Decjournal Vol. 5 by Arwin Intrungsi

วารสารวิชาการศิลปะและการออกแบบ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ฉบับที่ 5/2556 Art and Design Journal Faculty of Decorative Arts, Silpakorn University, Vol. 5/2013

คณะมั ณ ฑนศิ ล ป์ มหาวิ ท ยาลั ย ศิ ล ปากร 31 ถนนหน้ า พระลาน แขวงพระบรมมหาราชวั ง เขตพระนคร กรุ ง เทพฯ 10200 โทรศั พ ท์ 02 221 5874 โทรสาร 02 225 4350 อี เ มล์ decsujournal@gmail.com www.decorate.su.ac.th ออกแบบปกและจัดวางรูปเล่ม: ผูช้ ว่ ยศาสตราจารย์อาวิน อินทรังษี ผูช้ ว่ ยศาสตราจารย์สพุ ชิ ญา เข็มทอง | ประสานงาน : อิญทิรา เพชรรัตน์ พิสูจน์อักษร: ภาวนา ใจประสาท | พิมพ์ที่: บริษัท โอ เอส พริ้นติ้ง เฮ้าส์ จำ�กัด | กันยายน 2556 | ISSN 1906 0238 สงวนลิขสิทธิ์ © พ.ศ. 2556 โดย คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ห้ามคัดลอก ลอกเลียน ดัดแปลง ทำ�ซ้ำ� จัดพิมพ์ หรือกระทำ�อื่นใดโดยวิธีการใดๆ ในรูปแบบใดๆ ไม่ว่าส่วนหนึ่งส่วนใดของหนังสือเล่มนี้ เพื่อเผยแพร่ในสื่อทุกประเภท หรือเพื่อวัตถุประสงค์ใดๆ นอกจากจะได้รับอนุญาต Copyright © 2013 by Faculty of Decorative Arts, Silpakorn University, Thailand All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, distributed, or transmitted in any form or by any means, including photocopying, recording, or other electronic or mechanical methods, without the prior written permission of the publisher.

ค�ำน�ำ พลังแห่งต้นน�้ำ ทางความคิดบ่มเพาะให้ เกิดอัตลักษณ์แห่งมัณฑนศิลป์ ก่อเกิดรากฐานแห่ง ภูมิปัญญา ศาสตร์แห่งมัณฑนศิลป์คือศาสตร์แห่ง ชีวิตที่ไม่ใช่เพียงแค่ความงาม แต่ลึกซึ้งถึงคุณภาพ ในการด�ำรงชีวิตของมนุษย์ มูลค่าแห่งสิ่งประดิษฐ์ สร้างสรรค์ของมนุษย์ การแสดงออกทางภูมิปัญญา และความคิดในศาสตร์นี้จึงมีความส�ำคัญอย่างมาก ต่อโลก โดยเฉพาะอย่างยิ่งการออกแบบที่ค�ำนึงถึง ประโยชน์ตอ่ โลกเพือ่ ด�ำรงและจรรโลงโลกให้งดงาม และก้าวหน้า องค์ประกอบสาระส�ำคัญคือความดี ความงาม ความจริง ที่สะท้อนอยู่ในหลักคิดและ ผลงานที่ถ่ายทอดออกมา ยิ่งรวมกันเป็นหนึ่งใน ศาสตร์มณ ั ฑนศิลป์กย็ งิ่ สะท้อนถึงรากฐานภูมปิ ญ ั ญา ของชาติที่ยังคงมั่งคั่ง มัณฑนศิลป์คือแกนส�ำคัญใน การสร้างสรรค์ประเทศมากที่สุดต่อจากนี้ แม่พิมพ์ ของชาติแห่งมัณฑนศิลป์คือบทพิสูจน์ของความ พร้อมในการสร้างทรัพยากรมนุษย์คือลูกศิษย์ของ เรา มัณฑนศิลป์จึงรับหน้าที่ต้นน�้ำของประเทศที่ ผสานแห่งศิลป์และศาสตร์อย่างเต็มตัว ผู้ช่วยศาสตราจารย์เอกพงษ์ ตรีตรง คณบดีคณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร

สารบัญ การศึกษาวัฒนธรรมท้องถิ่น เพื่องานออกแบบ สถานฟื้นฟูและบำ�บัดสุขภาพผู้สูงอายุ กรณีศึกษา สวนสาธารณะรักษะ-วาริน จังหวัดระนอง

การเดินทางของการออกแบบเรขศิลป์เชิงข้อมูล

หุ่นจำ�ลองเพื่อการออกแบบภายใน

การศึกษาการรับรู้ศิลปะและวัฒนธรรมล้านนา ของนักศึกษาระดับอุดมศึกษา

ชิ้นส่วนที่หายไปของประชาธิปไตย: ศิลปะเครื่องประดับกับบทบาทวิจารณ์การเมือง

องค์ประกอบและการออกแบบ

ฐิฏิมา อัมพวรรณ

ณัฐนันทน์ แนวมาลี

ณัฐรฐนนท์ ทองสุทธิพีรภาส

ทวิพาสน์ พิชัยชาญณรงค์

ทวีศักดิ์ มูลสวัสดิ์

ผู้ช่วยศาสตราจารย์ธีระ ปาลเปรม

ความตายของ วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ

105

เครื่องประดับตะกั่วในสมัยทวารวดี

123

การประยุกต์ใช้ภูมิปัญญาท้องถิ่นภาคใต้ สู่การออกแบบผลิตภัณฑ์

137

รองศาสตราจารย์ ดร.ไพโรจน์ ชมุนี

ผู้ช่วยศาสตราจารย์ภูวนาท รัตนรังสิกุล

เรวัต สุขสิกาญจน์

คติสุเมรุ : สาระ ความหมายกับการออกแบบ สถาปัตยกรรมและมัณฑนศิลป์

155

การสร้างพื้นผิวผลิตภัณฑ์ประเภทของตกแต่ง

177

เครื่องปั้นดินเผาเตามังกรและการพัฒนาสู่การสร้างสรรค์

199

ศิลปะร่วมสมัยไทยในมหกรรมศิลปะนานาชาติ เวนิส เบียนนาเล่

221

การดัดไม้สำ�หรับนักออกแบบ

237

ดร.วรนันท์ โสวรรณี ศรีนาฎ ไพโรหกุล

ผู้ช่วยศาสตราจารย์ศุภกา ปาลเปรม

หัสภพ ตั้งมหาเมฆ

อินทรธนู ฟ้าร่มขาว

การบ่มเพาะอัตลักษณ์โครงการด้วยการออกแบบสร้างสรรค์ 251 360 องศา เพื่อการพัฒนาคุณภาพชีวิตของมนุษยชาติ ผู้ช่วยศาสตราจารย์เอกพงษ์ ตรีตรง

โครงการจัดพิมพ์วารสารวิชาการศิลปะและการออกแบบ: คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร

258

ค�ำสั่งคณะมัณฑนศิลป์

260

หลักเกณฑ์การจัดท�ำต้นฉบับวารสารวิชาการศิลปะและ การออกแบบฯ :คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร

263

การศึกษาวัฒนธรรมท้องถิ่น เพื่องานออกแบบสถานฟื้นฟูและบำ�บัด สุขภาพผู้สูงอายุ กรณีศึกษาสวนสาธารณะรักษะ-วาริน จังหวัดระนอง The vernacular culture study for elderly health re-habilitation and establishment homecare design a case study : Raksa-varin park Ranong province ฐิฏิมา อัมพวรรณ 1 Thitima Umpawan บทคัดย่อ การศึกษาวัฒนธรรมท้องถิน่ ในครัง้ นีม้ วี ตั ถุประสงค์เพือ่ ศึกษา วิถีชีวิต ประเพณี และคติความเชื่อของวัฒนธรรมท้องถิ่น จังหวัด ระนอง ซึ่งอยู่ในรูปแบบรูปธรรมและนามธรรม ทั้งนี้วัฒนธรรมเป็น สิง่ บ่มเพาะผูค้ นทีบ่ ง่ บอกถึงเอกลักษณ์ และความภาคภูมใิ จของคนใน ท้องถิ่น จังหวัดระนอง โดยการศึกษาพบว่าวัฒนธรรมท้องถิน่ จังหวัดระนอง มีลกั ษณะ เฉพาะของความนอบน้อมในวิถชี วี ติ ของผูค้ นทีม่ ตี อ่ กัน คติความเชือ่ ที่ แสดงถึงความนอบน้อมต่อธรรมชาติและสิ่งเหนือธรรมชาติโดยแสดง ผ่านวิถชี วี ติ และประเพณี ความนอบน้อมต่อนำ�้ พุรอ้ นทีผ่ คู้ นในท้องถิน่ มีความเชื่อและศรัทธาว่าสามารถรักษาโรคภัยได้ ล้วนเป็นกุศโลบาย ของปู่ย่าตายายที่ก่อให้เกิดความสมดุลระหว่างมนุษย์กับธรรมชาติ การน�ำสาระส�ำคัญมาสู่กระบวนการออกแบบ ร่วมกับการวิเคราะห์ บริบทสภาพแวดล้อมพืน้ ทีต่ งั้ การวิเคราะห์ความต้องการพืน้ ทีใ่ ช้สอย และการวิเคราะห์แบบแผนโครงการจากที่ตั้ง ผู้สูงอายุ วัฒนธรรม ท้องถิ่นและโครงการเปรียบเทียบ เป็นโปรแกรมการท่องเที่ยวเชิง สุขภาพและวัฒนธรรม ผลของการศึกษาวิจยั ครัง้ นีไ้ ด้น�ำค�ำส�ำคัญคือ “นอบน้อม” สู่ การตีความเชิงอุปมาอุปมัยเพื่อแปรรูปสู่งานออกแบบทั้งในด้านพื้นที่ วัสดุ และพื้นผิวในแต่ละส่วนของการออกแบบสถานฟื้นฟูและบ�ำบัด สุขภาพผูส้ งู อายุ กรณีศกึ ษาสวนสาธารณะรักษะ-วาริน จังหวัดระนอง 1

นักศึกษาปริญญาโท มหาวิทยาลัยศิลปากร ipaan1980@gmail.com อาจารย์ที่ปรึกษาหลัก ผศ.พยูร โมสิกรัตน์ 5

Abstract The objective of vernacular culture study was to study in the way of life, traditions and beliefs of Ranong vernacular culture, which is a concrete and abstract. The incubator culture is indicative of a unique people and the pride of the local people in Ranong. The study found that Ranong vernacular culture is the characteristic of humility in the way of life of people with one another. It is believed that the submission of the natural and the supernatural in the form of expression through the way of life and traditions. Submission to the local hot springs where people respect and believe that it can be healing. The strategy of grandparents to causing the balance between man and nature. Themes to the design process conjunction with context analysis, area requirement analysis and program analysis from location, elders, vernacular culture and compare projects are health and culture tourism program. The results of this study used the keyword â&#x20AC;&#x153;nobnomâ&#x20AC;? to the interpretation of metaphors for submission to the design process in the area, materials and textures in each part of elderly health rehabilitation and establishment homecare design a case study : Raksa-varin park Ranong province.

บทน�ำ “คอคอดกระ ภูเขาหญ้า กาหยูหวาน ธาร น�้ำแร่ มุกแท้เมืองระนอง” ค�ำขวัญประจ�ำจังหวัด ระนองตัวตนเฉพาะท้องถิ่นแร่นอง โดยทั้ง 5 วรรค ล้วนเป็นรูปธรรมทางธรรมชาติ ที่มีความส�ำคัญทาง จิตใจต่อคนในท้องถิ่น วิถีชีวิตที่เกื้อกูลกันระหว่าง บุคคลและคนกับธรรมชาติ มีสถาปัตยกรรมทีม่ พี นื้ ที่ ใช้สอยและลักษณะเฉพาะตามสภาพภูมปิ ระเทศและ ภูมอิ ากาศ ประเพณีทสี่ ร้างความสนุกสนาน บันเทิง ใจหลังจากเหน็ดเหนือ่ ยจากหน้าทีก่ ารงาน แต่แฝงไว้ ซึ่งคติความเชื่อที่มีแนวคิดในเรื่องของความเคารพ นบนอบ ต่อธรรมชาติและผูอ้ าวุโส เป็นความสัมพันธ์ อย่างลึกซึง้ ระหว่างระบบกายภาพกับระบบวัฒนธรรม (วิมลสิทธิ์ หรยางกูร, 2541 : 24) วัฒนธรรมท้องถิน่ ทีย่ งั คงด�ำเนินและสืบทอดต่อไปภายในท้องถิน่ ไม่มี โอกาสให้ผคู้ นภายนอกได้รบั รู้ สัมผัสหรือซาบซึง้ ร่วม กับผู้คนในท้องถิ่น น�้ ำ พุ ร ้ อ นจั ง หวั ด ระนอง แหล่ ง น�้ ำ แร่ ที่ กระทรวงวิทยาศาสตร์ฯ ให้การรับรองว่าไม่มีสาร ก�ำมะถันเจือปนอยูเ่ ลย (รัตนา ศิรพิ ลู , 2543 : 152) น�้ำพุร้อนมีอุณหภูมิความร้อนที่ 6 องศาเซลเซียส มีองค์ประกอบของแร่ธาตุ ทีส่ �ำคัญต่อการฟืน้ ฟูและ บ�ำบัดสุขภาพทีม่ ปี ญ ั หาของระบบกล้ามเนือ้ ข้อและ กระดูก ระบบทางเดินหายใจ ต่อมน�้ำเหลืองและ ระบบประสาท และเพื่อตอบรับแผนผู้สูงอายุแห่ง ชาติ ฉบับที่ 2 (พ.ศ. 2545-2564) ทีก่ �ำหนดในหมวด ที่ 2 ยุทธศาสตร์ดา้ นการส่งเสริมผูส้ งู อายุ ก�ำหนดให้ มีมาตรการส่งเสริมและสนับสนุนให้ผู้สูงอายุมีที่อยู่ อาศัยและสภาพแวดล้อมที่เหมาะสมและปลอดภัย (กรมโยธาธิการ,2548) และประเทศไทยในปี พ.ศ. 2558 จะมีสัดส่วนผู้สูงอายุร้อยละ 15.6 และ พ.ศ. 2568 มีร้อยละ21.5 และ พ.ศ.2576 มีร้อยละ 25

ของประชากรทั้งหมด ทั้งนี้การเติบโตและแก่เฒ่า ด้วยความเจริญทีเ่ ข้ามาช่วยอ�ำนวยความสะดวก และ ปรนเปรอความสุขในรูปแบบต่าง ๆ ความเร่งรีบ ยุง่ เหยิงผลักดันให้เรามองข้ามปัญหาสุขภาพกายและ เกิดจากการสะสมมลพิษหลาย ๆ สิ่งรอบตัว (รื่นรม หุตะเสถียร, 2549) เมือ่ ร่างกายก้าวสูว่ ยั สูงอายุตอน ต้น สภาพความเปราะบางของภาวะภายใน ท�ำให้ การเริ่มต้นชีวิตหลังเกษียณเต็มไปด้วยโรคที่เรื้อรัง ในฐานะที่เป็นผู้มีความเกี่ยวข้องกับการ ออกแบบภายในและสภาพแวดล้อมโดยรวม ได้เห็น ความส�ำคัญของการสืบทอดวัฒนธรรมท้องถิน่ จังหวัด ระนอง ผ่านการศึกษาจนซาบซึ้ง มาถ่ายทอดด้วย กระบวนการทางการออกแบบ สร้างนวัตกรรมการ ท่องเที่ยวเชิงวัฒนธรรมและสุขภาพที่น�ำแก่นของ วัฒนธรรมท้องถิน่ จังหวัดระนองเป็นกรอบแนวความ คิดของงานออกแบบ มีสนั ทนาการจากวัฒนธรรมเพือ่ ฟืน้ ฟูและบ�ำบัดสุขภาพจิตใจ และนำ�้ พุรอ้ นบ�ำบัดเพือ่ ฟืน้ ฟูสขุ ภาพร่างกาย ส่งผลให้ผสู้ งู อายุได้มสี ขุ ภาพใจ กาย จิตวิญญาณทีด่ แี ละครบสมบูรณ์ ช่วยซ่อมแซม และเติมเต็มส่วนทีข่ าดหายและสึกหรอในสายใยชีวติ และสามารถกลับเข้าสู่สังคมอย่างอิ่มเอมใจ จุดมุ่งหมายและวัตถุประสงค์ของการศึกษา 1. เพื่อศึกษาวัฒนธรรมท้องถิ่น จังหวัด ระนอง 2. เพือ่ ศึกษาผูใ้ ช้โครงการ (ผูใ้ ช้หลัก : ผูส้ งู อายุ, ผู้ใช้รอง : เจ้าหน้าที่ พนักงาน แพทย์ นัก กายภาพบ�ำบัด เป็นต้น, คนในท้องถิ่น) ท�ำเลที่ตั้ง โครงการและแบบแผนองค์กร 3. เพื่ อ ออกแบบสถานฟื ้ น ฟู แ ละบ�ำบั ด สุขภาพผู้สูงอายุ กรณีศึกษาสวนสาธารณะรักษะวาริน จังหวัดระนอง 7

สมมติฐานของการวิจัย การศึกษาวัฒนธรรมท้องถิน่ จังหวัดระนอง คือ การศึกษาวิถีชีวิต คติความเชื่อ และประเพณี เฉพาะถิ่น ได้แก่นแท้แห่งวัฒนธรรมท้องถิ่นจังหวัด ระนอง คือ ความนอบน้อมระหว่างคนกับคน คนกับ ธรรมชาติ ธรรมชาติกับคติความเชื่อ และคติความ เชื่อกับคนในท้องถิ่น การฟื้นฟูและบ�ำบัดสุขภาพผู้สูงอายุต้อง ครอบคลุมทั้ง 2 ด้าน คือ สุขภาพกายและสุภาพใจ เกิดจากการศึกษาลักษณะการเปลีย่ นแปลงทางด้าน กายภาพและจิตใจของผูส้ งู อายุ การเปลีย่ นแปลงทาง ด้านสังคมและเศรษฐกิจ การออกแบบต้องผสาน ผลวิเคราะห์จากการศึกษาข้างต้นร่วมเข้ากับการ วิเคราะห์บริบทที่ตั้งโครงการ ที่ตอบสนองการใช้ งานทั้งผู้ใช้บริการและผู้ให้บริการ สร้างโปรแกรม การฟื ้ น ฟู แ ละบ�ำบั ด สุ ข ภาพใจผู ้ สู ง อายุ ด ้ ว ยการ สันทนาการบ�ำบัดจากวัฒนธรรมท้องถิ่น และการ ฟืน้ ฟูและบ�ำบัดสุขภาพร่างกายผูส้ งู อายุดว้ ยศาสตร์ ทางการแพทย์ผสานน�้ำพุร้อนบ�ำบัด หากสามารถน�ำแก่นของวัฒนธรรมท้องถิน่ จังหวัดระนอง มาผสานกับทรัพยากรธรรมชาติโดย ใช้เครื่องมือทางวิชาชีพของผู้วิจัย ตอบสนองความ ต้องการของผู้สูงอายุจากวัฒนธรรมเมืองแก้ปัญหา ด้านสุขภาพกายและสุขภาพใจที่สะสม สร้างมูลค่า ของวัฒนธรรมท้องถิ่นให้ทวีคูณยิ่งขึ้น การศึกษาใน ครัง้ นีจ้ ะสามารถท�ำให้เกิดแนวทางทีเ่ ป็นมากกว่าการ ตกแต่งเพียงอย่างเดียวแต่สามารถสื่อถึง รากแห่ง วัฒนธรรมที่สั่งสม สืบทอดรุ่นต่อรุ่น กลายเป็นการ ออกแบบสภาพแวดล้อมภายในทีย่ งั่ ยืนและตอบรับ ความต้องการสร้างความพึงพอใจและแก้ไขปัญหา สุขภาพของผู้สูงอายุได้เป็นอย่างดี

วิธีด�ำเนินการวิจัย การวิจัยเชิงคุณภาพ และเชิงปริมาณ เพื่อ ใช้ในการศึกษา และเก็บข้อมูลเชิงลึกด้านวัฒนธรรม ท้องถิ่น ได้แก่ ลักษณะของบ้านพื้นถิ่น ประเภท กิจกรรมและลักษณะพฤติกรรมภายในพื้นที่ ทั้งนี้ เป็นการเก็บข้อมูลจากการสัมภาษณ์เจาะลึกและ ข้ อ มู ล ด้ า นวั ฒ นธรรมท้ อ งถิ่ น พื้ น ที่ ที่ ท�ำการวิ จั ย โดยการเก็ บ ข้ อ มู ล จากการสั ง เกตการณ์ ส ภาพ แวดล้อม เพื่อน�ำข้อมูลที่ได้มาวิเคราะห์และสรุป ผลด้านวัฒนธรรมท้องถิ่น เพื่อใช้เป็นแนวทางการ ออกแบบสถานฟื ้ นฟู แ ละบ�ำบั ดสุ ข ภาพผู ้ สู ง อายุ ต่อไป สามารถตอบค�ำถาม สมมติฐานของการวิจัย และเป็นแนวความคิดเพื่องานออกแบบสถานฟื้นฟู และบ�ำบัดสุขภาพผูส้ งู อายุได้อย่างเหมาะสม สามารถ แสดงร่องรอยแห่งรากเหง้าแห่งวัฒนธรรมท้องถิน่ ให้ ปรากฏต่อสายตาและสัมผัสด้วยจิตวิญญาณ อย่างมี ประสิทธิภาพ การวิจัยเชิงปริมาณ เพื่อใช้ในการศึกษา และเก็บข้อมูลทั่วไปด้านผู้สูงอายุ ได้แก่ เพศ อายุ สถานภาพ ศาสนา การศึกษา อาชีพ รายได้ แบบแผน ครอบครัว ลักษณะ และข้อจ�ำกัดทางกายภาพ โรค ประจ�ำตัว และประเภทกิจกรรม ทั้งนี้เป็นการเก็บ ข้อมูลจากแบบสอบถาม น�ำข้อมูลที่ได้มาวิเคราะห์ ทางสถิติ เพือ่ ใช้เป็นข้อมูลประกอบการออกแบบ โดย เน้นความส�ำคัญของลักษณะพืน้ ทีท่ รี่ องรับข้อมูลและ สามารถตอบรับข้อจ�ำกัดทางกายภาพของผู้สูงอายุ

ประชากรและกลุ่มตัวอย่าง ประชากรและกลุ่มตัวอย่าง ส�ำหรับข้อมูล ด้านวัฒนธรรมท้องถิ่น ประชากรและกลุ่มตัวอย่าง ส�ำหรั บ ข้ อ มู ล ด้ า นผู ้ สู ง อายุ แ ละครอบครั ว และ ประชากรและกลุ ่ ม ตั ว อย่ า ง ส�ำหรั บ ข้ อ มู ล ด้ า น ผู้เชี่ยวชาญ ประชากรและกลุ่มตัวอย่าง ส�ำหรับข้อมูล ด้านวัฒนธรรมท้องถิ่น ประชากรคือผู้สูงอายุและ ครอบครัวในเขตจังหวัดระนองทัง้ หมด 151,027 คน เป็นชาย 78,250 คน เป็นหญิง 72,777 คน (สถิติ จ�ำนวนประชากร พ.ศ.2542) กลุม่ ตัวอย่าง คือ ผูส้ งู อายุและครอบครัวที่อาศัยอยู่ในเขตอ�ำเภอกระบุรี จ�ำนวน 500 คน โดยการเลือกกลุ่มตัวอย่างในการ วิจัยครั้งนี้ เป็นการเลือกโดยใช้ทฤษฎีความน่าจะ เป็น (Non Probability Sampling) ด้วยวิธีการ เลือกแบบเจาะจง (Purposive Sampling) เพื่อให้ สอดคล้องกับวัตถุประสงค์ของการวิจยั ซึง่ ผลจากการ ศึกษาเบื้องต้นพบว่า สัมพันธภาพในวัฒนธรรมผู้สูง อายุของวัฒนธรรมท้องถิน่ มีความกระชับ แน่นแฟ้น และมีรากเหง้าทีแ่ ข็งแรง ผูส้ งู อายุสว่ นใหญ่มปี ญ ั หา ด้านสุขภาพทีเ่ กิดจากความร่วงโรยและเสือ่ มตามวัย ไม่ปรากฏปัญหาด้านสุขภาพทีเ่ กิดจากภาวะภายใน รูปแบบของวัฒนธรรมแนบแน่นและมีความสัมพันธ์ แบบปฐมภูมิ การเลือกผู้สูงอายุและครอบครัวใน เขตอ�ำเภอกระบุรี จึงเป็นการเลือกกลุ่มตัวอย่างขั้น ตอนแรก ซึ่งมีลักษณะความเป็นวัฒนธรรมท้องถิ่น เนือ่ งจากกลุม่ ผูส้ งู อายุทอี่ าศัยอยูใ่ นเขตอ�ำเภอกระบุรี ส่วนใหญ่เป็นประชากรดั้งเดิมและเป็นพื้นที่ราบมี ผู้อาศัยมากที่สุดในจังหวัดระนอง ขั้ น ตอนในการเก็ บ ข้ อ มู ล สามารถแบ่ ง ออกเป็น 2 ขั้นตอน ดังนี้ ขั้นตอนในการเก็บข้อมูล สามารถแบ่งออกเป็น 2 ขั้นตอน ดังนี้ เริ่มจากการ

สุ่มรายชื่อ และประวัติผู้สูงอายุ ทั้งเพศหญิง และ เพศชาย จ�ำนวน 1, 000 คน (จากจ�ำนวนทั้งหมด) ทีเ่ ป็นสมาชิกชมรมและสภาผูส้ งู อายุฯ ในเขตอ�ำเภอ กระบุรี โดยผ่านทางก�ำนัน ผู้ใหญ่บ้านในอ�ำเภอ กระบุรี จากนั้นใช้วิธีส่งจดหมายขอความร่วมมือ และตอบแบบสอบถามในเบื้องต้น โดยให้ตอบกลับ มายังผู้ท�ำวิจัย ขั้นตอนที่ 2 จากการคัดเลือกกลุ่มตัวอย่าง จากแบบสอบถามในขั้นตอนที่ 1 ที่ใช้วิธีการตอบ รับการมีส่วนร่วมในการวิจัย กลุ่มตัวอย่างที่ใช้ใน ขั้นตอนที่ 2 จ�ำนวนทั้งหมด 30 คน เป็นเพศชาย และเพศหญิง โดยมีเกณฑ์การคัดเลือกจากขนาด ของครอบครัวทีอ่ าศัยอยู่ เพือ่ การสัมภาษณ์และเข้า สังเกตการณ์ทอี่ ยูอ่ าศัยของผูส้ งู อายุสามารถแสดงให้ ถึงวัฒนธรรมผู้สูงอายุของท้องถิ่นอย่างแท้จริง ทั้งนี้ เพื่อให้ได้ข้อมูลที่มีเหตุมีผลเพียงพอและสอดคล้อง กับการคาดการณ์ ด้านลักษณะเฉพาะของวัฒนธรรม ท้องถิน่ และสอดคล้องกับวัตถุประสงค์ของการวิจยั การเก็บข้อมูลด้วยการสัมภาษณ์ผู้สูงอายุ ใช้เวลาในการเก็บข้อมูล 1 คน ต่อ 1 วัน โดยใช้ เวลาประมาณ 5-8 ชัว่ โมง โดยการติดต่อเพือ่ ขอเข้า สัมภาษณ์ในครัง้ แรกกระท�ำโดยผ่านผูใ้ หญ่บา้ น แจ้ง ความประสงค์และรายละเอียดคร่าวๆ กับผูใ้ หญ่บา้ น จากนั้นติดต่อผู้สูงอายุและครอบครัวทางโทรศัพท์ เพื่อแนะน�ำตัวผู้สัมภาษณ์ และแจ้งวัตถุประสงค์ ในการเข้าสัมภาษณ์ นัดวันและเวลาในการเข้าพบ โดยผู้สัมภาษณ์น�ำบัตรประจ�ำตัวนักศึกษาเดินทาง ไปสัมภาษณ์โดยมีผู้ใหญ่บ้านเดินทางไปด้วย ทั้งนี้มี วิธกี ารในการสัมภาษณ์ทเี่ ป็นลักษณะของการพูดคุย แบบปกติ ตามวินจิ ฉัยและสถานการณ์ในขณะนัน้ ของ ผูส้ มั ภาษณ์ เพือ่ ไม่ท�ำให้ผถู้ กู สัมภาษณ์รสู้ กึ เบือ่ และ เพือ่ ให้ได้ขอ้ มูลความคิดเห็นทีม่ าจากความรูส้ กึ ของ 9

ผูถ้ กู สัมภาษณ์ การเริม่ ต้นพูดคุยจากเรือ่ งทัว่ ไปเพือ่ ให้ผู้ถูกสัมภาษณ์มีความคุ้นเคย และเป็นการสร้าง ความไว้วางใจต่อกัน เพือ่ ให้สอดคล้องกับบริบทของ วัฒนธรรมท้องถิ่น และวัฒนธรรมผู้สูงอายุ สถานที่ ที่ ใ ช้ ใ นการสั ง เกตการณ์ ส ภาพ วัฒนธรรมท้องถิ่นในรูปแบบที่สามารถจับต้องได้ ที่ผู้สูงอายุใช้ในการประกอบกิจกรรมต่างๆ นั้น ใช้ สถานที่พักอาศัยของกลุ่มตัวอย่างที่ตอบรับเข้าร่วม ในการวิจัย (จ�ำนวน 30 คน) โดยแบ่งลักษณะของ การสังเกตการณ์ตามปัจจัยทีเ่ กีย่ วข้อง ได้แก่ สภาพ แวดล้อมกายภาพภายในทีอ่ ยูอ่ าศัย, ลักษณะกิจกรรม และพฤติกรรมในชีวิตประจ�ำวัน เครือ่ งมือการวิจยั ด้านวัฒนธรรมท้องถิน่ เพือ่ ให้ได้ขอ้ มูลทีส่ มเหตุสมผล การวิจัยชุดนี้ใช้เครื่องมือในการวิจัย 3 ลักษณะ คือ แบบสอบถาม แบบสอบถามในการวิจยั ชุด นี้ มีทั้งหมด 3 หน้า ประกอบด้วยส่วนที่ 1 ข้อมูล ทัว่ ไปของผูส้ งู อายุ ส่วนที่ 2 ข้อมูลด้านกิจกรรมร่วม ครอบครัวและสังคมของผูส้ งู อายุ ส่วนที่ 3 ข้อมูลการ ตอบรับเข้าร่วมการวิจยั ในส่วนของการสัมภาษณ์แบบ เจาะลึกและ การเข้าสังเกตการณ์ทอี่ ยูอ่ าศัยของผูส้ งู อายุโดยการด�ำเนินการด้านการตอบแบบสอบถาม นัน้ อยูใ่ นขัน้ ตอนที่ 1 ของการเก็บข้อมูล เพือ่ การได้ มาซึ่งภาพรวมด้านผู้สูงอายุ ลักษณะครอบครัวและ การพักอาศัย, กิจกรรม และพฤติกรรมของผูส้ งู อายุ เพือ่ สรุปผลด้านวัฒนธรรมท้องถิน่ พืน้ ฐานในการท�ำ วิจัยชุดนี้ต่อไป แบบสัมภาษณ์ ในการวิจยั ชุดนีม้ ที งั้ หมด 6 หน้า ประกอบด้วย 3 ส่วน ดังนี้ ส่วนที่ 1 ประกอบ ด้วย ข้อมูลทั่วไปของผู้สูงอายุ ข้อมูลด้านกายภาพ ข้อมูลด้านกิจกรรมและพฤติกรรมภายในทีอ่ ยูอ่ าศัย ของผู้สูงอายุ ส่วนที่ 2 ประกอบด้วย ข้อมูลความ สั ม พั น ธ์ ภายในครอบครั ว และกิ จ กรรมร่ ว มกั บ 10

ครอบครัวและสังคม และส่วนที่ 3 ประกอบด้วย ข้อมูลด้านความพึงพอใจต่อสภาพแวดล้อมทาง วัฒนธรรมของตนเอง โดยการด�ำเนินการด้านการ สัมภาษณ์นั้น อยู่ในขั้นตอนที่ 2 ของการเก็บข้อมูล เพือ่ การได้มาซึง่ ข้อมูลเชิงลึกด้านวัฒนธรรมผูส้ งู อายุ และกิจกรรม, พฤติกรรม รวมถึงความพึงพอใจต่อ สภาพแวดล้อมทางวัฒนธรรมผู้สูงอายุ แบบสังเกตการณ์ ในการวิจยั ชุดนี้ ประกอบ ด้วย ส่วนที่ 1 รูปแบบบ้าน พื้นที่การใช้งานตาม ลักษณะกิจกรรมและพฤติกรรมของผู้สูงอายุ การ จัดวางต�ำแหน่งทีต่ งั้ รูปแบบผังพืน้ ขนาดพืน้ ที่ วัสดุ ประกอบพื้นที่ อุปกรณ์อ�ำนวยความสะดวกภายใน พื้นที่ ความมั่นคงปลอดภัย และความสะดวกใน การใช้สอย และส่วนที่ 2 ลักษณะการด�ำรงชีวติ ของ ผู้สูงอายุภายในที่อยู่อาศัย โดยการด�ำเนินการด้าน สังเกตการณ์นนั้ อยูใ่ นขัน้ ตอนที่ 2 ของการเก็บข้อมูล เพื่อน�ำมาประกอบกับข้อมูลที่ได้จากการสัมภาษณ์ เชิงลึก และสรุปผลที่ได้เพื่อใช้เป็นแนวทางในการ ออกแบบสถานฟื้นฟูและบ�ำบัดสุขภาพผู้สูงอายุ ประชากรและกลุ่มตัวอย่าง ส�ำหรับข้อมูล ด้านผูส้ งู อายุ ประชากร คือผูส้ งู อายุทพี่ กั ในโครงการ เปรียบเทียบ จ�ำนวน 160 คน และกลุม่ ตัวอย่าง การ เลือกกลุ่มตัวอย่างในการวิจัยครั้งนี้ เป็นการเลือก โดยไม่ใช้ทฤษฎีความน่าจะเป็น (Non Probability Sampling) ด้วยวิธกี ารเลือกแบบเจาะจง (Purposive sampling) เพื่อให้สอดคล้องกับวัตถุประสงค์ของ การวิจัย เครื่องมือการวิจัยด้านวัฒนธรรมท้องถิ่น ได้แก่ แบบสอบถามและแบบสัมภาษณ์ แบบสอบถามในการวิจัยชุดนี้ มีทั้งหมด 4 หน้า ประกอบด้วย ส่วนที่ 1 ข้อมูลทั่วไปของผู้สูง อายุ ส่วนที่ 2 ข้อมูลด้านภายภาพของผูส้ งู อายุ ส่วน

ที่ 3 ข้อมูลด้านกิจกรรมร่วมครอบครัวและสังคมของ ผู้สูงอายุ ส่วนที่ 5 ข้อมูลการตอบรับเข้าร่วมการ วิจยั ในส่วนของการสัมภาษณ์แบบเจาะลึกและ การ เข้าสังเกตการณ์ที่อยู่อาศัยของผู้สูงอายุโดยการ ด�ำเนินการด้านการตอบแบบสอบถามนั้น อยู่ใน ขัน้ ตอนที่ 1 ของการเก็บข้อมูล เพือ่ การได้มาซึง่ ภาพ รวมด้านผูส้ งู อายุ ลักษณะครอบครัวและการพักอาศัย กิจกรรม และพฤติกรรมของผู้สูงอายุ ประชากรและกลุ่มตัวอย่าง ส�ำหรับข้อมูล ผู้เชี่ยวชาญเฉพาะทาง ประชากร คือ ผู้เชี่ยวชาญและผู้ฟื้นฟูและ บ�ำบัดสุขภาพผู้สูงอายุ และกลุ่มตัวอย่าง การเลือก กลุ่มตัวอย่างในการวิจัยครั้งนี้ เป็นการเลือกโดยใช้ ทฤษฎีความน่าจะเป็น (Non Probability Sampling) ด้วยวิธีการเลือกแบบเจาะจง (Purposive sampling) เพื่อให้สอดคล้องกับวัตถุประสงค์ของ การวิจยั โดยสัมภาษณ์บคุ คลแบบเจาะลึกผูเ้ ชีย่ วชาญ ดังต่อไปนี้ สัมภาษณ์ ผู้เชี่ยวชาญด้านวารีบ�ำบัด การเก็บข้อมูลด้วยการสัมภาษณ์ผเู้ ชียวชาญ ใช้เวลาในการเก็บข้อมูล 1 คน ต่อ 1 วัน โดยใช้เวลา ประมาณ 15 นาที ถึง ครึ่งชั่วโมง โดยการติดต่อ เพื่อขอเข้าสัมภาษณ์ในครั้งแรกกระท�ำโดยผ่านการ โทรนัดหมายโดยตรงกับกลุ่มตัวอย่าง ขอความช่วย เหลือทางโทรศัพท์เพื่อแนะน�ำตัวผู้สัมภาษณ์ แจ้ง ความประสงค์และรายละเอียดคร่าว ๆ และแจ้ง วัตถุประสงค์ในการเข้าสัมภาษณ์ นัดวันและเวลาใน การเข้าพบ โดยผูส้ มั ภาษณ์น�ำบัตรประจ�ำตัวนักศึกษา เดินทางไปสัมภาษณ์ ทั้งนี้มีวิธีการในการสัมภาษณ์ ที่เป็นลักษณะของการพูดคุยแบบปกติ ตามวินิจฉัย และสถานการณ์ในขณะนั้นของผู้สัมภาษณ์ เพื่อไม่ ท�ำให้ผู้ถูกสัมภาษณ์รู้สึกเบื่อ และเพื่อให้ได้ข้อมูล

ความคิดเห็นที่มาจากความรู้สึกของผู้ถูกสัมภาษณ์ การเริ่มต้นพูดคุยที่ตรงประเด็น และมีกระชับเพื่อ รักษาเวลาของผู้ถูกสัมภาษณ์ โดยมุ่งสัมภาษณ์ใน เรื่องความต้องการ การฟื้นฟูและบ�ำบัดสุขภาพ ผูส้ งู อายุดว้ ยนำ�้ พุรอ้ นบ�ำบัด ความพึงพอใจ ตลอดจน ข้อเสนอแนะต่าง ๆ เพื่อให้สอดคล้องกับบริบทของ ความต้องการ ความพึงพอใจของผูใ้ ห้บริการในสถาน ฟืน้ ฟูและบ�ำบัดสุขภาพ โดยการด�ำเนินการด้านการ สัมภาษณ์นั้น อยู่ในขั้นตอนที่ 2 ของการเก็บข้อมูล เพือ่ การได้มาซึง่ ข้อมูลเชิงลึกด้านความต้องการพืน้ ที่ การบริการและความพึงพอใจของผู้เชี่ยวชาญ สรุปผลการด�ำเนินการวิจัย วัฒนธรรมท้องถิ่น 1. รูปแบบนามธรรมที่ส่งผลต่อพฤติกรรม แบบแผนพฤติกรรมจากแบบสอบถามสามารถสรุป ได้ว่าลักษณะแบบแผนครอบครัวในวัฒนธรรมท้อง ถิน่ จังหวัดระนองในปัจจุบนั เป็นลักษณะครอบครัว ขยาย 96% โดยมีแบบแผนครอบครัวในอดีตเป็น ครอบครัวขยาย 99.20% ครอบครัวมีจ�ำนวนบุตร เฉลี่ย 2-8 คน โดยบุคคลที่อยู่ร่วมกับผู้สูงอายุคือ ครอบครัว บุตรหลานและคู่สมรสตามล�ำดับ บทบาทและหน้าที่ผู้สูงอายุเป็นหัวหน้า ครอบครัว 92% มีหน้าที่อบรมเลี้ยงดูบุตรหลาน เป็นทีป่ รึกษาด้านปัญหาครอบครัว การเงิน และการ ศึกษาตามล�ำดับ โดย 100% ของผูต้ อบแบบสอบถาม ที่เป็นสมาชิกในครอบครัวลงความเห็นให้ผู้สูงอายุ ในครอบครัวเป็นผู้น�ำด้านจิตใจ ขวัญก�ำลังใจและ การเงิน จากการสังเกตการณ์สรุปได้ว่า ผู้น้อยหรือ ผู้เยาว์วัยกว่าจะแสดงลักษณะนอบน้อม ให้เกียรติ ผู้ใหญ่ เคารพนอบน้อม ไม่ท�ำตัวตัวเสมอท่าน หรือ แข็งกระด้างต่อผู้ใหญ่ เวลาเข้าหาผู้ใหญ่จะส�ำรวม 11

เดินค้อมตัว รูจ้ กั กล่าวค�ำขอโทษ ขอบใจ ขอบใจและ เสียใจกับบุคคลทั่วไป ลักษณะเด่นอีกประการของคนในท้องถิ่น จังหวัดระนองคือการแนะน�ำตัวของชาวระนอง จาก การสังเกตการณ์พบว่า เมื่อจะแนะน�ำใครจะต้อง บอกถึง ปู่ ย่า ตา ยาย ด้วย เป็นการล�ำดับความ เป็นมาในครอบครัวอย่างชัดเจนซึ่งจัดเป็นลักษณะ ของสังคมชนบท (รัชนีกร เศรษโฐ,2523:113) ที่ให้ ความส�ำคัญกับระบบเครือญาติ แสดงความเป็นกลุม่ ก้อน การรวมตัวอย่างเหนียวแน่น มีการนับถือระบบ อาวุโสทีป่ ู่ ย่า ตา ตายเป็นผูน้ �ำครอบครัว และมีความ เห็นอกเห็นใจกัน 2. วัฒนธรรมท้องถิ่นที่เป็นรูปธรรม 2.1 ด้านสภาพแวดล้อม รูปแบบอาคารบ้าน เรือนแบ่งออกเป็น 2 กลุม่ ได้แก่ เรือนคหบดีและเรือน ชาวบ้าน โดยรูปแบบบ้านทีอ่ ยูอ่ าศัยจากการส�ำรวจ เรือนคหบดีทั้งหมดเป็นอาคารสองชั้น เครื่องเรือน และข้าวของเครื่องใช้ได้รับอิทธิพลมาจากประเทศ จีนและชาติตะวันตก ส่วนใหญ่เป็นเครือ่ งเรือนดัง้ เดิม ทีม่ กี ารน�ำเข้าจากต่างประเทศ พืน้ ทีใ่ ช้สอยแบ่งออก เป็น 2 ส่วนคือส่วนเปิด ได้แก่ พื้นที่หน้าบ้านซึ่งไว้ รับรองแขกเป็นพื้นที่ประจ�ำของผู้สูงอายุที่อาศัยอยู่ ในบ้าน และส่วนปิดคือพืน้ ทีอ่ ยูอ่ าศัยภายในบ้านโดย มีพื้นที่ส�ำคัญคือ แท่นบรรพบุรุษตั้งไว้บริเวณกลาง บ้านหันหน้าออกทางเข้าบ้าน องค์ประกอบของพืน้ ที่ มีความสัมพันธ์ระหว่างพื้นที่ที่แตกต่างกันคือ 50% เป็นอาคารที่ตั้งแทรกอยู่ท่ามกลางธรรมชาติอย่าง กลมกลืน อาคารไม่โดดเด่นจากสภาพแวดล้อมข้าง เคียง ในขณะที่อีก 50% อาคารตั้งอยู่บนที่ราบที่ได้ รับการปรุงแต่งสภาพแวดล้อม ท�ำให้อาคารมีความ โดดเด่นและสง่างามท่ามกลางธรรมชาติแบบจ�ำลอง มีสนามหญ้าและการจัดสวนประดับคล้ายสวนแบบ 12

ตะวันตก แต่สงิ่ ทีเ่ หมือนกันคือลักษณะการใช้พนื้ ทีใ่ ห้ ความส�ำคัญต่อการใช้งานที่ยังคงยึดถือความส�ำคัญ ของพื้นที่ส่วนตัวขอผู้อาวุโสหรือผู้สูงอายุทอี่ าศัยอยู่ ในบ้านเช่นเตียงนอนจะไม่หนั ปลายเท้าไปยังหัวนอน ของผู้สูงอายุ หรือแท่นบรรพบุรุษ ลักษณะรูปแบบ เรือนคหบดีเป็นอาคารสองชั้นใช้วัสดุผสมผสาน ระหว่างไม้จริงและการก่ออิฐถือปูน ลักษณะหลังคา เป็นทรงปั้นหยาที่มุขเป็นหน้าจั่ว 2.2 เรือนชาวบ้าน เป็นเรือนทีล่ กั ษณะหลาก หลายว่าเรือนคหบดี 70% มีลักษณะการวางผังที่ น�ำอาคารข้าหาธรรมชาตอย่างกลมกลืน โดย 20% เป็นเรือนชาวบ้านทีอ่ ยูใ่ นรูปตึกแถวเพือ่ การค้า ทัง้ นี้ ลักษณะทางสถาปัตยกรรมที่โดดเด่นของเรือนชาว บ้านคือ 95% ของบ้านเดี่ยวเป็นอาคารที่มีใต้ถุน โล่ง ส�ำหรับประกอบกิจกรรมช่วงกลางวัน เป็น พืน้ ทีร่ บั แขก ทานอาหาร พักผ่อน โดยแบ่งพืน้ ทีบ่ าง ส่วนเป็นห้องนอนส�ำหรับผู้สูงอายุ ลักษณะการวาง ผังอาคารจากการบันทึกสามารถสรุปได้ดังนี้ 98% เป็นครัวทีอ่ ยูน่ อกบ้านหรือมีลกั ษณะครัวเปิด ห้องนำ�้ ดัง้ เดิมตัง้ อยูน่ อกตัวบ้านจะก่อสร้างเพิม่ เติมในตัวบ้าน เมือ่ ฐานะทางการเงินดีขนึ้ ห้องนอนอยูช่ นั้ บนขอบ้าน มีลักษณะเปิดโล่งใช้มุ้งหรือเครื่องเรือนกั้นขอบเขต พืน้ ที่ 100% มีพนื้ ทีห่ อ้ งพระอยูช่ นั้ บนซึง่ นิยมแขวน รูปบรรพบุรุษไว้บริเวณผนังของชั้นบน วัสดุที่ใช้จะ เป็นการผสานระหว่างไม้จริงและคอนกรีตเหมือน เรือนคหบดีแต่ปริมาณการใช้วัสดุจะมีเปอร์เซนต์ที่ แตกต่างกัน เรือนชาวบ้านจะใช้คอนกรีตในส่วนของ ตอม่อรับเสาเรือน พื้นชั้นล่างและหากเป็นเรือนที่มี การต่อเติมจะเพิ่มผนังก่ออิฐถือปูน หลังคาจะเป็น หลังคาทรงหน้าจั่วที่มีเพิงหมาแหงนประกอบอยู่ ทุกหลัง

3. ผู้สูงอายุ ด้านกายภาพของผู้สูงอายุ ลักษณะเฉพาะ ส่วนบุคคล เป็นเพศชาย 51.80% เพศหญิง 48.20% ช่วงอายุ 60- 69 ปี 98% และต�่ำกว่า 60 ปี 2% มี ลักษณะครอบครัวแบบขยาย 96% ลั ก ษณะการเปลี่ ย นแปลงทางกายภาพ ผู้สูงอายุชายมีความสูงเฉลี่ย 162.3 เซนติเมตร สูง กว่าข้อมูลการวัดร่างกายผูส้ งู อายุชายไทย (ไตรรัตน์ จารุทัศน์และคณะ, 2548) ที่ระบุไว้ 161.4 ซม. ผู้สูงอายุหญิงมีความสูงเฉลี่ย 148.1 ซม. ผู้สูงอายุ มีน�้ำหนักโดยเฉลี่ย 61.02 กิโลกรัม ผู้สูงอายุมีโรค ประจ�ำตัวดังต่อไปนี้ โรคปวดข้อโดยเฉพาะหัวเข่า ความดันโลหิตสูง ปวดหลังเรื้องรัง กลั้นปัสสาวะไม่ อยู่ โรคเบาหวาน ตามล�ำดับ ด้านแผนการใช้ชว่ งชีวติ ในอนาคต ผูส้ งู อายุ ใช้เวลากับการท�ำธุระส่วนตัวในแต่ละวัน 1 ชั่วโมง 72% และ 15% ใช้เวลากับการท�ำธุระส่วนตัวใน แต่ละวัน 2 ชั่วโมง โดยเพศหญิงใช้เวลากับการท�ำ ธุระส่วนตัวในแต่ละวันนานกว่าเพศชายสูงอายุใช้ เวลาดูแลสุขภาพในระดับปานกลางตามความเห็น ของตนเอง 98% ในขณะทีค่ นในครอบครัวให้ความ เห็นว่าผู้สูงอายุใช้เวลาดูแลสุขภาพในระดับน้อยถึง 62% ผู้สูงอายุทุกท่านมีการวางแผนส�ำหรับการ พั ก ผ่ อ น สถานที่ ที่ ท ่ า นต้ อ งการเดิ น ไปพั ก ผ่ อ น ในอุ ด มคติ คื อ อบอุ ่ น เหมื อ นอยู ่ บ ้ า น มี ร ะบบ สาธารณูปโภคครบครัน หรูหรามีระดับ เรียบง่าย และมีบริการด้านอื่นประกอบ ตามล�ำดับ บุคคลที่ผู้ สูงอายุอยากร่วมเดินทางไปพักผ่อนคือ ครอบครัว บุตรหลาน และคู่สมรส ตามล�ำดับ โดยระบุความ ต้องการจะเดินทางไปกับเพือ่ นมากถึง 72% โดยส่วน ใหญ่จะต้องการเดินทางระยะสั้น 7-15 วัน

ด้ า นรสนิ ย ม ผู ้ สู ง อายุ แ ละครอบครั ว มี รูปแบบการตกแต่งที่พึงพอใจได้แก่ ไทยท้องถิ่น 52% หรูหราแบบคลาสสิค 37% เรียบง่าย แสดงออกถึงรสนิยม 8% และเรียบง่ายแบบโมเดิรน์ เรียบง่ายและมีรายละเอียด ธรรมดา และมีความเป็น ไทย อย่างละ 1% ผูส้ งู อายุและครอบครัวทีต่ อ้ งการ เดินทางไปพักผ่อนระยะยาวต้องการให้สถานบริการ มีการตกแต่ง หรูหราแบบคลาสสิค36% ไทยท้องถิน่ 32% เรียบง่ายแสดงออกถึงรสนิยม 50% และ12% ระบุว่าต้องการการตกแต่งที่อบอุ่นและปลอดภัย ผู้สูงอายุ 100% ต้องการบริการด้านสุขภาพขณะ พักผ่อน และต้องการใกล้ชิดท้องถิ่นนั้นๆ ผู้สูงอายุ และครอบครัวมีความสนใจจะใช้บริการสถานที่ พักผ่อนที่มีการตกแต่งที่มีเอกลักษณ์และมีบริการ ด้านสุขภาพ ผู้เชี่ยวชาญมีความเห็นว่าการฟื้นฟูและ บ�ำบัดสุขภาพผู้สูอายุด้วยน�้ำพุร้อนบ�ำบัดเป็นสิ่ง ที่ น ่ า สนใจและเป็ น ที่ นิ ย มในต่ า งประเทศ เช่ น ญี่ปุ่น สหรัฐอเมริกาเป็นต้น คุณค่าขอน�้ำพุร้อนอยู่ ที่คุณสมบัติของน�้ำในเรื่องแรงดัน แรงพยุง แรง ต้านทานของน�้ำ และอุณหภูมิมากกว่าคุณค่าที่มี ในตัวน�้ำพุร้อน คุณค่าที่มีในน�้ำพุร้อนมีผลทางจิตใจ มากกว่าคุณสมบัตใิ นการฟืน้ ฟูและบ�ำบัดสุขภาพ การ ฟืน้ ฟูและบ�ำบัดสุขภาพด้วยวารีบ�ำบัดต้องควบคูไ่ ปกับ เทคโนโลยีและการดูแลอย่างใกล้ชดิ ของผูเ้ ชีย่ วชาญ ทั้งนี้ต้องใช้กรรมวิธีที่เหมาะสมในแต่ละบุคคล

การวิเคราะห์แบบแผนโครงการ เป็นมาของพื้นที่ สะท้อนเป็นโปรแกรมย่อยๆ ใน แผนโครงการเป็นการท่องเทีย่ วเชิงสุขภาพ โครงการ และการออกแบบ แบบแผนโครงการ และวัฒนธรรม สถานฟื้นฟูและบ�ำบัดสุขภาพผู้สูงอายุ กรณีศึกษา สวนสาธารณะ รักษะ-วาริน จังหวัดระนอง จาก การวิเคราะห์ขา้ งต้นสามารถสรุปแบบแผนโครงการ เป็นการท่องเที่ยวเชิงสุขภาพและวัฒนธรรม การวิเคราะห์ด้านที่ตั้งโครงการ (Site Analysis) ทีต่ งั้ โครงการสวนสาธารณะรักษะ-วารินเป็น ส่วนหนึ่งของคลองหาดส้มแป้น พื้นที่ตั้งโครงการมี ลักษณะที่ราบลุ่มแม่น�้ำและเชิงเขา วิเคราะห์ผลกระทบของแสงแดด กระแส ภาพที่ 1 วิเคราะห์แบบแผนโครงการ ลม เสียง กลิ่น และควัน ที่มีต่อที่ตั้งโครงการมีดังนี้ แสงแดด ส่งผลกระกระทบต่อพื้นที่ส่วน สวนสาธารณะซึง่ เป็นทีต่ งั้ ของบ่อนำ�้ พุรอ้ น ธารนำ�้ แร่ ธรรมชาติ อาคารกักเก็บนำ�้ แร่ ตลอดจนส่วนบริการ เดิมตลอดทัง้ วัน ทีต่ งั้ โครงการสถานพืน้ ฟูและบ�ำบัด สุขภาพผูส้ งู อายุซงึ่ ตัง้ อยูต่ อนล่างของสวนสาธารณะ จะได้รบั ผลกระทบของแสงแดดในลักษณะใกล้เคียง ภาพที่ 2 สรุปผลการวิเคราะห์แบบแผนโครงการ กับทีต่ งั้ ตอนบน แต่จะมีพนื้ ทีบ่ ริเวณเชิงเขาซึง่ จะได้ แบบแผนโครงการสถานฟื้นฟูและบ�ำบัด รับผลกระทบจากแสงแดดแตกต่างออกไปเนือ่ งจาก สุขภาพผู้สูงอายุกรณี ศึกษาสวนสาธารณะรักษะ- เป็นพื้นที่เชิงเขาและมีป่าไม้ปกคลุม ช่วยลดความ วาริน จังหวัดระนอง เป็นแบบแผนที่เกิดจากผล ร้อนและปริมาณแสงลงได้ การวิเคราะห์ที่ตั้งโครงการซึ่งเป็นสถานที่ท่องเที่ยว เปิดใช้บริการส�ำหรับบุคคลทั่วไป และเป็นแหล่ง ทรัพยากรน�้ำพุร้อนซึ่งมีคุณค่า สามารถน�ำมาใช้ ฟื้นฟูและบ�ำบัดสุขภาพผู้สูงอายุซึ่งเป็นผู้ใช้บริการ หลัก โดยใช้คุณสมบัติในน�้ำพุร้อนทั้งในด้านแร่ธาตุ และแรงดัน แรงพยุง แรงต้านทาน ตลอดจนเรื่อง ของอุณหภูมิ โดยเชื่อมโยงกับวัฒนธรรมสรรค์สร้าง อันเป็นการน�ำวัฒนธรรมที่มีอยู่แล้วในท้องถิ่นมา บู ร ณาการร่ ว มเพื่ อ สร้ า งมิ ติ กิ จ กรรม และความ ภาพที่ 3 การวิเคราะห์ด้านที่ตั้งโครงการ (Site Analysis) 14

กระแสลม อิทธิพลของลมตะวันออกเฉียง เหนือ และตะวันตกเฉียงใต้ทพี่ ดั ผ่านช่องเขาบริเวณ ทีต่ งั้ โครงการ กระแสลมจะพัดน�ำความเย็นของธาร นำ�้ แร่ธรรมชาติไปช่วยลดความร้อนของแสงแดดทีส่ ง่ ผลโดยตรงต่อพื้นที่ การออกแบบอาคารต้องค�ำนึง ถึงการเปิดรับกระแสลมเพื่อระบายอากาศและลด อุณหภูมิภายใน เสียง กลิน่ และควัน อาคารทีต่ งั้ อยูต่ ดิ ถนน ชลระอุ จะได้รับผลกระทบจากปัจจัยทั้ง 3 ปัจจัย การสร้างอาคารในส่วนนีจ้ �ำเป็นต้องออกแบบก�ำแพง ธรรมชาติ เช่น รั้วต้นไม้ ไม้ไผ่ เพื่อกรองเสียง กลิ่น และควัน ทั้งนี้เสียงที่เกิดจากผู้คนที่ใช้งานคือส่วน หนึ่งของบรรยากาศความเป็นพื้นที่สวนสาธารณะ น�ำการออกแบบรั้วธรรมชาติมากรองและส่งเสริม พื้นที่ ระบบโครงข่ายการคมนาคม การคมนาคม เข้าสู่จังหวัดระนองสามารถเดินได้ 3 ระบบหลัก ได้แก่ รถยนต์ รถโดยสารประจ�ำทาง และเครื่อง บิน ส่วนการเดินทางภายในจังหวัดระนองจะมีรถ สองแถวไม้บริการวิ่งรอบเมืองไปบ่อน�้ำพุร้อนและ แหล่งสาธารณูปโภคหลัก การใช้ที่ดินโดยรอบในปัจจุบัน ที่ดินติดต่อ รอบในเป็นป่าบกพื้นที่ 500 ไร่ และวัดตโปทาราม พื้ น ที่ ร อบนอก 1 กิ โ ลเมตรจากสวนสาธารณะ เป็นโรงแรมและแหล่งชุมชน การใช้ที่ดินส่งเสริม การด�ำเนินการของโครงการที่มีโปรแกรมเป็นการ ท่องเที่ยวเชิงสุขภาพและวัฒนธรรม

เป็นรูปทรงอิสระ สภาพพื้นที่โดยทั่วไปบริเวณสอง ฝัง่ ธารน�ำ้ ได้ถกู ดัดแปลงให้กลายเป็นแหล่งท่องเทีย่ ว และสถานที่พักผ่อน มีบ่อน�้ำแร่ สวนหย่อม ร้าน อาหาร ร้านขายของที่ระลึก ส่วนของพื้นที่ตอนล่าง ของโครงการมีพื้นที่แบ่งออกเป็น 2 ลักษณะ คือ ทีร่ าบสองฝัง่ ธารน�ำ้ มีระดับพืน้ ดินตัง้ แต่ 0.00-2.00 ม. และเชิงเขาที่มีระดับความสูง 0.00-12.00 ม. ระดั บ ความสู ง ของพื้ น ที่ กั บ ผู ้ สู ง อายุ โครงการเป็ น พื้ น ที่ ที่ มี ค วามลาดชั น และมี ร ะดั บ ความสูง 0.00-12.00 ม. แต่ผสู้ งู อายุมขี อ้ จ�ำกัดด้าน กายภาพ เหนื่อยล้าง่าย ไม่มีแรงพยุงตัว ข้อและ กระดูกเสื่อม ส่งผลให้ต้องมีการปรับระดับพื้นที่ให้ มีทางลาด ทางเท้าให้เหมาะสมกับผู้สูงอายุ ระดับ ความลาด 1:10

การวิเคราะห์ดา้ นการตลาด (Marketing Analysis) การวิเคราะห์ (SWOT Analysis) จุดแข็งขององค์กร (S-Strengths) ใช้ น�้ำพุร้อนธรรมชาติในโปรแกรมการบ�ำบัดและฟื้นฟู สุภาพผู้สูงอายุ บรรยากาศภายในโครงการที่สื่อถึง ความเป็นวัฒนธรรมท้องถิ่น จังหวัดระนอง จุดอ่อนขององค์กร (W-Weaknesses) การจัดการ ทัง้ ในด้านการจัดการทรัพยากร ธรรมชาติ ที่มีอยู่ตลอดจนโครงสร้างการบริหารที่ไม่มีรูปแบบ การบริหารจัดการแบบครบวงจร โอกาสทางสภาพแวดล้อม (O-Opportunities) โครงการสถานบ�ำบัดและฟื้นฟูสุขภาพผู้สูง อายุ กรณีศึกษาสวนสาธารณะรักษะ-วาริน จังหวัด ผลการการวิเคราะห์ด้านกายภาพ (Physical ระนอง มีโอกาสจากปัจจัยภายนอกทีส่ ง่ ผลประโยชน์ Analysis) ทัง้ ทางตรงและทางอ้อมต่อการด�ำเนินการขององค์กร ขนาดและรูปร่างแปลงทีด่ นิ สวนสาธารณะ ในระดับมหาภาค และองค์กรสามารถฉกฉวยข้อดี รักษะวาริน จังหวัดระนอง มีขนาด 25 ไร่ มีรูปร่าง เหล่านี้มาเสริมสร้างให้หน่วยงานเข้มแข็งขึ้นได้ 15

อุปสรรคทางสภาพแวดล้อม (T-Threats) การวิเคราะห์ผู้ใช้โครงการ ทีต่ งั้ ของโครงการอยูใ่ นพืน้ ทีจ่ งั หวัดทีห่ า่ งไกล ต้องใช้ ประเภทของผูใ้ ช้โครงการตามวัตถุประสงค์ ระยะเวลาในการเดินทางและเข้าถึง ของการศึกษาและจากการวิเคราะห์ผใู้ ช้โครงการให้ ชัดเจนและครอบคลุมรายละเอียดโครงการ การท่อง สถานการณ์จากการประเมินสภาพแวดล้อม เที่ยวเชิงสุขภาพและวัฒนธรรม ส�ำหรับสถานฟื้นฟู สถานการณ์ที่ 1 (จุดแข็ง-โอกาส) สูก่ ลยุทธ์ และบ�ำบัดสุขภาพผูส้ งู อายุ กรณีศกึ ษาสวนสาธารณะ ในเชิงรุก (Aggressive - Strategy) ดึงเอาจุดแข็ง รักษะ-วาริน จังหวัดระนอง แบ่งออกเป็น 2 ประเภท คือน�ำ้ พุรอ้ นและการตกแต่งทีม่ อี ยูม่ าเสริมสร้างและ คือผู้มารับบริการและผู้ให้บริการ ปรับใช้เป็นโปรแกรมต่างภายในโครงการ และฉกฉวย ผู้มารับบริการ แบ่งออกเป็น 2 กลุ่ม ได้แก่ โอกาสต่าง ๆ ที่เปิดมาหาประโยชน์อย่างเต็มที่ ผู้มารับบริการสวนสาธารณะรักษะ-วาริน จังหวัด สถานการณ์ที่ 2 (จุดอ่อน-ภัยอุปสรรค) ระนองและผู้มารับบริการสถานฟื้นฟูและบ�ำบัด สู่กลยุทธ์ การตั้งรับหรือป้องกันตัว (Defensive สุขภาพผู้สูงอายุ กรณีศึกษาสวนสาธารณะรักษะStrategy) การตั้งรับต้องปรับปรุงการจัดการและ วาริน จังหวัดระนอง บริหารจากกรณีศกึ ษาใกล้เคียง และชูประเด็นเรือ่ ง ผู้มารับบริการสวนสาธารณะรักษะ-วาริน ทรัพยากรและการตกแต่งเพือ่ ตัง้ รับอุปสรรคของการ จังหวัดระนอง ได้แก่ คนท้องถิ่น นักท่องเที่ยว เข้าถึงที่ตั้งโครงการ ผูม้ ารับบริการสถานฟืน้ ฟูและบ�ำบัดสุขภาพ สถานการณ์ที่ 3 (จุดอ่อน-โอกาส) กลยุทธ์ ผูส้ งู อายุ ได้แก่ ผูส้ งู อายุ และครอบครัว นักท่องเทีย่ ว การพลิกตัว (Turnaround-oriented Strategy) ผู้ให้บริการ ได้แก่เจ้าหน้าที่ พนักงาน แพทย์ นัก ศึกษาและน�ำข้อดีขอกรณีศึกษาในส่วนการบริหาร กายภาพบ�ำบัด และคนท้องถิ่น ท�ำหน้าที่ให้บริการ การจัดการมาใช้ให้สอดคล้องกับโครงการ จัดหรือ แก่ คนท้องถิน่ นักท่องเทีย่ ว ผูส้ งู อายุและครอบครัว แก้ไขจุดอ่อนภายในต่างๆ ให้ พร้อมที่จะฉกฉวย โอกาสต่างๆ ที่เปิดให้ การวิเคราะห์วฒ ั นธรรมท้องถิน่ สูค่ ำ� ส�ำคัญส�ำหรับ สถานการณ์ที่ 4 (จุดแข็ง-อุปสรรค) สร้าง การออกแบบ เอกลักษณ์จากการตกแต่งภายในทีม่ าจากแนวคิดของ วั ฒ นธรรมท้ อ งถิ่ น เป็ น ตั ว แปรอิ ส ระที่ การศึกษาวัฒนธรรมท้องถิ่น สร้างมูลค่าทางจิตใจ ศึกษาเพื่อน�ำมาวิเคราะห์เป็นกรอบแนวความคิด ผสานกับคุณค่าของนำ�้ พุรอ้ นทีน่ �ำมาใช้กบั โปรแกรม หลักในการออกแบบสถานฟื้นฟูและบ�ำบัดสุขภาพ การบ�ำบัดและฟืน้ ฟู ลดทอนความรูส้ กึ ทีม่ ตี อ่ อุปสรรค ผู้สูงอายุ จากผลการศึกษาวัฒนธรรมท้องถิ่นที่ได้ ด้านการเดินทาง ท�ำการศึกษาแบ่งออกเป็น 3 องค์ประกอบ ได้แก่ วิถีชีวิต ประเพณี และคติความเชื่อ คนในท้องถิ่น จังหวัดระนองมีวถิ ชี วี ติ ทีพ่ งึ่ พิง เกือ้ กูล และนอบน้อม ซึง่ กันและกัน โดยมีการกระท�ำทีแ่ สดงออกในวิถชี วี ติ เช่น การประกอบอาชีพ อาหาร หรือประเพณี เช่น 16

การสวดกลางบ้าน เสด็จพระแข่งเรือ ขึ้นถ�้ำพระ ขยางค์ ล้วนมีการแสดงออกที่มีความนอบน้อมต่อ ธรรมชาติ ตามคติความเชื่อที่สั่งสอนต่อๆ กันมา ให้เคารพและนอบน้อมต่อธรรมชาติหรือสิ่งเหนือ ธรรมชาติ นอบน้อมจึงเป็นคาเรคเตอร์เฉพาะของ วัฒนธรรมท้องถิ่นจังหวัดระนอง นอบน้อม เป็นค�ำกริยา หมายถึงอาการแสดง ความเคารพอย่างสูง (ราชบัณฑิตยสถาน, 2542) นอบน้อมเป็นค�ำส�ำคัญแทนแนวความคิดหลักในการ ออกแบบ การแสดงความนอบน้อมในงานออกแบบ คือการไม่แข่งหรือกดข่มต่อสถานที่ สภาพแวดล้อม จึงท�ำให้หวนคิดถึงเรินเครื่องผูกของคนไทย ภาพที่ 5 การพัฒนาและแปรรูปแนวความคิด สู่งานออกแบบ

ภาพที่ 4 การวิเคราะห์วัฒนธรรมท้องถิ่น สู่ค�ำส�ำคัญส�ำหรับงานออกแบบ

การออกแบบน�ำกรอบแนวทางที่ได้จาก การพัฒนาและแปรรูปแนวความคิดหลักคือ เริน เครื่องผูก และ Ecological Design ผสานรวมกับ เอกลักษณ์เฉพาะทัง้ ด้านกายภาพและคติแนวคิดของ วัฒนธรรมท้องถิน่ จังหวัดระนอง สร้างงานออกแบบ ที่มีบรรยากาศความเป็นท้องถิ่นจังหวัดระนองที่ นอบน้อมด้วยการใช้วัสดุ สี พื้นผิวโดยวัสดุที่เลือก ใช้ในการออกแบบเป็นวัสดุธรรมชาติทเี่ กิดจากป่าปลูก และวัสดุทยี่ อ่ ยสลายคืนสภาพสูธ่ รรมชาติได้งา่ ย เช่น ไม้ไผ่ ไม้สนเรติเอด้า หินกาบ หินธรรมชาติ กระจก เป็นต้น โดยการออกแบบค�ำนึงถึงคุณสมบัตขิ องวัสดุ ทีใ่ ช้และการออกแบบทีถ่ นอมวัสดุโดยยืดอายุการใช้ งานได้นานขึน้ การก่อสร้างอาคารใช้โครงสร้างเหล็ก ทีย่ ดึ ต่อกันด้วยน๊อตแทนการเชือ่ มเพือ่ ลดมลภาวะที่ จะเกิดขึน้ ระหว่างการก่อสร้างแสดงความนอบน้อม ต่อพื้นที่ 17

สรุปผลงานออกแบบ การออกแบบสถานฟืน้ ฟูและบ�ำบัดสุขภาพ ผู้สูงอายุ กรณีศึกษาสวนสาธารณะรักษะ-วาริน จั ง หวั ด ระนอง เป็ น โครงการออกแบบที่ น�ำแนว ความคิดหลักจากการวิเคราะห์การศึกษาวัฒนธรรม ธรรมท้องถิ่น สู่ค�ำส�ำคัญในการออกแบบ ได้แก่ “นอบน้อม” โดยผู้วิจัยได้ผูกโยงและอุปมาความ นอบน้อม คือความไม่กร่าง แทนค่าด้วยเรินเครือ่ งผูก และการอยูร่ ว่ มกับสภาพแวดล้อมอย่างนอบน้อม ไม่ ท�ำตัวให้ยงิ่ ใหญ่ เปรียบเป็นส่วนหนึง่ ของพืน้ ที่ โดย ออกแบบภายใต้รายละเอียดโครงการการท่องเทีย่ ว เชิงสุขภาพและวัฒนธรรม ในเนือ้ ที่ 25 ไร่ ประกอบ ไปด้วย 2 ส่วน ได้แก่ สวนสาธารณะรักษะ-วาริน และ สถานฟื้นฟูและบ�ำบัดสุขภาพผู้สูงอายุ งานออกแบบภายใน ผลงานออกแบบภายในโครงการสถานฟืน้ ฟู และบ�ำบัดสุขภาพผูส้ งู อายุ กรณีศกึ ษาสวนสาธารณะ รักษะ-วาริน จังหวัดระนอง ประกอบด้วย สวนสา ธารณะรักษะ-วาริน อาคารต้อนรับ (270 ตาราง เมตร) อาคารบริการนักท่องเทีย่ ว (253 ตารางเมตร) อาคารร้านอาหาร (290 ตารางเมตร) อาคารเวช ระเบียน (192 ตารางเมตร) อาคารสระน�้ำแร่ในร่ม A (20 ตารางเมตร) อาคารสระน�้ำแร่ในร่ม B (437 ตารางเมตร) อาคารวารีบ�ำบัด A (3 หลัง) (126 ตาราง เมตร/หลัง) อาคารวารีบ�ำบัด B (280 ตารางเมตร) อาคารสนับสนุน (121 ตารางเมตร) รวมพืน้ ที่ 2,284 ตารางเมตร

ผลงานสร้างสรรค์ 1. ผังบริเวณ (Master Plan) จากการ วิเคราะห์ไดอะแกรม วิเคราะห์ท�ำเลทีต่ งั้ และการจัด วางโซนนิง่ ภายใน วางผังอาคารสอดคล้องกลมกลืน กับสภาพแวดล้อมเดิมอย่างนอบน้อม 2. สวนสาธารณะรักษะ-วาริน ออกแบบ โดยยังคงรูปลักษณ์เดิมของพื้นที่แต่เพิ่มพื้นที่การ ใช้สอยที่หลากหลาย เช่น บ่อแช่เท้าที่มี 4 บ่อโดย แต่ละบ่อมีอุณหภูมิที่แตกต่างกันระหว่าง 12 และ 36-38 องศาเซลเซียส บ่อต้มไข่ 2 บ่อ และพื้นที่ดื่ม น�้ำพุร้อนธรรมชาติ แสดงความนอบน้อมด้วยพื้นที่ และวัสดุที่กลมกลืนกับสภาพแวดล้อม 3. พื้นที่ว่าง ใช้การออกแบบเพื่อมวลชน (Universal design) ซ้อนกับแนวคิดการไม่กดหรือ ข่มสภาพแวดล้อมของเรินเครื่องผูก 4. วัสดุตกแต่ง วัสดุธรรมชาติที่เกิดจากป่า ปลูก และวัสดุทยี่ อ่ ยสลายคืนสภาพสูธ่ รรมชาติได้งา่ ย เช่นไม้ไผ่ ไม้สนเรติเอด้า หินกาบ เป็นต้น วัสดุหลัก คือไม้ไผ่เลือกใช้ไม้ไผ่อายุ 3-5 ปี ทีผ่ า่ นกระบวนการ ท�ำความสะอาด อาบน�้ำยาโซเดียมบอแร็กซ์และ ตากจนแห้งสนิทและค�ำนึงถึงคุณสมบัตขิ องวัสดุและ เทคนิคการถนอมวัสดุเพือ่ ยืดอายุการใช้งานได้นานขึน้ ใช้ระบบการก่อสร้างที่เป็นมิตรกับสภาพแวดล้อม สวนสาธารณะรักษะ-วาริน การออกแบบบริ เ วณบ่ อ น�้ ำ พุ ร ้ อ น สวน สาธารณะรักษะ-วาริน จังหวัดระนอง ออกแบบโดย ยังคงรูปลักษณ์เดิมของพืน้ ที่ แต่เพิม่ พืน้ ทีก่ ารใช้สอย ที่หลากหลาย เช่นบ่อแช่เท้าที่มี 4 บ่อโดยแต่ละบ่อ ออกแบบมีอุณหภูมิที่แตกต่างกันระหว่าง 12 และ 36-38 องศาเซลเซียส การแช่เท้าในน�ำ้ ร้อนประมาณ 36-38 องศาเซลเซียส นาน 10-15 นาที สลับกับนำ�้

เย็นอุณหภูมปิ ระมาณ 12 องศาเซลเซียส จะช่วยลด อาการเท้าบวมได้ดี ตามทฤษฎีการแพทย์ทางเลือก ในสาขา Reflexology เชือ่ ว่าบริเวณเท้ามีจดุ สัมผัส ซึง่ สัมพันธ์กบั การท�ำงานของอวัยวะต่างๆ ทัว่ ร่างกาย (สุริยา ณ นคร, วรันยา พวงพงศ์, 2543) เพิ่มพื้นที่ ใช้สอยให้ผู้เข้ามาใช้พื้นที่สามารถเลือกใช้ได้ตาม ความเหมาะสมของตนเอง ออกแบบบ่อต้มไข่ แยก ต่างหาก 2 บ่อ เพือ่ เพิม่ กิจกรรมส�ำหรับกลุม่ ครอบครัว หรือนักท่องเที่ยว รวมถึงพื้นที่รับประทานน�้ำพุร้อน ธรรมชาติทแี่ ยกออกจากบ่อพ่ออย่างชัดเจน โดยลด อุณหภูมิของน�้ำพุร้อนให้เหลือ 35 องศาเซลเซียส ก่อนที่จะปล่อยออกมาให้คนได้รับประทาน การ ออกแบบเติมกลิ่นไอของความนอบน้อมลงด้วยการ ไม่สร้างสิ่งก่อสร้างใหม่ในพื้นที่บ่อพ่อ และใช้วัสดุ ธรรมชาติเป็นวัสดุหลัก เช่น หินธรรมชาติ หินกาบ หินแม่น�้ำ เป็นต้น

อาคารต้อนรับ อาคารต้อนรับเป็นอาคารทีส่ ามารถเข้าถึงได้ เป็นอันดับแรกของโซนสถานฟืน้ ฟูและบ�ำบัดสุขภาพ ผู้สูงอายุ จากผลการวิเคราะห์สรุปได้ว่า การวางผัง เฟอร์นิเจอร์ อาคารต้อนรับแบ่งพื้นที่ออกเป็น 2 ส่วน ได้แก่พื้นที่รับบริการ ประกอบด้วย โถงทาง เข้า (ทางลาด 1:10 และมีความต่างระดับระหว่าง พืน้ บริเวณ Drop Off กับพืน้ ภายในโถงต้อนรับ 150 มม. ตามข้อก�ำหนดของกฎกระทรวงก�ำหนดสิง่ อ�ำนวย ความสะดวกในอาคารส�ำหรับผูพ้ กิ ารหรือทุพพลภาพ และคนชรา พ.ศ.2548 และพระราชบัญญัติสถาน พยาบาล) การวางผังเฟอร์นเิ จอร์นอกจากน�ำผลการ วิเคราะห์คา่ ความสัมพันธ์มาเป็นแนวทางแล้วยังผสาน แนวความคิดนอบน้อมเข้าสูพ่ นื้ ที่ โดยออกแบบทาง ลาดน�ำผูร้ บั บริการเข้าสูพ่ นื้ ที่ ซ้อนความรูส้ กึ กับการ เข้าถึงพื้นที่ที่ต้องเดินขึ้น สร้างความรู้สึกชีวิตเราไม่ ได้ยงิ่ ใหญ่เกินไปกว่าธรรมชาติเบือ้ งหน้า ทัง้ นีอ้ าคาร ต้อนรับเป็นอาคารในลักษณะเปิดได้น�ำแรงบันดาลใจ จากใต้ถุนบ้านในท้องถิ่นผสานรวมกับเรินเครื่องผูก เพือ่ เชือ่ มโยงพืน้ ทีภ่ ายในและภายในอย่างกลมกลืน โดยพื้นที่เชื่อมต่อออกแบบเป็นทางน�้ำ สระน�้ำล้น เชือ่ มมิตธิ รรมชาติให้อาคารอยูร่ ว่ มกับสภาพแวดล้อม อย่างนอบน้อมยิ่งขึ้น ทั้งยังช่วยลดอุณหภูมิในวันที่ อากาศร้อนอบอ้าวอีกด้วย

ภาพที่ 6 ภาพแสดงผังบริเวณและทัศนียภาพ สวนสาธารณะรักษะ-วาริน จังหวัดระนอง 19

ภาพที่ 8 ภาพแสดงผังเฟอร์นิเจอร์และ ทัศนียภาพ อาคารเวชระเบียน

ภาพที่ 7 ภาพแสดงผังเฟอร์นิเจอร์และทัศนียภาพ อาคารต้อนรับ

อาคารเวชระเบียน อาคารเวชระเบียนเป็นอาคารทีม่ พี นื้ ทีใ่ ช้สอย ต่อเนือ่ งจากอาคารต้อนรับ พืน้ ทีอ่ าคารเวชระเบียน ตัง้ อยูบ่ นพืน้ ทีล่ าดชันของเชิงเขา ผูอ้ อกแบบออกแบบ อาคารโดยไม่ปรับ ถม ขุด เจาะพืน้ ทีเ่ ดิม ให้พนื้ อาคาร ยื่นออกมาขนานเป็นมุมฉากกับต้นไม้ การวางผัง ออกแบบทางลาดยาว 6 เมตร (ตามพระราชบัญญัติ สถานพยาบาล 2548) เป็นทางลาด 1:10 ลาดขึ้น สู่โถงทางเข้า ซึ่งเป็นพื้นที่ส่วนกลางโดยการวางผัง เฟอร์นิเจอร์แยกพื้นที่ออกเป็น 2 ปีก ในลักษณะ สมดุล โดยปีกซ้ายเป็นพืน้ ทีส่ ว่ นตรวจและวินจิ ฉัย มี ห้องตรวจขนาด 12 ตารางเมตร จ�ำนวน 2 ห้อง ปีก ขวาเป็นพืน้ ทีต่ รวจมวลกระดูก มี Restroom อยูต่ ดิ กับอยู่พื้นที่ส่วนที่ติดกับส่วนตรวจและวินิจฉัย และ ตรวจมวลกระดูก โดยมีพื้นที่วัดน�้ำหนักและส่วนสูง รวมถึงวัดความดันโลหิตอยู่ติดกับโถงทางเข้าเพื่อ ตอบสนองพฤติกรรมการใช้สอยพืน้ ที่ น�ำแรงบันดาล ใจจากการผูกโครงสร้างของเรินเครื่องผูก พัฒนาสู่ งานออกแบบ โดยเน้นให้การผูกโครงสร้างมีความ เรียบง่าย และทันสมัย

ภาพที่ 9 ภาพแสดรูปด้านอาคารเวชระเบียน

อาคารสระน�้ำแร่ในร่ม A อาคารสระนำ�้ แร่ในร่ม A เป็นอาคารทีม่ พี นื้ ที่ ใช้สอยหลักคือ บริการสระว่ายน�้ำแร่เพื่อการฟื้นฟู และบ�ำบัดสุขภาพผู้สูงอายุ มีองค์ประกอบของสระ หลักซึ่งเป็นสระว่ายน�้ำลึก 1.50 เมตร ส�ำหรับการ ท�ำกายบริหารหรือการออกก�ำลังกายในนำ�้ เช่น วัตสุ (Watsu) ไอชิ (Ai Chi) และโยคะนำ�้ (Water Yoga ) ส่วนสระเล็กซึ่งมีบริการ Mineral Bed ส�ำหรับผู้ ที่มีปัญหาด้านสุขภาพต้องการการดูแล ฟื้นฟูและ บ�ำบัดโดยผู้เชี่ยวชาญ การวางผังอาคารสระน�้ำแร่ ในร่ม A เข้าถึงพื้นที่ได้ 2 ทาง ได้แก่ ทางเข้าหลัก ซึ่งเป็นทางเข้าส�ำหรับผู้รับบริการซึ่งเชื่อมต่อจาก อาคารต้อนรับ สูพ่ นื้ ทีเ่ คาน์เตอร์ตดิ ต่อสอบถาม ร้าน ค้า (บริการจ�ำหน่ายและเช่าชุดส�ำหรับออกก�ำลังกาย

ในนำ�้ ) Mineral Bar, Changing & Restroom และ Locker การเข้าถึงโดยทางเข้ารองส�ำหรับเจ้าหน้าที่ และพนักงาน สูพ่ นื้ ทีห่ อ้ งพักพนักงาน ทีม่ พี นื้ ทีใ่ ช้สอย ส�ำหรับการประชุม และเตรียมตัวก่อนปฏิบัติงาน

ภาพที่ 9 ภาพแสดงผังเฟอร์นิเจอร์และทัศนียภาพ อาคารสระน�้ำแร่ในร่ม A

อาคารวารีบ�ำบัด อาคารวารีบ�ำบัด เป็นอาคารทีม่ พี นื้ ทีใ่ ช้สอย หลักคือ การฟื้นฟูและบ�ำบัดสุขภาพด้วยลักษณะ การห่ม นวด อาบ แช่ มีองค์ประกอบของสระหลัก ซึ่งเป็นสระว่ายน�้ำ พื้นที่การท�ำสปาโดยผู้เชี่ยวชาญ Restroom และ Changing room ซึ่งอยู่ติดกับ บริเวณโถงทางเข้า พักผ่อนและเตียงนวด เพือ่ ความ สะดวกในการใช้สอยเนือ่ งจากผูส้ งู อายุมปี ญ ั หาเกีย่ ว กับระบบทางเดินปัสสาวะ การออกแบบการเข้าถึง Restroom จึงมีความจ�ำเป็นอย่างยิ่ง มีพื้นที่เตรียม ส�ำหรับบริการเครื่องดื่ม อุปกรณ์การนวดหรือห่ม เป็นต้น

ภาพที่ 10 ภาพแสดงผังเฟอร์นิเจอร์ ทัศนียภาพ อาคารวารีบ�ำบัด

สรุป อภิปรายผล และข้อเสนอแนะ การศึ ก ษาวั ฒ นธรรมท้ อ งถิ่ น เพื่ อ การ ออกแบบสถานฟื ้ นฟู แ ละบ�ำบั ดสุ ข ภาพผู ้ สู ง อายุ กรณีศกึ ษาสวนสาธารณะรักษะ-วาริน จังหวัดระนอง ผสานการศึกษาและวิเคราะห์ตวั แปรหลัก 3 ตัวแปร ได้แก่ ล�ำดับที่ 1 วัฒนธรรมท้องถิน่ ซึง่ เป็นตัวแปร อิสระ แบ่งการศึกษาย่อยเป็น 2 ส่วน คือวัฒนธรรมที่ เป็นรูปธรรมคือ วิถชี วี ติ และประเพณี และวัฒนธรรม ที่เป็นนามธรรมคือคติความเชื่อ ล�ำดับที่ 2 ผู้สูงอายุ ซึ่งเป็นตัวแปรควบคุม แบ่งการศึกษาออกเป็น 3 ส่วนคือ การเปลีย่ นทางด้าน ร่างกายและจิตใจ การเปลี่ยนแปลงทางด้านสังคม และเศรษฐกิจ และข้อควรค�ำนึงถึงในการออกแบบ เพื่อผู้สูงอายุ ล�ำดั บ ที่ 3 สวนสาธารณะรั ก ษะ-วาริ น จังหวัดระนอง ศึกษาด้านกายภาพ วัฒนธรรมการ ใช้นำ�้ พุรอ้ นและศึกษาคุณสมบัตกิ ารน�ำไปใช้ของนำ�้ พุ ร้อน ท�ำการศึกษาโครงการเปรียบเทียบเพือ่ วิเคราะห์ แบบแผนที่เหมาะสมกับองค์กร ตลอดจนวิเคราะห์ ข้อดี-ข้อเสีย ของรายละเอียดโครงการ (Program) แต่ละโครงการเพือ่ น�ำมาวิเคราะห์รว่ มกับจุดเด่นจุด ด้อยของโครงการ การศึกษา วิเคราะห์ สังเคราะห์ และได้มาซึง่ บทสรุปแห่งการน�ำมาใช้ โดยได้ก�ำหนดการเป็นท่อง เที่ยวเชิงสุขภาพและวัฒนธรรมเป็นโปรแกรมหลัก ของโครงการและจากการศึกษา วิเคราะห์ ตัวแปร ทัง้ 3 ข้างต้น ผูว้ จิ ยั ได้ค�ำส�ำคัญส�ำหรับงานออกแบบ คือ นอบน้อม โดยค�ำว่า “นอบน้อม” หมายถึง แก่นของวัฒนธรรมท้องถิน่ ทีผ่ วู้ จิ ยั ตามขอบเขตการ ศึกษาวัฒนธรรมท้องถิ่น จังหวัดระนอง ที่ผู้คนมีวิถี ชีวิตที่นอบน้อมต่อกันและกัน ผู้น้อยนอบน้อมต่อ 21

ผู้อาวุโส คนนอบน้อมต่อธรรมชาติ คนนอบน้อม ต่อความเชื่อ ประเพณีท้องถิ่นที่แสดงออกซึ่งความ นอบน้อมต่อความเชื่อในสิ่งเหนือธรรมชาติ ต่อ ธรรมชาติที่อยู่รอบตัว คติความเชื่อที่แฝงอยู่ในวิถี ชีวิต ประเพณี และ “นอบน้อม” มีผลทางจิตใจต่อ ผูส้ งู อายุทตี่ อ้ งการจากครอบครัว สังคม เป็นจิตวิทยา ทีบ่ �ำรุงรักษาสุขภาพใจทีจ่ ะส่งผลต่อสุขภาพร่างกาย ของผูส้ งู อายุให้แข็งแรง ทัง้ นีค้ นระนองเรามีวฒ ั นธรรม การใช้น�้ำพุร้อนบ�ำบัด ที่ผู้คนต่างนอบน้อมต่อน�้ำพุ ร้อนเสมือนมีเทวดาประจ�ำนำ�้ พุรอ้ น คอยดูแลรักษา โรคภัยด้วยน�้ำพุร้อน ให้คนในท้องถิ่น ได้ กิน อาบ แช่ เพื่อฟื้นฟูและบ�ำบัดสุขภาพใจและกาย ทั้งนี้มี ประเด็นที่ที่ผู้วิจัยน�ำเสนอดังนี้ 1. งานออกแบบ จากประเด็นเรือ่ งการศึกษาวัฒนธรรมท้อง ถิ่นผู้วิจัยต้องศึกษาตัวแปรอีก 2 ตัวแปรข้างต้นเพื่อ สรุปค�ำส�ำคัญที่ครอบคลุมและตอบวัตถุประสงค์ให้ มากที่สุด วัฒนธรรมท้องถิ่นจังหวัดระนองเป็นมี รู ป แบบที่ ส ามารถจั บ ต้ อ งได้ ทั้ ง วิ ถี ชี วิ ต ที่ มี องค์ประกอบของอาคารบ้านเรือน อาหาร อาชีพ เป็นต้น รวมถึงประเพณีที่สะท้อนถึงแนวคิดคติ ความเชื่อที่สั่งสอนกันมารุ่นต่อรุ่น สู่กรอบค�ำส�ำคัญ ทีส่ อดคล้องกับความต้องการของผูส้ งู อายุ วัฒนธรรม การใช้น�้ำพุร้อนบ�ำบัดของคนในท้องถิ่น การใช้ค�ำ ส�ำคัญอย่างนอบน้อม สะท้อนภาพลักษณะของทั้ง โครงการทีส่ อื่ ถึงความเป็นเอกลักษณ์ทอ้ งถิน่ จังหวัด ระนองและภาพลักษณ์ของโครงการมีแกนส�ำคัญที่ จะฟืน้ ฟูและบ�ำบัดสุขภาพผูส้ งู อายุทปี่ ระกอบไปด้วย สุขภาพกายที่น�ำการใช้น�้ำพุร้อนบ�ำบัดมาใช้อย่าง นอบน้อมและสุขภาพใจของผูส้ งู อายุทตี่ อ้ งการความ นอบน้อมของผู้อ่อนวัย และจิตใจที่ตัวผู้สูงอายุเอง นอบน้อมต่อพื้นที่ 22

2.การท่องเที่ยวเชิงสุขภาพและวัฒนธรรม สวนสาธารณะรักษะ-วาริน จังหวัดระนองเป็นแหล่ง ท่องเที่ยวเชิงสุขภาพที่มีน�้ำพุร้อนเป็นสิ่งดึงดูดนัก ท่องเทีย่ วและคนในท้องถิน่ สิง่ ทีแ่ ฝงอยูค่ อื วัฒนธรรม ทีใ่ ช้นำ�้ พุรอ้ นบ�ำบัดของคนในท้องถิน่ ทีม่ กี ารเกือ้ กูล แบ่งกันใช้ นอบน้อมศรัทธาต่อน�้ำพุร้อนที่คนใน ท้องถิ่นถือว่ามีคุณค่าทางจิตใจผสานรวมกับคุณค่า ในน�้ำพุร้อนที่มีการยอมรับอย่างแพร่หลาย ผู้วิจัย ออกแบบจากการศึกษาและค�ำแนะน�ำของคณาจารย์ ทีค่ วรสนับสนุนแหล่งท่องเทีย่ วสาธารณะ และสร้าง มูลค่าเพิ่มให้กับน�้ำพุร้อนเพื่อตอบแทนคืนสู่ท้องถิ่น ตลอดจนเป็นการเผยแพร่วัฒนธรรมท้องถิ่นที่เป็น นัยยะอยู่ในบรรยากาศของสถานฟื้นฟูและบ�ำบัด สุขภาพผู้สูงอายุ 3.ความสัมพันธ์ในแต่ละส่วน ทั้งในแง่ความนอบน้อมของอาคารที่ได้ถูก ออกแบบเพิม่ เติมให้สอดคล้องและนอบน้อมต่อพืน้ ที่ เดิม บรรยากาศการเข้าสูพ่ นื้ ที่ รวมถึงการฟืน้ ฟูและ บ�ำบัดสุขภาพในบรรยากาศความนอบน้อมสอดคล้อง กับบริบทท้องถิ่นจังหวัดระนอง ซึ่งแสดงออกมาใน ส่วนของงานออกแบบทัง้ เส้น รูปทรง สี วัสดุ ให้ผใู้ ช้ ได้รับรู้ถึงบรรยากาศภายในที่มีพื้นที่ใช้สอยรองรับ อย่างเหมาะสม ผู้วิจัยเชื่อมโยงข้อมูลโครงการซึ่ง สอดคล้องสัมพันธ์ในหลายๆ ด้าน ทั้งในส่วนของ วัฒนธรรมท้องถิน่ สวนสาธารณะ รักษะ-วาริน นำ�้ พุ ร้อน กลุ่มผู้ใช้ และการออกแบบ “น�ำ้ พุมานัน้ ร้อนจัดเท่าๆ น�ำ้ ต้มเดือด และ ใช้ได้เช่นเดียวกับชงน�้ำชากินก็ได้ ต้มไข่ในบ่อก็สุก อยู่ข้างจะดี มาเสียแต่มาอยู่เสียในที่ซึ่งไปมายาก... ถ้าเป็นที่เมืองนอกคงจะมีผู้คิดท�ำที่กินน�้ำและอาบ น�้ำขึ้นเป็นแน่ และน�้ำจากบ่อนั้นถ้ากรอกขวด ปิด

กระดาษให้งามๆ อาจจะขายได้ราคาแพงๆ ก็ได้... นำ�้ แร่ตา่ งๆ ทีฝ่ รัง่ กรอกขวดมาขายเป็นยานัน้ ก็ไม่ผดิ อะไรกับเช่นน�ำ้ แร่ทเี่ รียกว่าเอเวียงเป็นต้น” พระราช นิพนธ์ จดหมายเหตุประพาสใต้ ในพระบาทสมเด็จ พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 6 วั ฒ นธรรมท้ อ งถิ่ น จั ง หวั ด ระนองเป็ น เอกลักษณ์เฉพาะถิ่นของเมืองที่ได้ชื่อว่า สุดหล้าฟ้า เขียว คุณค่าของวีถชี วี ติ ประเพณี คติความเชือ่ และ ทรัพยากรธรรมชาติที่มากคุณค่า น�ำมาเผยแพร่ให้ ทุกคนได้รับรู้ อภิปรายผลและข้อเสนอแนะ การวิ จั ย สู ่ ก ารออกแบบครั้ ง นี้ ยั ง มี รายละเอียดปลีกย่อยทีน่ า่ สนใจอีกมากมาย ทีง่ านไม่ สามารถลงรายละเอียดได้ทงั้ หมด การน�ำวัฒนธรรม ท้องถิน่ มาใช้เป็นแกนส�ำคัญในกระบวนการต่างๆ ต้อง ผสานรวมกับผูใ้ ช้บริการ และทีต่ งั้ โครงการ แทนค่า หรือความหมายของนอบน้อม ลงสูพ่ นื้ ที่ อาจจะมีวธิ ี การอื่นๆ ที่สามารถตอบสนองการใช้งานหรือฟื้นฟู และบ�ำบัดสุขภาพผูส้ งู อายุได้แตกต่างกันอุปสรรคใน การท�ำงานมีด้วยกัน 3 ประเด็นที่ส�ำคัญดังนี้ 1. เรือ่ งการสรุปประเด็นเพือ่ ทีจ่ ะสร้างความ ครอบคลุมและชัดเจนในการศึกษาวัฒนธรรมท้องถิน่ การสรุปประเด็นของการศึกษาวัฒนธรรมท้องถิ่น จังหวัดระนอง เป็นหัวข้อที่กว้างและมีหลากหลาย ประเด็น การสร้างกรอบแนวทางทีจ่ ะศึกษาข้อมูลทีด่ ี ทีเ่ หมาะสมและครอบคลุมเนือ้ หาแสดงความเป็นตัว ตนของวัฒนธรรมท้องถิน่ จังหวัดระนอง เป็นปัญหา และอุปสรรคทีผ่ วู้ จิ ยั มีความเพียรพยายามตลอดจน น�ำค�ำแนะน�ำของผู้เชี่ยวชาญและผู้ทรงคุณวุฒิที่มี วิสัยทัศน์สูงมาปรับใช้จนผ่านพ้นไปได้ด้วยดี

2. เรื่องกรณีศึกษาสวนสาธารณะรักษะวาริน จังหวัดระนอง ซึ่งเป็นที่ตั้งโครงการส�ำหรับ ผูส้ งู อายุซงึ่ เป็นผูใ้ ช้บริการหลัก มีประเด็นของระดับ พื้นที่ที่ผู้วิจัยไม่สามารถหาข้อยุติถึงความเหมาะสม หรือกระบวนการแก้ไขปัญหาได้ โดยได้ค�ำแนะน�ำของ ผูเ้ ชีย่ วชาญในเรือ่ งแนวทางการออกแบบทีผ่ สานทัง้ สองส่วนให้ลงตัว กลมกลืน และสามารถตอบสนอง การใช้งานได้เป็นอย่างดี 3. ปัญหาเรื่องการออกแบบ เป็นประเด็น ส�ำคัญที่ใช้ระยะเวลานาน ผู้วิจัยพบว่าการสรุปค�ำ ส�ำคัญ การพัฒนาและแปรรูปสู่งานออกแบบเป็น ปัจจัยทีส่ ง่ ผลให้โครงการนีล้ า่ ช้า ค�ำปรึกษาและวิสยั ทัศน์ของคณาจารย์และผูเ้ ชีย่ วชาญเป็นส่วนส�ำคัญที่ ช่วยผลักดันให้ผลงานออกแบบทีน่ �ำกระบวนการการ ศึกษา การทบทวนวรรณกรรม การสอบถามและ สัมภาษณ์ ลุล่วงมาได้ด้วยดี การออกแบบบ่อยครั้ง ทีไ่ ม่ตรงตามทีเ่ ราศึกษาเป็นเรือ่ งยากมากหากเราไม่ ปรับปรุง ดังนั้นข้อแนะน�ำที่ดีที่สุดควรหมั่นปรับแก้ ตามทีท่ ปี่ รึกษาแนะน�ำและควรคิดต่อยอดเนือ่ งจาก ไม่มีใครรู้ข้อมูลที่ศึกษาไปมากกว่าตัวผู้วิจัยเอง การศึ ก ษาวั ฒ นธรรมท้ อ งถิ่ น เพื่ อ การ ออกแบบสถานฟืน้ ฟูและบ�ำบัดสุขภาพผูส้ งู อายุ กรณี ศึกษาสวนสาธารณะรักษะ-วาริน จังหวัดระนอง มี ผลสัมฤทธิ์เป็นงานออกแบบครอบคลุมเนื้อหา 2 ส่วนคือ ปรับปรุงผังบริเวณสวนสาธารณะรักษะวาริน ให้สอดคล้องกับความต้องการพื้นที่ใช้สอย ของผูร้ บั บริการ ได้แก่ ผูค้ นในท้องถิน่ จังหวัดระนอง และจังหวัดใกล้เคียง นักท่องเที่ยว เป็นต้น โดยมี ค�ำส�ำคัญ คือ นอบน้อม ทั้งในส่วนสวนสาธารณะ รักษะ-วาริน และสถานฟื้นฟูและบ�ำบัดสุขภาพผู้ สูงอายุ ผลการออกแบบเป็นการตีความค�ำส�ำคัญสู่

งานออกแบบทีไ่ ด้รบั แรงบันดาลใจจากเรินเครือ่ งผูก และ Ecological Design ค�ำนึงถึงความนอบน้อม ต่อที่ตั้ง สภาพแวดล้อม ผู้คน ทั้งนี้ด้านการศึกษา วัฒนธรรมท้องถิ่น จังหวัดระนอง เป็นการศึกษา ข้อมูลทีม่ ขี อบเขตกว้างและลึก จากค�ำแนะแนะของ คณาจารย์และการศึกษาเบือ้ งต้น ท�ำให้ผวู้ จิ ยั สามารถ ก�ำหนดขอบเขต ค�ำว่าวัฒนธรรมในการศึกษาครัง้ นี้ คือ วิถีชีวิต ประเพณี และคติความเชื่อ ผู้ที่มีความ สนใจในการศึกษาวัฒนธรรมท้องถิน่ จังหวัดระนอง ในเชิงลึก สามารถศึกษาเพียงเรือ่ งใดเรือ่ งหนึง่ อาจได้ ผลการศึกษาทีช่ ดั เจน หรือมีมมุ มองให้แง่อนื่ ๆ ทีต่ า่ ง การวิจัยครั้งนี้

บรรณานุกรม กรมโยธาธิการ. กฎกระทรวงก�ำหนดสิ่งอ�ำนวยความ สะดวกในอาคารส�ำหรับผู้พิการหรือ ทุพพลภาพ และคนชรา, 2548 กระทรวงสาธารณสุข. ประกาศกระทรวงประกอบ พระราชบัญญัติสถานพยาบาล, 2548 ไตรรัศน์ จารุภัศน์และคณะ. มาตรฐานขั้นต�่ำส�ำหรับที่พัก อาศัยและสภาพแวดล้อมของผู้สูงอายุ. ส�ำนักงานกองทุนสนับสนุนการวิจัย (สกว.), 2548 ราชบัณฑิตยสถาน. พจนานุกรมฉบับราชบัณฑิตยสถาน พ.ศ. 2542. กรุงเทพฯ: นานมีบุ๊คพับลิเคชั่นส์, 2546 รื่นรม หุตะเสถียร. ค�ำให้การของคนอายุยืนและเตะปี๊บดัง. กรุงเทพฯ: รีดแอนด์แชร์,2549 รัตนา ศิริพูล. ระนอง. กรุงเทพฯ: องค์การค้าของคุรุสภา, 2543 รัชนีกร เศรษโฐ. สังคมและวัฒนธรรมไทย. กรุงเทพฯ: มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์, 2523 วิมลสิทธิ์ หรยางกูร. พฤติกรรมมนุษย์กับสภาพแวดล้อม: มูลฐานทางพฤติกรรมเพื่อการออกแบบและ วางแผน. พิมพ์ครั้งที่ 6. กรุงเทพฯ: จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2541 สุริยา ณ นคร, วรันยา พวงพงศ์. การใช้น�้ำเพื่อสุขภาพ. เข้าถึงเมื่อ 1 กรกฎาคม 2555. เข้าถึงได้จาก http://www.baanjomyut.com/library_2/ ส�ำนักงานส่งเสริมธุรกิจเพื่อบริการสุขภาพ

การเดินทางของการออกแบบเรขศิลป์เชิงข้อมูล The Journey of Information Graphic Design ณัฐนันทน์ แนวมาลี 1 Nattanan Naewmalee บทคัดย่อ บทความนี้มีวัตถุประสงค์เพื่ออธิบายเรื่องราวประวัติความ เป็นมา และพัฒนาการของการออกแบบเรขศิลป์เชิงข้อมูล (Information Graphic Design) ซึ่งผู้เขียนได้ล�ำดับโดยแบ่งเนื้อหาแต่ละ ยุคสมัยเป็นประเภทและรูปแบบ ซึง่ เป็นภาพรวมของวิธใี นการแสดงภาพ ข้อมูลในแต่ละชิน้ ในแต่ละยุค โดยเชือ่ มโยงรูปแบบ และแนวความคิด ทีส่ ะท้อนให้เห็นถึงการเปลีย่ นแปลงต่างๆ ของการออกแบบเรขศิลป์เชิง ข้อมูล ถ้านับย้อนไปในช่วงระยะหนึง่ ทีผ่ า่ นมา ค�ำว่า ออกแบบเรขศิลป์ เชิงข้อมูลนั้น เริ่มเข้ามามีบทบาทและอิทธิพลต่อวงการออกแบบ เรขศิลป์ทั้งไทยและสากล ซึ่งได้ส่งผลให้บทบาทของการออกแบบ เรขศิลปนั้นมีมิติมากขึ้น ทั้งในด้านการสื่อสารและให้การข้อมูล โดย เป็นการขยายบทบาทของนักออกแบบให้มากกว่าการพัฒนารูปแบบ ของตัวข้อมูลให้สวยงาม และเหมาะสมกับกลุ่มเป้าหมายต่างๆ และ นักออกแบบยังมีหน้าที่ที่จะต้องตรวจสอบ และตั้งค�ำถามถึงที่มา ของข้อมูลทีแ่ ท้จริง รวมทัง้ ก�ำหนดประเด็นต่างๆ ทีส่ ง่ ผลต่อสังคมโดย รวม เพื่อให้การออกแบบข้อมูลนั้นน่าสนใจและเข้าถึงได้ง่าย ดังนั้น การเข้าใจถึงความเชื่อมโยงที่มีความสัมพันธ์ของวัตถุประสงค์ใน แนวคิดของผลงานต่างๆ กับประวัติของยุคสมัยต่างๆ นั้นย่อมเป็น ประโยชน์ และเป็นแรงบันดาลใจให้นักออกแบบในการพัฒนาผลงาน ในขั้นต่อไป

อาจารย์ประจ�ำภาควิชาการออกแบบนิเทศศิลป์ คณะนิเทศศาสตร์ มหาวิทยาลัยอัสสัมชัญ 25

Abstract This article, The Journey of Information Graphic Design, aims to describe a brief history of Information Graphic Design by its timeline together with type and format from each era that reflect the changes happening. Information Graphic Design plays an important role, affecting both Thai and international graphic designers for years, making the recent graphic design works able to communicate to the targeted audience much better, more than just a beautiful work piece created. The graphic designers have their own duty in monitoring and questioning about the real source of the data in order to make that pack of information more interesting and better accessible. Therefore, the understanding on the linkage of Information Graphic Design in each era will be beneficial to all graphic designers while inspiring them to develop their design piece in the future.

บทน�ำ นับแต่สมัยโบราณเป็นต้นมา การถ่ายทอด ความรู้และการอธิบายถึงหลักการต่างๆ ทั้งในเชิง วิทยาศาสตร์ ปรัชญา และศิลปกรรมศาสตร์นั้น มนุ ษ ย์ ไ ด้ มี วิ วั ฒ นาการมาตั้ ง แต่ ไ ด้ มี ก ารสร้ า ง ภาษาภาพเพือ่ บันทึก สถานการณ์และสภาพแวดล้อม จนพัฒนาเป็นลายลักษณ์อักษร เพื่อจดบันทึกสิ่ง ต่างๆ และรวบรวมต่อยอดความรู้ต่างๆ ทั้งๆ ที่ไม่มี เทคโนโลยีอย่างในยุคปัจจุบันมารองรับ และด้วย การจ�ำกัดความขององค์ความรู้ในการออกแบบเพื่อ การสื่อสาร ท�ำให้ภาพรวมของศาสตร์ต่างๆ ยังถูก ขมวดเหมารวมไว้ ภ ายใต้ ก ลุ ่ ม ของงานช่ า งและ งานหั ต ถกรรม เมื่ อ เวลาและวิ วั ฒ นาการมี ก าร เดินทางต่อเนื่อง ท�ำให้เกิดวิวัฒนาการองค์ความรู้ ในศาสตร์ดังกล่าว ให้มีความลึกซึ้งและซับซ้อน มากยิ่ ง ขึ้ น ซึ่ ง ต่ อ มาการออกแบบนิ เ ทศศิ ล ป์ (Visual Communication Arts) จึ ง ได้ ถู ก ก�ำหนดบทบาทขึ้ น เพื่ อ รองรั บ การสื่ อ สารด้ ว ย ตั ว อั ก ษรและภาพ โดยมี ห น้ า ที่ เ พื่ อ ให้ ผู ้ รั บ สาร เข้า ใจ และน�ำพาผู ้ รั บ สารให้ เ ข้ า ถึ ง ข้ อ มู ลความ หมายต่ า งๆ โดยในช่ ว งปี ค.ศ.1900 เป็ น ต้ น มา ผู้สร้างสารหรือนักออกแบบ จึงมีทั้งหน้าที่ในการ ออกแบบและพัฒนาข้อมูล ทีม่ เี พิม่ ขึน้ มากขึน้ เรือ่ ยๆ รวมทั้งข้อมูลต่างๆ ที่คนทั่วไปไม่สามารถอธิบายได้ ด้วยภาษาพูด ซึ่งเงื่อนไขดังกล่าวได้ท�ำให้เกิดเป็น รูปแบบของ“การออกแบบข้อมูล หรือ Designing Information” (Paul Stiff, 2010: 51) ซึ่งต่อมาใน ปัจจุบนั เราต่างรูจ้ กั กันในชือ่ “การออกแบบเรขศิลป์ เชิงข้อมูล (Information Graphic Design)”

ค�ำจ�ำกัดความของการออกแบบเรขศิลป์เชิง ข้อมูลนั้นหมายถึง การสื่อสารด้วยภาพที่แสดงผล ด้วยอักษร เส้น สี เป็นองค์ประกอบ โดยมีการแสดง เนื้อหาในเชิงข้อมูลต่างๆ ทั้งปริมาณ จ�ำนวน พื้นที่ หรือเวลาและอีกหลายๆ ปัจจัย โดยให้ผู้รับสาร สามารถเข้าใจในสิง่ ทีค่ �ำพูด และกริยาท่าทางในการ สื่อสารไม่สามารถท�ำหน้าที่อธิบายได้ รวมทั้งองค์ ความรู้ต่างๆ ที่ไม่สามารถแสดงด้วยภาพทั่วไปได้ ซึ่งปัจจุบันได้กลายเป็นสาขาหนึ่งของการออกแบบ นิ เ ทศศิ ล ป์ และเข้ า มามี บ ทบาทในยุ ค ที่ สั ง คมมี เสรี ภ าพของการสื่ อ สาร ทั้ ง ภาคประชาชนเอง ที่ มี ข ่ า วสารให้ บ ริ โ ภคอยู ่ ม ากมายเพิ่ ม ขึ้ น และ อี ก ทั้ ง การเติ บ โตของเทคโนโลยี ต ่ า งๆ ที่ ร องรั บ ทั้งการให้ข้อมูล และสร้างข้อมูลอย่างอิสระและ รวดเร็ว ดังนั้นการออกแบบเรขศิลป์เชิงข้อมูล จึง เป็นอีกวิธขี องการสือ่ สารด้วยภาพเพือ่ รองรับข้อมูล มหาศาลต่างๆ ในปัจจุบนั เช่น แผนทีภ่ มู ศิ าสตร์ แผนที่ ทหาร แผนที่ท่องเที่ยว ข้อมูลการวิเคราะห์ตัวเลข ในระบบเศรษฐกิจ ดัชนีสถิติหรือแผนภูมิต่างๆ เพื่อ แสดงและเปรี ย บเที ย บจ�ำนวน สี ขนาด และ จ�ำนวนเป็นต้น รวมทั้งข้อมูลที่ยากเกินกว่าจะให้ ค�ำพูดหรือภาษาอธิบายได้ รวมทั้งเป็นการรวบรวม และน�ำเสนอความรูเ้ ชิงการศึกษาต่างๆ เช่น ข้อมูลการ แสดงสัดส่วนของพืช หรือขนาดเปรียบเทียบของดาว เคราะห์ตา่ งๆ ในระบบสุรยิ ะ เป็นต้น ทัง้ ในสือ่ ดัง้ เดิม อย่ า งหนั ง สื อ และสิ่ ง พิ ม พ์ ต ่ า งๆ ที่ มี ข ้ อ จ�ำกั ด ใน เรือ่ งของรูปแบบในการน�ำเสนอ ซึง่ ไม่สามารถแสดง ข้อมูลภาพ หรืออักษรในแบบเคลื่อนไหวได้ ดังนั้น

เรขศิลป์เชิงข้อมูลจึงเข้ามามีบทบาทในการแสดง ตัวตนของข้อมูลในหลายๆ รูปแบบเช่นกัน ทัง้ สือ่ ใหม่ ในโลกอินเตอร์เนท (Social media) และสือ่ สิง่ พิมพ์ ดั้งเดิมที่ทั้งสองสื่อดังกล่าวนั้น ต่างต้องการความ รวดเร็วในการสือ่ สาร และการเข้าถึงผูร้ บั สารได้อย่าง มีประสิทธิภาพมากยิ่งขึ้นด้วย แนวคิดส�ำคัญของการออกแบบเรขศิลป์ เชิงข้อมูลนัน้ นอกจากนักออกแบบจะเป็นผูส้ ร้างสรรค์ รูปแบบของการสือ่ สารแล้ว บทบาทของนักออกแบบ ยังขยายไปถึงการค้นคว้าหาข้อมูลต่างๆ เพื่อน�ำไป พั ฒ นาต่ อ เป็ น รู ป แบบ โดยเราสามารถจ�ำแนก กระบวนการเข้าถึงของข้อมูลเบื้องต้นได้ 2 แบบ คือ ข้อมูลปฐมภูมิ (Primary Data) ซึ่งสามารถ รวบรวมข้ อ มู ล จากการค้ น คว้ า หรื อ สร้ า งชุ ด ข้อมูลได้เอง และข้อมูลทุติภูมิ หรือน�ำข้อมูลที่มีอยู่ (Secondary Data) จากแหล่งข้อมูลที่น่าเชื่อถือ และเหมาะสมกับสิ่งที่ตั้งเป้าหมายไว้ เพื่อมาด�ำเนิน ตามกระบวนการสู่การออกแบบข้อมูล ดังต่อไปนี้ ขัน้ ตอนที่ 1 มองให้เข้าใจถึงข้อมูลและปัญหา ตัง้ ประเด็นค�ำถาม ซึง่ จะน�ำไปสูก่ ระบวนการหาข้อมูล ขั้นตอนที่ 2 ค้นหาข้อมูลวิธีต่างๆ ทั้งสร้าง กระบวนการค้นหาข้อมูลเอง หรือรวบรวมข้อมูล จากการค้นคว้าด้วยวิธีต่างๆ ทั้งข้อมูลปฐมภูมิและ ข้อมูลทุติภูมิ ขั้นตอนที่ 3 น�ำข้อมูลมาแยกประเภทหรือ กลุ่มตามแต่เงื่อนไขและปัจจัยของข้อมูลนั้น และ จัดการสร้างระบบการสื่อสารให้ระบบข้อมูลนั้นๆ ขั้นตอนที่ 4 ก�ำหนดแนวคิดการสร้างภาพ สื่ อ สาร (Conceptual) โดยอาจจะใช้ วิ ธี ก าร สร้างแผนผังจิตภาพ (Mind Map) โดยการวาด หรือเขียนค�ำจ�ำกัดความหลักไว้ตรงกลางของพื้นที่ แล้วขยายหรือแตกความหมาย และขยายเรื่องราว 28

ที่ เ กี่ ย วเนื่ อ งออกไป เพื่ อ สร้ า งความเชื่ อ มโยง ของข้อมูล ซึ่งเป็นพื้นฐานในการน�ำรายละเอียด เหล่านั้นมาต่อยอด หลังจากนัน้ น�ำข้อมูลมาพัฒนาต่อในเรือ่ งการ สือ่ สารด้วยภาพ โดยมีนกั ออกแบบเป็นผูส้ ร้างรูปแบบ ต่างๆ ทัง้ 2 มิติ 3 มิติ ภาพนิง่ หรือภาพเคลือ่ นไหว โดย ใช้ภาพประกอบหรือสัญลักษณ์ตา่ งๆ เพือ่ แสดงและ แทนค่ า ข้ อ มู ล อั น แสดงถึ ง การเปลี่ ย นแปลงของ จ�ำนวน ชนิด และประเภทของข้อมูลดังกล่าวลงบน พื้นที่ๆ หนึ่งเพื่อสื่อสารกับสาธารณะ โดยมีสาระ ส�ำคัญในแง่ความเข้าใจข้อมูลต่อกลุ่มเป้าหมาย ที่ กว้างหรือเจาะจง ตามที่ได้กล่าวมาในข้างต้น กล่าวถึงบทบาทของเรขศิลป์เชิงข้อมูลในยุค ต่างๆ ก่อนที่จะมาถึงปัจจุบันนั้น ความส�ำคัญของ องค์ความรู้ที่ส�ำคัญ ที่เกี่ยวเนื่องและเป็นสะพาน ให้ยุคปัจจุบันนั้น มีแนวคิดจากจุดเริ่มต้นเพื่อการ สื่อสารตามที่ผู้เขียนได้กล่าวไว้ โดยประวัติศาสตร์ และที่มาของแต่ละรูปแบบหลักและวิธีการต่างๆ ในการสื่ อ สารข้ อ มู ล นั้ น ได้ มี ก ารประยุ ก ต์ ต าม บทบาทและตอบโจทย์ความอยากรู้และการศึกษา เพื่ อ ถ่ า ยทอดองค์ ค วามรู ้ ข องคนรุ ่ น หนึ่ ง สื บ ต่ อ ถึงอีกรุ่นหนึ่งให้ได้รับการอธิบาย และให้มีความ เข้าใจ โดยผู้เขียนได้คัดเลือกและรวบรวมเอกสาร ซึง่ จะสามารถจ�ำแนกกลุม่ และรูปแบบของเรขศิลป์ เชิงข้อมูล รวมทั้งประวัติความเป็นมา เป็นยุคสมัย ต่างๆ ดังต่อไปนี้ ยุคที่ 1 ช่วงแห่งค้นหาและการจารึกข้อมูล นับตัง้ แต่มนุษย์เริม่ แสดงตัวตน และยืนยัน การมีชีวิตอยู่นั้น ประวัติศาสตร์ของการอธิบาย ชุ ด ข้ อ มู ล ได้ ถู ก เล่ า เรื่ อ งตั้ ง แต่ ใ นช่ ว งยุ ค ก่ อ น ประวัติศาสตร์ ตั้งแต่ 30,000-10,000 ปีก่อนนั้น

มนุษย์ได้เริม่ ถ่ายทอดรูปแบบการใช้ชวี ติ สิง่ แวดล้อม โดยผ่านทักษะเล่าเรื่องพื้นฐาน กับการคิดค้นพื้นที่ ซึ่งสามารถเก็บหลักฐานการบอกข้อมูลดังกล่าว ไม่ ได้เสือ่ มไปตามสภาวะธรรมชาติมาเป็นเวลาหมืน่ ๆ ปี ด้วยการเขียนสีเป็นภาพสัตว์การล่าสัตว์ และลวดลาย เรขาคณิต โดยมีจดุ มุง่ หมายเพือ่ แสดงออกเกีย่ วกับวิถี ชีวติ ประจ�ำวัน และแสดงความสามารถในการล่าสัตว์ ภาพเหล่านีม้ กั ระบายด้วยถ่านไม้ และสีทผี่ สมกับไข มันสัตว์ โดยพบได้ทวั่ ไปในประเทศฝรัง่ เศสและภาค

เหนือของสเปน ที่มีชื่อเสียงมาก ได้แก่ ถ�้ำลาสโกซ์ ในฝรั่งเศส (ยุวลักษณ์ เส้งหวาน และสุธาทิพย์ นิล ม่วง, ม.ป.ป.: ออนไลน์) ต่อจากนั้นในราว 3,000 ปีก่อนคริสต์กาล ชาวอียิปต์คือมนุษย์ที่คิดภาษาภาพขึ้น ซึ่งนับเป็น Information Design ทีส่ วยงามและมีความซับซ้อน ของข้ อ มู ล อยู ่ ด ้ ว ย โดยข้ อ มู ล ของอี ยิ ป ต์ อ ่ า นได้ จากจารึกตามเสาวิหาร ด้วยตัวอักษรภาพทีเ่ รียกว่า เฮี ย โรกลิ ฟ ิ ก (hieroglyphics) และการบั น ทึ ก

ภาพที่ 1 กวางและนักล่า (Dear and Hunter) 17,000 ปีก่อนคริสต์กาล ภาพวาดในถ้ำที่ Lascaux ประเทศ ฝรั่งเศส ผู้อ่านสามารถรับรู้ได้ถึงข้อมูลในเชิงกายภาพ เปรียบเทียบภาพขนาดคนกับกวาง ในกิจกรรมการล่า เพื่อยังชีพ ซึ่งแสดงออกให้เห็นการเคลื่อนไหวของกวาง ในหลายรูปแบบและมีมุมมองที่แสดงถึงการ วางแผนทาง ยุทธศาสตร์ ซึ่งเป็นลักษณะจ�ำลองที่แผนที่ทางการทหาร ใช้ในปัจจุบัน ที่มา : http://deitchman.com/mcneillslides/units.php?unit=%20Prehistoric%20Arts

ภาพที่ 2 Lord of Beasts / Shaman 17,000 ปีก่อน คริสต์กาล ภาพวาดในถ้ำที่ Lascaux ประเทศฝรั่งเศส เป็นลักษณะของภาพในข้อมูลเชิงกายวิภาค ที่แสดง สัดส่วนกล้ามเนื้อของกวาง ที่ผ่านการศึกษาจากมนุษย์ ในสมัยนั้น โดยเน้นในส่วนที่เป็นกล้ามเนื้่อส่วนหลัก ที่มา : http://deitchman.com/mcneillslides/units. php?unit=%20Prehistoric%20Arts

ภาพที่ 3 (ซ้าย) รูปเขียนของเทพ โอชิริส (Osiris) ที่มา : http:// the-broom-cupboard.blogspot. com/2011/05/god-osiris.html ภาพที่ 4 (ขวา) รูปแบบของอักษร สัญลักษณ์ภาพที่ปรากฏตามก�ำแพง โบราณของอียิปต์ ที่มา : http:// www.gnosis.us.com.php5327.dfw1-2.websitetestlink. com/22502/top-ten-writtenlanguage-artifacts/

เรือ่ งราวบนกระดาษปาปิรสุ (papyrus) มีกษัตริยห์ รือฟาโรห์ (Pharaoh) เป็นผูป้ กครองในสมัยราชอาณาจักรอียปิ ต์ (Raymond Grew, 1979: 13) ซึ่งสัญลักษณ์ดังกล่าวนั้น ได้แสดงถึงบทบาทและหน้าที่การแสดง ข้อมูลเชิงประวัติศาตร์ ที่บอกเล่าเรื่องที่เกี่ยวข้องกับกษัตริย์และ ประเทศในยุคนั้น ความรุ่งเรืองในเชิงการออกแบบเรขศิลป์เชิงข้อมูล นั้นจะเห็นได้ว่า ฮีโรกริฟฟิคได้ถูกออกแบบให้มีระบบในการสื่อสาร ที่เป็นรูปแบบมีความต่อเนื่องของขนาด เส้น รายละเอียด มีความ เคร่งครัดในการจัดวางสูง แม้รายละเอียดของชิ้นส่วนเครื่องแบบ ชุดนั้นก็ผ่านการวางระบบ ให้มีรูปแบบการสื่อสารไปในทางเดียว คื อ เห็ น เฉพาะระนาบด้ า นเดี ย วในทุ ก ภาพ ทั้ ง การก�ำหนดและ การใช้สีก็เป็นสิ่งส�ำคัญ โดยเฉพาะกับองค์เทพที่ชาวอียิปต์ให้ความ เคารพบูชา เช่น การก�ำหนดให้สีด�ำและเขียว คือ สีของเทพโอชิริส (Osiris) ซึ่งเป็นเทพแห่งยมโลกเป็นต้น สิ่งที่น่าสนใจในแนวความเชื่อมโยงกับยุคปัจจุบัน คือการใช้ รูปแบบสัญลักษณ์ ที่คล้ายกับงานออกแบบตัวอักษรภาพพิคโตแกรม (Pictogram) และไอไซไทป์ (Isotype) โดยอ้อตโต้ นอยรัธ (Otto Neurath) ซึ่งเป็นการออกแบบสัญลักษณ์ภาพในการสื่อสารบนพื้นที่ สาธารณะ โดยใช้การแสดงภาพระนาบเดียว โดยมีการก�ำหนดหลัก และระบบไว้อย่างชัดเจนโดยลดทอนภาพจริงให้คลี่คลายเรียบง่าย ขึน้ แต่ยงั สามารถสือ่ ความหมายได้คงเดิม และยังสามารถสือ่ สารเนือ้ หา

เชิงสัญลักษณ์ไปสู่จุดมุ่งหมายเดียวกัน เรียกได้ว่า อาทิเช่น การศึกษากายวิภาคของ ลีโอนาโด เฮียโรกริฟฟิคนั้นคือ ระบบสัญลักษณ์อักษรภาพ ดาวินชี (Leonardo da Vinci) ศิลปินและนักปราชญ์ แรก ที่มนุษย์ได้ออกแบบขึ้นอย่างเป็นระบบก็ว่าได้ เอกของโลกชาวอิตาลี ที่ผสมผสานการออกแบบ เชิงข้อมูลเอาไว้ในการจดบันทึก และศึกษาทั้งใน ยุคที่ 2 สมัยแห่งการหลอมรวมข้อมูลศิลปวิทยา แง่ในการจัดองค์ประกอบ การเปรียบเทียบสัดส่วน ยุ ค นี้ ผู ้ เ ขี ย น จะขอยกตั ว อย่ า งส�ำคั ญ ของโครงสร้าง และวิธีการวาดเส้นที่แสดงให้เห็น ในการเดิ น ทางของการออกแบบข้ อ มู ล ซึ่ ง ใน ส่วนอวัยวะและกล้ามเนือ้ ต่างๆ เพือ่ อธิบายโครงสร้าง ยุคปี ค.ศ.1400-1800 หรืออยู่ในช่วงของ “ยุค และใช้ศกึ ษาต่อในเชิงการแพทย์และศิลปะ นอกจาก พื้ น ฟู ศิ ล ปวิ ท ยาการ” หรื อ ยุ ค เรเนซ้ อ งค์ นี้ ดาวิ น ชี ยั ง ได้ ศึ ก ษาเรื่ อ งราวของศิ ล ปะ และ (Renaissance) ซึ่ ง หมายถึ ง การเกิ ด ใหม่ ข อง วิทยาศาสตร์แขนงอื่นๆ อีกด้วย การศึ ก ษา การฟื ้ น ฟู อุ ด มคติ ศิ ล ปะ และ 2.2 ข้อมูลเพื่อการค้นหาและส�ำรวจการ วรรณกรรมของกรี ก และโรมั น เป็ น ยุ ค เริ่ ม ต้ น เดินทาง ของการแสวงหาสิทธิเสรีภาพ และความคิดอันไร้ ในยุ ค เรเนอซ้ อ งค์ นี้ การท�ำแผนที่ ขอบเขตของมนุษย์ ที่เคยถูกจ�ำกัดโดยกฎเกณฑ์ (cartography) ต่ า งๆ ได้ เ ริ่ ม ต้ น และงอกเงย และข้อบังคับของคริสต์ศาสนา ยุคการฟื้นฟูศิลปะ และเป็ น องค์ ข ้ อ มู ล ที่ น�ำพาให้ กั บ ศิ ล ปวิ ท ยา วิ ท ยาการ เริ่ ม ต้ น ในราวคริ ส ต์ ศ ตวรรษที่ 14 แขนงอื่นๆ ด้วย เช่น การคิดอุปกรณ์เดินทางการ และสิ้นสุดลงในช่วงกึ่งกลางคริสต์ศตวรรษที่ 17 เดินเรือ การแสวงหาแผ่นดินใหม่เพื่อการบุกเบิก (Umaphan Rachataves, 2008) ซึ่ ง ในยุ ค ทรั พ ยากรต่ า งๆ ทั้ ง นี้ แ ผนที่ มี เ พื่ อ ใช้ ศึ ก ษาและ ดังกล่าวนี้ เป็นจุดที่มีการขยายองค์ความรู้ ทั้งในแง่ จดบั น ทึ ก เรื่ อ งราวในสมั ย นั้ น ๆ ทั้ ง ยั ง แสดงดิ น วิทยาศาสตร์ สังคมศาสตร์ การส�ำรวจพื้นที่ต่างๆ แดน ประเทศ ทวี ป เพื่ อ แสดงอาณาเขต เพื่ อ รวมทั้งการด�ำเนินกิจกรรมทางศาสนาควบคู่กันไป ศึ ก ษาภู มิ ป ระเทศ ต�ำแหน่ ง ทิ ศ ทางของภู เ ขา โดยยุคนี้ถือว่าเป็นจุดเชื่อมต่อของประวัติศาสตร์ และแม่ น้ ำ ต่ า งๆ ที่ จ ะใช้ ใ นการศึ ก และสงคราม สมัยกลางและสมัยใหม่ และความกลมเกลียวของ ส�ำหรับการขยายอาณาเขต โดยจะขอยกตัวอย่าง ศาสตร์ต่างๆ นั้น ยังถูกรวมให้เป็นเนื้อเดียวกัน โดย นักวาดแผนทีส่ �ำคัญคนหนึง่ คือ จอห์น สปีต (John มีนักปราชญ์ คือผู้รู้ ได้หลอมรวมองค์ความรู้ ทั้ง Speed) นักวาดแผนที่และนักประวัติศาสตร์ชาว วิทยาศาตร์และความเชื่อทางศาสนาไว้ แต่ไม่ได้ อั ง กฤษคนส�ำคั ญ ที่ มี ผ ลงานในการท�ำแผนที่ มีการกระจายข้อมูลความรู้เหล่านี้แก่ประชาชน มากมาย งานของสปี ตสามารถเปิ ดโลกที่ ลึ ก ลั บ โดยแบ่ ง เป็ น 3 วั ต ถุ ป ระสงค์ ห ลั ก ในการสร้ า ง และกว้ า งใหญ่ ให้ อ อกมาเป็ น ความสวยงาม รูปแบบข้อมูลทีส่ ามารถเชือ่ มโยงกับปัจจุบนั ได้ดงั นี้ อลั ง การและมี มิ ติ ข ้ อ มู ล ที่ ซั บ ซ้ อ นแต่ แ ม่ น ย�ำ 2.1 ข้อมูลเพือ่ หาค�ำตอบต่อยอดองค์ความรู้ และมีผลงานตีพิมพ์เป็นบทบาทของการออกแบบ ทางศิลปะและกายภาพ ข้อมูลที่ส�ำคัญในปลายยุคนี้ทีเดียว

ภาพที่ 5 จากการศึกษาโครงสร้าง ของแขนที่แสดงการเคลื่อนไหวที่มี องค์ประกอบของกล้ามเนื้อไบเซป (Biceps) ช่วงปี ค.ศ.1510 ที่มา : http://www.drawingsof leonardo.org/images/arms.jpg

ภาพที่ 6 A New and Accvrat Map of the world ปี ค.ศ. 1627 โดย John Speed และจอร์จ ฮัมเบิล (George Humble) ได้ตีพิมพ์ชิ้นส่วน ที่มีชื่อเสียงที่สุดของโลก และพิมพ์โดย จอห์น ดอว์สัน John Dawson) ที่มา : http://www.henry-davis.com/MAPS/Ren/Ren1/464.html

เอกสารชิ้นนี้เป็นเพียงอีกแค่หนึ่งตัวอย่างที่แสดงให้เห็นถึง ความเปลี่ยนแปลงของการจัดการข้อมูล และเป็นหลักฐานของการ ให้ ค วามส�ำคั ญ กั บ ระบบเอกสารส่ ว นบุ ค คลให้ ม ากขึ้ น เอกสาร ดังกล่าวเกิดขึ้นในปี ค.ศ. 1893 ผลิตด้วยระบบตัวอักษรเรียงพิมพ์ (Letter press) เป็นเอกสารบัญชีที่รับรองการรับมรดกส่วนบุคคล โดยมี บริษัทไอซ์แลนด์ เรเวอนิวส์ (Island Revenue) เป็นผู้รับรอง จ�ำนวนทรั พ ย์ สิ น ที่ มี ก ารส่ ง ทอดต่ อ กั น ซึ่ ง มี ก ารลงนามรั บ โดย วอล์เต้อร์ วิลคิ่ล (Walter Wilkins) นอกจากนี้ การบุ ก เบิ ก ส�ำคั ญ ของการออกแบบเรขศิ ล ป์ เชิงข้อมูลในยุคนี้ คือ การพัฒนาให้มีอธิบายความสัมพันธ์ของข้อมูล ในรูปของดัชนี กราฟสถิติ อนุกรมเวลา กราฟแท่ง กราฟวงกลม และ แผนภูมิเวลา ที่เกี่ยวข้องกับการข่าวและเศรษฐกิจ ซึ่งถูกตีพิมพ์อย่าง แพร่หลายเป็นครั้งแรกใน ค.ศ. 1786 โดยวิศวกรชาวสก๊อตแลนด์ ชื่อวิลเลี่ยม เพลย์แฟร์ (William Playfair) (วรากรณ์ สามโกเศศ,

2556) ซึง่ งานของวิลเลีย่ ม เพลย์แฟร์ เบือ้ งต้นนัน้ เป็นการทดลองผสม ผสานด้วยหลักการของวิทยาศาสตร์ และคณิตศาสตร์ รวมกับวิธีการ เชิงประจักษ์ (Empirical level) และวิศวกรรมศาสตร์ อันเป็นพืน้ ฐาน การศึกษาของเขา จากทั้งสองตัวอย่างจะเห็นได้ว่าการพัฒนาการรูปแบบของ เรขศิลป์เชิงข้อมูลนั้นได้มีการใช้ระบบกริด (Grid system) มาใช้ ในการจัดการพื้นที่สถิติให้มีระเบียบมากขึ้ีน โดยแบ่งข้างเพื่อหา ความสัมพันธ์ในเชิงคณิตศาสตร์ทั้งแกนข้อมูลแนวตั้ง (X) และแกน ข้อมูลแนวนอน (Y) มีการแทนค่าจ�ำนวนและปริมาณด้วยแท่งสี เช่น สถิตการค้าขายและน�ำเข้า โดยอธิบายภาพรวมของการเปลี่ยนแปลง และการรวบรวมข้อมูลเพื่อหา ข้อสรุปและแสดงเป็นภาพข้อมูลใน พื้นที่ๆ จ�ำกัด โดยพัฒนาการอธิบายข้อมูลที่ซับซ้อนและมีจ�ำนวน หลากหลายให้ง่ายต่อการเข้าถึงและน่าสนใจมากยิ่งขึ้น

ภาพที่ 7 แผนภูมิสถิติข้อมูลเชิงปริมาณของประวัติศาสตร์การค้า ในประเทศต่างๆ ตั้งแต่ยุคปี ค.ศ. 1500 ก่อนคริสตกาลจนถึงปี ค.ศ.1805 (Chart of Universal Commercial History 1805) ที่มา : http://seeingcomplexity.files.wordpress.com/2011/02/ william_playfair_universal.png

ภาพที่ 8 เอกสารสารบัญชีรับรอง มรดกทรัพย์สินส่วนบุคคล ค.ศ.1893 ที่มา : Stiff P., Dobraszczyk P., Ezbester M. Designing Information before designers (London : University of Reading, 2010) 31. 33

ภาพที่ 9 แถบข้อมูลเชิงปริมาณ บอกจ�ำนวนการส่งออก และน�ำเข้า ระหว่าง Scotland กับประเทศต่างๆ 17 ประเทศ ในช่วงปลายปี ค.ศ. 1780 ถึงปลายปี ค.ศ.1781 ที่มา : http://decohan.wordpress.com/2011/10/07/natureof-visualisation/

ยุคที่ 4 สถาปัตยกรรมข้อมูลและมนุษย์สัญลักษณ์ ในยุโรปช่วงปี ค.ศ.1900 เป็นต้นมานั้น เป็นยุคที่มีนวัตกรรม ในการสร้างสิ่งแวดล้อมและเทคโนโลยีีที่รองรับ การขยายจ�ำนวน ของมนุษย์ทั่วโลกมากขึ้น ทั้งการขยายตัวในประเด็นเรื่องเศรษฐกิจ การเมือง ศาสนา วัฒนธรรม วิถีชีวิต ความเป็นอยู่เริ่มมีรายละเอียด มากขึ้น มีการขยายและวางผังเมือง ซึ่งส่งผลให้เกิดอาคาร ถนน และ ตึกรามบ้านช่องตามจ�ำนวนประชากร รวมทั้งเส้นทางรถไฟทั้งบนบก และใต้ดินมากขึ้นเช่นกัน ซึ่งเหตุนี้ท�ำให้การคิดและออกแบบระบบ การให้ข้อมูลสู่มวลชน จ�ำต้องมีความน่าเชื่อถือและเข้าใจง่าย เพื่อ รองรับการรับรู้ และให้ข้อมูลต่อประชาชนให้เข้าใจได้อย่างทั่วถึง หนึ่งในผลงานระดับต้นแบบที่ต้องกล่าวถึง คือ แผนที่รถไฟ ใต้ดินกรุงลอนดอน (London Underground Map) ที่ออกแบบโดย แฮรี่ เบค (Harry Beck) นับเป็นสัญลักษณ์หนึ่งในประวัติศาสตร์ของ การออกแบบเรขศิลป์เชิงข้อมูล เพราะการใช้เน้นการใช้งานภายนอก โดยออกแบบให้ความสวยงามเรียบง่าย ภายใต้ ความซับซ้อนของข้อ้ มูล ผูอ้ อกแบบได้ลดทอนและบอกเล่า โดยปรับเปลีย่ นรูปแบบจากแผนผัง ที่เราไม่สามารถเห็นได้จริง จนสามารถเห็นภาพรวมได้ง่ายขึ้น บน ชิ้นงานออกแบบสองมิติ โดยแผนท่ี่แบบแรกที่ออกมาในปี 1908 นั้น ยังมีปัญหาเรื่องการใช้งาน และยังติดกับเงื่อนไขของความพยายาม ที่จะให้อยู่ในรูปร่างของเมืองจริงๆ แม้จะใช้สีในการแบ่งสาย แต่ก็ยัง 34

ภาพที ่ 10 แผนทีร่ ถไฟใต้ดนิ กรุงลอนดอนปี ค.ศ. 1903 ที่มา : http://www.remedycreative.com/blog/tag/ tube-map/

ภาพที ่ 11 แผนทีร่ ถไฟใต้ดนิ กรุงลอนดอนปี ค.ศ. 1926 ที่มา : http://www.remedycreative.com/blog/tag/ tube-map/

ภาพที ่ 12 แผนทีร่ ถไฟใต้ดนิ กรุงลอนดอนปี ค.ศ. 1933 ภาพที่ 13 แผนที่รถไฟใต้ดินกรุงลอนดอน ฉบับปัจจุบัน ปี ที่มา : http://www.remedycreative.com/blog/tag/ ค.ศ. 2011 ที่มา : http://www.remedycreative.com/ tube-map/ blog/tag/tube-map/

มีปัญหาเรื่องความทับซ้อนของเส้นสี ท�ำให้เกิด ปัญหาเวลาพิมพ์ลงบนสิ่งพิมพ์ที่มีขนาดเล็ก ซึ่งเบค ได้เข้ามามีส่วนในต�ำแหน่งวิศวกรร่าง และแก้ไข รูปแบบเป็นครั้งที่ 2 ในปี ค.ศ.1926 เพื่อให้แผนที่ มีความชัดเจนมากยิง่ ขึน้ แผนทีท่ เี่ บคออกแบบ และ พัฒนา ได้กลายเป็นต้นแบบในการพัฒนาแผนที่ รถไฟใต้ดินในกรุงลอนดอนครั้งที่ 3ในปี ค.ศ.1933

โดยเบคได้แรงบันดาลใจ มาจากรูปแบบของวงจร ไฟฟ้า และสายไฟฟ้าแทนสายรถไฟ โดยมีการปรับ รูป และออกแบบเส้นทางเดินรถไฟให้มี 45 องศา เท่ากันตามมุมต่างๆ เพื่อให้เกิดความลงตัวสวยงาม เป็นระเบียบ เพื่อรองรับสายรถไฟและสถานีต่างๆ ที่เพิ่มขึ้นอีกด้วย

ภาพที่ 14 แฮรี่ เบค ผู้ออกแบบแผนที่ ข้อมูลของรถไฟใต้ดินกรุงลอนดอน ที่มา : http://harrybeck.com/

นอกจากนี้ ในช่วงต้นของศตวรรษที่ 19 ราวปี ค.ศ. 1930 การเริม่ ต้นของสถาบันการออกแบบ เบาเฮาสฺ์ (Bauhaus) ในประเทศเยอรมัน ที่ท�ำให้ วงการศิลปะในยุโรปนั้นมีทิศทางที่เปลี่ยนแปลง ไปจากวิ จิ ต รศิลป์ เป็นแนวคิดการออกแบบเชิ ง สังคมมากขึ้น ในด้านของศิลปะก็เอง ท�ำให้เกิดการ เปลี่ยนแปลงจากศิลปะยุคหลังอิมเพรสชั่น (Post Impression) ซึง่ เน้นการแสดงอารมณ์และความคิด ปัจเจกของศิลปิน ทีม่ คี วามเป็นนามธรรมและอิสระ มากขึ้น ผนวกกับสถานการณ์การเมือง ซึ่งความ ร้ อ นแรงของสงครามโลกครั้ ง ที่ 1 และความ ผลิ ก ผั น ทางเศรษฐกิ จ ของประเทศออสเตรี ย เป็ น สาเหตุ ใ ห้ เ กิ ด การศึ ก ษาและสร้ า งระบบ การสื่ อ สารชุ ด ข้ อ มู ล เพื่ อ รองรั บ ข้ อ มู ล ในเชิ ง การศึ ก ษากั บ ประชาชนเชิ ง สั ญ ลั ก ษณ์ ภ าพ (Pictogram) ขึน้ และเรารูจ้ กั ระบบนีใ้ นนาม “ไอโซ ไทป์” (ISOTYPE) “ไอโซไทป์ ” (ISOTYPE - ISOTYPE -The International System Of Typographic 36

Picture Education) เป็ น การออกแบบระบบ สั ญ ลั ก ษณ์ แ ละอั ก ษรภาพ เพื่ อ ใช้ สื่ อ สารใน การศึ ก ษาระดั บ นานาชาติ ซึ่ ง จะช่ ว ยแก้ ป ั ญ หา ความแตกต่ า งทางภาษาได้ โดยระบบได้ ถู ก พั ฒ นาโดยนั ก เศรษฐศาสตร์ นั ก วิ ท ยสั ง คมชาว ออสเตรีย อ้อตโต้ นิวรัธ (Otto Neurath) ร่วมกับ นั ก ออกแบบชาวเยอรมั น เกิ้ ด เอ้ น ส์ (Gerd Arntz) ซึ่ ง ท�ำหน้ า ที่ เ ป็ น ผู ้ อ อกแบบสั ญ ลั ก ษณ์ ภาพ ที่มีต้นแบบแนวการคิดการสื่อสารโดยการ ใช้ภาพแทนค�ำ เหมือนภาษาฮีโรกริฟฟิคของชาว อี ยิ ป ต์ โ บราณ โดยสิ่ ง ที่ ทั้ ง คู ่ ไ ด้ ส ร้ า งนี้ เ กิ ด จาก แนวคิด“เวียนา เมททอต” (Vienna Method) ซึ่ ง ว่ า ด้ ว ยการใช้ ส ถิ ติ ข ้ อ มู ล ที่ ค ้ น คว้ า มานั้ น มา เป็ น การพั ฒ นาชุ ด สั ญ ลั ก ษณ์ และสั ญ ลั ก ษณ์ ภาพเชิ ง สถิ ติ ” (Pictorial Statistics) จ�ำนวน กว่ า 4,000 ภาพ จากภาพพิ ม พ์ แ กะไม้ แ ละ หมึ ก เพื่ อ สื่ อ สารแทนค�ำ ภาษาและชุ ด ข้ อ มู ล เพราะทั้ ง คู ่ เ ชื่ อ ว่ า รู ป แบบที่ เ รี ย บง่ า ยจะช่ ว ยให้ จดจ�ำและเรียนรู้ได้ดีขึ้น

ภาพที่ 15 เกิ้ด เอ้นส์ ที่มา : http://colorcubic.com/files/2010/02/gerd-arntz.jpg

ภาพที่ 16 อ้อตโต้ นิวรัช ที่มา : http://andrewkan.com/ai/ portfolio-1/otto.php

ระบบสัญลักษณ์ดังกล่าวถูกใช้เพื่อถ่ายทอด และอธิบาย รู ป แบบและบุ ค ลิ ก ลั ก ษณะของสิ่ ง ที่ อ ยู ่ ร อบๆ ตั ว ทั้ ง เหตุ ก ารณ์ การเมือง เรือ่ งของความเชือ่ สังคมเศรษฐกิจ อุตสาหกรรมของประเทศ และโลก รวมทัง้ การค้นคว้าและรวมรวมข้อมูลเพือ่ ออกแบบโครงสร้าง ผ่านรูปสัญลักษณ์ภาพ ที่เรียบง่ายต่อการท�ำความเข้าใจและเข้าถึง ทั้งนี้เพื่อการลดก�ำแพงการสื่อสารทางด้านภาษา และยังท�ำหน้าที่ สื่อสารเพื่อการศึกษาในการต่อยอดความรู้ และข้อมูลภาพในเชิงสถิติ ของสมัยนั้น ภาพที่ 17 ตัวอย่างผลงานภาพ สัญลักษณ์คนในเครื่องแบบและที่ มีนัยยะทางการเมืองและวิธีชีวิต แฝงอยู่ ที่มา : http://tipografos.net/ design/arntz.html

ภาพที่ 18 (ซ้าย) ตัวอย่างภาพต้นฉบับปกหนังสือเล่มที่มีชื่อเสียงมากเล่มหนึ่ีงของนิวรัธ “From Hieroglyphics to Isotype, 1944” ซึ่งจะเห็นเปรียบเทียบรูปแบบของอักษรภาพโบราณกับสัญลักษณ์ภาพสมัยใหม่ ที่มา : http://isotyperevisited.org/2009/09/from-hieroglyphics-to-isotype.html ภาพที่ 19 (ขวา) ตัวอย่างภาพข้อมูลแสดงจ�ำนวนการอยู่อาศัยของเมืองในหลวงของโลก ในปี ค.ศ.1930 ที่มา : http://www.gerdarntz.org/node/714/

ผลงานการออกแบบจากตัวอย่างดังกล่าว จะเห็นได้ชดั เจนว่า ความต่อเนื่องของรูปแบบชุดข้อมูล รวมถึงประเด็นความเรียบง่าย ในการสื่อสาร และบทบาทของเนื้อหาที่สะท้อนความเป็นไปในช่วง นัน้ ๆ เป็นเอกลักษณ์ ทีท่ �ำให้งานไอโซไทป์มคี ณ ุ ค่าในแง่ประวัตศิ าสตร์ ของการสือ่ สาร คุณค่าทีว่ า่ นัน้ ถ้ามองลึกลงไปจะเห็นลักษณะทีช่ ดั เจน คือการน�ำกระบวนการที่เรียกว่าวัฒนธรรม (Culture) กับวิถีชีวิต (Life Style) มาเล่าและแสดงข้อมูลด้วยรูปภาพสัญลักษณ์ โดยใช้ รูปร่างพื้นฐาน (Basic form) มาพัฒนาและก�ำหนดรูปแบบภาพ รวมให้ไปในทางเดียวกันทั้งระบบ แบ่งแยกกลุ่มข้อมูลด้วยสีและ การจัดวาง ซึ่งท�ำให้งานไอโซไทป์กลายเป็นต้นแบบของงานออกแบบ เรขศิ ล ป์ เ ชิ ง ข้ อ มู ล ประเภทสั ญ ลั ก ษณ์ อั ก ษรภาพของปั จ จุ บั น และน�ำไปพัฒนาใช้กับระบบขนส่งมวลชนต่างๆ เช่น การออกแบบ เรขศิลป์สิ่งแวดล้อม (Environmental Graphic Design) หรือระบบ ป้ายและระบบการค้นหาและน�ำทางบนพืน้ ทีเ่ ป็นต้น (Signage design and Wayfinding system) 38

ยุคที่ 5 สู่องค์ความรู้และการข่าวรายวัน ต่อมาในช่วงปลายปี ค.ศ. 1960 จนถึง ค.ศ.1980 เป็นช่วงทีก่ ารข่าวและการให้ขอ้ มูลมีความเติบโต ขึ้นสังคม และโลกมีข้อมูลใหม่ๆ เกิดขึ้นทุกวัน ความทั่วถึงของการข่าวส่งผลโดยตรงให้การออกแบบ เรขศิลป์เชิงข้อมูลได้ถกู พัฒนา ทัง้ ในเชิงรูปแบบความสวยงาม มีการน�ำภาพประกอบหรือภาพเขียนมาใช้ใน การสื่อสารร่วมกับข้อมูล หรือมีการออกแบบรูปแบบข้อมูลต่างๆ ให้สะดุดตาอ่านง่าย และเข้าถึงคน ได้มากยิ่งขึ้น โดยมีการแบ่งแยกประเภทการจัดการชุดข้อมูลในรูปแบบต่างๆ โดยรองรับเนื้อหาที่ซับซ้อน มากยิ่งขึ้น ในขณะเดียวกันสาขาการศึกษาต่างๆ ในโลกก็มีการพัฒนาไปด้วยเช่นกัน ท�ำให้นักค้นคว้าวิจัย แขนงต่างๆ ได้น�ำการออกแบบข้อมูลลักษณะนี้มาเป็นเครื่องมือในการต่อยอดกับการสื่อสารให้ข้อมูล ต่างๆ เพื่อเพิ่มมิติทางการศึกษา และรับใช้สังคมในอีกทางหนึ่ง รวมทั้งมีการสร้างประเด็นและการ ผสมผสานความรู้กับศาสตร์ต่างๆ เข้าด้วยกันอย่างกลมกลืน ท�ำให้ได้มาซึ่งข้อมูลที่หลากหลาย และมีการ ต่อยอดองค์ความรู้อย่างไม่สิ้นสุด

ภาพที่ 20 (ซ้าย) การใช้การออกแบบภาพแผนที่ข้อมูล ในรายงานข่าวการพยากรณ์อากาศผ่านหน้าจอโทรทัศน์ ในยุคปี ค.ศ.1970 ที่มา : Lockwood A. Diagrams: A Visual Survey of Graphs, Maps, Charts and Diagrams for the Graphic Designer (West Sussex : Littlehampton Book Services Ltd, 1969) 69. ภาพที่ 21 (กลาง) การใช้ภาพประกอบน�ำเสนอบนพื้นฐานของ Pie chart ในการน�ำเสนอสถิติข้อมูล สัดส่วนทางการ เงิน ส�ำหรับเพิ่มความน่าสนใจให้กับหนังสือพิมพ์รายวัน ที่มา : Lockwood A. Diagrams: A Visual Survey of Graphs, Maps, Charts and Diagrams for the Graphic Designer (West Sussex : Littlehampton Book Services Ltd, 1969) 55. ภาพที่ 22 (ขวา) ตัวอย่างแผนที่ของกลุ่มประเทศยุโรปในช่วงปี ค.ศ. 1970 ที่มีพัฒนาการการใช้สีและสัญลักษณ์ด้วย แทนพื้นที่ และออกแบบด้วยเครื่องคอมพิวเตอร์ ซึ่งเป็นการวิวัฒนาการจากการวาดมือในสมัยก่อน ที่มา : Lockwood A. Diagrams: A Visual Survey of Graphs, Maps, Charts and Diagrams for the Graphic Designer (West Sussex : Littlehampton Book Services Ltd, 1969) 79. 39

ในแง่การข่าวสารเพื่อประชาชน เสรีภาพ ของสื่ อ นั้ น ส�ำคั ญ พอๆกั บ สิ ท ธิ ใ นการรั บ รู ้ ข ้ อ มู ล ของประชาชน ประชาชนทั่ ว ไปให้ นิ ย มบริ โ ภค สื่ อ มากยิ่ ง ขึ้ น และมี ค วามพยายามเข้ า ถึ ง สื่ อ จนเกิ ด การเติ บ โตของธุ ร กิ จ โฆษณาบนสื่ อ ต่ า งๆ หรื อ การที่ ย อดการซื้ อ ขายโทรทั ศ น์ มี ม ากขึ้ น ทุกๆ บ้านเรือนจะต้องมีโทรทัศน์ และต้องอ่าน หนังสือพิมพ์รายวันทุกๆ วัน นอกจากการพั ฒ นาชุ ด รู ป แบบข้ อ มู ล ข่าวสารรายวันแล้ว ยังมีการพัฒนาการรูปแบบ การน�ำเสนอข้ อ มู ล ภาพในแง่ มุ ม อื่ น ๆ เช่ น การ แสดงข้ อ มู ล รายละเอี ย ดของต้ น ไม้ หรื อ ดอกไม้ (Botanical Drawing) หรือการแสดงรายละเอียด ชิ้ น ส่ ว น และขั้ น ตอนการท�ำงานของเครื่ อ งจั ก ร (Technical) ที่ มี ก ารน�ำเอารู ป แบบการใช้ ภ าพ ประกอบ ร่วมกับการให้ข้อมูลที่ถูกลดทอนด้วย

รูปแบบการสื่อสารที่เรียบง่าย ไม่เน้นการตกแต่ง ภาพเพื่ อ ความตื่ น ตา หรื อ ใส่ แ นวเฉพาะของ ผู้วาดลงไป เพราะต้องการสร้างความเชื่อถือในรูป แบบการศึกษา อี ก สิ่ ง ที่ ผู ้ เ ขี ย นอยากจะกล่ า วถึ ง คื อ ลั ก ษณะการท�ำแผนภาพการท�ำงานองค์ ก ร (Organization Chart) ในยุคนี้ ซึ่งเป็นชุดข้อมูล ที่มาจากพื้นฐานการจัดล�ำดับ (Sequence) โดย วิ ธี ดั ง กล่ า วเป็ น การสร้ า งแบบแผนข้ อ มู ล และ น�ำเสนอเพื่ อ ให้ เ ห็ น ถึ ง บทบาท และโครงสร้ า ง ของสังคมหรือองค์กรนั้นๆ จะสังเกตได้ว่า แม้ว่า วิธีในการท�ำแผนผังองค์กรนั้น จะมีมาตั้งแต่สมัย ก่ อ นนั้ น ก็ ต าม แต่ ลั ก ษณะดั ง กล่ า วได้ เ ป็ น ส่ ว น หนึ่งที่ท�ำให้เห็นภาพโครงสร้างการท�ำงาน และ ความซับซ้อนที่เพิ่มขึ้นตามจ�ำนวนประชากร และ การศึกษาในยุคที่ต่างกันได้อีกด้วย

ภาพที่ 23 (ซ้าย) งานเรขศิลป์เชิงข้อมูล ท�ำหน้าที่อธิบายในเรื่องพฤกษศาสตร์วิทยา ที่มา : Lockwood A. Diagrams: A Visual Survey of Graphs, Maps, Charts and Diagrams for the Graphic Designer (West Sussex : Littlehampton Book Services Ltd, 1969) 123. ภาพที่ 24 (กลาง) งานเรขศิลป์เชิงข้อมูล อธิบายภาพการท�ำงานภายในของเครื่องกลเชิงวิศวกรรม ที่มา : Lockwood A. Diagrams: A Visual Survey of Graphs, Maps, Charts and Diagrams for the Graphic Designer (West Sussex : Littlehampton Book Services Ltd, 1969) 117. ภาพที่ 25 (ขวา) แผนผังการท�ำงานของรัฐบาลอเมริกัน ในยุคปลายปี ค.ศ. 1960 ที่มา : Lockwood A. Diagrams: A Visual Survey of Graphs, Maps, Charts and Diagrams for the Graphic Designer (West Sussex : Littlehampton Book Services Ltd, 1969) 119. 40

ยุคที่ 6 ยุคแห่งการตั้งค�ำถามและการส่งต่อข้อมูล นับตั้งแต่ปี ค.ศ. 1990 จนถึงปัจจุบันนั้น ทิศทางของการเดินทางของการออกแบบเรขศิลป์ เชิ ง ข้ อ มู ล นั้ น ได้ มี บ ทบาทมากขึ้ น ในการสื่ อ สาร ต่อสังคม มีการคิดรูปแบบและกลวิธีในการสื่อสาร ข้ อ มู ล มากมายเพื่ อ รั บ ใช้ สั ง คมในแง่ มุ ม ต่ า งๆ โดยเฉพาะมุมมองในเรื่องการพัฒนาข้อมูลทางการ ศึ ก ษา ซึ่ ง ใช้ ก ารออกแบบข้ อ มู ล เป็ น เครื่ อ งมื อ ส�ำคัญ ที่ท�ำให้คนเรียนรู้เรื่องราวต่างๆ ได้ง่ายขึ้น ภาพที่ 26 โปสเตอร์แผนที่การบริโภคน�้ำ ผลงานโครงการ ผ่านภาพที่สวยงามเป็นระเบียบและกลั่นกรองมา ท�ำวิจัยและการออกแบบเรขศิลป์เชิงข้อมูลในหัวข้อ อย่างดี รวมถึงการน�ำเสนอข้อมูลการข่าวซึ่งเกิดขึ้น The Global Water Footprint of Humanity ทัว่ โลกตลอด 24 ชม. มีการส่งต่อข้อมูลทีห่ ลากหลาย โดย Angela Morelli แต่ต้องถูกต้อง และมีประสิทธิภาพ โดยมีการสร้าง ที่มา : http://www.angelamorelli.com รูปแบบข้อมูลให้มีมิติที่หลากหลาย ผู้เขียนขอสรุปจุดมุ่งหมายหลักของการ ออกแบบข้อมูล ในยุคปี ค.ศ.1990 จนถึงปัจจุบันนี้ ดังต่อไปนี้ 6.1 การวิจัยและออกแบบข้อมูลเพื่อแก้ ปัญหา (Research & Visualize Data for solve the problem) เมือ่ การออกแบบคือ การแก้ปญ ั หา การน�ำ สถิติและข้อมูลมารวบรวม และวิเคราะห์จึงเป็น ภาพที่ 27 หนังสือแสดงผลงานดัชนีของการวิจัย การแสดงสิง่ ทีส่ งั คมอาจจะมองไม่เห็นหรือคลุมเครือ ในข้อมูลต่างๆ โดยผ่านกลวิธีการน�ำเสนอข้อมูล โครงการท�ำวิจัยและการออกแบบเรขศิลป์เชิงข้อมูล ต่างๆ เช่น การใช้ตวั แปรกับเส้นเวลา อธิบายปัญหา ในหัวข้อ The Global Water Footprint of Humanity โดย Angela Morelli หรือที่มาของโรคภัยไข้เจ็บต่างๆ หรือสถิติเงินเฟ้อ ที่มา : http://www.angelamorelli.com ในประเทศไทย ที่น�ำเสนอผ่านแผนภูมิวงกลม (Pie chart) โดยผู้เขียนขอยกตัวอย่างแนวคิดดังกล่าว ในโครงการหนึ่ง ผู้ด�ำเนินโครงการนี้ คือ แองเจล่า โมเรลลี่ (Angela Morelli) นักวิจยั และออกแบบชาว อิตาลีได้น�ำเสนอชุดข้อมูลที่น�ำเสนอผ่านรูปแบบ ของแผนที่ และสัญลักษณ์การแบ่งกลุ่มของการใช้ 41

ทรัพยากรน�้ำ ซึ่งน�ำเสนอเรื่องการแสดงปริมาณ การใช้ น�้ ำ เพื่ อ กิ จ กรรมต่ า งๆ ของมนุ ษ ย์ ใ นโลก ทั้งในแง่อุตสาหกรรมและเพื่อการเกษตร โดยหวัง ให้ เ ป็ น ข้ อ มู ล และแนวทางในการบริ ห ารจั ด การ ทรั พ ยากรน�้ ำ ของโลก โดยโครงการนี้ เ ป็ น การ ร่วมมือกับองค์การยูเนสโก้ - สถาบัน ไอเอชอี เพือ่ การ ศึ ก ษาน�้ ำ ภายใต้ ม หาวิ ท ยาลั ย ทเวนตี้ ประเทศ เนเธอร์ แ ลนด์ (UNESCO-IHE Institute for Water Education and the University of Twente in the Netherlands.) ปัจจุบันผลงาน ดังกล่าว ได้รับการยอมรับจากสถาบันที่มีชื่อเสียง ระดับโลก อาทิเช่น AIGA (American Institute of Graphic Arts)

6.2 เพื่อการพัฒนาศึกษาและบูรณาการ ข้อมูล (For further education and integration information) อีกหนึง่ เป้าหมายทีส่ �ำคัญของการออกแบบ ข้ อ มู ล ในปั จจุ บันนั้ น คื อ การรั ก ษาและต่ อ ยอด พัฒนาองค์ความรู้ที่มีอยู่ให้สมบูรณ์มากขึ้น จริงอยู่ ทีก่ ารศึกษานัน้ คือ ภาพรวมขององค์ความรูเ้ ดิมและ การต่อยอดข้อมูลต่างๆ ซึ่งต้องมีผู้ที่คอยรวบรวบ วิเคราะห์และอธิบายข้อมูล ในช่ ว งที่ ผ ่ า นมานั ก ออกแบบได้ เ ปลี่ ย น ตั ว เอง จากนั ก ออกแบบที่ ส ร้ า งภาพให้ ส วยงาม กลายเป็นนักวิเคราะห์ข้อมูล เพื่อการออกแบบใน กระบวนการเข้าใจ เรียนรู้ วิเิ คราะห์ ออกแบบ และ

ภาพที่ 28 (ซ้าย) พจนานุกรมการออกแบบเรขศิลป์เชิงข้อมูลที่บอกเล่าเรื่อง เครื่องดนตรีทั่วโลกผ่านการวิจัย ในชื่อโครงการ World Musical Instuments Pictorial dictionary โดย Maria da Gandra ที่มา : http://www.mwmcreative.co.uk/ ภาพที่ 29 (ขวา) โปสเตอร์การออกแบบเรขศิลป์เชิงข้อมูลที่บอกเล่าเรื่อง เครื่องดนตรีทั่วโลกผ่านการวิจัย ในชื่อโครงการ World Musical Instuments Pictorial dictionary โดย Maria da Gandra ที่มา : http://www.mwmcreative.co.uk/ 42

ส่งต่อ เพือ่ การศึกษาและ ต่อยอดแนวความคิดต่างๆ ซึ่งถือเป็นสิ่งส�ำคัญต่อสังคม เพราะการออกแบบ ข้อมูลเพื่อการศึกษาจะช่วย ให้เกิดความเข้าใจใน องค์ความรูน้ นั้ ๆ ขึน้ ได้ เช่น ภาพจ�ำลองสามมิติ การ จ�ำลองการเคลื่อนไหวของสิ่งมีชีวิต หรือการเปรียบ เทียบข้อมูลรูปภาพรายละเอียดของอาคารในสมัย ต่างๆ อาทิเช่น ผลงานการวิจยั ในหัวข้อ พจนานุกรม เครื่องดนตรีของโลกในเชิงสัญลักษณ์ภาพ (World Musical Instuments Pictorial dictionary) โดย มาเรีย ดา แกนดรา (Maria da Gandra) ซึง่ บอกเล่า ข้อมูลในรูปแบบของสัญลักษณ์ภาพทีไ่ ด้แรงบันดาล ใจมาจากแนวคิดของไอโซไทป์ (ISOTYPE) ในช่วงปี ค.ศ. 1930 ซึ่งมีการเปรียบเทียบสัดส่วนของเครื่อง ดนตรีตา่ งๆ แบบสองมิตริ ะนาบเดียว ซึง่ มีรายละเอียด ครบถ้วน มีการจัดหมวดหมู่ตามเวลาการเกิดของ เครือ่ งดนตรีแต่ละชิน้ โดยผูด้ �ำเนินโครงการได้ผลิตสือ่ ออกมาเป็นหนังสือพจนานุกรมและแผ่นภาพส�ำหรับ เผยแพร่ข้อมูลชุุดนี้

6.3 เพือ่ การทดลองการหาข้อมูลด้วยวิธใี หม่ (For experimental and develop design process) แนวคิดการ “ตัง้ ค�ำถาม” ของเรือ่ งใดเรือ่ งหนึง่ นั้น เป็นสิ่งที่ท้าทายนักออกแบบในสาขานี้อย่างยิ่ง คุ ณ ค่ า ของผลงานหรื อ โครงการนั้ น ๆ ไม่ ไ ด้ อ ยู ่ ที่ ภาพส�ำเร็จที่ออกมา แต่เน้นคุณค่าในขั้นตอนการ ทดลอง และกระบวนการของการท�ำงานที่แตกต่าง ความน่าสนใจของวิธีการที่สะท้อนความคิด และ ค�ำถามของบุ ค คลที่ มี ต ่ อ ตั ว เองหรื อ สั ง คมโดย กว้างก็ได้ โดยเริ่มจากกระบวนการหาข้อมูล การ ตั้ ง ค�ำถามการทดลองเก็ บ ข้ อ มู ล ด้ ว ยวิ ธี ต ่ า งๆ และขั้ น ตอนในการทดลองออกแบบ อาจจะ น�ำเทคโนโลยี ต ่ า งๆ มาประกอบใช้ ก็ ไ ด้ เ ช่ น กั น ยกตั ว อย่ า งการสร้ า งชุ ด ข้ อ มู ล จากเรื่ อ งชี วิ ต ประจ�ำวั น ภาพ เสี ย งและเรื่ อ งราวต่ า งๆ ถ้ า ถู ก ตี ค วามและวิ เ คราะห์ เ ป็ น กระบวนการ รวมทั้ ง ตั้งค�ำถามกับสิ่งเหล่านั้น ให้เป็นไปในเชิงการเก็บ ข้อมูลแล้วค�ำตอบและวิธีการที่จะเกิดขึ้น ก็จะมี ขอบเขตที่ขยายไปได้มากยิ่งขึ้น

ภาพที่ 30 (ซ้าย) ภาพระหว่างการทดลองการทดลอง ที่มา : http://www.robertcorish.co.uk/PhysicalSound

ภาพที่ 31 (ขวา) ภาพการเปรียบเทียบข้อมูลของเสียง เพลงต่างๆ ที่เกิดจากสิ่งประดิษฐ์ที่สร้างขึ้นเอง ที่มา : http://www.robertcorish.co.uk/PhysicalSound 43

จากรูปตัวอย่างด้านล่าง เป็นลักษณะการ ทดลองของโรเบิรต์ คอริช (Robert Corish) ที่ ท�ำขึ้นเพื่อหาภาพข้อมูล และเปรียบเทียบความถี่ ที่เกิดขึ้นในแต่ละเพลง จากการประดิษฐ์เครื่องจักร ทีม่ แี กนหมุนรอบตัวเอง และสามารถวาดรูปวงกลม ลงบนกระดาษได้ ซึ่ ง อาศั ย การสั่ น สะเทื อ นของ เสียงเพลงต่างๆ ที่ต่อจากเครื่องไอพอด โดยภาพ วงกลมดังกล่าว จะแสดงน้ำหนักเข้มหรืออ่อนตาม ความถี่และจังหวะของแต่ละเพลง การทดลองนี้ นอกจากจะสร้างแนวทางการน�ำเสนอข้อมูลรูปแบบ ใหม่ๆ แล้ว ยังสามารถน�ำผลการทดลองและวิธีการ ทดลองมาพัฒนาต่อยอดเป็นองค์ความรู้ใหม่ๆ ที่ น่าสนใจและเป็นประโยชน์อย่างยิ่งในอนาคต จากตัวอย่างและข้อมูลทีผ่ เู้ ขียนรวบรวมและ น�ำมาจัดแบ่งเป็นยุคสมัยต่างๆ ผู้เขียนพบว่า นับแต่ เริ่มต้นนั้น การพยายามอธิบายและแสดงข้อมูลที่มี มาตัง้ แต่อดีตจนถึงปัจจุบนั มีเพือ่ การพยายามค้นหา สร้างรูปแบบใหม่ๆ ในการอธิบายชุดข้อมูลต่างๆ โดย เกิดจากการตัง้ ค�ำถามต่อศาสตร์และองค์ความรูต้ า่ งๆ เป็นจุดเริม่ ต้นทัง้ สิน้ จากอดีตเรามุง่ เน้นเพือ่ อธิบาย สิง่ ใกล้ๆ ตัวในชีวติ ประจ�ำวัน และกลายเป็นเครือ่ งมือ ในการน�ำเสนอข้อมูลทางศาสนา และความเชือ่ ต่างๆ ต่อจากนั้นก็ได้ก็พัฒนาเป็นการบันทึกข้อมูล เพื่อ การแสวงหาความจริงในวิทยาศาสตร์ และเป็น เครื่ อ งมื อ ในการสร้ า งกรอบทางกฏหมายต่ า งๆ พร้อมการเติบโตของสังคมมนุษย์ อีกทั้งกลายเป็น การน�ำเสนอข้อมูลเพื่อขับดันความคิดในเชิงสังคม และการเมือง จนกระทั่งในยุคปัจจุบันการพัฒนา ข้อมูล ที่เริ่มต้นด้วยค�ำถามและการทดลองหาขั้น ตอนการ ออกแบบข้อมูล เพื่อน�ำไปสู่ค�ำตอบอย่าง คาดเดาไม่ ไ ด้ แ ละอาจกลายเป็ น ประเด็ น ใหม่ ในอนาคตส�ำหรั บ การออกแบบสาขานี้ ใ นที่ สุ ด 44

ซึ่งอาจเปลี่ยนแปลงให้ชุดข้อมูลต่างๆ พลิกแพลง กลายเป็นรูปแบบข้อมูลเชิงนามธรรม และมีความ เป็นปัจเจกมากขึ้นพร้อมกันอีกด้วย ซึ่งผู้เขียนอาจ กล่าวได้ว่า “การออกแบบเรขศิลป์เชิงข้อมูล” ใน อนาคตอันใกล้นี้จะเข้ามามีบทบาทต่อชีวิตประจ�ำ วันรอบตัวเราทั้งที่ เรานั้นรู้ตัวหรือไม่ก็ตาม บทสรุป จากภาพรวมของการเดินทางดังกล่าวเรา จะพบว่า ภาพข้อมูลต่างๆ นัน้ ได้ถกู บันทึกและสร้าง ขึ้น เพื่อเป็นหลักฐานการมีตัวตนของการเดินทาง ความเป็นไปของชนชาติต่างๆ และความรู้หรือการ ค้นพบสิ่งต่างๆ เพื่อให้คนรุ่นต่อไปได้ศึกษาและ น�ำมาพัฒนาต่อยอดกันไปอย่างไม่มีที่สิ้นสุด ซึ่ง การออกแบบเชิงข้อมูล ได้กลายเป็นส่วนหนึ่งของ การถ่ายทอดการเดินทางของประวัติศาสตร์ต่างๆ โดยถ้าสังเกตจากบทความในนี้ ผู้เขียนได้กล่าว ถึงการให้ความส�ำคัญกับผู้คิดค้นกลวิธีการสื่อสาร ข้ อ มู ล ต่ า งๆ เพื่ อ แสดงให้ เ ห็ น ว่ า การออกแบบ เรขศิลป์เชิงข้อมูล ที่มีคุณค่าต่อประวัติศาสตร์นั้น ไม่ได้มาจากการตอบโจทย์เรือ่ งรูปแบบความสวยงาม เพียงอย่างเดียว แต่มาจากกระบวนการการด�ำเนิน และใช้ชวี ติ เพือ่ เรียนรู้ หรืออยูก่ บั เรือ่ งราวองค์ความ รูอ้ ย่างทุม่ เท ซือ่ สัตย์ตอ่ การท�ำงานอย่างต่อเนือ่ งของ ผู้ออกแบบในยุคต่างๆ นั่นเอง ส�ำหรับในประเทศไทยนั้น แม้ว่าเราเพิ่ง จะมารู ้ จั ก กั บ บทบาทของการออกแบบสาขานี้ ในระยะเวลาไม่นานนัก แต่ประโยชน์และแนวคิด ของการออกแบบนี้ ไ ด้ ส ่ ง ผลในวงกว้ า ง ทั้ ง ใน การสื่ อ สารการข่ า วและการศึ ก ษาต่ า งๆ อย่ า ง เห็ น ได้ ชั ด เช่ น จากเหตุ ก ารณ์ อุ ท กภั ย ในปี พ.ศ. 2554 ที่ เ ต็ ม ไปด้ ว ยการส่ ง ต่ อ ข้ อ มู ล ของ

ต�ำแหน่ ง และพิ กั ด การเคลื่ อ นไหวของน�้ ำ ใน แต่ ล ะวั น รวมทั้ ง การใช้ เ รขศิ ล ป์ เ ชิ ง ข้ อ มู ล ใน การรายงานผลการเลื อ กตั้ ง ผู ้ ว ่ า ราชการจั ง หวั ด กรุ ง เทพมหานครที่ ผ ่ า นมา รวมถึ ง การเกิ ด กลุ ่ ม ในสั ง คมออนไลน์ ที่ พู ด คุ ย แสดงความคิ ด เห็ น และแลกเปลีย่ นรูปแบบข้อมูลเชิงการออกแบบนีไ้ ป อย่างกว้างขวาง ดังนั้นผู้เขียนจึงเห็นด้วย กับการที่สังคม นั ก ออกแบบเรขศิ ล ป์ ไ ทยให้ ค วามส�ำคั ญ กั บ บทบาทในการออกแบบเชิ ง ข้ อ มู ล นี้ แต่ ใ น ทางหนึ่ ง ผู ้ เ ขี ย นก็ ตั้ ง ข้ อ สงสั ย ถึ ง ความต่ อ เนื่ อ ง และยั่งยืนในศาสตร์ดังกล่าวว่า จะสามารถพัฒนา จนกลายเป็ น นวั ต กรรมใหม่ ใ นสั ง คมบ้ า นเรา ได้หรือไม่ มิใช่เพียงเป็นแค่เพียงกระแสในวงการ ออกแบบ ที่ น�ำเอาข้ อ มู ล หรื อ ต้ น แบบภาพจาก ต่างประเทศมาลอกเลียน เพื่อเป็นแค่เพียงเครื่อง มื อ ท�ำมาหากิ น ใหม่ ๆ เท่ า นั้ น แต่ นั ก ออกแบบ ควรมีจิตส�ำนึกที่จะสร้างบทบาท และพัฒนาตัว เองอย่ า งสม่ ำ เสมอ เพื่ อ เพิ่ ม คุ ณ ค่ า ต่ อ วิ ช าชี พ ให้ยั่งยืนมากยิ่งขึ้นด้วย ผู ้ เ ขี ย นขอทิ้ ง ท้ า ยบทความด้ ว ยการยก ค�ำกล่ า วของ มาเรี ย ดา แกนดรา (Maria da Gandra) นั ก ออกแบบเรขศิ ล ป์ เ ชิ ง ข้ อ มู ล และ ผู ้ แ ต่ ง หนั ง สื อ World Musical Instuments Pictorial dictionary และ Inform Form Information design: in theory, an informed practice ซึง่ ได้กล่าวถึงความหมายและจุดมุง่ หมาย ของการศึกษา และกระบวนการออกแบบเรขศิลป์ เชิงข้อมูลไว้อย่างร่วมสมัยไว้ว่า

“กระบวนการช่วยท�ำให้เกิดความก้าวหน้า ของโครงการ แต่ยังไม่สิ้นสุดส�ำหรับการสร้างองค์ ความรู้ ทักษะ และประสบการณ์ต่างๆ นั้นมีไว้เพื่อ พัฒนาข้อมูลเหล่านั้น ให้กลายเป็นภาษาภาพที่ดี เราศึกษาเพือ่ การเรียนรู้ เราเรียนรูเ้ พือ่ เข้าใจ เราเรียนรู้ เพื่อจะออกแบบ และสิ่งเหล่านั้นไม่ได้สิ้นสุดลง เมือ่ คุณจบการศึกษา” (มาเรีย ดา แกนดรา, 2555: 2) “A process allows for a design project to progress but also for the building of knowledge, skill and experience in order to become visually literate. We learn to learn. We learn to understand. We learn to design and this does not end when you graduate.” (Maria da Gandra, 2012: 2)

บรรณานุกรม ยุวลักษณ์ เส้งหวาน และสุธาทิพย์ นิลม่วง. ศิลปะสมัย ก่อนประวัติศาสตร์ (Pre-Historic). [ออนไลน์]. เข้าถึงได้จากhttp://www.ipesk.ac.th/ipesk/ VISUALART/lesson410.html. (วันที่ค้น ข้อมูล : 22 มีนาคม 2556) วรากรณ์ สามโกเศศ. Infographics ช่วยการเรียนรู้ [ออนไลน์]. เข้าถึงได้จาก http://thaipublica. org/2013/02/infographics-help-learning/. (วันที่ค้นข้อมูล : 22 มีนาคม 2556). อินทิรา นาควัชระ. (2553). การออกแบบเลขนศิลป์ ข้อมูลข่าวสาร Information Graphic Design. วารสารวิชาศิลปะและการออกแบบ คณะมัณฑณศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร, ปีที่ 3, หน้า 32-46. ค้นเมื่อ 17 มีนาคม 2556 จาก http://issuu.com/arwinintrungsi/docs/ journalvol3web?mode=window&page Number=1 Admin. Isotype. [online]. from http://www. gerdarntz.org/content/gerd-arntz# isotype. (Retrieved March 21, 2013). Admin. The Otto and Marie Neurath Isotype Collection.[online]. from http:// isotyperevisited.org/isotype-collection/ index.html. (Retrieved March 21, 2013).

Admin. Top three ‘iconic’ designs named. [online]. from http://news.bbc.co.uk/2/ hi/uk_news/england/london/4769060. stm.(Retrieved March 21, 2013). Fincham J. Les Ouevres de Jean Baptiste Belot. [online]. from http://www.johnny fincham.com/history/belot.htm. (Retrieved March 21, 2013). Granda, M. and Van Neck, M. (2012). Inform from Information design: in theory, an informed practice# 1 2012. London : Mwmcreative Limited. Grew, R. (1994). The Western Experience. Ohio : Mcgraw-Hill College. Lewis, A. (2013, March 19). Information Design. Grafix, 184 pp. 46-67 Stiff, P., Dobraszczyk, P. and Ezbester, M. (2010). Designing Information before designers. London : University of Reading. Umaphan Rachataves. การฟื้นฟูศิลปวิทยาการ (Renaissance). [ออนไลน์]. เข้าถึงได้จาก http://www.thaigoodview.com/node/ 19320. (วันที่ค้นข้อมูล : 22 มีนาคม 2556).

หุ่นจำ�ลองเพื่อการออกแบบภายใน Model for Interior Design

ณัฐรฐนนท์ ทองสุทธิพีรภาส 1 Nathrathanon Thongsuthipheerapas

บทคัดย่อ การท�ำหุ ่ น จ�ำลองเพื่ อ การออกแบบภายในนั้ น เป็ น วิ ธี การซึ่งสามารถน�ำเสนอการทดลองสร้างที่ว่างที่สามารถเห็นมวล ของพื้ นที่ ลั ก ษณะของมวลอากาศ แสง เงา บรรยากาศที่ เ กิ ด ขึ้ น โดยเฉพาะงานออกแบบภายใน ที่มัณฑนากรได้ออกแบบโดยการใช้ ที่ว่างเป็นเครื่องมือในการถ่ายทอดแนวความคิด การท�ำหุ่นจ�ำลอง สามารถท�ำได้ในทุกขัน้ ตอนของการออกแบบภายใน ตัง้ แต่การน�ำเสนอ แนวความคิด การศึกษาและแสดงโครงสร้างงานระบบอาคาร การ แสดงทีว่ า่ งและองค์ประกอบในงานออกแบบภายใน รวมถึงการแสดง รายละเอียดสมบูรณ์เสมือนจริงในงานออกแบบภายใน การท�ำหุ่น จ�ำลองให้ประสบความสาเร็จนัน้ จะต้องค�ำนึงถึง การเลือกมาตราส่วนใน การท�ำงานทีส่ ามารถเห็นได้ชดั เจน การเลือกพืน้ ทีใ่ นการท�ำหุน่ จ�ำลอง เทคนิควิธีการทักษะฝีมือของผู้จัดท�ำ และการถ่ายภาพหุ่นจ�ำลอง ซึ่ง ปัจจัยเหล่านี้เป็นสิ่งที่จะท�ำให้การท�ำหุ่นจ�ำลองประสบความสาเร็จ นอกเหนือจากนีห้ นุ่ จ�ำลองยังสามารถประยุกต์กบั เทคนิควิธี หรือศาสตร์ ด้านอืน่ ๆ เพือ่ ใช้งานได้อกี หลากหลายรูปแบบ เป็นเครือ่ งมือทีส่ ามารถ ใช้ในการน�ำเสนอ ทดลอง พัฒนางานออกแบบภายใน ซึ่งนับวันจะมี ทวีซับซ้อนมากขึ้นเรื่อยๆ

อาจารย์ประจ�ำภาควิชาออกแบบตกแต่งภายใน คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร 47

Abstract The model for interior design is the method to present a combination of space, air, shadow and atmosphere of that place especially interior design that interior designer designs space as a tools to explore their concept. Model making can be designed in every step of the design starting from idea concept creation, studying and building structure design, presenting space, composition and details of virtual reality for interior design. The success key factor of model design is need to be considered a correct scale for obviously seen, space selection, technical process, and skills as well as photographic. Furthermore, a model design can be applied in various works as a tool for virtual reality presentation, demonstration and design development which are more and more complication nowadays.

บทน�ำ หุ่นจ�ำลองหรือโมเดล (Models) โดยส่วน ใหญ่แล้วเป็นเครื่องมือในการน�ำเสนองานออกแบบ ต่างๆ ซึ่งสามารถใช้อธิบายถึงขนาดสัดส่วนระยะ องค์ประกอบ (Composition) ที่ว่าง (Space) (นิธิ สถาปิตานนท์ และคณะ 2550 : 238) ที่เกิดขึ้นใน งานออกแบบ รายละเอียดต่างๆของงานออกแบบได้ อย่างครบถ้วนสมบูรณ์ และยังช่วยในการน�ำเสนอผล งาน เพือ่ ให้ลกู ค้าหรือคนทัว่ ไปทีไ่ ม่มพี นื้ ฐานทางด้าน การออกแบบได้เข้าใจอย่างครบถ้วนสมบูรณ์ ส�ำหรับ งานออกแบบภายในหุ่นจ�ำลองมักจะถูกมองข้าม เสมอเนื่องจากการน�ำเสนอผลงานออกแบบภายใน นั้น มักจะน�ำเสนอด้วยเทคนิคการเขียนทัศนียภาพ (Perspective) ที่สามารถแสดงให้เห็นถึงขนาด สัดส่วน รูปร่าง สีสัน พื้นผิว แสงและบรรยากาศ ซึง่ เป็นสิง่ ทีง่ านออกแบบภายในส่วนใหญ่ตอ้ งการน�ำ เสนอ ด้วยวิธีการต่างๆเช่น การเขียนภาพลายเส้น ลงสีน�้ำ สีหมึก และเทคนิคคอมพิวเตอร์ ที่ปัจจุบัน สามารถน�ำเสนอได้ใกล้เคียงภาพจริงจนแทบจะแยก ไม่ออกระหว่างภาพจริง และภาพที่สร้างขึ้นด้วย เทคนิคคอมพิวเตอร์

แต่ส�ำหรับงานออกแบบภายในที่มีความ สลับซับซ้อน เกีย่ วข้องกับโครงสร้างทางวิศวกรรมนัน้ การเขียนทัศนียภาพอย่างเดียวไม่สามารถอธิบายได้ ถึงแนวความคิด องค์ประกอบ ทีว่ า่ ง และโครงสร้าง ที่เกิดขึ้นในงานได้อย่างครบถ้วนสมบูรณ์การท�ำหุ่น จ�ำลองนั้นจึงมักเป็นทางออกที่ดี ที่จะสามารถใช้ อธิบายแสดงความเข้าใจ ถึงมิติของที่ว่างได้ดีกว่า รูปทัศนียภาพซึง่ การเขียนทัศนียภาพนัน้ ไม่สามารถ ท�ำได้ โดยก่อนที่มัณฑนากรจะเริ่มลงมือจัดท�ำหุ่น จ�ำลองนั้นควรจะต้องตั้งวัตถุประสงค์ก่อนว่า หุ่น จ�ำลองทีจ่ ะจัดท�ำนัน้ ต้องการทีจ่ ะสือ่ สารอะไรกับผูด้ ู และผูด้ เู ป็นใคร มีความจ�ำเป็นหรือไม่ทงี่ านออกแบบ ภายในทีก่ �ำลังท�ำอยูต่ อ้ งการทีจ่ ะสร้างหุน่ จ�ำลอง การ มีวตั ถุประสงค์ทชี่ ดั เจนจะท�ำให้การท�ำให้หนุ่ จ�ำลอง นัน้ สามารถสือ่ สารได้ตรงตามวัตถุประสงค์ เพือ่ ให้หนุ่ จ�ำลองชิน้ นัน้ ๆ จะได้ท�ำหน้าทีใ่ นการสร้างความเข้าใจ ต่อแนวความคิดและที่ว่างในการออกแบบภายใน ได้อย่างสมบูรณ์ ซึ่งวัตถุประสงค์ของการจัดท�ำหุ่น จ�ำลองเพือ่ การออกแบบภายในนัน้ สามารถแบ่งออก ได้เป็น 5 หัวข้อหลักดังนี้

ภาพที่ 1 ผังแสดงเนื้อหาโดยรวมของการท�ำหุ่นจ�ำลองเพื่อการออกแบบภายใน 49

1. หุ่นจ�ำลองการน�ำเสนอแนวความคิดในการออกแบบ หุน่ จ�ำลองในช่วงนีจ้ ะแสดงถึงแนวความคิดในการออกแบบ อาจเป็นกึง่ ประติมากรรม (Sculpture) เพื่อแสดงให้แสดงแนวความคิดออกมาได้อย่างเต็มที่ โดยอาจจะเกี่ยวข้องกับโครงสร้างหรือไม่ก็ได้ก่อน ที่จะเริ่มท�ำการออกแบบภายใน ซึ่งอาจไม่มีรายละเอียดมากนักเป็นการท�ำเพื่อแสดงความเข้าใจต่อแนว ความคิดและการสร้างสรรค์จากนามธรรมสูร่ ปู ธรรม เช่นการสร้างทีว่ า่ งจากเส้นหรือการพับ บิด เพือ่ ทดลอง หารูปแบบการสร้างที่ว่างแบบใหม่ตามแนวคิด อาจใช้ได้ทั้งการทดลองการสร้างที่ว่างของมัณฑนากรเอง หรือเพื่อช่วยในการน�ำเสนอผลงานออกแบบก็ได้

ภาพที่ 2 หุ่นจ�ำลองเพื่อการถ่ายทอดแนวความคิดในการออกแบบ ที่มา : นางสาววิตตรา พิสิฎฐพันธ์ ภาควิชาออกแบบตกแต่งภายใน คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร

ภาพที่ 3 หุ่นจ�ำลองแสดงที่ว่างในงานออกแบบภายในที่พัฒนาจากนามธรรมมาเป็นรูปธรรมแล้ว ที่มา : ณัฐรฐนนท์ ทองสุทธิพีรภาส 50

ในภาพที่ 3 เป็นการท�ำหุ่นจ�ำลองแสดง การคลี่คลายสร้างสรรค์แนวความคิดจากกลอน แปด ในนิราศภูเขาทองของสุนทรภู่ ออกมาเป็นที่ ว่าง ด้วยโครงสร้างของกลอน และเนือ้ หาของนิราศ น�ำมาสู่การเว้นจังหวะ ระยะ ขนาด สัดส่วนในการ ออกแบบภายใน แทนค่ า ด้ ว ยวั ส ดุ ที่ แ สดงความ โปร่งใสของน้ำเป็นการสร้างสรรค์ที่ว่างด้วยการ อุปมาอุปไมย (Metaphor) การน�ำเสนอด้วยหุ่น จ�ำลองสามารถแสดงโครงสร้างของพื้นที่และการ เชื่อมโยงที่ว่างได้ดี ช่วยให้ผู้ดูเข้าใจแนวความคิด ของงานที่ออกมาได้อย่างชัดเจน

ใหม่ สามารถแสดงภาพให้เห็นทั้งก่อนและหลัง การปรับปรุงอาคารก็ได้ หรือการจัดท�ำในช่วงการ ก่อสร้างเพื่อสื่อสารสร้างความเข้าใจกับผู้รับเหมา หรือผู้ควบคุมงานก่อสร้าง เพื่อให้การก่อสร้างงาน ออกแบบภายในเป็นไปด้วยความถูกต้องและรวดเร็ว 2.2 เพือ่ แสดงผลลัพธ์การปรับปรุงโครงสร้าง อาคาร (Structure) เป็ น การท�ำหุ ่ น จ�ำลองเพื่ อ แสดงพื้ น ที่ ภายในที่ ไ ด้ รั บ การออกแบบปรั บ ปรุ ง โครงสร้ า ง อาคาร ทั้ ง ในระหว่ า งการออกแบบภายในที่ ด�ำเนินการไปพร้อมกับการออกแบบอาคาร หรือ โครงการปรับปรุงและต่อเติมการออกแบบภายใน 2. หุน่ จ�ำลองเพือ่ วิเคราะห์ความเป็นไปได้ การท�ำในส่ ว นนี้ หุ ่ น จ�ำลอง จะต้ อ งแสดงให้ เ ห็ น ระหว่างโครงสร้างใหม่และเก่า ถึง การประโยชน์ของการออกแบบปรับปรุงโครงสร้าง เป็นหุ่นจ�ำลองที่จะแสดงถึงแนวความคิด เพือ่ การออกแบบภายใน ทีส่ ามารถเพิม่ ศักยภาพของ ที่ประสานเข้าไปในโครงสร้างของสถาปัตยกรรม แสดงถึ ง การแก้ ป ั ญ หาที่ เ กิ ด จากโครงสร้ า งทาง สถาปัตยกรรม หากเป็นงานต่อเติม ดัดแปลงอาคาร หรือรื้อถอน ก็สามารถแสดงให้เห็นได้ในขั้นตอน นี้ สามารถแสดงกระบวนการออกแบบ (Design Process) ในการออกแบบภายในได้ สามารถ เป็นวัตถุประสงค์การท�ำหุน่ จ�ำลอง ตามขัน้ ตอนในงาน ออกแบบภายในได้ดังนี้ 2.1 เพือ่ วิเคราะห์โครงสร้างอาคารเพือ่ การ ออกแบบภายใน การท�ำหุน่ จ�ำลองเพือ่ ศึกษาโครงสร้างอาคาร เพื่อท�ำความเข้าใจมิติ สัดส่วนภายในของอาคาร (Janke 1968 : 57) ก่อนการออกแบบภายใน ภาพที่ 4 หุ่นจ�ำลองแสดงระยะ สัดส่วนโครงสร้างของ อาคารเพื่อท�ำการออกแบบภายใน แสดงโครงสร้างอาคารเก่าและการสร้างพืน้ ทีใ่ หม่ทมี่ ี ที่มา : http://www.bdonline.co.uk/qa-withประโยชน์ใช้สอย ทีเ่ หมาะสมกับงานออกแบบภายใน project-orange-on-the-interior-design-of-a-hotelโดยเฉพาะในงานด้านการอนุรักษ์อาคาร การฟื้นฟู project-india/3142784.article บูรณะอาคารเก่าเพื่อการน�ำกลับมาใช้ประโยชน์ 51

พืน้ ทีใ่ นงานทีม่ ณ ั ฑนากรได้วเิ คราะห์แล้วว่า การลงทุนเพือ่ ต่อเติมสามารถ สร้างมิติทั้งในด้านแนวความคิด ประโยชน์ใช้สอย ความสวยงาม และ ที่ว่าง คุ้มค่าแก่การลงทุนปรับปรุง 3. หุน่ จ�ำลองเพือ่ แสดงทีว่ า่ งและองค์ประกอบต่างๆ ในงาน ออกแบบภายใน เป็นการท�ำหุ่นจ�ำลองที่แสดงรายละเอียดมากขึ้น มวลที่ว่าง ที่ชัดเจนขึ้นในส่วนต่างๆ แสดงคุณสมบัติของวัสดุบางประเภทได้ เช่น กระจกใส โปร่ง ผนังทึบ การเชื่อมที่ว่างทั้งแนวตั้งและแนว นอน การวางทิศทางของประโยชน์ใช้สอยในส่วนต่างๆ มิติของที่ว่าง แสงเงา หากเป็นงานปรับเปลี่ยนประโยชน์ใช้สอยของตัวอาคาร ก็สามารถแสดงให้เห็นถึงการปิดทึบ หรือเปิดช่องแสงที่เข้ามาจาก ภายนอกได้ เพื่ อ สื่ อ หรื อ อธิ บ ายถึ ง แสงที่ จ ะเกิ ด ขึ้ น ภายในงาน ออกแบบภายในได้โดยสามารถแบ่งออกเป็นประเด็นได้ดังนี้ 3.1 แสดงที่ว่างในงานออกแบบภายใน การแสดงทีว่ า่ งในงานออกแบบภายใน การท�ำหุน่ จ�ำลองนับเป็น เครื่องมือที่มีประสิทธิภาพในการถ่ายทอดความคิดของมัณฑนากร ภาพที่ 5 ภาพแสดงการปรับปรุง ที่มีต่อมิติของที่ว่างให้ผู้ดูได้สัมผัสโดยตรงถูกต้อง ทั้งงานที่มีความ ต่อเติมการออกแบบภายในอาคาร เรียบง่ายเน้นการเชื่อมโยงช่องเปิดภายใน ทั้งในแนวตั้งและแนวนอน เก่า ที่มา: http://www.arcspace. (Janke 1968 : 69) ความเชือ่ มโยงกับงานภูมสิ ถาปัตยกรรมสิง่ แวดล้อม com/architects/Libeskind/ ภายนอกอาคาร สามารถอธิบายทิศทางของแสงธรรมชาติที่มีผลต่อ jewish_cph/ ที่ว่างในงานออกแบบภายใน มัณฑนากรสามารถท�ำความเข้าใจใน พืน้ ที่ และสัดส่วนของเฟอร์นเิ จอร์ได้จากหุน่ จ�ำลองนีเ้ ช่นกัน ดังในภาพ ตัวอย่างที่ 6,7,8 แสดงให้เห็นถึงที่ว่างในการออกแบบภายในบ้านพัก อาศัยและอาคารสาธารณะขนาดใหญ่ 3.2 แสดงรายละเอียดแบบขยายเพื่อการน�ำเสนอ และการ ก่อสร้าง ในงานออกแบบภายใน มักมีรายละเอียดต่างๆ ภายในงาน ที่ มี ค วามส�ำคั ญ โดยตรงต่ อ การออกแบบภายใน มั ณ ฑนากรอาจ ต้องการน�ำเสนอในส่วนปลีกย่อยต่างๆ ภายในงาน ซึ่งก็สามารถ ท�ำแยกเฉพาะส่วนออกมาได้ หรือรายละเอียดทั้งหมดและถ่ายภาพ เพื่ อ น�ำเสนอเฉพาะส่ ว นก็ ส ามารถท�ำได้ ในส่ ว นนี้ จ ะช่ ว ยอธิ บ าย รายละเอี ย ดที่ เ ป็ น 3 มิ ติ ภ ายในงานได้ ดี ดั ง เช่ น ในภาพที่ 9,10 52

ภาพที่ 7 Educatorium en ภาพที่ 6 งานออกแบบบ้านคุณชาตรี ทองค�ำ ที่แสดงถึงความต้องการพื้นที่ Utrecht by OMA/Rem Koolhaas สูงโปร่งบริเวณห้องรับแขก ที่มา: ณัฐรฐนนท์ ทองสุทธิพีรภาส

ภาพที่ 8 Sparkasse Oberhausen interior spiral staircase

แสดงส่วนผนังที่สามารถหมุนปรับ เพื่อเพิ่มหรือลดแสงธรรมชาติ ภายในได้ แสดงถึงเงาตกทอดที่เกิดขึ้นภายในงานออกแบบภายใน หากในระหว่ า งงานก่ อ สร้ า ง หากงานออกแบบภายในมี รายละเอียดที่มีความซับซ้อน ผู้รับเหมาไม่เข้าใจแบบ ยากต่อการ สือ่ สารด้วยการเขียนแบบ หรือการเขียนทัศนียภาพ การท�ำหุน่ จ�ำลอง เป็นทางออกที่ดี เพื่อท�ำความเข้าใจก่อนการก่อสร้าง เพื่อให้งาน ออกมามีรปู แบบทีถ่ กู ต้อง ดังเช่นในรูปด้านล่าง เป็นการท�ำหุน่ จ�ำลอง ภาพที่ 9 หุ่นจ�ำลองแสดงลักษณะ เคาน์เตอร์ที่มีการออกแบบในลักษณะผลึกเรขาคณิตหักเหไปมา แสงที่เกิดจากผนังปรับแสง ที่ออกแบบไว้ หากดูจากแบบแล้ว คงยากต่อการท�ำความเข้าใจ มัณฑนากรจึงต้อง ท�ำหุ่นจ�ำลองเพื่อสื่อสารกับผู้รับเหมา เพื่อให้งานก่อสร้างออกมา ที่มา: ณัฐรฐนนท์ ทองสุทธิพีรภาส ถูกต้อง 3.3 แสดงรูปแบบการจัดวางผังเฟอร์นิเจอร์ ในงานออกแบบภายใน ที่มีต้องการแสดงถึงความเป็นระบบ ระเบียบ เช่น ส�ำนักงานโรงเรียน โรงพยาบาล ห้างสรรพสินค้า ซุปเปอร์มาร์เก็ต ฯลฯ การท�ำหุ่นจ�ำลองก็เป็นวิธีการที่จะช่วยให้ เข้ า ใจถึ ง ผั ง การสั ญ จรทั้ ง หมด รวมทั้ ง ลั ก ษณะการท�ำงาน และ ล�ำดับหน้าที่ของแต่ละฝ่าย ภายในส�ำนักงาน (Hohauser 1970 : 156) ภาพที่ 10 หุ่นจ�ำลองแสดงลักษณะ การออกแบบผนังปรับแสง ที่มา: ณัฐรฐนนท์ ทองสุทธิพีรภาส

ภาพที่ 11 ภาพแสดงการท�ำหุ่นจ�ำลองเพื่อช่วยสร้างความเข้าใจแก่ผู้รับเหมาก่อสร้าง ที่มา: บรรจงลักษณ์ กัณหาชาลี

ภาพที่ 12 แสดงการจัดวางเฟอร์นิเจอร์ในการออกแบบภายในส�ำนักงาน ที่มา: ณัฐรฐนนท์ ทองสุทธิพีรภาส

3.4 แสดงลักษณะแสงธรรมชาติที่เกิดขึ้น ในการออกแบบภายใน ในการออกแบบภายในที่ได้ออกแบบ และ เลือกการเปิดช่องเปิดต่างๆ ของอาคารเพื่อสร้าง แสงสว่างให้เป็นตามประโยชน์ใช้สอย (พิรัส พัชร เศวต และ พรรณชลั ท สุ ริ โ ยธิ น 2547 : 21) เหมาะสมต่อการใช้งานในพื้นที่ภายใน มัณฑนากร สามารถท�ำหุน่ จ�ำลองเพือ่ ศึกษาลักษณะของแสงทีจ่ ะ เกิดขึน้ ในพืน้ ทีภ่ ายในเพราะด้วยการออกแบบเพียง การร่างในกระดาษนั้น ไม่สามารถอธิบายหรือเห็น ปริมาณแสงทีผ่ า่ นมาภายในได้ การท�ำหุน่ จ�ำลองเพือ่ ศึกษาจึงเป็นวิธที เี่ หมาะสม เพราะหุน่ จ�ำลองสามารถ ท�ำให้เห็นลักษณะของแสงทีเ่ กิดขึน้ จริงในพืน้ ทีภ่ ายใน และหากมีการจัดแสงให้เสมือนจริงตามต�ำแหน่ง ทิศทางทีต่ งั้ ของอาคาร ก็ท�ำให้สามารถเห็นสภาพแสง ทีเ่ กิดขึน้ ในแต่ละช่วงเวลาได้อย่างสมจริง ดังเช่นในรูป ตัวอย่างภาพที่ 13 เป็นการเลือกเปิดช่องแสงบริเวณ เพดาน เพือ่ ให้แสงเข้ามาในบริเวณห้องอ่านหนังสือ

ภาพที่ 13 หุ่นจ�ำลองแสดงลักษณะ แสงธรรมชาติที่เกิดขึ้น ในการออกแบบภายใน ที่มา : ณัฐรฐนนท์ ทองสุทธิพีรภาส

เพื่อการใช้ประโยชน์จากแสงธรรมชาติได้อย่างเต็ม ที่ ประหยัดพลังงานสร้างบรรยากาศที่เชื่อมโยงกับ ธรรมชาติให้กับการออกแบบภายใน 3.5 แสดงลักษณะแสงประดิษฐ์ที่มีผลต่อ การออกแบบภายใน การจ�ำลองแสงประดิษฐ์ในหุ่นจ�ำลองงาน ออกแบบภายใน เพือ่ สร้างความเข้าใจในแนวความคิด การออกแบบแสงสว่างทีส่ อดคล้องกับการออกแบบ ภายใน สามารถแสดงจุดก�ำเนิดแสงลักษณะผล กระทบทีเ่ กิดขึน้ ภายในงาน จังหวะของแสงและความ เหมาะสมของแสงต่อพืน้ ทีใ่ ช้สอยภายในแต่มขี อ้ ค�ำนึง อย่างหนึง่ คือ ผูส้ ร้างหุน่ จ�ำลองอาจไม่สามารถค�ำนวน ปริมาณแสงให้ตรงกับความเป็นจริงได้ 100% แต่ แสงในหุ่นจ�ำลองเป็นเครื่องมือในการสื่อสารกับผู้ดู ถึงแนวทางการจัดแสงที่จะเกิดขึ้นเท่านั้น เพื่อสร้าง ความสมจริงให้กบั หุน่ จ�ำลองสามารถสร้างมโนภาพ ในงานออกแบบภายในได้ดียิ่งขึ้น

ภาพที่ 14 หุ่นจ�ำลองแสดงลักษณะการซ่อนแสงไฟในผนังกระจกฝ้า ที่มา : ณัฐรฐนนท์ ทองสุทธิพีรภาส

ภาพที่ 15 ภาพแสดงการจ�ำลอง ภาพที่ 16 ภาพแสดงส่วนฝ้าเพดานที่ การจัดไฟในการออกแบบภายในโรง เป็นจุดซ่อนไฟและการเน้นแสงไปใน ละคร ที่มา : http://www.critiqueส่วนต่างๆตามประโยชน์ใช้สอย this.us/2009/09/18/new-worldที่มา : http://www.archnewssymphony-designed-by-franknow.com/features/ images/ gehry-a-transitional-piece/ Feature0036_06x.jpg

4. หุ่นจ�ำลองเพื่อการพาณิชย์ ในขัน้ ตอนการน�ำเสนอการออกแบบภายใน ช่วงสุดท้าย ในบางโครงการทางเจ้าของโครงการอาจ มีความต้องการหุน่ จ�ำลองเพือ่ การน�ำเสนอครัง้ สุดท้าย เพื่อการพาณิชย์ การขาย หรือส�ำหรับการจัดแสดง หุน่ จ�ำลองอาจมีขนาดใหญ่ขนึ้ เพือ่ แสดงรายละเอียดที่ สมจริงมากขึน้ แสดงถึงทีว่ า่ งเฉพาะส่วนส�ำคัญต่างๆ ภายในงานออกแบบภายใน หรือแสดงกลไกภายใน งาน เพือ่ ศึกษาและแสดงความเข้าใจต่อรายละเอียด ต่างๆ ได้อย่างถูกต้อง (Hohauser 1970 : 155) การ จัดท�ำอาจแบ่งวัตถุประสงค์ออกเป็นหัวข้อได้ดังนี้ 4.1 แสดงแบบรายละเอียดการออกแบบ ภายในแบบสมบูรณ์ การน�ำเสนอผลงานออกแบบภายใน ใน ขั้นตอนสุดท้าย หากมัณฑนากรเลือกที่จะใช้หุ่น จ�ำลองในการน�ำเสนอผลงาน หุน่ จ�ำลองนัน้ จะต้องมี ความละเอียดสมจริงทัง้ ในเรือ่ งของความปราณีต วัสดุ และสีทเี่ หมือนจริง มากกว่าหุน่ จ�ำลองในรูปแบบอืน่ เป็นพิเศษ เพราะหุน่ จ�ำลองในขัน้ ตอนนีเ้ ป็นแบบการ ออกแบบภายในก่อนการก่อสร้างที่ได้พัฒนามาจน 56

ภาพที่ 17 การน�ำเสนอรายละเอียด งานออกแบบภายในโดยการท�ำ หุ่นจ�ำลอง ที่มา :http://www. flickr.com/photos/nicholasngkw/5352868387/sizes/l/in/ photostream/

ถึงขั้นตอนสุดท้าย สามารถสร้างความประทับใจให้ กับลูกค้าได้ (นิธิ สถาปิตานนท์ และคณะ 2550 : 238) ซึ่งมัณฑนากรสามารถขยายขอบเขตของการ ท�ำหุน่ จ�ำลองออกไป มีเทคนิคทีส่ ามารถเปิด-ปิดหุน่ จ�ำลองเพื่อแสดงความเชื่อมโยงกับโครงสร้าง หรือ บริบทโดยรอบอาคารก็สามารถท�ำได้ 4.2 การน�ำเสนอเพื่อการขายโครงการใน ธุรกิจอสังหาริมทรัพย์ ในธุรกิจอสังหาริมทรัพย์ที่มีการแข่งขันสูง การน�ำเสนองานเพื่อการขายนับเป็นสิ่งจ�ำเป็นเพื่อ สื่อสารกับลูกค้าให้ได้ว่า พื้นที่ขายที่ลูกค้าจะเลือก ซื้อไปนั้น มีขนาดสัดส่วนความสูงเท่าไร ทางสัญจร การเข้าออกเป็นอย่างไร เพราะเป็นการน�ำเสนอใน กลุ่มบุคคลที่มีความหลากหลาย หุ่นจ�ำลองที่เป็น 3 มิติ จะช่วยสร้างความเข้าใจให้กบั ลูกค้าได้อย่างมาก ดังเช่นในภาพที่ 18 5. หุ่นจ�ำลองเพื่อการศึกษาและแสดง คุณค่าทางประวัติศาสตร์ ในพิ พิ ธ ภั ณ ฑ์ ห รื อ อาคารที่ มี คุ ณ ค่ า ศิ ล ป วัฒนธรรมและประวัตศิ าสตร์ของชาติ ทางผูจ้ ดั แสดง

ภาพที่ 18 การแสดงหุ่นจ�ำลองเพื่อการขาย อสังหาริมทรัพย์ ที่มา : http://www.dreamstime.com/ stock-photos-model-house-interior-image7929263

ภาพที่ 19 Paris Opera by Charles Garnier ที่มา : http://www.flickr.com/photos/11061732@ N07/5516597741/sizes/z/in/photostream/

อาจจะท�ำหุ ่ น จ�ำลองอาคารส�ำคั ญ ขึ้ น มาเพื่ อ ให้ ผู้เข้ามาชมได้ศึกษา เรียนรู้ลักษณะโครงสร้างของ อาคาร การใช้งานในส่วนต่างๆ วิถีชีวิตของผู้คนที่ เกี่ยวเนื่องกันระหว่างวัฒนธรรมกับงานออกแบบ ภายใน เพื่อให้ผู้ชมได้เห็นภาพรวมก่อนการเข้าไป สั ม ผั ส สถานที่ จ ริ ง หุ ่ น จ�ำลองในส่ ว นนี้ จึ ง ต้ อ งมี ความถูกต้องทั้งในเรื่อง มาตราส่วน รายละเอียด รูปร่าง รูปทรง เพราะเป็นการถ่ายทอดเนื้อหาทาง ประวัติศาสตร์ผ่านหุ่นจ�ำลองที่จะต้องสร้างความ เข้าใจในมิตขิ องทีว่ า่ งและการออกแบบภายในในยุค สมัยนัน้ ๆ ด้วย ดังเช่นในภาพที่ 19 เป็นอาคารปารีส โอเปร่า ซึ่งเป็นอาคารส�ำคัญทางประวัติศาสตร์ ที่มี ความสวยงาม ผูจ้ ดั ท�ำหุน่ จ�ำลองได้เลือกตัดครึง่ อาคาร เพื่อแสดงลักษณะการใช้งานภายในอาคาร วัตถุประสงค์ในการท�ำหุน่ จ�ำลองทีก่ ล่าวมา ทัง้ หมด เป็นรูปแบบทีม่ ณ ั ฑนากรต้องการจะสือ่ สาร กับผู้ดู แต่มีสิ่งที่ต้องค�ำนึงถึงอีกส�ำหรับการท�ำหุ่น จ�ำลองคือ

• มาตรฐานส่วน ขนาดจะต้องพอเหมาะ กับงานออกแบบภายใน ผู้ดูสามารถเห็นและศึกษา ได้อย่างชัดเจน ควรอยูใ่ นช่วง 1:1, 1:5, 1:10, 1:20, 1:25, 1:50, 1:75, 1:100 ซึง่ หากมาตราส่วนมากกว่านี้ หุน่ จ�ำลองจะเล็กมาก จะไม่สามารถเห็นและเข้าใจงาน ออกแบบภายในได้ตามต้องการ (Janke 1968 : 69) แต่หากเป็นอาคารขนาดใหญ่ทมี่ ขี อ้ จ�ำกัดในเรือ่ งการ ขนย้าย ก็อาจจะมีข้อยกเว้นเป็นกรณีไป • การเลื อ กพื้ น ที่ ใ นการท� ำ หุ ่ น จ� ำ ลอง เพราะหุ ่ น จ�ำลองในการออกแบบภายในนั้ น ไม่ สามารถจัดท�ำได้ทั้งหมด มัณฑนากรจะต้องเลือก เปิดผนังหรือเพดานบางส่วน หรือแสดงในลักษณะ ของรูปตัด (Section) รูปด้าน ( Elevation) หรือ ผังพืน้ (Plan) เนือ่ งจากงานออกแบบภายใน เป็นงาน ทีไ่ ม่ได้อยูภ่ ายนอก ไม่สามารถแสดงให้เห็นโดยรอบ ได้ จึงจ�ำเป็นต้องเลือกเปิดหุ่นจ�ำลองบางส่วนเพื่อดู ลักษณะงานภายในได้

• เทคนิคและวิธีการ รูปแบบและเทคนิค การจัดท�ำนั้นจะต้องเหมาะสมกับลักษณะงาน วัสดุ อุ ป กรณ์ ใ นการจั ด ท�ำ ต้ อ งมี ค วามเหมาะสมกั บ งานชิ้นนั้นๆ • ทักษะและฝีมอื ของผูจ้ ดั ท�ำ ผูท้ �ำหุน่ จ�ำลอง ต้องรู้จักระดับทักษะฝีมือของตน เพื่อให้สามารถ เลือกเทคนิคในการน�ำเสนอทีเ่ หมาะสมได้ ซึง่ เราจะ ปฏิเสธไม่ได้เลยว่า ถึงแม้จะมีงานออกแบบภายในที่ สวยงาม ทัง้ ทีว่ า่ งและแนวความคิดทีจ่ ะน�ำมาจัดท�ำหุน่ จ�ำลอง หากทักษะฝีมือของผู้จัดท�ำไม่ได้มาตรฐาน งานชิน้ นัน้ ก็อาจจะสือ่ สารได้ไม่ตรงกับวัตถุประสงค์ • ระยะเวลา หากเป็นงานที่ต้องการความ ปราณี ต มี ข นาดใหญ่ หรื อ มี ร ายละเอี ย ดพิ เ ศษ ควรให้ เ วลาในการจั ด ท�ำ เพื่ อ ให้ ผ ลงานมี ค วาม สมบูรณ์ • การถ่ า ยภาพหุ ่ น จ� ำ ลอง เมื่ อ ได้ หุ ่ น จ�ำลองที่ ส วยงามแล้ ว การถ่ า ยภาพให้ อ อกมา สวยงามก็เป็นอีกหนึ่งปัจจัยในการน�ำเสนอ ควรใช้ กล้องที่สามารถถ่ายภาพในระยะใกล้ได้ โดยอาจ เป็นกล้องที่มีโหมดมาโคร (Macro) หรือกล้องที่ ติดเลนส์มาโคร การถ่ายควรใช้ขาตั้งกล้องในการ ถ่ายภาพเพื่อป้องกันภาพเคลื่อนไหว ซึ่งในปัจจุบัน มีกล้องขนาดเล็กให้เลือกใช้มากมาย แม้กระทั่ง กล้ อ งจากโทรศั พ ท์ มื อ ถื อ ก็ ส ามารถใช้ ไ ด้ ห ากมี เทคนิ ค และมุ ม มองที่ เ หมาะสม ส่ ว นพื้ น หลั ง (background) ควรเป็นสีขาวหรือสีด�ำเพื่อเน้น ตัวหุ่นจ�ำลองให้มีความชัดเจน ควรมีพื้นผิวที่ด้าน ไม่สะท้อนแสง โดยใช้ผ้าหรือแผ่นกระดาษโดยปู ไม่ ใ ห้ มี มุ ม เพื่ อ ให้ พื้ น หลั ง ไม่ ร บกวนภาพของ หุ่นจ�ำลอง ตามแบบในภาพที่ 20

ภาพที่ 20 พื้นหลัง background ในการถ่ายภาพหุ่น จ�ำลอง ที่มา : http://www.pushpullbar.com/ forums/showthread.php?3946-Photographingarchitectural-models

บทสรุป ในปัจจุบนั วิทยาการด้านการออกแบบภายใน ได้พัฒนาไปอย่างมาก มุมมองของมัณฑนากรที่มี ต่องานออกแบบภายใน ก็ได้เปลี่ยนแปลงไปมาก ทั้งในด้านการออกแบบ การท�ำงาน การน�ำเสนอ และด้วยงานที่มีความซับซ้อนยากต่อการเข้าใจ หุ่นจ�ำลองจึงน่าจะเป็นทางออกที่ดี เพราะสามารถ มองเห็ น เป็ น สามมิ ติ ไ ด้ อ ย่ า งชั ด เจน หุ ่ น จ�ำลอง สามารถน�ำมาใช้ ท ดลองในการสร้ า งพื้ น ที่ ใ ห้ มี ความพิ เ ศษ ใช้ ใ นกระบวนการและขั้ น ตอนของ การออกแบบภายใน การน�ำเสนอลูกค้าหรือแม้กระทัง่ การจัดแสดงงานเพื่อการศึกษาก็สามารถท�ำได้ หุน่ จ�ำลองนัน้ นอกจากเป็นเครือ่ งมือในการ สื่อสารงานสร้างสรรค์ของตนแล้ว ยังมีส่วนช่วยใน การพัฒนารูปแบบของงาน ทฤษฎีและแนวคิดในงาน ออกแบบภายใน ตอบสนองต่อวิทยาการทางด้าน การออกแบบภายใน ทั้งในด้านงานออกแบบ การ

น�ำเสนอผลงาน และการก่อสร้างและในอนาคต ผู้เขียนเชื่อว่าต้องมีวิธีการในการจัดท�ำหุ่นจ�ำลอง รูปแบบอื่นๆ ที่ประสานเทคนิคคอมพิวเตอร์หรือ เครื่ อ งจั ก รเพื่ อ ช่ ว ยในการออกแบบ และเข้ า ไป เป็นส่วนหนึง่ ในการช่วยสร้างแนวความคิดเชิงทฤษฎี ที่จะท�ำให้เกิดความคิดและผลงานใหม่ๆ ขึ้นมา ทั้งในเชิงวิชาการ วิชาชีพที่มีความแตกต่างออกไป เรายังสามารถน�ำเทคนิคการท�ำหุ่นจ�ำลอง เพือ่ การออกแบบภายในนีไ้ ปดัดแปลงและประยุกต์ กับศาสตร์ดา้ นอืน่ ๆ เพือ่ พัฒนางานออกแบบภายใน ของตนได้อย่างหลากหลาย ส่งเสริมคุณค่ารวมทั้ง แสดงศักยภาพของงานออกแบบภายในที่สามารถ สร้างคุณภาพชีวติ สุนทรียภาพ และประโยชน์ใช้สอย พัฒนางานออกแบบภายในให้ยั่งยืนสืบเนื่องต่อไป

บรรณานุกรม นิธิ สถาปิตานนท์ และคณะ. ARCHITECTS 49 EXPERIMENTAL DESIGN 1998-2006. กรุงเทพฯ : Li-Zenn, 2550. พิรัส พัชรเศวต และ พรรณชลัท สุริโยธิน. แสงสร้างสรรค์. กรุงเทพฯ : ศูนย์ต�ำราและเอกสารวิชาการ คณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์ มหาวิทยาลัย, 2547. Fernando Márquez Cecilia, Richard C. Levene. El Croquis No. 88/89 Worlds One Mundos Uno : Towards the end of the 20th Century. Milsno : El Croquis Editorial, 1998. Hohauser, Sanford. Architectural and Interior Models Design and Construction. NewYork :VanNostrand Reinhold Company, 1970.

Janke, Rolf. Architectural Models. New York : Frederick A. Praeger, Publishers, 1968. Kurabayashi, Susumu. Making Interior Models. Tokyo: Graphic-sha Publishing Co., Ltd, 1994. Oswald, Ansgar. Architectural Models. Singapore : Page One Publishing Pte Ltd, 2008. Cornetet, James. New World Symphony Designed by Frank Gehry : A Transitional Piece? [Online]. from : http://www.critiquethis. us/2009/09/18/new-world-symphony designed-by-frank-gehry-a-transitional piece/ (July 17, 2013) Hunter, Will. Q&A with Project Orange on the interior design of a hotel project India . [Online]. from : http://www.bdonline. co.uk/qa-with-project-orange-on-the interior-design-of-a-hotel-project india/3142784./ (July 17, 2013) Libeskind, Daniel. Danish Jewish Museum. [Online]. from : http://www.arcspace. com/features/ daniel-libeskind/ danish-jewish-museum/ (July 17, 2013)

การศึกษาการรับรู้ศิลปะและวัฒนธรรมล้านนา ของนักศึกษาระดับอุดมศึกษา

The Apprehension of Lanna Art and Culture of Tertiary Level Students ทวิพาสน์ พิชัยชาญณรงค์ 1 Tawipas Pichaichanarong บทคัดย่อ เมื่อก้าวสู่ศตวรรษที่ 21 นักศึกษาไทยในยุคสมัยปัจจุบันได้ เปิดรับสื่อวัฒนธรรมตะวันตก ในขณะเดียวกันความรุ่งเรืองของสื่อ วัฒนธรรมเอเชียได้รับความนิยมอย่างมากในหลายประเทศในทวีป เอเชีย รวมทั้งประเทศไทย ในขณะเดียวกันนักศึกษาไทยอาจสูญเสีย ความสนใจในศิลปะและวัฒนธรรมไทย งานวิจัยนี้มีวัตถุประสงค์หลักเพื่อศึกษาความสามารถในการ รับรู้ศิลปะและวัฒนธรรมล้านนาผ่านสื่อทางสายตา ผ่านภาพ 2 มิติ (ภาพกราฟิกและภาพถ่าย) ผ่านภาพ 3 มิติ (ภาพสถาปัตยกรรมและ ภาพสถาปัตยกรรมเสมือนจริง) และผ่านมโนภาพ โดยออกแบบงานวิจยั ในลักษณะการทดสอบตอบแบบสอบถาม ซึ่งเก็บข้อมูลจากนักศึกษา มหาวิทยาลัยแห่งหนึง่ ในภาคเหนือ จ�ำนวน 412 คน ส�ำหรับเครือ่ งมือ ทีใ่ ช้ในการวิจยั คือ แบบสอบถามเรือ่ งความเข้าใจศิลปะและวัฒนธรรม ล้านนาโดยวิเคราะห์ขอ้ มูลด้วยค่าร้อยละ ค่าเฉลีย่ ค่าเบีย่ งเบนมาตรฐาน การวิเคราะห์ค่าสหสัมพันธ์ (Correlation coefficient) และ t-test ผลการวิจัยพบว่า นักศึกษาในระดับอุดมศึกษามีระดับความ เข้าใจศิลปะและวัฒนธรรมล้านนาผ่านการมองภาพที่แสดงถึงศิลปะ และวัฒนธรรมล้านนาเป็นไปในเชิงบวก ดังนั้นการรับรู้อาณาจักร ล้านนาของนักศึกษาระดับอุดมศึกษาจึงเป็นไปในทางบวกด้วย ทัง้ นีภ้ าพ 2 มิติ (ภาพกราฟิกและภาพถ่าย) และภาพ 3 มิติ (ภาพสถาปัตยกรรม และภาพสถาปัตยกรรมเสมือนจริง) ที่แสดงถึงศิลปะและวัฒนธรรม

อาจารย์ประจ�ำคณะนิเทศศาสตร์ มหาวิทยาลัยหอการค้าไทย 61

ล้านนาไม่ได้มีผลมากไปกว่ามโนภาพแต่อย่างใด นอกจากนี้ผลการ วิจัยพบว่าผู้ตอบแบบสอบถามได้ให้ข้อมูลว่า 2 มิติ (ภาพกราฟิกและ ภาพถ่าย) และภาพ 3 มิติ ภาพสถาปัตยกรรมเสมือนจริงเป็นสื่อที่มี ประสิทธิภาพอย่างมีนัยส�ำคัญทางสถิติ Abstract Entering the 21th century, modern young Thai students have been exposed to media from Western culture. Meanwhile the rise of Asian culture from the media also has become very popular in many countries in Asia including Thailand. As a result, modern young Thai students may have lost interest in Thai Art and Culture. This research is designed to study the capability of tertiary level students to apprehend Lanna Arts and Culture through visual media evaluation of 2D images (Graphic images and Photographs), 3D images (Architecture and Architecture Visualization), and mental imagery. For methodology, questionnaires were used by collecting the data from the 412 college students from a university in the Northern region. The data then were analyzed using percentage, mean, standard deviation, correlation coefficient and t-test. This study concludes that the comprehension of Lanna Art and Culture for the Tertiary Level Students is positive. It is related to their positive perception of Lanna Kingdom. In addition, the portrayal of Lanna Art and Culture in 2D Images (Graphic images and Photographs) and 3D Images (Lanna Architecture and Lanna Architectural Visualization) do not have more of an effect than Mental Imagery of Lanna Art and Culture. Furthermore, the results reported that our respondents have placed 2D Images and Lanna Architectural Visualizations to be more effective mediums at significant level. 62

INTRODUCTION Statement and Significance of the Problem Entering the 21st century, modern young Thai students have been exposed to media from Western culture. Meanwhile, the rise of Asian culture through the media has also become very popular among many countries in Asia, including Thailand. As a result, modern young Thai students may have lost interest in Thai Art and Culture. Cultural communication comprehension plays an important role among young Thai students. In addition, cultural communication comprehension may affect their experiences. As far as Thailand is concerned, there is a few numbers of researches on cultural communication comprehension among young Thai students. Therefore, this research is designed to study cultural awareness and its impact on communication competence through Lanna art and culture among young Thai students. This research focuses on studying the capability of tertiary level students to comprehend Lanna art and culture through the visual media evaluation of 2D images (graphic images and photographs), 3D images (architecture and architectural visualization), and mental imagery.

Culture and Cultural Awareness Zimmermann (1995) showed that getting along with the owners of one culture is a key to successful communication. Wiseman et al. (1989) demonstrated that intercultural communication competence and awareness of other cultures are positively correlated. This research focuses on Lanna art and culture, which represents the northern part of Thailand, known as â&#x20AC;&#x153;the Kingdom of Lannaâ&#x20AC;?. The region consists of 8 provinces (Chiang Mai, Chiang Rai, Lampang, Lamphun, Phayao, Phrae, Nan and Mae Hong Son). The objective of this research is to investigate the capability of tertiary level students in comprehend Lanna arts and culture through the visual media evaluation of 2D images (graphic and photographs of Lanna arts and culture) and 3D images (Lanna architecture and Lanna architectural visualization), and to see if they relate to mental imagery found in positive perceptions of the Lanna Kingdom. When the knowledge of Lanna arts and culture achieves a more positive level among tertiary level students, it will lead to more positive perception towards Lanna Kingdom. Therefore, more positive perceptions of the Lanna Kingdom would strengthen their perceptions of Thai art and culture.

LITERATURE REVIEW Mental Imagery Mental imagery (varieties of which are sometimes colloquially referred to as “visualizing,” “seeing in the mind’s eye”,” hearing in the head”,” imagining the feel of”, etc.) is quasi-perceptual experience; it resembles perceptual experience, but occurs in the absence of the appropriate external stimuli. It is also generally understood that bear intentionality (i.e., mental images are always images of something or other), and thereby to function as a form of mental representation. Traditionally, visual mental imagery, the most discussed variety, was thought to be caused by the presence of picture-like representations (mental images) in the mind, soul, or brain, but this is no longer universally accepted. (April 2, 2010 from World Wide Web: http://plato.stanford. edu/entries/mental-imagery/). Mental imagery, also called visualization and mental rehearsal, is defined as experience that resembles perceptual experience, but which occurs in the absence of the appropriate stimuli for the relevant perception.

valleys along rivers that flowed through the rugged, misty mountains, forming small principalities, which slowly grew in both population and power. By mid 13th century, there were enough principalities to unite under an ambitious ruler known as Mangrai has formed a kingdom known as Lanna that extended to Laos and Shan States of Burma, with Chiang Mai as its capital city. Royal family and its own traditions, more or less sealed off by a range of lofty mountains that prevented easy access by outsiders. Active involvement in day-to-day administration from Bangkok came only in the late 19th century with the appointment of a Siamese High Commissioner, but not until the northern railway line reached Chiang Mai in 1920s did others really begin to come to the region (Amranand & Warren, 2000).

Lanna Art & Architecture As elsewhere, Lanna art was religious in inspiration and function, and for this reason it is essential to consider the architecture of its monuments and monastic building at Lanna Art and Culture the same time as its sculpture and mural Current evidence suggests that nearly painting (Freeman, 2001). a thousand years ago the first Thai groups appeared in the far north of the present-day country. Some of them settled into fertile 64

Theory of Persuasion In 1953, Hovland, Janis and Kelly defined persuasive communication as “the process by which an individual (the communicator) transmits stimuli (usually verbal) to modify the behavior of other individuals (the audience)” (Tan, 1985). This study investigates five characteristics of communication sources: attractiveness; believability; liking; persuasion; and trustworthiness as applied to the comprehension of Lanna art and culture by tertiary level students. It attempts to better understand perceived differences and similarities between mental imagery, Lanna art, Culture in 2D images (graphic images, and photographs) and in 3D images (Lanna architecture and Lanna architectural Social Learning Theory People learn through observing visualization). This study tests the following others’ behavior, attitudes, and outcomes hypothesis: H-1: The comprehension of Lanna of those behaviors. “Most human behavior art and culture of tertiary level students is learned observationally through modeling: from observing others, one forms an idea of METHODOLOGY Participants: Subjects were recruited how new behaviors are performed, and on later occasions, this coded information serves from various undergraduate level classes at as a guide for action.” (Bandura,1997). Social a large university in the Northern Province learning theory explains human behavior in of Thailand. They were given extra credit for terms of continuous reciprocal interaction participation. Instructor told the students between cognitive, behavioral, and environ- that this was a study analyzing people’s opinions and feelings about the comprehenmental influences. sion of public issues in present Thailand, particularly issues dealing with Lanna art and Culture. Priming Priming refers to enhancing the effects of the media by offering the audience a prior context: a context that will be used to interpret subsequent communication. The media serves to provide the audience with standards and frames of reference. Agendasetting refers mainly to the importance of an issue; priming tells us whether something is good or bad, whether or not it is communicated effectively, and so on (December 30, 2008 from World Wide Web: http://www. tcw.utwente.nl/theorieenoverzicht/Theory). Agenda-setting theory (Priming) was used to interpret the data for the influence of the media.

Tool of Measurement The participantâ&#x20AC;&#x2122;s responses were measured by scales adapted from Bucholz and Smith (1991). The nine-point differential scale asks respondents to rate whether categories of Lanna arts and culture are closer to one or the other of two bipolar attributes. Our measurements included twelve attributes using a Likert scale ranging from 1 (very disagree) to 9 (very agree). This study was also interested in the portrayals of Lanna arts and culture in various media. The current study examined the studentsâ&#x20AC;&#x2122; viewing frequency of television, movies, and internet usages (e.g., hours per week). This survey also measured how television, movies and internet.

RESULTS Participants and measurements: Fourhundred and twelve students participated in the study of which 39.5 percent are male and 60.5 percent are females. The average age is 21.22 years, 57.6 percent are freshmen, and 20.1 percent are sophomores, 13.3 percent are juniors, 6.3 are seniors and 1.9 percent are master students. Business-Chinese major made up the highest number of students at 34.6 percent. 5.6 percent of the college students watched television at the highest average of 0-5 hours per week. 4.1 percent of the college students watched movies at the highest average of 0-5 hours per week. 7.3 percent read newspapers for 0-5 hours per week. 5.6 percent of the college students read magazines 0-5 hours per week, and 4.8 Procedures percent used the Internet at the highest To test the hypothesis, information average of â&#x2030;Ľ 30 hours per week. was gathered by a questionnaire with the approval of the student. To ensure Test of Hypothesis instrument reliability and to prevent To test the hypothesis, correlation respondent sensitization, respondents were analyses were used to estimate the relationinstructed to answer the questionnaire with ships between comprehension of Lanna art conditions of Lanna arts and culture in and culture and the Tertiary Level Students. general, and in 2D images and 3D images. This study tests the comprehension of Lanna art and culture for the Tertiary Level Students compared with Lanna arts and culture in 2D images and in 3D images.

H-1 predicted the comprehension of Lanna art and culture for the tertiary level students. To test H-1, correlations were computed between (shown in Table 1-4): The correlation of mental imagery of Lanna art and culture with graphic images of Lanna art and culture The correlation of mental imagery of Lanna arts and culture with photographs of Lanna art and culture The correlation of mental imagery of Lanna arts and culture with Lanna architecture The correlation of mental imagery of Lanna arts and culture with Lanna architectural visualization The hypothesis was significant at .000 (see Table 1-4). TABLE 1 Correlation of Mental Imagery of Lanna Art and Culture, Graphic images of Lanna Arts and Culture Correlation Mean Mean Sig. r Mental Imagery Graphic images (2-tailed) 1. Beautiful 7.81 7.36 .383 .000* 2. Attractive 7.40 7.19 .378 .000* 3. Noble 7.24 6.85 .460 .000* 4. Appreciate 7.25 7.08 .414 .000* 5. Northern Art 7.97 7.32 .346 .000* 6. Northern Culture 7.93 7.40 .328 .000* 7. Siam Art 7.90 7.39 .428 .000* 8. Original 7.38 6.82 .368 .000* 9. Believable 7.44 6.86 .292 .000* 10. Likable 7.28 6.93 .432 .000* 11. Persuasive 7.21 6.94 .362 .000* 12. Trustworthy 7.22 6.88 .357 .000* Correlation is significant at the 0.05 level.

TABLE 2 Correlation of Mental Imagery of Lanna Art and Culture, Photographs of Lanna Art and Culture Correlation Mean Mean Sig. r Mental Imagery Photographs (2-tailed) 1. Beautiful 7.81 7.78 .020 .680 2. Attractive 7.40 7.47 .046 .353 3. Noble 7.24 7.32 .346 .037* 4. Appreciate 7.25 7.39 .428 .056 5. Northern Art 7.97 6.86 .292 .384 6. Northern Culture 7.93 6.94 .362 .087 7. Siam Art 7.90 7.63 .068 .167 8. Original 7.38 7.36 .114 .021* 9. Believable 7.44 7.36 .041 .406 10. Likable 7.28 7.30 .040 .416 11. Persuasive 7.21 7.31 .038 .443 12. Trustworthy 7.22 7.31 .025 .608 Correlation is significant at the 0.05 level. TABLE 3 Correlation of Mental Imagery of Lanna Art and Culture, Lanna Architecture Correlation Mean Mean Lanna Sig. r Mental Imagery Architecture (2-tailed) 1. Beautiful 7.81 8.11 .485 .000* 2. Attractive 7.40 8.07 .502 .000* 3. Noble 7.24 8.24 .154 .270 4. Appreciate 7.25 7.23 .106 .457 5. Northern Art 7.97 8.01 .080 .569 6. Northern Culture 7.93 7.88 .132 .354 7. Siam Art 7.90 7.80 -.033 .821 8. Original 7.38 7.15 .024 .862 9. Believable 7.44 7.75 .052 .710 10. Likable 7.28 7.96 .274 .047* 11. Persuasive 7.21 6.03 .084 .549 12. Trustworthy 7.22 7.30 .014 .920 Correlation is significant at the 0.05 level. 68

TABLE 4 Correlation of Mental Imagery of Lanna Art and Culture, Lanna Architectural Visualization Correlation Mean Lanna Mean Sig. Architecture r Mental Imagery (2-tailed) Visualization 1. Beautiful 7.81 7.86 .189 .185 2. Attractive 7.40 7.78 .262 .063 3. Noble 7.24 7.64 -.043 .765 4. Appreciate 7.25 7.78 -.034 .816 5. Northern Art 7.97 7.62 .053 .710 6. Northern Culture 7.93 7.64 .030 .837 7. Siam Art 7.90 7.49 -.020 .893 8. Original 7.38 6.94 .120 .402 9. Believable 7.44 7.05 -.226 .111 10. Likable 7.28 7.66 -.049 .734 11. Persuasive 7.21 6.54 .054 .706 12. Trustworthy 7.22 7.19 -.053 .713 Correlation is significant at the 0.05 level.

Discussion The result supports the mentioned hypothesis. This study concludes that the comprehension of Lanna art and culture for the tertiary level students is positive. It is related to their positive perception of the Lanna Kingdom. Banduraâ&#x20AC;&#x2122;s social learning theory (1977) suggests that pertaining representations, sometimes referred to as visual imagery, involves drawing a mental picture of the observed act and storing that picture in our memories. Visual Imagery is of course quite a common process. We have â&#x20AC;&#x153;pictures in our headsâ&#x20AC;? of people we know or have known; of experiences, sad and happy: of beautiful vacation scenes: and so on. Likewise, a person who had seen Lanna art and culture in 2D and in 3D image representations would recall positive images of the objects and would develop positive attitudes towards the Lanna Kingdom in general. In addition, the portrayal of Lanna art and culture in 2D images (graphic images and photographs) and 3D images (Lanna architecture and Lanna architectural visualization) did not have more of an effect than mental imagery of Lanna arts and culture. Furthermore, the results reported that 69

our respondents have placed 2D images and Lanna Architectural visualizations to be more effective media at significant level. In conclusion, this study confirms that 2D images and visualizations of Lanna architecture are the most effective media. In addition, the positive perception of Lanna art and culture in 2D and 3D images are related to the positive perceptions of the Lanna Kingdom. However, Lanna art and culture in 2D images and in 3D images have not created more effective images than mental imagery that is created by their own visualization. As we have the results from our research, we also can integrate findings to develop into many areas, such as Business, Government affairs or Education. As a result, they can develop a better message of Lanna art and culture through a better media, which can reach to modern young Thai students in large scale.

IMAGE SAMPLES IN THIS RESEARCH Graphic images Graphic images were created by the 2nd year Multimedia Technology and Animation Students (ID 49), Mae Fah Luang University.

Photographs Photographs were partly from the book Title â&#x20AC;&#x153;Lanna Style: Art & Design of Northern Thailandâ&#x20AC;? Author: Ping Amranand, photographer Alt Author: Warren William Imprint: Bangkok; Asia Books, 2000.

3D Image Lanthong Vihara Mae Fah Luang University, Chiang Rai , Thailand

Example 3D comparison photos at Angkor Wat From http://www.devata.org/2009/08/virtual-orreality-12-amazing-3d-comparison-photos-atangkor-wat/

REFERENCES Amranand, P & Warren, W (2000). Art & Design of Northern Thailand Lanna Style: Sirivatana interprint public Co., Ltd. Bandura, A. (1997). Social Learning Theory. New York: General Learning Press. Bandura, A. (1997) 1 Jan 2009. Social Learning Theory http://www.learning-theories. com/social-learning-theory-bandura. html (1 Jan 2009). Bucholz, L. M. & Smith, R. E. (1991).“The Role of Consumer Involvement in Determining Cognitive Response to Broadcast Advertising,” JA, 1 (20), 4-17. Freeman, M. (2001). Lanna Thailand’s Northern Kingdom: Thames & Hudson Ltd. Lester, P. M. 30 December 2008. Visual Communications: Image is Everything? http://commfaculty.fullerton.edu/ lester/courses/300.html (30 December 2008). Lerter, P. M. (2006). Visual Communication: Images with Messages: Thomson Wadsworth Mental Imagery. 2 April 2010. Mental Imagery. http://plato.stanford.edu/entries/ mental-imagery (2 April 2010). Mirzoeff, N (2009). An Introduction to visual culture: Routledge Moriarty, S.E. 30 December 2008. A Conceptual Map of Visual Communication. http://www.mediacritica.net/courses/ 771/moriarty.pdf (30 December 2008).

Priming. 30 December 2008. Priming. http://www.tcw.utwente.nl/ theorieenoverzicht/Theory (30 December 2008). Tan, A.S. (1981). Mass Communication Theories and Research: Grid Publishing, Inc. Wiseman, R.L. Hammer, M. and Nishida, N. (1989), “Predictors of intercultural Communication competence”, International Journal of Intercultural Relations, Vol. 13, pp. 349-70. Zimmermann, S. (1995), “Perception of intercultural communication competence and International student adaption to an American campus”, Communication Education, Vol. 44, pp. 321-40

The Missing Elements of Democracy: Art Jewelry as A Political Critic ทวีศักดิ์ มูลสวัสดิ์ 1 Taweesak Molsawat บทคัดย่อ งานวิจัยสร้างสรรค์ชื่อ ชิ้นส่วนที่หายไปของประชาธิปไตย: ศิลปะเครื่องประดับกับบทบาทวิจารณ์การเมือง เป็นการวิเคราะห์ และสังเคราะห์ เพือ่ ก�ำหนดบทบาทหน้าทีแ่ ละประโยชน์ใหม่ของเครือ่ ง ประดับร่วมสมัย กล่าวคือเป็นเครือ่ งประดับในฐานะวัตถุวจิ ารณ์สงั คม และวัฒนธรรม ที่กล่าวถึงพฤติกรรมการเมือง วัฒนธรรมและสังคม รวมทั้งปรัชญาของศิลปินในบริบทร่วมสมัย นอกจากนี้แล้ว ค�ำจ�ำกัด ความของเครื่องประดับยังถูกตั้งค�ำถาม เพื่อให้เกิดการค้นหาค�ำตอบ ใหม่จากมุมมองที่แตกต่าง โดยการใช้งานศิลปะ ในที่นี่ก็คือศิลปะ เครื่องประดับ เป็นช่องทางในการวิพากษ์วิจารณ์การเมือง กระตุ้นให้ คนในสังคมคิด เกีย่ วกับประชาธิปไตยและการเมืองไทย เพือ่ ยกระดับ สังคมประชาธิปไตยไทยให้ดีขึ้น ตัง้ แต่อดีตจนถึงปัจจุบนั เครือ่ งประดับมีความผูกพันและหยัง่ รากลึกกับวัฒนธรรม การเมือง เศรษฐกิจและวิถชี วี ติ ในหลายมิติ หาก แต่อุตสาหกรรมเครื่องประดับในปัจจุบันส่วนใหญ่ให้ความส�ำคัญกับ มูลค่าทางเศรษฐกิจ มุง่ เน้นการใช้วสั ดุทมี่ คี า่ และกลยุทธ์การสร้างตรา สินค้าและวัฒนธรรมของตราสินค้า โดยไม่ให้ความส�ำคัญต่อเนื้อหา และบริบทของเครื่องประดับที่เกี่ยวข้องกับมิติทางสังคม วัฒนธรรม และการเมือง ท�ำให้แนวคิด รูปแบบ โดยเฉพาะบทบาทของเครื่อง ประดับในปัจจุบนั ขาดความหลากหลาย และขาดความหมายทีส่ มั พันธ์ กับบริบททางสังคม วัฒนธรรมและการด�ำเนินชีวิตของผู้คนในสังคม

อาจารย์ประจ�ำภาควิชาการออกแบบเครื่องประดับ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร 73

งานวิจยั สร้างสรรค์นี้ เป็นการส�ำรวจบทบาทและหน้าทีข่ องเครือ่ งประดับทีท่ �ำงานร่วมกับร่างกาย ผู้สวมใส่ในฐานะเครื่องมือส�ำหรับการสื่อสาร เพื่อคืนความหมายและความส�ำคัญของเครื่องประดับใน รูปแบบงานศิลปะที่สัมพันธ์กับร่างกาย การเมือง สังคมและวัฒนธรรม วิธีวิจัยที่ใช้มีดังนี้ การเก็บรวบรวมและศึกษาข้อมูลภาคเอกสาร (การทบทวนวรรณกรรม) การ ส�ำรวจและเก็บรวบรวมข้อมูลภาคสนามโดยวิธีการสังเกต (Observation) การวิเคราะห์และสังเคราะห์ การออกแบบ และการสร้างชิ้นงานสร้างสรรค์ ผลการวิจัย พบว่า 1. บทบาทใหม่และประโยชน์ทางวัฒนธรรมของงานศิลปะเครื่องประดับ คือ เครื่องมือส�ำหรับ สื่อสารและวิจารณ์การเมืองเคลื่อนที่ 2. ศิลปะเครื่องประดับที่ได้ แสดงออกถึง ความส�ำคัญต่อความหมายและความส�ำคัญของ เครื่องประดับในรูปแบบงานศิลปะที่สัมพันธ์กับร่างกาย มโนคติของความเป็นเครื่องประดับจะสมบูรณ์ได้ ก็ต่อเมื่อ เครื่องประดับและเนื้อหาท�ำงานร่วมกับร่างกายไม่ว่าจะในมิติของนามธรรมและ/หรือรูปธรรม 3. ชิ้นงานสร้างสรรค์มีสถานะเป็นตัวกระตุ้นหรือตัวเร่งปฏิกิริยา (Catalysts) ในการตั้งค�ำถาม และกระตุ้นให้เกิดการแปลความหมาย (Interpretations) รวมทั้งให้เกิดความคิด เพื่อหาค�ำตอบส�ำหรับ ผู้ที่พบเห็น ด้วยวิธีการสื่อสารแบบปลายเปิด (An open ended language) 4. ทฤษฎีใหม่ของการออกแบบเครื่องประดับเชิงสัญญะร่วมสมัย ที่ให้ความส�ำคัญต่อสัญญะและ ความหมายร่วมสมัย ก่อให้เกิดความแตกต่างทัง้ แนวคิด รูปแบบ บทบาทและความหมายทีม่ อี ตั ลักษณ์ของ ศิลปะเครื่องประดับ 5. ค�ำส�ำคัญในการออกแบบ (Keywords of Design) ส�ำหรับชิ้นงานสร้างสรรค์ที่ได้คือ การ เปรียบเปรยและการผสมผสานสิง่ ทีข่ ดั แย้งกัน เป็นการกระตุน้ ให้เกิดการตัง้ ค�ำถาม ความอยากรูอ้ ยากเห็น อยากมีปฏิสัมพันธ์ร่วมกับผลงานวิจัยสร้างสรรค์ ทั้งทางด้านความคิดและการสวมใส่ กล่าวคือเป็นการตั้ง ค�ำถามกับสิ่งที่คุ้นเคย เคยเห็น เคยเข้าใจ แต่แตกต่างในรายละเอียดและการน�ำเสนอ (การย้อนแย้ง) ก่อ ให้เกิดรูปแบบและเนื้อหาใหม่ในการสื่อสาร รวมทั้งกระตุ้นการตระหนักรู้ด้วยตนเอง ค�ำส�ำคัญ: ประชาธิปไตยไทย ประโยชน์ทางวัฒนธรรม ร่างกาย การสื่อสาร ศิลปะเครื่องประดับร่วมสมัย

Abstract This creative research titled The Missing Elements of Democracy: Art Jewelry as A Political Critic is an analysis and synthesis process in order to define the new role and function of contemporary jewelry. The creative research process has been investigated to redefine items of jewelry as cultural and social objects of critique capable of voicing opinions on politics, time, culture, social behaviors as well as the artist’s philosophy. Moreover, the definition of jewelry has been to continuously question so as to search for new answers and to look at the ways in which questions are traditionally asked from a fresh perspective. The use of art, in this instance jewelry, is a way of criticizing the political system and to encourage people to conceptualize of Thai democracy and politic with the aim of elevating Thai democracy society. Jewelry has been deeply rooted in culture, politics, economics and lifestyle in a variety of ways for millennia. Throughout human history, the role of jewelry has shifted in terms of purpose, value (aesthetic and monetary), and cultural intent. Today, most commercial jewelry is focused on simple elements of design, typically making use of precious materials and branding strategies (heightened by ‘branding culture’) in a vacuum, with no apparent regard for the content and context of jewelry and the body as related to social, cultural and political approach. This creative research is the exploration of the role and function of jewelry working together with the body of the wearer as a way of communication. The emphasis is on remarrying the art form of jewelry making with a deeper level of meaning and significance, whilst also relating jewelry back to the body, politics, culture and society. The research methodologies are: literature reviews, field surveys (observation and documentation), analysis and synthesis, a study of the creative design processes and production process.

The results are as in the following: 1. New role and function of contemporary art jewelry is utilized as a movable communication media of political critic. 2. Contemporary art jewelry pieces from this creative research center on a deeper level of meaning and significance of the body, related to politics, culture and society. Without content, meaning and body, items of jewelry have become meaningless objects; therefore, the ideology behind pieces of jewelry will be completed through fusion between the pieces, the body and the content conceptually and/or physically. 3. These creative works exhibit the relationship exposed between work and body intended to catalyze the asking of questions and provoke the finding of fresh interpretations and thoughts through the contents that the work communicates as an open-ended language. 4. The creative research reveals a new contemporary semiotic design philosophy. The employment of forms, locations on the body and materials focuses on the meaning and cultural value, symbolizing and/or signifying an identity of art jewelry. 5. Keywords of design for these creative pieces are metaphor and hybridization. Therefore the work poses questions and stimulates the viewersâ&#x20AC;&#x2122; curiosities drawing the interaction with the pieces both psychologically and physically. In addition, the work with a spin on contemporary, recognizable elements and the use of contrasting approaches creating irony and to act as cultural signifiers, directly questions of the known and familiar forms, colors, shapes and meanings of cultural objects with the different details. As a result, the work creates new forms and meanings of communication and a space for contemplation and self realization. Keyword: Thai democracy, Cultural function, Body, Communication, Contemporary Art Jewelry

บทน�ำ “ศิลปะสือ่ สารผ่านทัง้ รูปธรรมและนามธรรม หากแต่ เ นื้ อ หาสาระของศิ ล ปะ ก่ อ ก�ำเนิ ด จาก วัฒนธรรมและสังคม ดังนั้น ศิลปะจึงเป็นเครื่องมือในการตรวจ สอบวัฒนธรรมและสังคมอย่างลึกซึง้ และสร้างสรรค์” (ทวีศักดิ์ มูลสวัสดิ์, 2554: 3) ผลงานวิจัยสร้างสรรค์ “ชิ้นส่วนที่หายไป ของประชาธิปไตย: ศิลปะเครื่องประดับกับบทบาท วิ จ ารณ์ ก ารเมื อ ง” เกิ ด จากการส�ำรวจบทบาท ของเครื่องประดับและร่างกายผู้สวมใส่ในฐานะ เครือ่ งมือส�ำหรับการสือ่ สาร โดยการคืนความหมาย และความส�ำคัญของเครื่องประดับในรูปแบบงาน ศิลปะที่สัมพันธ์กับร่างกาย การเมือง สังคมและ วัฒนธรรม ดังนัน้ มโนคติของความเป็นเครือ่ งประดับ จะสมบูรณ์ได้ก็ต่อเมื่อ เครื่องประดับและเนื้อหา ท�ำงานร่วมกับร่างกายไม่ว่าจะในมิติของนามธรรม และ/หรือรูปธรรม ในงานสร้างสรรค์นี้ ชิน้ งานเครือ่ ง ประดับเป็นตัวกระตุน้ และสือ่ สารต่อผูค้ นในสังคม ใน ประเด็นการหายไปของชิ้นส่วนพื้นฐานและส�ำคัญ ที่ สุ ด ของประชาธิ ป ไตยไทย รวมทั้ ง การก�ำหนด บทบาทหน้าที่และประโยชน์ใหม่ของเครื่องประดับ ร่วมสมัย กล่าวคือเป็นเครื่องประดับในฐานะวัตถุ วิจารณ์สังคมและวัฒนธรรม ที่กล่าวถึงพฤติกรรม การเมือง วัฒนธรรมและสังคม รวมทั้งปรัชญาของ ศิลปินในบริบทร่วมสมัย ความส�ำคัญของงานวิจัยสร้างสรรค์ ประเด็นส�ำคัญของงานวิจยั สร้างสรรค์นอี้ ยู่ ทีก่ ารตัง้ ค�ำถาม การสะท้อนความคิดและการค้นหา ค�ำตอบจากสิง่ ทีเ่ กิดขึน้ ในชีวติ ประจ�ำวันของผูค้ นใน สังคม ที่เกี่ยวข้องกับการเมืองและผลกระทบที่หยั่ง

รากลึกต่อการด�ำเนินชีวิตของผู้คน ในมิติของการ เปลี่ยนแปลงทางการเมือง วัฒนธรรม เศรษฐกิจ สังคม และการอยู่ร่วมกันในสังคม อันเนื่องมาจาก การหายไปของชิ้นส่วนพื้นฐานและส�ำคัญที่สุดของ ประชาธิปไตยไทย งานวิจัยสร้างสรรค์ “ชิ้นส่วน ที่หายไปของประชาธิปไตย: ศิลปะเครื่องประดับ กับบทบาทวิจารณ์การเมือง” ต้องการที่จะสะท้อน เนือ้ หาของการเป็นอยู่ และผลทีเ่ กิดขึน้ ของการเมือง ไทยผ่านงานศิลปะเครือ่ งประดับ เพือ่ ให้คนในสังคม ได้ตระหนักถึงสิ่งที่เกิดขึ้นด้วยผลงานศิลปะเครื่อง ประดับ กล่าวคือ ผลงานวิจัยสร้างสรรค์เป็นเสมือน กระจกสะท้อนบทบาทและความรับผิดชอบต่อตนเอง สังคมและประเทศไทยของประชาชนคนไทยและ นักการเมือง ผู ้ วิ จั ย เคยได้ ยิ น และเรี ย นรู ้ เ กี่ ย วกั บ ประชาธิปไตยและผู้แทนราษฎรในวัยเด็ก จึงเกิด ค�ำถามในขณะนั้นว่า ท�ำไมคนไทย จึงไม่มีสิทธิที่จะ ก�ำหนดวิถชี วี ติ หรือใช้สทิ ธิของตนเองโดยตรง แทนที่ จะต้องผ่านผูแ้ ทนราษฎร อย่างไรก็ตาม กระบวนการ เลือกตั้งควรเป็นวิธีการในการเลือกเพื่อให้ได้ผู้แทน ราษฎรเข้าไปท�ำงานรับใช้ประชาชน แทนทีจ่ ะเข้าไป เป็นนักการเมืองแล้วบิดเบือนระบบ และท้ายที่สุด ก็ ตั ก ตวงประโยชน์ เ ข้ า สู ่ ต นเอง ผู ้ วิ จั ย ยั ง ไม่ เ ห็ น ความหมายทีแ่ ท้จริงของประชาธิปไตยและประโยชน์ ต่อประชาชนผ่านกระบวนการเลือกตั้งดังที่เป็นอยู่ ค�ำถามที่ถามผ่านงานวิจัยสร้างสรรค์นี้คือ ผู้แทน ราษฎรของประชาชนหายไปไหน ประชาธิปไตยของ ประชาชนเพื่อประชาชนอยู่หนใด หรือเป็นเพียง แนวคิดในอุดมคติ ความอึดอัดและปวดร้าวจากการ ถูกข่มขืนสิทธิของประชาชน รวมทั้งบทบาทของ ประชาชนในการมีส่วนร่วมอย่างแท้จริงต่อระบอบ ประชาธิปไตยคืออะไร ทั้งหมดเป็นจุดเริ่มต้นของ 77

งานวิจยั สร้างสรรค์ชดุ นี้ โดยการใช้งานศิลปะ ในทีน่ ี่ ก็คอื ศิลปะเครือ่ งประดับ เป็นช่องทางในการวิพากษ์ วิจารณ์การเมือง กระตุน้ ให้คนในสังคมคิด เกีย่ วกับ ประชาธิปไตยและการเมืองไทย เพือ่ ยกระดับสังคม ประชาธิปไตยไทยให้ดีขึ้น ตั้งแต่อดีตจนถึงปัจจุบัน เครื่องประดับมี ความผูกพันและหยัง่ รากลึกกับวัฒนธรรม การเมือง เศรษฐกิ จ และวิ ถี ชี วิ ต ในหลายมิ ติ ก่ อ นที่ ม นุ ษ ย์ สามารถสกัดและขึ้นรูปโลหะหรือสามารถเจียระไน อัญมณีได้เหมือนทุกวันนี้ มนุษย์ถำ�้ ทัง้ ชายและหญิง ประดับตกแต่งตนเองด้วยกระดูก เปลือกหอยหรือ แม้แต่เขี้ยวสัตว์ในฐานะทั้งเครื่องราง สถานะทาง สังคม และการประดับตกแต่งบนร่างกาย ตลอดระยะ เวลาอันยาวนานของประวัติศาสตร์มนุษย์ เครื่อง ประดับถูกปรับเปลีย่ นหน้าที่ บทบาท และประโยชน์ จากเครื่องรางของขลังไปสู่สัญญะของชนชั้นทาง สังคม จากความเป็นตัวตนไปสูก่ ารเป็นส่วนหนึง่ ของ กลุม่ ก้อน จากสุนทรียศาสตร์ไปสูก่ ารเมือง และจาก คุณค่าทางวัฒนธรรมไปสูม่ ลู ค่าทางเศรษฐกิจ หากแต่ อุตสาหกรรมเครื่องประดับในปัจจุบัน ส่วนใหญ่ให้ ความส�ำคัญกับการจัดองค์ประกอบศิลป์ทเี่ รียบง่าย ร่วมกับการใช้วสั ดุทมี่ คี า่ และการมุง่ เน้นกลยุทธ์การ สร้างตราสินค้าและวัฒนธรรมของตราสินค้า โดยไม่ให้ ความส�ำคัญต่อเนือ้ หาและบริบทของเครือ่ งประดับที่ เกีย่ วข้องกับมิตทิ างสังคม วัฒนธรรม การเมือง และ ร่างกาย งานวิจยั สร้างสรรค์นี้ เป็นการส�ำรวจบทบาท ของเครื่องประดับและร่างกายผู้สวมใส่ในฐานะ เครือ่ งมือส�ำหรับการสือ่ สาร ดังนัน้ มโนคติของความ เป็นเครือ่ งประดับจะสมบูรณ์ได้กต็ อ่ เมือ่ เครือ่ งประดับ และเนือ้ หาท�ำงานร่วมกับร่างกายทัง้ ในมิตขิ องมโนคติ และ/หรือกายภาพ 78

วัตถุประสงค์ของการผลิตผลงานวิจัยสร้างสรรค์ 1. เพือ่ ศึกษา วิเคราะห์ และสร้างสรรค์งาน ศิลปะเครื่องประดับ ในฐานะสื่อวิจารณ์การเมือง เคลื่อนที่ เพื่อสื่อสารกับสาธารณะ 2. เพื่อศึกษา วิเคราะห์ และสังเคราะห์ ความสัมพันธ์ระหว่างเครื่องประดับและร่างกายผู้ สวมใส่ในฐานะเครื่องมือส�ำหรับการสื่อสาร 3. เพื่อก�ำหนดบทบาทและประโยชน์ใหม่ ทางวัฒนธรรม (New cultural function) ของ ศิลปะเครือ่ งประดับ ผ่านคุณค่าและความหมายของ เครื่องประดับและร่างกายผู้สวมใส่ที่ให้ความส�ำคัญ กับบริบทของเนื้อหาและความคิดที่ชิ้นงานสื่อสาร กระบวนการผลิตผลงานวิจัยสร้างสรรค์ กระบวนการผลิตผลงานวิจัยสร้างสรรค์ “ชิ้นส่วนที่หายไปของประชาธิปไตย: ศิลปะเครื่อง ประดับกับบทบาทวิจารณ์การเมือง” นี้ เริม่ จากการ เก็บรวบรวมข้อมูล การวิเคราะห์ข้อมูล รวมทั้งการ สังเคราะห์ข้อมูลเพื่อก�ำหนดแนวทางการออกแบบ จากนั้นด�ำเนินการออกแบบ กล่าวคือ เป็นขั้นตอน การถ่ายทอดหรือแปลแนวคิดไปสู่การแสดงออก ทางด้านรูปทรงและการจัดองค์ประกอบทางศิลปะ (The interpretation of conceptual idea) เพื่อ ให้เกิดทัศนภาษา (Visual language) ในการสือ่ สาร แนวคิดดังกล่าว นอกจากนีแ้ ล้ว ผูว้ จิ ยั ให้ความส�ำคัญ ต่อการวิเคราะห์การใช้รปู ทรง วัสดุและกรรมวิธกี าร สร้างสรรค์ชนิ้ งาน ทีส่ อดคล้องกับความหมายในเชิง สัญญะร่วมสมัยของงานศิลปะ (Contemporary semiotic of art) และประโยชน์ทางวัฒนธรรมของ เครือ่ งประดับเชิงสัญลักษณ์รว่ มสมัยนี้ ผูว้ จิ ยั สามารถ สรุปขัน้ ตอนการด�ำเนินงานโครงการวิจยั สร้างสรรค์ ชุด “ชิน้ ส่วนทีห่ ายไปของประชาธิปไตย: ศิลปะเครือ่ ง

ประดับกับบทบาทวิจารณ์การเมือง” ได้ 5 ขั้นตอน ดังนี้ 1. การรวบรวมและศึกษาข้อมูลภาคเอกสาร (การทบทวนวรรณกรรม) 2. การส�ำรวจ เก็บรวบรวมข้อมูลภาคสนาม โดยวิธีการสังเกต (Observation) 3. วิเคราะห์และสรุปผล 4. การออกแบบ 5. การสร้างชิ้นงาน 1. การรวบรวมและศึกษาข้อมูล ผู้วิจัยด�ำเนินการรวบรวมและศึกษาข้อมูล ภาคเอกสาร จากบทความ หนังสือ หนังสือพิมพ์ และอินเทอร์เน็ตที่มีเนื้อหาเกี่ยวข้องกับปัญหาของ การเมืองไทย โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ผลกระทบที่เกิด ขึ้นในชีวิตประจ�ำวันของผู้คนในสังคม ที่เกี่ยวข้อง กับคุณธรรมและจริยธรรมนักการเมือง บทบาท ของประชาชนในการมีส่วนร่วมกับประชาธิปไตย ไทย รวมทั้ ง ผลกระทบจากพฤติ ก รรมของนั ก การเมืองและประชาชนที่มีต่อการด�ำเนินชีวิตใน ระบอบประชาธิปไตยไทย เป็นต้น 2. การวิเคราะห์และสรุปผล จากข้ อ มู ล ประเด็ น ปั ญ หาทางสั ง คมที่ ส�ำคัญและบทบาทของเครื่องประดับที่ปรากฏใน ปัจจุบนั ท�ำให้สามารถสรุปแนวทางของโครงงานวิจยั สร้างสรรค์นี้ ผ่านการตีความหมายใหม่ของเครื่อง ประดับ โดยการก�ำหนดทฤษฎีการออกแบบเครื่อง ประดับเชิงสัญลักษณ์รว่ มสมัยในฐานะศิลปะวิจารณ์ การเมือง (Jewelry as a political critique art) โดย การศึกษาพฤติกรรมและท่าทางของร่างกายในมิตขิ อง ความหมาย (Visual and body languages) วัตถุ และทัศนธาตุ (Objects and visual elements) ที่

พบเห็นในชีวติ ประจ�ำวัน ซึง่ เป็นสัญญะในการสือ่ สาร ร่วมสมัยที่สังคมเข้าใจ ในกรอบของตัวบ่งชี้ (Signifier) และ ความหมายของตัวบ่งชี้ (Signified) ทีไ่ ด้รบั การก�ำหนดขึน้ โดยน�ำมาใช้เป็นสัญญะร่วมสมัยทาง วัฒนธรรม ทีม่ นี ยั ยะทางสังคมด้วยตัวเอง เพือ่ สือ่ สาร สาระส�ำคัญในแต่ละชิน้ งาน โดยให้ความส�ำคัญต่อชิน้ งานสร้างสรรค์ทสี่ มั พันธ์และท�ำงานร่วมกับพฤติกรรม ท่าทางและต�ำแหน่งบนร่างกายและ/หรือเสือ้ ผ้าของ ผู้สวมใส่ เพื่อให้เนื้อหาของชิ้นงานสมบูรณ์ 3. การออกแบบ ผูว้ จิ ยั สรุปผังขัน้ ตอนการวิจยั การออกแบบ ได้ดังนี้ การวิเคราะห์ข้อมูลและการตีความหมาย ใหม่เพื่อค้นหาแนวคิดในการออกแบบ à ก�ำหนด แนวคิดในการออกแบบ (Concept of Design) หรือ ค�ำส�ำคัญในการออกแบบ (Key words of Design) à การระดมความคิด (Brain storming) à แบบ ร่าง (Sketches) และการออกแบบ à ขั้นตอน การวิเคราะห์แบบร่าง à การพัฒนาการออกแบบ แบบ(Design development) à การวิเคราะห์เพือ่ เลือกแบบ (Fix Design) à ขั้นตอนการเขียนแบบ และท�ำหุ่นจ�ำลอง 3 มิติ (Study model) à การ วิเคราะห์วัสดุ (Materials) à กรรมวิธีการผลิตชิ้น งาน (Production process) à การน�ำเสนอผลงาน ศิลปะในรูปแบบ นิทรรศการ การแสดงและบรรยาย (Presentation: Exhibition, performance, lecture) จุ ด ส�ำคั ญ ของแนวคิ ด ของโครงงานวิ จั ย สร้างสรรค์นคี้ อื การตัง้ ค�ำถามและการสะท้อนความ คิด เพื่อเปิดพื้นที่ว่างทางความคิด (Conceptual empty space) ส�ำหรับผูส้ วมใส่ ผูพ้ บเห็นและผูเ้ สพ งานศิลปะเครื่องประดับค้นหาค�ำตอบจากชิ้นงาน 79

สร้างสรรค์ที่เกี่ยวข้องกับการเมือง ผ่านการก�ำหนด บทบาทและประโยชน์ทางวัฒนธรรมใหม่ (New Cultural function) ของชิน้ งานศิลปะเครือ่ งประดับ ในฐานะตัวกระตุ้นหรือตัวเร่งปฏิกิริยา (Catalysts) ในการตั้งค�ำถามและกระตุ้นให้เกิดการแปลความ หมายใหม่ (Reinterpretations) แนวคิดในการออกแบบ (Concept of Design) ที่ได้จากการวิเคราะห์การออกแบบ คือ การเปรียบเปรยและการผสมผสานสิ่งที่ขัดแย้งกัน เพือ่ เป็นการกระตุน้ ให้เกิดการตัง้ ค�ำถาม ความอยาก รู้อยากเห็น อยากมีปฏิสัมพันธ์ร่วมกับผลงานวิจัย สร้างสรรค์ ทัง้ ทางด้านความคิดและการสวมใส่ รวม ทัง้ เป็นการจงใจตัง้ ค�ำถามในลักษณะปลายเปิด เพือ่ กระตุน้ ให้ผทู้ พี่ บเห็นตัง้ ค�ำถามกับสิง่ ทีค่ นุ้ เคย เคยเห็น เคยเข้าใจ แต่แตกต่างในรายละเอียดและการน�ำเสนอ (การย้อนแย้ง) ก่อให้เกิดรูปแบบและเนื้อหาใหม่ที่ ต้องการสื่อสาร รวมทั้งการตระหนักรู้ด้วยตนเอง โดยการน�ำค�ำกล่าวในเชิงอุปมา อุปมัย (ทฤษฎีการ พัฒนาความคิดในเชิงเปรียบเทียบ) เช่น สวยแต่รูป จูบไม่หอม นักธุรกิจการเมือง เด็กเลีย้ งแกะ เป็นต้น แทนค่าด้วยสัญญะร่วมสมัย (รูปทรง) เช่น ดอกไม้ หู มิกกี้เมาส์ หนวดของอดอล์ฟ ฮิตเลอร์ หน้ากากกัน แก๊สพิษ การผูกริบบิน้ จมูกยาวพินอคคิโอและผีเสือ้ เป็นต้น กล่าวคือ เป็นการสร้างสัญญะใหม่ (ทฤษฎีสญ ั วิทยาหรือสัญศาสตร์) โดยการผสมผสานเพือ่ แทนค่า แนวคิดเชิงเปรียบเทียบด้วยรูปทรงและความหมาย ต้นทางทีค่ นุ้ เคยผสมผสานกับทัศนธาตุ (Visual elements) และ/หรือสัญญะอื่นที่ไม่ควรจะอยู่ร่วมกัน (ขัดแย้ง) และ/หรือการใช้สว่ นย่อยเพือ่ แทนความหมาย ของรูปทรงหรือวัตถุทั้งชิ้น (Parts stand for the whole piece) ร่วมกับต�ำแหน่งการสวมใส่บนร่างกาย และการเคลื่อนไหวของร่างกาย ก่อให้เกิดความ 80

หมายใหม่และรูปแบบใหม่ของงานเครื่องประดับ ส�ำหรับการสื่อสารในบริบทร่วมสมัย ผลงานชุดนี้ออกแบบเพื่อกระตุ้นและเชิญ ชวนให้ผู้สวมใส่และผู้ที่พบเห็นมีส่วนร่วมและมี ปฏิสัมพันธ์กับชิ้นงาน (Interactive Design) ทั้ง ความคิด คุณค่า ปัญญาที่เกิดขึ้น และสามารถจับ ต้อง สวมใส่ได้ ในประเด็นของชิ้นส่วนที่หายไปของ ประชาธิปไตย

ภาพที่ 1 ตัวอย่างแบบร่าง การออกแบบชิ้นงาน

การวิเคราะห์เพือ่ เลือกใช้วสั ดุ สี และเทคนิค ส�ำหรับผลงานศิลปะเครือ่ งประดับนี้ เป็นการใช้วสั ดุ และ สีในบทบาทที่มีความหมายสัมพันธ์กับเนื้อหา เรือ่ งราวและประเด็นของชิน้ งานในแต่ละชิน้ และภาพ รวมของโครงงานงานวิจยั สร้างสรรค์ทตี่ อ้ งการสือ่ สาร ในเชิงสัญลักษณ์รว่ มสมัย ดังนัน้ วัสดุทใี่ ช้ในโครงการ วิจัยสร้างสรรค์นี้ เช่น กลีบดอกกุหลาบ ทองแดง และร่างกายผู้สวมใส่ ให้ความส�ำคัญต่อความหมาย กล่าวคือ เป็นการใช้วสั ดุในเชิงสัญญะของความหมาย โดยการสร้างชัน้ ของความหมายผ่านการใช้วสั ดุ รวม ทัง้ การโยกย้ายความหมายและคุณลักษณะของวัสดุ ต้นทางไปอยูใ่ นบริบทใหม่ ก่อให้เกิดความหมายใหม่ เช่น การใช้กลีบดอกกุหลาบในผลงานชื่อ “ชิ้นส่วน ทีห่ ายไปของประชาธิปไตย หมายเลข 1: นำ�้ ท่วมทุง่

ผักบุง้ โหรงเหรง” เป็นการใช้กลีบดอกกุหลาบในทวิ นัยยะที่ตรงกันข้ามคือการปกปิดและเปิดเผย (การ สร้างภาพของความงดงามและความรักจากค�ำพูด หากแต่เป็นการปกปิดภาพความจริงที่ตรงกันข้าม) ทองแดงแทนค่าเนือ้ หนังของคน (Flesh) ทีถ่ กู ปกคลุม ด้วยความมืดบอดของการแบ่งแยก เป็นต้น การใช้ สีแดงเป็นการน�ำเสนอในเชิงทวิสัญลักษณ์ ในความ หมายของความเป็นชาติและความหมายของความ แตกแยก เป็นการตั้งค�ำถามเกี่ยวกับการใช้สีในเชิง สัญลักษณ์ท่ามกลางความขัดแย้งทางการเมืองของ ไทย ส�ำหรับเทคนิคการสร้างชิน้ งาน มีการใช้เทคนิค การเคาะขึ้นรูป (Forming) การกัดกรด (Etching) การเชื่อมน�้ำประสาน (Soldering) และการท�ำสี (Coloring) ในการสร้างให้เกิดรูปทรงที่ก่อให้เกิด ความรู้สึกและสื่อถึงความหมาย รวมทั้งเนื้อหาของ ชิ้นงาน โดยเฉพาะอย่างยิ่งความเหมาะสมต่อการ สวมใส่ในแต่ละต�ำแหน่งบนร่างกาย 4. การสร้างงาน (Production process) งานวิจัยสร้างสรรค์นี้มีกรรมวิธีการผลิตผล งานเป็นล�ำดับขั้นตอนดังนี้ 4.1 การกัดกรด (Etching) เป็นเทคนิคทีใ่ ช้สาร เคมีแทนทีจ่ ะใช้แรงกล ท�ำให้เกิดลวดลายบนพืน้ ผิว ของชิ้นงานโลหะ โดยโลหะสัมผัสกับกรดด้วยระยะ เวลาหนึง่ เพือ่ ให้ได้ลวดลายและพืน้ ผิวตามต้องการ ลวดลายจะเกิดขึน้ เนือ่ งจากเนือ้ โลหะถูกกรดกัดลงไป โดยการทาชิน้ งานด้วยวัสดุทไี่ ม่ละลายในกรดหรือที่ เรียกว่า ตัวกัน (Resist) เช่น วานิชด�ำ (Asphaltum) ขี้ผึ้ง น�้ำยาไวเแสงหรือหมึกจากเครื่องถ่ายเอกสาร เป็นต้น แล้วปล่อยให้บางจุดเปลือยตามลวดลายที่ ออกแบบ เพือ่ ให้กรดสามารถกัดในพืน้ ทีด่ งั กล่าวได้ 4.2 การเชื่อมน�้ำประสาน (Soldering) เป็นการประกอบหรือเชื่อมชิ้นงานเข้าด้วยกันโดย

ใช้ความร้อน เมื่อโลหะได้รับความร้อนจนอุณหภูมิ ใกล้ถึงจุดหลอมเหลว โครงสร้างผลึกของโลหะจะ เคลื่อนกระจายออกจากกัน ท�ำให้โครงสร้างผลึก เหล่านั้นมีช่องว่างเล็กๆเกิดขึ้น แนวคิดของการ เชื่อมน�้ำประสานคือการผสมโลหะต่างชนิดเข้าด้วย กัน เรียกว่า อัลลอยด์ (Alloy) โดยอัลลอยด์นี้จะ หลอมเหลวที่จุดการขยายตัวมากที่สุดของโลหะที่ ต้องการเชือ่ มเข้าด้วยกัน และจะมีจดุ หลอมเหลวต�ำ่ กว่าจุดหลอมเหลวของโลหะนัน้ อัลลอยด์นเี้ ราเรียก ว่า น�ำ้ ประสาน (Solder) โดยน�ำ้ ประสานจะวิง่ เข้าไป ในช่องว่างโครงสร้างผลึกขณะที่โลหะขยายตัว 4.3 การเคาะขึน้ รูป (Forming) เป็นวิธกี าร เคาะขึ้นรูปด้วยค้อน คือ การขึ้นรูปโลหะโดยใช้แรง จากการตีดว้ ยค้อนหลายชนิด เทคนิคนีท้ �ำให้เกิดการ เปลีย่ นรูปทรงจากโลหะแผ่นไปเป็นรูปทรงสามมิตทิ ี่ ก่อให้เกิดปริมาตร หลังจากได้รปู ทรงทีต่ อ้ งการก็จะ น�ำไปสู่ขั้นตอนอื่นๆ ต่อไป เช่น การเชื่อมประกอบ การสลักดุน เป็นต้น 4.4 การท�ำสีบนโลหะด้วยสีสเปรย์สีแดง เพื่อสื่อสารในเชิงสัญลักษณ์ของสี ทฤษฎี แ ละอุ ป กรณ์ ใ นการด� ำ เนิ น การ ออกแบบและผลิตผลงานวิจยั สร้างสรรค์ สามารถ แบ่งออกได้เป็น 2 ส่วน ดังนี้ 1. การพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ ทฤษฎีที่น�ำมาใช้ในการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ ในงานวิจัยนี้มีดังนี้ 1.1 การพัฒนาความคิดในเชิงเปรียบเทียบ โดย ศาสตราจารย์ Diane Katsiaficas, Department of Art ที่ University of Minnesota ประเทศ สหรัฐอเมริกา ที่กล่าวถึงการพัฒนาความคิดและ การน�ำเสนอแนวคิดในการออกแบบหรือสร้างงาน ศิลปะในเชิงสัญลักษณ์และเปรียบเทียบ เช่น การใช้ 81

ค�ำหรือสัญลักษณ์ในการอุปมา อุปมัย (Metaphor) การเรียกชือ่ สิง่ หนึง่ โดยใช้สงิ่ อืน่ แทน (Metonymy) และการประชดประชัน (Irony) เป็นต้น 1.2 ทฤษฎีสญ ั วิทยาหรือสัญศาสตร์ (Semiology และ Semiotics) ค�ำว่า Semiology เป็นค�ำที่ ก�ำหนดขึน้ โดยนักภาษาศาสตร์ชาวสวิส Ferdinand de Saussure (ค.ศ. 1857-1913) ผู้ซึ่งบุกเบิกวาง รากฐานทฤษฎีสญ ั ญะวิทยาขึน้ ใหม่วา่ เป็นศาสตร์ที่ ศึกษาวิถีชีวิตของสัญญะที่อยู่ในบริบทหนึ่งๆ (Life of sign) สัญญะ (Sign) หมายถึง สิ่งที่ถูกสร้างขึ้น มาเพื่อให้มีความหมาย (Meaning) แทนของจริง/ ตัวจริง (Object) ในตัวบท (Text) และในบริบท ภาพที่ 2 ตัวอย่างขั้นตอนการสร้างชิ้นงาน (Production (Context) หนึง่ ๆ กล่าวได้วา่ สัญญะเป็นสิง่ ทีม่ คี วาม process) ภาพคลี่กระดาษ การเคาะขึ้นรูป การอบอ่อน, ชิ้นงานหลังเคาะขึ้นรูป การเดินขอบลวดเหลี่ยม ชิ้นงาน หมายมากกว่าตัวของมันเอง เป็นตัวแทนความหมาย หลังเชื่อมขอบ การเชื่อมและขึ้นรูปทรงกรวย การสลักดุน ของความเป็นจริง สัญญะทีเ่ รารูจ้ กั กันมากทีส่ ดุ ก็คอื ภาษา ในสัญญะหนึง่ ๆ จะมีองค์ประกอบ 2 ส่วน คือ ชิ้นงานหลังการสลักดุน ส่วนทีเ่ ป็นตัวบ่งชี้ (Signifier) และความหมายของตัว บ่งชี้ (Signified) 2. อุ ป กรณ์ ที่ ใ ช้ ใ นการสร้ า งงาน เป็ น อุปกรณ์ที่ใช้ในเทคนิคต่างๆ ในการผลิตผลงานวิจัย สร้างสรรค์ มีดังนี้ 2.1 การกัดกรด ได้แก่ ภาชนะใส่กรด (ท�ำ จากพลาสติกหรือแก้ว), กรดเฟอริค ครอไรด์ (Ferric Chloride) ส�ำหรับการกัดโลหะทองแดง, ลวดลาย, น�้ำยาไวแสง 2.2 การเคาะขึ้นรูป ได้แก่ ค้อน ทั่งขึ้นรูป 2.3 การเชือ่ มน�ำ้ ประสาน ได้แก่ น�ำ้ ประสาน ภาพที่ 3 ชิ้นงานส�ำเร็จ จัดแสดง ณ หอศิลป์ อัตตา เงิน (Silver solder), หัวไฟและแผ่นรองเชื่อม (Torches & Soldering blocks) และฟลัคซ์ (Flux) 2.4 การท�ำสี ได้แก่ สีสเปรย์กระป๋อง

ผลงานวิจัยสร้างสรรค์ ผลงานวิจยั สร้างสรรค์“ชิน้ ส่วนทีห่ ายไปของ ประชาธิปไตย: ศิลปะเครือ่ งประดับกับบทบาทวิจารณ์ การเมือง” ทีไ่ ด้แสดงให้เห็นถึงบทบาทและประโยชน์ ทางวัฒนธรรมใหม่ของงานศิลปะเครื่องประดับ ใน ฐานะสือ่ วิจารณ์การเมืองเคลือ่ นที่ ส�ำหรับการสือ่ สาร ต่อสาธารณะ กล่าวคือ เป็นการก�ำหนดบทบาทใหม่ ของศิลปะเครื่องประดับที่เกี่ยวข้องกับสังคมและ วัฒนธรรม โดยเฉพาะอย่างยิง่ การเมือง ทัง้ ยังเป็นการ คืนความหมายและความส�ำคัญของเครื่องประดับ ในรูปแบบงานศิลปะทีส่ มั พันธ์กบั ร่างกาย การเมือง สังคมและวัฒนธรรม หากปราศจากเนื้อหา ความ หมายและร่างกาย เครือ่ งประดับจะกลายสถานะเป็น เพียงวัตถุที่ไร้(คุณ)ค่า ดังนั้นมโนคติของความเป็น เครื่องประดับจะสมบูรณ์ได้ก็ต่อเมื่อ เครื่องประดับ และเนือ้ หาท�ำงานร่วมกับร่างกายไม่วา่ จะในมิตขิ อง นามธรรมและ/หรือรูปธรรม

นอกจากนีแ้ ล้วชิน้ งานสร้างสรรค์ ยังมีสถานะ เป็นตัวกระตุน้ หรือตัวเร่งปฏิกิริยา ในการตั้งค�ำถาม และกระตุ้นให้เกิดการแปลความหมายใหม่ ด้วย วิธีการสื่อสารแบบปลายเปิด (An open ended language) ท�ำให้ได้ผลการวิจยั สร้างสรรค์ทมี่ คี ณ ุ ค่า และอัตลักษณ์ทางด้านเนื้อหา แนวคิด รวมทั้งรูป แบบของศิลปะเครื่องประดับที่แตกต่าง ซึ่งข้อสรุป นี้ตั้งอยู่บนพื้นฐานของการวิเคราะห์ข้อมูลระหว่าง เครื่องประดับในปัจจุบันกับผลงานวิจัย ทั้งในมิติ ของรูปแบบ วัตถุประสงค์ และความหมาย นอกจาก นี้แล้วผลที่ได้จากการวิจัยสร้างสรรค์ คือ การเสนอ แนะทฤษฎีใหม่ของการออกแบบเครื่องประดับเชิง สัญญะร่วมสมัย ทีใ่ ห้ความส�ำคัญต่อสัญญะและความ หมายร่วมสมัย โดยเฉพาะอย่างยิ่งความส�ำคัญของ เครื่ อ งประดั บในรู ปแบบงานศิ ล ปะที่ สั ม พั นธ์ กั บ ร่างกาย การเมือง สังคม และวัฒนธรรม ก่อให้เกิด ความแตกต่างทัง้ แนวคิด รูปแบบ บทบาทและความ หมายที่มีอัตลักษณ์ของศิลปะเครื่องประดับ

รูปผลงานวิจัยสร้างสรรค์ 1. ชื่อผลงานวิจัยสร้างสรรค์: ชิ้นส่วนที่หายไปของ ประชาธิปไตย หมายเลข 1: นักธุรกิจการเมือง 2. ชื่อศิลปิน: ทวีศักดิ์ มูลสวัสดิ์ 3. เทคนิค/ขนาด: การกัดกรด การขึ้นรูปด้วยมือ การ เชื่อมน�้ำประสาน / 30x20x10 ซ.ม. 4. วัสดุ: ทองแดง สีสเปรย์ 5. ปีที่สร้างงานวิจัยสร้างสรรค์: 2555

1. ชื่อผลงานวิจัยสร้างสรรค์: ชิ้นส่วน ที่หายไปของประชาธิปไตย หมายเลข 1: สวยแต่รูปจูบไม่-หอม 2. ชื่อศิลปิน: ทวีศักดิ์ มูลสวัสดิ์ 3. เทคนิค/ขนาด: การกัดกรด การ ขึ้นรูปด้วยมือ การเชื่อมน�้ำประสาน / 6x6x6 ซ.ม. (ชิ้นใหญ่ที่สุด) 4. วัสดุ: ทองแดง สีสเปรย์ 5. ปีที่สร้างงานวิจัยสร้างสรรค์: 2555

1. ชื่อผลงานวิจัยสร้างสรรค์: ชิ้นส่วน ที่หายไปของประชาธิปไตย หมายเลข 1: น�้ำท่วมทุ่ง ผักบุ้งโหรงเหรง 2. ชื่อศิลปิน: ทวีศักดิ์ มูลสวัสดิ์ 3. เทคนิค/ขนาด: การเคาะขึ้นรูป การเชื่อมน�้ำประสาน / 16.5x18 x11 ซ.ม. 4. วัสดุ: ทองแดง สีสเปรย์ ริบบิ้น กลีบดอกกุหลาบ 5. ปีที่สร้างงานวิจัยสร้างสรรค์: 2555

1. ชื่อผลงานวิจัยสร้างสรรค์: ชิ้นส่วน ที่หายไปของประชาธิปไตย หมายเลข 1: ต่อความยาวสาวความยืด 2. ชื่อศิลปิน: ทวีศักดิ์ มูลสวัสดิ์ 3. เทคนิค/ขนาด: การกัดกรด การ ขึ้นรูปด้วยมือ การเชื่อมน�้ำประสาน การสลักดุน / 6x5.3, 3x2.5, 160 ซ.ม. 4. วัสดุ: ทองแดง สีสเปรย์ เชือก 5. ปีที่สร้างงานวิจัยสร้างสรรค์: 2555

1. ชื่อผลงานวิจัยสร้างสรรค์: ชิ้นส่วนที่หายไปของ ประชาธิปไตย หมายเลข 1: เด็กเลี้ยงแกะ 2. ชื่อศิลปิน: ทวีศักดิ์ มูลสวัสดิ์ 3. เทคนิค/ขนาด: การกัดกรด การขึ้นรูปด้วยมือ การ เชื่อมน�้ำประสาน / 8.5x14x5.5 ซ.ม. 4. วัสดุ: ทองแดง, สีสเปรย์, ริบบิ้น 5. ปีที่สร้างงานวิจัยสร้างสรรค์: 2555

บรรณานุกรม ไชยรัตน์ เจริญสินโอฬาร. (2554). แนะน�ำสกุลความคิด หลังโครงสร้างนิยม. กรุงเทพฯ: ส�ำนักพิมพ์สมมติ. ทวีศักดิ์ มูลสวัสดิ์. (2554). ที่นี่ประเทศไทย: ประเทศไทย 2550- ปัจจุบัน. กรุงเทพ: หอศิลป์ อัตตา. Cobley, Paul., and Jansz, Litza. (2004). Introducing Semiotics. Cambridge: Icon Books Ltd. Crane, Diana. (2000). Fashion and Its Social Agendas: Class, Gender, and Identity in Clothing. USA: The University of Chicago Press. Lindemann, Wilhelm . (2011). Thinking Jewellery: On the Way Towards a Theory of Jewellery. Germany : Arnoldsche Verlagsanstalt. Naylor, Maxie., and Ball, Ralph. (2005). Form Follows Idea: Am Introduction to Design Poetics. London: Black Dog Publishing Limited. Richards, Maclcolm K. (2008). Derrida Reframed. London: I.B. Tauris & Co. Ltd.

1. ชื่อผลงานวิจัยสร้างสรรค์: ชิ้นส่วนที่หายไปของ ประชาธิปไตย หมายเลข 1: ปากปราศรัย น�้ำใจเชือดคอ 2. ชื่อศิลปิน: ทวีศักดิ์ มูลสวัสดิ์ 3. เทคนิค/ขนาด: การฉลุ การขึ้นรูปด้วยมือ การเชื่อมน�้ำ ประสาน / 1x0.5x0.6 ซ.ม. 4. วัสดุ: ทองแดง สีสเปรย์ หน้าอกผู้สวมใส่ 5. ปีที่สร้างงานวิจัยสร้างสรรค์: 2555

องค์ประกอบและการออกแบบ Composition and Design

ผู้ช่วยศาสตราจารย์ธีระ ปาลเปรม 1 Asst. Prof. Theera Palprame บทคัดย่อ บทความนีเ้ ป็นภาคส่วนหนึง่ ของกระบวนการสร้างสรรค์องค์ ความรู้เพื่อการศึกษาและปฏิบัติว่าด้วยเรื่องขององค์ประกอบศิลป์ และองค์ประกอบสัมพันธ์ (Artistic Composition and Subordination) ให้เป็นเหตุแห่งความดลใจได้คิดของเรื่ององค์ประกอบและการ ออกแบบ (Composition and Design) สารัตถะทั้งมวลนี้เป็นผลที่ ได้เข้ามาศึกษาและปฏิบตั ใิ นมหาวิทยาลัยศิลปากร (คณะมัณฑนศิลป์) ซึง่ ประสาทโดย ครู-อาจารย์ จากคณะจิตรกรรมประติมากรรมฯ คณะ สถาปัตยกรรมศาสตร์ คณะโบราณคดี และคณะมัณฑนศิลป์ ปี พ.ศ. 2503 และปฏิบัติการสอนประจ�ำ ระหว่างปี พ.ศ. 2507 - 2544 เมื่อมีเป้าหมายและวัตถุประสงค์ให้ผลงานการสร้างสรรค์ สามารถแสดงออกได้ถึงความงามและสัมผัสได้ถึงอารมณ์ความรู้สึกที่ ผสานกลมกลืนกับลักษณะหน้าทีแ่ ละการสมประโยชน์ของผลงานการ ออกแบบสร้างสรรค์นั้น ส�ำคัญยิ่งก็คือ “ศิลปนิสัย” ของผู้สร้างสรรค์ หรือนักออกแบบ สมควรมีอยูใ่ ห้เป็นสัญชาตญาณต้องศึกษา วิเคราะห์ และสร้างสรรค์ดว้ ยกระบวนความคิดให้เข้าใจอย่างแท้จริงและเชีย่ วชาญ จนเกิดทักษะวิสัยอยู่ในตนว่าด้วยเรื่อง เหตุแห่งความดลใจได้คิด และสาระแห่งความคิดสร้างสรรค์ อันมีที่มาจากธรรมชาติที่ได้แสดง องค์ประกอบสัมพันธ์ของความแตกต่างหลากหลายให้รับรู้สึกได้ถึง ความงามและน่าประทับใจ อีกทั้งศึกษาผลงานการสร้างสรรค์ของ มวลมนุษย์ชาติ แม้เมื่อแรกเริ่มครั้งอดีตกาลถึงปัจจุบัน ซึ่งเป็นผลงาน ชัน้ ครูและรวมถึงความคิดฝันจินตนาการ (Imagination) อันมีพนื้ ฐาน จากการศึกษา วิเคราะห์และปฏิบตั วิ า่ ด้วยเรือ่ งหลักแห่งองค์ประกอบ 1

อาจารย์ประจ�ำคณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยศรีปทุม 87

(Principles of composition) และรูปแบบของทฤษฎี (Theory of Composition) ซึง่ เป็นการสร้างกระบวนความคิดและส่งผลถึงทักษะ วิสยั การสร้างสรรค์ทไี่ ด้แสดงถึง “ศิลปนิสยั ” อันเป็นฐานหนึง่ ทีง่ ดงาม แห่งจิต ของศิลปินหรือนักออกแบบโดยแท้ เพราะ “.........ศิลปะมิได้ สอนเพียงแค่วาดเส้นสาย และระบายเส้นสีเท่านั้น..........” Abstract This article is part of the Artistic Composition and Subordination learning and practicing which contribute to the inspiration of the Composition and Design. All of these result from having studied and practiced in the Faculty of Interior Design, Silapakorn University under the supervision of several lecturers from the Faculty of Painting Sculpture and Graphic Arts, the Faculty of Architecture, the Faculty of Archeology, and the Faculty of Decorative Arts in 1960, and having been positioned as a permanent lecturer during 1962-2001. My goals have always been to make the artistic works be able to express their beauty and also the feelings that they convey through their own functions. The ultimate achievement of design is the designers’ art appreciation. Every designer needs to have this quality as an instinct, to study and to create the clear concept of virtuoso as well as personal skills of gathering ideas and creativity which derives from the diversity of nature to appreciate the beauty and impressive feelings of art. Designers also need to study all mankind’s masterpieces of creativity from past to present, and the imaginations based on learning and practicing the Principles and the Theory of Composition which are the basics of creative minds that truly portray the art appreciation of all artists and designers, as studying art is not just all about drawing and painting…. 88

ภาพที่ 1-2

ภาพที่ 3

ศิลปะและการออกแบบ (Art and Design) ภาพที่ 1-2 น�ำเสนอข้อความอันเป็นสาระส�ำคัญทีไ่ ด้เกีย่ วข้อง กับศิลปะ และความนัยของชีวติ ได้ให้ปรากฏสภาวการณ์แห่งการเรียน รู้พร้อมทั้งผลงานสร้างสรรค์ของมวลมนุษย์มาแต่อดีต อันเป็นผลงาน ศิลปะและการออกแบบ โดย Prof. Corrado Feroci (ศาสตราจารย์ ศิลป์ พีระศรี) “..........ศิลปะ มิได้สอนเพียงแค่การวาดเส้นสายและระบายเส้น สีเท่านัน้ แต่ยงั เพือ่ ให้เข้าใจ และได้เข้าถึงเรือ่ งของ ชีวติ อีกด้วย..........” ภาพที่ 3 องค์ประกอบสร้างสรรค์ดว้ ยมโนทัศน์ทไี่ ด้ผา่ นความ คิดฝันจินตนาการ (Imaginable Idea) ปรากฏด้วยการใช้เส้นตั้งหรือ เส้นดิง่ และเส้นนอน หรือเส้นระดับ (Vertical line and horizontal line) ประกอบสัมพันธ์กัน ด้วยลักษณะเส้นแย้ง (Opposition) หรือ การแย้งด้วยทิศทางตามแนวตั้งและแนวนอน พร้อมทั้งแสดงค่า น�ำ้ หนักความอ่อน-เข้ม เพือ่ ให้เกิดการมีระยะใกล้-ไกล ด้วยรูปลักษณ์ ที่แสดงออกของอารมณ์ความรู้สึก ความเป็นธรรมดาและธรรมชาติ ของ “ตัวเมือง” 89

ภาพที่ 4 องค์ประกอบสร้างสรรค์ ด้วยมโนคติจากความคิด ฝัน จินตนาการ (Imaginable Idea) ทีแ่ สดงอารมณ์ความรูส้ กึ บอกถึง ความเป็นธรรมดาและธรรมชาติของสภาพความเป็น “ชนบท” ด้วย การได้เห็นพื้นที่กว้างไกล ต้นไม้ ต่างลักษณะ ทั้งขนาด ส่วนสัด และ ค่านำ�้ หนักความอ่อน-เข้ม รวมทัง้ จังหวะต�ำแหน่ง และสีสนั ภาพทัศน์ สร้างสรรค์ประพันธ์ดว้ ยเส้นตัง้ (Vertical line) เส้นนอน (Horizontal line) และเส้นเอียง (Inclined line) ผสานสัมพันธ์กนั ด้วยลักษณะการ ผ่าน คือการใช้เส้นเฉียง (Transition) ภาพที่ 5 องค์ประกอบสร้างสรรค์ที่มีลักษณะแสดงอารมณ์ ความรูส้ กึ ของความแตกต่างกัน หรือตรงกันข้าม (Contrast) ด้วยการ เปรียบเทียบรูปลักษณะของความเป็นธรรมชาติขององค์ประกอบทั้ง ภาพที่ 4 2 ภาพทัศน์ แต่ผสานสัมพันธ์กันด้วยบรรยากาศสภาพของแสงจาก ธรรมชาติ สาระของการศึกษาในเรือ่ ง “ศิลปะและการออกแบบ (Art and Design) สมควรมีและให้ติดเป็นนิสัย (Sense) ด้วยความคิดสามัญ 3 ประการ 1. ความคิดเชิงวิเคราะห์ (Analytical Idea) เพราะเพื่อ ได้ศึกษาและพิจารณาให้เกิดความรู้และความเข้าใจอย่างชัดเจน จากความหลากหลายทั้งความเหมือนและความแตกต่างในเรื่องของ ทัศนธาตุ (Visual Element) และลักษณะของทัศนธาตุ 2. ความคิดสร้างสรรค์ (Creative Idea) เป็นผลน�ำไปสู่ รูปธรรมที่ผ่านการคิดพิจารณาความหลากหลายที่มาจากการส�ำรวจ (Survey) แล้วน�ำมาวิเคราะห์ (Analyse) ความเหมือน ความแตกต่าง ของรูปแบบและรูปลักษณ์ของทัศนธาตุ แล้วคัดสรรที่ควรที่เหมาะน�ำ ภาพที่ 5 เข้าสูร่ ายละเอียดเฉพาะด้วยการเสาะหา (Research) เรือ่ งราว ข้อมูล และรายละเอียดของเรือ่ ง แล้วปรับปรุงเปลีย่ นสร้างความหลากหลาย ด้วยรูปแบบการวิวัฒน์ - พัฒนา (Innovate - Develop) ให้ปรากฏ ด้วยวิธีการและชั้นเชิงในการสร้าง เพื่อให้เป็นไปตามเป้าหมายและ วัตถุประสงค์ของความคิดแล้วด�ำเนินการให้เป็นผลงานการออกแบบ สร้างสรรค์ (Creative Design) 3. ความคิดฝันจินตนาการ (Imaginable Idea) เป็นเรื่อง ที่เกี่ยวกับความคิดค�ำนึงอันเป็นลักษณะธรรมดาทั่วไปของมวลมนุษย์ 90

ชาติ อาจมีสภาวะทีน่ อกเหนือความคิดปกติธรรมดา ถึงแม้จะเกีย่ วเนือ่ ง กับสภาพความจริงในบางจังหวะ ด้วยการผ่านเลยพ้นปัจจัยของเหตุ และผลในบางช่วงบางท�ำนองด้วยความคิดฝัน สร้างสรรค์ความแปลก แตกต่างหลากหลายรวมทัง้ ความคิดทีไ่ ม่ยดึ ติดอยูแ่ ต่ในกรอบของหลัก การและทฤษฎีเท่านัน้ โดยแท้แล้วก็คอื การผ่านเลยพ้นเหตุปจั จัยทัง้ มวล ภาพที่ 6-7 หลักการแห่งความคิดสามัญ 3 ประการนี้อาจ กล่าวได้ว่าเป็นกระบวนการอันเนื่องมาจากเหตุแห่งความดลใจได้คิด (Sources of Inspiration) และเป็นการก่อให้เกิดสาระแห่งความคิด สร้างสรรค์ (Sources of Creation) อันเป็นหลักการเบื้องต้นที่สร้าง ทักษะวิสัยให้กับผู้ศึกษาและก่อให้เกิดภาคส่วนความรู้และความคิด เป็นหลักการและทฤษฎีแห่งองค์ประกอบเพื่อการศึกษา “ศิลปะและ การออกแบบ” (Art and Design) การศึกษาเพือ่ สร้างทักษะวิสยั ทางความคิด ความเข้าใจ ภาค ส่วนความรู้ในเรื่องศิลปะและการออกแบบ ซึ่งเป็นความส�ำคัญที่ควร ให้ควบคู่ไปพร้อมกัน เนื่องเพราะสาระศึกษาอันทรงคุณค่าของทั้ง 2 ลักษณะนี้มีปฏิสัมพันธ์เคียงคู่กันเป็นนิจเสมอ จึงสมาสกันได้เป็น องค์ความรูค้ สู่ มั พันธ์ ทัง้ นีเ้ พราะเพือ่ ให้เกิดผลเป็นอุปนิสยั หนึง่ เดียวกัน ซึ่งเรียกว่า “ศิลปนิสัย” คือเมื่อสร้างสรรค์ผลงาน หรือประพันธ์ภาพ ที่มาจากความคิดสร้างสรรค์ก็ได้อารมณ์ความรู้สึก ปรากฏผลเป็น จิตวิญญาณแห่ง “ศิลปะ” ได้เสมอ ศิลปนิสยั (Artistic Sense) เกิดจากการศึกษา วิเคราะห์และ ปฏิบัติให้เกิดความรู้และเข้าใจในเรื่อง ศิลปะ และการออกแบบอันมี ทีม่ าจาก “องค์ความรูค้ สู่ มั พันธ์” ซึง่ ผสานสัมพันธ์กนั ด้วยวิธกี ารและชัน้ เชิงของกระบวนความคิดเป็นหลักการศึกษาและปฏิบตั กิ ารสร้างสรรค์ ประกอบด้วย - การจินตนาการ (Imagination) - ความคิด (Idea) - รูปลักษณ์พิศุทธ์ (Pure Design) - รูปลักษณ์ตามหน้าที่ (Functional Design) - สุนทรียภาพ (Aesthetic) - ความสวยงาม (Beauty) - อารมณ์ (Emotion)

ภาพที่ 6-7

- สมประโยชน์ (Practical) - วิธีการ (Technique) - ชั้นเชิง (Tactics) ทั้งมวลนี้เป็นการสร้างให้เกิดปัญญาความคิดเป็นศิลปนิสัย อันจะส่งผลไปสู่รูปลักษณะการสร้างสรรค์ให้ปรากฏผลงานภาพทัศน์ ที่สัมผัสได้ถึงอารมณ์ความรู้สึก ทั้งรูปธรรมและนามธรรม ด้วยเป็น จิตวิญญาณของการศึกษาและปฏิบตั ิ ศิลปะและการออกแบบสร้างสรรค์ (Creative Art and Design) อย่างส�ำคัญที่จะช่วยสร้างสรรค์และ ส่งเสริมอารมณ์ความรู้สึกให้ขึ้นสู่ระดับสูงในศิลปะ ภาพที่ 8-9 จินตนาการ (Imagination) คือความคิดฝันที่ ปรากฏโดยการนึกเห็นอย่างอิสระ แม้เมื่อแรกเริ่มจากการมีที่มาจาก ธรรมชาติและหรือการศึกษาด้วยลักษณะที่อาจมาจากสภาวะเหมือน จริง แต่เมื่อเข้าสู่ห้วงเวลาแห่งการจินตนาการก็อาจจะมีลักษณะที่ นอกเหนือสภาพปกติธรรมดา และปราศจากอิทธิพลเหตุปจั จัยทัง้ มวล ผ่านกระบวนความคิดน�ำไปสูผ่ ลงานสร้างสรรค์ทมี่ รี ปู ลักษณ์แสดงความ งามวิจติ ร (Fine Arts) เป็นหลักการ เนือ่ งเพราะความคิดฝันจินตนาการ ความคิด (Idea) เป็นเรือ่ งของการคิดค�ำนึง หรือการคิดไตร่ตรอง อันเป็นรูปแบบความคิดเชิงวิเคราะห์ทเี่ กีย่ วข้องกับปัจจัยของเหตุและผล ทัง้ ทีเ่ หมือนจริง (Realistic) และลักษณะทีม่ าจากของจริง (Idealistic) และสภาพการณ์ที่ปรากฏก็คือ เหตุปัจจัยดี มีความงดงาม ผลก็จะดีมี ความเหมาะสมไปพร้อมกัน ซึ่งโดยรวมก็คือความคิดดี การออกแบบ ก็จะดีด้วย (Good Idea – Good Design) ภาพที่ 8-9 รูปลักษณ์พิศุทธ์ (Pure Design) คือการแสดงศักยภาพผล ความคิดสร้างสรรค์ทอี่ ยูน่ อกเหนือกรอบของเป้าหมาย หรือวัตถุประสงค์ และไม่หวังผลของการเป็นประโยชน์ หรือเพือ่ แสดงลักษณะหน้าทีข่ องผล งาน แต่เป็นการแปลความหมาย และแปรเปลีย่ นสาระเรือ่ งราว ข้อมูล หรือรายละเอียดจากสภาพความเหมือนจริง ด้วยพลังแห่งความคิดฝัน จินตนาการไปสู่การสัมผัสด้วยอารมณ์ความรู้สึกได้ ตามใจหมาย อาจ เป็นไปด้วยหลักขององค์ประกอบศิลป์ และองค์ประกอบสัมพันธ์เพื่อ ให้ผลการสร้างสรรค์ ทัศนธาตุ (Visual Element) และการประพันธ์ ผลงาน (Compose) ด�ำเนินไปด้วยความงดงามและบริสทุ ธิ์ พร้อมทัง้ ให้บังเกิดการสร้างสานความคิดฝันจินตนาการต่อไปได้ 92

รูปลักษณ์ตามหน้าที่ (Functional Design) คื อ การแสดงทั ก ษะการออกแบบเชิ ง ความคิ ด สร้างสรรค์ที่สอดคล้องกับสภาวการณ์ โดยหวังผล สัมฤทธิ์ในเรื่องประโยชน์ ด้วยการแสดงหน้าที่การ ใช้งานตามเป้าหมายและวัตถุประสงค์ ด้วยการเสนอ ผลของกระบวนการคิดเชิงวิเคราะห์ ทีม่ รี ปู ลักษณ์ตอ่ ความเหมาะสมตามก�ำหนดของหน้าทีแ่ ละเอกลักษณ์ เพื่ อ การผสานกลมกลืนแห่งบรรยากาศของการ ออกแบบสร้างสรรค์ให้สอดคล้องสมประโยชน์ตาม ความประสงค์โดยเฉพาะ สุนทรียภาพ (Aesthetic) คือค่าของความ งามทีส่ มั พันธ์กบั สติปญ ั ญาความคิด จิตวิญญาณ และ กายภาพ ซึ่งก็คือทั้งมวลแห่งประสาทอินทรีย์ของ มวลมนุษย์ อันเป็นสภาพที่เกี่ยวข้องกับรสนิยมของ แต่ละบุคคลด้วยเรือ่ งรูปลักษณ์สวยงาม ดูดี มีเสน่ห์ ได้อารมณ์ความรู้สึก คือรับรู้ได้ในทางสุนทรียภาพ (Aesthetic emotion) โดยมักจะเกีย่ วข้องกับผลงาน สร้างสรรค์ที่ผลงานมิได้เหมือนต้นแบบอย่างจริงจัง อันปราศจากจิตวิญญาณแห่งการสร้างสรรค์ ซึง่ โดย หลักการและองค์ประกอบแล้วมักจะแสดงรูปลักษณ์ ผลงานการสร้างสรรค์ ว่าด้วยเรือ่ งส่วนสัดทีป่ ระสาน เหมาะสม (Proportion) สมส่วนทรงด้วยดุลยภาพ (Balance) การผสานกลมกลืน (Harmony) จังหวะ ลีลาที่มีค่าความแตกต่างสัมพันธ์กันดี (Rhythm) และบรรยากาศที่ผสานสอดคล้องกับสภาวการณ์ (Atmosphere) ความสวยงาม (Beauty) เป็นผลจากความ รูส้ กึ ด้วยการรับรูก้ ารผสานกลมกลืนต่อความเหมาะ สม ความพอดีกับรูปลักษณ์ของบุคคล สถานภาพ สรรพสิ่ง เวลา และสถานที่อันชวนเพ่ง ชวนพิศ กับ สถานการณ์ที่เป็นอยู่เป็นธรรมดา ธรรมชาติ และ บางเหตุการณ์อาจเกีย่ วเนือ่ งถึงค่าของความงามแห่ง

สุนทรียภาพด้วย เช่น สภาพตามธรรมชาติในช่วง เวลายามรุง่ อรุณ หรือยามสนธยา ก็มคี วามสวยงาม น่าดู น่าประทับใจ (Aesthetic Beauty) มากกว่า ช่วงเวลาแสงแดดแผดกล้าในเวลากลางวัน หรือแม้ใน ช่วงสภาวะของการปฏิบตั ศิ าสนกิจของมวลฆราวาส และหรือบรรพชิต ก็ให้ได้รับรู้ด้วยความสุขใจและมี จิตปีติ (Sentimental Beauty) ทีเ่ มือ่ ได้เห็นอาการ สติส�ำนึก ความเคลือ่ นไหว หรือความสงบ ส�ำรวม ที่ ผสานสอดคล้องกับสถานการณ์กเ็ ป็นความสวยงาม ที่มีคุณค่าต่อจิตวิญญาณด้วย อารมณ์ (Emotion) เนื่องเพราะอารมณ์ คือหนึ่งในอินทรีญาณหรือสภาวะจิต อันเป็นผลต่อ เนือ่ งของการรับรู้ อีกทัง้ ความรูส้ กึ ก็จะเกีย่ วข้องกับ จิตใจโดยปริยาย จึงอาจกล่าวได้วา่ อารมณ์คอื การ รับรูด้ ว้ ยใจ ดังนัน้ อารมณ์ความรูส้ กึ จึงมักจะเกีย่ วข้อง กัน และเมือ่ กล่าวถึงคุณค่าของผลงานสร้างสรรค์ ก็ ต้องเป็นผลงานทีส่ ามารถสัมผัสถึงอารมณ์ความรูส้ กึ ด้วย และอาจกล่าวได้วา่ สถานภาพของอารมณ์เป็น ทีต่ งั้ ใจหมายของการสร้างสรรค์ผลงานอันเกีย่ วข้อง กับกระบวนความคิดในการสร้างสรรค์ คือด�ำเนินการ ด้วยความคิดเชิงวิเคราะห์ ความคิดสร้างสรรค์ และ ความคิดฝันจินตนาการ อันเป็นเหตุปจั จัยให้เกิดการ รับรู้ด้วยใจ หรือสัมผัสได้ถึงอารมณ์สะเทือนใจของ ผลงานสร้างสรรค์ทแี่ สดงออกได้ถงึ ค่าของความงาม ที่น่าประทับใจ (Aesthetic Beauty) นั้นเอง สมประโยชน์ (Practical) อาจกล่าวได้ว่า เป็นเป้าหมายหรือวัตถุประสงค์ของงานการออกแบบ เพือ่ แสดงความสมบูรณ์และถึงพร้อมตามหน้าทีข่ อง ผลงานการออกแบบสร้างสรรค์ ด้วยกระบวนการ ออกแบบ คือ ตอบโจทย์ของเรื่อง เป้าหมายและ วัตถุประสงค์ (Target) มีลักษณะประณีตพิเศษ (Elaboration) ให้ได้ผลถึงความประทับใจ (Emotion) 93

คิดสร้างสรรค์ขนึ้ ใหม่ (Reform) และดูดมี สี นุ ทรียภาพ (Aesthetic) ทัง้ นี้ เพื่อให้ถึงพร้อมในรูปลักษณะ เป็นผลดีต่อการใช้งานได้สมประโยชน์ ตามหน้าทีท่ มี่ รี ปู แบบแปลกแตกต่างและความสวยงาม ผสานกลมกลืน กับบรรยากาศ และสภาพแวดล้อมอย่างเป็นเอกภาพ วิธีการและชั้นเชิง (Technique and Tactics) ควรเป็นคู่ ปฏิบัติการที่ต้องประสานสัมพันธ์กันตลอดการด�ำเนินการสร้างสรรค์ ผลงานอันเนื่องเพราะทั้งวิธีการและชั้นเชิงเป็นองค์ประกอบร่วมใน การน�ำเสนอผลงานสร้างสรรค์ ได้ปรากฏผลเป็นอย่างดีตามกระบวน ความคิด (Good Idea) เพื่อให้รู้ให้เข้าใจและ สัมผัสได้ถึงประสาท อินทรีย์อันเกี่ยวเนื่องกับความรู้สึกและหน้าที่ของรูปลักษณ์ (Good Design) และอาจกล่าวได้ว่าด้วยวิธีการและชั้นเชิงในการสร้างสรรค์ ก็เป็นเหตุแห่งปัจจัยน�ำไปสู่คุณลักษณะของผลงานสร้างสรรค์นั้นด้วย พร้อมทั้งเกี่ยวข้องกับรูปลักษณ์และสภาวะของทัศนธาตุที่จะปรากฏ ให้เห็นเป็นรูปธรรมตามกระบวนการของการประพันธ์ภาพผลงานการ สร้างสรรค์ เพือ่ ให้ถงึ พร้อมต่อการได้สมั ผัสอารมณ์ ความรูส้ กึ และหรือ สมประโยชน์ตามหน้าที่ของผลงาน กล่าวโดยสรุปก็คือ วิธีการและ ชั้นเชิง มีส่วนช่วยให้เกิดความคิดดี ผลการสร้างสรรค์ก็สมใจหมาย และมีความวิจิตรงดงาม ภาพที่ 10-11 องค์ประกอบหลักของการประพันธ์ภาพนี้มี ที่มาจากรูปลักษณ์ของ “ใบเรือ” ทั้งมวลนี้อาจประเมินได้ว่า องค์ความรู้คู่สัมพันธ์นั้น เป็น สารัตถะ ซึง่ ก็คอื สาระและความคิดส�ำคัญของเรือ่ งในการสร้าง ศิลปนิสยั ภาพที่ 10-11 (Artistic Sense) โดยแท้ เนื่องเพราะผลงานการออกแบบสร้างสรรค์ ที่ดีและเป็นไปตามใจหมายแล้ว ก็ควรแสดงออกได้ถึงความจัดเจนใน เชิงศิลปะ (Art Appreciation) ที่มีอยู่ในตนด้วย

ศิลปะ (Art) ศิลปะ คืออะไร และแม้เมือ่ ได้รายละเอียด ของค�ำตอบก็มกั จะมีนยั สือ่ ความหมายได้หลายมิติ และนี่คือ มิติหนึ่งของค�ำตอบ ผลงานการแสดงออกที่สร้างสรรค์ขึ้นด้วย สมาธิ (Concentration) ปัญญาความคิด (Intellectual) จิตวิญญาณ (Spiritual) ผลงานศิลปะ ปรากฏเมื่อแรกเริ่มก็ด้วย เหตุผลเพือ่ การด�ำรงชีพ โดยมนุษย์สรรค์สร้างเครือ่ ง มือเพื่อใช้ในการล่าสัตว์ด้วยการเอาหินที่มีความ แหลมคมตามธรรมชาติมาประยุกต์ใช้ในการล่าและ ป้องกันตน และอาจอนุมานได้ว่าเป็นผลงานการ ออกแบบเพื่อการด�ำรงชีพ ต่อมาก็เพื่อเหตุผลที่ เกีย่ วเนือ่ งด้วยความเชือ่ ความศรัทธา และเมือ่ ล่วงเลย เวลาเข้าสูอ่ ารยธรรมก็สร้างสรรค์เพือ่ ความรัก ความ พึงใจในอารมณ์ความรู้สึกเพิ่มขึ้นด้วย สาระความนี้นับได้ว่าเป็นพัฒนาการของ ศิลปะและการออกแบบสร้างสรรค์ (Creative Art and Design) อีกทัง้ การแสดงออกของผลงานศิลปะ ก็มีลักษณะแตกต่างกันไป เช่น พิศุทธศิลป์ (Pure Art) มัณฑนศิลป์ (Decorative Art) ประยุกต์ศิลป์ (Applied Art) อุตสาหกรรมศิลป์ (Industrial Art) พิศทุ ธศิลป์ (Pure Art) คือ การสร้างสรรค์ ประพันธ์ภาพงานทีแ่ สดงผลการจินตนาการ (Imagination) ของผู้สร้างเพื่อให้สัมผัสได้ถึง สุนทรียภาพ และอารมณ์ความรูส้ กึ (Aesthetic and Emotion) พร้อมทัง้ ความเป็นวิจติ รศิลป์ (Fine Art) ของผลงาน การสร้างสรรค์นั้น เป็นหลักส�ำคัญ

มัณฑนศิลป์ (Decorative Art) คือ ศิลปะ ตกแต่งทีแ่ สดงผลองค์ประกอบสัมพันธ์ (Subordination) และการสือ่ ศิลปทัศน์ให้รบั รูไ้ ด้ถงึ รูปลักษณะที่ สวยงาม (Beauty Function) และสมประโยชน์ตาม หน้าที่ (Practical Function) มีการประสานสัมพันธ์ กันด้วยดีและอาจมีแบบอย่าง (Style) แสดงลักษณะ ความเป็นวิจิตรศิลป์ให้ปรากฏด้วย ประยุกต์ศิลป์ (Applied Art) คือ การ สร้างสรรค์ผลงานที่แสดงมโนทัศน์ (Conception) ของผู ้ ส ร้ า งให้ รั บ รู ้ แ ละเข้ า ใจได้ เ หมาะสม และ สอดคล้องกับวัตถุประสงค์แห่งสภาพการณ์และ บรรยากาศ อีกทั้งอาจจะสัมพันธ์กับเรื่องเวลาและ สถานที่ ด้วยวิธแี ละชัน้ เชิงการประยุกต์อนั เนือ่ งด้วย กระบวนการมโนภาพแห่งความคิด อุตสาหกรรมศิลป์ (Industrial Art) คือ การสร้างสรรค์ผลงานทีแ่ สดงรูปลักษณะหรือรูปทรง ของผลผลิตทั้งปริมาณและคุณภาพ (Production) ด้วยรูปแบบตามใจหมายและตามโอกาส ของเหตุ และผล สนองประโยชน์ตามหน้าที่ด้วยผลงานการ สร้างสรรค์นั้น โดยรวมแล้วอาจกล่าวได้ว่าการแสดงออก ของศิลปะทุกลักษณะคือผลของศึกษา วิเคราะห์และ ปฏิบัติด้วยกระบวนการแห่งความคิด จินตนาการ (Idea and Imagination) พร้อมทั้งผสานสัมพันธ์ กับวิธีการและชั้นเชิงในการสร้างสรรค์ การแสดงออกของผลงานศิลปะแม้จะมี ลักษณะที่แตกต่างกัน แต่สาระ เรื่องราว ข้อมูล หรือรายละเอียดทีเ่ ป็นเหตุแห่งความดลใจได้คดิ โดย ภาพรวมแล้วก็จะมีที่มาจาก ธรรมชาติ (Nature) ผลงานสร้างสรรค์ (Creative Objects) ผลการจินตนาการ (Imagination) 95

สาระส�ำคัญ คือ ภาพนามธรรม (Abstract) ทีม่ ภี าพทัศน์สามารถย้อนกลับไปหารูปธรรม (Concrete) ได้ตามกระบวนการแห่งความคิดสร้างสรรค์

ภาพที่ 12-13

ภาพที่ 12-13 ธรรมชาติ (Nature) ภาพที่ 20-21

ภาพที่ 20-21 องค์ประกอบหลักของการ ประพันธ์ภาพนี้ มาจากการวิวัฒน์ (Innovation) รูปลักษณ์ของใบเรือโดยการสร้างสรรค์ทศั นธาตุและ บรรยากาศตามจินตนาการ

ภาพที่ 14-19

ภาพที่ 22-23

ภาพที่ 14-19 ผลงานสร้างสรรค์ (Creative Objects) ภาพน�ำเสนอผลงานสร้างสรรค์แสดง ส่วนสัดที่มีกายภาพสัมพันธ์แห่งมนุษย์มิติ อันเป็น ภาพลักษณะของความจริง (Realistic) แล้วผ่าน กระบวนการแสดงภาพทัศน์ดว้ ยการจินตนาการและ ความคิด (Idealistic) เข้าสู่กึ่งนามธรรม (SemiAbstract) และนามธรรม (Abstract)

ภาพที่ 22-23 ผลการจินตนาการ (Imagination) กล่าวได้ว่าเหตุแห่งความดลใจได้คิดทั้ง 3 ปัจจัยนี้ เป็นผลน�ำมาสูส่ าระแห่งความคิดสร้างสรรค์ โดยแท้

ภาพที่ 24-27

ภาพที่ 28-29

ผลงานการสร้ า งสรรค์ จ ะประสบผลดี มี ประสิทธิผลตามใจหมาย ก็โดยการเริม่ ด้วยภาคส่วน ความรูข้ องเรือ่ งหลักแห่งองค์ประกอบพืน้ ฐานทีต่ อ้ ง ศึกษาและปฏิบตั ดิ ว้ ยเรือ่ งของเส้น (Line) ค่าน�ำ้ หนัก ความอ่อน-เข้ม (Chiaroscuro) และสี (Colour) โดยด�ำเนินการสร้างสรรค์ประพันธ์ภาพแยกเฉพาะ แต่ละเรื่องและรวมกันเพื่อสร้างลักษณะแห่งการ ผสานกลมกลืนตามล�ำดับ เพื่อให้เกิดความช�ำนาญ และเชี่ยวชาญในการสร้างสรรค์จนเกิดเสมือนเป็น “ศิลปิสยั ” อันเป็นการเริม่ สร้างทักษะวิสยั ให้ได้รบั รู้ ในเรือ่ งความวิจติ รงดงามของผลงานการสร้างสรรค์ แล้วจึงก้าวเข้าสู่การศึกษาและปฏิบัติด้วยเรื่องหลัก แห่งองค์ประกอบ

ภาพที่ 28-29 หลั ก แห่ ง องค์ ป ระกอบ (Principles of Composition) เมื่อธรรมชาติเป็นครู องค์ความรู้ก็เป็น สภาวการณ์แห่งความจริง ด้วยความหลากหลาย ทั้งความเหมือน ความต่างและส่วนหลัก ส่วนรอง ให้เป็นหลักคิดอันมีที่มาจากสภาพการณ์ที่เป็นอยู่ ตามธรรมชาติอนั เป็นสามัญ และลักษณะภาวะทีไ่ ด้ น�ำมาเป็นต้นแบบของหลักองค์ประกอบ คือ เส้นแย้ง (Opposition) เส้นผ่าน (Transition) องค์ประกอบสัมพันธ์ (Subordination) การซ�้ำ (Repetition) สมมาตรหรือการสมส่วนทรง (Symmetry) 97

ภาพที่ 30

ภาพที่ 31

ภาพที่ 30 จากสภาพธรรมชาติทเี่ ป็นพืน้ ที่ ว่างตามแนวนอนและมีต้นไม้ซึ่งมักจะเห็นรูปทรง เป็นเส้นตั้งหรือแนวดิ่ง อันเป็นสภาพธรรมดาของ ธรรมชาติวิสัย และเมื่ออนุมานได้ว่า พื้นที่ราบเป็น เส้นนอนหรือเส้นระดับ ต้นไม้ทมี่ อี ยูก่ จ็ ะเป็นเส้นตัง้ หรือเส้นดิง่ ดังนัน้ โดยรูปการณ์ลกั ษณะของเส้นก็จะ แย้งกันอยู่ ซึ่งอาจเรียกได้ว่าเป็นเรื่องของเส้นแย้ง ภาพที่ 31 จากสภาพธรรมชาติ ทีเ่ ป็นพืน้ ที่ ราบตามแนวนอน มีรูปทรงต้นไม้ เป็นเส้นตั้งหรือ แนวดิ่ง และมีพื้นที่ราบเป็นเนินเอียงหรือแนวเฉียง สภาพการณ์ที่แตกต่างกันนี้ก็ให้อารมณ์ความรู้สึกที่ แตกต่างกันด้วย เนือ่ งเพราะนอกจากมีลกั ษณะการ แย้งโดย เส้นดิง่ และเส้นระดับแล้ว ยังมีเส้นเฉียง อยู่ ในองค์รวมของการแย้งนัน้ ซึง่ เรียกได้วา่ เป็นเรือ่ งของ เส้นผ่าน ความนัยของบทนีเ้ ป็นการแปลความหมาย เฉพาะตามสภาพการณ์ธรรมดาของธรรมชาติทแี่ สดง ทิศทางด้วยเส้นซึ่งเป็นรูปลักษณ์หนึ่งของทัศนธาตุ (Visual Element) เพื่อเป็นแนวคิดของหลักแห่ง องค์ประกอบของเรือ่ ง เส้นแย้ง (Opposition) และ เส้นผ่าน (Transition) 98

ภาพที่ 32

ภาพที่ 33

ภาพที่ 32-33 เส้นแย้ง (Opposition) คือ การแสดงลักษณะองค์ประกอบของเส้นด้วยทิศทาง ตามแนวตัง้ (Vertical line) และทิศทางของเส้นตาม แนวนอน (Horizontal line) โดยปฏิสมั พันธ์กนั ด้วย ลักษณะของเส้นทีแ่ ย้งกันด้วยทิศทางโดยเส้นมาสัมผัส บรรจบ หรือตัดผ่านกัน เส้ น ผ่ า น (Transition) จากลั ก ษณะ องค์ประกอบของเส้นแย้ง (Opposition) ที่แสดง ผลของการตัดกันหรือขัดกันด้วยทิศทางและการที่ จะลดความรูส้ กึ การแย้งให้นอ้ ยลง ก็ตอ้ งใช้เส้นผ่าน หรือทิศทางเฉียงสร้างปฏิสมั พันธ์ตรงตามต�ำแหน่งที่ มีลกั ษณะการแย้งนัน้ เพือ่ ก่อให้เกิดภาคส่วนของการ ผสานกลมกลืนแห่งองค์ประกอบการแย้งนั้น

ภาพที่ 34 องค์ประกอบสัมพันธ์ (Subordination) เมื่อ กล่าวถึงเรือ่ งนี้ สมควรกล่าวถึง เรือ่ งทัศนธาตุของธรรมชาติ (Natural Element) ที่แสดงลักษณะและผลอันเป็นธรรมชาติวิสัย ที่อาจแปล ความหมายแสดงลักษณะนั้นเป็น จุด (Point) เส้น (Line) รูปร่าง (Shape) และรูปทรง (Form) อันเป็นรูปลักษณ์ของทัศนธาตุ (Visual Element) ที่ปรากฏความแตกต่างเพราะแสดงลักษณะเฉพาะของ แต่ละธาตุ (Element) และอาจจะมีความแตกต่างกันได้ด้วยลักษณะ ภาวะของแต่ละทัศนธาตุ คือ เรือ่ งของขนาด (Size) ผิวพืน้ (Texture) ค่านำ�้ หนักความอ่อน-เข้ม (Chiaroscuro) และสี (Colour) อันเป็นนาม ลักษณ์ (Characteristic of Visual Element) คือ เป็นลักษณะภาวะ แห่งรูปลักษณ์ของทัศนธาตุ โดยเฉพาะ ภาพที่ 34 ภาพที่ 35 ต้นไม้ ซึ่งมีล�ำต้นและกิ่งเป็นส่วนหลัก หรือส่วน ส�ำคัญของต้นไม้ และองค์ประกอบร่วมที่เป็นก้าน ใบ ดอก และผล กล่าวได้ว่าเป็นส่วนรองหรือส่วนเสริมที่สร้างให้องค์รวมโดยธรรมดา ของต้นไม้สมบูรณ์และงดงาม แม้องค์ประกอบร่วมจะแตกต่างกัน โดย รูปลักษณ์ทมี่ ลี กั ษณะเป็น จุด เส้น รูปร่าง รูปทรง และลักษณะภาวะที่ แตกต่างกัน อันเป็นนามลักษณ์ คือ ขนาด และผิวพืน้ ค่าน�ำ้ หนักความ อ่อน-เข้ม และสี แต่เพราะองค์ประกอบสัมพันธ์ที่มีอยู่เป็นธรรมชาติ ของต้นไม้ ที่ปรากฎด้วยเรื่องของ การรวมหมู่ (Grouping) การแผ่ กระจาย (Radiation) และขนาด (Size) แม้จะมีสภาวะการณ์ในเรื่อง ของส่วนละเอียดจะแปลกแตกต่างตรงกันข้ามและเหมือนกัน แต่โดย ส่วนรวมก็ก่อให้เกิดสภาพแห่งการผสานกลมกลืน และเป็นเอกภาพ ได้อย่างสวยงามแลน่าชม เนื่องเพราะเป็นองค์ประกอบสัมพันธ์ทั้ง ภาพที่ 35 รูปลักษณ์ และนามลักษณ์ อันเป็นสภาพการณ์ธรรมดาตามธรรมชาติ

ภาพที่ 36-39

ภาพที่ 40

ภาพที่ 36-39 องค์ประกอบสัมพันธ์ (Subordination) คือ องค์รวมของทัศนธาตุที่มีทั้งความ เหมือน ความต่าง รวมทั้งลักษณะหน้าที่อันเป็น ส่วนหลัก ส่วนรอง หรือส่วนประธาน ส่วนประกอบ ด้วยปฏิสัมพันธ์ที่เหมาะสมและผสานสอดคล้อง แม้จะมีความต่าง แต่ก็เป็นไปตามก�ำหนดหน้าที่ให้ องค์ประกอบโดยรวมนัน้ สมบูรณ์ มีความวิจติ รงดงาม เป็นเอกภาพ

ภาพที่ 40 การซ�้ำ (Repetition) ทัศนธาตุ ในธรรมชาติโดยทั่วไปที่ได้เห็นลักษณะของการซ�้ำ คือ ต้นไม้ ใบไม้ ดอก และผล เป็นอาทิ และอีกทัง้ ใน บางพืน้ ทีก่ ย็ งั อาจจะแลเห็นได้ถงึ สภาพของต้นไม้ทมี่ ี ล�ำต้นตรงขึน้ สูงเป็นกลุม่ และดูเป็นระเบียบเรียบร้อย กระจายเป็นจังหวะแห่งการซ�้ำตามธรรมชาติ และ แม้ผลงานการสร้างสรรค์ทวี่ า่ ด้วยเรือ่ งของการซำ�้ ก็ เพราะเพื่อแสดงความเป็นระเบียบ เรียบร้อย โดย มีทัศนธาตุที่มีลักษณะซ�้ำเหมือนๆกัน หรือถ้าจะ แตกต่างกันก็เป็นชุดความแตกต่างที่ซ�้ำเหมือนกัน

100

ภาพที่ 41-42

ภาพที่ 43-46

ภาพที่ 41-42 ทั้งมวลนี้เป็นสภาพการณ์ เบื้องต้นของการซ�้ำ แต่ในการสร้างสรรค์ตามหลัก แห่งองค์ประกอบ ก็ควรพิจารณาในเรือ่ งของ ขนาด (Size) และพื้นที่ว่าง (Space) ที่อาจก�ำหนดให้เท่า กัน – เหมือนกัน หรือแตกต่างกัน แต่ก็มีค่าระดับ ความแตกต่างที่ต่อเนื่องตามล�ำดับ (Gradation) โดยให้เป็นชุดของความแตกต่างที่ซ�้ำกัน เหมือนกัน ก็จะช่วยแก้ความรูส้ กึ ในการเบือ่ เรือ่ งของภาพรวมที่ มีแต่การซำ�้ เหมือนกันทัง้ ขนาดและพืน้ ทีว่ า่ งได้ดว้ ย

ภาพที่ 43-46 การสมส่วนทรง (Symmetry) หรือสมมาตรเป็นสภาพของทัศนธาตุ หรือภาพทัศน์ ที่มี 2 ข้าง หรือ 2 ด้าน คือ ด้านซ้าย – ด้านขวา แสดงลักษณะทีเ่ หมือนกันหรือเท่ากัน และสิง่ ทีเ่ ห็น ได้ในธรรมชาติพร้อมทัง้ แสดงลักษณะของ 2 ข้าง คือ ต้นไม้ ใบไม้ ดอกไม้ ผลไม้ และรูปร่างของคน หรือ สิ่งที่เป็นผลงานการสร้างสรรค์ ประเภทสิ่งก่อสร้าง เช่น เจดีย์ โบสถ์ วิหาร เป็นอาทิ โดยสมมติให้มี เส้นกลางแยกทัศนธาตุ หรือภาพทัศน์นั้น มี 2 ข้าง และถ้าปรากฎว่าทัง้ 2 ข้างนัน้ เหมือนกันหรือเท่ากัน โดยปริยายก็เห็นได้วา่ เป็นลักษณะสมส่วนทรง หรือ สมมาตร (Symmetry) แต่โดยภาพทัศน์ถา้ ปรากฎว่า ทัง้ 2 ข้าง หรือ 2 ด้าน นัน้ ไม่เท่ากันหรือไม่เหมือนกัน 101

แต่ได้อารมณ์ความรูส้ กึ ว่าเสมอกัน ไปด้วยกันได้และไม่ตา่ งกัน เพราะ มีการทดแทนหรือชดเชยกันอยู่ในทีด้วยอยู่ในสภาวะการอนุโลมตาม ระบบ ดุลยภาพ (Balance) อันเป็นเรื่องของสมดุล ดังนั้นอาจกล่าว ได้ว่าการให้รับรู้ด้วยอารมณ์ความรู้สึกของเรื่องการสมส่วนทรง หรือ สมมาตร มี 2 รูปแบบ คือ ดุลยภาพแบบสมมาตร (Symmetrical Balance) และดุลยภาพแบบอสมมาตร (Asymmetrical Balance) คือ ภาพทัศน์แสดงลักษณะที่ไม่เท่ากันหรือไม่เหมือนกัน ซึ่งเป็นเรื่อง ของศิลปะและการออกแบบสร้างสรรค์ด้วยหลักแห่งองค์ประกอบ

ภาพที่ 47-48

ภาพที่ 49

และอีกหนึ่งความส�ำคัญในการเสริมสร้างวิจิตรญาณ (Fine Sense) คือ ความหยั่งรู้เป็นพิเศษในเรื่องที่เกี่ยวกับความงาม และรับ รู้ได้ถึงอารมณ์ความรู้สึกต่อผลงานการสร้างสรรค์ โดยควรศึกษาและ ปฏิบัติให้รู้และเข้าใจ ทั้งนี้ เพื่อเสริมหลักแห่งองค์ประกอบอันเป็นรูปแบบทฤษฎี คือ เรื่องส่วนสัด (Proportions) ด้วยเป็นเรื่องที่เกี่ยวข้องกับลักษณะ สภาวะของทัศนธาตุที่ส�ำคัญ คือ ขนาด (Size) เพราะเมื่อใช้ในการ สร้างสรรค์องค์ประกอบก็จะก่อให้เกิดผลกระทบต่อ พื้นที่ – ช่องไฟ (Space) ได้เสมอ ภาพที่ 49 จากภาพประพันธ์ แสดงให้เห็นทัศนธาตุรปู ลักษณ์ หนึ่ง โดยให้มีขนาดต่างกัน 3 ขนาด และน�ำมาจัดวางลงในพื้นที่ ที่ได้ ก�ำหนดขนาดให้เท่ากันแต่ละภาพ 102

ปฏิภาคนิมิต ด้วยองค์ประกอบสัมพันธ์ของภาพที่ปรากฏได้ แสดงผลถึงความแตกต่างของขนาดและความสัมพันธ์กับพื้นที่ซึ่งเกิด จากผลงานการสร้างสรรค์ ว่าด้วยเรื่องของสภาวะที่พอเหมาะพอดี มี ความสวยสมด้วยเรื่องของส่วนสัดและช่องไฟงาม (Proportion and Good Spacing) อันเป็นหนึง่ ความส�ำคัญของศิลปะและการออกแบบ สร้างสรรค์ด้วย เนื่องเพราะเหตุปัจจัยแห่งความรู้ความเข้าใจ เพื่อสร้างเสริม ปัญญาความคิดว่าด้วยเรื่องของศิลปะและการออกแบบนั้น สมควร ด�ำเนินการศึกษา (Study) วิเคราะห์ (Analyse) และสร้างสรรค์ (Create) ตามกระบวนการของหลักแห่งองค์ประกอบ (Principle of Composition) พร้อมทั้งทฤษฎีแห่งองค์ประกอบ และการออกแบบ (Theory of Composition and Design) โดยมีแหล่งทีก่ อ่ ให้เกิดการสรรสร้าง เหตุแห่งความดลใจได้คิด (Sources of Inspiration) และสาระแห่ง ความคิดสร้างสรรค์ (Sources of Creation) คือ ธรรมชาติ (Nature) และผลงานสร้างสรรค์ (Creative Objects) เพื่อน�ำไปสู่ความคิดและ จิตนาการ (Idea and Imagination) อย่างมีคุณค่าในการสร้างสรรค์ ผลงาน “ศิลปะ” “ความคิดจะดีต้องมีสร้างสรรค์ จินตนาการจะงามต้องตาม ด้วยศิลปะ” และเพราะ “ศิลปะ” คือ การแสดงออกที่สร้างสรรค์ขึ้นด้วย สมาธิ (Concentration) ปัญญาความคิด (Intellectual) จิตวิญญาณ (Spiritual) ซึ่งเกี่ยวข้องเป็นองค์รวมของชีวิตแห่งมวลมนุษย์ชาติ “..........ศิลปะ มิได้สอนเพียงแค่การวาดเส้นสายและระบายเส้น สีเท่านัน้ แต่ยงั เพือ่ ให้เข้าใจ และได้เข้าถึงเรือ่ งของ ชีวติ อีกด้วย..........”

บรรณานุกรม กรมศิลปากร. ทฤษฎีแห่งองค์ประกอบ: กรมศิลปากร, นครหลวง 2487. พระยาอนุมานราชธน. ศิลปสงเคราะห์: ส�ำนักมิ พ์บรรณาคาร, นครหลวง 2515. 103

104

ความตายของ วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ Vincent Van Gogh’s Death

รองศาสตราจารย์ ดร.ไพโรจน์ ชมุนี 1 Assoc. Prof. Pairoj Jamuni (Ed.D.) บทคัดย่อ บทความนี้ ศึกษาประวัตชิ ว่ งสามปีสดุ ท้ายของ วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ จิตรกรชาวดัทช์ ช่วงทีเ่ ขาไปพักอาศัยอยูท่ างภาคใต้ แล้วต่อมาย้าย ขึ้นไปอยู่ทางภาคเหนือ ถึงแม้จะถูกโรคร้ายหลายโรคคุกคาม แต่เขา พยายามสร้างผลงานที่เป็นการบุกเบิกส�ำคัญทั้งในทางสุนทรียศาสตร์ และจิตรกรรม แต่หลักสุนทรียศาสตร์ และรูปทรงก้าวหน้าเกินไปจน ผู้อยู่ร่วมสมัยตามไม่ทันจึงไม่ยอมรับ สาเหตุการตายของ วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ ในต�ำรารุ่นเก่าและ แม้แต่รุ่นหลังส่วนมากยังเชื่อว่ามาจากการทนความเจ็บปวด (ที่มา จากโรคลมชัก โรคเกลาโคมา และโรคแมเนีย ซีนโดรม) ไม่ได้ ท�ำให้ เป็นคนวิกลจริต จึงยิงตัวตาย แต่ สตีเฟ่น ไนเฟต์ และ เกรเกอรี ไวท์ เชื่อว่า การตายมาจากอุบัติเหตุ เหตุผลส�ำคัญที่สุด เพราะกระสุนยิง มาจากระยะไกล วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ ไม่สามารถยิงตัวเองให้เกิดแผล ในลักษณะดังที่ปรากฏได้ ผู้วิจัยดังกล่าวเชื่อว่า อาจมีเด็กวัยรุ่นหยิบ ปืนนั้นไป อาจยิงไล่กาในระยะไกลไม่ระวัง ยิงไปถูกจิตรกรดัทช์ แต่ เขาไม่ต้องการให้เด็กต้องคดีจึงบอกว่ายิงตัวเอง อย่างไรก็ตาม ผู้เขียนบทความนี้ไม่ระบุชี้ชัด ไม่ขอสรุป เพียง แต่น�ำเสนอความเป็นไปได้ในลักษณะต่างๆ ให้ผอู้ า่ นได้ใช้ดลุ ยพินจิ ของ ท่านพิจารณาตัดสินเอง

ผู้เชี่ยวชาญประจ�ำหลักสูตรดุษฎีบัณฑิต สาขาศิลปะการออกแบบ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร 105

Abstract This article is focused on the last three years of Vincent Van Goghâ&#x20AC;&#x2122;s life, many books especially those written in 1950-70 believed that the artist was mad and committed suicide. After 1980 many new study indicated that it is not the artist madness but other disease such as glaucoma (eye ball pressure) and Meniereâ&#x20AC;&#x2122;s syndrome (Nervous system malfunction - the patient hears the loud noise caused by his auditory system). Did the Dutch artist commit suicide? Many authorities even today still believe in such theory however Steven Naifeh and Gregory White wrote that it was an accident. As Dr Mazery had inspected the wound, the bullet was shot from a long distance and accident is the more possible cause of death. However the author of the article does not intend to make a final conclusion but show the possibilities to readers. Let each reader decide by himself.

106

บทน�ำ ประวัตชิ วี ติ ของ วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ เป็นเรือ่ ง ของบุคคลที่เป็นอัจริยะทางจิตรกรรม แต่ความคิด ที่ก้าวหน้า ทันสมัยเกินไปของเขา ท�ำให้บุคคลร่วม สมัยไม่เข้าใจ ไม่ยอมรับและจิตรกรต้องจบชีวิตลง อย่างยากจน ไม่ได้รับการยกย่องจนกระทั่งเสียชีวิต ไปหลายปี บทความนี้มุ่งศึกษาประวัติชีวิตของศิลปิน ในช่วงสองปีสดุ ท้ายทีเ่ ขาป่วยจนต้องเข้ารักษาในโรง พยาบาล ตอนแรกเป็นโรงพยาบาลส�ำหรับรับผูป้ ว่ ย ทั่วไป แต่ครั้งที่สองเป็นโรงพยาบาลโรคจิต หนังสือ ต�ำราส่วนมากที่เขียนในช่วงทศวรรษ 1950 - 60 ส่วนมากจะอ้างตรงกันว่า แวน โก๊ะ เป็นโรคจิต (ซึ่ง ก็ดูน่าเชื่อพอควร จากพฤติกรรมโมโหร้าย เอะอะ โวยวายจนชาวเมืองขับไล่) หลังจากทศวรรษ 1980 มีการวิจยั เพิม่ ขึน้ ค�ำอธิบายเพือ่ หาโรคทีเ่ ป็นสาเหตุ ได้ท�ำขึ้นใหม่เพื่อค้นหาสาเหตุโรคที่แท้จริง จากค�ำ อธิบายเดิม โรคลมชัก หรือโรคจิต ตามมาด้วยโรค อืน่ เช่น เกลาโคม่า โรคระบบประสาทหูผดิ ปกติ และ หลักฐานหลังการวิจัยของสตีเวน ไนเฟต์ และเฮนรี ไวท์ เชื่อว่า วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ ไม่ได้ฆ่าตัวตายแต่ ตายเพราะอุบตั เิ หตุ ผูเ้ ขียนจะไม่ชขี้ อ้ สรุปของสาเหตุ เดียวแต่จะอภิปรายเปรียบเทียบความเป็นไปได้ของ สาเหตุต่างๆ

พื้นเพชีวิต วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ เกิดเมือ่ วันที่ 30 มีนาคม ค.ศ.1853 (พ.ศ.2396 ตรงกับปีที่ 2 ในรัชกาล พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั ) ถ้าจะกล่าว ว่าชีวติ วัยหนุม่ ไม่ได้รบั ความส�ำเร็จเลย ไม่วา่ ทางใด ตัง้ แต่บคุ ลิกขาดเสน่ห์ ผมแดง ไม่ยมิ้ มักขมวดคิว้ พูด เอาใจคนไม่เป็น ไม่มผี ใู้ ดต้องการเป็นเขย เคยไปฝึก วาดภาพตามสตูดิโอด้วยความสนใจทางศิลปะเป็น ครั้งคราว แต่การเข้าอะคาเดมี่อย่างเป็นทางการก็ ล้มเหลว จะไปประกอบอาชีพเป็นพระนักเทศน์อย่าง พ่อของเขาก็ไม่ส�ำเร็จ จนที่สุดทางครอบครัวส่งเขา และน้องชาย ไปฝึกงานจากห้องแสดงภาพทีก่ รุงเฮก ประเทศฮอลแลนด์ แล้วก็ไปอยู่กรุงลอนดอน และ กรุงปารีส ถ้าจะพูดภาษาอย่างสังคมปัจจุบัน พ.ศ. 2556 ลักษณะของ วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ คงเป็นพระเอก ไม่ได้เลย เพราะไม่ค่อยหล่อ ขี้โมโห แววศิลปินถ้ามี ก็ซ่อนอยู่ลึกจนคนร่วมสมัยมองไม่เห็น ถ้าใช้กติกา การตัดสิน ค่านิยมตามสมัยปัจจุบนั : พ.ศ. 2556 วิน เซ้นต์ แวน โก๊ะ ไม่เข้าลักษณะพระเอก ไม่ใช่คนรูป งาม และถ้าใช้กติกาการสอบเข้าในปัจจุบนั เขาอาจ สอบไม่ผา่ น เลยต้องไปท�ำงานแกลเลอรีก่ บั น้องชาย ชือ่ ธีโอ (Theo) ธีโอทีด่ จู ะท�ำได้ดกี ว่า เพราะรูจ้ กั พูด กับลูกค้าอย่างเหมาะสม จากกรุงปารีส สู่เมืองอาลส์ กรุงปารีสเป็นเมื่องที่ศิลปินมากมาย ไม่ใช่ เฉพาะชาวฝรั่งเศสเข้ามาเผชิญโชค มีทั้งคนที่ได้รับ ความส�ำเร็จและล้มเหลว แต่วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ อยู่ ในประเภทหลัง อย่าลืมว่าแม้แต่กลุม่ อิมเพรสชันนิสม์ (impressionism) ทีก่ อ่ ตัง้ มาก่อน มีการรวมตัวของ ศิลปินอย่างเหนียวแน่นและยังมีนกั วิจารณ์คนส�ำคัญ 107

อย่าง อพอลลิ-แนร์ (Apollinaire) แต่กลุ่มอิมเพรส ชันนิสม์ (impressionism) เองก็ยงั ลุม้ ลุกคลุกคลาน อยู่นาน เมือ่ สิบปีผา่ นไป ค.ศ.1882 กลุม่ อิมเพรสชัน นิสม์ (impressionism) มีการรวมตัวอย่างเหนียว แน่น มีฐานะทางสังคมทีม่ นั่ คงขึน้ แต่ศลิ ปินหลายกลุม่ หลายคนที่นักประวัติศาสตร์รวมเรียกว่า โพสต์อิม เพรสชันนิสม์ (Post - Impressionism) เช่น ปอล โก แก็ง (Paul Gauguin) อ็องรี มาติส (Henri Matisse) ปีแยร์ เซอรา (Georges-Pierre Seurat) และ ปีแยร์ บอนาร์ (Pierre Bonnard) เริม่ ก้าวไปสูค่ วามส�ำเร็จ ไม่มากก็น้อย แต่วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ ยังต้องคล�ำหา ทางของตัวเองอยูล่ �ำพังคนเดียว การติดต่อกับสังคม ศิลปะร่วมสมัยในยุคของเขาจ�ำกัดมาก โลกศิลปะยัง ไม่ยอมรับเขา อาลส์ เมืองเล็กแห่งภาคใต้ ในสมัยที่วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ มีชีวิตอยู่การ เดินทางด้วยรถไฟใช้หัวรถจักรไอน�้ำ จากกรุงปารีส ถึงเมืองอาลส์ กินเวลา 15 ชัว่ โมง (Namscez, p.7) เขาถึงเมืองอาลส์ วันที่ 20 กุมภาพันธ์ ค.ศ.1888 (พ.ศ. 2431) อาลส์ (Arles) เป็นเมืองที่มีประวัติศาสตร์ ยาวนาน สร้างมาตัง้ แต่สมัยอาณาจักรโรมัน มีสนาม กีฬาโคลีเซียม ท่อส่งน�้ำ ผู้เขียนเคยได้มีโอกาสไป เมืองนีเ้ มือ่ ค.ศ.1990 (พ.ศ. 2533) คือ 104 ปี หลัง จากวินเซ้นต์ แวน โก๊ะ ไปพ�ำนัก เส้นทางทีร่ ถบัสพา ผูเ้ ขียนจากสนามบินไปถึงเมือง ระหว่างทางสภาพเป็น ทุง่ นา บ้านชัน้ เดียว ผนังโบกปูนเป็นสีขาว หลังคาสี แสด ที่ปรากฏในภาพเขียนของจิตรกรดัทช์ สภาพ ทุ่งนา บ้าน ร้านกาแฟและตัวเมืองไม่ต่างจากที่เห็น ในภาพเขียน 108

วินเซ้นต์ พยายามเขียนภาพในสไตล์ที่เขา เชือ่ ว่า นีค่ อื เอกลักษณ์เฉพาะตัวทีเ่ ขาต้องการแนะน�ำ ให้โลกศิลปะรูจ้ กั สีสด ตัดกับ ลายแปรงหยาบ สีสด อย่างเหลืองของดอกทานตะวันตัดกับท้องฟ้า สีมว่ ง หรือน�้ำเงินเข้ม ฝีแปรงหยาบ ความฝันในการสร้างหมู่บ้านศิลปินสลาย โกแก๊ง (Paul Gauguin) ก็แยกตัวไป วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ ไม่ย่อท้อ ยังคงยึดทิศทางนั้น ตัวอย่างผลงาน ขณะที่อยู่เมืองอาลส์ บางชิ้นเขียนที่ห้องพัก ที่บ้าน เหลือง เลขที่ 1 ปลามาริไทม์ และบางส่วนเขียนที่ โรงพยาบาลโรคจิต เซนต์ เรมี อาการป่วยของเขาคือได้ยินเสียงหวีด ดัง คล้ายเครือ่ งขยายเสียงเวลาหอน ท�ำให้วนิ เซ้นต์ แวน โก๊ะ ปวดหูจนเป็นบ้าคลั่ง ขาดคนที่จะเห็นใจ และ เข้าใจ เขาคือคนทีเ่ พือ่ นบ้าน รอบๆ บ้านเหลือง เมือง อาลส์ เกลียดชังรังเกียจ เรียกเขาว่า เจ้าดัทช์บ้า ผมแดง ที่จะท�ำสิ่งที่ดีต่อสังคม แต่คนอื่นไม่มีความ เข้าใจ เห็นใจแก่เขาเลย ท่ามกลางความทุกข์ทรมาน ทั้งความยากจนอัตคัดและเจ็บป่วย แต่ก็สร้างงาน ตลอดเวลา ในทิศทางทีเ่ ขาเชือ่ ว่าจะเป็นการบุกเบิก ไปสู่จิตรกรรมแบบใหม่ เมืองอาลส์ เป็นเมืองเล็กๆ ตั้งอยู่ริมแม่น�้ำ โรน (Rhone) ประวัตศิ าสตร์ของเมืองนีเ้ ก่าขนาดยุค โรมัน มีโคลีเซียมใหญ่ ซากสถาปัตยกรรมของท่อส่ง น�้ำโบราณยังปรากฎให้เห็น บ้านคนแถบชานเมือง ด้วยปูนขาวตัดกับสีแสดของกระเบื้องมุงหลังคา ผูเ้ ขียนมีโอกาสไปเห็นเมืองนีเ้ มือ่ ค.ศ.1990 ร้อยกว่า ปีหลังจาก วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ เข้ามาพักอาศัย สภาพ เมืองทีผ่ เู้ ขียนเห็นแทบไม่แตกต่างจากภาพเขียนของ จิตรกรดัทช์ เมือ่ ราวร้อยปีกอ่ น หน้าบ้านและร้านสอง ชั้น ถนนเล็กแต่สะอาดดูสวยงาม แต่ส�ำหรับจิตรกร ดัทช์ เมืองนีไ้ ม่สจู้ ะเป็นมิตรกับเขามากนัก ยิง่ อยูน่ าน

เข้า เมืองทีด่ เู งียบสงบ สะอาดเริม่ แสดงความไม่เป็น มิตร ไร้นำ�้ ใจออกมามากขึน้ เรือ่ ยๆ ตัง้ แต่ชาวเมืองที่ พูดภาษาพื้นถิ่นอย่างเดียว วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ เป็นคนผมแดง ตาดูจอ้ ง เขม็ง คิ้วมักขมวด และไม่ค่อยเข้าใจภาษาฝรั่งเศส แบบทีค่ นพืน้ เมืองแถบนีใ้ ช้ จากประวัตขิ องเขา บาง ครัง้ ไปร้านเพือ่ จะซือ้ สีนำ�้ มันเป็นหลอดแต่กลับไม่ได้ สีที่ต้องการ ด้วยลักษณะท่าทางของ วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ ท�ำให้ไม่ค่อยมีใครอยากพูดคุยสุงสิงด้วยเขาจึง มักใช้เวลาส่วนใหญ่อยู่คนเดียว เขียนจดหมายถึง น้องชาย บางครั้งอาจมากกว่าหนึ่งฉบับในวันเดียว โรงแรมแห่งแรกที่มาเข้าพัก เขาอยู่ไม่นาน นัก แล้วย้ายมาอยูบ่ า้ นเหลือง เลขที่ 1 ปลามา-ริไทม์ ใกล้ ส ถานี ร ถไฟที่ นี้ เขาพยายามใช้ ชี วิ ต อย่ า ง สร้างสรรค์ที่สุด หวังว่าจะสร้างนิคมศิลปิน เตรียม จะใช้หอ้ งเช่าบนชัน้ สองของบ้านเหลืองเป็นทีท่ �ำการ สมาคมศิลปิน แต่แล้วความหวังทั้งหมดก็มลาย หายสูญ โรคร้ายที่คุกคามเขาอย่างเงียบๆ มีอาการ เหมือนการได้ยินเสียงหวีดแหลมดังขึ้นเรื่อยๆ จน เขาทนไม่ไหว โรคนีส้ มัยที่ วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ มีชวี ติ แพทย์ยังไม่รู้จัก แต่ประมาณร้อยปีต่อมาแพทย์จึง รู้สาเหตุ รายละเอียดจะได้อธิบายในตอนท้ายของ บทความ อาการได้ยนิ เสียงหวีด ดังขึน้ เรือ่ งๆ จนเขา ทนไม่ไหว ความเจ็บปวดท�ำให้เขามีอาการคล้ายคน บ้าคลั่ง ในเดือนกุมภาพันธ์ ค.ศ. 1888 อาการครั้ง แรกทีท่ �ำให้เขาคลัง่ จนตัดใบหูตวั เอง ชาวเมืองเห็นว่า เขาเป็นบ้า พยายามขับไล่ ไม่อยากให้อยู่ เหตุการณ์ ครั้งนี้ท�ำให้เขาตกเป็นข่าวในหนังสือพิมพ์ ไม่ใช่ข่าว การสร้างหรือเปิดแสดงผลงาน แต่เป็นข่าวคนบ้าคลัง่ ตัดหูตัวเองแล้วส่งไปให้โสเภณี

วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ ถูกส่งไปโรงพยาบาล ประจ�ำเมืองและในเวลาต่อมาถูกส่งไปทีโ่ รงพยาบาล เซนต์ เรมี ที่อยู่ในเมืองใกล้ๆ กับเมืองอาลส์ โรง พยาบาลแห่งที่สองนี้ พูดตรงๆ เป็นโรงพยาบาลบ้า แม้ วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ จะไม่ได้ถูกกักขัง ในเวลา กลางวันเขาสามารถเดินหอบสัมภาระการวาดภาพ ไปวาดภาพต้นไม้หรือป่ารอบๆ โรงพยาบาล และ กลับมานอนพักกลางคืนในเวลากลางคืน ถ้าเปรียบเทียบกับบ้านเหลืองมีความสุข สบาย มีความเป็นบ้านมากกว่าโรงพยาบาล แต่ดว้ ย ใจที่มุ่งมั่น ทั้งที่ล�ำบาก ถูกเกลียดชังจนกระทั่งต้อง มาอยู่โรงพยาบาลบ้า ช่วงนี้ศิลปินดัทช์ผลิตผลงาน ที่สูงค่าไว้มากมาย ตัวอย่างผลงานที่สร้างระหว่างอยู่ที่เมือง อาลส์ และโรงพยาบาลเซนต์ เรมี (St. Remy) มี ผลงานสูงค่าผลิตออกมามากมาย ท�ำไม วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ ไม่ได้รบั การยอมรับ จากสังคมในช่วงที่มีชีวิตอยู่? คงมีค�ำอธิบายหลาย อย่าง จะเพราะเหตุใดจึงเป็นเช่นนัน้ หลังจากผูเ้ ขียน ได้ศึกษาประวัติและผลงานอย่างละเอียดแล้วมีข้อ สรุปดังต่อไปนี้ 1) หลักสุนทรียศาสตร์เฉพาะตัวของเขา ก้าวหน้าไกลเกินไป จนเพือ่ นร่วมสมัยนักวิจารณ์ตาม ไม่ทัน 2) การไม่เกาะกลุ่ม แลกเปลี่ยนความคิด กับกลุ่มก้าวหน้าร่วมสมัยในยุคเดียวกัน เช่น อิม เพรสชันนิสม์ (impressionism) ท�ำให้เกิดเป็นช่วง ว่าง ต่อไม่ติด เขารู้จักอิมเพรสชันนิสม์ (impressionism) อยูบ่ า้ ง สมัยทีอ่ ยูเ่ มืองปารีสแต่ไม่ตอ้ งการ ติดต่อ และเปลีย่ นความคิดอย่างจริงจัง จากประวัติ ของเขา วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ นิยมแนวเหมือนจริงของ เจอโรม (Jean Lean Gerome) เขาชื่นชมฝีแปรง 109

พายุสี ของ ยูจนี เดอลาครัวส์ (Eugène Delacroix) และชอบการแสดงออกของ ฌอร์ฌ-ปีแยร์ เซอรา (Georges-Pierre Seurat) ที่ใช้จุดสีต่างๆ ซึ่งน่าจะ เป็นรูปทรงที่ผู้ชมสามารถเห็นความคล้ายคลึง คือ ลักษณะการแต้มสีเป็นจุดให้เด่นขึน้ มา ลักษณะการ แต้มสีแบบนี้ที่เห็นตัวอย่างชัดมีจิตรกรไม่กี่คน เช่น วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ, ฌอร์ฌ-ปีแยร์ เซอรา, ปีแยร์ บอนาร์ และจอว-เล็นสกี ศิลปินแต่ละคนที่กล่าวมาแล้ว อาจมีจุด เด่น แต่กระจายกันสังกัดในกลุ่มต่างๆ คนที่พอ จะเข้ า ใจความต่ อ เนื่ อ งเกี่ ย วข้ อ งกั น ในทางหลั ก สุนทรีศาสตร์ สไตล์และรูปทรงอย่างลึกซึง้ ก็คอื ผูท้ อี่ ยู่ ในแวดวงวิชาการทางสุนทรียศาสตร์ ประวัตศิ าสตร์ ศิลปะ และศิลปวิจารณ์เฉพาะที่สนใจศิลปินเหล่านี้ ซึ่งมีอยู่เป็นจ�ำนวนจ�ำกัด 3) สาเหตุ ตามทีอ่ ธิบายในข้อ 2 ท�ำให้ฐานะ ทางสังคมของ วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ ไม่มีความส�ำคัญ พอที่จะท�ำให้คนสนใจหรือยอมรับ เขาไม่ใช่จิตรกร ทีเ่ พิง่ เริม่ เสนอตนเองและผลงานต่อสังคมศิลปะสมัย ใหม่อย่าง โกลด มอแน (Claude Monet) หรือ อ็องรี มาติส (Henri Matisse) ไม่ใช่นักวิจารณ์ หรือนัก วิชาการอย่าง อพอลลิ-แนร์ (Apollinaire) หรือ ซิกมุนด์ ฟรอยด์ (Sigmund Freud) แต่เป็นเพียง คนสติไม่ดี ขวางโลก ที่เก็บตัวอยู่ล�ำพัง 4) จากการศึกษาประวัติอย่างละเอียด จะเห็นว่าแม้แต่คนที่ใกล้ชิด ช่วยเหลือ ก็ท�ำด้วย ความรัก เห็นใจในฐานะที่เป็นเพื่อนมนุษย์หรือผู้ ใกล้ชิด ยกตัวอย่างเช่น ธีโอ น้องชายของเขาเอง ที่ พยายามท�ำตัวเป็นน้องชายที่ดี ส่งเงินช่วยเหลือพี่ ชายเป็นประจ�ำ แต่ความมั่นใจว่าวันหนึ่งพี่ชายอาจ จะเป็นผูไ้ ด้รบั ความส�ำเร็จ เป็นจิตรกรมีชอื่ เสียงอาจ มีอยูน่ ดิ เดียว คนอืน่ ๆ ไม่วา่ นายแพทย์เรย์ หรือนาย 110

แพทย์กาแช (Dr. Gachet) ก็อาจให้ก�ำลังใจ อยาก ให้คนไข้หายป่วย แข็งแรงกลับไปต่อสูช้ วี ติ ได้ แต่ใน ใจของเขาก็รอู้ ยูเ่ ต็มอกว่าทางไปสูค่ วามส�ำเร็จยังต้อง ใช้เวลาอีกนาน ยาก และมีอุปสรรคมาก แต่ไม่กล้า พูดออกมา แม้แต่ศิลปินด้วยกันอย่าง ปอล โกแก็ง (Paul Gauguin) ทีม่ าพักทีบ่ า้ นเหลืองด้วยกันระยะ หนึ่ง ในที่สุดก็ต้องแยกตัวไป ในสายตาของ ปอล โกแก็ง (Paul Gauguin) มอง วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ ว่าไม่เข้าใจชีวิต ไม่รู้จักเอาตัวรอด ในขณะที่ตัวเขา เองรูจ้ กั วิธกี ารด�ำเนินชีวติ เอาตัวรอด ส่วน วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ มอง ปอล โกแก็ง (Paul Gauguin) ว่าไม่ จริงใจ คิดแต่จะเอาตัวรอด สรุปความว่าเริ่มจากเดือนกุมภาพันธ์ ค.ศ. 1888 วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ ผู้มั่นหมายที่จะหาที่พัก รักษาร่างกาย จิตใจ ชีวิตที่บอกช�้ำ แต่เขากลับต้อง มาพบกับชาวเมืองทีไ่ ม่ตอ้ นรับ แม้แต่เพือ่ ศิลปินก็ไม่ เข้าใจ จากโรงเตี๊ยมแห่งแรก ย้ายมาแห่งที่สอง คือ บ้านเหลือง เลขที่ 1 ปลามาริไทม์ ทีเ่ ขาฝันว่าจะเป็น ส�ำนักงานสมาคมศิลปิน และในขัน้ ต่อไปสร้างหมูบ่ า้ น นิคมศิลปิน ทุกอย่างไม่ได้เป็นเช่นนั้นเลย โรคเสียง ในหูก�ำเริบ จนทนไม่ไหว หวีดร้องตัดหูตนเอง ชาว เมืองเห็นว่าเขาเป็นคนบ้า มีอนั ตราย เข้าโรงพยาบาล ประจ�ำจังหวัดที่เมืองอาลส์ แล้วต่อมาต้องรักษาตัว แต่สงิ่ มีคา่ ยิง่ มรดกของโลกศิลปะทีไ่ ด้รบั จากคนบ้า ผมแดงไร้ค่าคนนี้ หลังจากเขาสิ้นชีวิตไปแล้ว ภาพ เขียนและงานวาดเส้นจ�ำนวนมาก ที่สร้างระหว่างปี 1888 ถึง 1889 มีทงั้ ภาพคน หุน่ นิง่ โรงพยาบาลบ้า เซนต์เรมี ดอกไม้และทิวทัศน์ เกิดขึน้ มากมาย ตัง้ แต่ ภาพทุ่งนาในเขตเมืองอาลส์ ภาพถนนมีต้นไม้ใหญ่ ไม่ไกลจากโรงพยาบาลเซนต์ เรมี และภาพภายใน บริเวณโรงพยาบาล จิตรกรรมสีน�้ำมันชิ้นส�ำคัญใน ช่วงนี้มีภาพบ้านเหลือง คาเฟต์ ราตรีประดับดาว

นอกจากนี้ ยังมีภาพคนทัง้ หญิงและชายอีกหลายคน หลังจากเขียนภาพชุดนี้แล้ว วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ อาการดีขึ้น แต่ไม่สามารถอยู่ในเขตเมืองทาง ภาคใต้อีกต่อไป เพราะชาวบ้านรวมกลุ่มประท้วง ต่อนายกเทศมนตรีว่าศิลปินดัทช์ผมแดงเป็นบ้า มี อันตราย ไม่สามารถกลับไปแม้แต่จะเช่าบ้านเหลือง แถมมีขอ้ กล่าวหาเพิม่ เติมว่าเป็นผูไ้ ม่มรี ายได้แน่นอน ศิลปินดัทช์โต้ตอบว่าเขาส่งงานไปให้นอ้ งชายจ�ำหน่าย อย่างสม�ำ่ เสมอ แล้วน้องชายก็สง่ เงินส�ำรองจ่ายมาให้ ก่อน การกระท�ำนี้ผิดหรือ ตัวอย่างผลงานบางชิ้นช่วงที่อยู่ทางภาคใต้ของ ประเทศฝรั่งเศส ภาพสามชุดที่ควรกล่าวถึง ภาพเหมือน บุคคล : วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ ถือว่าตัวเขาเป็นจิตรกรเขียนภาพเหมือน แต่ตลอด ชีวิตรัดทดของเขา ไม่ว่าจะเขียนภาพคน ทิวทัศน์ ดอกไม้หรือสิง่ อืน่ การยอมรับจากสังคมต้องถือว่าเป็น ศูนย์ ต่อเมือ่ ตายไปแล้ว ประมาณเกือบครึง่ ศตวรรษ ที่นักวิชาการและผู้ชมที่มีภูมิปัญญาเพียงพอจะเห็น ค่า ภาพที่ได้รับความสนใจ ให้คุณูปการ ท�ำให้เกิด การก้าวกระโดดหรือพัฒนาอย่างส�ำคัญในแวดวง จิตรกรรม ภาพทิวทัศน์ของเขาไม่ใช่แบบเหมือน จริง การใช้สีหรือลายแปรง ถ้ามองจากสายตาของ ผู้มีรสนิยมในยุคนั้นสีเข้มจัดจนผิดธรรมชาติ และ ลายแปรงหยาบเกินไป ฉากเมือง : บ้านเหลือง/ ร้านกาแฟ/ ภาพ ป่า ต้นไม้ ดอกไม้ดอกทานตะวัน และฉากญี่ปุ่น/ ภาพฝน / โรงพยาบาลเซนต์เรมี

ภาพที่ 1 ภาพเหมือนของจิตรกร (Self Portrait) เป็นภาพใบหน้าเฉียงเล็กน้อย สีของฉาก หลัง คือ น�ำ้ เงินแกมเทา การเน้นระนาบของใบหน้า หน้าผากสีนำ�้ ตาลอ่อนแบนราบตัดกันเป็นมุมฉากกับ ระนาบของส่วนแก้ม การเน้นระนาบในภาพนี้ ท�ำให้ นึกถึงการเขียนภาพเน้นระนาบ รูปทรงเรขาคณิตของ พอล เซซานน์ (Paul Cézanne) ขอบตาถูกเน้นด้วย สีด�ำท�ำให้มองเห็นโพรงตาลึก และหนวดเครากับขน คิว้ สีนำ�้ ตาลแดงกลายเป็นเครือ่ งเน้นลักษณะใบหน้า ของจิตรกร ทัง้ ฉากหลังของภาพและเสือ้ นอกทีเ่ ขาสวม เป็นสีนำ�้ เงินแกมเทา จิตรกรใช้ลายแปรงเป็นเส้นโค้ง ไปมาคล้ายเส้นที่ศิลปิน อาร์ตนูโว (Art Nouveau) ใช้ เส้นสีน�้ำเงินเข้มโค้งไปมาในแนวดิ่งอาจจะเป็น เพียงเจตนาของศิลปินทีจ่ ะใส่ทศั นธาตุบางอย่างเพือ่ ท�ำให้บริเวนสีไม่เรียบจืดตาจนเกินไป หรือจะเป็น สัญลักษณ์บางอย่างบ่งบอกถึงปัญหาทีอ่ ยูล่ กึ ของตัว ศิลปิน แนวเส้น ลายแปรงที่โค้งไปมาคล้ายเปลวไฟ อาจหมายถึงความเจ็บปวด รุม่ ร้อน ไม่สบายภายใน ที่ศิลปินต้องจ�ำทน เจ็บปวดจากโรคร้ายที่ไม่มีทาง รักษา หรือความเจ็บปวดจากชีวิตสิ้นหวัง ไม่ได้รับ การยอมรับจากสังคม 111

4 112

ภาพที่ 2 ภาพเหมือนของจิตรกร (Self Portrait with Bandaged Ear and Pipe. 1890) ภาพนี้ เ ขี ย นที่ เ มื อ งอาลส์ ประมาณปลายเดื อ น กุมภาพันธ์ หลังจากทีโ่ รคร้ายก�ำเริบท�ำให้ได้ยนิ เสียง หวีด ปวดหูจนทนไม่ได้ เมือ่ ไม่รจู้ ะท�ำอย่างไรเลยใช้ มีโกนตัดใบหูตนเอง ภาพเหมือนที่มีผ้าพันแผลคาด ไว้ มีอยู่สองภาพ ภาพหนึ่งสวมหมวก โทนสีหนักไป ทางร้อน คือภาพที่ก�ำลังกล่าวถึงนี้ ฉากหลังเป็นสี แดง วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ สวมเสื้อหนาสีน�้ำตาลเข้ม สวมหมวก ใบหน้าดูซีดเซียว อีกภาพหนึ่งดูใบหน้าสงบกว่าโทนสีเป็นสี เหลืองและสีเขียว มีส่วนของฉากหลังที่เป็นภาพสี เขียวชุดที่เลียนแบบมาจากภาพพิมพ์ญี่ปุ่น ภาพที่ 3 ภาพเหมื อ นนายแพทย์ เ รย์ (Portrait with Dr. Felix Rey 1889) นายแพทย์ เรย์ เป็นแพทย์ทตี่ รวจอาการทัว่ ไปของ วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ ตอนทีเ่ ขาถูกน�ำส่งโรงพยาบาลประจ�ำเมือง หลัง จากนัน้ วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ ต้องไปรับการรักษาจาก โรงพยาบาลเซนต์ เรมี ซึ่งเป็นโรงพยาบาลเฉพาะ ทางโรคจิต ในภาพนี้ ใบหน้าของผู้เป็นแบบซึ่งเป็น คนใบหน้ากว้างคางแหลม ผมและหนวดเคราะเป็น สีด�ำ ฉากหลังของภาพ คือ ผนังที่เป็นกระดาษปะสี เขียว ตัดกับเสื้อสีน�้ำเงินที่มีการสอดแทรกสีแดงไป ไว้ที่ส่วนล่างของเสื้อ ภาพที่ 4 ภาพเหมือนเมอซิเออร์ รูแลง (Portrait with Mr. Roulin) ผูเ้ ป็นแบบ เมอซิเออร์ รูแลง เป็นนายไปรษณียป์ ระจ�ำเขตเมืองอาลส์ที่ วิน เซ้นต์ แวน โก๊ะ ไปพ�ำนัก และเป็นเจ้าของโรงเตี๊ยม ด้วย ศิลปินดัทช์วาดทัง้ ภาพของชายผูน้ ี้ ภรรยาและ ลูกชายของเขา ภาพของชายวัยประมาณปลายสี่สิบถึงต้น ห้าสิบ นั่งในท่าเอียวเล็กน้อย จิตรกรเน้นความงาม

ด้วยการใช้ลายแปรงวาดผิวหน้าของผู้เป็นแบบดู ค่อนข้างหยาบ เต็มไปด้วยเส้นเหลีย่ ม แต่ท�ำให้เขาดู ขึงขังสง่างามราวกับว่าเป็นนายพลเรือ เครือ่ งแต่งตัว ของผูเ้ ป็นแบบ เสือ้ นอก กระดุมสองแถว สวมหมวก ลักษณะคล้ายนายพลเรือ แต่อักษรค�ำว่า Poster ภาษาฝรั่งเศสบ่งบอกอาชีพและต�ำแน่ง การใช้สี บุคลิกการใช้สีตัดกันเป็นเอกลักษณ์ของศิลปินดัทช์ อยู่แล้ว สีเสื้อน�้ำเงิน ตัดกับผิวสีน�้ำตาลและมีการ เน้นเส้นสีด�ำ ยังมีภาพคนอีกหลายภาพที่ วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ เขียนไว้ เช่น ภาพผู้ชายแก่สวมหมวก ซึ่งเป็น เพื่อนคนไข้ที่โรงพยาบาลเซนต์เรมี และภาพผู้ชาย แก่ เสมียนประจ�ำโรงพยาบาล และบุรษุ ไปรษณีย์ โจ เซฟ รูแลง ภาพผูห้ ญิงก็มี เช่น ภาพมาดามจินนู และ มาดามโรแลง ผลงานในช่วงนี้ มีภาพทิวทัศน์ หรือ ภาพภายในอาคารทีเ่ ป็นเรือ่ งราวเกีย่ วข้องกับชีวติ ของ ศิลปิน ระหว่างพ�ำนักอยู่ในเมืองอาลส์มากมาย เริ่ม ตัง้ แต่ภาพของบ้านเหลืองทีเ่ ขาไปเช่าอยู่ ภาพภายใน ห้องเห็นเตียงสีเหลือง ร้านกาแฟ ทิวทัศน์ของท้องทุง่ โรงพยาบาลทั้งที่เมืองอาลส์ และโรงพยาบาลเซนต์ เรมี ภาพทิวทัศน์กลางคืนอย่างราตรีประดับดาว ภาพที่ 5 ถนนและบ้านเหลือง (The Street and Yellow House) ภาพนี้ คือที่พักแห่งที่สองใน เมืองอาลส์ที่ วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ ไปเช่าอยู่ ตึกสอง ชัน้ แห่งนีม้ ถี นนถึงสามสายตัดผ่านทัง้ ด้านหน้าและคู่ ขนานซ้ายขวา เลยออกไปไกล ทางขวามือของภาพ จะเป็นหัวรถจักรแล่นข้ามสะพาน ก�ำลังจะเข้าสูส่ ถานี รถไฟประจ�ำเมืองที่ไม่ไกลจากบ้านเหลืองมากนัก องค์ประกอบของภาพนีเ้ ป็นการจัดให้มจี ดุ สนใจ คือ กลุ่มอาคารสีเหลืองและน�้ำตาลอยู่ตรง กลาง ส่วนครึ่งบนของภาพเป็นท้องฟ้าสีน�้ำเงินเข้ม ส่วนล่างเป็นพื้นถนน

ภาพที่ 6 ห้องนอน (Bed Room) ภาพห้อง พักภาพนี้ คือ ห้องพักทีอ่ ยูบ่ นชัน้ สองของบ้านเหลือง จุดเด่นคือเตียงไม้สเี หลืองสดสิง่ ทีบ่ ง่ บอกว่าผูพ้ กั เป็น ใครก็คือภาพเขียนจ�ำนวนมาก ที่ยังติดไว้บนฝาผนัง ภาพนี้เป็นภาพชุด มีอยู่ประมาณสามภาพ พื้นไม้ ของห้องมีสีต่างกัน น�้ำตาล เขียว และภาพภายใน ห้อง เตียงสีเหลือง

113

114

ภาพที่ 7 คาเฟ่ต์บนถนนปลาซดูฟอรัม (The Café Terace on the Place du Forum) ภาพนีเ้ ป็นภาพตอนกลางคืน เขียนเมือ่ เดือนกันยายน ค.ศ.1888 ขนาด 81 X 65.5 ซ.ม. เป็นภาพร้าน กาแฟเวลากลางคืน ซีกช้ายของภาพร้านกาแฟมี ผ้าใบบังแดดเป็นส่วนที่สว่างเห็นสีเหลือง พื้นถนน ประมาณ 2/5 ได้รบั แสงปานกลางและซีกซ้ายเป็นตึก ในเงามืดสีมว่ ง ส่วนบนของภาพประมาณ 1/3 บนสุด เป็นท้องฟ้าสีนำ�้ เงินแกมม่วง มีดาวสีขาวกระจายกัน อยู่ ภาพนี้ส่วนสูงประมาณ 1.2 เท่าของความกว้าง จิตรกรสามารถเล่นกับองค์ประกอบการตัดทีข่ ดั แย้ง กันระหว่างสีน�้ำเงินกับสีเหลือง ภาพที่ 8 คอร์ดยาร์ด โรงพยาบาลเซนต์ เรมี เมืองอาลส์ (The Court Yard of the Hospital at Arles) เนือ้ หาของภาพนี้ คือ สถานทีแ่ รกในเมือง อาลส์ ที่มีบทบาทต่อชีวิตของจิตรกร เมื่อป่วยด้วย โรคร้าย เสียงแหลมทีบ่ บี คัน้ จนเจียนบ้าเขาก็ไม่ตอ้ ง มาอยู่ที่นี่ การจัดภาพ ใช้มุมมองเฉียงๆ ครึ่งบนของ ภาพเห็นแนวเส้นของอาคารสองด้านที่ตั้งฉากมา บรรจบกัน ท�ำให้เส้นทีม่ าบรรจบมีลกั ษณะคล้ายมุม บ้าน มุมบนขวาของภาพเป็นระเบียงสีเหลืองผนังที่ ลึกเข้าไปเป็นสีนำ�้ เงิน มีกระถางต้นไม้สแี ดงตัง้ อยูร่ มิ ระเบียง ส่วนทีเ่ หลือของภาพ เป็นพืน้ ทีอ่ กี ประมาณ 3/5 เป็นภาพสนามหญ้า มีอา่ งน�ำ้ พุกลมอยูท่ มี่ มุ ล่าง ซ้ายของภาพลักษณะการเขียนภาพไม่ว่าด้วยสีหรือ เส้นไม่บง่ บอกอารมณ์ความหวาดกลัวหรือเจ็บปวด สี ต่างๆ ไม่วา่ จะเป็นสีเขียวของต้นไม้ สีเหลือง สีนำ�้ เงิน และสีแดงของอาคารดูจะกลมกลืน เข้ากันดี เหมือน จะบอกว่าทีน่ เี่ ป็นสถานทีส่ งบ ไม่วา่ สีหรือลายแปรง ไม่แสดงความร้อนรนกระวนกระวาย

ภาพที่ 9 ราตรีประดับดาว (Starry Night) สีน�้ำเงิน เมฆสีเหลืองและภูเขามีที่อยู่ทางขวามีส่วน ภาพนี้เป็นตัวอย่างของภาพสะท้อนความรู้สึก ชีวิต ช่วยตัดให้มวลของพุม่ ไซเปรส (Cypress) ให้เด่นจน จิตใจ โลกภายในของศิลปิน ส่วนบนของภาพ คือ ดูราวกับภูเขาหินในภาพเขียนของจีน ท้องฟ้าสีน�้ำเงินเข้ม มีกลุ่มเมฆ รวมทั้งวัตถุที่ไม่อาจ รู้ได้แน่ชัด อาจเป็นทางช้างเผือกที่อยู่ไกลหรือกลุ่ม ดาวที่ก่อตัวกันเป็นรูปคล้ายงูตัวใหญ่ม้วนตัวอยู่บน ฟากฟ้า ในภาพเขียน จิตรกรใช้สขี าว สีนำ�้ เงิน และสี เหลือง มารวมกัน ท�ำให้กลุม่ ของพระจันทร์ ดวงดาว เมฆ ทางช้างเผือก ที่เขียนด้วยฝีแปรงหยาบ สีขาว สีเหลือง และสีน�้ำเงิน ประสานกันท�ำให้ส่วนของ ท้องฟ้ากลายเป็นจุดสนใจของภาพ ด้านซ้ายมือของ ภาพเป็นต้นไซเปรส (Cypress) ไม้พนื้ เมืองทีช่ ยี้ อดสูง ราวกับจะเสียดฟ้า ยืนด�ำทะมึนอยู่วนความมืด ครึ่ง ล่างของภาพ คือ ทิวเขาสีนำ�้ เงิน เมืองทีม่ ยี อดโบสถ์ และบ้านสีขาว 9 ภาพที่ 10 ต้นไซเปรส (Cypress) ต้นไม้ชนิด นี้ ใบของมันม้วนตัวเป็นรูปทีม่ ลี กั ษณะพิเศษ คือ ใบ ของมันม้วนตัวเป็นรูปคล้ายเครือ่ งหมายค�ำถามกลับ หัว แต่เมือ่ มารวมกันจะกลายเป็นภาพของพุม่ ไม้ทมี่ ี ใบปลายแหลม พุ่มไม้หนาทึบ ยอดสูงชี้ขึ้นฟ้า ใบสี เขียวคล�้ำแกมน�้ำตาลอาจจะส่อความรู้สึกบางอย่าง ของจิตรกรเป็นต้นว่า ลักษณะพุม่ ไม้และใบทีด่ รู อ้ นรน เหมือนไฟ ด�ำมืดเหมือนความทุกข์ โรคร้ายทีค่ อยทิม่ แทงชีวิต การจัดองค์ประกอบของภาพนี้มีความน่า สนใจ ใช้โครงสร้างทีง่ า่ ยทีส่ ดุ คือ แท่งสูง ซีกซ้ายกิน พืน้ ที่ 3/5 คือพุม่ ไม้ ส่วนซีกขวาทีเ่ หลืออีก 2/5 ตอน บน ท้องฟ้า ล่างภูเขาและพืน้ หญ้า พุม่ ไม้เล็กจิตรกร ได้รวมเอาใบไม้เล็กของต้นไซเปรส (Cypress) มารวม กัน จนดูเหมือนแท่งหินทึบ ใบไม้ทรี่ วมกันเข้าเป็นพุม่ ด้วยวิธกี ารวาดด้วยสีเขียว น�ำ้ ตาลและด�ำท�ำให้พมุ่ ไม้ ดูเหมือนภูเขาหินในงานจิตรกรรมจีน ส่วนท้องฟ้า 10

115

ภาพที่ 11 ภาพเหมือน นายแพทย์กาแช (Portrait with Dr. Gachet) สิง่ ทีท่ �ำให้เมืองทางภาค เหนือ ต่างจากทางใต้ที่เขาเคยอยู่ก็คือ ที่นี้มีเพื่อนที่ เข้าใจ เห็นใจ นายแพทย์กาแช เป็นคนชอบศิลปะ ซื้อผลงานบางส่วนของวินเซ้นต์ แวน โก๊ะ บางครั้ง เชิญเขาไปรับประทานอาหารที่บ้าน วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ วาดภาพของน้องสาวคุณหมอด้วย ภาพนายแพทย์ ก าแช วางตั ว เอี ย งๆ สี น�้ำตาลกับน�้ำเงินตัดกันและลายแปรงเด่น การจัด องค์ประกอบดูเคลือ่ นไหว เบาสบายไม่ตดิ ตายในแนว ดิง่ เหมือนภาพคนภาพอืน่ ๆ พูดง่ายๆ ล�ำตัวของผูเ้ ป็น แบบอยูใ่ นแนวเส้นทแยงมุม ใบหน้าบนซ้าย มือขวา ล่างขวา ท�ำไม วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ จึงใช้สีที่สะท้อน ความรูส้ กึ ในทางบวกแบบนัน้ อาจจะเป็นการปลอบ ใจตนเองว่า ในเมือ่ ป่วยก็ยงั มีโรงพยาบาลทีร่ ม่ รืน่ ไว้ เป็นที่พักรักษา

116

ภาพที่ 12 วิหารประจ�ำเมืองอัวเวร์ซอู วั เซต์ (The Church of Auvers sur Oise) ท้องฟ้าสีนำ�้ เงิน เข้มยังปรากฏอยู่ โบสถ์แบบโกธิค ยืนนิ่ง เหมือนจะ มีเสียงเตือนว่า วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ เหลือเวลาอีกไม่ มากแล้ว ท้องฟ้าสีนำ�้ เงินเข้ม โบสถ์สเี ทามีเส้นด�ำทัง้ โค้งและตรงตัดกันหลายทิศทาง โบสถ์คือที่พึ่งของ จิตใจ น�ำจิตวิญญาณ และใกล้ๆ กันย่อมมีสุสานฝัง ศพ สถานที่ให้บริการสุดท้ายของชีวิต ระหว่างอยู่ที่ เมืองอัวเวส์ซูอัวเซต์ (Auvers sur Oise) วินเซ้นต์ แวน โก๊ะเขียนภาพท้องทุง่ ปลายภาพเป็นฟ้าสีสดใส สีเขียวกับสีเหลือง ของวันแดดจ้า ดูบรรยากาศไม่หดหู่ เหมือนภาพวิหารทีก่ ล่าวมาแล้ว กลุม่ ของบ้าน ผนังสี ขาวตัดกับหลังคา สีแดงบ้างสีแสดบ้าง สีนำ�้ ตาลหรือ สีเขียวคล�้ำบ้าง ตัดกับสีฟ้าใส โรคร้ายมันสามารถ หายสนิทจริงหรือ แต่ในภาพคนบางภาพ เราก็ยัง เห็นโครงสีม่วงคล�้ำ

ภาพที่ 13 Corn Field with Crows ภาพ นี้ 1/3 บนเน้นท้องฟ้าวันมีพายุ มืดหัวเป็นสีน�้ำเงิน เข้ม กาบินว่อน เหมือนกับจะเป็นสัญลักษณ์อะไรสัก อย่าง ช่วงเดือนมิถุนายน ศ.ค.1890 วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ เขียนภาพดอกไม้มสี ด หลากสีไว้หลายภาพ โครง สีตดั กันแบบทีเ่ ห็นในชุดดอกทานตะวัน ทีแ่ สดงความ รู้สึกเจ็บลึกๆ เข้ม ช�้ำ กลัว (แม้จะยังมีหวัง) หายไป ตอนนี้เขาใช้สีแดง สีเหลือง สีเขียว สดใส ลักษณะการจัดภาพนีเ้ ป็นการแบ่งตามแนว นอนอย่างชัดเจน 2/5 คือท้องฟ้าที่มีพายุ และ 3/5 คือทุง่ ข้าวสาลีสเี หลือง พอดูภาพนี้ อารมณ์ของความ ทุกข์ กลัวภัยอะไรสักอย่างก็กลับมาอีกสีเหลืองจ้าของ ท้องทุง่ เปรียบเสมือนจิตใจทีอ่ ยากฟันฝ่าให้รอดพ้นภัย แต่สว่ นบนของภาพ ฟ้าสีนำ�้ เงินคล�ำ้ ยามพายุจะเกิด ก็ดูน่ากลัว แถมยังมีฝูงกามาร้องกู่ก้อง ท�ำลายขวัญ เหมือนกับว่าจิตรกรอยากจะบอกผู้ชมด้วยสีเหลือง กับสีน�้ำเงิน ว่าไม่แน่ใจเลยว่าจะฝ่าฟันภัยครั้งนี้ไป ได้ตลอดรอดฝั่งหรือไม่

ภาพที่ 14 ท้องทุง่ (The Fields) Auvressur-Oises, July 1890 ด้วยอัตราส่วน สูง ต่อ ยาว 10 : 13 รูปภาพนี้ไม่ยาวเกินไป จิตรกรสามารถ แสดงบริเวณสีของท้องทุ่งสีเหลือง ประมาณ 3/5 หรือ 60% ของพืน้ ทีท่ งั้ หมด การทดลองรูปทรงทาง จิตรกรรมแบบนี้ วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ เริม่ มาตัง้ แต่ตอน ไปเห็นภูมทิ ศั น์ของเมืองอาลส์และเขตเซนต์เรมี แต่ เวลาในชีวติ ของเขาใกล้จะหมดแล้ว ในภาพนี้ ท้องฟ้า เริม่ มืดครึม้ ภาพต่อจากนี้ จิตรกรเปลีย่ นโครงสีจาก ทุ่งสีเหลืองเป็นสีเขียว

117

ภาพที่ 15 ทุ่งข้าวโพด กับเมฆด�ำ (Cornfield with Dark Clouds) ภาพท้องทุ่งสีเขียวอ่อน อยู่ส่วนล่าง 1/3 ของภาพ อีก 2/3 บน คือ ท้องฟ้า สีน�้ำเงินที่ค่อยๆ ถูกเจือด้วยสีคล�้ำเหมือนฟ้าที่สลัว แล้วกลายเป็นมีพายุ วันที่ 27 กรกฎาคม ค.ศ. 1890 วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ ออกไปเขียนรูปทีท่ งุ่ ข้าวสาลีตงั้ แต่เช้า ภาพ นี้นักประวัติศาสตร์ศิลป์ เชื่อว่า เป็นภาพที่อยู่บน ขาหยั่งของวันดังกล่าว ถ้าเป็นอย่างนั้นแสดงว่าเขา สามารถเขียนเสร็จสมบูรณ์ ก่อนเหตุร้ายจะเกิด บ่ายสองโมง มีเสียงปืนหนึง่ นัดดังขึน้ จิตรกร ดัทช์ยิงตัวตายหรือว่า เป็นเพราะเหตุอื่น ที่รู้แน่จน ค�่ำเขาเอามือกุมท้องพยายามเดินมาจนถึงโรงเตี๊ยม ทีพ่ กั เลือดหยดเป็นทาง ขึน้ ไปบนห้องนอน น้องชาย ถูกตามตัวมา นายแพทย์มาเซอรี่ สูติแพทย์ที่มาพัก ร้อนทีเ่ มืองนัน้ ถูกตามมา ธีโอน้องชายก็มาหาพีช่ าย วันที่ 28 กรกฎาคม ค.ศ.1890 เขายังรู้สึก ตัว สูบกล้องยาสูบได้ นายแพทย์กาแช และนาย แพทย์มาเซอรี่ ปรึกษากันเห็นว่าไม่ควรผ่าตัด และ การเดินทางไกลก็จะเป็นการกระทบกระเทือนก็จะ ยิ่งเป็นผลร้าย

118

วันที่ 29 กรกฎาคม ค.ศ.1890 ประมาณตีสี่ วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ ก็สิ้นใจ ส่วน ธีโอน้องชายก็ตาย ต้นปีตอ่ มา ทีฝ่ งั ศพของเขาทัง้ สองอยูเ่ คียงกัน มีการ ย้ายทีฝ่ งั ศพหลายครัง้ ครัง้ สุดท้ายกลับไปทีบ่ า้ นเกิด เมืองนอน โจ บองเกอร์ ภรรยาหม้ายของธีโอ เป็น ผู้เก็บรักษาจดหมายส่วนใหญ่ ซึ่งเป็นหลายสิ่งที่มี มูลค่ามหาศาลในเวลาต่อมา ภาพเขียนของวินเซ้นต์ แวน โก๊ะ ในระยะ 10 – 15 ปี หลังจากนัน้ จ�ำหน่าย ได้ราคาดีกว่าก่อนหน้านั้นมาก เพราะในประเทศ เยอรมัน วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ คือ ผู้จุดประกายกลุ่ม เอกซเพรสชันนิสม์ (Expressionism) และราคาภาพ เขียนยิ่งสูงขึ้น สามทศวรรษหลังจากการตาย ผล งานกระจายไปสู่พิพิธภัณฑ์ใหญ่ๆ ทั่วโลก สกุลแวน โก๊ะ ทีแ่ ต่กอ่ นยากจน บัดนีเ้ ปลีย่ นฐานะ และรัฐบาล ประเทศเนเธอร์แลนด์สร้างพิพธิ ภัณฑ์วนิ เซ้นต์ แวน โก๊ะ เมื่อประมาณคริสตศักราช 1960 ปิดฉากชีวิต นายแพทย์เพรอน (Peyron) สันนิษฐานว่า เขาเป็นลมชักเพราะประวัตคิ รอบครัว พันธุกรรม การ วิจัยหลัง ค.ศ. 1980 กล่าวว่า อาจมีสาเหตุอื่น โรค เมนเนีย ซีนโดรม (Meniere syndrome) โรคเส้น ประสาทส่งสัญญานหลอก เกลาโคมา (Glaucoma) หรือ ฆ่าตัวตาย และหลังสุด นักวิจยั สตีเฟน ไนเฟต์ เชื่อว่าไม่ใช่การฆ่าตัวตาย ในครอบครัวของวินเซ้นต์ แวน โก๊ะ มีสมาชิก หลายคนมีประวัติป่วยเป็นโรคลมชัก แพทย์หลาย คนมีความเห็นตรงกันว่าโรคนีต้ อ้ งเป็นหนึง่ ใน)หลาย สาเหตุของพฤติกรรมเจ้าอารมณ์ บางครั้งควบคุม อารมณ์ ความรูส้ กึ ของตนไม่ได้ ส่วนโรคอืน่ ๆ ทีอ่ าจ

มีด้วย เพราะคนอาจมีโรคแทรกซ้อนได้หลายชนิด ได้แก่ เกลาโคมา ความดันในลูกตาสูงจนเห็นภาพ เป็นแถบสี พบได้ในงานบางชิน้ หรือโรคเมนเนีย ซีน โดรม (Meniere syndrome) ทีป่ ระสาทหูสร้างเสียง หวีด ท�ำให้ปวดจนมีอาการเหมือนคนบ้า ทั้งหมดนี้ หรือแม้เพียงโรคเดียวก็ท�ำความทุกข์ทรมานแสน สาหัส แต่ศิลปินดัทช์คนนี้ ยังคนมุ่งมั่นสร้างงานต่อ มาตลอดชีวิต ส�ำหรับค�ำถามที่ว่า วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ ฆ่า ตัวตายหรือเปล่า ผู้เขียนหนังสือหลายเล่มมีความ เห็น และข้อสรุปที่ต่างกัน หลายเล่ม เช่น Inigo F. Walther ยังเชือ่ ว่าเป็นการฆ่าตัวตายเพราะวันที่ 27 กรกฎาคม ค.ศ.1890 เขาได้ขอยืมปืนพกขนาด จุด 22 อ้างว่าจะน�ำไปยิงไล่กาที่มารบกวนขณะเขียน ภาพ แผลที่ถูกยิงกระสุนขนาดเดียวกันแน่นอน แต่ สตีเฟน ไนเฟห์ และ เกรเกอรี่ ไวท์ ไม่เชือ่ ว่าเป็นการ ฆ่าตัวตาย แต่น่าจะเป็นอุบัติเหตุ เหตุผลก็คือ ข้อ 1 ส�ำคัญทีส่ ดุ นายแพทย์มาเซอรี่ ตรวจ ดูแผลที่ท้องเป็นรูเกลี้ยง เลือดออกไม่มาก ลักษณะ แผลบ่งว่าต้องยิงจากระยะไกลเกินช่วงมือ วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ ยิงเองไม่ได้ ถ้ายิงใกล้แต่จ่อผิดที่กระสุนที่ ไม่ถกู กระดูก หรืออวัยวะส�ำคัญจะต้องทะลุออกทาง หลังของบุคคลผู้นั้น กระสุนไม่มีทางที่จะไม่ฝังใน ข้อ 2 ท่ายิง และการที่ วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ ยืน พิงขอน ลักษณะคนจะฆ่าตัวตายคงจะยิงที่อกหรือ หัวจะได้ตายทันที แต่กรณีนี้ กระสุนวิ่งตรงเข้าแนว ท้อง คนยิงตัวตายจะท�ำให้กระสุนวิ่งตรงแบบนั้น แปลกมาก ข้อ 3 ท�ำไมหลังจากยิงแล้ว วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ ยังพยายามกระเสือกกระสน หาทางเดินกลับ ระยะ ทางประมาณ 2 ถึง 3 กิโลเมตร เพื่อกลับไปที่พัก คือ โรงเตี๊ยมดูผิดธรรมชาติของผู้ที่อยากฆ่าตัวตาย

ข้อ 4 ถ้าดูจากนิสยั ของผูต้ าย ไม่สนใจและ ไม่มีความรู้เรื่องปืน ถ้าจะฆ่าตัวตายน่าจะใช้วิธีอื่น ข้อ 5 ถ้าศึกษาอย่างละเอียด นิสัย และ หนังสือที่อ่านมีวรรณกรรมถึงสองเรื่องเขียนโดย กีย ์ เดอ โมปัสซังต์ (Albert Guy de Maupassant) ทั้งสองเรื่องที่ วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ ชอบอ่าน พูดถึง ความน่ากลัวของการยิงตัวตาย เรือ่ งแรก พระเอกยิง ตัวตาย ไม่ตายแต่กลายเป็นคนพิการใบหน้าอัปลักษณ์ เพราะแผลกระสุน และเรือ่ งหลัง ตัวละครทีย่ งิ ตัวตาย ไม่ตายสมใจ ไส้ทะลักจากท้องน่าสังเวชมาก ไนเฟห์ และไวท์ พยายามหาสมมติฐานและ ค�ำตอบที่มีความเป็นไปได้สูงว่าเป็นไปได้หรือไม่ที่มี เด็กชาวบ้านแถบนัน้ เห็นปืนในกล่องเครือ่ งเขียนของ วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ บอกว่าขอยืมไปลองยิงกาแล้วปืน ลั่นขึ้นโดยอุบัติเหตุ วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ ไม่อยากให้ เด็กต้องคดีท�ำให้คนตายโดยประมาทจึงพูดเท็จว่า เขาท�ำปืนลัน่ เอง แต่ระยะยิงขัดแย้งกับการท�ำปืนลัน่ หรือยิงตัวตายเป็นไปได้หรือไม่ที่ วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ คิดอยากตาย ขอให้เด็กเป็นคนยิงจากระยะไกล? ดู แล้วน�้ำหนักหตุผลคงน้อย ถ้า วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ จะฆ่าตัวตายจริง การ กินยาพิษ ผูกคอตาย หรือกระโดดจากทีส่ งู น่าจะง่าย กว่า ถ้ายังมีความพยายามทีจ่ ะฆ่าตัวตายแสดงว่าโรค ร้ายของเขายังไม่หาย? ความเป็นไปได้นา่ จะมีหลาย ประการ และผู้เขียนจะไม่ชี้เฉพาะลงไปมากกว่านี้ บทความนีเ้ ป็นเพียงจุดเล็กๆ ในประวัตชิ วี ติ ของจิตรกรดัตช์ ชือ่ วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ ถ้าในอนาคต มีการวิจยั หรือค้นคว้าเพิม่ เติมแล้วพบว่า เขาไม่ได้ฆา่ ตัวตาย แต่เกิดจากอุบัติเหตุหรือสาเหตุอื่น ผลงาน รู ป ทรงทางศิ ล ปกรรมในงานของเขาก็ ค งจะไม่ เปลีย่ นแปลงไปจากทีเ่ ราได้เห็น หรือศึกษามาจนถึง ปัจจุบัน 119

ถ้าจะมีความแตกต่างคงจะไม่ใช่เรื่องของ ประวัตศิ าสตร์ศลิ ป์ แต่เป็นเรือ่ งเกีย่ วกับบุคลิกเฉพาะ ตัวของจิตรกรว่าเป็นคนแบบไหน ถ้านักวิจัยสรุปว่า เขาฆ่าตัวตาย แสดงว่า วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ หลังจากทีไ่ ด้ตอ่ สูก้ บั ชีวติ มานาน บัดนีใ้ นวัย 37 ปี เขาหมดก�ำลังใจทีจ่ ะต่อสูต้ อ่ ไป เพือ่ ไม่ให้นอ้ งชายต้องล�ำบาก ส่งเงินมาช่วยเขาทุกเดือน จึงเลือกวิธีท�ำอัตวินิบาตกรรม แต่ไม่ใช่การฆ่าตัวตาย แสดงว่า วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ เป็นผู้ที่มีความเข้มแข็งในการต่อสู้ชีวิต มากกว่าคนส่วนมาก แม้แต่ทเี่ ป็นนักวิชาการทีศ่ กึ ษา ประวัตขิ องเขาอย่างละเอียดก็คาดไม่ถงึ เขาจบชีวติ ลงด้วยการสู้จนนาทีสุดท้ายของชีวิต ตามความเห็นส่วนตัวของผู้เขียน ถ้าเชื่อ ตามสมมติฐานที่ว่า เขาไม่ได้ฆ่าตัวตาย ท�ำไมเขาจึง ไม่เขียนข้อความใดๆ หรือทิ้งค�ำพูดที่น่าคิดในการ สนทนากับน้องชาย ทัง้ ๆ ทีช่ ว่ งเวลาค�ำ่ วันที่ 27 และ ตลอดวันที่ 28 กรกฎาคม ค.ศ.1890 (พ.ศ.2433) จิตรกรผู้นี้ยังมีสติสัมปชัญญะดี หรือว่า เขานิง่ ไว้ ไม่อยากให้ใครแม้แต่นอ้ ง ชายรูค้ วามจริง ว่าเกิดอะไรขึน้ ในทุง่ ข้าวสาลี เมือ่ บ่าย วันที่ 27 กรกฎาคม ค.ศ.1890 (พ.ศ.2433)? นักสุนทรียศาสตร์ ตั้งแต่พลาโต (Plato) กล่ า วว่ า มี สิ่ ง ที่ เ รี ย กว่ า ความงาม อริ ส โตเติ ล (Aristotle) ก็เชื่อว่ามีแต่จะงามแบบสมบูรณ์ครบ ถ้วนหรือกลมกลืน ก็ตกลงกันไม่ได้ การหาค�ำอธิบาย ว่า ความงาม คืออะไร กลายเป็นนิยามทีน่ กั ปราชญ์ สาขาสุนทรียศาสตร์ ทิง้ ค�ำตอบไว้ให้แต่ละคนคิดเอา เอง อิมมานูเอล คานท์ (Immanuel Kant) หันมา สนใจเรือ่ งรสนิยมหรือจะเรียกว่าทางเลือก เพือ่ ตัดสิน ค่าความงามเฉพาะชนิด

120

เมื่อเกิดศิลปะสมัยใหม่ สิ่งที่ถือว่างามตาม แบบศิลปะสมัยใหม่ก็ต่างไปจากศิลปะ อะคาเดมี งามสมัยใหม่อาจจะเป็นความน่าเกลียด รับไม่ได้ตาม กติกาเก่าด้วยซำ�้ วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ เป็นคนทีเ่ ก็บตัว และแยกตัวจากสังคม เขาก้าวหน้าเกินไปจนความคิด และการแสดงออก รูปทรง (Form) ในผลงานก้าวไกล จนคนดูตามไม่ทัน และเนื่องจากขาดการรวมกลุ่ม กับเพือ่ น ไม่มผี สู้ นับสนุน ซึง่ ต่างจากกรณีของ โกลด มอแน (Claude Monet) อ็องรี มาติส (Henri Matisse) และ ปาโบล รุยซ์ ปิกัสโซ (Pablo Ruiz Picasso) มาก จุดจบของเขาจึงเป็นความตายของ คนบ้าๆ บอๆ ไม่มคี นร่วมสมัยเข้าใจถ้าไม่มี วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ ศิลปินชาวเยอรมันจะไม่มพี นื้ ฐานไปสร้าง กลุม่ เอกซเพรสชัน-นิสม์ (Expressionism) เกียรติยศ สุนทรียภาพ โลกศิลปะเพิง่ เห็นคุณค่าหลังจากทีเ่ ขา ลาโลกไปเกือบสามทศวรรษ

บรรณานุกรม Naifeh, Steven and White, Henry, Vincent VnGogh: His Life. Rijks Museum, Catalogue, Amsterdam: Rijks Museum,1990. Walther, Inigo F. and Metzger, Rainer , Van Gogh: The Complete Painting Cologne: Taschen, 2012. Kaldenbach, Kee and Didier, Michel, Pilgrimage through life: Travaeling in the footstep of Vincent van Gogh Nemeczek, Alfred, Van Gogh in Arles, Newsweek, August 6, 1990, “A Marvelous Eye-A Painful Ear.”p11

ค�ำสดุดี วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ โดย รศ. ดร. ไพโรจน์ ชมุนี (Salute to Van Gogh, the Dutch artist, by a Thai painter-Pairoj Jamuni /March 28, 2013)

“จนใจจริง จึงชอกช�้ำ ชีวี จิตรกรวินเซ้นต์มี ทุกข์ยิ่ง เจ็บปวดทนทุกข์ทวี ใครเห็น ใจนา ดีแต่ก่นด่าว่า ตายแล้ว สรรเสริญ” Pain and poverty pressed painter named Vincent Van Gogh who came in sorrow Being badly blamed and beaten, no sympathy at all After he died, then praised as great artist!

“ ใยโลกงั่งโง่งม ไร้งาม คนสร้างศิลปให้งาม ว่างั่ง ยามอยู่ อดอยากหยาม ไร้เกียรติ จนล้มตายไปฝัง ชมว่ายอดศิลปิน?” Why is this world indeed very fool? The man who fulfill art, beauty, His life’s so tearful, starving Til he died, buried- as the great artist?

“ โลกมิได้โง่งม ไร้งาม แต่คนส่วนมากทราม เห็นไม่ โง่อวดดี ชอบหยามเหยียดครู ช่างปราชญ์ พอถึงภายภาคหน้า พวกโง่ สิ้นสูญ” For the world is neither fool nor beautiless But the dull head loves insulting For he never seen the profound beauty Nor have the taste of real art But perished after death. 121

122

เครื่องประดับตะกั่วในสมัยทวารวดี

The lead costume Jewelry of Dvaravati Period ผู้ช่วยศาสตราจารย์ภูวนาท รัตนรังสิกุล 1 Asst. Prof. Phuvanart Rattanarungsikul บทคัดย่อ โบราณวัตถุประเภทต่างหูตะกั่วที่พบในอารยธรรมทวารวดี สามารถเปรียบเทียบรูปแบบได้กับงานศิลปกรรมที่พบในอินเดียและ ในแหล่งโบราณคดีสมัยทวารวดีในประเทศไทยเอง แล้วจัดกลุ่มตาม คุณลักษณะสามัญ (formal attribute) ได้สามกลุ่มคือ กลุ่มต่างหู รูปร่างกลม(round shape earring) สวมใส่เพื่อขยายขนาดติ่งหู โดย ขยายออกแนวกว้างข้างแก้ม หรือ “หูกาง” กลุม่ ต่างหูรปู ทรงกระบอก แนวนอน (Horizontal cylinder form) ลักษณะเป็นก้อนตะกัว่ ขนาด ใหญ่ รูปทรงกระบอก หรือ ตกแต่งตัดทอนจากรูปทรงกระบอก ขณะ สวมใส่จะแขวนห้อยลงจากติ่งหู โดยวางตัวแนวนอนขนาดกับพื้นโลก ท�ำให้หูยาน และกลุ่มรูปร่างวงรีเจาะช่องเยื้องศูนย์ด้านบน (oval shape with space on upper part) รูปทรงเช่นนี้ ท�ำให้เมื่อสวมใส่ บริเวณติ่งหูแล้ว ด้านล่างของต่างหูจะเป็นช่องเปิด ซึ่งมีเนื้อโลหะ มากกว่าจึงหนักกว่าด้านบน ต่างหูจงึ ห้อยลงท�ำให้ไม่หลุดออกโดยง่าย ลักษณะการสวมใส่ท�ำให้ติ่งหูห้อยยาวลง (หูยาน) จากการวิเคราะห์ ด้วยวิธีเปรียบเทียบสัดส่วนไอโซโทปของตะกั่วท�ำให้สันนิษฐานได้ว่า วัตถุดบิ ทีใ่ ช้มาจากแหล่งแร่ บริเวณจังหวัดกาญจนบุรี จึงถือเป็นวัตถุดบิ ในพื้นที่ของอารยธรรมทวารวดี ที่หาได้ง่ายและมีมูลค่าต�่ำ สามารถ สรุปประเด็นที่น่าสนใจคือในสมัยทวารวดี การออกแบบและสวมใส่ เครื่องประดับกลุ่มต่างหูตะกั่วในสมัยทวารวดีเป็นไปตามค่านิยมใน สมัยนั้น อาจกล่าวได้ว่า มีลักษณะคล้ายคลึงกับเทรนด์หรือแฟชั่นใน ปัจจุบนั โดยมีงานออกแบบกลุม่ หนึง่ ทีไ่ ด้รบั อิทธิพลจากงานศิลปกรรม

อาจารย์ประจ�ำภาควิชาออกแบบเครื่องประดับ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร 123

และค่านิยมของสังคม มีบคุ คลหรือกลุม่ บุคคลในอุดมคติเป็นต้นแบบ ผู้ผลิตและผู้สวมใส่หยิบยืมรูปแบบจากเครื่องประดับที่สร้างจากวัสดุ มูลค่าสูง เช่น ทองค�ำและส�ำริด แล้วพัฒนารูปแบบโดย ลดต้นทุนของ วัสดุและกระบวนการผลิตลง จึงอาจเปรียบเทียบได้กับเครื่องประดับ ประเภท Costume Jewelry หรือ Fashion Jewelry ในปัจจุบนั และ ตัวอย่างต่างหูตะกัว่ ในสมัยทวารวดีสว่ นหนึง่ บ่งชีว้ า่ การออกแบบ ไม่ เน้นทีค่ วามงามของตัวเครือ่ งประดับ แต่เน้นทีค่ วามงามทางสรีระของ ผู้สวมใส่ ตามความเชื่อและค่านิยมของคนในยุคนั้น Abstract Comparing with sculptures, the Lead earring artifacts found in Dvaravati archaeological sites were considered by formal attribute into 3 categories. There were Round shape earring, Horizontal cylinder form and Oval shape with space on upper part. Most of the samples were proven by lead isotope analysis that the original of raw material come from Kanchanaburi. Thus, lead was low value material in Dvaravati period, similar with present time. The study illustrated that Dvaravati jewelry designer play role with high society or fashionable Idol. It can be said that the Dvaravati lead earring’s notion quite similar to the concept of today’s costume jewelry or fashion jewelry. Moreover, the design did not focus on the aspect of jewelry on wearer but aim to modify part of the body.

124

บทน�ำ หลักฐานทางโบราณคดีสมัยก่อนประวัตศิ าสตร์ มากมายบอกให้ เ รารู ้ ว ่ า ผู ้ ค นและบ้ า นเมื อ งใน ประเทศไทยในอดีต ไม่ได้อุบัติขึ้นอย่างฉับพลัน ทันทีหรืออพยพเคลื่อนย้ายมาจากที่อื่นใด แต่เป็น พัฒนาการจากชุมชนเดิมที่อยู่อาศัยมาอย่างเก่าแก่ ยาวนาน ตลอดระยะเวลาเป็นพันๆ ปี ชุมชนต่างๆ ได้รับอิทธิพลจากอารยธรรมอื่นผ่านทางการติดต่อ ค้าขายและศาสนา โดยช่วงหัวเลีย้ วหัวต่อปลายสมัย ก่อนประวัติศาสตร์นั้น อารยธรรมอินเดียมีอิทธิพล มากทีส่ ดุ ต่อพัฒนาการทางศิลปกรรม จนกระทัง่ เกิด เป็นรูปแบบทางศิลปะเฉพาะตัวทีใ่ ช้เป็นเครือ่ งมือหนึง่ ในการก�ำหนดวัฒนธรรมเฉพาะตัวทีเ่ รียกว่ายุคสมัย ทางศิลปะ ดังนัน้ เพือ่ ให้ท�ำความเข้าใจบทความนีไ้ ด้ ง่ายขึน้ ผูเ้ ขียนจะใช้ค�ำว่า “อารยธรรมทวารวดี” เมือ่ กล่าวถึง วิถีชีวิตผู้คนและวัฒนธรรมที่มีพัฒนาการ อย่างยาวนาน อาจเกีย่ วเนือ่ งไปยังยุคสมัยทางศิลปะ อื่นๆ ก่อนหน้านั้น เช่น ยุคก่อนประวัติศาสตร์ และ ยุคหัวเลีย้ วหัวต่อ ซึง่ นักประวัตศิ าสตร์ไทยหลายท่าน เชือ่ ว่าเป็นช่วงระยะเวลาทีอ่ าณาบริเวณนีป้ รากฏใน วรรณกรรมโบราณว่า“สุวรรณภูมิ” พัฒนาการของ อารยธรรมทีถ่ กู เรียกว่าสุวรรณภูมนิ นั้ เริม่ มีรปู แบบ ที่โดดเด่นเป็นตัวของตัวเองมากขึ้น และขยายเป็น แว่นแคว้นที่มีรูปแบบคล้ายคลึงกัน กินพื้นที่ตั้งแต่ ประเทศพม่าไปจนจรดเวียดนาม “บันทึกของหลวง จีน Hsuan Tsang หรือ เหีย้ นจาง หรือ ซวน ซัง (หรือ พระถังซ�ำจั๋งในส�ำนวนวรรณกรรมไทย) ในราวพุทธ ศตวรรษที่ 12 กล่าวถึง แคว้นทีอ่ ยูร่ ะหว่างแคว้นศรี เกษตร กับ อีสานปุระ ว่าชื่อแคว้น โตโลโปตี หรือ ตล้อหลอปอตี่ (To-lo-po-ti) ซึง่ ต่อมา ศาสตราจารย์ ยอร์ช เซเดส์ ได้อธิบายค�ำว่า โตโลโปตี ว่าคงจะตรง กับค�ำว่า “ทวารวดี” จนกระทั่ง ในเวลาต่อมาได้มี

การค้นพบจารึกบนเหรียญกษาปณ์ที่ระบุข้อความ “ศรีทวารวติ ศวรปุญยะ” แปลได้ว่า “ด้วยบุญกุศล แห่งพระเจ้าแผ่นดินทวารวดี” เป็นหลักฐานส�ำคัญ ที่ยืนยันข้อสันนิษฐานของ ศ. เซเดส์”1 ผู้อ่านที่สนใจด้านประวัติศาสตร์ศิลปะคง คุ้นเคยกับค�ำว่า “ศิลปะสมัยทวารวดี” ซึ่งมีการ ก�ำหนดอายุทรี่ าวพุทธศตวรรษที่ 12 ถึง พุทธศตวรรษ ที1่ 6 และอาจสับสนกับอายุของโบราณวัตถุทผี่ เู้ ขียน อ้างถึงและน�ำมาวิเคราะห์เปรียบเทียบซึ่งมีอายุเก่า แก่กว่าระยะเวลาดังกล่าว ทั้งนี้เนื่องจากการศึกษา วิจัยด้านรูปแบบศิลปะสมัยทวารวดีที่ผ่านมา โดย มากเป็นการศึกษาจากหลักฐานโบราณศิลปวัตถุที่ งดงาม หรือโบราณวัตถุชิ้นพิเศษ (diagnostic art artifacts) เช่น ชิ้นส่วนสถาปัตยกรรม พระพุทธ รูป ประติมากรรม ที่ให้ความกระจ่างถึงอารยธรรม หทวารวดีโดยเน้นหนักไปในด้านศาสนาและชนชั้น ปกครองซึ่งสะท้อนภาพสังคมในอุดมคติของชาว ทวารวดีเป็นส่วนใหญ่ จึงเป็นการก�ำหนดอายุด้วย โบราณวัตถุ เฉพาะในช่วงเวลาที่ศิลปะวิทยาการ เจริญรุง่ เรืองถึงทีส่ ดุ ซึง่ มักจะเป็นเพียงช่วงเวลาแคบๆ ช่วงหนึง่ ของอารยธรรม ในขณะทีผ่ เู้ ขียนเห็นว่าการ ศึกษาในแง่มุมของวิถีชีวิตชุมชนที่มีลักษณะเป็น ชาวบ้าน และน�ำไปสูก่ ารท�ำความเข้าใจวิถชี วี ติ ความ เป็นอยูข่ องชาวทวารวดีในระดับรากหญ้ายังมีนอ้ ย จึง เลือกศึกษาวิจยั เรือ่ งราวของอารยธรรมทวารวดีจาก แง่มุมของวัตถุดิบมูลค่าต�่ำอันได้แก่ โบราณวัตถุที่มี ตะกั่วเป็นองค์ประกอบหลัก เพื่อสร้างความรู้ความ 1 สรุปจาก ผาสุข อินทราวุธ, ทวารวดี การศึกษาเชิง วิเคราะห์จากหลักฐานทางโบราณคดี (กรุงเทพ: อักษร สมัย, 2542), 4-17 125

เข้าใจวิถีชีวิตความเป็นอยู่ของชาวทวารวดีในอีก แง่มมุ หนึง่ การศึกษาวิจยั ดังกล่าว น�ำไปสูค่ วามเข้าใจ เสี้ยวหนึ่งของประวัติศาสตร์ของเครื่องประดับไทย จากหลักฐานทางโบราณคดี ทีส่ ามารถบ่งชีพ้ ฒ ั นาการ ทางศิลปะในชีวิตประจ�ำวันของชาวทวารวดีโดย ครอบคลุม ไม่ตัดตอนการศึกษาไว้เพียงระยะเวลา ที่ศิลปะวิทยาการรุ่งเรืองที่สุดเท่านั้น ธาตุ ต ะกั่ ว เป็ น โลหะถู ก ใช้ ท�ำเครื่ อ งมื อ เครื่องใช้และประดิษฐ์เป็นศิลปะวัตถุที่เกี่ยวข้องกับ พิธีกรรมในโลกนี้มาไม่ต�่ำกว่า 6,000 ปีแล้ว ดังที่ D.P. Agrawel กล่าวถึงหลักฐานทางโบราณคดีเกีย่ วกับ โบราณวัตถุตะกัว่ ทีถ่ กู สร้างสรรค์ขนึ้ เพือ่ จุดมุง่ หมาย ทางด้านสุนทรียศาสตร์ที่เก่าแก่ที่สุด คือรูปบุคคล (figurine) ในวัฒนธรรมอียิปต์โบราณ ก�ำหนดอายุ ประมาณ 4,000 ปี ก่อนคริสตกาล ปัจจุบันเก็บ รักษาที่ British Museum โดยแกะสลักจากก้อน ตะกั่วธรรมชาติที่มีความบริสุทธิ์สูง แต่โดยปรกติ แล้ว โบราณวัตถุตะกั่วจะถูกผลิตเพื่อจุดประสงค์ เป็นวัตถุดิบ หรือเครื่องใช้ในชีวิตประจ�ำวัน เช่น แว (spindle whorls) ตุม้ ถ่วงแห ตุม้ นำ�้ หนัก ท่อน�ำ้ ลูกดิ่ง โลงศพ หรือ ลวดตะกั่วซึ่งใช้ในการซ่อมแซม ภาชนะต่างๆ เป็นต้น2

ในปัจจุบนั ตะกัว่ เป็นธาตุชนิดเดียวทีส่ ามารถ ใช้ในการศึกษาเพื่อบอกแหล่งก�ำเนิดแร่ไม่ว่าจะถูก แปรรูปไปกีค่ รัง้ ก็ตาม กระบวนการดังกล่าวท�ำได้โดย ใช้เทคนิควิเคราะห์ไอโซโทปของตะกัว่ โดยหลักการ ที่ว่า ตะกั่วเป็นธาตุที่แปรสภาพมาจากการสลายตัว ของธาตุกัมมันตรังสี ท�ำให้มีจ�ำนวนของอนุภาคใน อะตอมแตกต่างกันไปตามธาตุต้นก�ำเนิดด้วย เช่น ยูเรเนียม 235 เมื่อสลายตัวเป็นตะกั่วก็จะเกิดเป็น ตะกัว่ ไอโซโทป 207 เป็นต้น ในแหล่งแร่ตะกัว่ แต่ละ แห่งจึงมีตะกั่วไอโซโทปต่างๆ ในปริมาณต่างกัน มี การวิจัยเพื่อวิเคราะห์หาสัดส่วนที่แตกต่างกันของ ตะกั่วไอโซโทปจากแหล่งแร่ต่างๆ แล้วจัดท�ำเป็น ฐานข้อมูลแหล่งแร่ตะกัว่ ดังนัน้ เมือ่ มีการตรวจสอบ สัดส่วนไอโซโทปของแร่ตะกัว่ ทีพ่ บในวัตถุตา่ งๆ ก็จะ สามารถเปรียบเทียบฐานข้อมูลแล้วบ่งชี้แหล่งต้น ก�ำเนิดตะกั่วที่อยู่ในวัตถุที่ตรวจสอบได้ คณะวิจยั กลุม่ หนึง่ ได้แก่ Prof. Dr. Yoshiniri Yasuda, Dr. Chuch Phoeurn และคณะ3 ซึง่ ท�ำการ ศึกษาข้อมูลแหล่งทีม่ าของตะกัว่ ซึง่ เป็นวัตถุดบิ หรือ ธาตุเจือปนในโบราณวัตถุโลหะประเภทส�ำริด เพื่อ หาแหล่งที่มาของตะกั่วที่ใช้ในโบราณวัตถุด้วยวิธี การตรวจสอบเปรียบเทียบไอโซโทปของตะกั่วชนิด ต่างๆ (Lead Isotope Analyis) ตัวอย่างดังตาราง การสังเคราะห์ไอโซโทปตะกัว่ จากโบราณวัตถุส�ำริด ที่ภูมิสนาย 14 ตัวอย่างดังนี้

3 แปลและสรุปจาก D.P. Agrawel, Ancient Metal Yoshinori Yasuda and Chuch Phoeurn, PrelimiTechnology and Archaeology of South Asia (New nary Report for the excavation in Phum Snay Delhi: Aryan Books International, 2000), 217. 2007 (International Research Center for Japanese Studies, n.p.,2008),6.

126

ภาพที่ 1 ตารางแสดงผลการวิเคราะห์สัดส่วน Isotopeต่างๆ ของตะกั่วในส่วนผสมของโบราณวัตถุส�ำริด จากภูมิสนาย ที่มา: Yoshinori Yasuda and Chuch Phoeurn, Preliminary Report for the excavation in Phum Snay 2007 (International Research Center for Japanese Studies, n.p.,2008),61.

หลังจากนัน้ จะท�ำการวิเคราะห์โดยน�ำผลที่ ได้ไปสร้างแผนภูมเิ พือ่ จัดกลุม่ ค่าสัดส่วนไอโซโทปของ ตะกั่วต่างๆ โดยการสร้างกราฟ 2 ชนิดได้แก่ กราฟ แสดงผลระหว่างสัดส่วนของไอโซโทปตะกัว่ 208 ต่อ 206 เป็นแกน Y กับไอโซโทปตะกัว่ 207 ต่อ 206 เป็น แกน X เรียกว่าการสร้างกราฟแบบ A (Type A plot ) และกราฟแสดงผลระหว่างสัดส่วนของไอโซโทป ตะกั่ว 207 ต่อ 204 แนวแกน Y กับไอโซโทปตะกั่ว 206 ต่อ 204 แนวแกน X เรียกว่าการสร้างกราฟ แบบ B (Type B plot ) ผลการวิเคราะห์ท�ำให้ สามารถจัดกลุ่มโบราณวัตถุที่มีส่วนผสมของตะกั่ว จากแหล่งตะกั่วในเอเชียได้แก่ แหล่งตะกั่วจากจีน ตอนใต้ (Huanan region) จีนตอนเหนือ (Liaoning and Shandang provinces) และคาบสมุทรเกาหลี (Korean peninsula) สิง่ ทีน่ า่ สนใจจากผลวิจยั นีค้ อื การค้นพบว่ามีโบราณวัตถุ 2 ชิ้น ที่แสดงสัดส่วน ไอโซโทปตะกัว่ แปลกแยกออกมา ซึง่ คณะผูว้ จิ ยั เรียก ตั้งชื่อว่า N region แสดงในตารางดังนี้

ภาพที่ 2 กราฟแสดงสัดส่วน Isotope แบบ type A plot และ type B plot จะเห็นตัวอย่างส�ำริดจาก ภูมิสนาย 2ตัวอย่างที่แยกกลุ่มออกมาเป็น N region ที่มา: Yoshinori Yasuda and Chuch Phoeurn, Preliminary Report for the excavation in Phum Snay 2007 (International Research Center for Japanese Studies, n.p.,2008),62.

ผลการวิจัยดังกล่าวส่งผลให้เกิดการวิจัย ต่อเนือ่ งเพือ่ สืบหาแหล่งตะกัว่ ในกลุม่ N region โดย เก็บตัวอย่างจากเหมืองแร่ตะกัว่ ในประเทศไทย เป็น โอกาสให้ผวู้ จิ ยั ได้รว่ มติดตามการวิจยั ของ Prof. Dr. Yoshimitsu Hirao มหาวิทยาลัย Beppu University ประเทศญี่ปุ่นในเดือนตุลาคม ปี พ.ศ. 2553 เพื่อ ส�ำรวจเหมืองแร่ตะกั่วและสังกะสีในบริเวณอ�ำเภอ สังขละ และ บ้านคลิตี้ จังหวัดกาญจนบุรี

127

ภาพที่ 3 แผนภูมิแบบ type A แสดงผลการวิเคราะห์ตัวอย่างโบราณวัตถุ จากแหล่งโบราณคดีหอเอก

ภาพที่ 4 แผนภูมิแบบ type B แสดงผลการวิเคราะห์ตัวอย่างโบราณวัตถุ จากแหล่งโบราณคดีหอเอก

ผู้วิจัยได้ส่งมอบตัวอย่างโบราณวัตถุตะกั่ว จ�ำนวน 10 ตัวอย่าง แก่ ศ.ดร. Yoshimitsu Hirao ซึ่งได้น�ำไปวิเคราะห์ด้วยวิธีตะกั่วไอโซโทป โดยมี Shouji Yamaguchi และ Yoshimitsu Hirao เป็น ผูด้ �ำเนินการวิเคราะห์ตวั อย่างตะกัว่ ทีใ่ ช้ในการผลิต โบราณวัตถุสมัยทวารวดีจากแหล่งโบราณคดีหอเอก จังหวัดนครปฐมซึ่งท�ำการขุดค้นเมื่อปี พ.ศ. 2552 โดย อาจารย์สฤษดิ์พงศ์ ขุนทรง4 เป็นหัวหน้าคณะ ด�ำเนินงาน จากการสอบถามผ่านทางจดหมายอิเลค ทรอนิคส์ (e-mail) เมื่อวันที่ 7 มีนาคม พศ. 2555 ได้รับผลการวิเคราะห์ดังนี้ ศ. ดร. Yoshimitsu Hirao ยืนยันผลการ วิเคราะห์ว่า แหล่งตะกั่ว N region สอดคล้องกับ ตั ว อย่ า งแร่ ต ะกั่ ว ที่ เ ก็ บ จากเหมื อ งสองท่ อ และ สอดคล้องกับตัวอย่างโบราณวัตถุจากแหล่งโบราณคดี หอเอก จึงสรุปได้วา่ โบราณวัตถุจากแหล่งโบราณคดี หอเอกอาจท�ำด้วยตะกั่วจากเหมืองสองท่อ จังหวัด กาญจนบุรี5 ดังนั้นจึงเป็นหลักฐานทางวิทยาศาสตร์ที่ชี้ ให้เห็นว่า แหล่งแร่ตะกั่วบริเวณจังหวัดกาญจนบุรี เป็นแหล่งส�ำคัญแห่งหนึ่ง ที่ใช้เป็นวัตถุดิบหลักใน การผลิตโบราณวัตถุตะกั่วในช่วงสมัยทวารวดี หรือ อาจกล่าวได้วา่ ผลิตภัณฑ์ตะกัว่ ในอารยธรรมทวารวดี มี แ หล่ ง วั ต ถุ ดิ บ ที่ อ ยู ่ ใ นบริ เ วณใกล้ เ คี ย งกั บ ที่ ตั้ ง ของชุมชน เมื่อเป็นวัตถุดิบในพื้นที่มิได้น�ำเข้าจาก 4

สฤษดิ์พงศ์ ขุนทรง, “พัฒนาการของเมืองนครปฐม โบราณ: การขุดค้นแหล่งโบราณคดีหอเอก”.(กรุงเทพ: ภาควิชาโบราณคดี),2553 5 เป็นการสอบถามผ่านทางจดหมายอิเลคทรอนิคส์ (e-mail) เมื่อวันที่ 7 มีนาคม พศ. 2555 128

อารยธรรมอืน่ ๆ ก็อาจอนุมานได้วา่ เป็นวัตถุดบิ ทีห่ า ง่าย ราคาถูก และแพร่หลายได้ในชนชั้นต่างๆ ของ สังคม หลักฐานโบราณวัตถุตะกั่วที่ผู้เขียนศึกษาใน งานวิจัยประกอบการศึกษาระดับดุษฏีบัณฑิต พบ โบราณวัตถุกลุม่ เส้นลวดตะกัว่ ทีม่ คี วามหลากหลาย ของรูปแบบ อีกทัง้ พบร่องรอยทีบ่ ง่ ชีว้ า่ ใช้ในการมัด หรือรัด สิ่งของบางอย่าง หรือเป็นเส้นที่หล่ออย่าง หยาบๆ เพือ่ เตรียมแปรรูปเป็นสิง่ ของอืน่ ๆ เช่น ห่วง ตะกัว่ หรือตุม้ ถ่วงแห โบราณวัตถุกลุม่ นีผ้ เู้ ขียนจัดเป็น วัสดุเอนกประสงค์ มากกว่าเป็นผลิตภัณฑ์หรือเครือ่ ง ใช้โดยตรง บ่งชี้ว่า ตะกั่วเป็นวัสดุที่มีมูลค่าต�่ำกว่า ภาพที่ 5 ต่างหูในรูปสลักสมัยศาสตวาหนะ โลหะอืน่ ๆ อย่างมาก ทัง้ นีเ้ นือ่ งจากตะกัว่ สามารถพบ (พุทธศตวรรษที่ 4-8 ) และ กุษาณะ ได้มากในแหล่งแร่ เป็นธาตุหนัก มีจดุ หลอมเหลวตำ�่ (พุทธศตวรรษที่ 5-8 ) ที่มา: Roshen Alkazi Ancient ท�ำให้สามารถสกัดออกมาจากธรรมชาติได้งา่ ย ต้นทุน Indian Costume (New Delhi:Art Heritage Book, ไม่สงู สามารถแปรรูปได้โดยง่ายด้วยเทคโนโลยีในครัว 1983), 141,80,87 เรือน นอกจากนีต้ ะกัว่ ส่วนใหญ่ในโลกมักพบปะปน อยูก่ บั แร่เงิน ท�ำให้แร่ตะกัว่ เป็นผลพลอยได้จากการ สกัดเงิน ดังเช่น R.F. Tylecote กล่าวไว้วา่ “การถลุง แหล่งแร่ตะกัว่ ในยุโรปและเอเชียกลางกระท�ำควบคู่ ไปกับการถลุงแร่เงิน ประมาณการว่า ปริมาณแร่เงิน ในปัจจุบนั กว่า 50% เป็นผลผลิตจากการถลุงสินแร่ ตะกั่ว ซึ่งในอดีตย่อมมีสัดส่วนของแร่เงินมากกว่านี้ อย่างแน่นอน”6 จึงสรุปได้วา่ ตะกัว่ เป็นวัตถุดบิ สามัญ ทีห่ าง่ายราคาถูกมาตัง้ แต่กอ่ นสมัยทวารวดีไม่ตำ�่ กว่า 2,000 ปีมาแล้ว

R.F. Tylecote Metallurgy in Archaeology (London:Edward Arnold, 1962), 73

ภาพที่ 6 ต่างหูแบบต่างๆที่ปรากฏในประติมากรรมปูน ปั้นสมัยทวารวดีพบจากแหล่งโบราณคดีสมัยทวารวดี ต่างๆ จากซ้ายไปขวา รูปบุคคลจากบริเวณวัดพระประ โทน จ.นครปฐม รูปยักษ์จากอู่ทอง จ.สุพรรณบุรี และรูป คนแคระแบกจากเขาคลังใน อ.ศรีเทพ จ. เพชรบูรณ์ 129

ภาพที่ 8 ต่างหูรูปสัตว์สองหัวจาก แหล่งโบราณคดีบ้านดอนตาเพชร ภาพที่ 7 โบราณวัตถุที่อาจเป็นต่างหูชนิดรูปร่างกลม สวมใส่เพื่อขยายขนาดติ่งหูลักษณะหูกาง (จากซ้ายไปขวา) โบราณวัตถุตะกั่วจาก อินทร์บุรี จ.สิงห์บุรี เมืองโบราณ จันเสน จ.นครสวรรค์ และ บ้านพรหมทินใต้ จ. ลพบุรี

ในการวิจยั ผูเ้ ขียนจ�ำแนกโบราณวัตถุกลุม่ เครือ่ งประดับออกจากตัวอย่างทีใ่ ช้ในการวิจยั ทัง้ หมด ปรากฏว่า ตัวอย่างที่สามารถระบุรูปแบบและพบ หลักฐานทางโบราณคดีที่ก�ำหนดอายุในสมัยทวาร วดีอย่างชัดเจนคือโบราณวัตถุประเภทต่างหูตะกั่ว ผู้เขียนได้ใช้หลักการวิเคราะห์ โดยเปรียบเทียบ รูปแบบของโบราณวัตถุกลุม่ ตัวอย่างดังกล่าวกับรูปแบบ เครือ่ งประดับทีป่ รากฏในงานศิลปกรรม โดยพิจารณา จ�ำแนกกลุม่ คุณลักษณะสามัญ (formal attribute) แบ่งตามรูปร่าง (shape) หรือ รูปทรง (form) ได้ 3 กลุ่ม ดังต่อไปนี้ 1. ชนิดรูปร่างกลม (round shape earring) ภาพที่ 9 ต่างหูในรูปสลักสมัยศุงคะ และในประติมากรรม สวมใส่เพือ่ ขยายขนาดติง่ หู โดยขยายออกแนวกว้าง ประดับสถูปที่ ภารหุต ราว พุทธศตวรรษที่3-7 ข้างแก้ม เมือ่ สวมใส่จะท�ำให้ผสู้ วมดูเป็นผูม้ ใี บหูใหญ่ ที่มา: Roshen Alkazi Ancient Indian Costume หรือหูกาง (New Delhi:Art Heritage Book, 1983), 83,46

130

ภาพที่ 10 ต่างหูขนาดใหญ่ในรูปบุคคล ประกอบ พระพุทธรูปแบบมถุรา พุทธศตวรรษที่ 6-9

ภาพที่ 11 ต่างหูตะกั่วขนาดใหญ่พบที่จันเสน และประติมากรรมปูนปั้นจากนครปฐม ที่แสดงการสวมใส่ต่างหูขนาดใหญ่ถ่วงติ่งหู

2. รูปทรงกระบอกแนวนอน (Horizontal cylinder form) ลักษณะเป็นก้อนตะกั่วขนาดใหญ่ รูปทรงกระบอก หรือ ตกแต่งตัดทอนจากรูปทรง กระบอก ขณะสวมใส่จะแขวนห้อยลงจากติ่งหู โดยวางตัวแนวนอนขนาดกับพื้นโลก ท�ำให้หูยาน พบเห็นได้ในงานประติมากรรมในประเทศอินเดีย ยุคโบราณ ปูนปั้นสมัยทวารวดี รวมทั้งโบราณวัตถุ ตะกัว่ อย่างน้อย 1ชิน้ ทีพ่ พิ ธิ ภัณฑสถานเมืองโบราณ จันเสน จังหวัดนครสวรรค์ ต่างหูรูปแบบนี้อาจมี ความสัมพันธ์กับต่างหูรูปสัตว์สองหัว ท�ำด้วยหินที่ พบในสมัยก่อนทวารวดี เช่น ในวัฒนธรรมบ้านดอน ตาเพชร เป็นต้น ต่างหูรูปแบบนี้ปรากฏอย่างแพร่หลายใน ประติมากรรมอินเดียไม่ต�่ำกว่า 2,000 ปี มาแล้ว และปรากฏในประติมากรรมปูนปัน้ สมัยทวารวดีรปู บุคคลที่สันนิษฐานว่าเป็นพ่อค้าเปอร์เซีย ราวพุทธ ศตวรรษที่ 12-14 หรือประมาณ 1300 ปีทแี่ ล้ว เห็น ได้ชดั ว่าเป็นต่างหูทมี่ นี ำ�้ หนักมาก หลักฐานทีจ่ นั เสน เป็นต่างหูตะกัว่ จึงมีนำ�้ หนักมาก ผูส้ วมใส่ตอ้ งมีตงิ่ หู ยาวเพื่อให้รูที่เจาะกว้างพอจะใส่ต่างหูโดยลอดผ่าน เข้าไปได้ แต่รูปแบบเรียบง่ายและไม่เน้นลวดลาย การตกแต่ง บ่งบอกว่าเจตนาเพื่อถ่วงให้ติ่งหูยืดยาว ผิดแปลกจากปรกติในธรรมชาติ 3. รูปร่างวงรีเจาะช่องเยื้องศูนย์ด้านบน รูปทรงเช่นนี้ ท�ำให้เมื่อสวมใส่บริเวณติ่งหูแล้ว ช่อง เปิดมีเนือ้ โลหะมากกว่าจะหมุนลงด้านล่างเสมอ ต่างหู จะไม่หลุดออกโดยง่าย ลักษณะการสวมใส่ท�ำให้ตงิ่ หู ห้อยยาวลง (หูยาน) โบราณวัตถุกลุ่มนี้จะมีขนาด ใหญ่ มีน�้ำหนักมาก

131

A แสดงเส้น ขอบนอก

B เจาะช่องภายใน ไม่เยื้องศูนย์

C เจาะช่องว่างเยื้องศูนย์ ด้านบน ช่องเปิดจะหมุน ลงด้านล่าง

ภาพที่ 12 แสดงการเรียกชื่อต่างหูรูปร่างวงรีเยื้องศูนย์ ด้านบน

ต่างหูรปู แบบนีป้ รากฏในงานประติมากรรมในอินเดีย ภาพที่ 13 ต่างหูรูปร่างวงรีเจาะช่องเยื้องศูนย์ด้านบน ประดับในประติมากรรม เศียรพระโพธิสัตว์ พบที่ และสมัยทวารวดีหลายแห่ง เช่น ประติมากรรม ลอยตัวรูปสุรยิ เทพ จากแหล่งโบราณคดี เมืองโบราณ อัฟกานิสถาน สมัยคุปตะ ราวพุทธศตวรรษที่ 10-14 ศรีเทพ และประติมากรรมนูนต�ำ่ รูปนักดนตรีสตรีจาก ที่มา: Roshen Alkazi Ancient Indian Costume (New Delhi:Art Heritage Book, 1983), 191. แหล่งโบราณคดีคูบัว เป็นต้น ในปัจจุบนั มีการค้นพบโบราณวัตถุรปู ร่าง ดังกล่าวเฉพาะทีท่ �ำด้วยวัสดุทองค�ำอย่างน้อย 2 ชิน้ จากแหล่งโบราณคดีในประเทศไทย 2 แหล่ง ได้แก่ โบราณสถานสระมรกต จังหวัดปราจีนบุรี แหล่ง โบราณคดีอู่ทอง จังหวัดสุพรรณบุรี นอกจากนี้ ที่ แ หล่ ง โบราณคดี ภู มิ ส นาย ประเทศกัมพูชา พบต่างหูรูปทรงดังกล่าว ทั้งที่เป็น ส�ำริดซึง่ มีรอ่ งรอยการเคลือบผิวด้วยทองค�ำ และชิน้ ที่เป็นทองค�ำอีกด้วย การวิเคราะห์โบราณวัตถุในกลุม่ นีจ้ �ำนวน 4 ชิ้น จากแหล่งโบราณคดี 3 แหล่ง พบว่าใช้เทคนิค การผลิตโดยการหล่อแบบแม่พิมพ์ประกบทั้งหมด สอดคล้องกับหลักฐานทางโบราณคดีที่มีการพบ ภาพที่ 14 ต่างหูทรงวงรีเจาะรูเยื้องศูนย์ด้านบน ที่ แม่ พิ ม พ์ หิ น ของโบราณวั ต ถุ ดั ง กล่ า วในแหล่ ง ปรากฏในประติมากรรมสมัยทวารวดี ช่องเปิดจะอยู่ด้าน โบราณคดีจันเสน และแหล่งโบราณคดีอู่ทอง ล่างเสมอ (จากซ้ายไปขวา) เทวรูปสุริยเทพที่เมืองโบราณ ศรีเทพ จ.เพชรบูรณ์ รูปนักดนตรีจากคูบัว จ.ราชบุรี และรูปครุฑ จากอู่ทอง จ. สุพรรณบุรี

132

จากขีดขิน สระบุรี

ภาพที่ 15 ชิ้นส่วนต่างหูทองค�ำ พบที่โบราณสถานสระมรกต

จากพรหมทินใต้ลพบุรี

จากแม่น�้ำเพชร ภาพที่ 16 ต่างหูทองค�ำพบที่ที่อู่ทอง ที่มา: พีรพน พิสณุพงศ์ และคณะ. โบราณสถานสระ มรกต, (กรุงเทพ: กรมศิลปากร, 2534), หน้า59

ภาพที่ 17 ต่างหูรูปร่างวงรีเจาะช่องว่างเยื้องศูนย์ด้านบน จากภูมิสนาย ที่มา: Yoshinori Yasuda “Preliminary Report for the excavation in Phum Snay 2007”, International Research Center for Japanese Studies. 2007), 7

ภาพที่ 18 ต่างหูตะกั่วรูปร่างวงรีเจาะช่องว่างเยื้องศูนย์ ด้านบนจากแหล่งโบราณคดีที่ราบลุ่มภาคกลาง

ภาพที่ 19 แม่พิมพ์หิน ที่พบบริเวณเมืองโบราณจันเสน และ อู่ทอง 133

กลุ่มตัวอย่างนี้สามารถวิเคราะห์รูปแบบโดยเปรียบเทียบเชิง ศิลปะกับงานศิลปะร่วมยุคสมัยและวัฒนธรรมเดียวกัน โดยเฉพาะ อย่างยิ่ง ในตัวอย่างที่มีความคล้ายคลึงกัน และรูปแบบที่ปรากฏใน งานศิลปกรรม โดยอาจสรุปวิธวี เิ คราะห์เป็นตารางเปรียบเทียบได้ดงั นี้ ตารางแสดงการเปรียบเทียบต่างหูรูปร่างวงรีเจาะช่องว่างเยื้องศูนย์ด้านบน ชนิดตะกั่วกับโลหะอื่น ต่างหูทองค�ำและส�ำริด มีการขัดผิวสม�่ำเสมอ ละเอียด ประณีต มีเทคนิคการผลิต ซับซ้อน มีขนาดเล็ก มีน�้ำหนักเบา ปรากฏในงานประติมากรรมชิ้น พิเศษ เช่น เทวรูปสุริยเทพ

ต่างหูตะกั่ว ผิวหยาบ เช่น ขัดแต่งรอยแม่พิมพ์ ไม่หมด เทคนิคเรียบง่าย ใช้การหล่อด้วย แม่พิมพ์ทั้งชิ้น มีขนาดใหญ่เมื่อเทียบกับสัดส่วน มนุษย์ มีน�้ำหนักมาก ปรากฏในงานประติมากรรมปูนปั้น บุคคลทั่วไป เช่น นักดนตรี คนแคระแบก พ่อค้า เป็นต้น

หากพิจารณาแนวคิดทางประติมานวิทยาว่า เทวรูปย่อมถูกสร้าง ให้มรี ปู แบบทีส่ ะท้อนชนชัน้ สูงหรือผูน้ �ำทางสังคมนัน้ ๆ แล้ว รูปแบบการ แต่งกายและเครื่องประดับที่ปรากฏในเทวรูป ย่อมได้รับอิทธิพลจาก ชนชั้นสูง ข้อมูลประกอบในการขุดค้น พบว่า ต่างหูตะกั่วจะถูกพบใน บริเวณแหล่งทีอ่ ยูอ่ าศัย ดังนัน้ จึงควรถูกผลิตและใช้งานในระดับสามัญ โดยอาจมีการหยิบยืมรูปแบบจากเครื่องประดับที่มีมูลค่ามากกว่า ซึ่ง ใช้ในกลุม่ ชนทีม่ สี ถานะทางสังคมสูงกว่า เช่นเป็นชนชัน้ ผูน้ �ำ ผูป้ กครอง หรือ ชาวต่างชาติ เช่น พ่อค้า นักปราชญ์ นักบวชจากอารยธรรมอินเดีย ดังนั้น เครื่องประดับตะกั่วที่พบจึงเป็นเครื่องประดับในกลุ่มสามัญชน ที่หยิบยืมรูปแบบจากเครื่องประดับของชนชั้นสูงกว่า แต่ทว่า ไม่อาจ ระบุว่าเป็นเครื่องประดับที่ “ลอกเลียนแบบ (copy) หรือ ของปลอม (imitate)” ในความหมายทีเ่ ข้าใจกันในปัจจุบนั เนือ่ งจากหากพิจารณา วัตถุประสงค์ในการสวมใส่นั้นมิใด้เน้นหนักไปที่ “รูปแบบ (design)” 134

บรรณานุกรม ผาสุก อินทราวุธ (ศ. ดร.) ทวารวดี : การศึกษาเชิง วิเคราะห์จากหลักฐานทางโบราณคดี กรุงเทพ: อักษรสมัย, 2542. สฤษดิ์พงศ์ ขุนทรง, “พัฒนาการของเมืองนครปฐม โบราณ: การขุดค้นแหล่งโบราณคดีหอเอก”. กรุงเทพ: ภาควิชาโบราณคดี, 2553. Agrawel, D.P. Ancient Metal Technology and Archaeology of South Asia. New Delhi: Aryan Books International, 2000. Tylecote, R.F. Metallurgy in Archaeology. London: Edward Arnold, 1962. Yoshinori Yasuda and Chuch Phoeurn, Preliminary Report for the excavation in สรุปประเด็นทีน่ า่ สนใจ อันอาจเป็นประโยชน์ Phum Snay 2007. ในการเสริ ม สร้ า งความรู ้ ค วามเข้ า ใจเกี่ ย วกั บ International Research Center for Japanese ประวัตศิ าสตร์เครือ่ งประดับของไทยในยุคสมัยทวารวดี Studies, n.p.,2008 .

ของตัวเครื่องประดับโดยตรง กล่าวคือ ไม่ได้เน้นว่า เมือ่ สวมใส่แล้วท�ำให้ผสู้ วมใส่ปรากฏภาพ (aspect) เหมือนบุคคลในอุดมคติ หากแต่เป็นการหยิบยืม รูปร่างและรูปทรง มาท�ำซ�้ำในลักษณะที่เรียบง่าย กว่า ประณีตน้อยกว่า โดยมีวัตถุประสงค์ เน้นหนัก ไปในเรื่องของขนาดและน�้ำหนักของเครื่องประดับ ซึ่งสะท้อนให้เห็นว่าไม่ได้ถูกออกแบบ เพื่อให้ภาพ ลักษณ์ของตัวเครื่องประดับอันสวยงามนั้นส่งเสริม บุคลิกภาพของผูส้ วม แต่กลับถูกออกแบบในลักษณะ ของอุปกรณ์ทชี่ ว่ ยดัดแปลงสรีระ (ในทีน่ คี้ อื ใบหูและ ติ่งหู) ให้ใหญ่และยาน เป็นหลัก

ได้ดังต่อไปนี้ 1. การออกแบบและสวมใส่เครื่องประดับ กลุ่มต่างหูตะกั่วในสมัยทวารวดีเป็นไปตามค่านิยม ในสมัยนั้น อาจกล่าวได้ว่า มีลักษณะคล้ายคลึงกับ เทรนด์หรือแฟชั่นในปัจจุบัน โดยมีงานออกแบบ กลุ่มหนึ่งที่ได้รับอิทธิพลจากงานศิลปกรรมและค่า นิยมของสังคม มีบุคคลหรือกลุ่มบุคคลในอุดมคติ เป็นต้นแบบ ผูผ้ ลิตและผูส้ วมใส่หยิบยืมรูปแบบจาก เครื่องประดับที่สร้างจากวัสดุมูลค่าสูง เช่น ทองค�ำ และส�ำริด แล้วพัฒนารูปแบบโดยลดต้นทุนของวัสดุ และกระบวนการผลิตลง จึงอาจเปรียบเทียบได้กับ เครื่องประดับประเภท Costume Jewelry หรือ Fashion Jewelry ในปัจจุบัน 2. ตัวอย่างต่างหูตะกัว่ ในสมัยทวารวดีสว่ น หนึง่ บ่งชีว้ า่ การออกแบบไม่เน้นทีค่ วามงามของตัว เครื่องประดับ แต่เน้นที่ความงามทางสรีระของผู้ สวมใส่ ตามความเชื่อและค่านิยมของคนในยุคนั้น

135

136

การประยุกต์ใช้ภูมิปัญญาท้องถิ่นภาคใต้สู่การออกแบบผลิตภัณฑ์ Southern Local Wisdom to Product Design เรวัต สุขสิกาญจน์ 1 Rewat Suksikarn

บทคัดย่อ ด้วยสภาพภูมศิ าสตร์ทเี่ ป็นคาบสมุทร มีทะเลกว้างใหญ่ขนาบ สองข้าง มีทรัพยากรธรรมชาติอุดมสมบูรณ์ทั้งในทะเล ที่ราบชายฝั่ง ป่าเขา มีผู้คนหลายชาติหลายภาษา หลายวัฒนธรรม จึงท�ำให้ภาคใต้ ของประเทศไทยมีภูมิปัญญาท้องถิ่นที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตนชัดเจน และแตกต่าง บทความการประยุกต์ใช้ภูมิปัญญาท้องถิ่นภาคใต้สู่การ ออกแบบผลิตภัณฑ์ กล่าวถึงตัวอย่างผลงานของนักออกแบบพร้อมแรง บันดาลใจ และแนวความคิดในการออกแบบ ที่สามารถน�ำอัตลักษณ์ ของท้องถิ่นภาคใต้ ถ่ายทอดผ่านผลงานการออกแบบผลิตภัณฑ์ได้ ชัดเจนทั้งในเรื่องราวของรากเหง้าภูมิปัญญา และความสอดคล้องกับ สภาวการณ์ปจั จุบนั ประกอบไปด้วย ผลิตภัณฑ์กรงนก เครือ่ งประดับ ถมเงินถมทอง เครือ่ งประดับไม้เทพทาโร ผลงานเหล่านีจ้ ะน�ำไปสูก่ าร สั่งสมภูมิปัญญาเดิม และสร้างภูมิปัญญาใหม่ไปด้วยในตัว ค�ำส�ำคัญ: ภูมิปัญญาท้องถิ่นภาคใต้, การออกแบบผลิตภัณฑ์ Abstract With geography state that is the peninsula, the sea is roomy brace two beside, there is natural fertile both of resources in the sea, shore plain, forest, there are many nation language peoples, many culture, then make the South of Thailand has the Local wisdom that has individual distinct identity and different, this article mention works example of the designer fully the inspiration and conceptual

อาจารย์ประจ�ำสาขาวิชาการออกแบบอุตสาหกรรม ส�ำนักวิชาสถาปัตยกรรมศาสตร์และการออกแบบ มหาวิทยาลัยวลัยลักษณ์ srewat@wu.ac.th

137

in designing, at can lead steal of Southern locality, relay change product design works has both of distinct in a story of intellect rhizome and accordance the situation now, compose; birdcage products, silver and golden niello ware decorations, Theptaro wood decorations, these works will bring about to intellect accumulation originally, and build new intellect goes to with in. Keyword: Southern Local Wisdom, Product Design. บทน�ำ ภูมิปัญญาท้องถิ่น (Local Wisdom) เป็นองค์ความรู้ในด้าน ต่างๆ ของการด�ำรงชีวิตของคนในชุมชนท้องถิ่นอันเกิดจากการสั่งสม ประสบการณ์ทงั้ ทางตรงและทางอ้อม ประกอบด้วยแนวคิดในการแก้ ปัญหาของตนเองจนเกิดการหลอมรวม เป็นแนวความคิดส�ำหรับแก้ ปัญหาทีม่ ลี กั ษณะเฉพาะของตนเอง ซึง่ สามารถพัฒนาความรูด้ งั กล่าว น�ำมาประยุกต์ใช้ในการแก้ปญ ั หาและการด�ำรงชีวติ ได้อย่างเหมาะสม ตามกาลเวลา ในส่วนของภูมปิ ญ ั ญาท้องถิน่ ประเทศไทย มีรายละเอียด ที่แตกต่างกันขึ้นอยู่กับลักษณะเฉพาะของแต่ละท้องถิ่นและภูมิภาค ภูมปิ ญ ั ญาท้องถิน่ ภาคใต้ มีความแตกต่างอันมีเอกลักษณ์เฉพาะ ตนทางมรดกวัฒนธรรม เกิดจากการปรับตัวเข้าหากันของคนไทยหลาย ชาติพนั ธุท์ รี่ ว่ มกันอยูใ่ นคาบสมุทร มีคนมาเลย์ คนจีน และคนทีม่ าจาก อินเดียฝ่ายใต้ เป็นต้น แต่กลุม่ ชนทีม่ จี �ำนวนมากทีส่ ดุ คือไทยสยาม (เอก วิทย์ ณ ถลาง, 2544: 23) และด้วยสภาพภูมิศาสตร์ที่เป็นคาบสมุทร แหลมทอง มีทะเลกว้างใหญ่ขนาบอยู่สองข้าง มีทรัพยากรธรรมชาติ อุดมสมบูรณ์ทงั้ ในทะเล ทีร่ าบชายฝัง่ ป่าเขา อันล้วนเป็นเขตมรสุมใกล้ เส้นศูนย์สตู ร มีผคู้ นหลายชาติหลายภาษา หลายวัฒนธรรม เดินทางมา ทัง้ ทางบกและทางทะเลเพือ่ ตัง้ หลักแหล่งท�ำมาหากิน ภูมปิ ญ ั ญาท้องถิน่ ภาคใต้จงึ มีความหลากหลาย ยกตัวอย่างเช่น ภูมปิ ญ ั ญาท้องถิน่ ทีเ่ กีย่ ว กับศิลปะพืน้ บ้าน การแสดงมโนราห์ หรือ โนรา เป็นการละเล่นทีม่ ที งั้ การร้อง การร�ำ และเล่นเป็นเรื่อง และศิลปะพื้นบ้านหนังตะลุง ก็ถือ เป็นการละเล่นแสดงเงาทีเ่ ป็นวัฒนธรรมเก่าแก่ของท้องถิน่ ภาคใต้และ 138

มนุษยชาติ และเป็นศิลปะพืน้ บ้านภาคใต้ทมี่ ปี ระวัติ สืบต่อมาช้านาน บทความนี้ น�ำเสนอเรื่องของการประยุกต์ ใช้ภมู ปิ ญ ั ญาท้องถิน่ ภาคใต้สกู่ ารออกแบบผลิตภัณฑ์ โดยน�ำตัวอย่างผลงานของนักออกแบบพร้อมแรง บันดาลใจ และแนวความคิดในการออกแบบ ที่ สามารถน�ำอัตลักษณ์ของท้องถิ่นภาคใต้ ถ่ายทอด ผ่านผลงานการออกแบบผลิตภัณฑ์ได้ชัดเจนทั้งใน เรือ่ งราวของรากเหง้าภูมปิ ญ ั ญาและความสอดคล้อง กับสภาวการณ์ปจั จุบนั ซึง่ เป็นสังคมของการแข่งขัน ทางด้านความคิด โดยเฉพาะความคิดสร้างสรรค์ อันจะน�ำไปสู่การออกแบบและพัฒนาของคนไทย ที่สามารถสั่งสมภูมิปัญญาท้องถิ่น พร้อมๆ กับการ เกิดภูมิปัญญาใหม่ขึ้นแบบไม่รู้ตัว ความหมายของภูมิปัญญาท้องถิ่น ภูมปิ ญ ั ญา ภาษาอังกฤษใช้ค�ำว่า Wisdom หมายถึง พืน้ ฐานความรูค้ วามสามารถ ความคิด ความ เชื่อ ความสามารถทางพฤติกรรม ความสามารถ ในการแก้ไขปัญหา โดยใช้ประสบการณ์ที่สั่งสมไว้ ในการปรับตัว และด�ำรงชีพในสภาพแวดล้อมทาง ธรรมชาติและสิ่งแวดล้อมทางสังคม วัฒนธรรม ที่ ได้มีการพัฒนาสืบสานกันมา อันเป็นผลของการใช้ สติปัญญาปรับตัวให้เข้ากับสภาพต่างๆ ในพื้นที่ที่ กลุ่มชนเหล่านั้นตั้งถิ่นฐานอยู่ รวมทั้งได้มีการแลก เปลีย่ นวัฒนธรรมกับกลุม่ อืน่ ดังนัน้ ภูมปิ ญ ั ญาท้องถิน่ จึงหมายถึง องค์ความรู้ในด้านต่างๆ ของการด�ำรง ชีวติ ของคนในชุมชนท้องถิน่ ไทยทีเ่ กิดจากการสัง่ สม ประสบการณ์ทั้งทางตรงและทางอ้อม ที่ประกอบ ด้วยแนวคิดในการแก้ปัญหาของตนเองจนเกิดการ หลอมรวม เป็นแนวความคิดส�ำหรับแก้ปัญหาที่มี ลักษณะเฉพาะของตนเอง ซึง่ สามารถพัฒนาความรู้

ดังกล่าว แล้วน�ำมาประยุกต์ใช้ในการแก้ปญ ั หาและ การด�ำรงชีวิตได้อย่างเหมาะสมตามกาลเวลา (วิกิพี เดีย: สารานุกรมเสรี) ประเภทของภูมิปัญญาท้องถิ่น ภูมิปัญญาท้องถิ่นมีมากมายหลายแขนง แต่มักจะถูกมองว่าล้าหลัง คนบางกลุ่มจึงไม่ค่อย ให้ความนิยมและสืบสานกันมากนัก ส่วนใหญ่แล้ว ภูมิปัญญาท้องถิ่นมักสืบทอดบอกกล่าวกันเป็นการ ภายใน เช่น สูตรท�ำอาหาร ต�ำรับต�ำรา ท�ำให้ไม่เป็น ทีร่ บั รูก้ นั โดยทัว่ ไป อาจจ�ำแนกภูมปิ ญ ั ญาท้องถิน่ ออก เป็น 10 ลักษณะได้ ดังนี้ 1. ภูมปิ ญ ั ญาทีเ่ กีย่ วกับความเชือ่ และศาสนา ภูมปิ ญ ั ญาประเภทนีจ้ ะมีลกั ษณะทีแ่ ตกต่างกันไปใน แต่ละท้องถิ่น เนื่องจากมีพื้นฐานทางความเชื่อใน ศาสนาที่แตกต่างกัน ส�ำหรับภูมิปัญญาท้องถิ่นของ ไทยซึง่ เกีย่ วกับความเชือ่ ในทางพระพุทธศาสนาเป็น หลักนัน้ ได้มสี ว่ นสร้างสรรค์สงั คม โดยการผสมผสาน กับความเชือ่ ดัง้ เดิมจนกลายเป็นลักษณะเฉพาะของ แต่ละท้องถิ่น 2. ภูมปิ ญ ั ญาท้องถิน่ ทีเ่ กีย่ วกับประเพณีและ พิธกี รรม เนือ่ งจากประเพณีและพิธกี รรมเป็นสิง่ ดีงาม ที่คนในท้องถิ่นสร้างขึ้นมา โดยเฉพาะเป็นการเพิ่ม ขวัญและก�ำลังใจคนในสังคม ภูมิปัญญาประเภทนี้ จึงมีความส�ำคัญต่อการด�ำเนินชีวติ ในสังคมเป็นอย่าง มาก ดังจะเห็นได้จากประเพณีและพิธกี รรมทีส่ �ำคัญ ในประเทศไทยล้วนเกีย่ วข้องกับการด�ำเนินชีวติ ของ คนในสังคมแทบทั้งสิ้น 3. ภู มิ ป ั ญ ญาท้ อ งถิ่ น ที่ เ กี่ ย วกั บ ศิ ล ปะ พืน้ บ้าน เป็นการสร้างสรรค์งานศิลปะต่างๆ โดยการ น�ำทรัพยากรที่มีอยู่มาประยุกต์ใช้ในชีวิตประจ�ำวัน หลังจากนั้นได้สืบทอดโดยการพัฒนาอย่างไม่ขาด 139

สายกลายเป็นศิลปะที่มีคุณค่าเฉพาะถิ่น 4. ภูมิปัญญาท้องถิ่นที่เกี่ยวกับอาหารและ ผักพื้นบ้าน นอกจากมนุษย์จะน�ำอาหารมาบริโภค เพือ่ การอยูร่ อดแล้ว มนุษย์ยงั ได้น�ำเทคนิคการถนอม อาหารและการปรุงอาหารมาใช้ เพื่อให้อาหารที่มี มากเกินความต้องการสามารถเก็บไว้บริโภคได้เป็น เวลานาน นอกจากนีย้ งั น�ำผักพืน้ บ้านชนิดต่างๆ มา บริโภคอีกด้วย 5. ภูมปิ ญั ญาท้องถิน่ ทีเ่ กีย่ วกับการละเล่นพืน้ บ้าน การละเล่นถือว่าเป็นการผ่อนคลายโดยเฉพาะใน วัยเด็กซึง่ ชอบความสนุกสนานเพลิดเพลิน ภูมปิ ญ ั ญา ท้องถิน่ ของไทยส่วนใหญ่จะใช้อปุ กรณ์ในการละเล่น ทีป่ ระดิษฐ์มาจากธรรมชาติ ซึง่ แสดงให้เห็นวิถชี วี ติ ที่ ผูกพันกับธรรมชาติ และรูจ้ กั ปรับตัวให้เข้ากับสภาพ แวดล้อมอย่างกลมกลืน 6. ภูมิปัญญาท้องถิ่นที่เกี่ยวกับศิลปกรรม ประเทศไทยมีวฒ ั นธรรมทีห่ ลากหลาย ซึง่ เกิดจากการ สร้างสรรค์ของแต่ละภาค เราสามารถพบหลักฐาน จากร่องรอยของศิลปวัฒนธรรมทีป่ รากฏกระจายอยู่ ทัว่ ไป เช่น สถาปัตยกรรม ประติมากรรม จิตรกรรม เป็นต้น ซึง่ แสดงให้เห็นถึงเทคนิค ความคิด ความเชือ่ ของบรรพบุรุษเป็นอย่างดี 7. ภูมิปัญญาท้องถิ่นที่เกี่ยวกับเพลงพื้น บ้าน ภูมปิ ญ ั ญาประเภทนีส้ ว่ นมากแสดงออกถึงความ สนุกสนาน และยังเป็นคติสอนใจส�ำหรับคนในสังคม ซึ่งมีส่วนแตกต่างกันออกไปตามโลกทัศน์ของคนใน ภาคต่างๆ 8. ภูมปิ ญ ั ญาท้องถิน่ ทีเ่ กีย่ วกับสมุนไพรและ ต�ำรายาพื้นบ้าน ภูมิปัญญาประเภทนี้เกิดจากการ สัง่ สมประสบการณ์ของคนในอดีตและถ่ายทอดให้กบั คนรุ่นหลัง ถือว่ามีความส�ำคัญเป็นอย่างมากเพราะ ถือว่าเป็นปัจจัยสี่ ซึ่งมีความจ�ำเป็นส�ำหรับมนุษย์ 140

หากได้รับการพัฒนาหรือส่งเสริมจะเป็นประโยชน์ ทางเศรษฐกิจและสังคมในอนาคตได้ 9. ภู มิ ป ั ญ ญาท้ อ งถิ่ น ที่ เ กี่ ย วกั บ การ ประดิษฐกรรม เทคโนโลยีและสิง่ ของเครือ่ งใช้ตา่ งๆ ทีเ่ กิดจากภูมปิ ญ ั ญาของคนไทยในแต่ละภูมภิ าคนัน้ ถือเป็นประดิษฐกรรมและหัตถกรรมชั้นเยี่ยม 10. ภูมิปัญญาท้องถิ่นที่เกี่ยวกับการด�ำรง ชีวิตตามสภาพแวดล้อมทางธรรมชาติ เนื่องจากคน ไทยมีอาชีพทีเ่ กีย่ วกับเกษตรกรรมโดยเฉพาะการท�ำ นา ท�ำไร่ จึงท�ำให้เกิดภูมปิ ญ ั ญาทีเ่ กีย่ วกับความเชือ่ และพิธีกรรมในการด�ำรงชีวิต เพื่อแก้ปัญหาให้เกิด ความอุดมสมบูรณ์ในการเพาะปลูก และเพื่อเพิ่ม ผลิตผลทางการเกษตร ภาคใต้ ภาคใต้ มี พื้ น ที่ ทั้ ง หมดประมาณ 44.2 ล้านไร่ คิดเป็นร้อยละ 13.8 ของพื้นที่ทั้งประเทศ ประกอบด้วย 14 จังหวัด คือ กระบี่ ชุมพร ตรัง นครศรีธรรมราช นราธิวาส ปัตตานี พังงา พัทลุง ภูเก็ต ยะลา ระนอง สงขลา สตูล และสุราษฎร์ธานี ทั้งนี้ จังหวัดสุราษฎร์ธานีเป็นจังหวัดที่มีพื้นที่มาก ทีส่ ดุ คือ 8 ล้านไร่ และจังหวัดภูเก็ตมีพนื้ ทีน่ อ้ ยทีส่ ดุ 0.3 ล้านไร่ และมีชายฝัง่ ทะเลรวมประมาณ 1,643 กิโลเมตร ลักษณะภูมปิ ระเทศ มีลกั ษณะเป็นพืน้ ทีย่ าว และแคบ ทอดยาวจากเหนือจรดใต้ คิดเป็นระยะทาง ประมาณ 750 กิโลเมตร ส่วนที่กว้างที่สุดมีความ ยาวประมาณ 220 กิโลเมตร จากฝั่งตะวันออกของ จังหวัดนครศรีธรรมราช ที่อ�ำเภอปากพนังมาถึงฝั่ง ตะวันตกของ จ.พังงา ที่ อ.ท้ายเหมือง ส่วนที่แคบ ที่สุดคือบริเวณ คอคอดกระ ใน จ.ระนอง มีความ กว้างประมาณ 50 กิโลเมตร ลักษณะภูมิประเทศ

ของภาคใต้ส่วนใหญ่เป็นเนินเขาหรือภูเขา คิดเป็น ร้อยละ 35 โดยประมาณของพื้นที่ภาคใต้ทั้งหมด โดยมีเทือกเขาที่ส�ำคัญ 2 แนว คือ ทางตอนบนฝั่ง ตะวันตกมีเทือกเขาตะนาวศรีแถวชุมพร ระนอง ต่อ ลงมาเป็นเทือกเขาภูเก็ต ครอบคลุมพังงาและกระบี่ ทางฝัง่ ตะวันออกเป็นเทือกเขานครศรีธรรมราช โดย เริม่ จากเขตนครศรีธรรมราช ผ่านเขตตรัง สตูล และ สงขลา ส่วนทางตอนใต้เป็นเทือกเขาสันกาลาคีรกี นั้ เขตแดนไทยและมาเลเซีย ทางฝั่งตะวันออกของ ภาคหรือฝั่งอ่าวไทยมีชายหาดที่เกิดจากการยกตัว สูงขึน้ ท�ำให้มที รี่ าบชายฝัง่ ทะเลยาวเรียบ กว้าง นำ�้ ตืน้ ส่วนทางฝัง่ ตะวันตกหรือฝัง่ อันดามันเป็นลักษณะ ของชายฝั่งที่ยุบต�่ำลง ท�ำให้มีที่ราบน้อย ชายหาด เว้าแหว่ง มีหน้าผาสูงชัน ชายฝั่งเป็นโขดหินและป่า โกงกางมีแม่น�้ำส�ำคัญ 2 สาย คือ แม่น�้ำตาปี แม่น�้ำ พุมดวง มีความส�ำคัญต่อการเกษตรในภาคใต้มาก ครอบคลุมพื้นที่ประมาณ 12 ล้านไร่ ลักษณะภูมิอากาศ ภาคใต้ฝั่งตะวันออกได้ รับอิทธิพลลมมรสุมตะวันออกเฉียงเหนือระหว่าง เดือนตุลาคมถึงเดือนมกราคม ช่วงนี้ฝนจะตกมาก โดยจะตกมากที่สุดในเดือนพฤศจิกายนและเดือน ธันวาคม ส่วนลมมรสุมตะวันตกเฉียงใต้มอี ทิ ธิพลไม่ มาก เพราะติดเทือกเขาตะนาวศรี ช่วงที่ฝนตกน้อย อยูร่ ะหว่างเดือนมีนาคมถึงเดือนเมษายน ภาคใต้ฝง่ั ตะวันตก ได้รบั อิทธิพลจากลมมรสุมตะวันตกเฉียงใต้ มาก จะมีฝนตกระหว่างเดือนพฤษภาคมจนถึงเดือน ตุลาคม โดยจะมีฝนตกหนักเดือนกันยายน ส่วนเดือน ธันวาคมถึงเดือนมีนาคมเป็นช่วงที่มีฝนตกน้อย ประชากร มีประชากรจ�ำนวน 8,974,855 คน ส่วนใหญ่จะอาศัยอยู่อย่างหนาแน่นในจังหวัด ศูนย์กลางหลักของภาค คือ สงขลา สุราษฎร์ธานี ภูเก็ต ปัตตานี และนครศรีธรรมราช นอกจากนี้ การ

กระจายตัวยังมีความสัมพันธ์กบั ลักษณะภูมปิ ระเทศ ทรัพยากรพืน้ ทีก่ ารเกษตร และโครงสร้างพืน้ ฐานทาง กายภาพ เช่น พื้นที่ลุ่มแม่น�้ำส�ำคัญๆ เป็นต้น ภาพรวมทางเศรษฐกิจ ผลิตภัณฑ์มวลรวม ของภาคใต้ปี 2552 มีมูลค่าเท่ากับ 362,428 ล้าน บาท หรือ ร้อยละ 8.5 ของผลิตภัณฑ์มวลรวมทั้ง ประเทศ (GDP) โครงสร้างการผลิตของภาคใต้พงึ่ พา ภาคเกษตรกรรมเป็นหลัก โดยมีสดั ส่วนถึงร้อยละ 34 ของ GRP ส่วนใหญ่เป็นมูลค่าการผลิตทางกสิกรรม ถึงร้อยละ 70.1 ของมูลค่าภาคเกษตรกรรม ทีเ่ หลือ เป็นมูลค่าการผลิตประมง มีสัดส่วนร้อยละ 29.9 สาขาการผลิตทีม่ คี วามส�ำคัญรองลงมา ได้แก่ สาขา การผลิตอุตสาหกรรม มีสัดส่วนร้อยละ 12.4 และ สาขาการค้าส่งและค้าปลีกร้อยละ 11.9 ส�ำหรับ รายได้เฉลี่ยต่อหัวของประชากรในภาคใต้ ปี 2552 เท่ากับ 95,721 บาทต่อปี ขณะที่รายได้เฉลี่ยต่อหัว ของประเทศในปี 2552 เท่ากับ 135,281 บาท ต่อปี ประวัตศิ าสตร์ จากหลักฐานทางโบราณคดีที่ ค้นพบในภาคใต้ ท�ำให้ทราบว่ามีมนุษย์มาตัง้ ถิน่ ฐาน ในภาคใต้อย่างน้อยตัง้ แต่ยคุ ก่อนประวัตศิ าสตร์ ครัน้ ถึงยุคหินใหม่มหี ลักฐานทางโบราณคดีทแี่ สดงให้เห็น ว่า คนในภาคใต้เริม่ เข้าสูส่ ภาพชุมชนราวกลางพุทธ ศตวรรษที่ 10-13 ปรากฏว่ามีอาณาจักรที่ส�ำคัญ คือ โฮลิง ซึ่งนักประวัติศาสตร์เห็นพ้องกันว่า คือ นครศรีธรรมราชโบราณ โดยจดหมายเหตุจีนฉบับ ใหม่ในราชวงศ์ถงั อ้างว่า อาณาจักรโฮลิงรำ�่ รวยมาก และเป็นศูนย์กลางทางพุทธศาสนา ต่อมาในช่วงพุทธศตวรรษที่ 17-19 เมือง นครศรี ธ รรมราชเจริ ญ รุ ่ ง เรื อ งสู ง สุ ด ภายใต้ ก าร ปกครองของราชวงศ์ศรีธรรมาโศกราช โดยเป็น ศูนย์กลางทางด้านการค้าของคาบสมุทรไทยระหว่าง ฝัง่ ทะเลตะวันออกและฝัง่ ทะเลตะวันตก อีกทัง้ เป็นที่ 141

ประดิษฐานพระบรมสารีรกิ ธาตุขององค์สมเด็จพระ สัมมาสัมพุทธเจ้า ด้วยศรัทธาและความเลื่อมใสใน พระพุทธศาสนา จึงเป็นปัจจัยชักน�ำให้ผคู้ นอพยพเข้า มาตัง้ ถิน่ ฐานทีเ่ มืองนครศรีธรรมราชอย่างหนาแน่น และในราวปี พ.ศ.1700 เศษ ราชวงศ์ศรีธรรมาโศก ราชก็สามารถปกครองเมืองรายรอบทัง้ คาบสมุทรได้ ส�ำเร็จ 12 หัวเมือง เรียกว่า“เมืองสิบสองนักษัตร” ภาพที่ 2 เครื่องแต่งกายผู้หญิงมุสลิม ที่มา: [Online]. Available from http://www.thaitextile.org

2. ภูมิปัญญาท้องถิ่นที่เกี่ยวกับประเพณี และพิธีกรรม เช่น ประเพณีแห่ผ้าขึ้นพระบรมธาตุ เจดียข์ องชาวจังหวัดนครศรีธรรมราช เป็นการน�ำผ้า ผืนยาวขึ้นไปห่มองค์พระบรมธาตุเจดีย์ในวันส�ำคัญ ภาพที่ 1 แผนที่ภาคใต้ของประเทศไทย, ที่มา: [Online]. ทางศาสนา ชาวนครศรีธรรมราชได้ร่วมมือร่วมใจ กันบริจาคเงินตามก�ำลังศรัทธา น�ำเงินที่ได้ไปซื้อผ้า Available from http://www.sawadee.co.th แสดงอาณาบริเวณอาณาจักรตามพรลิงค์ ที่มา: [Online]. มาเย็บต่อกันเป็นแถวยาวนับพันหลา แล้วจัดเป็น Available from http://www.dhammachak.net ขบวนแห่ผา้ ขึน้ ห่มพระบรมธาตุเจดีย์ ผ้าทีข่ นึ้ ไปห่ม องค์พระบรมธาตุเจดีย์เรียกว่า “ผ้าพระบฏ” (หรือ ภูมิปัญญาท้องถิ่นภาคใต้ พระบต) นิยมใช้สีขาว สีเหลือง สีแดง ส�ำหรับผ้าสี ภูมปิ ญ ั ญาท้องถิน่ ภาคใต้มคี วามหลากหลาย ขาวนิยมเขียนภาพเนื้อหาเกี่ยวกับพุทธประวัติ ทั้งที่ได้มีพัฒนาการจากการปรับตัวกับสิ่งแวดล้อม ธรรมชาติ และมาจากแหล่งอารยธรรมต่างๆ ทั้ง สยาม อินเดีย จีน และชวา มาเลย์ แล้วหลอมรวม กันเข้าในหลายลักษณะ จากลักษณะของสิ่งที่กล่าว มาขอแยกภูมปิ ญ ั ญาท้องถิน่ ภาคใต้ตามประเภทของ ภูมิปัญญา ดังนี้ 1. ภูมปิ ญ ั ญาทีเ่ กีย่ วกับความเชือ่ และศาสนา เช่น การแต่งกายของผู้หญิงมุสลิมที่ปกปิดร่างกาย ภาพที่ 3 ประเพณีแห่ผ้าขึ้นพระบรมธาตุเจดีย์ของชาว เพื่อไม่ให้ส่วนใดส่วนหนึ่งของเรือนร่างเพศหญิง จังหวัดนครศรีธรรมราช และ ผ้าพระบฏ กระตุ้นอารมณ์ทางเพศของผู้ชาย ยกเว้นใบหน้า ที่มา: [Online]. Available from http://www. และฝ่ามือ chomthai.com, http://www.gotonakhon.com 142

3. ภู มิ ป ั ญ ญาท้ อ งถิ่ น ที่ เ กี่ ย วกั บ ศิ ล ปะ พื้นบ้าน เช่น มโนราห์ หรือ โนรา ค�ำว่า มโนห์รา เป็นค�ำทีเ่ กิดขึน้ มาเมือ่ สมัยกรุงศรีอยุธยา โดยการน�ำ เอาเรือ่ งพระสุธน มโนราห์ มาแสดงเป็นละครชาตรี ส่วนเรื่องการก�ำเนิดนั้น สันนิษฐานว่าได้รับอิทธิพล มาจากการร่ายร�ำของอินเดียโบราณ โนราเป็นการ ละเล่นทีม่ ที งั้ การร้อง การร�ำ และเล่นเป็นเรือ่ ง ส่วน หนังตะลุงก็สนั นิษฐานว่าได้รบั อิทธิพลจากอินเดียเช่น กัน ถือเป็นการละเล่นแสดงเงาที่เป็นวัฒนธรรมเก่า แก่ของมนุษยชาติ และเป็นศิลปะพืน้ บ้านภาคใต้ทมี่ ี ประวัติสืบต่อมาช้านาน 4. ภูมปิ ญั ญาท้องถิน่ ทีเ่ กีย่ วกับอาหารและผัก พืน้ บ้าน เช่น ผักเหนาะ ใช้รบั ประทานเพือ่ ลดความ เผ็ดร้อนของอาหารภาคใต้ทมี่ รี สจัด นิยมกินกันเป็น ผักสด ลวกกะทิ และน�ำผักสดไปดอง ส่วนอาหารที่ นิยมกินกันของชาวภาคใต้อกี อย่างหนึง่ ก็คอื ข้าวย�ำ น�้ำบูดู เป็นอาหารเพื่อสุขภาพที่มีผักสมุนไพร ที่มี สรรพคุณทางยาเป็นส่วนประกอบ เช่น ตะไคร้ ใบ มะกรูด ใบชะพลู ถั่วฝักยาว ถั่วงอก ส้มโอ เป็นต้น 5. ภูมิปัญญาท้องถิ่นที่เกี่ยวกับการละเล่น พืน้ บ้าน เช่น การเล่นหมากขุม จะเล่นในยามว่างจาก การงาน เล่นได้ทั้งเด็กและผู้ใหญ่ เป็นการพักผ่อน หย่อนใจ มีคณ ุ ค่าในการฝึกลับสมอง ผูเ้ ดินหมากขุม จึงต้องมีสายตาว่องไว คิดเลขเร็ว เป็นการฝึกวิธีคิด วางแผนจะหยิบหมากในหลุมใดจึงจะชนะฝ่ายตรง กันข้าม เป็นการฝึกให้ผู้เล่นรู้จักคิดวางแผนในการ ท�ำงานและประยุกต์ใช้ในชีวิตประจ�ำวันได้ 6. ภูมิปัญญาท้องถิ่นที่เกี่ยวกับศิลปกรรม เช่น พระพุทธสิหงิ ค์ ปฏิมากรรมของตระกูลช่างนคร ศรีธรรมราช ซึง่ มีความงามเป็นเอกลักษณ์เฉพาะตน

ภาพที่ 4 การแสดงมโนราห์ และหนังตะลุง ที่มา: สถาบันพัฒนาวิสาหกิจขนาดกลางและขนาดย่อม

ภาพที่ 5 ภูมิปัญญาท้องถิ่นที่เกี่ยวกับอาหารและผักพื้น บ้านภาคใต้ ผักเหนาะและข้าวย�ำ ที่มา: สถาบันพัฒนาวิสาหกิจขนาดกลางและขนาดย่อม

ภาพที่ 6 การเล่นหมากขุม ที่มา: [Online]. Available from http://www.openbase.in.th

ภาพที่ 7 พระพุทธสิงหิงค์ นครศรีธรรมราช ที่มา: [Online]. Available from http://www.thaprachan.com 143

7. ภูมปิ ญ ั ญาท้องถิน่ ทีเ่ กีย่ วกับเพลงพืน้ บ้าน เช่ น เพลงบอก เป็ น การละเล่ น ของชาวภาคใต้ เป็นการบอกเล่าเรื่องราวข่าวสารต่างๆ เช่น บอก ข่าวเชิญชวนไปท�ำบุญ งานศพ งานบวชนาค ฯลฯ ค่านิยมที่ปรากฏในเพลงบอก คือ การเคารพยึดมั่น ในสถาบันพระมหากษัตริย์ และยกย่องครูบาอาจารย์ ภาพที่ 8 การละเล่นเพลงบอก และร�ำรองเง็ง ของชาวปักษ์ใต้ เพลงพืน้ บ้านทีม่ ลี กั ษณะเด่นอีกประเภทก็คอื รองเง็ง ที่มา: [Online]. Available from http://www.openbase. in.th, http://www.pattani.go.th เป็นศิลปะเต้นร�ำพื้นเมืองของไทยมุสลิมในแถบสี่ จังหวัดชายแดนภาคใต้ การเต้นร�ำมีความสวยงาม ทั้งลีลาการเคลื่อนไหวของเท้า มือ ล�ำตัว ตลอดจน เครือ่ งแต่งกายแบบพืน้ เมืองทีม่ สี สี นั ลวดลายทีส่ ดใส สวยงาม 8. ภูมิปัญญาท้องถิ่นที่เกี่ยวกับสมุนไพร และต�ำรายาพื้นบ้าน เช่น น�้ำมันมะพร้าว นอกจาก ภาพที่ 9 น�้ำมันมะพร้าวสกัด ที่มา: สถาบันพัฒนา น�ำมาใช้ประกอบอาหารแล้วยังสามารถน�ำมาใช้เป็น วิสาหกิจขนาดกลางและขนาดย่อม, [Online]. Available ผลิตภัณฑ์เกีย่ วกับความงาม และการแพทย์แผนไทย from http://women.postjung.com ช่วยป้องกันโรคหัวใจ เบาหวาน และมะเร็ง น�้ำมัน มะพร้าวทีใ่ ห้ประโยชน์เต็มทีต่ อ้ งเป็นนำ�้ มันมะพร้าว บริสุทธิ์สกัดเย็นเท่านั้น 9. ภู มิ ป ั ญ ญาท้ อ งถิ่ น ที่ เ กี่ ย วกั บ การ ภาพที่ 10 “เหล็กขูด” หรือ กระต่ายขูดมะพร้าว ประดิษฐกรรม เช่น กระต่ายขูดมะพร้าว หรือที่คน ที่มา: สถาบันทักษิณคดีศึกษา [Online]. ใต้เรียกว่า “เหล็กขูด” ท�ำด้วยไม้ท่อนแกะสลัก ขัด Available from http://www.ists.tsu.ac.th เงาด้วยกระดาษทราย และน�ำแผ่นเหล็กหรือเรียก ว่าซี่กระต่ายมาฉลุติดในส่วนของปาก ภาคใต้นิยม ท�ำกระต่ายขูดมะพร้าวเป็นรูปร่างหน้าตาที่ทะลึ่ง เรียกอารมณ์ขันได้ดี 10. ภูมิปัญญาท้องถิ่นที่เกี่ยวกับการด�ำรง ชีวิตตามสภาพแวดล้อมทางธรรมชาติ เช่น การยก ไซดักกุ้ง-ปลาในทะเล ฯลฯ ภาพที่ 11 การยกไซที่วางดักปลาบริเวณในทะเล, ที่มา: [Online]. Available from http://www.oknation.net 144

การออกแบบผลิตภัณฑ์ สมาคมออกแบบผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรม นานาชาติ หรือ ICSID (International Council of Societies of Industrial Design) ให้ค�ำจ�ำกัด ความของการออกแบบผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรม ว่า เป็นกิจกรรมของความคิดสร้างสรรค์ทมี่ จี ดุ ประสงค์ เพื่ อ ก�ำหนดคุ ณ ภาพของวั ส ดุ การผลิ ต ในระบบ อุตสาหกรรม คุณภาพไม่เพียงแต่ความสามารถ ภายนอก แต่หมายถึงโครงสร้าง (Structural) และ ความสัมพันธ์กับประโยชน์ใช้สอย (Functional Relationships) ค�ำจ�ำกัดความที่ใช้อยู่เกิดจาก แนวทางการเปลีย่ นแปลงทางเศรษฐศาสตร์ (Changing Economic) อุ ต สาหกรรม (Industrial) และ องค์ประกอบของสังคมและวัฒนธรรม (Social and Cultural) (นิรัช สุดสังข์, 2548: 2) ก็มีอิทธิพลกับ บริบทสภาพแวดล้อมทางการออกแบบด้วย ท�ำให้ ทุกวันนีเ้ ราท�ำงานออกแบบอยูบ่ นการตีความหมาย ค�ำจ�ำกัดความทีห่ ลากหลายของแม่บทการออกแบบ ผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรม ในขณะเดียวกันสมาคม นักออกแบบผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรมของประเทศ สหรัฐอเมริกา หรือ IDSA (International Council of Societies of Industrial Designers Society of America) ได้ให้ค�ำจ�ำกัดความของการออกแบบ ผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรมว่า เป็นการบริการอย่างมือ อาชีพในการสร้างสรรค์และพัฒนาแนวความคิดใน การออกแบบ โดยค�ำนึงถึงประโยชน์ใช้สอย (Function) คุณค่า (Value) ความงาม (Appearance) ของผลิตภัณฑ์และการได้รับผลประโยชน์อย่างเป็น ระบบทั้งผู้ผลิตและผู้บริโภค เพราะฉะนั้นความ หมายโดยสรุปของการออกแบบผลิตภัณฑ์ ก็คือ กิจกรรมทางวิชาชีพในการสร้างสรรค์รูปแบบ และ ประสิทธิภาพการใช้สอยของสิ่งของเครื่องใช้ เพื่อ

การพัฒนาคุณภาพชีวิตของมนุษย์ทั้งทางร่างกาย และจิตใจ โดยค�ำนึงถึงประโยชน์ต่อผู้บริโภคและ ผู้ผลิต ตลอดถึงความสมดุลของสภาพแวดล้อมใน ระยะยาว แบ่งประเภทของการออกแบบผลิตภัณฑ์ ตามลักษณะทางสายอุตสาหกรรม มุ่งแยกประเภท ไปที่ระบบ ขอบเขตในการผลิต และลักษณะในการ ใช้งานได้ 4 กลุ่มใหญ่ๆ ได้แก่ 1. กลุ่มผลิตภัณฑ์อุปโภคบริโภค (Consumer Product) หมายถึง ผลิตภัณฑ์ที่ผู้อุปโภค บริโภค ซื้อมาเพื่อใช้สอยอ�ำนวยความสะดวกแก่ ตนเองหรือครอบครัว อาจจะมีการใช้สอยตามสถาน ที่หรือส่วนต่างๆ เช่น ในครัวเรือนก็จะเป็นอุปกรณ์ เครื่องครัวประเภทต่างๆ เครื่องเรือน เครื่องเสียง โทรทัศน์ โคมไฟ เป็นต้น ส่วนการใช้สอยในร่างกาย ก็เป็นผลิตภัณฑ์ทตี่ อ้ งพกพาหรือใช้กบั ร่างกาย เช่น นาฬิกา เครื่องประดับ เสื้อผ้า รองเท้า กระเป๋า เป็นต้น นอกจากนี้ก็ยังมีผลิตภัณฑ์อีกมากมายที่อยู่ ในกลุ่มนี้

ภาพที่ 12 ผลิตภัณฑ์อุปโภคบริโภค (Consumer Product), ที่มา: Reis, Dalcacio. (2010) 145

2. กลุ่มผลิตภัณฑ์บริการ (Commercial or Service Equipment) หมายถึง ผลิตภัณฑ์ทาง ด้านการค้าหรือบริการ ส�ำนักงาน สถานทีท่ �ำงาน คือ ผูอ้ ปุ โภคบริโภคส่วนใหญ่ไม่ได้ซอื้ มาใช้ แต่จะเข้าไป ใช้ในส่วนของการบริการตามสถานที่ดังกล่าว โดย ผู้ประกอบกิจการหรือเจ้าของสถานที่ จะจัดหา ผลิตภัณฑ์นั้นๆ มาประจ�ำสถานที่ เช่น ปั๊มหัวจ่าย นำ�้ มัน เครือ่ งเอกซเรย์ ชุดอุปกรณ์ท�ำฟัน เก้าอีต้ ดั ผม เครือ่ งถ่ายเอกสาร เครือ่ งคิดเงินสด รถเข็นในซูเปอร์ มาร์เก็ต เครื่องถอนฝากเงินอัตโนมัติ เป็นต้น 3. กลุ่มผลิตภัณฑ์เครื่องจักรกล (Capital or Durable Goods) หมายถึง ผลิตภัณฑ์เครือ่ งจักร ขนาดใหญ่ที่ใช้ในการผลิตหรือเครื่องมือกลที่ใช้ใน งานช่ า ง ผู ้ ที่ มี ค วามจ�ำเป็ น ต้ อ งซื้ อ หามาใช้ ก็ คื อ เจ้าของกิจการโรงงานต่างๆ เช่น เครื่องจักรในงาน อุตสาหกรรม เกษตรกรรม เครื่องกลในการขนถ่าย สินค้า อุปกรณ์เชื่อม มอเตอร์ หม้อแปลงไฟฟ้า เป็นต้น 4. กลุ่มผลิตภัณฑ์คมนาคมขนส่ง (Transportation Equipment) หมายถึง ผลิตภัณฑ์ที่ เป็นพาหนะในการเดินทางของผู้คน เช่น รถยนต์ จักรยาน เรือ เครื่องบิน หรืออื่นๆ ที่สามารถขนส่ง ผู้โดยสาร น�ำพาจากที่หนึ่งไปอีกที่หนึ่งได้

ภาพที่ 13 ผลิตภัณฑ์บริการ (Commercial or Service Equipment), ที่มา: siamshop. [Online]. Available from http://www.siamshop.com

ภาพที่ 14 ผลิตภัณฑ์เครื่องจักรกล (Capital or Durable Goods) ที่มา: rumruay [Online]. Available from http://www.rumruay.com

ภาพที่ 15 ผลิตภัณฑ์คมนาคมขนส่ง (Transportation Equipment) ที่มา: Bloggang. [Online]. Available from http://www.bloggang.com 146

ตัวอย่างการประยุกต์ใช้ภูมิปัญญาท้องถิ่นภาคใต้ สู่การออกแบบผลิตภัณฑ์ 1. ผลิตภัณฑ์กรงนก คนใต้ชอบเลี้ยงนกเขาชวา ชาวบ้านนิยม เรียกว่า นกเขาเล็ก และนกปรอดหัวจุก ชาวบ้าน นิยมเรียกว่า นกกรงหัวจุก ส่วนใหญ่จะเลี้ยงไว้ดู เล่น ฟังเสียงร้อง และน�ำไปประกวดแข่งขันซึ่งมี แทบทุกเสาร์อาทิตย์ และในงานเทศกาลต่างๆ เมื่อ มีการนิยมเลีย้ งนกสิง่ ทีต่ ามมาก็คอื อาชีพการท�ำกรง นก ซึ่งสร้างรายได้ที่มั่นคงให้กับครอบครัว กรงนก ที่ท�ำออกมามีหลายแบบ มีทั้งแบบทั่วไป แบบปกติ และแบบสัง่ ท�ำพิเศษ ซึง่ กรงนกทีส่ งั่ ท�ำนัน้ จะมีความ ละเอียดประณีตและสวยงามเป็นพิเศษ ขึ้นอยู่กับ วัสดุที่ใช้ท�ำด้วย กรงนกกรงหัวจุกนิยมท�ำเป็นทรง สี่เหลี่ยมคางหมู สูงประมาณ 30 นิ้ว ด้านล่างกว้าง ประมาณ 14 นิ้ว นอกจากนี้ยังมีอีกหลายแบบ เช่น แบบปัตตานี แบบนราธิวาส แบบนครศรีธรรมราช แบบสิงคโปร์ ทรงกลมแบบถังเบียร์ แบบสุม่ ไก่ แบบ หกเหลีย่ ม แบบสีเ่ หลีย่ มและแบบโดมมัสยิด ไม้ทนี่ �ำ มาท�ำเป็นกรง ได้แก่ ไม้สาวด�ำ ไม้มะม่วงป่า ไม้ประดู่ ไม้ชิงชัน ไม้มะเกลือ ไม้หลุมพอ ไม้ตะเคียน ไม้สัก ส่วนไม้ที่น�ำมาท�ำซี่ลูกกรง ได้แก่ ไม้ไผ่สีสุก ไม้ไผ่ล�ำ ละลอก ไม้ไผ่ตงและไม้ไผ่อื่นๆ ซึ่งไม้ไผ่ที่ดีที่สุดคือ ไม้ไผ่สีสุกและไม้ไผ่ล�ำละลอก ธุรกิจการผลิตกรงนกในภาคใต้เป็นธุรกิจที่ มีการแข่งขันกันด้วยคุณภาพ ชือ่ เสียง และความเชือ่ ถือ คนส่วนใหญ่จะตัดสินใจซื้อกรงนกจากชื่อเสียง ของช่าง ช่างแต่ละคนจะมีเทคนิคและฝีมือทางเป็น เอกลักษณ์ของตัวเอง เปรียบเสมือนลายเซ็นของช่าง คนนั้นๆ

ภาพที่ 16 รูปแบบกรงนกที่มีอยู่โดยทั่วไป ที่มา: [Online]. Available from http://www.manager.co.th

ตัวอย่างผลิตภัณฑ์กรงนก ตราสินค้า “นาย หัว” ที่มีการออกแบบและพัฒนา จนสามารถเพิ่ม คุณค่าให้กับผลิตภัณฑ์กรงนกได้ค่อนข้างเด่นชัด เพราะค�ำว่า“นายหัว” ในวัฒนธรรมของคนใต้ หมาย ถึง ผู้น�ำ บารมี นักเลง สื่อถึงคุณค่าความเป็นผู้น�ำ ตราสินค้าจึงสื่อให้เห็นถึงผลิตภัณฑ์ที่มีความโดด เด่นสง่างาม สามารถสร้างภาพลักษณ์ของความ เป็นผู้น�ำในภาคใต้ที่มีเอกลักษณ์เป็นของตนเอง ผลิตภัณฑ์กรงนก “นายหัว” ใช้พื้นฐานแนวคิดเดิม ในการสร้างสรรค์งาน แต่ปรับเปลี่ยนรูปร่าง โดย ออกแบบกรงนกเป็น 2 รูปแบบ แบบที่ 1 คือ กรง นกทรงกลมที่มีความเรียบง่าย โชว์โครงสร้าง วัสดุ เนือ้ ไม้ และแบบที่ 2 คือ กรงนกทีเ่ น้นความประณีต วิจติ รบรรจง ด้วยการฉลุและแกะสลักลวดลายทีเ่ ป็น เอกลักษณ์เฉพาะของ “นายหัว” วัสดุทใี่ ช้คอื ไม้เนือ้ แข็งที่มีราคา ใช้เทคนิคกระบวนการกลึง ฉลุลาย และแกะสลักลายด้วยมือ ประกอบโครงสร้างอย่าง ประณีต และส่วนก้านกรงดัดเข้าโค้งอ่อนช้อย

147

ภูมปิ ญ ั ญาทีน่ ำ� มาใช้เป็นแรงบันดาลใจใน การออกแบบ นักออกแบบน�ำภูมิปัญญาศิลปะพื้นบ้าน รูปทรงของ“เทริดมโนราห์” ทีแ่ สดงถึงความสง่างาม สูงส่ง ศักดิ์สิทธิ์ และวิจิตรงดงาม มาประยุกต์ใช้ ในการออกแบบกรงนกอันสือ่ ถึงอัตลักษณ์ความเป็น ชาวใต้ได้อย่างชัดเจน ใช้รปู ทรงกลมสูงของเทริดใน การออกแบบรูปทรงใหม่ของกรงนก การร�ำมโนราห์ มีลกั ษณะของความแข็งนอกอ่อนใน คือมีความแข็ง แรงและนุ่มนวลในตัวเอง น�ำมาเป็นส่วนประกอบ ของซี่กรงใหญ่ ที่มีลักษณะเล็กแต่แข็งแรง แสดง ความนุ่มนวลในตัวเอง ลวดลายที่ตกแต่งได้น�ำเอา ลวดลายศิลปะทวารวดี อันเป็นศิลปะโบราณทาง ภาคใต้มาสร้างความงดงามที่แตกต่าง ส่งเสริมให้ ชิ้นงานดูมีคุณค่ามากขึ้น แนวความคิดในการออกแบบ เทริดมโนราห์เป็นของสูงและเป็นอัตลักษณ์ ที่โดดเด่นทางภาคใต้ ดังนั้นผู้ที่เป็นเจ้าของกรงนก ย่อมดูเป็นผู้ที่มีระดับ มีบารมี หรูหรา แสดงความ ภาพที่ 17 ผลิตภัณฑ์กรงนก ตราสินค้า “นายหัว” เป็นผู้น�ำ มีรสนิยมและสุนทรียะในการครอบครอง ออกแบบโดย ศุภชัย แกล้วทนงค์ ที่มา: [Online]. สิง่ ของ และส่งเสริมภาพลักษณ์ผใู้ ช้งาน นักออกแบบ Available from http://thaicreative.net ให้ความส�ำคัญในการพัฒนากรงนกทีเ่ หมาะสมเฉพาะ ตัวกับนกแต่ละตัว โดยค�ำนึงถึงนิสัยใจคอของนก ท่าทางการบิน การกระโดด การเล่นของนก เพือ่ น�ำ มาออกแบบคอนกลางและห้องกระโดดที่จะท�ำให้ นกแต่ละตัวเปล่งเสียงและแสดงศักยภาพในตอน ประกวดได้อย่างเต็มที่ ผลิตภัณฑ์จึงมีรูปทรงที่ โดดเด่นสวยงาม มีความโปร่งสบายเพือ่ จะเป็นทีอ่ ยู่ ของนก นับว่าเป็นทั้งกรงนกและเป็นทั้งของตกแต่ง บ้านที่งดงามทีเดียว กลุ่มเป้าหมายหลัก คือ กลุ่มผู้ ภาพที่ 18 รูปแบบของเทริดมโนราห์ ที่มา: [Online]. Available from http://thaicreative. เลี้ยงนกกรงหัวจุกระดับสูง เลี้ยงเพื่อความสวยงาม net, http://archive.gameindy.com และแข่งขัน กลุ่มนี้จะเลี้ยงนกกรงหัวจุกที่มีราคาสูง 148

ผูเ้ ลีย้ งเป็นคนมีฐานะสูง มีหน้ามีตาในสังคมเป็นผูน้ �ำ มี บารมี และกลุม่ นักสะสมกรงนก สะสมด้วยความชอบ ใจรักและสะสมไว้เพื่อขายเก็งก�ำไรกลุ่มเป้าหมาย รอง คือ กลุ่มพ่อค้าคนกลางซึ่งซื้อไว้เพื่อเก็งก�ำไร 2. เครื่องประดับถมเงินถมทอง จากอดีตถึงปัจจุบนั เครือ่ งถมเป็นทีร่ จู้ กั กัน ในฐานะศิลปหัตถกรรมชัน้ สูงทีเ่ ก่าแก่ สีด�ำสนิทของ นำ�้ ยาถมทีซ่ มึ แทรกอยูบ่ นร่องริว้ อันอ่อนช้อยงดงาม ของลวดลายไทย ส่งผลให้ภาชนะหรือเครือ่ งประดับ เนื้อเงิน เนื้อทองดูโดดเด่นสูงค่าขึ้น ช่างถมที่ถือกัน ว่าฝีมอื ดีทสี่ ดุ คือ ช่างถมเมืองนครศรีธรรมราช เราจึง มักได้ยนิ ชือ่ เสียงของเครือ่ งถมในนามเครือ่ งถมนคร ด้วยชาวนครเป็นผู้ที่มีพรสวรรค์และจินตนาการใน ด้านการผลิตเครื่องถม จนมีชื่อเสียงลือเลื่องไปทั่ว ประเทศ และกว่าช่างหนึ่งคนจะสรรสร้างปั้นแต่ง เครือ่ งถมให้มลี กั ษณะดังกล่าว ต้องใช้ความประณีต ในการแกะสลักลวดลาย และความช�ำนาญในการ ถมน�้ำยา ซึ่งน�้ำยาถมที่ดีนั้นต้องติดแน่นกับเนื้องาน ที่แกะสลัก พื้นด�ำจากสีของน�้ำยาถมตามความนิยม ทั่วไปต้องไม่มีตามด คือ ผิวเรียบเนียนไม่มีรูพรุน เครื่องถมแบ่งออกได้เป็น 3 ประเภท คือ 1. ถมเงินหรือถมด�ำ เป็นถมที่เก่าแก่ที่สุด ตามความนิยม ถมที่ดีนั้นต้องมีสีด�ำสนิทไม่มีตามด ถมเป็นกรรมวิธีในการผสมของโลหะสามอย่างเข้า ด้วยกัน คือ เงิน ตะกั่ว และทองแดง น�ำมาป่นจน

เป็นผงละเอียดเพื่อโรยลงบนพื้นแผ่นเงินที่ขูดร่อง หรือตอกเป็นลวดลายไว้แล้ว 2. ถมทอง คือถมด�ำแต่แตกต่างที่ลวดลาย คือลายสีเงินได้เปลีย่ นเป็นสีทอง ช่างถมจะเปียกหรือ ละลายทองค�ำให้เหลวเป็นน�้ำโดยใส่ทองแท่งลงใน ปรอท ปรอทจะละลายทองแท่งให้เป็นน�้ำ ช่างถม จะชุบน�้ำทองผสมปรอทด้วยพู่กันเขียนทับลงบน ลวดลายสีเงิน 3. ถมตะทอง เป็นศัพท์ของช่างถม หมายถึง วิธกี ารระบายทองค�ำละลายปรอทหรือแต้มทองเป็น แห่งๆ เฉพาะทีไ่ ม่ใช่ระบายจนเต็มเนือ้ ทีเ่ ช่นเดียวกัน กับการท�ำถมทอง ช่างท�ำเครื่องถมที่ดีควรมีความเป็นสหช่าง คือ มีช่างสาขาต่างๆ รวมอยู่อย่างน้อย 3 สาขา ซึ่ง ประกอบไปด้วย 1) ช่างขึ้นรูป ช่างแขนงนี้มาจาก ช่างเงิน ช่างทอง ที่จะท�ำรูปทรงภาชนะหรือเครื่อง ประดับต่างๆ ให้ได้สัดส่วน 2) ช่างแกะสลัก คือผู้ บรรจงสลักลวดลายให้มีความอ่อนช้อยงดงามตาม แบบนิยม และ 3) ช่างถม ซึ่งเป็นช่างที่ต้องใช้ความ ช�ำนาญในการผสมและลงยาถมบนพืน้ ทีซ่ งึ่ แกะสลัก ลวดลายไว้แล้ว กรรมวิธใี นการผลิตเครือ่ งถมนัน้ ต้อง อาศัยความละเอียดอ่อน และความพยายามเป็นอย่าง มาก ดังนั้นช่างที่ดีจึงต้องมีคุณลักษณะพิเศษในตัว เอง คือ เป็นคนอารมณ์เย็น จึงจะสามารถสร้างสรรค์ ลวดลายบนเครื่องถมได้ ภาพที่ 19 เครื่องประดับถมเงินถมทอง ที่มา: [Online]. Available from http://shop.nakhononline.com

149

ตัวอย่างผลิตภัณฑ์เครื่องประดับถมเงิน ถมทอง ทีจ่ ะกล่าวถึงในทีน่ กี้ ค็ อื กลุม่ นครหัตถกรรม ซึ่งมีความมุ่งมั่นที่จะอนุรักษ์ ส่งเสริม และเผยแพร่ งานเครือ่ งถม รวมทัง้ ขยายแนวคิดด้านการออกแบบ และพัฒนาลวดลายร่วมสมัยเพือ่ ผูบ้ ริโภคในระดับที่ กว้างขึน้ เครือ่ งประดับถมเงินถมทอง “ทองพูน” จึง เกิดจากการร่วมมือกันระหว่างผูป้ ระกอบการและนัก ออกแบบ สร้างสรรค์ชนิ้ งานขึน้ รูปด้วยมือทุกขัน้ ตอน เครือ่ งประดับ 1 ชุด ประกอบด้วย แหวน 1 วง ก�ำไล 2 วง และจี้ 1 ชิน้ ผลิตจากเงินแท้มมี าตรฐาน ความ สวยงามโดดเด่นอยู่ที่แหวน “ทองพูน” ออกแบบ ให้มีวงนอกซึ่งมีลวดลายฉลุที่มีเรื่องราวสัมพันธ์กับ อัตลักษณ์ใต้ ใช้สวมทับวงในซ้อนกันให้เกิดมิติเรื่อง การสะท้อนเงา ทัง้ สองวงแยกประกอบและแยกสวม ใส่ได้ ภูมปิ ญ ั ญาทีน่ ำ� มาใช้เป็นแรงบันดาลใจใน การออกแบบ นักออกแบบได้น�ำภูมปิ ญ ั ญาศิลปะพืน้ บ้าน มาใช้ โดยน�ำภาพตัวหนังตะลุงชือ่ “ไอ้พนู ” ซึง่ เป็นตัว ตลกตัวหนึง่ ทีม่ บี ทบาทไม่โดดเด่น มาสร้างภาพและ บุคลิกให้ตวั ละครใหม่เกิดคุณค่าของตัวเอง ด้วยการ ออกแบบภาพตัวละครเป็นแบบกราฟิก โดยลดทอน รายละเอียดให้น่าสนใจและมีความทันสมัย เปลี่ยน ชือ่ เป็น “ทองพูน” เพือ่ ความเป็นสิรมิ งคล โดดเด่นใน เรือ่ งของแบบและรูปทรงทีม่ มี ติ ทิ บั ซ้อน มีความแตก ต่างจากรูปแบบเครื่องถมเดิม และเป็นการอนุรักษ์ สืบสานงานเครื่องถมไปด้วยในตัว แนวความคิดในการออกแบบ แสดงถึ ง ความผู ก พั น กั บ ความเป็ น ไทย พื้นบ้าน จากเรื่องราวที่ปรากฏเป็นตัวละครบน ผลิตภัณฑ์ ให้ความรู้สึกสนุกสนานจากลูกเล่นการ ออกแบบทีใ่ ห้มมุ มองไม่ซำ�้ กันจากมิตขิ องชิน้ งานกับ 150

แสงและเงา การใช้งานสวมใส่เพื่อประดับตกแต่ง ร่างกาย แสดงความเป็นไทยร่วมสมัย กลุม่ เป้าหมาย เป็นกลุ่มคนที่มีรายได้สูง นักสะสมเครื่องเงินผู้นิยม งานประณีตศิลป์ และกลุ่มเป้าหมายรอง ได้แก่นัก ท่องเที่ยวทั้งในและต่างประเทศ นักศึกษา ผู้สนใจ ประณีตศิลป์ในรูปแบบของเครื่องเงิน วัยท�ำงานทั้ง ชายและหญิง อายุ 28-50 ปี ที่ชอบงานศิลปะร่วม สมัย และต้องการแสดงตัวตนที่ชัดเจน

ภาพที่ 20 เครื่องประดับถมเงิน “ทองพูน” ออกแบบ โดย พงศกร จงรักษ์ ที่มา: [Online]. Available from http://thaicreative.net/thong-poon

ภาพที่ 21 ภาพตัวหนังตะลุงชื่อ “ไอ้พูน” ที่มา: [Online]. Available from http://www. tungsong.com, http://www.srsunday.com, http://thaimisc.pukpik.com

3. เครื่องประดับไม้เทพทาโร ไม้เทพทาโร เป็นนามพระราชทานจาก สมเด็จพระบรมราชินีนาถ เรียกตามภาษาท้องถิ่น ว่า “ไม้จวงหอม” เป็นไม้ป่าชนิดหนึ่งซึ่งมีอยู่ทั่วไป ตามเชิ ง ควน ในอดี ต มี คุ ณ สมบั ติ พิ เ ศษคื อ กลิ่ น หอม ปัจจุบันนี้มีเพียงซากไม้ฝังดินอยู่ในบริเวณ สวนยางพารา ที่พบมากได้แก่บริเวณต�ำบลหนอง ปรือ อ�ำเภอรัษฎา จังหวัดตรัง และบริเวณใกล้ เคียง สรรพคุณและคุณประโยชน์ชาวบ้านมักตัดไม้ มาแปรรูปสร้างบ้าน สามารถป้องกันตัวเรือด ตัวไร มด มอด ปลวก และแมลงต่างๆ ได้ หรือท�ำหมอน รถไฟ นอกจากนีย้ งั เป็นพืชสมุนไพร อีกด้วย เปลือก และเนื้อไม้ต้มกินแก้ลม อาเจียน ท้องร่วง อหิวาต์ ภาพที่ 22 ผลิตภัณฑ์แกะสลักไม้เทพทาโรประเภท ไข้ป่า ยอดอ่อนท�ำผักจิ้ม ช่วยระบายได้ดี ส่วนท่อน ต่างๆ ของจังหวัดตรัง ที่มา: [Online]. Available from ไม้รมควันไล่ยุง แมลง ได้เป็นอย่างดี http://www.bloggang.com ปัจจุบัน ต้นเทพทาโรมีจ�ำนวนลดลง ถูก โค่นทิ้งเป็นจ�ำนวนมาก เนื่องจากมีการขยายพื้นที่ เพาะปลูกยางพารา ปาล์มน�้ำมัน และพืชเศรษฐกิจ อืน่ ๆ เพิม่ ขึน้ เหลือเพียงตอและรากของต้นเทพทาโร ทีฝ่ งั อยูใ่ นดิน ซึง่ ส่วนทีเ่ หลือเหล่านีอ้ าจจะดูไร้คา่ ใน สายตาของคนทัว่ ไปทีพ่ บเห็น แต่ส�ำหรับชาวบ้านใน ต�ำบลเขากอบ อ�ำเภอห้วยยอด จังหวัดตรัง ได้เล็งเห็น คุณค่าของพืชท้องถิ่นชนิดนี้ ด้วยการน�ำรากไม้เทพ ทาโรมาแกะสลักเป็นผลิตภัณฑ์ส�ำหรับตกแต่งบ้าน และเป็นสินค้าที่ระลึก ด้วยฝีมือที่ประณีต สะท้อน เอกลักษณ์ของท้องถิ่น ท�ำให้ผลิตภัณฑ์จากไม้เทพ ทาโรสร้างชื่อเสียงให้กับจังหวัดตรังเป็นอย่างมาก ตัวอย่างผลิตภัณฑ์เครือ่ งประดับไม้เทพทาโร ชิน้ นี้ เป็นเครือ่ งประดับรูปทรงแบบธรรมชาติ ท�ำจาก ภาพที่ 23 เครื่องประดับไม้เทพทาโร ออกแบบโดย ไม้เทพทาโรซึง่ เป็นไม้มงคล มีกลิน่ หอม น�ำมาเกลาขึน้ รูปด้วยเครือ่ งมือพืน้ บ้าน ประดับด้วยกระจกสี สร้าง อมรรัตน์ บุญสว่าง ที่มา: [Online]. Available from http://thaicreative.net งานสมัยใหม่ด้วยฝีมือและใจรัก ประกอบกับความ 151

ตั้งใจของผู้ประกอบการและนักออกแบบที่จะช่วย เหลือชุมชนไม้เทพทาโร โดยการใช้วัสดุหลักเป็นไม้ เทพทาโรแต่เลือกใช้เศษไม้ที่เหลือจากโรงงาน เพื่อ ช่วยรณรงค์และป้องกันการตัดไม้ท�ำลายป่า กรรมวิธี การผลิตโดยการตัด เลื่อย ขุด เจาะ แต่ง และขัด ด้วยเครือ่ งมือและอุปกรณ์งานช่างฝีมอื โดยไม่ตอ้ ง พึ่งเครื่องจักรในระบบอุตสาหกรรมเข้ามาช่วยแต่ อย่างใด คุณภาพที่ได้จะแตกต่างจากการผลิตด้วย เครือ่ งจักร มีรปู ทรงทีอ่ สิ ระ แต่มคี วามละเอียดทีพ่ นื้ ผิวจากความช�ำนาญและความตั้งใจของผู้ผลิต ภูมปิ ญ ั ญาทีน่ ำ� มาใช้เป็นแรงบันดาลใจใน การออกแบบ นั ก ออกแบบได้ รั บ แรงบั น ดาลใจจาก ภูมิปัญญาศิลปะพื้นบ้านและผักพื้นบ้าน หรือผัก เหนาะ คือ ออกแบบเป็นเครือ่ งประดับเทริดมโนราห์ และลูกเนียง ซึ่งสะท้อนอัตลักษณ์ท้องถิ่นของภาค ใต้ น�ำมาผสมผสาน สร้างสรรค์งานและเรียงร้อย ออกมาเป็นเครือ่ งประดับรูปทรงอิสระทีม่ คี วามแตก ต่างและสร้างตัวตนอย่างชัดเจนด้วยรูปแบบที่ทัน สมัย ในขณะเดียวกันนักออกแบบยังมีความตั้งใจที่ จะรณรงค์รักษาป่าด้วยการใช้เศษไม้ที่เหลือใช้จาก โรงงานอุตสาหกรรม ทดแทนการตัดต้นไม้และสร้าง งานให้กับชุมชนในพื้นที่สามารถพึ่งพาตนเองได้ แนวความคิดในการออกแบบ เป็นเครือ่ งประดับทีใ่ ห้ความรูส้ กึ ทีเ่ ป็นอิสระ ไม่แข็งกระด้าง จากรูปทรงที่เป็นอิสระของชิ้นงาน สือ่ ถึงความเป็นตัวตนทีช่ ดั เจน และสือ่ ถึงความผูกพัน ในวิถีชีวิตและวัฒนธรรมของชาวใต้ โดยใช้ประดับ ตกแต่งร่างกายด้วยงานหัตถศิลป์กงึ่ แฟชัน่ เรือ่ งราว ของผลิตภัณฑ์ชว่ ยสือ่ ถึงความเป็นเอกลักษณ์ทแี่ ปลก แตกต่างไม่เหมือนใคร กลุม่ เป้าหมายเป็นลูกค้าแฟชัน่

152

ภาพที่ 24 เครื่องประดับบนเทริดมโนราห์และลูกเนียง ที่มา: [Online]. Available from http://thaicreative. net, http://widget.sanook.com

ตลาดบนในประเทศและต่างประเทศทีช่ อบงานศิลปะ มีความเป็นตัวตนชัดเจน โดยไม่จ�ำเป็นต้องเลือกใส่ แต่โลหะที่มีค่าเท่านั้น บทสรุป การประยุกต์ใช้ภูมิปัญญาท้องถิ่นสู่การ ออกแบบผลิตภัณฑ์ มีความจ�ำเป็นอย่างยิ่งที่ยังคง ต้องน�ำเอาภูมปิ ญ ั ญาท้องถิน่ อันเป็นปัจจัยเดิมทีม่ อี ยู่ เช่น รากเหง้าจากวิถชี มุ ชนพืน้ บ้าน การมีววิ ฒ ั นาการ และพลวัตรตามกฎของธรรมชาติ และมีความส�ำคัญ ต่อวิถีชีวิต มาใช้เป็นแรงบันดาลใจในการออกแบบ โดยสอดคล้องเหมาะสมกับสภาวะการเปลีย่ นแปลง กับโลกในปัจจุบนั อันเป็นปัจจัยใหม่ เช่น การก้าวย่าง เข้าสูป่ ระชาคมอาเซียน เศรษฐกิจ สังคม เทคโนโลยี ที่ต้องใช้ความคิดสร้างสรรค์ (Creative) เป็นฐาน ส�ำหรับแนวความคิดในการออกแบบและพัฒนา จน กลายเป็นผลงานการออกแบบทีส่ งั่ สมภูมปิ ญ ั ญาเอา ไว้ โดยมีรูปแบบของผลิตภัณฑ์ที่สามารถเข้ากับยุค สมัย หรือมีลกั ษณะเฉพาะ (Style) ของนักออกแบบ ก็ได้ จึงจะท�ำให้ผลงานเป็นที่ประจักษ์ชัดและกลาย เป็นภูมปิ ญ ั ญาใหม่อนั จะเป็นแบบอย่างในการศึกษา และค้นคว้าให้แก่นกั ออกแบบหรือผูท้ สี่ นใจต่อไปได้

ศุภชัย แกล้วทนงค์. ผลิตภัณฑ์กรงนก ตราสินค้านายหัว. เข้าถึงเมื่อ 11 มีนาคม 2556. เข้าถึงได้จาก http://thaicreative.net/cherd สถาบันทักษิณคดีศกึ ษา. เหล็กขูดหรือกระต่ายขูดมะพร้าว. เข้าถึงเมื่อ 11 มีนาคม 2556. เข้าถึงได้จาก http://www.ists.tsu.ac.th อมรรัตน์ บุญสว่าง.เครื่องประดับไม้เทพทาโร. เข้าถึงเมื่อ 11 มีนาคม 2556. เข้าถึงได้จาก http:// thaicreative.net/zerd-jewelry Archive.gameindy.com. เทริดมโนราห์. เข้าถึงเมื่อ 11 มีนาคม 2556. เข้าถึงได้จากhttp://archive. gameindy.com/forum/20110620/index_ t56682.0.html บรรณานุกรม Bloggang.com. ผลิตภัณฑ์แกะสลักไม้เทพทาโรของ ภาษาไทย จังหวัดตรัง. เข้าถึงเมื่อ 11 มีนาคม 2556. นิรัช สุดสังข์. (2548). ออกแบบผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรม. เข้าถึงได้จาก http://www.bloggang.com/ กรุงเทพฯ: โอเดียนสโตร์. viewdiary.php?id=otop-mania&month= สถาบันพัฒนาวิสาหกิจขนาดกลางและขนาดย่อม. 09-2006&date=04&group=2&gblog=1 (2555). อัตลักษณ์ไทย ทุนความคิด ทุน -------. ผลิตภัณฑ์คมนาคมขนส่ง. เข้าถึงเมื่อ 19 มีนาคม สร้างสรรค์. กรุงเทพฯ. 2556. เข้าถึงได้จาก http://www.bloggang. -------. (2555). ผลงานสร้างสรรค์จากอัตลักษณ์ไทยของ com/viewblog.php?id=or-oa&group=5 นักออกแบบทั่วประเทศ.กรุงเทพฯ. Chomthai.com. เอกวิทย์ ณ ถลาง. (2544). ภูมิปัญญาทักษิณ. ประเพณีแห่ผ้าขึ้นพระบรมธาตุเจดีย์ของชาวจังหวัด พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุงเทพฯ: อัมรินทร์. นครศรีธรรมราช. เข้าถึงเมื่อ 3 มีนาคม 2556. ภาษาต่างประเทศ เข้าถึงได้จาก http://www.chomthai.com/ Reis, Dalcacio. (2010). Product Design in The forum/view.php?qID=3724&page=1& Sustainable Era. Köln: TASCHEN. page_limit=50 สื่ออิเล็กทรอนิกส์ พงศกร จงรักษ์. เครื่องประดับถมเงินทองพูน. เข้าถึงเมื่อ Dhammachak.net. อาณาบริเวณอาณาจักรตามพรลิงค์. เข้าถึงเมื่อ 18 กุมภาพันธ์ 2556. เข้าถึงได้จาก 11 มีนาคม 2556. เข้าถึงได้จาก http://thai http://www.dhammachak.net/board/ creative.net/thong-poon viewtopic.php?t=60 วิกิพีเดีย: สารานุกรมเสรี. ภูมิปัญญา. เข้าถึงเมื่อ 2 Gotonakhon.com. ผ้าพระบฏ. เข้าถึงเมื่อ 3 มีนาคม กันยายน 2555. เข้าถึงได้จาก http://th. 2556. เข้าถึงได้จาก http://www.gotonakhon. wikipedia.org/wiki/%E0%B8%A0%E0%B8 com/wp-content/uploads/2011/02/p %B9%E0%B8%A1%E0%B8%B4%E0%B8 ผ้าพระบฏ7.jpg %9B%E0%B8%B1%E0%B8%8D%E0%B8 %8D%E0%B8%B2 153

Manager.co.th. รูปแบบกรงนก. เข้าถึงเมื่อ 11 มีนาคม 2556. เข้าถึงได้จาก http://www.manager. co.th/iBizChannel/ViewNews.aspx?NewsI D=9550000040475&TabID=3& Oknation.net. การยกไซที่วางดักปลาบริเวณในทะเล. เข้าถึงเมื่อ 11 มีนาคม 2556. เข้าถึงได้จาก http://www.oknation.net/blog/print. php?id=328855 Openbase.in.th. การละเล่นเพลงบอก. เข้าถึงเมื่อ 7 กุมภาพันธ์ 2556. เข้าถึงได้จาก http://www. openbase.in.th/ node/8011-------. การเล่นหมากขุม. เข้าถึงเมื่อ 18 กุมภาพันธ์ 2556. เข้าถึงได้จากhttp://www. openbase.in.th/node/8012 Pattani.go.th.ร�ำรองเง็ง.เข้าถึงเมื่อ 7 กุมภาพันธ์ 2556. เข้าถึงได้จาก http://www.pattani.go.th Rumruay. ผลิตภัณฑ์เครื่องจักรกล. เข้าถึงเมื่อ 19 มีนาคม 2556. เข้าถึงได้จาก http://www. rumruay.com/img/047/c0a/047c0aaedb 40cb396fd9a318e94c32c7_0.jpg Sawadee.co.th. แผนที่ภาคใต้ของประเทศไทย. เข้าถึง เมื่อ 18 กุมภาพันธ์ 2556. เข้าถึงได้จาก http://www.sawadee.co.th/thai/south_ of_thailand/index.html Shop.nakhononline.com. เครื่องประดับถมเงินถมทอง. เข้าถึงเมื่อ 11 มีนาคม 2556. เข้าถึงได้จาก http://shop.nakhononline.com/?p=293 Siamshop. ผลิตภัณฑ์บริการ. เข้าถึงเมื่อ 19 มีนาคม 2556. เข้าถึงได้จาก http://www.siamshop.com/ 2qo69glbd9144i7-show-1656598 Srsunday.com. ไอ้พูน. เข้าถึงเมื่อ 11 มีนาคม 2556. เข้าถึงได้จาก http://www.srsunday.com/ bbs/read.php?tid=8

154

Thaicreative.net. เครื่องประดับบนเทริดมโนราห์. เข้า ถึงเมื่อ 11 มีนาคม 2556. เข้าถึงได้จาก http://thaicreative.net/cherd -------. เทริดมโนราห์. เข้าถึงเมื่อ 11 มีนาคม 2556. เข้าถึงได้จาก http://thaicreative.net/cherd, -------. ลูกเนียง. เข้าถึงเมื่อ 11 มีนาคม 2556. เข้าถึง ได้จาก http://widget.sanook.com/view widget/graphic/?widget=401029 Thaimisc.pukpik.com. ผู้ใหญ่พูน. เข้าถึงเมื่อ 11 มีนาคม 2556. เข้าถึงได้จากhttp://thaimisc. pukpik.com/freewebboard/php/vreply. php?user=eonweerapong&topic=3448& page=5 Thaprachan.com. พระพุทธสิงหิงค์ นครศรีธรรมราช. เข้าถึงเมื่อ 7 กุมภาพันธ์ 2556. เข้าถึงได้จาก http://www.thaprachan.com/show_pra. php?id=156477 Thaitextile.org. เครื่องแต่งกายผู้หญิงมุสลิม. เข้าถึงเมื่อ 18 กุมภาพันธ์ 2556. เข้าถึงได้จาก http:// www.thaitextile.org/MAIN/content.php? content_id=NEWS120607101450& content_type=news Tungsong.com. ตัวหนังตะลุงไอ้พูน. เข้าถึงเมื่อ 11 มีนาคม 2556. เข้าถึงได้จาก http://www. tungsong.com/Nakorn/Talung/joker.asp, Women.postjung.com. น�้ำมันมะพร้าวสกัด. เข้าถึง เมื่อ 11 มีนาคม 2556. เข้าถึงได้จากhttp:// women.postjung.com/633949.html

คติสุเมรุ : สาระ ความหมาย กับการออกแบบสถาปัตยกรรมและมัณฑนศิลป์

Sumeru: Significant, Meaning with Architecture Design and Decorative Arts ดร.วรนันท์ โสวรรณี 1 Waranan Sowannee (Ph.D.) บทคัดย่อ ในงานศิลปะและงานออกแบบ ทั้งจิตรกรรม ประติมากรรม มัณฑนศิลป์ ไปจนถึงสถาปัตยกรรมตัง้ แต่อดีตถึงปัจจุบนั คติสเุ มรุถกู น�ำ มากล่าวอ้าง ใช้เป็นแนวความคิด ในเป็นเหตุผลในการท�ำงานออกแบบ อยูเ่ สมอ จนบางครัง้ ท�ำให้เกิดถามขึน้ ว่าศิลปิน-นักออกแบบ ออกแบบ ตามคติอย่างเคร่งครัด หรือน�ำคติมาใช้อธิบายงานหลังจากออกแบบ เสร็จแล้ว หรือการท�ำงานออกแบบนัน้ แทบไม่ได้คดิ ถึงคติสเุ มรุเลย การ อธิบายต่างๆ เป็นเพียงการหาเหตุผลให้งานออกแบบของนักวิชาการ นักประวัติศาสตร์ศิลป์รุ่นหลัง บทความนีก้ ล่าวถึงคติสเุ มรุ ในฐานะ “อุปกรณ์” ในการแปลง ภาวะ “นามธรรม” ให้ปรากฏเป็น “รูปธรรม” ให้บคุ คลทัว่ ไปสามารถ มองเห็น สัมผัสจับต้องและรับรูไ้ ด้ น�ำเสนอสาระและความหมายของคติ สุเมรุในมุมมองที่ต่างไป กล่าวคือ คติสุเมรุ คือ หลักเหตุผลชุดหนึ่งใน การจัดระบบคิดด้วยวิธกี ารต่างๆ ไม่วา่ จะเป็นการแยกแยะจัดประเภท การผสมผสาน และการจัดการความสัมพันธ์ของสิง่ ต่างๆ เป็นทีม่ าของ จิตส�ำนึกและรูปแบบการด�ำรงอยูใ่ นชีวติ ประจ�ำวันของสังคม2 คติสเุ มรุ มีความส�ำคัญในฐานะ “ฐานคิด” ของผูค้ นในสังคม เป็นสิง่ หล่อหลอม ทัศนคติของคนไทยทีม่ ตี อ่ ธรรมชาติและทุกสิง่ รอบตัว คติภเู ขาศักดิส์ ทิ ธ์ิ มี “สุเมรุ” เป็นศูนย์กลางของโลก เมือ่ มนุษย์สามารถก�ำหนดต�ำแหน่ง

อาจารย์ประจ�ำภาควิชาออกแบบภายใน คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร Mercea Eliade, (1963) Myth and Reality, Trans. From the French by Willard K. Trask (New York: Harper & Row), p. 8. อ้างใน รณี เลิศเลื่อมใส, (2544). ฟ้า-ขวัญ-เมือง จักรวาลทัศน์ดั้งเดิมของไท ศึกษาจากคัมภีร์ โบราณไทยอาหม, - - กรุงเทพฯ : โครงการวิถีทรรศน์. หน้า 42.

155

แห่งทีข่ องตนได้ เขาจะทราบโดยอัตโนมัตวิ า่ ตนมีสทิ ธิ์ หน้าที่ และจะ ต้องมีท่าที จะต้องปฏิบัติเช่นไรกับสิ่งรอบตัว ทั้งธรรมชาติ สิ่งมีชีวิต บุคคล สัตว์ สิ่งของ ไปจนถึงสิทธิ์และหน้าที่ต่อสังคมทั้งในโลกสามัญ และโลกศักดิส์ ทิ ธิอ์ นั เป็นเป้าหมายของชีวติ ในอุดมคติ ความหมายนีถ้ กู อธิบายผ่านอุปกรณ์คอื งานศิลปะและงานออกแบบ โดยใช้สถาปัตยกรรม และมัณฑนศิลป์เป็นกรณีตัวอย่าง ค�ำส�ำคัญ: สุเมรุ สถาปัตยกรรม มัณฑนศิลป์ Abstract In arts and design; painting, sculpture, decorative arts or architecture, “Sumeru” always refers as conceptual design. This article describe “Sumeru” as “tool” to manifest “abstract” to “concrete” and decode some intension of Sumeru principle which conceal in architecture and decorative arts. Sumeru is a set of reason to manage way of thinking, classify, combine and control the relationship of everything. It brings conscious and way of everyday life in social. Sumeru is “thinking basis” of people. It preach Thais attitude about all nature and circumstance. When Sumeru is the centroid, human be able to position their place and they aware about role, right, duty and posture to everything such nature, human, animal as well as their right and duty to secular and sacred world. Keyword: Sumeru, Architecture, Decorative Arts

156

บทน�ำ การศึกษาเรือ่ ง “คติสเุ มรุ” มีการศึกษากัน อย่างกว้างขวาง ผูร้ ู้ ครูอาจารย์ ได้ท�ำการศึกษากัน ในทุกแง่ทกุ มุม สามารถย้อนไปได้ถงึ ไตรภูมพิ ระร่วง ของพระยาลิไท หรืองานของสมเด็จกรมพระยาด�ำรง ราชานุภาพ ทีท่ รงแสดงความคิดเห็นไว้วา่ “เป็นเรือ่ ง ที่นับถือกันแพร่หลายมาแต่โบราณ ถึงคิดขึ้นเป็น รูปภาพเขียนไว้ตามฝาผนังวัด มีมาแต่ครัง้ กรุงเก่ายัง ปรากฏอยูจ่ นทุกวันนี1้ เอกสารทีม่ กั ใช้อา้ งอิงเรือ่ ง”คติ สุเมรุ” ในทางปรัชญา วรรณคดี ฯลฯ เช่น อาจารย์ ประเสริฐ ณ นคร อาจารย์ประภาศ สุรเสน ในทาง ศิลปะ สถาปัตยกรรม เช่น งานของศาสตราจารย์โชติ กัลยาณมิตร รศ.อนุวทิ ย์ เจริญศุภกุล รศ.สน สีมาตรัง ดร.วันชัย มงคลประดิษฐ์ Adrian Snordgrass ฯลฯ เรียกได้ว่าในวงวิชาการ “คติสุเมรุ” ถูกศึกษาทุกแง่ ทุกมุมจนแทบจะไม่หลงเหลือประเด็นใดให้คน้ หาอีก ก็ว่าได้ เพื่อที่จะรับรู้ถึงความหมายในแง่มุมอื่น จึง ได้ลองเปลี่ยนวิธีการ โดยก้าวข้ามไปจากขอบเขต เส้นแบ่งวิชาและสาขาต่างๆ เพือ่ ไม่ให้สาขาวิชาหรือ แม้แต่ตวั คติสเุ มรุ กลายเป็นอุปสรรคในการศึกษาเสีย เอง โดยท�ำการศึกษา ทดลอง หรือเก็บข้อมูล จาก พืน้ ทีท่ เี่ กี่ยวข้องกับคติสเุ มรุทั้งพืน้ ที่ธรรมชาติ เมือง พิธีกรรม และสถาปัตยกรรม

ในบทความนี้จะกล่าวถึงเฉพาะคติสุเมรุ กับการออกแบบสถาปัตยกรรมและมัณฑนศิลป์ ซึ่งเป็นผลจากการศึกษาวัดในเมืองไทยที่มีความ ส�ำคัญระดับนานาชาติ ระดับชาติ ระดับภูมิภาค ระดับท้องถิ่น และระดับชุมชน ทั้งวัดป่า วัดบ้าน วัดเมือง ประกอบการเก็บข้อมูลศาสนสถานในต่าง ประเทศ เช่น สังเวชนียสถาน ประเทศอินเดีย บุโร พุทโธ ประเทศอินโดเนเซีย เกาะบาหลี วัดเและเมือง ส�ำคัญในประเทศเนปาล พม่า ธิเบต ญีป่ นุ่ ฯลฯ โดย เดินทางทั้งในฐานะนักวิจัย อาจารย์ นักศึกษา นัก ท่องเทีย่ ว ไกด์ ไปจนถึงผูจ้ าริกแสวงบุญ เพือ่ สังเกต และท�ำความเข้าใจทัง้ สถานที่ สิง่ แวดล้อม ผูค้ น และ การเปลีย่ นแปลงภายในตนเองในสถานภาพต่างๆ กัน วิธที สี่ �ำคัญทีส่ ดุ นอกจากการท�ำตามระเบียบ วิธวี จิ ยั คือ การใช้ผวู้ จิ ยั เป็นอุปกรณ์ เช่น การปฏิบตั ิ ธรรม การเข้าร่วมพิธีกรรมต่างๆ เพื่อสังเกตการ เปลี่ยนแปลงภายในตน ค้นหาว่า เป้าประสงค์ที่แท้ จริงของคติสุเมรุที่แฝงอยู่ในความเชื่อของไทยคือ อะไร เหตุใดเมือ่ กล่าวถึงงานออกแบบแบบไทย โดย เฉพาะอย่างยิ่งงานสถาปัตยกรรมและมัณฑนศิลป์ ไทย อะไรๆ ก็ต้องอ้าง “คติสุเมรุ”

พระญาลิไทย. (2525) ไตรภูมิพระร่วง พิมพ์ครั้งที่ 8. พระนคร : ส�ำนักพิมพ์คลังวิทยา.หน้า 5. 157

ที่มาของคติสุเมรุ สุ แปลว่า ดี งาม ง่าย2 เมรุ แปลว่า ชื่อภูเขากลางจักรวาล มียอดเป็นที่ตั้งแห่งเมืองสวรรค์ชั้น ดาวดึงส์ซึ่งพระอินทร์อยู3่ เมรุ อาจตรงกันโดยบังเอิญกับค�ำว่า Main ที่แปลว่า แกน ในภาษาอังกฤษ เหตุที่เลี่ยงไม่ใช้ค�ำว่า “เขาพระสุเมรุ” ก็เพื่อเน้นย�้ำว่า “สุเมรุ” ไม่ใช่ภูเขาที่มีสัณฐานเป็นภูเขา แบบในธรรมชาติตามที่เรารู้จัก แต่เป็นภูเขาในจินตภาพ เป็นสัญลักษณ์เปรียบเทียบที่ใช้ในการเล่าการ อธิบายสภาวะธรรมที่เหนือขึ้นไปกว่าการรับรู้ด้วยประสาทสัมผัสของมนุษย์ ความเชือ่ เรือ่ งสุเมรุเป็นคติทมี่ มี าตัง้ แต่สงั คมยุคโบราณจนมาถึงสมัยแว่นแคว้นและก่อตัง้ อาณาจักร ทีม่ คี วามส�ำคัญยิง่ ต่อระบบวัฒนธรรมสังคม เป็นแกนของอุดมการณ์ กรอบความคิด ความรู้ ความเชือ่ และ วิถีปฏิบัติของคนไทย โดยในช่วงต้นสังคมไทยมีความเชื่ออิงอยู่กับเรื่อง ผี ธรรมชาติและบรรพชน บาง กลุ่มพัฒนาความเชื่อนี้จนถึงขั้นจักรวาลทัศน์ เช่น กลุ่มไทอาหม ส่วนกลุ่มคนไทยที่อยู่ภายในอาณาเขต ประเทศไทย มีคติที่อิงกับระบบความเชื่อของอินเดีย โดยเฉพาะฮินดูและพุทธในระดับวัฒนธรรมหลวง หรือวัฒนธรรมที่เป็นทางการ ที่มาของความเชื่อเรื่องสุเมรุในประเทศไทยเริ่มปรากฏชัดเจน ตั้งแต่ชุมชน ต่างๆในเขตประเทศไทยพัฒนาขึ้นสู่ระดับแว่นแคว้น กลุ่มคนไทยในประเทศไทยก็ได้วางตนเองเป็นสังคม พุทธทีเ่ ชือ่ มโยงกับอินเดียและลังกา มีการรับและสืบทอดปรัมปราคติตา่ งๆ จากอินเดียและลังกาจนกลาย เป็นของตนเอง ดังที่ปรากฏเป็นต�ำนานต่างๆ รวมถึงคติสุเมรุนี้ด้วย ส่วนคติสเุ มรุในวัฒนธรรมไทยปัจจุบนั โดยทัว่ ไปเชือ่ ว่ามีทมี่ าจาก ไตรภูมกิ ถาหรือทีร่ จู้ กั กันทัว่ ไป ในชือ่ ไตรภูมพิ ระร่วง เชือ่ กันว่าแต่งโดยพระยาลิไท พระมหากษัตริยร์ าชวงศ์พระร่วงแห่งอาณาจักรสุโขทัย แต่จากหลักฐานเอกสารพบว่ามีการกล่าวถึงพระสุเมรุในคัมภีรห์ ลายเรือ่ งทีม่ มี าก่อนไตรภูมกิ ถา4 เช่น สัตต สุรยิ สูตร5 อรรถกถาสัตตสุรยิ สูตร6 อรรถกถาเนมิราช7 โลกบัญญัต8ิ ฯ อีกทัง้ ยังเป็นส่วนหนึง่ ในระบบจักรวาล ทีก่ ล่าวถึงใน เช่น โลกทีปกสาร จักรวาลทีปนี โดยเอกสารเหล่านีป้ รากฏเป็น หนังสืออ้างอิง ทีพ่ ระยาลิไท 2

เป็นคําอุปสรรคในภาษาบาลีและสันสกฤต สําหรับเติมข้างหน้าคํา พจนานุกรม ฉบับราชบัณฑิตยสถาน พ.ศ. 2542 พจนานุกรม ฉบับราชบัณฑิตยสถาน พ.ศ. 2542 4 ไตรภูมิกถา กล่าวถึงสุเมรุใน กัณฑ์ที่ 9 อวินิโภครูป 5 พระสูตรและอรรถกถาแปล อังคุตตรนิกาย สัตตก-อัฎฐก-นวกนิบาต, สัตตสุริยสูตร, หน้า 214-219. 6 พระสูตรและอรรถกถาแปล, มโนรถปูรณี อรรถกถาอังคุตตรนิกาย สัตตกนิกาย, อรรถกถาสุริยสูตร, หน้า 219-222. 7 มหานิบาตชาดก ทศชาติฉบับชินวร, เล่ม 1 เนมิราชชาดกที่ 4, หน้า 154-155. 8 โลกบัญญัติ กัณฑ์ที่ 7 นคกัณฑ์, หน้า 25-26. หมายเหตุ โลกบัญญัติ แต่งโดยพระสัทธรรมโฆษะเถระ ไม่ทราบชาติภูมิเดิมว่าเป็นชาวพม่าหรือลังกา ไม่ทราบปีที่แต่ง สันนิษฐานว่ามีอายุราวพุทธศตวรรษที่ 14 มีฉบับคัดลอกเป็นอักษรพม่าภาษาบาลีจารลงในใบลาน ไม่ทราบปีที่จาร ที่ หอสมุดแห่งชาติกรุงเทพ 3

158

ระบุไว้วา่ ใช้ในการแต่งไตรภูมพิ ระร่วง จึงสามารถสรุปได้วา่ ความเชือ่ เรือ่ งภูเขาศักดิส์ ทิ ธิท์ ชี่ อื่ เขาพระสุเมรุ นัน้ เป็นเรือ่ งทีม่ อี ยูก่ อ่ นแล้ว9 เช่นเดียวกับความเชือ่ เรือ่ งโลก นรก สวรรค์ชนั้ ต่างๆ ไปจนถึงพระนิพพานที่ อาจแพร่หลายในสังคมไทย ตั้งแต่ก่อนแต่งเรื่องไตรภูมิพระร่วง10 ในสังคมไทยแต่โบราณ คติสุเมรุเป็นจุดอ้างอิงของจักรวาลวิทยาทั้งหมด ทั้งต�ำแหน่งของโลก ต�ำแหน่งแห่งที่ของมนุษย์ และต�ำแหน่งแห่งที่ของสิ่งต่างๆ ในจักรวาล เช่น โลกมนุษย์ นรก สวรรค์ ที่มา ของกษัตย์ ทีอ่ ยูข่ องมนุษย์และสัตว์ ไปจนถึงอธิบายปรากฏการณ์ธรรมชาติ เช่น การเปลีย่ นฤดูกาล เดือน ปี การเปลี่ยนจากกลางวันเป็นกลางคืน ฯลฯ การน�ำทุกสิ่งมาอ้างอิงกับคติสุเมรุ ท�ำให้มนุษย์ทราบฐานะ และความสัมพันธ์ระหว่างตนกับสิง่ อืน่ ๆ ในจักรวาลได้ชดั เจน11 โดยพระยาลิไททรงขยายในส่วนของไตรภูมิ

ในค�ำไทดั้งเดิมปรากฏ ค�ำที่หมายถึงเขาพระสุเมรุ และแสดงความเชื่อเรื่องเขาพระสุเมรุ เช่น ในการกล่าวโองการในพระราชพิธี สมัยอยุธยาตอนต้น ผาหลวง หมายถึง เขาพระสุเมรุ, เจ้าผาหลวง หมายถึง พระอิศวร , ผาสามเส้า หมายถึง เขาตรีกูฏ (ภูเขามี สามยอด), ผาด�ำ หมายถึง เขากาลกูฏ (ภูเขาสีด�ำ), ผาเผือก หมายถึง เขาไกรลาส (ภูเขาที่มีสีขาวดังสีเงินยวง) , ผาหอมหวานหมาย ถึง เขาคันธมาทน์ (ภูเขาซึ่งมีกลิ่นหอม), เรือนอินทร์ หมายถึง วิมานไพชยนต์ (วิมานของพระอินทร์), ฟ้าชระแร่งหกคลอง หมายถึง ฉกามาพจรสวรรค์ (สวรรค์ทั้งหกชั้น), สี่ปวงผี หมายถึง ท้าวจตุโลกบาล (ผู้รักษาทวีปทั้งสี่), ขุนหงส์ทองเกล้าสี่ หมายถึง พระพรหม (พระพรหมผู้ทรงหงส์), งู และ เงือก หมายถึง นาค, วัวเผือก หมายถึง โคนนทิ (พาหนะของพระอิศวร) see detail in จิตร ภูมิศักดิ์, โองการแช่งน�้ำและข้อคิดใหม่ในประวัติศาสตร์ไทยลุ่มน�้ำเจ้าพระยา, กรุงเทพ: ฟ้าเดียวกัน, 2547, หน้า 48 10 พระราชวรมุนี, (2526). ไตรภูมิพระร่วง อิทธิพลต่อสังคมไทย, กรุงเทพ : มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ หน้า 44 และ 40-51. 11 See Ibid. Chapter Four; The Garuda of Book Two; The Animal Kingdom p.85, p.115 --- Chapter Two; The Land of Demon of Book Four; The Domain of Asura p.137 --- Chapter Four; The Delivery of part one; Childbirth in Book five; Humanity p.141,143 --- Chapter Two; The Race of Man in part two; the Four Quarters of the World of Book five; Humanity p.177 --- Chapter Four ; A Grand Conquest in Part Three; The Universal King of Book five; Humanity p.203 --- Chapter Eight; The Noblest of Elephants in Part Three; The Universal King of Book five; Humanity p.307,309, 317, 327--- Chapter Two; Tayatimsa Heaven of Book Six; Lesser God and Angels p. 369 --- Chapter Two; The Six-Colored Halo of Book Eight; Incorporeality p. 381, 383, 385, 391 --- Chapter Three, The Celestial Bodies, p.389 Chapter Four; The Season and The Month, and p.393 --- Chapter Five; Day and Night p.413 --- Chapter One; The Destructive Forces, Chapter two; The End of the World, p.419, Chapter Three; The Great Fire and p.421 in part one; The Destruction of Book Ten; The Book of Ages p.429 --- Chapter one; The Great Wind and Chapter two; A New World, and p.433 in part two; A New Universe of Book of Book Ten; The Book of Ages p.447 --- Chapter one; The Treasure of Nibbana, and p. 455 --- Chapter three; The Methods of Gaining Nibbana of Book Eleven; Nibbana 159

หรือโลกทั้งสามออกมาโดยเฉพาะ12 เพื่อแสดงโลกในอุดมคติที่มีแต่ความสุขสมบูณ์ จากการที่ประชาชน ประพฤติปฏิบตั อิ ยูใ่ ห้ศลี ธรรม เพือ่ สัง่ สอนเรือ่ งคุณงามความดี โน้มน้าวให้ประชาชนประพฤติอยูใ่ นศีลธรรม ใช้ควบคุมระบบศีลธรรม ระบบคุณค่า ระบบภูมปิ ญ ั ญาและการปกครอง ท�ำให้อาณาจักรมีความมัน่ คงและ 13 เกิดสันติสุขจากอานุภาพของพระพุทธศาสนา รูปลักษณ์อันเป็นที่รู้จัก สุเมรุเป็นศูนย์กลางของจักรวาลตามคติศาสนาพุทธ แนวความคิดนีใ้ กล้เคียงกับจักรวาลวิทยาของ ศาสนาฮินดูที่มี “เมรุ” เป็นศูนย์กลาง แตกต่างกันเล็กน้อยตรงที่สัณฐานของเมรุเป็นทรงกระบอกยาวๆ ที่ มีแกนเอียง14 ในขณะที่หากพิจารณาตามตัวเลขระบุสัณฐาน15 สุเมรุมีลักษณะเป็นทรงกระบอกกว้างยาว สูงเท่าๆ กัน

ภาพที่ 1 เขาสุเมรุ โดย (บน) ศยาภรณ์ อาภรณ์ทิพย์ (ล่าง) เบญจรัตน์ เสมาภักดี และ นริศรา สกุลไพศาลสิน นักศึกษาภาควิชาออกแบบนิเทศศิลป์ คณะมัณฑนศิลป์ ม.ศิลปากร 12

ดูในตอนต้นของบทพระราชนิพนธ์ ไตรภูมิกถาไม่ได้แต่งขึ้นเพื่อให้เป็นวรรณคดี อย่างเรื่องแต่งในปัจจุบัน บางคนกล่าวว่า ในยุคสมัยนั้นคงยังไม่รู้จัก ถึงการเขียนหนังสือเพื่อศิลปะบันเทิง....หรือ เพื่อความงดงามทางศิลปะ หากแต่เป็นเรื่องของความส�ำคัญที่เป็นความ ศักดิ์สิทธิ์ เป็นทั้ง พระกถาธรรม และส่วนส�ำคัญในการเผยแพร่ธรรมานุภาพ เผยแพร่ความรู้เกี่ยวกับพุทธศาสนา และ เป็นคัมภีร์เพื่อควบคุมระบบศีลธรรมและการปกครองของประชาชน ท�ำให้อาณาจักรมีความมั่นคงและเกิดสันติสุขจาก อานุภาพของพระพุทธศาสนา ดูรายละเอียดใน พิษณุ ศุภนิมิตร. หิมพานต์. กรุงเทพ : ส�ำนักพิมพ์อมรินทร์. 2007. 14 มาจากค�ำอธิบายที่ท�ำให้ได้ข้อสรุปว่า ด้านบนสุดและล่างสุดของเมรุ จะมืดประมาณ 6 เดือน สว่าง 6 เดือน สลับกัน ไปจึงสัณนิษฐานว่า ปรากฏการณ์เช่นนี้จะเกิดขึ้นได้ แกนของเมรุน่าจะมีลักษณะเป็นแกนเอียง ดูรายละเอียดใน Encyclopaedia of Hinduism Vol.38 Purana, ed. N. K. Singh New Delhi: Anmol Publications PVT. LTD. 1997. 15 สูง 84,000 โยชน์ ลึกลงไปใต้น�้ำ 84,000 โยชน์ และ กว้าง 84,000 โยชน์ (1 โยชน์ ประมาณ 16 กิโเมตร) 13

160

ด้านบนยอดของสุเมรุเป็นทีต่ งั้ ของสวรรค์ชนั้ ดาวดึงส์ มีพระอินทร์หรือท้าวสักกะเป็นผู้ปกครอง ด้านล่างเป็นนรกภูมทิ อี่ ยูอ่ าศัยของอสูร สุเมรุถกู ล้อม รอบด้วยภูเขาและมหาสมุทร รูปวงแหวน 7 วงสลับ กัน ภูเขาทัง้ 7 ได้แก่ ยุคนธร อิสนิ ธร กรวิก สุทสั นะ เนมินธร วินตกะ และ อัสสกัณณะ เรียงจากด้านใน ไปนอกตามล�ำดับ สัณฐานของภูเขาทั้งเจ็ดเป็นรูป วงแหวน ครึ่งหนึ่งโผล่พ้นน�้ำ อีกครึ่งจมอยู่ด้านล่าง เขาแต่ละลูกมีขนาดลดหลั่นกันลงไปทีละครึ่ง เมื่อน�ำทั้งหมดมาประกอบกันจักรวาลที่มี สุเมรุเป็นศูนย์กลางจึงมีลักษณะเป็นทรงกระบอก หรือไม่กท็ รงกลม แต่ภาพทีแ่ สดงมักเป็นสามเหลีย่ ม เนื่องจากแสดงให้เห็นเฉพาะส่วนที่โผล่พ้นน�้ำขึ้นมา ที่สุดขอบจักรวาลมีก�ำแพงจักรวาล16 ระหว่างภูเขา ลูก สุดท้ายกับก�ำแพงจักรวาลเป็นที่ตั้งของทวีปทั้ง สี่อันเป็นที่อยู่อาศัยของมนุษย์ ได้แก่ อุตรกุรุทวีป ทางทิศเหนือ ชมพูทวีปทางทิศใต้ บูรพวิเทหะทาง ทิศตะวันออก และอมรโคยาน17 ทางทิศตะวันตก ถัด จากก�ำแพงจักรวาลออกไปเป็นทีว่ า่ งระหว่างจักรวาล ต่างๆ ซึง่ เป็นต�ำแหน่งของโลกันต์นรก นีค่ อื ลักษณะ คร่าวๆ อันเป็นที่รู้จักของสุเมรุและองค์ประกอบ

.... the Cakavala mountain range, the walls of the Universe. ..... The Cakravala Range is 82,000 yojana high , 82,000 yojana under water and 82,000 yojana thick …..” 17 ตามคติพุทธนิยมเรียก “อปรโคยาน”

สุเมรุกับศิลปะและงานออกแบบไทย คติ สุ เ มรุ ป รากฏในงานศิ ล ปะและงาน ออกแบบในทุกระดับ ในระดับท้องถิน่ ในระดับสามัญ ในงานชั้นสูง และงานหลวง

ภาพที่ 2 คติสุเมรทีุ่ปรากฏในงานศิลปะและงานออกแบบ ระดับต่างๆ

อย่างไรก็ตามสาระและความหมายของ คติสุเมรุ ไม่ได้อยู่ที่จ�ำนวนเทวดา ประติมานวิทยา ของพระพุทธ รูปลักษณ์ของอาคาร การซ้อนชัน้ ของ หลังคา ดาวเพดาน หรือแม้แต่สที นั ดรสมุทรทีถ่ กู แทน ค่าด้วยลานทรายหรือจะกลายเป็นลานหินแกรนิต แต่อยู่ที่สามารถท�ำให้ผู้ชมงานศิลปะ หรือผู้ใช้สอย งานออกแบบ สัมผัสความงามของผลงาน เกิดความ เข้าใจ เกิดพุทธิปญ ั ญา เข้าใจโลกตามความจริงหรือ ไม่ ดังจะอธิบายในส่วนต่อไป 161

สาระและความหมายของคติสุเมรุ คติสุเมรุ คือ หลักเหตุผลชุดหนึ่งในการจัดระบบคิดด้วยวิธีการต่างๆ ไม่ว่าจะเป็นการแยกแยะจัด ประเภท การผสมผสาน และการจัดการความสัมพันธ์ของสิ่งต่างๆ เป็นที่มาของจิตส�ำนึกและรูปแบบการ ด�ำรงอยู่ในชีวิตประจ�ำวันของสังคม18 คติสุเมรุมีความส�ำคัญในฐานะ “ฐานคิด” ของผู้คนในสังคม เป็นสิ่ง หล่อหลอมทัศนคติของคนไทยทีม่ ตี อ่ ธรรมชาติและทุกสิง่ รอบตัว เมือ่ มี “สุเมรุ” เป็นศูนย์กลางของจักรวาล มนุษย์สามารถก�ำหนดต�ำแหน่งแห่งทีข่ องตนได้ เขาจะทราบโดยอัตโนมัตวิ า่ ตนมีสทิ ธิ์ หน้าที่ และจะต้องมี ท่าที จะต้องปฏิบตั เิ ช่นไรกับสิง่ รอบตัว ทัง้ ธรรมชาติ สิง่ มีชวี ติ บุคคล สัตว์ สิง่ ของ ไปจนถึงสิทธิแ์ ละหน้าที่ ต่อสังคมทั้งในโลกสามัญและโลกศักดิ์สิทธิ์อันเป็นเป้าหมายของชีวิตในอุดมคติ ในทางศิลปะและการออกแบบ คติสเุ มรุ คือ สือ่ ในการแปลงภาวะนามธรรมให้ปรากฏเป็นรูปธรรม เพื่อให้คนธรรมดาสามารถรับรู้และเข้าใจได้ คติสุเมรุประกอบด้วย “เนื้อหา หรือ สาร” ที่ต้องการสื่อไป ยังผูค้ น ด้วย “สือ่ ” นี้ จะช่วยให้มนุษย์ธรรมดาสามัญประจักษ์ถงึ สิง่ ทีส่ งู ส่ง กว้างไกลกว่าเรือ่ งรูป รส กลิน่ เสียง ที่จับต้องมองเห็นได้ การรับรูค้ วามงามของงานศิลปะ จึงต้องรับรูจ้ ากองค์รวมลงมาสูอ่ งค์ประกอบย่อยทัง้ หลาย19 โดย ใช้การเคลื่อนไหว เวลา การรับรู20้ สติ วุฒิภาวะ และประสบการณ์ของแต่ละบุคคลเป็นปัจจัยให้เกิดการ หยั่งรู้ ใน คติสุเมรุ มีการสื่อความหมายอยู่ 2 ขั้น คือ การใส่รหัส และการถอดรหัส21 คติสุเมรุจึงเป็น ภาษาที่พูดถึงสิ่งต่างๆ ในอีกความหมายหนึ่ง ดังนั้นผู้รับสารจึงจ�ำเป็นต้องตีความให้ได้ทั้งสองระดับจึงจะ เข้าใจสิง่ ทีผ่ สู้ ร้างต้องการอธิบาย โดยเฉพาะอย่างยิง่ เมือ่ ผูส้ ร้าง สร้างงานด้วยปัญญา ผลงานนัน้ จึงควรต้อง ถูกแปลความด้วยพุทธิปัญญา22 ด้วยประสบการณ์ ประสาทสัมผัส และจิตใจเช่นกัน

ได้แนวคิดมาจาก Mercea Eliade, Myth and Reality, Trans. From the French by Willard K. Trask (New York: Harper & Row, 1963), p. 8., พิษณุ ศุภนิมิตร. หิมพานต์. กรุงเทพ : ส�ำนักพิมพ์อมรินทร์. 2007., รณี เลิศ เลื่อมใส, ฟ้า-ขวัญ-เมือง จักรวาลทัศน์ดั้งเดิมของไท ศึกษาจากคัมภีร์โบราณไทยอาหม, - - กรุงเทพฯ : โครงการวิถีทร รศน์, 2544. หน้า 42. 19 ได้แนวคิดมาจากการรับรู้ความงามในงานสถาปัตยกรรมของ Kirtikhacara, J., 2007. Experiencing Angkor Vat : an Architectural Assessment, Chiang Mai: Faculty of Architecture. P.38 20 Merleau-Ponty, 1962. Phenomenology of Perception, London: Routledge & Kegan Paul. Pt.2, Chapter 1-2. 21 ค�ำว่าใส่รหัสและถอดรหัส ได้แนวคิดมาจาก Barthes, R., 1990. Mythologies, New York: The Noonday Press. P.114 22 Kirtikhacara, J., 2007. Experiencing Angkor Vat : an Architectural Assessment, Chiang Mai: Faculty of Architecture. P.36 162

งานศิลปะและงานออกแบบเป็นสือ่ ในการแสดงออกและการอธิบายปรัชญา ให้เหมาะกับระดับการ รับรูข้ องแต่ละคน ในอดีตไม่มกี ารจ�ำแนกสาขาวิชา ผลงานสร้างสรรค์ไม่ใช่ผลงานของนักออกแบบอัจฉริยะ เพียงคนเดียว แต่เป็นงานที่รวมเอาศิลปะวิทยาการทุกแขนง ทั้งศิลปะ วิจิตรศิลป์ สถาปัตยกรรม และ มัณฑนศิลป์ รวมไปถึง วิศวกรรม คณิตศาสตร์ ดาราศาสตร์ เข้าไว้ และน�ำมาประยุกต์สร้างงานออกแบบที่ สามารถสือ่ สารกับจิตใจของมนุษย์ สือ่ สารกับจิตใจของปัจเจกบุคคลโดยตรง ไม่วา่ บุคคลผูน้ นั้ จะมีภมู ธิ รรม มีปญ ั ญาในระดับใด หากคนผูน้ นั้ มีอวัยวะในการรับรูเ้ ช่นเดียวกับคนทัว่ ไป ก็จะสามารถรับสารทีผ่ อู้ อกแบบ ต้องการจะสื่อได้ตามระดับภูมิธรรมของตน อย่างไรก็ตาม มนุษย์อาจจ�ำแนกเป็นประเภทได้ออกเป็นสองกลุ่มตามความสามารถในการรับรู้ คือ กลุ่มผู้มีพุทธิปัญญาที่สามารถเข้าใจและบรรลุธรรมด้วยปัญญาญาณ23 ของตนเอง และกลุ่มที่เป็นคน ส่วนใหญ่ผู้ยังด้อยพุทธิปัญญา ไม่อาจบรรลุโดยปราศจากตัวกลางบางอย่างได้24 คติสุเมรุในงานศิลปะมีไว้ ส�ำหรับคนกลุ่มหลังซึ่งมีจ�ำนวนมากนี้เอง ทั้งนี้ความเข้าใจที่เกิดขึ้นเมื่อแต่ละคนเห็นสัญลักษณ์คติเขาพระสุเมรุไม่จ�ำเป็นต้องเหมือนกัน การแปลความทีต่ า่ งกันไปจึงเป็นเรือ่ งปกติทเี่ กิดขึน้ ได้เสมอ เนือ่ งจากแต่ละคนก็มกี รอบอ้างอิง มีวธิ คี ดิ วิธี ประเมินค่า ไปจนถึงมีสติปญ ั ญา ทิฏฐิ ภูมธิ รรมและมีกรรมทีต่ า่ งกัน เรือ่ งราวในคติเขาพระสุเมรุจงึ เป็นเรือ่ ง จริงทีพ่ สิ จู น์ได้ส�ำหรับคนทีม่ ปี ระสบการณ์ตรง แต่ส�ำหรับคนทีไ่ ม่เคยสัมผัส จึงไม่อาจตอบได้วา่ จริงหรือเท็จ เมือ่ ถึงสภาวะทีเ่ หมาะสม ความรูค้ วามเข้าใจชนิดทีเ่ รียกว่ารูแ้ จ้งและความเข้าใจอย่างถ่องแท้จะเกิดขึน้ เอง ในฐานะมนุษย์ธรรมดา สาระของคติเขาพระสุเมรุไม่ได้อยู่ที่ว่าเป็นเรื่องจริงหรือเท็จ หรือการที่ ศิลปิน นักออกแบบสามารถสือ่ ความผ่านศิลปะและงานออกแบบทีง่ ามหรือไม่ แต่อยูท่ กี่ ารน�ำมาใช้ในการ ด�ำเนินชีวิต ส�ำหรับบางคนคติเขาพระสุเมรุเป็นเครื่องจูงใจให้ท�ำดี เพราะเชื่อว่าท�ำดีแล้วจะได้ขึ้นสวรรค์ ละเว้นบาปเพราะกลัวตกนรก ส�ำหรับบางคน คติสุเมรุกลับกลายเป็นอุปสรรคในการเข้าใจธรรม เพราะ เข้าใจผิดไปเป็นเรื่องภพชาติ เรื่องโชคชะตา เรื่องดวง เรื่องภูตผี เข้าทรง กราบไหว้รูปเคารพ แก้บน ใน ขณะทีบ่ างคนสามารถด�ำเนินชีวติ อย่างมีสมั มาทิฏฐิ มีสติรตู้ วั ทัว่ พร้อม มีศลี มีธรรม เกิดปัญญารูแ้ จ้งได้โดย ไม่เคยรูเ้ รือ่ งคติสเุ มรุมาก่อนเลยก็เป็นได้ ความหมายและเรือ่ งราวในคติสเุ มรุจงึ ขึน้ อยูก่ บั ปัญญาของแต่ละ บุคคลโดยแท้

กระบวนการทางจิตในการรับรู้หรือเรียนรู้ อันเกี่ยวข้องกับ perception, memory, introspection, imaginary Kirtikhacara, J., 2007. Experiencing Angkor Vat : an Architectural Assessment, Chiang Mai: Faculty of Architecture. P.35

163

คติสุเมรุในงานศิลปะและงานออกแบบ งานศิลปะและงานออกแบบของไทยผูก โยงอยู่กับ “คติสุเมรุ” ในฐานะอุปกรณ์ สื่อในการ แปลงภาวะนามธรรมให้ปรากฏเป็นรูปธรรม เพื่อ ให้คนธรรมดาสามารถรับรูแ้ ละเข้าใจได้ ภาวะความ ศักดิ์สิทธิ์ถูกท�ำให้รู้จักและรู้สึกด้วยวิธีการเปรียบ เทียบอย่างพิศดารโดยมีองค์ประกอบต่างๆ ในคติ สุเมรุเป็นสื่อ เมือ่ พิจารณาในมุมนี้ “คติสเุ มรุ” เป็นระบบ ภาษาที่พูดถึงสิ่งต่างๆ ในอีกความหมายหนึ่ง ด้วย การเล่าเรือ่ งผ่านสัญลักษณ์ ความรูเ้ กีย่ วกับธรรมชาติ โลก และชีวติ โลกสามัญ โลกศักดิส์ ทิ ธิไ์ ปจนถึงระบบ ความสัมพันธ์อนั สลับซับซ้อนของจักรวาล ค่อยๆ ถูก เปิดเผยและถ่ายทอดให้กบั ผูค้ นในระดับต่างๆ อย่าง เป็นระบบ ซึ่งจะสัมพันธ์กับขนาดทางกายภาพของ พื้นท่ี และเป้าหมายต่อการรับรู้ของคนตั้งแต่ระดับ กว้างไปหาแคบ คือ การรับรูร้ ว่ มกันของคนในระดับ ภูมภิ าค สังคม ประเทศ กลุม่ คนในเมือง ชุมชน และ การรับรู้ในระดับบุคคล คติ สุ เ มรุ เ ป็ น เครื่ อ งมื อ ส�ำหรั บ เชื่ อ มต่ อ สัจธรรมอย่างหนึ่งกับสัจธรรมอีกอย่างหนึ่ง ไม่ใช่ ผลสิ้นสุด ปลายทางของความคิดผ่านสัญลักษณ์คติ สุเมรุคอื “ความจริง” คือ “ธรรม” ทีส่ ญ ั ลักษณ์แทน อยู่ ดังนัน้ จึงควรพิจารณาด้วยความมีสติและใช้ปญั ญา ทอนสัญลักษณ์กลับมาเป็นความจริงให้เกิดการรูแ้ จ้ง ในธรรมให้ได้

คติสเุ มรุในงานสถาปัตยกรรมและมัณฑนศิลป์ คติสเุ มรุในงานศิลปะและงานออกแบบ มุง่ สือ่ ความหมายและท�ำให้ปรากฏการณ์โลกศักดิส์ ทิ ธิ์ ปรากฏในระดับปัจเจกบุคคล สถาปัตยกรรม ถือ ได้ว่าเป็นอุปกรณ์หนึ่งในการสื่อความศักดิ์สิทธิ์ ที่ มีคุณสมบัติพิเศษต่างจากอุปกรณ์อื่น คือ สามารถ แสดงปรากฏการณ์ ก ารรั บ รู ้ ทุ ก มิ ติ ข องประสาท สัมผัส เนื่องจากเป็นพื้นที่ที่รวมเอาศาสตร์ทุกแขนง ทั้งศิลปะ จิตรกรรม ประติมากรรม มัณฑนศิลป์ วิศวกรรม วิทยาศาสตร์ ศาสนา ดาราศาสตร์ ไปจนถึง โหราศาสตร์ รวมทัง้ ตัวผูใ้ ช้สอยสถาปัตยกรรมนัน้ เอง มาเป็นส่วนประกอบ สร้างเป็นพืน้ ทีแ่ ห่งประสบการณ์ ที่ซึ่งเราต้องใช้้ร่างกาย ประสาทสัมผัส ปัญญาและ จิตใจของตนเองในการสัมผัส รับรู้ความงาม และ ความหมายทีผ่ สู้ ร้างต้องการจะสือ่ ผ่านสถาปัตยกรรม นั้นๆ การรับรู้จุดประสงค์ที่แท้จริงที่อยู่ภายใน สถาปัตยกรรมต้องรับรู้จากองค์รวมลงมาสู่องค์ ย่อยทั้งหลาย25 โดยใช้การเคลื่อนไหว เวลา และ ประสาทสัมผัส26 เป็นปัจจัยให้เกิดการหยัง่ รู้ ในพืน้ ที่ ของสถาปัตยกรรม คติเขาพระสุเมรุถูกน�ำมาใช้เป็น แนวความคิดในการออกแบบทุกส่วน ซึง่ สัมพันธ์กบั การรับรู้ของคน ดังนี้

Kirtikhacara, J., 2007. Experiencing Angkor Vat : an Architectural Assessment, Chiang Mai: Faculty of Architecture. P.38 26 Merleau-Ponty, 1962. Phenomenology of Perception, London: Routledge & Kegan Paul. Pt.2, Chapter 1-2. 164

ต�ำแหน่งที่ตั้ง ต�ำแหน่งของสถาปัตยกรรมจะสัมพันธ์กับ พื้นที่ศักดิ์สิทธิ์อื่นเสมอ อาคารไปจนถึงพื้นที่ของ สถาปัตยกรรมหนึ่งๆ นั้นเป็นแค่จักรวาลหนึ่งใน มหาจักรวาลหรืออนันตจักรวาลที่มีมากมายนับไม่ ถ้วน สถาปัตยกรรมศักดิ์สิทธิ์มักตั้งอยู่ในต�ำแหน่งที่ สัมพันธ์กบั สิง่ ก่อสร้างอืน่ ทีเ่ น้นว่าสิง่ นีค้ อื พระสุเมรุ เช่น วัดพระศรีรตั นศาสดารามกับพระบรมมหาราช วัง พระบรมมหาราชวังกับท้องสนามหลวง พระบรม มหาราชวังกับแม่นำ�้ เจ้าพระยา วัดสุทศั นเทพวราราม ราชวรมหาวิหารกับเสาชิงช้า หรือสัมพันธ์กนั ในแกน แนวตัง้ อย่างเช่น ดอยสุเทพกับวัดพระธาตุดอยสุเทพ การก�ำหนดต�ำแหน่งแห่งที่ของอาคารเช่น นี้เท่ากับเป็นการเน้นให้ความเป็นพระสุเมรุของตัว อาคารให้ชดั เจนยิง่ ขึน้ และเป็นการอธิบายเรือ่ งความ สัมพันธ์ขององค์ประกอบต่างๆ ภายในจักรวาล และ ความสัมพันธ์ของอนุจกั รวาลภายในมหาจักรวาลได้ เป็นอย่างดี เมื่อดูความสัมพันธ์ระหว่าง คนผู้ใช้สอย สถาปัตยกรรม ที่ตั้งของสถาปัตยกรรม และ องค์ ประกอบที่อ้างอิง ตัวผู้ใช้สถาปัตยกรรมอาจเปรียบ เหมือนอนุจกั รวาลหนึง่ ในมหาจักรวาล หรืออาจเป็น เพียงเศษธุลเี ล็กๆ ในจักรวาลอันยิง่ ใหญ่ แสดงให้เห็น ถึงความสัมพันธ์ระหว่างสิง่ ต่างๆ ในมนุษย์ โลกและ จักรวาล ไปจนถึงความสัมพันธ์ระหว่างผูค้ นทีอ่ ยู่ ณ ต�ำแหน่งต่างๆ ในสังคม

แกน แกนคือมาตรก�ำหนดของสถาปัตยกรรม27 การวางผังในสถาปัตยกรรมทีม่ ที มี่ าจากคติพระสุเมรุ ท�ำให้เกิดการจัดวางผังและตัวอาคารตามเส้นแกนที่ สัมพันธ์กบั ทิศหลัก คือ ตะวันออก-ตะวันตก หรือ ทิศ เหนือ-ทิศใต้ โดยมีอาคารประธานอันเปรียบเสมือน พระสุเมรุซึ่งเป็นแกนจักรวาลอยู่ตรงกลาง แกนของสถาปัตยกรรมศักดิส์ ทิ ธิข์ องไทยไม่ ได้ถอื ปฏิบตั อิ ย่างเคร่งครัด หากวางตามแนวทิศตะวัน ออก-ตะวันตก ก็อิงกับคติที่ว่าเพื่อให้พระประธาน หันหน้าไปทางทิศตะวันออก หรือไม่อิงคติที่ว่าทิศ ตะวันตกเป็นทิศที่พระพุทธเจ้าประสูติ ตรัสรู้และ ปรินิพพาน เมื่อพุทธศาสนิกชนเข้าไปสักการะพระ ประธานในพระวิหารทางทิศตะวันออก ก็จะได้สัก การะเจดีย์ที่อยู่ด้านหลังและสักการะทิศตะวันตก พระพุทธเจ้าประสูติ ตรัสรู้และปรินิพพานไปพร้อม กันด้วย หากวางแกนตามแนวทิศเหนือ-ทิศใต้ ก็จะ อิงกับคติที่ว่าทิศใต้คือเบื้องหัวนอน หรือไม่ก็อ้างถึง เอาต�ำราดาราศาสตร์โหราศาสตร์ไทย ซึ่งถือว่าทิศ เหนือคือทิศมงคล การวางผังตามแนวแกนนีส้ มั พันธ์ กับการรับรูเ้ รือ่ งทิศทางของมนุษย์ การโคจรของดวง อาทิตย์และดวงดาว และความรูส้ กึ ต่อความมืดความ สว่างและด้านหน้าด้านหลัง ซึง่ ท�ำให้เกิดการก�ำหนด ความหมายของทิศทีเ่ ป็นมงคล อมงคล ความดี ความ 27

Le Corbusier, 1944, Toward a New Architecture (trans. F. Etchells), London: Architecture Press. p.73

165

ชัว่ อดีตและอนาคต รวมทัง้ ความรูส้ กึ เรือ่ งต�ำแหน่งของนรกและสวรรค์ แต่เรือ่ งเส้นแกนนีก้ ม็ ขี อ้ ยกเว้นใน การตั้งแนวทิศของสถาปัตยกรรมที่อยู่ใกล้ทางสัญจร ทั้งทางน�้ำและทางบก ก็จะวางแนวแกนไปสู่เส้นทาง ดังกล่าว เพื่อให้สถาปัตยกรรมนั้นมีความสง่างามเมืองมองดูจากเส้นทางคมนาคมที่ผ่านด้านหน้าและเพื่อ ให้ใช้สอยได้สะดวก เส้นแกนของสถาปัตยกรรมทัง้ ตะวันออก-ตะวันตก หรือ ทิศเหนือ-ทิศใต้ จะสัมพันธ์กบั การปรากฏ และการโคจรของดวงอาทิตย์ หากวางตามแนวทิศตะวันออก - ตะวันตก แสงตอนเช้าก็จะท�ำให้ด้านหน้า ของอาคารดูเรืองรองศักดิส์ิ ทิ ธิ์ และแสงจากด้านหลังทีค่ อ่ ยลับหายไปในตอนเย็นก็จะท�ำให้สถานทีด่ สู งบนิง่ หากอาคารหันหน้าไปทางทิศตะวันตก แสงของดวงอาทิตย์ในตอนเข้าที่ฉายขึ้นมาตัดกับตัวอาคารที่อยู่ใน เงามืด จะท�ำให้ตวั อาคารดูยงิ่ ใหญ่ ท�ำให้คนทีเ่ ข้ามาจากทางด้านหน้าด้วยความสงบส�ำรวม เกิดความศรัทธา ในพลังอันศักดิ์สิทธิ์ หากแนวแกนวางตามแนวทิศเหนือ-ทิศใต้ แสงของดวงอาทิตย์จะสาดส่องในลักษณะ ที่อ้อมตัวอาคาร เน้นให้ตัวอาคารและลวดลายประดับตกแต่งมีความมลังเมลืองสวยงาม การวางแกนประธานให้สัมพันธ์กับการโคจรของดวงอาทิตย์ น่าจะเป็นการเน้นจุดแห่งดุลยภาพ และความสงบนิง่ ทีใ่ ช้อาคารประธานเป็นสัญลักษณ์แห่งจุดศูนย์กลางทีเ่ ปรียบเสมือนศูนย์กลางของโลก28 โดยใช้การโคจรของดวงอาทิตย์และทิศทางที่แสงสาดส่อง ท�ำให้เกิดอาคารมีการเคลื่อนไหว ใช้พื้นที่และ เวลาภายนอกน้อมน�ำให้พื้นที่และเวลาภายในจิตใจของผู้พบเห็น สัมผัสกับภาวะของความศักดิ์สิทธิ์ เส้น แกนของอาคารจึงท�ำหน้าที่เหมือนเส้นที่เชื่อมเราเข้ากับจิตวิญญาณ (Genius Loci)29 ของสถาปัตยกรรม อันศักดิ์สิทธิ์ ที่มีพระสุเมรุเป็นศูนย์กลางนี้ ผัง ผังของพุทธสถาปัตยกรรมมักเป็นรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้า หากพิจารณาตามประโยชน์ใช้สอยผังเช่นนี้ จะสอดคล้องกับตัวอาคารทีส่ ร้างขึน้ เป็นรูปสีเ่ หลีย่ มผืนผ้า ท�ำให้ผงั มีความสมดุล และการวางองค์ประกอบ อืน่ ๆ ก็สมมาตรสวยงามตามไปด้วย ด้านการก่อสร้าง ตัวอาคารทีเ่ ป็นรูปสีเ่ หลีย่ มสามารถสร้างได้งา่ ยและมี ประสิทธิภาพที่สุด และการจัดวางพื้นที่ใช้สอยภายในอาคารรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้าก็ท�ำได้อย่างมีประสิทธิภาพ มากกว่าผังแบบอื่นทั้งหมด

Eliade cited in Kirtikhacara, J., 2007. Experiencing Angkor Vat : an Architectural Assessment, Chiang Mai: Faculty of Architecture. P.48-49 29 See Norberg-Schulz, C., 1980. Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture, New York: Rizzoli. P.18-33

166

พืน้ ทีซ่ งึ่ ครอบคลุมวงจรแห่งกาลเวลา ทัง้ ในนัยยะของพืน้ ทีท่ างกายภาพหรือวันเวลาทีส่ มั พันธ์กบั การโคจรของดวงอาทิตย์ ดวงจันทร์ จักรราศีและดวงดาวตามนักษัตร บนแกนประธานทั้งสี่ทิศ และพื้นที่ และเวลาภายในจิตใจของมนุษย์30 พืน้ ทีข่ อบของมณฑลนีจ้ งึ เปรียบเสมือนเส้นจันทรวิถแี ละสุรยิ วิถรี วมกัน โดยจ�ำลองไว้ในพื้นที่ขอบของผังรูปสี่เหลี่ยมจัตุรัส31 ที่มีแกนของจักรวาลคือพระสุเมรุอยู่ที่ต�ำแหน่งของ อาคารประธาน พื้นที่ปิดล้อม สิ่งที่ท�ำหน้าที่ปิดล้อมในสถาปัตยกรรม มีทั้ง รั้ว หรือ ก�ำแพง ไปจนถึงการเว้นระยะโดยใช้ลาน หรือพื้นที่ว่าง ในผังของสถาปัตยกรรมจะมีการแบ่งพื้นที่ออกเป็นส่วนๆ เพื่อท�ำหน้าที่เป็นจุดเปลี่ยนความ รู้สึกของคน ให้รู้สึกว่าก�ำลังจะผ่านเข้าสู่อีกพื้นที่หนึ่ง ที่บริสุทธิ์ยิ่งกว่า ศักดิ์สิทธิ์ยิ่งกว่าพื้นที่ที่ก�ำลังยืนอยู่ และที่ผ่านมา เมื่อผ่านจากพื้นที่หนึ่งสู่พื้นที่หนึ่งจะต้องส�ำรวมกายและใจให้มากขึ้น สถาปัตยกรรมทางศาสนาของไทยจะมีก�ำแพง หรือก�ำแพงแก้ว ล้อมอาณาเขตไว้ ก�ำแพงนี้สร้าง ขึน้ ตามคัมภีรใ์ นพระสูตรฝ่ายมหายานทีก่ ล่าวถึงทีป่ ระทับของพระพุทธองค์ในชัน้ สุขาวดี32 ซึง่ มีก�ำแพงแก้ว ล้อมรอบ ส่วนช่องเปิดทีเ่ ป็นทางเข้า จะท�ำเป็นซุม้ ประตูประดับตกแต่งสวยงาม บางแห่งประดับด้วยปูนปัน้ รูปสัตว์ในป่าหิมพานต์ เพื่อเป็นการอุปมาว่า คนต้องเดินผ่านป่าหิมพานต์ที่อยู่ทางทิศเหนือของชมพูทวีป เพื่อเข้าสู่เขตเขาพระสุเมรุ บางแห่งมีรูปปั้นยักษ์เฝ้าอยู่ที่ประตู มีความหมายว่าเป็นผู้ปกปักษ์รักษาศาสน สถาน ส่วนปิดล้อมด้านในสุดที่ล้อมรอบพระวิหาร มักท�ำเป็นทางเดินมีหลังคาคลุม เรียก ระเบียงคด หรือพระระเบียง ภายในพระระเบียงคดด้านทีเ่ ป็นก�ำแพงทึบ มักเป็นทีป่ ระดิษฐานพระพุทธรูป หรือมีภาพ จิตรกรรม เช่น เรื่องชาดกต่างๆ พุทธประวัติ หรือเรื่องรามเกียรติ์ เพื่อให้คนได้ศึกษาคติธรรมค�ำสอนผ่าน ภาพจิตรกรรม ส่วนด้านที่หันเข้าหาวิหารจะมีแนวเสารับหลังคา ซึ่งแนวเสาที่วางซ�้ำกันอย่างสม�่ำเสมอนี้มี ผลท�ำให้ เมื่อเราเดินอยู่ดามทางในพระเบียงคด สายตาจะจับจ้องไปที่ลวดลายและเรื่องราวบนผนังที่อยู่ ด้านซ้าย ขณะที่เคลื่อนตัวไปตามจังหวะของแสงและความทึบของเสาทางด้านขวา ท�ำให้จิตจะเกิดขณิก สมาธิตอ่ เนือ่ งกันไป และเมือ่ เดินวนประทักษิณไปจนสุด ก�ำลังของสมาธิทสี่ มบูรณ์ขนึ้ ก็จะท�ำให้จติ มีความ บริสุทธิ์ขึ้นเมื่อจะเข้าไปสักการะพระประธานในวิหาร 30

ดูรายละเอียดเรื่อง Mandala in Architecture Plan ได้ใน Bunce, F. W., 2002. The Iconography of Architectural Plan, New Delhi: D.K.Printworld (P) Ltd. P.3-55 และ ดูรายละเอียดเรื่อง Mandala and psyche ได้ ใน Govinda, L. A., 1976. Psycho-Cosmic Symbolism of the Buddhist Stupa, California: Dharma Publishing. 31 Kramrisch, S., 1976. The Hindu Temple, Delhi: Motilal Banarsidass. P.30-39 Stella Kramrisch ได้ อธิบายว่า เป็นการแสดงมุมมองต่อระบบสุริยะแบบ Heliocentric และ Geocentric 32 โชติ กัลยาณมิตร. (1996). สถาปัตยกรรมแบบไทยเดิม. กรุงเทพ : สมาคมสถาปนิกสยามฯ. หน้า..99 167

ในทางประโยชน์ใช้สอย ในอดีตขณะมีพีธีกรรมจะอนุญาตให้เฉพาะผู้ชายเท่านั้นที่สามารถเข้าไป ในพระวิหารได้ ดังนั้นพระเบียงจึงเป็นที่ส�ำหรับผู้หญิงและเด็กนั่งอยู่รอบนอก หรือในโอกาสเทศกาลงาน บุญ พระระเบียงนี้ก็จะเป็นที่ปฏิบัติธรรมรวมทั้งเป็นที่พักชั่วคราวส�ำหรับผู้ที่เดินทางมาท�ำบุญด้วย การแบ่งอาณาเขตพืน้ ทีอ่ กี ลักษณะหนึง่ ในสถาปัตยกรรมไทย คือ ลานทราย33 ลานทรายเป็นพืน้ ที่ โล่งเป็นลานรอบวิหารและเจดีย์ ลานทรายเป็นสัญลักษณ์ถงึ สีทนั ดรสมุทรทีล่ อ้ มรอบพระสุเมรุซงึ่ ก็คอื พระ เจดีย์ ในทางประโยชน์ใช้สอย พระภิกษุจะใช้ลานทรายเป็นที่เจริญสมาธิโดยการกวาดลานวัดหรือเดิน จงกรม นอกจากนีท้ รายยังมีประโยชน์คอื ป้องกันต้นหญ้าหรือวัชพืชขึน้ รอบวิหาร อีกทัง้ ช่วยระบายนำ�้ และ ความชื้น ท�ำให้อาคารไม่ผุพังง่าย34 ส�ำหรับผูท้ เี่ ข้าไปในสถาปัตยกรรม ลานทรายนอกจากจะเป็นเครือ่ งหมายว่าควรส�ำรวมกาย วาจา ใจ ความรู้สึกเมื่อเท้าเหยียบไปบนทราย พื้นผิวสัมผัสของเม็ดทรายจะช่วยให้ก�ำหนดสติรู้ในแต่ละก้าวได้ ชัดเจน นอกจากนั้นเนื่องจากลานทรายเป็นพื้นที่โล่ง กระแสลมที่พัดผ่านเข้ามากระทบกับผิวหนัง ช่วยให้ รู้สึกผ่อนคลาย สงบ คลายจากกิเลส และพร้อมที่จะเข้าสู่พื้นที่ศักดิ์สิทธิ์ภายใน มุมมอง ทิศทาง และการเคลื่อนที่ ในสถาปัตยกรรมไทยต�ำแหน่งของผู้ใช้ มุมมอง ทิศทางการมอง จะถูกก�ำหนดโดยทางเข้าและ การเคลื่อนที่35 ซึ่งจะสัมพันธ์กับสภาวะจิตของผู้ใช้ ทิศทางการเคลื่อนที่ของผู้ใช้ เมื่ออยู่ ณ ต�ำแหน่งที่ แตกต่างกันในแต่ละจุดบนแกนประธาน เมื่อรวมกับการจัดระเบียบองค์ประกอบ จังหวะ และโครงสร้าง สามมิติ อันท�ำให้เกิดมุมมองของแสงและเงาทีป่ รากฏ เมือ่ ผูใ้ ช้เคลือ่ นทีไ่ ปจึงท�ำให้เกิดภาวะต่อเนือ่ งแบบสี่ มิติ (Four Dimensional Continuum) ทีส่ มั พันธ์กนั ทัง้ สัดส่วนทางกายภาพของมวล รูป พืน้ ที่ และ เวลา ซึ่งสามารถสร้างพลังและความรู้สึกถึงความศักดิ์สิทธิ์ทั้งอย่างเฉียบพลัน และค่อยๆ น้อมน�ำให้เกิดความรู้ ในเรื่องสภาวะธรรมของสรรพสิ่งในธรรมชาติ ตามค�ำสอนในพุทธศาสนา ตัวอย่างมุมมองทีถ่ กู ก�ำหนด เช่น มุมมองจากทางเข้า ผ่านมาตามแนวแกนประธาน ตรงไปยังพระ ประธานในพระวิหาร เมือ่ มองจากจุดนีจ้ ะเห็นแสงเรืองรองของพระประธานท่ามกลางความมืดภายในพระ วิหาร ซึง่ อยูใ่ นแกนเดียวกันกับต�ำแหน่งทีก่ �ำลังยืนอยู่ สือ่ ถึงสวรรค์ที่แยกออกจากโลกมนุษย์ สือ่ ถึงสภาวะ นิพพานทีพ่ น้ ไปจากสังสารวัฏ หรือมุมมองขณะทีก่ ระท�ำประทักษิณรอบพระเจดีย์ การเดินวนรอบซ�ำ้ๆ โดย มีสมาธิเพ่งอยู่ที่จุดเดียว ขณะที่สายตาจะมองเห็นแต่ทรงของเจดีย์ที่โค้งมนแล้วลับหาย ซึ่งเป็นสัดส่วนอัน สงบนิ่ง ก็ช่วยให้จิตเกิดสมาธิได้ง่าย หรือต�ำแหน่งที่มองเห็นพระประธานเมื่อเข้าไปอยู่ในวิหาร ซึ่งยิ่งเข้า ใกล้จะรูส้ กึ เหมือนองค์พระค่อยๆ ลอยสูงขึน้ และเมือ่ นัง่ อยูเ่ บือ้ งหน้าพระประธานจะรูส้ กึ ว่าองค์พระก�ำลัง 33

ปัจจุบันนิยมท�ำเป็นพื้นปูน Woralun, B. (2009). Architecture. Paper presented at the UNESCO Museums Capacity Building Program, Lampang Workshop, Lampang. p.14 35 COOMARASWAMY, A. K., The Transformation of Nature to Art, New York: Dover Publication. P.147 34

168

มองลงมาด้วยสายตาที่เปี่ยมไปด้วยความเมตตา ท�ำให้ผู้ที่อยู่ในบรรยากาศอันศักดิ์สิทธิ์นี้เกิดความศรัทธา ต่อพระศาสนา ทรงของอาคาร เจดีย์ ทรงของเจดีย์ในประเทศไทยนิยมเจดีย์ทรงกลมเป็นหลัก เช่นที่นิยมเรียกกันทั่วไปว่า เจดีย์ทรง ลังกา หรือเจดีย์ทรงระฆัง ส่วนเจดีย์ที่ท�ำขึ้นในรูปอื่นนั้นก็มี เช่น พระปรางค์ ทั้งสองแบบก็คือสัญลักษณ์ ของพระสุเมรุอนั เป็นแกนจักรวาล ทรงของเจดียจ์ ะสูงขึน้ ไปในแนวตัง้ ความกว้างลดหลัน่ กันไป ตัง้ แต่สว่ น ฐานทีก่ ว้างทีส่ ดุ องค์ระฆัง บัลลังก์ ปล้องไฉน ปลียอด และรวมเป็นจุดเดียวตรงปลายยอดเรียกเม็ดน�ำ้ ค้าง ความหมายของส่วนต่างๆของเจดีย์ อาจมีทมี่ าจากจ�ำนวนค�ำในคาถาหรือปริศนาธรรม อาจก�ำหนด ขึ้นตามจ�ำนวนชั้นภูมิในไตรภูมิ ตามจ�ำนวนพระพุทธเจ้า อาจก�ำหนดขึ้นจากจ�ำนวนอายุบุคคลหรือปีของ เหตุการณ์ที่สร้าง หรืออาจมีขึ้นโดยเข้าใจว่าเป็นธรรมเนียมที่จะต้องมี36แต่จากการศึกษา ผู้เขียนเชื่อว่า เป้าประสงค์ของของเจดีย์นั้น คือ การเป็นอุปกรณ์ช่วยให้เกิดสติและสมาธิ การพิจารณาด้วยจิตที่เป็น สมาธิ ขณะเดินประทักษิณรอบองค์เจดีย์ทั้งที่เป็นทรงกลม เหลี่ยมหรือย่อมุม การเดินวนไปรอบๆ ด้วย จิตทีบ่ ริสทุ ธิแ์ ละเป็นสมาธิ จะน้อมน�ำให้เกิดความตระหนักถึงการเวียนว่ายตายเกิด การวนเวียนอยูใ่ นกอง ทุกข์กองกิเลสอย่างไม่รจู้ กั จบสิน้ ครัน้ เมือ่ สายตาละจากทางทีเ่ ดินวนอยู่ ไปยังส่วนยอดของเจดีย์ ก็จะเห็น ยอดเจดียอ์ ยูท่ า่ มกลางแสงสว่าง ประกอบกับความสัมพันธ์กบั การเคลือ่ นไหวของเมฆด้านบนท�ำให้สว่ นยอด อาคารดูเหมือนจะเคลือ่ นไหวได้ เมือ่ ประกอบกับเส้นสายทีส่ งู ชะลูดเป็นทรงจอมแห หรือไม่กโ็ ค้งมนแล้วลับ หาย เกิดเป็นสัดส่วนอันสงบนิ่ง กระตุ้นให้จิตหาทางไปสู่แดนอันสงบที่อยู่ท่ามกลางแสงประภาสเบื้องบน โบสถ์ และวิหาร โบสถ์ และวิหาร เป็นอาคารที่สร้างเพื่อใช้ประโยชน์พื้นที่ภายใน อาคารประเภทนี้มักสร้างเป็น สีเ่ หลีย่ ม โดยมากเป็นสีเ่ หลีย่ มผืนผ้า เพือ่ วัตถุประสงค์ในการใช้งานพืน้ ทีภ่ ายในเป็นหลัก ตัวอาคารประกอบ ด้วยส่วนฐาน ทีม่ กั ท�ำเป็นฐานสิงห์ มีทมี่ าจากลักษณะขาของสิงห์สตั ว์ตามเรื่องหิมพานต์ในคติสเุ มรุ บ้างก็ ท�ำเป็นรูปปั้นยักษ์หรืออสูรก�ำลังแบกตัวอาคารอยู่ มีที่มาจากการที่ระบุว่าดินแดนของอสูรอยู่ที่เขาตรีกูฏ บรรพตที่รองรับใต้เขาพระสุเมรุ เพื่อแสดงถึงคติว่าสถาปัตยกรรมนั้นเป็นสัญลักษณ์ของพระสุเมรุ และ แสดงว่าส่วนนี้คือส่วนที่มีศักดิ์ต�่ำ เป็นฐานที่รองรับสิ่งศักดิ์สิทธิ์ด้านบน ด้วยลักษณะของฐานสถาปัตยกรรมไทยมีลักษณะเฉพาะตรงที่ตรงส่วนปลายมักตวัดให้โค้งขึ้น หรือไม่ก็เป็นทรงที่โค้งหงายและตวัดปลายยกขึ้นเป็นฐานตกท้องช้าง ซึ่งสอดรับกับส่วนตัวอาคารที่แบ่ง 36

โชติ กัลยาณมิตร. (1996). สถาปัตยกรรมแบบไทยเดิม. กรุงเทพ : สมาคมสถาปนิกสยามฯ. หน้า..33-34, 38, 44, 47,50, 53, 68-69.

169

เป็นช่องๆ ล้อกับระยะเสาอาคาร ซึ่งบางทีก็เป็นเสาเก็จ (เสาประดับ) และรับกับหลังคาที่สันหลังคาและ เชิงกลอนเชิดขึน้ การท�ำเช่นนีค้ อื การแบ่งปริมาตรใหญ่ให้แตกออกเป็นปริมาตรเล็กๆ ดูไม่ทบึ ตัน ท�ำให้ตวั อาคารดูเบา ลอย และโปร่งกว่าความเป็นจริง ผนังและเสาในส่วนตัวอาคารมีมมุ เบนสอบเข้าด้านใน ท�ำให้ ผนังและเสาส่วนบนมีความหนาแน่นน้อยกว่าด้านล่าง การเน้นความสอบล้มและการทีเ่ สามีทรงสอบเรียว สูงชลูดและการย่อมุม ท�ำให้รู้สึกเหมือนว่าทุกเส้นจะพุ่งไปด้านบน ส่วนบนสุดของอาคาร คือ หลังคา หลังคาของสถาปัตยกรรมทางศาสนาจะต่างไปจากอาคารบ้าน เรือนของสามัญชนทีเ่ ป็นหลังคาทรงจัว่ หรือไม่กท็ รงปัน้ หยาอย่างง่ายๆ มณฑปอาคารทางศาสนาทีม่ รี ปู ทรง อาคารเป็นรูปสีเ่ หลีย่ มจัตรุ สั มักท�ำหลังคาซ้อนชัน้ ทีเ่ รียกว่า เครือ่ งยอด โดยซ้อน 3 ชัน้ 5 ชัน้ และทีส่ งู สุด คือ 7 ชัน้ วิธกี ารซ้อนชัน้ ของหลังคานัน้ ไม่ปรากฏค�ำอธิบายว่าจ�ำนวนชัน้ นัน้ มีความหมายเช่นไร จ�ำนวน 3 5 7 นัน้ อาจตรงกับไตรภูมทิ งั้ 3 เบญจขันธ์ 5 จ�ำนวนพุทธเจ้า 5 พระองค์ในภัทรกัปป์ หรือเขาสัตตบริภณ ั ฑ์ ทั้ง 7 ก็ได้37 ในทางประโยชน์ใช้สอย จ�ำนวนชั้นของหลังคาเป็นตัวบอกฐานานุศักดิ์ของอาคารนั้น อาคาร เครื่องยอดมณฑป 7 ชั้น บ่งบอกว่าเป็นอาคารที่พระมหากษัตริย์ทรงสร้าง เช่น หลังคามณฑปในวัดพระ ศรีรัตนศาสดาราม ยอดมณฑปพระพุทธบาทสระบุร38ี ลักษณะหลังคาอาคารอีกแบบหนึ่ง คือ ยอดอาคาร ทรงปรางค์ ของปราสาทพระเทพบิดร ซึ่งเป็นที่ประดิษฐานรูปอดีตพระมหากษัตริย์หรือพระเทพบิดร จึง ท�ำหลังคาเพื่อเน้นว่าทรงเป็นเทพ ทรงเป็นพระอินทราธิราชผู้สถิตอยู่เหนือยอดพระสุเมรุ ส�ำหรับหลังคาของอาคารในวัดทัว่ ๆ ไป ทีไ่ ม่ได้เป็นวัดหลวงหรือสร้างโดยพระมหากษัตริย์ มักเป็น หลังคาทรงจัว่ ชัน้ เดียว 2 ชัน้ หรือ ซ้อน 3 ชัน้ การซ้อนชัน้ นีน้ า่ จะท�ำเพือ่ ขยายพืน้ ทีใ่ ช้สอยภายในเป็นหลัก ซึง่ ก็ท�ำให้อาคารทางศาสนาดูแตกต่างจากอาคารของสามัญชน และวิธนี เี้ ป็นการแบ่งปริมาตรของผืนหลังคา ที่มีขนาดใหญ่ ออกเป็นส่วนเล็กๆ ช่วยลดความรู้สึกกดทับ หนัก เกิดความรู้สึกเบากว่าความเป็นจริง นอกจากนัน้ หลังคาของสถาปัตยกรรมไทยมักมีเครือ่ งประดับหลังคาทีส่ วยงามและมีความหมายถึง องค์ประกอบต่างๆในจักรวาลทีม่ พี ระสุเมรุเป็นศูนย์กลาง เช่น สัตตบริภณ ั ฑ์บนสันหลังคาวัดในวัฒนธรรม ล้านนาทีเ่ ป็นรูปพระสุเมรุและสัตตบริภณ ั ฑ์ทงั้ เจ็ด ลายเมฆไหลทีห่ มายถึงท้องฟ้า ช่อฟ้า รูปนาค หรือปลา สัตว์วเิ ศษในคติพระสุเมรุ รวมไปถึงกระเบือ้ งหลังคาของอาคารทีเ่ ป็นกระเบือ้ งเกล็ดขนาดเล็ก ซึง่ เมือ่ ซ้อน กันเป็นใหญ่จะดูพริ้วไหวเหมือนกระแสน�้ำ ก็คือสีทันดรสมุทร 37

โชติ กัลยาณมิตร. (1996). สถาปัตยกรรมแบบไทยเดิม. กรุงเทพ : สมาคมสถาปนิกสยามฯ. หน้า. 45. อาคารส�ำหรับพระมหากษัตริย์ ที่ตั้งแท่นราชบัลลังก์กั้นนพปฎลมหาเศวตฉัตรเท่านั้น เช่น ยอดพระที่นั่งดุสิตมหา ปราสาท พระที่นั่งจักรีมหาปราสาท ส่วนยอด 5 ชั้น จะใช้กับอาคารที่ไม่ใช่พระมหาปราสาท เช่น พระที่นั่งอาภรณ์ภิ โมกข์ พระที่นั่งไอสวรรค์ทิพยอาสน์

170

งานมัณฑนศิลป์ตกแต่งอาคาร มัณฑนศิลป์ คือ ศิลปะตกแต่ง ศิลปะการออกแบบและตกแต่งผลิตกรรมหรืองานช่างต่างๆ39 ใน พุทธศาสนสถานมัณฑนศิลป์ปรากฏและหลอมรวมเป็นส่วนหนึ่งกับองค์ประกอบของศาสนสถานทั้งหมด และมีผลกับการรับรู้ความหมายของศาสนสถาน ในการพิจารณาจึงไม่สามารถแยกมัณฑนศิลป์ออกจาก ตัวสถาปัตยกรรมและบริบททั้งหมดที่ประกอบเป็นศาสนสถานได้40 คติพระสุเมรุในงานมัณฑนศิลป์ตกแต่งพุทธสถาปัตยกรรม เช่น การตกแต่งหลังคาท�ำเพือ่ ความมัน่ คงของเครือ่ งมุง ผลพลอยได้คอื เครือ่ งประดับตกแต่งหลังคา ได้แก่ ช่อฟ้า ใบระกา หางหงส์ เหล่านี้ มีแนวคิดมาจากสัตว์วิเศษในคติสุเมรุ ช่อฟ้า มีลักษณะเหมือนจงอยปาก นัยว่าเป็นครุฑหรือปลา ใบระกาเป็นสัญลักษณ์แทนครีบของครุฑและปลา41 เป็นต้น ในทางประโยชน์เครือ่ ง ประดับตกแต่งเหล่านี้ มีหน้าทีท่ งั้ ทางความงาม อารมณ์ ความรูส้ กึ (Aesthetic Function) และประโยชน์ ใช้สอย (Practical Function) ท�ำหน้าทีป่ อ้ งกันยึดกระเบือ้ ง โครงสร้างไม้ตามขอบ มุมของหลังคาจากลม ฝน และความชื้น มัณฑนศิลป์ที่ประดับส่วนตัวอาคารมักเป็นงานแกะสลักไม้นูนต�่ำ ภาพเขียน งานประดับมุก งาน ประดับกระจก บ้างก็เป็นเพียงผนังปูนเรียบๆที่จะเกิดความงามเมื่อมีแสงและเงามากระทบ ส่วนฐาน อาคารมักไม่ค่อยมีการประดับตกแต่งมาก ฐานมักท�ำเป็นฐานบัวหรือฐานสิงห์ซ้อนชั้นกัน มีการน�ำสัตว์ใน เรื่องหิมพานต์ในคติสุเมรุ เช่น ช้าง ครุฑ นาค รวมทั้งการประดับด้วยเทพและอสูร สีที่ใช้ในการตกแต่งมาจากสีตามวันทั้งเจ็ดในสัปดาห์42 สีเหล่านี้ถูกใช้ตามองค์ประกอบต่างๆ แต่ ก�ำแพงหรือผนังภายนอกของอาคารมักเป็นเป็นสีขาวจากตัววัสดุที่เป็นปูน องค์ประกอบทัง้ หมดทีป่ ระกอบกันเป็นสถาปัตยกรรม ตัง้ แต่สว่ นฐานไปจนหลังคาล้วนเป็นเครือ่ ง น�ำสายตาของเรา จากขอบไปสู่ศูนย์กลาง จากพื้นเบื้องล่างสู่เบื้องบน จากเส้นที่ระดับขอบฟ้าให้สูงขึ้นไป สู่ปลายยอด และจากจุดปลายยอดไปจนถึงท้องฟ้าสู่เอกภพเบื้องบน เป็นการสร้างความลึกของพื้นที่ทาง กายภาพภายนนอกและความละเอียดของพื้นที่ภายในจิตใจ

พจนานุกรมไทย ฉบับราชบัณฑิตยสถาน พ.ศ.๒๕๔๒ Online : http://rirs3.royin.go.th/new-search/word-31search.asp (เข้าถึงเมื่อ ๓๐ ตุลาคม ๕๔) 40 Norberg-Schulz, C. (1968). Intensions in Architecture. Cambridge: M.I.T.Press. p.133 41 Sathapithnonda Nithi, & Brain, M. (2005). Architecture of Thailand: A Guide to Traditional and Contemporary Forms. Bangkok: Asia Books.p.142 42 Sathapithnonda Nithi, & Brain, M. (2005). Architecture of Thailand: A Guide to Traditional and Contemporary Forms. Bangkok: Asia Books.p.206 171

องค์ประกอบทั้งหมดนี้ท�ำให้สถาปัตยกรรมไทยมีลักษณสงบนิ่งและส่งขึ้นเบื้องสูง43 เส้นทุกเส้น ที่ประกอบกันเป็นตัวอาคาร ตั้งแต่ส่วนฐานที่โค้ง ผนังที่สอบเข้าด้านใน เสาทรงสอบสูงชลูด ไปจนถึงหลัง คาท่ีบ้างก็ซ้อนชั้นโค้งรับกับส่วนโค้งของฐาน บ้างก็ถูกรวบให้สูงชลูดเป็นทรงจอมแหพุ่งหายไปในท้องฟ้า การซ้อนชั้น การย่อมุม องค์ประกอบประดับอาคาร ลวดลายที่ประดับตกแต่ง ล้วนช่วยลดปริมาตรที่ทึบ ตันให้เบาลอย และช่วยน�ำสายตา ท�ำให้รู้สึกเหมือนว่าทุกเส้นและทุกองค์ประกอบจะพุ่งไปหาจุดเดียวกัน คือความว่างเบื้องบน พื้นที่ภายในอาคาร การก้าวเข้าสูภ่ ายในอาคาร เป็นเหมือนการเปลีย่ นผ่านจากโลกภายนอกเข้าสูพ่ นื้ ทีศ่ กั ดิส์ ทิ ธิภ์ ายใน จากพืน้ ทีเ่ ปิดโล่งทีส่ ว่างไสวด้านนอก เข้าสูด่ า้ นในทีป่ ดิ ล้อมและมืดสลัว การทีภ่ ายในสถาปัตยกรรมไทยมัก ประดับตกแต่งด้วยลายทองบนเสา หรือ ประตูประดับมุก ก็เพื่อท�ำให้เกิดความระยิบระยับ และให้แสงสี เงินสีทองเหมือนแสงบนท้องฟ้ายามเช้าและยามเย็น บนฝ้าเพดานประดับดาวเพดานปิดทองหรือประดับ กระจก ให้เกิดความระยิบระยับเหมือนแสงดาวที่กระพริบอยู่บนท้องฟ้า ส่วนบนผนังก็ประดับด้วยภาพ จิตรกรรม ซึ่งเมื่อกระทบกับแสงส่องเข้ามาทางช่องหน้าต่างที่แคบสูงเพียงแค่ให้แสงผ่านเข้ามาพอให้เห็น สลัวๆ ดูลึกลับชวนให้เกิดความรู้สึกสงสัยและเกรงกลัวมีเพียงองค์พระปฏิมาที่ถูกปิดทองทั้งองค์ เพียงจุด เดียวเท่านั้นที่ถูกเน้นให้สว่างเรืองรอง ด้วยแสงสะท้อนของทองค�ำกับเปลวเทียน ซึ่งท�ำให้องค์พระคล้าย จะเปล่งฉัพพรรณรังสีแผ่ออกรอบพระวรกาย นอกจากนั้นเสียงสวดมนต์ กลิ่นธูปเทียนและควันจางๆ จากเครื่องบูชาก็ยิ่งเสริมบรรยายภายใน ให้มมี นต์ขลัง น้อมน�ำให้เกิดสมาธิและศรัทธาอย่างแนบแน่นมากยิง่ ขึน้ ต่อพระพุทธศาสนา และเมือ่ สายตา เริ่มคุ้นชินกับแสงสลัว ความรู้สึกกลัว สงสัยที่มีต่อความมืดภายในที่เกิดขึ้นในตอนแรก จะกลายเป็นความ รูส้ กึ ปลดปล่อยทีม่ ตี อ่ แสงเรืองรองของพระประธาน ทีส่ อื่ ถึงสวรรค์ทแี่ ยกออกจากโลกมนุษย์ สือ่ ถึงสภาวะ นิพพานที่พ้นไปจากสังสารวัฏ การประดับตกแต่งภายในอาคารเป็นลวดลายที่เต็มไปด้วยรายละเอียดและการท�ำซ�้ำ ในระดับ โครงสร้าง ลวดลายเหล่านี้แสดงความมีระเบียบในความไร้ระเบียบ (Duality of Existence) แสดง “เอกภาพ” ว่าเป็นการรวมความหลากหลายและข้อขัดเข้ามาด้วยกัน ด้วยลักษณะทางจินตภาพ ที่ก่อให้ เกิดความคิดเรื่องการเวียนว่ายตายเกิด ซึ่งสัมพันธ์กับความเชื่อเรื่องกรรม ท�ำให้ประจักษ์ถึงความไม่เที่ยง แท้แน่นอนของชีวิต และน้อมน�ำให้มุ่งไปสู่การหลุดพ้นจากสังสารวัฏ 43

โชติ กัลยาณมิตร. (1996). สถาปัตยกรรมแบบไทยเดิม. กรุงเทพ : สมาคมสถาปนิกสยามฯ. หน้า.58

172

ภาพจิตรกรรม ลวดลายประดับตกแต่ง ลีลาของแสงเงาที่ปรากฏภายในอาคาร ไปจนถึงองค์ พระประธาน เป็นการแปลง “โลกุตตรภาวะ” ให้เป็น “โลกียภาวะ” โดยแสดงให้ปรากฏในลักษณะงาน มัณฑนศิลป์ตกแต่งภายใน สิ่งเหล่านี้สามารถชักน�ำให้ผู้พบเห็นเกิดความสุนทรีย์ เพลิดเพลิน หรรษาเบิก บานใจ44 เกิดความปิติ และศรัทธาในพุทธศาสนา เป็นเครือ่ งประกอบการอธิบายธรรมทีต่ อ้ งพิจารณาด้วย ความมีสติ เพราะหากผู้ชมหลงเพลิดเพลินอยู่กับเรื่องราวที่สนุกสนาน บรรยากาศอันสวยงาม หรือความ งามอย่างสมบูรณ์แบบของพระปฏิมาแล้ว ก็จะท�ำให้ไม่มีโอกาสได้เห็นถึงสิ่งที่งามยิ่งกว่าภาพที่ปรากฏ ไม่ สามารถเข้าถึงโลกุตตรภาวะที่อยู่เบื้องหลังรูปที่แสดงออก และไม่สามารถยกระดับพุทธิิภาวะและปัญญา ให้สูงขึ้นได้ สาระของคติสุเมรุในงานศิลปะและงานออกแบบสถาปัตยกรรมและมัณฑนศิลป์ อุปลักษณ์ (Metaphor) ของมหาจักรวาล อนุจกั รวาล พระสุเมรุ ทวีป และสีทนั ดรสมุทร ไปจนถึง แนวคิดเรือ่ งเวลา คติพระพุทธเจ้าในภัทรกัปป์ เป็นแนวคิด เป็นคติในมโนทัศน์ เป็นอุปกรณ์ทตี่ อ้ งการให้ผู้ ใช้อนุมาน (inference) ด้วยพุทธิ ถึงโลกียภาวะกับโลกุตตรภาวะ กาละของจักรวาลกับกาละของจิตภายใน และ สภาวะธรรมของธรรมชาติกับสภาวะธรรมของจิต การประเมินความส�ำคัญของคติสุเมรุในงานศิลปะ และงานออกแบบ จ�ำเป็นต้องมีปัจจัย เช่น สิ่งแวดล้อม ลักษณะทางกายภาพที่ปรากฏ และที่ส�ำคัญต้อง อาศัยประสบการณ์ ปัญญาและภูมิธรรมของผู้ออกแบบ ผู้สร้าง และ ผู้ใช้สอยสถาปัตยกรรมเป็นหลัก การเดินจากพืน้ ทีภ่ ายนอกเข้าสูศ่ นู ย์กลาง ทีเ่ ป็นเหมือนการเคลือ่ นเขาสูศ่ นู ย์กลางของจักรวาลอัน มีพระสุเมรุเป็นศูนย์กลาง ในทุกก้าวการเดิน เราจะรู้สึกถึง การเกิดดับของรูปกายและจิต ทุกขณะที่กายเคลื่อนผ่านสู่พื้นที่ต่างๆ จาก ก�ำแพงที่ปิดล้อม สู่ระเบียงคต และลานทราย กาย และใจจะค่อยสงบลง เมือ่ เดินประทักษิณบนลานทรายรอบเจดีย์ จิตจะถูกกระตุน้ ให้มสี มาธิและสติสมบูรณ์ ขึน้ ด้วยทุกสิง่ ทุกอย่างทีป่ ระกอบขึน้ เป็นสถาปัตยกรรมนัน้ มีแต่ความสงบ นิง่ เบา และการลอยตัวส่งขึน้ สู่ เบือ้ งบน ซึง่ ล้วนน้อมน�ำให้อนิ ทรียท์ งั้ ห้า45 อยูใ่ นภาวะเหมาะสม และเมือ่ อยูต่ รงหน้าพระประธานทีเ่ ปรียบ เป็นการเข้าสูค่ วามสงบนิง่ และหยุดนิง่ ภายในจิตใจ ศีล สติ สมาธิ วิรยิ ะและปัญญาเต็มเปีย่ มในทุกขณะจิต ณ เบื้องหน้าพระประธาน ที่ซึ่งไม่มีพื้นที่และเวลาใดๆ จิตก็มีก�ำลังพร้อมที่จะยกระดับสู่ญาณปัญญาขั้นสูง ต่อไป องค์ประกอบทุกสิ่งจึงเป็นเหมือนเส้นทางสู่จิตวิญญาณ (Genius Loci46) ของพื้นที่ทั้งภายนอกและ ภายในตน

Kirtikhacara, J., 2007. Experiencing Angkor Vat : an Architectural Assessment, Chiang Mai: Faculty of Architecture. P.100. 45 ศีล สติ สมาธิ วิริยะและปัญญา 46 See Norberg-Schulz, C., (1980). Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture, New York: Rizzoli. P.18-33. 173

การสร้างสถาปัตยกรรมเพื่อเป็นเครื่องมือ เป็นสื่อกลางในการอธิบายธรรมนั้นไม่ใช่เรื่องง่าย เพราะผูส้ ร้างต้องมีความเข้าใจพุทธศาสนาอย่างถ่องแท้ แล้วจึงแปลความออกมาให้อยูใ่ นรูปของวัตถุ การ ถ่ายทอดคติพระสุเมรุสงู่ านสถาปัตยกรรมในอดีตเป็นการถ่ายทอดจากครูชา่ งผูเ้ ป็นนักปราชญ์ทเี่ ชีย่ วชาญ ทัง้ สถาปัตยกรรม วิศวกรรม ดาราศาสตร์ โหราศาสตร์ ตลอดจนศิลปะวิทยาทุกแขนง จนสามารถอธิบาย สภาวะอันศักดิส์ ทิ ธิใ์ ห้ปรากฏในรูปสิง่ ก่อสร้างทีม่ ที งั้ ประโยชน์ใช้สอยทางกายภาพและการเสริมสร้างพุทธ ปัญญาแก่จิตภายใน ในอดีตการสร้างงานสถาปัตยกรรม คือ การแสดงออกทางสังคมและวัฒนธรรม งานศิลปะท�ำ หน้าทีเ่ ป็นมิตหิ นึง่ ของชีวติ ด้านจิตวิญญาณ47 สถาปัตยกรรมนัน้ เป็นอุปกรณ์หนึง่ ในการปฏิบตั ธิ รรม อันน�ำ ไปสู่ “ปัญญาญาณ” ที่ท�ำให้เข้าใจอย่างแท้จริงในสรรพสิ่งตั้งแต่ตนเองไปจนถึงความสัมพันธ์ในจักรวาล ในสถาปัตยกรรมหนึ่งๆ ประกอบด้วยทั้งประสบการณ์ของผู้สร้างพื้นที่และผู้ใช้ ผู้สร้างจะต้อง มีประสบการณ์ในภาวะศักดิ์สิทธิ์ เข้าใจอย่างแจ่มแจ้งความหมายของปริศนาธรรมทั้งองค์รวมและ องค์ประกอบย่อย เข้าใจวิธีคิดและวิธีแสดงออกซึ่งความคิดเรื่องความศักดิ์สิทธิ์ และเข้าใจวิธีคิดและวิธี แสดงออกซึ่งความคิดในเรื่องวิถีชีวิตของคนไทย ถ้าผู้สร้างสามารถท�ำให้ภาวะศักดิ์สิทธิ์อันเป็นนามธรรม ปรากฏเป็นรูปธรรมในสถานที่ได้อย่างชัดเจน จนผู้ใช้สอยสามารถรับรู้และเข้าถึงภาวะศักดิ์สิทธิ์นั้นได้ ส่วนผู้ใช้ก็ต้องมีประสบการณ์ในการฝึกจิตให้มีสติและสมาธิ เพื่อสามารถรับรู้และเข้าถึงภาวะศักดิ์สิทธิ์ได้ อย่างช�ำนาญ ซึ่งแต่ละคนจะเกิดประสบการณ์อันศักดิ์สิทธิ์ของตนเอง เกิดความรูู้ขึ้นภายในตัวเอง อยู่ใน ประสบการณ์ของตน แตกต่างกันไปตามภูมิธรรมของตน แม้แต่ศิลปินนักออกแบบที่สามารถท�ำให้ผู้ชมงานศิลปะ หรือผู้ใช้สอยงานออกแบบ สัมผัสความ งามของผลงาน เกิดความเข้าใจ เกิดพุทธิปญ ั ญา รูเ้ ท่าทันความเป็นจริงตามธรรมชาติ สามารถด�ำเนินชีวติ อย่างมีสมั มาทิฏฐิ มีสติรตู้ วั ทัว่ พร้อม มีศลี มีธรรม เกิดปัญญารูแ้ จ้งได้ โดยทีอ่ าจไม่จ�ำเป็นต้องรูว้ า่ ผูอ้ อกแบบ น�ำแนวคิดมาจากคติสุเมรุ หรือมีกระบวนการแปรรูป การคลี่คลาย มีแนวความคิดที่ลึกซึ้งเพียงใด ก็อาจ ถือว่างานออกแบบชิ้นนั้นประสบความส�ำเร็จแล้วก็เป็นได้

John, L. (2005). The Living Tree (K. Sodsai, Trans.). Bangkok: Foundation For Children Publishing house. p. 52.

174

สรุป คติสุเมรุ คือ หลักเหตุผลชุดหนึ่งในการจัดระบบคิดด้วยวิธีการต่างๆไม่ว่าจะเป็นการแยกแยะจัด ประเภท การผสมผสาน และการจัดการความสัมพันธ์ของสิ่งต่างๆ เป็นที่มาของจิตส�ำนึกและรูปแบบการ ด�ำรงอยู่ในชีวิตประจ�ำวันของสังคม48 คติสุเมรุมีความส�ำคัญในฐานะ “ฐานคิด” ของผู้คนในสังคม เป็นสิ่ง หล่อหลอมทัศนคติของคนไทยทีม่ ตี อ่ ธรรมชาติและทุกสิง่ รอบตัว เมือ่ มี “สุเมรุ” เป็นศูนย์กลางของจักรวาล มนุษย์สามารถก�ำหนดต�ำแหน่งแห่งทีข่ องตนได้ เขาจะทราบโดยอัตโนมัตวิ า่ ตนมีสทิ ธิ์ หน้าที่ และจะต้องมี ท่าที จะต้องปฏิบตั เิ ช่นไรกับสิง่ รอบตัว ทัง้ ธรรมชาติ สิง่ มีชวี ติ บุคคล สัตว์ สิง่ ของ ไปจนถึงสิทธิแ์ ละหน้าที่ ต่อสังคมทั้งในโลกสามัญและโลกศักดิ์สิทธิ์อันเป็นเป้าหมายของชีวิตในอุดมคติ ในทางศิลปะ คติสเุ มรุเป็นแนวคิดทีม่ อี ทิ ธิพลต่อการสร้างสรรค์งานศิลปะและงานออกแบบมาทุก ยุคสมัย ในปัจจุบันยังคงมีศิลปินและนักออกแบบออกแบบสร้างสรรค์ผลงานโดยแนวคิดมาจากคติสุเมรุ ในขณะเดียวกันศิลปินนักออกแบบบางส่วนก็ท�ำงานโดยที่ไม่ได้ค�ำนึงถึงคติใดเป็นหลัก เพียงแต่มุ่งท�ำให้ ปุถุชนคนธรรมดาเกิดความเข้าใจถึงเรื่องความเป็นระบบและความเป็นหนึ่งเดียวกันของสรรพสิ่ง ไม่ว่าใน รูปลักษณ์ใด องค์ประธานอันเปรียบเสมือนสุเมรุซึ่งเป็นแกนจักรวาล จะคอยย�ำ้เตือนให้ตระหนึกถึงความ ยิง่ ใหญ่ของธรรมชาติ เตือนให้รวู้ า่ มนุษย์อยูใ่ ต้อ�ำนาจของธรรมชาติ ทัง้ ธรรมชาติในรูปของสิง่ แวดล้อม กฏ ธรรมชาติและสัจจธรรม จากตัวอย่าง คติสุเมรุถูกน�ำมาใช้ในการสร้างสถาปัตยกรรม ในฐานะ “อุปกรณ์” ในการแปลง ภาวะ “นามธรรม” ให้ปรากฏเป็น “รูปธรรม” เป็นอุปกรณ์ในการสือ่ “สาร” ปลายทางของความคิดผ่าน สัญลักษณ์คติสุเมรุคือ “ความจริง” คือ “ธรรม” ที่ถูกแทนค่าด้วยสัญลักษณ์ให้บุคคลทั่วไปสามารถมอง เห็น สัมผัสจับต้องและรับรู้ได้ นับตั้งแต่การวางต�ำแหน่ง การก�ำหนดเส้นแกน การวางผัง การออกแบบ รูปร่างของอาคาร การประดับตกแต่ง ไปจนถึงการสร้างบรรยากาศอันศักดิส์ ทิ ธิภ์ ายใน ผ่านงานจิตรกรรม ประติมากรรม สถาปัตยกรรม มัณฑนศิลป์ และศิลปวิทยาต่างๆ เพือ่ น้อมน�ำให้จติ ใจของผูใ้ ช้สถาปัตยกรรม เกิดความศรัทธาต่อพุทธศาสนาและสามารถสัมผัสถึงประสบการณ์แห่งโลกุตตรภาวะตามแต่ระดับปัญญา และภูมิธรรมของตน อย่างไรก็ตามในการรับรูเ้ รือ่ งคติสเุ มรุผา่ นงานสถาปัตยกรรมและมัณฑนศิลป์จ�ำเป็นต้องตระหนัก อยู่เสมอว่า ทั้งคติ ตัวสถาปัตยกรรมและงานมัณฑนศิลป์เป็นเพียงเครื่องมือส�ำหรับเชื่อมต่อสัจธรรมอย่าง หนึ่งกับสัจธรรมอีกอย่างหนึ่ง ไม่ใช่ผลสิ้นสุด ปลายทางของความคิดผ่านงานสถาปัตยกรรม คือ “ความ

จริง” คือ “ธรรม” ทีส่ ญ ั ลักษณ์แทนอยู่ ดังนัน้ จึงควรพิจารณาด้วยความมีสติและใช้ปญ ั ญาแปลสัญลักษณ์ กลับมาเป็นความจริงให้เกิดการรู้แจ้งในธรรมให้ได้ บทความนี้เป็นเพียงการเสนอความหมายของคติสุเมรุในอีกแง่มุมหนึ่ง หากเป็นการตีความที่ ผิดพลาดหรือมีข้อบกพร่องประการใด ขอให้ท่านผู้รู้กรุณาชี้แนะ สุดท้าย มีสิ่งหนึ่งที่อดคิดขึ้นมาไม่ได้ คือ หากเราสามารถศึกษาคติสุเมรุที่ปรากฏอยู่ในสถาปัตยกรรมและมัณฑนศิลป์ไทยในฐานะหลักฐานเชิง ประจักษ์ทแี่ สดงพัฒนาการทางความคิด โลกทัศน์ ระบบคุณค่า วิธคี ดิ วิธปี ระเมินค่า กระบวนทัศน์ ระบบ ชีวติ วัฒนธรรมของคนไทยในอดีต เช่นเดียวกันทีง่ านศิลปะและงานออกแบบของคนในปัจจุบนั ย่อมถูกส่ง ผ่านต่อไปในอนาคต และเป็นสิง่ ทีค่ นในอนาคตย้อนกลับมาศึกษาและท�ำความรูจ้ กั บรรพบุรษุ ของพวกเขา ผ่านหลักฐานศิลปะและงานออกแบบทีห่ ลงเหลือไว้ ศึกษาว่าพวกเราใช้อะไรเป็น “ฐานคิด” ในการท�ำงาน ออกแบบ ลูกหลานของเราจะเข้าใจว่าโลกทัศน์ ระบบคุณค่า วิธีคิด วิธีประเมินค่า กระบวนทัศน์ ระบบ ชีวิตวัฒนธรรมของคนไทยใน พ.ศ. 2556 เป็นเช่นไรกันหนอ บรรณานุกรม โชติ กัลยาณมิตร. (1996) สถาปัตยกรรมแบบไทยเดิม. กรุงเทพ : สมาคมสถาปนิกสยามฯ. พระญาลิไทย. (2525) ไตรภูมิพระร่วง. พิมพ์ครั้งที่ 8. พระนคร : ส�ำนักพิมพ์คลังวิทยา. พระราชวรมุนี, (2526) ไตรภูมิพระร่วง อิทธิพลต่อสังคมไทย, กรุงเทพ : มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร พิษณุ ศุภนิมิตร.(2007) หิมพานต์. กรุงเทพ : ส�ำนักพิมพ์อมรินทร์. รณี เลิศเลื่อมใส, (2544). ฟ้า-ขวัญ-เมือง จักรวาลทัศน์ดั้งเดิมของไท ศึกษาจากคัมภีร์โบราณไทยอาหม, - - กรุงเทพฯ : โครงการวิถีทรรศน์. Barthes, R., (1990) Mythologies, New York: The Noonday Press. Bunce, F. W., (2002) The Iconography of Architectural Plan, New Delhi: D.K.Printworld (P) Ltd. Coomarasawamy, A. K., The Transformation of Nature to Art, New York: Dover Publication. Gramrisch, S., (1976) The Hindu Temple, Delhi: Motilal Banarsidass. Govinda, L. A., (1976) Psycho-Cosmic Symbolism of the Buddhist Stupa, California: Dharma Publishing. John, L. (2005). The Living Tree (K. Sodsai, Trans.). Bangkok: Foundation For Children Publishing house. Kirtikhacara, J., (2007) Experiencing Angkor Vat : an Architectural Assessment, Chiang Mai: Faculty of Architecture. Le Corbusier, (1944) Toward a New Architecture (trans. F. Etchells), London: Architecture Press. Mercea Eliade, (1963) Myth and Reality, Trans. From the French by Willard K. Trask (New York: Harper & Row) Merleau-Ponty, (1962) Phenomenology of Perception, London: Routledge & Kegan Paul. Pt.2 Norberg-Schulz, C., (1980) Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture, New York: Rizzoli. Norberg-Schulz, C. (1968) Intensions in Architecture. Cambridge: M.I.T.Press. Sathapithnonda Nithi, & Brain, M. (2005) Architecture of Thailand: A Guide to Traditional and Contemporary Forms. Bangkok: Asia Books Woralun, B. (2009) Architecture. Paper presented at the UNESCO Museums Capacity Building Program, Lampang Workshop, Lampang. 176

การสร้างพื้นผิวผลิตภัณฑ์ประเภทของตกแต่ง The Design Surface in Decorative Products ศรีนาฎ ไพโรหกุล 1 Srinad Pirohakul บทคัดย่อ ปัจจุบนั ผลิตภัณฑ์ประเภทของตกแต่งมีการแข่งขันทางธุรกิจ สูงและเติบโตอย่างรวดเร็ว ส่งผลให้ผู้บริโภคมีสินค้าให้เลือกมากขึ้น ดังนั้นผู้ผลิตต้องสรรหารูปแบบผลิตภัณฑ์ใหม่ๆ เพื่อสร้างสินค้าที่มี รูปลักษณ์แตกต่างออกไป ไม่วา่ จะเป็นการใช้สสี นั แนวใหม่การออกแบบ ทีแ่ ตกต่างและเป็นเอกลักษณ์ ตลอดจนวัสดุทใี่ ช้ในการผลิตและตกแต่ง รอบๆ เฟอร์นิเจอร์แต่ละชิ้น จากการส�ำรวจทางการตลาดพบว่า งานออกแบบที่เป็นกระแสนิยมล้วนเป็นงานที่เรียบง่าย สามารถน�ำ ไปใช้ตกแต่งบ้านได้หลากหลาย การปรับรูปแบบของงานจึงควรเน้น ไปทีค่ วามสวยงามและผิวสัมผัสของงานแต่ละชิน้ มากกว่าการเปลีย่ น รูปแบบซึ่งเป็นที่นิยมอยู่แล้ว บทความชิ้นนี้มุ่งศึกษาการสร้างพื้นผิว ซึ่งเป็นตัวช่วยหนึ่งใน การสร้างเอกลักษณ์และความงามให้แก่งานออกแบบผลิตภัณฑ์ประเภท ของตกแต่ง อันส่งผลให้เกิดความแตกต่างเพื่อดึงดูดความสนใจของ ผู้บริโภค โดยที่ไม่ต้องปรับเปลี่ยนตัวโครงสร้างหลักของชิ้นงาน โดย ผู้เขียนจะเน้นเรื่องการสร้างความแตกต่างทางพื้นผิวผ่านการเลือกใช้ วัสดุ กรรมวิธีการผลิต และการตกแต่งพื้นผิวงานที่หลากหลายด้วย วิธีการต่าง ๆ เพื่อแสดงให้เห็นว่าการตกแต่งพื้นผิวนั้นมีความส�ำคัญ และเป็นปัจจัยส�ำคัญที่นักออกแบบควรค�ำนึงถึงเป็นอย่างมาก ในการ สร้างสรรค์ผลงานและส่งผลต่อความงามประสบการณ์และความรู้สึก ของผู้บริโภค

อาจารย์ประจ�ำภาควิชาออกแบบผลิตภัณฑ์ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร 177

Abtract Nowadays, a decorative market has been growing quickly and has become very competitive. This gives customers more choices, thus, leaving many producers to find a new way or method to create more unique decorative products. Several techniques have been employed including diversifying colours and using different materials. According to a market survey, a majority of people tend to opt for a more simple and highly functional product than to focus on its beauty. While the market for the former product has become slower and more stable, many opportunities are still opened for the latter. The product designers should then attempt to seek for the products which are not only exclusive and stylish but also stunning. This paper will primarily study in creating surface technique. It is one way to attract more consumers by constructing a uniqueness as well as a beauty of products without adjusting the whole structure. The paper will be divided in to two parts. Various materials and different production processes will be mainly illustrated to show that the decorative surface is very significant in order to produce the designed decorations not only in terms of beauty but also an influence on the consumerâ&#x20AC;&#x2122;s feeling and experience.

178

บทน�ำ ในยุคปัจจุบันที่งานออกแบบกลายมาเป็น ส่วนหนึง่ ของชีวติ ประจ�ำวัน โดยเฉพาะเครือ่ งใช้และ ของตกแต่งภายในบ้าน เนื่องจากพฤติกรรมของผู้ บริโภคสินค้าประเภทนี้เปลี่ยนแปลงไป โดยจาก ผลวิจัยกสิกรไทยตั้งแต่ปี 2548 เป็นต้นมาพบว่า ผู้บริโภคมีพฤติกรรมการเลือกซื้อสินค้าตามความ พอใจที่หลากหลายมากขึ้น ต้องการความสะดวก สบาย ความทันสมัย และมีรสนิยม ในการเลือกซื้อ สินค้าและบริการ ส่งผลให้ในท้องตลาดมีการผลิต งานออกแบบออกมาขายเป็นจ�ำนวนมาก สิง่ ดังกล่าว เป็นตัวกระตุน้ ให้ผผู้ ลิตต่างๆ พยายามสรรหาวิธสี ร้าง ความแตกต่างให้กบั งานของตน แต่ในขณะเดียวกัน ก็ยังพยายามรักษาโครงสร้างของของตกแต่งที่ได้ รับความนิยมไว้อยู่ เช่น สไตล์ Minimalist เป็น กระแสและปรากฏการณ์หนึง่ ในงานด้านศิลปะ และ งานออกแบบต่างๆ ที่ได้มีการลดทอนรายละเอียด สีสนั ลวดลาย และสิง่ ประดับตกแต่งต่างๆ ให้เหลือ เท่าที่จ�ำเป็น อาทิ ใช้สีน้อย ใช้พื้นที่น้อย (เน้นโปร่ง โล่ง) ใช้ตัวหนังสือน้อยตัวและน้อยแบบ จัดวางง่าย (ประกอบง่าย ชิ้นส่วนน้อย) เรียบง่าย (ไม่หวือหวา) จัดการง่าย (ขั้นตอนไม่ยุ่งยาก ขนย้ายสะดวก) ซึ่ง เป็นแนวโน้มการออกแบบวัสดุ อุปกรณ์ เครื่องใช้ ของตกแต่งบ้านเรือน ทีอ่ ยูอ่ าศัยทีเ่ ราพบเห็นได้โดย ทั่วไปในปัจจุบัน1 เป็นต้น โดยในที่นี้ผู้เขียนจะเน้น ถึงการสร้างความแตกต่างโดยการตกแต่งและสร้าง พื้นผิว ให้กับผลิตภัณฑ์ประเภทของตกแต่งที่ ณ

วันนี้ มีการแข่งขันที่สูงเนื่องจากการขยายตัวของ ซัพพลายที่อยู่อาศัย ในปี 2555 และปี 2556 โดย เฉพาะส่วนของห้องชุดในโครงการคอนโดมิเนียม ที่ เกิดขึน้ จ�ำนวนมาก หรือบ้านจัดสรรทัง้ ในเมือง และ ตามต่างจังหวัดต่าง ๆ โดยจากข้อมูลของศูนย์วิจัย กสิกรไทยคาดว่าตลาดเฟอร์นเิ จอร์ และของตกแต่ง บ้านในประเทศ มีมูลค่าตลาดประมาณ 60,000 ล้านบาท และมองว่าจะมีอัตราการเติบโตประมาณ 7-10% ซึ่งเป็นผลท�ำให้นักออกแบบจ�ำเป็นต้อง ตื่นตัว และมองหาวิธีในการสร้างสินค้าให้ดึงดูดใจ ผูบ้ ริโภค ซึง่ การสร้างความงามจากงานออกแบบพืน้ ผิว ก็เป็นอีกปัจจัยหนึ่งที่จะช่วยท�ำให้สินค้ามีความ น่าสนใจมากยิ่งขึ้น นอกจากสไตล์ที่เป็นที่นิยมแล้ว การเข้า มาของแบรนด์สินค้าจากต่างประเทศที่มักเลือกใช้ รูปทรงเรียบๆ มีภาพลักษณ์ของแบรนด์ชดั เจน เน้น การใช้งานที่ใช้สอยง่าย ท�ำให้ผู้บริโภคกลุ่มใหญ่ สามารถเข้าถึงได้โดยง่าย โดยเฉพาะเรื่องของดีไซน์ การเลือกใช้วัสดุ ราคา และคุณภาพของสินค้า จน กลายเป็นกระแสหนึ่งที่ท�ำให้ผู้บริโภคต้องการ เช่น มูจิ (Muji) ร้านขายของจากประเทศญีป่ นุ่ ทีร่ วบรวม สินค้าหลายประเภท รวมถึงเครือ่ งเรือน ของใช้ทเี่ น้น ประโยชน์ในการใช้งานเป็นหลัก เหมาะส�ำหรับใคร ก็ได้ทนี่ ยิ มเลือกสินค้าจากการใช้งาน โดยผลิตภัณฑ์ ทีเ่ กีย่ วข้องกับชีวติ ประจ�ำวันมียอดขายถึง 55% จาก ผลิตภัณฑ์ประเภทอืน่ ๆ จากยอดขายมูจทิ วั่ โลก2 คิด เป็นมูลค่า 1.5 พันล้านดอลล่าในปี 2550 ส�ำหรับ

ข้อมูลจาก Productivity Corner จดหมายข่าวราย เดือนสถาบันเพิ่มผลผลิตแห่งชาติ, บทความ “Minimalist เรียบแต่หรู”, ปีที่ 13 ฉบับที่ 147 มิถุนายน 2555 โดย Eureka

ข้อมูลจาก www.muji.net

179

ประเทศไทยปัจจุบันมีร้านมูจิอยู่ถึง 9 สาขา ซึ่ง กรณีของแบรนด์มูจินี้ อยู่ภายใต้แบรนด์คอนเซ็ปต์ Minimalism การออกแบบผลิตภัณฑ์เน้นที่การ ใช้งาน กับภาพลักษณ์ของตราสินค้าทีเ่ รียบง่าย ใช้วสั ดุ คุณภาพ ค�ำนึงถึงสภาพล้อม และมีราคาทีเ่ หมาะสม ตามสโลแกนทีว่ า่ “Lower Priced for a Reason” คือ สร้างความพึงพอใจให้กับผู้ใช้สินค้า ในราคาที่ เหมาะสม ท�ำให้ปจั จุบนั มูจกิ ลายเป็นสัญลักษณ์หนึง่ ของงานออกแบบ ส่งผลให้มกี ารผลิตงานออกแบบที่ มีภาพลักษณ์ ของความพอเพียง เรียบง่ายแบบเดียว กับมูจิออกมาให้เห็นจนคุ้นตา

อีกแบรนด์หนึ่งที่เพิ่งเข้ามาตีตลาดสินค้า ประเภทเฟอร์ นิเ จอร์ แ ละของตกแต่ ง คื อ IKEA แบรนด์จากประเทศสวีเดน เป็นที่รู้กันว่า IKEA ยึด วิสยั ทัศน์ “To create a better everyday life for the many people” น�ำเสนอความหลากหลายของ เฟอร์นเิ จอร์และของตกแต่งบ้านทีม่ ี การออกแบบทีด่ ี เน้นประโยชน์การใช้งาน ไม่ซบั ซ้อน ใช้วสั ดุคณ ุ ภาพ ดีคงทนและราคาย่อมเยา จนได้รับการยอมรับจาก ทั่วโลกว่าเป็น “สินค้าดีราคาถูก” ซึ่งผลิตภัณฑ์ถูก ออกแบบโดยเน้น ที่เอกลักษณ์ของงานออกแบบ

ภาพที่ 1 (บน) ตัวอย่างเฟอร์นิเจอร์ Muji จะเห็นได้ว่าเฟอรนิเจอร์ของแบรนด์นี้เน้นที่ความเรียบง่าย ตามหัวใจของการ ออกแบบเฟอร์นิเจอร์ของแบรนด์ที่ว่า “Chodo-Yoi” ซึ่งเน้นถึงความสมดุลของราคากับคุณภาพ เน้นพื้นที่การใช้สอย มากกว่าการสร้างความยุ่งเหยิงของพื้นที่ งานจึงมีลักษณะที่เรียบสุขุมและสร้าง- บรรยากาศของธรรมชาติที่เงียบสงบ งานออกแบบจึงไม่ได้มีการใส่ลูกเล่นของการออกแบบหรือน�ำ- เสนอพื้นผิวของงานที่แปลกใหม่ ที่มา : ภาพและข้อมูล จาก http://www.muji.eu/pages/online.asp?Sec=19 สืบค้นวันที่ 24 มีนาคม 2556 ภาพที่ 2 (ล่าง) ตัวอย่างเฟอร์นิเจอร์ IKEA มีรูปแบบที่เรียบง่ายและราคาที่ไม่แพง เรียงจากซ้ายไปขาว โต๊ะข้าง รุ่น เฮมเนส สีขาว, เก้าอี้นวมยาว รุ่นคาร์ลสตัด, อาร์มแชร์ รุ่นเพลลู่ Holmby สีธรรมชาติ ที่มา : ภาพจาก http://www. ikea.com/th/th/catalog/categories/departments/living_room/ สืบค้นวันที่ 25 มีนาคม 2556 180

แถบประเทศสแกนดิเนเวีย33 ในราคาสบายกระเป๋า โดยให้ความส�ำคัญ กับ “ราคาขาย” เป็นอันดับแรก ท�ำให้เข้าถึงผูบ้ ริโภคทีม่ งี บจ�ำกัดได้โดยง่าย ไม่ใช่แค่ ตอบสนองกลุ่มคนมีเงินที่ต้องการสินค้าคุณภาพดี เท่านั้น คุณลาร์ช สเวนสัน ผู้จัดการฝ่ายการตลาด อิเกีย ประเทศไทย กล่าวว่า “เมื่อมีการเปิดตัวใน ประเทศ IKEA ตังเป้าว่าจะเปิด 3 สโตร์ภายใน 10 ปี โดยตัง้ เป้าว่า เปิดทีแ่ รกภายใน 10 เดือน ให้มลี กู ค้า แวะเข้ามา จับจ่ายซือ้ ของ 3.6 ล้านคน ซึง่ ภายใน 3 เดือน จ�ำนวนลูกค้าในประเทศไทยก็เกือบทะลุเป้า ที่ตั้งไว้” แสดงให้เห็นว่า นอกจากผู้บริโภคมีความ นิยมในตัวแบรนด์แล้ว เรื่องคุณภาพ การออกแบบ และราคา ก็เป็นปัจจัยส�ำคัญที่มีผลต่อการตัดสินใจ ซื้อของด้วยเช่นกัน จะเห็นได้วา่ ตัวอย่างของแบรนด์ Muji และ IKEA นั้นมีแนวความคิดในการสร้างผลิตภัณฑ์ ที่ ใกล้เคียงกันคือผ่านการออกแบบทีด่ ี เน้นทีค่ วามเรียบ ง่าย ใช้ประใยชน์ได้อย่างเต็มที่ ราคาเหมาะสม โดย เฉพาะ IKEA ที่สามารถขายของคุณภาพเดียวกันใน

ราคาที่ถูกกว่าคู่แข่งถึง 10 – 20%4 รวมไปถึงการ เติบโต ของตลาดผลิตภัณฑ์ประเภทเครือ่ งเรือนและ ของตกแต่งที่ได้กล่าวมาในข้างต้น แสดงให้เห็นถึง การแข่งขันที่สูง อีกทั้งยังมีการเข้ามาของแบรนด์ ที่มีชื่อเสียงระดับโลกอย่าง IKEA สามารถสร้างผล กระทบต่อผู้ประกอบการในไทยได้เป็นอย่างมาก ในด้านของการแข่งขันกันในตลาด สินค้าประเภท เดียวกัน หรือลักษณะงานใกล้เคียงกัน ดังนั้นการ สร้างจุดเด่นให้ผลิตภัณฑ์ประเภท ของตกแต่งเพือ่ ให้ สามารถแข่งขันกับแบรนด์อนื่ ๆ จึงเป็นสิง่ จ�ำเป็นใน การเพิม่ มูลค่า และสร้างความแตกต่างหรือเอกลักษณ์ ให้แก่ผลิตภัณฑ์ และยังเป็นการสร้างทางเลือกให้แก่ ผู้ที่ต้องการซื้อสินค้า ซึ่งการสร้างความงามจากงาน ออกแบบพื้นผิว ก็เป็นอีกปัจจัยหนึ่งที่จะช่วยท�ำให้ สินค้ามีความน่าสนใจมากยิ่งขึ้น วิธหี นึง่ ทีส่ ามารถท�ำได้คอื การสร้างผิวสัมผัส ทีแ่ ตกต่างกันเพือ่ ให้มลี กู เล่นหรือความงาม แปลกใหม่ มาใช้ผสมผสานในงานออกแบบทีม่ รี ปู ทรงเรียบง่าย ซึง่ วิธกี ารสร้างความแตกต่างทางพืน้ ผิวสามารถท�ำได้ 2 วิธีหลักคือ 1. วิธีการเลือกวัสดุ และกรรมวิธีการผลิต 2. วิธกี ารปรับแต่งพืน้ ผิวในขัน้ ตอนสุดท้าย

เอกลักษณ์ของงานแบบแถบประเทศสแกนดิเนเวีย ประกอบไปด้วย 5 ประเทศคือ เดนมาร์ก ฟินแลนด์ ไอซ์ แลนด์ นอร์เวย์และสวีเดน นิยมใช้ไม้สีอ่อน ความสงบ พื้นที่โปร่ง และงานออกแบบที่ดูสะอาดตา สีที่นิยมของ ประเทศแถบนี้คือแสงและสีซีด สเปกตรัมปลาย ตรงข้าม กับสีโทนลึกของประเทศแถบเมดิเตอร์เรเนียน อ้างอิงจาก Sommar, Ingrid. Scandinavian Design: Published by Carlton Book Ltd, Second Edition 2011

อ้างอิงข้อมูลจาก บทความ IKEA The Big Impact โดย วาตี ภู่โรจสวัสดิ์, กุมภาพันธ์ 2555, http://www. brandage.com/Modules/DesktopModules/Article/ArticleDetail.aspx?tabID=2&ArticleID=7383& ModuleID=21&GroupID=1768

181

งานชิ้นนี้จะอธิบายขั้นตอนทั้งสองอย่างใน หัวข้อถัดไปพร้อมกับยกตัวอย่างผลงานการออกแบบ ต่างๆ เพื่อแสดงให้เห็นว่าการออกแบบและปรับ เปลีย่ นพืน้ ผิวนัน้ มีความส�ำคัญในการออกแบบ โดย เฉพาะอย่างยิง่ ในเรือ่ งของผลลัพธ์ในเรือ่ งการสัมผัส ความรูส้ กึ และความงาม ทีจ่ ะถูกน�ำเสนอในตอนท้าย ของบทความชิ้นนี้ด้วย 1. วิธกี ารเลือกวัสดุ และกรรมวิธกี ารผลิต ขั้ น ตอนแรกคื อ วิ ธี ก ารเลื อ กวั ส ดุ และ กรรมวิธกี ารผลิต ซึง่ วิธกี ารนีผ้ ลิตภัณฑ์จะถูกออกแบบ โดยการเลือกใช้วสั ดุตงั้ แต่ตน้ แล้วน�ำมาผ่านกรรมวิธี การผลิตหรือการขึน้ รูปทีเ่ หมาะสมกับวัสดุนนั้ พืน้ ผิว ทีไ่ ด้มาจากคุณสมบัตขิ องวัสดุทเี่ ลือกใช้และกรรมวิธี ในการผลิตส่วนใหญ่มักอยู่ในรูปแบบของการเลือก ใช้วัสดุ เช่น โลหะ พลาสติกและไม้ เป็นต้น แล้วน�ำ มาขึน้ รูปผลิตภัณฑ์ตามวิธกี ารและข้อจ�ำกัดของวัสดุ ประเภทนั้น ๆ ดังนั้นการเลือกใช้วัสดุที่แตกต่างกัน ย่อมส่งผลให้ได้ลักษณะพื้นผิวที่สื่ออารมณ์ต่างกัน ด้วย วัสดุแต่ละประเภทสามารถบ่งบอกเอกลักษณ์ และลักษณะ ทางกายภาพของวัสดุนั้นได้เอง เช่น หนัก เบา เงา สาก มัน ลืน่ หยาบ แข็ง อ่อน เป็นต้น นักออกแบบจึงจะต้องเลือกใช้วัสดุให้เหมาะสมแก่ การใช้งานตามลักษณะเฉพาะของวัสดุนั้น ๆ Deja-Vu Chair เป็นชือ่ รุน่ ของเก้าอีใ้ นภาพ ที่ 3 ออกแบบโดย Naoto Fukasawa ผลิตขึน้ ใน ปี 2007 ผลิตจากวัสดุอลูมเิ นียม ขาเก้าอีใ้ ช้วธิ กี ารยืด อลูมินียม ส่วนที่นั่งและพนักพิงใช้วิธีการ ฉีดขึ้นรูป วัสดุอลูมิเนียมแล้วขัดเก็บงานพื้นผิวให้มันวาวตาม คุณสมบัติของวัสดุ เก้าอีอ้ ลูมเิ นียมทีส่ ามารถเก็บซ้อนกันได้ซอื่ Pipe Chair ถูกออกแบบโดย Jasper Morrison ผลิต ขึน้ ในปี 2009 จากอลูมเิ นียมซึง่ เป็นวัสดุเดียวกันกับ 182

ภาพที่ 3 ตัวอย่างของงานออกแบบที่ใช้อลูมิเนียมเป็น วัสดุในการสร้างชิ้นงาน ที่มา : http://www.magisdesign.com/downloads/products/dejavu_chair.pdf สืบค้นเมื่อวันที่ 26 มีนาคม 2556

ภาพที่ 4 ตัวอย่างของงานออกแบบที่ใช้อลูมิเนียมเป็น วัสดุในการสร้างชิ้น ที่มา : http://www.magisdesign. com/downloads/products/pipe_chair.pdf สืบค้นเมื่อวันที่ 25 มีนาคม 2556

งานออกแบบในภาพที่ 4 แต่มวี ธิ กี ารผลิตทีต่ า่ งกัน คือ โครงสร้างขึน้ รูปจากท่ออลูมเิ นียมทีม่ คี วามเงา ทีน่ งั่ และพนักพิงใช้วธิ กี ารกดอัดขึน้ รูป แผ่นอลูมเิ นียมเงา อีกทัง้ ยังตัวเลือกของการเคลือบผงสีโพลีเอสเตอร์ลง บนพืน้ ผิวผลิตภัณฑ์ส�ำหรับการใช้งานภายนอกอาคาร และมีการใช้ไม้แทนในกรณีที่เลือกใช้ภายในอาคาร

ภาพที่ 5 ตัวอย่างเฟอร์นิเจอร์ที่ผลิตจากพลาสติกล้วน ที่มา http://www.magi sdesign.com/downloads/ products/raviolo.pdf และ http://www.magisdesign.com/downloads/products/still.pdf สืบค้นวันที่ 25 มีนาคม 2556

ตัวสีส้มทางด้านซ้ายคือผลงานออกแบบ ของ Ron Arad มีชอื่ ว่า Raviolo ใช้วธิ กี ารผลิตโดย ใช้การหมุนวนพลาสติก PE (Polyethylene) ให้ทวั่ แม่พมิ พ์ เรียกว่า Rotational-Mould ซึง่ เป็นกรรมวิธี การผลิตทีใ่ ช้ผลิตชิน้ งานทีม่ ลี กั ษณะกลวงขนาดใหญ่ เหมาะส�ำหรับงานออกแบบที่มีรายละเอียด ได้ชิ้น งานที่มีความแข็งแรงและมีความหนาของผนังเรียบ เสมอกันและไม่มคี วามเค้นกับชิน้ งาน เหมาะส�ำหรับ

ใช้ภายนอกอาคาร ส่วนเก้าอีต้ วั สีนำ�้ เงินทางด้านขวา มีชอื่ ว่า Still ใช้การผลิตแบบ Blow-Mould ซึง่ เป็น กระบวนการฉีดเป่าพลาสติกเข้าในพิมพ์แล้วใช้ลมเป่า ให้พลาสติกขยายตัวให้แน่นเต็มแม่พมิ พ์ ในผลิตภัณฑ์ ชิน้ นีใ้ ช้พลาสติก PE เช่นเดียวกัน ซึง่ ทัง้ สองวิธกี ารนี้ ให้ผลลัพธ์ของชิน้ ใกล้เคียงกันคือได้ชนิ้ งานทีม่ ภี ายใน กลวง แต่การผลิตด้วยวิธี Rotational-Mould จะ ท�ำให้ได้ชิ้นงานมีความแข็งแรง ได้พื้นผิวที่ละเอียด มากกว่า จะเห็นได้จากในภาพว่าตัวสีส้มเป็นงานที่ มีการออกแบบพื้นผิวซึ่งแตกต่างจากตัวสีน�้ำเงินที่มี พื้นผิวเรียบ พลาสติกเป็นวัสดุทแี่ ทบจะไม่มขี อ้ จ�ำกัดใน การสร้างพืน้ ผิวเลยและอีกทัง้ ยังมีพลาสติก ประเภท ที่น�ำกลับมาหลอมใช้ใหม่ได้ คือ “เทอร์โมพลาสติก (Thermoplastic)” นักออกแบบ สามารถสร้างพืน้ ผิว ได้หลากหลาย จากตัววัสดุทเี่ ป็นพลาสติกเองบวกกับ การ เลือกวิธกี ารผลิต ทีเ่ หมาะสม และการออกแบบ แม่พิมพ์ ที่จะเป็นตัวก�ำหนดลักษณะพื้นผิวว่ามัน เรียบ เงา หยาบ หรือลักษณะอื่น ๆ

ภาพที่ 6 กรรมวิธีการผลิตพลาสติกกับงานออกแบบพื้นผิวที่ไร้ขีดจ�ำกัดของรองเท้าพลาสติกยี่ห้อ Mellissa จาก เว็บไซต์ http://www.nonnon.co.uk/ สามารถสร้างพื้นผิวที่หลากหลายทั้งรูปทรง ลวดลาย สีสัน และรายละเอียด ของกากเพชร หรือการไล่สี ความเงาหรือด้าน ซึ่งเป้นงานที่มีความละเอียดมาก 183

การเลือกใช้วสั ดุนนั้ อาจรวมไปถึงการเลือกน�ำ วัสดุหลายประเภทมาใช้รวมในงานออกแบบ หนึง่ ชิน้ ซึง่ เป็นการผสมผสานวัสดุหลายชนิด เพือ่ ให้เกิดความ น่าสนใจและตอบโจทย์ของการใช้งาน หรือภาพลักษณ์ ที่นักออกแบบต้องการแสดงออกในผลิตภัณฑ์นั้น ผลงานการออกแบบของยี่ ห ้ อ Magis ชื่อ Cyborg ออกแบบโดย Marcel Wanders ที่ มี ก ารผลิ ต ส่ ว นที่ ว างแขนและพนั ก ที่ ห ลากทั้ ง เรื่องของวัสดุและวิธีการผลิต โดยหลักแล้วส่วน ขาและ ที่ นั่ ง ผลิ ต โดยใช้ วิ ธี ก ารฉี ด พลาสติ ก โพลี คาร์บอเนต(Polycarbonate)เข้าไปในพิมพ์กอ่ น แล้ว ลด ความหนาแน่น โดยสามารถท�ำได้ผ่านทางการ ฉีดก๊าซเฉื่อย(ก๊าซไนโตรเจน-N2) เข้าไปในพิมพ์ที่มี พลาสติกหลอมละลาย เรียกระบบนี้ว่า Gas assist system หรือ Air mold ในการขึ้นรูป ซึ่งเป็นการ เพิ่ม ความหนาแน่นให้กับผนังของชิ้นงาน โดยที่น�้ำ หนักยังเท่าเดิม เมื่อความหนาแน่น เพิ่มขึ้นความ แข็งแรงก็เพิ่มขึ้นด้วย ด้วยวิธีการนี้สามารถสร้าง ภาพที่ 7 ตัวอย่างงานออกแบบที่มีการเลือกใช้วัสดุหลาย พื้นผิวของงานพลาสติกได้ดีกว่า มีความคงทนและ ชนิดมาผสมผสานในชิ้นงาน ความคลาดเคลื่อนของขนาดมีน้อย

ภาพที่ 8 แสดงวิธีการฉัดพลาสติกด้วยระบบ Gas assist system หรือ Air mold ที่มา : http://www.argomold.com/html/INJECTION-MOLD-P5-6-Gas-Assisted-Injection-Molding.asp สืบค้นวันที่ 6 กันยายน 2556 184

2. วิธกี ารปรับแต่งพืน้ ผิวในขัน้ ตอนสุดท้าย การเลือกใช้กระบวนการสร้างพืน้ ผิว สามารถ สร้างบนผลงานได้ทั้งสองและสามมิติ ท�ำให้ของ ตกแต่งดูมีมิติชั้นเชิงและน่าดึงดูดมากยิ่งขึ้น ซึ่งมี รูปแบบของแนวคิดในการผลิตทีเ่ กิดจาก ผูผ้ ลิตต่าง ใช้ทกั ษะและเทคนิคทีห่ ลากหลายแตกต่างกันน�ำมา ใช้เป็นวิธกี ารสร้างชิน้ งานทีเ่ หมาะสม กับวัสดุแต่ละ ประเภท วิธีการต่าง ๆ เหล่านี้อาจถือรวม ได้เป็น 3 ภาพที่ 9 เก้าอี้ Cyborg ที่มีที่วางแขนและพนักพิงสร้าง วิธี ดังต่อไปนี้ 2.1 การเพิม่ (Adding) เทคนิคการเพิม่ การ ขึ้นจากงานสาน มีทั้งแบบที่สานเป็นลวดลายที่ซับให้ความ รู้หรูหราและการใช้หวายเส้นใหญ่สาน แบบเรียบง่าย และ เชื่อมต่อชั้นหรือการผสมวัสดุ ถูกรวมถึงการเชื่อม, ใช้สีของวัสดุธรรมชาติในผลิตภัณฑ์เลย ซึ่งแสดงให้เห็น บัดกรี การตกแต่งปิดผิวด้วยวีเนียร์, การเย็บปักถัก ว่าส่วนที่ต้องรับน�้ำหนักมีการผลิตเพื่อสร้างความแข็ง ร้อย, การทอและการวาดภาพ มากกว่าส่วนของพนักพิง ที่มา : http://www.magisdesign.com/downloads/products/cyborg_wicker. pdf สืบค้นวันที่ 25 มีนาคม 2556

ภาพที่ 10 เก้าอี้ Cyborg อีกตัวที่พนักพิงผลิตจาก พลาสติกโพลีคาร์บอเนต โดนการฉัดพลาสติกเข้าพิมพ์ แบบธรรมดา(Injection-Mould) จุดเด่นของตัวนี้ คือการ ภาพที่ 11 ม้านั่งรองเท้า Crocheted Footstools โดย เลือใช้วัสดุชนิดและสีเดียวกัน แต่เลือกที่จะโชว์คุณสมบัติ David Collins Studio นี้ประกอบด้วยส่วนของขาที่ท�ำ ของวัสดุที่ต่างกันระหว่างความทึบกับความใส่ ซึ่งท�ำให้ จากไม้โอ๊คเคลือบทอง กับส่วนของที่นั่งไหมสีฟ้าเทา ที่ถูก ห่อหุ่มด้วยงานถักโครเชต์ด้วยเส้นฝ้ายสีขาวนวล ท�ำให้ งานดูมีเสนห์ที่แตกต่างจากภาพที่ 20 หรือใช้คุณสมบัติ เกิดพื้นผิวสามมิติจากงานถักด้วยมือ ซึ่งอยู่บนพื้นฐานของ ของวัสดุที่เหมือนกันทั้งหมด ที่มา : http://www. magisdesign.com/downloads/products/cyborg. การออกแบบดิจิตอลของการระเบิดอะตอม โมเลกุล และ ดอกไม้ต่าง ๆ pdf สืบค้นวันที่ 25 มีนาคม 2556 185

ภาพที่ 12 งานปะติดปะต่อไม้และไม้วีเนียร์ที่มีโดยการ เล่นสี และการวางทิศทางของลายไม้ที่ต่างกัน ใช้ความไม่ สมส่วนของทั้งสองเป็นแนวทางในการวางลวดลาย ท�ำให้ เกิดลวดหลากหลายบนเฟอร์นิเจอร์ที่ผลิตจากไม้ เป็น ความงามให้ที่เกิดจากการตกแต่งประเภทปิดผิวท�ำให้มี สวยงาม แปลกตา มีเอกลักษณ์ ทั้งลวดลายเรขาคณิต และลวดลายอิสระ ท�ำให้ตู้ไม้เรียบๆ โดดเด่นออกมาได้ ที่มา : บทความ Material ใน Milan Salonie Fur Trend 2012 โดย WGSN-Homebuilt life team, 26 April 2012

ภาพที่ 13 ม้านั่งของ Horm เป็นการน�ำไม้ต่างชนิดมา วางทับซ้อนกัน แล้วเฉือนผิวหน้าออกให้เป็นรอยเว้าลงไป ท�ำให้สีของไม้ที่ต่างกันเห็นเป็นชั้นๆ และเกิดเป็นลวดลาย สวยงามแปลกตา 186

2.2 การตัดทอน (Subtracting) เทคนิค การตัดทอนเฉือนวัสดุออก ได้รวมถึงการตัด, การ แกะสลักขึ้นรูปหินหรือไม้ แกะสลักพื้นผิว การเจาะ และบด 2.3 การเปลี่ ย นร่ า ง (Transforming) เทคนิคการเปลี่ยนร่างของตัววัสดุเองนั้นรวมไปถึง การขึน้ รูปดินด้วยแป้นหมุน การเป่าแก้ว การหลอม โลหะและการอบ ในขั้นตอน ของการเปลี่ยนแปลง อาจเปลี่ยนแปลงเพียงชั่วคราวหรือถาวรก็ได้ การ เปลีย่ นแปลง ถาวรเกิดขึน้ กับการขึน้ รูปหลากหลาย ลักษณะเช่น การขึน้ รูปสุญญากาศ การขึน้ รูปทรงสาม มิตดิ ว้ ยการยิงแสงเลเซอร์ไปบนของเหลว (Stereolithography) เพื่อให้ของเหลว ( Liquid Photopolymer-Resin) ในแต่ละชัน้ แข็งตัว และการหล่อ โดยการหลอมละลายวัสดุ (ปูนปาสเตอร์ โลหะ แก้ว) แล้วน�ำไปเทลงในพิมพ์ เป็นต้น ซึง่ ผลิตภัณฑ์ตา่ ง ๆ มักจะมีวธิ กี ารสร้างสรรค์ จากวิธกี ารเพิม่ การตัดทอน การเปลีย่ นร่าง ของวัสดุ และการผสมผสานของทั้งสามวิธีการนี้ เพื่อให้เกิด ผลลัพธ์ใหม่ที่น่าสนใจมากยิ่งขึ้น

ภาพที่ 14 ตัวอย่างงานออกแบบของ Marcel Wanders ที่ใส่ลูกเล่นของการสร้างพื้นผิวให้ แก่ของตกแต่งบ้าน รายชื่อผลงานตามล�ำดับ เลขในภาพ 1. Black Egg Vase 2. Amsterdam Table 3. Delft Blue 4. Monster Chair 5. Interpolis Egg Vase 6. Carved Chair 7. Flower Table 8. Egg Vase 9. Flower Egg Vase 10. Gold Egg Vase 11. Silver Egg Vase รวบรวมภาพจาก http:// www.marcelwanders.com/products/ สืบค้นวันที่ 25 มีนาคม 2556

จากภาพตัวอย่างงานออกแบบของตกแต่งของ Marcel Wanders จะเห็นได้วา่ มีการใช้ วิธกี ารใน การสร้างความงามให้แก่ชนิ้ งานแต่ละชิน้ ด้วยวิธกี ารตามทีก่ ล่าวมาในส่วนของวิธกี ารสร้างผลงานออกแบบ ทีก่ ล่าวถึง การเพิม่ การตัดทอน การเปลีย่ นร่าง เช่น ในผลงาน Amsterdam Table ทีส่ ร้างลายแผนทีข่ อง เมือง Amsterdam โดยการกัดพืน้ ผิวสแตนเลส(Stainless Steel) ให้เป็นร่องลึก (Etching) หรือ Carved Chair ที่ใช้การแกะสลักลวดลายลงบนโครงเก้าอี้ไม้ เป็นต้น ในภาพที่ 15 แสดงให้เห็นถึงการความส�ำคัญ ของการออกแบบพืน้ ผิวให้แก่ผลิตภัณฑ์ประเภทของ ตกแต่ง จากการทีแ่ บรนด์ เฟอร์นเิ จอร์รายใหญ่หลาย ราย เช่น Kartel, Mooi, Meritalia, B&B italia, Magis ฯลฯ น�ำเสนอ ผลงานที่ล้วนมีการ ใส่การ ออกแบบพื้นผิวลงในผลงานหลายชิ้น รวมถึงการ คิดเทคนิค การสร้างผลงานใหม่ ๆ และการเลือกใช้ วัสดุน�ำมาสร้างสรรค์เป็นงานที่มีลักษณะโดดเด่น เป็นเอกลักษณ์ เช่น การการสาน การหุ้มเบาะเป็น ลวดลายแปลกตา การวาดภาพลงบนพืน้ ผิว และการ ถักทอ เป็นต้น ภาพที่ 15 ตัวอย่างงานออกแบบพื้นผิวในงาน isalone 2012 ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของ Milan design week จากการเดินทางไปดูงาน isalone 2012 ณ เมืองมิลาน ประเทศอิตาลี 187

3. ผลลัพธ์ในเชิงความงามและความรูส้ กึ เมื่อผ่านขั้นตอนทั้งสองที่กล่าวมาในหัวข้อ ข้างต้นแล้ว ในหัวข้อนีจ้ ะเป็นการอธิบายว่า การสร้าง พืน้ ผิวนัน้ มีความส�ำคัญในเชิงใดบ้าง ซึง่ งานเขียนชิน้ นีจ้ ะเน้นทีก่ ารสร้างพืน้ ผิวเพือ่ ความงาม และการรับ รู้ทางสัมผัสที่แตกต่างออกไป 3.1 ความงามกับการสร้างพื้นผิว การออกแบบพืน้ ผิวให้กบั ผลิตภัณฑ์นนั้ เป็น ส่วนส�ำคัญส่วนหนึ่งที่ช่วยในงานออกแบบทั้งหลาย ซึง่ ถูกน�ำมาใช้เพือ่ สร้างความงาม ท�ำให้สามารถดึงดูด ความสนใจจากผูบ้ ริโภคสินค้า เนือ่ งจากพืน้ ผิวนัน้ เป็น ส่วนทีผ่ บู้ ริโภคสามารถมองเห็นและรับรูไ้ ด้เป็นอันดับ แรกจากสีและลักษณะของพืน้ ผิวทีถ่ กู ออกแบบใส่ลง บนวัตถุ 3 มิติ จากทีก่ ล่าวมาแล้วในเนือ้ หาข้างต้นว่าเทคนิค ในการสร้างพื้นผิวนั้น อาจจ�ำแนกได้เป็น 2 วิธี ใน การสร้างสรรค์ คือ เรือ่ งของการเริม่ ต้นวางแผนการ ออกแบบจากการเลือกใช้วัสดุ เมื่อผู้ออกแบบเริ่ม คิดงานจากการใช้วัสดุเป็นตัวตั้ง จึงมีความจ�ำเป็น ต้องเข้าใจคุณสมบัติของวัสดุนั้นๆ ที่เลือกมาใช้งาน ว่าเป็นอย่างไร เหมาะกับผลิตภัณฑ์ที่นักออกแบบ ก�ำลังเริม่ ต้นท�ำหรือไม่ การคิดงานทีก่ �ำลังจะออกแบบ จึงจ�ำเป็นจะต้องอ้างอิงถึงกรรมวิธีในการผลิต โดย ค�ำนึงถึงข้อจ�ำกัดต่างๆ ของวัสดุ คุณสมบัตแิ ละความ เหมาะสมเมือ่ น�ำวัสดุแต่ละชนิดมาใช้งาน ซึง่ กรรมวิธี ในการผลิตและเทคนิคทีใ่ ช้นนั้ ขึน้ อยูก่ บั ประเภทของ วัสดุทเี่ ราเลือกน�ำมาใช้ในงาน วัสดุประเภทเดียวกัน อาจมีกรรมวิธีการผลิตหลากหลาย ขึ้นอยู่กับนัก ออกแบบว่าจะเลือกวิธีการใดที่เหมาะสมที่สุดและ ให้ผลลัพธ์อย่างทีน่ กั ออกแบบต้องการ ส่วนทีส่ องคือ การปรับแต่งพืน้ ผิวจากการกระท�ำกับวัสดุทเี่ ลือกใช้ เพือ่ ให้เกิดความน่าสนใจ เช่น การเลือกวัสดุทนี่ �ำมา 188

ห่อหุม้ การชุบ เคลือบ ท�ำสี หรือแม้แต่การแกะสลัก การถัก การเย็บ การวาดภาพสร้างลวดลายบนวัตถุ วัสดุประเภทไม้ โลหะ ผ้า เป็นวัสดุที่นิยมน�ำมาต่อ ยอดสร้างความงามและความต่างให้แก่งานออกแบบ น�ำมาซึ่งเอกลักษณ์ของงานออกแบบพื้นผิวที่ได้มา จากการต่อยอดวัสดุที่เลือก เช่น เมื่อต้องการความ รูส้ กึ ของความเป็นมิตร อบอุน่ สบายๆ นักออกแบบ อาจเลือกใช้ไม้เป็นวัสดุหลักของงาน ส่งผลให้เกิด ความรู้สึกแตกต่างจากงานโลหะและงานพลาสติก โดยผู้ออกแบบสามารถสร้างความงามให้แก่ไม้ได้ อย่างสมบูรณ์ดว้ ยหลายวิธกี าร ไม่วา่ จะเป็นการแกะ สลัก การปิดผิว การเคลือบผิวไม้มันหรือด้าน การ ย้อมสี หรือการหุ้มไม้ด้วยวัสดุอื่นท�ำให้งานที่มีรูป ทรงเหมือนกันเกิดความแตกต่างจากการเลือกใช้ วัสดุในการห่อหุ้มพื้นผิว ท�ำให้ได้อารมณ์ที่มีต่อวัตถุ นั้นแตกต่างกันด้วย 3.2 การเลือกใช้วสั ดุกบั การสร้างความแตก ต่างทางความงาม

ภาพที่ 16 เก้ายี่ห้อ Andreu World ในงาน isalone 2012

จากภาพที่ 16 แสดงให้เห็นถึงความรู้สึก ที่แตกต่างเมื่อมีการตกแต่งผิวของชิ้นงานที่มี รูป ทรงเหมือนกันด้วยวัสดุทแี่ ตกต่างกัน การโชว์ลายไม้

ซึ่งเป็นวัสดุจริงของโครงสร้างทั้งหมดให้ ความรู้สึก อบอุ่น สบายๆ และดูจริงจังกว่าการหุ้มเก้าอี้ทั้งตัว ด้วยผ้าสักกะหลาดสีสนั สดใส ซึง่ ท�ำให้งานดูทนั สมัย เหมาะกับผู้บริโภคที่อายุน้อยลง จากความรู้สึกถึง ความขี้เล่นและสดใสของผลิตภัณฑ์

ภาพที่ 17 เก้าอี้ Soft Diva จาก Sawaya & Moroni ที่ ถูกแสดงอยุ่ในส่วนของ Design District ซึ่งเป็นส่วนหนึ่ง ของงาน Milan Design Week 2012

ภาพที่ 17 แสดงให้ เ ห็ น ถึ ง ความรู ้ สึ ก ที่ แตกต่าง เมือ่ เลือกใช้วสั ดุหอ่ หุม้ พืน้ ผิวเก้าอีท้ แี่ ตกต่าง กัน เช่นเดียวกับภาพที่ 16 แต่ในภาพที่ 17 แสดง ความแตกต่างระหว่างการใช้วัสดุที่เป็นหนังและผ้า สักกะหลาด ซึง่ ผิวมันเงาของหนังให้ความรูส้ กึ จริงจัง หรูหรา ดูมอี ายุ ในขณะทีผ่ า้ สักกะหลาดสีสนั ฉูดฉาด ท�ำให้เก้าอีด้ ไู ม่เป็นทางการผสมผสานความขีเ้ ล่นใน ตัวท�ำให้เหมาะกับผู้ใช้งานที่เด็กกว่า จาก 2 ตัวอย่างทีย่ กมาข้างต้น การเลือกใช้ วัสดุตา่ งชนิดกันยังให้ผลกับมุมมองความงาม ทีต่ า่ ง กันด้วย ส�ำหรับผู้บริโภคที่ค่อนข้างมีอายุมาก อาจ มองว่ า เฟอร์ นิ เ จอร์ หุ ้ ม เบาะหนั ง มี ค วามงาม ที่ ดู ภู มิ ฐ านเหมาะสมกั บ วั ย และรสนิ ย มมากกว่ า เฟอร์นิเจอร์ที่หุ้มด้วยผ้า ซึ่งกลุ่มผู้บริโภคที่อยู่ใน ช่ ว ง วั ย รุ ่ น และวั น เริ่ ม ท�ำงานมองว่ า สวยและดู ทันสมัยกว่า เข้ากับกระแสความนิยมในปัจจุบัน มากกว่า

3.3 แนวคิดในการสร้างสรรค์ ที่มาของงานออกแบบพื้นผิวนั้น สามารถ อ้างอิงหรือใช้แรงบันดาลใจจากลักษณะพื้นผิวที่ อยู่รอบตัวทั้งหมด ซึ่งล้วนสามารถก่อให้เกิดความ น่าสนใจ ดึงดูด น่าหลงใหล และน่าค้นหา อีกทั้ง ยังเป็นการน�ำเสนอความงามหรือเรื่องราวที่ท�ำให้ ผู้พบเห็นเกิดความประทับใจ โดยพื้นผิวที่ถูกน�ำมา อ้างอิงหรือออกแบบปรับแต่งใหม่นนั้ บ้างก็เกิดจาก การสร้างขึน้ ของมนุษย์ บ้างก็เกิดจากการเลียนแบบ ธรรมชาติ การถูกลม น�ำ้ กัดเซาะพืน้ ผิว เมือ่ กาลเวลา ผ่านไปมีการสึกกร่อนท�ำให้เห็นร่องรอยของอดีต ความเก่าทีม่ องเห็น จึงกลายเป็นรอยจารึกของความ ทรงจ�ำ ซึง่ สิง่ เหล่านีเ้ ป็นส่วนหนึง่ ของแรงบันดาลใจใน การสร้างสรรค์พนื้ ผิวให้แก่ผลงานทีอ่ อกแบบ ท�ำให้ มีการสร้างลักษณะพื้นผิวที่หลากหลายที่เป็นผลมา จากการเลียนแบบความเก่าของพื้นผิวที่ดูเหมือน ผ่านกาลเวลามานาน บ้างก็ลอกเลียนองค์ประกอบ ของธรรมชาติทงั้ ทางด้านโครงสร้างพืน้ ฐานพืน้ ผิว สี และลวดลาย รวมถึงมีการตัดทอนและใช้รปู ทรงของ เรขาคณิตมาใส่ในงานออกแบบ ซึ่งการเลือกใช้องค์ ประกอบของรูปทรง ลวดลาย และการออกแบบ ต่างๆ นัน้ อาจอ้างอิงจากแนวทางของความนิยมงาน ออกแบบที่พบเห็นได้ทั้งในอดีตและปัจจุบัน แล้ว น�ำมาผ่านกระบวนการสร้างพื้นผิวจากเทคนิคการ สร้างสรรค์ที่หลากหลาย บางลักษณะอาจเป็นงาน ออกแบบที่สามารถเลือกน�ำมาใช้ได้ทุกยุคทุกสมัย ดังเช่น วิธีการหุ้มเบาะโดยใช้ผ้า PVC หรือหนัง ที่ ปัจจุบนั มีการพลิกแพลงลวดลายในวิธกี ารเย็บบุรอ่ ง หรือจังหวะของการติดหมุด รวมถึงการเลือกวัสดุที่ น�ำมาใช้งาน โดยทีแ่ บบดัง้ เดิมนัน้ ก็ยงั เป็นทีน่ ยิ มอยู่ ในปัจจุบัน

189

ภาพที่ 18 โซฟารุ่น Eco Cotton Sofa Bed ยี่ห้อ Muji

ภาพที่ 19 โซฟารุ่น Boutique Delft Grey Jumper ยี่ห้อ Mooi โดย Marcel Wander

จากภาพที่ 18 และภาพที่ 19 เป็นตัวอย่างการเปรียบเทียบของผลิตภัณฑ์ทมี่ กี ารเลือกสร้างพืน้ ผิว ต่างกัน ผูศ้ กึ ษาจะเห็นข้อแตกต่างระหว่างโซฟาสองตัวอย่างชัดเจน แม้รปู ทรงจะมีลกั ษณะทางกายภาพที่ คล้ายกัน แต่การเลือกวัสดุและเทคนิคสร้างพื้นผิวในการหุ้มบุเบาะต่างกัน จากการเย็บบุร่องให้มีลวดลาย เพิม่ ขึน้ ในภาพที่ 19 อีกเล็กน้อยท�ำให้โซฟาดูพองฟู นุม่ ดูมปี ริมาตรมากขึน้ ผนวกกับลวดลายของการเย็บ บุเบาะที่แปลกตา ไม่ซ�้ำใคร ก็ท�ำให้งานดูมีเอกลักษณ์ สามารถสร้างความงามที่แตกต่าง และสร้างเสน่ห์ ท�ำให้งานออกแบบเป็นที่จดจ�ำได้

เรียงจากซ้ายไปขวา ภาพที่ 20 โคมไฟรุ่น ลัมปั้น ยี่ห้อ Ikea ภาพที่ 21 โคมไฟจากการพับกระดาษ จาก MisuraEmme ภาพที่ 22 โป๊ะโคมไฟภายใน isaloni satellite 2012 ที่จัดแสดงในส่วนของนักออกแบบหน้าใหม่

จากภาพที่ 20 – 22 จะเห็นได้ว่าผลิตภัณฑ์ประเภทเดียวกัน แต่เลือกวัสดุที่ใช้ต่างกันก็ให้ผล ของความรู้สึกแตกต่างกัน ซึ่งแสดงออกมาในภาพที่ 21 และ 22 ท�ำให้เห็นความงามเฉพาะตัว เสน่ห์ของ ผลิตภัณฑ์ถกู สือ่ ออกมาจากการเลือกใช้วสั ดุและเทคนิคการพับ ท�ำให้ได้พนื้ ผิวและผลลัพธ์ ของเงาสะท้อนที่ สวยงาม รวมถึงท�ำให้ผลิตภัณฑ์นา่ มองมากยิง่ ขึน้ ด้วย เป็นการสร้างให้บรรยากาศให้แก่สถานทีแ่ ละสุนทรีย ทางสายตาได้มากกว่าการให้แสงสว่างเพียงอย่างเดียว ดังตัวอย่างในภาพที่ 20 ที่ใช้การออกแบบที่เรียบ ง่าย แล้วเน้นที่การใช้งานของผลิตภัณฑ์แทน 190

ภาพที่ 23 พรมที่ถูกออกมาให้เลียนแบบก้อนกรวด ตามธรรมชาติโดยนักออกแบชาวนอร์เวย์ Ksenia Stanishevsk

พรมทีม่ สี สี นั ลวดลายและพืน้ ผิวเลียนแบบ ธรรมชาติในภาพที่ 23 นี้ เป็นการน�ำเอาขนแกะมา ท�ำเป็นลูกๆ โดยเลือกใช้สสี นั น�ำมาผสมกันให้เหมือน สีและรูปทรงก้อนหินตามธรรมชาติ แล้วค่อยน�ำมา เรียงต่อกันเป็นผืนพรม ซึง่ แนวทางในการเลียนแบบ ธรรมชาตินี้ หากเป็นการสร้างสรรค์สงิ่ ใหม่ทไี่ ม่เคยมี ใครท�ำมาก่อน ก็จะเป็นการสร้างงานออกแบบที่มี เอกลักษณ์เฉพาะตัวได้เช่นกัน แต่หากเป็นงานทีถ่ กู น�ำ ไปท�ำต่อซ�ำ้ ๆ ความน่าสนใจของงานในลักษณะนีอ้ าจ ดูน่าเบื่อได้โดยง่าย นักออกแบบจึงต้องหมั่นพัฒนา ผลงานใหม่ๆ ทั้งการเลือกใช้วัสดุ เทคนิคใหม่ๆ ซึ่ง อาจต่อยอดได้ จากการเลือกใช้เทคโนยีใหม่ๆ ทีม่ อี ยู่ ในตอนนัน้ ในกรณีนที้ �ำให้เกิดความงามทีเ่ ลียนแบบ ธรรมชาติ จะเห็นได้ว่าการสร้างพื้นผิวที่แตกต่างกัน ก่อให้เกิดความงามที่แปลกตาและน่าสนใจ จาก ผลิตภัณฑ์ทดี่ เู รียบง่าย เมือ่ เพิม่ รายละเอียดของพืน้ ผิวเข้าไปในงานแม้เพียงเล็กน้อย ก็เป็นการสร้าง ความต่างในความรู้สึกของผู้ใช้งาน หรือผู้พบเห็น ให้เป็นที่จดจ�ำมากกว่าจะเป็นเพียงของตกแต่งบ้าน

ที่เหมือนกับในท้องตลาดโดยทั่วไป โดยแรงบันดาล ในการสร้างความงาม บนพื้นผิวผลิตภัณฑ์นั้น อาจ มากจากการเลือกใช้วสั ดุให้เหมาะสมกับกลุม่ ผูบ้ ริโภค ที่ตั้งไว้ การเลือกสี กรรมวิธีในการผลิตและเทคนิค ที่ใช้ การออกแบบและสร้างพื้นผิวจากการค้นหา วิธีการและวัสดุใหม่ๆ เช่น การเลียนแบบธรรมชาติ เลียนแบบความเก่า เป็นต้น สีสันที่ชวนให้นึกถึง อดีต หรือบรรยากาศอย่างใดอย่างหนึ่ง ซึ่งล้วนแต่ สามารถสร้างความงามให้เกิดแก่ชนิ้ งาน เป็นการน�ำ เสนอความใหม่ ในอีกมุมหนึง่ ของงานออกแบบผ่าน ขัน้ ตอน วิธกี าร กระบวนความคิด ตลอดจนงานฝีมอื และดึงเอาศักยภาพ ของวัสดุแต่ละประเภทออกมา ใช้ได้อย่างสร้างสรรค์เต็มที่ 3.4 พื้นผิวกับความรู้สึก พื้นผิว (Surface) คือสิ่งภายนอกสุดของ ผลิตภัณฑ์ที่ส่งผลกระทบโดยตรงต่อผู้ใช้งาน ในแง่ ของกระบวนการรับรู้ ผูใ้ ช้สามารถรับรูถ้ งึ ความรูส้ กึ ที่ ถูกถ่ายทอดมาจากผลิตภัณฑ์นนั้ ๆ ได้จาก ประสาท สัมผัสที่ส่งผลโดยตรงต่อการรับรู้ รูปลักษณ์ของพื้น ผิวถูกประเมินค่าด้วยตาที่รับรู้ภาพ กลิ่น ของวัสดุ ถูกรับรู้โดยจมูก ลักษณะของพื้นผิวถูกรับรู้จากการ สัมผัส เสียงที่เกิดจากการเคาะ ถูกประเมินจากการ ได้ยิน และบางทีรสชาติของวัสดุก็อาจรับรู้ได้หาก วัสดุนั้นสามารถรับประทานได้ ทุกการรับรู้ ถูกน�ำ มารวมกันและประมวลผลโดยสมอง ผ่านการตีค่า จากประสบการณ์ที่ผู้บริโภคนั้นเคยประสบมา จน ก่อให้เกิดความรู้สึกที่มีต่อผลิตภัณฑ์นั้นๆ ในที่สุด ในที่นี้อาจตีความได้ว่าพื้นผิวเป็นสิ่งเร้า หนึ่งในการกระตุ้นประสาทสัมผัส ให้เกิดการรับรู้ ความแตกต่างเมือ่ มีสงิ่ เร้ามากระทบ แล้วประมวลผล ออกมาเป็นความรูส้ กึ ทีเ่ กิดขึน้ กับพืน้ ผิวนัน้ การสร้าง เอกลักษณ์ให้แก่ผลิตภัณฑ์ประเภทของตกแต่งผ่าน 191

ทางการออกแบบพื้นผิว จึงถูกเชื่อมต่อกับความ รู้สึกโดยผ่านการรับรู้ทางประสาทสัมผัสทั้งห้า ซึ่ง ถือเป็นการรับรู้เบื้องต้นของมนุษย์ การรับรู้โดยผ่านประสาทสัมผัสทั้ง 5 นั้น เป็นสิ่งที่ก่อให้เกิดความรู้สึกได้ พื้นผิวที่ต่างกัน จึงให้ความรู้สึกที่ต่างกันโดยสิ้นเชิงแม้จะมีความ แตกต่างกันเพียงเล็กน้อย การท�ำความเข้าใจการ รับรู้ต่าง ๆ จึงมีความหมายอย่างยิ่ง ในการบ่งบอก ความรู้สึกที่ได้จากพื้นผิวใดพื้นผิวหนึ่ง ตัวอย่างเช่น กระจกใสกับอคริลคิ ใส ทีห่ ากใช้เพียงประสาทสัมผัส ทัง้ 5 อย่างใดอย่างหนึง่ เป็นตัวตัดสินอาจไม่สามารถ แยกความแตกต่างได้ เริม่ ต้นจากการใช้การมองเป็น ตัวตัดสินก็อาจไม่สามารถบอกได้วา่ เป็นวัสดุตา่ งชนิด กัน ด้วยคุญสมบัติของวัสดุทั้งสองชนิดที่มีลักษณะ เป็นแผ่นบางใสเหมือนกันหรือหากเรา เลือกใช้การ สัมผัสเป็นตัวตัดสินก็ยงั สามารถบอกได้วา่ มีลกั ษณะ เรียบลื่นเหมือนกัน ส่วนการรับรู้กลิ่น และรสนั้นก็ สามารถบอกไปในทิศทางเดียวกันได้อีกว่าเหมือน เพราะคุณสมบัตขิ องวัสดุทงั้ สองชนิดนัน้ เมือ่ ผ่านการ แปรรูปหรือถูกน�ำไปใช้งานแล้วนัน้ ก็ไม่สามารถแยก ได้ดว้ ยรสและกลิน่ แต่หากลองเคาะ เพือ่ ฟังเสียงของ ของทัง้ สองชนิดแล้ว เสียงของแก้วหรือกระจกใสจะ ต่างจากเสียงของพลาสติกอคริลคิ อย่างเห็นได้ชดั เรา จึงสามารถบอกได้วา่ เอกลักษณ์หรือภาพลักษณ์ของ ผลิตภัณฑ์ จึงต้องผ่านการรับรู้ทางประสาทสัมผัส ต่าง ๆ ในทีน่ จี่ ะเน้นในการรับรูท้ างการมองเห็นและ การสัมผัสซึ่งเป็น การรับรู้หลักของการรับรู้พื้นผิวที่ แตกต่างกัน ประสบการณ์การจากรับรู้ทางประสาท สัมผัสทัง้ ห้านัน้ มีความหมายร่วมกัน คือเมือ่ มีสงิ่ เร้ามา กระทบ ประสาทสัมผัสทัง้ ห้าก็จะเริม่ ท�ำการประมวล ผล และดูเหมือนว่าการรับรูผ้ ลที่ เกิดขึน้ นัน้ จะเกิดขึน้ 192

พร้อม ๆ กัน จากการรับรูน้ ปี้ ระกอบกันเป็นแนวทาง ทีก่ ารมองเห็นภาพ ชัดเจนของรูปทรงสามมิตดิ ว้ ยการ มองเห็นของตาทั้งสอง ในทันทีที่สมองรับภาพแล้ว ตีความจากสิง่ ทีป่ ระกอบขึน้ จากหลากหลายส่วน และ ถูกเก็บภาพโดยตาทีท่ �ำงานร่วมกันท�ำให้เห็นภาพนัน้ ในทันที เป็นภาพร่างของรูปทรงที่ชัดเจนในท�ำนอง เดียวกัน เมื่อประสาทสัมผัสที่มากกว่าหนึ่งถูกเชื่อม ต่อกัน อย่างสนิทในสมองแล้วจึงท�ำให้เกิดภาพใน สมองขึน้ ซึง่ นักประสาทวิทยาเรียกคุณลักษณะของ ประสบการณ์ทางการสัมผัสนี้ว่า “Qualia”

ภาพที่ 24 งานออกแบบบรรจุภัณฑ์ Juice Skin ของนักออกแบบผลิตภัณฑ์ Naoto Fukasawa ที่มา : Kenya Hara. 2011. Designing Design. Baden. Switzerland: Lar Muller Publishers.

จากตัวอย่างที่เห็นในภาพเป็นการน�ำเอา เรื่องของสัมผัสกับการรับรู้รสชาติจากความทรงจ�ำ ของสมอง ที่บอกว่าหากเราดื่มน�้ำสตรอเบอรี่โดย ผ่านการสัมผัสพื้นผิวที่เหมือนสตรอเบอรี่ก็จะ ไม่รู้ สึกแปลก แต่ถ้าหากรสของน�้ำนั้นเป็นสตรอเบอร์รี่ แต่ผิวสัมผัสกลับเป็นผิวของผลไม้อื่นผู้บริโภค อาจ เกิดการสับสนในความรู้สึกได้ การสร้างพืน้ ผิวของบรรจุภณ ั ฑ์ทเี่ ลียนแบบ รูปทรงและลักษณะพืน้ ผิวของผลไม้ทตี่ า่ งชนิดกัน เกิด จากการเลือกใช้เทคโนโลยีในการผลิตทีส่ ามารถสร้าง

พืน้ ผิวในแต่ละลักษณะทีต่ อ้ งการได้ ส�ำหรับกล้วยนัน้ นักออกแบบเลือกใช้การออกแบบรูปทรงทีเ่ หมือนกับ กล่อง Tetra Prima Aseptic55 ซึ่งรูปทรงดังกล่าว ให้ความรู้สึกของกล้วยได้เป็นอย่างดี หรือส่วนของ กีวี่ที่หากเริ่มเลือกจากการ ใช้สีแล้ว อาจบอกได้ว่า เป็นผลไม้ทมี่ สี เี ขียวเข้ม แต่ดว้ ยเทคโนโลยี Flocking (ให้พนื้ ผิวลักษณะคล้าย ขนก�ำมะหยี)่ ซึง่ เป็นการพ่น เส้นใยลงบนพืน้ ผิวของบรรจุภณ ั ฑ์ท�ำให้ได้พนื้ ผิวทีม่ ี สัมผัสที่เหมือนกับกีวี่จริงๆ เป็นต้น การรับรู้โดยตาเป็นสิ่งแรกที่ผู้ใช้สามารถ รับรู้ได้ เกิดจากภาพที่เข้ามาทางตาท�ำให้เกิดการ ประมวลผลขัน้ แรกสุดจากการมองเห็น ท�ำให้สามารถ ระบุคณ ุ สมบัตขิ องสิง่ นัน้ ได้อย่างคร่าวๆ เช่น วัสดุนนั้ โปร่งแสงหรือทึบแสง มีสีอะไรบ้าง ซึ่งสีก็ให้ความ รู้สึกที่แตกต่างกันไปในแต่ละโทนสี นอกจากนี้ยัง สามารถท�ำให้ผเู้ ห็นคาดการณ์ลกั ษณะได้คร่าวๆ ก่อน ที่จะสัมผัสและรับรู้ได้ว่าวัสดุนั้น แข็ง อ่อน มันวาว ด้าน เปียก แห้ง หยาบ เรียบหรือละเอียด ทุกอย่าง จะถูกประเมินและท�ำให้เชือ่ อย่างทีผ่ นู้ นั้ เห็น เพราะ ผู้เห็นจะเชื่อในสิ่งที่เห็นเป็นล�ำดับแรก สิ่งนี้จึงอาจ ท�ำให้เกิดการพลิกแพลงในเชิงการออกแบบได้โดย ท�ำให้ผู้เห็นคาดไม่ถึง อย่างการหลอกตา เป็นต้น

ในอี ก มุ ม หนึ่ ง หากใช้ ก ารมองเห็ น เป็ น ประสาทสัมผัสหลักในการรับรู้เรื่องของวัสดุ พื้นผิว ความงาม และสีสนั ของงานออกแบบแล้ว ผูอ้ อกแบบ อาจสามารถเลือกใช้วัสดุได้หลากหลายชนิด เพื่อ ให้ได้ตามคุณสมบัติด้านขนาด น�้ำหนัก สถานที่ใช้ งาน ความคงทนหรือความเหมาะสมในการน�ำไปใช้ งาน ซึง่ สามารถหลอกตาหรือสร้างความหลากหลาย และความงามให้แก่ผลิตภัณฑ์ได้ โดยอาจอิงจาก คุณสมบัตขิ องวัสดุทใี่ ช้ในการผลิตชนิดหนึง่ และเก็บ งานพืน้ ผิวด้วยการเลือกใช้เทคนิค อีกเทคนิคหนึง่ ซึง่ สามารถสร้างความงามหรือภาพลักษณ์ ทีอ่ าจหลอก ตาหรือท�ำผู้บริโภคคาดไม่ถึง จากความรู้สึกที่แตก ต่างจากสิ่งที่เห็นในตัวผลิตภัณฑ์นั้น เช่น เมื่อนัก ออกแบบมีโจทย์วา่ ต้องการผลิตเก้าอีท้ มี่ นี ำ�้ หนักเบา แต่ตอ้ งการความรูส้ กึ ถึงภาพลักษณ์หรือความงามของ พื้นผิวงานโลหะ เราอาจเลือกใช้พลาสติกเป็นวัสดุ หลัก เนือ่ งจากมีนำ�้ หนักเบาแล้วชุบหรือเคลือบผิวด้วย โครเมียม เพือ่ สร้างภาพลักษณ์ของพืน้ ผิวแบบโลหะ ซึง่ ท�ำให้สามารถตอบโจทย์ทผี่ อู้ อกแบบตัง้ ขึน้ มาและ ยัง รวมไปถึงการได้เทคนิคใหม่ในการสร้างสรรค์ผล งานอีกด้วย ท�ำให้สามารถสร้างภาพลักษณ์ใหม่ของ ผลิตภัณฑ์เพือ่ ให้ผบู้ ริโภคเชือ่ ว่าของชิน้ นัน้ ผลิตจาก วัสดุโลหะได้จริง อีกทัง้ ยังเป็นการสร้างเอกลักษณ์ให้ แก่ผลิตภัณฑ์นั้นด้วย

ข้อมูลจากบริษัท Tetra Pak ประเทศไทยกล่าวว่า Tetra Prisma Aseptic คือกล่องบรรจุภัณฑ์ส�ำหรับใช้ใน การบริโภคโอกาสต่างๆ เกิดขึ้นครั้งแรกที่ประเทศ สวีเดน มีรูปทรงเฉพาะตัวใช้งานได้หลากหลาย มีความคงทน เป็นกล่องที่เหมาะส�ำหรับบรรจุน�้ำผลไม้คุณภาพสูง นม แต่งรส นมเปรี้ยวหรือหมักเสริมสารอาหาร ชาเย็น สิน ค้าออร์แกนิกส์ หรือนมแลคโตสต�่ำ สามารถรินและถือได้ อย่างสะดวกเหมาะมือเป็นพิเศษ 193

ภาพที่ 25 จากซ้ายไปขวา เก้าอี้ Knotted Chair และ โคมไฟตั้งพื้น Crochet Light โดย Marcel Wanders ที่มา : ภาพและข้อมูลจาก http://www.marcelwanders.com/products/personal-editions/knotted-future/ และJury-reportRotterdamdesign prize 1997

ผลงานออกแบบสองชิน้ นี้ เป็นงานทีถ่ กู สร้าง ขึ้นจากจิตนาการ ที่ต้องการขึ้นรูปทรง 3 มิติ จาก การถักขึน้ รูปของเชือก แล้วน�ำไปแขวนเพือ่ ให้รกั ษา รูปทรงที่ต้องการ จากนั้นท�ำการเคลือบผิว ให้แข็ง ด้วย epoxy ซึ่งงานทั้งสองชิ้นนี้เป็นการผสมผสาน งานหัตถกรรม อุตสาหกรรม และเทคโนโลยี เป็นการ ขึ้นรูปจากวัสดุที่เป็นแผ่นผืนและอ่อนแล้วเปลี่ยน กลายเป็นงานขึ้นรูปสามมิติที่มีมวลแข็ง ซึ่งถือเป็น เทคโนโลยีใหม่ในการสร้างสรรค์ผลงาน โครงสร้าง ที่ท�ำให้ชิ้นงานคงรูปอยู่เป็นรูปทรงที่คงทนได้นั้นมา จากตัวของวัสดุและการเคลือบผิว ทีท่ �ำให้เกิดความ มัน่ คงแข็งแรง ท�ำให้ความรูส้ กึ ของคนทีเ่ ห็นงานรับรู้ และตืน่ ตาตืน่ ใจกับความแปลกใหม่ ทีไ่ ม่อาจคาดคิด ว่าการมัดเชือกหรืองานถักโครเชต์จะสามารถสร้าง เป็นงานที่มีรูปทรงสามมิติที่รักษารูปร่างนั้นไว้ได้ การรับรู้โดยการสัมผัส (The Sense of Touch) เป็นอีกหนึ่งการรับรู้หลักในการรับรู้พื้นผิว ต่าง ๆ เพราะการสัมผัสท�ำให้เกิดการรับรูค้ ณ ุ สมบัติ ทางกายภาพโดยตรงของวัสดุนั้น ๆ อย่างแท้จริงว่า เป็นอย่างไร ซึ่งรูปลักษณ์ของผลิตภัณฑ์ไม่สามารถ หลอกความรู้สึกผ่านการสัมผัสได้ เพราะการสัมผัส 194

สามารถสร้างประสบการณ์ในการรับรู้พื้นผิวอย่าง แท้จริง เช่น เมือ่ สัมผัสแล้ววัสดุ เกิดการยุบตัวไปตาม มือ ก็สามารถตีความได้อย่างแน่นอนว่าวัสดุนั้นนุ่ม หรืออ่อน และหากวัสดุที่ใช้ มีพื้นผิวที่ลื่นด้วย เมื่อ ผู้ใช้สัมผัสของสิ่งนั้น ก็อาจตีความได้ทั้งนุ่มและลื่น ซึ่งอาจจะเกิดจากคุณลักษณะของวัสดุนั้นเอง หรือ การเลือกใช้วสั ดุชนิดหนึง่ มาผสมกับอีกวัสดุหนึง่ จาก วิธีการผลิต เพื่อให้เกิดพื้นผิวสัมผัสอย่างที่ต้องการ เช่น การหุ้มเบาะ เป็นต้น นอกเหนือจากการสัมผัสทีใ่ ห้ความรูส้ กึ ตาม จริงจากสิง่ ทีเ่ ห็นและรับรูแ้ ล้ว การสร้างประสบการณ์ ใหม่ในการรับความรู้สึกแปลกประหลาดใจจากการ สัมผัส ก็อาจท�ำได้โดยการออกแบบพื้นผิว ที่ท�ำให้ ประสาทสัมผัสรับรู้ คิดไปในทางตรงกันข้ามกับความ เป็นจริง

ภาพที่ 26 เก้าอี้ Magis Proust ออกแบบโดย Alessandro Mendini ที่มา ภาพและข้อมูลจาก http://www.magisdesign. com/downloads/products/magis_proust.pdf

ตั ว อย่ า งเก้ า อี้ ที่ มี ลั ก ษณ์ ที่ ดู นุ ่ ม ซึ่ ง หาก มองเฉย ๆ แล้วอาจสามารถหลอกความรู้สึกของ ผู้พบเห็นได้ แต่เมื่อลองสัมผัสหรือนั่งดูแล้วจะพบ ว่าเป็นเพียงเก้าอี้พลาสติกแข็ง ผลิตจากพลาสติก PE(Polyethelene) โดยใช้กรรมวิธีการผลิตแบบ การหมุนแม่พิมพ์พลาสติก ท�ำให้ได้ภายในกลวง ท�ำให้เก้าอี้นี้มีน�้ำหนักเบา อีกทั้งยังเหมาะกับการ ใช้ภายนอกอาคารซึ่งต่างจากภาพลักษณ์เดิมของ เก้าอี้รูปแบบนี้ ที่มักเน้นความหรูหราและใช้ภายใน อาคารเท่านั้น ซึ่งให้ความรู้สึกแตกต่าง จากภาพที่ เห็นโดยสิ้นเชิง ทั้งนี้เป็นเพราะการเลือกใช้สีและ วัสดุที่น�ำมาใส่ในชิ้นงาน

จากตัวอย่างภาพที่ 26 Cord Chair เป็นอีก ตัวอย่างหนึง่ ทีส่ ร้างความประหลาดใจให้แก่ผพู้ บเห็น จากเทคนิคงานไม้ทมี่ คี วามปราณีตผสมผสานกับการ ออกแบบและเลือกใช้วสั ดุผสมผสานกันจนท�ำให้เก้าอี้ ตัวนีเ้ ป็นทีส่ นใจจากขนาดของขาทีม่ เี ส้นผ่าศูนย์กลาง เพียง 15 มล. กับการผลิตที่ใช้เวลา 1 เดือนต่อตัว โดยเป็นการน�ำชิน้ ไม้มาหุม้ รอบโครงโลหะ ซึง่ ใช้ฝมี อื ความละเอียดและปราณีตมากในการเข้าไม้ หากผู้ พบเห็นไม่ทันสังเกตุก็จะนึกไปว่าเก้าอี้ตัวนี้ไม่น่าจะ รับนำ�้ หนักคนไหว ซึง่ วิธกี ารสร้างสรรค์งานในเชิงของ การเล่นกับความรู้สึกจ�ำเป็นจะต้องมีความเข้าใจใน เรือ่ งของวัสดุ และกรรมวิธกี ารผลิตเป็นอย่างดี เพือ่ ทีผ่ ลลัพธ์ของงานจะประสบความส�ำเร็จและสือ่ สาร ออกมา ตามที่นักออกแบบต้องการได้ จากที่ ก ล่ า วมาในข้ า งต้ น นั ก ออกแบบ สามารถสร้างผลงานที่เลือกใช้การกระตุ้นประสาท การรับรู้เป็นเรื่องหลัก เพื่อสร้างความประหลาดใจ ด้านความรูส้ กึ แก่ผบู้ ริโภค โดยการสร้างสรรค์พนื้ ผิว ด้วยแนวคิดนี้ สามารถสร้างประสบการณ์การรับรู้ แปลกใหม่ จากการเลือกใช้เทคนิค ของการผลิต วัสดุ และสีสัน ท�ำให้ผู้บริโภคมีความรู้สึกแตกต่างไปจาก การเลือกใช้ผลิตภัณฑ์แบบเดิมๆ เมื่องานออกแบบ สามารถสร้างความประหลาดใจได้ ก็เป็นอีกวิธหี นึง่ ใน การดึงดูดความสนใจให้ผบู้ ริโภคซือ้ สินค้า เนือ่ งจาก ปัจจุบันผู้บริโภคมีรสนิยมในการเลือกซื้อของที่เน้น ความเป็นตัวของตัวเองมากขึ้น

ภาพที่ 27 Cord Chair โดย Maruni+Nendo ที่มา : http://www.informinteriors.com/blog/2009/ design-information/cord-chair-by-maruninendovia-the-contemporist/ สืบค้นวันที่ 18 กรกฎาคม 2556 195

สรุป จากที่ได้กล่าวมาในบทความข้างต้นของ งานเขียนชิ้นนี้ การสร้างพื้นผิวถือเป็นวิธีการและ ขัน้ ตอนส�ำคัญในการออกแบบผลิตภัณฑ์ประเภทของ ตกแต่งเป็นอย่างมาก ซึง่ วิธกี ารสร้างสรรค์ ผูเ้ ขียนได้ แยกเป็นสองวิธกี ารหลัก วิธกี ารแรกคือการเลือกวัสดุ และกรรมวิธกี ารผลิต และสองคือการตกแต่งพืน้ ผิว ในขัน้ ตอนสุดท้าย ด้วยวิธกี ารเหล่านีท้ �ำให้ได้ผลลัพธ์ ของชิน้ งาน ทีแ่ ตกต่างทัง้ ทางด้านความงาม อารมณ์ และความรูส้ กึ ของผูบ้ ริโภค โดยนักออกแบบต้องเป็น ผูต้ ดั สินใจว่าจะใช้วสั ดุและวิธกี ารใดในงานออกแบบ แต่ละชิน้ ซึง่ วัสดุและวิธกี ารทีน่ กั ออกแบบเลือก ต้อง มีความเหมาะสมกลมกลืนและสร้างความสมบูรณ์ให้ แก่ผลิตภัณฑ์นนั้ ด้วยเหตุนจี้ งึ อาจกล่าวได้วา่ วิธกี าร ทีไ่ ด้กล่าวมานีจ้ ะเป็นทางเลือกหนึง่ ทีส่ ามารถท�ำให้ นักออกแบบสามารถต่อยอดแนวความคิด และสร้าง ความงามให้แก่ผลิตภัณฑ์ได้ การค้นพบวัสดุและนวัตกรรม ในการผลิต ใหม่ ๆ ที่ แ ตกต่ า งจากในอดี ต ท�ำให้ นั ก ออกแบบ สามารถพัฒนางานได้ดขี นึ้ สิง่ ส�ำคัญคือนักออกแบบมี ความจ�ำเป็นต้องศึกษาเรียนรู้ และติดตามนวัตกรรม ใหม่ๆ ทีเ่ กิดขึน้ ในกระแสสังคมปัจจุบนั เพือ่ เปิดกว้าง ทางความคิดสร้างสรรค์ และสร้างผลงานออกมาให้ เป็นรูปเป็นร่างที่สมบูรณ์ โดยในบางครั้งการเรียน รู้นวัตกรรม และเทคโนโลยีใหม่ๆ ท�ำให้ทราบถึง ความสามารถในการผลิตของวัสดุและเครือ่ งจักรใน ปัจจุบนั ทีม่ มี ากขึน้ ซึง่ มีขอ้ จ�ำกัดน้อยกว่าการผลิตใน อดีตทีบ่ างอย่างไม่สามารถท�ำได้ ท�ำให้สามารถสร้าง

196

ผลงานที่มีความแตกต่างหลากหลายได้มากยิ่งขึ้น เนือ่ งจากข้อจ�ำกัดต่างๆ ทีเ่ คยมีลดน้อยลง นวัตกรรม เหล่านี้ยังส่งผลถึงความรับผิดชอบต่อสังคมในด้าน ของสิ่งแวดล้อมที่มาจากการเลือกใช้วัสดุที่สามารถ ย่อยสลายได้ ความทนทานของผลิตภัณฑ์จากการ ออกแบบการเลือกใช้วัสดุ และการผลิตที่เหมาะสม โดยเฉพาะอย่างยิง่ ในสภาพสังคมปัจจุบนั ทีร่ ดุ หน้าไป อย่างรวดเร็ว กระแสของความนิยมและความสนใจ ในงานออกแบบของผูบ้ ริโภคมีมากขึน้ เมือ่ ผูบ้ ริโภค เปิดกว้างในการรับรู้ข้อมูลและเข้าใจงานออกแบบ มากขึ้น ส่งผลให้ผู้ผลิตผลงานต้องค�ำนึงถึงปัจจัยใน การผลิตหลายด้านนอกเหนือจากงานออกแบบเพือ่ ความงามหรือตามกระแสนิยมเพียงอย่างเดียว จาก กระแสความนิยมในงานออกแบบนี้ ท�ำให้มีตลาด รองรับงานออกแบบที่หลากหลาย ท�ำให้ผู้บริโภคมี โอกาสเลือกสินค้ามากขึ้น ได้เสพผลงานที่ผ่านการ ออกแบบง่ายขึ้น ท�ำให้มีการแข่งขันในตลาดของผู้ ผลิตสินค้าประเภทนี้สูงขึ้นตามไปด้วย ดังนัน้ การทีน่ กั ออกแบบมีความรูแ้ ละความ เข้าใจ เรือ่ งของวัสดุและวิธกี ารผลิตเป็นอย่างดี เมือ่ รวมกับความคิดสร้างสรรค์ในการสร้างผลงาน จึง ท�ำให้ได้ผลงานที่แตกต่าง เป็นที่น่าจดจ�ำ และมี เอกลัษณ์เฉพาะตัว ทั้งนี้เพราะผลงานที่ออกมาได้ ผ่านขั้นตอนการคิด การออกแบบพื้นผิวโดย เข้าใจ เรือ่ งการเลือกใช้วสั ดุทมี่ ลี กั ษณะเฉพาะอย่างถ่องแท้ มีกรรมวิธกี ารผลิตทีเ่ หมาะสม มีความรับผิดชอบต่อ สังคม ใช้แนวคิดและเทคนิคในการสร้างความงาม ใหม่ ๆ อย่างลงตัว

บรรณานุกรม Sommar, Ingrid. Scandinavian Design: Published by Carlton Book Ltd, Second Edition 2011 Hara, Kenya. Designing Design: Published by Lars Muller Publishers, Third Edition 2011 Charny, Daniel. Power of Making: Published by V&A Publishing, 2011 O’neil, Polly. Surfaces and Textures A Visual Sourcebook: Published by A&C Black Publishers Limited, Reprinted 2011 Thomson, Rob. Manufacturing Processes for Design Professionals: Published by Thames&Hudson Ltd, Reprinted 2010 บทความ “Showcase : MUJI : ความพอเพียงที่ “ไม่มี แบรนด์”(Marketeer/03/50)”, http://www.marketeer. co.th/inside_detail.php?inside_id=5335 บทความ “ความส�ำเร็จเรียบง่ายสไตล์ “Muji” ดังได้แม้ ไม่ ไ ด้ ตั้ ง ใจสร้ า งแบรนด์ ”, 23/12/2008, http://www.wiseknow.com/ความส�ำเร็จ แบบเรียบง่ายสไตล์-Muji-ดังได้แม้ไม่ตั้งใจสร้าง แบรนด์.html#axzz2ZQTrbqgI บทความ “Muji วิถีที่เรียบง่ายและพอเพียง”,26/04/2013, http://www.manager.in.th/?cat=552 http://www.muji.eu/pages/online.asp?Sec=19 http://www.ikea.com/th/th/catalog/categories/ departments/living_room/ http://www.moooi.com/products/boutique delft-grey-jumper http://www.marcelwanders.com/products/ personal-editions/knotted-future/ http://www.magisdesign.com/downloads/ products/magis_proust.pdf http://wikifashion.com/wiki/Melissa_Shoes http://www.tetrapak.com/th/pages/default.aspx 197

198

เครื่องปั้นดินเผาเตามังกรและการพัฒนาสู่การสร้างสรรค์ Pottery Kilns to Develop Creativity ผู้ช่วยศาสตราจารย์ศุภกา ปาลเปรม 1 Asst. Prof. Supphaka Palprame บทคัดย่อ จังหวัดราชบุรี เริ่มมีการท�ำเครื่องปั้นดินเผาเมื่อประมาณปี พ.ศ. 2451 โดยการน�ำของชาวจีนสองท่าน คือ นายซ่งฮง แซ่เตีย และ นายจือเหม็ง แซ่องึ้ และสืบทอดต่อมากระทัง่ ปัจจุบนั ซึง่ มีโรงงานอยูใ่ น จังหวัดราชบุรี ทั้งหมด 42 โรง ท�ำผลิตภัณฑ์จ�ำพวก โอ่งน�้ำลายมังกร ไห กระถางปลูกต้นไม้ และอ่างบัว เป็นต้น ส่งออกจ�ำหน่ายทัว่ ประเทศ และต่างประเทศ ปัจจุบันยังคงผลิตตามแบบและกระบวนการดั้งเดิม โดยใช้ ดินราชบุรี เคลือบขี้เถ้าที่ได้จากการเผา และเผาในเตามังกร มี เพียงบางส่วนที่ใช้เครื่องจักรช่วย เพื่อให้สามารถท�ำงานได้สะดวกขึ้น ได้แก่ เครื่องกวนดิน เครื่องรีดดิน และแป้นหมุนไฟฟ้า ผู้เขียนเห็นว่า กระบวนการผลิตเครือ่ งปัน้ ดินเผาของจังหวัดราชบุรเี ป็นสิง่ ทีน่ า่ สนใจ และสามารถน�ำมาต่อยอด และประยุกต์ใช้กบั การสร้างสรรค์งานเครือ่ ง เคลือบดินเผาทางด้านศิลปะได้ อีกทัง้ ยังเป็นการสืบทอดภูมปิ ญ ั ญาท้อง ถิน่ ให้คนรุน่ ใหม่ได้ตระหนักในคุณค่ามิให้เลือนหาย โดยพัฒนาเคลือบ ต่อยอดจากเคลือบขี้เถ้าที่ใช้อยู่ให้มีความหลากหลายมากยิ่งขึ้น ซึ่งผู้ เขียนได้น�ำขี้เถ้าจากการเผาของโรงงานรุ่งศิลป์มาทดลองผสมกับดิน และหินฟันม้า เผาทีร่ ะดับอุณหภูมิ 1,200 และ 1,220 องศาเซลเซียส บรรยากาศออกซิเดชัน และรีดกั ชัน จากนัน้ จึงทดลองผสมออกไซด์ให้ สีเพื่อเพิ่มความหลากหลายของสี แล้วน�ำไปเคลือบผลงานและเผาใน เตามังกร ซึ่งให้ผลที่น่าสนใจมาก

อาจารย์ประจ�ำภาควิชาเครื่องเคลือบดินเผา คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร 199

Abstracts Since 1908 earthen wares have been produced in Ratchaburi province. The production of the clay potteries was introduced to the area by two Chinese artisans Tia Songhong and Ung Jiameng. Today there are 42 factories in the province producing dragon themed water jars, garden pots including ones for lotus plants. These earthen wares are distributed and sold around the country and exported all over the world. Even today the production process still maintains the original methods using only the rich Ratchaburi soil. The pots are shaped and covered with ashes from the ovens before being baked in the dragon ovens. Most of the processes are still done by hand. Only a few steps have been mechanized for convenience like kneading the clay and the use of electric potterâ&#x20AC;&#x2122;s wheel. The author finds the pottery production process very interesting. There is a possibility to apply the same techniques for artistic pottery production. The use of such methods will help in the preservation of traditional folk knowledge for the future generations to appreciate. I have conducted experiments in the coating of ashes. Sample of ashes from Rungsilpa factory were mixed with feldspar and baked at temperatures ranging from 1,000 to 1,200 degrees Celsius. During the ash glazing process colors have been added. The result is a rich interplay of colors and patterns that is very interesting.

200

บทน�ำ จังหวัดราชบุรี เป็นเมืองเก่าที่ตั้งอยู่ในภาค กลาง ทางด้านทิศตะวันตกของประเทศไทย อยูห่ า่ ง จากกรุงเทพมหานคร ประมาณ 100 กิโลเมตร มี แม่น�้ำแม่กลองเป็นแม่น�้ำสายหลักไหลผ่าน การท�ำ เครือ่ งปัน้ ดิน เผาของชาวราชบุรี เกิดขึน้ เมือ่ ประมาณ ปี พ.ศ. 2451 โดยชาวจีนที่มาจากโพ้นทะเลสอง ท่าน คือ นายซ่งฮง แซ่เตีย และนายจือเหม็ง แซ่อึ้ง ซึ่ ง มี บ ้ า นเดิ ม อยู ่ ที่ อ�ำเภอแต้ จิ๋ ว หมู ่ บ ้ า นปั ง เคย ประเทศจีน ทัง้ สองท่านมีความสนใจเครือ่ งปัน้ ดินเผา มาตั้งแต่เด็ก และในปี พ.ศ. 2456 ทั้งสองท่านได้ มีโอกาสเดินทางมาท�ำงานเป็นช่างวาดลวดลายใน ประเทศไทย ที่โรงงานเครื่องปั้นดินเผาเฮ็งเส็ง อยู่ ตรงเชิงสะพานซังฮี้ ฝั่งธนบุรี ต่อมาทั้งสองท่านได้ มีโอกาสมาเที่ยวที่จังหวัดราชบุรี และเห็นว่าดินที่ ราชบุรีซึ่งเป็นดินแดง มีความเหนียวดี น่าจะน�ำมา ใช้ท�ำเครื่องปั้นดินเผาได้ และในปี พ.ศ. 2476 นาย ซ่งฮง จึงได้ชกั ชวนนายจือเหม็ง ออกมาตัง้ โรงงานที่ จังหวัดราชบุรี โดยใช้เตามังกรทีใ่ ช้ฟนื เป็นเชือ้ เพลิง ในการเผา ซึง่ ถือเป็นโรงงานเครือ่ งปัน้ ดินเผาแห่งแรก ของจังหวัดราชบุรี จากนัน้ จึงขยายการผลิตและแตก สาขาออกไปเปิดโรงงานกันมากขึน้ กระทัง่ ปัจจุบนั มี โรงงานเครือ่ งปัน้ ดินเผาทีอ่ ยูใ่ นจังหวัดราชบุรที งั้ หมด จ�ำนวน 42 โรง ผลิตภัณฑ์ทผี่ ลิตกันตัง้ แต่อดีตจนถึง ปัจจุบัน ได้แก่ โอ่งน�้ำลายมังกร ไห กระถางปลูก ต้นไม้ และอ่างบัว เป็นต้น ผลิตภัณฑ์เหล่านีไ้ ด้สง่ ไป จ�ำหน่ายทั่วประเทศไทย และปัจจุบันมีการส่งออก ไปจ�ำหน่ายยังต่างประเทศด้วย ดังนั้นโอ่งน�้ำลาย มังกรจึงถือเป็นสัญลักษณ์และความภาคภูมิใจของ ชาวจังหวัดราชบุรี

ภาพที่ 1 ผลิตภัณฑ์ประเภทโอ่งน�้ำลายมังกร กระถางปลูกต้นไม้ และไห ที่มา: เสริมศักดิ์ นาคบัว. 2536 หน้า 7

ลวดลายทีใ่ ช้เป็นหลักในการตกแต่งชิน้ งาน คือ ลายมังกร อาจเนือ่ งเพราะผูผ้ ลิตในยุคนัน้ เป็นชาว จีนทีม่ าตัง้ รกรากอยูท่ จี่ งั หวัดราชบุรี และเห็นว่ามังกร เป็นสัตว์มงคลตามคติความเชือ่ ของชาวจีน จึงน�ำมา เขียนเป็นลวดลายที่งดงามลงบนโอ่งน�้ำและภาชนะ อืน่ ๆจนกลายเป็นสัญลักษณ์ของจังหวัดราชบุรี ได้แก่ ลวดลายมังกรดัน้ เมฆ มังกรคาบแก้ว และมังกรสอง ตัวเกี่ยวพันกัน ซึ่งเป็นสัตว์ส�ำคัญในเทพนิยายของ จีน เป็นเทพแห่งพลัง แห่งความดีและชีวิต ช่างปั้น เลือกเอามังกรที่มี 3 เล็บ หรือ 4 เล็บ เป็นลวดลาย ตกแต่งโอ่ง ช่างผู้ช�ำนาญปาดเนื้อดินด้วยหัวแม่มือ เป็นรูปมังกร โดยไม่ต้องร่างแบบ ขีดเป็นลายมังกร ด้วยปลายซีห่ วีเป็นหนวด นิว้ เล็บ และส่วนเกล็ดมังกร หยักด้วยแผ่นสังกะสีแล้วเน้นลูกตาให้เด่นออกมา

201

ปี พ.ศ. 2510 นายอรุณ อรุณโสภณรัตน์ ได้ ก่อตั้งโรงงานรุ่งศิลป์ผลิตภัณฑ์ดินเผา และเป็นหนึ่ง ในจ�ำนวนเจ้าของโรงงานเครื่องปั้นดินเผายุคแรก ของจังหวัดราชบุรี ซึ่งผลิตและจ�ำหน่ายผลิตภัณฑ์ ประเภท โอ่งน�ำ้ ลายมังกร อ่างบัว และกระถางต้นไม้ นอกจากนี้นายอรุณ ยังได้พัฒนางานประเภทโอ่งที่ ใช้เป็นของที่ระลึกเป็นโรงงานแรกอีกด้วย และใน ปี พ.ศ. 2518 นายอรุณได้สนับสนุนให้นายทัศนัย ศิลป์ประเสริฐ ซึ่งเป็นลูกเขย ลาออกจากธนาคาร กรุงเทพ จ�ำกัด สาขาราชบุรี เพือ่ เข้ามาเป็นผูบ้ ริหาร งานโรงงานรุง่ ศิลป์ผลิตภัณฑ์ดนิ เผา ขณะเดียวกันนัน้ ได้ขยายงานท�ำผลิตภัณฑ์ประเภทเครื่องลายคราม ขึ้นอีกส่วนหนึ่งในสายการผลิต และเนื่องจากมีการ สัง่ ซือ้ โอ่งมังกรจากพ่อค้าในจังหวัดอ�ำนาจเจริญเข้า มาเป็นจ�ำนวนมาก ดังนัน้ ในปี พ.ศ. 2531 นายทัศนัย ศิลป์ประเสริฐ จึงได้พฒ ั นาการสร้างเตาเผาโอ่งขนาด ใหญ่ขึ้น เรียกว่า “เตาจัมโบ้” โดยมี นายอรุณ เป็น ที่ปรึกษา ซึ่งเตาจัมโบ้ที่พัฒนาขึ้น สามารถบรรจุ ผลิตภัณฑ์โอ่งมังกร ได้มากขึน้ เกือบเท่าตัว แต่ใช้เชือ้ เพลิงมากกว่าเตาแบบดัง้ เดิมเพียงเล็กน้อยและท�ำให้ เกิดการเปลีย่ นแปลงโรงงานทัง้ หมดในจังหวัดราชบุรี เปลีย่ นจากเตาแบบดัง้ เดิม เป็นเตาจัมโบ้ในเวลาต่อมา การผลิตโอ่งมังกร มีกระบวนการในการผลิต ดังนี้ การเตรียมดิน การขึ้นรูปผลิตภัณฑ์ การตกแต่งผลิตภัณฑ์ การเขียนลวดลายบนผลิตภัณฑ์ การเคลือบผลิตภัณฑ์ การเผาผลิตภัณฑ์

202

การเตรียมดิน เริ่มจากการซื้อดินเหนียวสีแดงมากองเก็บ ไว้ในโรงงาน ในช่วงฤดูแล้งระหว่างเดือนมกราคมมิถนุ ายน โดยมีพอ่ ค้าคนกลางไปส�ำรวจหาแหล่งดิน ในเขตอ�ำเภอเมืองและเขตโพธาราม แล้วเปิดหน้าดิน จนถึงชั้นดินเหนียวสีแดง ซึ่งลึกประมาณหนึ่งเมตร จึงน�ำดินเหนียวสีแดงนั้นมาใช้ในการปั้นผลิตภัณฑ์ โดยน�ำดินมาใส่ทรายละเอียดผสมประมาณ 10 -15 เปอร์เซ็นต์ และหมักในบ่อดินประมาณ 2 คืน เพือ่ ให้ ดินอ่อนตัวและอิม่ นำ�้ ทัว่ ทัง้ ก้อน จากนัน้ จึงน�ำดินขึน้ มาบ่อหมักดิน แล้วน�ำมาเข้าเครือ่ งกวนทีใ่ ช้มอเตอร์ ขนาด 10 แรงม้า เป็นตัวฉุดลากซึ่งภายในถังจะมีซี่ เหล็กท�ำด้วยแหนบรถยนต์เก่าตีบดิ ให้เอียงประมาณ 30-40 องศา ท�ำหน้าทีม่ ว้ นดินลงให้ดนิ คลุกเคล้ากัน แล้วดันออกทางช่องด้านล่าง เครื่องกวนจะนวดดิน เหนียวที่ได้ไม่เหลวหรือไม่แข็งเกินไปเหมาะที่จะน�ำ ไปปั้นเป็นผลิตภัณฑ์ต่างๆ ดินผสมที่นวดออกจาก เครื่องกวนแล้วจะถูกน�ำมากองรวมกันเป็นดินกอง ใหญ่ เมื่อจะน�ำไปใช้จะต้องน�ำไปรีดอีกครั้งให้เป็น แท่งและใช้เครือ่ งมือตัดดินทีเ่ รียกว่า “โถ่งเก่ง” ทีท่ �ำ จากเหล็กเส้นกลมน�ำมาโค้งเป็นรูปตัวยูและขึงลวดที่ ปลายตัวยูให้ตึง ใช้เป็นเครื่องมือส�ำหรับตัดดินออก เป็นท่อนๆ ตามขนาดและจ�ำนวนที่ต้องการใช้ น�ำ ดินมาผสมทรายละเอียดประมาณ 10-15% แล้วใส่ บ่อหมักไว้ 1-2 คืน จึงน�ำขึ้นใส่เครื่องกวน เมื่อกวน เข้าเป็นเนื้อเดียวกันแล้วจึงน�ำมากองรวมกันไว้และ คลุมด้วยผ้าพลาสติก

ภาพที่ 2 ขั้นตอนการเตรียมดิน

การขึ้นรูปผลิตภัณฑ์ การขึน้ รูปผลิตภัณฑ์ จะขึน้ รูปด้วยแป้นหมุน และขึน้ รูปด้วยวิธกี ารขดผสมผสานกัน ซึง่ เป็นการขึน้ รูปแบบดั้งเดิมของการท�ำเครื่องปั้นดินเผา จังหวัด ราชบุรี แป้นหมุนแบบดั้งเดิมจะใช้ไม้ไผ่เหลาเป็น ซี่ (ต่อมาพัฒนาเป็นซี่เหล็ก) เจาะรูร้อยกับดุมล้อ รถยนต์ สานด้วยไม้ไผ่ น�ำใยมะพร้าวมาแช่นำ�้ ให้นมิ่ ทุบจนหมดขุย แล้วผสมกับดินให้มีความเหนียว น�ำ มาพอกกับดุมล้อที่สานด้วยไม้ไผ่และใช้ไม้ขูดรีดให้ เป็นตัวแป้น สามารถใช้เท้าถีบให้แป้นหมุนได้ ต่อมา ได้พัฒนาโดยหล่อด้วยปูนซีเมนต์ ส่วนฐานจะเทปูน ฝังดินไว้ การปั้นจะมีช่างปั้นและลูกน้อง 2 คน คือ คนนวดดินซึ่งจะท�ำหน้าที่เตรียมดิน โดยการน�ำดิน ที่กองไว้มานวดอีกครั้ง กะพอให้ปั้นได้หนึ่งวัน และ นวดเป็นก้อนพอเหมาะที่จะวางบนแป้นหมุน การ ปั้นจะมีคนถีบแป้นที่มีเชือกห้อยลงมาอยู่ตรงกลาง แป้นให้คนถีบได้ยึดประคองตัว เท้าข้างหนึ่งยันอยู่ บนพื้น อีกข้างหนึ่งถีบไปบนแป้นหมุน ส่วนคนปั้น จะนั่งปั้นเพียงอย่างเดียว บางครั้งถ้าแป้นหมุนช้า จะเร่งด้วยการท�ำเสียง “ฮึด ฮึด” ให้คนถีบแป้นรู้ ว่าต้องออกแรงในการถีบแป้นให้เร็วขึน้ จึงมีตวั แป้น และแรงงานคนเท่านัน้ ต่างกับปัจจุบนั ทีม่ เี ครือ่ งจักร ผ่อนแรงคนปัน้ กับลูกน้อง และสามารถปัน้ ได้คนเดียว โดยล�ำพัง และมีเพียงลูกน้องทีช่ ว่ ยในการเตรียมดินที่ จะปัน้ เท่านัน้ โดยน�ำดินทีห่ มักไว้ใส่เครือ่ งรีดดินออก มาเป็นท่อนกลมยาว แล้วตัดดินให้ได้ความยาวตาม ทีช่ า่ งต้องการและน�ำไปกองให้ชา่ งปัน้ ไว้บนโต๊ะ การ แป้นหมุนที่มีมอเตอร์ช่วย ท�ำให้ช่างปั้นสามารถปั้น งานได้เร็วขึ้นกว่าการใช้แป้นหมุนแบบดั้งเดิม

203

วิธีการขึ้นรูปด้วยแป้นหมุน 1. จะต้องนวดดินให้เข้ากัน และเป็นการไล่ ฟองอากาศที่อยู่ในเนื้อดินออกให้หมด 2. น�ำเนือ้ ดินทีผ่ า่ นการนวดแล้ว ในปริมาณ ที่พอเหมาะวางไว้บริเวณจุดกึ่งกลางของแป้นหมุน 3. ท�ำการตัง้ ศูนย์หรือการจับให้กอ้ นดินวาง อยู่ที่กึ่งกลางของแป้นหมุนและไม่ให้เกิดการแกว่ง หรือเหวี่ยงขณะที่แป้นก�ำลังหมุน 4. เมื่อตั้งศูนย์ได้แล้ว จะเริ่มท�ำการขึ้นรูป โดยใช้มอื หรืออุปกรณ์ชว่ ยในการขึน้ รูปทีท่ �ำจากแผ่น ไม้ ตัดเป็นรูปร่างต่างๆตามต้องการ รีดดินให้สูงขึ้น และให้ได้รปู ทรงตามต้องการ หากชิน้ งานมีขนาดเล็ก สามารถปัน้ ให้เสร็จเรียบร้อยได้ในคราวเดียว หากชิน้ มีงานขนาดใหญ่ ต้องขดต่อขึน้ ไปจนกว่าจะได้ขนาด และรูปทรงตามต้องการ เช่น โอ่งน�้ำ อาจต้องใช้วิธี

การขดต่อสองถึงสามช่วง ซึ่งจะขึ้นอยู่กับขนาดของ โอ่งที่ปั้น การขึ้นรูปด้วยวิธีการขด การขึ้นรูปด้วยวิธีการขดซึ่งภาษาจีนเรียก ว่า ยิ ช่างจะกดก้อนดินทีข่ อบปากให้กลมและบาน ออกด้วยมือสองข้าง จนมีความเสมอกันและหนาตาม ต้องการ แล้วใช้ดนิ เส้นวางพาดบนท่อนแขนให้ปลาย ดินข้างหนึง่ อยูใ่ นมือ กดยีขดดินกับก้นโอ่ง เป็นผนัง โอ่งขึน้ มา และใช้ไม้ทเี่ ป็นอุปกรณ์ชว่ ยในการขึน้ รูป ชุบน�้ำรีดดินจนผนังดินเรียบและผายออกด้านปาก จากนั้นผึ่งจนแห้งแล้วคว�่ำลงเพื่อแต่งก้นโอ่งให้เว้า ลง รอจนดินด้านก้นแข็งพอ จึงน�ำมาขดต่อผนังให้ สูงขึ้น จนได้ความสูงตามต้องการแล้วจึงเสริมปาก โอ่งเป็นอันเสร็จการขดขึน้ รูปผลิตภัณฑ์ ปัจจุบนั นิยม ใช้กับการขึ้นรูปผลิตภัณฑ์ที่มีขนาดใหญ่มากๆ

ภาพที่ 3 การตั้งศูนย์ เปิดศูนย์และขยายก้น

ภาพที่ 4 การรีดดินและท�ำรูปทรง 204

ภาพที่ 5 การขึ้นรูปด้วยวิธีการขด

การตกแต่งผลิตภัณฑ์ให้ได้รูปทรง การตกแต่งผลิตภัณฑ์ให้ได้รูปทรงจะใช้วิธี การตีทั้งด้านใน และด้านนอก โดยใช้ไม้ตีด้านนอก โอ่งและใช้ “ฮวยหลุบ” รองรับด้านใน ตีให้รอยต่อ ต่างๆติดกันแน่น และเก็บความเรียบร้อยของผิวโอ่ง ด้วยและใช้ไม้หรือพลาสติกขูด ผิวด้านนอกโอ่งให้ เรียบร้อย ฮวยหลุบ เป็นค�ำภาษาจีน หมายถึงเครือ่ งมือ ชนิดหนึ่ง ท�ำด้วยดินเผาลักษณะเป็นรูปกลมมน เหมือนลูกประคบ มีทจี่ บั อยูต่ รงกลางลูกเวลาตีโอ่ง คนตีจะจับตรงทีจ่ บั ฮวยหลุบใช้รองผิวโอ่งด้านในเวลา ภาพที่ 6 การตกแต่งให้ได้รูปทรงโดยใช้วิธีการตีทั้งด้านใน ตีให้ได้รปู ทรง ส่วนด้านนอกโอ่งใช้ไม้ตแี ต่งผิวโอ่งจน และด้านนอกให้ต�ำแหน่งตรงกันโดยหินดุรองด้านใน กระทัง่ ทัว่ ทัง้ โอ่ง เมือ่ เห็นว่าตีแล้วจึงเขียนลายบนโอ่ง และใช้ไม้ตี ตีดินด้านนอก ค�ำว่า ฮวยหลุบ ตรงกับภาษาไทยว่า หินดุ การตกแต่งลวดลายบนผลิตภัณฑ์ การตกแต่งลวดลายบนผลิตภัณฑ์โอ่งจะมี ลักษณะเฉพาะไม่เหมือนการตกแต่งลวดลายเครื่อง เคลือบดินเผาประเภทอื่น วัสดุที่ใช้ตกแต่งลวดลาย บนโอ่งจะเป็นดินเหนียวทีผ่ สมกับดินขาวจนดินเนือ้ นิ่ม เนื้อดินจะต้องกรองเป็นพิเศษให้มีเนื้อละเอียด มาก เรียกว่า ดินติดดอก นอกจากนีผ้ ลิตภัณฑ์บางชิน้ อาจใช้วิธีการขูดแกะลวดลาย

205

ดินติดดอกเป็นดินส�ำหรับตกแต่งลวดลาย บนโอ่ง ดินนีภ้ ายหลังการเผาจะให้สเี หลืองในขณะที่ พืน้ เดิมเป็นสีนำ�้ ตาล เมือ่ โอ่งแต่งผิวเรียบร้อยแล้วจะ ถูกน�ำมาวางบนแป้นหมุนอีกครัง้ แป้นนีจ้ ะหมุนด้วย มือช่างติดลายจะใช้ดนิ ติดดอกปัน้ เป็นเส้นเล็กๆป้าย ติดไปทีโ่ อ่งสามตอน เพือ่ เป็นการแบ่งโอ่งออกเป็น 3 ช่วง คือ ช่วงปากโอ่(บ่า) ตัวโอ่ง(ไหล่) และเชิงล่างของ โอ่ง(ขา) แต่ละช่วงจะติดลายไม่เหมือนกัน สมัยก่อน ติดลายสองช่วง คือ ปากโอ่งและตัวโอ่ง ส่วนขาบาง ครั้งติดเป็นลายกนก ลายเครือเถาเพื่อความสะดวก รวดเร็ว และความเป็นระเบียบสวยงาม การตกแต่ง ลวดลายช่วงนี้จะมีแบบฉลุ เป็นแผ่นพลาสติกตาม ลายทีต่ อ้ งการเอาไว้ เวลาตกแต่งลวดลายช่างจะน�ำ เอาแบบฉลุมาทาบลงบนผิวโอ่ง แล้วน�ำดินติดดอก กดป้ายลงบนแบบฉลุ พอยกแบบออกดินติดดอกจะ ติดบนผิวโอ่ง และได้ลวดลายตามแบบนั้นๆ ตัวโอ่ง นิยมตกแต่งเป็นรูปมังกรในลักษณะต่างๆ เช่น มังกร ตัวเดียว ปัจจุบันนิยมท�ำเป็นมังกรคาบแก้ว มังกร สองตัวเกี่ยวกัน มังกรสองตัววิ่งไล่กัน ช่างจะอาศัย ความช�ำนาญในการติดลาย โดยไม่มีการร่างเป็นรูป ก่อนเริม่ จากป้ายดินส่วนหัวเรือ่ ยมายังส่วนอก ท้อง และลาดยาว ขดไปตามจินตนาการ เติมรายละเอียด ในส่วนหัว เมือ่ ได้ตวั มังกรแล้วจะใช้เหล็กแหลมวาด ลวดลายเป็นหน้าจมูก ฟัน ลิน้ เขา ใช้หวีตกแต่งเป็น ขนคอ ใช้เหล็กที่งอเป็นรูปเล็บมือประมาณ 4-5 ซี่ สักให้เป็นเกล็ดมังกร ส่วนหางจะใช้ดินป้ายให้ยาว คล้ายไม้กวาด พร้อมเติมเมฆและพระอาทิตย์ ตาม จินตนาการของช่างติดลาย

206

โอ่งมังกรของชาวจังหวัดราชบุรีในยุคแรก จะใช้ช่างชาวจีนที่เดินทางมารับจ้างเป็นช่างปั้นใน ประเทศไทย ท�ำการตกแต่งลวดลายต่างๆ ซึ่งจะ เหมือนกับโอ่งมังกรที่ท�ำในประเทศจีนแทบทั้งหมด ต่อมาเมือ่ ช่างชาวจีนล้มหายจากไป จึงเหลือแต่ชา่ ง ไทย ทีไ่ ด้พลิกแพลงเปลีย่ นรูปทรงมังกรแบบเมืองจีน โดยเพิม่ ลวดลายมาทางไทยบ้างในภายหลัง เนือ่ งจาก ภาวะบีบรัดทางเศรษฐกิจและผลิตจ�ำนวนมาก ช่าง ผลิตไม่ทนั ลวดลายจึงเพีย้ นไปจากของเดิม ลักษณะ ของมังกรจึงไม่สมดุลหน้าตาและเกล็ดไม่ครบอย่าง แบบเดิม ขามังกรของจังหวัดราชบุรี ส่วนใหญ่จะ นิยมท�ำแค่ 4 เล็บ เนื่องมังกรห้าเล็บหมายถึงมังกร ของกษัตริย์ การผลิตโอ่งมังกรยุคแรก จะไม่มีการติด ลวดลายใดๆ เรียกว่า โอ่งเลี่ยน ต่อมามีการคิด แกะลวดลายดอกติดที่ท�ำจากพิมพ์ไม้ ตีที่บ่ารอบๆ โอ่งให้มีลายนูนขึ้นมาคล้ายไหในปัจจุบัน ต่อมาได้ มีการน�ำเข้าดินขาวจากประ เทศจีน เพื่อมาทดลอง ติดเป็นลายมังกรเลียนแบบโอ่งมังกรของจีน ปรากฏ ว่าได้ผลดีจึงผลิตโอ่งลายมังกรเนื่องจากประเทศจีน มีการเปลีย่ นแปลงการปกครอง ผูผ้ ลิตจึงเริม่ มองหา แหล่งดินขาวในประเทศมาทดแทน โดยทดลองน�ำ ดินขาวจากสัตหีบ จังหวัดชลบุรี และจังหวัดระยอง มาติดลวดลายแทนดินขาวจากประเทศจีน ซึง่ ประสบ ความส�ำเร็จ สามารถใช้ทดแทนดินขาวจากประเทศ จีนได้ ถือเป็นการหมดยุคการน�ำเข้าวัตถุดบิ จากต่าง ประเทศ ปัจจุบนั ผูป้ ระกอบการ เครือ่ งเคลือบดินเผา จังหวัดราชบุรี ใช้ดินขาวจากแหล่งจังหวัดระนอง และจากจังหวัดสุราษฎร์ธานี

ภาพที่ 7 การตกแต่งลายมังกรแบบฉลุลาย

เคลือบและการเคลือบชิ้นงาน เคลือบที่ใช้ส�ำหรับเคลือบผลิตภัณฑ์ของ จั ง หวั ด ราชบุ รี เคลื อ บที่ ใช้ ในยุ ค แรกเริ่ ม กระทั่ ง ปัจจุบนั ยังคงเป็นเคลือบขีเ้ ถ้าทีม่ ไิ ด้มกี ารเปลีย่ นแปลง ส่วนผสม ภายหลังการเผาเคลือบจะมีความแวววาว และใสเหมือนแก้ว จึงท�ำให้เห็นลวดลายมังกรปรากฏ อยูภ่ ายใต้ผวิ เคลือบ ส่วนผสมของเคลือบทีใ่ ช้ประกอบ ด้วย ขีเ้ ถ้าและโคลนหรือดินเลน ซึง่ ส่วนผสมเคลือบ ในยุคแรกประกอบด้วยขี้เถ้าพืช 3 ส่วน ผสมกับดิน เลน 7 ส่วน ขี้เถ้าที่ใช้ในยุคแรกได้จากการรวบรวม ตามที่ต่างๆ เช่น จากครัวเรือน และจากร้านกาแฟ เป็นต้น ขี้เถ้าและดินเลนที่จะน�ำมาผสมเป็นเคลือบ จะต้องผ่านการบดและร่อนให้ละเอียดก่อนน�ำมา ผสมรวมกันให้มลี กั ษณะข้นคล้ายน�ำ้ โคลนแล้วกรอง อีกครั้งก่อนน�ำไป ใช้เคลือบผลิตภัณฑ์ การเคลือบโอ่ง จะต้องเคลือบในขณะที่ชิ้น งานยังมีความหมาดอยู่ และจะต้องท�ำการเคลือบ ภายในก่อนโดยน�ำโอ่งวางหงายในกระทะใบบัวที่ มีไม้ยาวสองอันวางพาดอยู่บนขอบกระทะ ใช้น�้ำ เคลือบราดภายในโอ่งให้ทั่ว จากนั้นจึงช่วยกันยก โอ่งคว�่ำลงในกระทะที่เดิม แล้วตักน�้ำเคลือบราดผิว นอกจนทัว่ ทัง้ ใบ จึงช่วยกันยกโอ่งขึน้ น�ำไปวางหงาย ผึง่ ลมไว้ นำ�้ เคลือบทีเ่ หลืออยูใ่ นกระทะใบบัวก็ตกั เท ใส่รวมกับนำ�้ เคลือบทีเ่ ตรียมไว้ น�ำโอ่งใบใหม่มาวาง บนกระทะอีก แล้วก็ท�ำการเคลือบตามกรรมวิธีเดิม การผึ่งโอ่ง ต้องผึ่งให้แห้ง ประมาณ 80-90% ก่อน น�ำเข้าเตาเผา หากเป็นผลิตภัณฑ์ประเภทกระถาง จะเคลือบเฉพาะภายนอกของผลิตภัณฑ์เท่านั้น

ภาพที่ 8 วิธีการเคลือบกระถางปลูกต้นไม้

207

การเผาผลิตภัณฑ์ การเผาผลิตภัณฑ์ นับเป็นขั้นสุดท้ายของ กระบวนการท�ำโอ่งมังกร เตาเผาโอ่งเป็นเตาขนาด ใหญ่เรียกว่า “เตามังกร” ก่อด้วยอิฐดิบ ผนังและ หลังคาเป็นรูปยาวคล้ายล�ำตัวเครือ่ งบินโดยสาร ข้าง เตาด้านหนึ่งจะเจาะเป็นช่องประตู เพื่อใช้เป็นช่อง ภาพที่ 9 บริเวณหัวเตาถึงท้ายเตา ที่จะน�ำโอ่งหรือผลิตภัณฑ์ที่จะเข้าเผา หรือน�ำออก จากเตา ด้านนอก ข้างเตาอีกข้างหนึง่ จะก่ออิฐเรียบ ไปตลอดใช้เป็นทางล�ำเรียงฟืนที่จะใช้เผาขึ้นเรียงไว้ บนหลังคาเตา ด้านบนของเตาจะเจาะรูไว้เป็นระยะๆ เพือ่ ใช้ใส่ฟนื เป็นเชือ้ เพลิงในการเผา รูทเี่ จาะไว้นเี้ รียก ว่า ตา จะมีตาอยูข่ า้ งเตาทัง้ สองด้านในต�ำแหน่งทีต่ รง กัน เตามังกรหนึง่ เตาจะมีชอ่ งประตูและตามากน้อย แค่ไหน ขึ้นอยู่กับขนาดของเตา เช่น เตาที่มี 4 ช่อง ประตู จะท�ำตาไว้ขา้ งเตา 70 ตา ปลายด้านหนึง่ ของ เตามังกร จะใช้เป็นหัวเตาส�ำหรับจุดไฟ ส่วนปลาย อีกด้านเป็นท้ายเตามีปล่องส�ำหรับดูดลมร้อนและ ระบายควันออกจากเตาขณะเผา ภาพที่ 10 บริเวณหัวเตาที่จุดเตา และตาทั้งสองข้างที่อยู่ การเรียงผลิตภัณฑ์ในเตาเผา จะเรียงภาชนะ ด้านบนของหลังคาเตา ซ้อนกันจนเต็มเตา โดยเรียงผลิตภัณฑ์ชนิ้ ใหญ่ไว้ตรง ห้องท้ายสุด และเรียงผลิตภัณฑ์ชนิ้ เล็กไว้บริเวณห้อง ที่ถัดจากหัวเตา เนื่องจากมีพื้นที่แคบและเตี้ยจาก นั้นปิดประตูทางเข้าออกและช่องตาทุกช่องด้วยอิฐ ชนิดเดียวกับที่ใช้ก่อเตา เปิดเฉพาะตรงด้านหัวเตา เท่านั้นเพื่อเริ่มการสุมหัวคือจุดไฟเพื่ออบให้ภายใน เตามีความร้อนสะสมเพิม่ มากขึน้ ใช้เวลาประมาณ 10 ชัว่ โมงในการสะสมความร้อนให้ได้ อุณหภูมปิ ระมาณ 1,150-1,200 องศาเซลเซียส ซึ่งจะท�ำให้เคลือบสุก ตัว เมือ่ เคลือบทีบ่ ริเวณหัวเตาสุกตัว จึงเริม่ เดินเตาคือ เปิดช่องใส่ฟนื ทางด้านหลังเตาเริม่ จากห้องหัวเตาทัง้ สองข้าง และคอยสังเกตผิวเคลือบทีค่ อ่ ยๆ หลอมจน ภาพที่ 11 บริเวณประตูเตาที่อยู่ด้านข้างของเตา เห็นลายมังกรชัดเจนจึงปิดตานัน้ แล้วเริม่ ใส่ฟนื ในตา 208

ถัดไป ท�ำเช่นนี้ไล่ไปทีละตาจนครบทุกตา แต่ละตา จะใช้เวลาประมาณครึง่ ชัว่ โมง เมือ่ เสร็จสิน้ ตาสุดท้าย ถือเป็นการเสร็จสิน้ ขัน้ ตอนการเผาจึงปิดทุกช่องของ เตา และทิง้ ไว้ประมาณ 10-12 ชัว่ โมง จึงเริม่ ระบาย ความร้อนในเตาด้วยวิธกี ารเปิดตา จนความร้อนลด ไประดับหนึ่ง จึงแง้มช่องประตูเตาให้ความเย็นเข้า ทางประตูและความร้อนจะถูกดูดออกทางตาและ ปล่องเตา ซึ่งใช้เวลาประมาณ 8-10 ชั่วโมง ก่อน เปิดประตูออกทัง้ หมด เมือ่ อุณหภูมอิ ยูใ่ นระดับทีค่ น สามารถทนได้ ช่วยกันล�ำเลียงชิน้ งานทีเ่ ผาออกจาก เตาทัง้ หมด ท�ำความสะอาดและซ่อมแซมภายในเตา ถือเป็นการจบกระบวนการก่อนทีจ่ ะเริม่ การเผาครัง้ ต่อไป การใส่ฟนื ทีต่ าไฟมีความส�ำคัญมาก ช่างเตาจะ ต้องใส่ฟืนตรงช่องว่างตรงกลางเตาทั้งด้านล่างและ ด้านบน ส่วนช่องว่างด้านข้างผนังเตาต้องใส่ทงั้ ด้าน ซ้ายและด้านขวา สลับกันไปมีเพือ่ เฉลีย่ ความร้อนให้ ทั่วทั้งเตา เคลือบจึงจะสุกตัวสม�่ำเสมอกันทั่วทั้งเตา ผลิตภัณฑ์เครือ่ งปัน้ ดินเผาราชบุรี นอกจากโอ่งมังกร แล้วยังมีประเภทของเล็ก ได้แก่ ไห ทีน่ ยิ มใช้หมักดอง ผัก ผลไม้ หมักน�้ำปลาใส่น�้ำส้มสายชู และบ่มเหล้า เป็นต้น ซึง่ มีหลายขนาด ส�ำหรับโอ่งมังกรจะมีขนาด ตั้งแต่บรรจุน�้ำ 1 ปี๊บ ไปจนถึง 10 ปี๊บ และ 12 ปี๊บ นอกจากนัน้ ยังมีผลิตภัณฑ์อนื่ ๆอีก ได้แก่ อ่างน�ำ้ อ่าง บัว และโอ่งบัว ปัจจุบนั มีการผลิตผลิตภัณฑ์ประเภท ของประดับตกแต่ง และผลิตตามรูปแบบทีล่ กู ค้าสัง่ ในโอ่งมังกรทีผ่ ลิตขึน้ ในจังหวัดราชบุรี ส่งไปจ�ำหน่าย ยังทีต่ า่ งๆทัว่ ประเทศ และส่งออกไปยังต่างประเทศ ด้วยสมัยทีผ่ เู้ ขียนเป็นเด็กจะมีความรูส้ กึ ว่าบ้านไหน ที่มีโอ่งมังกร บ้านนั้นจะเป็นบ้านที่ค่อนข้างมีฐานะ ดี ดังนั้นโอ่งมังกรจึงเป็นสิ่งที่บ่งบอกถึงฐานะของผู้ ครอบครอง เมื่อวันเวลาผ่านไปวิถีชีวิตของผู้คนจึง เปลีย่ นไป ตามกระแสของสังคมเมือง โอ่งนำ�้ จึงค่อยๆ

ลดบทบาทความจ�ำเป็นในการใช้เป็นภาชนะเก็บกัก นำ�้ ลง หรืออาจไม่จ�ำเป็นส�ำหรับผูค้ นทีอ่ าศัยในเมือง อีกต่อไป นอกจากนี้ยังมีภาชนะส�ำหรับเก็บกักน�้ำ ในรูปแบบอื่นที่ผลิตออกมาจ�ำหน่ายอีกมากมายซึ่ง มีความหลากหลายทั้งรูปแบบและวัสดุ ให้ผู้บริโภค ได้เลือกตามความชอบ ดังนั้นอนาคตของโอ่งมังกรราชบุรี และ โรงงานที่ผลิตจะเป็นอย่างไร กับกระแสของความ เปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้น เป็นเรื่องที่น่าคิด โดยเฉพาะ ในยุคที่ค่าแรงวันละ 300 บาท กับการจ�ำหน่ายที่ ยากและมีคู่แข่งที่มากขึ้น ผู้ผลิตจะปรับตัวให้ทวน กระแสเหล่านีไ้ ด้อย่างไร หากพวกเราทีเ่ ห็นคุณค่าไม่ ช่วยกันสืบสานสนับสนุน โอ่งมังกรของจังหวัดราชบุรี อาจเป็นเพียงต�ำนานที่เล่าขานให้ลูกหลานฟัง หรือ มีเพียงพิพิธภัณฑ์ที่ไร้ความมีชีวิตไว้ให้ศึกษาเท่านั้น ผู้เขียนเห็นว่าการต่อยอดในเชิงสร้างสรรค์จึงเป็น แนวทางหนึ่งในการสืบทอดภูมิปัญญาดังกล่าว โดย การพัฒนาเคลือบให้มีความหลากหลาย และยังคง สามารถใช้เผาในเตามังกรได้ การพัฒนาเคลือบขีเ้ ถ้ากับการเผาเตามังกร ช่างจีนรู้จักใช้ขี้เถ้าพืชในการท�ำเคลือบมา ตัง้ แต่สมัยราชวงศ์ฮนั่ หรือประมาณ 2,000 กว่าปีมา แล้ว ในประเทศไทยพบหลักฐานทางประวัตศิ าสตร์ที่ ได้แก่ ภาชนะเครือ่ งเคลือบดินเผาทีม่ เี คลือบสีนำ�้ ตาล และสีเขียวของจังหวัดบุรรี มั ย์มอี ายุราวพุทธศตวรรษ ที่ 14 และภาชนะเครื่องเคลือบดินเผาที่มีเคลือบสี น�้ำตาลและสีเขียวของจังหวัดสุโขทัยมีอายุราวพุทธ ศตวรรษที่ 16-20 ภาชนะทั้งสองแหล่งนี้มีลักษณะ เคลือบทีค่ ล้ายคลึงกันมาก ผูเ้ ขียนสันนิษฐานว่าน่าจะ เป็นเคลือบประเภทเดียวกัน ประกอบกับ Bernard Leach ที่เป็นเพื่อนกับ Shoji Hamada ได้เขียน 209

สูตรเคลือบขี้เถ้าพืชของ Hamada ไว้ในหนังสือ A Potter’s Book และใช้ชื่อสูตรนั้นว่า “Hamada’s Lung Ch’uan Celadon” ซึง่ มีสว่ นผสมระหว่าง หิน ฟันม้า ขี้เถ้าไม้สน และ Calcine ochre นอกจาก นี้ Leach ยังให้ขอ้ สังเกตว่า เคลือบ Celadon ของ สวรรคโลกเก่า เป็นเคลือบชนิดเดียวกับเคลือบสูตรนี้ แต่คงมิได้หมายความว่าทีส่ วรรคโลก ใช้ขเี้ ถ้าต้นสน ดังนัน้ จึงน่าจะสรุปได้วา่ เคลือบทีผ่ ลิตในแหล่งเตาเผา บุรีรัมย์ และแหล่งเตาเผาสุโขทัย น่าจะเป็นเคลือบ ขี้เถ้าเช่นเดียวกัน แต่ไม่ทราบว่าใช้ขี้เถ้าพืชชนิดใด การท�ำเคลือบขีเ้ ถ้าของประเทศไทยได้ขาด ช่วงหายไปนาน และมาเริม่ อีกครัง้ เมือ่ ใดนัน้ ไม่ปรากฏ หลักฐานแน่ชัด แต่จากค�ำบรรยายของ นายไกรศรี นิมมาณเหมินท์ ในการสัมมนาโบราณคดีสุโขทัย เมื่อ พ.ศ. 2503 กล่าวว่า “ช่างที่เริ่มตั้งเตาเป็นเตา แรกในจังหวัดเชียงใหม่ เมื่อประมาณปี พ.ศ. 2433 นัน้ เป็นชาวไทยใหญ่ โดยมาตัง้ เตาอยูท่ บี่ ริเวณประตู ช้างเผือก” ซึง่ มิได้มคี วามเกีย่ วเนือ่ งกับกลุม่ เตาอืน่ ๆ ในภาคเหนือ แต่อย่างใด และส่วนผสมของเคลือบ ขี้เถ้าที่ใช้นั้นประกอบไปด้วย ขี้เถ้าไม้มะก่อตาหมู (ตัวเมีย) 25 ส่วน ขี้เถ้าไม้รกฟ้า (ตัวผู้) 25 ส่วน ดินผิวนา 50 ส่วน ส่วนผสมของเคลือบขี้เถ้าข้างต้นนี้จะให้ สีเขียว ซึ่งมีทั้งผิวรานและไม่ราน อุณหภูมิที่ใช้เผา จะเริ่มหลอมที่อุณหภูมิ 1,220 องศาเซลเซียส และ อุณหภูมิที่เหมาะสมจะสูงกว่าเล็กน้อย ส่วนเตาเผา เคลือบที่ใช้เป็นเตาฟืนแบบ Cross Draught และ ประสบปัญหาในการใช้ฟืน ปัจจุบันจึงหันมาใช้เตา แก๊สในการผลิตแทน เมือ่ ประมาณปี พ.ศ. 2472 มีการตัง้ เตาเผา ขึ้นที่กรุงเทพฯ โดยนายฮะลิ้ม ซึ่งเป็นชาวจีนที่มา 210

จากเมืองปังเคย มาตั้งโรงงานอยู่ที่บริเวณสะพาน กรุงธน โรงงานชื่อ “เฮงเส็ง” โดยมีนายสีกวง แซ่ โง้ว เป็นผู้จัดการ เตาเผาเป็นเตามังกรที่ใช้ฟืนเป็น เชื้อเพลิง ผลิตผลิตภัณฑ์จ�ำพวก ชามตราไก่ และ แจกัน ต่อมาประมาณปี พ.ศ. 2479 นายสีกวง ได้ แยก ตัวออกมาตัง้ โรงงานใหม่ทรี่ าชเทวี โดยใช้ชอื่ ว่า โรงงานอุตสาหกรรมดินเผา ขณะเดียวกันก็มชี า่ งอีก กลุม่ หนึง่ แยกตัวออกไปตัง้ โรงงานทีร่ าชบุรี โดยมีนาย อึ้งจือเหม็ง ที่มาจากต�ำบลปังเคย ประเทศจีนเป็น ผูน้ �ำ และตัง้ โรงงานชือ่ “เซ่งฮงเฮง” ผลิตผลิตภัณฑ์ จ�ำพวก โอ่ง ไห และชามตราไก่ เคลือบทีใ่ ช้ทรี่ าชบุรี แตกต่างกับเคลือบที่ใช้ที่สามเสนและราชเทวี ดังนี้ เคลือบขี้เถ้าที่ใช้ที่สามเสนและราชเทวี เคลือบขี้เถ้าที่สามเสนและราชเทวี มีสูตร ส่วนผสมทีป่ ระกอบด้วย แกลบ 1 ลูกบาศก์เมตร ผสม กับเปลือกหอยแครง หรือหอยนางรม 20 กิโลกรัม คลุกเคล้าผสมกันแล้วเผาด้วยการสุมไฟกลางแจ้งให้ เป็นขี้เถ้าขาวจนหมดกอง และบดให้ละเอียด ก่อน น�ำไปล้างและกรองเอาแต่ส่วนที่ละเอียดเป็น Slip ละเอียดข้นๆและน�ำดินขาวผสมให้เป็น Slip ทีม่ คี วาม เข้มข้นเท่ากับ Slip ของขีเ้ ถ้าแกลบและเปลือกหอย น�ำส่วนผสมทัง้ สองมาผสมกันในอัตราส่วน 1:1 โดย ปริมาตร ใช้เคลือบผลิตภัณฑ์ชามตราไก่ และแจกัน เคลือบขี้เถ้าที่ใช้เคลือบที่ราชบุรี เคลื อ บขี้ เ ถ้ า ที่ ร าชบุ รี มี สู ต รส่ ว นผสมที่ ประกอบด้วย ขี้เถ้าจากเตาหุงต้ม ขี้เถ้าจากหญ้า คา และขี้เถ้าจากไม้เบญจพรรณที่ได้จาการสุมหัว เตารวมกัน น�ำมาบดให้ละเอียด ผสมน�้ำและกรอง เอาแต่ส่วนที่ละเอียดเป็น Slip ละเอียดข้นๆ น�ำมา ผสมกันดินเลนร่องผักทีผ่ า่ นการกรองแล้วและมีความ เข้มข้นเท่าๆกัน ในปริมาณ Slip ขี้เถ้า 3 ส่วน ผสม กับ Slip ดินเลน 7 ส่วน และเติมสนิมเหล็กเพื่อให้

เคลือบมีสีน�้ำตาล ใช้เคลือบผลิตภัณฑ์ โอ่ง และไห ภาพที่ 12 ผลการทดลองส่วนผสมของเคลือบระหว่าง ซึ่งเคลือบจะหลอมละลายที่ระดับอุณหภูมิ 1,200 ขี้เถ้าไม้เบญจพรรณและดินขาวล�ำปางกับเนื้อดินปั้น องศาเซลเซียส ปัจจุบันฟืนที่ใช้เป็นเชื้อเพลิงในการ ราชบุรีบรรยากาศออกซิเดชันอุณหภูมิ 1,200 และ 1,230 ํC เผา ส่วนใหญ่ใช้ไม้ยางพารา ไม้กระถิน ไม้ยคู าลิปตัส ขี้เถ้าไม้เบญจพรรณ 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. และไม้เบญจพรรณตามแต่จะหาได้ การพัฒนาเคลือบขีเ้ ถ้าทีใ่ ช้กบั การเผาเตา ดินขาวล�ำปาง มังกร จังหวัดราชบุรี การพัฒนาเคลือบขี้เถ้าที่ใช้กับการเผาเตา ขี้เถ้าไม้เบญจพรรณ มังกร จังหวัดราชบุรี เป็นการพัฒนาเคลือบให้มคี วาม 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. หลากหลายมากขึน้ เพือ่ ให้สามารถน�ำไปใช้ออกแบบ และสร้างสรรค์ผลงานเครือ่ งเคลือบดินเผาให้มคี วาม ดินขาวล�ำปาง แตกต่างจากเคลือบเดิมที่ใช้เคลือบผลิตภัณฑ์ โอ่ง ไห และกระถาง ผู้วิจัยจึงยึดหลักการเดิมของการ ภาพที่ 13 ผลการทดลองส่วนผสมของเคลือบระหว่าง ท�ำเคลือบขีเ้ ถ้าทีร่ าชบุรี โดยใช้ขเี้ ถ้าทีไ่ ด้จากการเผา ขี้เถ้าไม้เบญจพรรณและดินขาวล�ำปางกับเนื้อดินปั้น เตาเป็นวัตถุดบิ หลักในการพัฒนา ผสมกับวัตถุดบิ อืน่ ราชบุรี บรรยากาศรีดักชันอุณหภูมิ 1,200 และ 1,230 ํC ได้แก่ ดินขาวล�ำปาง และหินฟันม้า ทดลองกับเนื้อ ขี้เถ้าไม้เบญจพรรณ ดินปั้นของราชบุรี และอุณหภูมิที่เคลือบสุกตัว คือ 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 1,200 องศาเซลเซียส บรรยากาศออกซิเดชัน และ รีดกั ชัน โดยใช้ทฤษฏีพนื้ ฐานในการหาสูตรส่วนผสม ได้แก่ ทฤษฏีเส้นตรง ทฤษฏีสามเหลีย่ มด้านเท่า และ ดินขาวล�ำปาง ทฤษฏีสเี หลีย่ มด้านเท่า เป็นต้น ซึง่ มีรายละเอียดใน ขี้เถ้าไม้เบญจพรรณ การทดลอง ดังนี้ 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. ทฤษฏีเส้นตรง ทฤษฏีเส้นตรง เป็นทฤษฎีทใี่ ช้วตั ถุดบิ ตัง้ แต่ สองตัวขึน้ ไปผสมกัน ในทฤษฎีนี้ ผูว้ จิ ยั เลือกใช้วตั ถุดบิ ดินขาวล�ำปาง เพียงสองตัวผสมกัน คือขี้เถ้าไม้เบญจพรรณ กับ ดินขาวล�ำปาง ผลการทดลองใช้ขเี้ ถ้าไม้เบญจพรรณ ผสม ขี้เถ้าไม้เบญจพรรณ กับดินขาวล�ำปางตามทฤษฎีเส้นตรง และเผาทีร่ ะดับ 0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 อุณหภูมิ 1,200 และ1,230 Cํ บรรยากาศออกซิเดชัน 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. และรีดกั ชัน พบว่า จุดทีเ่ คลือบสุกตัวและสามารถน�ำ 100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0 ไปใช้งานได้ คือ จุดที่มีอัตราส่วนผสมระหว่าง ขี้เถ้า ดินขาวล�ำปาง

211

ไม้เบญจพรรณร้อยละ 40-60 และดินขาวล�ำปางร้อย ละ 60-40 ทัง้ สองระดับอุณหภูมิ และมีความแตกต่าง ของสีในแต่ละบรรยากาศ ดังภาพประกอบ และหาก ต้องการให้เคลือบมีความมันวาวมากขึน้ อาจทดลอง โดยเพิ่ม วัตถุดิบที่เป็นตัวช่วยในการหลอมละลาย เช่น หินฟันม้า(Feldspar), ซิงค์ออกไซด์ (Zinc oxide), แบเรียมคาร์บอเนต (Barium carbonate), แคลเซียมคาร์บอเนต (Calcium carbonate) และ ลิเทียมคาร์บอเนต (Lithium carbonate) เป็นต้น และหากต้องการให้มสี สี นั ก็สามารถผสมออกไซด์ให้ สีตามต้องการได้ ทฤษฏีสามเหลี่ยมด้านเท่า ทฤษฏีสามเหลี่ยมด้านเท่า เป็นทฤษฎีที่ใช้ วัตถุดบิ ตัง้ แต่สามตัวขึน้ ไป ในทฤษฎีนี้ ผูว้ จิ ยั เลือกใช้ วัตถุดบิ เพียงสามตัวผสมกัน คือขีเ้ ถ้าไม้เบญจพรรณ หินฟันม้าชนิดโพแทส (Potash Feldspar) และ ดินขาวล�ำปาง ดังแผนภาพ ภาพที่ 14 ผลการทดลองส่วนผสมของเคลือบระหว่าง ขี้เถ้าไม้เบญจพรรณ โพแทสเฟลด์สปาร์ และดินขาว ล�ำปาง กับเนื้อดินปั้นราชบุรี เผาอุณหภูมิ 1,200 ํC และ1,230 ํC บรรยากาศออกซิเดชัน ขี้เถ้าไม้เบญจพรรณ

ดินขาวล�ำปาง

Potash Feldspar

แผนภาพสามเหลี่ยมด้านเท่า 212

อุณหภูมิ 1,200 ํC บรรยากาศออกซิเดชัน

อุณหภูมิ1,230 ํC บรรยากาศออกซิเดชัน

ผลการทดลองที่ระดับอุณหภูมิ 1,200 ํC บรรยากาศออกซิเดชัน พบว่าจุดที่ 1 และ 2 เคลือบ ดึงตัวและมีแนวโน้มไหลตัวค่อนข้างมาก จุดที่ 7-20 ลักษณะผิวเคลือบเรียบกึง่ ด้านกึง่ มัน มีรอยราน และ มีสขี าว สีฟาง ไปจนถึงสีเหลือง จุดที่ 22-25 เริม่ เห็น สีของเนือ้ ดินลางๆ จุดที่ 29-30 เริม่ เห็นสีของเนือ้ ดิน ได้ชัดมากขึ้น ส่วนจุดที่เหลือคือ จุดที่ 3-6, 19-21, 26-28, 31-36 เคลือบยังไม่สุกตัว ผลการทดลองที่ระดับอุณหภูมิ อุณหภูมิ 1,230 Cํ บรรยากาศออกซิเดชัน พบว่า เคลือบส่วน ใหญ่มกี ารสุกตัวมากขึน้ จุดที่ 1-3 เคลือบดึงตัวและ มีแนวโน้มการไหลตัวมาก จุดที่ 4-9 ผิวเคลือบใสเป็น

เนื้อแก้วมีรอยราน และมีสีเหลือง จุดที่ 10, 12-15, 17-19, 23-25 ผิวเคลือบเรียบทึบ กึ่งด้านกึ่งมัน และมีสีขาว-เทา จุดที่11, 16, 22 ผิวเคลือบทึบ มัน วาว และมีรอยราน ส่วนจุดทีเ่ หลือ คือ จุดที่ 20-21, 26-36 เคลือบยังไม่สุกตัว ภาพที่ 15 ผลการทดลองส่วนผสมของเคลือบระหว่าง ขี้เถ้าไม้เบญจพรรณ โพแทสเฟลด์สปาร์ และดินขาว ล�ำปาง กับเนื้อดินปั้นราชบุรี เผาอุณหภูมิ 1,200 ํC และ1,230 ํC บรรยากาศรีดักชัน

ผิวเคลือบเรียบกึ่งด้านกึ่งมัน มีรอยราน และมีจุด เหล็กผุดขึน้ ทีผ่ วิ เคลือบมาก เคลือบมีสขี าว-เทา และ สีเขียว-เทา ส่วนจุดทีเ่ หลือ คือจุดที่ 3-6, 15, 19-21, 24-28, 30-36 เคลือบยังไม่สุกตัว ผลการทดลองเคลื อ บที่ ร ะดั บ อุ ณ หภู มิ อุณหภูมิ 1,230 Cํ บรรยากาศรีดกั ชัน พบว่าเคลือบ ส่วนใหญ่สุกตัวมากขึ้น จุดที่ 7-19, 22-24, 29-30 ผิวเคลือบเรียบกึ่งด้านกึ่งมัน ไปจนถึงผิวมัน มีรอย ราน และมีจุดเหล็กผุดขึ้นที่ผิวเคลือบน้อยกว่าการ เผาที่ระดับอุณหภูมิ 1,200 ํC บรรยากาศรีดักชัน มาก เคลือบมีสีขาว-เทา และสีเขียว-เทา ส่วนจุดที่ เหลือ คือ จุดที่ 1-6, 20-21, 25-28, 24-28, 31-36 เคลือบยังไม่สุกตัว ภาพที่ 16 ผลการทดทองเคลือบขี้เถ้าไม้เบญจพรรณ กับเนื้อดินปั้นราชบุรี อุณหภูมิ 1,200 ํC และ1,230 ํC บรรยากาศออกซิเดชัน

อุณหภูมิ 1,200 ํC บรรยากาศรีดักชัน

ขี้เถ้าไม้เบญจพรรณ

ดินขาวล�ำปาง

Potash Feldspar

Calcium carbonate

อุณหภูมิ1,230 ํC บรรยากาศรีดักชัน

ผลการทดลองเคลื อ บที่ ร ะดั บ อุ ณ หภู มิ อุณหภูมิ 1,200 Cํ บรรยากาศรีดกั ชัน พบว่าเคลือบ ส่วนใหญ่ยงั ไม่คอ่ ยสุกตัว จุดที่ 7-14, 16-19, 22-23

213

มัน ไปจนถึงผิวเคลือบใสเป็นเนือ้ แก้วและมีรอยราน ส่วนจุดที่เหลือ คือจุดที่ 18 และ 29-36 เคลือบยัง ไม่สุกตัว ภาพที่ 17 ผลการทดทองเคลือบขี้เถ้าไม้เบญจพรรณ กับเนื้อดินปั้นราชบุรี อุณหภูมิ 1,200 ํC และ1,230 ํC บรรยากาศออกซิเดชัน

อุณหภูมิ 1,200 ํC บรรยากาศออกซิเดชัน

อุณหภูมิ 1,200 ํC บรรยากาศรีดักชัน

อุณหภูมิ1,230 ํC บรรยากาศออกซิเดชัน

ผลการทดลองเคลื อ บที่ ร ะดั บ อุ ณ หภู มิ อุณหภูมิ 1,200 ํC บรรยากาศออกซิเดชัน พบว่า จุดที่ 1-17, 19-22 ลักษณะของผิวเคลือบมีความ ด้านไปจนถึงกึง่ ด้านกึง่ มัน มีรอยราน และมีสนี ำ�้ ตาล อ่อนไปจนถึงสีเหลืองอ่อนส่วนจุดทีเ่ หลือ คือจุดที่ 18, 23-36 เคลือบยังไม่สุกตัว ผลการทดลองเคลื อ บที่ ร ะดั บ อุ ณ หภู มิ อุณหภูมิ 1,230 ํC บรรยากาศออกซิเดชัน พบว่า เคลือบส่วนใหญ่มีการสุกตัวมากขึ้น และมีสีน�้ำตาล อ่อนไปจนถึงสีเหลือง จุดที่ 1-17,19-28 เคลือบสุก ตัวและมีลกั ษณะของผิวเคลือบตัง้ แต่ดา้ น กึง่ ด้านกึง่ 214

อุณหภูมิ 1,230 ํC บรรยากาศรีดักชัน

ผลการทดลองเคลื อ บที่ ร ะดั บ อุ ณ หภู มิ 1,200 Cํ บรรยากาศรีดกั ชัน พบว่าเคลือบส่วนใหญ่ ยังไม่คอ่ ยสุกตัว จุดที่ 1-5, 7-9และ 13-14 ผิวเคลือบ เรียบกึ่งด้านกึ่งมัน มีรอยราน และมีจุดเหล็กผุดขึ้น ที่ผิวเคลือบมาก เคลือบมีสีเขียว-เทา และสีเขียว-

น�ำ้ ตาล ส่วนจุดทีเ่ หลือ คือจุดที่ 6, 10-12 และ15-36 เคลือบยังไม่สุกตัว ผลการทดลองเคลื อ บที่ ร ะดั บ อุ ณ หภู มิ 1, 230 Cํ บรรยากาศรีดกั ชัน พบว่าเคลือบส่วนใหญ่ สุกตัวมากขึ้น จุดที่ 1-26 ผิวเคลือบเรียบ มีตั้งแต่ ลักษณะผิวกึง่ ด้านกึง่ มัน ไปจนถึงผิวมันใส มีรอยราน และมีจุดเหล็กผุดขึ้นที่ผิวเคลือบน้อยกว่าการเผาที่ ระดับอุณหภูมิ 1,200 ํC บรรยากาศรีดักชัน มาก เคลือบมีสีขาว-เทา สีเขียว-เทา และสีน�้ำตาล-เขียว ส่วนจุดที่เหลือ คือ จุดที่ 27-36 เคลือบยังไม่สุกตัว จากผลการทดลองเคลือบทั้งสามทฤษฎี พบว่าใน ทุกทฤษฎีจะมีสูตรเคลือบที่สามราถน�ำมาใช้เคลือบ ผลิตภัณฑ์ได้หลายสูตร และมีลกั ษณะของผิวเคลือบ ให้เลือกได้หลาหากหลาย ตั้งแต่ผิวด้าน ผิวกึ่งด้าน กึ่งมัน ผิวมันวาวและผิวใส ซึ่งทุกสูตรจะมีรอยราน เคลือบทีเ่ ผาระดับอุณหภูมิ 1,200 Cํ การสุกตัวของ เคลือบน้อยกว่าการเผาที่ระดับอุณหภูมิ 1,230 ํC ดังนั้นเคลือบที่เผาระดับอุณหภูมิ 1,200 ํC จึงมีผิว ค่อนข้างด้านไปจนถึงกึ่งด้านกึ่งมันและมีรอยราน ส่วนเคลือบที่เผาระดับอุณหภูมิ 1,230 ํC มีการสุก ตัวของเคลือบมากขึ้น จึงมีทั้งผิวด้าน ผิวกึ่งด้านกึ่ง มัน ผิวมันวาว ผิวใส และมีรอยราน การเผาเคลือบในบรรยากาศออกซิเดชัน ส่วนใหญ่เคลือบจะมีตั้งแต่สีขาว สีครีม สีเหลือง อ่อน และสีน�้ำตาล-เหลือง ซึ่งมีผลมาจากธาตุเหล็ก ที่ผสมอยู่ในเนื้อดินปั้นราชบุรี ที่เผาในบรรยากาศ ออกซิเดชันจะให้สีเหลืองไปจนถึงสีน�้ำตาล ส่วน เคลือบทีเ่ ผาแบบรีดกั ชัน สีเคลือบส่วนใหญ่จะมีตงั้ แต่ สีขาว-เทา สีเขียว-เทา และสีนำ�้ ตาล-เทา ซึง่ มีผลมา จากธาตุเหล็กที่ผสมอยู่ในเนื้อดินปั้นราชบุรีเช่นกัน และเมือ่ เผาบรรยากาศแบบรีดกั ชัน ธาตุเหล็กจะท�ำ ปฏิกิริยากับคาร์บอนไดออกไซด์ กลายเป็นสีเขียว

จากผลการทดลองเคลือบทั้งหมดผู้วิจัยได้ เลือกสูตรส่วนผสมแบบเจาะจงจากทฤษฏีสามเหลีย่ ม ด้านเท่าทีร่ ะดับอุณหภูมิ 1,200 Cํ เพือ่ น�ำมาพัฒนา ให้สามารถเผาสุกตัวในเตามังกรของจังหวัดราชบุรไี ด้ ซึง่ การพัฒนาต่อให้เคลือบมีสสี นั หลากหลายมากขึน้ โดยสูตรเคลือบที่เลือกมาพัฒนาสี ได้แก่ สูตรที่ 10 และสูตรที่ 16 ซึ่งมีอัตราส่วนผสมดังนี้ สูตรที่ 10 ทฤษฏี สามเหลี่ยมด้านเท่า ขี้เถ้าไม้เบญจพรรณ 50 โพแทสเฟลด์สปาร์ 10 ดินขาวล�ำปาง 40

ลักษณะผิวเคลือบสูตรที่ 10 เผาบรรยากาศ ออกซิเดชันและรีดักชัน มีพื้นผิวกึ่งมันกึ่งด้าน

สูตรที่ 16 ทฤษฏี สามเหลี่ยมด้านเท่า ขี้เถ้าไม้เบญจพรรณ 30 โพแทสเฟลด์สปาร์ 60 ดินขาวล�ำปาง 10

ลักษณะผิวเคลือบสูตรที่ 16 เผาบรรยากาศ ออกซิเดชันและรีดักชัน มีพื้นผิวเป็นแก้วใส มีรอย ราน

215

การพัฒนาสีเคลือบ การพัฒนาสีเคลือบ ผู้วิจัยเลือกใช้ทฤษฎี การจับคู่สี เพื่อให้ได้สีเคลือบที่มีความหลากหลาย ยิ่งขึ้น โดยก�ำหนดสารตั้งต้นในการให้สีเคลือบ ดังนี้ Titanium oxide (TiO2) 8 % Copper oxide (CuO) 1 % Ferric oxide (Fe2O3) 3 % Cobalt oxide (CoO) 0.5 % Nickel oxide (NiO) 2 % Manganese oxide () 3 % ตารางการจับคู่สารตั้งต้นในการทดลองพัฒนาสีเคลือบ สูตรที่ 10 1. TiO2=8%

2. CuO=1%

3. 4. 5. Fe2O3=3% CoO =.5% NiO=2%

7. TiO2=8% CuO=1%

8. 9. 10. TiO2=8% TiO2=8% TiO2=8% Fe2O3=3% CoO =.5% NiO=2%

12. 13. 14. CuO=1% CuO=1% CuO=1% Fe2O3=3% CoO =.5% NiO=2% 16. 17. 18. Fe2O3=3% Fe2O3=3% Fe2O3=3% CoO =.5% NiO=2% MnO=3%

15. CuO=1% MnO=3%

11. TiO2=8% MnO=3%

6. MnO=3%

ภาพ 18 ผลการทดลองพัฒนาสีเคลือบสูตรที่ 10 บรรยากาศออกซิเดชัน อุณหภูมิ 1,200 ํC

อุณหภูมิ 1,230 ํC

ผลการทดลองสีเคลือบสูตรที่ 10 อุณหภูมิ 1,200 Cํ และ1,230 Cํ บรรยากาศออกซิเดชัน เคลือบ ทีไ่ ด้จะมีพนื้ ผิวกึง่ ด้านกึง่ มัน และมีสสี ดมากกว่าการ เผาบรรยากาศรีดักชัน ภาพ 19 ผลการทดลองพัฒนาสีเคลือบสูตรที่ 10 บรรยากาศรีดักชัน อุณหภูมิ 1,200 ํC

19. 20. CoO =.5% CoO =.5% NiO=2% MnO=3% 21. NiO=2% MnO=3%

อุณหภูมิ

จากตารางแสดงการจับคูอ่ ตั ราส่วนผสมของ 1,230 ํC ออกไซด์ให้สี แบบพบกันหมดทุกตัว โดยใช้สารตัง้ ต้น จ�ำนวน 6 ตัว จึงได้อัตราส่วนผสมของออกไซด์ให้สี ผลการทดลองสีเคลือบสูตรที่ 10 อุณหภูมิ ทั้งหมดรวม 21 จุด 1,200 ํC และ1,230 ํC บรรยากาศรีดักชัน เคลือบ ที่ได้จะมีพื้นผิวกึ่งด้านกึ่งมัน มีการหลอมตัวดีกว่า การเผาบรรยากาศออกซิเดชัน และมีสีสันสดน้อย กว่าการเผาใน บรรยากาศออกซิเดชัน 216

ตารางการจับคู่สารตั้งต้นในการทดลองพัฒนาสีเคลือบ สูตรที่ 16 1. TiO2=8%

2. CuO=1%

3. 4. 5. Fe2O3=3% CoO =.5% NiO=2%

7. TiO2=8% CuO=1%

8. 9. 10. TiO2=8% TiO2=8% TiO2=8% Fe2O3=3% CoO =.5% NiO=2%

12. 13. 14. CuO=1% CuO=1% CuO=1% Fe2O3=3% CoO =.5% NiO=2%

ภาพ 21 ผลการทดลองพัฒนาสีเคลือบสูตรที่ 16 บรรยากาศรีดักชัน

6. MnO=3%

อุณหภูมิ 1,200 ํC

11. TiO2=8% MnO=3%

15. CuO=1% MnO=3%

16. 17. 18. Fe2O3=3% Fe2O3=3% Fe2O3=3% CoO =.5% NiO=2% MnO=3% 19. 20. CoO =.5% CoO =.5% NiO=2% MnO=3% 21. NiO=2% MnO=3%

ภาพ 20 ผลการทดลองพัฒนาสีเคลือบสูตรที่ 16 บรรยากาศออกซิเดชัน อุณหภูมิ 1,200 ํC

อุณหภูมิ 1,230 ํC

ผลการทดลองสีเคลือบสูตรที่ 16 อุณหภูมิ 1,200 ํC และ1,230 ํC บรรยากาศรีดักชัน เคลือบ ที่ได้จะมีพื้นผิวมันวาว และใสเป็นส่วนใหญ่ เคลือบ มีการหลอมตัวดีกว่าการเผาบรรยากาศออกซิเดชัน และมีสคี อ่ นไปทางน�ำ้ ตาล-ด�ำ เนือ่ งจากเคลือบเคลือบ ใสจึงเห็นสีเข้มของเนื้อดินได้ชัดเจน จากผลการทดลองพัฒนาเคลือบสีทสี่ รุปใน เบือ้ งต้น ผูว้ จิ ยั ได้ทดลองเพิม่ Lithium carbonate ลงในเคลือบสี ปริมาณร้อยละ 3 ในทุกสูตร จึงมีผล ให้เคลือบมีแนวโน้มเริม่ ดึงตัว และจะส่งผลให้เคลือบ เกิดการไหลตัวเป็นเส้นแบบร่างแห

ผลการทดลองสีเคลือบสูตรที่ 10 อุณหภูมิ 1,200 Cํ และ1,230 Cํ บรรยากาศออกซิเดชัน เคลือบ ที่ได้จะมีสีสันสดใสกว่าการเผาบรรยากาศรีดักชัน

217

ภาพ 21 สูตรที่ 16 เปรียบเทียบผลการเพิ่ม Lithium carbonate ร้อยละ 3 ลงในส่วนผสมของเคลือบ เผาอุณหภูมิ 1,200 ํC บรรยากาศรีดักชัน

เคลือบไม่มีส่วนผสมของ Lithium carbonate

เคลือบมีส่วนผสมของ Lithium carbonate ร้อยละ 3

ผลการทดลองสีเคลือบสูตรที่ 16 อุณหภูมิ 1,200 ํC บรรยากาศรีดักชัน เมื่อเพิ่ม Lithium carbonate ในอัตราส่วนผสมร้อยละ 3 เคลือบที่ได้จะมีพื้นผิวมันวาว ผิวใส และเคลือบมีการหลอมตัวดีกว่า สูตรที่มิได้ผสม Lithium carbonate เนื่องจาก Lithium carbonate เป็นตัวช่วยเพิ่มการหลอมละลาย ของเคลือบที่ดี มีผลให้เคลือบดึงตัวและไหลตัวมากขึ้น สีค่อนไปทางน�้ำตาล-ด�ำ เนื่องจากเคลือบใสจึงเห็น สีเข้มของเนื้อดินได้อย่างชัดเจน จากผลการทดลองเคลือบทั้งหมด ผู้วิจัยได้เลือกสูตรเคลือบที่เผาในระดับอุณหภูมิ 1,200 ํC บรรยากาศรีดักชัน มาใช้ในการเผาเตามังกรของจังหวัดราชบุรี ดังนี้ วัตถุดิบ/สูตรที่ ขี้เถ้าไม้ เบญจพรรณ โพแทสเฟลด์สปาร์ ดินขาวล�ำปาง Lithium carbonate Titanium oxide Copper oxide Ferric oxide Cobalt oxide Nickel oxide Manganese oxide ลักษณะพื้นผิว ของเคลือบแต่ละ สูตรที่ผู้วิจัยเลือก มาใช้ในการเผา เตาฟืน

218

10 A

10 B

10 AD

16 B

16 D

16 BE

Base 18

10 40

60 10

1 -

8 0.5 -

1 -

0.5 -

จากสูตรเคลือบดังกล่าวข้างต้นผูว้ จิ ยั ทดลอง โดยการเผาในเตาแก๊ส และเมือ่ น�ำมาใช้เผาเตามังกร ของราชบุรี ผลทีไ่ ด้คอื ผิวเคลือบมีการเปลีย่ นแปลง ไปตามสภาวะของต�ำแหน่งทีว่ างผลงาน และอุณหภูมิ การเผาในแต่ละห้องเผา ท�ำให้พื้นผิวและสีเคลือบ ที่ได้ บางต�ำแหน่งเหมือนเดิม บางต�ำแหน่งมีการ เปลี่ยนแปลงแตกต่างไปจากเดิมที่ทดลองไว้ ดังนั้น หากจะน�ำเคลือบดังกล่าวไปใช้กบั เตามังกร ควรศึกษา รายละเอียดในเรื่อง ต�ำแหน่งที่วางผลงานว่าวางไว้ ส่วนใดของเตา เช่น ด้านล่างหรือด้านบน ส่วนกลาง หรือริมผนัง และอยู่ห้องในเท่าไหร่ของเตา เป็นต้น นอกจากนี้ ความหนา-บางของเคลือบและการเผาขืน้ ไฟในแต่ละตามีความสมำ�่ เสมอดีหรือไม่ เนือ่ งจากสิง่ ต่างๆทีก่ ล่าวมานีม้ ผี ลต่อการเปลีย่ นแปลงของเคลือบ ทัง้ สิน้ ดังตัวอย่างภาพผลงานทีใ่ ช้เคลือบดังกล่าวแล้ว เผาเตามังกรราชบุรี บรรณานุกรม ทัศนัย ศิลป์ประเสริฐ. การสัมมนาความรู้เรื่องการเผาเตา มังกรและเทคนิคการเผา, วันที่ 20 ธันวาคม 2555 ณ อาคารศิลป์ พีระศรี 3 คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร พระราชวังสนามจันทร์ _______. การสัมมนาเชิงปฏิบัติการ “การเผา เตามังกร”, วันที่ 21-26 กุมภาพันธ์ 2556 ณ โรงงานรุ่งศิลป์ จังหวัดราชบุรี ศุภกา ปาลเปรม. เคลือบ: ดินเผา. กรุงเทพฯ: โอเอส พริ้นติ้ง เฮ้าส์ จ�ำกัด. 2552 เสริมศักดิ์ นาคบัว. เคลือบขี้เถ้าพืช. กรุงเทพฯ: บริษัท เจฟิลม์ โปรเซส จ�ำกัด. 2536 http://www.oknation.net http://www.goratchaburi.com

219

220

ศิลปะร่วมสมัยไทยในมหกรรมศิลปะนานาชาติ เวนิส เบียนนาเล่ The Journey of Information Graphic Design หัสภพ ตั้งมหาเมฆ 1 Hassapop Tangmahamek

บทคัดย่อ มหกรรมศิลปะนานาชาติ เวนิส เบียนนาเล่ ถือเป็นมหกรรม ทางศิลปะที่ยิ่งใหญ่ และมีประวัติศาสตร์ความเป็นมายาวนานที่สุด ในโลก ระยะเวลากว่า 116 ปี ที่ผ่านมา บ่งบอกถึงความยิ่งใหญ่ยืนยง เสมือนงานโอลิมปิกทางศิลปกรรม อันเป็นทีย่ อมรับจากผูค้ นในวงการ ศิลปะร่วมสมัยทั่วโลกว่าเป็นสุดยอดมหกรรมศิลปะที่มีความส�ำคัญ มีชื่อเสียง และมีอายุยืนยาวมากที่สุดในโลก การวิจยั เรือ่ ง ศิลปะร่วมสมัยไทยในมหกรรมศิลปะนานาชาติ เวนิส เบียนนาเล่ จึงมุ่งประเด็นไปที่การศึกษารายละเอียดของการได้ รับเชิญให้รว่ มแสดงผลงานของศิลปินไทย การได้เข้าร่วมเป็นประเทศ สมาชิกอย่างเป็นทางการในงานเวนิส เบียนนาเล่ ของประเทศไทย และการจัดแสดงผลงานในศาลาไทย ผลลัพธ์ของการวิจยั นีบ้ ง่ บอกถึง ผลสัมฤทธิ์ที่ดีในแง่ของการสร้างความสนใจ ความกระตือรือร้น และ กระตุ้นความตื่นตัวของวงการศิลปะร่วมสมัยไทยในระดับนานาชาติ ซึ่ ง ถื อ เป็ น บทบาทส�ำคั ญ ในประวั ติ ศ าสตร์ ข องวงการศิ ล ปกรรม เมืองไทย ที่ควรจารึกไว้เป็นกรณีศึกษา เพื่อส่งเสริมความก้าวหน้า และพัฒนาการในวงการศิลปะร่วมสมัยไทย ให้เจริญรุดหน้าทัดเทียม นานาอารยประเทศ

นักวิชาการอิสระ 221

Abstract International Art Exhibition â&#x20AC;&#x153;La Biennale di Veniziaâ&#x20AC;? is a big art extravaganza and most of history in the world. Since 1895 demonstrated the great of biennale be equivalent to the Olympic of art. Venice Biennale accepted from personnel in the international contemporary art scene with the famous and the longest history in the world. The research of International Art Exhibition La Biennale di Venizia will focus on a detailed study of the works of the artists invited to Thailand. The country has joined as an official member of the Venice Bien Finale of Thailand and the Thailand pavilion exhibits. The results of this study indicate a great achievement in terms of generating interest. Enthusiasm and stimulating awareness of the contemporary art scene in Thailand national level. This is a key role in the history of the arts in Thailand should be recorded as a case study. To promote the progress and development of the contemporary art scene in Thailand to meet growing advancement awards.

222

มหกรรมศิ ล ปะนานาชาติ เวนิ ส เบี ย น นาเล่ ถื อ เป็ น นิ ท รรศการแสดงผลงานศิ ล ปะ ที่ มี อ ายุ เ ก่ า แก่ ที่ สุ ด ในโลก โดยมี จุ ด เริ่ ม ต้ น มา จากแนวความคิ ด เกี่ ย วกั บ ความพยายามที่ จ ะ สร้ า งให้ เ กิ ด การรวมตั ว ของกลุ ่ ม ศิ ล ปิ น ที่ มี ความสามารถ และมี ชื่ อ เสี ย งในประเทศแถบ ทวี ป ยุ โ รป ตั้ ง แต่ ต อนปลายคริ ส ต์ ศ ตวรรษที่ 19 แนวความคิ ด ของการรวมกลุ ่ ม เพื่ อ จั ด แสดง ผลงานเช่ น นี้ นั บ เป็ น การแสดงให้ ส าธารณชน มองเห็ น ถึ ง ศั ก ยภาพของศิ ล ปิ น แต่ ล ะชาติ ทีต่ อ้ งการบ่งบอกความเป็นผูน้ �ำในโลกศิลปะ รวมทัง้ ยังเป็นการสร้างบทบาทของศูนย์กลางกระแสศิลปะ แห่งยุคสมัยอีกด้วย 1st International Art Exhibition of the City of Venice หรือ เวนิส เบียนนาเล่ ครั้งที่ 1 จัดขึ้นในปี พ.ศ. 2438 ได้เชิญศิลปินจาก ประเทศเบลเยียม อังกฤษ ออสเตรีย เดนมาร์ก เยอรมนี ฝรั่งเศส ฮอลแลนด์ รัสเซีย สเปน สวีเดน และนอร์ เ วย์ มาร่ ว มจั ด แสดงผลงานในอาคาร ท่ า มกลางสวนจาร์ ดิ นี (Giardini) ซึ่ ง เป็ น สวน สาธารณะขนาดใหญ่ ริ ม ทะเล มี ผู ้ ส นใจเข้ า ร่ ว ม ชมงานกว่ า สองแสนคน และในการจั ด งานครั้ ง ต่อๆ มาก็มีจ�ำนวนผู้ชมงานเพิ่มขึ้นอย่างต่อเนื่อง ยกเว้นในช่วงก่อนและหลังสงครามโลกครั้งที่ 1 (พ.ศ. 2457 - 2461) และสงครามโลกครั้งที่ 2 (พ.ศ. 2482 - 2488) เท่านั้น ที่จ�ำนวนผู้ชมงาน ลดลง จนคณะผู ้ ด�ำเนิ น งานจ�ำเป็ น ต้ อ งงดการ จัดงาน เนื่องจากความวุ่นวายของสถานการณ์โลก1

เวนิ ส เบี ย นนาเล่ จั ด แสดงนิ ท รรศการ โดยเชิ ญ ศิ ล ปิ น จากนานาประเทศมาร่ ว มแสดง ผลงานศิ ล ปกรรมอย่ า งต่ อ เนื่ อ งมาเป็ น ระยะ เวลากว่ า 116 ปี ท่ า มกลางสถานการณ์ ต ่ า งๆ มากมายในโลกที่มีผลกระทบต่อความเคลื่อนไหว แ ล ะ รู ป แ บ บ ก า ร จั ด แ ส ด ง ผ ล ง า น ศิ ล ป ะ ระบบเศรษฐกิ จ สงคราม เทคโนโลยี ฯลฯ หลายสิ่ ง หลายอย่ า งเหล่ า นี้ เป็ น ปั จ จั ย ที่ ขั บ เคลื่ อ นให้ ก ระแสความนิ ย มความสนใจในหลาก หลายมิ ติ มี ค วามเลื่ อ นไหลอย่ า งต่ อ เนื่ อ งมา โดยตลอด ศิ ล ปิ น มากมายจากหลายประเทศ ได้ รั บ ความสนใจ ได้ รั บ การเชื้ อ เชิ ญ อย่ า ง เปิ ด กว้ า งมากขึ้ น เรื่ อ ยๆ โดยมี ทั้ ง รู ป แบบการ สร้ า งงานศิ ล ปะตามกระแสนิ ย ม ที่ เ บ่ ง บานใน ชั่ ว ขณะหนึ่ ง หรื อ การยึ ด ถื อ รู ป แบบการสร้ า ง งานแบบดั้ ง เดิ ม กระทั่ ง ความพยายามที่ จ ะ สร้างสรรค์สิ่งใหม่ๆ ให้เกิดขึ้นในวงการศิลปกรรม ระดับโลกอยู่เสมอ ส�ำหรับประเทศไทย งานเวนิส เบียนนาเล่ เริ่ ม เป็ น ที่ รู ้ จั ก ของชาวสยามในสมั ย นั้ น เมื่ อ ปี พ.ศ. 2440 ที่พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้า เจ้ า อยู ่ หั ว เสด็ จ ประพาสยุ โ รปเป็ น ครั้ ง แรกโดย เสด็ จเยื อ นประเทศอิ ต าลี เ ป็ นประเทศแรก เพื่ อ ทอดพระเนตรสถานที่ ส�ำคั ญ ทางประวั ติ ศ าสตร์ ศิ ล ปวั ฒ นธรรม และได้ เ สด็ จ พระราชด�ำเนิ น ไป ทอดพระเนตรงานเวนิ ส เบี ย นนาเล่ ซึ่ ง จั ด ขึ้ น เป็ น ครั้ ง ที่ 2 ขณะนั้ น เป็ น ช่ ว งเวลาที่ ง านศิ ล ปะ ยุ ค อิ ม เพรสชั่ น นิ ส ม์ (Impressionism) ก�ำลั ง

La Biennale di Venezia, History of Art Biennale, accessed November 16, 2011, available from http://www.labiennale.org/en/art/history/ 223

เฟื ่ อ งฟู ใ นยุ โ รป ต่ อ มาเมื่ อ พระบาทสมเด็ จ พระ จุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว เสด็จประพาสยุโรปเป็น ครั้งที่ 22 ในปี พ.ศ. 2449 - 2450 ก็ได้เสด็จทอด พระเนตรงานเวนิ ส เบี ย นนาเล่ ซึ่ ง จั ด ขึ้ น เป็ น ครั้งที่ 5 อีกครั้ง ขณะนั้นเป็นช่วงเวลาที่ศิลปะแบบ โพส-อิ มเพรสชั่นนิสม์ (Post-Impressionism) นี โ อ-อิ ม เพรสชั่ น นิ ส ม์ (Neo-Impressionism) และอาร์ ต นู โ ว (Art Nouveau) ก�ำลั ง ได้ รั บ ความนิยมในยุโรป แต่เนือ่ งจากพระบาทสมเด็จพระ จุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงมีพระราชนิยมในงาน ศิลปะแบบ Academic จึงทรงเลือกซือ้ งานศิลปะใน แนวนี้จ�ำนวนมากกลับมายังประเทศไทย

พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว, ไกลบ้าน, (กรุงเทพฯ: จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2536), ไม่ปรากฏเลขหน้า.

224

ภาพที่ 1 พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงประทับเรือกอนโดลา ณ เมืองเวนิส ประเทศอิตาลี เมื่อครั้งเสด็จประพาสยุโรป ครั้งที่ 2 ที่มา : พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว, ไกลบ้าน, (กรุงเทพฯ: จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2536), ไม่ปรากฏเลขหน้า.

การเสด็จเยี่ยมชมหลายประเทศในยุโรป ประกอบกั บ พระราชนิ ย มในศิ ล ปะ ส่ ง ผลต่ อ พัฒนาการของวงการศิลปกรรมเมืองไทย ซึ่งแต่ เดิมมีรูปแบบเด่นชัดในการสร้างสรรค์ศิลปะเพื่อ พุ ท ธศาสนาและเจ้ า ขุ น มู ล นาย หรื อ ที่ เ รี ย กว่ า ศิลปะเพื่อวัดกับวัง ให้คลี่คลายมาสู่การสร้างสรรค์ ศิลปะอย่างมีแบบแผนตามหลักสากล (Academic art) โดยเริ่มจากการว่าจ้างนายช่าง ประติมากร จิตรกร และสถาปนิกจากหลายชาติในยุโรป เช่น อิตาลี เยอรมนี ฯลฯ มารับราชการท�ำงานด้านการ ออกแบบก่อสร้างพระราชวัง หรืออาคารส�ำคัญๆ ในประเทศไทย ความสัมพันธ์ในลักษณะนี้จึงคล้าย เป็ น รากฐานให้ ป ระเทศไทย มี ค วามเกี่ ย วเนื่ อ ง เชื่ อ มโยงกั บ งานเวนิ ส เบี ย นนาเล่ ในระดั บ ประวัติศาสตร์ เมื่อศิลปินอิสระของไทยหลายคน เช่ น มณเฑี ย ร บุ ญ มา และฤกษ์ ฤ ทธิ์ ตี ร ะวนิ ช เริ่ ม ได้ รั บ เชิ ญ ให้ เ ข้ า ร่ ว มแสดงผลงานในเวนิ ส เบี ย นนาเล่ แนวความคิ ด ของการเข้ า ร่ ว มเป็ น ประเทศสมาชิกอย่างเป็นทางการ เพื่อจัดแสดงผล งานศิลปะร่วมสมัยจากประเทศไทยในศาลาไทย ก็มคี วามเข้มแข็งมากยิง่ ขึน้ ประกอบกับความร่วมมือ จากหลายฝ่าย ทั้งในส่วนของภาครัฐ และเอกชน ส่ ง ผลให้ ป ระเทศไทย ได้ เ ข้ า ร่ ว มเป็ น ส่ ว นหนึ่ ง ของงานเวนิส เบียนนาเล่ ในช่วง 10 ปีที่ผ่านมา (พ.ศ. 2546 – 2554)3 ศิลปินไทยที่เคยได้รับเชิญให้เข้าร่วมแสดง งานในเวนิส เบียนนาเล่ 4 คน คือ มณเฑียร บุญมา ฤกษ์ฤทธิ์ ตีระวนิช คามิน เลิศชัยประเสริฐ และ 3

สัมภาษณ์ อภินันท์ โปษยานนท์, อธิบดีกรมส่งเสริม วัฒนธรรม, 13 กุมภาพันธ์ 2555

สุ ร สี ห ์ กุ ศ ลวงศ์ ต่ า งเป็ น ศิ ล ปิ น ที่ มี ชื่ อ เสี ย ง เป็นที่รู้จัก และเป็นที่ยอมรับในระดับนานาชาติ เห็นได้จากความสนใจของภัณฑารักษ์ชาวต่างชาติ ที่ให้ความสนใจและเชิญให้ศิลปินทั้ง 4 คน เข้าร่วม แสดงผลงานในนิทรรศการ โดย มณเฑียร บุญมา ศิ ล ปิ น ไทยผู ้ ล ่ ว งลั บ ที่ เ คยได้ รั บ เชิ ญ ให้ เ ข้ า ร่ ว ม แสดงผลงานในมหกรรมศิ ล ปะนานาชาติ เวนิ ส เบียนนาเล่ ครั้งที่ 45 เมื่อปี พ.ศ. 2536 เข้าร่วม แสดงผลงานในนิทรรศการ In Between: National Internationalism and International Nationalism ซึ่งเป็นหนึ่งในนิทรรศการย่อยของ งานเวนิส เบียนนาเล่ จัดแสดงผลงานชื่อ Homage to a Man who tries to Push his Identity out ประกอบด้วย รูปถ่ายของช่างปั้นหม้อที่จังหวัด เชียงใหม่ วางอยู่กับรูปหล่อก�ำมือของช่างปั้นหม้อ ที่ท�ำจากดินเผา

ภาพที่ 2 มณเฑียร บุญมา, Homage to a Man who tries to Push his Identity out, สื่อผสม, 2536 ที่มา : ส�ำนักงานศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย, ตายก่อนดับ: การกลับมาของมณเฑียร บุญมา, (กรุงเทพฯ: ส�ำนักงาน ศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย, 2548) 225

ฤกษ์ฤทธิ์ ตีระวนิช เป็นศิลปินที่ได้รับเชิญ ให้ร่วมแสดงผลงานในนิทรรศการ Aperto 934 ในมหกรรมศิ ล ปะนานาชาติ เวนิ ส เบี ย นนาเล่ ครั้งที่ 45 เมื่อปี พ.ศ. 2536 เขาน�ำเสนอผลงาน ชื่ อ Untitled: 1271 ประกอบด้ ว ยกิ จ กรรม การท�ำก๋วยเตี๋ยวเรือแจกฟรี ให้กับแขกที่มาร่วม งานในพิ ธี เ ปิ ด นิ ท รรศการ และภายหลั ง จากพิ ธี เปิ ด นิ ท รรศการ ก็ ไ ด้ จั ด วางเรื อ สแตนเลสและ ข้าวของอุปกรณ์ในการท�ำก๋วยเตีย๋ วเรือไว้ในห้องแสดง งาน ในฐานะวัตถุทางศิลปะของศิลปิน คามิ น เลิ ศ ชั ย ประเสริ ฐ ได้ รั บ เชิ ญ ให้ เข้ า ร่ ว มแสดงผลงานในงานเวนิ ส เบี ย นนาเล่

ครั้งที่ 50 เมื่อปี พ.ศ. 2546 ในนิทรรศการ Utopia station โดยน�ำเสนอผลงานประติ ม ากรรม กระดาษ (Papier-mâché) ชื่ อ Buddha, 2003 ที่ ส ร้ า งด้ ว ยธนบั ต รปะติ ด กั น เป็ น รู ป ทรง พระพุทธรูป ขณะที่ สุรสีห์ กุศลวงศ์ ได้รับเชิญ ให้ เ ข้ า ร่ ว มแสดงผลงานในงานเวนิ ส เบี ย นนา เล่ ครั้งที่ 50 เมื่อปี พ.ศ. 2546 เช่นเดียวกัน ใน นิทรรศการ Z.O.U. - Zone of Urgency สุรสีห์ น�ำเสนอผลงานศิลปะจัดวางชื่อ Oxygen Room (Breathing Beauty), 2003 ประกอบด้วย โซฟา สีแดง ถังออกซิเจน สายออกซิเจน จัดวางในห้อง สี่เหลี่ยมที่สร้างขึ้นจากโครงไม้และพลาสติกใส

ภาพที่ 3 ฤกษ์ฤทธิ์ ตีระวนิช, Untitled: 1271, ขนาด ปรับเปลี่ยนตามพื้นที่, สื่อผสม, 2526 ที่มา : สุธี คุณาวิชยานนท์, จากสยามเก่าสู่ไทยใหม่ : ว่า 4 Aperto เป็นภาษาอิตาเลียน แปลว่า เปิด ตัวเลข 93 มา ด้วยความพลิกผันของศิลปะจากประเพณีสู่สมัยใหม่, จากปี ค.ศ. 1993 (กรุงเทพฯ: บ้านหัวแหลม, 2546), 162. 226

ภาพที่ 4 (ซ้าย) คามิน เลิศชัยประเสริฐ, Buddha, ปะติดกระดาษธนบัตร, 2546 ที่มา : อภินันท์ โปษยานนท์, Thai Pavilion: La Biennale di Venezia, Italia 2003 (กรุงเทพฯ: ส�ำนักงานศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย, 2546), 7. ภาพที่ 5 (ขวา) สุรสีห์ กุศลวงศ์, Oxygen Room (Breathing Beauty), สื่อผสม, ขนาดปรับเปลี่ยนตามพื้นที่, 2546 ที่มา : อภินันท์ โปษยานนท์, Thai Pavilion: La Biennale di Venezia, Italia 2003 (กรุงเทพฯ: ส�ำนักงานศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย, 2546), 7.

เมื่ อ พิ จ ารณาถึ ง รู ป แบบการสร้ า งสรรค์ ผลงานของศิลปินในกลุ่มนี้จะเห็นว่า ลักษณะของ ผลงานทั้ ง หมดเป็ น ผลงานเชิ ง แนวความคิ ด (Conceptual art) ที่ศิลปินสร้างขึ้นเพื่อให้รูปแบบ และการจัดวางผลงานสอดรับกับแนวคิดหลักของ นิทรรศการ แสดงแบบรวมกลุ่มหลายศิลปิน ศิลปิน มีหน้าที่สร้างสรรค์ผลงานศิลปะเพียงอย่างเดียว ส่วนรายละเอียดของการจัดนิทรรศการ ซึ่งหมาย รวมถึงการขนส่ง การติดตั้ง หรือการบริหารจัดการ ทัง้ หมด จะเป็นหน้าทีข่ องภัณฑารักษ์ และเจ้าหน้าที่ ผู้ประสานงาน การจัดแสดงผลงานของศิลปินไทย ก่อน ที่ประเทศไทยจะเข้าร่วมเป็นประเทศสมาชิกใน มหกรรมศิลปะนานาชาติ เวนิส เบียนนาเล่ เกิดขึ้น

จากการเชือ้ เชิญศิลปินอิสระของไทย โดยภัณฑารักษ์ หลั ก และภั ณ ฑารั ก ษ์ ร ่ ว มของแต่ ล ะนิ ท รรศการ สิ่งเหล่านี้แสดงให้เห็นถึง ความสามารถอันเป็นที่ ยอมรับในระดับนานาชาติของศิลปินไทยทั้ง 4 คน ที่ ไ ด้ รั บ เชิ ญ ไปร่ ว มแสดงงาน อี ก ทั้ ง ยั ง บ่ ง ชี้ ถึ ง ความสนใจของบุคลากรทางด้านศิลปะร่วมสมัย ระดับสากล ที่ให้ความส�ำคัญกับผลงานของศิลปิน ไทยในระดั บ หนึ่ ง ซึ่ ง แน่ น อนว่ า ย่ อ มเป็ น ผลดี กับพัฒนาการและความก้าวหน้าของวงการศิลปะ ร่ ว มสมั ย ในประเทศไทยรวมทั้ ง ยั ง ส่ ง ผลในเชิ ง กระตุ้น และสร้างกระแสการสร้างสรรค์ผลงาน ศิ ล ปะร่ ว มสมั ย ของศิ ล ปิ น ไทยให้ เ จริ ญ ก้ า วหน้ า ทัดเทียมนานาอารยประเทศ

227

ในทางตรงกันข้าม การจัดแสดงผลงานใน ศาลาไทย เมื่อประเทศไทยได้รับเชิญให้เข้าร่วม เป็นประเทศสมาชิกในงานเวนิส เบียนนาเล่ จะ เริ่มต้นจากการคัดเลือกศิลปิน ภัณฑารักษ์ และ ทีมงาน โดยมีส�ำนักงานศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย กระทรวงวัฒนธรรม เป็นหน่วยงานหลักทีร่ บั ผิดชอบ เรื่ อ งนี้ การคั ด เลื อ กศิ ล ปิ น และภั ณ ฑารั ก ษ์ ใ น ศาลาไทยครั้งที่ 1 - 4 ใช้ระเบียบวิธียื่นประกวด โครงการศิ ล ปกรรมจากภั ณ ฑารั ก ษ์ ส่ ว นการ คั ด เลื อ กศิ ล ปิ น และภั ณ ฑารั ก ษ์ ใ นศาลาไทยครั้ ง ที่ 5 ใช้วิธีเลือกจากรายชื่อศิลปินที่ได้รับรางวัล ศิลปาธร (สาขาทัศนศิลป์) ปี พ.ศ. 2554 การคัดเลือกภัณฑารักษ์และศิลปิน ตลอด จนการบริ ห ารจั ด การนิ ท รรศการในศาลาไทย ทั้ง 5 ครั้ง ที่ผ ่ านมา เปรี ย บเสมื อนการคั ด เลือก ทู ต ทางวั ฒ นธรรม เพื่ อ น�ำเอาศิ ล ปะร่ ว มสมั ย

และเอกลักษณ์ของความเป็นประเทศไทย ไปน�ำ เสนอให้ ป รากฏบนเวที ศิ ล ปะระดั บ นานาชาติ การบริ ห ารจั ด การ การสร้ า งสรรค์ ผ ลงาน และ ขับเคลื่อนความต่อเนื่องของศาลาไทย จึงนับเป็น ปัจจัยหลักประการหนึง่ ทีจ่ ะส่งเสริมความก้าวหน้า ของวงการศิลปกรรมเมืองไทยในเวทีระดับนานาชาติ ให้พฒ ั นาเพิม่ มากขึน้ ได้ ท่ามกลางความหลากหลาย ของแนวคิดในการสร้างสรรค์ศลิ ปะ ปัญหาอุปสรรค และรายละเอียดในการท�ำงานแตกต่างกันไปตาม เงื่อนไข และปัจจัยแวดล้อม ศาลาไทยครั้ ง ที่ 1 จั ด แสดงเมื่ อ ปี พ.ศ. 2546 ในนิทรรศการ Dreams and Conflicts (ฝันคว้าง กลาง ขัดแย้ง) น�ำเสนอผลงานของ ธวัชชัย พั นธุ ์ ส วั ส ดิ์ , กมล เผ่ า สวั ส ดิ์ , มนตรี เติ ม สมบั ติ , มานิ ต ศรี ว านิ ช ภู มิ , ไมเคิ ล เชาวนาศั ย , วสั น ต์ สิ ท ธิ เ ขตต์ และสาคริ น ทร์ เครื อ อ่ อ น โดยมี

ภาพที่ 6 ศาลาไทย และหน้าปกสูจิบัตรศาลาไทย ครั้งที่ 1 ที่มา : อภินันท์ โปษยานนท์, Thai Pavilion: La Biennale di Venezia, Italia 2003 (กรุงเทพฯ : ส�ำนักงานศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย, 2546), 16, 23. 228

อภิ นั น ท์ โปษยานนท์ ท�ำหน้ า ที่ ภั ณ ฑารั ก ษ์ และผู ้ จั ด น�ำเสนอผลงานของศิ ล ปิ น 7 คน ซึ่ ง ต่ า งก็ ส ร้ า งสรรค์ ผ ลงานด้ ว ยแนวความคิ ด ของ ตนเอง ภาพรวมของนิทรรศการ จึงเป็นเสมือน การจั ด แสดงงานของกลุ ่ ม ศิ ล ปิ น ที่ มี ค วาม หลากหลาย ทั้ ง ทางด้ า นเนื้ อ หาเรื่ อ งราว และ รูปแบบการน�ำเสนอ เช่น ภาพถ่าย วีดีโออาร์ต และศิ ล ปะการแสดงสด (Performance) ฯลฯ ณ พื้นที่ว่างมุมหนึ่งในสวนเจียร์ดินี่ แนวความคิ ด ในการจั ด สร้ า งศาลาไทย ครั้งที่ 1 ที่อภินันท์ โปษยานนท์ เลือกมาน�ำเสนอ คือ แนวคิดของคนพลัดถิ่น หรือเขมรอพยพ ซึ่ง แสดงให้เ ห็นถึงความพยายามในการเตรี ย มงาน ท่ า มกลางปั ญ หา และอุ ป สรรคเกี่ ย วกั บ การ เดิ น ทาง การขนส่ ง และการใช้ ชี วิ ต ในดิ น แดน ต่างถิ่น ตัวศาลาไทยก็มีลักษณะของเต็นท์ผ้าใบ มากกว่าการเป็นศาลาจริงๆ ซึ่งในแง่หนึ่ง ก็เปรียบ

เสมื อ นสั ญ ลั ก ษณ์ ที่ แ สดงให้ เ ห็ น อั ต ลั ก ษณ์ ของประเทศไทยในรูปแบบของพาวิลเลี่ยน จาก ประเทศไม่ ร่ ำ รวย เงิ น ทุ น ต่ ำ อาศั ย ความเป็ น พื้ น ถิ่ น หรื อ พื้ น บ้ า น เช่ น การเล่ น ดนตรี ร�ำวง ท�ำอาหารเลี้ ย งแจกฟรี การนวดแผนไทย หรื อ การปู เ สื่ อ ล้ อ มวงนั่ ง กิ น ข้ า วร่ ว มกั น มาน�ำเสนอ ภายใต้ บ ริ บ ทของศิ ล ปะร่ ว มสมั ย เงื่ อ นไขใน การสร้ า งศาลาไทยที่ มี ข ้ อ จ�ำกั ด ทั้ ง ในเรื่ อ งงบ ประมาณ บุ ค ลากร และระยะเวลา ท�ำให้ นิ ท รรศการในครั้ ง นั้ น ดู เ หมื อ นจะกลายเป็ น กิ จ กรรมที่ จั ด ขึ้ น ด้ ว ยศิ ล ปะการแสดงสด และ ศิลปะแบบให้บริการ ในฐานะสัญลักษณ์ของการ เข้ า ร่ ว มเป็ น ประเทศสมาชิ ก ในงานเวนิ ส เบี ย น นาเล่ ครั้ ง แรกของประเทศไทย อย่ า งไรก็ ต าม ศาลาไทยที่ จั ด ขึ้ น ครั้ ง แรกนี้ ก็ ไ ด้ รั บ การกล่ า วถึ ง ในแง่ของการสร้างความน่าสนใจให้กับประเทศไทย ในสายตานานาประเทศ

ภาพที่ 7 หน้าปกสูจิบัตรศาลาไทย ครั้งที่ 2 และบรรยากาศในศาลาไทย ที่มา : สุธี คุณาวิชยานนท์, Those dying wishing to stay, Those living preparing to leave (กรุงเทพฯ: ส�ำนักงานศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย, 2548), 29. 229

ศาลาไทยครัง้ ที่ 2 ในปี พ.ศ. 2548 น�ำเสนอ นิทรรศการ Those dying wishing to stay, Those living preparing to leave (คนตายอยากอยู่ คนอยู่อยากตาย) จัดแสดงผลงานของสองศิลปิน คือ มณเฑียร บุญมา และอารยา ราษฎร์จ�ำเริญสุข ณ โบสถ์ ซ าน ฟรานเชสโก เดลลา วิ น ญ่ า (Convento San Francesco della Vigna) โดยมี ปัญญา วิจนิ ธนสาร, สุธี และลักขณา คุณาวิชยานนท์ ท�ำหน้าที่ภัณฑารักษ์ ขณะที่อภินันท์ โปษยานนท์ ท�ำหน้าที่ผู้จัด น�ำเสนอผลงานของศิลปิน 2 คน ที่สร้างสรรค์ผลงานด้วยแนวความคิดแตกต่างกัน แต่มีความเชื่อมโยงต่อกันภายใต้บริบทของสถานที่ ผลงานของมณเฑี ย ร บุ ญ มา ซึ่ ง เสี ย ชี วิ ต ไปแล้ ว มีเนื้อหาเกี่ยวกับการเยียวยารักษา ทั้งกายและใจ ของมนุษย์ ส่วนผลงานของอารยา ราษฎร์จ�ำเริญสุข ที่สร้างขึ้นใหม่เพื่อจัดแสดงในงานนี้โดยเฉพาะก็มี เรือ่ งราวเกีย่ วกับการปลอบประโลมคนตาย และได้รบั แรงบันดาลใจส่วนหนึ่งมาจากโบสถ์กับหลุมฝังศพ ในสถานที่แสดงงาน ผลลัพธ์ของนิทรรศการจึงมี ความเป็ น เอกภาพ จากการรวมผลงานของ 2 ศิลปินที่ได้รับความชื่นชม จากบุคลากรในวงการ ศิลปะนานาชาติ บรรยากาศในศาลาไทยครั้ ง ที่ 2 ซึ่ ง หลอมรวมขึน้ จากบริบทของโบสถ์คริสต์ หลุมฝังศพ เก่าแก่ ศิลปะจัดวางที่ว่าด้วยการบ�ำบัดร่างกาย และจิ ต ใจในเชิ ง พุ ท ธปรั ช ญาของมณเฑี ย ร และ วีดีโออาร์ตที่ว่าด้วยความตายของอารยา นับเป็น หนึ่ ง ในนิ ท รรศการที่ ไ ด้ รั บ การจั ด แสดงอย่ า งมี เอกภาพ เรือ่ งราวเนือ้ หาในผลงานของศิลปินทัง้ สอง สอดคล้องกัน อีกทั้งยังกลมกลืนกับบรรยากาศของ สถานที่แสดงงาน ถือได้ว่าประสบความส�ำเร็จ และ ได้รับการกล่าวขวัญในระดับที่น่าพึงพอใจ เห็นได้ 230

จากบทความ บทวิจารณ์ และเสียงตอบรับจาก ภัณฑารักษ์ ศิลปิน นักเขียน และสื่อมวลชนชาว ต่ า งชาติ ซึ่ ง ให้ ค วามสนใจ และกล่ า วชื่ น ชม นิทรรศการในครั้งนั้นอย่างยิ่ง ศาลาไทยครั้งที่ 3 จัดแสดงนิทรรศการ Globalization... Please Slow Down (เชิ ญ คุ ณ ก่ อ น...ขอหยุ ด คิ ด ) ณ อาคารเก่ า แก่ แห่งหนึ่ง ซึ่งตั้งอยู่เยื้องกับสถานีรถไฟซานต้า ลูเซีย (Santa Lucia) เลขที่ 556 ย่านซานตา โครเซ่ (Santa Crace) น�ำเสนอผลงานของ อ�ำมฤทธิ์ ชูสุวรรณ และนิพันธ์ โอฬารนิเวศน์ โดยมีอภิศักดิ์ สนจด เป็นภัณฑารักษ์ และอภินันท์ โปษยานนท์ เป็นผู้จัด พื้นที่ของห้องนิทรรศการถูกแบ่งออกเป็น 2 ส่วนเท่าๆ กันตามแนวยาว เพื่อจัดแสดงผลงาน ของ 2 ศิลปินทีม่ แี นวความคิดแตกต่างกัน กล่าวคือ ผลงานของอ�ำมฤทธิ์ สร้ า งสรรค์ ด ้ ว ยแนวคิ ด เชิงปรัชญาของพุทธศาสนาทีว่ า่ ด้วย การตระหนักรู้ ในความเปลี่ ย นแปลงของสรรพสิ่ ง โดยการใช้ เม็ ด ทรายเป็ น สั ญ ลั ก ษณ์ ข องสิ่ ง ที่ ไ ม่ เ ปลี่ ย นรู ป แม้ จ ะสิ่ ง ใดมากระทบ ด้ ว ยความหมายว่ า เม็ ด ทรายเป็นสสารที่คงที่ แม้จะถูกเหยียบย่ำอย่างไรก็ ไม่เปลีย่ นแปลง สิง่ ทีเ่ ปลีย่ นคือ รูปทรงของกองทราย ผืนทราย หรือชายหาด แต่ตัว “เม็ด”ของทราย มิได้เปลี่ยนรูปตามไปด้วย ขณะที่ผลงานของนิพันธ์ สร้างสรรค์ขึ้นจากแนวคิดที่ว่าด้วย อัตลักษณ์ของ ผู้คน ชุมชน หรือท้องถิ่นตามสภาพภูมิศาสตร์ ซึ่ง ก�ำลังถูกกลืนกินไปในกระแสโลกาภิวัตน์ อย่างไร ก็ตาม ท่ามกลางความเหมือนและความต่างของ รายละเอียด ผลงานทั้ง 2 ชุดก็ถือได้ว่า เป็นการ ผสานรวมของผลงาน ที่ ส ร้ า งเอกภาพให้ กั บ นิทรรศการในศาลาไทยครัง้ นี้ และได้รบั ความสนใจ เป็นอย่างดีจากผู้ชม รวมถึงสื่อมวลชนนานาชาติ

ภาพที่ 8 บรรยากาศในศาลาไทยและหน้าปกสูจิบัตรศาลาไทย ครั้งที่ 3 ที่มา : อภิศักดิ์ สนจด, Globalization... Please Slow Down (กรุงเทพฯ: ส�ำนักงานศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย, 2550)

ศาลาไทยครั้งที่ 4 จัดแสดงนิทรรศการ Gondola al Paradiso Co.,Ltd. (นาวาสู่สวรรค์ กัมปะนี) ณ อาคารเก่าแก่แห่งเดิมที่ตั้งอยู่เยื้องกับสถานีรถไฟซานต้า ลูเซีย (Santa Lucia) เลขที่ 556 ย่านซานตา โครเซ่ (Santa Crace) โดยมีถาวร โกอุดมวิทย์ เป็นภัณฑารักษ์ และอ�ำมฤทธิ์ ชูสุวรรณ ท�ำ หน้าที่ภัณฑารักษ์ร่วม5 ขณะที่อภินันท์ โปษยานนท์ ยังคงท�ำหน้าที่ผู้จัด น�ำเสนอผลงานของ สาครินทร์ เครืออ่อน, ไมเคิล เชาวนาศัย, สุดศิริ ปุยอ๊อก, ศุภร ชูทรงเดช และวันทนีย์ ศิริพัฒนานันทกูร ผลงาน ของทั้งศิลปิน 5 คน ประกอบด้วยโครงการศิลปะที่หลอมรวมแนวความคิดเกี่ยวกับโฆษณาชวนเชื่อ และ อัตลักษณ์ของความเป็นไทยซึ่งศิลปินทั้งหมดร่วมกันสร้างสรรค์ ความเป็นตัวตนของศิลปินแต่ละคน จึงถูกละลายให้หลงเหลือแต่เพียงรายละเอียดเล็กน้อย ที่สามารถแสดงตัวตนของศิลปินทั้งหมด ผลงานในนิทรรศการ Gondola al Paradiso Co.,Ltd. สร้างขึ้นด้วยแนวความคิดเกี่ยวกับ โฆษณาชวนเชื่อที่บิดเบือนความเป็นจริงไปจากการรับรู้ของผู้คน และประเด็นของการตั้งค�ำถามว่า ศิ ลปะคืออะไร ห้องแสดงงานถูก ออกแบบให้ เ ป็ นเสมื อ นส�ำนั ก งานบริ ษั ท น�ำเที่ ย ว มี โ ต๊ ะ เก้ า อี้ แ ละ เครือ่ งใช้ส�ำนักงาน มีการใช้โปสเตอร์ กล่องไฟ (Light box) นาฬิกา วีดโี อ แผ่นป้ายแผนที่ และสือ่ สิง่ พิมพ์ ประเภทต่างๆ เป็นเครื่องมือในการแสดงออกถึงภาพลักษณ์ที่ชาวต่างชาติมีต่อคนไทย และในทางกลับกัน ก็เป็นเสมือนภาพลักษณ์ทคี่ นไทยมีตอ่ ตนเอง แม้วา่ การบริหารจัดการศาลาไทยในครัง้ นีจ้ ะมีอปุ สรรคส�ำคัญ จากความล่าช้าคลาดเคลือ่ นของการขนส่ง หากแต่ผลสัมฤทธิข์ องนิทรรศการก็ยงั อยูใ่ นระดับทีน่ า่ พึงพอใจ 5

ในที่นี้ ถาวร โกอุดมวิทย์ มีต�ำแหน่งเป็นภัณฑารักษ์ ส่วนอ�ำมฤทธิ์ ชูสุวรรณ เป็นภัณฑารักษ์ร่วม เหมือนกับการจัดงาน เวนิส เบียนนาเล่ ทุกครั้ง ที่ภัณฑารักษ์สามารถเชื้อเชิญภัณฑารักษ์ร่วมจากประเทศต่างๆ ให้มาช่วยงานได้ 231

ภาพที่ 9 หน้าปกสูจิบัตรศาลาไทย และบรรยากาศในศาลาไทย ครั้งที่ 4 ที่มา : หัสภพ ตั้งมหาเมฆ, Gondola al Paradiso Co., Ltd. (กรุงเทพฯ: ส�ำนักงานศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย, 2552)

232

ศาลาไทย ครัง้ ที่ 5 น�ำเสนอนิทรรศการ Paradiso di Navin: A Mission to Establish Navinland จัดแสดงผลงานเดี่ยวของ นาวิน ลาวัลย์ชัยกุล โดยมีสตีเฟ่น เพตติฟอร์ และบัณฑิต จันทร์ โรจนกิ จ ท�ำหน้ า ที่ ภั ณ ฑารั ก ษ์ และปริ ศ นา พงศ์ ทั ด ศิ ริ กุ ล ท�ำ หน้าที่ผู้จัด โดยในครั้งนี้ นับเป็นงานแสดงของศิลปินเดี่ยวคนแรก ณ ศาลาไทย ในงานเวนิ ส เบี ย นนาเล่ ตั ว ผลงานประกอบด้ ว ย จิ ต รกรรม ประติ ม ากรรม วี ดี โ ออาร์ ต และสื่ อ สิ่ ง พิ ม พ์ ภายใต้ แนวความคิดเกีย่ วกับการท้าทายเอกลักษณ์ของความเป็นชาติ อัตลักษณ์ ของเชื้อชาติ และพรมแดนทางภูมิศาสตร์ ศิลปินก่อตั้งพรรคนาวิน (Navin Party) เพือ่ รวบรวมคนชือ่ นาวินจากทุกมุมของโลก ด้วยนัยยะ ล้อเลียนเสียดสีปญ ั หาอันมีทมี่ าจากแนวคิดเรือ่ งความเป็นชาติ สัญชาติ ความเป็นพลเมือง สะท้อนให้เห็นถึงความพยายามในการสร้างอัต ลักษณ์อันมิได้จ�ำกัดด้วยเชื้อชาติ ภาษา หรือกรอบกฎของความเป็น ชาติในบริบททั่วไป ผ่านผลงานศิลปะร่วมสมัยที่มีเทคนิคในการสื่อ แสดงหลากหลาย ตัวผลงานที่จัดแสดงบางส่วนสร้างขึ้นตามเงื่อนไข ของสถานที่แสดงงาน ขณะที่บางส่วนเป็นผลงานที่ศิลปินน�ำมาใช้ ประกอบเพื่อให้นิทรรศการเกิดความสมบูรณ์มากขึ้น แนวความคิด หลักของนิทรรศการเชื่อมโยงมาจากโครงการศิลปะที่ศิลปินคิดและ ท�ำมาอย่างต่อเนื่อง ความแปลกใหม่ในตัวงานจึงไม่โดดเด่นไปกว่า ชื่อเสียงของศิลปินที่ได้รับความสนใจจากนานาชาติอยู่แล้ว

รูปแบบผลงานของศิลปินไทยที่ได้รับคัดเลือกให้น�ำไปจัดแสดงในศาลาไทย มักเป็นลักษณะ ของศิลปะแนวความคิด (Conceptual art) ที่อาศัยเทคนิคการจัดวางแบบสัมพันธ์กับพื้นที่ (Sitespecific installation) ที่ ยั ง คงอั ต ลั ก ษณ์ ค วามเป็ น ตั ว ของตั ว เองในศิ ล ปิ น แต่ ล ะคน โดยมี ก าร ปรับเปลี่ยนหรือสร้างสรรค์ผลงานขึ้นใหม่ ให้เอื้ออิงกับบริบทของสถานที่แสดงงานมากขึ้น รวมทั้งยังมี ลักษณะของการสร้างสรรค์ผลงานใหม่ร่วมกันของศิลปินหลายคนเพื่อจัดแสดงในศาลาไทย โดยศิลปินจะ สร้างงานจากแนวความคิดหลักทีภ่ ณ ั ฑารักษ์ตงั้ ไว้ และมีรปู แบบของการสร้างงานทีต่ อ้ งแก้ปญ ั หากับพืน้ ที่ แสดงงานเสมอ ศาลาไทยในงานเวนิส เบียนนาเล่ นับเป็นเวทีทมี่ คี ณ ุ ค่าต่อพัฒนาการของวงการศิลปะร่วมสมัยใน ประเทศไทย ซึ่งในประเด็นนี้ อภินันท์ โปษยานนท์ ได้ให้ความเห็นไว้ว่า “ผมคิดว่าศิลปินไทยค่อนข้างประสบความส�ำเร็จในเวทีเวนิส เบียนนาเล่ คือ ถ้าเผื่อจะประเมิน การที่เรามีบทบาทแล้วท�ำให้เขามีชื่อเสียงเป็นที่รู้จัก หลายคนก็ได้ประสบการณ์และได้ใช้โอกาสใน เวทีนี้ ซึ่งเราอย่าลืมว่าเป็นเวทีที่ทั่วโลกเขาให้ความสนใจ เป็นก้าวกระโดดไปได้อย่างดี” 6

ภาพที่ 10 บรรยากาศการจัดแสดงผลงานในศาลาไทย ครั้งที่ 5 ที่มา : หัสภพ ตั้งมหาเมฆ ถ่ายเมื่อเดือนมิถุนายน 2554 6

สัมภาษณ์ อภินันท์ โปษยานนท์, อธิบดีกรมส่งเสริมวัฒนธรรม, 13 กุมภาพันธ์ 2555 233

อย่างไรก็ตาม แม้วา่ จะมีปญ ั หาและอุปสรรค ตลอดจนเงื่อนไขและข้อจ�ำกัดต่างๆ หากศาลาไทย แต่ละครั้ง ก็ยังถือว่าประสบความส�ำเร็จในระดับ ที่น่าพึงพอใจ เห็นได้จากความสนใจของสื่อมวลชน นักเขียน นักวิจารณ์ รวมทัง้ ภัณฑารักษ์และบุคลากร ในวงการศิลปกรรมทั้งในประเทศไทย และระดับ นานาชาติหลายต่อหลายคนที่ให้ความสนใจ และ กล่าวถึงผลงานของศิลปินในศาลาไทยอย่างชื่นชม มีงานเขียนบทความตีพมิ พ์ในหนังสือพิมพ์ นิตยสาร และสือ่ อิเล็กทรอนิกเป็นภาษาไทยและภาษาต่างชาติ มากมายในการแสดงงานของศาลาไทยทุ ก ครั้ ง ความสนใจจากสือ่ ต่างชาตินี้ จึงสามารถนับเป็นเครือ่ ง การันตีถงึ ความส�ำเร็จของศาลาไทยได้ในระดับทีน่ า่ พึงพอใจ ความส�ำเร็จ และเสียงตอบรับจากบรรดา ศิ ลปิ น ภั ณ ฑารัก ษ์ สื่อมวลชนทั้งชาวไทย และ ชาวต่างชาติ ที่ให้ความชื่นชมต่อการจัดงานทุกครั้ง แสดงให้เห็นถึงความพยายาม และศักยภาพของ บุคลากรในวงการศิลปกรรมเมืองไทย ด้วยบทบาท ของตัวแทนทางวัฒนธรรม บนเวทีมหกรรมศิลปะ นานาชาติ ที่ เ ก่ า แก่ ที่ สุ ด ในโลก การจั ด สร้ า ง ศาลาไทยทุกครั้งที่ผ่านมาจะสามารถเป็นพื้นฐาน ให้ศิลปินและทีมงานชุดต่อๆ ไป สามารถเก็บเกี่ยว ประสบการณ์ด้านต่างๆ มาพัฒนาให้เป็นประโยชน์ ต่อศาลาไทยในอนาคต ซึ่งแน่นอนว่าย่อมจะต้อง อาศัยความร่วมมือและการสนับสนุนจากรัฐบาล หน่วยงานที่เกี่ยวข้อง และองค์กรเอกชนที่มองเห็น คุณค่าของผลก�ำไรทางวัฒนธรรม เพื่อช่วยส่งเสริม ศักยภาพของศิลปินไทยในโลกศิลปะสากลต่อไป

234

บทบาทของศิ ล ปะร่ ว มสมั ย ของไทยใน มหกรรมศิลปะนานาชาติ เวนิส เบียนนาเล่ อาจเป็น หนึง่ ก้าวของการเดินทางบนโลกศิลปะระดับสากล ซึง่ เริม่ ต้นและพัฒนาไปตามกระแสความเคลือ่ นไหวของ ศิลปะทัง้ ในระดับภูมภิ าคและระดับโลก ความส�ำเร็จ จากการจัดงานแต่ละครัง้ ย่อมสามารถให้ประสบการณ์ และการเรียนรู้ใหม่ๆ แก่วงการศิลปกรรมเมืองไทย อีกทัง้ ยังอาจมีสว่ นส่งเสริมและสนับสนุนให้ศลิ ปินไทย มีพฒ ั นาการในการสร้างสรรค์ผลงานศิลปะทัง้ ในเชิง แนวความคิดและรูปแบบการสร้างงานได้ เปรียบ เสมือนการไหลเททางวัฒนธรรมระหว่างนานาชาติ ให้เคลื่อนที่หมุนเวียนและส่งต่อระหว่างกัน การจัดแสดงผลงานของศิลปินในงานเวนิส เบียนนาเล่ ทั้งก่อนที่ประเทศไทยจะเข้าร่วมเป็น ประเทศสมาชิกอย่างเป็นทางการ และการจัดสร้าง ศาลาไทย ถือเป็นบทบาทในระดับประวัตศิ าสตร์ของ วงการศิลปกรรมเมืองไทยทีค่ วรจารึกไว้เป็นกรณีศกึ ษา เพื่อส่งเสริมความก้าวหน้าและพัฒนาการในวงการ ศิลปกรรมร่วมสมัยของประเทศไทยให้เจริญรุดหน้า ทัดเทียมอารยประเทศได้อกี ทางหนึง่ เมือ่ ประสบการณ์ จากการท�ำงานแต่ ล ะครั้ ง ได้ รั บ การจดบั น ทึ ก วิเคราะห์ และถ่ายทอดสู่การรับรู้ของสังคม การ ท�ำงานที่ต่อเนื่องไปในอนาคตของศาลาไทยครั้ง ต่อๆ ไป จึงอาจได้รับการวางแผนและสนับสนุน อย่างเข้มแข็งมั่นคงมากยิ่งขึ้น เพื่อให้ศิลปะร่วม สมัยของไทยในมหกรรมศิลปะนานาชาติ ทั้งที่งาน เวนิส เบียนนาเล่ และที่งานอื่นๆ ทั่วโลก สามารถ เป็นประจักษ์พยานถึงศักยภาพและความสามารถอัน เต็มเปีย่ มด้วยอัตลักษณ์ของความเป็นไทยได้อย่างเต็ม ภาคภูมิต่อไปในอนาคต

บรรณานุกรม จุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว, พระบาทสมเด็จพระ. ไกลบ้าน. กรุงเทพฯ: จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2536. ภิญโญ ไตรสุริยธรรมมา. คามิน เลิศชัยประเสริฐ: ศิลปิน ความหมาย และศิลปะร่วมสมัย, เข้าถึงเมื่อ 16 ธันวาคม 2555, เข้าถึงได้จาก http://www.onopen.com ลักขณา คุณาวิชยานนท์ และสุธี คุณาวิชยานนท์. คนตาย อยากอยู่ คนอยู่อยากตาย = Those dying wishing to stay, those living preparing to leave / มณเฑียร บุญมา, อารยา ราษฎร์ จ�ำเริญสุข. กรุงเทพฯ : ส�ำนักงานศิลป วัฒนธรรมร่วมสมัย, 2548. ส�ำนักงานศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย. ตายก่อนดับ: การกลับมาของมณเฑียร บุญมา. กรุงเทพฯ: ส�ำนักงานศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย, 2548. หัสภพ ตั้งมหาเมฆ, “ก่อนนาวาจะล่องสู่สวรรค์”. ไฟน์อาร์ต. 6, 58 (สิงหาคม 2552): 20-27. อภินันท์ โปษยานนท์. บันทึกประวัติศาสตร์ศิลปะ: นิทรรศการศิลปะนานาชาติเวนิสเบียนนาเล่ ครั้งที่ 50 ประเทศอิตาลี Thai pavilion : La biennale di Venezia, Italia, 2003. กรุงเทพฯ : ส�ำนักงานศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย, 2546. อภิศักดิ์ สนจด. Globalization... Please Slow Down. กรุงเทพฯ : ส�ำนักงานศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย, 2550.

235

236

การดัดไม้สำ�หรับนักออกแบบ Bending Wood for Designer อินทรธนู ฟ้าร่มขาว 1 Inthanu Faromkao บทคัดย่อ การดัดไม้เป็นเทคนิคทีใ่ ช้ในการต่อเรือและเครือ่ งเรือนมาตัง้ แต่ อดีต จวบจนกระทัง่ ปัจจุบนั เทคนิคการดัดไม้กย็ งั คงอยูแ่ ละแพร่หลาย ไปยังผลิตภัณฑ์เครื่องใช้ไม้สอยอื่นๆ เช่น งานสถาปัตยกรรมและงาน ตกแต่งภายใน ด้วยเพราะการดัดไม้นนั้ มีขอ้ ดีอยูห่ ลายอย่างเมือ่ เปรียบ เทียบกับการใช้เทคนิคอืน่ เมือ่ ต้องการชิน้ งานไม้รปู ทรงโค้ง อาทิเช่น มี ความแข็งแรงสูง ประหยัดวัสดุ หรือในด้านความสวยงาม ในการออกแบบชิน้ งานไม้ดดั โค้ง เนือ่ งด้วยการดัดไม้นนั้ มีขอ้ จ�ำกัดอยู่มาก นักออกแบบจึงจ�ำเป็นต้องศึกษาและท�ำความเข้าใจใน หลักการ เทคนิคต่างๆ ประโยชน์ หรือกรรมวิธีการผลิตเสียก่อน เพื่อ ให้ผลงานที่ออกแบบสามารถน�ำไปผลิตได้จริง มีคุณภาพ บทความนี้ จึงเสนอข้อมูลต่างๆ เช่น ข้อดีและข้อเสียของไม้ดัด ประวัติการดัดไม้ หลักการส�ำคัญต่างๆ เช่น การเลือกชนิดไม้ การดูแนวเสีย้ นไม้หรือการ ตรวจวัดความชื้น และกรรมวิธีการดัดไม้ต่างๆ ที่จะเป็นประโยชน์ต่อ นักออกแบบในขั้นตอนการออกแบบส�ำหรับการตัดสินใจเลือกใช้วัสดุ สีหรือลายไม้และภาพลักษณ์ของชิ้นงาน สามารถก�ำหนดความหนา ความยาวและความโค้งของชิน้ งานได้เหมาะสม ทัง้ ยังเป็นประโยชน์ตอ่ นักออกแบบในขัน้ ตอนการผลิตทีส่ ามารถพิจารณากรรมวิธที เี่ หมาะสม กับแบบ หรือเหมาะสมกับทรัพยากรที่มีอยู่ รวมทั้งสามารถควบคุม หรือปรับปรุงคุณภาพการผลิตงานไม้ดัดโค้งได้ต่อไป

อาจารย์ประจ�ำภาควิชาออกแบบผลิตภัณฑ์ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร 237

Abstract From the past, Bending wood is a technique used in shipbuilding and furniture making. Today the wood bending techniques have also been used in the product and other appliance industries and also in architecture and interior design. It is because bending the wood has many advantages when compared to other techniques in term of shaping wooden pieces into a curve form such as higher strength, saving more materials and aesthetic aspect. Because of many limitations of bending wood, designers need to learn and understand the principles and techniques of the wood bending first, so that the design can be applied to actual production. In this article, information such as the advantages and disadvantages of bending, history of bending wood and also principles of selection wood species and wood grain, moisture measurement and bending wood processes will be displayed. These information will benefit the designer in the design process for deciding on the material, color or grain appearance and determining the appropriate thickness, length and curvature and also the image of workpiece. Moreover, it will also benefit designers in considering a suitable production process on the available resources.

238

การดัดไม้ส�ำหรับนักออกแบบ “ไม้” เป็นวัสดุทมี่ คี ณ ุ สมบัตแิ บบพลาสติกซิตี (Plasticity) กล่าวคือ เป็นวัสดุทสี่ ามารถเปลีย่ นแปลง รูปร่างได้เมื่อเกิดการกระท�ำ แต่เมื่อหยุดกระท�ำ วัสดุนั้นจะเปลี่ยนแปลงรูปไปอย่างถาวร โดยผิว วั ส ดุ ไ ม่ เ กิ ด การแตกหั ก หรื อ ฉี ก ขาด ด้ ว ยเส้ น ใย ไฟเบอร์ (เซลลูโลส) ภายในเนื้อไม้มีลักษณะเป็น ท่อส่งอาหารจากรากสูใ่ บ ท�ำหน้าทีเ่ หมือนโครงสร้าง ลวดที่พันเกลียวกันไว้ มีลิกนินที่เปรียบเสมือนกาว ตามธรรมชาติยึดเส้นใยไฟเบอร์เข้าไว้ด้วยกัน และ มีน�้ำ (ความชื้น) ในต้นไม้ที่ท�ำให้ลิกนิน (lignin) เป็นเสมือนกาวที่ยังไม่แห้งและท�ำให้ไม้ยืดหยุ่นได้ เมือ่ มีการดัดโค้ง เส้นใยและลิกนินเหล่านีจ้ ะท�ำหน้าที่ ยึดเกาะซึ่งกันและกันไม่ให้แตกหักนั่นเอง “ท�ำไมต้องดัดไม้” หากเปรียบเทียบกัน ระหว่างเทคนิคการตัดไม้เป็นท่อนๆ แล้วน�ำมา เชื่อม (เพลาะไม้) ต่อกันด้วยเดือยและกาว แล้ว ตัดเฉือนทิ้งให้ได้เส้นสายความโค้งที่ต้องการ หรือ ที่เรียกกันว่า “การโกรกไม้” กับเทคนิคการดัด ไม้โค้งนั้น พบว่าการดัดไม้มีข้อดีอยู่หลายประการ กล่าวคือ ประการแรก ก�ำจัดปัญหาความไม่แข็ง แรงของชิ้นงาน ที่เกิดจากแนวเสี้ยนไม้ขวางกันกับ ความยาวชิน้ งาน (Cross Grain) ในชิน้ งานทีต่ อ้ งการ ความแข็งแรงในช่วงโค้ง ไม้ดัดโค้งจะแข็งแรงกว่า เนื่องจากเส้นใยไม้จะวิ่งไปตามรูปทรงความโค้งนั้น ไม่ขาดตอน ประการที่สองไม้ที่ใช้มีขนาดเล็กกว่า ท�ำให้ประหยัดต้นทุนต่อการซือ้ หน้าไม้ (หน้าไม้ยงิ่ มี ขนาดใหญ่ราคายิ่งสูงแม้ว่าจะมีปริมาตรเท่ากัน) ประการที่ ส าม ลดเศษเหลื อ วั ส ดุ ที่ เ กิ ด จากการ ตัดเฉือนให้ได้รูปทรง (เศษไม้เหล่านี้มักมีขนาดเล็ก หรือแนวเสี้ยนไม้ใช้ไม่ได้) โดยเฉพาะกับชิ้นงาน ที่ส่วนโค้งมีขนาดใหญ่และยาวที่การโกรกไม้จะ

สิ้ น เปลื อ งกว่ า มาก ประการที่ สี่ ชิ้ น งานที่ ไ ด้ จ าก การดัดไม้จะมีความสวยงาม จากเส้นสายลายเส้น ตามความโค้งของรูปทรง ไม่เห็นรอยต่อเหมือน ความโค้งที่เกิดจากการเพลาะไม้ ส่วนข้อเสียของการดัดไม้คือ ต้องใช้เวลา ต้นทุน และแรงงาน ในการผลิตแม่พมิ พ์ และเตรียม อุปกรณ์หรือเครื่องมือส�ำหรับการดัด เช่น กล่อง อบไอน�้ ำ ดั ง นั้ น การดั ด ไม้ จึ ง เหมาะกั บ การผลิ ต จ�ำนวนมาก (Mass Production) ซึ่งจะคุ้มค่ากับ การลงทุนมากกว่า นอกจากนี้ การดัดไม้ยังเป็น กระบวนการที่ใช้เวลามาก เนื่องจากต้องรอให้ไม้ คงรูป หรือรอให้กาวในแม่พิมพ์แห้งก่อนที่จะน�ำไป ท�ำงานต่อไปได้ และประการสุดท้ายคือโอกาสที่ ไม้จะฉีกหรือแตกในขณะท�ำการดัดก็อาจเกิดขึ้นได้ ซึ่งจะท�ำให้เสียทั้งเวลาและชิ้นไม้

ภาพที่ 1 ภาพเปรียบเทียบลักษณะของไม้โค้งที่ผลิตด้วย กระบวนการแตกต่างกัน 239

ประวัติการดัดไม้ การดัดไม้มีต้นก�ำเนิดมานานพร้อมๆ กับการประดิษฐ์คัน ธนู แต่หลักฐานที่แสดงว่ามีการดัดไม้กับสิ่งอื่นๆ ในยุคโบราณนั้นยัง ไม่ชดั เจน มีกแ็ ต่ภาพวาดในสุสานของอียปิ ต์และภาพเก้าอีก้ รีกโบราณ ทีพ่ บลักษณะของเก้าอีห้ รือเครือ่ งเรือนโบราณอืน่ ๆ รวมทัง้ เรือว่า อาจ ใช้กรรมวิธกี ารดัดไม้ แต่ทเี่ ด่นชัดคืองานต่อเรือเมือ่ หลายร้อยปีมาแล้ว ในฝัง่ ทวีปยุโรปและประเทศแถบสแกนดิเนเวีย ขณะทีใ่ นประเทศไทย มีกรรมวิธดี ดั ไม้เพือ่ ต่อเรือมาตัง้ แต่อดีต โดยในสมัยก่อนจะใช้โคลนทา พอกไม้เพื่อให้ความชื้นอยู่ภายใน แล้วน�ำไปอังไฟก่อนที่จะน�ำมาดัด ตอกยึดเข้ากับกระดูกงูของเรือต่อไป 2a-2b

ส�ำหรับการดัดไม้ในผลิตภัณฑ์เฟอร์นเิ จอร์เริม่ ใช้กนั กว้างขวาง ตั้งแต่ยุคกลาง (Middle Age) ทั้งเทคนิคการอบไอน�้ำ (Steaming) และดัดไม้แผ่นบาง (Lamination) ตัวอย่างงานชิ้นส�ำคัญได้แก่ เก้าอี้ วินเซอร์ (Winsor Chair) ในประเทศอังกฤษเมื่อต้นศตวรรษที่ 18 ที่ แพร่หลายในฝั่งประเทศตะวันตก ด้วยพนักพิงไม้ดัดโค้งสูงแล้วดัดโค้ง ลาดต�่ำลงมาเป็นที่วางแขนทั้งสองด้านด้วยท่อนไม้เส้นเดียวกัน ท�ำให้ ช่วงบนของเก้าอีแ้ ข็งแรง เก้าอีโ้ ทเนท เลขที่ 14 (Thonet #14) ดังแสดง ในภาพที่ 3d และ 3e ออกแบบโดยไมเคิล โทเนท (Michel Thonet) นักออกแบบผลิตภัณฑ์ในยุคปฏิวัติอุตสาหกรรมเมื่อกลางศตวรรษที่ 19 ที่พัฒนาเทคนิคการดัดไม้ในระบบอุตสาหกรรมด้วยวิธีอบไอน�้ำ และใช้สายรัดโลหะ มีความสามารถในก�ำลังผลิตถึง 7,000 ตัวต่อวัน เก้าอีต้ วั นี้ มีอทิ ธิพลต่อวงการออกแบบของโลกอย่างสูง กล่าวคือ ด้วย 240

ภาพที่ 2a-2b เก้าอี้อียิปต์โบราณ เอกซ์แชร์ (X-Chair) ภาพที่ 2c ภาพเขียนเก้าอี้ยุคกรีก โบราณ

โครงสร้างทีใ่ ช้ไม้เพียง 6 ชิน้ แต่มคี วามแข็งแรงมาก สามารถถอดประกอบ และบรรจุในกล่องแบน (Flat Pack) ขนส่งได้ง่ายอีกด้วย ทั้งเป็นตัวแทนของ ผลิตภัณฑ์ในยุคปฏิวตั อิ ตุ สาหกรรม และมีอทิ ธิพลต่อ การก�ำเนิดศิลปะยุคอาร์ต นูโว ในภายหลัง และผลงาน การวิจัยและออกแบบของ ชาล์ล และ เรย์ อีมม์ (Charles & Ray Eames) หนึ่งในนักออกแบบ ตัวแทนของยุคโมเดิร์น ในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 โดยแรกเริ่มพัฒนาผลิตภัณฑ์ต่างๆ เช่น เก้าอี้ใน เครื่องบินรบ ใบพัดเครื่องบิน หรืออุปกรณ์เฝือก ดามขา ด้วยการดัดวีเนียร์ (Veneer) และไม้อดั (Ply Wood) ให้กองทัพสหรัฐอเมริกาใช้ในช่วงสงครามโลก ครั้งที่ 2 โดยมีวัตถุประสงค์เพื่อให้ได้ชิ้นงานที่เบา แต่แข็งแรง เพื่อทดแทนผลิตภัณฑ์เดิมที่วัตถุดิบ 3a

จ�ำพวกโลหะเริม่ มีจ�ำกัด และมีนำ�้ หนักมาก หลังจาก ช่วงสงครามมีการออกแบบและผลิตเฟอร์นเิ จอร์ออก มาจ�ำนวนมาก ทีโ่ ดดเด่นอย่างเห็นได้ชดั คือมีการใช้ เทคนิคการดัดไม้แผ่น (Wood Panel Bending) และ การใช้แม่พมิ พ์แรงดันและให้ความร้อน (Compression Moulding) ในปัจจุบนั เราจะพบกรรมวิธกี าร ดัดไม้อยู่แทบทุกที่ ทุกผลิตภัณฑ์ที่มีไม้มาเกี่ยวข้อง เช่น ในอุตสาหกรรมเฟอร์นเิ จอร์ ในการตกแต่งภายใน เป็นทั้งโครงสร้างและผิวของเรือไม่ว่าเล็กหรือใหญ่ เป็นโครงสร้างทั้งคานหรือเสาในงานสถาปัตยกรรม ในผลิตภัณฑ์ของใช้สอยทัว่ ไปทัง้ ไม้แขวนเสือ้ ด้ามมีด หรือมือจับประตู ใช้ในงานอุตสาหกรรมยานพาหนะ เช่ น พวงมาลั ย จานล้ อ และผลิ ต ภั ณ ฑ์ ก ารกี ฬ า เช่น หน้ากากกีฬาฮอกกี้ หรือไม้กอล์ฟ เป็นต้น 3c

ภาพที่ 3a เก้าอี้วินเซอร์ที่พนักพิงผลิตด้วยไม้ดัดโค้งด้วยการอบไอน�้ำ ภาพที่ 3b เฝือกดามขาผลิตจากไม้อัดและกระดาษ ออกแบบโดย ชาล์ล และ เรย์ อีมม์ ภาพที่ 3c LCW (Lounge Chair Wood)ออกแบบโดย ชาล์ล และ เรย์ อีมม์ ภาพที่ 3d และ 3e: เก้าอี้โทเนท หมายเลข 14 ออกแบบโดยไมเคิล โทเนท แสดงถึงชิ้นส่วน 6 ชิ้นที่ถอดประกอบได้ 241

หลักการส�ำคัญของการดัดไม้ การดัดไม้มหี ลักการทีส่ �ำคัญทีน่ กั ออกแบบ ต้องค�ำนึงก่อนทีจ่ ะท�ำการออกแบบผลิตภัณฑ์ไม้ดดั ดังต่อไปนี้ แรงดึงและแรงกด (Stretching and Compression) เมือ่ ไม้ถกู ดัดให้โค้ง เส้นใยไฟเบอร์ ทีผ่ วิ ด้านนอกของไม้ดดั จะถูกดึง และยืดยาวมากกว่า ความยาวปกติก่อนดัด ในขณะที่เส้นใยไฟเบอร์ของ ผิวด้านในไม้ดัดจะถูกแรงบีบอัดจนหดสั้นลง โดย ธรรมชาติ เ ส้ น ใยของไม้ จ ะทนการถู ก บี บ อั ด ได้ ดี กว่าถูกยืด ท�ำให้ผิวด้านนอกของไม้ดัดมักจะแตก หรือฉีก หลักการป้องกันคือ พยายามให้เส้นใยไฟเบอร์ ทีผ่ วิ ด้านนอกไม่ถกู แรงดึงจนยืดยาวมากเกินไป โดยใช้ อุปกรณ์ทเี่ รียกว่า สายโลหะดัดไม้ (Metal Bending Strap) เข้าช่วย ดังแสดงในภาพที่ 4

ความชื้น (Moisture) ตามปกติไม้ที่ถูก ตัดใหม่จะมีความชื้นใกล้เคียงกับตอนที่เป็นต้นไม้ อยู่ แต่เมือ่ น�ำไปอบจนแห้งสนิทไม้จะมีนำ�้ หนักลดลง เกือบครึง่ หนึง่ จากตอนทีย่ งั สดอยู่ ซึง่ ไม้ในท้องตลาด ส่วนใหญ่เป็นไม้ทผี่ า่ นการอบมาแล้วแทบทัง้ สิน้ ดังนัน้ เมื่ อ จะผลิ ต งานไม้ ดัด ควรควบคุ ม ความชื้ นและ ตรวจค่าความชื้นของไม้ก่อน โดยทั่วไปไม้สามารถ ดัดได้เมื่อมีความชื้นระหว่างร้อยละ 12-16 และ พบว่าพันธุ์ไม้หลายพันธุ์ดัดได้ดีที่สุด เมื่อมีความชื้น ระหว่างร้อยละ 20-25 ทั้งนี้ไม้บางชนิดโดยเฉพาะ ไม้สนจะดัดได้ดที สี่ ดุ เมือ่ เนือ้ ไม้คอ่ นข้างสด (มีความ ชื้นสูง) ในขณะที่ไม้เนื้อแข็งจ�ำนวนมากมีค่าความ ส�ำเร็จต�่ำเมื่อถูกดัดขณะที่ความชื้นสูงกว่าร้อยละ 30 ตัวความชื้นนี้ จะท�ำให้ลิกนินอ่อนตัวท�ำให้การ

ภาพที่ 4 ภาพแสดงแรงดึงและกดที่เกิดขึ้นขณะดัดไม้

242

ดัดไม้ง่ายยิ่งขึ้น ขณะเดียวกันเมื่อดัดไม้เสร็จสิ้น การอบแห้งอีกครั้งเพื่อไล่ความชื้นออกไปจากเนื้อไม้ก็จะ ท�ำให้ลิกนินแข็งตัวจนไม้ดัดสามารถคงสภาพโค้งไว้ได้ดี การเลือกพันธุไ์ ม้ (Choices of Species) การเลือกชนิดไม้ทนี่ �ำมาดัดให้เหมาะสมกับงานออกแบบ ก่อนอื่น นักออกแบบต้องทราบถึงคุณสมบัติเชิงกลของไม้ก่อนว่าทนต่อแรงดัดได้แค่ไหน ก่อนที่จะเลือก ชนิดของไม้ให้เข้ากับงานออกแบบไม้ดดั หลายครัง้ ทีช่ นิดไม้ทเี่ ลือกไว้ทงั้ ด้วยสีหรือลายไม้ไม่สามารถดัดโค้ง ได้ตามต้องการในมุมโค้งที่เส้นผ่านศูนย์กลางเล็ก คุณสมบัติทางกลของไม้ไทยแสดงในตารางที่ 1

ตารางที่ 1 คุณสมบัติทางกลของไม้ไทย (สิทธิชัย แสงอาทิตย์, 2556)

การเลือกท่อนไม้ (Selecting Timber) ต้องเลือกไม้ที่ปราศจากตาไม้ รอยแตก รอยปริเนื่องจาก พอท�ำการดัด แรงดึงและกดที่มากระท�ำ จะท�ำให้รอยแตกเหล่านั้นขยายตัวจนชิ้นงานเสียหายหรือไม่ก็ สูญเสียความแข็งแรงไป การปรับหน้าเนื้อไม้ (Preparation) ก่อนขั้นตอนการดัด ไม้ที่ถูกตัดมาควรไสหรือขัดให้เรียบ ระดับหนึ่งก่อน เนื่องจากร่องไม้ที่เกิดจากการตัดมาจากโรงเลื่อย อาจเป็นจุดเริ่มต้นของการปริแตก ขณะที่ท�ำการดัดไม้ได้ แนวเสี้ยนไม้ (Grain) ต้องเลือกไม้ที่มีแนวเสี้ยนวิ่งขนานไปกับพื้นผิวให้มากที่สุด ไม้ที่มีแนว เสี้ยนวิ่งขวางจะแตกง่ายเมื่อน�ำมาดัด นอกจากนั้นไม้ที่มีเสี้ยนยาว เรียงตัวกันเรียบร้อยในทิศทางเดียวกัน และมีการกระจายตัวของเสี้ยนไม้พอเหมาะจะให้ดัดง่าย แต่หากการกระจายตัวของเสี้ยนหลวมเกินไป เสี้ยนไม้สั้น หรือเสี้ยนไม้สานกันไปมาไม่เป็นระเบียบ ไม้จะหักหรือพับแทนที่จะค่อยๆ โค้งไปตามแม่พิมพ์ ในขณะทีห่ ากเสีย้ นไม้แน่นเกินไป (ช่วงห่างวงปีเล็ก) ก็จะแข็งดัดยากและเด้งตัวกลับ (Spring Back) มากขึน้ ลักษณะการเรียงตัวของเสี้ยนไม้แสดงในภาพที่ 5 โดยทั่วไปแล้วไม้ทางเขตร้อนหรือเขตร้อนชื้นจะดัดยาก

243

ภาพที่ 5a (ซ้าย) ไม้ที่มีลายเสี้ยนสานกันไปมาไม่เป็นระเบียบ (Figure Wood: Elm Burl) ยากต่อการดัด ภาพที่ 5b (ขวา) ไม้ที่มีแนวเสี้ยนเรียงตัวเรียบร้อยไม่แน่นเกินไปเหมาะกับการดัด

กว่าไม้เขตหนาว เนื่องจากวงปีของไม้เขตร้อน จะ แน่น แข็ง ส่วนเขตร้อนชืน้ จะแน่นสลับกับหลวม (เมือ่ สภาพอากาศแห้งแล้งต้นไม้โตช้า วงปีกเ็ ล็กและแน่น เมื่ออากาศชื้นต้นไม้โตเร็ว วงปีก็ใหญ่และหลวม) การตากหรืออบแห้งให้คงรูป (Drying and Setting the bends) หลังจากท�ำการดัดแล้ว ถือเป็น กระบวนการส�ำคัญ ที่ต้องจับยึดชิ้นงานให้อยู่ใน รูปทรงทีต่ อ้ งการหลังจากการดัดเสร็จสิน้ จากนัน้ ต้อง ท�ำให้แห้งด้วยกระบวนการต่างๆ หากเป็นกระบวนการ ที่ให้ความชื้นเช่น การอบไอน�้ำ (Steaming) หรือ การต้ม (Boiling) ใช้การน�ำเข้าห้องอบแห้งหรือห้อง ควบคุมอุณหภูมิ หรือน�ำไปผึ่งแดดโดยห่อพลาสติก ใสป้องกันนำ�้ ฝน จนกระทัง่ ไม้ดดั มีความชืน้ อยูท่ รี่ อ้ ย ละ 12-15 หากเป็นการดัดไม้แผ่นบาง (Lamination) ต้องรอจนกาวแห้งสนิทดี และไม้ไม่มคี วามชืน้ หลงเหลือจากน�้ำกาว ก่อนที่จะน�ำมาใช้ได้ การดั ด ไม้ ถื อ เป็ น กรรมวิ ธี ที่ มี โ อกาส ผิ ด พลาดสู ง หลายครั้ ง ที่ ดั ด แล้ ว ไม้ แ ตกหรื อ ฉี ก บางทีไม้ที่ดัดไว้เกิดการคืนตัวกลับ (Spring Back) มากกว่าทีค่ �ำนวณไว้ หรือเกิดการบิดตัวไม่ได้ระนาบ ที่ ต ้ อ งการ ความเสี ย หายเหล่ า นี้ เกิ ด ขึ้ น ได้ จ าก 244

หลายปัจจัยด้วยกัน โดยเฉพาะเรื่องตัวของไม้เอง ที่ เ ป็ น วั ส ดุ ธ รรมชาติ การควบคุ ม คุ ณ ภาพของ โครงสร้างเส้นใยภายในเป็นเรื่องยาก ต้นเดียวกัน แต่หากด้านใดด้านหนึ่งของต้นถูกแดดมาก หรือ ได้นำ�้ มากกว่า เนือ้ ไม้กไ็ ม่เหมือนอีกด้านหนึง่ ทีไ่ ด้รบั น้อยกว่า ขณะเดียวกันต้นไม้ชนิดเดียวกันแต่ปลูกกัน คนละภูมิประเทศ คุณภาพก็จะแตกต่างกันได้เช่น เดียวกัน อีกหนึง่ ปัจจัยส�ำคัญคือการควบคุมคุณภาพ การผลิตไม่เหมาะสม ทั้งเรื่องของการเลือกใช้กาว การก�ำหนดขนาดความหนาของไม้แผ่นบาง ระยะ เวลาการกดแม่พิมพ์ (Mold) ระยะเวลาการแช่น�้ำ อุณหภูมิความร้อนที่ใช้ หรือแม้กระทั่งคุณภาพของ แม่พิมพ์เอง ในอดีตวงการอุตสาหกรรมพยายาม ปรับเปลี่ยนวิธีการผลิตจากการดัดไม้ไปใช้วิธีอื่นที่ อาจมีต้นทุนการผลิตหรือค่าวัสดุสูงกว่า เนื่องจาก ต้องการลดความสูญเสีย จากความผิดพลาดเหล่านี้ แต่กลับพบว่าอุตสาหกรรมเหล่านัน้ หากมีการลงทุน กับการควบคุมคุณภาพการผลิตที่ดี มีขั้นตอนการ คัดเลือกวัสดุกอ่ นทีจ่ ะน�ำมาผลิต จะประหยัดต้นทุน ได้มากกว่า ทั้งยังได้รูปแบบผลงาน และคุณภาพ ตามที่ออกแบบไว้

นักออกแบบควรวางแผนในขณะทีอ่ อกแบบงานไม้ดดั โค้งก่อนว่า ไม้ชนิดใดทีต่ อ้ งการเลือกใช้ (มักเลือก จากสี ลวดลาย และความแข็ง) ไม้ชนิดนัน้ มีความเหมาะสมต่อการดัดหรือไม่ (ลักษณะเสีย้ น (Grain) หรือ ค่าการรับแรงดัด) ความหนาของชิ้นงานและเส้นผ่านศูนย์กลางของเส้นโค้งนั้นเท่าใด จากนั้นจึงพิจารณา ถึงกรรมวิธที จี่ ะใช้ในการดัดว่าคุม้ ค่าหรือไม่ โดยส่วนใหญ่หากชิน้ งานไม้ดดั ถูกออกแบบให้มสี เี ข้มทึบ การใช้ ไม้ท่อนและการต่อเดือยที่เหมาะสมก็เพียงพอที่จะสร้างเส้นสายความโค้งแก่ผลิตภัณฑ์ชิ้นนั้นได้ ทั้งนี้ นักออกแบบควรเข้าใจคุณสมบัติที่ส�ำคัญเกี่ยวกับไม้ดังนี้ • ไม้สด (Green or Fresh Wood) มีความอ่อนนุ่ม ง่ายต่อการดัดโค้งเนื่องจากมีความชื้นสูง • ไม้แห้งแข็ง (Dry or Stiff Wood) สามารถท�ำให้ออ่ นนุม่ ง่ายต่อการดัด ด้วยการให้ความร้อนและชืน้ • ไม้บาง (Thin Piece of Wood) สามารดดัดโค้งได้ง่าย เนื่องจากเส้นใยไฟเบอร์ที่ผิวด้านนอก ของไม้ไม่ได้ถูกแรงดึงมาก ท�ำให้เส้นใยไม่ยืดจนฉีกขาด • ไม้แท่งหนา (Thick Piece of Solid Wood) สามารถดัดโค้งได้ดว้ ยการให้ความร้อนและความชืน้ มากขึ้น และควบคุมความยาว เพื่อป้องกันไฟเบอร์ที่ผิวด้านนอกยืดยาวออกไปจนฉีกขาดได้ • ไม้ดัดที่มีความหนา (Thick Piece of Bent Wood) สามารถสร้างด้วยไม้บางดัดโค้งหลายๆ แผ่นมาทากาวประกบกัน กรรมวิธีการดัดไม้ เนื่องจากการดัดไม้แต่ละชนิด แต่ละแบบ มีกรรมวิธี และรายละเอียดปลีกย่อยที่แตกต่างกัน นักออกแบบจึงควรท�ำความเข้าใจให้ชัดเจน ดังตารางที่ 2 และค�ำอธิบาย ดังนี้

ตารางที่ 2 กรรมวิธีการดัดไม้ (kohji Katsuragi, 2002) 245

จากตารางที่ 2 ข้างต้น กระบวนการดัดไม้ แบ่งเป็น 2 ประเภทใหญ่คือ 1. การดัดไม้แผ่นบาง (Lamination) คือ การใช้ไม้แผ่นบางๆ ทัง้ ไม้จริงซอยเป็นแผ่นบางๆ หรือ ไม้สังเคราะห์จ�ำพวก ไม้อัด และ MDF (Medium Density Shipboard) แล้วน�ำมาทากาว วางซ้อนทับกัน ในแม่พิมพ์จนแห้ง เนื้อกาวจะท�ำหน้าที่ยึดแผ่นไม้ที่ ซ้อนกันอยูใ่ ห้คงรูปโค้งไว้ได้ เป็นวิธที คี่ วบคุมคุณภาพ ชิน้ งานได้งา่ ย โอกาสเสียหายหรือดัดไม่ส�ำเร็จมีนอ้ ย ใช้ได้กับไม้เกือบทุกชนิด แต่ในขณะเดียวกันจะเห็น รอยต่อแต่ละชั้นของแผ่นไม้ที่ซ้อนกันอยู่ ข้อควร ค�ำนึงส�ำคัญคือการเลือกใช้ประเภทของกาว เช่น กาวลาเท็กซ์ทั้งแบบแห้งช้าหรือเร็ว ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับ การประเมินของนักออกแบบ ต่อระยะเวลาการ ทากาวไม้แผ่นบางแต่ละแผ่น ทั้งสองหน้า แล้วน�ำ เข้าไปอัดในแม่พิมพ์ว่าจะใช้เวลานานเพียงใด หรือ กาวอีพอกซี่ที่ให้ความแข็งแรงและคงทนสูงเหมาะ กับงานภายนอกอาคาร (Outdoor) และกาวเคมี ที่จะแห้งและแข็งตัวต่อเมื่อถูกความร้อน (ใช้กับ แม่พิมพ์ที่มีตัวน�ำความร้อน)

2. การดัดไม้ท ่อ นหนา (Solid Wood Bending) คือ การดัดไม้ที่มีความหนาทั้งท่อน โดย ไม่มีการซอยเป็นแผ่นบางๆ จะใช้กรรมวิธีควบคุม คุ ณ ภาพชิ้ น งานได้ ย ากกว่ า วิ ธี แ รก เนื่ อ งจากไม้ มีโอกาสฉีกหรือแตกสูงกว่า แต่ในขณะเดียวกันก็ได้ ชิ้นงานที่มีความแข็งแรงสูงกว่า และลายเสี้ยนไม้ สวยงามเป็นเส้นเดียวกันตลอดความยาวไม้ การดัด ไม้ทอ่ นหนานี้ แบ่งออกเป็น 4 ประเภท คือ การซอย ไม้กระดูกงู การใช้สารเคมีให้ไม้อ่อนตัว การดัดเย็น และการดั ด ร้ อ น ดั ง รายละเอี ย ดแต่ ล ะประเภท ต่อไปนี้ 2.1 การดั ด ไม้ ก ระดู ก งู (Kerfing) คื อ การตัดเฉือนไม้ทอ่ นออกเป็นซีๆ่ กึง่ หนึง่ โดยไม่ให้ไม้ ขาดออกจากกัน ท�ำให้มคี ณ ุ สมบัตคิ ล้ายไม้แผ่นบาง (ที่สามารถดัดโค้งได้ด้วยมือเปล่า) ที่มีโครงตั้งอยู่ ด้านหลัง ใช้ในส่วนงานที่ไม่ต้องการความแข็งแรง มากนัก หรือไม่ตอ้ งการอวดความหนาของไม้ พบเห็น ในงานหน้าบานตูร้ ะนาบโค้ง หรืองานเคาท์เตอร์โค้ง ดังแสดงในภาพที่ 7

ภาพที่ 6a (ซ้าย) แสดงกรรมวิธีการดัดไม้แผ่นบางด้วจิ๊ก (Jig) ภาพที่ 6b (ขวา) ภาพชิ้นงานแสดงถึงไม้แผ่นบางประกบหลายๆชิ้นประกบกันเป็นไม้ท่อน ที่มา: http://americanwoodworker.com/blogs/techniques/archive/2009/10/07/bent-wood-lamination.aspx 246

2.2 การใช้สารเคมี (Chemical Treatment) คือ การใส่สารเคมีจ�ำพวก แอมโมเนีย หรือ โซดาไฟ ลงในเนือ้ ใม้ให้เส้นใยไฟเบอร์ภายในไม้หดตัว ส่งผลให้โครงสร้างไม้ออ่ นตัวไม่แข็งแรง ท�ำให้สามารถ ดัดโค้งได้ กรรมวิธีนี้ไม่จ�ำเป็นต้องอาศัยความร้อน หรื อ กาวช่ ว ย แต่ ไ ม้ จ�ำเป็ น ต้ อ งมี ค วามชื้ น ขณะ ด�ำเนินการดัด เมื่อไม้แห้งและคงรูปโค้งหากได้รับ ความชื้นสูงอีกก็สามารถคืนตัวได้ ข้อเสียที่สุดของ วิธีนี้คือไม้จะเปลี่ยนสี เมื่อท�ำปฏิกริยากับสารเคมี 2.3 การดัดด้วยแรงบีบอัด (Compression Bending) เป็นกรรมวิธใี หม่ทยี่ งั ไม่แพร่หลาย มีเพียง ไม่กบี่ ริษทั ทีข่ ายเครือ่ งดัดชนิดนี้ เช่น Compwood Machine Company ในประเทศเดนมาร์ค (kohji Katsuragi, 2002) ใช้หลักการการกดทับไม้ไปตาม แนวเสี้ยนเพื่อให้เนื้อไม้อ่อนตัวก่อนที่จะท�ำการดัด จากนั้นน�ำไม้ใส่ลงในท่อที่มีขนาดพอดีกับไม้ แล้ว ดัดท่อด้วยเครื่องกดไฮโดรลิก กรรมวิธีนี้ไม่ต้องใช้ ความร้อน แต่ต้องการความชื้นในไม้สูง

2.4 การดัดเย็น (Cold Bending) คือการดัด ที่ใช้ความชื้นเป็นส�ำคัญ โดยน�ำไม้ (มักไม่หนามาก) แช่นำ�้ ระยะหนึง่ จนกระทัง่ ไม้มคี วามชืน้ สูง ลิกนินก็จะ อ่อนตัวสามารถดัดงอได้โดยไม่ตอ้ งใช้ความร้อน จาก นั้นน�ำไปใส่ในแม่พิมพ์ทิ้งไว้จนกระทั่งความชื้นหาย ไปไม้กจ็ ะคงรูปไว้ได้ วิธนี เี้ หมาะกับงานทีไ่ ม่โค้งมาก ในประเทศญี่ปุ่นกรรมวิธีนี้ถูกใช้กันแพร่หลายโดย มีเทคนิคส�ำคัญคือ การดัดขณะที่ไม้มีความชื้นสูง จากนั้นดัดอีกครั้งหนึ่งในทิศทางตรงกันข้ามแล้วจึง ทิง้ ไว้จนชิน้ งานไม้ดดั โค้งแห้ง (kohji Katsuragi, 2002) 2.5 การดัดร้อน (Hot Bending) เป็น กระบวนการทีท่ �ำให้ คุณสมบัตพิ ลาสติกซิตใี นเนือ้ ไม้ สูงขึน้ (Plasticizing Material) ด้วยการเพิม่ อุณหภูมิ ในเนื้อไม้ให้สูงขึ้น และให้ความชื้นในไม้นั้น จะ สามารถเพิ่มคุณสมบัติพลาสติกซิตีของไม้ ท�ำให้ เส้นใยไฟเบอร์ขยายตัว และลิกนินจะอ่อนนุ่มขึ้น ท�ำให้ไม้มีความสามารถในการดัดโค้งได้ง่ายยิ่งขึ้น โดยเฉพาะกับงานดัดโค้งมุมวิกฤต (โค้งทีเ่ ป็นมุมแหลม และมีรัศมีความโค้งน้อย)

ภาพทึ่ 7a (ซ้าย) แสดงกรรมวิธีการดัดไม้กระดูกงู ภาพที่ 7b (ขวา) การดัดไม้กระดูกงูเพื่อเป็นโครงสร้างในเครื่องดนตรี ที่มาภาพ: http://stusshed.com/2007/07/17/kerfing-bending-wood-on-the-tablesaw/ 247

2.5.1 การดัดด้วยไมโครเวฟ (Microwave Heating) เป็นการดัดร้อนแบบภายใน (internal Hot Bending) คลื่นไมโครเวฟจะท�ำให้โมเลกุลวัสดุสั่นตัวจนเกิดแรงเสียดทานกลายเป็นความร้อน สามารถให้ ความร้อนเพือ่ ให้ไม้ออ่ นตัวในขณะทีด่ ดั ไม้โค้งในแม่พมิ พ์พร้อมๆ กัน (เป็นวิธที ใี่ ช้แพร่หลายในอุตสาหกรรม เครื่องเรือน) หรือใช้ในการท�ำให้ไม้อ่อนตัวก่อนแล้วจึงน�ำไปใส่ในแม่พิมพ์อีกทีหนึ่ง (สามารถใช้กับเครื่อง อุน่ อาหารไมโครเวฟตามบ้านพักอาศัยได้) กรรมวิธนี ตี้ อ้ งการความชืน้ ในไม้สงู ไม้มกั ถูกน�ำไปแช่นำ�้ ทิง้ ไว้กอ่ น แล้วจึงน�ำเข้าพิมพ์ดัด หรือน�ำไม้แช่น�้ำในภาชนะแล้วน�ำทั้งภาชนะนั้นใส่ตู้ไมโครเวฟ ดังแสดงในภาพที่ 8

ภาพที่ 8 กรรมวิธีการดัดไม้ด้วยคลื่นไมโครเวฟ

2.5.2 การให้ความร้อนโดยตรง (Direct Heating) คือ การใช้ไฟลนโดยตรงไปทีเ่ นือ้ ไม้ทมี่ คี วามชืน้ เป็นวิธีที่พบเห็นทั่วไปในอดีต แต่มีข้อเสียส�ำคัญคือ ไฟสร้างความเสียหายต่อเนื้อไม้ เกิดรอยด�ำหรือ รอยไหม้ได้ 2.5.3 การใช้แท่งความร้อน (Hot Plate Bending) เป็นกรรมวิธีที่ใส่ความร้อนสู่แท่งโลหะ น�ำความร้อน ที่ขึ้นรูปเป็นรูปทรงโค้งเพื่อใช้ในการ ดัดไม้ให้โค้งตามแบบ ไม้ (ทีม่ คี วามชืน้ ) จะถูกน�ำมา วางทาบกับแท่งโลหะร้อนแล้วใช้มอื ดัดจนได้รปู ทรง ทีต่ อ้ งการก่อนทีจ่ ะน�ำไปยึดจับให้คงรูปจนไม้เย็นตัว ลงต่อไป ในอดีตเป็นวิธที ใี่ ช้แพร่หลายในอุตสาหกรรม แต่ถูกแทนที่ด้วยวิธีการดัดไม้แผ่นบางและอบไอน�้ำ ไปในปัจจุบนั คงเหลือแต่อตุ สาหกรรมบางชนิด เช่น อุตสาหกรรมผลิตเครื่องดนตรีจ�ำพวก กีตาร์หรือ ภาพที่ 9 แสดงกรรมวิธีการดัดไม้ด้วยแท่งความร้อนใน ไวโอลิน ดังแสดงในภาพที่ 9 อุตสาหกรรมผลิตกีตาร์ ที่มา: http://sempleguitars. com/thecraft/bending-wood_12.php

248

2.5.4 การต้ม (Boiling) มีหลักการ คือ การให้ทั้งความร้อน และความชื้นในเนื้อไม้ในเวลา เดียวกัน ด้วยการน�ำไม้ใส่ลงในอ่างน�้ำเดือดที่ต้มอยู่ เป็นกรรมวิธีที่ใช้หลักการเดียวกันกับการอบไอน�้ำ แต่ใช้เวลามากกว่าเพื่อรอให้ไม้เย็น และแห้งพอต่อ การคงรูปในแม่พิมพ์ เนื่องจากความชื้นที่ไม้ดูดซับ ขณะต้มมีมากกว่านัน่ เอง เหมาะกับการดัดไม้ชนิ้ ส่วน ขนาดเล็กถึงปานกลาง เพราะคายความชืน้ ได้เร็วกว่า ชิน้ งานทีใ่ หญ่และหนา รวมทัง้ เรือ่ งปัจจัยของขนาด อ่างน�้ำอีกด้วยนั่นเอง 2.5.5 การอบไอนำ�้ (Steaming) เป็นกรรมวิธี ที่ใช้แพร่หลายในระบบอุตสาหกรรม และในวงการ ช่างไม้ในญี่ปุ่นและประเทศตะวันตก ด้วยการให้ทั้ง ความร้อนและความชื้นในเนื้อไม้ในเวลาเดียวกัน บวกกับแรงดันไอน�้ำที่ท�ำหน้าที่ช่วยเร่งให้ความชื้น และความร้อนเข้าไปในเนื้อไม้ได้เร็วยิ่งขึ้น เป็น หลักการเหมือนกับการท�ำอาหารในหม้อแรงดัน โดย ควบคุมอุณหภูมภิ ายในกล่องอบไอน�ำ้ (Steam Box) ให้อยูร่ ะหว่าง 93-100 องศาเซลเซียส โดยทัว่ ไปแล้ว

ยิ่งกล่องอบไอน�้ำมีขนาดใหญ่ ก็ยิ่งต้องใช้พลังงาน และเวลาให้ไอน�้ำอัดแน่นเต็มปริมาตรกล่องด้วย วิธีนี้เหมาะกับไม้ที่มีความชื้นสูง (Green Wood) ดังแสดงในภาพที่ 10 และ 11 ทั้งนี้ ประโยชน์ที่เด่นชัดจากการดัดไม้โค้ง คือ จะได้ชิ้นงานที่มีรูปทรงและเส้นสายอิสระที่ ให้ความรู้สึกลื่นไหลทั้งยังมีความแข็งแรง แตกต่าง จากงานไม้ท่อน แล้วน�ำมาตัดหรือเพลาะที่มักมี รูปทรงเรขาคณิต ซึ่งนักออกแบบสามารถประยุกต์ น�ำเทคนิคและวัสดุต่างๆ มาผสมผสานสร้างชิ้นงาน ทีน่ า่ สนใจได้ เช่น การใช้กรรมวิธกี ารดัดไม้แผ่นบาง สลับชั้นกับใยแก้ว (ไฟเบอร์กลาส) ซึ่งจะได้ชิ้นงาน ไม้โค้งที่มีความบางแต่แข็งแรง นอกจากนี้ เมื่อ นักออกแบบเข้าใจในหลักการ เทคนิคและกรรมวิธี การผลิตไม้ดัดโค้งแล้ว จะสามารถก�ำหนดเลือกใช้ ชนิดไม้ ขนาดและความโค้งของชิ้นงาน รวมทั้ง สามารถพิจารณากรรมวิธีผลิตที่เหมาะสมกับแบบ และภาพลักษณ์ของชิ้นงานได้เป็นอย่างดี

ภาพที่ 10 (ซ้าย) กล่องอบไอน้ำ (Steaming Box) ที่ประกอบด้วยหม้อต้มสร้างไอน้ำผ่านท่อไปยังกล่องอบไอน้ำที่มีรูน้ำ หยดด้านล่างและรูระบายความดันที่ด้านบน ที่มาภาพ: http://americanwoodworker.com/blogs/shop/ archive/2009/07/09/simple-steam-box.aspx ภาพที่ 11 (ขวา) ตัวอย่างผลงานการออกแบบของ Matthias Pliessning ชาวนิวซีแลนด์ ที่ใช้กรรมวิธีการอบไอน้ำ 249

บรรณานุกรม Miller, J. 2005, Furniture: World styles from classical to contemporary, Dorling Kindersley Limited, London. Cranz, G. 2000, The chair: Rethinking culture, body, and design, W.W. Norton & Company, London. Stevens, W.C. and Turner, N. 1941, Bending Wood, Tasmania, Australia Jonathan, B. 2008, Woodworker’s Guide to Bending Wood, Fox Chapel Publishing Company, Pensilvania. Kohji, K. 2004, The wood bending, http:// www.tai-workshop.com/english/ tech-2(b)-e.html , สืบค้น มีนาคม 2556 สิทธิชัย แสงอาทิตย์, ตารางคุณสมบัติทางกลของไม้ไทย จากบทความเรื่องการทดสอบวัสดุ, http://www.baannatura.com/public/ files/Mpa.pdf, สืบค้น มีนาคม 2556

250

การบ่มเพาะอัตลักษณ์โครงการด้วยการออกแบบสร้างสรรค์ 360 องศา เพื่อการพัฒนาคุณภาพชีวิตของมนุษยชาติ Identity Design Incubation Project in Creative 360 Approach Design Process for Improvement of the Human Condition ผู้ช่วยศาสตราจารย์เอกพงษ์ ตรีตรง 1 Asst. Prof. Akekapong Treetrong บทคัดย่อ บริบทแห่งการออกแบบในแกนคิด 360 องศา สะท้อนความรอบคอบของนักออกแบบมืออาชีพ ทุกแขนง จะส่งเสริมให้การออกแบบมีความแข็งแกร่ง มีประสิทธิภาพ และผลลัพธ์ที่ดีเลิศ และถ้าเรา สามารถสะท้อนความคิดออกเป็นรูปธรรมอย่างรอบทิศ ความคิดและผลงานจะยัง่ ยืน การฝึกฝนออกแบบ ผังความคิดแบบ 360 องศา สามารถท�ำให้เรารอบคอบละเอียดถี่ถ้วนในการสร้างสรรค์ ผลงานก็จะยั่งยืน มีเอกลักษณ์และ DNA และโดยเฉพาะอย่างยิง่ ศาสตร์แห่งมัณฑนศิลป์เองก็มคี วามลึกและครอบคลุม 360 องศา ด้วยเช่นกัน มีนยั ยะแสดงให้เห็นว่าประเทศจ�ำเป็นต้องขับเคลือ่ นยุทธศาสตร์แห่งมัณฑนศิลป์นนั่ เอง Abstract Designing based in the 360 degree approach reflects the work of professional designers in every field. It encourages the strengthening of the design and effectiveness which leads to desirable outcomes. When the work reflects a thorough thinking process it becomes a timeless masterpiece. Training in the 360 degree approach provides the framework for detailed thinking in the creative process. The resulting work will be unique infused with a specific dna. This is especially true in the field of decorative arts that requires a 360 degree approach in design. As a result the country should have a strategic direction in developing the field of decorative arts.

อาจารย์ประจ�ำภาควิชาออกแบบภายใน คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร 251

ในชี วิ ต ประจ�ำวั น เราทุ ก คนจะต้ อ งผ่ า น ผลิตภัณฑ์ต่างๆ ในการอ�ำนวยความสะดวกให้กับ ชีวิต เพื่อความสมบูรณ์ขึ้นของชีวิต โดยผ่านสภาพ แวดล้อมในลักษณะต่างๆ รอบตัวรอบทิศ คุณภาพ ชีวติ ของมนุษย์จะดีหรือไม่ดอี ย่างไรก็ขนึ้ อยูก่ บั ปัจจัย แวดล้อมทางกายภาพส่วนหนึง่ ด้วย ฉะนัน้ การทีเ่ รา สามารถก�ำหนดให้ทกุ อย่างทีอ่ ยูร่ อบตัวเรามีผลกระ ทบในทางที่ดีก็จะเป็นส่วนหนึ่งที่ท�ำให้การอยู่อาศัย บนโลกนีข้ องมนุษย์ให้มคี วามสุข ซึง่ สามารถส่งเสริม ให้มนุษย์มศี กั ยภาพในการด�ำเนินกิจกรรมต่างๆ และ จรรโลงโลกนี้ให้สวยงามต่อไป การออกแบบคือส่วนหนึ่งในการส่งเสริม ให้มนุษย์อยู่อาศัยในชีวิตประจ�ำวันอย่างมีความสุข สะดวกสบาย มีสุนทรียภาพในการใช้ชีวิต การออกแบบสภาพแวดล้อมที่ดีสามารถ ส่งผลสู่คุณภาพชีวิตของมนุษย์ในทุกด้าน เช่น การ ก�ำหนดเส้นทางการเดินให้ใกล้ขึ้นเพื่อความสะดวก สบาย การออกแบบขนาดห้องให้มีความโอ่โถงเพื่อ สร้างความเชื่อมั่นต่อองค์กร การออกแบบสภาพ แวดล้อมในพื้นที่ส�ำหรับเด็ก สามารถกระตุ้นให้เด็ก มี EQ และ IQ ที่ดี มีจินตนาการ และความฝันที่จะ เป็นเยาวชนคนคุณภาพในอนาคต การออกแบบ พิพธิ ภัณฑ์และศูนย์การเรียนรูป้ ระจ�ำจังหวัดสามารถ สร้างปรากฏการณ์ให้คนในสังคมนัน้ รักและหวงแหน วัฒนธรรมท้องถิน่ บ่มเพาะให้ประชาชนในชุมชนลุก ขึน้ มาปกป้องวัฒนธรรมประเพณีไม่ให้สญ ู สลายต่อย อดภูมิปัญญารากเหง้าของท้องถิ่นอย่างยั่งยืน การออกแบบสามารถบูรณาการอยู่ในทุก อณูของวัตถุที่เกี่ยวข้องกับการด�ำรงชีวิต ไปจนถึง การสามารถส่งผลกระทบด้านจิตใจและความรู้สึก ด้วย ไม่ว่าจะเป็นด้านพื้นผิว สีสัน ลวดลาย เทคนิค ของวัสดุ ฯลฯ โลกแห่งการออกแบบจึงเป็นผลก 252

ระทบในทุกมิติของการด�ำรงชีวิต แม้สิ่งที่เล็กที่สุด ในสังคมไปจนถึงสิ่งที่ใหญ่ที่สุดที่มนุษย์ควบคุมได้ นับตั้งแต่วัตถุสิ่งของขนาดเล็ก เครื่องใช้สอยในชีวิต ประจ�ำวัน การออกแบบเครื่องเรือน ยานพาหนะ การออกแบบบรรยากาศภายในอาคารและตกแต่ง ภายใน การออกแบบอาคารสถานที่ ใ นลั ก ษณะ ต่างๆ การออกแบบสถาปัตยกรรม การออกแบบภูมิ สถาปัตยกรรม การออกแบบชุมชน สภาพแวดล้อม ในชุมชน ภูมิทัศน์ ผังเมือง ขยายสู่การออกแบบผัง ประเทศ การออกแบบเป็นการผสมศาสตร์และศิลป์ ตลอดจนลงลึกไปถึงจิตใจและจิตวิญญาณก็ว่าได้ ในหลักฐานทางประวัติศาสตร์ สะท้อนให้เห็นว่า มีการจัดการสภาพแวดล้อมและสถาปัตยกรรมที่ บ่มเพาะทางความเชื่อของสังคม เป็นสัญลักษณ์ แทนค่าเพื่อกล่อมเกลาจิตใจ สถานที่ส�ำคัญทาง ศาสนา, ทางคติความเชื่อต่างๆ สัญลักษณ์แห่งการ เคารพ ร�ำลึกถึงอดีต สัญลักษณ์แห่งประวัติศาสตร์ และต�ำนาน เป็นต้น เพือ่ ส่งเสริมจิตวิญญาณจนเกิด เป็นอารยธรรมมาจนถึงทุกวันนี้ อิ ท ธิ พ ลของสภาพแวดล้ อ มเหล่ า นี้ จึ ง กระทบสู ่ ม วลมนุ ษ ยชาติ ม หาศาล จากอดี ต ถึ ง ปัจจุบันและอนาคต วิสัยทัศน์ของผู้น�ำ ผู้บริหาร บ้านเมือง นักปกครองทีม่ ศี กั ยภาพและความส�ำเร็จ จึ ง จ�ำเป็ น ต้ อ งมี สั ญ ชาติ ญ าณแห่ ง การออกแบบ มีความคิดสร้างสรรค์ มีทีมงานที่มีวิสัยทัศน์ด้าน การออกแบบเป็นที่ปรึกษาในการปกครอง เพราะ อนาคตจากนี้ไป หนีอิทธิพลแห่งการออกแบบไม่ ได้เลย เพราะพลังแห่งการออกแบบมีผลกระทบต่อ ชีวิตไปแล้ว มิติทุกทิศทั้งเศรษฐกิจ สังคม จะต้องได้รับ การวางรากฐานจาก “การออกแบบ” ฉะนั้น หลัก

ภาพที่ 1 การออกแบบบรรยากาศภายใน อาคารและตกแต่งภายใน

ภาพที่ 2 การออกแบบภูมิสถาปัตยกรรม

ภาพที่ 3 การออกแบบสถาปัตยกรรม

253

คิดด้านการออกแบบและความคิดสร้างสรรค์ ถือ เป็นบทบาทน�ำแห่งโลกอนาคต ลัทธิแห่งความคิด สร้างสรรค์จึงควรซึมซับอยู่ในวิถีชีวิต และแนวทาง ในการขับเคลือ่ นสังคมอารยะแนวใหม่ สังคมต้องการ แนวคิดใหม่ที่เปลี่ยนแปลงไม่ได้ย�่ำอยู่กับที่ การออกแบบเพือ่ มนุษยชาติ มีองค์ประกอบ ส�ำคัญดังนี้ การออกแบบเพื่อคุณภาพชีวิตที่ดี เป็นการคิดค้นนวัตกรรมเพือ่ ความปลอดภัย มีความสุข ความสะดวกสบาย และความสามารถ ในการสร้างเสริมให้มนุษย์มีคุณภาพชีวิตในทุกมิติที่ ดีขึ้นทั้งในด้านร่างกาย จิตใจ และจิตวิญญาณ การ ออกแบบจะช่วยตอบสนองในทุกกิจกรรมของมนุษย์ การออกแบบทีด่ จี ะอุดช่องว่าง อุดจุดบกพร่องทีเ่ กิด ขึน้ ในชีวติ ประจ�ำวันท�ำให้การด�ำเนินชีวติ ของมนุษย์ สมบูรณ์ขึ้น การออกแบบเพือ่ สนับสนุนชีวติ ประจ�ำวัน ของมนุษย์ การออกแบบสามารถตอบสนองกิจกรรม ต่างๆ ในชีวิตประจ�ำวันได้ และยิ่งออกแบบให้มี คุณภาพมากเท่าใดชีวิตประจ�ำวันก็จะสมบูรณ์มาก ขึ้นเช่นกัน นับตั้งแต่ที่พักอาศัย ส�ำนักงาน และ อาคารสถานที่ตามประเภทการใช้งานต่างๆ ตลอด จนผลิตภัณฑ์ทกี่ ระทบกับชีวติ ทุกแง่มมุ การออกแบบ ที่ดีจะช่วยสนับสนุนส่งเสริมการด�ำเนินชีวิตประจ�ำ วันของมนุษย์ให้เกิดประสิทธิภาพสูงสุด การออกแบบถ่ายทอดจินตนาการของ มนุษย์ สร้างสรรค์จนเกิดนวัตกรรมใหม่ๆ การออกแบบเป็นเครือ่ งมือในการจรรโลงโลก ก่อเกิดผลงานสร้างสรรค์ทใี่ ห้โลกนัน้ น่าอยู่ ถ่ายทอด ความพิเศษของมนุษย์ออกมาเป็นผลงานมากมาย ผลงานออกแบบสะท้อนอัจฉริยะของมนุษย์และ 254

สามารถอยู่คู่กับโลกมาช้านาน มีหลักฐานให้เห็นใน ประวัตศิ าสตร์ทงั้ สถาปัตยกรรม เครือ่ งเรือน เครือ่ ง ไม้เครื่องมือในการด�ำรงชีวิต ฯลฯ

ภาพที่ 4 การออกแบบที่ตอบสนองกิจกรรมต่างๆ ในชีวิตประจ�ำวัน

การออกแบบกระตุน้ การพัฒนาเศรษฐกิจ ให้ก้าวหน้าเจริญรุ่งเรือง เพิ่มมูลค่าสินค้าและผลิตภัณฑ์ สร้างความ เข้มแข็งให้ชุมชน สังคม มีอัตลักษณ์ ส่งเสริมให้การ ซือ้ ขายและการท�ำกิจกรรมของมนุษย์เติบโตขึน้ โดย เฉพาะเศรษฐกิจสร้างสรรค์ทเี่ ป็นความต้องการของ สังคมในยุคนี้อาทิ โครงการ 1 ต�ำบล 1 ผลิตภัณฑ์ ที่สามารถน�ำความคิดสร้างสรรค์มาประยุกต์ให้ สินค้าน่าซื้อ การออกแบบสภาพแวดล้อมร้านค้าให้ มีบรรยากาศที่ดี มีการออกแบบจัดวางให้สะดวก แบ่งสินค้าเป็นหมวดหมู่ง่ายในการจับจ่าย การออกแบบท� ำ ให้ เ กิ ด รากฐานทาง วัฒนธรรม ในประวัติศาสตร์สะท้อนให้เห็นสิ่งที่เกิด ขึ้นในอดีตที่มีค่า ต่างเกิดจากการออกแบบทั้งสิ้น บันทึกอยูใ่ นหลักฐานต่างๆ มากมาย เป็นสิง่ ทีบ่ ง่ บอก คุณค่าของสังคมมากทีส่ ดุ การออกแบบสร้างสรรค์จงึ

เป็นตัวแทนแห่งยุคสมัยที่พลเมืองของแต่ละสังคม มีความภูมิใจ โดยเฉพาะอย่างยิ่งการออกแบบที่มี คุณค่า มีความเหมาะสมกับช่วงเวลา และสะท้อน เอกลักษณ์เฉพาะตัว การออกแบบจึงมีบทบาทส�ำคัญ ต่อมนุษยชาติที่ส่งเสริมให้มนุษย์มีคุณค่าในการอยู่ บนโลกนี้ หลั ง จากยุ ค ปฏิ วั ติ อุ ต สาหกรรมเป็ น ต้ น มา โลกเข้าสู่การพัฒนาแบบก้าวกระโดด มีการ เปลีย่ นแปลงในรอบทิศ ในทุกมิตจิ นถึงปัจจุบนั ความ ก้าวหน้าในศาสตร์ของการเรียนรูท้ กุ แขนงโดยเฉพาะ อย่างยิ่งศาสตร์ที่ก�ำลังเป็นคลื่นในยุคต่อจากนี้ คือ ศาสตร์ดา้ นศิลปะและการออกแบบ ความแข็งแกร่ง ของประเทศไทยทีม่ มี าโดยตลอดอย่างเห็นได้ชดั เช่น เกษตรกรรม วัฒนธรรม เพราะชัยภูมิที่ตั้งเหมาะ สมกับการเพาะปลูกและท�ำการเกษตร ก่อเกิดเป็น วัฒนธรรมทีม่ รี ากอันลึกซึง้ ศิลปะจึงเป็นเครือ่ งยืนยัน ความกลมกล่อมเป็นของภูมิภาค

ภาพที่ 5 การออกแบบสถาปัตยกรรมที่มีการประยุกต์ใช้ ศิลปะวัฒนธรรมไทย เป็นการต่อยอดทางวัฒนธรรมของชาติ

ศาสตร์ด้านมัณฑนศิลป์ มีความหมายว่า ศิ ล ปะตกแต่ ง หรื อ ศิ ล ปะการออกแบบที่ ถื อ เป็ น รากฐานแห่งความสร้างสรรค์ของมนุษยชาติ และถือ เป็นศักยภาพส�ำคัญในการพัฒนาประเทศในหลายๆ มิติ มัณฑนศิลป์คือการต่อยอดทางวัฒนธรรม และ เป็นองค์ประกอบแห่งความเป็นอารยะของมนุษยชาติ มัณฑนศิลป์มีผลต่อการพัฒนาประเทศในหลายมิติ ดังนี้

มัณฑนศิลป์ คือ โรงบ่มบุคลากรนักออกแบบ ชั้นเลิศของโลก สาระส�ำคัญของสถาบันมัณฑนศิลป์ คือ การ เพาะเมล็ดพันธุแ์ ห่งปัญญาผ่านการศึกษาทีม่ คี ณ ุ ภาพ โดยเน้นความคิดสร้างสรรค์เป็นแนวทาง จุดเริ่มต้น ของเทรนด์และการเปลีย่ นแปลงของแวดวงออกแบบ โดยมีนวัตกรรมสร้างสรรค์ใหม่ๆ เริ่มที่สถาบันการ ศึกษาที่จะเป็นยอดคลื่น ยอดกระแสน�ำสังคมในยุค ต่อจากนีไ้ ปทุกการขับเคลือ่ นในการพัฒนาประเทศจะ ต้องใช้ “แนวคิดสร้างสรรค์” ทีป่ ระกอบด้วยบุคลากร ที่มีจินตนาการอันจ�ำเป็นต่อการเข้าสู่ยุคใหม่ในทุก แวดวง บุคลากรมัณฑนศิลป์จงึ ไม่ใช่จ�ำกัดอยูท่ แี่ วดวง การออกแบบอย่างเดียว แต่จะขยับขยายสูท่ กุ แขนง อาชีพเป็นฟันเฟืองแถวหน้าของสังคม การบ่มเพาะ “คน” มัณฑนศิลป์จงึ ถือเป็นยุทธศาสตร์อย่างหนึง่ ใน การพัฒนาประเทศที่สุด มัณฑนศิลป์จึงเป็นตัวแปร ส�ำคัญของความเจริญก้าวหน้าของการพัฒนาประเทศ ซึง่ เริม่ โดยมหาวิทยาลัยศิลปากรเป็นความภูมใิ จ และ มีความส�ำคัญมากต่อบทบาทในการพัฒนาประเทศ มัณฑนศิลป์บ่มเพาะภูมิปัญญาส่งผลต่อ การต่อยอดทางวัฒนธรรมของชาติเพื่อความเป็น อารยะ ค่าน�ำ้ หนักของชาติอย่างหนึง่ ทีม่ คี วามส�ำคัญ มาก คือ ความเป็นตัวตนแห่งวัฒนธรรมการมีรากฐาน หลักคิดจากศิลปะและจินตนาการ ตลอดจนความ สามารถในการแปรรูปขององค์ความรู้มัณฑนศิลป์ คือ หัวใจในการพัฒนาประเทศในความแข็งแกร่งด้าน วัฒนธรรม ประเพณี เพราะสิ่งที่ประเทศไทยเรามี พลังพืน้ ฐานได้มาถึงทุกวันนี้ คือ ความลึกซึง้ ถึงศิลปะ และการออกแบบ ในขณะทีบ่ ทบาทของมัณฑนศิลป์ คือ การต่อยอดทางวัฒนธรรมของชาติให้ดที สี่ ดุ ด้วย ศาสตร์และศิลป์แห่งการประยุกต์นั่นเอง 255

มัณฑนศิลป์เพิ่มมูลค่าสินค้าการเกษตร และผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรมของชาติ การส่งเสริมสินค้าให้มีคุณภาพที่เห็นได้ชัด คือ การออกแบบให้สนิ ค้ามีคณ ุ ค่าขึน้ ตลอดจนมีมลู ค่า ทีม่ ากขึน้ ด้วยความคิดสร้างสรรค์ องค์ความรูท้ างด้าน มัณฑนศิลป์ สามารถเข้าไปเปลีย่ นแปลงภาพลักษณ์ เพือ่ เนือ้ หาสาระการใช้สอย ประโยชน์การใช้งานและ การแก้ปัญหาความบกพร่องของผลิตภัณฑ์ สาระ จึงอยู่ที่การน�ำศิลปะและการออกแบบในทุกแขนง มาประยุกต์ใช้ให้เกิดประโยชน์ เช่น การออกแบบ บรรจุภัณฑ์ (Packaging Design) ของผลิตภัณฑ์ให้ น่าซือ้ การออกแบบปรับปรุงบรรยากาศร้านค้าปลีก การออกแบบสถานที่ให้เหมาะสมกับผู้สูงอายุ คน พิการและกลุม่ คนทุกประเภท การออกแบบแปรรูป ผลิตภัณฑ์สงิ่ ทอให้สามารถท�ำการขายในระดับโลกได้ เป็นต้น ประเด็นนีค้ อื จุดส�ำคัญในการเพิม่ มูลค่าพืน้ ฐานเศรษฐกิจแห่งชาติด้วยดีไซน์ มัณฑนศิลป์เสริมสร้างคุณภาพชีวิตของ คนในชาติ นอกจากการออกแบบที่มีผลต่อความงาม สุนทรียภาพแล้วนั้น การออกแบบแห่งมัณฑนศิลป์ ยังเป็นกุญแจส�ำคัญต่อการส่งเสริมให้มนุษย์มคี ณ ุ ภาพ ชีวติ ทีด่ ขี นึ้ เพราะจุดส�ำคัญของการออกแบบจะต้อง คิดถึงความส�ำเร็จในการใช้สอย ตอบสนองผูบ้ ริโภค และการแก้ปัญหาความบกพร่องในอดีต ตลอดจน ความพยายามในการสร้างสิง่ อ�ำนวยความสะดวกใน ชีวติ ประจ�ำวันไปจนถึงการออกแบบสภาพแวดล้อม ให้เกิดสุขอนามัยที่ดี การออกแบบเชิงบวกที่บูรณา การให้มนุษย์ปลอดภัยทีส่ ดุ หลักคิดแห่งมัณฑนศิลป์ จึงถือว่าเป็นความส�ำคัญต่อประเทศไทยในการก้าวสู่ ยุคหน้าที่มีบทบาทและพลังมากที่สุด

256

มัณฑนศิลป์เชิงบูรณาการ การออกแบบที่ มี ป ระสิ ท ธิ ภ าพสู ง สุ ด ใน ปัจจุบันจะต้องเกิดจากการบูรณาการกันจากองค์ ความรูห้ ลายๆ ด้าน การก�ำหนดแนวทาง แนวความ คิดของโครงการในธุรกิจต่างๆ อย่างมีเอกภาพใน แต่ละโครงการจะต้องมีแกนกลางทางความคิดเป็น ตัวตัง้ เพือ่ ไม่ให้หลงทิศหลงทางแต่จะมุง่ เน้นสูจ่ ดุ เด่น หรือลักษณะพิเศษ โดยมีวิธีในการวิเคราะห์หาแนว ความคิดจากผังโครงสร้าง 360 องศา โดยมีหลักคิด และการวางผังเพือ่ การประสบความส�ำเร็จด้านความ คิดรอบทิศ ดังนี้ การวิเคราะห์ครอบคลุมทุกด้าน ทุกมิติ การเขียนผังข้อมูลทุกด้านอย่างละเอียด รอบคอบเป็นปัจจัยหนึ่งที่ท�ำให้เกิดความสมดุลใน การวางแผน และสามารถวิเคราะห์ถึงความแม่นย�ำ ในการก�ำหนดแนวความคิดที่ชัดเจนและเป็นแนว ความคิดทีส่ ามารถอธิบายได้ทกุ เรือ่ งภายใต้ความคิด เดียวกัน การส�ำรวจรอบทิศทุกด้าน ทุกมิติ ยังจะช่วย ท�ำให้ผนู้ �ำองค์กรมองภาพรวมขององค์กรและการท�ำ โครงการซึง่ สามารถน�ำองค์ความคิดมาเป็นนโยบาย ในการบริหารให้อย่างมีประสิทธิภาพ และโดยเฉพาะ อย่างยิง่ ผูอ้ อกแบบจะไม่หลงประเด็นหรือจะไม่ตกอยู่ กับความคิดแคบๆ แต่จะเปิดกว้างพร้อมทีจ่ ะบูรณา การให้ความคิดมีความละเอียดและมุง่ ประเด็นทีถ่ กู ต้องพอเหมาะพอควรจนถึงขั้นการค้นพบแนวทาง ใหม่ในการออกแบบอย่างเป็นเอกภาพ

การวิเคราะห์หาจุดเด่นเฉพาะด้านในผัง และการมุ่งเน้นตามน�้ำหนักส�ำหรับโครงการ การเขียนผัง สามารถวิเคราะห์ให้เห็นถึง การมุ่งเน้นเจาะจงพิเศษเฉพาะโครงการนั้น จน เกิดลักษณะเด่นเฉพาะขึ้นมา โดยปัจจัยแวดล้อมร อบๆ ช่วยส่งเสริมความเด่นชัดเหล่านั้นด้วย ข้อดี ในประเด็นนี้จะเป็นเสมือนเอกลักษณ์เฉพาะของ โครงการทีแ่ ตกต่างกันตามปัจจัยของแต่ละโครงการ เช่น บางโครงการเน้นด้านการตลาด บางโครงการ เน้นความส�ำคัญของผู้บริโภค บางโครงการเน้นรูป แบบ บุคลิกภาพที่โดดเด่น บางโครงการเน้นที่งบ ประมานการลงทุนที่ต�่ำที่สุด บางโครงการเน้นการ ใช้สอยที่ดีเลิศ หรือการเน้นความเป็นแลนด์มาร์ค เฉพาะทีแ่ ตกต่างด้วยเอกลักษณ์เฉพาะจากลายเส้น ของนักออกแบบ เป็นต้น การหาที่มาที่ไปของแนวความคิดจากผัง 360 องศา เกิดจากการส�ำรวจทุกทิศ จึงก่อให้เกิดความ คิดทัง้ จากสภาพแวดล้อมรอบตัว พฤติกรรมผูบ้ ริโภค อุดมการณ์ อุดมคติ และความมุ่งหวังที่ต้องการให้ เกิดโครงการแบบใด งบประมานการลงทุน ปัจจัย ปัญหาและผลกระทบทีต่ ามมา ประเภทและคุณภาพ ผลิตภัณฑ์ ฯลฯ โดยอาจจะก�ำหนดเป็นวงกลมหลาย วงกระจายออกไปเหมือนวงน�้ำตามความส�ำคัญ การก�ำหนด (Theme) หลักของโครงการ จากนัน้ ก็ก�ำหนด (Theme) และความคิดอยู่ ในใจความของวงกลม เสมือนค่า X ทีอ่ าจเป็นกุญแจ ส�ำคัญในการไขปริศนาโครงการตลอดจนแนวความ คิดเฉพาะ อันเป็นอัตลักษณ์ของโครงการ

การสร้างอัตลักษณ์แบบ 360 องศา ด้วย ระบบการออกแบบลัก ษณะครบวงจร และเป็ น เอกภาพ สามารถน�ำไปใช้ ใ นการพั ฒ นาชุ ม ชน หน่วยงาน หรือการพัฒนาบุคคลส่วนตัวได้แทบ ทุกเรื่อง สามารถค้นหาข้อดี ข้อเด่น ข้อบกพร่อง ได้ดี มีผลต่อการก�ำหนดแนวทางในการพัฒนาให้ ก้าวหน้าได้อย่างสร้างสรรค์ ชุมชนต่างๆ สามารถ น�ำหลั ก คิ ด นี้ ไ ปใช้ ใ นการก�ำหนดลั ก ษณะเฉพาะ และอัตลักษณ์ชุมชนออกมาเป็นหน่วยเฉพาะแล้ว ต่อยอดสู่ทุกปัจจัยในการตัดสินใจในการก�ำหนด รูปแบบบุคลิก หน้าตา บรรยากาศ ตลอดจนนโยบาย องค์กรต่อไปโดยใช้ดไี ซน์เป็นกระดูกสันหลังทางความ คิดนั่นเอง

257

โครงการจัดพิมพ์วารสารวิชาการศิลปะและการออกแบบ: คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร 1. หลักการและเหตุผล นับถึงปัจจุบนั คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากรได้เปิดด�ำเนินการเรียนการสอนในหลักสูตร ระดับปริญญาตรี 7 สาขาวิชา คือ สาขาวิชาการออกแบบภายใน การออกแบบนิเทศศิลป์ การออกแบบ ผลิตภัณฑ์ ประยุกตศิลปศึกษา เครือ่ งเคลือบดินเผา การออกแบบเครือ่ งประดับและการออกแบบเครือ่ งแต่ง กาย และระดับปริญญาโท 6 สาขาวิชา ได้แก่ การออกแบบภายใน การออกแบบนิเทศศิลป์ การออกแบบ ผลิตภัณฑ์ ประยุกตศิลปศึกษาเครือ่ งเคลือบดินเผาและออกแบบเครือ่ งประดับ โดยได้ผลิตบัณฑิตและมหา บัณฑิตมากกว่า 4,000 คน และมีคณาจารย์ประจ�ำจ�ำนวน 88 คน ที่มีความเชี่ยวชาญ มีผลงานทางศิลปะ ปฏิบตั ิ และผลิตผลงานการสร้างสรรค์และการออกแบบเป็นทีย่ อมรับในวงการวิชาชีพ ดังนัน้ เพือ่ เป็นการ ส่งเสริมให้เกิดการพัฒนางานทางด้านวิชาการและวิชาชีพของคณะมัณฑนศิลป์ ทั้งในหมู่คณาจารย์ และ นักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษาที่เป็นผลผลิตของคณะฯ ตลอดจนเป็นการแสดงเป้าหมายตามตัวบ่งชี้ในการ เผยแพร่วิทยานิพนธ์และบทความทางวิชาการ อันเป็นองค์ประกอบชี้วัดหนึ่งในการประกันคุณภาพการ ศึกษาของคณะมัณฑนศิลป์ คณะฯจึงเห็นสมควรให้มโี ครงการจัดพิมพ์วารสารศิลปะและการออกแบบ เพือ่ ให้คณาจารย์และนักศึกษาจะได้มีโอกาสน�ำเสนอแนวคิดและทฤษฎีด้านศิลปะและการออกแบบ ที่ได้จาก งานวิจัย ค้นคว้า ตลอดจนผลงานจากโครงการบริการวิชาการแก่สังคมต่าง ๆ ออกเผยแพร่แก่วงวิชาการ และวิชาชีพ และสาธารณชนได้รับทราบต่อไป 2. ผู้รับผิดชอบโครงการ คณะกรรมการวิชาการ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร 3. วัตถุประสงค์ 3.1 เพื่อส่งเสริมและสนับสนุนให้เกิดการพัฒนางานทางด้านวิชาการและวิชาชีพในหมู่คณาจารย์ นักศึกษาคณะมัณฑนศิลป์และผู้สนใจ 3.2 เพื่อเผยแพร่ผลงานวิจัย ผลงานการสร้างสรรค์และออกแบบ และแนวคิด และทฤษฎีด้าน ศิลปะและการออกแบบของคณะมัณฑนศิลป์แก่วงวิชาการและวิชาชีพการออกแบบและสาธารณชน 3.3 เพื่อเป็นการแสดงเป้าหมายตามตัวบ่งชี้ในองค์ประกอบชี้วัดของการประกันคุณภาพ 4. ระยะเวลา ด�ำเนินงาน ระหว่าง ต.ค 55 - ก.ย. 56 5. แผนด�ำเนินการ ต.ค.55 - มี.ค. 56 258

เวียนเรื่อง ก�ำหนดส่งบทความ และประวัติผู้เขียน ประกอบด้วย

เม.ย. 56 เม.ย. 56 มิ.ย.-ส.ค.56 ก.ย.56

ชือ่ / คุณวุฒิ ทีท่ �ำงาน /email และผลงานวิจยั ผลงานวิชาการทีต่ พี มิ พ์ พิจารณาชื่อผู้อ่านและทาบทาม ส่งบทความให้ผู้อ่าน และแจ้งผลการอ่านให้ผู้เขียนแก้ไข (ถ้ามี) จัดวางรูปเล่ม จัดพิมพ์ตรวจพิสูจน์ อักษร ส่งโรงพิมพ์ เผยแพร่และสรุปโครงการ

6. การเสนอบทความตีพิมพ์ 6.1 การจัดส่งต้นฉบับ 6.1.1 เอกสารบทความวิชาการ จ�ำนวน 2 ชุด 6.1.2 ไฟล์บทความที่จัดพิมพ์ด้วยโปรแกรม Microsoft Word หรือ Pages บันทึกลง บนแผ่น CD-Rom จัดส่งบทความระหว่างเดือนตุลาคม - มีนาคม ที่ส�ำนักงานเลขานุการ คณะ มัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร วังท่าพระ 31 ถนนหน้าพระลาน แขวงพระบรมมหาราชวัง เขตพระนคร กรุงเทพฯ 10200 โทรศัพท์ 02 221 5874 หรืออีเมล์ decsujournal@gmail.com 6.2 การพิจารณาบทความ 6.2.1 กองบรรณาธิการจะพิจารณากลั่นกรองบทความ โดยแบ่งเป็น 2 ช่วง คือ ปลาย เดือนธันวาคมและปลายเดือนมีนาคม โดยจะจัดรูปแบบของบทความให้เป็นรูปแบบเดียวกันทุก บทความ ก่อนน�ำเสนอให้ผู้ทรงคุณวุฒิ (Peer Review) พิจารณา 6.2.2 ผู้ทรงคุณวุฒิ จ�ำนวน 2 ท่าน จะพิจาณาบทความ โดยใช้เวลาไม่เกิน 1 เดือน ต่อ 1 บทความ 6.2.3หากผลการพิจารณาบทความจากผู้ทรงคุณวุฒิระบุให้มีการแก้ไขปรับปรุงกองบ รรณาธิการจะจัดส่งให้ผู้เขียนบทความแก้ไขปรับปรุงให้เรียบร้อยสมบูรณ์แล้ว จึงส่งคืนให้กอง บรรณาธิการภายใน 1 เดือน นับจากวันที่ได้รับผลการพิจารณา 7.กลุ่มผู้เข้าร่วมโครงการ 7.1 คณาจารย์ประจ�ำ อาจารย์พิเศษและนักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษา 7.2 ผู้สนใจร่วมน�ำเสนอบทความภายนอก 8. ผลที่คาดว่าจะได้รับ 1. ได้เผยแพร่องค์ความรูแ้ ละผลงานทางวิชาการ จากการสร้างสรรค์ผลงานศิลปะและการออกแบบ ของคณาจารย์ นักศึกษาคณะมัณฑนศิลป์ แก่วงวิชาการและวิชาชีพ และผูส้ นใจทัว่ ไป เพือ่ แสดงสถานภาพ ความรู้และแนวคิดทางการออกแบบ 2. การได้น�ำเสนอแนวคิด และทฤษฎีต่าง ๆ ทางวิชาการออกแบบในเอกสารวิชาการจัดเป็นเวที การถ่ายทอด ความรู้ทางวิชาการที่ผู้เกี่ยวข้องหรือผู้สนใจสามารถน�ำไปใช้ประโยชน์หรือแลกเปลี่ยนความ คิดเห็นระหว่างกัน 259

ค�ำสั่งคณะมัณฑนศิลป์ ที่ 131/2555 เรื่อง แต่งตั้งกองบรรณาธิการวารสารศิลปะและการออกแบบ: คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร เพื่อให้การจัดท�ำวารสารศิลปะและการออกแบบ : คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ฉบับ ที่ 5/2555 ด�ำเนินไปด้วยความเรียบร้อยและบรรลุตามวัตถุประสงค์ ดังนั้น จึงแต่งตั้งกองบรรณาธิการ วารสารฯ ประกอบด้วยบุคคลผู้ที่มีต�ำแหน่งและรายชื่อดังต่อไปนี้.

1. คณบดีคณะมัณฑนศิลป์ 2. ศาสตราจารย์เกียรติคุณเสริมศักดิ์ นาคบัว 3. ศาสตราจารย์ ดร.ศักดิ์ชัย สายสิงห์ 4. ผู้ช่วยศาสตราจารย์อาวิน อินทรังษี 5. อาจารย์ ดร.วรนันท์ โสวรรณี 6. ผู้ช่วยศาสตราจารย์สุพิชญา เข็มทอง 7.อาจารย์ชาคร ผาสุวรรณ 8. อาจารย์พรพรม ชาววัง 9. ผู้ช่วยศาสตราจารย์ศุภกา ปาลเปรม 10. ผู้ช่วยศาสตราจารย์ภูวนาท รัตนรังสิกุล 11. อาจารย์ณัฏฐินี ผายจันเพ็ง 12. นางภาวนา ใจประสาท 13. นางสาวอิญทิรา เพชรรัตน์

ที่ปรึกษา กรรมการผู้ทรงคุณวุฒิ กรรมการผู้ทรงคุณวุฒิ หัวหน้ากองบรรณาธิการ

โดยให้กรรมการผูท้ รงคุณวุฒิ ได้รบั เงินค่าสมนาคุณ ตามความเห็นชอบของคณบดีคณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร สั่ง ณ วันที่ 18 ธันวาคม พ.ศ. 2555 ลงนาม ผู้ช่วยศาสตราจารย์เอกพงษ์ ตรีตรง (ผู้ช่วยศาสตราจารย์เอกพงษ์ ตรีตรง) คณบดีคณะมัณฑนศิลป์ 260

ค�ำสั่งคณะมัณฑนศิลป์ เรื่อง แต่งตั้งผู้ทรงคุณวุฒิ วารสารศิลปะและการออกแบบ: คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร เพื่อให้การจัดท�ำวารสารศิลปะและการออกแบบ: ฉบับที่ 5 มัณฑนศิลป์ 55 : 56 ปี โครงการเผย แพร่องค์ความรู้และผลงานทางวิชาการจากการสร้างสรรค์ผลงานศิลปะและการออกแบบสู่สังคม ด�ำเนิน ไปด้วยความเรียบร้อยและบรรลุตามวัตถุประสงค์ ดังนั้น จึงแต่งตั้งผู้ทรงคุณวุฒิในการพิจารณาบทความ ประกอบด้วยบุคคลผู้มีรายชื่อ ดังต่อไปนี้. พระมหาสมบูรณ์ วุฑฺฒิกโร ศาสตราจารย์ ดร.ผาสุข อินทราวุธ ศาสตราจารย์ก�ำจร สุนพงษ์ศรี รองศาสตราจารย์ปัญญา ดีเจริญโชติ รองศาสตราจารย์วรลัญจก์ บุณยสุรัตน์ รองศาสตราจารย์บุญสนอง รัตนสุนทรากุล รองศาสตราจารย์ ดร.กาญจนา ชูครุวงศ์ รองศาสตราจารย์พิศประไพ สาระศาลิน รองศาสตราจารย์ทวี พรหมพฤกษ์ รองศาสตราจารย์ ดร.อภิศักดิ์ โพธิ์ปั้น รองศาสตราจารย์ชัยนันท์ ชะอุ่มงาม รองศาสตราจารย์ปรีชา ปั้นกล�่ำ รองศาสตราจารย์สมใจ นิ่มเล็ก รองศาสตราจารย์ ร.ต.อ.ดร.อนุชา แพ่งเกษร ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.วีระพันธุ์ ชินวัตร ผู้ช่วยศาสตราจารย์บุญเสริม เปรมธาดา ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.ญาณินทร์ รักวงศ์วาน ผู้ช่วยศาสตราจารย์สมพร รอดบุญ ผู้ช่วยศาสตราจารย์มาโนช กงกะนันท์ ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.อภิญญา บุญประกอบ ผู้ช่วยศาสตราจารย์พิม สุทธิค�ำ ผู้ช่วยศาสตราจารย์สาธร ชลชาติภิญโญ 261

ผู้ช่วยศาสตราจารย์พยูร ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.ปฐวี ผู้ช่วยศาสตราจารย์อาวิน ผู้ช่วยศาสตราจารย์เทิดศักดิ์ อาจารย์พิษณุ อาจารย์อภิสิทธิ์ อาจารย์นภกมล อาจารย์ ดร.วีรวัฒน์

โมสิกรัตน์ ศรีโสภา อินทรังษี เหล็กดี ศุภนิมิตร ไล่สัตรูไกล ชะนะ สิริเวสมาศ

สั่ง ณ วันที่ 15 มกราคม พ.ศ. 2556

(ผู้ช่วยศาสตราจารย์เอกพงษ์ ตรีตรง) คณบดีคณะมัณฑนศิลป์

262

หลักเกณฑ์การจัดท�ำต้นฉบับวารสารวิชาการศิลปะและการออกแบบฯ : คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ค�ำนิยาม: งานเขียนทางวิชาการซึ่งมีการก�ำหนดประเด็นที่ต้องการอธิบายหรือวิเคราะห์อย่าง ชัดเจน ทั้งนี้มีการวิเคราะห์ประเด็นดังกล่าวตามหลักวิชาการจนสามารถสรุปผลการวิเคราะห์ในประเด็น นั้นได้ อาจเป็นการน�ำความรู้จากแหล่งต่างๆ มาประมวลร้อยเรียงเพื่อวิเคราะห์อย่างเป็นระบบ โดยที่ผู้ เขียนแสดงทัศนะทางวิชาการของตนไว้อย่างชัดเจนด้วย รูปแบบ: เป็นบทความที่มีความยาวไม่มากนัก ประกอบด้วยการน�ำความที่แสดงเหตุผลหรือที่มา ของประเด็นที่ต้องการอธิบายหรือวิเคราะห์ กระบวนการอธิบายหรือวิเคราะห์และบทสรุป มีการอ้างอิง และบรรณานุกรมที่ครบถ้วนและสมบูรณ์ ทีม่ า: เอกสารแนบท้ายประกาศ ก.พ.อ. เรือ่ ง หลักเกณฑ์และวิธกี ารพิจารณาแต่งตัง้ บุคคลให้ด�ำรง ต�ำแหน่ง ผู้ช่วยศาสตราจารย์ รองศาสตราจารย์ และศาสตราจารย์ (ฉบับที่ 2) พ.ศ. 2550 1. ประเภทของบทความ 1.1 บทความวิจัย จากงานวิจัยหรืองานวิจัยสร้างสรรค์ 1.2 บทความวิชาการที่เสนอองค์ความรู้ทางด้านศิลปะและการออกแบบ 1.3 บทความวิจารณ์หนังสือ หรือบทความปริทรรศน์ 2. รูปแบบการพิมพ์บทความ บทความควรมีความยาวประมาณ 10 หน้ากระดาษ A4 แต่ไม่ควรเกิน 30 หน้า (รวมภาพประกอบ) มีข้อมูลทั้งภาษาไทยและภาษาอังกฤษ (เฉพาะข้อ 1-3) ดังนี้ 2.1 ชื่อ-นามสกุล และต�ำแหน่งทางวิชาการ 2.2 หน่วยงานที่สังกัด 2.3 บทคัดย่อ 2.4 บทความ 2.5 บรรณานุกรม การเว้นขอบหน้ากระดาษ (Margin) ด้านละ 1 นิว้ แบบตัวพิมพ์ (Font) TH Sarabun ขนาด 16 point ภาพประกอบ ให้สง่ ไฟล์แยกต่างหาก ความละเอียดภาพไม่นอ้ ยกว่า 300 ppi ขนาด กว้าง x ยาว เท่าขนาดจริงทีใ่ ช้พมิ พ์ในหน้ากระดาษ หรือขนาดไฟล์ไม่ตำ�่ กว่า 500 KB และต้องมีค�ำบรรยายภาพก�ำกับ หมายเลข ทุกภาพ (ภาพประกอบที่ฝังในไฟล์ Microsoft Word มีคุณภาพไม่เหมาะสมในการพิมพ์) 3. การจัดส่งต้นฉบับ 3.1 เอกสารบทความวิชาการ จ�ำนวน 2 ชุด 3.2 ไฟล์บทความทีจ่ ดั พิมพ์ดว้ ยโปรแกรม Microsoft Word หรือ Pages บันทึกลงบนแผ่น CD-Rom 263

จัดส่งบทความระหว่างเดือนตุลาคม - มีนาคม ทีส่ �ำนักงานเลขานุการ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัย ศิลปากร วังท่าพระ 31 ถนนหน้าพระลาน แขวงพระบรมมหาราชวัง เขตพระนคร กรุงเทพฯ 10200 โทรศัพท์ 02 221 5874 หรืออีเมล์ decsujournal@gmail.com 4. การพิจารณาบทความ 4.1 กองบรรณาธิการจะพิจารณากลัน่ กรองบทความ โดยแบ่งเป็น 2 ช่วง คือ ปลายเดือนธันวาคม และปลายเดือนมีนาคม โดยจะจัดรูปแบบของบทความให้เป็นรูปแบบเดียวกันทุกบทความ ก่อนน�ำเสนอให้ ผู้ทรงคุณวุฒิ (Peer Review) พิจารณา 4.2 ผู้ทรงคุณวุฒิ จ�ำนวน 2 ท่าน จะพิจาณาบทความ โดยใช้เวลาไม่เกิน 1 เดือน ต่อ 1 บทความ 4.3 หากผลการพิจารณาบทความจากผู้ทรงคุณวุฒิระบุให้มีการแก้ไขปรับปรุง กองบรรณาธิการ จะจัดส่งให้ผู้เขียนบทความแก้ไขปรับปรุงให้เรียบร้อยสมบูรณ์ แล้วจึงส่งคืนให้กองบรรณาธิการ ภายใน 1 เดือน นับจากวันที่ได้รับผลการพิจารณา 5. ก�ำหนดการจัดท�ำวารสาร ก�ำหนดการ ผู้เขียนจัดส่งบทความ กองบรรณาธิการกลั่นกรอง บทความ ผู้ทรงคุณวุฒิพิจารณา บทความ ผู้เขียนแก้ไขบทความแล้วจัดส่งให้ กองบรรณาธิการ จัดท�ำต้นฉบับเพื่อการพิมพ์ จัดพิมพ์ เผยแพร่วารสารฯ

ตค พย ธค มค กพ มีค เมย พค มิย กค สค กย รอบที่ 1 รอบที่ 2 X X X

X X

X X X

6. การอ้างอิงและรายการอ้างอิง การอ้างอิงแทรกปนในเนื้อเรื่องให้ใช้ระบบนาม-ปี (Name-Year System) เท่านั้น และเอกสาร อ้างอิง ทุกเรือ่ งทีป่ รากฏในรายการอ้างอิงให้น�ำมาเขียนเป็นบรรณานุกรมทุกรายการ โดยใช้รปู แบบเดียวกัน กับ การจัดพิมพ์วิทยานิพนธ์ของบัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศิลปากร ผู้เขียนบทความสามารถศึกษา ข้อมูลเพิ่มเติมได้ที่ http://www2.graduate.su.ac.th/files/thesis/2/2_04.pdf

264