où se nichent l'art et l'amour de l'autre dans toutes ses dimensions. À Villa Clara, à Matanzas, dans la province de La Havane, il a laissé ses marques d'artiste, d'ami et d'homme : dans les écoles d'art, les ateliers, les maisons de la culture, les galeries, les espaces ouverts ou fermés ; qu'il parle seul à seul avec des étudiants ou des professeurs, dans une salle de classe, dans un théâtre ou dans la rue.
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Toute tribune est bonne pour enseigner, pour partager son savoir, pour ouvrir une brèche au talent, pour motiver une idée, faire naître une flamme qui ne s'éteindra plus. Il a laissé son empreinte dans l'Atelier expérimental des arts graphiques de la place de la Cathédrale de La Havane où il a réalisé une très belle pièce sur le Temps, son ami fidèle, et sur la Mémoire, cette ombre qui le poursuit. Lors de ses séjours à Cuba, Alain a rencontré différentes personnalités de la Culture et du gouvernement. Ses relations se sont multipliées avec le Conseil des arts plastiques et celui des arts scéniques. De même, on l'a vu dans des expositions, des théâtres, participant à une inauguration ou à une représentation. Il parla avec Abel Prieto (ministre de la Culture) de la mise en scène qu'ils venaient de voir − il n'a rien d'un étranger − et avec Fernando Rojas (vice-ministre de la Culture) qui lui demanda de soutenir les écoles d'art en y réalisant des ateliers et en y exposant ses œuvres. Guillermo Solenzal du Fonds cubain des biens culturels lui proposa un nouveau projet après l'exposition de Collage Habana, parce que l'art est vaste, le sien particulièrement ; parce qu'il va au-delà de toutes les frontières, parce qu'il les dépasse avec un talent inné qui l'a amené à être un homme noble, de grande valeur morale et éthique, ayant gagné l'amitié de nombreux Cubains qui l'admirent et le respectent. Lors de son dernier voyage, il nous a réservé une surprise : il n'est pas venu seul, mais accompagné de son ami peintre David Kessel, qui nous a présenté une excellente exposition de peintures, d'aquarelles et de gravures, à la technique épurée et à l'humour singulier, très proche de notre langage. Un ami qu'il a fait connaître à tous ses amis cubains et avec qui il a pu partager le plaisir des applaudissements lors de la première de La peinture et autres lieux, inaugurant avec lui son exposition et contribuant à la magie de cet événement, bien que ce fut la nuit la plus pluvieuse que nous ayons eue à La Havane ces derniers temps. Voici ce promoteur culturel de Cuba et de la France, l'ami, l'artiste, le voyageur du temps, le gardien de la mémoire et de l'amitié. Voici ses amis, ses connaissances, les gens appréciant son art et son âme toujours prête à aider les autres, à montrer le chemin, afin qu'ensemble nous puissions avancer avec son aide, celle de son art et de ses images ; voici celui qui nous sauve du temps, pour que nous gardions notre mémoire collective et que le jour où nous ne serons plus là, rien ne soit oublié.
PETER SAMIS / Musée d’art moderne de San Francisco, commissaire de l’exposition "Alain Kleinmann" au Magnes Museum de Berkeley À trente-cinq ans, Alain Kleinmann s’est déjà affirmé comme l'un des artistes européens les plus intéressants de sa génération. Il a soigneusement forgé son propre langage de signes, un vocabulaire visuel unique dans lequel Rembrandt et les artistes de l’histoire européenne fusionnent avec les innovations des maîtres de l’après-guerre tels que Francis Bacon, Larry Rivers et Robert Rauschenberg. Ses œuvres ont été exposées au Centre Georges Pompidou à Paris, à la Kunsthalle de Berlin, au musée Charlottenborg de Copenhague, et dans de nombreux autres musées et galeries internationaux. Il a reçu près d'une douzaine de prix, est membre de huit Salons différents, a créé des costumes et des décors pour des spectacles à Paris, ainsi que des illustrations pour les principaux journaux français, des couvertures de livres et pour la presse. Maintenant, à l'occasion de cette exposition au Magnes Museum de Berkeley, sa première exposition en solo dans un musée américain, il convient de donner quelques informations concernant Kleinmann et ses peintures au public anglophone. Kleinmann a commencé son exploration de la peinture et de la gravure dès l’adolescence. Cette formation précoce a été complétée par des études universitaires le menant à des diplômes d'études supérieures en mathématiques théoriques et en sémiologie, la science des signes. Pendant et après ces études, il a continué à peindre, en passant par l'apprentissage des tendances dominantes dans lesquelles il a adopté et maîtrisé un large éventail de techniques et de styles. Rétrospectivement, les approches qu'il tentait durant cette période (1974-1983) peuvent être considérées comme une volonté d'étendre la surface bidimensionnelle et prisonnière du temps de la toile et de lui donner plus de poids dans l’espace. Inspiré de ses propres questionnements sur la relation de l’art à la vie et à la mort et des expérimentations de l'artiste anglais Francis Bacon, Kleinmann a fait une série de tableaux composés de plusieurs images superposées de visages en mouvement, explorant implicitement le concept de l'âme en tant qu’elle anime ou déplace un corps. À peu près au même moment, l'artiste s’est intéressé à une autre des limites de la peinture : son caractère bidimensionnel. Travaillant avec des résines synthétiques, il sculptait des visages et des mains qui sortaient de la toile et les peignait pour les intégrer parfaitement à la composition. Rétrospectivement, il semble clair qu'il essayait d'ajouter un supplément de vie ou de réalité tangible à la surface peinte. Il n’avait pas encore trouvé le chemin − qui finira par se révéler à lui − pour dépasser la peinture traditionnelle de chevalet.
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Alors que, dans ses gros plans photo-réalistes, tout était révélé, Kleinmann commençait à expérimenter un langage d’absences dans les lavis. Ces travaux, illustrés par "Identity 7" ou "Le départ de Mr. K.", traitaient des questions du temps et de la mémoire, des vies inconnues dans leur réalité, mais suggérées par des traces, des gestes, des fragments d’images ou de mots, le tout perçu comme des documents obsolètes à travers la patine du temps. Kleinmann transcendait les limites de l'imagerie statique du cadre de la toile en creusant dans la vie des matériaux à portée de main ; notamment le papier, premier pourvoyeur d’identité à l'ère de l'Information. Le papier, après tout, prend une vie propre quand il traverse le temps : le processus de sa dégradation. Il commence neutre et neuf et gagne du caractère à mesure qu’il disparaît. Au cours des dernières années, Kleinmann a transposé cette méthode de travail vers la toile. Ce faisant, il a assimilé les tons de lavis sépia des toiles de Rembrandt − archétypes dans la tradition européenne de la quête de l'âme dans une surface de peinture − à ses propres opérations complexes, créant une série de peintures qu'il appelle "Fragments de Mémoire". Chose intéressante, lorsque Kleinmann crée ces compositions, les figures n’apparaissent souvent qu’en dernier. Il construit à partir de la base, prépare sa toile avec une sous-couche de gesso teinté et une superposition de textures, de billets, de gaufrages et de tissus. C'est seulement plus tard, après qu'il ait travaillé sur une série de couches intermédiaires, qu’une figure se dégage pour humaniser cet ensemble de références. Le résultat est une unité qui n'est jamais purement anecdotique, un art qui met la figure dans un réseau d’implications, à la fois textuelles et texturales. Son expérience de la sémiotique met Kleinmann en position de force quand il manipule une multiplicité de langages visuels : photos, dessins, tampons en caoutchouc, billets, chiffres, phrases manuscrites ou lettres, pages de livres de prières, correspondances personnelles et documents officiels. Ses textures proviennent de matériaux qui ont vécu et souffert, qui ont déjà reçu l'empreinte de l'intervention humaine. Témoins, par exemple, les matériaux de la grande œuvre Fragments de mémoire, dans l'ombre de ses yeux : carton à la surface arrachée, révélant ses nervures intérieures et ses arrière-plans ; papier froissé puis aplati de nouveau ; papier à la peau grattée violemment ou imprimée mécaniquement avec un motif sans sens ; papier qui s’est déformé ou froissé dans son collage sur une autre surface ; et enfin, photographies cachées derrière une gaze ou de la paraffine, en retrait, partiellement révélées ; elles reculent dans le temps, comme cachées à la vue, comme si leur précision avait été engloutie dans la demi-vie de la mémoire générationnelle. Tous ces éléments, si divers et individualisés, sont harmonisés dans la composition finale par la main de l'artiste. Les dernières toiles ressemblent à des paysages topographiques, remplies de crêtes, de montagnes et de plaines, de surfaces minérales, comme des régions sèches avec des lits de rivières occasionnels, l’Arizona ou l'Utah vus du ciel. La surface de peinture abstraite prend les qualités de l’âme. La répartition de la matière de l'image conduit à la construction du sens. Kleinmann fait attention à s'assurer que ses modèles imaginaires soient au meilleur de leur apparence, comme ils l'auraient souhaité en étant enregistrés pour la postérité par le pinceau du peintre ou l’objectif de l’appareil de photo. Les sœurs bien habillées dans Fragments de mémoire en sont un exemple. Elles existent dans leur pose dans un premier "moment" imaginaire de sa peinture. Mais ce qui a commencé comme un instant d’immuabilité, arrêtant le processus de vieillissement et d'écoulement de temps, se transforme en son contraire : le processus de vieillissement est infligé à "l’instant immuable". Un deuxième "moment" apparaît, le temps qui vient après, dans le travail assidu de composition du portraitiste se décompose. De manière significative, ce processus s’applique à des individus, et non à tous de façon générique. Le visage donne forme à l'âme ; quand un visage est attaqué, comme c'est le cas de la sœur la plus âgée, nous avons l'intuition de la tragédie. Kleinmann peint les présences, il sent qu'il a quelque chose à en apprendre. Pour lui, il n'y a pas de spiritualité sans des personnes spécifiques qui cultivent leur vie intérieure. Comme il le dit : " La dimension des choses est exactement là. Pour moi, la vraie spiritualité est dans l'acte d'embrasser la vraie matérialité, et non de l’éviter du regard ". Les personnes qu'il évoque ont un double fardeau à porter : celui de leur propre vie, entourée et façonnée par les circonstances historiques et celle de leur relation plus large à l'homme et au cosmos. Ils font l'expérience de leur condition humaine personnelle, et en expriment leur compréhension à travers leur regard. Le troisième " moment " dans une peinture de Kleinmann se produit lorsque nous, les spectateurs, y sommes directement confrontés. Il y a une double réponse : une fascination et une tristesse. Une fascination pour les textures, la richesse des surfaces, la sensibilité du regard peint, la diversité des matériaux utilisés, mais aussi une douleur qui vient des couleurs vieillissantes et de la conscience que nous attribuons à une présence qui nous regarde comme un miroir, nous interrogeant à travers le temps. Ceux qui étaient censés rester derrière, disparaître, nous regardent, nous, les vivants, présents, en chair et en os aujourd’hui. Et pourtant, il se pourrait bien que nous soyons transitoires alors que ces œuvres d'art continuent de vivre (ce fut peut-être l'une des leçons les plus amères pour Picasso vieillissant que d’être confronté à " l’immortalité " de ses œuvres). En raison de la valeur de l’art dans la culture occidentale, ces simulacres, ces substituts d’âmes pourraient supporter sur leur fin support de toile, au-delà de notre superficialité, des corps plus solides.
Après avoir abandonné le travail des résines synthétiques qui affectait sa santé, Kleinmann se tourna vers une autre tendance de l’art contemporain, dans son effort continu pour obtenir une confrontation humaine entre la peinture et l'observateur : le photoréalisme. Alors que ses travaux avec des résines faisaient sortir leur sujet dans l'espace de vie du spectateur, ses grands tableaux, à la surface plane, noire et blanche, emmenaient le spectateur vers l'espace de leur sujet. Peut-être Kleinmann avait-il choisi le noir et blanc pour ces travaux afin de souligner l’artifice de la peinture que les figures réalistes démentaient.
C'est peut-être là un rééquilibrage de la balance. Nous pouvons profiter entièrement de ces créations maintenant en nous engageant à un examen mutuel, à un dialogue de regards : la curiosité de ce monde pour un autre, du présent pour le passé, du vivant pour le mort. Plus tard, nous passerons nous-mêmes par ce chemin, tandis que les peintures survivantes deviendront des témoignages pour une génération future. Et notre génération, dont un membre a pourtant fabriqué cet artifice, pourrait bien être expulsée du centre de l'équation sans même y laisser de trace.
En attendant, il commençait déjà à développer un autre style, qui lui permettrait de synthétiser beaucoup de ses réalisations d’alors dans un nouveau langage visuel, plus complètement intégrées. Ce sont ses lavis, travaux de collage et encres sur papier qui mêlaient ses talents de superbe dessinateur à de grandes surfaces abstraites constituées de cartes, de tickets de métro, de typographie et de billets de voyage, le tout colorié avec de vives encres de Chine. Il construisait les surfaces de ces compositions en y ajoutant de la pâte à papier afin de créer un magma pictural lié à une figure adjacente.
Mais, plus probablement, ces peintures montreront l’empreinte de notre passage dans le temps, peut-être même au-delà de tous les autres. Durant les cinq dernières années, les artistes de toute l'Europe et des Amériques ont de plus en plus désiré exprimer une " conscience historique ", établissant une connexion, à la fois dans le sujet et dans le traitement, avec les générations et des civilisations passées.
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Toute tribune est bonne pour enseigner, pour partager son savoir, pour ouvrir une brèche au talent, pour motiver une idée, faire naître une flamme qui ne s'éteindra plus. Il a laissé son empreinte dans l'Atelier expérimental des arts graphiques de la place de la Cathédrale de La Havane où il a réalisé une très belle pièce sur le Temps, son ami fidèle, et sur la Mémoire, cette ombre qui le poursuit. Lors de ses séjours à Cuba, Alain a rencontré différentes personnalités de la Culture et du gouvernement. Ses relations se sont multipliées avec le Conseil des arts plastiques et celui des arts scéniques. De même, on l'a vu dans des expositions, des théâtres, participant à une inauguration ou à une représentation. Il parla avec Abel Prieto (ministre de la Culture) de la mise en scène qu'ils venaient de voir − il n'a rien d'un étranger − et avec Fernando Rojas (vice-ministre de la Culture) qui lui demanda de soutenir les écoles d'art en y réalisant des ateliers et en y exposant ses œuvres. Guillermo Solenzal du Fonds cubain des biens culturels lui proposa un nouveau projet après l'exposition de Collage Habana, parce que l'art est vaste, le sien particulièrement ; parce qu'il va au-delà de toutes les frontières, parce qu'il les dépasse avec un talent inné qui l'a amené à être un homme noble, de grande valeur morale et éthique, ayant gagné l'amitié de nombreux Cubains qui l'admirent et le respectent. Lors de son dernier voyage, il nous a réservé une surprise : il n'est pas venu seul, mais accompagné de son ami peintre David Kessel, qui nous a présenté une excellente exposition de peintures, d'aquarelles et de gravures, à la technique épurée et à l'humour singulier, très proche de notre langage. Un ami qu'il a fait connaître à tous ses amis cubains et avec qui il a pu partager le plaisir des applaudissements lors de la première de La peinture et autres lieux, inaugurant avec lui son exposition et contribuant à la magie de cet événement, bien que ce fut la nuit la plus pluvieuse que nous ayons eue à La Havane ces derniers temps. Voici ce promoteur culturel de Cuba et de la France, l'ami, l'artiste, le voyageur du temps, le gardien de la mémoire et de l'amitié. Voici ses amis, ses connaissances, les gens appréciant son art et son âme toujours prête à aider les autres, à montrer le chemin, afin qu'ensemble nous puissions avancer avec son aide, celle de son art et de ses images ; voici celui qui nous sauve du temps, pour que nous gardions notre mémoire collective et que le jour où nous ne serons plus là, rien ne soit oublié.
PETER SAMIS / Musée d’art moderne de San Francisco, commissaire de l’exposition "Alain Kleinmann" au Magnes Museum de Berkeley À trente-cinq ans, Alain Kleinmann s’est déjà affirmé comme l'un des artistes européens les plus intéressants de sa génération. Il a soigneusement forgé son propre langage de signes, un vocabulaire visuel unique dans lequel Rembrandt et les artistes de l’histoire européenne fusionnent avec les innovations des maîtres de l’après-guerre tels que Francis Bacon, Larry Rivers et Robert Rauschenberg. Ses œuvres ont été exposées au Centre Georges Pompidou à Paris, à la Kunsthalle de Berlin, au musée Charlottenborg de Copenhague, et dans de nombreux autres musées et galeries internationaux. Il a reçu près d'une douzaine de prix, est membre de huit Salons différents, a créé des costumes et des décors pour des spectacles à Paris, ainsi que des illustrations pour les principaux journaux français, des couvertures de livres et pour la presse. Maintenant, à l'occasion de cette exposition au Magnes Museum de Berkeley, sa première exposition en solo dans un musée américain, il convient de donner quelques informations concernant Kleinmann et ses peintures au public anglophone. Kleinmann a commencé son exploration de la peinture et de la gravure dès l’adolescence. Cette formation précoce a été complétée par des études universitaires le menant à des diplômes d'études supérieures en mathématiques théoriques et en sémiologie, la science des signes. Pendant et après ces études, il a continué à peindre, en passant par l'apprentissage des tendances dominantes dans lesquelles il a adopté et maîtrisé un large éventail de techniques et de styles. Rétrospectivement, les approches qu'il tentait durant cette période (1974-1983) peuvent être considérées comme une volonté d'étendre la surface bidimensionnelle et prisonnière du temps de la toile et de lui donner plus de poids dans l’espace. Inspiré de ses propres questionnements sur la relation de l’art à la vie et à la mort et des expérimentations de l'artiste anglais Francis Bacon, Kleinmann a fait une série de tableaux composés de plusieurs images superposées de visages en mouvement, explorant implicitement le concept de l'âme en tant qu’elle anime ou déplace un corps. À peu près au même moment, l'artiste s’est intéressé à une autre des limites de la peinture : son caractère bidimensionnel. Travaillant avec des résines synthétiques, il sculptait des visages et des mains qui sortaient de la toile et les peignait pour les intégrer parfaitement à la composition. Rétrospectivement, il semble clair qu'il essayait d'ajouter un supplément de vie ou de réalité tangible à la surface peinte. Il n’avait pas encore trouvé le chemin − qui finira par se révéler à lui − pour dépasser la peinture traditionnelle de chevalet.
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Alors que, dans ses gros plans photo-réalistes, tout était révélé, Kleinmann commençait à expérimenter un langage d’absences dans les lavis. Ces travaux, illustrés par "Identity 7" ou "Le départ de Mr. K.", traitaient des questions du temps et de la mémoire, des vies inconnues dans leur réalité, mais suggérées par des traces, des gestes, des fragments d’images ou de mots, le tout perçu comme des documents obsolètes à travers la patine du temps. Kleinmann transcendait les limites de l'imagerie statique du cadre de la toile en creusant dans la vie des matériaux à portée de main ; notamment le papier, premier pourvoyeur d’identité à l'ère de l'Information. Le papier, après tout, prend une vie propre quand il traverse le temps : le processus de sa dégradation. Il commence neutre et neuf et gagne du caractère à mesure qu’il disparaît. Au cours des dernières années, Kleinmann a transposé cette méthode de travail vers la toile. Ce faisant, il a assimilé les tons de lavis sépia des toiles de Rembrandt − archétypes dans la tradition européenne de la quête de l'âme dans une surface de peinture − à ses propres opérations complexes, créant une série de peintures qu'il appelle "Fragments de Mémoire". Chose intéressante, lorsque Kleinmann crée ces compositions, les figures n’apparaissent souvent qu’en dernier. Il construit à partir de la base, prépare sa toile avec une sous-couche de gesso teinté et une superposition de textures, de billets, de gaufrages et de tissus. C'est seulement plus tard, après qu'il ait travaillé sur une série de couches intermédiaires, qu’une figure se dégage pour humaniser cet ensemble de références. Le résultat est une unité qui n'est jamais purement anecdotique, un art qui met la figure dans un réseau d’implications, à la fois textuelles et texturales. Son expérience de la sémiotique met Kleinmann en position de force quand il manipule une multiplicité de langages visuels : photos, dessins, tampons en caoutchouc, billets, chiffres, phrases manuscrites ou lettres, pages de livres de prières, correspondances personnelles et documents officiels. Ses textures proviennent de matériaux qui ont vécu et souffert, qui ont déjà reçu l'empreinte de l'intervention humaine. Témoins, par exemple, les matériaux de la grande œuvre Fragments de mémoire, dans l'ombre de ses yeux : carton à la surface arrachée, révélant ses nervures intérieures et ses arrière-plans ; papier froissé puis aplati de nouveau ; papier à la peau grattée violemment ou imprimée mécaniquement avec un motif sans sens ; papier qui s’est déformé ou froissé dans son collage sur une autre surface ; et enfin, photographies cachées derrière une gaze ou de la paraffine, en retrait, partiellement révélées ; elles reculent dans le temps, comme cachées à la vue, comme si leur précision avait été engloutie dans la demi-vie de la mémoire générationnelle. Tous ces éléments, si divers et individualisés, sont harmonisés dans la composition finale par la main de l'artiste. Les dernières toiles ressemblent à des paysages topographiques, remplies de crêtes, de montagnes et de plaines, de surfaces minérales, comme des régions sèches avec des lits de rivières occasionnels, l’Arizona ou l'Utah vus du ciel. La surface de peinture abstraite prend les qualités de l’âme. La répartition de la matière de l'image conduit à la construction du sens. Kleinmann fait attention à s'assurer que ses modèles imaginaires soient au meilleur de leur apparence, comme ils l'auraient souhaité en étant enregistrés pour la postérité par le pinceau du peintre ou l’objectif de l’appareil de photo. Les sœurs bien habillées dans Fragments de mémoire en sont un exemple. Elles existent dans leur pose dans un premier "moment" imaginaire de sa peinture. Mais ce qui a commencé comme un instant d’immuabilité, arrêtant le processus de vieillissement et d'écoulement de temps, se transforme en son contraire : le processus de vieillissement est infligé à "l’instant immuable". Un deuxième "moment" apparaît, le temps qui vient après, dans le travail assidu de composition du portraitiste se décompose. De manière significative, ce processus s’applique à des individus, et non à tous de façon générique. Le visage donne forme à l'âme ; quand un visage est attaqué, comme c'est le cas de la sœur la plus âgée, nous avons l'intuition de la tragédie. Kleinmann peint les présences, il sent qu'il a quelque chose à en apprendre. Pour lui, il n'y a pas de spiritualité sans des personnes spécifiques qui cultivent leur vie intérieure. Comme il le dit : " La dimension des choses est exactement là. Pour moi, la vraie spiritualité est dans l'acte d'embrasser la vraie matérialité, et non de l’éviter du regard ". Les personnes qu'il évoque ont un double fardeau à porter : celui de leur propre vie, entourée et façonnée par les circonstances historiques et celle de leur relation plus large à l'homme et au cosmos. Ils font l'expérience de leur condition humaine personnelle, et en expriment leur compréhension à travers leur regard. Le troisième " moment " dans une peinture de Kleinmann se produit lorsque nous, les spectateurs, y sommes directement confrontés. Il y a une double réponse : une fascination et une tristesse. Une fascination pour les textures, la richesse des surfaces, la sensibilité du regard peint, la diversité des matériaux utilisés, mais aussi une douleur qui vient des couleurs vieillissantes et de la conscience que nous attribuons à une présence qui nous regarde comme un miroir, nous interrogeant à travers le temps. Ceux qui étaient censés rester derrière, disparaître, nous regardent, nous, les vivants, présents, en chair et en os aujourd’hui. Et pourtant, il se pourrait bien que nous soyons transitoires alors que ces œuvres d'art continuent de vivre (ce fut peut-être l'une des leçons les plus amères pour Picasso vieillissant que d’être confronté à " l’immortalité " de ses œuvres). En raison de la valeur de l’art dans la culture occidentale, ces simulacres, ces substituts d’âmes pourraient supporter sur leur fin support de toile, au-delà de notre superficialité, des corps plus solides.
Après avoir abandonné le travail des résines synthétiques qui affectait sa santé, Kleinmann se tourna vers une autre tendance de l’art contemporain, dans son effort continu pour obtenir une confrontation humaine entre la peinture et l'observateur : le photoréalisme. Alors que ses travaux avec des résines faisaient sortir leur sujet dans l'espace de vie du spectateur, ses grands tableaux, à la surface plane, noire et blanche, emmenaient le spectateur vers l'espace de leur sujet. Peut-être Kleinmann avait-il choisi le noir et blanc pour ces travaux afin de souligner l’artifice de la peinture que les figures réalistes démentaient.
C'est peut-être là un rééquilibrage de la balance. Nous pouvons profiter entièrement de ces créations maintenant en nous engageant à un examen mutuel, à un dialogue de regards : la curiosité de ce monde pour un autre, du présent pour le passé, du vivant pour le mort. Plus tard, nous passerons nous-mêmes par ce chemin, tandis que les peintures survivantes deviendront des témoignages pour une génération future. Et notre génération, dont un membre a pourtant fabriqué cet artifice, pourrait bien être expulsée du centre de l'équation sans même y laisser de trace.
En attendant, il commençait déjà à développer un autre style, qui lui permettrait de synthétiser beaucoup de ses réalisations d’alors dans un nouveau langage visuel, plus complètement intégrées. Ce sont ses lavis, travaux de collage et encres sur papier qui mêlaient ses talents de superbe dessinateur à de grandes surfaces abstraites constituées de cartes, de tickets de métro, de typographie et de billets de voyage, le tout colorié avec de vives encres de Chine. Il construisait les surfaces de ces compositions en y ajoutant de la pâte à papier afin de créer un magma pictural lié à une figure adjacente.
Mais, plus probablement, ces peintures montreront l’empreinte de notre passage dans le temps, peut-être même au-delà de tous les autres. Durant les cinq dernières années, les artistes de toute l'Europe et des Amériques ont de plus en plus désiré exprimer une " conscience historique ", établissant une connexion, à la fois dans le sujet et dans le traitement, avec les générations et des civilisations passées.
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À une époque où nous doutons de la valeur de toute construction mentale pour expliquer le monde, Kleinmann crée une surface d'interprétations. Cette surface, ainsi que les réponses qu'il suscite, offrent une complémentarité frappante avec les peintures beaucoup plus monumentales de l'artiste allemand d'après-guerre qui partage ses initiales : Anselm Kiefer. C'est comme si Kleinmann et Kiefer avaient été engagés dans un dialogue involontaire mais fatidique, enracinés dans les schismes de leurs peuples respectifs au cours de la Seconde Guerre mondiale, une guerre qui a pris fin avant leur naissance, mais dont les conséquences ont profondément affecté chacun d'entre eux, l'un allemand, l'autre juif. Les deux hommes ont pris sur eux le fardeau de la conscience de leur nation, se lançant dans la reconstruction et la guérison de leur mémoire. Kiefer le fait dans de grandioses et larges déclarations wagnériennes : il fait des peintures épiques se référant aux dieux et aux héros teutons, ainsi qu’à leur chute. Contrairement à ces grandes déclamations germaniques, Kleinmann joue le juif précis, sensible et doué. Si Kiefer représente la peinture des oppresseurs repentants, Kleinmann représente la réponse des victimes involontaires. Les gens ordinaires, les juifs inconnus du passé, sont ressuscités, sanctifiés et transformés en héros. Leurs destins précis sont inconnus, mais souvent nous craignons le pire. Alors que l'art de Kiefer évoque les grands cycles de l'histoire et l'importance du collectif, Kleinmann semble réaffirmer l'importance de l'individuel. Il paraît parfois que Kleinmann fabrique des cartes d’identité individualisées pour racheter ceux que les nazis avaient massacrés en masse. Il semble avoir adopté pour mission la réhumanisation de ceux qui ont été dépouillés de leurs noms, de leurs maisons, de leurs familles et de leurs identités, de ceux qui ont été rabaissés au rang de bétail, parqués dans des wagons et conduits vers leur extermination. Quoiqu’il en soit, cet artiste né en 1953, produit de deux " miracles " (deux parents juifs qui ont survécu à l'Holocauste), a été doté du privilège et de la responsabilité du souvenir. Il existe d'autres artistes qui travaillent dans des veines affiliées dans la génération actuelle ; parmi eux les Starn Twins, les Californiens Stephen De Staebler, Betye Saar, Harry Fritzius et Deborah Oropallo, le Yougoslave Mersad Berber, et le Tchèque Jiri Anderle. Ils travaillent dans des techniques aussi diverses que la peinture, la gravure, la sculpture et la photographie − traversant et brouillant souvent les frontières entre ces domaines. Tous sont activement impliqués dans la conjuration et la résurrection du passé, le plus souvent à un niveau incomplet ou de compromission, emplis de la rémanence de l’action du temps ou de la douleur qui l’accompagne. Le passé rampe dans leurs œuvres comme une souillure, souvent une souillure rembrandtesque, renforcée par l'apparence de vieilles photographies. Le critique Robert Hughes a suggéré que " Ainsi que le théâtre remplace vie, la nostalgie remplace l’histoire ". Quelque part entre le domaine saccharine de la nostalgie et les noms et les dates précis de l'histoire, il se trouve un terrain mythique du milieu dans lequel les artistes comme les écrivains tentent une recherche de sens, un axe de continuité pour notre temps présent déraciné. Les œuvres d’Alain Kleinmann dans la présente exposition créent réellement une " mémoire d’images ", un forum éloquent pour se souvenir du passé à travers notre imagination et réinvestir le présent avec des résonances que nous co-créons.
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À une époque où nous doutons de la valeur de toute construction mentale pour expliquer le monde, Kleinmann crée une surface d'interprétations. Cette surface, ainsi que les réponses qu'il suscite, offrent une complémentarité frappante avec les peintures beaucoup plus monumentales de l'artiste allemand d'après-guerre qui partage ses initiales : Anselm Kiefer. C'est comme si Kleinmann et Kiefer avaient été engagés dans un dialogue involontaire mais fatidique, enracinés dans les schismes de leurs peuples respectifs au cours de la Seconde Guerre mondiale, une guerre qui a pris fin avant leur naissance, mais dont les conséquences ont profondément affecté chacun d'entre eux, l'un allemand, l'autre juif. Les deux hommes ont pris sur eux le fardeau de la conscience de leur nation, se lançant dans la reconstruction et la guérison de leur mémoire. Kiefer le fait dans de grandioses et larges déclarations wagnériennes : il fait des peintures épiques se référant aux dieux et aux héros teutons, ainsi qu’à leur chute. Contrairement à ces grandes déclamations germaniques, Kleinmann joue le juif précis, sensible et doué. Si Kiefer représente la peinture des oppresseurs repentants, Kleinmann représente la réponse des victimes involontaires. Les gens ordinaires, les juifs inconnus du passé, sont ressuscités, sanctifiés et transformés en héros. Leurs destins précis sont inconnus, mais souvent nous craignons le pire. Alors que l'art de Kiefer évoque les grands cycles de l'histoire et l'importance du collectif, Kleinmann semble réaffirmer l'importance de l'individuel. Il paraît parfois que Kleinmann fabrique des cartes d’identité individualisées pour racheter ceux que les nazis avaient massacrés en masse. Il semble avoir adopté pour mission la réhumanisation de ceux qui ont été dépouillés de leurs noms, de leurs maisons, de leurs familles et de leurs identités, de ceux qui ont été rabaissés au rang de bétail, parqués dans des wagons et conduits vers leur extermination. Quoiqu’il en soit, cet artiste né en 1953, produit de deux " miracles " (deux parents juifs qui ont survécu à l'Holocauste), a été doté du privilège et de la responsabilité du souvenir. Il existe d'autres artistes qui travaillent dans des veines affiliées dans la génération actuelle ; parmi eux les Starn Twins, les Californiens Stephen De Staebler, Betye Saar, Harry Fritzius et Deborah Oropallo, le Yougoslave Mersad Berber, et le Tchèque Jiri Anderle. Ils travaillent dans des techniques aussi diverses que la peinture, la gravure, la sculpture et la photographie − traversant et brouillant souvent les frontières entre ces domaines. Tous sont activement impliqués dans la conjuration et la résurrection du passé, le plus souvent à un niveau incomplet ou de compromission, emplis de la rémanence de l’action du temps ou de la douleur qui l’accompagne. Le passé rampe dans leurs œuvres comme une souillure, souvent une souillure rembrandtesque, renforcée par l'apparence de vieilles photographies. Le critique Robert Hughes a suggéré que " Ainsi que le théâtre remplace vie, la nostalgie remplace l’histoire ". Quelque part entre le domaine saccharine de la nostalgie et les noms et les dates précis de l'histoire, il se trouve un terrain mythique du milieu dans lequel les artistes comme les écrivains tentent une recherche de sens, un axe de continuité pour notre temps présent déraciné. Les œuvres d’Alain Kleinmann dans la présente exposition créent réellement une " mémoire d’images ", un forum éloquent pour se souvenir du passé à travers notre imagination et réinvestir le présent avec des résonances que nous co-créons.
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Å’ U V R E S S U R PA P I E R
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"Porte I". Techniques mixtes sur papier. 40x28 cm
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"Porte I". Techniques mixtes sur papier. 40x28 cm
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"Porte II". Techniques mixtes sur papier. 70x40 cm
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"Porte II". Techniques mixtes sur papier. 70x40 cm
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LES FRUITS DE LA MÉMOIRE Travailler sur la mémoire est un acte de projection vers le futur et non une nostalgie passéiste. Pour qu'un arbre ait un tronc, des branches et puisse porter des fruits, il faut d'abord qu'il établisse ses racines. C'est dans un rapport construit à la mémoire que se définit l'identité avec laquelle on peut fonder son présent et son avenir. La mémoire et l'identité sont peutêtre d'ailleurs profondément des synonymes. L'une explique constamment l'autre et chacune est cette galaxie de petits morceaux de réalité séparés qui deviennent une unité et en peinture une unité plastique. A. K.
"Portrait de mon grand-père". Mine de plomb sur papier. 14x20 cm
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"Identités". Techniques mixtes sur papier. 28x40 cm
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LES FRUITS DE LA MÉMOIRE Travailler sur la mémoire est un acte de projection vers le futur et non une nostalgie passéiste. Pour qu'un arbre ait un tronc, des branches et puisse porter des fruits, il faut d'abord qu'il établisse ses racines. C'est dans un rapport construit à la mémoire que se définit l'identité avec laquelle on peut fonder son présent et son avenir. La mémoire et l'identité sont peutêtre d'ailleurs profondément des synonymes. L'une explique constamment l'autre et chacune est cette galaxie de petits morceaux de réalité séparés qui deviennent une unité et en peinture une unité plastique. A. K.
"Portrait de mon grand-père". Mine de plomb sur papier. 14x20 cm
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"Identités". Techniques mixtes sur papier. 28x40 cm
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"Le heurtoir". Mine de plomb sur papier. 20x30 cm
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"Escalier de la Vieille Havane IX". Techniques mixtes sur papier. 23x40 cm
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"Le heurtoir". Mine de plomb sur papier. 20x30 cm
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"Escalier de la Vieille Havane IX". Techniques mixtes sur papier. 23x40 cm
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LA PEINTURE ET LE TEMPS Le temps est naturellement inscrit dans de nombreux aspects de la peinture : le temps de fabrication d'un tableau, le temps dans lequel la toile est plongée et vieillit, le temps représenté dans la toile, le temps que met un spectateur à regarder la toile. Or curieusement, on oblitère souvent cette dimension en ne considérant une toile que dans son rapport à l'espace. A. K.
Étude pour "Escalier de la Vieille Havane I". Mine de plomb sur papier. 30x25 cm
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"Escalier de la Vieille Havane I". Techniques mixtes sur papier. 23x40 cm
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LA PEINTURE ET LE TEMPS Le temps est naturellement inscrit dans de nombreux aspects de la peinture : le temps de fabrication d'un tableau, le temps dans lequel la toile est plongée et vieillit, le temps représenté dans la toile, le temps que met un spectateur à regarder la toile. Or curieusement, on oblitère souvent cette dimension en ne considérant une toile que dans son rapport à l'espace. A. K.
Étude pour "Escalier de la Vieille Havane I". Mine de plomb sur papier. 30x25 cm
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"Escalier de la Vieille Havane I". Techniques mixtes sur papier. 23x40 cm
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"Escalier de la Vieille Havane II". Techniques mixtes sur papier. 23x40 cm
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"Escalier de la Vieille Havane III". Techniques mixtes sur papier. 23x40 cm
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"Escalier de la Vieille Havane II". Techniques mixtes sur papier. 23x40 cm
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"Escalier de la Vieille Havane III". Techniques mixtes sur papier. 23x40 cm
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AUTOUR DES ESCALIERS DE LA VIEILLE HAVANE Travaillant depuis des années autour du thème de la mémoire, je dois dire que la rencontre avec l'architecture de la Vieille Havane fut pour moi une des émotions plastiques les plus fortes qu'il m'ait été donné de connaître. Ces extraordinaires constructions baroques, transformées par le temps et magnifiées dans leur complexité, présentent d'incroyables matières et patines qu'un peintre peut mettre une vie à essayer de comprendre. J'ai tout de suite été bouleversé par le lien profond qui existait entre ces matières et celles que je recherchais dans mon travail depuis des années. En me promenant dans ces espaces, j'avais quelquefois le sentiment de marcher à l'intérieur de ma propre peinture. Tout m'y faisait signe et il me semblait que je développais avec eux un dialogue muet mais plein de connivence, comme deux vieux amis habitués à se parler. Lorsque le Musée national des beaux-arts de La Havane m'a invité à faire cette exposition, il m'a semblé naturel de rendre hommage à ces lieux si loin de chez moi et si proches de ma sensibilité. J'ai donc travaillé spécifiquement sur ces mystérieux escaliers qui traversent ici les demeures, les paliers et les patios, tentant de faire sentir à quel point ils avaient eux aussi une âme, une histoire, une mémoire... J'ai utilisé pour cette série de nouvelles techniques passant par la photographie, les encres, les peintures, les poudres d'or et d'argent et même le sucre (à la fois production agricole cubaine et rappelant ici le crépi des murs…). Ces escaliers, comme les vies et les parcours humains, on ne sait pas si on les monte, si on les descend, ni où ils mènent. Mais comme l'instant présent, ils ressemblent à la photographie d'un moment de notre chemin et peuvent être riches d'émotions et d'enseignements si nous savons les regarder attentivement... A. K.
Étude pour "Escalier de la Vieille Havane IV". Mine de plomb sur papier. 30x25 cm
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"Escalier de la Vieille Havane IV". Techniques mixtes sur papier. 23x40 cm
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AUTOUR DES ESCALIERS DE LA VIEILLE HAVANE Travaillant depuis des années autour du thème de la mémoire, je dois dire que la rencontre avec l'architecture de la Vieille Havane fut pour moi une des émotions plastiques les plus fortes qu'il m'ait été donné de connaître. Ces extraordinaires constructions baroques, transformées par le temps et magnifiées dans leur complexité, présentent d'incroyables matières et patines qu'un peintre peut mettre une vie à essayer de comprendre. J'ai tout de suite été bouleversé par le lien profond qui existait entre ces matières et celles que je recherchais dans mon travail depuis des années. En me promenant dans ces espaces, j'avais quelquefois le sentiment de marcher à l'intérieur de ma propre peinture. Tout m'y faisait signe et il me semblait que je développais avec eux un dialogue muet mais plein de connivence, comme deux vieux amis habitués à se parler. Lorsque le Musée national des beaux-arts de La Havane m'a invité à faire cette exposition, il m'a semblé naturel de rendre hommage à ces lieux si loin de chez moi et si proches de ma sensibilité. J'ai donc travaillé spécifiquement sur ces mystérieux escaliers qui traversent ici les demeures, les paliers et les patios, tentant de faire sentir à quel point ils avaient eux aussi une âme, une histoire, une mémoire... J'ai utilisé pour cette série de nouvelles techniques passant par la photographie, les encres, les peintures, les poudres d'or et d'argent et même le sucre (à la fois production agricole cubaine et rappelant ici le crépi des murs…). Ces escaliers, comme les vies et les parcours humains, on ne sait pas si on les monte, si on les descend, ni où ils mènent. Mais comme l'instant présent, ils ressemblent à la photographie d'un moment de notre chemin et peuvent être riches d'émotions et d'enseignements si nous savons les regarder attentivement... A. K.
Étude pour "Escalier de la Vieille Havane IV". Mine de plomb sur papier. 30x25 cm
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"Escalier de la Vieille Havane IV". Techniques mixtes sur papier. 23x40 cm
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En haut : "Étude I d’escalier". Mine de plomb sur papier. 30x38 cm / En bas : "Étude pour Escalier de la Vieille Havane X". Mine de plomb sur papier. 30x25 cm
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"Escalier de la Vieille Havane X". Techniques mixtes sur papier. 23x40 cm
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En haut : "Étude I d’escalier". Mine de plomb sur papier. 30x38 cm / En bas : "Étude pour Escalier de la Vieille Havane X". Mine de plomb sur papier. 30x25 cm
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"Étude II d’escalier". Mine de plomb sur papier gaufré. 32x50 cm
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"Escalier de la Vieille Havane XI". Techniques mixtes sur papier. 23x40 cm
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"Étude II d’escalier". Mine de plomb sur papier gaufré. 32x50 cm
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"Escalier de la Vieille Havane XI". Techniques mixtes sur papier. 23x40 cm
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LA TRACE La trace m'a toujours semblé plus parlante que l'écrit, le murmure plus dense que le cri, l'érosion plus émouvante que la pierre, la cicatrice plus violente que la plaie. Il manque simplement aux seconds le temps... J'aime qu'un texte soit une trace illisible plutôt qu'un slogan. J'aime qu'une lettre soit une intention plutôt qu'une narration, qu'une carte géographique soit une sensation de parcours plutôt qu'un relevé topographique. C'est avec cette sensibilité que je fabrique la matière de mes toiles. A. K.
"Étude d’architecture". Mine de plomb sur papier gaufré. 32x50 cm
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"Escalier de la Vieille Havane XII". Techniques mixtes sur papier. 23x40 cm
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LA TRACE La trace m'a toujours semblé plus parlante que l'écrit, le murmure plus dense que le cri, l'érosion plus émouvante que la pierre, la cicatrice plus violente que la plaie. Il manque simplement aux seconds le temps... J'aime qu'un texte soit une trace illisible plutôt qu'un slogan. J'aime qu'une lettre soit une intention plutôt qu'une narration, qu'une carte géographique soit une sensation de parcours plutôt qu'un relevé topographique. C'est avec cette sensibilité que je fabrique la matière de mes toiles. A. K.
"Étude d’architecture". Mine de plomb sur papier gaufré. 32x50 cm
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"Escalier de la Vieille Havane XII". Techniques mixtes sur papier. 23x40 cm
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"Escalier de la Vieille Havane XIII". Techniques mixtes sur papier. 23x40 cm
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"Étude de classe". Mine de plomb sur papier. 50x33 cm
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"Escalier de la Vieille Havane XIII". Techniques mixtes sur papier. 23x40 cm
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"Étude de classe". Mine de plomb sur papier. 50x33 cm
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"La culture des souvenirs". Installation. 170x88x20 cm
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"La culture des souvenirs". Installation. 170x88x20 cm
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"Étude de chaise". Mine de plomb et encre sur papier gaufré. 50x32 cm
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"L’étude". Techniques mixtes sur papier. 40x28 cm
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"Étude de chaise". Mine de plomb et encre sur papier gaufré. 50x32 cm
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"L’étude". Techniques mixtes sur papier. 40x28 cm
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LA PEINTURE ET L'ÉCRITURE La peinture est un langage avec son vocabulaire propre. Il s'appelle formes, couleurs, matières, lignes, signes visuels. L'existence même de la peinture est liée au fait qu'à l'endroit où ce vocabulaire parle, aucun autre mot ne peut plus parler. Le mot "rouge" par exemple ne recouvrira jamais le fait qu'un peintre puisse passer une vie entière à étudier les mystères de cette couleur, ses subtilités, ses vibrations, ses possibilités expressives. C'est pourquoi on ne parle le plus souvent que de la thématique d'une toile. Comment exprimer en effet l'émotion que suscite une touche de matière, un trait placé à un endroit précis, une couleur qui en fait chanter une autre ? Or, c'est précisément là que se trouvent le plaisir spécifique de la peinture et sa justification. Il existe donc au-delà des mots un rapport très physique, très direct à la peinture. Cette sensation peut être comparée à celle provoquée par une odeur, par un son, par un goût. Son registre n'a donc pas d'équivalents immédiats en mots. Je crois qu'il est cependant légitime d'essayer de "parler de peinture" à condition de savoir qu'on ne peut susciter que de petits éclairages successifs "autour" de la peinture, sans pour autant en entamer vraiment la substance. Une partie de la démarche d'un peintre se laisse vraisemblablement explorer par les mots, mais une autre ne peut exister que dans le rapport à ses images. L'ÉCRITURE ET LA PEINTURE Comme l'ont depuis longtemps compris les calligraphes orientaux, écrire est toujours aussi une manière de peindre. Dans l'écriture, chaque signe visuel a une forme, un rythme, une fonction plastique, en même temps qu'il peut avoir une fonction de sens – s'il est lisible. Quand j'utilise de l'écriture dans mes toiles, elle est généralement effacée et indéchiffrable pour rester suggestive et à l'état de trace, sans devenir un slogan ou un titrage de la toile. A. K.
"Enfances". Techniques mixtes sur papier. 40x28 cm
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"La lettre". Techniques mixtes sur papier. 50x33 cm
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LA PEINTURE ET L'ÉCRITURE La peinture est un langage avec son vocabulaire propre. Il s'appelle formes, couleurs, matières, lignes, signes visuels. L'existence même de la peinture est liée au fait qu'à l'endroit où ce vocabulaire parle, aucun autre mot ne peut plus parler. Le mot "rouge" par exemple ne recouvrira jamais le fait qu'un peintre puisse passer une vie entière à étudier les mystères de cette couleur, ses subtilités, ses vibrations, ses possibilités expressives. C'est pourquoi on ne parle le plus souvent que de la thématique d'une toile. Comment exprimer en effet l'émotion que suscite une touche de matière, un trait placé à un endroit précis, une couleur qui en fait chanter une autre ? Or, c'est précisément là que se trouvent le plaisir spécifique de la peinture et sa justification. Il existe donc au-delà des mots un rapport très physique, très direct à la peinture. Cette sensation peut être comparée à celle provoquée par une odeur, par un son, par un goût. Son registre n'a donc pas d'équivalents immédiats en mots. Je crois qu'il est cependant légitime d'essayer de "parler de peinture" à condition de savoir qu'on ne peut susciter que de petits éclairages successifs "autour" de la peinture, sans pour autant en entamer vraiment la substance. Une partie de la démarche d'un peintre se laisse vraisemblablement explorer par les mots, mais une autre ne peut exister que dans le rapport à ses images. L'ÉCRITURE ET LA PEINTURE Comme l'ont depuis longtemps compris les calligraphes orientaux, écrire est toujours aussi une manière de peindre. Dans l'écriture, chaque signe visuel a une forme, un rythme, une fonction plastique, en même temps qu'il peut avoir une fonction de sens – s'il est lisible. Quand j'utilise de l'écriture dans mes toiles, elle est généralement effacée et indéchiffrable pour rester suggestive et à l'état de trace, sans devenir un slogan ou un titrage de la toile. A. K.
"Enfances". Techniques mixtes sur papier. 40x28 cm
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"La lettre". Techniques mixtes sur papier. 50x33 cm
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Étude pour "Une vie d’escalier". Techniques mixtes sur papier. 100x150 cm
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Étude pour "La ruelle et ses souvenirs". Techniques mixtes sur papier. 100x150 cm
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Étude pour "Une vie d’escalier". Techniques mixtes sur papier. 100x150 cm
108
Étude pour "La ruelle et ses souvenirs". Techniques mixtes sur papier. 100x150 cm
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Étude de "Cariatide". Mine de plomb sur papier. 50x150 cm
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"Les toits de Prague". Techniques mixtes sur papier. 100x150 cm
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Étude de "Cariatide". Mine de plomb sur papier. 50x150 cm
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"Les toits de Prague". Techniques mixtes sur papier. 100x150 cm
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En haut : "Eretz I". Mine de plomb sur papier. 50x80 cm / En bas : "Eretz II". Mine de plomb sur papier. 50x80 cm
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"Hanna". Techniques mixtes sur panneau. 125x175 cm
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En haut : "Eretz I". Mine de plomb sur papier. 50x80 cm / En bas : "Eretz II". Mine de plomb sur papier. 50x80 cm
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"Hanna". Techniques mixtes sur panneau. 125x175 cm
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LA FEUILLE BLANCHE Il y a autour de la littérature et de la peinture ce mythe de la feuille blanche. Une feuille de papier n'est jamais blanche. Elle porte déjà en elle la mémoire des fibres végétales qui la composent, de l'eau qui l'a détrempée, de sa trame, de sa solidification. Elle est douce ou rugueuse, fine ou épaisse, lourde ou légère, transparente ou opaque, uniforme ou composite. Elle appelle l'écriture et le dessin ou les repousse ; elle est amicale ou agressive. Elle naît dans l'odeur des forêts et meurt dans une corbeille, une lettre, un livre, ou un cadre. Quelquefois champignons et moisissures viennent l'envahir comme pour la ramener à son état végétal premier et l'on se dit que c'est peut-être justice. Avant de poser un crayon sur une feuille, il faudrait toujours savoir l'entendre raconter son histoire. A. K.
En haut : "Le Héder". Techniques mixtes sur papier. 52x33 cm / En bas : "Léa". Techniques mixtes sur panneau. 125x175 cm (détail)
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LA FEUILLE BLANCHE Il y a autour de la littérature et de la peinture ce mythe de la feuille blanche. Une feuille de papier n'est jamais blanche. Elle porte déjà en elle la mémoire des fibres végétales qui la composent, de l'eau qui l'a détrempée, de sa trame, de sa solidification. Elle est douce ou rugueuse, fine ou épaisse, lourde ou légère, transparente ou opaque, uniforme ou composite. Elle appelle l'écriture et le dessin ou les repousse ; elle est amicale ou agressive. Elle naît dans l'odeur des forêts et meurt dans une corbeille, une lettre, un livre, ou un cadre. Quelquefois champignons et moisissures viennent l'envahir comme pour la ramener à son état végétal premier et l'on se dit que c'est peut-être justice. Avant de poser un crayon sur une feuille, il faudrait toujours savoir l'entendre raconter son histoire. A. K.
En haut : "Le Héder". Techniques mixtes sur papier. 52x33 cm / En bas : "Léa". Techniques mixtes sur panneau. 125x175 cm (détail)
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"Lettre I". Techniques mixtes sur papier. 30x50 cm
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"Lettre II". Techniques mixtes sur papier. 30x50 cm
"Lettre III". Techniques mixtes sur papier. 30x50 cm (dĂŠtail)
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"Lettre I". Techniques mixtes sur papier. 30x50 cm
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"Lettre II". Techniques mixtes sur papier. 30x50 cm
"Lettre III". Techniques mixtes sur papier. 30x50 cm (dĂŠtail)
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"La pause". Huile sur papier gaufré. 30x24 cm
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"Réseaux". Huile sur papier gaufré. 35x27 cm
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"La pause". Huile sur papier gaufré. 30x24 cm
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"Réseaux". Huile sur papier gaufré. 35x27 cm
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"Autour de Sarah". Techniques mixtes sur papier. 150x200 cm (dĂŠtail)
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"Autour de Sarah". Techniques mixtes sur papier. 150x200 cm
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"Autour de Sarah". Techniques mixtes sur papier. 150x200 cm (dĂŠtail)
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"Autour de Sarah". Techniques mixtes sur papier. 150x200 cm
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ABSTRACTION / FIGURATION On se demande souvent pourquoi ces vieilles catégories de "peinture abstraite" et de "peinture figurative" persistent. Toute figuration n'est jamais qu'une suite de touches abstraites. La peinture dans son ensemble est un langage uniquement constitué de formes, de matières, de lignes et de couleurs, donc un langage abstrait (même si sa complexité provient du fait que ces signes abstraits peuvent raconter une expérience concrète du monde). Il n'y aurait donc pas essentiellement de peinture "figurative", mais on peut à l'inverse démontrer qu'il n'y a pas non plus de peinture "abstraite". La forme, en effet, a déjà une existence dans le réel, la couleur est un morceau de réalité à part entière et la matière est du réel. Donc rien d’ "abstrait" non plus. Si ces terminologies ont une vérité historique, on peut donc légitimement s'interroger sur leurs raisons d'être dans l'absolu... A. K.
"L’enfance de mon père". Techniques mixtes sur papier. 150x200 cm (2 détails)
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"L’architecture des souvenirs". Techniques mixtes sur papier. 100x150 cm
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ABSTRACTION / FIGURATION On se demande souvent pourquoi ces vieilles catégories de "peinture abstraite" et de "peinture figurative" persistent. Toute figuration n'est jamais qu'une suite de touches abstraites. La peinture dans son ensemble est un langage uniquement constitué de formes, de matières, de lignes et de couleurs, donc un langage abstrait (même si sa complexité provient du fait que ces signes abstraits peuvent raconter une expérience concrète du monde). Il n'y aurait donc pas essentiellement de peinture "figurative", mais on peut à l'inverse démontrer qu'il n'y a pas non plus de peinture "abstraite". La forme, en effet, a déjà une existence dans le réel, la couleur est un morceau de réalité à part entière et la matière est du réel. Donc rien d’ "abstrait" non plus. Si ces terminologies ont une vérité historique, on peut donc légitimement s'interroger sur leurs raisons d'être dans l'absolu... A. K.
"L’enfance de mon père". Techniques mixtes sur papier. 150x200 cm (2 détails)
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"L’architecture des souvenirs". Techniques mixtes sur papier. 100x150 cm
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"Fragments de mémoire". Lavis sur pâte à papier et matériaux. 125x157 cm (détail)
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"Fragments de mémoire". Lavis sur pâte à papier et matériaux. 125x157 cm (détail)
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Trois études pour "Une famille". Mine de plomb sur papier
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"Étude d’architecture". Techniques mixtes sur papier. 51x76 cm (détail)
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Trois études pour "Une famille". Mine de plomb sur papier
126
"Étude d’architecture". Techniques mixtes sur papier. 51x76 cm (détail)
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Étude pour "La pose". Techniques mixtes sur papier. 108x134 cm (détail)
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Étude pour "Écrits". Techniques mixtes sur papier. 108x134 cm (détail)
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Étude pour "La pose". Techniques mixtes sur papier. 108x134 cm (détail)
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Étude pour "Écrits". Techniques mixtes sur papier. 108x134 cm (détail)
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"Généalogie". Techniques mixtes sur papier et sculpture en papier. 30x70 cm
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"Atelier". Techniques mixtes sur papier et sculpture en papier. 100x150 cm
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"Généalogie". Techniques mixtes sur papier et sculpture en papier. 30x70 cm
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"Atelier". Techniques mixtes sur papier et sculpture en papier. 100x150 cm
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Étude pour "La mémoire des livres". Techniques mixtes sur papier végétal. 150x200 cm
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"L’abandon des montres". Huile sur papier gaufré. 50x63 cm
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Étude pour "La mémoire des livres". Techniques mixtes sur papier végétal. 150x200 cm
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"L’abandon des montres". Huile sur papier gaufré. 50x63 cm
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"Le monde du cigare". Techniques mixtes sur papier. 50x65 cm (dĂŠtail)
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"Le monde du cigare". Techniques mixtes sur papier. 50x65 cm
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"Le monde du cigare". Techniques mixtes sur papier. 50x65 cm (dĂŠtail)
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"Le monde du cigare". Techniques mixtes sur papier. 50x65 cm
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"L’album de famille I". Techniques mixtes sur papier. 50x70 cm (détail)
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"L’album de famille I". Techniques mixtes sur papier. 50x70 cm
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"L’album de famille I". Techniques mixtes sur papier. 50x70 cm (détail)
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"L’album de famille I". Techniques mixtes sur papier. 50x70 cm
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"L’album de famille II". Techniques mixtes sur papier. 50x70 cm (détail)
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"L’album de famille II". Techniques mixtes sur papier. 50x70 cm
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"L’album de famille II". Techniques mixtes sur papier. 50x70 cm (détail)
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"L’album de famille II". Techniques mixtes sur papier. 50x70 cm
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"Souvenirs d’une grand-mère". Techniques mixtes sur papier. 23x40 cm
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"L’étreinte". Techniques mixtes sur papier. 23x40 cm
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"Souvenirs d’une grand-mère". Techniques mixtes sur papier. 23x40 cm
140
"L’étreinte". Techniques mixtes sur papier. 23x40 cm
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"La photo de classe". Techniques mixtes sur papier. 23x30 cm
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"Le dĂŠpart". Techniques mixtes sur papier. 23x30 cm
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"La photo de classe". Techniques mixtes sur papier. 23x30 cm
142
"Le dĂŠpart". Techniques mixtes sur papier. 23x30 cm
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En haut : "Jérusalem". Encres et mine de plomb sur papier. 80x65 cm / En bas à gauche : "Kitzingen". Mine de plomb sur papier. 19x28 cm / En bas à droite : "Architecture". Mine de plomb et encres sur papier gaufré. 50x32 cm
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"Arcanes de la mémoire". Techniques mixtes sur papier. 23x40 cm
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En haut : "Jérusalem". Encres et mine de plomb sur papier. 80x65 cm / En bas à gauche : "Kitzingen". Mine de plomb sur papier. 19x28 cm / En bas à droite : "Architecture". Mine de plomb et encres sur papier gaufré. 50x32 cm
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"Arcanes de la mémoire". Techniques mixtes sur papier. 23x40 cm
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"L’horloge de Prague". Techniques mixtes sur papier. 53x41 cm (détail)
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"L’horloge de Prague". Techniques mixtes sur papier. 53x41 cm (détail)
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En haut : "Beith Hamidrash". Techniques mixtes sur papier. 80x33 cm / En bas : "La bibliothèque de Sarah et Yukiel". Techniques mixtes sur papier. 80x44 cm
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En haut : "Identité I". Techniques mixtes sur papier. 60x30 cm / En bas : "Identité II". Techniques mixtes sur papier. 60x30 cm
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En haut : "Beith Hamidrash". Techniques mixtes sur papier. 80x33 cm / En bas : "La bibliothèque de Sarah et Yukiel". Techniques mixtes sur papier. 80x44 cm
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En haut : "Identité I". Techniques mixtes sur papier. 60x30 cm / En bas : "Identité II". Techniques mixtes sur papier. 60x30 cm
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"Nadia et ses sœurs". Techniques mixtes sur papier. 23x40 cm
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"L’atelier de mon grand-père à Leipzig". Techniques mixtes sur papier. 43x40 cm
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"Nadia et ses sœurs". Techniques mixtes sur papier. 23x40 cm
150
"L’atelier de mon grand-père à Leipzig". Techniques mixtes sur papier. 43x40 cm
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"Errance I". Techniques mixtes sur papier (dĂŠtail)
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"Errance I". Techniques mixtes sur papier (dĂŠtail)
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"Pirkei avot". Techniques mixtes sur papier. 44x60 cm (dĂŠtail)
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"Pirkei avot". Techniques mixtes sur papier. 44x60 cm
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"Pirkei avot". Techniques mixtes sur papier. 44x60 cm (dĂŠtail)
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"Pirkei avot". Techniques mixtes sur papier. 44x60 cm
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"Torah". Techniques mixtes sur papier. 50x65 cm (dĂŠtail)
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"Torah". Techniques mixtes sur papier. 50x65 cm
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"Torah". Techniques mixtes sur papier. 50x65 cm (dĂŠtail)
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"Torah". Techniques mixtes sur papier. 50x65 cm
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"Errance II". Techniques mixtes sur papier. 45x60 cm
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"Errance II". Techniques mixtes sur papier. 45x60 cm
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S C U L P T U R E S / O B J E T S
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S C U L P T U R E S / O B J E T S
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"Errance II". Bronze. 50x28 cm
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"Errance II". Bronze. 50x28 cm
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LES VALISES On dit de certaines personnes aux visages fatigués qu'elles ont des valises sous les yeux. D'autres, dans l'inquiétude de leur errance ont aussi des valises sous les yeux. De vraies valises et qu'aucun maquillage jamais ne semble pouvoir faire disparaître. LA MÉMOIRE DES OBJETS Tout a une mémoire. Il y a quelques années, je travaillais surtout sur des représentations humaines. Je me suis rendu compte que des objets ou des lieux pouvaient porter autant d'histoire, d'intensité émotionnelle, d'humanité que des regards. Ils ont leurs propres souvenirs. Une façade d'immeuble devient le témoin de toutes les histoires qui se sont déroulées devant elle, un fauteuil vide garde la trace de celui qui avait l'habitude de l'occuper, les valises gardent la mémoire de leurs contenus et de leurs errances. Les choses abandonnées conservent la persistance des présences antérieures comme un silence musical conserve la présence des dernières notes jouées. A. K.
"Errance I". Bronze. 63x68 cm
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LES VALISES On dit de certaines personnes aux visages fatigués qu'elles ont des valises sous les yeux. D'autres, dans l'inquiétude de leur errance ont aussi des valises sous les yeux. De vraies valises et qu'aucun maquillage jamais ne semble pouvoir faire disparaître. LA MÉMOIRE DES OBJETS Tout a une mémoire. Il y a quelques années, je travaillais surtout sur des représentations humaines. Je me suis rendu compte que des objets ou des lieux pouvaient porter autant d'histoire, d'intensité émotionnelle, d'humanité que des regards. Ils ont leurs propres souvenirs. Une façade d'immeuble devient le témoin de toutes les histoires qui se sont déroulées devant elle, un fauteuil vide garde la trace de celui qui avait l'habitude de l'occuper, les valises gardent la mémoire de leurs contenus et de leurs errances. Les choses abandonnées conservent la persistance des présences antérieures comme un silence musical conserve la présence des dernières notes jouées. A. K.
"Errance I". Bronze. 63x68 cm
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"Errance III". Bronze. 90x35 cm
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"Errance III". Bronze. 90x35 cm
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"Un voyage". Techniques mixtes. 60x40 cm
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"Un voyage". Techniques mixtes. 60x40 cm
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"Questions-rĂŠponses". Bronze. 67x45 cm
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"Questions-rĂŠponses". Bronze. 67x45 cm
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QUESTIONS – RÉPONSES Clefs / serrures. Masculin / féminin. Questions / réponses. Qui ouvre qui ? Complémentarités, dichotomies, face à face. À la question à quoi s’occupe Dieu depuis que le monde est achevé ?, une des réponses traditionnelles est : à chercher qui va avec qui. A. K.
En haut "Solitude". Objet. Hauteur : 6 cm / En bas : "Le gel des clefs". Bronze et matériaux divers. 35x33x26 cm
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"Le gel des clefs". Bronze et matériaux divers. 35x33x26 cm (détail)
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QUESTIONS – RÉPONSES Clefs / serrures. Masculin / féminin. Questions / réponses. Qui ouvre qui ? Complémentarités, dichotomies, face à face. À la question à quoi s’occupe Dieu depuis que le monde est achevé ?, une des réponses traditionnelles est : à chercher qui va avec qui. A. K.
En haut "Solitude". Objet. Hauteur : 6 cm / En bas : "Le gel des clefs". Bronze et matériaux divers. 35x33x26 cm
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"Le gel des clefs". Bronze et matériaux divers. 35x33x26 cm (détail)
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N.P.A.I. N'habite pas à l'adresse indiquée. Une sorte de petite douleur innocemment envoyée par la main d'un concierge inconnu. L'absence, le silence. Où sont-ils maintenant ? N.P.A.I., uniquement des initiales, comme par fausse pudeur, ou pour ramener à la situation de vide, initiale elle aussi. Plus de contact, plus de parole, aucun écrit qui atteigne. N'habite pas à l'adresse indiquée. Cela parlerait-il aussi du peintre ? Son adresse : son habileté, sa prouesse technique. C'est là qu'on croit le percevoir, le juger. C'est là qu'il n'est pas, c'est le lieu qu'il n'habite pas. La peinture est toujours ailleurs, au-delà. C'est bien la question de l'être, comme si ce n'était qu'une question de lettre. Lettre rangée / L'étranger. Mon père a toujours été philatéliste. Quelle correspondance me diriez-vous ? Le désir de la correspondance, simplement. J’ai découpé une "boîte aux lettres" dans une couverture de livre. La relation semble se faire immédiatement. Les dessins aussi peuvent devenir des lettres. L’inverse aussi. Quant aux lettres de l’alphabet, elles ne sont que des dessins. Pendant que les encres s’effacent, un écrit n’est plus que la texture d’un papier avec une intention plus ou moins perceptible. La mémoire s’infiltre dans les sinuosités de ces matières et brouille les pistes. Je ne sais pas si j’écris, si je dessine, si je peins, si j’assemble des matières ou si je sculpte. Je ne sais pas quelle adresse invoquer. Je le fais, c’est tout. Il y a aussi la mémoire de toiles et de sculptures antérieures, avec ces visages, ces lieux, ces objets, ces matières qui me reviennent et que j’envisage maintenant comme des fragments à réagencer comme si le temps là aussi était passé. Souvenirs de souvenirs, traces de traces. Archéologies de soi et leurs correspondances. A. K.
"N.P.A.I.". Techniques mixtes. 120x95 cm
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N.P.A.I. N'habite pas à l'adresse indiquée. Une sorte de petite douleur innocemment envoyée par la main d'un concierge inconnu. L'absence, le silence. Où sont-ils maintenant ? N.P.A.I., uniquement des initiales, comme par fausse pudeur, ou pour ramener à la situation de vide, initiale elle aussi. Plus de contact, plus de parole, aucun écrit qui atteigne. N'habite pas à l'adresse indiquée. Cela parlerait-il aussi du peintre ? Son adresse : son habileté, sa prouesse technique. C'est là qu'on croit le percevoir, le juger. C'est là qu'il n'est pas, c'est le lieu qu'il n'habite pas. La peinture est toujours ailleurs, au-delà. C'est bien la question de l'être, comme si ce n'était qu'une question de lettre. Lettre rangée / L'étranger. Mon père a toujours été philatéliste. Quelle correspondance me diriez-vous ? Le désir de la correspondance, simplement. J’ai découpé une "boîte aux lettres" dans une couverture de livre. La relation semble se faire immédiatement. Les dessins aussi peuvent devenir des lettres. L’inverse aussi. Quant aux lettres de l’alphabet, elles ne sont que des dessins. Pendant que les encres s’effacent, un écrit n’est plus que la texture d’un papier avec une intention plus ou moins perceptible. La mémoire s’infiltre dans les sinuosités de ces matières et brouille les pistes. Je ne sais pas si j’écris, si je dessine, si je peins, si j’assemble des matières ou si je sculpte. Je ne sais pas quelle adresse invoquer. Je le fais, c’est tout. Il y a aussi la mémoire de toiles et de sculptures antérieures, avec ces visages, ces lieux, ces objets, ces matières qui me reviennent et que j’envisage maintenant comme des fragments à réagencer comme si le temps là aussi était passé. Souvenirs de souvenirs, traces de traces. Archéologies de soi et leurs correspondances. A. K.
"N.P.A.I.". Techniques mixtes. 120x95 cm
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"IdĂŠogrammes". Bronze. 80x70 cm
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"IdĂŠogrammes". Bronze. 80x70 cm
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"La table des matières III". Bronze. 110x25x105 cm
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"La table des matières I". Bronze. 100x58x63 cm
"La table des matières I". Bronze. 100x58x63 cm (détail)
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"La table des matières III". Bronze. 110x25x105 cm
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"La table des matières I". Bronze. 100x58x63 cm
"La table des matières I". Bronze. 100x58x63 cm (détail)
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"La table des matières I". Bronze. 100x58x63 cm
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"La table des matières II". Bronze. 45x45x100 cm (détail)
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"La table des matières II". Bronze. 45x45x100 cm
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"La table des matières II". Bronze. 45x45x100 cm (détail)
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"La table des matières II". Bronze. 45x45x100 cm
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LE POIDS DES CHOSES Une feuille de papier peut être pesante et un bronze peut sembler voler. Intensité de la gravitation / gravité de l’intention. A. K.
"Les tables des matières". Installation. Bronzes et matériaux divers. 200x100x190 cm
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LE POIDS DES CHOSES Une feuille de papier peut être pesante et un bronze peut sembler voler. Intensité de la gravitation / gravité de l’intention. A. K.
"Les tables des matières". Installation. Bronzes et matériaux divers. 200x100x190 cm
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"L’envol des souvenirs". Installation. Techniques mixtes. 310x60x220 cm (détails)
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"L’envol des souvenirs". Installation. Techniques mixtes. 310x60x220 cm (détail)
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"L’envol des souvenirs". Installation. Techniques mixtes. 310x60x220 cm (détails)
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"L’envol des souvenirs". Installation. Techniques mixtes. 310x60x220 cm (détail)
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"Mémoire de violon". Techniques mixtes. 80x50x15 cm
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"L’envol des souvenirs". Installation. Techniques mixtes. 310x60x220 cm (détail)
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"Mémoire de violon". Techniques mixtes. 80x50x15 cm
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"L’envol des souvenirs". Installation. Techniques mixtes. 310x60x220 cm (détail)
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"L’atelier". Installation. Techniques mixtes. 290x50x225 cm (détail)
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"L’atelier". Installation. Techniques mixtes. 290x50x225 cm (détail)
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Installation pour La peinture et autres lieux. Techniques mixtes. 500x150x300 cm
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Installation pour La peinture et autres lieux. Techniques mixtes. 500x150x300 cm
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À gauche et à droite : installation pour La peinture et autres lieux. Techniques mixtes. 500x150x300 cm (détails)
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À gauche et à droite : installation pour La peinture et autres lieux. Techniques mixtes. 500x150x300 cm (détails)
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Installation pour "L'envol des souvenirs". Techniques mixtes. 310x60x220 cm (dĂŠtail)
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Installation pour "L'envol des souvenirs". Techniques mixtes. 310x60x220 cm (dĂŠtail)
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Quelquefois notre chemin croise celui d'un objet abandonné aux hasards d'un marché aux puces, d'une brocante et on se sent soudain envahi d'une violente émotion comme s'il attendait désespérément une attention pour raconter son histoire ou la prolonger. Ne pas le recueillir, ne pas le soustraire à son destin de tragique déchéance semblerait une coupable indifférence, une lâcheté, comme vis-à-vis de ces animaux errants dont les regards accablés de douleur et d'espoir nous font trop souvent baisser les yeux. Ces objets de décharge paraissent précisément refuser de se "décharger" de leurs vies, de leurs affects, de leurs sens et on peut presque avoir le sentiment qu'ils nous désignent alors personnellement comme leur récipiendaire. Au rythme de mes promenades, mon atelier s'est empli depuis plusieurs années de landaus, de montres, de valises, de souliers, de clefs, de tampons, de photos, de livres, de lunettes, d'outils ou de machines à coudre. Chacun de ces éléments a été pour moi une véritable rencontre. En d'autres lieux, les amas triés d'objets personnels ont été une telle blessure qu'il me fallait impérativement tenter de leur redonner une place ou une fonction. C'est ainsi que ce travail a commencé... A. K.
"Le livre brûlé". Techniques mixtes. 25x35x7 cm
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"Souvenirs de lanterne". Techniques mixtes. 15x18x32 cm
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Quelquefois notre chemin croise celui d'un objet abandonné aux hasards d'un marché aux puces, d'une brocante et on se sent soudain envahi d'une violente émotion comme s'il attendait désespérément une attention pour raconter son histoire ou la prolonger. Ne pas le recueillir, ne pas le soustraire à son destin de tragique déchéance semblerait une coupable indifférence, une lâcheté, comme vis-à-vis de ces animaux errants dont les regards accablés de douleur et d'espoir nous font trop souvent baisser les yeux. Ces objets de décharge paraissent précisément refuser de se "décharger" de leurs vies, de leurs affects, de leurs sens et on peut presque avoir le sentiment qu'ils nous désignent alors personnellement comme leur récipiendaire. Au rythme de mes promenades, mon atelier s'est empli depuis plusieurs années de landaus, de montres, de valises, de souliers, de clefs, de tampons, de photos, de livres, de lunettes, d'outils ou de machines à coudre. Chacun de ces éléments a été pour moi une véritable rencontre. En d'autres lieux, les amas triés d'objets personnels ont été une telle blessure qu'il me fallait impérativement tenter de leur redonner une place ou une fonction. C'est ainsi que ce travail a commencé... A. K.
"Le livre brûlé". Techniques mixtes. 25x35x7 cm
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"Souvenirs de lanterne". Techniques mixtes. 15x18x32 cm
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"Les souliers abandonnĂŠs". Techniques mixtes. 25x35x13 cm
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"Le jouet". Installation. Techniques mixtes. 125x40x180 cm
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"Les souliers abandonnĂŠs". Techniques mixtes. 25x35x13 cm
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"Le jouet". Installation. Techniques mixtes. 125x40x180 cm
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PERTE DE TEMPS Ces montres désappropriées, désignant à jamais une minute figée. Plus personne pour y prendre son temps. Leur leurre : l’heure. A. K.
À gauche et à droite : "La réappropriation des montres". Installation. Techniques mixtes. Hauteur : 25 cm
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PERTE DE TEMPS Ces montres désappropriées, désignant à jamais une minute figée. Plus personne pour y prendre son temps. Leur leurre : l’heure. A. K.
À gauche et à droite : "La réappropriation des montres". Installation. Techniques mixtes. Hauteur : 25 cm
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À gauche et à droite : "Trois landaus". Techniques mixtes. 56x75x31 cm, 71x70x30 cm, 66x90x37 cm
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À gauche et à droite : "Trois landaus". Techniques mixtes. 56x75x31 cm, 71x70x30 cm, 66x90x37 cm
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EN DÉCOUDRE AVEC SES SOUVENIRS Pour une génération entière d’émigrants, l’objet central du foyer était une machine à coudre. Elle permettait de se vêtir, de réparer, et bien souvent de "gagner sa vie". Malgré le poids de la situation sociale, tout cela se faisait en général quand même dans l’espoir, la bonne humeur et en chantonnant ("Singer" veut dire chanteur…). On trouve encore quelquefois dans les brocantes de ces vieilles machines sur lesquelles nos grands-mères se sont penchées avec vaillance durant des années. J’ai toujours imaginé que ces milliers d’heures passées à couvrir de son corps et de ses pensées ces objets finissaient par les imprégner définitivement d’une partie de soi… C’était peut-être aussi en cousant qu’on se raccommodait avec son histoire. A. K.
À gauche et à droite : "Mémoire d’atelier". Techniques mixtes. 50x26x50 cm
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EN DÉCOUDRE AVEC SES SOUVENIRS Pour une génération entière d’émigrants, l’objet central du foyer était une machine à coudre. Elle permettait de se vêtir, de réparer, et bien souvent de "gagner sa vie". Malgré le poids de la situation sociale, tout cela se faisait en général quand même dans l’espoir, la bonne humeur et en chantonnant ("Singer" veut dire chanteur…). On trouve encore quelquefois dans les brocantes de ces vieilles machines sur lesquelles nos grands-mères se sont penchées avec vaillance durant des années. J’ai toujours imaginé que ces milliers d’heures passées à couvrir de son corps et de ses pensées ces objets finissaient par les imprégner définitivement d’une partie de soi… C’était peut-être aussi en cousant qu’on se raccommodait avec son histoire. A. K.
À gauche et à droite : "Mémoire d’atelier". Techniques mixtes. 50x26x50 cm
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"Les mécanismes de la mémoire". Techniques mixtes. 15x26x34 cm (ensemble et détails)
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"Les mécanismes de la mémoire". Techniques mixtes. 15x26x34 cm (ensemble et détails)
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"L’escalier". Bronze peint. 27x16x34 cm (détail et ensemble). Réalisation A. Kleinmann et S. E. Woloch
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"L’escalier". Bronze peint. 27x16x34 cm (détail et ensemble). Réalisation A. Kleinmann et S. E. Woloch
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"Quatre cocons de mémoire". Techniques mixtes sur papier. Hauteurs : 10, 10, 15 et 20 cm
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"Quatre cocons de mémoire". Techniques mixtes sur papier. Hauteurs : 10, 10, 15 et 20 cm
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LIVRES
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LIVRES
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"Pirkei Avot". Bronze. 25x29 cm
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"Pirkei Avot". Bronze. 25x29 cm
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En haut : "Écrits I". Bronze. 90x35 cm / Au milieu et en bas : "Écrits II". Bronze. 90x35 cm (détail et ensemble)
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"Écrits I". Bronze. 90x35 cm (détails)
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En haut : "Écrits I". Bronze. 90x35 cm / Au milieu et en bas : "Écrits II". Bronze. 90x35 cm (détail et ensemble)
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"Écrits I". Bronze. 90x35 cm (détails)
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"Le livre de famille". Techniques mixtes. 69x50 cm
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"Le livre de famille". Techniques mixtes. 69x50 cm
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VOLUME Souvent un livre est appelé volume, comme s'il était prédestiné à la sculpture ou comme s'il accaparait l'espace, même l'espace sonore : bouquin s'entend comme boucan. Certaines langues confondent les lettres B et V, le libre et le livre ; alors que ce dernier est relié. Même les petits livres contiennent des traces de sang : on les appelle plaquettes. L'écrit / les cris. A. K.
"Livre fermé I". Techniques mixtes. 15x20 cm
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VOLUME Souvent un livre est appelé volume, comme s'il était prédestiné à la sculpture ou comme s'il accaparait l'espace, même l'espace sonore : bouquin s'entend comme boucan. Certaines langues confondent les lettres B et V, le libre et le livre ; alors que ce dernier est relié. Même les petits livres contiennent des traces de sang : on les appelle plaquettes. L'écrit / les cris. A. K.
"Livre fermé I". Techniques mixtes. 15x20 cm
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"Livre fermé II". Techniques mixtes. 15x20 cm
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En haut : "Livre des prières I". Techniques mixtes. 41x27 cm / En bas : "Livre des prières II". Techniques mixtes. 41x27 cm
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"Livre fermé II". Techniques mixtes. 15x20 cm
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En haut : "Livre des prières I". Techniques mixtes. 41x27 cm / En bas : "Livre des prières II". Techniques mixtes. 41x27 cm
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"Livre fermĂŠ III". Techniques mixtes. 7x20 cm
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"Le livre de Sarah et Yukiel I". Techniques mixtes. 46x34 cm
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"Livre fermĂŠ III". Techniques mixtes. 7x20 cm
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"Le livre de Sarah et Yukiel I". Techniques mixtes. 46x34 cm
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"Le livre du lieu". Techniques mixtes. 54x38 cm
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"Le livre du lieu". Techniques mixtes. 54x38 cm
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"Livre fermĂŠ IV". Techniques mixtes. 11x27 cm
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"Le livre de Vilno". Techniques mixtes. 46x30 cm
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"Livre fermĂŠ IV". Techniques mixtes. 11x27 cm
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"Le livre de Vilno". Techniques mixtes. 46x30 cm
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Pages 230 à 235 : "Les souvenirs des livres I à XXI". Techniques mixtes. 14x20 cm chaque
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Pages 230 à 235 : "Les souvenirs des livres I à XXI". Techniques mixtes. 14x20 cm chaque
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"Le livre de Sarah et Yukiel II". Techniques mixtes. 68x45cm
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"Le livre de Sarah et Yukiel II". Techniques mixtes. 68x45cm
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À gauche : "Le livre de Sarah et Yukiel II". Techniques mixtes. 68x45cm (détail) / En haut : "Pirkei Avot II". Techniques mixtes. 46x29 cm
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À gauche : "Le livre de Sarah et Yukiel II". Techniques mixtes. 68x45cm (détail) / En haut : "Pirkei Avot II". Techniques mixtes. 46x29 cm
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"Livre fermé V". Techniques mixtes. 6x22 cm
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"Les lectures du grand-père". Techniques mixtes. 42x26 cm
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"Livre fermé V". Techniques mixtes. 6x22 cm
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"Les lectures du grand-père". Techniques mixtes. 42x26 cm
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"Livre fermé VI". Techniques mixtes. 5x25 cm
244
"Pirkei Avot III". Techniques mixtes. 28x21 cm
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"Livre fermé VI". Techniques mixtes. 5x25 cm
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"Pirkei Avot III". Techniques mixtes. 28x21 cm
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"Tehilim I". Techniques mixtes. 40x28 cm (détail)
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En haut : "Tehilim I". Techniques mixtes. 40x28 cm / En bas : "Tehilim II". Techniques mixtes. 40x28 cm
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"Tehilim I". Techniques mixtes. 40x28 cm (détail)
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En haut : "Tehilim I". Techniques mixtes. 40x28 cm / En bas : "Tehilim II". Techniques mixtes. 40x28 cm
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"Pirkei Avot IV". Techniques mixtes. 46x29 cm
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"Pirkei Avot V". Techniques mixtes. 46x29 cm
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"Pirkei Avot IV". Techniques mixtes. 46x29 cm
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"Pirkei Avot V". Techniques mixtes. 46x29 cm
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CARTONS À DESSEINS Picasso disait que quelque chose d'une œuvre meurt quand elle sort de l'atelier du peintre. C'est sûrement sa dimension d'être toujours transformable et qui est le contraire de sa fixité une fois encadrée et exposée. L'activité d'un peintre est de tendre vers un but, jamais de l'atteindre. C'est peut-être pour cela qu'on la qualifie de démarche. Tant qu'ils restent à l'atelier, les cartons à dessins sont des cartons à desseins. A. K.
"Le carton à desseins". Techniques mixtes. 66x50 cm
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CARTONS À DESSEINS Picasso disait que quelque chose d'une œuvre meurt quand elle sort de l'atelier du peintre. C'est sûrement sa dimension d'être toujours transformable et qui est le contraire de sa fixité une fois encadrée et exposée. L'activité d'un peintre est de tendre vers un but, jamais de l'atteindre. C'est peut-être pour cela qu'on la qualifie de démarche. Tant qu'ils restent à l'atelier, les cartons à dessins sont des cartons à desseins. A. K.
"Le carton à desseins". Techniques mixtes. 66x50 cm
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Plâtre original pour la sculpture "Écrits I". 73x19,5 cm
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Plâtre original pour la sculpture "Écrits I". 73x19,5 cm
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"Une vie de chaussure". Techniques mixtes. 60x40 cm
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"Une vie de chaussure". Techniques mixtes. 60x40 cm
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BLANC
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BLANC
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"Mémoire blanche I". Techniques mixtes sur toile. 150x150 cm (détail)
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"Mémoire blanche I". Techniques mixtes sur toile. 150x150 cm (détail)
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A-t-elle fini par quitter tes tableaux blancs, la nuit ? Non. C'est toujours la nuit, a-t-il dit. Alors j'ai compris : la nuit a seulement tourné sa chemise à l'envers. Milan Kundera Durant ces dernières années, je ne me suis presque exclusivement intéressé dans mon travail qu'aux teintes sépia, brunes, ocre, pain d'épice ou mordorées. Je n'ai jamais été un grand partisan des explications symboliques ou littéraires autour de la peinture (pour un peintre un "marron terre de Sienne" est avant tout un "marron terre de Sienne"), mais il faut reconnaître que toutes ces patines aux couleurs des vieilles photos jaunies et du temps correspondaient assez bien à cet espoir que j'avais de faire ressurgir des images enfouies dans le passé et la mémoire. Ce n'est que très récemment que j'ai curieusement ressenti un violent besoin de noyer toute cette démarche dans du blanc, jusqu'au désir de ne plus peindre que blanc sur blanc, d'en effacer radicalement toute trace. Le vrai paradoxe était que je souhaitais les en effacer, oui mais en conservant pourtant impérativement leur présence… Ces toiles sont les fruits (sûrement mûris d'incertitudes) de ces interrogations. Comme si inéluctablement l'oubli, un jour, devait effacer la mémoire... Les traces sur les murs, sur les sols, dans les souvenirs, meurent toutes peu à peu... Elles libèrent de nouveaux espaces vierges pleins de promesses, mais elles portent en même temps toujours l'absence de tout ce qu'il a fallu oublier pour cela... A. K.
"Les déchirures de la mémoire I". Techniques mixtes sur toile. 97x130 cm (détail)
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A-t-elle fini par quitter tes tableaux blancs, la nuit ? Non. C'est toujours la nuit, a-t-il dit. Alors j'ai compris : la nuit a seulement tourné sa chemise à l'envers. Milan Kundera Durant ces dernières années, je ne me suis presque exclusivement intéressé dans mon travail qu'aux teintes sépia, brunes, ocre, pain d'épice ou mordorées. Je n'ai jamais été un grand partisan des explications symboliques ou littéraires autour de la peinture (pour un peintre un "marron terre de Sienne" est avant tout un "marron terre de Sienne"), mais il faut reconnaître que toutes ces patines aux couleurs des vieilles photos jaunies et du temps correspondaient assez bien à cet espoir que j'avais de faire ressurgir des images enfouies dans le passé et la mémoire. Ce n'est que très récemment que j'ai curieusement ressenti un violent besoin de noyer toute cette démarche dans du blanc, jusqu'au désir de ne plus peindre que blanc sur blanc, d'en effacer radicalement toute trace. Le vrai paradoxe était que je souhaitais les en effacer, oui mais en conservant pourtant impérativement leur présence… Ces toiles sont les fruits (sûrement mûris d'incertitudes) de ces interrogations. Comme si inéluctablement l'oubli, un jour, devait effacer la mémoire... Les traces sur les murs, sur les sols, dans les souvenirs, meurent toutes peu à peu... Elles libèrent de nouveaux espaces vierges pleins de promesses, mais elles portent en même temps toujours l'absence de tout ce qu'il a fallu oublier pour cela... A. K.
"Les déchirures de la mémoire I". Techniques mixtes sur toile. 97x130 cm (détail)
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"Le blanchissement des ĂŠcrits". Techniques mixtes sur toile. 97x130 cm (dĂŠtail)
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"Le blanchissement des ĂŠcrits". Techniques mixtes sur toile. 97x130 cm (dĂŠtail)
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"Errance blanche". Techniques mixtes sur toile. 97x130 cm (dĂŠtail)
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"Errance blanche". Techniques mixtes sur toile. 97x130 cm (dĂŠtail)
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"Les blancheurs du rivage". Techniques mixtes sur toile. 60x73 cm (dĂŠtail)
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"Les blancheurs du rivage". Techniques mixtes sur toile. 60x73 cm (dĂŠtail)
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LE LIVRE DU BLANC
En trouvant des réponses, on dit que cela devient "clair". Au bout de cette clarté, il n’y a plus que du blanc. La transparence serait la figure ultime du blanc, un blanc qui aurait perdu jusqu’à sa blancheur même. C’est le silence qui porte le son, la marge qui porte le texte, l’absence qui porte l’être, le blanc qui porte les couleurs. Le but ultime de la peinture ne serait-il pas de redevenir une parole silencieuse, un blanc ? On dit une blancheur aveuglante comme si seule cette couleur interdisait de voir. Pourquoi dit-on uniquement un blanc immaculé ? De quelles salissures présumées toutes les autres couleurs seraient-elles donc entachées ? En peinture, montrer patte blanche, serait-ce montrer pâte blanche ? Toute l’activité de l’homme ne se réduit-elle pas à cette tentative désespérée de masquer provisoirement un peu de blanc ? Un blanc de mémoire dit-on : une masse de souvenirs compacts qui tout à coup s’efface et se dilue dans cette couleur première de l’absence. Les signes invisibles, les mots illisibles, les paroles inaudibles, seuls conservent dans le blanc l’intensité de leurs espoirs initiaux. On dit aussi un "trou de mémoire", comme ces "trous" de l’univers qui absorbent toute information visuelle. Étrange inversion des couleurs : on les appelle des "trous noirs". Les ongles sont du blanc qui essaye de sortir de notre corps par les extrémités. On dit qu’Adam, le premier homme, avait le corps entier recouvert d’ongles. Toute ligne d’écriture n’est qu’un découpage particulier de la feuille blanche. Quelquefois l’emploi de ciseaux serait plus radical : ils ne prétendraient pas recouvrir le blanc, mais simplement le ciseler. RESSEM BLANC E / VRAI SANS BLANC / LE BLANC EST UNE ABSENCE Quand on épelle le mot blanc, on entend "belle à haine c’est"… En français le mot blanc garde en sa fin cette lettre inutile et que l’on ne prononce pas : c. Si on devait la prononcer, elle s’entendrait comme "c’est", l’"existant" qui reste enfermé dans la potentialité du blanc. La nuit blanche est celle qui porte de l’existence. L’étrange désir d’écrire à l’encre blanche sur du papier blanc ou de peindre avec des couleurs blanches sur une toile blanche… Ne rien déranger de l’ordre que fait préexister cette couleur comme si toute tentative n’était jamais que l’échec potentiel d’affronter l’absolu de cette teinte omnivore, qui dit-on contient déjà toutes les autres mais ressemble pourtant dans sa calme neutralité à une absence de couleur. Aucune intervention n’étant plus un signe en soi, mais tout au plus une nuance à peine perceptible de son support : blanc sur blanc.
A. K.
"Errance blanche". Techniques mixtes sur toile. 97x130 cm (détail)
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LE LIVRE DU BLANC
En trouvant des réponses, on dit que cela devient "clair". Au bout de cette clarté, il n’y a plus que du blanc. La transparence serait la figure ultime du blanc, un blanc qui aurait perdu jusqu’à sa blancheur même. C’est le silence qui porte le son, la marge qui porte le texte, l’absence qui porte l’être, le blanc qui porte les couleurs. Le but ultime de la peinture ne serait-il pas de redevenir une parole silencieuse, un blanc ? On dit une blancheur aveuglante comme si seule cette couleur interdisait de voir. Pourquoi dit-on uniquement un blanc immaculé ? De quelles salissures présumées toutes les autres couleurs seraient-elles donc entachées ? En peinture, montrer patte blanche, serait-ce montrer pâte blanche ? Toute l’activité de l’homme ne se réduit-elle pas à cette tentative désespérée de masquer provisoirement un peu de blanc ? Un blanc de mémoire dit-on : une masse de souvenirs compacts qui tout à coup s’efface et se dilue dans cette couleur première de l’absence. Les signes invisibles, les mots illisibles, les paroles inaudibles, seuls conservent dans le blanc l’intensité de leurs espoirs initiaux. On dit aussi un "trou de mémoire", comme ces "trous" de l’univers qui absorbent toute information visuelle. Étrange inversion des couleurs : on les appelle des "trous noirs". Les ongles sont du blanc qui essaye de sortir de notre corps par les extrémités. On dit qu’Adam, le premier homme, avait le corps entier recouvert d’ongles. Toute ligne d’écriture n’est qu’un découpage particulier de la feuille blanche. Quelquefois l’emploi de ciseaux serait plus radical : ils ne prétendraient pas recouvrir le blanc, mais simplement le ciseler. RESSEM BLANC E / VRAI SANS BLANC / LE BLANC EST UNE ABSENCE Quand on épelle le mot blanc, on entend "belle à haine c’est"… En français le mot blanc garde en sa fin cette lettre inutile et que l’on ne prononce pas : c. Si on devait la prononcer, elle s’entendrait comme "c’est", l’"existant" qui reste enfermé dans la potentialité du blanc. La nuit blanche est celle qui porte de l’existence. L’étrange désir d’écrire à l’encre blanche sur du papier blanc ou de peindre avec des couleurs blanches sur une toile blanche… Ne rien déranger de l’ordre que fait préexister cette couleur comme si toute tentative n’était jamais que l’échec potentiel d’affronter l’absolu de cette teinte omnivore, qui dit-on contient déjà toutes les autres mais ressemble pourtant dans sa calme neutralité à une absence de couleur. Aucune intervention n’étant plus un signe en soi, mais tout au plus une nuance à peine perceptible de son support : blanc sur blanc.
A. K.
"Errance blanche". Techniques mixtes sur toile. 97x130 cm (détail)
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À gauche et à droite : "Le blanchissement des palettes". Techniques mixtes sur panneau. 30x160 cm ( 2 détails)
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À gauche et à droite : "Le blanchissement des palettes". Techniques mixtes sur panneau. 30x160 cm ( 2 détails)
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"La petite bibliothèque de famille". Techniques mixtes sur toile. 120x120 cm (détail)
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"Les déchirures de la mémoire I". Techniques mixtes sur toile. 97x130 cm (détail)
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"La petite bibliothèque de famille". Techniques mixtes sur toile. 120x120 cm (détail)
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"Les déchirures de la mémoire I". Techniques mixtes sur toile. 97x130 cm (détail)
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"Persistance d’une lecture". Techniques mixtes sur toile. 81x100 cm (détail)
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"Persistance d’une lecture". Techniques mixtes sur toile. 81x100 cm (détail)
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"Persistance d’une lecture". Techniques mixtes sur toile. 81x100 cm (détail)
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"Persistance d’une lecture". Techniques mixtes sur toile. 81x100 cm (détail)
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"Mémoire blanche II". Techniques mixtes sur toile. 97x130 cm (détail)
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"Mémoire blanche II". Techniques mixtes sur toile. 97x130 cm (détail)
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"Mémoire blanche I". Techniques mixtes sur toile. 150x150 cm (détail)
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"Mémoire blanche I". Techniques mixtes sur toile. 150x150 cm (détail)
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En haut "L’histoire des trois amis". Techniques mixtes sur toile. 97x130 cm (détail) / En bas "Mémoire blanche I". Techniques mixtes sur toile. 150x150 cm (détail)
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"Derrière la blancheur des Taliths". Techniques mixtes sur toile. 97x130 cm (détail)
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En haut "L’histoire des trois amis". Techniques mixtes sur toile. 97x130 cm (détail) / En bas "Mémoire blanche I". Techniques mixtes sur toile. 150x150 cm (détail)
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"Derrière la blancheur des Taliths". Techniques mixtes sur toile. 97x130 cm (détail)
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"Jérusalem blanche". Techniques mixtes sur toile. 130x97 cm (détail)
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"Jérusalem blanche". Techniques mixtes sur toile. 130x97 cm (détail)
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"Derrière la blancheur des Taliths". Techniques mixtes sur toile. 97x130 cm (détail)
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"Mémoire blanche II". Techniques mixtes sur toile. 97x130 cm (détail)
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"Derrière la blancheur des Taliths". Techniques mixtes sur toile. 97x130 cm (détail)
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"Mémoire blanche II". Techniques mixtes sur toile. 97x130 cm (détail)
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"Plage de mémoire I". Techniques mixtes sur toile. 81x100 cm (détail)
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"Plage de mémoire I". Techniques mixtes sur toile. 81x100 cm (détail)
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"Plage de mémoire IV". Techniques mixtes sur toile. 150x150 cm (détail)
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"Plage de mémoire IV". Techniques mixtes sur toile. 150x150 cm (détail)
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PLAGES DE MÉMOIRE Quand la marée se retire, elle laisse sur les plages des résidus d’éléments qu’elle a charriés, dans un ordre à la fois fixe et aléatoire. Elle crée alors un mystérieux paysage fait de traces allusives et complexes à déchiffrer. Dans la mémoire, le temps semble prendre le rôle de la mer. Il efface, balaye et recompose des bribes de souvenirs épars, à réorganiser entre réel et imaginaire… A.K.
En haut et en bas : "Plage de mémoire IV". Techniques mixtes sur toile. 150x150 cm (2 détails)
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"Plage de mémoire III". Techniques mixtes sur toile. 60x73 cm
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PLAGES DE MÉMOIRE Quand la marée se retire, elle laisse sur les plages des résidus d’éléments qu’elle a charriés, dans un ordre à la fois fixe et aléatoire. Elle crée alors un mystérieux paysage fait de traces allusives et complexes à déchiffrer. Dans la mémoire, le temps semble prendre le rôle de la mer. Il efface, balaye et recompose des bribes de souvenirs épars, à réorganiser entre réel et imaginaire… A.K.
En haut et en bas : "Plage de mémoire IV". Techniques mixtes sur toile. 150x150 cm (2 détails)
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"Plage de mémoire III". Techniques mixtes sur toile. 60x73 cm
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"Les déchirures de la mémoire II". Techniques mixtes sur toile. 73x92 cm
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"Les déchirures de la mémoire II". Techniques mixtes sur toile. 73x92 cm
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H U I L E S S U R T O I L E E T M AT É R I A U X
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H U I L E S S U R T O I L E E T M AT É R I A U X
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"L’escalier". Huile sur matériaux. 140x180 cm
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"L’escalier". Huile sur matériaux. 140x180 cm
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"Le grand portail". Huile sur toile et matĂŠriaux. 195x130 cm
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"Le grand portail". Huile sur toile et matĂŠriaux. 195x130 cm
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"Une vie de pierre". Huile sur toile et matĂŠriaux. 195x130 cm
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"Une vie de pierre". Huile sur toile et matĂŠriaux. 195x130 cm
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À gauche : "Cariatide II". Huile sur toile et matériaux. 81x100 cm / À droite : "Cariatide I". Huile sur matériaux. 125x180 cm
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À gauche : "Cariatide II". Huile sur toile et matériaux. 81x100 cm / À droite : "Cariatide I". Huile sur matériaux. 125x180 cm
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LE CARTON Le carton ondulé est l'un des matériaux plastiques les plus forts que je connaisse, et l'un des mieux adaptés à mon travail. Il est composé de strates, de couches différentes, s'apparentant à ce que je recherche dans mes tableaux, et il suffit de le déchirer pour faire apparaître tous ces registres multiples, ces choses derrière les choses, comme dans certaines toiles où il y a parfois jusqu'à une dizaine de couches superposées. Il présente, par ailleurs, une très belle structure de bâtonnets creux et réguliers qui créent tout de suite un module visuel répétitif et rythmant (comme on a pu le faire en Op'Art ou en Art cinétique par exemple). Sa présence donne également à la toile un treillis d'horizontales ou de verticales évoquant symboliquement des lignes d'écriture, des strates de bois, des barres, des escaliers, des grilles... Le carton ondulé me semble aujourd'hui un vieil ami. A. K.
"Fronton I". Huile sur toile et matériaux. 60x73 cm
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"Le temple". Huile sur toile et matériaux. 97x130 cm
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LE CARTON Le carton ondulé est l'un des matériaux plastiques les plus forts que je connaisse, et l'un des mieux adaptés à mon travail. Il est composé de strates, de couches différentes, s'apparentant à ce que je recherche dans mes tableaux, et il suffit de le déchirer pour faire apparaître tous ces registres multiples, ces choses derrière les choses, comme dans certaines toiles où il y a parfois jusqu'à une dizaine de couches superposées. Il présente, par ailleurs, une très belle structure de bâtonnets creux et réguliers qui créent tout de suite un module visuel répétitif et rythmant (comme on a pu le faire en Op'Art ou en Art cinétique par exemple). Sa présence donne également à la toile un treillis d'horizontales ou de verticales évoquant symboliquement des lignes d'écriture, des strates de bois, des barres, des escaliers, des grilles... Le carton ondulé me semble aujourd'hui un vieil ami. A. K.
"Fronton I". Huile sur toile et matériaux. 60x73 cm
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"Le temple". Huile sur toile et matériaux. 97x130 cm
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LE BRUN Les bistre et les sépia, tout en étant les couleurs des photos anciennes sont celles que prennent toutes les autres couleurs quand elles sont passées dans le temps. Si on ouvre la porte d'un vieux grenier, quelles que soient les teintes qu'avaient les objets qui s'y trouvent, on ressent une impression générale de brun délavé. Cependant, si on détaille les objets, on en retrouve alors toutes les couleurs, mais comme des éléments de la teinte générale. Je cherche exactement cette impression dans ma peinture. Cachés dans la toile, des bleus, des verts, des jaunes, des rouges sont inclus dans les cartes géographiques, les timbres, les documents, mais ils se fondent dans le brun dominant, pour ne plus être que des impressions de couleurs. En homéopathie, sépia est le remède à la mélancolie. A. K.
"La porte". Huile sur porte et matériaux. 60x200 cm
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"La maison d’étude". Huile sur toile et matériaux. 130x195 cm
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LE BRUN Les bistre et les sépia, tout en étant les couleurs des photos anciennes sont celles que prennent toutes les autres couleurs quand elles sont passées dans le temps. Si on ouvre la porte d'un vieux grenier, quelles que soient les teintes qu'avaient les objets qui s'y trouvent, on ressent une impression générale de brun délavé. Cependant, si on détaille les objets, on en retrouve alors toutes les couleurs, mais comme des éléments de la teinte générale. Je cherche exactement cette impression dans ma peinture. Cachés dans la toile, des bleus, des verts, des jaunes, des rouges sont inclus dans les cartes géographiques, les timbres, les documents, mais ils se fondent dans le brun dominant, pour ne plus être que des impressions de couleurs. En homéopathie, sépia est le remède à la mélancolie. A. K.
"La porte". Huile sur porte et matériaux. 60x200 cm
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"La maison d’étude". Huile sur toile et matériaux. 130x195 cm
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LES VIEILLES PHOTOS Il est probable que le besoin que j'éprouve de travailler sur d’anciennes photos de famille provienne du fait que ma propre famille, ayant dû fuir plusieurs pays d'Europe centrale, n'ait pu conserver que de très rares photos. Je me suis comme senti obligé de repeupler ces albums que je n'avais jamais eus et de remplir les vides de façon imaginaire. A. K.
À gauche et à droite : "Fronton II". Huile sur toile et matériaux. 81x65 cm (détail et ensemble)
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LES VIEILLES PHOTOS Il est probable que le besoin que j'éprouve de travailler sur d’anciennes photos de famille provienne du fait que ma propre famille, ayant dû fuir plusieurs pays d'Europe centrale, n'ait pu conserver que de très rares photos. Je me suis comme senti obligé de repeupler ces albums que je n'avais jamais eus et de remplir les vides de façon imaginaire. A. K.
À gauche et à droite : "Fronton II". Huile sur toile et matériaux. 81x65 cm (détail et ensemble)
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"Le dôme". Huile et sculpture sur toile
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"L’entrée du texte". Huile sur toile et papier gaufré. Diamètre : 30 cm
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"Le dôme". Huile et sculpture sur toile
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"L’entrée du texte". Huile sur toile et papier gaufré. Diamètre : 30 cm
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"Fragments de mémoire I". Huile sur toile et matériaux. 130x97 cm
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"Fragments de mémoire I". Huile sur toile et matériaux. 130x97 cm
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"Aube". Huile sur toile et matériaux. 97x130 cm
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"Enfances à Shanghai". Huile sur toile et matériaux. 130x195 cm
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"Aube". Huile sur toile et matériaux. 97x130 cm
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"Enfances à Shanghai". Huile sur toile et matériaux. 130x195 cm
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"Fragments de mémoire II". Huile sur toile et matériaux. 130x97 cm
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"Fragments de mémoire II". Huile sur toile et matériaux. 130x97 cm
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"Un souvenir d’école". Huile sur toile et matériaux. 130x195 cm
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"La grande sœur". Huile sur toile et matériaux. 130x195 cm
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"Un souvenir d’école". Huile sur toile et matériaux. 130x195 cm
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"La grande sœur". Huile sur toile et matériaux. 130x195 cm
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À gauche et à droite : "La grande bibliothèque". Huile sur toile et matériaux. 130x195 cm (détail et ensemble)
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À gauche et à droite : "La grande bibliothèque". Huile sur toile et matériaux. 130x195 cm (détail et ensemble)
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"La bibliothèque de Jérusalem". Huile sur toile et matériaux. 81x100 cm
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"La mémoire des livres". Huile sur toile et sculpture. 100x81 cm
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"La bibliothèque de Jérusalem". Huile sur toile et matériaux. 81x100 cm
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"La mémoire des livres". Huile sur toile et sculpture. 100x81 cm
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"Un voyage oublié". Huile sur toile et matériaux. 100x81 cm
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"Un voyage oublié". Huile sur toile et matériaux. 100x81 cm
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"Le fil de l’eau". Huile sur toile. 65x81 cm
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En haut "Le rivage". Huile sur toile et matériaux. 73x60 cm / En bas "Le port". Huile sur toile et matériaux. 100x81 cm
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"Le fil de l’eau". Huile sur toile. 65x81 cm
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En haut "Le rivage". Huile sur toile et matériaux. 73x60 cm / En bas "Le port". Huile sur toile et matériaux. 100x81 cm
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En haut : "L’arrière-cour". Huile sur toile et matériaux. 100x81 cm / En bas "L’échoppe". Huile sur toile et matériaux. 100x81 cm (détail)
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"La bicyclette". Huile sur toile. 60x73 cm
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En haut : "L’arrière-cour". Huile sur toile et matériaux. 100x81 cm / En bas "L’échoppe". Huile sur toile et matériaux. 100x81 cm (détail)
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"La bicyclette". Huile sur toile. 60x73 cm
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LA TOILE−GRENIER Comme ces petites boîtes des greniers qui contiennent pêle-mêle la photo d'une arrièregrand-mère, quelques-unes de ses lettres, un morceau de dentelle de sa robe de mariée, des cartes, des souvenirs, des passementeries qu'elle aurait gardées, autant de petits morceaux épars qui restent d'une vie et qui forment les dernières allusions auxquelles peut s'accrocher la mémoire, j'essaie que mes toiles portent déjà cette histoire avant même de commencer à peindre. A. K.
"Nadia et ses sœurs". Huile sur toile et matériaux. 162x130 cm
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LA TOILE−GRENIER Comme ces petites boîtes des greniers qui contiennent pêle-mêle la photo d'une arrièregrand-mère, quelques-unes de ses lettres, un morceau de dentelle de sa robe de mariée, des cartes, des souvenirs, des passementeries qu'elle aurait gardées, autant de petits morceaux épars qui restent d'une vie et qui forment les dernières allusions auxquelles peut s'accrocher la mémoire, j'essaie que mes toiles portent déjà cette histoire avant même de commencer à peindre. A. K.
"Nadia et ses sœurs". Huile sur toile et matériaux. 162x130 cm
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LA MÉMOIRE VISUELLE Je me demande quelle peut être la plaque photographique dans le cerveau qui conserverait la trace d'un événement et de tous les signes qui viendraient l'emprunter et l'empreindre. Quand on se souvient d'une personne ou d'un lieu, il ne nous vient que des bribes, des phrases, des lettres, un regard, une voix, un geste, une musique, une étoffe et puis des impressions floues, des vides, des connexions que nous ne savons plus établir... Je ne peins que des traces de présence. Je sais aussi qu'il y a un coin de ma mémoire où les toiles que je n'ai pas encore faites sont déjà effacées. Comme pour les toiles, l'étoile morte continue de nous envoyer sa lumière. A. K.
En haut : "Hommage à L. C.". Huile sur toile et matériaux. 100x81 cm / En bas : "Étude pour Nadia et ses sœurs". Huile sur toile et matériaux. 73x92 cm
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"Un après-midi d’été". Huile sur toile et matériaux. 81x100 cm
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LA MÉMOIRE VISUELLE Je me demande quelle peut être la plaque photographique dans le cerveau qui conserverait la trace d'un événement et de tous les signes qui viendraient l'emprunter et l'empreindre. Quand on se souvient d'une personne ou d'un lieu, il ne nous vient que des bribes, des phrases, des lettres, un regard, une voix, un geste, une musique, une étoffe et puis des impressions floues, des vides, des connexions que nous ne savons plus établir... Je ne peins que des traces de présence. Je sais aussi qu'il y a un coin de ma mémoire où les toiles que je n'ai pas encore faites sont déjà effacées. Comme pour les toiles, l'étoile morte continue de nous envoyer sa lumière. A. K.
En haut : "Hommage à L. C.". Huile sur toile et matériaux. 100x81 cm / En bas : "Étude pour Nadia et ses sœurs". Huile sur toile et matériaux. 73x92 cm
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"Un après-midi d’été". Huile sur toile et matériaux. 81x100 cm
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"La pose". Huile sur toile et matĂŠriaux. 195x130 cm
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"La pose". Huile sur toile et matĂŠriaux. 195x130 cm
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LES MOTS POUR PEINDRE Je ne fais pas de différence de nature entre une peinture, une sculpture, un dessin, une gravure ou des matériaux. Ce sont comme les différents mots avec lesquels on peut construire des phrases. Plus le vocabulaire est développé, plus précise est l'expression. J'ai le même sentiment en ce qui concerne des photos, des tissus, des tickets, des objets, des écrits, des numéros, des alphabets, des signes typographiques ou musicaux, des cartons ondulés, des timbres, des documents... Ce sont des mots pour peindre. A. K.
En haut à gauche : "Fragment I". Huile sur matériaux / En haut à droite : "Fragment II". Huile sur matériaux et mine de plomb sur papier / En bas : "Le petit frère". Huile sur toile et matériaux. 73x92 cm
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"Portrait de Mademoiselle M.". Huile sur toile et matériaux. 97x130 cm
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LES MOTS POUR PEINDRE Je ne fais pas de différence de nature entre une peinture, une sculpture, un dessin, une gravure ou des matériaux. Ce sont comme les différents mots avec lesquels on peut construire des phrases. Plus le vocabulaire est développé, plus précise est l'expression. J'ai le même sentiment en ce qui concerne des photos, des tissus, des tickets, des objets, des écrits, des numéros, des alphabets, des signes typographiques ou musicaux, des cartons ondulés, des timbres, des documents... Ce sont des mots pour peindre. A. K.
En haut à gauche : "Fragment I". Huile sur matériaux / En haut à droite : "Fragment II". Huile sur matériaux et mine de plomb sur papier / En bas : "Le petit frère". Huile sur toile et matériaux. 73x92 cm
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"Portrait de Mademoiselle M.". Huile sur toile et matériaux. 97x130 cm
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"L’attente". Huile sur toile et matériaux. 81x65 cm
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"L’enfance de mon père". Huile sur toile et matériaux. 73x92 cm
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"L’attente". Huile sur toile et matériaux. 81x65 cm
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"L’enfance de mon père". Huile sur toile et matériaux. 73x92 cm
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UN CADEAU DE MA MÈRE J'ai 48 ans et mon troisième enfant, Hanna, vient de naître. L'autre soir, ma mère sonne à ma porte et me dit avec sa modestie habituelle : "j'ai un petit cadeau pour toi". Je regarde ce qu'il y a dans le banal sachet en plastique Monoprix qu'elle me tend. À mesure que j'en découvre les objets insolites, elle me dit : "c'est le sac de Tephilines de ton arrière-grand-père, le Talit du frère de ta grand-mère et le petit journal que je tenais quand tu étais bébé", et par pudeur elle me parle vite d'autres choses. Quand nous nous quittons quelques minutes plus tard, je me précipite sur le contenu du sac, comprenant les trésors d'affects, d'histoire et d'amour dont elle vient de me combler. Je lis simplement à la date du vendredi 4 décembre 1953 de son journal, la phrase suivante : "Mon petit Alain chéri, je souhaite de tout mon coeur que nous ne soyons jamais séparés contre notre volonté..." et je comprends soudain que je ne suis né que huit ans après la guerre... LA MÈRE la mère la mer l'âme erre. Phonétiquement en hébreu, - l'eau signifie "non" - la mer se traduit par ma-im et s'entend comme "quoi-si" - la mère se traduit par imma, la prononciation en miroir de ma-im qui n'est autre que la mer. l'âme erre dans les langages. A. K.
"La mère". Huile sur toile et matériaux. 100x81 cm
340
"Un souvenir d’enfance". Huile sur toile et sculpture. 81x100 cm
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UN CADEAU DE MA MÈRE J'ai 48 ans et mon troisième enfant, Hanna, vient de naître. L'autre soir, ma mère sonne à ma porte et me dit avec sa modestie habituelle : "j'ai un petit cadeau pour toi". Je regarde ce qu'il y a dans le banal sachet en plastique Monoprix qu'elle me tend. À mesure que j'en découvre les objets insolites, elle me dit : "c'est le sac de Tephilines de ton arrière-grand-père, le Talit du frère de ta grand-mère et le petit journal que je tenais quand tu étais bébé", et par pudeur elle me parle vite d'autres choses. Quand nous nous quittons quelques minutes plus tard, je me précipite sur le contenu du sac, comprenant les trésors d'affects, d'histoire et d'amour dont elle vient de me combler. Je lis simplement à la date du vendredi 4 décembre 1953 de son journal, la phrase suivante : "Mon petit Alain chéri, je souhaite de tout mon coeur que nous ne soyons jamais séparés contre notre volonté..." et je comprends soudain que je ne suis né que huit ans après la guerre... LA MÈRE la mère la mer l'âme erre. Phonétiquement en hébreu, - l'eau signifie "non" - la mer se traduit par ma-im et s'entend comme "quoi-si" - la mère se traduit par imma, la prononciation en miroir de ma-im qui n'est autre que la mer. l'âme erre dans les langages. A. K.
"La mère". Huile sur toile et matériaux. 100x81 cm
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"Un souvenir d’enfance". Huile sur toile et sculpture. 81x100 cm
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LES BONNES TOILES Les "bonnes toiles" sont toujours des toiles dans lesquelles il s'est produit un accident inattendu, qu'on reconnaît puis qu'on laisse s'exprimer, et qui les mène en un lieu un peu plus haut que ce qu'on savait faire jusque-là. Après seulement, on peut analyser ce qui s'est passé pour tenter de le maîtriser pour les toiles suivantes. J'ai parfois l'impression que chaque toile a une vie propre et qu'il faut savoir la laisser un peu respirer seule. L'HISTOIRE DE L'ART Contrairement aux mythologies présentant la peinture comme le fait d'individus exceptionnels dénués de tout contexte ou référence, j'ai toujours pensé qu'il existait une histoire objective et progressive des formes, au même titre qu'il existe une histoire des sciences. Comme cela se passe pour les laboratoires de physique ou de biologie, il n'est pas rare de voir au même moment à New York, Londres et Paris germer dans des ateliers différents, et qui ne s'étaient pas nécessairement concertés, les mêmes inventions. Comme si des problématiques ou des formes précises étaient dans l'air du temps et que le travail contemporain ne pouvait que s'en saisir (avec des degrés de bonheur évidemment différents). Ce constat ne sert sûrement pas les intérêts de ceux dont le métier est de convaincre de la valeur exceptionnelle de tel ou tel peintre. Quant à moi, j'ai tendance à penser qu'il est plus haut de se situer de façon pertinente dans une chaîne humaine, plutôt que de faire semblant d'être un héroïque cavalier seul. A. K.
"Le cerceau". Huile sur toile et matériaux. 81x100 cm
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"La réunion". Huile sur toile et matériaux. 130x97 cm
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LES BONNES TOILES Les "bonnes toiles" sont toujours des toiles dans lesquelles il s'est produit un accident inattendu, qu'on reconnaît puis qu'on laisse s'exprimer, et qui les mène en un lieu un peu plus haut que ce qu'on savait faire jusque-là. Après seulement, on peut analyser ce qui s'est passé pour tenter de le maîtriser pour les toiles suivantes. J'ai parfois l'impression que chaque toile a une vie propre et qu'il faut savoir la laisser un peu respirer seule. L'HISTOIRE DE L'ART Contrairement aux mythologies présentant la peinture comme le fait d'individus exceptionnels dénués de tout contexte ou référence, j'ai toujours pensé qu'il existait une histoire objective et progressive des formes, au même titre qu'il existe une histoire des sciences. Comme cela se passe pour les laboratoires de physique ou de biologie, il n'est pas rare de voir au même moment à New York, Londres et Paris germer dans des ateliers différents, et qui ne s'étaient pas nécessairement concertés, les mêmes inventions. Comme si des problématiques ou des formes précises étaient dans l'air du temps et que le travail contemporain ne pouvait que s'en saisir (avec des degrés de bonheur évidemment différents). Ce constat ne sert sûrement pas les intérêts de ceux dont le métier est de convaincre de la valeur exceptionnelle de tel ou tel peintre. Quant à moi, j'ai tendance à penser qu'il est plus haut de se situer de façon pertinente dans une chaîne humaine, plutôt que de faire semblant d'être un héroïque cavalier seul. A. K.
"Le cerceau". Huile sur toile et matériaux. 81x100 cm
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"La réunion". Huile sur toile et matériaux. 130x97 cm
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"Un parcours". Huile sur toile et matériaux. 130x195 cm
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En haut : "Errance". Huile sur toile et matériaux. 100x81 cm / En bas : "Carriole I". Huile sur toile et matériaux. 46x55 cm
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"Un parcours". Huile sur toile et matériaux. 130x195 cm
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En haut : "Errance". Huile sur toile et matériaux. 100x81 cm / En bas : "Carriole I". Huile sur toile et matériaux. 46x55 cm
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En haut : "Carriole II". Huile sur toile et matériaux. 92x73 cm / En bas : "Carriole III". Huile sur toile et matériaux. 100x81 cm
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"Carriole IV". Huile sur toile et matériaux. 100x81 cm (détail)
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En haut : "Carriole II". Huile sur toile et matériaux. 92x73 cm / En bas : "Carriole III". Huile sur toile et matériaux. 100x81 cm
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"Carriole IV". Huile sur toile et matériaux. 100x81 cm (détail)
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"Étude pour la grande gare". Huile sur papier gaufré et toile. 60x73 cm
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"Le départ". Huile et sculptures sur toile. 97x130 cm
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"Étude pour la grande gare". Huile sur papier gaufré et toile. 60x73 cm
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"Le départ". Huile et sculptures sur toile. 97x130 cm
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"La salle d’attente". Huile et sculpture sur toile. 92x73 cm (détail)
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En haut "Un voyage". Huile sur toile et matériaux. 130x162 cm (détail) / En bas "La grande gare". Huile sur toile et matériaux. 195x130 cm
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"La salle d’attente". Huile et sculpture sur toile. 92x73 cm (détail)
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En haut "Un voyage". Huile sur toile et matériaux. 130x162 cm (détail) / En bas "La grande gare". Huile sur toile et matériaux. 195x130 cm
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"L’étreinte". Huile sur toile et matériaux. 97x130 cm
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"La ruelle et ses souvenirs". Huile sur toile, matériaux et sculptures. 130x195 cm
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"L’étreinte". Huile sur toile et matériaux. 97x130 cm
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"La ruelle et ses souvenirs". Huile sur toile, matériaux et sculptures. 130x195 cm
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"Le secret de famille". Huile sur toile et matĂŠriaux. 73x92 cm
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"Le grenier". Huile sur toile et matĂŠriaux. 130x195 cm
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"Le secret de famille". Huile sur toile et matĂŠriaux. 73x92 cm
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"Le grenier". Huile sur toile et matĂŠriaux. 130x195 cm
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"Les deux sœurs". Huile sur toile et matériaux. 130x162 cm
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"Une vie d’escalier". Huile sur matériaux. 120x188 cm
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"Les deux sœurs". Huile sur toile et matériaux. 130x162 cm
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"Une vie d’escalier". Huile sur matériaux. 120x188 cm
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"Architectures". Huile sur matériaux. 120x180 cm
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"L’étude I". Huile sur matériaux. 120x180 cm
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"Architectures". Huile sur matériaux. 120x180 cm
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"L’étude I". Huile sur matériaux. 120x180 cm
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"Exil". Huile sur matériaux. 160x147 cm
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"Les toits de Prague". Huile sur matériaux
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"Exil". Huile sur matériaux. 160x147 cm
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"Les toits de Prague". Huile sur matériaux
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LES ARRIÈRE– PETITS–NEVEUX DE MARCEL DUCHAMP Quel ennui, quelle lassitude et quelle peine provoquent chez tous ceux qui aiment la peinture, ce nouvel académisme désuet et pompeux mis en place dans bon nombre d'institutions depuis quelques années ! Comment au début du XXIe siècle ose-t-on encore présenter comme "avant-gardisme" des carrelages de faïence blancs, des rayures grises, des tas de sable ou des objets usuels exposés sur socle ? Quand en 1917 Marcel Duchamp inventait le "ready-made", il posait à la peinture les questions essentielles et historiques : Qu'est ce que l'Art ? N'est-ce pas aussi la manière de regarder un objet connu d'une façon nouvelle et revalorisante ? Tout objet est-il de l'Art ? L'incontestable pertinence de ces questions à cette époque bouleversa définitivement l'histoire de la peinture et il ne viendrait même pas à l'esprit d'en discuter l'importance. D'autre part, ces interrogations survenaient au milieu du foisonnement des productions de Dada et de la richesse des inventions de son auteur qui n'en était qu'au début de ses recherches et de sa vie trépidante. Il avait ouvert la question et comme tout grand créateur, l'avait quasiment refermée. Il serait sûrement le premier surpris de constater que près d'un siècle plus tard, dans un rabâchage sans imagination et un faux risque sans mérite, certains continuent inlassablement à nous servir ces avatars mal digérés en les déclinant poussivement. Heureusement et malheureusement, face à cette brochette de plasticiens ennuyeux, les salles des musées sont de plus en plus désertées par un public légitimement incrédule à qui l'on tente encore de faire croire à la modernité de ces insignifiances. Je dois avouer que j'avais beaucoup de mal à comprendre pourquoi, dans l'incroyable profusion des recherches plastiques contemporaines, certains décisionnaires continuaient à ne présenter que ces installations infondées. Une rencontre se produisit alors, qui m'en donna un début d'explication. J'avais rendez-vous au musée d'Art moderne de la Ville de Paris avec une conservatrice – dont je tairai le nom – et qui me reçut très aimablement pendant plus d'une heure. Tandis que nous parlions, la porte de son bureau s'ouvrit une dizaine de fois et, à chaque fois, sa secrétaire vint déposer à la droite de sa table des piles d'ouvrages d'art contemporain qu'elle était vraisemblablement supposée étudier. Je m'aperçus alors avec étonnement que pendant que nous conversions elle feuilletait du bout des doigts ces dizaines de livres, mais comme on le fait pour les dépoussiérer, le pouce entrouvrant les pages sans en découvrir la surface et glissant sur la tranche de haut en bas. Elle jetait quelquefois un regard vide sur l'ouvrage, mais souvent ne se souciait même pas de le faire. Puis le livre atterrissait sur le côté gauche du bureau et on la sentait comme soulagée que ce système de vases communicants renforce la pile de gauche et vide celle de droite. À la fin de notre entretien, tous les ouvrages étaient à gauche. Je sortis de son bureau assez déconcerté par ce rituel et me retrouvai dans une des salles du musée où était disposée au sol une marque blanche en pointillé et au fond un fil de fer et de la paille. J'eus alors une révélation. Cette pauvre femme était littéralement accablée d'images ; elle en subissait un gavage quasi constant et inhumain et semblait ne plus en pouvoir ; bref, elle haïssait les images. Alors quand un "plasticien" venait lui proposer de ne pas occuper ses murs et juste de déposer un peu de paille et un peu de fil dans un coin, peut-être n'en était-elle que très profondément soulagée... A. K.
"Intérieur". Huile sur toile. 81x100 cm
362
"Le lien". Huile sur matériaux
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LES ARRIÈRE– PETITS–NEVEUX DE MARCEL DUCHAMP Quel ennui, quelle lassitude et quelle peine provoquent chez tous ceux qui aiment la peinture, ce nouvel académisme désuet et pompeux mis en place dans bon nombre d'institutions depuis quelques années ! Comment au début du XXIe siècle ose-t-on encore présenter comme "avant-gardisme" des carrelages de faïence blancs, des rayures grises, des tas de sable ou des objets usuels exposés sur socle ? Quand en 1917 Marcel Duchamp inventait le "ready-made", il posait à la peinture les questions essentielles et historiques : Qu'est ce que l'Art ? N'est-ce pas aussi la manière de regarder un objet connu d'une façon nouvelle et revalorisante ? Tout objet est-il de l'Art ? L'incontestable pertinence de ces questions à cette époque bouleversa définitivement l'histoire de la peinture et il ne viendrait même pas à l'esprit d'en discuter l'importance. D'autre part, ces interrogations survenaient au milieu du foisonnement des productions de Dada et de la richesse des inventions de son auteur qui n'en était qu'au début de ses recherches et de sa vie trépidante. Il avait ouvert la question et comme tout grand créateur, l'avait quasiment refermée. Il serait sûrement le premier surpris de constater que près d'un siècle plus tard, dans un rabâchage sans imagination et un faux risque sans mérite, certains continuent inlassablement à nous servir ces avatars mal digérés en les déclinant poussivement. Heureusement et malheureusement, face à cette brochette de plasticiens ennuyeux, les salles des musées sont de plus en plus désertées par un public légitimement incrédule à qui l'on tente encore de faire croire à la modernité de ces insignifiances. Je dois avouer que j'avais beaucoup de mal à comprendre pourquoi, dans l'incroyable profusion des recherches plastiques contemporaines, certains décisionnaires continuaient à ne présenter que ces installations infondées. Une rencontre se produisit alors, qui m'en donna un début d'explication. J'avais rendez-vous au musée d'Art moderne de la Ville de Paris avec une conservatrice – dont je tairai le nom – et qui me reçut très aimablement pendant plus d'une heure. Tandis que nous parlions, la porte de son bureau s'ouvrit une dizaine de fois et, à chaque fois, sa secrétaire vint déposer à la droite de sa table des piles d'ouvrages d'art contemporain qu'elle était vraisemblablement supposée étudier. Je m'aperçus alors avec étonnement que pendant que nous conversions elle feuilletait du bout des doigts ces dizaines de livres, mais comme on le fait pour les dépoussiérer, le pouce entrouvrant les pages sans en découvrir la surface et glissant sur la tranche de haut en bas. Elle jetait quelquefois un regard vide sur l'ouvrage, mais souvent ne se souciait même pas de le faire. Puis le livre atterrissait sur le côté gauche du bureau et on la sentait comme soulagée que ce système de vases communicants renforce la pile de gauche et vide celle de droite. À la fin de notre entretien, tous les ouvrages étaient à gauche. Je sortis de son bureau assez déconcerté par ce rituel et me retrouvai dans une des salles du musée où était disposée au sol une marque blanche en pointillé et au fond un fil de fer et de la paille. J'eus alors une révélation. Cette pauvre femme était littéralement accablée d'images ; elle en subissait un gavage quasi constant et inhumain et semblait ne plus en pouvoir ; bref, elle haïssait les images. Alors quand un "plasticien" venait lui proposer de ne pas occuper ses murs et juste de déposer un peu de paille et un peu de fil dans un coin, peut-être n'en était-elle que très profondément soulagée... A. K.
"Intérieur". Huile sur toile. 81x100 cm
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"Le lien". Huile sur matériaux
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CE FLACON QUI SE SOUVIENT "... parfois on trouve un vieux flacon qui se souvient, d'où jaillit toute vive une âme qui revient..." Baudelaire, Les Fleurs du Mal, XLVIII Ce "vieux flacon qui se souvient", j'ai toujours eu le sentiment qu'il était bien plus qu'une simple métaphore. Les objets, les lieux portent quelquefois tant de stigmates, tant d'histoire, tant de tristesse ou tant d'espérance qu'on voit mal au nom de quel principe on ne leur reconnaîtrait pas un droit eux aussi à "se souvenir". En leur accordant cette potentialité de "mémoire", il nous faut aussi admettre qu'elle n'existe que dans le champ visuel (leurs apparences, leurs traces, leurs usures...) puisqu'ils sont évidemment exempts de toute fonction anthropomorphique de "psychisme". En cela ils ressemblent étrangement à ce qu'est l'identité même de la peinture : la mémoire uniquement visuelle de tout un parcours... J'ai alors commencé à regarder ces objets et ces lieux comme on regarde une toile déjà peinte et non comme on regarde un objet à peindre. Ils avaient déjà leur histoire et leurs souvenirs inscrits dans leur matière et échappaient ainsi au statut de motif. De motifs, ils devenaient moteurs. J'ai alors erré dans la mémoire imaginaire de ces cages d'escalier, de ces façades, de ces fauteuils vides, de ces cartes d'identité, de ces vieilles photos... Et en un jeu de cascades, les matériaux que j'utilisais comme une palette, à leur tour venaient apporter à la toile leurs propres souvenirs. Les papiers semblaient dire de quelle fibre végétale ils venaient, les cartons racontaient leurs déchirures, les montres prenaient leur temps, derrière les couvertures des livres apparaissaient les récits... Je ne pouvais plus séparer leur matière de leur sens, ni leur histoire de la mienne. J'en éprouvais même une certaine gêne quand on appelait tout cela seulement ma peinture... A. K.
"Mémoire de fauteuil I". Huile sur toile et matériaux. 81x100 cm
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"Mémoire de fauteuil II". Huile sur toile. 60x73 cm
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CE FLACON QUI SE SOUVIENT "... parfois on trouve un vieux flacon qui se souvient, d'où jaillit toute vive une âme qui revient..." Baudelaire, Les Fleurs du Mal, XLVIII Ce "vieux flacon qui se souvient", j'ai toujours eu le sentiment qu'il était bien plus qu'une simple métaphore. Les objets, les lieux portent quelquefois tant de stigmates, tant d'histoire, tant de tristesse ou tant d'espérance qu'on voit mal au nom de quel principe on ne leur reconnaîtrait pas un droit eux aussi à "se souvenir". En leur accordant cette potentialité de "mémoire", il nous faut aussi admettre qu'elle n'existe que dans le champ visuel (leurs apparences, leurs traces, leurs usures...) puisqu'ils sont évidemment exempts de toute fonction anthropomorphique de "psychisme". En cela ils ressemblent étrangement à ce qu'est l'identité même de la peinture : la mémoire uniquement visuelle de tout un parcours... J'ai alors commencé à regarder ces objets et ces lieux comme on regarde une toile déjà peinte et non comme on regarde un objet à peindre. Ils avaient déjà leur histoire et leurs souvenirs inscrits dans leur matière et échappaient ainsi au statut de motif. De motifs, ils devenaient moteurs. J'ai alors erré dans la mémoire imaginaire de ces cages d'escalier, de ces façades, de ces fauteuils vides, de ces cartes d'identité, de ces vieilles photos... Et en un jeu de cascades, les matériaux que j'utilisais comme une palette, à leur tour venaient apporter à la toile leurs propres souvenirs. Les papiers semblaient dire de quelle fibre végétale ils venaient, les cartons racontaient leurs déchirures, les montres prenaient leur temps, derrière les couvertures des livres apparaissaient les récits... Je ne pouvais plus séparer leur matière de leur sens, ni leur histoire de la mienne. J'en éprouvais même une certaine gêne quand on appelait tout cela seulement ma peinture... A. K.
"Mémoire de fauteuil I". Huile sur toile et matériaux. 81x100 cm
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"Mémoire de fauteuil II". Huile sur toile. 60x73 cm
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"Le grand fauteuil". Huile sur toile et matériaux. 130x195 cm
366
"L’absence". Huile sur matériaux. 64x80 cm
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"Le grand fauteuil". Huile sur toile et matériaux. 130x195 cm
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"L’absence". Huile sur matériaux. 64x80 cm
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En haut : "L'accoudoir". Huile sur accoudoir et matériaux. 82x57 cm / En bas : "Les tiroirs de la mémoire". Huile sur toile et matériaux. 100x81 cm (détail)
368
"Le chevalet". Huile sur toile et matériaux. 130x195 cm
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En haut : "L'accoudoir". Huile sur accoudoir et matériaux. 82x57 cm / En bas : "Les tiroirs de la mémoire". Huile sur toile et matériaux. 100x81 cm (détail)
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"Le chevalet". Huile sur toile et matériaux. 130x195 cm
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"Cinq médaillons". Huiles sur toile et matériaux. 22x26 cm chaque
370
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"Cinq médaillons". Huiles sur toile et matériaux. 22x26 cm chaque
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Tourner en rond est quelquefois un privilège. La peinture souvent progresse dans ce mouvement. Après quelques mois, quelques années, tout peintre revisite son propre travail, ses matières, ses thématiques, les reconfronte à l'humeur de ce qu'il ignorait alors et croit savoir aujourd'hui, comme des enfants dont on surveillerait périodiquement l'évolution. Ses œuvres passées font toujours partie de son corps et il se les réappuie pour mieux s'appuyer sur elles.
"Les toits de Prague". Huile sur toile et matériaux. 33x41 cm
372
Il est comme encerclé par lui-même et retombe constamment sur ses propres pas. Mais toujours aussi un peu ailleurs, un peu plus loin. Plutôt que de cercles, il faudrait ici parler de spirales : c'est le même point en surface, un peu plus élevé en hauteur, c'est du moins ce qu'il tente. Dans le jargon de la peinture, il existe des toiles à la forme curieuse de cercle et que l'on appelle les tondos. C'est en Asie qu'elles ont été inventées, peut-être pour mettre en évidence le fait qu'on ne peut échapper à son cercle.
"Quatre tondos". Huiles sur toile et matériaux. Diamètre : 30 cm chaque
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Tourner en rond est quelquefois un privilège. La peinture souvent progresse dans ce mouvement. Après quelques mois, quelques années, tout peintre revisite son propre travail, ses matières, ses thématiques, les reconfronte à l'humeur de ce qu'il ignorait alors et croit savoir aujourd'hui, comme des enfants dont on surveillerait périodiquement l'évolution. Ses œuvres passées font toujours partie de son corps et il se les réappuie pour mieux s'appuyer sur elles.
"Les toits de Prague". Huile sur toile et matériaux. 33x41 cm
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Il est comme encerclé par lui-même et retombe constamment sur ses propres pas. Mais toujours aussi un peu ailleurs, un peu plus loin. Plutôt que de cercles, il faudrait ici parler de spirales : c'est le même point en surface, un peu plus élevé en hauteur, c'est du moins ce qu'il tente. Dans le jargon de la peinture, il existe des toiles à la forme curieuse de cercle et que l'on appelle les tondos. C'est en Asie qu'elles ont été inventées, peut-être pour mettre en évidence le fait qu'on ne peut échapper à son cercle.
"Quatre tondos". Huiles sur toile et matériaux. Diamètre : 30 cm chaque
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LA VIOLENCE DES MOTS Chacun s'est un jour demandé pourquoi on disait exécuter une œuvre ou achever une toile. Que nous ont-elles donc fait pour qu'on leur en veuille à ce point ? Peut-être tout simplement dans leur violence se prennent-elles pour nous, et nous trop souvent pour elles. A. K.
"Un bruit". Huile sur toile et matériaux. 97x130 cm
374
"Autoportrait". Huile sur toile et sculpture. 41x33 cm
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LA VIOLENCE DES MOTS Chacun s'est un jour demandé pourquoi on disait exécuter une œuvre ou achever une toile. Que nous ont-elles donc fait pour qu'on leur en veuille à ce point ? Peut-être tout simplement dans leur violence se prennent-elles pour nous, et nous trop souvent pour elles. A. K.
"Un bruit". Huile sur toile et matériaux. 97x130 cm
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"Autoportrait". Huile sur toile et sculpture. 41x33 cm
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"Shtetl". Huile sur toile et matĂŠriaux. 195x130 cm
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"Shtetl". Huile sur toile et matĂŠriaux. 195x130 cm
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"Transmission". Huile sur toile et matériaux. 130x195 cm
378
"Sofer I". Huile sur toile et matériaux. 120x120 cm
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"Transmission". Huile sur toile et matériaux. 130x195 cm
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"Sofer I". Huile sur toile et matériaux. 120x120 cm
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"Jérusalem". Huile sur toile et matériaux. 195x130 cm (détail)
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"Jérusalem". Huile sur toile et matériaux. 195x130 cm (détail)
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"Le Rouv". Huile sur toile et matériaux. 73x92 cm
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"Persistance d’un regard". Huile sur toile et matériaux. 60x73 cm
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"Le Rouv". Huile sur toile et matériaux. 73x92 cm
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"Persistance d’un regard". Huile sur toile et matériaux. 60x73 cm
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En haut : "Sofer III". Huile sur toile et matériaux. 92x73 cm / En bas : "Réflexion". Huile sur toile et matériaux. 65x50 cm
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"Sofer II". Huile sur toile et matériaux. 73x92 cm
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En haut : "Sofer III". Huile sur toile et matériaux. 92x73 cm / En bas : "Réflexion". Huile sur toile et matériaux. 65x50 cm
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"Sofer II". Huile sur toile et matériaux. 73x92 cm
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LE SILENCE DE MON PÈRE Mon père parle très peu, et d'une certaine manière, je suis constamment à la recherche de son histoire. Or cette histoire, je la lis dans le visuel, pas dans le mot, c'est-à-dire que c'est dans le regard de mon père que je comprends ce qui a pu se passer pour sa famille, pour lui. Il est d'une grande pudeur, mais j'ai toujours su beaucoup de choses sur son histoire, sans qu'il ne les ait jamais dites parce que cela se lisait dans sa manière de regarder. Et la peinture, c'est exactement cela, ce sont les moments où le champ visuel parle suffisamment pour qu'aucun mot ne vienne. C'est dans le silence que j'entends son histoire, donc la mienne. Comme dans une photo que j’ai, je regarde les gens et mon père regarde le ciel. UNE CONVERSATION AVEC MON PÈRE – Papa, il ne faut pas que tu travailles tant. Il faut aussi savoir te reposer. – Tu sais, j'aime le travail ; pour moi c'est comme du repos ! – Raison de plus pour arrêter un peu : on ne peut pas se reposer tout le temps. – Non, il faut aussi travailler... A. K.
En haut : "Promenade hassidique". Huile sur toile et matériaux. 92x73 cm / En bas : "L’étude II". Huile sur toile et matériaux. 92x73 cm (détail)
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LE SILENCE DE MON PÈRE Mon père parle très peu, et d'une certaine manière, je suis constamment à la recherche de son histoire. Or cette histoire, je la lis dans le visuel, pas dans le mot, c'est-à-dire que c'est dans le regard de mon père que je comprends ce qui a pu se passer pour sa famille, pour lui. Il est d'une grande pudeur, mais j'ai toujours su beaucoup de choses sur son histoire, sans qu'il ne les ait jamais dites parce que cela se lisait dans sa manière de regarder. Et la peinture, c'est exactement cela, ce sont les moments où le champ visuel parle suffisamment pour qu'aucun mot ne vienne. C'est dans le silence que j'entends son histoire, donc la mienne. Comme dans une photo que j’ai, je regarde les gens et mon père regarde le ciel. UNE CONVERSATION AVEC MON PÈRE – Papa, il ne faut pas que tu travailles tant. Il faut aussi savoir te reposer. – Tu sais, j'aime le travail ; pour moi c'est comme du repos ! – Raison de plus pour arrêter un peu : on ne peut pas se reposer tout le temps. – Non, il faut aussi travailler... A. K.
En haut : "Promenade hassidique". Huile sur toile et matériaux. 92x73 cm / En bas : "L’étude II". Huile sur toile et matériaux. 92x73 cm (détail)
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PEINDRE COMME RESPIRER J'ai commencé à peindre à l'huile sur toile quand j'avais 7 ans et j'ai fait ma première exposition à 18 ans. La peinture m'a donc toujours semblé un langage proche et naturel et je n'ai jamais ressenti le besoin d'en faire une mythologie ou une sacralisation. C'était simplement le langage avec lequel je pouvais parler "le plus loin et le plus profond", et cela depuis mon enfance. Pendant les rares périodes durant lesquelles je n'ai pas peint, j'ai eu l'impression d'étouffer, comme cela arriverait à quelqu'un qu'on empêcherait de parler pendant plusieurs semaines. A. K.
"Les deux frères". Huile sur toile et matériaux. 97x130 cm (détail)
388
"Héder". Huile sur toile et matériaux. 92x73 cm
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PEINDRE COMME RESPIRER J'ai commencé à peindre à l'huile sur toile quand j'avais 7 ans et j'ai fait ma première exposition à 18 ans. La peinture m'a donc toujours semblé un langage proche et naturel et je n'ai jamais ressenti le besoin d'en faire une mythologie ou une sacralisation. C'était simplement le langage avec lequel je pouvais parler "le plus loin et le plus profond", et cela depuis mon enfance. Pendant les rares périodes durant lesquelles je n'ai pas peint, j'ai eu l'impression d'étouffer, comme cela arriverait à quelqu'un qu'on empêcherait de parler pendant plusieurs semaines. A. K.
"Les deux frères". Huile sur toile et matériaux. 97x130 cm (détail)
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"Héder". Huile sur toile et matériaux. 92x73 cm
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"Notre parole". Huile sur toile et sculpture. 27x35 cm
390
"Le crieur de journaux". Huile sur toile. 81x100 cm
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"Notre parole". Huile sur toile et sculpture. 27x35 cm
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"Le crieur de journaux". Huile sur toile. 81x100 cm
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"Un refrain oublié". Huile sur toile et matériaux. 97x130 cm
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En haut : "La leçon de piano ". Huile sur toile et matériaux. 60x73 cm (détail) / En bas : "Balalaïka". Huile sur toile et matériaux. 100x81 cm
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"Un refrain oublié". Huile sur toile et matériaux. 97x130 cm
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En haut : "La leçon de piano ". Huile sur toile et matériaux. 60x73 cm (détail) / En bas : "Balalaïka". Huile sur toile et matériaux. 100x81 cm
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Ingres disait que le dessin était la probité de l’art. Je ne suis pas certain que cette formule fasse encore recette aujourd’hui, mais elle me semble cependant toujours juste. J’ai souvent eu le même sentiment en ce qui concernait la musique. Un air simple, une sonate pour instrument unique, une mélodie populaire, même une chanson fredonnée, dans leur simplicité et leur dénuement, me semblent pouvoir toucher à quelque chose qui serait comme l’essence ou la "probité" de la musique, comme le fait le dessin face à des œuvres quelquefois trop sophistiquées. Il arrive aussi qu’en écoutant certains ensembles orchestraux, on se dise qu’entre symphonie et siphonné, il n’y a qu’un chiffre de décalage… C’est peut-être ce qu’on appelle être déconcerté… A. K.
"La sonate de Rivka". Huile sur toile et sculptures. 54x65 cm
394
"Une mélodie oubliée". Huile sur toile et matériaux. 100x81 cm
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Ingres disait que le dessin était la probité de l’art. Je ne suis pas certain que cette formule fasse encore recette aujourd’hui, mais elle me semble cependant toujours juste. J’ai souvent eu le même sentiment en ce qui concernait la musique. Un air simple, une sonate pour instrument unique, une mélodie populaire, même une chanson fredonnée, dans leur simplicité et leur dénuement, me semblent pouvoir toucher à quelque chose qui serait comme l’essence ou la "probité" de la musique, comme le fait le dessin face à des œuvres quelquefois trop sophistiquées. Il arrive aussi qu’en écoutant certains ensembles orchestraux, on se dise qu’entre symphonie et siphonné, il n’y a qu’un chiffre de décalage… C’est peut-être ce qu’on appelle être déconcerté… A. K.
"La sonate de Rivka". Huile sur toile et sculptures. 54x65 cm
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"Une mélodie oubliée". Huile sur toile et matériaux. 100x81 cm
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"Orgue de barbarie". Huile sur toile et matĂŠriaux. 65x81 cm
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"Orgue de barbarie". Huile sur toile et matĂŠriaux. 65x81 cm
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ORIENT
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ORIENT
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"Idéogrammes". Huile sur toile et matériaux. 97x130 cm
400
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"Idéogrammes". Huile sur toile et matériaux. 97x130 cm
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En haut "La dame de Shanghai". Techniques mixtes sur papier. 56x58 cm / En bas "Un voyage en Chine". Huile sur toile et sculptures. 92x73 cm
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En haut "La dame de Shanghai". Techniques mixtes sur papier. 56x58 cm / En bas "Un voyage en Chine". Huile sur toile et sculptures. 92x73 cm
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LUO SHIPING / Directeur du Département d'histoire de l'art de l'Institut central des beaux-arts de Pékin Une photo de famille, un couloir ancien, la cour d'un vieux bâtiment, quelques sceaux qu'on n'utilise plus, tout cela représente toujours pour Alain Kleinmann une histoire cachée, une anecdote oubliée. Traversant la longue galerie du temps et de l'espace, il forme une histoire ni tout à fait réelle, ni tout à fait fictive, reliant des mémoires morcelées, imbibées de joies et de tristesses. Cette logique singulière de ses œuvres est toujours liée à la mémoire, à l'ombre d'hier. Ce qui s'est passé dans un lointain ailleurs, il y a cinquante ans, lui est parvenu par des paroles ou des écrits et ainsi la structure de sa mémoire est souvent constituée de façon indirecte ou imaginaire. Il en est de même lorsqu'à l'occasion de ses expositions dans trois grands musées en Chine, il s'est intéressé au passé chinois. Bien que cela ne soit pas directement de l'ordre de sa propre histoire, il a reconstitué une mémoire chinoise au travers d'objets réels et d'images : pinceaux, caractères chinois, pièces en bronze, hommes aux longues nattes et aux profils frêles et attachants (on m'a dit qu'avant de réaliser ses œuvres, il avait voyagé en Chine et en avait approfondi la civilisation). Puis il a fixé sa mémoire sur le récit de l'ombre d'hier, c'est pourquoi j'ai envie de la nommer mémoire grise. Ce que j'appelle mémoire grise a aussi un deuxième sens, c'est la méthode avec laquelle il fait parler ses images. Kleinmann n'utilise jamais de méthodes ordinaires et il est plus exact de dire qu'il "installe" et "fabrique" les images. Le collage, entre les objets ou en surface, l'empreinte, le dessin, la sculpture : sa panoplie est complète et son éventail large. Un tableau entier aujourd'hui sera demain une partie d'une autre œuvre. Dans cette série sur la Chine, j'ai remarqué ces transformations. Dans son atelier s'étalent tous les éléments dont il se sert, et il est libre de les recomposer, d'improviser et de recommencer instantanément un récit. Dans ses œuvres accomplies, ses images avancent par sauts et par éclipses, parfois ésotériques ou hermétiques, mais les traces de ses histoires sont toujours perceptibles. On peut commencer à un endroit et suivre cette trace jusqu'à la lecture entière de son tableau, participant ainsi malgré soi à une re-création de l'œuvre. Cette narration-mémoire qui s'accomplit par morceaux et cette recomposition instantanée constituent la structure très personnelle de ses œuvres. L'espace créé par cette logique particulière est lui aussi tout à fait original. L'illusion iconographique, la tangibilité des objets réels, la profondeur des épaisseurs de collages mêlée à la présence des différents matériaux, font se croiser le réel et l'irréel. Il obtient une surface à la fois vide et pleine, aussi vide qu'on le souhaite, aussi pleine que l'œil le veut. C'est pourquoi l'espace de mémoire d'Alain Kleinmann n'est pas uniquement bidimensionnel ou tridimensionnel. En choisissant comme méthode de narratologie l'espace de la mémoire grise, Kleinmann arrive aussi à montrer le véritable charme d'une culture. Derrière ses images visibles, il fait apparaître des caractères, mais de manière estompée et par des méthodes d'impression ou de grattage. Souvent il crée des effets d'écriture brouillée par les veines de papiers spéciaux. Ainsi les écritures et les images se complètent et se renvoient les unes aux autres, donnant au tableau l'apparence d'une véritable tablette fragmentée d'archives chinoises. Cette mémoire éparse et discontinue évoque le sentiment de la valeur des choses en même temps que de leur regret et incite à la méditation et au plaisir esthétique. L'enchantement devant ses tableaux ressemble au sentiment éprouvé lors de la lecture de la biographie d'un personnage légendaire. Nous ne pouvons demander à Alain Kleinmann d'être chinois, mais nous savons qu'il aime la Chine. La trace de sa mémoire commence par des objets réels et tangibles. Il compose d'abord des pinceaux, des pièces, des planchettes d'impression et de calligraphie et les forge en bronze, formant ainsi les cellules de la mémoire. Puis ses œuvres contiennent différents récits traversant l'Occident et l'Asie, riches de sens historique. Et par la méthode de la mémoire grise il arrive alors à susciter la mémoire de tous, de façon tout à fait nouvelle et unique.
"La famille de Shanghai". Techniques mixtes sur papier. 100x150 cm
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LUO SHIPING / Directeur du Département d'histoire de l'art de l'Institut central des beaux-arts de Pékin Une photo de famille, un couloir ancien, la cour d'un vieux bâtiment, quelques sceaux qu'on n'utilise plus, tout cela représente toujours pour Alain Kleinmann une histoire cachée, une anecdote oubliée. Traversant la longue galerie du temps et de l'espace, il forme une histoire ni tout à fait réelle, ni tout à fait fictive, reliant des mémoires morcelées, imbibées de joies et de tristesses. Cette logique singulière de ses œuvres est toujours liée à la mémoire, à l'ombre d'hier. Ce qui s'est passé dans un lointain ailleurs, il y a cinquante ans, lui est parvenu par des paroles ou des écrits et ainsi la structure de sa mémoire est souvent constituée de façon indirecte ou imaginaire. Il en est de même lorsqu'à l'occasion de ses expositions dans trois grands musées en Chine, il s'est intéressé au passé chinois. Bien que cela ne soit pas directement de l'ordre de sa propre histoire, il a reconstitué une mémoire chinoise au travers d'objets réels et d'images : pinceaux, caractères chinois, pièces en bronze, hommes aux longues nattes et aux profils frêles et attachants (on m'a dit qu'avant de réaliser ses œuvres, il avait voyagé en Chine et en avait approfondi la civilisation). Puis il a fixé sa mémoire sur le récit de l'ombre d'hier, c'est pourquoi j'ai envie de la nommer mémoire grise. Ce que j'appelle mémoire grise a aussi un deuxième sens, c'est la méthode avec laquelle il fait parler ses images. Kleinmann n'utilise jamais de méthodes ordinaires et il est plus exact de dire qu'il "installe" et "fabrique" les images. Le collage, entre les objets ou en surface, l'empreinte, le dessin, la sculpture : sa panoplie est complète et son éventail large. Un tableau entier aujourd'hui sera demain une partie d'une autre œuvre. Dans cette série sur la Chine, j'ai remarqué ces transformations. Dans son atelier s'étalent tous les éléments dont il se sert, et il est libre de les recomposer, d'improviser et de recommencer instantanément un récit. Dans ses œuvres accomplies, ses images avancent par sauts et par éclipses, parfois ésotériques ou hermétiques, mais les traces de ses histoires sont toujours perceptibles. On peut commencer à un endroit et suivre cette trace jusqu'à la lecture entière de son tableau, participant ainsi malgré soi à une re-création de l'œuvre. Cette narration-mémoire qui s'accomplit par morceaux et cette recomposition instantanée constituent la structure très personnelle de ses œuvres. L'espace créé par cette logique particulière est lui aussi tout à fait original. L'illusion iconographique, la tangibilité des objets réels, la profondeur des épaisseurs de collages mêlée à la présence des différents matériaux, font se croiser le réel et l'irréel. Il obtient une surface à la fois vide et pleine, aussi vide qu'on le souhaite, aussi pleine que l'œil le veut. C'est pourquoi l'espace de mémoire d'Alain Kleinmann n'est pas uniquement bidimensionnel ou tridimensionnel. En choisissant comme méthode de narratologie l'espace de la mémoire grise, Kleinmann arrive aussi à montrer le véritable charme d'une culture. Derrière ses images visibles, il fait apparaître des caractères, mais de manière estompée et par des méthodes d'impression ou de grattage. Souvent il crée des effets d'écriture brouillée par les veines de papiers spéciaux. Ainsi les écritures et les images se complètent et se renvoient les unes aux autres, donnant au tableau l'apparence d'une véritable tablette fragmentée d'archives chinoises. Cette mémoire éparse et discontinue évoque le sentiment de la valeur des choses en même temps que de leur regret et incite à la méditation et au plaisir esthétique. L'enchantement devant ses tableaux ressemble au sentiment éprouvé lors de la lecture de la biographie d'un personnage légendaire. Nous ne pouvons demander à Alain Kleinmann d'être chinois, mais nous savons qu'il aime la Chine. La trace de sa mémoire commence par des objets réels et tangibles. Il compose d'abord des pinceaux, des pièces, des planchettes d'impression et de calligraphie et les forge en bronze, formant ainsi les cellules de la mémoire. Puis ses œuvres contiennent différents récits traversant l'Occident et l'Asie, riches de sens historique. Et par la méthode de la mémoire grise il arrive alors à susciter la mémoire de tous, de façon tout à fait nouvelle et unique.
"La famille de Shanghai". Techniques mixtes sur papier. 100x150 cm
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"Le mystère des trois boîtes". Huile sur toile et sculpture. 41x33 cm (détail)
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"La pagode". Mine de plomb et encres sur papiers. 70x100 cm
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"Le mystère des trois boîtes". Huile sur toile et sculpture. 41x33 cm (détail)
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"La pagode". Mine de plomb et encres sur papiers. 70x100 cm
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L'AUTRE M'a-t-on donné ce prénom pour m'enseigner l'altérité : Alain comme à l'autre ? L'autre : l'Extrême-Orient. Autre orientation, autre Orient à Sion. Et si j'étais un peintre chinois ? On dit curieusement de certaines personnes, quand elles perdent le nord, qu'elles sont désorientées. A. K.
"Le peintre chinois". Huile sur toile et sculptures. 130x195 cm
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"Le maître chinois I". Huile sur toile et sculpture. 92x73 cm
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L'AUTRE M'a-t-on donné ce prénom pour m'enseigner l'altérité : Alain comme à l'autre ? L'autre : l'Extrême-Orient. Autre orientation, autre Orient à Sion. Et si j'étais un peintre chinois ? On dit curieusement de certaines personnes, quand elles perdent le nord, qu'elles sont désorientées. A. K.
"Le peintre chinois". Huile sur toile et sculptures. 130x195 cm
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"Le maître chinois I". Huile sur toile et sculpture. 92x73 cm
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"La jonque". Huile sur toile et matériaux. 73x92 cm
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En haut : "L’embarcation". Huile sur toile et matériaux. 92x73 cm / En bas : "Le maître chinois II". Huile sur toile et matériaux. 81x65 cm
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"La jonque". Huile sur toile et matériaux. 73x92 cm
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En haut : "L’embarcation". Huile sur toile et matériaux. 92x73 cm / En bas : "Le maître chinois II". Huile sur toile et matériaux. 81x65 cm
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"Madame W.". Huile sur toile et matĂŠriaux. 81x100 cm
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"Madame W.". Huile sur toile et matĂŠriaux. 81x100 cm
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M U LT I P L E S   : L I T H O G R A P H I E S ET SCULPTURES SUR PAPIER
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M U LT I P L E S   : L I T H O G R A P H I E S ET SCULPTURES SUR PAPIER
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LITHOGRAPHIES
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"L’escalier". Édition A.M.I. 55x76 cm
"Une mélodie oubliée". Édition A.M.I. 55x76 cm
"La soliste". Édition Artco France. 55x76 cm
"Architectures". Édition A.M.I. 55x76cm
"Un parcours". Édition Artco France. 55x76 cm
"Un souvenir d’école". Édition Artco France. 55x76 cm
"La grande bibliothèque". Édition Artco France. 55x76 cm
"Fragments de mémoire I". Édition Manart. 63x87 cm
"Le peintre chinois". Édition ArtcoFrance. 55x76 cm
"Persistance d’un regard". Édition A.M.I. 55x76 cm
"Le départ". Édition A.M.I. 55x76 cm
"Le kotel". Édition Artco France. 55x76 cm
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LITHOGRAPHIES
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"L’escalier". Édition A.M.I. 55x76 cm
"Une mélodie oubliée". Édition A.M.I. 55x76 cm
"La soliste". Édition Artco France. 55x76 cm
"Architectures". Édition A.M.I. 55x76cm
"Un parcours". Édition Artco France. 55x76 cm
"Un souvenir d’école". Édition Artco France. 55x76 cm
"La grande bibliothèque". Édition Artco France. 55x76 cm
"Fragments de mémoire I". Édition Manart. 63x87 cm
"Le peintre chinois". Édition ArtcoFrance. 55x76 cm
"Persistance d’un regard". Édition A.M.I. 55x76 cm
"Le départ". Édition A.M.I. 55x76 cm
"Le kotel". Édition Artco France. 55x76 cm
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"L’escalier gris". Édition Artco France. 55x76 cm
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"Communication". Édition groupe Test. 55x76 cm
"Fragments de mémoire I". Édition bleue Manart. 63x87 cm
"La grande sœur". Édition Artco France. 39x60 cm
"Fragments de mémoire II". Édition Manart. 63x87 cm
"Mémoire blanche I". Édition A.M.I. 55x76 cm
"Mémoire blanche II". Édition A.M.I. 55x76 cm
"Serment médical de Maïmonides". 55x76 cm
"Un voyage oublié". Édition Artco France. 76x55 cm
"La grande gare". Édition Artco France. 76x55 cm
"La pause". Édition Artco France. 76x55 cm
"Mémoire blanche III". Édition A.M.I. 76x55 cm
"Mémoire blanche IV". Édition A.M.I. 76x55 cm
"Mémoire blanche V". Édition A.M.I. 76x55 cm
"Une vie de pierre". Édition A.M.I. 76x55 cm
"Le grand portail". Édition Artco France. 76x55 cm
"La réunion". Édition Artco France. 59x44 cm
"Téphila". Édition Oaley Yaacov. 76x55 cm
"Shtetl". Édition A.M.I. 76x55 cm
"Mémoire blanche VI". Édition A.M.I. 76x55 cm
"Le livre du lieu". Édition Dukan. 59x44 cm
"Le maître chinois". Édition Artco France. 76x55 cm
"Héder". Édition A.M.I. 76x55 cm
"Rachel". Édition Artco France. 19x14 cm
"Un souvenir de classe". Édition Artco France. 76x55 cm
"L’attente". Édition Artco France. 19x14 cm
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"L’escalier gris". Édition Artco France. 55x76 cm
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"Communication". Édition groupe Test. 55x76 cm
"Fragments de mémoire I". Édition bleue Manart. 63x87 cm
"La grande sœur". Édition Artco France. 39x60 cm
"Fragments de mémoire II". Édition Manart. 63x87 cm
"Mémoire blanche I". Édition A.M.I. 55x76 cm
"Mémoire blanche II". Édition A.M.I. 55x76 cm
"Serment médical de Maïmonides". 55x76 cm
"Un voyage oublié". Édition Artco France. 76x55 cm
"La grande gare". Édition Artco France. 76x55 cm
"La pause". Édition Artco France. 76x55 cm
"Mémoire blanche III". Édition A.M.I. 76x55 cm
"Mémoire blanche IV". Édition A.M.I. 76x55 cm
"Mémoire blanche V". Édition A.M.I. 76x55 cm
"Une vie de pierre". Édition A.M.I. 76x55 cm
"Le grand portail". Édition Artco France. 76x55 cm
"La réunion". Édition Artco France. 59x44 cm
"Téphila". Édition Oaley Yaacov. 76x55 cm
"Shtetl". Édition A.M.I. 76x55 cm
"Mémoire blanche VI". Édition A.M.I. 76x55 cm
"Le livre du lieu". Édition Dukan. 59x44 cm
"Le maître chinois". Édition Artco France. 76x55 cm
"Héder". Édition A.M.I. 76x55 cm
"Rachel". Édition Artco France. 19x14 cm
"Un souvenir de classe". Édition Artco France. 76x55 cm
"L’attente". Édition Artco France. 19x14 cm
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"Transmission". Édition Artco France. 55x76 cm
"Mémoire d’une mélodie". Édition Artco France. 14x19 cm
"Une famille". Édition Artco France. 19x14 cm
"Le Rouv". Édition Yad Mordéhaï. 55x76 cm
"Aube". Édition Artco France. 14x19 cm
"Rav Ovadia Yosef". Édition Yeshiva du Rav O.Y. 55x76 cm
"Le dossier". Édition Artco France. 14x19 cm
"La couseuse". Édition Artco France. 19x14 cm
"La capeline". Édition Artco France. 14x19 cm
"Un refrain oublié". Édition Artco France. 14x19 cm
"Enfances". Édition Artco France. 14x19 cm
"La pose". Édition Artco France. 14x19 cm
"L’enfance de mon père". Édition Artco France. 14x19 cm
"Un souvenir d’enfance". Édition Artco France. 14x19 cm
"Un souvenir de Russie". Édition Artco France. 14x19 cm
"Sciences". Édition groupe NEC. 51x70cm
"Le sofer". Édition Artco France. 55x76 cm
"L’étreinte". Édition Artco France. 14x19 cm
"Une photo de classe". Édition Guide Mayer. 38x56 cm
"Hanna". Édition Atelier expérimental d’arts graphiques de la Havane. 50x70 cm
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En haut : "Sarah et Yukiel". Édition Place des Arts. 105x63 cm En bas : "Yeshiva". Édition Place des Arts. 90x45 cm
"Léa". Édition Atelier expérimental d’arts graphiques de la Havane. 59x80 cm
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"Transmission". Édition Artco France. 55x76 cm
"Mémoire d’une mélodie". Édition Artco France. 14x19 cm
"Une famille". Édition Artco France. 19x14 cm
"Le Rouv". Édition Yad Mordéhaï. 55x76 cm
"Aube". Édition Artco France. 14x19 cm
"Rav Ovadia Yosef". Édition Yeshiva du Rav O.Y. 55x76 cm
"Le dossier". Édition Artco France. 14x19 cm
"La couseuse". Édition Artco France. 19x14 cm
"La capeline". Édition Artco France. 14x19 cm
"Un refrain oublié". Édition Artco France. 14x19 cm
"Enfances". Édition Artco France. 14x19 cm
"La pose". Édition Artco France. 14x19 cm
"L’enfance de mon père". Édition Artco France. 14x19 cm
"Un souvenir d’enfance". Édition Artco France. 14x19 cm
"Un souvenir de Russie". Édition Artco France. 14x19 cm
"Sciences". Édition groupe NEC. 51x70cm
"Le sofer". Édition Artco France. 55x76 cm
"L’étreinte". Édition Artco France. 14x19 cm
"Une photo de classe". Édition Guide Mayer. 38x56 cm
"Hanna". Édition Atelier expérimental d’arts graphiques de la Havane. 50x70 cm
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En haut : "Sarah et Yukiel". Édition Place des Arts. 105x63 cm En bas : "Yeshiva". Édition Place des Arts. 90x45 cm
"Léa". Édition Atelier expérimental d’arts graphiques de la Havane. 59x80 cm
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S C U L P T U R E S S U R PA P I E R
"Fragments I". Édition l’Estampe. 55x61 cm
"Écrits I". 110x58 cm
"Fragments blancs I". Édition l’Estampe. 55x61 cm
"Écrits blancs I". 110x58 cm
"Écrits blancs II". Édition l’Estampe. 94x36 cm
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"Fragments II". Édition l’Estampe. 55x60 cm
"Errance II". 52x26 cm
"Errance blanche II". 52x26 cm
"Écrits II". Édition l’Estampe. 94x36 cm
"Idéogrammes". 77x80 cm
"Fragments blancs II". Édition l’Estampe. 55x60 cm
"Errance blanche III". Édition l’Estampe. 94x36 cm
"Errance III". Édition l’Estampe. 94x36 cm
"Idéogrammes blancs". 77x80 cm
"Questions-réponses blanches". 98x74 cm
"Questions-réponses". 98x74 cm
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S C U L P T U R E S S U R PA P I E R
"Fragments I". Édition l’Estampe. 55x61 cm
"Écrits I". 110x58 cm
"Fragments blancs I". Édition l’Estampe. 55x61 cm
"Écrits blancs I". 110x58 cm
"Écrits blancs II". Édition l’Estampe. 94x36 cm
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"Fragments II". Édition l’Estampe. 55x60 cm
"Errance II". 52x26 cm
"Errance blanche II". 52x26 cm
"Écrits II". Édition l’Estampe. 94x36 cm
"Idéogrammes". 77x80 cm
"Fragments blancs II". Édition l’Estampe. 55x60 cm
"Errance blanche III". Édition l’Estampe. 94x36 cm
"Errance III". Édition l’Estampe. 94x36 cm
"Idéogrammes blancs". 77x80 cm
"Questions-réponses blanches". 98x74 cm
"Questions-réponses". 98x74 cm
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MUR–MUR
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MUR–MUR
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MUR - MUR est une expérience audiovisuelle menée par Nicolas Blumen et Alain Kleinmann de projections de ses œuvres dans différentes rues de Paris, avec l’idée que les façades de la ville se découvrent une mémoire imaginaire qui viendrait les investir à la surprise des passants comme dans l’attente des amis prévenus des évènements. Le Musée d’art et d’histoire du judaïsme a décidé de réitérer cette création en ses murs à l’occasion de la Nuit des musées organisée par le ministère de la Culture et la Ville de Paris.
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MUR - MUR est une expérience audiovisuelle menée par Nicolas Blumen et Alain Kleinmann de projections de ses œuvres dans différentes rues de Paris, avec l’idée que les façades de la ville se découvrent une mémoire imaginaire qui viendrait les investir à la surprise des passants comme dans l’attente des amis prévenus des évènements. Le Musée d’art et d’histoire du judaïsme a décidé de réitérer cette création en ses murs à l’occasion de la Nuit des musées organisée par le ministère de la Culture et la Ville de Paris.
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THÉÂTRE : L A PEINTURE ET AUTRES LIEUX
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THÉÂTRE : L A PEINTURE ET AUTRES LIEUX
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LA PEINTURE ET AUTRES LIEUX Ce spectacle inspiré de l’œuvre plastique et littéraire d’Alain Kleinmann a été créé par l’Espace théâtral Aldaba sous la direction artistique et générale d’Irene Borges. Il fut présenté pour la première fois au théâtre Bertolt Brecht de Cuba, à l’occasion de la XIe Biennale internationale d’art de La Havane puis repris par de nombreuses salles. L’installation d’Alain Kleinmann a été réalisée dans les ateliers de l’Académie nationale des beaux-arts San Alejandro, dirigée par Sandra Fuentes Guevara.
DE LA PEINTURE AU THÉÂTRE ET AUTRES CONFLUENCES Les frontières entre les genres artistiques semblent de plus en plus floues, en particulier entre ceux qui, comme le théâtre ou le cinéma, synthétisent et combinent les arts. La peinture et autres lieux, proposition d'Irene Borges et de son groupe l'Espace théâtral Aldaba en est un exemple flagrant. L'œuvre plastique du Français Alain Kleinmann (1953), qui était présent à la première, est à la source de cette création collective présentée au théâtre Bertolt Brecht durant tout le mois de juin. La reconstitution de l'imaginaire individuel et collectif est l'obsession qui régit la poétique de ce peintre-sculpteur-graveur. Descendant d'une famille victime du nazisme, il travaille sur des silhouettes humaines aux contours diffus, suggérant que les traces des guerres, des régimes totalitaires et de ces monstruosités qu'ont été les camps d'extermination restent gravées à jamais dans la mémoire des survivants, de leurs enfants et petits-enfants. C'est pourquoi la tache, le segment ou le fragment apparaissent dans son œuvre comme des zones de signification essentielle. En côtoyant ce monde plastique passionnant, Irene et les membres de son groupe ont conçu un retable tout aussi passionnant. La mise en scène reproduit l'atmosphère et le mystère de la mémoire, évoquant les rêves (parfois les cauchemars) de cet artiste international ayant exposé dans les plus grands musées et les foires d'art internationales et ayant fait l'objet de nombreuses monographies, thèses et films. La scénographie utilise la projection des œuvres de Kleinmann dans l'espace, se fondant avec les costumes des acteurs et arrive ainsi admirablement à créer une atmosphère magique, surréaliste et fantasmagorique, dans laquelle les lumières de Marvin Yaquis, apportant à l'ambiance générale des contrastes et des clairs-obscurs, jouent un rôle déterminant. Un autre ingrédient fondamental est la musique et de manière générale toute la bande-son qui accompagne et complète les textes. Ceux-ci sont tirés d'écrits d'Alain Kleinmann (La peinture et autres lieux et Le livre du blanc) ainsi que du Cantique des cantiques auxquels viennent s'ajouter les contributions des acteurs, sous forme d'envolées philosophiques et poétiques (parfois peut-être un peu appuyées et se démarquant du caractère allusif et métaphorique des autres textes qui constituent la quasi-totalité de la pièce). Une scène particulièrement émouvante est celle où les personnages évoquent leurs proches disparus, montrant leurs propres photos de famille qui sont en parfaite osmose avec l'essence du texte, reflétant ainsi le vécu des acteurs eux-mêmes. Le travail corporel, chorégraphique et textuel n'est pas moins important et constitue une somme d'éléments artistiques parfaitement mêlés qui renforcent l'idée d'alliance et d'intégration, permettant d'entrevoir le fait théâtral comme une interaction. De sorte que le visuel et l'harmonie des sons s'unissent inextricablement pour amener le spectateur sensibilisé et complice à souffrir, se délecter et réfléchir à chaque idée, à chaque image. La direction d'acteurs atteint un parfait équilibre qui jamais ne détone avec la performance globale. Avec La peinture et autres lieux, se rapprochant de nous et partageant un espace commun – celui de la mémoire, de la nostalgie, de l'Histoire qui coïncide avec les histoires, du temps et toujours évidemment de l'amour – Borges et son groupe nous offrent beaucoup d'euxmêmes à travers l'œuvre de Kleinmann, ouvrant en nous une géographie tout à fait inhabituelle et inédite. Frank Padrón
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LA PEINTURE ET AUTRES LIEUX Ce spectacle inspiré de l’œuvre plastique et littéraire d’Alain Kleinmann a été créé par l’Espace théâtral Aldaba sous la direction artistique et générale d’Irene Borges. Il fut présenté pour la première fois au théâtre Bertolt Brecht de Cuba, à l’occasion de la XIe Biennale internationale d’art de La Havane puis repris par de nombreuses salles. L’installation d’Alain Kleinmann a été réalisée dans les ateliers de l’Académie nationale des beaux-arts San Alejandro, dirigée par Sandra Fuentes Guevara.
DE LA PEINTURE AU THÉÂTRE ET AUTRES CONFLUENCES Les frontières entre les genres artistiques semblent de plus en plus floues, en particulier entre ceux qui, comme le théâtre ou le cinéma, synthétisent et combinent les arts. La peinture et autres lieux, proposition d'Irene Borges et de son groupe l'Espace théâtral Aldaba en est un exemple flagrant. L'œuvre plastique du Français Alain Kleinmann (1953), qui était présent à la première, est à la source de cette création collective présentée au théâtre Bertolt Brecht durant tout le mois de juin. La reconstitution de l'imaginaire individuel et collectif est l'obsession qui régit la poétique de ce peintre-sculpteur-graveur. Descendant d'une famille victime du nazisme, il travaille sur des silhouettes humaines aux contours diffus, suggérant que les traces des guerres, des régimes totalitaires et de ces monstruosités qu'ont été les camps d'extermination restent gravées à jamais dans la mémoire des survivants, de leurs enfants et petits-enfants. C'est pourquoi la tache, le segment ou le fragment apparaissent dans son œuvre comme des zones de signification essentielle. En côtoyant ce monde plastique passionnant, Irene et les membres de son groupe ont conçu un retable tout aussi passionnant. La mise en scène reproduit l'atmosphère et le mystère de la mémoire, évoquant les rêves (parfois les cauchemars) de cet artiste international ayant exposé dans les plus grands musées et les foires d'art internationales et ayant fait l'objet de nombreuses monographies, thèses et films. La scénographie utilise la projection des œuvres de Kleinmann dans l'espace, se fondant avec les costumes des acteurs et arrive ainsi admirablement à créer une atmosphère magique, surréaliste et fantasmagorique, dans laquelle les lumières de Marvin Yaquis, apportant à l'ambiance générale des contrastes et des clairs-obscurs, jouent un rôle déterminant. Un autre ingrédient fondamental est la musique et de manière générale toute la bande-son qui accompagne et complète les textes. Ceux-ci sont tirés d'écrits d'Alain Kleinmann (La peinture et autres lieux et Le livre du blanc) ainsi que du Cantique des cantiques auxquels viennent s'ajouter les contributions des acteurs, sous forme d'envolées philosophiques et poétiques (parfois peut-être un peu appuyées et se démarquant du caractère allusif et métaphorique des autres textes qui constituent la quasi-totalité de la pièce). Une scène particulièrement émouvante est celle où les personnages évoquent leurs proches disparus, montrant leurs propres photos de famille qui sont en parfaite osmose avec l'essence du texte, reflétant ainsi le vécu des acteurs eux-mêmes. Le travail corporel, chorégraphique et textuel n'est pas moins important et constitue une somme d'éléments artistiques parfaitement mêlés qui renforcent l'idée d'alliance et d'intégration, permettant d'entrevoir le fait théâtral comme une interaction. De sorte que le visuel et l'harmonie des sons s'unissent inextricablement pour amener le spectateur sensibilisé et complice à souffrir, se délecter et réfléchir à chaque idée, à chaque image. La direction d'acteurs atteint un parfait équilibre qui jamais ne détone avec la performance globale. Avec La peinture et autres lieux, se rapprochant de nous et partageant un espace commun – celui de la mémoire, de la nostalgie, de l'Histoire qui coïncide avec les histoires, du temps et toujours évidemment de l'amour – Borges et son groupe nous offrent beaucoup d'euxmêmes à travers l'œuvre de Kleinmann, ouvrant en nous une géographie tout à fait inhabituelle et inédite. Frank Padrón
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FRAGMENTS DE MÉMOIRE La modernité pourrait se définir comme une série de fragments, de renseignements, d'expériences, de bribes aléatoires, de vestiges de toutes sortes de disciplines, qui proviennent de voies et d'influences diverses. Bribes significatives pour l'artiste qui assemble ces fragments de vie en dessinant le visage de la mémoire. La mémoire (souvenirs, sentiments, désirs, expériences qui façonnent la vie) est partie intégrante de l'être et a le visage de chacun de nous : elle est personnelle et appartient à une époque, à un lieu précis. Il nous échoit d'y prendre le train de la vie à une station déterminée du temps. Car la vie, commune à tous, nous plonge dans des lieux, des situations, des faits qui nous sont communs et nous mettent en relation les uns avec les autres. En matière d'art, le créateur métamorphose ses expériences vécues et nous livre sa réalité. Il nous l'offre pour que nous participions à son expérience, que nous cheminions main dans la main dans son monde. C'est ainsi que se dessine le visage de la mémoire. Alain Kleinmann savait dès le début quel serait son chemin artistique : reconstruire, fouiller dans la vie de ses ancêtres, de ceux qui vécurent autrefois, pour se retrouver en eux en tant qu'homme. Sa trajectoire biographique est sillonnée d'étapes qui l'ont amené à concevoir un univers de couleurs très particulières. S'il est sûr que chacun d'entre nous est sa propre biographie – car chaque expérience se décante dans notre être – il est également sûr qu'Alain Kleinmann traverse la vie avec frénésie et en extrait une richesse qui se traduit dans ses œuvres par une simplicité lourde de sens. Avec cet arsenal d'idées et d'expériences, Irene Borges a commencé à travailler il y a un moment déjà, à la réalisation d'un rêve : amener au théâtre, à la réalité, cette vie déposée sur cartons, sculptures, toiles et objets d'Alain Kleinmann. Unissant son talent de metteuse en scène à celui de l'artiste et y ajoutant le désir du groupe Espace théâtral Aldaba, elle a créé La peinture et autres lieux, spectacle issu d'un travail de création collective dans lequel chacun a insufflé ses propres expériences. La pièce a pris le titre homonyme du livre de Kleinmann qui est également à la base de ce travail. Grâce à la Biennale de La Havane et à la persévérance de l'Espace théâtral Aldaba dirigé par Irene Borges, le travail d'Alain Kleinmann prend aujourd'hui vie sur scène, respire en temps réel et chemine dans notre propre dimension. S'éloignant des toiles et des cartons où se nichaient les souvenirs, il atteint ainsi son espace transcendé. Un travail passionnant et novateur où la scénographie, la lumière, la gestuelle et la parole font allusion au temps. En un peu plus d'une heure, l'histoire se meut, entourée d'un espace magique et créatif original. Si vous vous engagez à passer le seuil de la salle, vous serez confrontés à un spectacle différent. Vous serez accueillis par un labyrinthe empli d'objets éclairés à la bougie et de comédiens qui évoquent des thèmes se rapportant à La peinture et... le sort en sera jeté. Comme les pages d'un livre singulier ou des fragments de vie, on rencontre des images traduisant le ressenti de Kleinmann. Le drame se positionne, s'immisce dans l'atmosphère par des visions, des mots et un collage musical également protagonistes de la mise en scène. Les images de l'œuvre de Kleinmann apparaissent sur le mur et devant elles s'intègrent et alternent les acteurs qui jouent avec elles, entrent et sortent par les portes, montent les escaliers, respirent dans cette autre dimension. De manière savante, Irene Borges "pénètre" la pensée et le ressenti de l'artiste. La scénographie accumule des objets – landaus, valises, portraits photographiques – et restitue les faits ayant suscité cette vie fixée sur les toiles et les objets que le temps n'a pu dévorer. Tout cela fait surgir une mémoire qui était comme assoupie dans l'œuvre de Kleinmann, incitant les esprits à se souvenir. L'histoire se développe alors entre silences et absences, bruits et présences, conduite par des acteurs qui évoquent sur scène les tons, les ombres, les lignes, les gestes, les angoisses et les douleurs et, avec leurs corps et leurs voix, dessinent sur la réalité l'apparente irréalité d'une peinture (en l'occurrence celle d'Alain Kleinmann), qui est plus réelle que nous ne le sommes nous-mêmes. C'est que sa vie coïncide avec sa création. Ce sont les deux faces d'une même médaille : une vie qu'il a fait le serment de vivre pleinement. Afin de souligner ce qui a été vu au théâtre, ses travaux ont également été exposés dans le hall du théâtre Bertolt Brecht. Il faut savoir que l'artiste français, qui a réalisé plus d'une centaine d'expositions personnelles en Europe, aux États-Unis, en Asie, en Afrique et en Amérique du Sud, porte dans sa chair les traces indélébiles laissées par un moment de l'Histoire européenne qui a changé bien des vies. Son histoire est dans son œuvre. La retrouver a été la constante de son travail plastique, tel un voyageur du temps. Comme un archéologue, il arrive dans ses créations à reconstruire un passé chargé de souvenirs, de photos, d'objets... à la manière d'un rêve, d'une scénographie qu'il remodèle à sa guise pour élaborer un passé qui n'a pu être. Avec un esprit et un talent tournés vers l'art, ses œuvres (estampes, dessins, peintures, objets sculpturaux...) ont comme protagoniste fondamental la mémoire, celle qu'il recherche et rencontre, tel un détective minutieux qui retrouve ses propres traces dans le passé. Ainsi, entre les lignes, les textures, les fragments, les empreintes et les taches (teintés par les souvenirs : le sépia des vieilles photos, les tons capricieux que répand le temps sur les choses), son travail se peuple de visages et de personnages d'une autre époque, juifs assassinés en Allemagne, en France, en Russie, en Pologne... Pour savoir qui l' on est, on doit reconstruire le passé parce que les personnes ne sont plus là pour en parler, explique-t-il. En regardant son travail, on peut ressentir de la douleur, voire de la tristesse, entendre de l'angoisse, car la mémoire est ainsi faite : sensorielle, visuelle et auditive. Magie de l'art et de l'artiste qui crée
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son monde pour le partager. En cela, ses personnages semblent se mouvoir comme dans un théâtre, mais le plus réel de tous. À partir du livre de Kleinmann La peinture et autres lieux, Irene Borges a tissé avec une grande dextérité cette histoire où convergent les arts plastiques, le théâtre, la musique, le mouvement et la poésie pour illuminer non pas une scène mais le temps et la vie d'un artiste ainsi que les fantômes (réels) de cette famille disparue. Jusqu'à présent, Alain ne pouvait partager ses souvenirs que dans la solitude de la peinture. Ils renaissent à présent fragmentés dans cette dramaturgie en tant qu'œuvre-vie-temps et se mettent à respirer dans notre époque, comme en un cri d'espoir, une histoire pour apprendre à ne pas oublier. Toni Piñera
ALAIN À LA POURSUITE DE LA VIE Une des nombreuses impressions que nous gardons après avoir vu et apprécié le travail d'Alain Kleinmann, est bien son intérêt pour la vie. Avancer dans ses recherches, se souvenir, reconstruire dans le temps, sont et seront toujours ses obsessions au moment de créer. Il suffit de citer une phrase de son livre La peinture et autres lieux pour comprendre son amour de tout ce qui nous entoure, les objets comme les personnes. Car il est sûr (il le sait au plus profond de son être) que tout porte de la vie : Quelque chose d'une œuvre meurt quand elle sort de l'atelier du peintre. C'est sûrement sa dimension d'être toujours transformable et qui est le contraire de sa fixité une fois encadrée et exposée. L'activité d'un peintre est de tendre vers un but, jamais de l'atteindre. C'est peut-être pour cela qu'on la qualifie de "démarche" : tant qu'ils restent à l'atelier, les cartons à dessins sont des cartons à desseins. Alain traque la mémoire et aime à se souvenir : il mêle la vie et ses mystères sur du carton, sur des objets qui ont traversé le temps, ramenant avec eux la matière et l'énergie qui les entouraient ; pas à l'intérieur de lui, mais sous forme extérieure. Il s'exprime à travers la gravure, le dessin, la peinture et la sculpture. On peut le percevoir comme un "voyant" singulier qui, après s'être délecté intérieurement de chaque chose, après avoir creusé en lui comme à l'extérieur, nous restitue les fruits qu'il voulait atteindre et nous les offre, intacts, neufs, chargés d'une nouvelle vie, celle qui vient après leur propre vie, afin qu'ils ne meurent pas. La mémoire et le souvenir en sont le symbole. Tout cela se mélange à la surface de ses œuvres, comme la pointe d'un immense iceberg dont la partie immergée serait finalement l'homme et tout ce qui l'accompagne dans son voyage à travers la vie et le temps. On doit saluer la capacité de cet homme, français et universel, qui nous rejoint parfois sur cette île où ses fruits se sont développés, de voir dans le passé, de construire dans le présent et de nous mettre en garde quant au futur. Ses histoires s'incarnent actuellement dans une pièce de théâtre autour de son travail plastique, un cadeau pour la XIe biennale de La Havane. Son œuvre qui relève d'un art majeur, est chargée de matières qui, pour un œil averti, ne sont ni des couleurs, ni des formes, ni de la peinture, ni des estampes, ni des dessins... mais de la VIE même, construite à partir de souffrances, de désirs, de sentiments, de joies, d'espoirs, de peines, de déceptions, de rêves, de cauchemars, de haine, d'amour. Éléments qui accompagnent l'homme dans son passage sur Terre. Des moments qui passent trop vite, mais laissent des traces indélébiles qu'Alain recueille, transforme et auxquelles il redonne vie, les convertissant en Art. Sandra Fuentes Guevara / Directrice de l’Académie nationale des beaux-arts San Alejandro
LA PEINTURE ET CES LIEUX L’après-midi du dimanche 24 juin 2012, le ciel se déchira encore. La Havane était à nouveau noyée sous une pluie torrentielle. Nous fûmes trempés en sortant du théâtre. Nous aurions voulu ne pas nous en éloigner, suite à la récente création de l'Espace théâtral Aldaba : La peinture et autres lieux, qui était entrée en dialogue avec nous, ses spectateurs, ses co-créateurs, se trouvant aimantée
en même temps qu'elle nous aimantait. Cette création nous avait permis de rencontrer à nouveau le Théâtre : cette merveille qui, ne l'oublions pas, est espace de rencontre, d'affect, de compréhension de l'humain, guérisseur de douleurs et d'angoisses, libérateur de répressions et d'anxiété, dispensateur de consolation, de compassion, d'espérance, de foi, moyen de méditation et de transcendance, authentiquement humain (depuis sa propre nature d'art vivant éphémère et unique) surtout quand ses créateurs, les artistes, décident de mettre en valeur son humanité, comme c'est ici le cas. Partant de l'œuvre visuelle de l'artiste plasticien français Alain Kleinmann (descendant d'un père allemand et d'une mère russe, tous deux juifs), Irene Borges et l'institution théâtrale qu'elle dirige, créent un discours scénique magnifique et vital sur le passage du temps et la mémoire. La partition se joue dans plusieurs tonalités et traite de la mémoire historique en même temps que de la cellule sociale la plus ancienne qui nous définit : la famille, dans le flux enchevêtré des générations successives. Inévitablement, les thèmes du départ apparaissent sous ses différentes formes : la distance, la séparation, la perte – en leurs expressions diverses – accentuées par la barbarie de la guerre, la violence, les contraintes, les migrations, le passé se répétant aujourd'hui comme si la mémoire était inexistante ou inutile. Ce thème est un motif d'inspiration central dans la recherche et la production artistique d'Alain Kleinmann, dont la présence est déjà fréquente sur l'île. L'Académie des beaux-arts de San Alejandro l'a reconnu comme l'un des siens et il y a développé des expositions, des ateliers, des conférences, l'institution lui donnant accès à de nouveaux espaces d'enseignement et de création. En 2011, il a installé au musée national des beaux-arts son exposition "Voyageur du temps". Il a participé à la Xe Biennale de La Havane et a présenté des œuvres à la galerie Collage Habana, avec Rigoberto Mena. Avec Fabelo, il a réalisé une exposition à San Alejandro. Mena, Fabelo et Kleinmann parlent de la mémoire, du temps, de l'homme et disent que l'essence de la nature humaine est la même, quelque soit le contexte. Cette année, Kleinmann était présent à la XIe Biennale, en étroite collaboration avec les arts scéniques de La Havane. Son travail visuel est entré dans une nouvelle perspective de l'espace-temps : des images de ses lithographies (Mémoires blanches, L'écrivain, La sortie, Le miroir, La pose...) apparaissent sur le fond blanc du cyclorama. Devant ces images, les corps des comédiens s'inscrivent sur les marches d'un escalier, contre les murs d'un édifice, sur la surface d'une vieille valise, etc., tandis que sur leurs vêtements clairs qui font parfois office de toile semi-transparentes, se reflètent également des images apparaissant à l'avant-scène. Jeux d'une réelle beauté, de lumière et de plans qui se juxtaposent et créent un nouveau sens. Poses, images d'objets (roues, valises...) se répètent sur scène aussi bien comme sujets que comme objets. La trame dramatique intègre toute cette matière et fait fréquemment référence à l'Holocauste, aux cultures juives et slaves, et par là même, au passé du peintre, auxquels s'ajoute l'empreinte qu'il laisse jusque dans la pierre au fil du temps. Accompagné d'une bande-son dont les thèmes (édités par Hamiet Paredes et Daniel Garcia) ont été sélectionnés par la metteuse en scène, le spectacle se joue sur plusieurs niveaux, comme les strates que présentent certaines œuvres picturales. Cette densité offre une possibilité de lectures diverses, une matière poétique en somme. Les interprètes, à l'exclusion du maître Manuel Bouda (qui se charge également de la préparation physique du groupe), sont pour la plupart des jeunes provenant d'horizons divers et ayant différents niveaux d'expérience de la scène. Ils réalisent leur tâche difficile et si particulière du mieux qu'ils le peuvent. À partir d'une trame qui ne se contente pas d'une situation ou d'un dialogue familier et direct, la mise en scène requiert de leur part un ton qui n'a rien à voir avec le style épique en usage sur nos scènes de théâtre, fuyant le sentiment de débordement et le style mélodramatique. Cette trame s'est tissée à partir d'une création collective : il y a une essence générale, une substance propre, des souvenirs, des lambeaux de vie. Deux séquences sont particulièrement émouvantes : celle où les comédiens nous montrent des photos de membres de leurs familles disparus en nous parlant d'eux et l'autre, qu'ils appellent "Mur des Lamentations", construite à partir des désirs et des aspirations les plus fervents de chacun.
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FRAGMENTS DE MÉMOIRE La modernité pourrait se définir comme une série de fragments, de renseignements, d'expériences, de bribes aléatoires, de vestiges de toutes sortes de disciplines, qui proviennent de voies et d'influences diverses. Bribes significatives pour l'artiste qui assemble ces fragments de vie en dessinant le visage de la mémoire. La mémoire (souvenirs, sentiments, désirs, expériences qui façonnent la vie) est partie intégrante de l'être et a le visage de chacun de nous : elle est personnelle et appartient à une époque, à un lieu précis. Il nous échoit d'y prendre le train de la vie à une station déterminée du temps. Car la vie, commune à tous, nous plonge dans des lieux, des situations, des faits qui nous sont communs et nous mettent en relation les uns avec les autres. En matière d'art, le créateur métamorphose ses expériences vécues et nous livre sa réalité. Il nous l'offre pour que nous participions à son expérience, que nous cheminions main dans la main dans son monde. C'est ainsi que se dessine le visage de la mémoire. Alain Kleinmann savait dès le début quel serait son chemin artistique : reconstruire, fouiller dans la vie de ses ancêtres, de ceux qui vécurent autrefois, pour se retrouver en eux en tant qu'homme. Sa trajectoire biographique est sillonnée d'étapes qui l'ont amené à concevoir un univers de couleurs très particulières. S'il est sûr que chacun d'entre nous est sa propre biographie – car chaque expérience se décante dans notre être – il est également sûr qu'Alain Kleinmann traverse la vie avec frénésie et en extrait une richesse qui se traduit dans ses œuvres par une simplicité lourde de sens. Avec cet arsenal d'idées et d'expériences, Irene Borges a commencé à travailler il y a un moment déjà, à la réalisation d'un rêve : amener au théâtre, à la réalité, cette vie déposée sur cartons, sculptures, toiles et objets d'Alain Kleinmann. Unissant son talent de metteuse en scène à celui de l'artiste et y ajoutant le désir du groupe Espace théâtral Aldaba, elle a créé La peinture et autres lieux, spectacle issu d'un travail de création collective dans lequel chacun a insufflé ses propres expériences. La pièce a pris le titre homonyme du livre de Kleinmann qui est également à la base de ce travail. Grâce à la Biennale de La Havane et à la persévérance de l'Espace théâtral Aldaba dirigé par Irene Borges, le travail d'Alain Kleinmann prend aujourd'hui vie sur scène, respire en temps réel et chemine dans notre propre dimension. S'éloignant des toiles et des cartons où se nichaient les souvenirs, il atteint ainsi son espace transcendé. Un travail passionnant et novateur où la scénographie, la lumière, la gestuelle et la parole font allusion au temps. En un peu plus d'une heure, l'histoire se meut, entourée d'un espace magique et créatif original. Si vous vous engagez à passer le seuil de la salle, vous serez confrontés à un spectacle différent. Vous serez accueillis par un labyrinthe empli d'objets éclairés à la bougie et de comédiens qui évoquent des thèmes se rapportant à La peinture et... le sort en sera jeté. Comme les pages d'un livre singulier ou des fragments de vie, on rencontre des images traduisant le ressenti de Kleinmann. Le drame se positionne, s'immisce dans l'atmosphère par des visions, des mots et un collage musical également protagonistes de la mise en scène. Les images de l'œuvre de Kleinmann apparaissent sur le mur et devant elles s'intègrent et alternent les acteurs qui jouent avec elles, entrent et sortent par les portes, montent les escaliers, respirent dans cette autre dimension. De manière savante, Irene Borges "pénètre" la pensée et le ressenti de l'artiste. La scénographie accumule des objets – landaus, valises, portraits photographiques – et restitue les faits ayant suscité cette vie fixée sur les toiles et les objets que le temps n'a pu dévorer. Tout cela fait surgir une mémoire qui était comme assoupie dans l'œuvre de Kleinmann, incitant les esprits à se souvenir. L'histoire se développe alors entre silences et absences, bruits et présences, conduite par des acteurs qui évoquent sur scène les tons, les ombres, les lignes, les gestes, les angoisses et les douleurs et, avec leurs corps et leurs voix, dessinent sur la réalité l'apparente irréalité d'une peinture (en l'occurrence celle d'Alain Kleinmann), qui est plus réelle que nous ne le sommes nous-mêmes. C'est que sa vie coïncide avec sa création. Ce sont les deux faces d'une même médaille : une vie qu'il a fait le serment de vivre pleinement. Afin de souligner ce qui a été vu au théâtre, ses travaux ont également été exposés dans le hall du théâtre Bertolt Brecht. Il faut savoir que l'artiste français, qui a réalisé plus d'une centaine d'expositions personnelles en Europe, aux États-Unis, en Asie, en Afrique et en Amérique du Sud, porte dans sa chair les traces indélébiles laissées par un moment de l'Histoire européenne qui a changé bien des vies. Son histoire est dans son œuvre. La retrouver a été la constante de son travail plastique, tel un voyageur du temps. Comme un archéologue, il arrive dans ses créations à reconstruire un passé chargé de souvenirs, de photos, d'objets... à la manière d'un rêve, d'une scénographie qu'il remodèle à sa guise pour élaborer un passé qui n'a pu être. Avec un esprit et un talent tournés vers l'art, ses œuvres (estampes, dessins, peintures, objets sculpturaux...) ont comme protagoniste fondamental la mémoire, celle qu'il recherche et rencontre, tel un détective minutieux qui retrouve ses propres traces dans le passé. Ainsi, entre les lignes, les textures, les fragments, les empreintes et les taches (teintés par les souvenirs : le sépia des vieilles photos, les tons capricieux que répand le temps sur les choses), son travail se peuple de visages et de personnages d'une autre époque, juifs assassinés en Allemagne, en France, en Russie, en Pologne... Pour savoir qui l' on est, on doit reconstruire le passé parce que les personnes ne sont plus là pour en parler, explique-t-il. En regardant son travail, on peut ressentir de la douleur, voire de la tristesse, entendre de l'angoisse, car la mémoire est ainsi faite : sensorielle, visuelle et auditive. Magie de l'art et de l'artiste qui crée
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son monde pour le partager. En cela, ses personnages semblent se mouvoir comme dans un théâtre, mais le plus réel de tous. À partir du livre de Kleinmann La peinture et autres lieux, Irene Borges a tissé avec une grande dextérité cette histoire où convergent les arts plastiques, le théâtre, la musique, le mouvement et la poésie pour illuminer non pas une scène mais le temps et la vie d'un artiste ainsi que les fantômes (réels) de cette famille disparue. Jusqu'à présent, Alain ne pouvait partager ses souvenirs que dans la solitude de la peinture. Ils renaissent à présent fragmentés dans cette dramaturgie en tant qu'œuvre-vie-temps et se mettent à respirer dans notre époque, comme en un cri d'espoir, une histoire pour apprendre à ne pas oublier. Toni Piñera
ALAIN À LA POURSUITE DE LA VIE Une des nombreuses impressions que nous gardons après avoir vu et apprécié le travail d'Alain Kleinmann, est bien son intérêt pour la vie. Avancer dans ses recherches, se souvenir, reconstruire dans le temps, sont et seront toujours ses obsessions au moment de créer. Il suffit de citer une phrase de son livre La peinture et autres lieux pour comprendre son amour de tout ce qui nous entoure, les objets comme les personnes. Car il est sûr (il le sait au plus profond de son être) que tout porte de la vie : Quelque chose d'une œuvre meurt quand elle sort de l'atelier du peintre. C'est sûrement sa dimension d'être toujours transformable et qui est le contraire de sa fixité une fois encadrée et exposée. L'activité d'un peintre est de tendre vers un but, jamais de l'atteindre. C'est peut-être pour cela qu'on la qualifie de "démarche" : tant qu'ils restent à l'atelier, les cartons à dessins sont des cartons à desseins. Alain traque la mémoire et aime à se souvenir : il mêle la vie et ses mystères sur du carton, sur des objets qui ont traversé le temps, ramenant avec eux la matière et l'énergie qui les entouraient ; pas à l'intérieur de lui, mais sous forme extérieure. Il s'exprime à travers la gravure, le dessin, la peinture et la sculpture. On peut le percevoir comme un "voyant" singulier qui, après s'être délecté intérieurement de chaque chose, après avoir creusé en lui comme à l'extérieur, nous restitue les fruits qu'il voulait atteindre et nous les offre, intacts, neufs, chargés d'une nouvelle vie, celle qui vient après leur propre vie, afin qu'ils ne meurent pas. La mémoire et le souvenir en sont le symbole. Tout cela se mélange à la surface de ses œuvres, comme la pointe d'un immense iceberg dont la partie immergée serait finalement l'homme et tout ce qui l'accompagne dans son voyage à travers la vie et le temps. On doit saluer la capacité de cet homme, français et universel, qui nous rejoint parfois sur cette île où ses fruits se sont développés, de voir dans le passé, de construire dans le présent et de nous mettre en garde quant au futur. Ses histoires s'incarnent actuellement dans une pièce de théâtre autour de son travail plastique, un cadeau pour la XIe biennale de La Havane. Son œuvre qui relève d'un art majeur, est chargée de matières qui, pour un œil averti, ne sont ni des couleurs, ni des formes, ni de la peinture, ni des estampes, ni des dessins... mais de la VIE même, construite à partir de souffrances, de désirs, de sentiments, de joies, d'espoirs, de peines, de déceptions, de rêves, de cauchemars, de haine, d'amour. Éléments qui accompagnent l'homme dans son passage sur Terre. Des moments qui passent trop vite, mais laissent des traces indélébiles qu'Alain recueille, transforme et auxquelles il redonne vie, les convertissant en Art. Sandra Fuentes Guevara / Directrice de l’Académie nationale des beaux-arts San Alejandro
LA PEINTURE ET CES LIEUX L’après-midi du dimanche 24 juin 2012, le ciel se déchira encore. La Havane était à nouveau noyée sous une pluie torrentielle. Nous fûmes trempés en sortant du théâtre. Nous aurions voulu ne pas nous en éloigner, suite à la récente création de l'Espace théâtral Aldaba : La peinture et autres lieux, qui était entrée en dialogue avec nous, ses spectateurs, ses co-créateurs, se trouvant aimantée
en même temps qu'elle nous aimantait. Cette création nous avait permis de rencontrer à nouveau le Théâtre : cette merveille qui, ne l'oublions pas, est espace de rencontre, d'affect, de compréhension de l'humain, guérisseur de douleurs et d'angoisses, libérateur de répressions et d'anxiété, dispensateur de consolation, de compassion, d'espérance, de foi, moyen de méditation et de transcendance, authentiquement humain (depuis sa propre nature d'art vivant éphémère et unique) surtout quand ses créateurs, les artistes, décident de mettre en valeur son humanité, comme c'est ici le cas. Partant de l'œuvre visuelle de l'artiste plasticien français Alain Kleinmann (descendant d'un père allemand et d'une mère russe, tous deux juifs), Irene Borges et l'institution théâtrale qu'elle dirige, créent un discours scénique magnifique et vital sur le passage du temps et la mémoire. La partition se joue dans plusieurs tonalités et traite de la mémoire historique en même temps que de la cellule sociale la plus ancienne qui nous définit : la famille, dans le flux enchevêtré des générations successives. Inévitablement, les thèmes du départ apparaissent sous ses différentes formes : la distance, la séparation, la perte – en leurs expressions diverses – accentuées par la barbarie de la guerre, la violence, les contraintes, les migrations, le passé se répétant aujourd'hui comme si la mémoire était inexistante ou inutile. Ce thème est un motif d'inspiration central dans la recherche et la production artistique d'Alain Kleinmann, dont la présence est déjà fréquente sur l'île. L'Académie des beaux-arts de San Alejandro l'a reconnu comme l'un des siens et il y a développé des expositions, des ateliers, des conférences, l'institution lui donnant accès à de nouveaux espaces d'enseignement et de création. En 2011, il a installé au musée national des beaux-arts son exposition "Voyageur du temps". Il a participé à la Xe Biennale de La Havane et a présenté des œuvres à la galerie Collage Habana, avec Rigoberto Mena. Avec Fabelo, il a réalisé une exposition à San Alejandro. Mena, Fabelo et Kleinmann parlent de la mémoire, du temps, de l'homme et disent que l'essence de la nature humaine est la même, quelque soit le contexte. Cette année, Kleinmann était présent à la XIe Biennale, en étroite collaboration avec les arts scéniques de La Havane. Son travail visuel est entré dans une nouvelle perspective de l'espace-temps : des images de ses lithographies (Mémoires blanches, L'écrivain, La sortie, Le miroir, La pose...) apparaissent sur le fond blanc du cyclorama. Devant ces images, les corps des comédiens s'inscrivent sur les marches d'un escalier, contre les murs d'un édifice, sur la surface d'une vieille valise, etc., tandis que sur leurs vêtements clairs qui font parfois office de toile semi-transparentes, se reflètent également des images apparaissant à l'avant-scène. Jeux d'une réelle beauté, de lumière et de plans qui se juxtaposent et créent un nouveau sens. Poses, images d'objets (roues, valises...) se répètent sur scène aussi bien comme sujets que comme objets. La trame dramatique intègre toute cette matière et fait fréquemment référence à l'Holocauste, aux cultures juives et slaves, et par là même, au passé du peintre, auxquels s'ajoute l'empreinte qu'il laisse jusque dans la pierre au fil du temps. Accompagné d'une bande-son dont les thèmes (édités par Hamiet Paredes et Daniel Garcia) ont été sélectionnés par la metteuse en scène, le spectacle se joue sur plusieurs niveaux, comme les strates que présentent certaines œuvres picturales. Cette densité offre une possibilité de lectures diverses, une matière poétique en somme. Les interprètes, à l'exclusion du maître Manuel Bouda (qui se charge également de la préparation physique du groupe), sont pour la plupart des jeunes provenant d'horizons divers et ayant différents niveaux d'expérience de la scène. Ils réalisent leur tâche difficile et si particulière du mieux qu'ils le peuvent. À partir d'une trame qui ne se contente pas d'une situation ou d'un dialogue familier et direct, la mise en scène requiert de leur part un ton qui n'a rien à voir avec le style épique en usage sur nos scènes de théâtre, fuyant le sentiment de débordement et le style mélodramatique. Cette trame s'est tissée à partir d'une création collective : il y a une essence générale, une substance propre, des souvenirs, des lambeaux de vie. Deux séquences sont particulièrement émouvantes : celle où les comédiens nous montrent des photos de membres de leurs familles disparus en nous parlant d'eux et l'autre, qu'ils appellent "Mur des Lamentations", construite à partir des désirs et des aspirations les plus fervents de chacun.
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Il est bouleversant d'entendre des voix si jeunes, exprimer de telles prières. Voici le texte intégral de cette séquence : Je veux donner un fils au monde J'aimerais tant les revoir Je voudrais que mes parents ne travaillent pas tant Prospérité pour tous Que n'existe pas la peur de la différence Seigneur je te prie de tout mon cœur... Que l'ennemi n'existe pas Ni les frontières Que mes parents puissent vivre une vieillesse paisible Que mon frère puisse voir la beauté de la vie Que cesse la guerre Que mon fils ne soit pas corrompu par toute cette merde Que ma fille soit heureuse Que mettre un enfant au monde ne soit pas un problème Si je pouvais le prendre dans mes bras Que les maîtres se préparent chaque jour Que nous luttions toujours pour être meilleurs Que nous ne tombions pas dans la corruption Que ceux qui nous entourent ne soient pas corrompus Que ceux qui doivent écouter ne se bouchent pas les oreilles Que la transparence fasse loi Que les conflits se résolvent sans guerre Que nous puissions travailler en toute tranquillité, créer en toute tranquillité Défendre nos droits Que viennent des temps meilleurs Seigneur je te prie de tout mon cœur... Que mon fils ait un avenir meilleur Qu'il puisse trouver le bonheur en lui-même et non à l'extérieur Que l'espoir soit dedans et non dehors Que nous ne perdions pas l'espoir La force, la résistance, la foi Que nous ne perdions pas la foi dans le travail, que nous ne perdions pas la foi Que j'aie la force et la possibilité de protéger mes parents Comme eux l'ont fait pour moi Que la mort vienne dans la tranquillité Que la douleur s'éloigne Seigneur je te prie de tout mon cœur... Que notre océan ne soit pas symbole de séparation Que la séparation ne soit pas symbole d'oubli Avoir la force de résister Prospérité pour tous, santé pour tous Que s'ouvrent les esprits, les portes, les chemins Tolérance, paix, liberté, santé, félicité, prospérité, justice Équité, bonté, amour... solidarité Seigneur, je te prie de tout mon cœur... Je me joins à ces prières : Cubains, je vous demande de tout mon cœur, que vienne bientôt le temps où les cieux et l'horizon s'ouvriront et où nous cesserons de désirer ce qui nous appartient déjà de droit. Que la prière laisse la place à la reconnaissance et que nous puissions dire "Merci". "Merci" de pouvoir jouir d'une vie bonne et prospère, sur une terre bénie qui protège nos parents en leur vieillesse digne, reposée et offre aux jeunes bonté et espoir. Une terre accueillante où le Théâtre prenne des airs de fête et que lorsqu'il parle de la douleur, ce soit comme une nécessité ou de façon exceptionnelle. Que la vie s'y déroule seulement avec la dose de souffrance inhérente au fait de vivre, cette souffrance nécessaire pour grandir et mûrir. Que nous ne connaissions pas la haine, la rancœur, l'impuissance et surtout, qu'il n'y ait pas de place pour le désespoir. Et laissez-moi conserver ce Théâtre, ce Théâtre qui est nôtre et qui, dans sa vaste palette de couleurs, nous représente et nous accompagne. Offrons à ses artistes la reconnaissance légitime et l'appui nécessaire. Que notre gratitude les stimule, les préserve de toute velléité et les maintienne sur l'espace sacré de la scène. Bienheureux tous ceux qui, conjointement à Irene et Alain, sans parade ni artifice, ont bâti une œuvre légitime, un lieu de reconnaissance et de rencontre, un moment mémorable pour la scène cubaine. Esther Suarez Duran
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VITALITÉ ET PROXIMITÉ DE LA PEINTURE ET AUTRES LIEUX Il n'est pas fréquent que le théâtre cubain de notre époque dialogue avec d'autres disciplines artistiques. Malgré sa condition d'art de synthèse et sa qualité d'expression audiovisuelle, une meilleure communication avec d'autres pratiques artistiques nous fait défaut. J'ai déjà fait référence au nécessaire dialogue avec les "performances", présentes uniquement dans le travail du Cerf Enchanté et d'autres rares tentatives, malgré le potentiel qu'il représenterait pour la vitalité de la scène cubaine et pour la progression féconde de nombreux acteurs capables, mais inactifs. Une estimable exception : La peinture et autres lieux, proposition d'Irene Borges avec l'Espace théâtral Aldaba, création collective inspirée par le travail plastique de l'artiste français Alain Kleinmann et présentée à la XIe Biennale de La Havane. Créé en 2008, l'Espace théâtral Aldaba est un collectif encore jeune qui montre une réelle volonté de réaliser des innovations. Et si une caractéristique distingue particulièrement sa metteuse en scène Irene Borges (diplômée de l'École des professeurs de théâtre et de dramaturgie à l'Institut supérieur d'arts, avec à son actif des études de mise en scène dans les ateliers de la Royal Court), c'est la persévérance et l'audace. Cette mise en scène grand format à vocation d'installation, met en jeu une distribution de treize comédiens et propose à mon sens une de ses réalisations les plus abouties qui donne à réfléchir sur ce qu'elle a de particulièrement innovante. Tout d'abord il est notable que cette jeune compagnie se consacre à la création collective et ce n'est pas la première fois. Ce choix engage activement tous les participants. Héritage des années 70 et de l'essor du mouvement du nouveau théâtre, la création collective est plutôt rare de nos jours. Elle est même parfois dénigrée, ici comme ailleurs et souvent méconnue ou snobée à outrance, alors que les compagnies les plus connues de notre théâtre sont dirigées par des metteurs en scène dont la signature individuelle est fortement marquée. Peut-être le bref passage d'Irene Borges au théâtre Escambray et sa rencontre avec des créateurs tels que Carlos Pérez Peña (qui a également dirigé au sein du théâtre Aldaba) et Raphael Gonzales entre autres, lui ont-ils fait découvrir ce type de créations qui loin d'être dépassé, s'est ouvert à de nouvelles appropriations. Autre qualité à souligner : sa capacité de faire naître un projet à partir d'un modèle pictural et de le transformer en expérience théâtrale aux expressions multiples. Une grande partie de l'espace de la salle Tito Junco du théâtre Bertolt Brecht est investie par des installations de Kleinmann (avec la participation de Michel Diaz Dechapell's, Abel Ferrero et Alberto Emilio Jiscar). Cela permet au spectateur de surgir dans l'espace du théâtre ou dans les couloirs qui l'entourent et de rencontrer les acteurs qui interagissent avec des objets personnels, des documents, des livres, des photographies, disposés en compositions suggestives, sorte de prologue faisant office de préparation émotionnelle et intellectuelle du public. Son mérite fondamental à mon sens, c'est d'avoir réussi à s'approprier l'essentiel du contenu de l'œuvre très vaste d'un artiste étranger né à Paris en 1953, c'est-à-dire venant d'un contexte et d'une génération différents de ceux d'Irene et de ses acteurs. Marqué par son ascendance juive d'Europe de l'Est, à travers la contemporanéité de son travail, il s'attache au thème de la guerre et de ses conséquences sur la mémoire. Les images des pièces de Kleinmann projetées sur un immense cyclorama se confondent avec les corps des acteurs, parés de blanc. De même pour les toiles qui encadrent la cage de scène, disposées afin de s'intégrer à la magnifique trame visuelle aux tons sépia dans laquelle les lignes, les ombres et les taches, laissent voir de vieux murs, des clés marquées par le temps, des grilles, des portes, des valises, des roues, traces de départ, d'exode, de voyage. Une ancienne voiture d'enfant et d'autres objets font office d'artefacts de la mémoire émotionnelle, avec des résonances personnelles et collectives à travers le temps. Le pont tendu vers l'artiste français va plus loin que le livre qui donne son nom au spectacle, puisqu'il recrée ici même, des images évocatrices de la Vieille Havane, avec ses hauts murs, ses cariatides et ses escaliers. Dans cette mise en scène, les œuvres de Kleinmann ne sont jamais des éléments décoratifs ou une toile de fond simplement belle. Sa peinture est l'atmosphère vitale, l'air et le stimulant nécessaire qui produisent d'admirables compositions qui font surgir des analogies et mettent en dialogue sur un mode sensible, le temps passé avec le présent des artistes comme des spectateurs. Les images prennent vie à travers les corps en mouvement,
interagissent avec la gestuelle et les déplacements dans l'espace, tant par la parole que par la bande son convaincante et les lumières expressives de Marvin Yaquis, profuses en clairs-obscurs. Plus qu'illustrer ou théâtraliser une œuvre prisonnière de sa bi-dimensionnalité, Irene Borges et son équipe se l'approprient, l'incarnent et la nourrissent de leurs propres rêves, de leurs propres angoisses. La structure du spectacle est faite de moments faisant référence à la littérature, au théâtre et à la vie, sources diverses et multiples : elles vont du drame lorquien à la reconstitution d'une expérience de spectateur face à l'extraordinaire accomplissement artistique de Marcel Marceau, en passant par des situations de la vie quotidienne et familiale cubaine d'aujourd'hui. Dans ce que je pressens comme le désir de donner une réponse équilibrée et juste aux impulsions expressives de chaque acteur, pour la plupart très jeunes, existe le point le plus polémique du spectacle : la dramaturgie, qui part d'un fil conducteur organique et de certains textes n'ayant pas toujours la même éloquence théâtrale ni la même richesse littéraire, bien qu'imprégnés de sincérité. En tout état de cause, le bilan artistique est positif : don sans réserve des corps-esprits, expérimentation et recherche d'un mode inédit et nouveau pour ce groupe et comme je le disais précédemment, peu habituels dans les discours esthétiques souvent uniformes de la scène cubaine actuelle. Le point culminant du spectacle est particulièrement remarquable. Il s'agit d'une prière qui se fait chœur et va du partage des rêves aux aspirations de chacun. Il amène également par les images une iconographie personnelle, les comédiens apportant avec amour et disposant sur scène les photos des êtres aimés, éclairées par la flamme vacillante de bougies. Les silhouettes diffuses et transfigurées dans le style des tableaux de Kleinmann donnent naissance à des êtres de chair et d'os chargés de leur propre histoire. La tension dramatique monte à chaque intervention des comédiens : les manifestations de leurs angoisses émeuvent profondément le spectateur, non par la façon dont elles sont formulées (et l'on voit que la direction d'acteur a su se protéger d'un quelconque sentimentalisme), mais par l'humilité et la sensibilité qui animent les prières proférées devant tous. Dans cette scène, la performance réalisée est d'une richesse exceptionnelle, empreinte de vérité et de force. Aymée, Karla, Ailin, Vivianne, Yuniel, Asdrubal, Fernando, Rocco, Daniel, Hamlet, Yusan, Mayket, Manuel, Irene et tous les membres de l'Espace théâtral Aldaba redeviennent eux-mêmes, accomplissant un acte réitéré dans lequel les corps sortent de la toile et de la trame dramatique pour faire acte d'une présence effective, ici et maintenant. Une sorte de pont est ainsi créé entre le théâtre et la performance, par l'explicite posture politique, par le jugement critique des vices de ce monde et le désir, comme possible et nécessaire, d'un être humain meilleur. Je crois que La peinture et autres lieux ajoute quelque chose à la centaine d'expositions personnelles d'Alain Kleinmann, vues dans d'importants musées et galeries du monde entier et à ses précédentes interventions dans nos espaces, au musée national des beaux-arts ou à San Alejandro. Ce quelque chose est l'aspect vivant de la scène, qui puise dans l'universel et l'actualise pour nous le rendre proche et immédiat, nous ouvrant un nouvel horizon visuel dans lequel nous regarder. Viviane Martínez Tabares
PEINDRE AVEC DE LA POUDRE DE PAPILLON Dans le cadre des activités de la XIe Biennale de La Havane, est présenté pour la première fois dans la salle Tito Junco du théâtre Bertolt Brecht, le spectacle La peinture et autres lieux, création collective inspirée de l'œuvre plastique d'Alain Kleinmann. Le groupe Espace théâtral Aldaba sous la direction générale d'Irene Borges, aborde l'univers pictural de l'artiste français et nous invite à une exposition en mouvement dont les œuvres, plutôt que de toiles et de couleurs, sont faites de chair et de vie. Alain Kleinmann, avec plus d'une centaine d'expositions personnelles dans le monde entier, est un artiste qui se consacre à l'aventure passionnante de voyager dans le temps. La mémoire et ses divagations ont une place majeure dans son travail, tant dans le concept que dans la forme. Les peintures de Kleinmann semblent tirées de l'esprit d'un enfant endormi, du vieux coffre rescapé d'un naufrage ou des mains d'un artiste qui s'immerge dans un grand livre oublié et découvre entre ses pages un papillon. Ses œuvres semblent être faites de la poudre de ce papillon, poussière fatale contenant la vie et la mort. Le spectacle La peinture et autres lieux porte en lui l'essence de la peinture de Kleinmann et lui offre comme valeur ajoutée une respiration et un point de vue. Treize acteurs se partagent la scène, tous vêtus de blanc, humbles et purs comme une toile avant le premier tracé. Projetés sur un écran apparaissent les traits estompés et les tons sépia qui constituent l'œuvre du peintre. Les images se succèdent alors accompagnées d'histoires que, d'un geste, les acteurs réinventent. Dans ce spectacle, la taille des œuvres est décuplée, leur support se démultiplie et métamorphose la technique de l'œuvre plastique originelle. L'acteur peut alors s'intégrer au tableau et la peinture, se mettre à vivre sur sa peau. La metteuse en scène parvient à créer une véritable interaction entre les acteurs et les œuvres de Kleinmann. Des textures de papiers froissés se reproduisent sur les corps, l'infinie tristesse d'une jeune fille d'antan se reflète sur les visages, l'angoisse d'une vieille photo de famille apparaît sur les costumes en mouvement. La mise en scène crée un univers visuel très particulier qui se fond harmonieusement avec la musique et fait éclore une chose à la fois belle et amère : ceux qui remuent la terre à la recherche de ce qui s'y cache, en gardent les mains meurtries et tristes.
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Il est bouleversant d'entendre des voix si jeunes, exprimer de telles prières. Voici le texte intégral de cette séquence : Je veux donner un fils au monde J'aimerais tant les revoir Je voudrais que mes parents ne travaillent pas tant Prospérité pour tous Que n'existe pas la peur de la différence Seigneur je te prie de tout mon cœur... Que l'ennemi n'existe pas Ni les frontières Que mes parents puissent vivre une vieillesse paisible Que mon frère puisse voir la beauté de la vie Que cesse la guerre Que mon fils ne soit pas corrompu par toute cette merde Que ma fille soit heureuse Que mettre un enfant au monde ne soit pas un problème Si je pouvais le prendre dans mes bras Que les maîtres se préparent chaque jour Que nous luttions toujours pour être meilleurs Que nous ne tombions pas dans la corruption Que ceux qui nous entourent ne soient pas corrompus Que ceux qui doivent écouter ne se bouchent pas les oreilles Que la transparence fasse loi Que les conflits se résolvent sans guerre Que nous puissions travailler en toute tranquillité, créer en toute tranquillité Défendre nos droits Que viennent des temps meilleurs Seigneur je te prie de tout mon cœur... Que mon fils ait un avenir meilleur Qu'il puisse trouver le bonheur en lui-même et non à l'extérieur Que l'espoir soit dedans et non dehors Que nous ne perdions pas l'espoir La force, la résistance, la foi Que nous ne perdions pas la foi dans le travail, que nous ne perdions pas la foi Que j'aie la force et la possibilité de protéger mes parents Comme eux l'ont fait pour moi Que la mort vienne dans la tranquillité Que la douleur s'éloigne Seigneur je te prie de tout mon cœur... Que notre océan ne soit pas symbole de séparation Que la séparation ne soit pas symbole d'oubli Avoir la force de résister Prospérité pour tous, santé pour tous Que s'ouvrent les esprits, les portes, les chemins Tolérance, paix, liberté, santé, félicité, prospérité, justice Équité, bonté, amour... solidarité Seigneur, je te prie de tout mon cœur... Je me joins à ces prières : Cubains, je vous demande de tout mon cœur, que vienne bientôt le temps où les cieux et l'horizon s'ouvriront et où nous cesserons de désirer ce qui nous appartient déjà de droit. Que la prière laisse la place à la reconnaissance et que nous puissions dire "Merci". "Merci" de pouvoir jouir d'une vie bonne et prospère, sur une terre bénie qui protège nos parents en leur vieillesse digne, reposée et offre aux jeunes bonté et espoir. Une terre accueillante où le Théâtre prenne des airs de fête et que lorsqu'il parle de la douleur, ce soit comme une nécessité ou de façon exceptionnelle. Que la vie s'y déroule seulement avec la dose de souffrance inhérente au fait de vivre, cette souffrance nécessaire pour grandir et mûrir. Que nous ne connaissions pas la haine, la rancœur, l'impuissance et surtout, qu'il n'y ait pas de place pour le désespoir. Et laissez-moi conserver ce Théâtre, ce Théâtre qui est nôtre et qui, dans sa vaste palette de couleurs, nous représente et nous accompagne. Offrons à ses artistes la reconnaissance légitime et l'appui nécessaire. Que notre gratitude les stimule, les préserve de toute velléité et les maintienne sur l'espace sacré de la scène. Bienheureux tous ceux qui, conjointement à Irene et Alain, sans parade ni artifice, ont bâti une œuvre légitime, un lieu de reconnaissance et de rencontre, un moment mémorable pour la scène cubaine. Esther Suarez Duran
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VITALITÉ ET PROXIMITÉ DE LA PEINTURE ET AUTRES LIEUX Il n'est pas fréquent que le théâtre cubain de notre époque dialogue avec d'autres disciplines artistiques. Malgré sa condition d'art de synthèse et sa qualité d'expression audiovisuelle, une meilleure communication avec d'autres pratiques artistiques nous fait défaut. J'ai déjà fait référence au nécessaire dialogue avec les "performances", présentes uniquement dans le travail du Cerf Enchanté et d'autres rares tentatives, malgré le potentiel qu'il représenterait pour la vitalité de la scène cubaine et pour la progression féconde de nombreux acteurs capables, mais inactifs. Une estimable exception : La peinture et autres lieux, proposition d'Irene Borges avec l'Espace théâtral Aldaba, création collective inspirée par le travail plastique de l'artiste français Alain Kleinmann et présentée à la XIe Biennale de La Havane. Créé en 2008, l'Espace théâtral Aldaba est un collectif encore jeune qui montre une réelle volonté de réaliser des innovations. Et si une caractéristique distingue particulièrement sa metteuse en scène Irene Borges (diplômée de l'École des professeurs de théâtre et de dramaturgie à l'Institut supérieur d'arts, avec à son actif des études de mise en scène dans les ateliers de la Royal Court), c'est la persévérance et l'audace. Cette mise en scène grand format à vocation d'installation, met en jeu une distribution de treize comédiens et propose à mon sens une de ses réalisations les plus abouties qui donne à réfléchir sur ce qu'elle a de particulièrement innovante. Tout d'abord il est notable que cette jeune compagnie se consacre à la création collective et ce n'est pas la première fois. Ce choix engage activement tous les participants. Héritage des années 70 et de l'essor du mouvement du nouveau théâtre, la création collective est plutôt rare de nos jours. Elle est même parfois dénigrée, ici comme ailleurs et souvent méconnue ou snobée à outrance, alors que les compagnies les plus connues de notre théâtre sont dirigées par des metteurs en scène dont la signature individuelle est fortement marquée. Peut-être le bref passage d'Irene Borges au théâtre Escambray et sa rencontre avec des créateurs tels que Carlos Pérez Peña (qui a également dirigé au sein du théâtre Aldaba) et Raphael Gonzales entre autres, lui ont-ils fait découvrir ce type de créations qui loin d'être dépassé, s'est ouvert à de nouvelles appropriations. Autre qualité à souligner : sa capacité de faire naître un projet à partir d'un modèle pictural et de le transformer en expérience théâtrale aux expressions multiples. Une grande partie de l'espace de la salle Tito Junco du théâtre Bertolt Brecht est investie par des installations de Kleinmann (avec la participation de Michel Diaz Dechapell's, Abel Ferrero et Alberto Emilio Jiscar). Cela permet au spectateur de surgir dans l'espace du théâtre ou dans les couloirs qui l'entourent et de rencontrer les acteurs qui interagissent avec des objets personnels, des documents, des livres, des photographies, disposés en compositions suggestives, sorte de prologue faisant office de préparation émotionnelle et intellectuelle du public. Son mérite fondamental à mon sens, c'est d'avoir réussi à s'approprier l'essentiel du contenu de l'œuvre très vaste d'un artiste étranger né à Paris en 1953, c'est-à-dire venant d'un contexte et d'une génération différents de ceux d'Irene et de ses acteurs. Marqué par son ascendance juive d'Europe de l'Est, à travers la contemporanéité de son travail, il s'attache au thème de la guerre et de ses conséquences sur la mémoire. Les images des pièces de Kleinmann projetées sur un immense cyclorama se confondent avec les corps des acteurs, parés de blanc. De même pour les toiles qui encadrent la cage de scène, disposées afin de s'intégrer à la magnifique trame visuelle aux tons sépia dans laquelle les lignes, les ombres et les taches, laissent voir de vieux murs, des clés marquées par le temps, des grilles, des portes, des valises, des roues, traces de départ, d'exode, de voyage. Une ancienne voiture d'enfant et d'autres objets font office d'artefacts de la mémoire émotionnelle, avec des résonances personnelles et collectives à travers le temps. Le pont tendu vers l'artiste français va plus loin que le livre qui donne son nom au spectacle, puisqu'il recrée ici même, des images évocatrices de la Vieille Havane, avec ses hauts murs, ses cariatides et ses escaliers. Dans cette mise en scène, les œuvres de Kleinmann ne sont jamais des éléments décoratifs ou une toile de fond simplement belle. Sa peinture est l'atmosphère vitale, l'air et le stimulant nécessaire qui produisent d'admirables compositions qui font surgir des analogies et mettent en dialogue sur un mode sensible, le temps passé avec le présent des artistes comme des spectateurs. Les images prennent vie à travers les corps en mouvement,
interagissent avec la gestuelle et les déplacements dans l'espace, tant par la parole que par la bande son convaincante et les lumières expressives de Marvin Yaquis, profuses en clairs-obscurs. Plus qu'illustrer ou théâtraliser une œuvre prisonnière de sa bi-dimensionnalité, Irene Borges et son équipe se l'approprient, l'incarnent et la nourrissent de leurs propres rêves, de leurs propres angoisses. La structure du spectacle est faite de moments faisant référence à la littérature, au théâtre et à la vie, sources diverses et multiples : elles vont du drame lorquien à la reconstitution d'une expérience de spectateur face à l'extraordinaire accomplissement artistique de Marcel Marceau, en passant par des situations de la vie quotidienne et familiale cubaine d'aujourd'hui. Dans ce que je pressens comme le désir de donner une réponse équilibrée et juste aux impulsions expressives de chaque acteur, pour la plupart très jeunes, existe le point le plus polémique du spectacle : la dramaturgie, qui part d'un fil conducteur organique et de certains textes n'ayant pas toujours la même éloquence théâtrale ni la même richesse littéraire, bien qu'imprégnés de sincérité. En tout état de cause, le bilan artistique est positif : don sans réserve des corps-esprits, expérimentation et recherche d'un mode inédit et nouveau pour ce groupe et comme je le disais précédemment, peu habituels dans les discours esthétiques souvent uniformes de la scène cubaine actuelle. Le point culminant du spectacle est particulièrement remarquable. Il s'agit d'une prière qui se fait chœur et va du partage des rêves aux aspirations de chacun. Il amène également par les images une iconographie personnelle, les comédiens apportant avec amour et disposant sur scène les photos des êtres aimés, éclairées par la flamme vacillante de bougies. Les silhouettes diffuses et transfigurées dans le style des tableaux de Kleinmann donnent naissance à des êtres de chair et d'os chargés de leur propre histoire. La tension dramatique monte à chaque intervention des comédiens : les manifestations de leurs angoisses émeuvent profondément le spectateur, non par la façon dont elles sont formulées (et l'on voit que la direction d'acteur a su se protéger d'un quelconque sentimentalisme), mais par l'humilité et la sensibilité qui animent les prières proférées devant tous. Dans cette scène, la performance réalisée est d'une richesse exceptionnelle, empreinte de vérité et de force. Aymée, Karla, Ailin, Vivianne, Yuniel, Asdrubal, Fernando, Rocco, Daniel, Hamlet, Yusan, Mayket, Manuel, Irene et tous les membres de l'Espace théâtral Aldaba redeviennent eux-mêmes, accomplissant un acte réitéré dans lequel les corps sortent de la toile et de la trame dramatique pour faire acte d'une présence effective, ici et maintenant. Une sorte de pont est ainsi créé entre le théâtre et la performance, par l'explicite posture politique, par le jugement critique des vices de ce monde et le désir, comme possible et nécessaire, d'un être humain meilleur. Je crois que La peinture et autres lieux ajoute quelque chose à la centaine d'expositions personnelles d'Alain Kleinmann, vues dans d'importants musées et galeries du monde entier et à ses précédentes interventions dans nos espaces, au musée national des beaux-arts ou à San Alejandro. Ce quelque chose est l'aspect vivant de la scène, qui puise dans l'universel et l'actualise pour nous le rendre proche et immédiat, nous ouvrant un nouvel horizon visuel dans lequel nous regarder. Viviane Martínez Tabares
PEINDRE AVEC DE LA POUDRE DE PAPILLON Dans le cadre des activités de la XIe Biennale de La Havane, est présenté pour la première fois dans la salle Tito Junco du théâtre Bertolt Brecht, le spectacle La peinture et autres lieux, création collective inspirée de l'œuvre plastique d'Alain Kleinmann. Le groupe Espace théâtral Aldaba sous la direction générale d'Irene Borges, aborde l'univers pictural de l'artiste français et nous invite à une exposition en mouvement dont les œuvres, plutôt que de toiles et de couleurs, sont faites de chair et de vie. Alain Kleinmann, avec plus d'une centaine d'expositions personnelles dans le monde entier, est un artiste qui se consacre à l'aventure passionnante de voyager dans le temps. La mémoire et ses divagations ont une place majeure dans son travail, tant dans le concept que dans la forme. Les peintures de Kleinmann semblent tirées de l'esprit d'un enfant endormi, du vieux coffre rescapé d'un naufrage ou des mains d'un artiste qui s'immerge dans un grand livre oublié et découvre entre ses pages un papillon. Ses œuvres semblent être faites de la poudre de ce papillon, poussière fatale contenant la vie et la mort. Le spectacle La peinture et autres lieux porte en lui l'essence de la peinture de Kleinmann et lui offre comme valeur ajoutée une respiration et un point de vue. Treize acteurs se partagent la scène, tous vêtus de blanc, humbles et purs comme une toile avant le premier tracé. Projetés sur un écran apparaissent les traits estompés et les tons sépia qui constituent l'œuvre du peintre. Les images se succèdent alors accompagnées d'histoires que, d'un geste, les acteurs réinventent. Dans ce spectacle, la taille des œuvres est décuplée, leur support se démultiplie et métamorphose la technique de l'œuvre plastique originelle. L'acteur peut alors s'intégrer au tableau et la peinture, se mettre à vivre sur sa peau. La metteuse en scène parvient à créer une véritable interaction entre les acteurs et les œuvres de Kleinmann. Des textures de papiers froissés se reproduisent sur les corps, l'infinie tristesse d'une jeune fille d'antan se reflète sur les visages, l'angoisse d'une vieille photo de famille apparaît sur les costumes en mouvement. La mise en scène crée un univers visuel très particulier qui se fond harmonieusement avec la musique et fait éclore une chose à la fois belle et amère : ceux qui remuent la terre à la recherche de ce qui s'y cache, en gardent les mains meurtries et tristes.
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Irene Borges a conçu la dramaturgie du spectacle à partir de l'image. Les textes utilisés dans la pièce proviennent de sources diverses comme La peinture et autre lieux et Le livre du blanc de Kleinmann ou l'Ancien Testament. Les autres textes émanent d'improvisations des acteurs qui partent de leur histoire personnelle, gardienne de leur propre mémoire. Dans l'une des scènes finales, ils évoquent leurs grands-parents disparus, tout en posant sur scène une bougie et un portrait. Il s'établit alors une connexion très intime entre l'œuvre de Kleinmann et la mémoire vive des interprètes. Je crois à cette jeune fille qui demande : "pourquoi un couple s'embrasse sur la bouche ?". Je crois à ce père embrassant sa fille, à cette valise qui jamais ne s'ouvrira. Je crois au portrait de mon grand-père.
Irene Borges
La peinture et autres lieux du groupe Espace théâtral Aldaba d'Irene Borges est une mise en scène dédiée aux amoureux de la peinture d'Alain Kleinmann, à ceux qui voyagent dans le temps, à ceux qui regardent dans le passé aussi bien qu'à ceux qui ont perdu la mémoire, pour que ne soit pas oublié ce livre dans lequel vit un papillon. Isabel Cristina Hamze
LES COULEURS D'UN TABLEAU Le groupe Espace théâtral Aldaba, sous la direction d'Irene Borges, nous offre une mise en scène brodée des fils délicats de la lucidité. Grâce à une proposition qui mélange différents langages en un assemblage parfaitement dessiné, elle nous présente La peinture et autres lieux que nous avons pu apprécier dans la salle Tito Junco du théâtre Bertolt Brecht de La Havane. L'œuvre plastique du peintre Alain Kleinmann est à la base de cette création collective. Inspirés de textes de l'artiste comme La peinture et autres lieux et Le livre du blanc, ainsi que d'évocations de certains passages bibliques, Irene Borges et ses interprètes façonnent une pièce sur les souvenirs et l'essence humaine. Toutefois, ce sont les peintures de Kleinmann qui envahissent la réalité des acteurs jusqu'à faire partie d'eux-mêmes. Les tableaux se transforment en images projetées sur les corps, derrière eux ou sur les toiles qui recouvrent la scène. Avec la quête constante de reconstituer un passé perdu, Kleinmann situe la mémoire comme une entité inséparable de son œuvre. Peut-être par sa condition de juif français – le désir de dessiner la carte de sa vie, les visages et les ressentis de son histoire – l'artiste nous montre-t-il des contours à remplir, des lieux indéchiffrables sur le point d'appartenir à la mémoire collective. À cela s'ajoutent les corps des acteurs qui parfois se fondent dans l'atmosphère des images et parfois s'en éloignent en une fuite rapide. Le jeu des comédiens avec les œuvres de l'artiste permet aux images d'entrer dans l'espace tridimensionnel et concret de la scène. Leur puissance de jeu est magnifiée par l'usage talentueux qu'ils font de leurs corps qui se superposent aux projections pour les soumettre à leur volonté. En ce sens, les clairs-obscurs conçus par Marvin Yaquis sont essentiels car ils se fondent harmonieusement avec les tons sépia des peintures. Cette fusion recrée la nostalgie et l'évocation qui émanent de la scène dans chaque geste, chaque parole, chaque mélodie. La bande-son joue un rôle particulier dans la proximité avec les spectateurs. Grâce à elle, la mémoire se réveille et, par le son d'un violon ou le chant d'un enfant, nos souvenirs peuvent ressurgir. Ainsi devenonsnous partie intégrante de cette mise en scène dans laquelle les comédiens nous offrent des fragments de leur histoire. L'expression et le regard sincère des interprètes, la magie de chaque peinture, nous invitent à nous sentir proches de la mise en scène. Nous jouissons de cette saveur ancienne du théâtre, de la mélancolie et de la réminiscence des tracés de Kleinmann qui nimbent les acteurs. Sans aucun doute, La peinture et autres lieux se présente comme une occasion d'évoquer des moments de l'Histoire, chemins inachevés du passé. Allons au rendez-vous d'Irene Borges et de son groupe, qui nous propose de fouiller dans notre mémoire, la collective tout comme l'individuelle. Aimelys Diaz
THÉÂTRE DE LA MÉMOIRE ANTIDOTE À LA NOSTALGIE, GRAINES DE L'AVENIR
Sans mémoire, il est presque impossible pour les individus ou les peuples d'avancer avec une cohérence et une identité propre. Un présent sans souvenirs devient aussi instable que ces sables mouvants où le serpent se mord la queue en un cycle interminable, sans jamais sortir de son dilemme. Les questions existentielles (Qui suis-je ? D'où viens-je ? Où vais-je ?...) sont les inévitables préambules à toute entreprise et les graines de la construction de tout avenir. Cet enracinement si nécessaire pour rendre concret le monde onirique, pour expérimenter une solution imaginaire ou aborder n'importe quelle aventure, est sans doute la mémoire à laquelle on peut ajouter les découvertes et les émerveillements qui nous assaillent constamment. Mettre en scène ces préoccupations existentielles et philosophiques, ajoutées à des conceptions et des sentiments aussi abstraits que le passage du temps, l'angoisse de l'inconnu ou les dilemmes liés au simple fait d'exister, est une mission, presque impossible.
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C'est avec ces présupposés qu'Irene Borges, dramaturge et directrice de l'Espace théâtral Aldaba, a décidé de monter La peinture et autres lieux, inspirée du travail plastique de l'artiste français Alain Kleinmann. Ce créateur, descendant de juifs européens qui ont souffert dans leur chair les horreurs de l'holocauste nazi, est un passeur acharné de la mémoire. Il respecte toutefois le principe de sa culture d'origine qui prohibe l'idolâtrie des images. Borges et ses acteurs, grâce à l'impulsion créatrice de l'œuvre de Kleinmann, ont plongé dans cet univers insaisissable, dans le but d'apporter comme prémices essentielles à la culture cubaine contemporaine, la récupération des valeurs, des erreurs et des horreurs, processus indispensable pour relever le défi d'exister et avoir droit au futur. La grande réussite de la mise en scène de l'Espace théâtral Aldaba est sa proposition visuelle spectaculaire, métaphore idéale pour une forme fragmentée diffuse : derrière des voiles amovibles et semi-transparents, nous sont présentés en rêve les images et les souvenirs. La projection des peintures de Kleinmann sur la scène et sur les acteurs crée cet aspect surréaliste, qui par moments estompe les contours et fond en une seule perception les lumières, les ombres et les corps. Cette ambiance se développe déjà depuis l'entrée dans la salle Tito Junco du théâtre Bertolt Brecht, en nous faisant passer par un labyrinthe d'atmosphères et de personnages évocateurs. Cet environnement visuel est complété par des textes extraits de La peinture et autres lieux, du Livre du blanc (tous deux de Kleinmann), de l'Ancien Testament et d'improvisations d'acteurs qui, comme un cordon ombilical, ancrent la proposition esthétique dans la réalité cubaine. Car Irene Borges a réussi à faire en sorte que s'incarnent ces problèmes universels dont les protagonistes sont indiscutablement les jeunes, en ces temps difficiles de mutations que vit l'île. Kleinmann, présent le soir de la première, fut très impressionné car il n'avait jamais imaginé dans la solitude de son atelier parisien que ses œuvres puissent donner naissance à un acte théâtral si complexe, d'une telle profondeur philosophique et d'une telle efficacité scénique. Sans aucun doute, Irene Borges et ses acteurs dessinent ici une forme originale et un langage inédit pour un évènement culturel, antidote aux nostalgies humaines et initiateur des premiers pas vers un devenir possible. Octavio Borges Pérez
Avec le soutien du théâtre Buendia, nous avons créé en avril 2008 Par les chemins du monde. C'est à ce moment-là que nous avons décidé de fonder l'Espace théâtral Aldaba. Aldaba est un espace de création qui se veut ouvert à tout public, à tout genre et à tout langage théâtral. Il ambitionne également d'être un lieu de dépassement, de confrontation et de promotion culturelle. Notre siège se trouve au musée d'Art colonial, en face de la magnifique cathédrale de La Havane, dans les locaux du maire. En plus du travail quotidien et de nos propres créations, le groupe est responsable de la programmation de la salle. Il est également à l'origine de projets de partage avec la population tels que des ateliers d'interprétation, des rencontres mensuelles avec des enfants et des personnes âgées, des conférences et des cycles de lectures.
de pérenniser et d'inventorier, dans un coin de notre conscience individuelle et collective, cette mémoire qui nous caractérise, cette histoire dans laquelle nous sommes nés et nous sommes formés. Une autre motivation nous a amenés à prendre ce chemin : après avoir travaillé avec des dramaturges comme Dea Loher, Reinaldo Montero, Sandra Franzen, Rayder Garcia, Javier Villafane et Boguslaw Shaeffer, nous sentions le besoin de mettre en œuvre un texte créé sur scène par les acteurs, qui nous permette de faire des recherches autour du silence. Nous voulions concevoir un spectacle qui transcende la parole et explore l'image en tant que centre ou point de départ, organisant un équilibre entre le langage plastique et le langage théâtral. Partant de l'interprétation de l'œuvre picturale et littéraire d'Alain Kleinmann, nous avons commencé à dessiner trois lignes principales de recherche émanant des improvisations, afin de créer la dramaturgie du spectacle. Tout d'abord, nous avons exploré les images et les atmosphères qui se dégageaient de l'œuvre plastique, recherchant les liens pour construire scènes et personnages, en suivant chaque étape de la création de l'artiste. Par la suite, nous avons sélectionné et traduit en images théâtrales quelques fragments de livres écrits par Alain Kleinmann : La peinture et autres lieux et Le livre du blanc, dans lesquels nous avons pu découvrir une partie de sa biographie et de sa conception de l'art et de la vie. La troisième ligne d'investigation s'est traduite par un travail d'archéologie, d'enquête et de narration de la mémoire personnelle de l'acteur-créateur, de la mémoire collective de notre groupe, de la mémoire historique de notre peuple et de la mémoire universelle telle que nous pouvons l'appréhender depuis nos rivages. Nous avons finalement réussi à créer une structure dramatique que j'appelle du même nom qu'une des séries d'Alain Kleinmann : "Fragments de mémoire". Avec cette œuvre, nous cherchons à dévoiler la mémoire occultée, à remuer chez le spectateur les fragments de mémoire qui restent parfois enfouis, à rendre hommage à la mémoire de nos morts tant aimés, à réfléchir à la fugacité de notre existence, aux évènements historiques desquels nous sommes complices, victimes, bourreaux. Il est important que les nouvelles générations se souviennent de ce que nous avons vécu, de ce que nous avons été, de l'endroit où nous sommes nés. Il est urgent pour nous de créer un espace d'échanges entre l'acteur qui porte la parole et le public qui s'implique avec ses propres souvenirs. Pouvoir partager avec les spectateurs l'œuvre de ce grand artiste, de ce magnifique être humain qu'est Alain Kleinmann, est une responsabilité immense, mais par-dessus tout un grand cadeau que la vie nous a offert. Merci à lui de nous avoir permis d'entrer et de créer au travers de son univers. Je suis sûre que la pièce de théâtre La peinture et autres lieux, restera une des expériences de création les plus belles, vraies et intenses du parcours de l'Espace théâtral Aldaba. Expérience qui demeurera toujours vivante en un lieu très précieux de notre mémoire. Irene Borges
L'une des méthodes de travail qui caractérisent l'Espace théâtral Aldaba est la création collective. Dans notre répertoire, nous avons des textes écrits et publiés pas des auteurs, mais également des textes qui naissent au cours d'improvisations partant d'une recherche collective. C'est le cas de Par les chemins du monde, La ville que je suis et La peinture et autres lieux. En 2008, Alain Kleinmann exposait au musée national des beaux-arts de La Havane. Dès cet instant, nous avons été envoûtés par la forte impression que son œuvre a produite sur nous, totalement séduits par sa nécessité de fouiller dans le passé et de le projeter vers le futur. Alain nous fait entrer dans une atmosphère où le murmure de tant de vies se fait éternel, où il transcende et combat la présence inévitable de la mort, avec l'acharnement de rendre justice à l'éphémère. En découvrant ce grand artiste, nous avons été pris d'une angoisse similaire à la sienne et du besoin de récupérer, d'évoquer ou de faire un parallèle entre le passé et le présent, la mort et la vie, la mémoire et l'oubli. Nous vivons à Cuba des moments de transition qui ont fait naître l'urgence désespérée
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Irene Borges a conçu la dramaturgie du spectacle à partir de l'image. Les textes utilisés dans la pièce proviennent de sources diverses comme La peinture et autre lieux et Le livre du blanc de Kleinmann ou l'Ancien Testament. Les autres textes émanent d'improvisations des acteurs qui partent de leur histoire personnelle, gardienne de leur propre mémoire. Dans l'une des scènes finales, ils évoquent leurs grands-parents disparus, tout en posant sur scène une bougie et un portrait. Il s'établit alors une connexion très intime entre l'œuvre de Kleinmann et la mémoire vive des interprètes. Je crois à cette jeune fille qui demande : "pourquoi un couple s'embrasse sur la bouche ?". Je crois à ce père embrassant sa fille, à cette valise qui jamais ne s'ouvrira. Je crois au portrait de mon grand-père.
Irene Borges
La peinture et autres lieux du groupe Espace théâtral Aldaba d'Irene Borges est une mise en scène dédiée aux amoureux de la peinture d'Alain Kleinmann, à ceux qui voyagent dans le temps, à ceux qui regardent dans le passé aussi bien qu'à ceux qui ont perdu la mémoire, pour que ne soit pas oublié ce livre dans lequel vit un papillon. Isabel Cristina Hamze
LES COULEURS D'UN TABLEAU Le groupe Espace théâtral Aldaba, sous la direction d'Irene Borges, nous offre une mise en scène brodée des fils délicats de la lucidité. Grâce à une proposition qui mélange différents langages en un assemblage parfaitement dessiné, elle nous présente La peinture et autres lieux que nous avons pu apprécier dans la salle Tito Junco du théâtre Bertolt Brecht de La Havane. L'œuvre plastique du peintre Alain Kleinmann est à la base de cette création collective. Inspirés de textes de l'artiste comme La peinture et autres lieux et Le livre du blanc, ainsi que d'évocations de certains passages bibliques, Irene Borges et ses interprètes façonnent une pièce sur les souvenirs et l'essence humaine. Toutefois, ce sont les peintures de Kleinmann qui envahissent la réalité des acteurs jusqu'à faire partie d'eux-mêmes. Les tableaux se transforment en images projetées sur les corps, derrière eux ou sur les toiles qui recouvrent la scène. Avec la quête constante de reconstituer un passé perdu, Kleinmann situe la mémoire comme une entité inséparable de son œuvre. Peut-être par sa condition de juif français – le désir de dessiner la carte de sa vie, les visages et les ressentis de son histoire – l'artiste nous montre-t-il des contours à remplir, des lieux indéchiffrables sur le point d'appartenir à la mémoire collective. À cela s'ajoutent les corps des acteurs qui parfois se fondent dans l'atmosphère des images et parfois s'en éloignent en une fuite rapide. Le jeu des comédiens avec les œuvres de l'artiste permet aux images d'entrer dans l'espace tridimensionnel et concret de la scène. Leur puissance de jeu est magnifiée par l'usage talentueux qu'ils font de leurs corps qui se superposent aux projections pour les soumettre à leur volonté. En ce sens, les clairs-obscurs conçus par Marvin Yaquis sont essentiels car ils se fondent harmonieusement avec les tons sépia des peintures. Cette fusion recrée la nostalgie et l'évocation qui émanent de la scène dans chaque geste, chaque parole, chaque mélodie. La bande-son joue un rôle particulier dans la proximité avec les spectateurs. Grâce à elle, la mémoire se réveille et, par le son d'un violon ou le chant d'un enfant, nos souvenirs peuvent ressurgir. Ainsi devenonsnous partie intégrante de cette mise en scène dans laquelle les comédiens nous offrent des fragments de leur histoire. L'expression et le regard sincère des interprètes, la magie de chaque peinture, nous invitent à nous sentir proches de la mise en scène. Nous jouissons de cette saveur ancienne du théâtre, de la mélancolie et de la réminiscence des tracés de Kleinmann qui nimbent les acteurs. Sans aucun doute, La peinture et autres lieux se présente comme une occasion d'évoquer des moments de l'Histoire, chemins inachevés du passé. Allons au rendez-vous d'Irene Borges et de son groupe, qui nous propose de fouiller dans notre mémoire, la collective tout comme l'individuelle. Aimelys Diaz
THÉÂTRE DE LA MÉMOIRE ANTIDOTE À LA NOSTALGIE, GRAINES DE L'AVENIR
Sans mémoire, il est presque impossible pour les individus ou les peuples d'avancer avec une cohérence et une identité propre. Un présent sans souvenirs devient aussi instable que ces sables mouvants où le serpent se mord la queue en un cycle interminable, sans jamais sortir de son dilemme. Les questions existentielles (Qui suis-je ? D'où viens-je ? Où vais-je ?...) sont les inévitables préambules à toute entreprise et les graines de la construction de tout avenir. Cet enracinement si nécessaire pour rendre concret le monde onirique, pour expérimenter une solution imaginaire ou aborder n'importe quelle aventure, est sans doute la mémoire à laquelle on peut ajouter les découvertes et les émerveillements qui nous assaillent constamment. Mettre en scène ces préoccupations existentielles et philosophiques, ajoutées à des conceptions et des sentiments aussi abstraits que le passage du temps, l'angoisse de l'inconnu ou les dilemmes liés au simple fait d'exister, est une mission, presque impossible.
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C'est avec ces présupposés qu'Irene Borges, dramaturge et directrice de l'Espace théâtral Aldaba, a décidé de monter La peinture et autres lieux, inspirée du travail plastique de l'artiste français Alain Kleinmann. Ce créateur, descendant de juifs européens qui ont souffert dans leur chair les horreurs de l'holocauste nazi, est un passeur acharné de la mémoire. Il respecte toutefois le principe de sa culture d'origine qui prohibe l'idolâtrie des images. Borges et ses acteurs, grâce à l'impulsion créatrice de l'œuvre de Kleinmann, ont plongé dans cet univers insaisissable, dans le but d'apporter comme prémices essentielles à la culture cubaine contemporaine, la récupération des valeurs, des erreurs et des horreurs, processus indispensable pour relever le défi d'exister et avoir droit au futur. La grande réussite de la mise en scène de l'Espace théâtral Aldaba est sa proposition visuelle spectaculaire, métaphore idéale pour une forme fragmentée diffuse : derrière des voiles amovibles et semi-transparents, nous sont présentés en rêve les images et les souvenirs. La projection des peintures de Kleinmann sur la scène et sur les acteurs crée cet aspect surréaliste, qui par moments estompe les contours et fond en une seule perception les lumières, les ombres et les corps. Cette ambiance se développe déjà depuis l'entrée dans la salle Tito Junco du théâtre Bertolt Brecht, en nous faisant passer par un labyrinthe d'atmosphères et de personnages évocateurs. Cet environnement visuel est complété par des textes extraits de La peinture et autres lieux, du Livre du blanc (tous deux de Kleinmann), de l'Ancien Testament et d'improvisations d'acteurs qui, comme un cordon ombilical, ancrent la proposition esthétique dans la réalité cubaine. Car Irene Borges a réussi à faire en sorte que s'incarnent ces problèmes universels dont les protagonistes sont indiscutablement les jeunes, en ces temps difficiles de mutations que vit l'île. Kleinmann, présent le soir de la première, fut très impressionné car il n'avait jamais imaginé dans la solitude de son atelier parisien que ses œuvres puissent donner naissance à un acte théâtral si complexe, d'une telle profondeur philosophique et d'une telle efficacité scénique. Sans aucun doute, Irene Borges et ses acteurs dessinent ici une forme originale et un langage inédit pour un évènement culturel, antidote aux nostalgies humaines et initiateur des premiers pas vers un devenir possible. Octavio Borges Pérez
Avec le soutien du théâtre Buendia, nous avons créé en avril 2008 Par les chemins du monde. C'est à ce moment-là que nous avons décidé de fonder l'Espace théâtral Aldaba. Aldaba est un espace de création qui se veut ouvert à tout public, à tout genre et à tout langage théâtral. Il ambitionne également d'être un lieu de dépassement, de confrontation et de promotion culturelle. Notre siège se trouve au musée d'Art colonial, en face de la magnifique cathédrale de La Havane, dans les locaux du maire. En plus du travail quotidien et de nos propres créations, le groupe est responsable de la programmation de la salle. Il est également à l'origine de projets de partage avec la population tels que des ateliers d'interprétation, des rencontres mensuelles avec des enfants et des personnes âgées, des conférences et des cycles de lectures.
de pérenniser et d'inventorier, dans un coin de notre conscience individuelle et collective, cette mémoire qui nous caractérise, cette histoire dans laquelle nous sommes nés et nous sommes formés. Une autre motivation nous a amenés à prendre ce chemin : après avoir travaillé avec des dramaturges comme Dea Loher, Reinaldo Montero, Sandra Franzen, Rayder Garcia, Javier Villafane et Boguslaw Shaeffer, nous sentions le besoin de mettre en œuvre un texte créé sur scène par les acteurs, qui nous permette de faire des recherches autour du silence. Nous voulions concevoir un spectacle qui transcende la parole et explore l'image en tant que centre ou point de départ, organisant un équilibre entre le langage plastique et le langage théâtral. Partant de l'interprétation de l'œuvre picturale et littéraire d'Alain Kleinmann, nous avons commencé à dessiner trois lignes principales de recherche émanant des improvisations, afin de créer la dramaturgie du spectacle. Tout d'abord, nous avons exploré les images et les atmosphères qui se dégageaient de l'œuvre plastique, recherchant les liens pour construire scènes et personnages, en suivant chaque étape de la création de l'artiste. Par la suite, nous avons sélectionné et traduit en images théâtrales quelques fragments de livres écrits par Alain Kleinmann : La peinture et autres lieux et Le livre du blanc, dans lesquels nous avons pu découvrir une partie de sa biographie et de sa conception de l'art et de la vie. La troisième ligne d'investigation s'est traduite par un travail d'archéologie, d'enquête et de narration de la mémoire personnelle de l'acteur-créateur, de la mémoire collective de notre groupe, de la mémoire historique de notre peuple et de la mémoire universelle telle que nous pouvons l'appréhender depuis nos rivages. Nous avons finalement réussi à créer une structure dramatique que j'appelle du même nom qu'une des séries d'Alain Kleinmann : "Fragments de mémoire". Avec cette œuvre, nous cherchons à dévoiler la mémoire occultée, à remuer chez le spectateur les fragments de mémoire qui restent parfois enfouis, à rendre hommage à la mémoire de nos morts tant aimés, à réfléchir à la fugacité de notre existence, aux évènements historiques desquels nous sommes complices, victimes, bourreaux. Il est important que les nouvelles générations se souviennent de ce que nous avons vécu, de ce que nous avons été, de l'endroit où nous sommes nés. Il est urgent pour nous de créer un espace d'échanges entre l'acteur qui porte la parole et le public qui s'implique avec ses propres souvenirs. Pouvoir partager avec les spectateurs l'œuvre de ce grand artiste, de ce magnifique être humain qu'est Alain Kleinmann, est une responsabilité immense, mais par-dessus tout un grand cadeau que la vie nous a offert. Merci à lui de nous avoir permis d'entrer et de créer au travers de son univers. Je suis sûre que la pièce de théâtre La peinture et autres lieux, restera une des expériences de création les plus belles, vraies et intenses du parcours de l'Espace théâtral Aldaba. Expérience qui demeurera toujours vivante en un lieu très précieux de notre mémoire. Irene Borges
L'une des méthodes de travail qui caractérisent l'Espace théâtral Aldaba est la création collective. Dans notre répertoire, nous avons des textes écrits et publiés pas des auteurs, mais également des textes qui naissent au cours d'improvisations partant d'une recherche collective. C'est le cas de Par les chemins du monde, La ville que je suis et La peinture et autres lieux. En 2008, Alain Kleinmann exposait au musée national des beaux-arts de La Havane. Dès cet instant, nous avons été envoûtés par la forte impression que son œuvre a produite sur nous, totalement séduits par sa nécessité de fouiller dans le passé et de le projeter vers le futur. Alain nous fait entrer dans une atmosphère où le murmure de tant de vies se fait éternel, où il transcende et combat la présence inévitable de la mort, avec l'acharnement de rendre justice à l'éphémère. En découvrant ce grand artiste, nous avons été pris d'une angoisse similaire à la sienne et du besoin de récupérer, d'évoquer ou de faire un parallèle entre le passé et le présent, la mort et la vie, la mémoire et l'oubli. Nous vivons à Cuba des moments de transition qui ont fait naître l'urgence désespérée
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"IL PLEUT SUR LE BITUME" / Spectacle de Stephan Meldegg, théâtre La Bruyère, Paris, 1984. Décors : Alain Kleinmann et Pierre Lévy
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"IL PLEUT SUR LE BITUME" / Spectacle de Stephan Meldegg, théâtre La Bruyère, Paris, 1984. Décors : Alain Kleinmann et Pierre Lévy
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"MÉMOIRE GOLEM" / Chorégraphie d’Elinor Ambash, Maison des arts de Créteil, 1987. Décors, costumes, et affiche : Alain Kleinmann
ELINOR AMBASH Après avoir travaillé à l'Académie de Musique de Jérusalem et à l'École Mudra de Béjart à Bruxelles, elle danse avec les compagnies Bat-Dor, Anne Béranger et Le Ballet Théâtre de l'Arche. Elle fonde sa propre compagnie en 1980. Premier prix de Bagnolet et du Ministère de la Culture en 1981. Bourse "Villa Médicis hors les murs" pour New York en 1984. La Compagnie Elinor Ambash est depuis 1981 subventionnée par le Ministère de la Culture. MÉMOIRE GOLEM Chorégraphie : Elinor Ambash Danseurs : Elinor Ambash, Catherine Amory, Olivier Gelpe, Pascale Jurquet, Yann Marussch Décors, costumes et affiche : Alain Kleinmann Musique : Elinor Ambash, Fred Elfassy, Arié Mambouch Éclairages : Arié Mambouch Régie: Ivan Rouffignac, Olga Karpinsky Coproduction : Vocalise Danse Théâtre / Maison des Arts et de la Culture de Créteil / Le Théâtre Contemporain de la Danse Subventionné par le Ministère de la Culture
Alain KLEINMANN "Avec une sincérité totale, un don de soi impressionnant, Elinor Ambash maîtrise totalement sa compagnie, elle est une vraie chorégraphe en pleine possession de son métier." / André-Philippe HERSIN − "Saisons de la Danse" "Une oeuvre enflammée, où passe un souffle sauvage et rauque, dont l'énergie puissante et fondamentale revêt une saisissante et pathétique beauté. Elinor Ambash subjugue. Rien qui l'apparente à l'un des grands courants qui sillonnent le marché chorégraphique." / Raphaël de GUBERNATIS − "Le Nouvel Observateur" "Une très forte tension dramatique née d'un travail corporel authentique." Lise BRUNEL − "Le Matin"
Autour de la compagnie travaillent des artistes qui ont imprégné ma vie et qui m'ont fait aimer ce métier.
"Cette chorégraphe est l'une des personnalités les plus fortes de la jeune danse francaise." / Jean-Claude DIÉNIS − "Danser"
Mes parents, cinéastes et scénographes, m'ont souvent parlé d'un mystérieux "Golem". Ce mot est lentement devenu pour moi un des noeuds des mes interrogations.
"La voix, propulsée par le mouvement, scande le temps et engendre le rythme." Jean-Marie GOURREAU − "Pour la Danse"
Gustave Meyrink a écrit dans son journal : "Le Golem que j'invente – nousmêmes – une hache pour briser la mer gelée des souvenirs. Le Golem grandit – j'ignore encore qui il est. Mais il existe. Je le nourris de ma cervelle, le vêt d'épaisseurs successives de phrases – l'un des deux mangera l'autre." La peinture d'Alain Kleinmann qui travaille autour de la mémoire me semble aussi très proche de mon univers intérieur. La musique aura plusieurs couleurs : l'élément vocal interprété directement par les danseurs est une base profonde de mon travail permettant d'enraciner constamment la voix dans le corps et le geste. Il sera enrichi par Arié Mambouch et Fred Elfassy d'enregistrements acoustiques en référence à des thèmes imprégnés de bribes d'inconscient. Elinor AMBASH
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Je veux essayer que les décors soient le paysage intérieur de ce qui est mémorisé. Comme les plaques photographiques du cerveau qui conserveraient la trace d'un événement du quotidien et qui revient effacé, fragmenté, transformé, raturé, tamponné. Morceaux d'images accompagnés de phrases entendues, de chants entamés, de blancs oubliés. Envoi des papiers froissés de notre mémoire tentant d'identifier les ressemblances d'images.
"Elinor Ambash utilise le souffle et la voix dans un procédé envoûtant." Marcelle MICHEL − "Le Monde" "Un travail inédit sur la voix, le cri, le souffle." Dominique FRÉTARD − "Le Monde de la Musique" "Le mouvement lyrique part d'une énergie intérieure concentrée qui jaillit parfois dans le cri ou se module dans le chant." / Bernadette BONIS − "Cnac"
Ci-dessus : Alain Kleinmann, "Mémoire", huile sur toile Contact : Compagnie Elinor Ambash − 3, rue Rollin 75005 Paris
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"MÉMOIRE GOLEM" / Chorégraphie d’Elinor Ambash, Maison des arts de Créteil, 1987. Décors, costumes, et affiche : Alain Kleinmann
ELINOR AMBASH Après avoir travaillé à l'Académie de Musique de Jérusalem et à l'École Mudra de Béjart à Bruxelles, elle danse avec les compagnies Bat-Dor, Anne Béranger et Le Ballet Théâtre de l'Arche. Elle fonde sa propre compagnie en 1980. Premier prix de Bagnolet et du Ministère de la Culture en 1981. Bourse "Villa Médicis hors les murs" pour New York en 1984. La Compagnie Elinor Ambash est depuis 1981 subventionnée par le Ministère de la Culture. MÉMOIRE GOLEM Chorégraphie : Elinor Ambash Danseurs : Elinor Ambash, Catherine Amory, Olivier Gelpe, Pascale Jurquet, Yann Marussch Décors, costumes et affiche : Alain Kleinmann Musique : Elinor Ambash, Fred Elfassy, Arié Mambouch Éclairages : Arié Mambouch Régie: Ivan Rouffignac, Olga Karpinsky Coproduction : Vocalise Danse Théâtre / Maison des Arts et de la Culture de Créteil / Le Théâtre Contemporain de la Danse Subventionné par le Ministère de la Culture
Alain KLEINMANN "Avec une sincérité totale, un don de soi impressionnant, Elinor Ambash maîtrise totalement sa compagnie, elle est une vraie chorégraphe en pleine possession de son métier." / André-Philippe HERSIN − "Saisons de la Danse" "Une oeuvre enflammée, où passe un souffle sauvage et rauque, dont l'énergie puissante et fondamentale revêt une saisissante et pathétique beauté. Elinor Ambash subjugue. Rien qui l'apparente à l'un des grands courants qui sillonnent le marché chorégraphique." / Raphaël de GUBERNATIS − "Le Nouvel Observateur" "Une très forte tension dramatique née d'un travail corporel authentique." Lise BRUNEL − "Le Matin"
Autour de la compagnie travaillent des artistes qui ont imprégné ma vie et qui m'ont fait aimer ce métier.
"Cette chorégraphe est l'une des personnalités les plus fortes de la jeune danse francaise." / Jean-Claude DIÉNIS − "Danser"
Mes parents, cinéastes et scénographes, m'ont souvent parlé d'un mystérieux "Golem". Ce mot est lentement devenu pour moi un des noeuds des mes interrogations.
"La voix, propulsée par le mouvement, scande le temps et engendre le rythme." Jean-Marie GOURREAU − "Pour la Danse"
Gustave Meyrink a écrit dans son journal : "Le Golem que j'invente – nousmêmes – une hache pour briser la mer gelée des souvenirs. Le Golem grandit – j'ignore encore qui il est. Mais il existe. Je le nourris de ma cervelle, le vêt d'épaisseurs successives de phrases – l'un des deux mangera l'autre." La peinture d'Alain Kleinmann qui travaille autour de la mémoire me semble aussi très proche de mon univers intérieur. La musique aura plusieurs couleurs : l'élément vocal interprété directement par les danseurs est une base profonde de mon travail permettant d'enraciner constamment la voix dans le corps et le geste. Il sera enrichi par Arié Mambouch et Fred Elfassy d'enregistrements acoustiques en référence à des thèmes imprégnés de bribes d'inconscient. Elinor AMBASH
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Je veux essayer que les décors soient le paysage intérieur de ce qui est mémorisé. Comme les plaques photographiques du cerveau qui conserveraient la trace d'un événement du quotidien et qui revient effacé, fragmenté, transformé, raturé, tamponné. Morceaux d'images accompagnés de phrases entendues, de chants entamés, de blancs oubliés. Envoi des papiers froissés de notre mémoire tentant d'identifier les ressemblances d'images.
"Elinor Ambash utilise le souffle et la voix dans un procédé envoûtant." Marcelle MICHEL − "Le Monde" "Un travail inédit sur la voix, le cri, le souffle." Dominique FRÉTARD − "Le Monde de la Musique" "Le mouvement lyrique part d'une énergie intérieure concentrée qui jaillit parfois dans le cri ou se module dans le chant." / Bernadette BONIS − "Cnac"
Ci-dessus : Alain Kleinmann, "Mémoire", huile sur toile Contact : Compagnie Elinor Ambash − 3, rue Rollin 75005 Paris
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MONOGRAPHIES
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MONOGRAPHIES
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Édition Museo Nacional de Bellas Artes, 52 pages. La Havane, 2008. Format 25x30 cm
490
Éditions Galerie Meyer–Le Bihan, 32 pages. Paris, 2005. Format 25x30 cm
Édition Ville de Kitzingen, 28 pages. Kitzingen, 2006. Format 25x30 cm
Éditions La Recoleta, Museo del Holocausto et Centro Nacional de Artes Plasticas, 56 pages. Buenos Aires et La Havane, 2010. Format 24x30 cm
Édition Musée Rigaud, 84 pages. Perpignan, 2010. Format 21x30 cm
Éditions de Liesse, 244 pages. Coignières, 1997. Format 26x34 cm
491
Édition Museo Nacional de Bellas Artes, 52 pages. La Havane, 2008. Format 25x30 cm
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Éditions Galerie Meyer–Le Bihan, 32 pages. Paris, 2005. Format 25x30 cm
Édition Ville de Kitzingen, 28 pages. Kitzingen, 2006. Format 25x30 cm
Éditions La Recoleta, Museo del Holocausto et Centro Nacional de Artes Plasticas, 56 pages. Buenos Aires et La Havane, 2010. Format 24x30 cm
Édition Musée Rigaud, 84 pages. Perpignan, 2010. Format 21x30 cm
Éditions de Liesse, 244 pages. Coignières, 1997. Format 26x34 cm
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Édition Centre Mordoch, 24 pages. Perpignan, 2007. Format 25x30 cm
Édition Espace d’Art du Marais, 196 pages. Paris, 2010. Format 10x15 cm
Édition Crédit Agricole Indosuez, 46 pages. Luxembourg, 2005. Format 25x30 cm
Autour de l’œuvre d’Alain Kleinmann. DVD d’Aline Mopsik. Paris, 2005. Format 13x18 cm
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Édition Allegro Visual Productions, 116 pages. Gérone, 2013. Format 25x30 cm
La peinture et autres lieux, textes d'Alain Kleinmann. Éditions Dima, 112 pages. Paris, 2002. Format 10x15 cm
Éditions Centro Nacional de Artes Plasticas, 18 pages. La Havane, 2010. Format 21x28 cm
Édition Ville de Montceau, 12 pages. Montceau, 2003. Format 15x20 cm
Édition Musée de l'Académie des beaux-arts de Chine, 16 pages. Pékin, 1996. Format 21x30 cm
Éditions Art Témoin, 84 pages. Paris, 2000. Format 22x28 cm
Éditions Galerie l’Art du Temps, 32 pages. Prades, 2005. Format 25x30 cm
Édition Galerie Alain de Rothschild, 16 pages. Paris, 1996. Format 21x30 cm
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Édition Centre Mordoch, 24 pages. Perpignan, 2007. Format 25x30 cm
Édition Espace d’Art du Marais, 196 pages. Paris, 2010. Format 10x15 cm
Édition Crédit Agricole Indosuez, 46 pages. Luxembourg, 2005. Format 25x30 cm
Autour de l’œuvre d’Alain Kleinmann. DVD d’Aline Mopsik. Paris, 2005. Format 13x18 cm
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Édition Allegro Visual Productions, 116 pages. Gérone, 2013. Format 25x30 cm
La peinture et autres lieux, textes d'Alain Kleinmann. Éditions Dima, 112 pages. Paris, 2002. Format 10x15 cm
Éditions Centro Nacional de Artes Plasticas, 18 pages. La Havane, 2010. Format 21x28 cm
Édition Ville de Montceau, 12 pages. Montceau, 2003. Format 15x20 cm
Édition Musée de l'Académie des beaux-arts de Chine, 16 pages. Pékin, 1996. Format 21x30 cm
Éditions Art Témoin, 84 pages. Paris, 2000. Format 22x28 cm
Éditions Galerie l’Art du Temps, 32 pages. Prades, 2005. Format 25x30 cm
Édition Galerie Alain de Rothschild, 16 pages. Paris, 1996. Format 21x30 cm
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Édition L'Entrée des Artistes, 52 pages. Barbizon, 1992. Format 24x23 cm Éditions Magnes Museum, 28 pages. Berkeley, 1989. Format 23x22 cm Éditions Galerie Dukan et Galerie du Prado, 108 pages. Marseille, 2002. Format 28x28 cm
Édition Opera Gallery, 20 pages. Singapour, 2000. Format 18x20 cm
Le livre du blanc. Éditions Brèche, 20 pages. Rochefort-du-Gard, 2006. Format 31x11 cm
Édition Galerie Bolognini, 12 pages. Thionville, 2000. Format 21x21 cm
Éditions Maïmoinides Research Institute, 32 pages. New York, 1999. Format 21x25 cm
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Éditions Galerie Tamenaga, 24 pages.Tokyo, 1997. Format 21x24 cm
Éditions Dima, 36 pages. Paris, 2006. Format 25x30 cm
Édition Centre David Mordoch, 8 pages. Perpignan, 1981. Format 15x22 cm
Textes autour d'Alain Kleinmann. Éditions Dukan, 54 pages. Marseille, 2002. Format 11x11 cm
Édition Banco de Bilbao, 8 pages. Perpignan, 1981. Format 15x22 cm
Édition Tefag, 44 pages. Paris, 1980. Format 21x30 cm
Édition Galerie des Tuiliers, 32 pages. Lyon, 2009. Format 24x30 cm
Édition Tefag, 100 pages. Paris,1976. Format 21x30 cm
Édition Jacques London, 96 pages. Paris, 1984. Format 25x32 cm
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Édition L'Entrée des Artistes, 52 pages. Barbizon, 1992. Format 24x23 cm Éditions Magnes Museum, 28 pages. Berkeley, 1989. Format 23x22 cm Éditions Galerie Dukan et Galerie du Prado, 108 pages. Marseille, 2002. Format 28x28 cm
Édition Opera Gallery, 20 pages. Singapour, 2000. Format 18x20 cm
Le livre du blanc. Éditions Brèche, 20 pages. Rochefort-du-Gard, 2006. Format 31x11 cm
Édition Galerie Bolognini, 12 pages. Thionville, 2000. Format 21x21 cm
Éditions Maïmoinides Research Institute, 32 pages. New York, 1999. Format 21x25 cm
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Éditions Galerie Tamenaga, 24 pages.Tokyo, 1997. Format 21x24 cm
Éditions Dima, 36 pages. Paris, 2006. Format 25x30 cm
Édition Centre David Mordoch, 8 pages. Perpignan, 1981. Format 15x22 cm
Textes autour d'Alain Kleinmann. Éditions Dukan, 54 pages. Marseille, 2002. Format 11x11 cm
Édition Banco de Bilbao, 8 pages. Perpignan, 1981. Format 15x22 cm
Édition Tefag, 44 pages. Paris, 1980. Format 21x30 cm
Édition Galerie des Tuiliers, 32 pages. Lyon, 2009. Format 24x30 cm
Édition Tefag, 100 pages. Paris,1976. Format 21x30 cm
Édition Jacques London, 96 pages. Paris, 1984. Format 25x32 cm
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AFFICHES
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COUVERTURES DE LIVRES ET DE REVUES
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I L LU S T R AT I O N S / I M A G E S D O U B L E S
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Le Monde dimanche. 26 octobre 1980
Le Monde dimanche. 14 juin 1981
Le Monde dimanche. 27 juin 1980
Le Monde de l’éducation. Juin 1981
520
Arts n°60. 2 avril 1982
Le Monde dimanche. 20 juillet 1980
Arts n°52. 5 février 1982
Arts n°47. 24 décembre 1981
Arts n°57. 12 mars 1982
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Le Monde dimanche. 26 octobre 1980
Le Monde dimanche. 14 juin 1981
Le Monde dimanche. 27 juin 1980
Le Monde de l’éducation. Juin 1981
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Arts n°60. 2 avril 1982
Le Monde dimanche. 20 juillet 1980
Arts n°52. 5 février 1982
Arts n°47. 24 décembre 1981
Arts n°57. 12 mars 1982
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Tel n°2. 14 octobre 1982
Le Réfractaire n°30. Juin–juillet 1979
École Ariel. 1978
Cahiers Bernard Lazare n°352. Septembre–octobre 2013
Minorités n°1. Janvier–février 1976
Le Réfractaire n°50. Septembre 1979
Le Réfractaire n°70. Janvier–février 1982 Tel n°1. 7 octobre 1982
Le Monde diplomatique. Décembre 1975
Amitiés France-Israël. Avril 1976
Le Monde diplomatique. Mai 1977
Le Réfractaire n°49. Juin–juillet 1979
Le Monde. 18 novembre 1979
Le Monde diplomatique n°296. Novembre 1978 Le Monde dimanche. 9 décembre 1979
522
Le Réfractaire n°46. Mars 1979
Tel n°6. 11 novembre 1982
Le Monde dimanche. 25 mai 1980
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Tel n°2. 14 octobre 1982
Le Réfractaire n°30. Juin–juillet 1979
École Ariel. 1978
Cahiers Bernard Lazare n°352. Septembre–octobre 2013
Minorités n°1. Janvier–février 1976
Le Réfractaire n°50. Septembre 1979
Le Réfractaire n°70. Janvier–février 1982 Tel n°1. 7 octobre 1982
Le Monde diplomatique. Décembre 1975
Amitiés France-Israël. Avril 1976
Le Monde diplomatique. Mai 1977
Le Réfractaire n°49. Juin–juillet 1979
Le Monde. 18 novembre 1979
Le Monde diplomatique n°296. Novembre 1978 Le Monde dimanche. 9 décembre 1979
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Le Réfractaire n°46. Mars 1979
Tel n°6. 11 novembre 1982
Le Monde dimanche. 25 mai 1980
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Arts n°59. 26 mars 1982
Arts n°58. 19 mars 1982
Arts n°46. 11 décembre 1981
Le Réfractaire n°51. Octobre–novembre 1979
Lire n°88. Décembre 1982
Le Réfractaire n°44. Décembre–janvier 1979
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Le Réfractaire n°47. Avril 1979
Le Réfractaire n°45. Février 1979
Tel n°3. 21 octobre 1982
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Arts n°59. 26 mars 1982
Arts n°58. 19 mars 1982
Arts n°46. 11 décembre 1981
Le Réfractaire n°51. Octobre–novembre 1979
Lire n°88. Décembre 1982
Le Réfractaire n°44. Décembre–janvier 1979
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Le Réfractaire n°45. Février 1979
Tel n°3. 21 octobre 1982
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ILLUSTRATIONS POUR LES PIRKEI AVOT
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ILLUSTRATIONS POUR LES PIRKEI AVOT
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Pirkéi Avot (Traités des Pères), 152 pages chacune illustrée par A.K., Coffret-sculpture en résine synthétique, Éditions A.M.I., 2008
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Pirkéi Avot (Traités des Pères), 152 pages chacune illustrée par A.K., Coffret-sculpture en résine synthétique, Éditions A.M.I., 2008
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ILLUSTRATIONS POUR LA HAGGADAH DE PESSAH
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Haggadah de Pessah (Histoire de Pâques), 104 pages illustrées par A.K., Coffret-sculpture en résine synthétique et cuir, Éditions A.M.I., 1997
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Haggadah de Pessah (Histoire de Pâques), 104 pages illustrées par A.K., Coffret-sculpture en résine synthétique et cuir, Éditions A.M.I., 1997
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GROUPE MÉMOIRES
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LE GROUPE MÉMOIRES Texte publié dans "Groupe Mémoires", éditions Ville de Montceau et Guide Mayer, diffusion Flammarion, 2004
Groupe né d'échanges et de dialogues entre les artistes Alain Kleinmann et Hastaire à la fin des années quatre-vingt-dix, il était composé pour sa première manifestation et publication des peintres Hastaire, Alain Kleinmann, Yuri Kuper, Martin Vaughn-James, Wang Yan Cheng. Après de nombreuses expositions, le second catalogue du Groupe s'enrichit des talents de Didier Mahieu, Mary Curtis Ratcliff et Boris Zaborov. L'exposition de Montceau voit Lydie Arickx intégrer le Groupe, lequel invite à cette occasion l'artiste cubain Yoel Diaz Gálvez. Plusieurs marchands (C. Meyer, S. Dukan, C. de Smedt, N. Carpentier) invitèrent rapidement les artistes à exposer dans de grandes foires internationales (Art-Paris, Linéart – Gand, Belgique – St'Art, Strasbourg...), et dans diverses galeries (France, Belgique, Allemagne, La Réunion...) Le Groupe Mémoires est composé d'artistes majeurs issus de cultures et de pays divers (Angleterre, États-Unis, Russie, Chine, France, Belgique, Cuba) travaillant autour de l'idée de la mémoire (individuelle et collective), chacun depuis sa propre histoire de façon singulière mais dans des hypothèses picturales proches les unes des autres. Le XXe siècle aura connu d'importants groupes et mouvements en peinture (Surréalisme, Cubisme, Fauvisme, Cobra, Figuration libre...) et il est remarquable que le XXIe siècle qui verra les pays et les identités communiquer, se refondre et s'interroger, s'ouvre par le Groupe Mémoires qui porte précisément au travers de la peinture tous ces questionnements...
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LE GROUPE MÉMOIRES Texte publié dans "Groupe Mémoires", éditions Ville de Montceau et Guide Mayer, diffusion Flammarion, 2004
Groupe né d'échanges et de dialogues entre les artistes Alain Kleinmann et Hastaire à la fin des années quatre-vingt-dix, il était composé pour sa première manifestation et publication des peintres Hastaire, Alain Kleinmann, Yuri Kuper, Martin Vaughn-James, Wang Yan Cheng. Après de nombreuses expositions, le second catalogue du Groupe s'enrichit des talents de Didier Mahieu, Mary Curtis Ratcliff et Boris Zaborov. L'exposition de Montceau voit Lydie Arickx intégrer le Groupe, lequel invite à cette occasion l'artiste cubain Yoel Diaz Gálvez. Plusieurs marchands (C. Meyer, S. Dukan, C. de Smedt, N. Carpentier) invitèrent rapidement les artistes à exposer dans de grandes foires internationales (Art-Paris, Linéart – Gand, Belgique – St'Art, Strasbourg...), et dans diverses galeries (France, Belgique, Allemagne, La Réunion...) Le Groupe Mémoires est composé d'artistes majeurs issus de cultures et de pays divers (Angleterre, États-Unis, Russie, Chine, France, Belgique, Cuba) travaillant autour de l'idée de la mémoire (individuelle et collective), chacun depuis sa propre histoire de façon singulière mais dans des hypothèses picturales proches les unes des autres. Le XXe siècle aura connu d'importants groupes et mouvements en peinture (Surréalisme, Cubisme, Fauvisme, Cobra, Figuration libre...) et il est remarquable que le XXIe siècle qui verra les pays et les identités communiquer, se refondre et s'interroger, s'ouvre par le Groupe Mémoires qui porte précisément au travers de la peinture tous ces questionnements...
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MANIFESTE DU GROUPE MÉMOIRES Texte publié dans "Mémoires - Manifeste", éditions Art Témoin, Paris-Bruxelles, septembre 1999, dans "Mémoires", éditions Tiempo Paris février 2001 et dans "Groupe Mémoires", éditions Ville de Monceau et Guide Mayer, diffusion Flammarion, mars 2004
Aucune des Muses, filles de Mnémosyne – la Mémoire – ne présidait à une quelconque pratique picturale. Aussi sommes-nous décidés à prendre nos destinées en main... Pour beaucoup, les divers groupes ou mouvements artistiques de ce siècle et demi passé ne durèrent bien souvent que le temps de leur enthousiasme généreux porté par sa charge d'utopie. Nous savons cependant ce que nous devons à ces fusions brèves mais parfois éclatantes. Aujourd'hui, la peinture apparaît comme un lieu atomisé par le foisonnement des individualités et celui des nombreux mouvements qui le composent ; aussi par les guerres formalistes, les oppositions esthéticopolitiques, voire l'intolérance grandissante qui le décomposent. Sans doute ce siècle passé en aura vu de toutes les couleurs. Il reste qu'un arc-en-ciel est toujours la promesse d'un ravissement. De mouvements constitués autour d'un dogme rigide, à ceux d'artistes rassemblés, soudés par l'aveuglement critique, la plupart de ces fusions opérées nous apparaissent aujourd'hui comme ayant été dans l'ensemble salutaires, décisives et régénératrices. Même si, par exemple, nous saluons Dada pour s'être bâti et battu très raisonnablement contre l'absurde incarné en son époque par une incroyable boucherie et que, dans le même temps, nous nous interrogeons sur la dérive mussolinienne, guerrière et misogyne du Futurisme. MÉMOIRES se veut avant tout un espace de liberté où se retrouvent à un certain moment de leur existence des peintres ayant déjà accompli une part significative de leur travail. C'est sur la reconnaissance de l'œuvre de l'Autre, de ses rapports, de son interaction avec la sienne, que se fonde la sympathie, ciment nécessaire à toute association en quête de sens. Certes, nous possédons nos cultures spécifiques, mais c'est notre intérêt pour un travail s'articulant de façon très manifeste autour de ce thème, ainsi que des hypothèses communes dans le langage plastique lui-même, qui nous réunit fortement. Depuis de nombreuses années – et parfois sans se connaître – nous avons souvent investi les mêmes lieux ; différemment, mais de manière troublante : de l'approche du fait pictural, en passant par le goût privilégié de certains matériaux (marouflages, incursions photographiques), comme des thématiques et de leurs intitulés ; tout semblait nous rassembler, tout nous rassemble aujourd'hui. Au-delà des jeux formels que suppose la peinture, nous savons que nous ne sommes que les archéologues de nous-mêmes, comme nous savons que nous sommes condamnés à revivre notre passé afin de nous projeter le plus loin possible en avant ; plus profondes seront les racines, plus l'arbre sera généreux. Par ailleurs, nous imaginons aussi que la mémoire, ce qu'elle nous dispense – nos souvenirs – nous est bien souvent une blessure ; Hugo dans Hernani nous dit que celui dont le flanc saigne a meilleure mémoire. À la fin du XIXe siècle, l'art est devenu partial. La peinture n'est morte que pour ceux qui s'acharnent à tenter de l'achever. Cependant, des iconoclastes tels que Duchamp, Man Ray ou Picabia, entre autres, dans la radicalité somptueuse de leur démarche, nous interdisent de la répéter à l'infini. Aussi nous délivrent-ils de la tentation aujourd'hui très répandue de s'y risquer sans gloire. C'est donc en connaissance de cause – ou pour le moins par son interrogation insistante – que nous nous définissons. Sans doute un véritable peintre n'en finit jamais d'interroger la peinture. Il lui faut néanmoins choisir : si son art ne se constitue pas comme un artefact, il ne relève alors que du simple mimétisme. Nous nous sommes risqués à explorer des contrées inconnues situées aux confins de nous-mêmes, de nos mémoires personnelles et collectives. Partageant un vocabulaire composé d'éléments faisant appel au figuré comme au non-figuré, à la peinture mêlée à des matériaux divers, archéologues de nos vies, artisans de nos propres langages picturaux, dynamisés par une réflexion synergique, si d'aventure nous trouvions au beau milieu de ces scories quelque chose nous apparaissant comme précieux – révélation heureuse de l'enfoui – nous n'aurons alors de cesse que de le faire partager...
Alain Kleinmann et Hastaire, cofondateurs du Groupe Mémoires
En haut : Boris Zaborov, Alain Kleinmann, Martin Vaughn-James, Lydie Arickx et Hastaire à Montceau Au milieu : Alain Kleinmann, Hastaire et Martin Vaughn-James dans l'atelier de ce dernier à Bruxelles En bas : Wang Yan Cheng, Didier Mahieu, Boris Zaborov, Alain Kleinmann, Martin Vaughn-James et Hastaire dans l'atelier d'A. K. à Paris
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MANIFESTE DU GROUPE MÉMOIRES Texte publié dans "Mémoires - Manifeste", éditions Art Témoin, Paris-Bruxelles, septembre 1999, dans "Mémoires", éditions Tiempo Paris février 2001 et dans "Groupe Mémoires", éditions Ville de Monceau et Guide Mayer, diffusion Flammarion, mars 2004
Aucune des Muses, filles de Mnémosyne – la Mémoire – ne présidait à une quelconque pratique picturale. Aussi sommes-nous décidés à prendre nos destinées en main... Pour beaucoup, les divers groupes ou mouvements artistiques de ce siècle et demi passé ne durèrent bien souvent que le temps de leur enthousiasme généreux porté par sa charge d'utopie. Nous savons cependant ce que nous devons à ces fusions brèves mais parfois éclatantes. Aujourd'hui, la peinture apparaît comme un lieu atomisé par le foisonnement des individualités et celui des nombreux mouvements qui le composent ; aussi par les guerres formalistes, les oppositions esthéticopolitiques, voire l'intolérance grandissante qui le décomposent. Sans doute ce siècle passé en aura vu de toutes les couleurs. Il reste qu'un arc-en-ciel est toujours la promesse d'un ravissement. De mouvements constitués autour d'un dogme rigide, à ceux d'artistes rassemblés, soudés par l'aveuglement critique, la plupart de ces fusions opérées nous apparaissent aujourd'hui comme ayant été dans l'ensemble salutaires, décisives et régénératrices. Même si, par exemple, nous saluons Dada pour s'être bâti et battu très raisonnablement contre l'absurde incarné en son époque par une incroyable boucherie et que, dans le même temps, nous nous interrogeons sur la dérive mussolinienne, guerrière et misogyne du Futurisme. MÉMOIRES se veut avant tout un espace de liberté où se retrouvent à un certain moment de leur existence des peintres ayant déjà accompli une part significative de leur travail. C'est sur la reconnaissance de l'œuvre de l'Autre, de ses rapports, de son interaction avec la sienne, que se fonde la sympathie, ciment nécessaire à toute association en quête de sens. Certes, nous possédons nos cultures spécifiques, mais c'est notre intérêt pour un travail s'articulant de façon très manifeste autour de ce thème, ainsi que des hypothèses communes dans le langage plastique lui-même, qui nous réunit fortement. Depuis de nombreuses années – et parfois sans se connaître – nous avons souvent investi les mêmes lieux ; différemment, mais de manière troublante : de l'approche du fait pictural, en passant par le goût privilégié de certains matériaux (marouflages, incursions photographiques), comme des thématiques et de leurs intitulés ; tout semblait nous rassembler, tout nous rassemble aujourd'hui. Au-delà des jeux formels que suppose la peinture, nous savons que nous ne sommes que les archéologues de nous-mêmes, comme nous savons que nous sommes condamnés à revivre notre passé afin de nous projeter le plus loin possible en avant ; plus profondes seront les racines, plus l'arbre sera généreux. Par ailleurs, nous imaginons aussi que la mémoire, ce qu'elle nous dispense – nos souvenirs – nous est bien souvent une blessure ; Hugo dans Hernani nous dit que celui dont le flanc saigne a meilleure mémoire. À la fin du XIXe siècle, l'art est devenu partial. La peinture n'est morte que pour ceux qui s'acharnent à tenter de l'achever. Cependant, des iconoclastes tels que Duchamp, Man Ray ou Picabia, entre autres, dans la radicalité somptueuse de leur démarche, nous interdisent de la répéter à l'infini. Aussi nous délivrent-ils de la tentation aujourd'hui très répandue de s'y risquer sans gloire. C'est donc en connaissance de cause – ou pour le moins par son interrogation insistante – que nous nous définissons. Sans doute un véritable peintre n'en finit jamais d'interroger la peinture. Il lui faut néanmoins choisir : si son art ne se constitue pas comme un artefact, il ne relève alors que du simple mimétisme. Nous nous sommes risqués à explorer des contrées inconnues situées aux confins de nous-mêmes, de nos mémoires personnelles et collectives. Partageant un vocabulaire composé d'éléments faisant appel au figuré comme au non-figuré, à la peinture mêlée à des matériaux divers, archéologues de nos vies, artisans de nos propres langages picturaux, dynamisés par une réflexion synergique, si d'aventure nous trouvions au beau milieu de ces scories quelque chose nous apparaissant comme précieux – révélation heureuse de l'enfoui – nous n'aurons alors de cesse que de le faire partager...
Alain Kleinmann et Hastaire, cofondateurs du Groupe Mémoires
En haut : Boris Zaborov, Alain Kleinmann, Martin Vaughn-James, Lydie Arickx et Hastaire à Montceau Au milieu : Alain Kleinmann, Hastaire et Martin Vaughn-James dans l'atelier de ce dernier à Bruxelles En bas : Wang Yan Cheng, Didier Mahieu, Boris Zaborov, Alain Kleinmann, Martin Vaughn-James et Hastaire dans l'atelier d'A. K. à Paris
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EXTRAIT DES TEXTES DE PRÉSENTATION DU CATALOGUE "GROUPE MÉMOIRES" DE LA VILLE DE MONTCEAU L’équipe d’artistes du Groupe MÉMOIRES représente aujourd’hui un grand pari sur l’avenir. Avec l’expérience désormais historique des mouvements et des écoles artistiques du XXe siècle, depuis le surréalisme jusqu’à l’inféodation commerciale des œuvres devenues monnaie de l’économie dite culturelle, véritable Bourse des "placements", nous connaissons les valeurs de l’engagement artistique et social et ne pouvons accepter les compromissions politiques qui ont fait leur preuve négative. Il s’agit aujourd’hui de conquérir un public qui aspire à un destin moderne, hors des mythologies et du commerce. L’évolution des mentalités, la conscience du futur à naître doivent dominer le débat. L’énergie de demain ne peut être que populaire et fondée sur des vérités existentielles. La ville de Montceau-les-Mines apparaît comme exemplaire dans cette perspective. Née du sous-sol, dominée par le travail le plus rude, elle est l’image de la cité soumise à l’impératif des diktats du labeur forcé dans une économie impitoyable. Le temps est enfin venu de lever les impératifs catégoriques. La mine est enterrée et le soleil brille. C’est à une population pleine d’espérance dans ses ressources humaines que les artistes s’adressent pour proposer l’imaginaire et la foi en l’homme. Une situation qui fera date en ce XXIe siècle qui formule le grand pari de l’idéal humain des douze milliards d’habitants sur la planète avec l’évolution des technologies du progrès et le rôle de l’art enfin reconnu comme règne de l’essentiel…
André PARINAUD L'histoire d'une ville ne s'écrit pas au singulier mais au pluriel, sa naissance est d'abord une aventure humaine. La ville de Montceau-les-Mines n'a pas été créée pour être contemplée, elle doit son existence à la richesse de son sous-sol. Son organisation urbaine n'emprunte donc pas aux rêves ou à l'esthétique mais à la rigueur industrielle du milieu du XIXe siècle. Tout dans sa conception architecturale laisse apparaître la lourdeur de la tâche et de la contrainte. Après un demi-siècle de règne sans partage, l'industrie minière s'en est allée laissant derrière elle une histoire collective ténue et complexe qui marquera à jamais la mémoire des Montcelliens. Fière de son passé et sans nostalgie, notre ville prépare son avenir et se donne les moyens de faire face aux prochaines évolutions. Pour réaliser cette mutation nous avons choisi à Montceau de placer la culture au cœur de notre stratégie de développement, elle est invitée à passer au service d'un objectif commun. Pour beaucoup, parler de culture, c'est aller à l'aventure parce que, par essence, elle suscite la controverse, le débat, la confrontation. À Montceau, notre conception de la culture est beaucoup plus vaste. Elle s'étend à tout ce qui crée un sentiment d'identité au sein d'une communauté d'hommes et de femmes, intègre notre histoire commune faite de symboles et de valeurs. Elle stigmatise également les comportements et les représentations, afin de mieux concevoir l'ensemble des réponses apportées en commun aux défis rencontrés. Elle est enfin une vision commune de l'avenir. Dès lors, placer l'action culturelle au cœur du projet de développement de notre ville revient à stimuler la réflexion, la curiosité, la créativité, l'esprit d'ouverture, ingrédients indispensables pour construire un monde de progrès et de modernité. Telle est notre ambition. Il nous faut changer une image, assurer le progrès urbain, sans renier le passé. Le devenir de notre cité est avant tout un problème culturel. Pendant plus d'un siècle la ville a vécu avec la culture de la "mine". Enracinée pour l'éternité elle est notre Histoire, notre Patrimoine commun, propre à créer un sentiment identitaire : notre Mémoire. C'est à partir de cette Mémoire qu'il nous appartient de dessiner l'avenir. Notre passé doit servir à l'éclairer, faute de quoi, toute vision prospective est condamnée à n'évoluer que dans les ténèbres. Depuis 1995 nous avons effectué de nombreuses transformations en procédant par petites touches, ou bien encore en provoquant de véritables électrochocs culturels, en accueillant d'importantes expositions d'art contemporain. Développer la culture dans une ville encore imprégnée de son passé semble pour certains relever de la provocation. Avant-garde de la culture contemporaine, la peinture bouscule, interpelle, nous renvoie à notre propre questionnement, à nos propres chimères. Elle puise son inspiration dans l'histoire mais c'est aussi une sensation du présent, un désir d'autre temps, un futur, une postérité ou une fraction d'éternité. Une œuvre d'art peut apparaître, au premier regard, comme un moment qui s'échappe du temps, pourtant elle ne naît pas de rien. Réceptacle d'un riche passé, d'un héritage, mais également d'un moment de fulgurance (qui vaut d'abord pour elle-même), elle a raison de tous les déterminismes. Elle symbolise la modernité, parce qu'elle représente une synthèse entre le temps passé, le temps présent et le temps à venir. Dosage entre le présent et le futur, elle propose un nouvel équilibre dans le rapport au "temps". Les artistes, que nous accueillons aujourd'hui dans le cadre de cette exposition, puisent leur inspiration, au sein de notre mémoire collective. Alain Kleinmann, l'un des inspirateurs de cette exposition, définit son travail autour de la mémoire comme un acte de projection vers le futur et non une nostalgie passéiste... Un rapport construit à la mémoire, qui définit l'identité avec laquelle on peut fonder le présent et son avenir. La " mémoire et l'identité" sont peut-être d'ailleurs profondément synonymes. L'une explique constamment l'autre, et chacune est cette galaxie de morceaux de réalités, séparés, qui deviennent une unité en peinture, une unité plastique. Lydie Arickx, Hastaire, Yuri Kuper, Martin Vaughn-James, Boris Zaborov et bien sûr Alain Kleinmann, tous membres du Groupe Mémoires, s'accordent sur un point : la mémoire, ce qu'elle nous dispense, nous est bien souvent une blessure. Hugo dans Hernani ne dit-il pas que "celui dont le flanc saigne a meilleure mémoire" ? Les œuvres qui vous seront présentées dans le cadre de l'exposition "MÉMOIRES" ne s'enferment pas dans une pure esthétique. Elles sont offensives, c'est-à-dire radicales, irréductibles au monde tel qu'il est. L'art est invité à passer au service de l'histoire, et la mémoire, à son tour, au service de l'art. Les toiles deviennent un lieu de doute. Évidences trompeuses, récits équivoques, objets de confrontation, piqûres de rappel du passé, qui surgissent à l'improviste sous les fausses évidences du présent. Si chaque œuvre trouve ses racines au fin fond de notre mémoire, elle ne tarde pas non plus à s'en émanciper. La peinture ne se capitalise pas, elle s'offre sans compter, elle accroche les fragments de la réalité du monde, à l'histoire et au temps, pour les faire basculer dans le ravissement. Mémoire personnelle, mémoire collective ; il reste enraciné en nous, des façons de vivre, des façons de parler, des façons d'être. La peinture, c'est l'émotion qui éveille soudain l'écho d'une voix, la texture d'un moment, la lumière d'un matin oublié. Tout ce qui nous tient debout et nous fait vivre jour après jour.
Didier MATHUS / Député-maire de Montceau, président de la Communauté Creusot-Montceau
En haut à gauche : Alain Kleinmann, Didier Mathus (député-maire de Montceau) et Hastaire dans l'atelier d'A. K. / En haut à droite : Martin Vaughn-James, Didier Mahieu, Hastaire et Alain Kleinmann à Bruxelles lors d'une exposition / Au milieu : Alain Kleinmann et Yoel Diaz Gálvez dans l'atelier de ce dernier à La Havane / En bas : Yuri Kuper, Alain Kleinmann et Hastaire
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EXTRAIT DES TEXTES DE PRÉSENTATION DU CATALOGUE "GROUPE MÉMOIRES" DE LA VILLE DE MONTCEAU L’équipe d’artistes du Groupe MÉMOIRES représente aujourd’hui un grand pari sur l’avenir. Avec l’expérience désormais historique des mouvements et des écoles artistiques du XXe siècle, depuis le surréalisme jusqu’à l’inféodation commerciale des œuvres devenues monnaie de l’économie dite culturelle, véritable Bourse des "placements", nous connaissons les valeurs de l’engagement artistique et social et ne pouvons accepter les compromissions politiques qui ont fait leur preuve négative. Il s’agit aujourd’hui de conquérir un public qui aspire à un destin moderne, hors des mythologies et du commerce. L’évolution des mentalités, la conscience du futur à naître doivent dominer le débat. L’énergie de demain ne peut être que populaire et fondée sur des vérités existentielles. La ville de Montceau-les-Mines apparaît comme exemplaire dans cette perspective. Née du sous-sol, dominée par le travail le plus rude, elle est l’image de la cité soumise à l’impératif des diktats du labeur forcé dans une économie impitoyable. Le temps est enfin venu de lever les impératifs catégoriques. La mine est enterrée et le soleil brille. C’est à une population pleine d’espérance dans ses ressources humaines que les artistes s’adressent pour proposer l’imaginaire et la foi en l’homme. Une situation qui fera date en ce XXIe siècle qui formule le grand pari de l’idéal humain des douze milliards d’habitants sur la planète avec l’évolution des technologies du progrès et le rôle de l’art enfin reconnu comme règne de l’essentiel…
André PARINAUD L'histoire d'une ville ne s'écrit pas au singulier mais au pluriel, sa naissance est d'abord une aventure humaine. La ville de Montceau-les-Mines n'a pas été créée pour être contemplée, elle doit son existence à la richesse de son sous-sol. Son organisation urbaine n'emprunte donc pas aux rêves ou à l'esthétique mais à la rigueur industrielle du milieu du XIXe siècle. Tout dans sa conception architecturale laisse apparaître la lourdeur de la tâche et de la contrainte. Après un demi-siècle de règne sans partage, l'industrie minière s'en est allée laissant derrière elle une histoire collective ténue et complexe qui marquera à jamais la mémoire des Montcelliens. Fière de son passé et sans nostalgie, notre ville prépare son avenir et se donne les moyens de faire face aux prochaines évolutions. Pour réaliser cette mutation nous avons choisi à Montceau de placer la culture au cœur de notre stratégie de développement, elle est invitée à passer au service d'un objectif commun. Pour beaucoup, parler de culture, c'est aller à l'aventure parce que, par essence, elle suscite la controverse, le débat, la confrontation. À Montceau, notre conception de la culture est beaucoup plus vaste. Elle s'étend à tout ce qui crée un sentiment d'identité au sein d'une communauté d'hommes et de femmes, intègre notre histoire commune faite de symboles et de valeurs. Elle stigmatise également les comportements et les représentations, afin de mieux concevoir l'ensemble des réponses apportées en commun aux défis rencontrés. Elle est enfin une vision commune de l'avenir. Dès lors, placer l'action culturelle au cœur du projet de développement de notre ville revient à stimuler la réflexion, la curiosité, la créativité, l'esprit d'ouverture, ingrédients indispensables pour construire un monde de progrès et de modernité. Telle est notre ambition. Il nous faut changer une image, assurer le progrès urbain, sans renier le passé. Le devenir de notre cité est avant tout un problème culturel. Pendant plus d'un siècle la ville a vécu avec la culture de la "mine". Enracinée pour l'éternité elle est notre Histoire, notre Patrimoine commun, propre à créer un sentiment identitaire : notre Mémoire. C'est à partir de cette Mémoire qu'il nous appartient de dessiner l'avenir. Notre passé doit servir à l'éclairer, faute de quoi, toute vision prospective est condamnée à n'évoluer que dans les ténèbres. Depuis 1995 nous avons effectué de nombreuses transformations en procédant par petites touches, ou bien encore en provoquant de véritables électrochocs culturels, en accueillant d'importantes expositions d'art contemporain. Développer la culture dans une ville encore imprégnée de son passé semble pour certains relever de la provocation. Avant-garde de la culture contemporaine, la peinture bouscule, interpelle, nous renvoie à notre propre questionnement, à nos propres chimères. Elle puise son inspiration dans l'histoire mais c'est aussi une sensation du présent, un désir d'autre temps, un futur, une postérité ou une fraction d'éternité. Une œuvre d'art peut apparaître, au premier regard, comme un moment qui s'échappe du temps, pourtant elle ne naît pas de rien. Réceptacle d'un riche passé, d'un héritage, mais également d'un moment de fulgurance (qui vaut d'abord pour elle-même), elle a raison de tous les déterminismes. Elle symbolise la modernité, parce qu'elle représente une synthèse entre le temps passé, le temps présent et le temps à venir. Dosage entre le présent et le futur, elle propose un nouvel équilibre dans le rapport au "temps". Les artistes, que nous accueillons aujourd'hui dans le cadre de cette exposition, puisent leur inspiration, au sein de notre mémoire collective. Alain Kleinmann, l'un des inspirateurs de cette exposition, définit son travail autour de la mémoire comme un acte de projection vers le futur et non une nostalgie passéiste... Un rapport construit à la mémoire, qui définit l'identité avec laquelle on peut fonder le présent et son avenir. La " mémoire et l'identité" sont peut-être d'ailleurs profondément synonymes. L'une explique constamment l'autre, et chacune est cette galaxie de morceaux de réalités, séparés, qui deviennent une unité en peinture, une unité plastique. Lydie Arickx, Hastaire, Yuri Kuper, Martin Vaughn-James, Boris Zaborov et bien sûr Alain Kleinmann, tous membres du Groupe Mémoires, s'accordent sur un point : la mémoire, ce qu'elle nous dispense, nous est bien souvent une blessure. Hugo dans Hernani ne dit-il pas que "celui dont le flanc saigne a meilleure mémoire" ? Les œuvres qui vous seront présentées dans le cadre de l'exposition "MÉMOIRES" ne s'enferment pas dans une pure esthétique. Elles sont offensives, c'est-à-dire radicales, irréductibles au monde tel qu'il est. L'art est invité à passer au service de l'histoire, et la mémoire, à son tour, au service de l'art. Les toiles deviennent un lieu de doute. Évidences trompeuses, récits équivoques, objets de confrontation, piqûres de rappel du passé, qui surgissent à l'improviste sous les fausses évidences du présent. Si chaque œuvre trouve ses racines au fin fond de notre mémoire, elle ne tarde pas non plus à s'en émanciper. La peinture ne se capitalise pas, elle s'offre sans compter, elle accroche les fragments de la réalité du monde, à l'histoire et au temps, pour les faire basculer dans le ravissement. Mémoire personnelle, mémoire collective ; il reste enraciné en nous, des façons de vivre, des façons de parler, des façons d'être. La peinture, c'est l'émotion qui éveille soudain l'écho d'une voix, la texture d'un moment, la lumière d'un matin oublié. Tout ce qui nous tient debout et nous fait vivre jour après jour.
Didier MATHUS / Député-maire de Montceau, président de la Communauté Creusot-Montceau
En haut à gauche : Alain Kleinmann, Didier Mathus (député-maire de Montceau) et Hastaire dans l'atelier d'A. K. / En haut à droite : Martin Vaughn-James, Didier Mahieu, Hastaire et Alain Kleinmann à Bruxelles lors d'une exposition / Au milieu : Alain Kleinmann et Yoel Diaz Gálvez dans l'atelier de ce dernier à La Havane / En bas : Yuri Kuper, Alain Kleinmann et Hastaire
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En haut à gauche : "Groupe Mémoires". 40 pages, Paris, éditions Art et Valeurs, 2001 / À droite : "Groupe Mémoires". 240 pages, Montceau, éditions Ville de Montceau et Guide Mayer, diffusion Flammarion, 2004 En bas à gauche : "Manifeste du Groupe Mémoires". 52 pages, Paris-Bruxelles, éditions Art Témoin, 1999 / À droite : "Groupe Mémoires". 16 pages, Montceau, éditions L'Embarcadère, 2004
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En haut à gauche : "Groupe Mémoires". 40 pages, Paris, éditions Art et Valeurs, 2001 / À droite : "Groupe Mémoires". 240 pages, Montceau, éditions Ville de Montceau et Guide Mayer, diffusion Flammarion, 2004 En bas à gauche : "Manifeste du Groupe Mémoires". 52 pages, Paris-Bruxelles, éditions Art Témoin, 1999 / À droite : "Groupe Mémoires". 16 pages, Montceau, éditions L'Embarcadère, 2004
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A.K. V U P A R D E S P E I N T R E S
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A.K. V U P A R D E S P E I N T R E S
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Par Boris Zaborov
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Par Boris Zaborov
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En haut : par Luis Caballero / En bas à gauche : par Sandorfi / En bas à droite : par Agam
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Par Weisbuch
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En haut : par Luis Caballero / En bas à gauche : par Sandorfi / En bas à droite : par Agam
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Par Weisbuch
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En haut : par Michel Lévy / En bas : par Hastaire
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En haut : par Myriam Sitbon / En bas : par Hastaire
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En haut : par Michel Lévy / En bas : par Hastaire
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En haut : par Myriam Sitbon / En bas : par Hastaire
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IMAGES BIOGRAPHIQUES
...
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IMAGES BIOGRAPHIQUES
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Avec Elie Wiesel
Avec Louis Aragon
Avec Edmond Jabès devant son portrait
Avec Alain Finkielkraut dans l'atelier
Avec Simone Veil dans l'atelier
Avec Emmanuelle et Amos Oz
Avec Julia Kristeva / Sa directrice de thèse en sémiologie
Avec David Grossman
Avec André Verdet
Avec Daniel Boulanger
Avec Reinaldo Montero
Alicia Dujovne / Discours inaugural de l’exposition à la Recoleta de Buenos Aires
Avec André Parinaud
Avec Richard Dembo dans l'atelier
Avec Hanna Schygulla et Alicia Bustamante dans l’atelier
Avec Alicia Alonso
Avec Vladimir Velickovic
Avec Sandorfi
Avec Ernest Pignon-Ernest
Avec Yuri Kuper
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Avec Elie Wiesel
Avec Louis Aragon
Avec Edmond Jabès devant son portrait
Avec Alain Finkielkraut dans l'atelier
Avec Simone Veil dans l'atelier
Avec Emmanuelle et Amos Oz
Avec Julia Kristeva / Sa directrice de thèse en sémiologie
Avec David Grossman
Avec André Verdet
Avec Daniel Boulanger
Avec Reinaldo Montero
Alicia Dujovne / Discours inaugural de l’exposition à la Recoleta de Buenos Aires
Avec André Parinaud
Avec Richard Dembo dans l'atelier
Avec Hanna Schygulla et Alicia Bustamante dans l’atelier
Avec Alicia Alonso
Avec Vladimir Velickovic
Avec Sandorfi
Avec Ernest Pignon-Ernest
Avec Yuri Kuper
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Avec Sandra Fuentes Guevara / Directrice de l’Académie des beaux-arts
Avec Me Daniel Halimi et Me Maurice Halimi
Avec Don Alejandro Robaina
Avec Guillermo Solenzal Morales / Directeur du Fonds cubain de biens
Avec Gérard Krawsic
Avec Sophie Duez et Georges Elia Sarfati
Avec Dominique Baudis, Marie Costa, Amos Oz, Me Maurice Halimi
Avec Toni Pinera, Sandra Fuentes Guevara, Fabelo et Jorge Fernandez
Avec Philippe Benguigui / Commémoration après la remise
Ovadia Soffer / Ambassadeur d’Israël. Lors de la remise du prix Wizo
Avec Claude Gérard Marcus / Député-maire de Paris et vice-président de
l’Assemblée Parlementaire de l’OTAN. Remise de la médaille d’argent de la Ville de Paris
Lors de la remise du prix Mémoire de la Shoah
Entretien dans la Vieille Havane pour T.V.SUR
Discours lors de la r emise du prix Mémoire de la Shoah (Fondation du judaïsme français)
Avec Irene Borges / Conférence à la Foire du Livre de la Havane
Conférence / Exposition au Musée de la Shoah de Buenos Aires
Vernissage / Exposition au Musée national des beaux-arts de La Havane
Avec Peter Samis / Conférence. Exposition au Magnes Museum
Avec Carlos Schmerkin / Vernissage de l’exposition à la Recoleta
Vernissage / Exposition à l’Académie des beaux-arts San Alejandro
San Alejandro et son mari Julian Gonzales Toledo ministre de la Culture de Cuba
Avec Boris Zaborov
Avec Hastaire
Avec Théo Tobiasse
Avec Valerio Adami
Avec Martin Vaughn-James
Avec Roberto Fabelo
Avec Nelson Dominguez
Avec Michel Lévy et Jacques Chancel
Avec K-Cho
Avec Rigoberto Mena
Avec David Kessel
et André Bonet / Inauguration de l’exposition au musée Rigaud
Jacques Toubon / Ministre de la Culture, à une exposition
Avec Alain Poher / Président du Sénat à une exposition
Avec Eusebio Leal / Maire de la Havane Avec Fernando Rojas / Vice-ministre de la Culture de Cuba Avec Moraïma Clavijo / Directrice du Musée national des beaux-arts de La Havane
564
Conférence à l’Académie des beaux-arts de La Havane
Avec Noëmi Waysfeld
du prix Zakhor pour la Mémoire
Avec Jacques Chirac / Président de la République
culturels et Maria Milian Merique, directrice du Centre national d’arts plastiques
Les parents d’Alain Kleinmann avec Simone Veil.
Avec Abel Prieto / Ministre de la Culture de Cuba
Avec Dominique Baudis / Député et vice-président des Affaires étrangères au Parlement européen
de Berkeley
de Buenos Aires
(Biennale de La Havane)
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Avec Sandra Fuentes Guevara / Directrice de l’Académie des beaux-arts
Avec Me Daniel Halimi et Me Maurice Halimi
Avec Don Alejandro Robaina
Avec Guillermo Solenzal Morales / Directeur du Fonds cubain de biens
Avec Gérard Krawsic
Avec Sophie Duez et Georges Elia Sarfati
Avec Dominique Baudis, Marie Costa, Amos Oz, Me Maurice Halimi
Avec Toni Pinera, Sandra Fuentes Guevara, Fabelo et Jorge Fernandez
Avec Philippe Benguigui / Commémoration après la remise
Ovadia Soffer / Ambassadeur d’Israël. Lors de la remise du prix Wizo
Avec Claude Gérard Marcus / Député-maire de Paris et vice-président de
l’Assemblée Parlementaire de l’OTAN. Remise de la médaille d’argent de la Ville de Paris
Lors de la remise du prix Mémoire de la Shoah
Entretien dans la Vieille Havane pour T.V.SUR
Discours lors de la r emise du prix Mémoire de la Shoah (Fondation du judaïsme français)
Avec Irene Borges / Conférence à la Foire du Livre de la Havane
Conférence / Exposition au Musée de la Shoah de Buenos Aires
Vernissage / Exposition au Musée national des beaux-arts de La Havane
Avec Peter Samis / Conférence. Exposition au Magnes Museum
Avec Carlos Schmerkin / Vernissage de l’exposition à la Recoleta
Vernissage / Exposition à l’Académie des beaux-arts San Alejandro
San Alejandro et son mari Julian Gonzales Toledo ministre de la Culture de Cuba
Avec Boris Zaborov
Avec Hastaire
Avec Théo Tobiasse
Avec Valerio Adami
Avec Martin Vaughn-James
Avec Roberto Fabelo
Avec Nelson Dominguez
Avec Michel Lévy et Jacques Chancel
Avec K-Cho
Avec Rigoberto Mena
Avec David Kessel
et André Bonet / Inauguration de l’exposition au musée Rigaud
Jacques Toubon / Ministre de la Culture, à une exposition
Avec Alain Poher / Président du Sénat à une exposition
Avec Eusebio Leal / Maire de la Havane Avec Fernando Rojas / Vice-ministre de la Culture de Cuba Avec Moraïma Clavijo / Directrice du Musée national des beaux-arts de La Havane
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Conférence à l’Académie des beaux-arts de La Havane
Avec Noëmi Waysfeld
du prix Zakhor pour la Mémoire
Avec Jacques Chirac / Président de la République
culturels et Maria Milian Merique, directrice du Centre national d’arts plastiques
Les parents d’Alain Kleinmann avec Simone Veil.
Avec Abel Prieto / Ministre de la Culture de Cuba
Avec Dominique Baudis / Député et vice-président des Affaires étrangères au Parlement européen
de Berkeley
de Buenos Aires
(Biennale de La Havane)
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Cours de dessin / Académie des beaux-arts de San Antonio los Banos
Conférence / Centre régional d’arts plastiques de Santa Clara
Conférence / Académie des beaux-arts de San Antonio los Banos
Conférence / Centre régional d’arts plastiques de Matanza
Création d’une sculpture en bronze / Fonderie de Grand Bassam (Côte d’Ivoire)
Exposition / Galerie Tamenaga d’Osaka
Exposition / Musée national des beaux-arts de La Havane
Exposition / Musée national des beaux-arts de La Havane
Avec les artistes cubains / Réalisation d’une fresque murale à La Havane
Exposition / Galerie Tamenaga d’Osaka
Réalisation de lithographies / Atelier expérimental graphique de La Havane
Exposition / Embarcadère de Montceau
Exposition / Musée d’art juif de Buenos Aires
Exposition / Galerie du Prado de Marseille
Exposition / Recoleta de Buenos Aires
Exposition au Musée national des beaux-arts de La Havane
566
Exposition / Centre régional d’arts plastiques de Matanza
Exposition à l'Espace d’art du Marais
Mickaël Marciano / Exposition à l'Espace d’art du Marais
Exposition / Musée de la Shoah de Buenos Aires
Exposition / Centre Pompidou
Exposition / Musée Rigaud de Perpignan
Exposition / Centre Rrégional d’arts plastiques de Santa Clara
Exposition / Musée Rigaud de Perpignan
Exposition dans le Grand Théâtre de La Havane
Exposition à la mairie d’Épinay-sur-Seine
Création d’affiches originales en colonnes Morris pour le Salon de l’affiche au Grand Palais
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Cours de dessin / Académie des beaux-arts de San Antonio los Banos
Conférence / Centre régional d’arts plastiques de Santa Clara
Conférence / Académie des beaux-arts de San Antonio los Banos
Conférence / Centre régional d’arts plastiques de Matanza
Création d’une sculpture en bronze / Fonderie de Grand Bassam (Côte d’Ivoire)
Exposition / Galerie Tamenaga d’Osaka
Exposition / Musée national des beaux-arts de La Havane
Exposition / Musée national des beaux-arts de La Havane
Avec les artistes cubains / Réalisation d’une fresque murale à La Havane
Exposition / Galerie Tamenaga d’Osaka
Réalisation de lithographies / Atelier expérimental graphique de La Havane
Exposition / Embarcadère de Montceau
Exposition / Musée d’art juif de Buenos Aires
Exposition / Galerie du Prado de Marseille
Exposition / Recoleta de Buenos Aires
Exposition au Musée national des beaux-arts de La Havane
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Exposition / Centre régional d’arts plastiques de Matanza
Exposition à l'Espace d’art du Marais
Mickaël Marciano / Exposition à l'Espace d’art du Marais
Exposition / Musée de la Shoah de Buenos Aires
Exposition / Centre Pompidou
Exposition / Musée Rigaud de Perpignan
Exposition / Centre Rrégional d’arts plastiques de Santa Clara
Exposition / Musée Rigaud de Perpignan
Exposition dans le Grand Théâtre de La Havane
Exposition à la mairie d’Épinay-sur-Seine
Création d’affiches originales en colonnes Morris pour le Salon de l’affiche au Grand Palais
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Mon frère Pierre et ma sœur Babeth
Mes parents Werner et Riva
De gauche à droite et de haut en bas : Estelle, Laurence, Clara, Pierre, A. K., Emmanuelle, Freddy, Hirschou, Anouk, Marcel, Sarah, Riva, Coco, Werner, Hanna et Babeth
Emmanuelle
De gauche à droite et de haut en bas : Emmanuelle, Raphaël, Ashley, Hanna, Laraine, David, Ariel, Paula, Daniella, Samara, Mickaël, Elisheva, Edgar, Nathanaël, Irith, Abigaël, Émile et Sarah
En haut : Ady et Freddy En bas : Olga Katunals
Mes grands-parents
Sarah
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Raphaël Hanna
Mickaël
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Mon frère Pierre et ma sœur Babeth
Mes parents Werner et Riva
De gauche à droite et de haut en bas : Estelle, Laurence, Clara, Pierre, A. K., Emmanuelle, Freddy, Hirschou, Anouk, Marcel, Sarah, Riva, Coco, Werner, Hanna et Babeth
Emmanuelle
De gauche à droite et de haut en bas : Emmanuelle, Raphaël, Ashley, Hanna, Laraine, David, Ariel, Paula, Daniella, Samara, Mickaël, Elisheva, Edgar, Nathanaël, Irith, Abigaël, Émile et Sarah
En haut : Ady et Freddy En bas : Olga Katunals
Mes grands-parents
Sarah
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Raphaël Hanna
Mickaël
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B I O G R A P H I E / B I B L I O G R A P H I E
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B I O G R A P H I E / B I B L I O G R A P H I E
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MU S É E S
ALAIN KLEINMANN Né en 1953 à Paris, vit et travaille à Paris.
Centre Georges Pompidou, Paris Musée Léonard de Vinci, Milan Science Museum, Londres New York Coliseum, New York Tekniska Museet, Stockholm Kunsthalle, Berlin Palais des beaux-arts, Bruxelles Musée d’art contemporain, Fontainebleau Palais de Beaulieu, Lausanne Palacio Velázquez, Madrid Musée de la résistance, Lyon Musée de Saint-Paul-de-Vence Musée de Quimper Musée de la Vicomté, Melun Musée de Châteauroux Musée de Mantes-la-Jolie Musée des Capucins, Coulommiers Musée des Invalides, Paris Musée Marquelet, Meaux Musée d’art contemporain, Mont-de-Marsan Musée de la Poste, Paris Musée du Luxembourg, Paris Espace lyonnais d’art contemporain, Lyon Musée du Technische Hogeschool, Delft Musée d’art juif, Paris Musée municipal, Bat Yam Musée Mercal el Born, Barcelone Musée Charlottenborg, Copenhague Magnes Museum, Berkeley Musée Tretiakov d’art contemporain, Moscou Musée de l‘Académie des beaux-arts de Chine, Pékin Musée de Shandong Musée de Shengzen Musée d’art contemporain, Santiago du Chili Loft Museum, Nagoya Kirin Plaza Fundation, Osaka Tokyo Bunkamura, Tokyo Musée national des beaux-arts, La Havane Académie des beaux-arts San Alejandro, La Havane Académie Eduardo Abela, San Antonio los Bagnos Centre d’arts plastiques, Santa Clara Centre d’arts plastiques, Matanza Musée d’art et d’histoire du judaïsme, Paris Centre la Recoleta, Buenos Aires Musée de la Shoah, Buenos Aires Centre national d’arts plastiques, La Havane Städtischen Museum, Kitzingen Musée de Montparnasse, Paris Musée Rigaud, Perpignan En projet : création d’un musée Alain Kleinmann à Haïfa
Musée des Invalides, Paris Musée du Technische Hogeschool, Delft Kunsthalle, Berlin Migame, Paris Galerie Aleph, Paris Galerie Saphir, Paris Musée des arts décoratifs, Paris
1981
Palacio Velázquez, Madrid Palais de Beaulieu, Lausanne Musée d'art contemporain, Fontainebleau Musée Mercal El Born, Barcelone Musée de la Poste, Paris Musée de Quimper Science Museum, Londres Centre Mosciki d'art contemporain, Bruxelles Centre David Mordoch, Perpignan Banco de Bilbao, Perpignan Galerie Saphir, Paris Select Gallery, Le Havre Galerie Arco, Deauville Galerie Camion, Paris Château Montbousquet, Saint-Émilion Galerie Guigné, Paris
1982
Techniska Museet, Stockolm Musée Charlottenborg, Copenhague Palais de Chaillot, Paris Galerie Le Parvis Saint-Merri, Paris Galerie Saphir, Paris Galerie Art France, San Francisco Moss Gallery, San Francisco Centre Mosciki d'art contemporain, Bruxelles Select Gallery, Le Havre Galerie Bernheim-Guiot, Paris Musée d'art contemporain, Fontainebleau
1983
Centre Georges Pompidou, Paris Musée d'art contemporain, Fontainebleau Musée d'art juif, Paris Galerie Art France, San Francisco Galerie Carlier, Le Touquet Galerie Schèmes, Lille Galerie du Vieux Moulin, Rouen Galerie Gautier, Épernay Galerie Le Parvis Saint-Merri, Paris
1984
Galerie Le Parvis Saint-Merri, Paris Galerie Schèmes, Lille Galerie Carlier, Le Touquet Galerie La Chèvre d'Or, Saint-Paul-de-Vence
1985
E X POS IT IONS 1976
FIAC, Paris Galerie Aleph, Paris Musée d'art juif, Paris PCB, Paris
1977
Musée du Luxembourg, Paris Galerie Arcadia, Paris
1978
Galerie Aleph, Paris Galerie Documenta, Paris Galerie Camion, Paris CNIT, Paris
1979
Centre Georges Pompidou, Paris Musée Léonard de Vinci, Milan ELAC, Lyon Centre culturel et chorégraphique, Paris Galerie Aleph, Paris Galerie Saphir, Paris Galerie Documenta, Paris Galerie Paris American Art, Paris Galerie Shandar, Paris
1980
New York Coliseum, New York Palais des beaux-arts, Bruxelles
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Musée d'art contemporain, Fontainebleau Vorpal Gallery, San Francisco Galerie La Chèvre d'Or, Saint-Paul-de-Vence Galerie Le Parvis Saint-Merri, Paris
1986
Galerie Aktuaryus, Strasbourg Galerie la Chèvre d'Or, Saint-Paul-de-Vence Galerie Le Parvis Saint-Merri, Paris Galerie de l'Union des Banques à Paris, Paris
1987
Galerie Schèmes, Lille Galerie A. A., Paris CCIBB, Boulogne Espace Bonnefoy, Toulouse Espace Niemeyer, Le Havre
1988
Goldman Art Gallery, Washington Musée d'art contemporain, Fontainebleau Galerie du Vieux Lyon, Lyon Galerie Primo Diffusion International, Perpignan Galerie L'Entrée des Artistes, Barbizon
1989
Magnes Museum, Berkeley Musée de Saint-Paul-de-Vence Fondation Pierre de Monaco, Monaco International Art Forum, Barcelone Amdur Galleries, Miami Beach Moss Gallery, San Francisco Claire Daste Art Collection, Boston
Galerie Mayanot, Jérusalem Galerie La Chèvre d'Or, Saint-Paul-de-Vence Galerie d'art de la Place-Beauvau, Paris Galerie L'Entrée des Artistes, Barbizon Galerie Bagheera, Saint-Tropez Galerie A. A., Paris Galerie Patricia Personne, Angers Galerie Aktuaryus, Strasbourg
1990
Art Expo, New York Musée d'art juif, Paris Foire internationale Linéart, Gand Salle du Théâtre, Fontainebleau Galerie Nettis, Le Touquet Galerie Aletheia, Lille Galerie L., Tarbes Galerie Val, Béthune Galerie Hénot, Enghien Galerie L'Entrée des Artistes, Barbizon Galerie du Vieux Lyon, Lyon
1991
Galerie Fardel, Amiens Galerie Patricia Personne, Angers Galerie d'art de la place Beauvau, Paris Galerie Meyer, Paris Palais de l'Europe, Le Touquet Fondation Dosne-Thiers, Paris Manège royal, Saint-Germain-en-Laye Espace des Victoires, Paris Galerie Aletheia, Lille Galerie Nettis, Le Touquet Salle de l'Union des Artistes, Leningrad Musée Tretiakov d'art contemporain, Moscou
1992
Europart, Genève Musée des Capucins, Coulommiers Galerie Mann, Paris Galerie L'Entrée des Artistes, Barbizon Galerie Hénot, Enghien Galerie d'art de la place Beauvau, Paris Invité d'honneur du Salon de Mantes-la-Jolie Galerie L'Instant Critique, Perpignan Galerie Catherine Guérard, Paris ENSICA, Toulouse Galerie Verdaine, Genève Galerie Aletheia, Lille Galerie Aktuaryus, Strasbourg Musée d'art contemporain, Fontainebleau
1993
Hoftberger Gallery, Baltimore Galerie Mann, Paris Espace Saint-Jean, Melun Centre Garibaldi, Saint-Maur Galerie Catherine Guérard, Paris Tischler Hall, Londres Galerie Fardel, Amiens Galerie Matisse, Seclin Galerie Nettis, Le Touquet Galerie Aletheia, Lille Galerie Start, Bordeaux
1994
Galerie Mann, Paris Galerie Catherine Guérard, Paris Galerie Mayanot, Jérusalem Galerie L'Entrée des Artistes, Barbizon Galerie de Nesle, Paris Parrain du Salon l’art et la matière, Vaux-le-Pénil Galerie Aletheia, Lille Galerie Hénot, Enghien Musée d'art contemporain, Fontainebleau
1995
Galerie Mann, Paris Centre européen d'art, Paris Galerie Verdaine, Genève Galerie Épreuve d'Artiste, Saint-Maur Galerie Diasporama, Paris Galerie Catherine Guérard, Paris Galerie L'Entrée des Artistes, Barbizon
1996
Musée de l'Académie des beaux-arts de Pékin Musée de Shengzen Musée des Cordeliers, Châteauroux Galerie Mann, Paris
573
MU S É E S
ALAIN KLEINMANN Né en 1953 à Paris, vit et travaille à Paris.
Centre Georges Pompidou, Paris Musée Léonard de Vinci, Milan Science Museum, Londres New York Coliseum, New York Tekniska Museet, Stockholm Kunsthalle, Berlin Palais des beaux-arts, Bruxelles Musée d’art contemporain, Fontainebleau Palais de Beaulieu, Lausanne Palacio Velázquez, Madrid Musée de la résistance, Lyon Musée de Saint-Paul-de-Vence Musée de Quimper Musée de la Vicomté, Melun Musée de Châteauroux Musée de Mantes-la-Jolie Musée des Capucins, Coulommiers Musée des Invalides, Paris Musée Marquelet, Meaux Musée d’art contemporain, Mont-de-Marsan Musée de la Poste, Paris Musée du Luxembourg, Paris Espace lyonnais d’art contemporain, Lyon Musée du Technische Hogeschool, Delft Musée d’art juif, Paris Musée municipal, Bat Yam Musée Mercal el Born, Barcelone Musée Charlottenborg, Copenhague Magnes Museum, Berkeley Musée Tretiakov d’art contemporain, Moscou Musée de l‘Académie des beaux-arts de Chine, Pékin Musée de Shandong Musée de Shengzen Musée d’art contemporain, Santiago du Chili Loft Museum, Nagoya Kirin Plaza Fundation, Osaka Tokyo Bunkamura, Tokyo Musée national des beaux-arts, La Havane Académie des beaux-arts San Alejandro, La Havane Académie Eduardo Abela, San Antonio los Bagnos Centre d’arts plastiques, Santa Clara Centre d’arts plastiques, Matanza Musée d’art et d’histoire du judaïsme, Paris Centre la Recoleta, Buenos Aires Musée de la Shoah, Buenos Aires Centre national d’arts plastiques, La Havane Städtischen Museum, Kitzingen Musée de Montparnasse, Paris Musée Rigaud, Perpignan En projet : création d’un musée Alain Kleinmann à Haïfa
Musée des Invalides, Paris Musée du Technische Hogeschool, Delft Kunsthalle, Berlin Migame, Paris Galerie Aleph, Paris Galerie Saphir, Paris Musée des arts décoratifs, Paris
1981
Palacio Velázquez, Madrid Palais de Beaulieu, Lausanne Musée d'art contemporain, Fontainebleau Musée Mercal El Born, Barcelone Musée de la Poste, Paris Musée de Quimper Science Museum, Londres Centre Mosciki d'art contemporain, Bruxelles Centre David Mordoch, Perpignan Banco de Bilbao, Perpignan Galerie Saphir, Paris Select Gallery, Le Havre Galerie Arco, Deauville Galerie Camion, Paris Château Montbousquet, Saint-Émilion Galerie Guigné, Paris
1982
Techniska Museet, Stockolm Musée Charlottenborg, Copenhague Palais de Chaillot, Paris Galerie Le Parvis Saint-Merri, Paris Galerie Saphir, Paris Galerie Art France, San Francisco Moss Gallery, San Francisco Centre Mosciki d'art contemporain, Bruxelles Select Gallery, Le Havre Galerie Bernheim-Guiot, Paris Musée d'art contemporain, Fontainebleau
1983
Centre Georges Pompidou, Paris Musée d'art contemporain, Fontainebleau Musée d'art juif, Paris Galerie Art France, San Francisco Galerie Carlier, Le Touquet Galerie Schèmes, Lille Galerie du Vieux Moulin, Rouen Galerie Gautier, Épernay Galerie Le Parvis Saint-Merri, Paris
1984
Galerie Le Parvis Saint-Merri, Paris Galerie Schèmes, Lille Galerie Carlier, Le Touquet Galerie La Chèvre d'Or, Saint-Paul-de-Vence
1985
E X POS IT IONS 1976
FIAC, Paris Galerie Aleph, Paris Musée d'art juif, Paris PCB, Paris
1977
Musée du Luxembourg, Paris Galerie Arcadia, Paris
1978
Galerie Aleph, Paris Galerie Documenta, Paris Galerie Camion, Paris CNIT, Paris
1979
Centre Georges Pompidou, Paris Musée Léonard de Vinci, Milan ELAC, Lyon Centre culturel et chorégraphique, Paris Galerie Aleph, Paris Galerie Saphir, Paris Galerie Documenta, Paris Galerie Paris American Art, Paris Galerie Shandar, Paris
1980
New York Coliseum, New York Palais des beaux-arts, Bruxelles
572
Musée d'art contemporain, Fontainebleau Vorpal Gallery, San Francisco Galerie La Chèvre d'Or, Saint-Paul-de-Vence Galerie Le Parvis Saint-Merri, Paris
1986
Galerie Aktuaryus, Strasbourg Galerie la Chèvre d'Or, Saint-Paul-de-Vence Galerie Le Parvis Saint-Merri, Paris Galerie de l'Union des Banques à Paris, Paris
1987
Galerie Schèmes, Lille Galerie A. A., Paris CCIBB, Boulogne Espace Bonnefoy, Toulouse Espace Niemeyer, Le Havre
1988
Goldman Art Gallery, Washington Musée d'art contemporain, Fontainebleau Galerie du Vieux Lyon, Lyon Galerie Primo Diffusion International, Perpignan Galerie L'Entrée des Artistes, Barbizon
1989
Magnes Museum, Berkeley Musée de Saint-Paul-de-Vence Fondation Pierre de Monaco, Monaco International Art Forum, Barcelone Amdur Galleries, Miami Beach Moss Gallery, San Francisco Claire Daste Art Collection, Boston
Galerie Mayanot, Jérusalem Galerie La Chèvre d'Or, Saint-Paul-de-Vence Galerie d'art de la Place-Beauvau, Paris Galerie L'Entrée des Artistes, Barbizon Galerie Bagheera, Saint-Tropez Galerie A. A., Paris Galerie Patricia Personne, Angers Galerie Aktuaryus, Strasbourg
1990
Art Expo, New York Musée d'art juif, Paris Foire internationale Linéart, Gand Salle du Théâtre, Fontainebleau Galerie Nettis, Le Touquet Galerie Aletheia, Lille Galerie L., Tarbes Galerie Val, Béthune Galerie Hénot, Enghien Galerie L'Entrée des Artistes, Barbizon Galerie du Vieux Lyon, Lyon
1991
Galerie Fardel, Amiens Galerie Patricia Personne, Angers Galerie d'art de la place Beauvau, Paris Galerie Meyer, Paris Palais de l'Europe, Le Touquet Fondation Dosne-Thiers, Paris Manège royal, Saint-Germain-en-Laye Espace des Victoires, Paris Galerie Aletheia, Lille Galerie Nettis, Le Touquet Salle de l'Union des Artistes, Leningrad Musée Tretiakov d'art contemporain, Moscou
1992
Europart, Genève Musée des Capucins, Coulommiers Galerie Mann, Paris Galerie L'Entrée des Artistes, Barbizon Galerie Hénot, Enghien Galerie d'art de la place Beauvau, Paris Invité d'honneur du Salon de Mantes-la-Jolie Galerie L'Instant Critique, Perpignan Galerie Catherine Guérard, Paris ENSICA, Toulouse Galerie Verdaine, Genève Galerie Aletheia, Lille Galerie Aktuaryus, Strasbourg Musée d'art contemporain, Fontainebleau
1993
Hoftberger Gallery, Baltimore Galerie Mann, Paris Espace Saint-Jean, Melun Centre Garibaldi, Saint-Maur Galerie Catherine Guérard, Paris Tischler Hall, Londres Galerie Fardel, Amiens Galerie Matisse, Seclin Galerie Nettis, Le Touquet Galerie Aletheia, Lille Galerie Start, Bordeaux
1994
Galerie Mann, Paris Galerie Catherine Guérard, Paris Galerie Mayanot, Jérusalem Galerie L'Entrée des Artistes, Barbizon Galerie de Nesle, Paris Parrain du Salon l’art et la matière, Vaux-le-Pénil Galerie Aletheia, Lille Galerie Hénot, Enghien Musée d'art contemporain, Fontainebleau
1995
Galerie Mann, Paris Centre européen d'art, Paris Galerie Verdaine, Genève Galerie Épreuve d'Artiste, Saint-Maur Galerie Diasporama, Paris Galerie Catherine Guérard, Paris Galerie L'Entrée des Artistes, Barbizon
1996
Musée de l'Académie des beaux-arts de Pékin Musée de Shengzen Musée des Cordeliers, Châteauroux Galerie Mann, Paris
573
Galerie Saint-Rémy, Meaux Galerie Aktuaryus, Strasbourg Galerie Catherine Guérard, Paris Galerie Fardel, Annecy Galerie du Vieux Lyon, Lyon Galerie Alain de Rothschild, Paris Galerie Mayanot, Jérusalem
Galerie Zedes, Bruxelles Galerie Siedel, Cologne Opera Gallery, New York Galerie Krief, Jérusalem Musée d'art contemporain, Mont-de-Marsan Opera Gallery, Singapour
Galerie du musée Dalí, Paris La Coupole, Charenton-le-Pont Galerie Dima, Paris C.C.I., Strasbourg Opera Gallery (Paris / Londres / New York Hong Kong / Venise / Miami / Singapour)
1997
2003
New York Art Fair, New York Art Miami, Miami Opera Gallery, Singapour Galerie Krief, Jérusalem Galerie Dima, Paris Galerie Christian Meyer, Saint-Denis de la Réunion Galerie Bounan, Paris Galerie Art Tempo, Nouméa Opera Gallery, Miami Opera Gallery, New York Majestic Barrière, Cannes C.A.R. Montceau Galerie Denise Roman, Marseille Galerie Dukan, Marseille Hôtel Meurice, Paris
2009
Musée d'art contemporain, Santiago du Chili Musée de Shandong Galerie Océane, Saint-Denis de la Réunion Centrum Zydowskiej, Cracovie Galerie Christian Meyer, Abidjan Galerie Mann, Paris Galerie de Arte Plastica Nueva, Santiago du Chili Galerie Tamenaga, Osaka
1998
Galerie Christian Meyer, Abidjan Galerie Aktuaryus, foire de Strasbourg Galerie Dima, Paris Galerie Krief, Jérusalem Galerie Isabel Aninat, Santiago du Chili Galerie du Vieux Lyon, Lyon
1999
Galerie Art Témoin, Bruxelles Maïmonides Research Institute, New York Galerie Christian Meyer, Saint-Denis de la Réunion Foire Art Paris, Paris Galerie Art Témoin, Paris Galerie Chabanian, Megève Galerie Christian Meyer, Abidjan Galerie Krief, Jérusalem Foire internationale Linéart, Gand Centre Fleg, Galerie Dukan, Marseille Centre communautaire, Montpellier Galerie Dima, Paris Galerie Chabanian, Saint-Paul-de-Vence
2000
International Art Expo, New York Galerie Art Tempo, Nouméa Foire de Strasbourg, Strasbourg Galerie Dukan, Marseille Galerie Bolognini, Thionville Galerie du Vieux Lyon, Lyon Galerie Artemim, Paris Galerie Dima, Paris Galerie Krief, Jérusalem Opera Gallery, Singapour Musée Marquelet, Meaux Invité d'honneur des Rencontres d’arts plastiques, Château-Arnoux Invité d’honneur du Salon d’été de la mairie du XVIIe arrondissement, Paris Musée des Capucins, Coulommiers Galerie Christian Meyer, Saint-Denis de la Réunion Opera Gallery, New York Galerie Art Témoin, Paris
2001
Maïmonides Research institute, New York Galerie Krief, Jérusalem Opera Gallery, New York Opera Gallery, Singapour Opera Gallery, Paris Galerie Christian Meyer, Saint-Denis de la Réunion Galerie Dima, Paris Rencontres du Cadran, Dax Galerie de la Méditerranée, Courchevel Galerie de la Méditerranée, Saint-Paul-de-Vence Golan Fine Art, New York Galerie de la Méditerranée, Les Baux-de-Provence Galerie Dukan, Marseille Galerie Golden Art, Megève Galerie Art Tempo, Nouméa
2002
Tokyo Bunkamura Museum, Tokyo Kirin Plaza Fundation, Osaka Tenjin Solaria Fundation, Fukuoka Loft Museum, Nagoya Red Brick Warehouse Gallery, Yokohama Foire de Strasbourg, Strasbourg Galerie Dukan, Marseille Galerie du Prado, Marseille Galerie Christian Meyer, Saint-Denis de la Réunion Galerie Art Tempo, Nouméa Galerie Dima, Paris
574
2004
Galerie Meyer-Le Bihan, Paris L’Embarcadère, Montceau Palais Rihour, Lille Centre Jean Moulin, La Varenne Cercle Munster, Luxembourg Espace Moos Kahn, Cannes Les Grandes Heures de Saint-Émilion, Saint-Émilion New York Art Fair Galerie Fardel, Le Touquet Hilton, Strasbourg Galerie Denise Roman, Marseille Palm Beach, Cannes Invité d’honneur des Olympiades artistiques, Sainte-Tulle Artcurial, Paris Foire d’Offenburg Art Miami
2005
Grande Arche de la Défense, Paris Palais des arts, Marseille Galerie du musée Dalí, Paris Biennale d’art contemporain, Mitry-Mory County Hall Gallery, Londres Delmas Gallery, New-York Galerie Meyer-Le Bihan, Paris Saba Gallery, Miami Crédit Agricole Indosuez, Luxembourg Galerie L’Art du Temps, Prades Galerie Artdif, Saint-Leu-la-Forêt Musée d’art et d’histoire du judaïsme, Paris Galerie Artcadres, Paris Abbaye aux Dames, Caen Académie Boitiat, Barbizon
2006
Grenoble international, Grenoble Galerie Denise Roman, Marseille Grande Arche de la Défense, Paris Galerie Figure, Paris Hôtel de Ville, Auzeville Médiathèque Jean Cocteau, Massy Galerie Dima, Paris Vieille Synagogue, Kitzingen Galerie des Tuiliers, Lyon Opera Gallery (Paris / Londres / New York Hong Kong / Venise / Miami / Singapour)
2007
Mitsukoshi, Tokyo Atelier Grognard, Rueil-Malmaison Galerie Charlotte Norberg, Paris Galerie des Tuiliers, Lyon Centre David Murdoch, Perpignan Galerie Raugraff, Nancy V. Delouya, Paris Stadtischen Museum, Kitzingen Casa Conte Verde, Rivoli Opera Gallery (Paris / Londres / New York Hong Kong / Venise / Miami / Singapour) Musée national des beaux-arts, La Havane
2008
Galerie Princesse de Kiev, Nice Galerie Univers, Paris
Galerie des Tuiliers, Lyon Matsart, Jérusalem Biennale de La Havane, Académie nationale des beaux-arts San Alejandro, La Havane Académie des arts plastiques, San Antonio de les Banos Centre provincial d’arts plastiques, Santa Clara Centre d’arts plastiques, Matanza Espace Saint-Germain, Paris
2010 Beijing World Art Museum, Pékin Musée de Montparnasse, Paris Galerie des Tuiliers, Lyon La Recoleta, Buenos Aires Musée de l’Holocauste, Buenos Aires Centre national des arts plastiques, La Havane Musée Hyacinthe Rigaud, Perpignan Musée juif, Buenos Aires Espace Saint-Germain, Paris Shangai Art Fair, Shanghai
2011 Chambre des députés, Buenos Aires Galerie Marciano, Marseille Espace d’art du Marais, Paris Galerie des Tuiliers, Lyon Espace Saint-Germain, Paris Hôtel de ville, Épinay-sur-Seine Fondation Mémoire de la Shoah, Buenos Aires Académie des beaux-arts San Alejandro, La Havane
2012 Biennale de La Havane, Académie des beaux-arts, La Havane Espace Saint-Germain, Paris Théâtre Bertolt Brecht, La Havane Galerie Christian Meyer, La Réunion Galerie des Tuiliers, Lyon Galerie Krief, Jérusalem Opera Gallery (Paris / Londres / New York Hong Kong / Venise / Miami / Singapour)
ME MBR E Membre Honoris Causa de l'Académie européenne des beaux-arts Membre du jury du Salon Marcel Pouvreau, Dammarie-lès-Lys Membre du jury des Lauriers Wizo Membre du jury du prix Neuman du musée d’art juif de Paris Président du prix Bnai Brith de Marseille Membre du jury du prix Bernheim pour les arts, les lettres et les sciences (Fondation du judaïsme français) Membre du Comité du musée d’art juif de Paris Vice-président des Peintres du Xe
PR IX E T DISTINCTIONS Médaille d'or de l'Académie européenne des beaux-arts Prix de la Fondation Piobetta Grand Prix de la Ville de Montmorency Prix Neuman du musée d'art juif de Paris Prix de peinture Wizo 82 Prix de peinture Wizo 83 Grand prix du Café de la Paix Prix de Barbizon Arche d'or, Peinture Prix du Centre communautaire de Paris Grand Prix de la ville d'Ernée Prix du maire du Xe Prix Michel Platini Médaille d'argent de la Ville de Paris Médaille de Bilan de l'art contemporain Médaille de la ville de Montmorency Prix du public du F.S.J.U. Actua J d’or Prix Mémoire de la Shoah (Fondation du judaisme français) Prix Zakhor pour la Mémoire Création d’une salle "Alain Kleinmann" au Conservatoire de musique de Montceau
É T U DE S UNIVERSITAIRES
SALO N S
SO CIÉTAIRE Figuration critique Grands et Jeunes d'aujourd'hui Salon international de l'affiche Salon des indépendants Salon des peintres de la tradition française Salon des surindépendants Bilan de l'art contemporain Salon des artistes français
À la folie, de Diane Kurys, 1994 Dis-moi oui, d'Alexandre Arcady, 1994
DÉ COR S DE THÉÂTRE II pleut sur le bitume, théâtre La Bruyère, Paris, 1984 Mémoire Golem, Maison des arts, Créteil, 1987 La peinture et autres lieux, théâtre Bertolt Brecht, La Havane, 2012
École des hautes études, Gabriel Stern, Judéïté et art contemporain, 1996 Université Paris X Nanterre, Brigitte Haus, Les lettres hébraïques dans l'art contemporain en France (sous la direction du Pr. Frontisi), 2007
FILMS SUR L'ŒUVRE D'ALAIN KLEINMANN Fragments de mémoire, écrit et réalisé par Luc Godevais, Pygmalion Productions, 1996 Alain Kleinmann, écrit et réalisé par Aline Mopsic, TFJ productions, 2004 Entretiens avec Alain Kleinmann, par Pascal Payen-Appenzeller, réalisé par Guillaume Allaire, Mémoire et vérité, 2010
2008
Alain Kleinmann, texte de Abelardo Mena et autres textes, La Havane, édition Museo Nacional De Bellas Artes
2009
Alain Kleinmann / Blanc, Lyon, édition Galerie des Tuiliers Alain Kleinmann, los lugares del tiempo, texte d'Alicia Dujovne et autres textes, Buenos Aires et La Havane, éditions La Recoleta, Museo del holocausto et Centro nacional de artes plasticas Alain Kleinmann, texte de Maurice Halimi et autres textes, Perpignan, édition musée Rigaud Alain Kleinmann, texte de Amos Oz et autres textes, édition Espace d’art du Marais
2013
BIBLIOGR A P HI E MONOGRAPHIES
OUVRAGES SE RÉFÉRANT À ALAIN KLEINMANN
1976
Vilna on the Seine – Jewish intellectuals in France since 1968, Judith Friedlander, Yale University Press, 1990
1980
Alain Kleinmann, texte de Marcel Marceau, Tefag
Le péché originel de la psychanalyse. Lacan et la question juive, Gérard Haddad, Paris, éditions du Seuil, 2007
1984
Breaking Crystal. Writing and Memory after Auschwitz, Sicher Efraïm, University of Illinois, 1998
Alain Kleinmann, texte de Claude Le Crosnier, Tefag
Alain Kleinmann, texte d'Yves Leroux et autres textes, Jacques London
1989
Mémoires d'images, paintings by Alain Kleinmann, texte de Peter Samis, éditions Magnes Museum Alain Kleinmann, texte de Louis Aragon et autres textes, édition L'Entrée des Artistes
1996 Alain Kleinmann, texte de Georges Moustaki et autres textes, édition Galerie Alain de Rothschild Alain Kleinmann, texte de Luo Shiping, Musée de l'Académie des beaux-arts de Chine Alain Kleinmann, texte de André Glucksmann et autres textes, éditions de Liesse Alain Kleinmann, texte de Louis Aragon, éditions Galerie Tamenaga
1999
Alain Kleinmann, texte de Abe Shainberg, éditions Maïmoinides Research Institute, New York
2000
Alain Kleinmann, texte de Hastaire, éditions Art Témoin
2002 La peinture et autres lieux, textes d'Alain Kleinmann, éditions Dima Alain Kleinmann, texte de Hastaire, éditions Galerie Dukan et Galerie du Prado Textes autour d'Alain Kleinmann, éditions Dukan
2005 Alain Kleinmann, texte de Martin Gray, éditions Galerie L’Art du Temps
De génération en génération, Wolf Glazman, Paris, L’Harmattan, 2009 La main véhicule de la pensée, Geneviève Allard, Pierre Lefort, Paris, éditions Chiron, 1986 Annuaire national des beaux-arts, 16e édition Maquette et mise en page, Pierre Duplan, Roger Jauneau, Paris, éditions de l’Usine, 1982 Trans-Formations, Elmaleh E., Paris, éditions Mosaïque, 1975 Estampes, Paris, Artco France, 1990 Collection privée, Eszter Forrai, Paris, L’Harmattan, 1997 Mémoires-Manifeste, Paris-Bruxelles, éditions Art Témoin, 1999 Groupe Mémoires, Paris, Tiempo, 2001 Groupe Mémoires, Guide Mayer éditions et Ville de Montceau, 2004 Le Monde Dimanche. Dessins, Paris, Le Monde, 1983 L’Officiel des arts, tome I, France, 1978 Les plus belles enveloppes illustrées de 1750 à nos jours, Pierre-Stéphane Proust, éditions Normandie Terre des Arts / Musée de la Poste de Caen, 2004 Grave, Michelle Bloch, Rochefort-du-Gard, Brèche, 2003 Haggadah de Pessah, Épinay-sur-Seine, éditions A.M.I., 1997 Traité des Pères, Épinay-sur-Seine, éditions A.M.I., 2008 Les Psaumes, Créteil, éditions Librairie Ness, 2010 Biennale de La Havane, David Kessel, 2012 Baiser de feu, David Kessel, éditions Bruno Leprince, 2010 Fragments du XXe siècle, Hastaire, Paris, éditions Art Témoin, 1999 La peinture est un roman, Hastaire, Paris, éditions F.V.W. et éditions Dukan, 2003 Èves, Hastaire, éditions Dukan, 2002 La peinture vagabonde, Hastaire, éditions F.V.W., 2002
Alain Kleinmann, éditions Galerie Meyer-Le Bihan
Zaborov, Acatos publishing, 2006
Alain Kleinmann / Documents de Mémoire, texte d’André Parinaud, édition Crédit Agricole Indosuez Luxembourg
Zaborov, éditions Galerie Mann, 1991
La pintura y otros lugares, réalisé par Maykel Flores, production Mercedes Rodriguez, Cuba, 2012
2006
Alain Kleinmann, écrit et réalisé par David Helft, 2014
Alain Kleinmann, texte de Harald Knobling et autres textes, édition Ville de Kitzingen
Au vent nouveau de la mémoire : Alain Kleinmann, écrit et réalisé par Thierry Leroux et David André, Production H.D. Vidéo Net et Place Royale, 2014
Alain Kleinmann, texte de Daniel Halimi, Perpignan, édition Centre Mordoch
La peinture et autres lieux, Espace théâtral Aldaba, textes de Sandra Fuentes Guevara et autres textes, Gérone (Espagne), édition Allegro Visual Productions
1997
T HÈ S E S SUR LA PEINTURE D'ALAIN KLEINMANN
2007
2010
1992
Maîtrise de mathématiques DEA de Sémiologie
Salon de Montrouge Grands et Jeunes d'Aujourd'hui Figuration critique Salon des indépendants Salon des surindépendants Salon international de l'affiche Biennale des beaux-arts Salon du dessin et de la peinture à l'eau Salon d'automne Salon des artistes français Salon des peintres du Xe Salon des peintres de la tradition française Salon de Dammarie-lès-Lys Salon de Villeparisis Salon de Clermont Salon national des beaux-arts Salon international de l’estampe et du dessin
FILMS AVEC DES TOILES D'ALAIN KLEINMANN
Alain Kleinmann / Objets-sculptures, éditions Dima
Boris Zaborov, édition Galerie Visconti, 2002 Les figurations de 1960 à nos jours, Gérard Xuriguera, Paris, éditions Mayer, 1985 Le dessin, le pastel, l’aquarelle dans l’art contemporain, Gérard Xuriguera, Paris, éditions Mayer, 1987
Alain Kleinmann, Le livre du blanc, Rochefort-du-Gard, éditions Brèche
575
Galerie Saint-Rémy, Meaux Galerie Aktuaryus, Strasbourg Galerie Catherine Guérard, Paris Galerie Fardel, Annecy Galerie du Vieux Lyon, Lyon Galerie Alain de Rothschild, Paris Galerie Mayanot, Jérusalem
Galerie Zedes, Bruxelles Galerie Siedel, Cologne Opera Gallery, New York Galerie Krief, Jérusalem Musée d'art contemporain, Mont-de-Marsan Opera Gallery, Singapour
Galerie du musée Dalí, Paris La Coupole, Charenton-le-Pont Galerie Dima, Paris C.C.I., Strasbourg Opera Gallery (Paris / Londres / New York Hong Kong / Venise / Miami / Singapour)
1997
2003
New York Art Fair, New York Art Miami, Miami Opera Gallery, Singapour Galerie Krief, Jérusalem Galerie Dima, Paris Galerie Christian Meyer, Saint-Denis de la Réunion Galerie Bounan, Paris Galerie Art Tempo, Nouméa Opera Gallery, Miami Opera Gallery, New York Majestic Barrière, Cannes C.A.R. Montceau Galerie Denise Roman, Marseille Galerie Dukan, Marseille Hôtel Meurice, Paris
2009
Musée d'art contemporain, Santiago du Chili Musée de Shandong Galerie Océane, Saint-Denis de la Réunion Centrum Zydowskiej, Cracovie Galerie Christian Meyer, Abidjan Galerie Mann, Paris Galerie de Arte Plastica Nueva, Santiago du Chili Galerie Tamenaga, Osaka
1998
Galerie Christian Meyer, Abidjan Galerie Aktuaryus, foire de Strasbourg Galerie Dima, Paris Galerie Krief, Jérusalem Galerie Isabel Aninat, Santiago du Chili Galerie du Vieux Lyon, Lyon
1999
Galerie Art Témoin, Bruxelles Maïmonides Research Institute, New York Galerie Christian Meyer, Saint-Denis de la Réunion Foire Art Paris, Paris Galerie Art Témoin, Paris Galerie Chabanian, Megève Galerie Christian Meyer, Abidjan Galerie Krief, Jérusalem Foire internationale Linéart, Gand Centre Fleg, Galerie Dukan, Marseille Centre communautaire, Montpellier Galerie Dima, Paris Galerie Chabanian, Saint-Paul-de-Vence
2000
International Art Expo, New York Galerie Art Tempo, Nouméa Foire de Strasbourg, Strasbourg Galerie Dukan, Marseille Galerie Bolognini, Thionville Galerie du Vieux Lyon, Lyon Galerie Artemim, Paris Galerie Dima, Paris Galerie Krief, Jérusalem Opera Gallery, Singapour Musée Marquelet, Meaux Invité d'honneur des Rencontres d’arts plastiques, Château-Arnoux Invité d’honneur du Salon d’été de la mairie du XVIIe arrondissement, Paris Musée des Capucins, Coulommiers Galerie Christian Meyer, Saint-Denis de la Réunion Opera Gallery, New York Galerie Art Témoin, Paris
2001
Maïmonides Research institute, New York Galerie Krief, Jérusalem Opera Gallery, New York Opera Gallery, Singapour Opera Gallery, Paris Galerie Christian Meyer, Saint-Denis de la Réunion Galerie Dima, Paris Rencontres du Cadran, Dax Galerie de la Méditerranée, Courchevel Galerie de la Méditerranée, Saint-Paul-de-Vence Golan Fine Art, New York Galerie de la Méditerranée, Les Baux-de-Provence Galerie Dukan, Marseille Galerie Golden Art, Megève Galerie Art Tempo, Nouméa
2002
Tokyo Bunkamura Museum, Tokyo Kirin Plaza Fundation, Osaka Tenjin Solaria Fundation, Fukuoka Loft Museum, Nagoya Red Brick Warehouse Gallery, Yokohama Foire de Strasbourg, Strasbourg Galerie Dukan, Marseille Galerie du Prado, Marseille Galerie Christian Meyer, Saint-Denis de la Réunion Galerie Art Tempo, Nouméa Galerie Dima, Paris
574
2004
Galerie Meyer-Le Bihan, Paris L’Embarcadère, Montceau Palais Rihour, Lille Centre Jean Moulin, La Varenne Cercle Munster, Luxembourg Espace Moos Kahn, Cannes Les Grandes Heures de Saint-Émilion, Saint-Émilion New York Art Fair Galerie Fardel, Le Touquet Hilton, Strasbourg Galerie Denise Roman, Marseille Palm Beach, Cannes Invité d’honneur des Olympiades artistiques, Sainte-Tulle Artcurial, Paris Foire d’Offenburg Art Miami
2005
Grande Arche de la Défense, Paris Palais des arts, Marseille Galerie du musée Dalí, Paris Biennale d’art contemporain, Mitry-Mory County Hall Gallery, Londres Delmas Gallery, New-York Galerie Meyer-Le Bihan, Paris Saba Gallery, Miami Crédit Agricole Indosuez, Luxembourg Galerie L’Art du Temps, Prades Galerie Artdif, Saint-Leu-la-Forêt Musée d’art et d’histoire du judaïsme, Paris Galerie Artcadres, Paris Abbaye aux Dames, Caen Académie Boitiat, Barbizon
2006
Grenoble international, Grenoble Galerie Denise Roman, Marseille Grande Arche de la Défense, Paris Galerie Figure, Paris Hôtel de Ville, Auzeville Médiathèque Jean Cocteau, Massy Galerie Dima, Paris Vieille Synagogue, Kitzingen Galerie des Tuiliers, Lyon Opera Gallery (Paris / Londres / New York Hong Kong / Venise / Miami / Singapour)
2007
Mitsukoshi, Tokyo Atelier Grognard, Rueil-Malmaison Galerie Charlotte Norberg, Paris Galerie des Tuiliers, Lyon Centre David Murdoch, Perpignan Galerie Raugraff, Nancy V. Delouya, Paris Stadtischen Museum, Kitzingen Casa Conte Verde, Rivoli Opera Gallery (Paris / Londres / New York Hong Kong / Venise / Miami / Singapour) Musée national des beaux-arts, La Havane
2008
Galerie Princesse de Kiev, Nice Galerie Univers, Paris
Galerie des Tuiliers, Lyon Matsart, Jérusalem Biennale de La Havane, Académie nationale des beaux-arts San Alejandro, La Havane Académie des arts plastiques, San Antonio de les Banos Centre provincial d’arts plastiques, Santa Clara Centre d’arts plastiques, Matanza Espace Saint-Germain, Paris
2010 Beijing World Art Museum, Pékin Musée de Montparnasse, Paris Galerie des Tuiliers, Lyon La Recoleta, Buenos Aires Musée de l’Holocauste, Buenos Aires Centre national des arts plastiques, La Havane Musée Hyacinthe Rigaud, Perpignan Musée juif, Buenos Aires Espace Saint-Germain, Paris Shangai Art Fair, Shanghai
2011 Chambre des députés, Buenos Aires Galerie Marciano, Marseille Espace d’art du Marais, Paris Galerie des Tuiliers, Lyon Espace Saint-Germain, Paris Hôtel de ville, Épinay-sur-Seine Fondation Mémoire de la Shoah, Buenos Aires Académie des beaux-arts San Alejandro, La Havane
2012 Biennale de La Havane, Académie des beaux-arts, La Havane Espace Saint-Germain, Paris Théâtre Bertolt Brecht, La Havane Galerie Christian Meyer, La Réunion Galerie des Tuiliers, Lyon Galerie Krief, Jérusalem Opera Gallery (Paris / Londres / New York Hong Kong / Venise / Miami / Singapour)
ME MBR E Membre Honoris Causa de l'Académie européenne des beaux-arts Membre du jury du Salon Marcel Pouvreau, Dammarie-lès-Lys Membre du jury des Lauriers Wizo Membre du jury du prix Neuman du musée d’art juif de Paris Président du prix Bnai Brith de Marseille Membre du jury du prix Bernheim pour les arts, les lettres et les sciences (Fondation du judaïsme français) Membre du Comité du musée d’art juif de Paris Vice-président des Peintres du Xe
PR IX E T DISTINCTIONS Médaille d'or de l'Académie européenne des beaux-arts Prix de la Fondation Piobetta Grand Prix de la Ville de Montmorency Prix Neuman du musée d'art juif de Paris Prix de peinture Wizo 82 Prix de peinture Wizo 83 Grand prix du Café de la Paix Prix de Barbizon Arche d'or, Peinture Prix du Centre communautaire de Paris Grand Prix de la ville d'Ernée Prix du maire du Xe Prix Michel Platini Médaille d'argent de la Ville de Paris Médaille de Bilan de l'art contemporain Médaille de la ville de Montmorency Prix du public du F.S.J.U. Actua J d’or Prix Mémoire de la Shoah (Fondation du judaisme français) Prix Zakhor pour la Mémoire Création d’une salle "Alain Kleinmann" au Conservatoire de musique de Montceau
É T U DE S UNIVERSITAIRES
SALO N S
SO CIÉTAIRE Figuration critique Grands et Jeunes d'aujourd'hui Salon international de l'affiche Salon des indépendants Salon des peintres de la tradition française Salon des surindépendants Bilan de l'art contemporain Salon des artistes français
À la folie, de Diane Kurys, 1994 Dis-moi oui, d'Alexandre Arcady, 1994
DÉ COR S DE THÉÂTRE II pleut sur le bitume, théâtre La Bruyère, Paris, 1984 Mémoire Golem, Maison des arts, Créteil, 1987 La peinture et autres lieux, théâtre Bertolt Brecht, La Havane, 2012
École des hautes études, Gabriel Stern, Judéïté et art contemporain, 1996 Université Paris X Nanterre, Brigitte Haus, Les lettres hébraïques dans l'art contemporain en France (sous la direction du Pr. Frontisi), 2007
FILMS SUR L'ŒUVRE D'ALAIN KLEINMANN Fragments de mémoire, écrit et réalisé par Luc Godevais, Pygmalion Productions, 1996 Alain Kleinmann, écrit et réalisé par Aline Mopsic, TFJ productions, 2004 Entretiens avec Alain Kleinmann, par Pascal Payen-Appenzeller, réalisé par Guillaume Allaire, Mémoire et vérité, 2010
2008
Alain Kleinmann, texte de Abelardo Mena et autres textes, La Havane, édition Museo Nacional De Bellas Artes
2009
Alain Kleinmann / Blanc, Lyon, édition Galerie des Tuiliers Alain Kleinmann, los lugares del tiempo, texte d'Alicia Dujovne et autres textes, Buenos Aires et La Havane, éditions La Recoleta, Museo del holocausto et Centro nacional de artes plasticas Alain Kleinmann, texte de Maurice Halimi et autres textes, Perpignan, édition musée Rigaud Alain Kleinmann, texte de Amos Oz et autres textes, édition Espace d’art du Marais
2013
BIBLIOGR A P HI E MONOGRAPHIES
OUVRAGES SE RÉFÉRANT À ALAIN KLEINMANN
1976
Vilna on the Seine – Jewish intellectuals in France since 1968, Judith Friedlander, Yale University Press, 1990
1980
Alain Kleinmann, texte de Marcel Marceau, Tefag
Le péché originel de la psychanalyse. Lacan et la question juive, Gérard Haddad, Paris, éditions du Seuil, 2007
1984
Breaking Crystal. Writing and Memory after Auschwitz, Sicher Efraïm, University of Illinois, 1998
Alain Kleinmann, texte de Claude Le Crosnier, Tefag
Alain Kleinmann, texte d'Yves Leroux et autres textes, Jacques London
1989
Mémoires d'images, paintings by Alain Kleinmann, texte de Peter Samis, éditions Magnes Museum Alain Kleinmann, texte de Louis Aragon et autres textes, édition L'Entrée des Artistes
1996 Alain Kleinmann, texte de Georges Moustaki et autres textes, édition Galerie Alain de Rothschild Alain Kleinmann, texte de Luo Shiping, Musée de l'Académie des beaux-arts de Chine Alain Kleinmann, texte de André Glucksmann et autres textes, éditions de Liesse Alain Kleinmann, texte de Louis Aragon, éditions Galerie Tamenaga
1999
Alain Kleinmann, texte de Abe Shainberg, éditions Maïmoinides Research Institute, New York
2000
Alain Kleinmann, texte de Hastaire, éditions Art Témoin
2002 La peinture et autres lieux, textes d'Alain Kleinmann, éditions Dima Alain Kleinmann, texte de Hastaire, éditions Galerie Dukan et Galerie du Prado Textes autour d'Alain Kleinmann, éditions Dukan
2005 Alain Kleinmann, texte de Martin Gray, éditions Galerie L’Art du Temps
De génération en génération, Wolf Glazman, Paris, L’Harmattan, 2009 La main véhicule de la pensée, Geneviève Allard, Pierre Lefort, Paris, éditions Chiron, 1986 Annuaire national des beaux-arts, 16e édition Maquette et mise en page, Pierre Duplan, Roger Jauneau, Paris, éditions de l’Usine, 1982 Trans-Formations, Elmaleh E., Paris, éditions Mosaïque, 1975 Estampes, Paris, Artco France, 1990 Collection privée, Eszter Forrai, Paris, L’Harmattan, 1997 Mémoires-Manifeste, Paris-Bruxelles, éditions Art Témoin, 1999 Groupe Mémoires, Paris, Tiempo, 2001 Groupe Mémoires, Guide Mayer éditions et Ville de Montceau, 2004 Le Monde Dimanche. Dessins, Paris, Le Monde, 1983 L’Officiel des arts, tome I, France, 1978 Les plus belles enveloppes illustrées de 1750 à nos jours, Pierre-Stéphane Proust, éditions Normandie Terre des Arts / Musée de la Poste de Caen, 2004 Grave, Michelle Bloch, Rochefort-du-Gard, Brèche, 2003 Haggadah de Pessah, Épinay-sur-Seine, éditions A.M.I., 1997 Traité des Pères, Épinay-sur-Seine, éditions A.M.I., 2008 Les Psaumes, Créteil, éditions Librairie Ness, 2010 Biennale de La Havane, David Kessel, 2012 Baiser de feu, David Kessel, éditions Bruno Leprince, 2010 Fragments du XXe siècle, Hastaire, Paris, éditions Art Témoin, 1999 La peinture est un roman, Hastaire, Paris, éditions F.V.W. et éditions Dukan, 2003 Èves, Hastaire, éditions Dukan, 2002 La peinture vagabonde, Hastaire, éditions F.V.W., 2002
Alain Kleinmann, éditions Galerie Meyer-Le Bihan
Zaborov, Acatos publishing, 2006
Alain Kleinmann / Documents de Mémoire, texte d’André Parinaud, édition Crédit Agricole Indosuez Luxembourg
Zaborov, éditions Galerie Mann, 1991
La pintura y otros lugares, réalisé par Maykel Flores, production Mercedes Rodriguez, Cuba, 2012
2006
Alain Kleinmann, écrit et réalisé par David Helft, 2014
Alain Kleinmann, texte de Harald Knobling et autres textes, édition Ville de Kitzingen
Au vent nouveau de la mémoire : Alain Kleinmann, écrit et réalisé par Thierry Leroux et David André, Production H.D. Vidéo Net et Place Royale, 2014
Alain Kleinmann, texte de Daniel Halimi, Perpignan, édition Centre Mordoch
La peinture et autres lieux, Espace théâtral Aldaba, textes de Sandra Fuentes Guevara et autres textes, Gérone (Espagne), édition Allegro Visual Productions
1997
T HÈ S E S SUR LA PEINTURE D'ALAIN KLEINMANN
2007
2010
1992
Maîtrise de mathématiques DEA de Sémiologie
Salon de Montrouge Grands et Jeunes d'Aujourd'hui Figuration critique Salon des indépendants Salon des surindépendants Salon international de l'affiche Biennale des beaux-arts Salon du dessin et de la peinture à l'eau Salon d'automne Salon des artistes français Salon des peintres du Xe Salon des peintres de la tradition française Salon de Dammarie-lès-Lys Salon de Villeparisis Salon de Clermont Salon national des beaux-arts Salon international de l’estampe et du dessin
FILMS AVEC DES TOILES D'ALAIN KLEINMANN
Alain Kleinmann / Objets-sculptures, éditions Dima
Boris Zaborov, édition Galerie Visconti, 2002 Les figurations de 1960 à nos jours, Gérard Xuriguera, Paris, éditions Mayer, 1985 Le dessin, le pastel, l’aquarelle dans l’art contemporain, Gérard Xuriguera, Paris, éditions Mayer, 1987
Alain Kleinmann, Le livre du blanc, Rochefort-du-Gard, éditions Brèche
575
ARTICLES DE PRESSE
42 La revue moderne des arts, juin 1978
1 Minorités, n°1, janvier-février 1976
43 Les angoisses colorées de Kleinmann et de Matar, Agence Télégraphique Juive, Bulletin Quotidien d’Informations, n°1905, 17-18 juin 1978, p.4
2 Pour réparer quelques oublis, Édouard Roditi, L’Arche, n°227, février 1976, p.50 3 L’amateur d’art, n°581, 22 avril 1976
45 Les peintres juifs de la place des Vosges, Agence Télégraphique Juive, n°2000, 28-29 oct. 1978, p.6
117 Salon du dessin et de la peinture à l’eau, Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol.62, n°24, 19 juin 1980, p.2122
154 Saint-Émilion. La Bible hébraïque dans l’art contemporain, Alain Ribet, Sud-Ouest
190 La Bible hébraïque dans l’art contemporain, Léon Abramowicz, La terre retrouvée, n°9 (934), 28 juin 1982, p.14
81 L’or des années folles. Au 90e Salon des Indépendants, Léon Abramowicz, Tribune Juive, n°556, 23 février -1er mars 1979, p.18
118 Alain Kleinmann, l’intemporalité de l’instant, Claude Dorval, Profils médico-sociaux, n°485, 1er juillet 1980, p.8
155 Saint-Émilion rend hommage à la Bible, Le Figaro, 18 juin 1981
191 Alain Kleinmann : l’invitation au voyage, Léon Abramowicz, La terre retrouvée, n°9 (934), 28 juin 1982, p.15
119 Les grandes communautés juives. Haguenau, Roger Berg, Amitiés France Israël, n°279, octobre 1980, p.43
156 Galerie Saphir. Des peintres – Pour un art juif vivant. Les lauréats du Prix Neumann à la Galerie Saphir, L’Arche, n°291, juin 1981, p. 85
192 Exposition. Peintres du B’nai B’rith, B.B.J., B’nai B’rith Journal, octobre 1982, pp.28-29
82 Un peintre et deux musiciens, Francine Szapiro, La Gazette Juive, n°9, 1er mars 1979, p.9
193 Jusqu’au 10 décembre, 13e Salon, B. Duplessis, L’Information Dentaire, vol.64, n°41, 25 novembre 1982, p.4093
83 Images de Beaubourg, La Vie du rail, n°1685, 18 mars 1979
120 Rencontre avec Alain Kleinmann, Sylvie Lipskier, Bulletin d’Information M.J.L.F., n°23, août-novembre 1980, pp.79-81
46 Un peintre perreuxien expose à Paris, Le Courrier du Val-de-Marne, 16 novembre 1978
84 "Le temps des gares" n’oublie pas la déportation, Le Patriote résistant, n°473, mars 1979
121 Notre couverture. "Halte aux crimes" par Alain Kleinmann, A.V., Amitiés France-Israël, n° 279, oct. 1980, p.54
157 Une fondation suisse au service de l’art juif. Lettre de Paris : le prix Neuman, Francine Szapiro, Judische Rundshau, Bâle, n°30, 23 juillet 1981
47 Mensuellement vôtre, André Vidal, Amitiés France-Israël, n°258, novembre 1978, p.21
85 L’École juive de Paris, F. J. Hirsch, L’Arche, n°264, mars 1979, pp.10-11
122 Le Salon d’Automne 80 au Grand-Palais, Maurice Chuster, Presse Nouvelle Hebdo, n°428, 21 novembre 1980, p.11
158 Alain Kleinmann à Deauville : le peintre du mouvement, I.G., Ouest France, 25 août 1981, p.8
195 Cherchez la toile, Hélène Crie, Libération, 10 décembre 1982
7 Art juif, Tribune Juive Hebdo, n°446, 13-19 janvier 1977, p.25
48 Mensuellement vôtre, André Vidal, Amitiés France-Israël, n°259, décembre 1978, p.25
123 Le Salon d’Automne, F. J. Hirsch, L’Arche, n°285, décembre 1980, p.16
159 Derniers jours pour beaucoup d’expositions, Ouest France, 29-30 août 1981
196 Les lauriers Wizo à Michel Lévy, La terre retrouvée, n°2 (937), 10 décembre 1982, p.25
8 Peintures et dessins, M. H. Pepitone, Le Nouveau journal, n°2307, 29 janvier 1977
49 A.K. au Centre Pompidou, Henry Bulawko, Journal des Communautés, n°604, décembre 1978, p.33
86 Les expositions. L’or des années folles. Au 90e Salon des Indépendants, Léon Abramowicz, Tribune Juive, n°556, 23 février -1er mars 1979, pp.18-19
50 "Le temps des gares" au Centre Pompidou, Jean-V. Hantz, Journal de l’amateur d’art, n°636, 1er décembre 1978
160 Une exposition : "L’art fantastique aujourd’hui" et "Un musée d’art figuratif contemporain", Camille Sautet, La liberté de l’Yonne, 24 septembre 1981
197 Lauriers Wizo 82, K. Wolfzahn, A.T. J., n°3186, 11-12 décembre 1982, p.2
9 Surréalisme et judaïsme, Tribune Juive Hebdo, n°450, 10-16 février 1977, p.16
124 Salon "Grands et jeunes d’aujourd’hui", Claude Dorval, Arts libres, n°54, nouvelle série, décembre 1980
10 Paris expose huit artistes yiddish modernes, Léon Leneman, 14 février 1977 (en yiddish)
51 Six peintres à Paris, Francine Szapiro, La Gazette juive, n°49, 7 décembre 1978, p.7
11 Réussite du vernissage de l’exposition d’Alain Kleinmann, Léon Leneman, Unzer Wort, 23 fév. 1977 (en yiddish), p.3
52 Charley Limi. Le passé composé, F. J. Hisch, Agence Télégraphique Juive, Culture, n°2033, 9-10 décembre 1978, p.5
12 Un jeune artiste moderne de la nouvelle École de Paris yiddish arrive-t-il ?, Léon Leneman, Unzer Wort, 12 février 1977, Letze Naïes, 27 février 1977, p.6 (en yiddish)
53 Alain Kleinmann. sculptures, F. J. Hisch, Agence Télégraphique Juive, Culture, n°2033, 9-10 décembre 1978, p.5
4 Notre couverture : Hospitalité par A.K., A.V., Amitiés France Israël, n°230, avril 1976, p.61 5 Peintures. Dessins. Transformations. Illusions visuelles, E.T., Amitiés France Israël, n°235, octobre 1976 6 Alain Kleinmann. Golem. Maharal de Prague, L’œil du Golem, n°4, hiver 1976-1977, p.35
13 Une image sur le mur, Unzer Weg, 25 février 1977 (en yiddish), p.3 14 A. K., O. K., Le réfractaire, n°28, mars 1977 15 Amitiés France-Israël, n°240, mars 1977 16 Au groupe Rabbi Yehiel de Paris, Journal des communautés, n°585, mars 1977, p.11 17 Alain Kleinmann, R.B., Journal des communautés, n°585, mars 1977, p.25-26
54 Exposition, Ca. U., La Suisse, 17 décembre 1978 55 À Beaubourg et à Orly avec une "aïeule", à la fête du train, Jeanine Baron, La Croix, 17-18 décembre 1978 56 Le temps des gares à Beaubourg. La bataille du rail, André Fermigier, Le Monde des arts et des spectacles, 21-22 déc. 1978, p.19 57 De train en train, Jean-Dominique Bauby, Le Matin week-end, n°567, 22 décembre 1978, p.19
87 IXe Salon des artistes du Xe, Bernard Gauthron, La revue moderne des arts et de la vie, mars-avril 1979, p.15 88 Petit inventaire des artistes juifs, Henry Bulawko, Le Journal des communautés, n°608, avril 1979, p.16 89 "Le temps de gares" à l’E.L.A.C. à partir du 22 mai, Le Journal, 17 mai 1979 90 À la gare être juste à l’heure c’est déjà être en retard, Télérama, n°1533, 30 mai 1979, p.30 91 Entretien avec Alain Kleinmann, Bertrand Duplessis, Arts Sciences Techniques Connaissance des Hommes, n°80, mai-juin 1979, pp.15-17 92 Amitiés France-Israël, n°267, septembre 1979 93 Une galerie pas comme les autres, C.M., La terre retrouvée, n°16 (904), 20 septembre 1979, p.10 94 Une librairie différente, R.A., L’Arche, n°270-271, septembre-octobre 1979, p.33
125 Cartes postales et Judaïsme. "Le judaïsme au temps de Dreyfus" et "Images et traditions juives" de Gérard Silvain (éd. Astrid), Maurice Chuster, Presse Nouvelle Hebdo., n°430, 19 décembre 1980, p.9 126 Czeslaw Milosz et les coulisses politiques du Prix Nobel, Irène Kanfer, Amitiés France-Israël, n°281, décembre 1980, p.33 127 Entretien d’Alain Kleinmann avec Vladimir Velickovic, Le cinéma des événements, numéro spécial, janvier 1981, pp.12-16 128 Mensuellement vôtre, André Vidal, Amitiés France-Israël, n°282, janvier 1981, p.23
161 Grands et jeunes d’aujourd’hui, Claude Dorval, Profils médico-sociaux, 1er octobre 1981 162 Un art aux visages multiples, D. Dratwa, Regards, n°44, 23-29 octobre 1981, p.17 163 Sculptures et peintures au Salon Marcel Prouveau à Dammarie, La République de Seine-et-Marne, 9 novembre 1981 164 Mensuellement vôtre, André Vidal, Amitiés France-Israël, n°291, novembre 1981, p.37
129 L’exposition d’Alain Kleinmann, M. Chuster, Notre volonté, n°172, janvier-février 1981 (en yiddish)
165 Jusqu’au 5 décembre : Galerie Guigné, B. Duplessis, L’Information Dentaire, vol.63, n°40, 19 novembre 1981, p.3889
130 Salon parisien et métro de Bruxelles, Roger Bouillot, Arts Magazine, n°5524, 2-23 janvier 1981, p.36
166 Mensuellement vôtre, André Vidal, A.F.I., n°291, novembre 1981, p.37
131 L’Express a noté. Expositions. Alain Kleinmann, L’Express, 17-23 janvier 1981, p.24
167 Alain Kleinmann va exposer au Banco de Bilbao, Midi Libre, Perpignan, 16 décembre 1981
132 Expositions. Alain Kleinmann, Claudine Sister, Presse Nouvelle Hebdo, n°432, 25 janvier 1981
168 Ce vendredi au Banco de Bilbao. Dessins et peintures d’A. K., J. Q., L’indépendant, 17 décembre 1981, p.6
18 Journal de l’amateur d’art, n° 600, 10 mars 1977
58 Le temps des gares au centre Beaubourg, Léon Abramowicz, Tribune Juive, n°548, 29 décembre 1978-5 janvier 1979, p.22
95 Une innovation au quartier latin, Dernière minute, Henry Bulawko, Agence Télégraphique Juive, Culture, septembre-octobre 1979, p.7
19 Alain Kleinmann (Galerie Aleph), Henri Adam, Presse Nouvelle Hebdo, n°349, 11 mars 1977, p.8
59 Les rails du rêve, Gérard Petitjean, Patrice Lestrohan, Le Nouvel Observateur, 30 décembre 1978, pp.38-39
96 Dernière minute, F. J. Hirsch, Agence Télégraphique Juive, Culture, septembre-octobre 1979, p.7
133 L’homme traqué, Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol. 63, n°4, 29 janvier 1981, p.349
20 Alain Kleinmann, Boris Borvine-Frenkel, Unzer Schtime, 16 mars 1977 (en yiddish)
60 Exposition de peintres juifs, Unzer Viln (en yiddish)
169 Alain Kleinmann expose à la banque de Bilbao, Dépêche du Midi Le littoral, 17 décembre 1981, p.20
97 10 peintres à moins de 10 000 F. S’ils vous plaisent, misez sur eux !, Le revenu français, octobre 1979, pp.32-33
21 On vous les donne comme on les a reçus, Charlie Hebdo, n°331, 17 mars 1977
170 Kleinmann expose au Banco de Bilbao, Midi Libre, Perpignan, 18 décembre 1981
62 Le charme rétro des "cathédrales industrielles". Le temps des gares au Centre Georges Pompidou, Maïten Bouisset, Le Matin, 2 janvier 1979, p.27
134 Les arts à Paris. Un peintre… Une œuvre. Alain Kleinmann, Donatella Micault, Nouvelliste et feuille d’avis du Valais, 25 février 1981, p.2 / La presse française, 17 avril 1981, p.14
22 À la Galerie Aleph, A.F.I., n°240, mars 1977 23 Alain Kleinmann, Boris Borvine-Frenkel, Unzer Schtime, 16 mars 1977 (en yiddish) 24 Le vertige de la durée, Nadia Blokh, Jean Blot, L’Arche, n°241, avril 1977, p.51 25 Amitiés France-Israël, n°241, avril 1977 26 Kleinmann, Raphaël Valensi, Le droit de vivre, n°423, avril 1977, p.31
61 Galeries F.J.Hirsch, L’Arche, n°262, janvier 1979, p.15
63 Au Centre Pompidou, les chemin (de fer) de l’art. À travers "Le temps des gares", le monde va son train, Antoine Zarate, L’Aurore, 4 janvier 1979 64 "Le temps des gares", une exposition qui rappelle des souvenirs, Naïe Presse, 3-5 janvier 1979 (en yiddish) 65 La naissance des mégalopoles. Une exposition "Le temps des gares" au centre Beaubourg, Libération, 5 janvier 1979, p.11
27 Au salon des Indépendants, Journal des communautés, n°586, avril 1977, p.27
66 Au centre Pompidou, "Le temps des gares" : la revanche du rail, Nicole Duault, France-Soir, 10 janvier 1979
28 Naissance d’un talent : Alain Kleinmann, Raphaël Valensi, Agence Télégraphique Juive, Bulletin Quotidien d’Information, Culture, n°1569, 2-3 avril 1977, p.2
67 Le temps des gares au centre Beaubourg, Le Monde, 11 janvier 1979
29 Alain Kleinmann, Moussia Toulman, A.M.I.F., t.25, n°256, mai 1977, p.569 30 Alain Kleinmann, La Revue moderne des arts et de la vie, septembre 1977, p.12 31 L’œil du Golem, 3e trimestre 1977 32 Trente jours d’images. A.K., Zoom, le magazine de l’image, n°51, février 1978, p.112 33 Notre couverture. "Visages" par Alain Kleinmann, Sophie Rosenberg, Amitiés France Israël, n°251, mars 1978, p.37 34 "Au Salon des indépendants", Journal des Communautés, M.S., n°597, avril 1978, p.19 35 Amitiés France-Israël, n°253, mai 1978, p.23 36 Alain Kleinmann, E.L., Le Parisien Libéré, 3 mai 1978, p.8 37 Le mouvement d’Alain Kleinmann, Tribune Juive Hebdo, n°514-515, 11-18 mai 1978, p.79 38 La 2e exposition du jeune peintre parisien Alain Kleinmann à la galerie Aleph, Léon Léneman, Unzer Wort, 18 mai 1978, p.3 (en yiddish) 39 Alain Kleinmann, Daniel G., Presse Nouvelle Hebdo, n°378, 19 mai 1978, p.8 40 Alain Kleinmann à la galerie Aleph, Henri Bulawko, Le Journal des communautés, n° 599, juin 1978, p.33 41 Un peintre surdoué : Alain Kleinmann, Raphaël Valensi, Le droit de vivre, n°436, juin 1978, p.35
576
44 Galerie Aleph. Alain Kleinmann, Camille Tay, La revue moderne des arts et de la vie, octobre 1978
80 Die Epoche der Banhofe, Ruth Henry, Bauwelt, n°8, 23 février 1979, p.260 (en allemand)
68 Le temps des gares au centre Beaubourg, N.L.B., Bruxelles Jeunes, 15 janvier 1979 69 Exposition, Serge Zeyons, La Vie ouvrière, 15-21 janvier 1979, p.34 70 Le temps des gares, F. J. Hirsch, Agence Télégraphique Juive, n°2063, 20-21 janvier 1979, p.6 71 Les expositions. Alain Kleinmann, L. Abramowicz, Tribune Juive, n°552, 26 janv.-1er fév. 1979, p.25
98 Cartes postales et judaïsme : le mémorial de l’éphémère, Amitiés France-Israël, n°268, octobre 1979, pp.45, 49 99 Saphir : une galerie d’art vouée à l’histoire juive, Raphaël Valensi, Le droit de vivre, n°451, novembre 1979, p.35 100 Le judaïsme à travers les cartes postales, J. Attali, Journal des communautés, n°614, novembre 1979, p.27 101 Jaime Azocar et Abel Ogier lauréats du VI Salon Marcel-Prouveau, Le Parisien, 12 décembre 1979 e
102 1979 : un bilan positif pour la nouvelle École de Paris, Raphaël Valensi, Le droit de vivre, n°453, janvier 1980, p.39 103 Alain Kleinmann, Jacques Mortagne, Trouvailles, n°21, janvier-février 1980, pp.68-69 104 Kleinmann au Migame, F. J.Hirsch, L’Arche, n°277, avril 1980, p.15 105 Mensuellement vôtre, André Vidal, Amitiés France-Israël, n°274, avril 1980, p.33 106 Hommage à Razgour (1914-1979) au Salon des Indépendants, La terre retrouvée, n°5 (909), 2 avril 1980, p.11 107 Le Salon des Indépendants découvre l’Amérique, Léon Abramowicz, Tribune Juive, n°614-615, 4-17 avril 1980, p.20
135 Autour du Prix Neuman 1981. Musée d’art juif, Sophie Rosenberg, Le Messager, n°53, avril-mai 1981, p.12 136 Mensuellement vôtre, André Vidal, Amitiés France-Israël, n°285, avril 1981, p.35 137 Vernissage jeudi, à la Select Gallery : un événement, l’exposition Kleinmann, Daniel Fleury, Le Havre Libre, 8 avril 1981, p.3 138 Alain Kleinmann à la Select Gallery, F. G., Le Havre Presse, Paris-Normandie, 11-12 avril 1981 139 À la Select Gallery. L’univers fabuleux d’Alain Kleinmann, Daniel Fleury, Le Havre Libre. Normandie Nouvelles, 16 avril 1981 140 En bref, Emmanuel Haymann, Tribune Juive, n°668, 17-23 avril 1981, p.22 141 Autour du prix Neuman du musée d’art juif, Agence Télégraphique Juive, avril 1981, p.3 142 Le trentième anniversaire du Fonds social juif unifié, Le Matin de Paris, 7 mai 1981 143 Exposition. Les lauréats du Prix Neuman, Emmanuel Haymann, Tribune Juive, n°673, 22-28 mai 1981, pp. 28-29 144 Mensuellement vôtre, André Vidal, Amitiés France-Israël, n°286, mai 1981, p.29
171 Alain Kleinmann au centre culturel israélite, L’indépendant catalan, n°302, 21 décembre 1981, p.6 172 Dans la hotte du Père Noël : les mille et un trésors de la création artistique, Midi Libre, 23 décembre 1981 173 Dialogue entre deux peintres Kleinmann, Sandorfi, Arts, n°47, 24 décembre 1981, pp.8-9 174 Brillant vernissage au centre culturel David Mordoch, La Dépêche du Midi, 30 décembre 1981 175 G. H. G., La peinture de mouvement d’Alain Kleinmann, L’indépendant, n°3, 4 janvier 1982, p.6 176 De l’art public aux fantasmes. Kleinmann : la fracture, Michel Faucher, Arts, n°48, 8 janvier 1982, p.5 177 Au Banco de Bilbao : le peintre Kleinmann. Un réaliste de notre temps, Jean Thiery, Midi Libre Journal de Perpignan, 14 janvier 1982 178 Alain Kleinmann, Francine Szapiro, Revue de la Wizo, n°202, avril-juin 1982, p.75 179 Alain Kleinmann à la galerie Saphir, Michèle Bloch, France Israël Information, n°87, mai 1982, p.23 180 Alain Kleinmann, R. Boksenbaum, Débats, mai 1982
72 Salon 79, R. B. Amitiés France-Israël, n°261, février 1979
108 Entretien avec Alain Kleinmann, Bertrand Duplessis, Arts Sciences Techniques Connaissance des Hommes, n°80, mai-juin 1979, pp.15-17
145 Le Prix Neumann, F. J. Hirsch, L’ Arche, n°290, mai 1981, p. 85
181 Galerie Saphir. Alain Kleinmann. 12 mai-30 juin, L’Arche, n°302, mai 1982, p.107
73 Ce soir, vous allez voir "Holocauste", Joseph Hardy, Information Juive, n°289, février 1979, p.2
109 Mensuellement vôtre, André Vidal, Amitiés France-Israël, n°275, mai 1980, p.21
146 Galerie saphir. Les lauréats du Prix Neumann 1981, L’Arche, n°290, mai 1981, p.82
182 Au Salon des Indépendants, Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol.64, n°18, 6 mai 1982, pp.1769, 1771
110 Le Salon 1980 (193e exposition), Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol. 62, n°18, 8 mai 1980
147 Bible hébraïque et peintres d’aujourd’hui, Daniel Saunier
183 L’art moyen de connaissance. Kleinmann : Les années sombres, Michel Faucher, Arts, n°64, 7 mai 1982, p.10
74 La gare du crime, Moussia Toulman, A.M.I.F., t.27, n°273, février 1979, pp. 175-176 75 Rendons à César, Le Réfractaire, n°45, février 1979 76 Galeries. Alain Kleinmann, F. J. Hirsch, L’Arche, n°263, février 1979, p.8 77 Les peintures en mouvement d’Alain Kleinmann, Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol. 61, n°5, 1er février 1979, pp.365, 367 78 Peintures en mouvement (d’Alain Kleinmann), F. J. Hirsch, Agence Télégraphique Juive, Bulletin Quotidien d’Information, Culture, n°2086, 17-18 février 1979, p.7 79 Le Salon des artistes juifs, Agence Télégraphique Juive, Bulletin Quotidien d’Information, Culture, n°2086, 17-18 février 1979, p.8
111 Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, n°24, 19 mai 1980 112 Alain Kleinmann au Migame, Henri Bulawko, La terre retrouvée, n°7 (911), 28 mai 1980, p.10 113 À la galerie Aleph, Alain Kleinmann, M.B., France Israël Informations, n°66-67, mai-juin 1980, p.23
148 Les Grandes heures de Saint-Émilion. La Bible hébraïque dans l’art contemporain, Courrier français de la Gironde, 6 juin 1981 149 Prix Neuman 1981, M. Toulman, AMIF, t.29, n°297, juin 1981, p.550 150 Les lauréats du Prix Neuman à la galerie Saphir, Revue de la Wizo, n°198, avril-juin 1981, p.27
114 Alain Kleinmann, F. J. Hirsch, L’Arche, n°279, juin 1980, p.14
151 Les lauréats du Prix Neuman à la galerie Saphir, Amitiés France-Israël, n°287, juin 1981, p.17
115 L’exposition d’Alain Kleinmann, Maurice Chuster, Presse Nouvelle (Naïe Presse), n°58, 4-6 juin 1980 (en yiddish)
152 Les lauréats du Prix Neuman, La Terre retrouvée, n°11 (924), 10 juin 1981, p.10
116 Alain Kleinmann, Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol.62, n°22, 5 juin 1980, p.1898
153 Judaïsme et création artistique, Bulletin Quotidien d’information. A.T.J., n°2755, 13 juin 1981, p.4
184 Alain Kleinmann à la galerie Saphir, Actualités Juives, n°5, 12 mai 1982, p.1 et 12 185 Palettes, H. Bulawko, La terre retrouvée, n°8 (933), 13 mai 1982, p.12
194 Un Salon bien fréquenté, Edmond Ronzevalle, Parisiens du Xe, n°135, décembre 1982, p.4
198 Lauriers Wizo 1982 : Michel Lévy, Francine Szapiro, Revue de la Wizo, n°204, décembre 1982-février 1983, pp.56-57 199 Lauriers Wizo 1982, Information Juive, Le Journal des communautés, nouv. série n°21, janv. 1983, p.10 200 Lauriers Wizo 1982, Rolande Tordjman, Amitiés France-Israël, n°296, janvier 1983, p.47 201 Figuration critique, Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol.65, n°5, 3 février 1983, p.414 202 À ne pas manquer. Alain Kleinmann, France Israël Information, n°96, mars 1983, p.26 203 Vernissages de demain, Le Figaro, 16 mars 1983 204 Jusqu’au 11 avril. Alain Kleinmann, Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol.65, n°11, 17 mars 1983, p.1019 205 Alain Kleinmann, le choc de la peinture, Irène Landau, Actualité Juive, n°17, 17 mars 1983, pp.1, 12 206 Kleinmann : le nautonier, André Parinaud, Le Nouveau Journal, 25 mars 1983, p.36 / Galerie des Arts, n°216, mai 1983, p.56 207 Art fantastique comes to Great Neck, The Great Neck News (New York), 31 mars 1983, p.6 208 Alain Kleinmann, Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol.65, n°14, 7 avril 1983, p.1235 209 Le Salon des Indépendants, Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol.65, n°14, 7 avril 1983, p.1237 210 French Graphics, old and new, Great Neck Record, The Great Neck News, New York, 7 avril 1983, p.18 211 The Jewish Week & The American Examiner, 8 avril 1983, p.22 212 Concours de peinture, Moussia Toulman, A.M.I.F., t.31, n°316, mai 1983, p.257 213 La vie des arts, Henri Bulawko, La terre retrouvée, n°7 (942), juin 1983, pp.22-23 214 Exposition Alain Kleinmann, Michel Lévy, Régine Azria, Revue de la Wizo, n°206, mai-juillet 1983, pp.46-47 215 Exposition, Actualité Juive, n°20, 1er juin 1983, p.21 216 Expositions. Galerie Carlier et A. K. galerie Carlier, Cette semaine au Touquet Paris-Plage, 7-15 juillet 1983 217 Exhibitions. Alain Kleinmann : Disintegration of memory, Sylvie Roder, Artweek, vol.14, n°25, 16 juillet 1983 218 Nob Hill Gazette, juillet 1983 219 Current Exhibits, The San Francisco Guide 220 New Figuration and Art Fantastique at ArtFrance, Journal of the Print World, été 1983 221 Les lauriers Wizo 1983, Revue de la Wizo, n°208, octobre-décembre 1983, p.39 222 La réalité onirique. Une exposition au Palais des fêtes, L’Écho de la Dordogne, 10 octobre 1983 223 Peinture onirique, A.S.P., Courrier français, 15 octobre 1983 224 Franz Kafka au musée d’art juif de Paris, Le droit de vivre, n°495, novembre 1983, p.22 225 Alain Kleinmann, Peintre et Michel Lévy, Sculpteur, Évelyne Molko, Le Messager, n°67, novembre-décembre 1983, p.11 226 Les lauriers de la Wizo, Bulletin de l’Agence Télégraphique Juive, n°3463, 2 décembre 1983, p.3
186 Jusqu’au 20 juin. Alain Kleinmann, Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol.64, n°21, 27 mai 1982, p.2083
227 Les trente ans du Merkaz Montmartre, Tribune Juive, n°798, 2-8 décembre 1983, p.16
187 Le nouveau trait d’Alain Kleinmann, Emmanuel Haymann, Tribune Juive, n°724, 28 mai-3 juin 1982, p.31
228 Exposition, Actualité Juive, n°26, 9 décembre 1983, p.13
188 Le réalisme épique d’Alain Kleinmann, Jean-Luc Slama, L’Arche, n°303, juin 1982, p.117 189 Alain Kleinmann, Revue du F.S.J.U., juin 1982, p.19
229 Prix. Trois lauriers Wizo 1983, Tribune Juive, n°799, 9-15 décembre 1983, p.29 230 Une exposition de qualité qui pour la première fois fait large place à la sculpture, Parisiens du Xe, n°142, décembre 1983
577
ARTICLES DE PRESSE
42 La revue moderne des arts, juin 1978
1 Minorités, n°1, janvier-février 1976
43 Les angoisses colorées de Kleinmann et de Matar, Agence Télégraphique Juive, Bulletin Quotidien d’Informations, n°1905, 17-18 juin 1978, p.4
2 Pour réparer quelques oublis, Édouard Roditi, L’Arche, n°227, février 1976, p.50 3 L’amateur d’art, n°581, 22 avril 1976
45 Les peintres juifs de la place des Vosges, Agence Télégraphique Juive, n°2000, 28-29 oct. 1978, p.6
117 Salon du dessin et de la peinture à l’eau, Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol.62, n°24, 19 juin 1980, p.2122
154 Saint-Émilion. La Bible hébraïque dans l’art contemporain, Alain Ribet, Sud-Ouest
190 La Bible hébraïque dans l’art contemporain, Léon Abramowicz, La terre retrouvée, n°9 (934), 28 juin 1982, p.14
81 L’or des années folles. Au 90e Salon des Indépendants, Léon Abramowicz, Tribune Juive, n°556, 23 février -1er mars 1979, p.18
118 Alain Kleinmann, l’intemporalité de l’instant, Claude Dorval, Profils médico-sociaux, n°485, 1er juillet 1980, p.8
155 Saint-Émilion rend hommage à la Bible, Le Figaro, 18 juin 1981
191 Alain Kleinmann : l’invitation au voyage, Léon Abramowicz, La terre retrouvée, n°9 (934), 28 juin 1982, p.15
119 Les grandes communautés juives. Haguenau, Roger Berg, Amitiés France Israël, n°279, octobre 1980, p.43
156 Galerie Saphir. Des peintres – Pour un art juif vivant. Les lauréats du Prix Neumann à la Galerie Saphir, L’Arche, n°291, juin 1981, p. 85
192 Exposition. Peintres du B’nai B’rith, B.B.J., B’nai B’rith Journal, octobre 1982, pp.28-29
82 Un peintre et deux musiciens, Francine Szapiro, La Gazette Juive, n°9, 1er mars 1979, p.9
193 Jusqu’au 10 décembre, 13e Salon, B. Duplessis, L’Information Dentaire, vol.64, n°41, 25 novembre 1982, p.4093
83 Images de Beaubourg, La Vie du rail, n°1685, 18 mars 1979
120 Rencontre avec Alain Kleinmann, Sylvie Lipskier, Bulletin d’Information M.J.L.F., n°23, août-novembre 1980, pp.79-81
46 Un peintre perreuxien expose à Paris, Le Courrier du Val-de-Marne, 16 novembre 1978
84 "Le temps des gares" n’oublie pas la déportation, Le Patriote résistant, n°473, mars 1979
121 Notre couverture. "Halte aux crimes" par Alain Kleinmann, A.V., Amitiés France-Israël, n° 279, oct. 1980, p.54
157 Une fondation suisse au service de l’art juif. Lettre de Paris : le prix Neuman, Francine Szapiro, Judische Rundshau, Bâle, n°30, 23 juillet 1981
47 Mensuellement vôtre, André Vidal, Amitiés France-Israël, n°258, novembre 1978, p.21
85 L’École juive de Paris, F. J. Hirsch, L’Arche, n°264, mars 1979, pp.10-11
122 Le Salon d’Automne 80 au Grand-Palais, Maurice Chuster, Presse Nouvelle Hebdo, n°428, 21 novembre 1980, p.11
158 Alain Kleinmann à Deauville : le peintre du mouvement, I.G., Ouest France, 25 août 1981, p.8
195 Cherchez la toile, Hélène Crie, Libération, 10 décembre 1982
7 Art juif, Tribune Juive Hebdo, n°446, 13-19 janvier 1977, p.25
48 Mensuellement vôtre, André Vidal, Amitiés France-Israël, n°259, décembre 1978, p.25
123 Le Salon d’Automne, F. J. Hirsch, L’Arche, n°285, décembre 1980, p.16
159 Derniers jours pour beaucoup d’expositions, Ouest France, 29-30 août 1981
196 Les lauriers Wizo à Michel Lévy, La terre retrouvée, n°2 (937), 10 décembre 1982, p.25
8 Peintures et dessins, M. H. Pepitone, Le Nouveau journal, n°2307, 29 janvier 1977
49 A.K. au Centre Pompidou, Henry Bulawko, Journal des Communautés, n°604, décembre 1978, p.33
86 Les expositions. L’or des années folles. Au 90e Salon des Indépendants, Léon Abramowicz, Tribune Juive, n°556, 23 février -1er mars 1979, pp.18-19
50 "Le temps des gares" au Centre Pompidou, Jean-V. Hantz, Journal de l’amateur d’art, n°636, 1er décembre 1978
160 Une exposition : "L’art fantastique aujourd’hui" et "Un musée d’art figuratif contemporain", Camille Sautet, La liberté de l’Yonne, 24 septembre 1981
197 Lauriers Wizo 82, K. Wolfzahn, A.T. J., n°3186, 11-12 décembre 1982, p.2
9 Surréalisme et judaïsme, Tribune Juive Hebdo, n°450, 10-16 février 1977, p.16
124 Salon "Grands et jeunes d’aujourd’hui", Claude Dorval, Arts libres, n°54, nouvelle série, décembre 1980
10 Paris expose huit artistes yiddish modernes, Léon Leneman, 14 février 1977 (en yiddish)
51 Six peintres à Paris, Francine Szapiro, La Gazette juive, n°49, 7 décembre 1978, p.7
11 Réussite du vernissage de l’exposition d’Alain Kleinmann, Léon Leneman, Unzer Wort, 23 fév. 1977 (en yiddish), p.3
52 Charley Limi. Le passé composé, F. J. Hisch, Agence Télégraphique Juive, Culture, n°2033, 9-10 décembre 1978, p.5
12 Un jeune artiste moderne de la nouvelle École de Paris yiddish arrive-t-il ?, Léon Leneman, Unzer Wort, 12 février 1977, Letze Naïes, 27 février 1977, p.6 (en yiddish)
53 Alain Kleinmann. sculptures, F. J. Hisch, Agence Télégraphique Juive, Culture, n°2033, 9-10 décembre 1978, p.5
4 Notre couverture : Hospitalité par A.K., A.V., Amitiés France Israël, n°230, avril 1976, p.61 5 Peintures. Dessins. Transformations. Illusions visuelles, E.T., Amitiés France Israël, n°235, octobre 1976 6 Alain Kleinmann. Golem. Maharal de Prague, L’œil du Golem, n°4, hiver 1976-1977, p.35
13 Une image sur le mur, Unzer Weg, 25 février 1977 (en yiddish), p.3 14 A. K., O. K., Le réfractaire, n°28, mars 1977 15 Amitiés France-Israël, n°240, mars 1977 16 Au groupe Rabbi Yehiel de Paris, Journal des communautés, n°585, mars 1977, p.11 17 Alain Kleinmann, R.B., Journal des communautés, n°585, mars 1977, p.25-26
54 Exposition, Ca. U., La Suisse, 17 décembre 1978 55 À Beaubourg et à Orly avec une "aïeule", à la fête du train, Jeanine Baron, La Croix, 17-18 décembre 1978 56 Le temps des gares à Beaubourg. La bataille du rail, André Fermigier, Le Monde des arts et des spectacles, 21-22 déc. 1978, p.19 57 De train en train, Jean-Dominique Bauby, Le Matin week-end, n°567, 22 décembre 1978, p.19
87 IXe Salon des artistes du Xe, Bernard Gauthron, La revue moderne des arts et de la vie, mars-avril 1979, p.15 88 Petit inventaire des artistes juifs, Henry Bulawko, Le Journal des communautés, n°608, avril 1979, p.16 89 "Le temps de gares" à l’E.L.A.C. à partir du 22 mai, Le Journal, 17 mai 1979 90 À la gare être juste à l’heure c’est déjà être en retard, Télérama, n°1533, 30 mai 1979, p.30 91 Entretien avec Alain Kleinmann, Bertrand Duplessis, Arts Sciences Techniques Connaissance des Hommes, n°80, mai-juin 1979, pp.15-17 92 Amitiés France-Israël, n°267, septembre 1979 93 Une galerie pas comme les autres, C.M., La terre retrouvée, n°16 (904), 20 septembre 1979, p.10 94 Une librairie différente, R.A., L’Arche, n°270-271, septembre-octobre 1979, p.33
125 Cartes postales et Judaïsme. "Le judaïsme au temps de Dreyfus" et "Images et traditions juives" de Gérard Silvain (éd. Astrid), Maurice Chuster, Presse Nouvelle Hebdo., n°430, 19 décembre 1980, p.9 126 Czeslaw Milosz et les coulisses politiques du Prix Nobel, Irène Kanfer, Amitiés France-Israël, n°281, décembre 1980, p.33 127 Entretien d’Alain Kleinmann avec Vladimir Velickovic, Le cinéma des événements, numéro spécial, janvier 1981, pp.12-16 128 Mensuellement vôtre, André Vidal, Amitiés France-Israël, n°282, janvier 1981, p.23
161 Grands et jeunes d’aujourd’hui, Claude Dorval, Profils médico-sociaux, 1er octobre 1981 162 Un art aux visages multiples, D. Dratwa, Regards, n°44, 23-29 octobre 1981, p.17 163 Sculptures et peintures au Salon Marcel Prouveau à Dammarie, La République de Seine-et-Marne, 9 novembre 1981 164 Mensuellement vôtre, André Vidal, Amitiés France-Israël, n°291, novembre 1981, p.37
129 L’exposition d’Alain Kleinmann, M. Chuster, Notre volonté, n°172, janvier-février 1981 (en yiddish)
165 Jusqu’au 5 décembre : Galerie Guigné, B. Duplessis, L’Information Dentaire, vol.63, n°40, 19 novembre 1981, p.3889
130 Salon parisien et métro de Bruxelles, Roger Bouillot, Arts Magazine, n°5524, 2-23 janvier 1981, p.36
166 Mensuellement vôtre, André Vidal, A.F.I., n°291, novembre 1981, p.37
131 L’Express a noté. Expositions. Alain Kleinmann, L’Express, 17-23 janvier 1981, p.24
167 Alain Kleinmann va exposer au Banco de Bilbao, Midi Libre, Perpignan, 16 décembre 1981
132 Expositions. Alain Kleinmann, Claudine Sister, Presse Nouvelle Hebdo, n°432, 25 janvier 1981
168 Ce vendredi au Banco de Bilbao. Dessins et peintures d’A. K., J. Q., L’indépendant, 17 décembre 1981, p.6
18 Journal de l’amateur d’art, n° 600, 10 mars 1977
58 Le temps des gares au centre Beaubourg, Léon Abramowicz, Tribune Juive, n°548, 29 décembre 1978-5 janvier 1979, p.22
95 Une innovation au quartier latin, Dernière minute, Henry Bulawko, Agence Télégraphique Juive, Culture, septembre-octobre 1979, p.7
19 Alain Kleinmann (Galerie Aleph), Henri Adam, Presse Nouvelle Hebdo, n°349, 11 mars 1977, p.8
59 Les rails du rêve, Gérard Petitjean, Patrice Lestrohan, Le Nouvel Observateur, 30 décembre 1978, pp.38-39
96 Dernière minute, F. J. Hirsch, Agence Télégraphique Juive, Culture, septembre-octobre 1979, p.7
133 L’homme traqué, Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol. 63, n°4, 29 janvier 1981, p.349
20 Alain Kleinmann, Boris Borvine-Frenkel, Unzer Schtime, 16 mars 1977 (en yiddish)
60 Exposition de peintres juifs, Unzer Viln (en yiddish)
169 Alain Kleinmann expose à la banque de Bilbao, Dépêche du Midi Le littoral, 17 décembre 1981, p.20
97 10 peintres à moins de 10 000 F. S’ils vous plaisent, misez sur eux !, Le revenu français, octobre 1979, pp.32-33
21 On vous les donne comme on les a reçus, Charlie Hebdo, n°331, 17 mars 1977
170 Kleinmann expose au Banco de Bilbao, Midi Libre, Perpignan, 18 décembre 1981
62 Le charme rétro des "cathédrales industrielles". Le temps des gares au Centre Georges Pompidou, Maïten Bouisset, Le Matin, 2 janvier 1979, p.27
134 Les arts à Paris. Un peintre… Une œuvre. Alain Kleinmann, Donatella Micault, Nouvelliste et feuille d’avis du Valais, 25 février 1981, p.2 / La presse française, 17 avril 1981, p.14
22 À la Galerie Aleph, A.F.I., n°240, mars 1977 23 Alain Kleinmann, Boris Borvine-Frenkel, Unzer Schtime, 16 mars 1977 (en yiddish) 24 Le vertige de la durée, Nadia Blokh, Jean Blot, L’Arche, n°241, avril 1977, p.51 25 Amitiés France-Israël, n°241, avril 1977 26 Kleinmann, Raphaël Valensi, Le droit de vivre, n°423, avril 1977, p.31
61 Galeries F.J.Hirsch, L’Arche, n°262, janvier 1979, p.15
63 Au Centre Pompidou, les chemin (de fer) de l’art. À travers "Le temps des gares", le monde va son train, Antoine Zarate, L’Aurore, 4 janvier 1979 64 "Le temps des gares", une exposition qui rappelle des souvenirs, Naïe Presse, 3-5 janvier 1979 (en yiddish) 65 La naissance des mégalopoles. Une exposition "Le temps des gares" au centre Beaubourg, Libération, 5 janvier 1979, p.11
27 Au salon des Indépendants, Journal des communautés, n°586, avril 1977, p.27
66 Au centre Pompidou, "Le temps des gares" : la revanche du rail, Nicole Duault, France-Soir, 10 janvier 1979
28 Naissance d’un talent : Alain Kleinmann, Raphaël Valensi, Agence Télégraphique Juive, Bulletin Quotidien d’Information, Culture, n°1569, 2-3 avril 1977, p.2
67 Le temps des gares au centre Beaubourg, Le Monde, 11 janvier 1979
29 Alain Kleinmann, Moussia Toulman, A.M.I.F., t.25, n°256, mai 1977, p.569 30 Alain Kleinmann, La Revue moderne des arts et de la vie, septembre 1977, p.12 31 L’œil du Golem, 3e trimestre 1977 32 Trente jours d’images. A.K., Zoom, le magazine de l’image, n°51, février 1978, p.112 33 Notre couverture. "Visages" par Alain Kleinmann, Sophie Rosenberg, Amitiés France Israël, n°251, mars 1978, p.37 34 "Au Salon des indépendants", Journal des Communautés, M.S., n°597, avril 1978, p.19 35 Amitiés France-Israël, n°253, mai 1978, p.23 36 Alain Kleinmann, E.L., Le Parisien Libéré, 3 mai 1978, p.8 37 Le mouvement d’Alain Kleinmann, Tribune Juive Hebdo, n°514-515, 11-18 mai 1978, p.79 38 La 2e exposition du jeune peintre parisien Alain Kleinmann à la galerie Aleph, Léon Léneman, Unzer Wort, 18 mai 1978, p.3 (en yiddish) 39 Alain Kleinmann, Daniel G., Presse Nouvelle Hebdo, n°378, 19 mai 1978, p.8 40 Alain Kleinmann à la galerie Aleph, Henri Bulawko, Le Journal des communautés, n° 599, juin 1978, p.33 41 Un peintre surdoué : Alain Kleinmann, Raphaël Valensi, Le droit de vivre, n°436, juin 1978, p.35
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44 Galerie Aleph. Alain Kleinmann, Camille Tay, La revue moderne des arts et de la vie, octobre 1978
80 Die Epoche der Banhofe, Ruth Henry, Bauwelt, n°8, 23 février 1979, p.260 (en allemand)
68 Le temps des gares au centre Beaubourg, N.L.B., Bruxelles Jeunes, 15 janvier 1979 69 Exposition, Serge Zeyons, La Vie ouvrière, 15-21 janvier 1979, p.34 70 Le temps des gares, F. J. Hirsch, Agence Télégraphique Juive, n°2063, 20-21 janvier 1979, p.6 71 Les expositions. Alain Kleinmann, L. Abramowicz, Tribune Juive, n°552, 26 janv.-1er fév. 1979, p.25
98 Cartes postales et judaïsme : le mémorial de l’éphémère, Amitiés France-Israël, n°268, octobre 1979, pp.45, 49 99 Saphir : une galerie d’art vouée à l’histoire juive, Raphaël Valensi, Le droit de vivre, n°451, novembre 1979, p.35 100 Le judaïsme à travers les cartes postales, J. Attali, Journal des communautés, n°614, novembre 1979, p.27 101 Jaime Azocar et Abel Ogier lauréats du VI Salon Marcel-Prouveau, Le Parisien, 12 décembre 1979 e
102 1979 : un bilan positif pour la nouvelle École de Paris, Raphaël Valensi, Le droit de vivre, n°453, janvier 1980, p.39 103 Alain Kleinmann, Jacques Mortagne, Trouvailles, n°21, janvier-février 1980, pp.68-69 104 Kleinmann au Migame, F. J.Hirsch, L’Arche, n°277, avril 1980, p.15 105 Mensuellement vôtre, André Vidal, Amitiés France-Israël, n°274, avril 1980, p.33 106 Hommage à Razgour (1914-1979) au Salon des Indépendants, La terre retrouvée, n°5 (909), 2 avril 1980, p.11 107 Le Salon des Indépendants découvre l’Amérique, Léon Abramowicz, Tribune Juive, n°614-615, 4-17 avril 1980, p.20
135 Autour du Prix Neuman 1981. Musée d’art juif, Sophie Rosenberg, Le Messager, n°53, avril-mai 1981, p.12 136 Mensuellement vôtre, André Vidal, Amitiés France-Israël, n°285, avril 1981, p.35 137 Vernissage jeudi, à la Select Gallery : un événement, l’exposition Kleinmann, Daniel Fleury, Le Havre Libre, 8 avril 1981, p.3 138 Alain Kleinmann à la Select Gallery, F. G., Le Havre Presse, Paris-Normandie, 11-12 avril 1981 139 À la Select Gallery. L’univers fabuleux d’Alain Kleinmann, Daniel Fleury, Le Havre Libre. Normandie Nouvelles, 16 avril 1981 140 En bref, Emmanuel Haymann, Tribune Juive, n°668, 17-23 avril 1981, p.22 141 Autour du prix Neuman du musée d’art juif, Agence Télégraphique Juive, avril 1981, p.3 142 Le trentième anniversaire du Fonds social juif unifié, Le Matin de Paris, 7 mai 1981 143 Exposition. Les lauréats du Prix Neuman, Emmanuel Haymann, Tribune Juive, n°673, 22-28 mai 1981, pp. 28-29 144 Mensuellement vôtre, André Vidal, Amitiés France-Israël, n°286, mai 1981, p.29
171 Alain Kleinmann au centre culturel israélite, L’indépendant catalan, n°302, 21 décembre 1981, p.6 172 Dans la hotte du Père Noël : les mille et un trésors de la création artistique, Midi Libre, 23 décembre 1981 173 Dialogue entre deux peintres Kleinmann, Sandorfi, Arts, n°47, 24 décembre 1981, pp.8-9 174 Brillant vernissage au centre culturel David Mordoch, La Dépêche du Midi, 30 décembre 1981 175 G. H. G., La peinture de mouvement d’Alain Kleinmann, L’indépendant, n°3, 4 janvier 1982, p.6 176 De l’art public aux fantasmes. Kleinmann : la fracture, Michel Faucher, Arts, n°48, 8 janvier 1982, p.5 177 Au Banco de Bilbao : le peintre Kleinmann. Un réaliste de notre temps, Jean Thiery, Midi Libre Journal de Perpignan, 14 janvier 1982 178 Alain Kleinmann, Francine Szapiro, Revue de la Wizo, n°202, avril-juin 1982, p.75 179 Alain Kleinmann à la galerie Saphir, Michèle Bloch, France Israël Information, n°87, mai 1982, p.23 180 Alain Kleinmann, R. Boksenbaum, Débats, mai 1982
72 Salon 79, R. B. Amitiés France-Israël, n°261, février 1979
108 Entretien avec Alain Kleinmann, Bertrand Duplessis, Arts Sciences Techniques Connaissance des Hommes, n°80, mai-juin 1979, pp.15-17
145 Le Prix Neumann, F. J. Hirsch, L’ Arche, n°290, mai 1981, p. 85
181 Galerie Saphir. Alain Kleinmann. 12 mai-30 juin, L’Arche, n°302, mai 1982, p.107
73 Ce soir, vous allez voir "Holocauste", Joseph Hardy, Information Juive, n°289, février 1979, p.2
109 Mensuellement vôtre, André Vidal, Amitiés France-Israël, n°275, mai 1980, p.21
146 Galerie saphir. Les lauréats du Prix Neumann 1981, L’Arche, n°290, mai 1981, p.82
182 Au Salon des Indépendants, Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol.64, n°18, 6 mai 1982, pp.1769, 1771
110 Le Salon 1980 (193e exposition), Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol. 62, n°18, 8 mai 1980
147 Bible hébraïque et peintres d’aujourd’hui, Daniel Saunier
183 L’art moyen de connaissance. Kleinmann : Les années sombres, Michel Faucher, Arts, n°64, 7 mai 1982, p.10
74 La gare du crime, Moussia Toulman, A.M.I.F., t.27, n°273, février 1979, pp. 175-176 75 Rendons à César, Le Réfractaire, n°45, février 1979 76 Galeries. Alain Kleinmann, F. J. Hirsch, L’Arche, n°263, février 1979, p.8 77 Les peintures en mouvement d’Alain Kleinmann, Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol. 61, n°5, 1er février 1979, pp.365, 367 78 Peintures en mouvement (d’Alain Kleinmann), F. J. Hirsch, Agence Télégraphique Juive, Bulletin Quotidien d’Information, Culture, n°2086, 17-18 février 1979, p.7 79 Le Salon des artistes juifs, Agence Télégraphique Juive, Bulletin Quotidien d’Information, Culture, n°2086, 17-18 février 1979, p.8
111 Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, n°24, 19 mai 1980 112 Alain Kleinmann au Migame, Henri Bulawko, La terre retrouvée, n°7 (911), 28 mai 1980, p.10 113 À la galerie Aleph, Alain Kleinmann, M.B., France Israël Informations, n°66-67, mai-juin 1980, p.23
148 Les Grandes heures de Saint-Émilion. La Bible hébraïque dans l’art contemporain, Courrier français de la Gironde, 6 juin 1981 149 Prix Neuman 1981, M. Toulman, AMIF, t.29, n°297, juin 1981, p.550 150 Les lauréats du Prix Neuman à la galerie Saphir, Revue de la Wizo, n°198, avril-juin 1981, p.27
114 Alain Kleinmann, F. J. Hirsch, L’Arche, n°279, juin 1980, p.14
151 Les lauréats du Prix Neuman à la galerie Saphir, Amitiés France-Israël, n°287, juin 1981, p.17
115 L’exposition d’Alain Kleinmann, Maurice Chuster, Presse Nouvelle (Naïe Presse), n°58, 4-6 juin 1980 (en yiddish)
152 Les lauréats du Prix Neuman, La Terre retrouvée, n°11 (924), 10 juin 1981, p.10
116 Alain Kleinmann, Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol.62, n°22, 5 juin 1980, p.1898
153 Judaïsme et création artistique, Bulletin Quotidien d’information. A.T.J., n°2755, 13 juin 1981, p.4
184 Alain Kleinmann à la galerie Saphir, Actualités Juives, n°5, 12 mai 1982, p.1 et 12 185 Palettes, H. Bulawko, La terre retrouvée, n°8 (933), 13 mai 1982, p.12
194 Un Salon bien fréquenté, Edmond Ronzevalle, Parisiens du Xe, n°135, décembre 1982, p.4
198 Lauriers Wizo 1982 : Michel Lévy, Francine Szapiro, Revue de la Wizo, n°204, décembre 1982-février 1983, pp.56-57 199 Lauriers Wizo 1982, Information Juive, Le Journal des communautés, nouv. série n°21, janv. 1983, p.10 200 Lauriers Wizo 1982, Rolande Tordjman, Amitiés France-Israël, n°296, janvier 1983, p.47 201 Figuration critique, Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol.65, n°5, 3 février 1983, p.414 202 À ne pas manquer. Alain Kleinmann, France Israël Information, n°96, mars 1983, p.26 203 Vernissages de demain, Le Figaro, 16 mars 1983 204 Jusqu’au 11 avril. Alain Kleinmann, Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol.65, n°11, 17 mars 1983, p.1019 205 Alain Kleinmann, le choc de la peinture, Irène Landau, Actualité Juive, n°17, 17 mars 1983, pp.1, 12 206 Kleinmann : le nautonier, André Parinaud, Le Nouveau Journal, 25 mars 1983, p.36 / Galerie des Arts, n°216, mai 1983, p.56 207 Art fantastique comes to Great Neck, The Great Neck News (New York), 31 mars 1983, p.6 208 Alain Kleinmann, Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol.65, n°14, 7 avril 1983, p.1235 209 Le Salon des Indépendants, Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol.65, n°14, 7 avril 1983, p.1237 210 French Graphics, old and new, Great Neck Record, The Great Neck News, New York, 7 avril 1983, p.18 211 The Jewish Week & The American Examiner, 8 avril 1983, p.22 212 Concours de peinture, Moussia Toulman, A.M.I.F., t.31, n°316, mai 1983, p.257 213 La vie des arts, Henri Bulawko, La terre retrouvée, n°7 (942), juin 1983, pp.22-23 214 Exposition Alain Kleinmann, Michel Lévy, Régine Azria, Revue de la Wizo, n°206, mai-juillet 1983, pp.46-47 215 Exposition, Actualité Juive, n°20, 1er juin 1983, p.21 216 Expositions. Galerie Carlier et A. K. galerie Carlier, Cette semaine au Touquet Paris-Plage, 7-15 juillet 1983 217 Exhibitions. Alain Kleinmann : Disintegration of memory, Sylvie Roder, Artweek, vol.14, n°25, 16 juillet 1983 218 Nob Hill Gazette, juillet 1983 219 Current Exhibits, The San Francisco Guide 220 New Figuration and Art Fantastique at ArtFrance, Journal of the Print World, été 1983 221 Les lauriers Wizo 1983, Revue de la Wizo, n°208, octobre-décembre 1983, p.39 222 La réalité onirique. Une exposition au Palais des fêtes, L’Écho de la Dordogne, 10 octobre 1983 223 Peinture onirique, A.S.P., Courrier français, 15 octobre 1983 224 Franz Kafka au musée d’art juif de Paris, Le droit de vivre, n°495, novembre 1983, p.22 225 Alain Kleinmann, Peintre et Michel Lévy, Sculpteur, Évelyne Molko, Le Messager, n°67, novembre-décembre 1983, p.11 226 Les lauriers de la Wizo, Bulletin de l’Agence Télégraphique Juive, n°3463, 2 décembre 1983, p.3
186 Jusqu’au 20 juin. Alain Kleinmann, Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol.64, n°21, 27 mai 1982, p.2083
227 Les trente ans du Merkaz Montmartre, Tribune Juive, n°798, 2-8 décembre 1983, p.16
187 Le nouveau trait d’Alain Kleinmann, Emmanuel Haymann, Tribune Juive, n°724, 28 mai-3 juin 1982, p.31
228 Exposition, Actualité Juive, n°26, 9 décembre 1983, p.13
188 Le réalisme épique d’Alain Kleinmann, Jean-Luc Slama, L’Arche, n°303, juin 1982, p.117 189 Alain Kleinmann, Revue du F.S.J.U., juin 1982, p.19
229 Prix. Trois lauriers Wizo 1983, Tribune Juive, n°799, 9-15 décembre 1983, p.29 230 Une exposition de qualité qui pour la première fois fait large place à la sculpture, Parisiens du Xe, n°142, décembre 1983
577
231 Pinceaux, Léon Abramowicz, L’Arche, n° 322, janvier 1984, pp. 46-47
273 Kleinmann à Roosevelt, Lettre d’information de l’Union de Banques à Paris, n°22, juin 1986
232 Bir, Kleinmann, Moreh. Le trio gagnant de la Wizo, J.P.A., La terre retrouvée, n°4 (946), janvier 1984, p.24
274 Le cœur avec les refuzniks. Un acte de solidarité par l’acquisition d’une œuvre d’art, Actualité Juive, n°83, 4 juillet 1986
233 À la recherche de Franz Kafka, Henri Bulawko, La terre retrouvée, n°4 (946), janvier 1984, p.24
275 Les lauriers de la paix, Doddy Moati, Revue de la Wizo, n°221, octobre-décembre 1986, pp.26-27
234 Exposition des lauréats, Régine Azria, Revue de la Wizo, n°209, janvier-mars 1984, pp.36-37
276 La Wizo récompense un refuznik, Actualité Juive, n°90, 28 novembre 1986, p.7
235 Lauriers Wizo 1983, André Vidal, Revue de la Wizo, n°209, janvier-mars 1984, p.35
277 Kleinmann : peintre de la prière, Claire Soshon, Actualité Juive, n°88, 31 octobre 1986, p.14 / Le Messager, novembre-décembre 1986, n°80, pp.18-19
236 Couleurs et formes, André Vidal, Tribune Juive, n°805, 20-26 janvier 1984, p.32 237 Des lauriers et des bravos, Micheline Sandrel, La Vie médicale magazine, n°30, février 1984, pp.36-37 238 Tableau d’honneur. Alain Kleinmann, Le Parisien, 7 février 1984, p.20
279 Création. Mémoire Golem, Théâtre contemporain de la danse, 3e saison, septembre 1986-mai 1987, pp.22-23
239 Alain Kleinmann. À la recherche du temps passé, Irène Landau, Actualité Juive, n°29, 8 février 1984, p.11
280 Danse. Mémoire Golem : une chorégraphie bouleversante d’Elinor Ambash, Claire Soshon, Actualité Juive, n°94, 23 janvier 1987, p.11
240 À retenir cette semaine… et toiles de K., Jean-Claude Muratori, Le Figaro Magazine, 11 février 1984, p.125
281 Kleinmann, S. B. Vidal, France-Israël Informations, n°134, janvier 1987, p.28
241 Alain Kleinmann, Florence Charrier, Les Cahiers de la Peinture, n°165, 2e quinzaine, février 1984, p.8
282 Catalogues, L'Information Dentaire, vol.69, n°11, 19 mars 1987, p.969
242 Vagabondage parisien, Le Quotidien du Médecin, 24-25 février 1984
283 Salon des artistes du Xe, L’Avenir du Xe, n°20, 1er trimestre 1987, pp.6-7
243 Alain Kleinmann, Guy Vignoht, L’Information Dentaire, vol.66, n°9, 1er mars 1984, p.887
284 La vie du musée, Sophie Rosenberg, Informations du musée d’art juif de Paris, n°3, octobre 1987
244 Sur les cimaises, Claude Libert, Le Figaro, 8 mars 1984, p.25
285 L’art juif et les autres, E. B., L’Arche, n°368, décembre 1987, pp.62-63
245 Formes. Kleinmann, Jean-Marie Dunoyer, Le Monde, 8 mars 1984, p.16 246 Arts, Maurice Cottaz, Valeurs Actuelles, n°5794, 12 mars 1984 247 Kleinmann, Jean-Jacques Lévêque, Le Quotidien de Paris, 15 mars 1984 248 Alain Kleinmann, Trouvailles, n°45, mars 1984 249 Nous sommes des peintres juifs allemands, Édouard Roditi, L’Arche, n°326, mai 1984, pp.124, 128 250 Kleinmann, G.H.R., Traces, n°11, 3e trim. 1984, pp.80-81 251 Alain Kleinmann interviewé par Évelyne Molko, Évelyne Molko, Judéoscope n°2, octobre 1984, p.25 252 Il pleut sur le bitume, Judéoscope n°2, octobre 1984, p.27 253 Saint-Brice. L’exposition 1984 de l’union des artistes, Écho régional, 13-15 oct. 1984
286 Compagnie Elinor Ambash. Mémoire de Golem, Mac 94 Magazine, n°18, 1987 287 Une virtuose en herbe, Claire Soshon, Actualité Juive, n°119, 26 février 1988, p.15 288 Expositions. Barbizon jusqu’au 4 avril. Œuvres récentes d’Alain Kleinmann, La République de Seine-et-Marne, 29 fév. 1988 289 Magazine. Jusqu’au 4 avril, Alain Kleinmann, Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol.70, n°11, 17 mars 1988, p.875 290 "Entrée des artistes", Pascale Villebeuf, à Barbizon. Les visions fugitives d’Alain Kleinmann, Le Parisien Seine-et-Marne matin, 24 mars 1988 291 Le musée d’art figuratif renouvelle ses cimaises, Le Parisien Seine-et-Marne matin, 30 mars 1988
311 Exhibition series begins, Neighbours, The Miami Herald, 15 octobre 1989
316 L’Information Dentaire, vol.72, n°4, 25 janvier 1990, p.307
356 Alain Kleinmann, Anne Marciac, Le Quotidien Juridique, n°43, 28 mai 1992, p.7
317 Le Dixième à l’honneur. Salon et histoire, Léon Abramowicz, L’Arche, n° 391, janvier 1990, p.106 318 Une toile d’A. K., La Gazette de l’Hôtel Drouot, n°18, 4 mai 1990 319 Alain Kleinmann, images de la mémoire, La voix du Nord, 3-4 juin 1990 320 Barbizon. Les reliques du temps ou drôles de retrouvailles ! Avec A.K. à l’Entrée des artistes, La République de Seine-et-Marne, 11 juin 1990 321 Le palmarès de l’exposition d’Ernée, Le Courrier de la Mayenne, 18 juin 1990
326 Alain Kleinmann à la Galerie Nettis du 12 août au 10 septembre, Marcel Marceau, Les Échos du Touquet, 18 août 1990 327 Entretien avec Alain Kleinmann, Michel Alimi, Roger Benasouli, Medica Judaïca, n°16, octobre 1990, pp. 25-26 328 Lauriers Wizo. L’association des femmes juives récompense le talent artistique, M. L., Actualité Juive, n°225, 21 novembre 1990, p.15 329 Lauriers Wizo, Janine Gdalia, Mila, Revue de la Wizo, n°12, novembre-décembre 1990, pp.28-29 330 Mémoire d’images d’Alain Kleinmann, Oana Manuela Siavos, L’Union (UM.D.P.A.I.), n°36
296 French Art at Artfrance, The San Francisco Guide
259 La fête, M. C., L’Arche, n°336, mars 1985, pp. 66-67
297 Amsterdam-Paris-Évry, Anita Nardon, Le Drapeau rouge, 6 janvier 1989
335 Alain Kleinmann ou le peintre de la transparence, Michèle Lévy, Actualité Juive Hebdo, n°244, 11 avril 1991, p.16
264 Station "Châtelet". Les beaux-arts, Paris-villages, novembre 1985 265 Alain Kleinmann : az eltunt idok nyomaban, Newyorki Figyelo, 27 décembre 1985 (en hongrois) 266 Entretien avec Alain Kleinmann, Unir, n°18, avril 1986, pp.30-31 267 L’art juif se décentralise, Agence Télégraphique Juive, n°4072, 3 avril 1986, p.4 268 Alain Kleinmann, Dernières Nouvelles d’Alsace, 3 avril 1986
301 Alain Kleinmann à la galerie Patricia Personne, Courrier de l’Ouest, 20 mai 1989 302 Galerie Patricia Personne. A. K. ou l’envers du temps, Ouest-France, 24 mai 1989
336 Alain Kleinmann. Galerie d’Art de la Place Beauvau, Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol.73, n°15, 11 avril 1991
398 Alain Kleinmann. le théâtre du souvenir, Anne-Julie Bémont, A.M.I.F., t.43, n°438, juin 1995, p.14
400 Alain Kleinmann ou parcours d’enfance, Michèle Lévy-Taïeb, Actualité Juive Hebdo, n°436, 6 juillet 1995, p.39
360 Les vies d’Alain Kleinmann, Léon Abramowicz, L’Arche, n°419, juin 1992, p.75 361 A. K., Galeries, n°6, juin 1992 et Galleries, juin 1992
364 Le XXXII salon d’art : digne de son nom ! J. M. G., ParisMantes-Poissy, édition de Paris-Normandie, 27 octobre 1992 e
365 Perpignan (66). A. K., La Gazette de l’Hôtel Drouot, n°43, 27 novembre 1992 366 A. K., Artmania 367 Agenda de Perpignan. L’instant critique, Guido magazine, n°3, 17 novembre-16 décembre 1992 368 Hors de Paris et des frontières. Alain Kleinmann, Léon Abramowicz, L’Arche, n°424, déc. 1992, p.77 369 O. Sullerot, La voix du Nord, 9 mars 1993 370 Peintres juifs de l’École de Paris, Judaïca, La Gazette de l’Hôtel Drouot, n°12, 19 mars 1993, p.59 371 Alain Kleinmann aux sources du passé, La Semaine du Touquet, 13 août 1993 372 Velvet, été 1993 (en allemand) 373 2-1 Prints, Tokyo,1er octobre 1993 374 Talens Club, Tokyo, vol.34, 1993 375 Exposition à l’Espace Saint-Jean. Michel Lévy, sculpteur et A. K., peintre, La République de Seine-et-Marne, 8 et 22 nov. 1993 376 Exposition. Michel Lévy-Alain Kleinmann, Melun flash, n°21, novembre 1993 377 Michel Lévy sculpteur et Alain Kleinmann peintre, Michel Lévy, Le Cercle des amis d'ARTE, n°50-51, novembre 1993 378 Espace Saint-Jean, un peintre et un sculpteur en partage, La République de Seine-et-Marne, 22 novembre 1993
401 Alain Kleinmann, Nora Lazarus-Bourla, Information Juive, n°149, nouvelle série, juillet 1995, p.6 402 Agenda. Alain Kleinmann, L’Arche, n°453, juillet 1995, p.92 403 Les fiches de l’expert. Alain Kleinmann, Valeurs de l’Art, n°34, juillet-août 1995 404 Alain Kleinmann. Une esthétique du souvenir, Anne-Julie Bémont, Univers des Arts, novembre 1995, p.1331 405 À Paris, L’Information Dentaire, tome 77, n°41, 23 novembre 1995 406 About our next travel times, Jean Bravin, New York Connection, n°41, 1995, p.48 407 Alain Kleinmann : "une constante interrogation", F. S., Actualité Juive, n° 461, 8 février 1996, p. 20 408 Artmania, juin 1996 409 Lyon Off, n°2, juin 1996 410 Jardin des modes, juin 1996
434 Exposition : Alain Kleinmann. Voyage au pays Kleinmann, Michèle Lévy-Taïeb, Actualité Juive, n°523, 26 juin 1997, p. 37 435 Alain Kleinmann et l’unité plurielle, Bertrand Duplessis, Arts sciences techniques Connaissance des Hommes, n°21, juin 1997, pp.1-3, 1ère de couverture 436 A. K., Paris Capitale, juin-juillet 1997 437 Jusqu’au 5 juillet. A. K., Valeurs de l’Art, n°48, juillet-août 1997 438 Œuvres d’A. K., Shalom Magazine, n°21, p.29 439 Alain Kleinmann, les réminiscences des sources originelles, Michel Bénard, Art et poésie, n°160, octobre 1997, pp.60-62 440 Christian Meyer présente à Abidjan Alain Kleinmann, Fraternité Matin, 4 novembre 1997 441 Christian Meyer présente à Abidjan Alain Kleinmann, Abidjan Jours, 29 octobre-4 novembre 1997/ 5-11 novembre 1997 442 Exposition. K. explore la vie, A. Kraidy, Fraternité Matin, 8-9 nov. 1997, p.19 443 Cent peintres, Yamada Akitoshi, Nagumo Haruyoshi, Talens Japan, n°50, 28 novembre 1997, pp.178-179 (en japonais) 444 Art Life Now. Alain Kleinmann, A. J. C., Tokyo, déc. 1997, p.40 (en japonais) 445 A. K. galerie Tamenaga, Message, n°267, Tokyo, déc. 1997, (en japonais) 446 Pour prendre congé, Claude-Gérard Marcus, Informations du musée d’art juif de Paris, n°11, décembre 1997, pp.3-4 447 La vie du musée, Sophie Rosenberg, Informations du musée d’art juif de Paris, n°11, décembre 1997, p.2 448 Le Cinquantenaire du Musée d’art juif de Paris, Danièle Neumann, Communauté Nouvelle, n°94, déc. 1997, p.140
411 Alain Kleinmann : le temps retrouvé, Lyon cité, n°9, juin 1996
449 Musée : art juif. Exposition cinquantenaire, Sandrine Szwarc, Actualité Juive Hebdo, n°549, 22 janv. 1998, p.28
412 Sophie Belhassen, Kleinmann deviendra grand…, Tribune Juive, n°1368, 6 juin 1996, p.34
450 Création. Une Haggadah pour une Yechiva, Catherine Garson, Actualité Juive Hebdo, n°550, 29 janv. 1998, p.24
413 Lyon (69). A. K., La gazette de l’Hôtel Drouot, n°23, 7 juin 1996
451 Alain Kleinmann, Valeurs de l’Art, n°51, janvier-février 1998, pp.37-38
414 Alain Kleinmann : à la recherche du temps perdu…, Sonia Cohen, Actualité Juive Hebdo, n°478, 20 juin 96, p.36
452 Judaïque F. M., Télérama, 25 fév. 1998, p.155
415 Kleinmann à Lyon et en Chine, L’Arche, n°463, juin 1996, p.88
453 La Haggadah de Rabbi Kleinmann, Sophie Belhassen, Tribune Juive, n°1431, 19 mars 1998, p.29
416 Alain Kleinmann Kialliatasa Parizban, Ujmuveszet, Art today, juillet 1996, p.70 (en hongrois)
454 Mémoire du temps, Bertrand Duplessis, L'Information Dentaire, n°15, 16 avril 1998, p.1132
417 Cinq tributs aux douze tribus, Jacques Mandelbaum, Tribune Juive, n°1376, 12 septembre 1996, p.57
455 Kleinmann et la mémoire, F. C., De Lyon, n°29, 13 mai 1998, p.18
418 Adam et Ève … à croquer, Claudine Abitbol, Tribune Juive, n°1385, 28 novembre 1996, p.37
456 Fragments de mémoire. Entretien avec Alain Kleinmann, Gabriel Stern, Les Cahiers du Judaïsme, n°2, été 1998, pp.64-71
419 Kleinmann : un peintre de la mémoire, Sarah Ayache, Tribune Juive, n°1388, 19 décembre 1996, p.42
457 Christian Meyer présente à Abidjan Alain Kleinmann. Œuvres récentes, Abidjan Jours. Le Griot, n°1505, 28 octobre-3 novembre 1998, p.5/n°1506, 4-10 novembre 1998, p.5
420 The Galerie Catherine Guérard, New York Connection, n°45, 1996, pp.53-55
337 Vu à Paris. Alain Kleinmann, Bertrand Duplessis, Nice-Matin Dimanche Magazine, 21 avril 1991, p.23
379 L’activité du musée d’art juif et son animation en 1992, Sophie Rosenberg, Informations du musée d’art juif de Paris, n°7, novembre 1993
338 Alain Kleinmann. Réminiscences, Patrice de La Perrière, Arts Actualités Magazine, n°15, avril 1991, pp.30-31
380 L’événement en province, L’Information Dentaire, n°42, 2 décembre 1993
421 Rendez-vous avec Alain Kleinmann. Tous les reflets du judaïsme nimbent mon œuvre, Sophie Belhassen, Tribune Juive, n°1391, 23 janvier 1997, pp.10-11
339 A. K. : le renouveau, Léon Abramowicz, L’Arche, n°406, mai 1991, p.91
381 Lévy (Michel), sculptures. Kleinmann (Alain), peintures, Pariscope, 14-30 décembre 1993
422 Exposition. A. K. : Fragments de mémoire, F. S., Actualité Juive Hebdo, n°507, 13 fév. 1997, p.22
340 A. K., Diane Simon, Mila, n°15, mai-juin 1991, p.39
382 Galeries, décembre 1993-janvier 1994
341 Salle 9. Lithographies de Cassigneul à Picasso, Gazette de l’Hôtel Drouot, 11 octobre 1991
383 Côtes, Valeurs de l’Art, n°18, décembre 1993-janvier 1994
423 Du 27 janvier au 23 février, Actualité Juive, n°504, 23 janvier 1997, p.34, n°505, 30 janvier 1997, p.35, n°506, 6 février 1997, p.27, n°507, 13 février 1997, p.28, n°508, 20 février 1997, p.35
384 L’alliance d’Alain Kleinmann et de Michel Lévy, Léon Abramowicz, L’Arche, n°436, janvier 1994, p.79
424 Nice. À la découverte de l’art juif en Méditerranée, J. J.Biton, Actualité Juive, n°511, 13 mars 97, p.26
462 Œuvres : artistes juifs contemporains, Vox mag, Marseille et sa région, 13 novembre -13 décembre 1999
385 Galeries, mai 1994
425 Exposition : l’art juif en Méditerranée, J. M. T., Nice matin, 17 mars 1997
463 Exposition. Onze artistes au Centre Fleg, La Provence, 20 novembre 1999
426 Nice. Le Festival d’art juif triomphe, J.J. Biton, Actualité Juive, n°513, 27 mars 1997, p.28
464 Alain Kleinmann au Centre culturel juif, Midi Libre, 23 novembre 1999
427 Alain Kleinmann. Le jeune peintre yiddish talentueux, Claude Hampel, Les Cahiers yiddish, n°7, avril 1997, p.19 (en yiddish)
465 Le Salon des artistes juifs contemporains, Information Juive, n°183, décembre 1998, p.14
428 Alain Kleinmann. L’art et la mémoire, V. T., TéléMag Réunion, n°43, 27 mai 1997, p.16
466 Agenda. Alain Kleinmann, Am. Le peuple, n°26, décembre 1999, p.22
390 Alain Kleinmann. "Nos références sont nulles ! Remettons en cause notre analyse", Univers des Arts, n°2, décembre 1994
429 Exposition. Jeudi 29 mai, Actualité Juive, n°520, 29 mai 1997, p.43
467 Autour de la FIAC, F. J. Hirsch, L’Arche, n°501, novembre 1999, p.88
391 The Gallery Catherine Guerard, New York Connection, n°45, pp.52-56
430 Alain Kleinmann, La Gazette de l’Hôtel Drouot, n°23, 6 juin 1997
468 La lettre hébraïque dans l’art contemporain français, Brigitte Haus, Ligéia, n°29-32, octobre 1999-juin 2000, pp.204-215
303 Alain Kleinmann, l’air du temps, F. D., Angers Poche, 31 mai 1989
342 2e nuit des Actu. J. d’or. Les "Césars" de la communauté juive, Actualité Juive Hebdo, n°265, 17 octobre 1991, p.18, n°267, 31 octobre 1991
304 Trois peintres en éternel mouvement, Var-Matin, 21 juillet 1989
343 Janvier 1979, Yves Fontenac, Arts Sciences Techniques Connaissance des Hommes, n°1, janvier 1992, p.19
305 Exposition. A. K., 7 jours, 7 nuits, n°2071, 16-22 août 1989, p.19
344 Les richesses de la liberté, Patrice de La Perrière, Arts Actualités Magazine, n°23, février 1992, pp.72-73
269 Un tour dans les galeries strasbourgeoises. Peintures d’Alain Kleinmann, Les Affiches, 8 avril 1986
306 D’un jour l’autre, Alain Kleinmann, Tribune Juive, n°1079, 4-31 août 1989, p.17
270 Alain Kleinmann, M. H., Dernières Nouvelles d’Alsace, n°81, 9 avril 1986
307 Saint-Paul. La mémoire de … l’huile !, Magali Roubaud, Nice-Matin, 31 août 1989
271 Le parcours du cœur, M. H. G., La Montagne, 25 mai 1986, p.3
308 Alain Kleinmann, Léon Abramowicz, L’Arche, n°387, septembre 1989, p.82
347 Alain Kleinmann. La mémoire du temps, Patrice de La Perrière, Arts Actualités Magazine, n°26, mai 1992, pp.56-60
309 La Gazette de l’Hôtel Drouot, septembre 1989
348 A. K. chez Mann, L’Arche, n°418, mai 1992, p.76
272 "Images du judaïsme, hier et aujourd’hui", à la galerie Saphir, E. T., Bulletin Quotidien d’information A.T.J., n°4119, 16 juin 1986, p.4
397 Alain Kleinmann. Le temps retrouvé, Anne-Julie Bémont, Univers des Arts, n°7, mai 1995, pp.38-39
359 Les colonnes Morris au Salon, Les arts de la rue. VIe Salon international de l’affiche et des arts de la rue, Catalogue/Journal de l’exposition, Grand Palais Paris, 5-24 mai 1992
363 Idéart-EKAN, n°29, juin-juillet-août 1992, p.10
325 Ernée. Salon d’art. Quand l’exception se renouvelle, Ouest-France, 4 juillet 1990
396 Alain Kleinmann, Communauté Nouvelle, n°79, mai-juinjuillet 1995, p.107
358 Tobiasse et Kleinmann : dessins et vitraux, R. B., Tribune Juive, n°1203, 29 mai-11 juin 1992, p.9
323 Ernée. 31e Salon d’art. Une fête où Ernée crée l’original, Ouest-France, 19 juin 1990 324 Exposition à Barbizon des œuvres récentes d’Alain Kleinmann, L'Information Dentaire, n°26, 28 juin 1990, p.2399
395 Jusqu’au 28 avril, Walter Spitzer, Théo Tobiasse, Alain Kleinmann, Raymond Moretti, Nicolaï Georgescu, J.F. Arrigoni, Michel Lévy et Lucien Krief, Actualité Juive, n°425, 13 avril 1995, p.42
399 Jusqu’au 13 juillet. Alain Kleinmann, Actualité Juive, n°432, 8 juin 1995, p.42, n°434, 22 juin 1995, p.43, n°435, 29 juin 1995, p.43
362 Alain Kleinmann, Gérard Xuriguera, Demeures & Châteaux, juin 1992
258 Remise des Arches d’or, L’Arche, n°335, février 1985, p.76
300 Evoking a word of vanished reality, Carol Miller, Berkeley Voice, 18 mai 1989, p.6
357 Le Kleinmann nouveau est arrivé, Michèle Lévy, Actualité Juive Hebdo, n°296, 28 mai 1992, p.34
322 31e Salon d’art d’Ernée. Une manifestation de vitalité, J. Y. Lejeune, Ouest-France, 18 juin 1990
334 Exposition. Alain Kleinmann, Danielle Angel, Tribune Juive, n°1153, 27 mars-11 avril 1991, p.31
263 Chronique de l’art juif à Paris, Agence Télégraphique Juive, n°3983, 27 novembre 1985, p.3
433 Alain Kleinmann : peintre. "Un lieu où les mots ne parlent plus", B. K., Le Quotidien Madame de la Réunion et de l’océan Indien, 10 juin 1997, p.26
355 A. K., La Gazette de l’Hôtel Drouot, n°21, 22 mai 1992, pp.81-82
257 L’Information Dentaire, n°67, 28 février 1985
299 Artist returns to Jewish roots after "silent childhood", D. C. Einstein, Tamar Kaufman, The Northern California Jewish Bulletin, 17 mars 1989, p.43
394 Art juif ou gri-gri ?, Sophie Belhassen, Tribune Juive, n°1321, 6 avril 1995, p.38
352 A. K., Le Nouvel Observateur, n°1436, 14-20 mai 1992
315 Jewish Kitsch, Meïr Ronnen, The Jerusalem Post, 5 janvier 1990
295 Tournée américaine d’Alain Kleinmann, Léon Abramowicz, L’Arche, n°378, novembre 1988, p.19
262 Fontainebleau : Arlequin aujourd’hui, Bertrand Duplessis, Nice-Matin, 1985
432 Rencontre avec Alain Kleinmann. L’embellie des traces de vie, Marine, Le Journal de l’Île, 10 juin 1997
354 Regards de la mémoire, Jacqueline Monkowicki, Tribune Juive, n°1202, 15-28 mai 1992, p.8
333 Les Grands Prix de la Wizo à l’honneur, Léon Abramowicz, L’Arche, n°403, février 1991, p.81
298 À la galerie Val, des expressionnistes variés, P. Crespo, mars 1989
393 Alain Kleinmann : les couleurs du temps, T. Demaubus, Valeurs de l’Art, n°31, avril 1995, p.45
314 Kleinmann : mémoire d’images, France-Israël Informations, janvier-février 1990
294 Nouvelle des arts. A. K., Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol.70, n°35, 13 octobre 1988, pp.34-35
261 Des liens millénaires, N. B., Le Monde, 31 mars-1er avril 1985
350 Galerie Mann, Art Press, n°169, mai 1992, p.108
353 A. K., Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, t.74, n°19, 14 mai 1992, p.1653
332 Rétrospective des 10 ans de "Lauriers Wizo à la galerie Mann", Élisabeth Sebban, Mila, n°31, janvier-février 1991, pp.30-31
260 Pour le 30e anniversaire du Cercle Bernard Lazare, E. Haymann, Tribune Juive, n°862, 15-21 mars 1985, p.30
431 Galerie Océane. Le travail de mémoire d’Alain Kleinmann, V. P., Le Quotidien de la Réunion et de l’océan Indien, 9 juin 1997
313 At Mayanot Gallery. Pionneers and Protégés, Licu Carmi, Mayanot Art Gallery , Jérusalem, 1990
293 Saint-Cyprien. L’écho des cimaises. Alain Kleinmann chez Monique Bertrand, Le Républicain Indépendant, 28 avril 1988, p.7
256 Ces peintres de l’imaginaire hantés par la mort…, Bertrand Duplessis, Nice Matin, 27 janvier 1985, p.5
392 Alain Kleinmann ou les archives de la mémoire, Haï. La vie, n°118, mars-avril 1995, pp.44-45
351 Rue Guénégaud au 7, Galerie Mann, Le Figaro, 13 mai 1992
331 Rétrospective des lauriers Wizo 1981-91, à la galerie Mann : bilan encourageant, Michèle Lévy, Actualité Juive Hebdo, n°234, 24 janvier 1991, p.20
255 Au Grand-Palais, Évelyne Molko, Judéoscope n°5-6, 3 janvier-février 1985, p.13
349 Lundi 11. Catherine Guérard. A. K., Galeries, t.2, n°5, mai 1992
312 A. K. peintre de la mémoire, Aviva Koutchinsky, Actualité Juive Hebdo, n°180, 1er novembre 1989, p.19
292 Alain Kleinmann : L’aube confuse du passé, Y. M., Le Républicain Indépendant, 26 avril 1988, p.6
254 Seize peintres de l’imaginaire, Jean-Claude Muratori, Le Figaro magazine, 22 décembre 1984, p.147
578
278 Pourquoi une toile d’Alain Kleinmann en couverture ?, Moïse Cohen, Information Juive, suppl. au n° décembre 1986, p.5
310 Célèbre en Hollande, Jardin des modes, septembre 1989
345 Alain Kleinmann, Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, t.74, n°16, 23 avril 1992 346 A. K., Artension, n°33, 1992
386 Ronel, Berrry, Mauduit, Kleinmann… Ce qu’on appelle parfois "Nouvelle figuration", G. G., La voix du Nord, 1er juin 1994 387 Galeries, juin 1994 388 Galeries, juillet-août-septembre 1994 389 La communauté des arts de l’Appel Unifié Juif de France organise une vente aux enchères, Actualité Juive Hebdo, n°406, 1er décembre 1994, p.4
458 Exposition Alain Kleinmann, Fraternité Matin, 9 novembre 1998, p.24 459 Christian Meyer présente à Abidjan Alain Kleinmann, Fraternité Matin, 17-18 novembre 1998, p.17/ 5 novembre 1998, p.16 460 Mosaïque de peintures juives, Panorama Regards, n°435, 10-24 novembre 1998, pp.1, 4, 7 461 Exposition. Au Consistoire. Un Salon d’art juif et contemporain, Sophie Belhassen, Tribune Juive, n°1448, 10 décembre 1998, p.31
579
231 Pinceaux, Léon Abramowicz, L’Arche, n° 322, janvier 1984, pp. 46-47
273 Kleinmann à Roosevelt, Lettre d’information de l’Union de Banques à Paris, n°22, juin 1986
232 Bir, Kleinmann, Moreh. Le trio gagnant de la Wizo, J.P.A., La terre retrouvée, n°4 (946), janvier 1984, p.24
274 Le cœur avec les refuzniks. Un acte de solidarité par l’acquisition d’une œuvre d’art, Actualité Juive, n°83, 4 juillet 1986
233 À la recherche de Franz Kafka, Henri Bulawko, La terre retrouvée, n°4 (946), janvier 1984, p.24
275 Les lauriers de la paix, Doddy Moati, Revue de la Wizo, n°221, octobre-décembre 1986, pp.26-27
234 Exposition des lauréats, Régine Azria, Revue de la Wizo, n°209, janvier-mars 1984, pp.36-37
276 La Wizo récompense un refuznik, Actualité Juive, n°90, 28 novembre 1986, p.7
235 Lauriers Wizo 1983, André Vidal, Revue de la Wizo, n°209, janvier-mars 1984, p.35
277 Kleinmann : peintre de la prière, Claire Soshon, Actualité Juive, n°88, 31 octobre 1986, p.14 / Le Messager, novembre-décembre 1986, n°80, pp.18-19
236 Couleurs et formes, André Vidal, Tribune Juive, n°805, 20-26 janvier 1984, p.32 237 Des lauriers et des bravos, Micheline Sandrel, La Vie médicale magazine, n°30, février 1984, pp.36-37 238 Tableau d’honneur. Alain Kleinmann, Le Parisien, 7 février 1984, p.20
279 Création. Mémoire Golem, Théâtre contemporain de la danse, 3e saison, septembre 1986-mai 1987, pp.22-23
239 Alain Kleinmann. À la recherche du temps passé, Irène Landau, Actualité Juive, n°29, 8 février 1984, p.11
280 Danse. Mémoire Golem : une chorégraphie bouleversante d’Elinor Ambash, Claire Soshon, Actualité Juive, n°94, 23 janvier 1987, p.11
240 À retenir cette semaine… et toiles de K., Jean-Claude Muratori, Le Figaro Magazine, 11 février 1984, p.125
281 Kleinmann, S. B. Vidal, France-Israël Informations, n°134, janvier 1987, p.28
241 Alain Kleinmann, Florence Charrier, Les Cahiers de la Peinture, n°165, 2e quinzaine, février 1984, p.8
282 Catalogues, L'Information Dentaire, vol.69, n°11, 19 mars 1987, p.969
242 Vagabondage parisien, Le Quotidien du Médecin, 24-25 février 1984
283 Salon des artistes du Xe, L’Avenir du Xe, n°20, 1er trimestre 1987, pp.6-7
243 Alain Kleinmann, Guy Vignoht, L’Information Dentaire, vol.66, n°9, 1er mars 1984, p.887
284 La vie du musée, Sophie Rosenberg, Informations du musée d’art juif de Paris, n°3, octobre 1987
244 Sur les cimaises, Claude Libert, Le Figaro, 8 mars 1984, p.25
285 L’art juif et les autres, E. B., L’Arche, n°368, décembre 1987, pp.62-63
245 Formes. Kleinmann, Jean-Marie Dunoyer, Le Monde, 8 mars 1984, p.16 246 Arts, Maurice Cottaz, Valeurs Actuelles, n°5794, 12 mars 1984 247 Kleinmann, Jean-Jacques Lévêque, Le Quotidien de Paris, 15 mars 1984 248 Alain Kleinmann, Trouvailles, n°45, mars 1984 249 Nous sommes des peintres juifs allemands, Édouard Roditi, L’Arche, n°326, mai 1984, pp.124, 128 250 Kleinmann, G.H.R., Traces, n°11, 3e trim. 1984, pp.80-81 251 Alain Kleinmann interviewé par Évelyne Molko, Évelyne Molko, Judéoscope n°2, octobre 1984, p.25 252 Il pleut sur le bitume, Judéoscope n°2, octobre 1984, p.27 253 Saint-Brice. L’exposition 1984 de l’union des artistes, Écho régional, 13-15 oct. 1984
286 Compagnie Elinor Ambash. Mémoire de Golem, Mac 94 Magazine, n°18, 1987 287 Une virtuose en herbe, Claire Soshon, Actualité Juive, n°119, 26 février 1988, p.15 288 Expositions. Barbizon jusqu’au 4 avril. Œuvres récentes d’Alain Kleinmann, La République de Seine-et-Marne, 29 fév. 1988 289 Magazine. Jusqu’au 4 avril, Alain Kleinmann, Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol.70, n°11, 17 mars 1988, p.875 290 "Entrée des artistes", Pascale Villebeuf, à Barbizon. Les visions fugitives d’Alain Kleinmann, Le Parisien Seine-et-Marne matin, 24 mars 1988 291 Le musée d’art figuratif renouvelle ses cimaises, Le Parisien Seine-et-Marne matin, 30 mars 1988
311 Exhibition series begins, Neighbours, The Miami Herald, 15 octobre 1989
316 L’Information Dentaire, vol.72, n°4, 25 janvier 1990, p.307
356 Alain Kleinmann, Anne Marciac, Le Quotidien Juridique, n°43, 28 mai 1992, p.7
317 Le Dixième à l’honneur. Salon et histoire, Léon Abramowicz, L’Arche, n° 391, janvier 1990, p.106 318 Une toile d’A. K., La Gazette de l’Hôtel Drouot, n°18, 4 mai 1990 319 Alain Kleinmann, images de la mémoire, La voix du Nord, 3-4 juin 1990 320 Barbizon. Les reliques du temps ou drôles de retrouvailles ! Avec A.K. à l’Entrée des artistes, La République de Seine-et-Marne, 11 juin 1990 321 Le palmarès de l’exposition d’Ernée, Le Courrier de la Mayenne, 18 juin 1990
326 Alain Kleinmann à la Galerie Nettis du 12 août au 10 septembre, Marcel Marceau, Les Échos du Touquet, 18 août 1990 327 Entretien avec Alain Kleinmann, Michel Alimi, Roger Benasouli, Medica Judaïca, n°16, octobre 1990, pp. 25-26 328 Lauriers Wizo. L’association des femmes juives récompense le talent artistique, M. L., Actualité Juive, n°225, 21 novembre 1990, p.15 329 Lauriers Wizo, Janine Gdalia, Mila, Revue de la Wizo, n°12, novembre-décembre 1990, pp.28-29 330 Mémoire d’images d’Alain Kleinmann, Oana Manuela Siavos, L’Union (UM.D.P.A.I.), n°36
296 French Art at Artfrance, The San Francisco Guide
259 La fête, M. C., L’Arche, n°336, mars 1985, pp. 66-67
297 Amsterdam-Paris-Évry, Anita Nardon, Le Drapeau rouge, 6 janvier 1989
335 Alain Kleinmann ou le peintre de la transparence, Michèle Lévy, Actualité Juive Hebdo, n°244, 11 avril 1991, p.16
264 Station "Châtelet". Les beaux-arts, Paris-villages, novembre 1985 265 Alain Kleinmann : az eltunt idok nyomaban, Newyorki Figyelo, 27 décembre 1985 (en hongrois) 266 Entretien avec Alain Kleinmann, Unir, n°18, avril 1986, pp.30-31 267 L’art juif se décentralise, Agence Télégraphique Juive, n°4072, 3 avril 1986, p.4 268 Alain Kleinmann, Dernières Nouvelles d’Alsace, 3 avril 1986
301 Alain Kleinmann à la galerie Patricia Personne, Courrier de l’Ouest, 20 mai 1989 302 Galerie Patricia Personne. A. K. ou l’envers du temps, Ouest-France, 24 mai 1989
336 Alain Kleinmann. Galerie d’Art de la Place Beauvau, Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol.73, n°15, 11 avril 1991
398 Alain Kleinmann. le théâtre du souvenir, Anne-Julie Bémont, A.M.I.F., t.43, n°438, juin 1995, p.14
400 Alain Kleinmann ou parcours d’enfance, Michèle Lévy-Taïeb, Actualité Juive Hebdo, n°436, 6 juillet 1995, p.39
360 Les vies d’Alain Kleinmann, Léon Abramowicz, L’Arche, n°419, juin 1992, p.75 361 A. K., Galeries, n°6, juin 1992 et Galleries, juin 1992
364 Le XXXII salon d’art : digne de son nom ! J. M. G., ParisMantes-Poissy, édition de Paris-Normandie, 27 octobre 1992 e
365 Perpignan (66). A. K., La Gazette de l’Hôtel Drouot, n°43, 27 novembre 1992 366 A. K., Artmania 367 Agenda de Perpignan. L’instant critique, Guido magazine, n°3, 17 novembre-16 décembre 1992 368 Hors de Paris et des frontières. Alain Kleinmann, Léon Abramowicz, L’Arche, n°424, déc. 1992, p.77 369 O. Sullerot, La voix du Nord, 9 mars 1993 370 Peintres juifs de l’École de Paris, Judaïca, La Gazette de l’Hôtel Drouot, n°12, 19 mars 1993, p.59 371 Alain Kleinmann aux sources du passé, La Semaine du Touquet, 13 août 1993 372 Velvet, été 1993 (en allemand) 373 2-1 Prints, Tokyo,1er octobre 1993 374 Talens Club, Tokyo, vol.34, 1993 375 Exposition à l’Espace Saint-Jean. Michel Lévy, sculpteur et A. K., peintre, La République de Seine-et-Marne, 8 et 22 nov. 1993 376 Exposition. Michel Lévy-Alain Kleinmann, Melun flash, n°21, novembre 1993 377 Michel Lévy sculpteur et Alain Kleinmann peintre, Michel Lévy, Le Cercle des amis d'ARTE, n°50-51, novembre 1993 378 Espace Saint-Jean, un peintre et un sculpteur en partage, La République de Seine-et-Marne, 22 novembre 1993
401 Alain Kleinmann, Nora Lazarus-Bourla, Information Juive, n°149, nouvelle série, juillet 1995, p.6 402 Agenda. Alain Kleinmann, L’Arche, n°453, juillet 1995, p.92 403 Les fiches de l’expert. Alain Kleinmann, Valeurs de l’Art, n°34, juillet-août 1995 404 Alain Kleinmann. Une esthétique du souvenir, Anne-Julie Bémont, Univers des Arts, novembre 1995, p.1331 405 À Paris, L’Information Dentaire, tome 77, n°41, 23 novembre 1995 406 About our next travel times, Jean Bravin, New York Connection, n°41, 1995, p.48 407 Alain Kleinmann : "une constante interrogation", F. S., Actualité Juive, n° 461, 8 février 1996, p. 20 408 Artmania, juin 1996 409 Lyon Off, n°2, juin 1996 410 Jardin des modes, juin 1996
434 Exposition : Alain Kleinmann. Voyage au pays Kleinmann, Michèle Lévy-Taïeb, Actualité Juive, n°523, 26 juin 1997, p. 37 435 Alain Kleinmann et l’unité plurielle, Bertrand Duplessis, Arts sciences techniques Connaissance des Hommes, n°21, juin 1997, pp.1-3, 1ère de couverture 436 A. K., Paris Capitale, juin-juillet 1997 437 Jusqu’au 5 juillet. A. K., Valeurs de l’Art, n°48, juillet-août 1997 438 Œuvres d’A. K., Shalom Magazine, n°21, p.29 439 Alain Kleinmann, les réminiscences des sources originelles, Michel Bénard, Art et poésie, n°160, octobre 1997, pp.60-62 440 Christian Meyer présente à Abidjan Alain Kleinmann, Fraternité Matin, 4 novembre 1997 441 Christian Meyer présente à Abidjan Alain Kleinmann, Abidjan Jours, 29 octobre-4 novembre 1997/ 5-11 novembre 1997 442 Exposition. K. explore la vie, A. Kraidy, Fraternité Matin, 8-9 nov. 1997, p.19 443 Cent peintres, Yamada Akitoshi, Nagumo Haruyoshi, Talens Japan, n°50, 28 novembre 1997, pp.178-179 (en japonais) 444 Art Life Now. Alain Kleinmann, A. J. C., Tokyo, déc. 1997, p.40 (en japonais) 445 A. K. galerie Tamenaga, Message, n°267, Tokyo, déc. 1997, (en japonais) 446 Pour prendre congé, Claude-Gérard Marcus, Informations du musée d’art juif de Paris, n°11, décembre 1997, pp.3-4 447 La vie du musée, Sophie Rosenberg, Informations du musée d’art juif de Paris, n°11, décembre 1997, p.2 448 Le Cinquantenaire du Musée d’art juif de Paris, Danièle Neumann, Communauté Nouvelle, n°94, déc. 1997, p.140
411 Alain Kleinmann : le temps retrouvé, Lyon cité, n°9, juin 1996
449 Musée : art juif. Exposition cinquantenaire, Sandrine Szwarc, Actualité Juive Hebdo, n°549, 22 janv. 1998, p.28
412 Sophie Belhassen, Kleinmann deviendra grand…, Tribune Juive, n°1368, 6 juin 1996, p.34
450 Création. Une Haggadah pour une Yechiva, Catherine Garson, Actualité Juive Hebdo, n°550, 29 janv. 1998, p.24
413 Lyon (69). A. K., La gazette de l’Hôtel Drouot, n°23, 7 juin 1996
451 Alain Kleinmann, Valeurs de l’Art, n°51, janvier-février 1998, pp.37-38
414 Alain Kleinmann : à la recherche du temps perdu…, Sonia Cohen, Actualité Juive Hebdo, n°478, 20 juin 96, p.36
452 Judaïque F. M., Télérama, 25 fév. 1998, p.155
415 Kleinmann à Lyon et en Chine, L’Arche, n°463, juin 1996, p.88
453 La Haggadah de Rabbi Kleinmann, Sophie Belhassen, Tribune Juive, n°1431, 19 mars 1998, p.29
416 Alain Kleinmann Kialliatasa Parizban, Ujmuveszet, Art today, juillet 1996, p.70 (en hongrois)
454 Mémoire du temps, Bertrand Duplessis, L'Information Dentaire, n°15, 16 avril 1998, p.1132
417 Cinq tributs aux douze tribus, Jacques Mandelbaum, Tribune Juive, n°1376, 12 septembre 1996, p.57
455 Kleinmann et la mémoire, F. C., De Lyon, n°29, 13 mai 1998, p.18
418 Adam et Ève … à croquer, Claudine Abitbol, Tribune Juive, n°1385, 28 novembre 1996, p.37
456 Fragments de mémoire. Entretien avec Alain Kleinmann, Gabriel Stern, Les Cahiers du Judaïsme, n°2, été 1998, pp.64-71
419 Kleinmann : un peintre de la mémoire, Sarah Ayache, Tribune Juive, n°1388, 19 décembre 1996, p.42
457 Christian Meyer présente à Abidjan Alain Kleinmann. Œuvres récentes, Abidjan Jours. Le Griot, n°1505, 28 octobre-3 novembre 1998, p.5/n°1506, 4-10 novembre 1998, p.5
420 The Galerie Catherine Guérard, New York Connection, n°45, 1996, pp.53-55
337 Vu à Paris. Alain Kleinmann, Bertrand Duplessis, Nice-Matin Dimanche Magazine, 21 avril 1991, p.23
379 L’activité du musée d’art juif et son animation en 1992, Sophie Rosenberg, Informations du musée d’art juif de Paris, n°7, novembre 1993
338 Alain Kleinmann. Réminiscences, Patrice de La Perrière, Arts Actualités Magazine, n°15, avril 1991, pp.30-31
380 L’événement en province, L’Information Dentaire, n°42, 2 décembre 1993
421 Rendez-vous avec Alain Kleinmann. Tous les reflets du judaïsme nimbent mon œuvre, Sophie Belhassen, Tribune Juive, n°1391, 23 janvier 1997, pp.10-11
339 A. K. : le renouveau, Léon Abramowicz, L’Arche, n°406, mai 1991, p.91
381 Lévy (Michel), sculptures. Kleinmann (Alain), peintures, Pariscope, 14-30 décembre 1993
422 Exposition. A. K. : Fragments de mémoire, F. S., Actualité Juive Hebdo, n°507, 13 fév. 1997, p.22
340 A. K., Diane Simon, Mila, n°15, mai-juin 1991, p.39
382 Galeries, décembre 1993-janvier 1994
341 Salle 9. Lithographies de Cassigneul à Picasso, Gazette de l’Hôtel Drouot, 11 octobre 1991
383 Côtes, Valeurs de l’Art, n°18, décembre 1993-janvier 1994
423 Du 27 janvier au 23 février, Actualité Juive, n°504, 23 janvier 1997, p.34, n°505, 30 janvier 1997, p.35, n°506, 6 février 1997, p.27, n°507, 13 février 1997, p.28, n°508, 20 février 1997, p.35
384 L’alliance d’Alain Kleinmann et de Michel Lévy, Léon Abramowicz, L’Arche, n°436, janvier 1994, p.79
424 Nice. À la découverte de l’art juif en Méditerranée, J. J.Biton, Actualité Juive, n°511, 13 mars 97, p.26
462 Œuvres : artistes juifs contemporains, Vox mag, Marseille et sa région, 13 novembre -13 décembre 1999
385 Galeries, mai 1994
425 Exposition : l’art juif en Méditerranée, J. M. T., Nice matin, 17 mars 1997
463 Exposition. Onze artistes au Centre Fleg, La Provence, 20 novembre 1999
426 Nice. Le Festival d’art juif triomphe, J.J. Biton, Actualité Juive, n°513, 27 mars 1997, p.28
464 Alain Kleinmann au Centre culturel juif, Midi Libre, 23 novembre 1999
427 Alain Kleinmann. Le jeune peintre yiddish talentueux, Claude Hampel, Les Cahiers yiddish, n°7, avril 1997, p.19 (en yiddish)
465 Le Salon des artistes juifs contemporains, Information Juive, n°183, décembre 1998, p.14
428 Alain Kleinmann. L’art et la mémoire, V. T., TéléMag Réunion, n°43, 27 mai 1997, p.16
466 Agenda. Alain Kleinmann, Am. Le peuple, n°26, décembre 1999, p.22
390 Alain Kleinmann. "Nos références sont nulles ! Remettons en cause notre analyse", Univers des Arts, n°2, décembre 1994
429 Exposition. Jeudi 29 mai, Actualité Juive, n°520, 29 mai 1997, p.43
467 Autour de la FIAC, F. J. Hirsch, L’Arche, n°501, novembre 1999, p.88
391 The Gallery Catherine Guerard, New York Connection, n°45, pp.52-56
430 Alain Kleinmann, La Gazette de l’Hôtel Drouot, n°23, 6 juin 1997
468 La lettre hébraïque dans l’art contemporain français, Brigitte Haus, Ligéia, n°29-32, octobre 1999-juin 2000, pp.204-215
303 Alain Kleinmann, l’air du temps, F. D., Angers Poche, 31 mai 1989
342 2e nuit des Actu. J. d’or. Les "Césars" de la communauté juive, Actualité Juive Hebdo, n°265, 17 octobre 1991, p.18, n°267, 31 octobre 1991
304 Trois peintres en éternel mouvement, Var-Matin, 21 juillet 1989
343 Janvier 1979, Yves Fontenac, Arts Sciences Techniques Connaissance des Hommes, n°1, janvier 1992, p.19
305 Exposition. A. K., 7 jours, 7 nuits, n°2071, 16-22 août 1989, p.19
344 Les richesses de la liberté, Patrice de La Perrière, Arts Actualités Magazine, n°23, février 1992, pp.72-73
269 Un tour dans les galeries strasbourgeoises. Peintures d’Alain Kleinmann, Les Affiches, 8 avril 1986
306 D’un jour l’autre, Alain Kleinmann, Tribune Juive, n°1079, 4-31 août 1989, p.17
270 Alain Kleinmann, M. H., Dernières Nouvelles d’Alsace, n°81, 9 avril 1986
307 Saint-Paul. La mémoire de … l’huile !, Magali Roubaud, Nice-Matin, 31 août 1989
271 Le parcours du cœur, M. H. G., La Montagne, 25 mai 1986, p.3
308 Alain Kleinmann, Léon Abramowicz, L’Arche, n°387, septembre 1989, p.82
347 Alain Kleinmann. La mémoire du temps, Patrice de La Perrière, Arts Actualités Magazine, n°26, mai 1992, pp.56-60
309 La Gazette de l’Hôtel Drouot, septembre 1989
348 A. K. chez Mann, L’Arche, n°418, mai 1992, p.76
272 "Images du judaïsme, hier et aujourd’hui", à la galerie Saphir, E. T., Bulletin Quotidien d’information A.T.J., n°4119, 16 juin 1986, p.4
397 Alain Kleinmann. Le temps retrouvé, Anne-Julie Bémont, Univers des Arts, n°7, mai 1995, pp.38-39
359 Les colonnes Morris au Salon, Les arts de la rue. VIe Salon international de l’affiche et des arts de la rue, Catalogue/Journal de l’exposition, Grand Palais Paris, 5-24 mai 1992
363 Idéart-EKAN, n°29, juin-juillet-août 1992, p.10
325 Ernée. Salon d’art. Quand l’exception se renouvelle, Ouest-France, 4 juillet 1990
396 Alain Kleinmann, Communauté Nouvelle, n°79, mai-juinjuillet 1995, p.107
358 Tobiasse et Kleinmann : dessins et vitraux, R. B., Tribune Juive, n°1203, 29 mai-11 juin 1992, p.9
323 Ernée. 31e Salon d’art. Une fête où Ernée crée l’original, Ouest-France, 19 juin 1990 324 Exposition à Barbizon des œuvres récentes d’Alain Kleinmann, L'Information Dentaire, n°26, 28 juin 1990, p.2399
395 Jusqu’au 28 avril, Walter Spitzer, Théo Tobiasse, Alain Kleinmann, Raymond Moretti, Nicolaï Georgescu, J.F. Arrigoni, Michel Lévy et Lucien Krief, Actualité Juive, n°425, 13 avril 1995, p.42
399 Jusqu’au 13 juillet. Alain Kleinmann, Actualité Juive, n°432, 8 juin 1995, p.42, n°434, 22 juin 1995, p.43, n°435, 29 juin 1995, p.43
362 Alain Kleinmann, Gérard Xuriguera, Demeures & Châteaux, juin 1992
258 Remise des Arches d’or, L’Arche, n°335, février 1985, p.76
300 Evoking a word of vanished reality, Carol Miller, Berkeley Voice, 18 mai 1989, p.6
357 Le Kleinmann nouveau est arrivé, Michèle Lévy, Actualité Juive Hebdo, n°296, 28 mai 1992, p.34
322 31e Salon d’art d’Ernée. Une manifestation de vitalité, J. Y. Lejeune, Ouest-France, 18 juin 1990
334 Exposition. Alain Kleinmann, Danielle Angel, Tribune Juive, n°1153, 27 mars-11 avril 1991, p.31
263 Chronique de l’art juif à Paris, Agence Télégraphique Juive, n°3983, 27 novembre 1985, p.3
433 Alain Kleinmann : peintre. "Un lieu où les mots ne parlent plus", B. K., Le Quotidien Madame de la Réunion et de l’océan Indien, 10 juin 1997, p.26
355 A. K., La Gazette de l’Hôtel Drouot, n°21, 22 mai 1992, pp.81-82
257 L’Information Dentaire, n°67, 28 février 1985
299 Artist returns to Jewish roots after "silent childhood", D. C. Einstein, Tamar Kaufman, The Northern California Jewish Bulletin, 17 mars 1989, p.43
394 Art juif ou gri-gri ?, Sophie Belhassen, Tribune Juive, n°1321, 6 avril 1995, p.38
352 A. K., Le Nouvel Observateur, n°1436, 14-20 mai 1992
315 Jewish Kitsch, Meïr Ronnen, The Jerusalem Post, 5 janvier 1990
295 Tournée américaine d’Alain Kleinmann, Léon Abramowicz, L’Arche, n°378, novembre 1988, p.19
262 Fontainebleau : Arlequin aujourd’hui, Bertrand Duplessis, Nice-Matin, 1985
432 Rencontre avec Alain Kleinmann. L’embellie des traces de vie, Marine, Le Journal de l’Île, 10 juin 1997
354 Regards de la mémoire, Jacqueline Monkowicki, Tribune Juive, n°1202, 15-28 mai 1992, p.8
333 Les Grands Prix de la Wizo à l’honneur, Léon Abramowicz, L’Arche, n°403, février 1991, p.81
298 À la galerie Val, des expressionnistes variés, P. Crespo, mars 1989
393 Alain Kleinmann : les couleurs du temps, T. Demaubus, Valeurs de l’Art, n°31, avril 1995, p.45
314 Kleinmann : mémoire d’images, France-Israël Informations, janvier-février 1990
294 Nouvelle des arts. A. K., Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, vol.70, n°35, 13 octobre 1988, pp.34-35
261 Des liens millénaires, N. B., Le Monde, 31 mars-1er avril 1985
350 Galerie Mann, Art Press, n°169, mai 1992, p.108
353 A. K., Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, t.74, n°19, 14 mai 1992, p.1653
332 Rétrospective des 10 ans de "Lauriers Wizo à la galerie Mann", Élisabeth Sebban, Mila, n°31, janvier-février 1991, pp.30-31
260 Pour le 30e anniversaire du Cercle Bernard Lazare, E. Haymann, Tribune Juive, n°862, 15-21 mars 1985, p.30
431 Galerie Océane. Le travail de mémoire d’Alain Kleinmann, V. P., Le Quotidien de la Réunion et de l’océan Indien, 9 juin 1997
313 At Mayanot Gallery. Pionneers and Protégés, Licu Carmi, Mayanot Art Gallery , Jérusalem, 1990
293 Saint-Cyprien. L’écho des cimaises. Alain Kleinmann chez Monique Bertrand, Le Républicain Indépendant, 28 avril 1988, p.7
256 Ces peintres de l’imaginaire hantés par la mort…, Bertrand Duplessis, Nice Matin, 27 janvier 1985, p.5
392 Alain Kleinmann ou les archives de la mémoire, Haï. La vie, n°118, mars-avril 1995, pp.44-45
351 Rue Guénégaud au 7, Galerie Mann, Le Figaro, 13 mai 1992
331 Rétrospective des lauriers Wizo 1981-91, à la galerie Mann : bilan encourageant, Michèle Lévy, Actualité Juive Hebdo, n°234, 24 janvier 1991, p.20
255 Au Grand-Palais, Évelyne Molko, Judéoscope n°5-6, 3 janvier-février 1985, p.13
349 Lundi 11. Catherine Guérard. A. K., Galeries, t.2, n°5, mai 1992
312 A. K. peintre de la mémoire, Aviva Koutchinsky, Actualité Juive Hebdo, n°180, 1er novembre 1989, p.19
292 Alain Kleinmann : L’aube confuse du passé, Y. M., Le Républicain Indépendant, 26 avril 1988, p.6
254 Seize peintres de l’imaginaire, Jean-Claude Muratori, Le Figaro magazine, 22 décembre 1984, p.147
578
278 Pourquoi une toile d’Alain Kleinmann en couverture ?, Moïse Cohen, Information Juive, suppl. au n° décembre 1986, p.5
310 Célèbre en Hollande, Jardin des modes, septembre 1989
345 Alain Kleinmann, Bertrand Duplessis, L’Information Dentaire, t.74, n°16, 23 avril 1992 346 A. K., Artension, n°33, 1992
386 Ronel, Berrry, Mauduit, Kleinmann… Ce qu’on appelle parfois "Nouvelle figuration", G. G., La voix du Nord, 1er juin 1994 387 Galeries, juin 1994 388 Galeries, juillet-août-septembre 1994 389 La communauté des arts de l’Appel Unifié Juif de France organise une vente aux enchères, Actualité Juive Hebdo, n°406, 1er décembre 1994, p.4
458 Exposition Alain Kleinmann, Fraternité Matin, 9 novembre 1998, p.24 459 Christian Meyer présente à Abidjan Alain Kleinmann, Fraternité Matin, 17-18 novembre 1998, p.17/ 5 novembre 1998, p.16 460 Mosaïque de peintures juives, Panorama Regards, n°435, 10-24 novembre 1998, pp.1, 4, 7 461 Exposition. Au Consistoire. Un Salon d’art juif et contemporain, Sophie Belhassen, Tribune Juive, n°1448, 10 décembre 1998, p.31
579
469 Les expos à Montpellier. Kleinmann au centre culturel juif, La Gazette, 19-25 novembre 1999
507 Kleinmann, magicien du temps, Jacqueline Monkowicki, Tribune Juive, n°1534, 21 juin 2002, p.20
543 Dijon. La mémoire pour ralliement, Maison Côté Est, mars 2004
578 Le groupe Mémoires. Un acte de projection vers le futur, Pierre Souchaud, Artension, n°17, mai-juin 2004, pp.18-19
612 Ein grosser Künstler, Kitzinger Zeitung, 28 juillet 2006, p.1 (en allemand)
470 Les 22 artistes ayant illustré les 22 lettres hébraïques, Les Cahiers de l’Alliance israélite universelle, n°21, janvier 2000, pp.78-79
508 Le groupe "Mémoires" : l’art comme manifeste, Danièle Neumann, Les Cahiers de l’Alliance israélite universelle, n°26, juillet 2002, 1ère de couverture, pp.14-17
544 Montceau crée l’événement culturel, L’Info communauté, Le magazine de la communauté urbaine Creusot-Montceau, n°14, mars-avril 2004, pp.14-15
579 Ils font parler d’eux, Arts Sciences Techniques Connaissance des Hommes, n°45, nouvelle série, juin 2004, p.2
613 Ein Aufstand gegen das Vergessen. Der frazösische Maler und Bildhauer Alain Klzeinmann zeigt einen Querschnitt duch sein Schaffen, Die Kitzinger, 29-30 juillet 2006, p.3 (en allemand)
471 Artistes juifs contemporains à l’honneur, Marie-Ange Pin, Côté Arts, 15 janvier-15 mars 2000, p.111
509 Alain Kleinmann, le temps intemporel, Gérard Baudin, Échos de Provence, n°38, septembre 2002, pp.8-9
545 Montceau. Groupe Mémoires, Elle, n°3036, 1er, 8, 15, 22 mars 2004, p.176
472 Alain Kleinmann : l’artiste au service de la mémoire, Emeric Abauzit-Bacrie, Am. Le peuple, Montpellier-Languedoc-Roussillon, n°27, février 2000, pp.22-23
510 La peinture selon Kleinmann, Paul Fitoussi, Le Peuple, n°20, septembre 2002, p.18
546 Montceau. À partir du 13 mars le groupe Mémoires à l’Embarcadère, Le journal de Saône-et-Loire, 9 mars 2004
511 Kleinmann, peintre de la mémoire, Évelyne Tordjmann, Haboné. Le bâtisseur, n°117, septembre-octobre 2002, pp.48-49
547 Du 13 mars au 30 avril. L’Embarcadère accueille les artistes du groupe Mémoires, Le journal de Saône-et-Loire, 10 mars 2004
512 Alain Kleinmann. La mémoire perpétuée, Isabelle de Méré, Univers des Arts, n°73, octobre 2002, pp.62-63
548 Le groupe Mémoires, Olivia Cattan, Actualité Juive Hebdo, n°836, 11 mars 2004
513 Alain Kleinmann. La peinture et autres lieux (éd. Dima 2002), Claude Hampel, Cahiers Bernard Lazare, n°228, octobre 2002, p.22
549 Montceau. Groupe Mémoires, ParisMatch, n°2860, 4-10 mars, 11-17 mars 2004
514 Agenda officiel du Consistoire israélite de Marseille, 2002-2003
550 Montceau-les-Mines. Jack Lang a préfacé le catalogue de l’exposition du groupe Mémoires, Le journal de Saône-et-Loire, 12 mars 2004
473 FSJU-Nice. Le mois de la culture juive, J. J. B., Actualité Juive, n°646, 24 février 2000 474 Kleinmann à Thionville !, Le Républicain Lorrain, 23 mars 2000, p.7 475 Alain Kleinmann à Thionville. Épigraphie de la mémoire, O. Le B., Le Républicain Lorrain, 26 mars 2000, p.5 476 Alain Kleinmann, de la matière à la mémoire, A. R. P., Le Républicain Lorrain, 28 mars 2000, p.4 477 Tobiasse, Kleinmann, Moretti, Danièle Neumann, Association Européenne pour la Culture Juive, printemps-été 2000-2001, p.13 478 Peintres et sculpteurs en partage, Danièle Neumann, Association Européenne pour la Culture Juive, printemps-été 2000-2001, p.14 479 Nice. L’art juif, un supplément d’âme, Robert Mayell, Tribune Juive, n°1481, 20 avril 2000, p.43
515 Œuvres sur toile et papiers, sculptures de Alain Kleinmann ; Textures de mémoires, Véronique Chemla, Guysen Israel News, 7 octobre 2002, 28 avril 2003, 21h21 516 Centre Fleg, La Provence, 7 octobre 2002 517 Alain Kleinmann s’expose, Gilbert Gabbay, Actualité Juive Hebdo, n°767, 17 octobre 2002, p.40
480 Odette Lang, Tribune Juive, n°1483, 18 mai 2000, p.28
518 Kleinmann l’impétueux, Léa Desmots, Art Sud Méditerranée, n°36, octobre-décembre 2002, pp.12-13
481 Opera Gallery opens on a high note, Mila Andre, Daily News, New York’s Hometown Newspaper, 16 juin 2000, p.79
519 Alain Kleinmann. Mémoires brisées, L’Espace pictural, n°32, novembre 2002, 2 p. et 4e de couverture
482 Alain Kleinmann et les lieux de la mémoire, Bertrand Duplessis, Univers des Arts, n°52 spécial, juillet-août 2000, pp.10-11
520 Arts Sciences Techniques Connaissance des Hommes, n°39, janvier 2003, p.20
483 Château-Arnoux. Alpes de Haute-Provence. XXIIIe rencontre d’arts plastiques, beaux-arts, n°197, octobre 2000
521 En mars au CAR. Le retour inattendu d’Alain Kleinmann, Turbulences, 5 mars 2003, p.3
484 Peintures : Hastaire et Kleinmann à la galerie Océane, La Réunion, 10 novembre 2000, p.16
522 À Montceau-les-Mines. Alain Kleinmann, Samedi & Cie, 8 mars 2003, p.24
485 Hastaire et Kleinmann, Visu, n°868, 7 novembre 2000, p.128
523 Alain Kleinmann expose au CAR, Turbulences, 9 mars 2003
486 Passé recomposé au présent, Marine, Le Journal de l’Île, Saint-Denis de la Réunion, 10 novembre 2000, p.21
524 Exposition au CAR. Alain Kleinmann bouleversant avec son travail sur la mémoire, 13 mars 2003
487 Galerie de la Méditerranée, Cannes Riviera Magazine, n°6, décembre 2000, pp.194-195
525 Au CAR jusqu’au 10 avril. La belle exposition Kleinmann, Le journal de Saône-et-Loire, 19 mars 2003, p.3
488 À l’occasion de son 140e anniversaire, L’Alliance israélite universelle vous propose un objet d’art exceptionnel Les lettres de la Création, Le Monde, 23 décembre 2000, p.30
526 Montceau. La mémoire d’Alain Kleinmann, Samedi & Cie, 29 mars 2003, p.21
489 Peintres et sculpteurs en partage. Paris-Israël, Éric Michon, Univers des Arts, n°56, décembre 2000-janvier 2001, p.84 490 Galerie de la Méditerranée présente, Arts Actualités Magazine, Hors-série, n°9, janvier 2001 491 Le "groupe Mémoires", Retenir le passé… au présent qui déjà fuit…, Jean-Louis Avril, Univers des Arts, n°58, mars 2001, pp.41-43 492 Mémoires vives, Marie Godfrin-Guidicelli, Marseille L’Hebdo, n°26, 15-21 mars 2001, p.38 493 Le groupe Mémoires à la galerie Dukan, L’œil, n°524, mars 2001, p.123 494 Le groupe Mémoires à la galerie Dukan, beaux-arts, n°2002, mars 2001
527 Ils font parler d’eux, Arts Sciences Techniques Connaissance des Hommes, n°41, nouvelle série, avril 2003 528 L’art et la mémoire, Album du centenaire 2001-2002, Paris, École Lucien de Hirsch, mai 2003, couverture, pp.88-95 529 Alain Kleinmann, des mots pour peindre, Olivia Cattan, Euro j magazine, n°30, juin 2003, p.35 530 Alain Kleinmann, peintre parisien, Kountrass, n°96, juillet-août 2003, pp.45-46 531 Château-Arnoux. Les rencontres d’arts plastiques sont devenues incontournables, Provence, novembre 2003 532 Deux expositions à ne pas manquer : Kliclo et Kleinmann, Brigitte Haus, Cahiers Bernard Lazare, n°240, novembre 2003, p.22
495 Le groupe Mémoires, Jean-Louis Avril, Univers des Arts, n°58, mars 2001, pp.41-43
533 Sixième vente aux enchères du Comité des beaux-arts, Annabelle Cukierman, Communauté nouvelle, n°128, octobre 2003, pp.26-27
496 Les lettres de la Création. Un entretien avec Alain Kleinmann, Danièle Neumann, L’Arche, n°518, avril 2001, p.106
534 Soirée de soutien. Du cœur pour Lev, Actualité Juive, n°822, 4 décembre 2003
497 Alain Kleinmann, peintre de la mémoire, Anne-Julie Bémont, Information Juive, nouvelle série, n°209, juin 2001, p.12
535 Alain Kleinmann : livre-objet, Brigitte Haus, Cahiers Bernard Lazare, n°242, janvier 2004, p.26
498 Alain Kleinmann, peintre, sculpteur, dessinateur. La peinture pour langage, Esther Leselbaum, Les Juifs de France, éditions TCR, édition Millénium 2001-2002, pp.123-125
536 Printemps culturel dans la communauté Creusot-Montceau. L’Embarcadère accueille le groupe "Mémoires", Journal de Saône-et-Loire, 8 février 2004
499 La mémoire imaginaire d’Alain Kleinmann, Brigitte Haus, Cahiers Bernard Lazare, n°223, mars 2002, pp.20-21
537 Exposition. Groupe Mémoires. La mémoire entre à l’Embarcadère de Montceau du 13 mars au 30 avril, La Gazette du Morvan, 13 février 2004
500 De la mémoire, Anne Heustache, Vif Express, 31 mai 2002 501 Marseille : Galerie du Prado, peinture, sculpture, céramique, verrerie et objets d’art. 3e anniversaire, Gérard Baudin, Échos de Provence, n°36, juin 2002 502 La peinture et autres lieux, B. D., Arts Sciences Techniques Connaissance des Hommes, n°36, juin 2002, p.20 503 La mémoire du groupe "Mémoires", Colette Bertot, L’Écho, 7 juin 2002 504 Zedes, Art Bruxelles 505 Les traces fragiles, Le soir mag, 12 juin 2002 506 Les travaux sur papier et les sculptures d’Alain Kleinmann. Textures de mémoires, Véronique Chemla, Actualité Juive Hebdo, n°752, 13 juin 2002, p.51
538 Du 13 mars au 30 avril. Le groupe "Mémoires" expose des œuvres d’art à Montceau, Le Messager du tourisme bourguignon, 18 février 2004 539 Le groupe Mémoires à l’Embarcadère. L’événement culturel du printemps Montcellien, Journal de Saône-et-Loire, 26 février 2004 540 Les lettres de la création dans l’art : procréation chez les femmes, recréations chez les hommes et résurrection après la Shoah, Brigitte Haus, Cahiers Bernard Lazare, n°244, mars 2004, pp.26-29
551 Art contemporain à Montceau-les-Mines. Du 13 mars au 30 avril, Journal La Renaissance, 12 mars 2004 552 Montceau-les-Mines. Mémoires, Samedi et Compagnie, 13 mars 2004 553 À l’Embarcadère de Montceau. Un choc émotionnel dans l’exposition des artistes du groupe Mémoires, Le journal de Saône-et-Loire, 14 mars 2004, p.2 554 Le groupe Mémoires expose à l’Embarcadère. Une exposition forte, courageuse et lumineuse, Montceau, Le journal de Saône-et-Loire, 15 mars 2004, p.1 555 Montceau. André Parinaud, présent au vernissage du groupe Mémoires, Le journal de Saône-et-Loire, 16 mars 2004, p.1 556 L’art contemporain donne du tonus à Montceau-les-Mines, Françoise Degert, La lettre du maire, n°1389, 16 mars 2004 557 À voir à l’Embarcadère. Une exposition historique, Le journal de Saône-et-Loire, 19 mars 2004 558 Exposition du groupe Mémoires. Un regard contemporain sur la violence du monde, Le journal de Saône-et-Loire, 21 mars 2004 559 À voir à l’Embarcadère. L’exposition du groupe Mémoires, Le journal de Saône-et-Loire, 24 mars 2004
580 Galerie Meyer le Bihan. Mémoires, Art Press, n°302, juin 2004 581 Cannes. Expositions, Actualité Juive, n°846, 10 juin 2004, p.46 582 Festivals. Le peintre au château, T. H. R., MG actualités, n°73, juillet 2004, p.23 583 Saint-Émilion. Jusqu’au 8 août, les grandes heures présentent une exposition exceptionnelle d’Alain Kleinmann. Un tour de cadran, Christèle Arfel, Libournais/ Blayais, Sud-Ouest, 27 juillet 2004 584 Saint-Émilion. Exposition Alain Kleinmann aux Dominicains, A. Fortin, Courrier français, 23 juillet 2004 585 Ils font parler d’eux, Arts Sciences Techniques Connaissance des Hommes, n°46, nouvelle série, septembre 2004, p.5
588 Les programmes TFJ. Samedi 29. 20h30. Documentaire. "Alain Kleinmann", film d’Aline Mospik. 1ère partie. Dimanche 30. 20h30 Documentaire. "Alain Kleinmann", film d’Aline Mospik. 2è partie. Cosmopolite, janvier 2005, p.21
622 Mémoires, Almanart : styles et genres artistiques et mouvements en art contemporains après-guerre, 15 juin 2007, p.7
589 Alain Kleinmann. Du 15 mars au 30 avril 2005, Journal de l’A.M.I.F., n°545, t.52, mars 2005 590 Galerie Meyer Le Bihan, L’Officiel, n°10, 15 mars-15 mai 2005, p.41 591 Galerie Meyer Le Bihan, Association des galeries, 15 mars-15 mai 2005 592 De musées en galeries. Alain Kleinmann. Du 15 mars au 30 avril 2005, La Gazette de l’Hôtel Drouot, n°13, 1er avril 2005, p.205 593 Alain Kleinmann. Comme une radiographie de nos âmes à la dérive de temps, André Parinaud, Artension, n°22, mars-avril 2005, pp.28-29 594 Nuit des musées, Adrien Goetz, Zurban, 11 mai 2005, p.22
562 L’art dans la cité : Groupe Mémoires. Du 13 mars au 30 avril 2004, Cahiers Bernard Lazare, n°245, avril 2004, 4e de couverture
597 Prades. Les petits plats dans les grands pour Alain Kleinmann, M. G., L’Indépendant catalan, 27 juillet 2005, p.12
563 Le groupe Mémoires. Pour un manifeste du futur qui commence aujourd’hui, André Parinaud, Univers des Arts, n°88, avril 2004, pp.60-61
598 Prades. Galerie L’Art du temps. Alain Kleinmann, La Croix du Midi, 18 août 2005, p.5
568 Le lycée Dolto à l’Embarcadère. À la découverte du groupe Mémoires, Le journal de Saône-et-Loire, 6 avril 2004
618 Exposition, Y. S., Actualité Juive, n°951, 12 octobre 2006, p.57
620 Alain Kleinmann, Azart, n°23, novembre-décembre 2006
596 Alain Kleinmann : Des œuvres saisissantes qui parlent du devoir de mémoire, Vicky Chahine, Actualité Juive, n°899, 21 juillet 2005, p.45
567 Montceau-les-Mines parie sur les artistes pour refonder son identité. La municipalité consacre 21% de son budget annuel à l’action culturelle, Hélène Girard, La Gazette des Communes, 5 avril 2004
617 L’essentiel sur Alain Kleinmann, Sandrine Szwarc, Actualité Juive, n°950, 5 octobre 2006, p.46
587 Les programmes TFJ. Jeudi 27. 10h00. Alain Kleinmann 1 et 2 d’Aline Mospik, Cosmopolite, janvier 2005, p.20
561 Expo du groupe Mémoires. Montceau-les-Mines, jusqu’au 30 avril. Hastaire, Kleinmann, Zaborov… et la mémoire, M. Souissi, Samedi et Compagnie, 27 mars 2004
566 À l’Embarcadère. À la découverte de l’exposition "Mémoires", Le journal de Saône-et-Loire, 1er avril 2004
616 L’Association "Zakhor Pour la Mémoire" décerne ses prix, Actualité Juive, n°948, 21 septembre 2006
619 Auz’Arts Citoyens ! Une sauvegarde citoyenne du sensible en art, Artension, n°32, novembre-décembre 2006, p.58
595 Exposition. Dans le cadre de la Nuit des musées, Roland Mehl, Journal de l’A.M.I.F., n°547, t.52, mai-juin 2005, p.19
565 Le groupe Mémoires. Un acte de projection vers le futur, Pierre Souchaud, Univers des Arts, n°88, avril 2004, pp.18-19
615 Ouverture d’une galerie d’art contemporain au cœur du quartier juif, Gilbert Gabbay, Actualité Juive, n°948, 21 septembre 2006, p.32
586 Expositions. Alain Kleinmann, Dernière Nouvelles d’Alsace, 18 décembre 2004
560 Le groupe Mémoires à Montceau-les-Mines, Maïa Rochefort, Christian Germak, Art Gazette International, 24 mars 2004
564 Groupe Mémoires, Spectacles, avril 2004
614 "Hinter dem scharzen Vorhang". Der französische Künstler Alain Kleinmann stellt in der Synagoge aus, Torsten Schleicher, Mainpost, 29 juillet 2006, p.35 (en allemand)
599 Galerie L’Art du temps présente Alain Kleinmann, L’Art...vues, Magazine culturel de votre région, juin-juillet 2005, p.23, Alain Kleinmann à la Galerie L’Art du temps, p.42 600 Un peintre de renommée mondiale à Prades : Alain Kleinmann, Prades en Conflent, n°14, juillet 2005, p.16 601 La mémoire recomposée, Jean-Michel Collet, L’Indépendant catalan, 7 août 2005, p.2 602 Le carrefour des artistes, Paul Hallenaut, Le travailleur catalan, n°3128, 12-25 août 2005, p.9 603 Mémoires d’outre-toile. Alain Kleinmann, Ludovic Duhamel, Miroir de l’art, n°6, été 2005, pp.22-27
621 Alain Kleinmann, Le Point, n°1783, 16 novembre 2006, p.129
623 L’artiste de la mémoire. Alain Kleinmann expose dessins, peinture et sculptures à la galerie Raugraff jusqu’au 31 octobre, Didier Hermardinquer, L’Est Républicain, 12 octobre 2007 624 Alain Kleinmann, le peintre de la mémoire créative, Monique Raux, Le Républicain Lorrain, 16 octobre 2007 625 Identité(s) : mémoire(s), histoire(s), culture(s)… et bien commun, Nelly Hanson, La lettre de la Fondation du judaïsme français, n°3, novembre 2007, pp.1, 3 626 Livre d’Or, Actualité Juive, n°1000, 15 novembre 2007, p.10 627 Talents, Sandrine Szwarc, Actualité Juive, n°1002, 29 novembre 2007, p.18 628 Alain Kleinmann s’expose à Perpignan. Du 28 novembre au 4 décembre, le centre David Mordoch accueille les œuvres d’Alain Kleinmann. Une exposition qui célèbre les 30 ans du centre communautaire de Perpignan. Détails, Virginie Guedj-Bellaïche, Actualité Juive, n°1002, 29 novembre 2007, p.14
645 Alain Kleinmann, La mémoire blanche, Brigitte Haus, Cahiers Bernard Lazare. Paroles, nouvelle série, n°309, décembre 2009, pp.28-29 646 La daia auspicia muestra de arte (prensa daia-2/2/10), Micro Ejecutivo de Noticias Daia, n°2527, 2 février 2010 (en espagnol) 647 Les vanités dans l’art juif contemporain, Brigitte Haus, Cahiers Bernard Lazare. Paroles, nouvelle série, n°314, mai 2010, pp.22-25 648 Alain Kleinmann : l’art au service de l’histoire, la mémoire au service de l’art, Perpignan, juin-novembre 2010, couverture, pp.4-5 649 L’exposition Alain Kleinmann à Perpignan, Maurice Arama, Information Juive, n°303, juillet-août 2010, p.40 650 Empreintes de mémoire, J. M. C., L’Indépendant, 19 juillet 2010 651 Les lettres hébraïques. Journée européenne de la culture juive "Art sans frontière" au Cercle Bernard Lazare, le 5 septembre 2010, Brigitte Haus, Cahiers Bernard Lazare. Paroles, nouvelle série, n°316-317, juillet-août 2010, pp.30-32 652 Alain Kleinmann et Myriam Franck présents aux Journées Européennes de la Culture et du Patrimoine Juifs, Claude Hampel, Cahiers yiddishs, n°152-153, septembre-octobre 2010, 2e de couverture (en yiddish) 653 Alain Kleinmann. "De tous les langages, la peinture est pour moi le plus profond", Sandrine Szwarc, Actualité Juive, n°1146, 30 décembre 2010, p.41 654 La mémoire de la mémoire, Brigitte Haus, Cahiers Bernard Lazare. Paroles, nouvelle série, n°321, décembre 2010, pp.26-28 655 Quels sont les grands artistes d’aujourd’hui ?, Benoît Ladune, Miroir de l’art, n°23, février 2011, p.4 656 Judaïk’Art. Ô temps, suspends ton vol, Épinay en scène, Magazine d’information municipale de la ville d’Épinay-sur-Seine, n°105, février 2011, p.23 657 Épinay-sur-Seine. Expo sur le souvenir et la disparition, Le Parisien, 23 février 2011 658 Marseille. Peintures et sculptures d’artistes juifs à l’affiche de la galerie Mickaël Marciano, Gilbert Gabbay, Actualité Juive, n°1169, 30 juin 2011, p.45
629 Prix Mémoire de la Shoah, Le lettre de l’A.F.M.A., n°56, novembre-décembre 2007, p.7
659 Le peintre Alain Kleinmann au 15e anniversaire des "Cahiers Yiddish", Laurence Sigal-Klagsbald, Cahiers yiddishs, n°164, novembre 2011, p.10 (en yiddish)
630 Alain Kleinmann Prix Jacob Buchman 2007, Claude Hampel, Les Cahiers yiddish, n°120, décembre 2007, 1ère-2e de couverture (en yiddish)
660 Alain Kleinmann. Peintre de la mémoire du monde ashkénaze, Sabine Roitman, A.C.T.I., n°19, décembre 2011, 1ère et 4e de couverture, pp.1, 6-9
631 La Rédaction des "Cahiers Bernard Lazare" félicite l’artiste peintre Alain Kleinmann Prix Mémoire de la Shoah de la Fondation Jacob Buchman (Fondation du Judaïsme Français), Cahiers Bernard Lazare, n°285, décembre 2007, p.24
661 Alain Kleinmann. La peinture de la mémoire…, Miroir de l’art, n°33, 2012, p.48
632 Shlomo Venezia et Alain Kleinmann, lauréats du Prix Mémoire de la Shoah 2007, Albert Alloun, Actualité Juive, n°1003, 6 décembre 2007, p.42 633 Découvrir l’exposition Écriture et mémoires, Jean-Jacques Biton, Actualité Juive, n°1009, 17 janvier 2008, p.44 634 Artists & Life : en faveur des enfants handicapés, Charenton magazine, n°132, mai 2008, p.26 635 ACN : First Alain Kleinmann Exhibition in Cuba Opens next Friday, Walter Lippmann, CubaNews, 23 octobre 2008 (en anglais)
662 Rencontre avec Alain Kleinmann, Caroline Haddad, Tribu 12, Le magazine des communautés juives, n°30, mars-mai 2012, p.32 663 Alain Kleinmann. On ne peut pas être quelqu’un d’autre que soi-même, Moshé Frydman, Actualité Juive, n°1211, 24 mai 2012, p.63 664 Alain Kleinmann à Paris et à La Havane, Brigitte Haus, Cahiers Bernard Lazare. Paroles, nouvelle série, n°339, juin 2012, pp.26-28 665 Peintre français inspire une œuvre théâtrale à La Havane, Octavio Borges, Granma, n°132, 4 juin 2012, p.6 (en espagnol) 666 Les couleurs d’une peinture, Aimelys Diaz, Entre telones, Publication du comité national des arts de la scène, Cuba, n°95, juin-août 2012, p.14 (en espagnol)
604 Le Prix Zakhor distingue le devoir de mémoire, M. M., L’Indépendant, 12 décembre 2005
636 La couleur de la mémoire, Jaisy Izquierdo, Juventud rebelde, Journal de la jeunesse cubaine, 1er novembre 2008, p.6 (en espagnol)
605 Alain Kleinmann : construire des images de la mémoire humaine, Laurence Sigal-Klagsbald, Cahiers Bernard Lazare, n°263, nouvelle série, janvier 2006, p.13
637 Le Voyageur du Temps. Alain Kleinmann à La Havane, Martha Sarabia Romero, Jorge Luis Rodriguez Aguilar, traduit par Alain de Cullant, Lettres de Cuba, n°12, 2008
606 Ils font parler d’eux, Arts Sciences Techniques Connaissance des Hommes, n°51, nouvelle série, janvier 2006, p.13
638 French Painter Kleinmann shows in Havana, HavanaTimes.org, 4 novembre 2008 (en anglais)
572 L’école Anatole France à l’Embarcadère. À la découverte du groupe Mémoires, Le journal de Saône-et-Loire, 19 avril 2004
607 Les Prix Zakhor pour la mémoire 2005, Entre nous, Le magazine d’information de l’association Zakhor pour la mémoire, n°1, avril 2006, p.2
639 À Cuba. Expositions de peinture, Roger Grevoul, cubacoop.org, décembre 2008
669 Vente du comité beaux-arts de l’AUJF, quand l’art rime avec générosité, Sylviane Adda, Communauté nouvelle, n°182, octobre 2012, pp.15-16
573 Gourdon. L’école de Beluze à l’expo "Mémoires", Le journal de Saône-et-Loire, 19 avril 2004
608 Alain Kleinmann renoue avec le passé, Actualité Juive, n°944, 27 juillet 2006, p.45
640 La peinture au service du devoir de mémoire, Olivia Cattan, Tribune Juive, n°45, février 2009, pp.152-153
670 L’Art de tous les espoirs, Paula Haddad, Communauté nouvelle, n°184, décembre 2012, pp.22-23
574 Groupe Mémoires. Du 14 mars au 30 avril 2004, ArtAujourd’hui.com, 21 avril 2004
609 Kleinmann in der Alten Synagoge. Künstler trägt sich ins Goldene Buch ein, Mainpost, 27 juillet 2006, p.3 (en allemand)
641 Alain Kleinmann, la nouvelle génération des peintres juifs français, Claude Hampel, Les Cahiers yiddish, n°140-141, septembre-octobre 2009
671 Alain Kleinmann, un passeur acharné de la mémoire, Claude Hampel, Cahiers Bernard Lazare, n°348, nouvelle série, avril 2013, p.15, 1ère de couverture
575 La Chine d’Alain Kleinmann, Brigitte Haus, Cahiers Bernard Lazare, n°246, mai 2004, pp. 28-29
610 Ein besonderer Gruss des Künstlers an die Stadtt. Kleinmann. trägt sich ins Goldene Buch ein, Mainpost, 28 juillet 2006 (en allemand)
642 La mémoire du yiddishland, Sandrine Szwarc, Actualité Juive, 5 novembre 2009, p.46
672 Du côté de la culture : Alain Kleinmann, Sandrine Szwarc, Actu J, n°1286, 23 janvier 2014, couverture et p.49
643 Alain Kleinmann. Sous le vernis des jours qui passent, Ludovic Duhamel, Miroir de l’art, n°15, 2009, pp.32-37
673 Alain Kleinmann au Loft du Marais, Brigitte Haus, Cahier Bernard Lazare, n°355, janvier 2014, p.33
644 De la mémoire au blanc. Alain Kleinmann, peintre, Claudine Helft, Diasporiques, n°8, nouvelle série, décembre 2009, pp.78-81
674 Rétrospective-événement Alain Kleinmann,Thierry Leroux, L'Information Dentaire, n°2, 15 janvier 2014, p.46-47
569 Le groupe Mémoires à l’Embarcadère, La Renaissance, 9 avril 2004 570 À voir l’exposition du groupe Mémoires, Le journal de Saône-et-Loire, 10 avril 2004 571 Le Groupe Mémoires à l’Embarcadère. Aujourd’hui l’exposition va accueillir le 4000e visiteur, Le journal de Saône-et-Loire, 11 avril 2004
541 Ils font parler d’eux, Arts Sciences Techniques Connaissance des Hommes, n°44, nouvelle série, mars 2004, p.7
576 L’ouverture du centenaire de Dali célébré au Palm Beach, Frédéric Jaubert, Nice-Matin, 20 mai 2004
542 L’Embarcadère présente : "Mémoires", Saône-et-Loire Magazine, mars, avril 2004
577 Le centenaire de Dalí, André Parinaud, Poème, n°52, mai 2004, p.8
611 Alain Kleinmann-Asstellung wird heute Abend eröffnet. Der Pariser Künstler kommt zur Eröffnung in die Alte Synagoge, Kitzinger Zeitung, 27 juillet 2006, p.3 (en allemand)
667 La ville dans l’art juif contemporain. Entre tradition et modernité, Brigitte Haus, Cahiers Bernard Lazare, Paroles, nouvelle série, n°340, juillet-août 2012, pp.27-28 668 Le club des beaux-arts AUJF au salon d’art contemporain, Communauté nouvelle, n°181, août-septembre 2012, p.41
Ce chapitre a été réalisé grâce aux travaux de recherches de l’historienne de l’art Brigitte Haus en vue de son ouvrage à paraître sur Alain Kleinmann. 580
581
469 Les expos à Montpellier. Kleinmann au centre culturel juif, La Gazette, 19-25 novembre 1999
507 Kleinmann, magicien du temps, Jacqueline Monkowicki, Tribune Juive, n°1534, 21 juin 2002, p.20
543 Dijon. La mémoire pour ralliement, Maison Côté Est, mars 2004
578 Le groupe Mémoires. Un acte de projection vers le futur, Pierre Souchaud, Artension, n°17, mai-juin 2004, pp.18-19
612 Ein grosser Künstler, Kitzinger Zeitung, 28 juillet 2006, p.1 (en allemand)
470 Les 22 artistes ayant illustré les 22 lettres hébraïques, Les Cahiers de l’Alliance israélite universelle, n°21, janvier 2000, pp.78-79
508 Le groupe "Mémoires" : l’art comme manifeste, Danièle Neumann, Les Cahiers de l’Alliance israélite universelle, n°26, juillet 2002, 1ère de couverture, pp.14-17
544 Montceau crée l’événement culturel, L’Info communauté, Le magazine de la communauté urbaine Creusot-Montceau, n°14, mars-avril 2004, pp.14-15
579 Ils font parler d’eux, Arts Sciences Techniques Connaissance des Hommes, n°45, nouvelle série, juin 2004, p.2
613 Ein Aufstand gegen das Vergessen. Der frazösische Maler und Bildhauer Alain Klzeinmann zeigt einen Querschnitt duch sein Schaffen, Die Kitzinger, 29-30 juillet 2006, p.3 (en allemand)
471 Artistes juifs contemporains à l’honneur, Marie-Ange Pin, Côté Arts, 15 janvier-15 mars 2000, p.111
509 Alain Kleinmann, le temps intemporel, Gérard Baudin, Échos de Provence, n°38, septembre 2002, pp.8-9
545 Montceau. Groupe Mémoires, Elle, n°3036, 1er, 8, 15, 22 mars 2004, p.176
472 Alain Kleinmann : l’artiste au service de la mémoire, Emeric Abauzit-Bacrie, Am. Le peuple, Montpellier-Languedoc-Roussillon, n°27, février 2000, pp.22-23
510 La peinture selon Kleinmann, Paul Fitoussi, Le Peuple, n°20, septembre 2002, p.18
546 Montceau. À partir du 13 mars le groupe Mémoires à l’Embarcadère, Le journal de Saône-et-Loire, 9 mars 2004
511 Kleinmann, peintre de la mémoire, Évelyne Tordjmann, Haboné. Le bâtisseur, n°117, septembre-octobre 2002, pp.48-49
547 Du 13 mars au 30 avril. L’Embarcadère accueille les artistes du groupe Mémoires, Le journal de Saône-et-Loire, 10 mars 2004
512 Alain Kleinmann. La mémoire perpétuée, Isabelle de Méré, Univers des Arts, n°73, octobre 2002, pp.62-63
548 Le groupe Mémoires, Olivia Cattan, Actualité Juive Hebdo, n°836, 11 mars 2004
513 Alain Kleinmann. La peinture et autres lieux (éd. Dima 2002), Claude Hampel, Cahiers Bernard Lazare, n°228, octobre 2002, p.22
549 Montceau. Groupe Mémoires, ParisMatch, n°2860, 4-10 mars, 11-17 mars 2004
514 Agenda officiel du Consistoire israélite de Marseille, 2002-2003
550 Montceau-les-Mines. Jack Lang a préfacé le catalogue de l’exposition du groupe Mémoires, Le journal de Saône-et-Loire, 12 mars 2004
473 FSJU-Nice. Le mois de la culture juive, J. J. B., Actualité Juive, n°646, 24 février 2000 474 Kleinmann à Thionville !, Le Républicain Lorrain, 23 mars 2000, p.7 475 Alain Kleinmann à Thionville. Épigraphie de la mémoire, O. Le B., Le Républicain Lorrain, 26 mars 2000, p.5 476 Alain Kleinmann, de la matière à la mémoire, A. R. P., Le Républicain Lorrain, 28 mars 2000, p.4 477 Tobiasse, Kleinmann, Moretti, Danièle Neumann, Association Européenne pour la Culture Juive, printemps-été 2000-2001, p.13 478 Peintres et sculpteurs en partage, Danièle Neumann, Association Européenne pour la Culture Juive, printemps-été 2000-2001, p.14 479 Nice. L’art juif, un supplément d’âme, Robert Mayell, Tribune Juive, n°1481, 20 avril 2000, p.43
515 Œuvres sur toile et papiers, sculptures de Alain Kleinmann ; Textures de mémoires, Véronique Chemla, Guysen Israel News, 7 octobre 2002, 28 avril 2003, 21h21 516 Centre Fleg, La Provence, 7 octobre 2002 517 Alain Kleinmann s’expose, Gilbert Gabbay, Actualité Juive Hebdo, n°767, 17 octobre 2002, p.40
480 Odette Lang, Tribune Juive, n°1483, 18 mai 2000, p.28
518 Kleinmann l’impétueux, Léa Desmots, Art Sud Méditerranée, n°36, octobre-décembre 2002, pp.12-13
481 Opera Gallery opens on a high note, Mila Andre, Daily News, New York’s Hometown Newspaper, 16 juin 2000, p.79
519 Alain Kleinmann. Mémoires brisées, L’Espace pictural, n°32, novembre 2002, 2 p. et 4e de couverture
482 Alain Kleinmann et les lieux de la mémoire, Bertrand Duplessis, Univers des Arts, n°52 spécial, juillet-août 2000, pp.10-11
520 Arts Sciences Techniques Connaissance des Hommes, n°39, janvier 2003, p.20
483 Château-Arnoux. Alpes de Haute-Provence. XXIIIe rencontre d’arts plastiques, beaux-arts, n°197, octobre 2000
521 En mars au CAR. Le retour inattendu d’Alain Kleinmann, Turbulences, 5 mars 2003, p.3
484 Peintures : Hastaire et Kleinmann à la galerie Océane, La Réunion, 10 novembre 2000, p.16
522 À Montceau-les-Mines. Alain Kleinmann, Samedi & Cie, 8 mars 2003, p.24
485 Hastaire et Kleinmann, Visu, n°868, 7 novembre 2000, p.128
523 Alain Kleinmann expose au CAR, Turbulences, 9 mars 2003
486 Passé recomposé au présent, Marine, Le Journal de l’Île, Saint-Denis de la Réunion, 10 novembre 2000, p.21
524 Exposition au CAR. Alain Kleinmann bouleversant avec son travail sur la mémoire, 13 mars 2003
487 Galerie de la Méditerranée, Cannes Riviera Magazine, n°6, décembre 2000, pp.194-195
525 Au CAR jusqu’au 10 avril. La belle exposition Kleinmann, Le journal de Saône-et-Loire, 19 mars 2003, p.3
488 À l’occasion de son 140e anniversaire, L’Alliance israélite universelle vous propose un objet d’art exceptionnel Les lettres de la Création, Le Monde, 23 décembre 2000, p.30
526 Montceau. La mémoire d’Alain Kleinmann, Samedi & Cie, 29 mars 2003, p.21
489 Peintres et sculpteurs en partage. Paris-Israël, Éric Michon, Univers des Arts, n°56, décembre 2000-janvier 2001, p.84 490 Galerie de la Méditerranée présente, Arts Actualités Magazine, Hors-série, n°9, janvier 2001 491 Le "groupe Mémoires", Retenir le passé… au présent qui déjà fuit…, Jean-Louis Avril, Univers des Arts, n°58, mars 2001, pp.41-43 492 Mémoires vives, Marie Godfrin-Guidicelli, Marseille L’Hebdo, n°26, 15-21 mars 2001, p.38 493 Le groupe Mémoires à la galerie Dukan, L’œil, n°524, mars 2001, p.123 494 Le groupe Mémoires à la galerie Dukan, beaux-arts, n°2002, mars 2001
527 Ils font parler d’eux, Arts Sciences Techniques Connaissance des Hommes, n°41, nouvelle série, avril 2003 528 L’art et la mémoire, Album du centenaire 2001-2002, Paris, École Lucien de Hirsch, mai 2003, couverture, pp.88-95 529 Alain Kleinmann, des mots pour peindre, Olivia Cattan, Euro j magazine, n°30, juin 2003, p.35 530 Alain Kleinmann, peintre parisien, Kountrass, n°96, juillet-août 2003, pp.45-46 531 Château-Arnoux. Les rencontres d’arts plastiques sont devenues incontournables, Provence, novembre 2003 532 Deux expositions à ne pas manquer : Kliclo et Kleinmann, Brigitte Haus, Cahiers Bernard Lazare, n°240, novembre 2003, p.22
495 Le groupe Mémoires, Jean-Louis Avril, Univers des Arts, n°58, mars 2001, pp.41-43
533 Sixième vente aux enchères du Comité des beaux-arts, Annabelle Cukierman, Communauté nouvelle, n°128, octobre 2003, pp.26-27
496 Les lettres de la Création. Un entretien avec Alain Kleinmann, Danièle Neumann, L’Arche, n°518, avril 2001, p.106
534 Soirée de soutien. Du cœur pour Lev, Actualité Juive, n°822, 4 décembre 2003
497 Alain Kleinmann, peintre de la mémoire, Anne-Julie Bémont, Information Juive, nouvelle série, n°209, juin 2001, p.12
535 Alain Kleinmann : livre-objet, Brigitte Haus, Cahiers Bernard Lazare, n°242, janvier 2004, p.26
498 Alain Kleinmann, peintre, sculpteur, dessinateur. La peinture pour langage, Esther Leselbaum, Les Juifs de France, éditions TCR, édition Millénium 2001-2002, pp.123-125
536 Printemps culturel dans la communauté Creusot-Montceau. L’Embarcadère accueille le groupe "Mémoires", Journal de Saône-et-Loire, 8 février 2004
499 La mémoire imaginaire d’Alain Kleinmann, Brigitte Haus, Cahiers Bernard Lazare, n°223, mars 2002, pp.20-21
537 Exposition. Groupe Mémoires. La mémoire entre à l’Embarcadère de Montceau du 13 mars au 30 avril, La Gazette du Morvan, 13 février 2004
500 De la mémoire, Anne Heustache, Vif Express, 31 mai 2002 501 Marseille : Galerie du Prado, peinture, sculpture, céramique, verrerie et objets d’art. 3e anniversaire, Gérard Baudin, Échos de Provence, n°36, juin 2002 502 La peinture et autres lieux, B. D., Arts Sciences Techniques Connaissance des Hommes, n°36, juin 2002, p.20 503 La mémoire du groupe "Mémoires", Colette Bertot, L’Écho, 7 juin 2002 504 Zedes, Art Bruxelles 505 Les traces fragiles, Le soir mag, 12 juin 2002 506 Les travaux sur papier et les sculptures d’Alain Kleinmann. Textures de mémoires, Véronique Chemla, Actualité Juive Hebdo, n°752, 13 juin 2002, p.51
538 Du 13 mars au 30 avril. Le groupe "Mémoires" expose des œuvres d’art à Montceau, Le Messager du tourisme bourguignon, 18 février 2004 539 Le groupe Mémoires à l’Embarcadère. L’événement culturel du printemps Montcellien, Journal de Saône-et-Loire, 26 février 2004 540 Les lettres de la création dans l’art : procréation chez les femmes, recréations chez les hommes et résurrection après la Shoah, Brigitte Haus, Cahiers Bernard Lazare, n°244, mars 2004, pp.26-29
551 Art contemporain à Montceau-les-Mines. Du 13 mars au 30 avril, Journal La Renaissance, 12 mars 2004 552 Montceau-les-Mines. Mémoires, Samedi et Compagnie, 13 mars 2004 553 À l’Embarcadère de Montceau. Un choc émotionnel dans l’exposition des artistes du groupe Mémoires, Le journal de Saône-et-Loire, 14 mars 2004, p.2 554 Le groupe Mémoires expose à l’Embarcadère. Une exposition forte, courageuse et lumineuse, Montceau, Le journal de Saône-et-Loire, 15 mars 2004, p.1 555 Montceau. André Parinaud, présent au vernissage du groupe Mémoires, Le journal de Saône-et-Loire, 16 mars 2004, p.1 556 L’art contemporain donne du tonus à Montceau-les-Mines, Françoise Degert, La lettre du maire, n°1389, 16 mars 2004 557 À voir à l’Embarcadère. Une exposition historique, Le journal de Saône-et-Loire, 19 mars 2004 558 Exposition du groupe Mémoires. Un regard contemporain sur la violence du monde, Le journal de Saône-et-Loire, 21 mars 2004 559 À voir à l’Embarcadère. L’exposition du groupe Mémoires, Le journal de Saône-et-Loire, 24 mars 2004
580 Galerie Meyer le Bihan. Mémoires, Art Press, n°302, juin 2004 581 Cannes. Expositions, Actualité Juive, n°846, 10 juin 2004, p.46 582 Festivals. Le peintre au château, T. H. R., MG actualités, n°73, juillet 2004, p.23 583 Saint-Émilion. Jusqu’au 8 août, les grandes heures présentent une exposition exceptionnelle d’Alain Kleinmann. Un tour de cadran, Christèle Arfel, Libournais/ Blayais, Sud-Ouest, 27 juillet 2004 584 Saint-Émilion. Exposition Alain Kleinmann aux Dominicains, A. Fortin, Courrier français, 23 juillet 2004 585 Ils font parler d’eux, Arts Sciences Techniques Connaissance des Hommes, n°46, nouvelle série, septembre 2004, p.5
588 Les programmes TFJ. Samedi 29. 20h30. Documentaire. "Alain Kleinmann", film d’Aline Mospik. 1ère partie. Dimanche 30. 20h30 Documentaire. "Alain Kleinmann", film d’Aline Mospik. 2è partie. Cosmopolite, janvier 2005, p.21
622 Mémoires, Almanart : styles et genres artistiques et mouvements en art contemporains après-guerre, 15 juin 2007, p.7
589 Alain Kleinmann. Du 15 mars au 30 avril 2005, Journal de l’A.M.I.F., n°545, t.52, mars 2005 590 Galerie Meyer Le Bihan, L’Officiel, n°10, 15 mars-15 mai 2005, p.41 591 Galerie Meyer Le Bihan, Association des galeries, 15 mars-15 mai 2005 592 De musées en galeries. Alain Kleinmann. Du 15 mars au 30 avril 2005, La Gazette de l’Hôtel Drouot, n°13, 1er avril 2005, p.205 593 Alain Kleinmann. Comme une radiographie de nos âmes à la dérive de temps, André Parinaud, Artension, n°22, mars-avril 2005, pp.28-29 594 Nuit des musées, Adrien Goetz, Zurban, 11 mai 2005, p.22
562 L’art dans la cité : Groupe Mémoires. Du 13 mars au 30 avril 2004, Cahiers Bernard Lazare, n°245, avril 2004, 4e de couverture
597 Prades. Les petits plats dans les grands pour Alain Kleinmann, M. G., L’Indépendant catalan, 27 juillet 2005, p.12
563 Le groupe Mémoires. Pour un manifeste du futur qui commence aujourd’hui, André Parinaud, Univers des Arts, n°88, avril 2004, pp.60-61
598 Prades. Galerie L’Art du temps. Alain Kleinmann, La Croix du Midi, 18 août 2005, p.5
568 Le lycée Dolto à l’Embarcadère. À la découverte du groupe Mémoires, Le journal de Saône-et-Loire, 6 avril 2004
618 Exposition, Y. S., Actualité Juive, n°951, 12 octobre 2006, p.57
620 Alain Kleinmann, Azart, n°23, novembre-décembre 2006
596 Alain Kleinmann : Des œuvres saisissantes qui parlent du devoir de mémoire, Vicky Chahine, Actualité Juive, n°899, 21 juillet 2005, p.45
567 Montceau-les-Mines parie sur les artistes pour refonder son identité. La municipalité consacre 21% de son budget annuel à l’action culturelle, Hélène Girard, La Gazette des Communes, 5 avril 2004
617 L’essentiel sur Alain Kleinmann, Sandrine Szwarc, Actualité Juive, n°950, 5 octobre 2006, p.46
587 Les programmes TFJ. Jeudi 27. 10h00. Alain Kleinmann 1 et 2 d’Aline Mospik, Cosmopolite, janvier 2005, p.20
561 Expo du groupe Mémoires. Montceau-les-Mines, jusqu’au 30 avril. Hastaire, Kleinmann, Zaborov… et la mémoire, M. Souissi, Samedi et Compagnie, 27 mars 2004
566 À l’Embarcadère. À la découverte de l’exposition "Mémoires", Le journal de Saône-et-Loire, 1er avril 2004
616 L’Association "Zakhor Pour la Mémoire" décerne ses prix, Actualité Juive, n°948, 21 septembre 2006
619 Auz’Arts Citoyens ! Une sauvegarde citoyenne du sensible en art, Artension, n°32, novembre-décembre 2006, p.58
595 Exposition. Dans le cadre de la Nuit des musées, Roland Mehl, Journal de l’A.M.I.F., n°547, t.52, mai-juin 2005, p.19
565 Le groupe Mémoires. Un acte de projection vers le futur, Pierre Souchaud, Univers des Arts, n°88, avril 2004, pp.18-19
615 Ouverture d’une galerie d’art contemporain au cœur du quartier juif, Gilbert Gabbay, Actualité Juive, n°948, 21 septembre 2006, p.32
586 Expositions. Alain Kleinmann, Dernière Nouvelles d’Alsace, 18 décembre 2004
560 Le groupe Mémoires à Montceau-les-Mines, Maïa Rochefort, Christian Germak, Art Gazette International, 24 mars 2004
564 Groupe Mémoires, Spectacles, avril 2004
614 "Hinter dem scharzen Vorhang". Der französische Künstler Alain Kleinmann stellt in der Synagoge aus, Torsten Schleicher, Mainpost, 29 juillet 2006, p.35 (en allemand)
599 Galerie L’Art du temps présente Alain Kleinmann, L’Art...vues, Magazine culturel de votre région, juin-juillet 2005, p.23, Alain Kleinmann à la Galerie L’Art du temps, p.42 600 Un peintre de renommée mondiale à Prades : Alain Kleinmann, Prades en Conflent, n°14, juillet 2005, p.16 601 La mémoire recomposée, Jean-Michel Collet, L’Indépendant catalan, 7 août 2005, p.2 602 Le carrefour des artistes, Paul Hallenaut, Le travailleur catalan, n°3128, 12-25 août 2005, p.9 603 Mémoires d’outre-toile. Alain Kleinmann, Ludovic Duhamel, Miroir de l’art, n°6, été 2005, pp.22-27
621 Alain Kleinmann, Le Point, n°1783, 16 novembre 2006, p.129
623 L’artiste de la mémoire. Alain Kleinmann expose dessins, peinture et sculptures à la galerie Raugraff jusqu’au 31 octobre, Didier Hermardinquer, L’Est Républicain, 12 octobre 2007 624 Alain Kleinmann, le peintre de la mémoire créative, Monique Raux, Le Républicain Lorrain, 16 octobre 2007 625 Identité(s) : mémoire(s), histoire(s), culture(s)… et bien commun, Nelly Hanson, La lettre de la Fondation du judaïsme français, n°3, novembre 2007, pp.1, 3 626 Livre d’Or, Actualité Juive, n°1000, 15 novembre 2007, p.10 627 Talents, Sandrine Szwarc, Actualité Juive, n°1002, 29 novembre 2007, p.18 628 Alain Kleinmann s’expose à Perpignan. Du 28 novembre au 4 décembre, le centre David Mordoch accueille les œuvres d’Alain Kleinmann. Une exposition qui célèbre les 30 ans du centre communautaire de Perpignan. Détails, Virginie Guedj-Bellaïche, Actualité Juive, n°1002, 29 novembre 2007, p.14
645 Alain Kleinmann, La mémoire blanche, Brigitte Haus, Cahiers Bernard Lazare. Paroles, nouvelle série, n°309, décembre 2009, pp.28-29 646 La daia auspicia muestra de arte (prensa daia-2/2/10), Micro Ejecutivo de Noticias Daia, n°2527, 2 février 2010 (en espagnol) 647 Les vanités dans l’art juif contemporain, Brigitte Haus, Cahiers Bernard Lazare. Paroles, nouvelle série, n°314, mai 2010, pp.22-25 648 Alain Kleinmann : l’art au service de l’histoire, la mémoire au service de l’art, Perpignan, juin-novembre 2010, couverture, pp.4-5 649 L’exposition Alain Kleinmann à Perpignan, Maurice Arama, Information Juive, n°303, juillet-août 2010, p.40 650 Empreintes de mémoire, J. M. C., L’Indépendant, 19 juillet 2010 651 Les lettres hébraïques. Journée européenne de la culture juive "Art sans frontière" au Cercle Bernard Lazare, le 5 septembre 2010, Brigitte Haus, Cahiers Bernard Lazare. Paroles, nouvelle série, n°316-317, juillet-août 2010, pp.30-32 652 Alain Kleinmann et Myriam Franck présents aux Journées Européennes de la Culture et du Patrimoine Juifs, Claude Hampel, Cahiers yiddishs, n°152-153, septembre-octobre 2010, 2e de couverture (en yiddish) 653 Alain Kleinmann. "De tous les langages, la peinture est pour moi le plus profond", Sandrine Szwarc, Actualité Juive, n°1146, 30 décembre 2010, p.41 654 La mémoire de la mémoire, Brigitte Haus, Cahiers Bernard Lazare. Paroles, nouvelle série, n°321, décembre 2010, pp.26-28 655 Quels sont les grands artistes d’aujourd’hui ?, Benoît Ladune, Miroir de l’art, n°23, février 2011, p.4 656 Judaïk’Art. Ô temps, suspends ton vol, Épinay en scène, Magazine d’information municipale de la ville d’Épinay-sur-Seine, n°105, février 2011, p.23 657 Épinay-sur-Seine. Expo sur le souvenir et la disparition, Le Parisien, 23 février 2011 658 Marseille. Peintures et sculptures d’artistes juifs à l’affiche de la galerie Mickaël Marciano, Gilbert Gabbay, Actualité Juive, n°1169, 30 juin 2011, p.45
629 Prix Mémoire de la Shoah, Le lettre de l’A.F.M.A., n°56, novembre-décembre 2007, p.7
659 Le peintre Alain Kleinmann au 15e anniversaire des "Cahiers Yiddish", Laurence Sigal-Klagsbald, Cahiers yiddishs, n°164, novembre 2011, p.10 (en yiddish)
630 Alain Kleinmann Prix Jacob Buchman 2007, Claude Hampel, Les Cahiers yiddish, n°120, décembre 2007, 1ère-2e de couverture (en yiddish)
660 Alain Kleinmann. Peintre de la mémoire du monde ashkénaze, Sabine Roitman, A.C.T.I., n°19, décembre 2011, 1ère et 4e de couverture, pp.1, 6-9
631 La Rédaction des "Cahiers Bernard Lazare" félicite l’artiste peintre Alain Kleinmann Prix Mémoire de la Shoah de la Fondation Jacob Buchman (Fondation du Judaïsme Français), Cahiers Bernard Lazare, n°285, décembre 2007, p.24
661 Alain Kleinmann. La peinture de la mémoire…, Miroir de l’art, n°33, 2012, p.48
632 Shlomo Venezia et Alain Kleinmann, lauréats du Prix Mémoire de la Shoah 2007, Albert Alloun, Actualité Juive, n°1003, 6 décembre 2007, p.42 633 Découvrir l’exposition Écriture et mémoires, Jean-Jacques Biton, Actualité Juive, n°1009, 17 janvier 2008, p.44 634 Artists & Life : en faveur des enfants handicapés, Charenton magazine, n°132, mai 2008, p.26 635 ACN : First Alain Kleinmann Exhibition in Cuba Opens next Friday, Walter Lippmann, CubaNews, 23 octobre 2008 (en anglais)
662 Rencontre avec Alain Kleinmann, Caroline Haddad, Tribu 12, Le magazine des communautés juives, n°30, mars-mai 2012, p.32 663 Alain Kleinmann. On ne peut pas être quelqu’un d’autre que soi-même, Moshé Frydman, Actualité Juive, n°1211, 24 mai 2012, p.63 664 Alain Kleinmann à Paris et à La Havane, Brigitte Haus, Cahiers Bernard Lazare. Paroles, nouvelle série, n°339, juin 2012, pp.26-28 665 Peintre français inspire une œuvre théâtrale à La Havane, Octavio Borges, Granma, n°132, 4 juin 2012, p.6 (en espagnol) 666 Les couleurs d’une peinture, Aimelys Diaz, Entre telones, Publication du comité national des arts de la scène, Cuba, n°95, juin-août 2012, p.14 (en espagnol)
604 Le Prix Zakhor distingue le devoir de mémoire, M. M., L’Indépendant, 12 décembre 2005
636 La couleur de la mémoire, Jaisy Izquierdo, Juventud rebelde, Journal de la jeunesse cubaine, 1er novembre 2008, p.6 (en espagnol)
605 Alain Kleinmann : construire des images de la mémoire humaine, Laurence Sigal-Klagsbald, Cahiers Bernard Lazare, n°263, nouvelle série, janvier 2006, p.13
637 Le Voyageur du Temps. Alain Kleinmann à La Havane, Martha Sarabia Romero, Jorge Luis Rodriguez Aguilar, traduit par Alain de Cullant, Lettres de Cuba, n°12, 2008
606 Ils font parler d’eux, Arts Sciences Techniques Connaissance des Hommes, n°51, nouvelle série, janvier 2006, p.13
638 French Painter Kleinmann shows in Havana, HavanaTimes.org, 4 novembre 2008 (en anglais)
572 L’école Anatole France à l’Embarcadère. À la découverte du groupe Mémoires, Le journal de Saône-et-Loire, 19 avril 2004
607 Les Prix Zakhor pour la mémoire 2005, Entre nous, Le magazine d’information de l’association Zakhor pour la mémoire, n°1, avril 2006, p.2
639 À Cuba. Expositions de peinture, Roger Grevoul, cubacoop.org, décembre 2008
669 Vente du comité beaux-arts de l’AUJF, quand l’art rime avec générosité, Sylviane Adda, Communauté nouvelle, n°182, octobre 2012, pp.15-16
573 Gourdon. L’école de Beluze à l’expo "Mémoires", Le journal de Saône-et-Loire, 19 avril 2004
608 Alain Kleinmann renoue avec le passé, Actualité Juive, n°944, 27 juillet 2006, p.45
640 La peinture au service du devoir de mémoire, Olivia Cattan, Tribune Juive, n°45, février 2009, pp.152-153
670 L’Art de tous les espoirs, Paula Haddad, Communauté nouvelle, n°184, décembre 2012, pp.22-23
574 Groupe Mémoires. Du 14 mars au 30 avril 2004, ArtAujourd’hui.com, 21 avril 2004
609 Kleinmann in der Alten Synagoge. Künstler trägt sich ins Goldene Buch ein, Mainpost, 27 juillet 2006, p.3 (en allemand)
641 Alain Kleinmann, la nouvelle génération des peintres juifs français, Claude Hampel, Les Cahiers yiddish, n°140-141, septembre-octobre 2009
671 Alain Kleinmann, un passeur acharné de la mémoire, Claude Hampel, Cahiers Bernard Lazare, n°348, nouvelle série, avril 2013, p.15, 1ère de couverture
575 La Chine d’Alain Kleinmann, Brigitte Haus, Cahiers Bernard Lazare, n°246, mai 2004, pp. 28-29
610 Ein besonderer Gruss des Künstlers an die Stadtt. Kleinmann. trägt sich ins Goldene Buch ein, Mainpost, 28 juillet 2006 (en allemand)
642 La mémoire du yiddishland, Sandrine Szwarc, Actualité Juive, 5 novembre 2009, p.46
672 Du côté de la culture : Alain Kleinmann, Sandrine Szwarc, Actu J, n°1286, 23 janvier 2014, couverture et p.49
643 Alain Kleinmann. Sous le vernis des jours qui passent, Ludovic Duhamel, Miroir de l’art, n°15, 2009, pp.32-37
673 Alain Kleinmann au Loft du Marais, Brigitte Haus, Cahier Bernard Lazare, n°355, janvier 2014, p.33
644 De la mémoire au blanc. Alain Kleinmann, peintre, Claudine Helft, Diasporiques, n°8, nouvelle série, décembre 2009, pp.78-81
674 Rétrospective-événement Alain Kleinmann,Thierry Leroux, L'Information Dentaire, n°2, 15 janvier 2014, p.46-47
569 Le groupe Mémoires à l’Embarcadère, La Renaissance, 9 avril 2004 570 À voir l’exposition du groupe Mémoires, Le journal de Saône-et-Loire, 10 avril 2004 571 Le Groupe Mémoires à l’Embarcadère. Aujourd’hui l’exposition va accueillir le 4000e visiteur, Le journal de Saône-et-Loire, 11 avril 2004
541 Ils font parler d’eux, Arts Sciences Techniques Connaissance des Hommes, n°44, nouvelle série, mars 2004, p.7
576 L’ouverture du centenaire de Dali célébré au Palm Beach, Frédéric Jaubert, Nice-Matin, 20 mai 2004
542 L’Embarcadère présente : "Mémoires", Saône-et-Loire Magazine, mars, avril 2004
577 Le centenaire de Dalí, André Parinaud, Poème, n°52, mai 2004, p.8
611 Alain Kleinmann-Asstellung wird heute Abend eröffnet. Der Pariser Künstler kommt zur Eröffnung in die Alte Synagoge, Kitzinger Zeitung, 27 juillet 2006, p.3 (en allemand)
667 La ville dans l’art juif contemporain. Entre tradition et modernité, Brigitte Haus, Cahiers Bernard Lazare, Paroles, nouvelle série, n°340, juillet-août 2012, pp.27-28 668 Le club des beaux-arts AUJF au salon d’art contemporain, Communauté nouvelle, n°181, août-septembre 2012, p.41
Ce chapitre a été réalisé grâce aux travaux de recherches de l’historienne de l’art Brigitte Haus en vue de son ouvrage à paraître sur Alain Kleinmann. 580
581
Pour des raisons diverses mais avec la même ferveur, remerciements à :
REMERCIEMENTS
582
Mes parents Emmanuelle, Sarah, Raphaël, Hanna et Mickaël Pierre, Laurence, Clara et Anouk Kleinmann Babeth, Sam, Coco, Freddy et Hirsch Sebban Émile et Paula Guetta Estelle, Marcel et Laurence Gavron David, Daniella, Ariel et Samara Guetta Edgar, Irith, Abigaël, Nathanaël, Elisheva et Zaccharie Guetta Marie-Jo et David Bertran Nicolas Neumann Véronique Balmelle Éric Eisenberg Marc Eisenberg Fonds Harevim Claude Solarz Philippe Bouaziz Wilfrid Ginter Armand Stemmer Simon Azoulay Abraham Bord Annie et Carlos Schmerkin Paule Pérez Brigitte Haus Élisabeth de Fontenay Marc-Alain Ouaknin Alain Finkielkraut Ivry Gitlis André Glucksmann Elie Wiesel Jack Lang Martin Gray Laurence Sigal Klagsbald Gérard Xuriguera Édith et Hastaire Yves Leroux Jean-Jacques Lévêque Patrice de La Perrière Élyette et François Heisbourg Ximena et Thomas Robache Pascale Weil Yvon Taillandier Peter Samis (Berkeley) Amos Oz (Israël) Alicia Dujovne Ortiz (Buenos Aires) Sandra Fuentes Guevara (La Havane) Julian Gonzales Toledo ( La Havane) Moraima Clavijo (La Havane) Irene Borges (La Havane) Maurice Halimi (Perpignan) Daniel Halimi (Perpignan) Huguette, Roland, Serge et Alain Halimi (Perpignan) Irène Jaievsky (Buenos Aires) Ariel Blufstein (Buenos Aires) Prof. Graciela N. de Jinich (Buenos Aires) Dr Mario Ferferbaum (Buenos Aires) Jean-Marc Pujol (Perpignan) Marie Costa (Perpignan) Élisabeth Doumeyrou (Perpignan) Philippe Benguigui (Perpignan) Abelardo Mena (La Havane) Reinaldo Montero (La Havane) Guillermo Solenzal Morales (La Havane) Maria Milian Merique (La Havane) Luz Merino Da Costa (La Havane) Maximo Gomez (La Havane) Ing. Mauricio Macri (Buenos aires) Ing. Hernan Lombardi (Buenos Aires) Claudio Patricio Massetti (Buenos aires) Marie-Christine et Christian Meyer Mickaël et Laurent Marciano Florence et Gilles Dyan Serge Goldenberg Cécile et Roland Darmon Mme et M. Tamenaga Lucien Krief Famille Fardel Thierry Lacan Ascencion et Jacques Detrait Philippe Moreno et Ana Tricot Yaël Ghenassia Chantal Haziot
Catherine Guérard Patricia Heurtaux Aline Mopsik-Aiech Alex Doppia Denise Roman Mme et M. Hénot Sam Dukan Nathalie Carpentier Didier Mathus Danuta et Georges Kramer Famille Joël Vaturi Famille Clément Vaturi Famille Harari Boris Zaborov Agam Myriam Sitbon Michel Lévy David Kessel Julia Kristeva Simone Veil Claude Hampel Catherine et Serge-Éric Woloch Rosine Bron Claudine Helft Cécile et Xavier Vuillaume Hellen Kaufmann Francise et Wolf Glazman Jean Dethier Éric Bouillet Jean-Marc Fedida Laurence Masliah Claude Cohen Aloro Rav Assaf Maïmomides Research Institute Denis Adjedje Jean-Daniel Belfont Yves Derai Victor Delouya Fonderie Chapon Kubosphere Et aux amis disparus trop tôt : Patrick Haziot Charles Mopsik Benny Lévy Martin Vaughn-James Sandorfi Gustavo Rosabal Noy Georges Moustaki Richard Dembo Marcel Marceau André Parinaud Pierre Restany Louis Aragon Léon et Rachel Goldmann André Fardel Stéphane Fina Jacques Gruau Luis Caballero Weisbuch Elie Szapiro Mme et M. Leneman Don Alejandro Robaina Crédits photographiques : Jorge Luis Aguilar Patrice Bouvier Raphaëlle Abib Élisabeth Alimi Georges Sclar Luzbely Escobar Éric Della Torre David Benaïnous Pillar Dylan Sitbon David Helft Atelier 80 Relecture : Juliette Sanson Design graphique, maquette : ©2014 Fabienne Venet, tous droits réservés.
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Pour des raisons diverses mais avec la même ferveur, remerciements à :
REMERCIEMENTS
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Mes parents Emmanuelle, Sarah, Raphaël, Hanna et Mickaël Pierre, Laurence, Clara et Anouk Kleinmann Babeth, Sam, Coco, Freddy et Hirsch Sebban Émile et Paula Guetta Estelle, Marcel et Laurence Gavron David, Daniella, Ariel et Samara Guetta Edgar, Irith, Abigaël, Nathanaël, Elisheva et Zaccharie Guetta Marie-Jo et David Bertran Nicolas Neumann Véronique Balmelle Éric Eisenberg Marc Eisenberg Fonds Harevim Claude Solarz Philippe Bouaziz Wilfrid Ginter Armand Stemmer Simon Azoulay Abraham Bord Annie et Carlos Schmerkin Paule Pérez Brigitte Haus Élisabeth de Fontenay Marc-Alain Ouaknin Alain Finkielkraut Ivry Gitlis André Glucksmann Elie Wiesel Jack Lang Martin Gray Laurence Sigal Klagsbald Gérard Xuriguera Édith et Hastaire Yves Leroux Jean-Jacques Lévêque Patrice de La Perrière Élyette et François Heisbourg Ximena et Thomas Robache Pascale Weil Yvon Taillandier Peter Samis (Berkeley) Amos Oz (Israël) Alicia Dujovne Ortiz (Buenos Aires) Sandra Fuentes Guevara (La Havane) Julian Gonzales Toledo ( La Havane) Moraima Clavijo (La Havane) Irene Borges (La Havane) Maurice Halimi (Perpignan) Daniel Halimi (Perpignan) Huguette, Roland, Serge et Alain Halimi (Perpignan) Irène Jaievsky (Buenos Aires) Ariel Blufstein (Buenos Aires) Prof. Graciela N. de Jinich (Buenos Aires) Dr Mario Ferferbaum (Buenos Aires) Jean-Marc Pujol (Perpignan) Marie Costa (Perpignan) Élisabeth Doumeyrou (Perpignan) Philippe Benguigui (Perpignan) Abelardo Mena (La Havane) Reinaldo Montero (La Havane) Guillermo Solenzal Morales (La Havane) Maria Milian Merique (La Havane) Luz Merino Da Costa (La Havane) Maximo Gomez (La Havane) Ing. Mauricio Macri (Buenos aires) Ing. Hernan Lombardi (Buenos Aires) Claudio Patricio Massetti (Buenos aires) Marie-Christine et Christian Meyer Mickaël et Laurent Marciano Florence et Gilles Dyan Serge Goldenberg Cécile et Roland Darmon Mme et M. Tamenaga Lucien Krief Famille Fardel Thierry Lacan Ascencion et Jacques Detrait Philippe Moreno et Ana Tricot Yaël Ghenassia Chantal Haziot
Catherine Guérard Patricia Heurtaux Aline Mopsik-Aiech Alex Doppia Denise Roman Mme et M. Hénot Sam Dukan Nathalie Carpentier Didier Mathus Danuta et Georges Kramer Famille Joël Vaturi Famille Clément Vaturi Famille Harari Boris Zaborov Agam Myriam Sitbon Michel Lévy David Kessel Julia Kristeva Simone Veil Claude Hampel Catherine et Serge-Éric Woloch Rosine Bron Claudine Helft Cécile et Xavier Vuillaume Hellen Kaufmann Francise et Wolf Glazman Jean Dethier Éric Bouillet Jean-Marc Fedida Laurence Masliah Claude Cohen Aloro Rav Assaf Maïmomides Research Institute Denis Adjedje Jean-Daniel Belfont Yves Derai Victor Delouya Fonderie Chapon Kubosphere Et aux amis disparus trop tôt : Patrick Haziot Charles Mopsik Benny Lévy Martin Vaughn-James Sandorfi Gustavo Rosabal Noy Georges Moustaki Richard Dembo Marcel Marceau André Parinaud Pierre Restany Louis Aragon Léon et Rachel Goldmann André Fardel Stéphane Fina Jacques Gruau Luis Caballero Weisbuch Elie Szapiro Mme et M. Leneman Don Alejandro Robaina Crédits photographiques : Jorge Luis Aguilar Patrice Bouvier Raphaëlle Abib Élisabeth Alimi Georges Sclar Luzbely Escobar Éric Della Torre David Benaïnous Pillar Dylan Sitbon David Helft Atelier 80 Relecture : Juliette Sanson Design graphique, maquette : ©2014 Fabienne Venet, tous droits réservés.
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Cet ouvrage conçu et mis en page par Fabienne Venet à Paris a été achevé d'imprimer en juillet 2014 par l'imprimerie Allegro Print à Girone, Espagne. Dépôt légal : 3e trimestre 2014 – ISBN 978 – 2–7572– 0908 – 0 © Alain Kleinmann
DÉPARTEMENT DES PYRÉNÉES-ORIENTALES
MAIRIE DE PRADES
AMBASSADE DE FRANCE EN ARGENTINE
Cet ouvrage conçu et mis en page par Fabienne Venet à Paris a été achevé d'imprimer en juillet 2014 par l'imprimerie Allegro Print à Girone, Espagne. Dépôt légal : 3e trimestre 2014 – ISBN 978 – 2–7572– 0908 – 0 © Alain Kleinmann
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