Decjournal Vol. 6/2557 by Arwin Intrungsi

วารสารวิชาการศิลปะและการออกแบบ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ฉบับที่ 6/2557 Art and Design Journal Faculty of Decorative Arts, Silpakorn University, Vol. 6/2014

คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร 31 ถนนหน้าพระลาน แขวงพระบรมมหาราชวัง เขตพระนคร กรุงเทพฯ 10200 โทรศัพท์ 02 221 5874 โทรสาร 02 225 4350 อีเมล์ decsujournal@gmail.com เว็บไซต์ www.decorate.su.ac.th ออกแบบปกและจัดวางรูปเล่ม: ผู้ช่วยศาสตราจารย์อาวิน อินทรังษี | ประสานงาน: เปรมชัย จันทร์จ�ำปา พิสูจน์อักษร: มุกดา จิตพรมมา | พิมพ์ที่: บริษัท โอ เอส พริ้นติ้ง เฮ้าส์ จ�ำกัด | กันยายน 2557 | ISSN 1906 0238 สงวนลิขสิทธิ์ © พ.ศ. 2557 โดย คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ห้ามคัดลอก ลอกเลียน ดัดแปลง ท�ำซ�้ำ จัดพิมพ์ หรือกระท�ำอื่นใดโดยวิธีการใดๆ ในรูปแบบใดๆ ไม่ว่าส่วนหนึ่งส่วนใด ของหนังสือเล่มนี้เพื่อเผยแพร่ในสื่อทุกประเภท หรือเพื่อวัตถุประสงค์ใดๆ นอกจากจะได้รับอนุญาต Copyright © 2014 by Faculty of Decorative Arts, Silpakorn University, Thailand All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, distributed, or transmitted in any form or by any means, including photocopying, recording, or other electronic or mechanical methods, without the prior written permission of the publisher.

ค�ำน�ำ การพัฒนาองค์ความรู้ในแวดวงการออกแบบจ�ำเป็นอย่างมากที่จะ ต้องมีความก้าวหน้าทั้งทางวิชาการและวิชาชีพ ทฤษฎีและปฏิบัติก็ควรที่ผสาน กันให้เป็นเรื่องเดียวกันอย่างเป็นเอกภาพ ซอฟต์แวร์ที่ดีก็ควรมีฮาร์ดแวร์ที่มี คุณภาพเกื้อหนุนกัน ทางวิชาชีพจะพัฒนาไปอย่างมีนวัตกรรมจะต้องมีแนวทาง เชิงวิชาการด้วยความสอดคล้องกัน ยิ่งมีข้อค้นพบทางวิชาการส่งเสริมไปด้วย การพัฒนาวิชาชีพในประเทศไทยก็จะมีความก้าวหน้าขึ้นเป็นอย่างมาก โดยเฉพาะ อย่างยิ่งองค์ความรู้ที่เกิดขึ้นจากการบูรณาการศิลป์ผสานศาสตร์แห่งมัณฑนศิลป์ ที่พร้อมจะบ่มเพาะออกมาอย่างเป็นรูปธรรม การเตรียมความพร้อมในโลกแห่งการเปลี่ยนแปลง สถาบันการศึกษา ควรจะต้องพร้อมที่สุด การปฏิรูปการศึกษาที่ส�ำคัญ คือ การสร้างหลักสูตร ใหม่ ๆ ออกสู่สังคมการสร้างสรรค์ หลักสูตรแห่งการเรียนรู้รอบทิศ โดยเฉพาะ อย่างยิ่งเป็นการเรียนรู้ศาสตร์แห่งประสบการณ์ ศาสตร์แห่งความร่วมมือกับ องค์กรภายนอก ศาสตร์แห่งนวัตกรรมใหม่ ๆ มัณฑนศิลป์คือศาสตร์ที่มีความ พร้อมในการคลอดหลักสูตรใหม่ ๆ ที่มีนวัตกรรมให้กับประเทศ เพราะการ ออกแบบและนักออกแบบที่มีคุณภาพจะต้องมีลักษณะพิเศษคือ เป็นผู้ที่บุกเบิก แนวทางใหม่ ๆ ให้กับประเทศ การคิดนอกกรอบ การผลักดันแนวทางสร้างสรรค์ ออกสู่สังคมอย่างสม�่ำเสมอทั้งทฤษฎีและผลงานสร้างสรรค์เชิงประจักษ์ ผลงาน บทความวิชาการของมัณฑนศิลป์จะสะท้อนความเข้มข้นทางวิชาการ และจะ สามารถส่ ง เสริ ม วิ ช าชี พ ศิ ล ปะและการออกแบบให้ ก ้ า วหน้ า ด้ ว ยฐานแห่ ง วิชาการที่แข็งแกร่งต่อไป ผู้ช่วยศาสตราจารย์เอกพงษ์ ตรีตรง คณบดีคณะมัณฑนศิลป์

สารบัญ 6 การสร้างสรรค์รูปด้านในงานออกแบบภายใน Elevation creativity for interior design ณัฐรฐนนท์ ทองสุทธิพีรภาส 16 การออกแบบและพัฒนาผลิตภัณฑ์ที่ระลึกองค์กรจากภูมิปัญญาท้องถิ่น Design and development of corporate souvenir from local wisdom อรัญ วานิชกร 30 รูปแบบและพัฒนาการลวดลายประดับศิราภรณ์ศิลปะเขมรในประเทศไทย ช่วงพุทธศตวรรษที่ 16-18 Head Ornaments and Adornments in Khmer Art of Thailand From 11th-13th Century A.D. วรรณวิภา สุเนต์ตา 42

การออกแบบผลิตภัณฑ์และวาระทางการเมือง: จุดยืนทางการเมืองการแสดงออก ของมโนคติและอัตลักษณ์ในการประดับตกแต่งร่างกายเชิงสัญญะ Product Design and Its Political Agenda: Political View, Self Expression and Identity in Body Adornment as Signifier ทวีศักดิ์ มูลสวัสดิ์

64 Visual Effects in Product Design Piti Khuptawathin

สารบัญ

การพิมพ์ผ้าระบบดิจิทัล 76 Digital Textile Printing ศรีนาฎ ไพโรหกุล

พุทธศิลป์ในศตวรรษที่ 21 94 Buddhist art in the 21st century วรภรรท สิทธิรัตน์

ภูมิปัญญาจากผ้าย้อมครามกับการพัฒนาผลิตภัณฑ์ 106 Wisdom from Indigo Cotton Fabric and Product Development ชวนะพล น่วมสวัสดิ์

การพัฒนาตะเกียงเป่าแล่นกึ่งอัตโนมัติเพื่อการผลิตในงานอุตสาหกรรมเครื่องประดับ 116 The Development of Semi-Automatic Chinese Torch for the Jewellery Industry ชาติชาย คันธิก และ บุญธง วสุริย์

การพัฒนาเครื่องอบและหล่อเหวี่ยงส�ำหรับอุตสาหกรรมเครื่องประดับขนาดเล็ก 124 The Development of kiln and centrifugal casting for small-scale Jewellery Industry ปิติพงค์ ยิ้มเจริญ และ บุญธง วสุริย์

การสร้างสรรค์รูปด้านในงานออกแบบภายใน Elevation creativity for interior design

ณัฐรฐนนท์ ทองสุทธิพีรภาส1 บทคัดย่อ การน�ำเสนอผลงานเป็นการสื่อสารความคิดและจินตนาการ เพื่อน�ำเอา สิ่งที่นึกคิดออกมาผ่านวิธีการต่าง ๆ เพื่อสื่อสารออกมาให้ผู้อื่นได้เข้าใจ ในงาน ออกแบบภายในมักถูกถ่ายทอดออกมาผ่านภาษาภาพด้วยการวาดและการ เขียนแบบทั้ง 2 มิติและ 3 มิติ เพื่อน�ำสิ่งที่ตนคิดออกมาให้ผู้อื่นได้เข้าใจ ด้วย เทคนิคต่าง ๆ ทั้งการเขียนทัศนียภาพ แปลน รูปด้าน รูปตัด รายละเอียดต่าง ๆ ทั้งสองมิติและสามมิติ ด้วยการเขียนด้วยมือจนกระทั่งการท� ำด้วยเทคนิค คอมพิวเตอร์ งานออกแบบภายในมักใช้การเขียนทัศนียภาพ (Perspective) เพื่อ อธิบายผลงานการออกแบบ เพราะสามารถสื่อสารให้ผู้มอง มองเห็นมิติต่าง ๆ ในงานออกแบบและเกิดความเข้าใจได้ง่ายขึ้น ในขณะที่รูปด้าน (Elevation) ถูกน�ำเสนอขั้นตอนการพัฒนาแบบ (Design Development) การเขียนแบบเพื่อ การก่อสร้างและการประเมินราคา แต่ก็มีมัณฑนากรส่วนหนึ่งได้เลือกน�ำเสนอ ด้วยเทคนิคการเขียนรูปด้าน ทั้งแบบขาวด�ำแสดงแสงเงา และลงสีเพื่ออธิบาย งานออกแบบของตน การใช้รูปด้านในการเสนอผลงานการออกแบบภายใน ส่วนหนึ่งเป็นเพราะรูปด้านสามารถอธิบายถึงมิติความกว้าง ความสูงที่แท้จริง สามารถบอกขนาดได้เพราะมีการเข้ามาตราส่วน (Scale) สามารถเทียบสัดส่วน (Proportion) ของมนุษย์และงานออกแบบภายในได้อย่างถูกต้องแม่นย�ำสามารถ วัดได้ สามารถควบคุมจังหวะ แสงเงารวมทั้งสามารถแสดงความสัมพันธ์เชื่อมโยง ในแนวตั้ง ความต่อเนื่องกับงานสถาปัตยกรรม รูปตัดภายในของอาคาร และ งานระบบอาคารต่าง ๆ ได้

1 อาจารย์ประจ�ำ ภาควิชาออกแบบตกแต่งภายใน คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร อีเมล jewjew98@gmail.com

ในปัจจุบันการน�ำเสนอด้วยรูปด้านในการออกแบบภายใน ได้ถูกประยุกต์ดัดแปลงและผสมผสานเข้ากับการ น�ำเสนอในรูปแบบอื่น ๆ เพื่อการสร้างแนวความคิดเพิ่มมิติมุมมองใหม่ ๆ ในการน�ำเสนอจากเดิมที่มีที่มาจากการเขียน ด้วยมือด้วยอุปกรณ์เขียนแบบ จนมาถึงการใช้คอมพิวเตอร์ช่วยในการออกแบบท�ำให้การน�ำเสนอด้วยรูปด้านมีสีสัน มีมิติ มุมมองและพัฒนาการที่น่าสนใจ สามารถเพิ่มประสิทธิภาพให้กับงานออกแบบภายในได้เป็นอย่างดี Abstract To visually communicate with people, the presentation is a way to present ideas and imagination, and to bring out all thoughts in many forms of techniques. Often the interior design is presented in the form of visual language such as drawing and technical drawing in both two dimensions and three dimensions together with various techniques such as perspective, plan, elevation, section of the detail in both two dimensions and three dimensions, by manual drawing or computer technology. To visually communicate with the viewer, the interior design often was presented in the form of a perspective, because its dimensions can be perceived easily in three dimensions. On the other hand, elevation was rather used in the phase of design developing and mechanical drawing for construction. However, there were some of interior designers who choose to present their design with elevation technique.Some of them were presented in black and white to show highlight and shadow, and some were in color. Using elevation to present the interior design has many advantages. For example, elevation can explain its width. It can show the true height, because it was scaled. It was measurable and accurate in proportion to humans and the interior design. In a highlight and shadow aspect it was controllable. It also explained the relationships of the height, continuity in architecture, the section view of the building, and other building systems. Nowadays, presenting interior design with elevation was adapted and integrated with other forms of presentation to create the new concepts and new dimensions, unlike the old ways of presentation. From manual drawing with a set of drawing instruments, now computer technology has effectively enhanced interior design with colored elevation, dimensions, and development.

บทน�ำ รูปด้าน (Elevation) ในงานออกแบบภายในนั้น ส่วนใหญ่ใช้เพื่ออธิบายถึงขนาด ระยะ สัดส่วน ในกระบวนการ ออกแบบเพื่ อ พั ฒ นารู ป แบบของงานให้ อ อกมาถู ก ต้ อ ง สวยงาม ตามจินตนาการของมัณฑนากรที่ได้คิดไว้ รวมทั้ง การเขียนแบบเพื่อก่อสร้างงานออกแบบภายใน การเขียน เพื่อตรวจสอบความถูกต้องของงานรวมทั้งเป็นเครื่องมือ ในการน�ำเสนอผลงานถ่ายทอดจินตนาการออกมาให้ผู้อื่น สัมผัสได้ด้วยความถูกต้อง ในการเรียนการสอนด้านการออกแบบภายใน รูปด้านเป็นพื้นฐานและเครื่องมือส�ำคัญในการถ่ายทอด จินตนาการเพื่อก�ำหนดบรรยากาศ สัดส่วน มิติ ต่างๆ เพื่อ ตรวจสอบความถูกต้องแม่นย�ำในการก�ำหนด สัดส่วน สี วัสดุ รูปแบบของการออกแบบภายใน อาจารย์สามารถ ตรวจสอบความคิดอ่านของนักศึกษาผ่านการเขียนรูปด้าน ของนักศึกษาได้ ตั้งแต่ในสมัยแรกเริ่มที่มีการเรียนการสอน ด้านการออกแบบภายในในประเทศไทย รูปด้านก็ถูกน�ำมา ใช้ในการน�ำเสนอผลงาน ดังจะเห็นในภาพที่ 1 เป็นผลงาน ของนักศึกษาคณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ซึ่ง เป็นสถาบันแรกที่เปิดสอนด้านการออกแบบภายใน ใน ประเทศไทย ในระดับวิชาชีพการออกแบบภายใน รูปด้านถูก น�ำไปใช้ในขั้นตอนต่าง ๆ ของการออกแบบภายในทั้งเพื่อ พัฒนารูปแบบงานของมัณฑนากร การท�ำแบบก่อสร้างเพื่อ สื่อสารกับนักออกแบบในส่วนต่าง ๆ ทั้งวิศวกร ผู้รับเหมา รวมทั้งการน�ำเสนอผลงานกับเจ้าของโครงการ ทั้งการเขียน ด้วยลายเส้นมือ การลงสีน�้ำ สีหมึก สีโปสเตอร์ ในยุค สมัยที่คอมพิวเตอร์ยังไม่มีบทบาทมากนัก จนกระทั่งใน ปัจจุบันรูปด้านถูกพัฒนาขึ้นมาพร้อมกับเทคโนโลยีและ ความก้าวหน้า การเขียนด้วยโปรแกรมคอมพิวเตอร์ใน ลักษณะต่าง ๆ รูปด้านยังคงมีพัฒนาการและความส�ำคัญ ในการออกแบบภายในอยู่อย่างต่อเนื่อง ซึ่งในบทความ

ภาพที่ 1 รูปด้านของ ผศ.พงศ์ศักดิ์ อารยางกูร เมื่อสมัยเป็นนักศึกษาที่คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ที่มา: การแสดงงานศิลปการตกแต่งของนักศึกษา ครั้งที่ 3 15 มิถุนายน 2509 คณะมัณฑนศิลป์ หน้า 13

ภาพที่ 2 รูปด้านภัตตาคารในท่าอากาศยาน (ผลงานนักศึกษาคณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร) ที่มา: นิทรรศการการออกแบบตกแต่ง ครั้งที่ 8 25 พฤษภาคม ถึง 5 มิถุนายน 2517 หน้า 20

ภาพที่ 3 การเขียนรูปด้านด้วยสีน�้ำและสีโปสเตอร์ ของคุณทีปกร แย้มกสิกร ที่มา: สถาปนิก 49, 2534 หน้า 50

ภาพที่ 4 ผังแสดงการสร้างสรรค์รูปด้านในงานออกแบบภายใน ที่มา: ณัฐรฐนนท์ ทองสุทธิพีรภาส

1.3 การก�ำหนด ระยะ สัดส่วน การท�ำรูปด้านเป็นเครื่องมือส�ำคัญในการก�ำหนด สัดส่วน ระยะ ความสูง ของพื้นที่ภายใน ช่องเปิดต่าง ๆ ซุ้มประตู ทางเดิน รวมทั้งเครื่องเรือนต่าง ๆ ให้มีขนาดที่ เหมาะสมกับผู้ใช้ มีความสัมพันธ์กลมกลืนไปทั้งห้อง เช่น ในภาพที่ 7 เป็นรูปด้านงานออกแบบภายในห้องจัดเลี้ยง ภายในพระที่นั่งบรมราชสถิตยมโหฬาร ที่แสดงให้เห็นถึง ความส� ำ คั ญ ของสั ด ส่ ว นในการก� ำ หนดขนาดความสู ง ความกว้างของช่องเปิดระหว่างเสา ขนาดของบัวพื้น บัว เพดานและลวดลายต่าง ๆ ในงานร่วมสมัย (Comtemporary) ที่สัดส่วนจะต้องมีความสัมพันธ์กลมกลืนกันทั้งหมด ในรูปด้านจะต้องก�ำหนดสัดส่วนเหล่านี้ให้ถูกต้องสวยงาม 1.4 การออกแบบภายในที่มีความสัมพันธ์กับ บริบทโดยรอบ การท�ำรูปด้านงานออกแบบภายในสามารถท�ำ ประสานไปกับงานภูมิทัศน์ ธรรมชาติและสภาพแวดล้อม โดยรอบได้ เพื่ อ แสดงให้ เ ห็ น ความสั ม พั น ธ์ เ ชื่ อ มโยง ระหว่างงานภายในกับงานภายนอกที่มีความเกี่ยวเนื่องกัน ด้วยช่องเปิดที่รับแสงและลมจากธรรมชาติเข้ามาสู่งาน ออกแบบภายใน เงาของต้นไม้ที่ส่งผ่านช่องเปิดเข้ามาถึง ภายใน วิวทิวทัศน์ที่สามารถมองเห็นได้จากภายใน ความ ต่อเนื่องของทั้งโครงการที่ทำ� สามารถท�ำให้เห็นภาพโดยรวม ได้ในส่วนนี้ (ณัฐรฐนนท์ ทองสุทธิพีรภาส, 2555 : 28-29)

ต่อไปนี้จะแสดงให้เห็นถึงภาพรวมของการน�ำรูปด้านไปใช้ ในงานออกแบบภายในในปัจจุบัน ตามผังในภาพที่ 4 และ รายละเอียดของการน�ำมาใช้ในบทความต่อไปนี้ 1. การออกแบบภายใน 1.1 ในการร่างแบบ ในการร่างแบบเพื่อการออกแบบภายใน การร่าง รู ป ด้ า นเป็ น เครื่ อ งมื อ เพื่ อ ช่ ว ยทดลองงานออกแบบใน รูปแบบต่าง ๆ พัฒนาแนวความคิดไปพร้อมกับการหาจังหวะ สัดส่วน ที่สัมพันธ์กับงานสถาปัตยกรรม (ณัฐรฐนนท์ ทองสุทธิพีรภาส, 2556 : 14) การร่างรูปด้านที่เข้ามาตราส่วน จึงมีความรวดเร็ว ถูกต้อง และแม่นย�ำ สามารถน�ำไปพัฒนา สู่การน�ำเสนอและเขียนแบบรายละเอียดเพื่อการก่อสร้าง ต่อไปได้อย่างสะดวก 1.2 ในกระบวนการพัฒนาแบบ ในกระบวนการออกแบบรู ป ด้ า นมั ก จะอยู ่ ใ น ขั้นตอนของการพัฒนาแบบ (Design Development) เพื่อ ปรับปรุงงานออกแบบภายในให้สัมพันธ์กับที่ว่างภายใน เกิดเอกภาพความกลมกลืนของงานทั้งหมด ควบคุมให้ ระยะขนาดได้ตามมาตราส่วนพัฒนาองค์ประกอบภายใน ให้สมบูรณ์ ส�ำรวจความถูกต้องเพื่อสรุปผลงานออกแบบ ก่อนที่จะท�ำการเขียนแบบและการก่อสร้าง อาจพัฒนา รูปแบบหลาย ๆ แบบเพื่อน�ำเสนอให้เจ้าของโครงการเลือก ได้เช่นภาพตัวอย่างที่ 6 9

1.5 บรรยากาศ สี และพื้นผิว การท� ำ รู ป ด้ า นสามารถก� ำ หนดบรรยากาศไป พร้อมกับสัดส่วนที่ถูกต้อง การเลือกสีและวัสดุที่สัมพันธ์ กลมกลืนกันทั้งงาน สามารถเห็นปริมาณของวัสดุ รอยต่อ ของวัสดุและสีที่ใช้ในงานได้ เช่น วอลล์เปเปอร์ หินกรุผนัง สีทาผนัง สัดส่วนความยาวความสูงของวัสดุและสีที่ใช้ใน งาน ส่วนนี้สามารถเพิ่ม ลด หรือเปลี่ยนวัสดุเพื่อปรับปรุง จังหวะของผนังในงานออกแบบภายในได้ ซึ่งในงานที่ ต้องการความละเมียดละไมของสีและพื้นผิวเป็นพิเศษเรา สามารถจัดการได้ผ่านการท�ำรูปด้าน 1.6 มิติสัมพันธ์น�้ำหนัก แสงเงาที่เกิดขึ้น รูปด้านสามารถบอกได้ถึงระยะ ความลึก มิติที่ เกิดขึ้นในระนาบ สามารถตรวจสอบงานออกแบบภายใน กับแสงธรรมชาติและแสงประดิษฐ์ จังหวะของดวงไฟกับ งานออกแบบภายใน ในรูปด้านสามารถเลือกเน้นหรือสร้าง เอกภาพในงานออกแบบภายใน ไปพร้อมกับมิติความลึก และเงาที่เกิดขึ้นในงาน อาจพัฒนาแบบโดยการเพิ่ม-ลด มิติความลึก ระยะต่าง ๆ เปลี่ยนวัสดุกรุผิว เพิ่มหรือลด จ�ำนวนดวงไฟ เปลี่ยนชนิดของหลอดหรือเทคนิคการซ่อน ไฟต่าง ๆ ที่จะช่วยส่งเสริมงานออกแบบภายในให้ตรงตาม ความต้องการ ส่วนนี้สามารถดูหลาย ๆ องค์ประกอบไป พร้อมกันได้

ประโยชน์อีกประการหนึ่งของการท�ำรูปด้านคือ การเลือกช่องเปิดหน้าต่าง การเจาะช่องแสงเพื่อเลือกมุม มองและทัศนียภาพที่ต้องการ กรอบของการมองทัศนียภาพ เช่น ต้นไม้ ท้องฟ้า ภูเขาที่ต้องการน�ำเข้ามาเป็นองค์ประกอบ ในการออกแบบภายใน (Ching, Francis D.K. 1987 : 206)

ภาพที่ 5 แบบร่างรูปด้านภายในห้องประชุม อาคารคีตราชนครินทร์ สถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ที่มา: ณัฐรฐนนท์ ทองสุทธิพีรภาส

ภาพที่ 6 รูปด้านโถงลิฟท์โครงการ The Vertical Aree โดยบริษัท แสนสิริ จ�ำกัด (มหาชน) ที่มา: ณัฐรฐนนท์ ทองสุทธิพีรภาส

ภาพที่ 7 ความส�ำคัญของรูปด้านในการก�ำหนดระยะ สัดส่วน ในงานออกแบบภายใน ที่มา: ณัฐรฐนนท์ ทองสุทธิพีรภาส

ภาพที่ 8 รูปด้านบ้านเนินเขา จังหวัดราชบุรี ที่มา: ณัฐรฐนนท์ ทองสุทธิพีรภาส

ภาพที่ 9 งานออกแบบภายใน Panburi Apartment ที่มา: ณัฐรฐนนท์ ทองสุทธิพีรภาส

ภาพที่ 10 Grand hyatt Chengdu ที่มา: http://www.tonychi.com/

ภาพที่ 11 รูปด้านร้านอาหาร ที่น�ำเสนองานออกแบบภายใน ตัวอาคาร และภูมิทัศน์หลาย ๆ ส่วนไปพร้อมกัน ที่มา: ณัฐพล วงศ์ทัศนดิลก

2. การน�ำเสนอผลงาน 2.1 รูปแบบในการน�ำเสนอ การน�ำเสนอรูปด้านในงานออกแบบภายใน สามารถ ท�ำได้หลากหลายรูปแบบ ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับจินตนาการและ ความสร้างสรรค์ของผู้ออกแบบ โดยจะต้องดูที่วัตถุประสงค์ ของการน�ำเสนอเป็นหลัก เช่น หากต้องการเน้นน�ำเสนอใน เรื่องของที่ว่างและประโยชน์ใช้สอย การน�ำเสนอจะต้องเน้น ไปที่ภาพรวมของที่ว่างทั้งหมด หรือเน้นไปที่การน�ำเสนอ วัสดุ สีสัน ภายในงานก็อาจท�ำในมาตราส่วนที่ใหญ่ขึ้น มาหน่อยเพื่อให้เห็นสีสัน พื้นผิวน�้ำหนักของวัสดุได้อย่าง ชัดเจน หรือหากโครงการที่มีการท�ำงานออกแบบหลาย ๆ ส่วนไปพร้อมกันก็สามารถรวมการน�ำเสนอให้เป็นเรื่อง ราวเดียวกันได้ ทั้งงานออกแบบภายใน ตัวอาคาร และ งานออกแบบภูมิทัศน์ อย่างเช่นในภาพที่ 11 2.2 ขนาดของผลงาน โดยทั่วไปควรท�ำรูปด้านขนาดมาตราส่วน 1:25 ติดบนบอร์ดขนาด A3 หรือ A2 เพื่อให้เห็นได้อย่างชัดเจน และมีขนาดไม่ใหญ่มากนัก พกพาสะดวก หรือหากฉายสไลด์ ขึ้นจอภาพก็สามารถมองเห็นได้ ถ้าเป็นโครงการที่มีเนื้อหา ขนาดใหญ่ก็สามารถท� ำขนาดใหญ่หรือท� ำเป็นแนวยาว หรือแนวตั้ง ตามความต่อเนื่องของพื้นที่ในงานออกแบบได้ ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับความคิดสร้างสรรค์ของผู้ออกแบบในการ ออกแบบขนาดและรูปแบบของรูปด้านให้มีความเหมาะสม กับงานน�ำเสนอ

สามารถน�ำไปใช้ท�ำงานรวมทั้งตรวจสอบ วางแผนและแก้ไข ปัญหาต่อได้ เช่นในตัวอย่างภาพที่ 13 แสดงให้เห็นถึงพื้นที่ บนฝ้าที่มีการซ่อนไฟและช่องลมแอร์ ที่ถูกซ่อนอยู่บนฝ้า เพดาน 3.2 ตรวจสอบกับโครงสร้างอาคาร ในส่ ว นโครงสร้ า งอาคารที่ มี ค วามเกี่ ย วข้ อ ง และต่อเนื่องกับงานออกแบบภายใน การท�ำรูปตัดและ รูปด้านอาคารกับงานออกแบบภายในจึงมีความส�ำคัญ เพื่อให้สามารถเห็นถึงปัญหาหรือจุดบกพร่องที่เกิดขึ้น ระหว่างการพัฒนาแบบได้ เช่น ความต่อเนื่องของช่อง เปิดหน้าต่างอาคารกับผนังทั้งตัววัสดุและขนาด พื้นหรือ ฝ้าเพดานระหว่างชั้นที่ต่อเนื่องกัน ระยะของคานและพื้น (Ching, Francis D.K. 2003 : 56-57) งานออกแบบที่มี ชั้นลอยและมีพื้นที่ภายในซ้อนทับกัน (Space in Space) หรืองานออกแบบบันไดที่ซับซ้อน ในส่วนนี้สามารถแก้ ปัญหาและแสดงให้เห็นถึงความซับซ้อนและเกี่ยวเนื่องกัน ระหว่างพื้นที่ได้

3. การก่อสร้าง 3.1 ตรวจสอบกับงานระบบอาคาร รู ป ด้ า นในงานออกแบบภายในเป็ น เครื่ อ งมื อ ส�ำคัญในการตรวจสอบความถูกต้องระหว่างงานออกแบบ ภายในกับงานระบบอาคาร เพราะรูปด้านจะแสดงรูปตัด ภาพที่ 12 Sale Office The Address Sukhumvit 39 ของฝ้าเพดาน ผนัง และพื้น ซึ่งมีระบบต่าง ๆ ของอาคาร ที่มา: บรรจงลักษณ์ กัณหาชาลี มัณฑนากร ซ่อนอยู่ภายใน พื้นที่ในส่วนนี้ทางวิศวกรหรือผู้รับเหมาจะ บริษัท อินทีเรียวิชั่น จ�ำกัด

ภาพที่ 13 เอกสารประกอบการสอนวิชาการเขียนแบบภายใน ที่มา: ณัฐรฐนนท์ ทองสุทธิพีรภาส

ภาพที่ 16 หุ่นจ�ำลองแสดงรูปตัดอาคารและรูปด้านของงาน ออกแบบภายใน ที่มา: http://www.presidentsmedals.com/ project_details.aspx?id=2425&dop=true

ภาพที่ 14 รูปตัด รูปด้านอาคารที่แสดงความเกี่ยวเนื่องกันของที่ ว่างในการออกแบบภายใน ที่มา: http://www.architecturebuildings.com/post/armani-store-fifth-avenue-in-newyork-usa-by-massimiliano-doriana-fuksas/

ภาพที่ 17 รูปด้านการน�ำเสนอผลงานที่ประสานเทคนิคการท�ำ หุ่นจ�ำลองกับหลักทัศนียวิทยา ที่มา: นายพลกฤต ศักดิ์อนุชัยชาญ นักศึกษาภาควิชาออกแบบ ตกแต่งภายใน คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร

ภาพที่ 15 รูปด้านน�ำเสนอร้าน Greyhound Cafe ที่มา: วิฑูรย์ คุณาลังการ บริษัท IAW จ�ำกัด 13

ภาพที่ 18 ตัวอย่างทัศนียภาพรูปตัด (Section Perspective) ที่ผสมผสานงานออกแบบในหลายๆส่วนเข้าด้วยกัน ที่มา: http://www.archdaily.com/22553/ordos-100-40-slade-architecture/

4.3 การผสมผสานกับงานในลักษณะอื่นๆ งานออกแบบภายในเป็ น งานสร้ า งสรรค์ ซึ่ ง สามารถออกแบบเปลี่ยนแปลง ปรับปรุง พัฒนาเพื่อให้งาน ออกแบบภายในมีการพัฒนาอย่างต่อเนื่อง อาจน�ำไปผสม ผสานกับรูปแบบงานน�ำเสนออื่น ๆ เช่นการเขียนออบลิค (Obligue) (Yee, Rendow. 2007 : 171) การท�ำหุ่นจ�ำลอง การเขียนทัศนียภาพหรือเทคนิคคอมพิวเตอร์ได้

4. การพัฒนารูปแบบและการประยุกต์ใช้ 4.1 การผสมผสานกับหลักการทัศนียวิทยา การท� ำ สร้ า งสรรค์ รู ป ด้ า นนั้ น ไม่ จ� ำ เป็ น ต้ อ งมี ลักษณะตายตัว รูปด้านสามารถประยุกต์เข้ากับหลัก ทัศนียวิทยาได้ โดยการดึงระยะให้เกิดระนาบ หน้า-หลัง ที่ต่างกันเพื่อแสดงความชัดลึกของภาพ เช่น ในตัวอย่าง ภาพที่ 15 ที่น�ำเอาเก้าอี้และคนออกมาจากระนาบผนัง เป็นการใส่หลักทัศนียวิทยาเข้าไปในการน�ำเสนอรูปด้าน 4.2 การผสมผสานกับการท�ำหุ่นจ�ำลอง เพือ่ ให้ง่ายต่อการเข้าใจมิตทิ ี่ว่าง เนือ่ งจากรูปด้าน โดยหลักการแล้วเป็นงานในลักษณะ 2 มิติ การประยุกต์ น�ำเอาหุ่นจ�ำลองเข้ามาผสมเข้าด้วยกันสามารถเพิ่มมิติ ความสมจริงได้มากขึ้นช่วยให้ หรือผสมผสานกับงานศิลปะ แบบนูนต�่ำหรือนูนสูง (Bas-relief & High-relief) เจ้าของ โครงการ มัณฑนากร ผู้รับเหมาและผู้เกี่ยวข้องต่าง ๆ สามารถท� ำ ความเข้ า ใจพั ฒ นารู ป แบบต่ อ ไปได้ ง ่ า ยขึ้ น สามารถแสดงความซับซ้อนของที่ว่างได้

บทสรุป ในปัจจุบันนั้นการน�ำเสนอรูปด้านในการออกแบบ ภายในก�ำลังได้รับความนิยมจากมัณฑนากร ด้วยเพราะ เป็นงานในส่วนที่จะต้องท�ำการเขียนแบบก่อสร้างอยู่แล้ว และด้วยการที่ต้องเข้ามาตราส่วนเพื่อบอกขนาดต่าง ๆ ท�ำให้รูปด้านมีความถูกต้องตามจริงมากกว่าการน�ำเสนอ ในรูปแบบอื่น ๆ รูปด้านสามารถท�ำให้เห็นบรรยากาศพื้นที่ หลัก ๆ ของงานออกแบบภายใน รูปด้านสามารถท�ำให้เห็น ถึงความต่อเนื่องของพื้นที่ต่อพื้นที่ สัดส่วนในการใช้งาน

ของเฟอร์นิเจอร์ต่อพื้นที่ มัณฑนากรสามารถตรวจสอบ ความถูกต้องได้ง่าย รวมทั้งคนทั่วไปสามารถเข้าใจได้ง่าย หากมีการลงสีที่สมจริง สวยงาม และยังสามารถตรวจสอบ กับโครงสร้าง งานระบบอาคารต่าง ๆ ด้วยประโยชน์ หลากด้านท�ำให้รูปด้านได้รับความนิยมในการใช้เพื่อการ น�ำเสนอผลงาน และด้วยมิติของที่ว่างที่เปลี่ยนแปลงไป งาน ออกแบบภายในรวมทั้งงานน�ำเสนอที่เกี่ยวข้องล้วนถูกใช้ เป็นเครื่องมือและองค์ประกอบต่าง ๆ ในการพัฒนารูปแบบ งาน รูปด้านได้ถูกพัฒนาตามเทคโนโลยีที่ทันสมัยด้วย

โปรแกรมคอมพิวเตอร์ สามารถท�ำให้การท�ำรูปด้านรวดเร็ว และสวยงามมากยิ่งขึ้น รูปด้านถูกประยุกต์กับเทคนิคต่าง ๆ เพื่อตอบสนองการน�ำเสนอที่ว่างที่มีความซับซ้อนมากขึ้น เรื่อย ๆ จาก 3 มิติ สู่ 4 มิติ และพัฒนาขึ้นอย่างต่อเนื่อง (เอกชาติ จันอุไรรัตน์, ใน วัฒนพันธุ์ ครุฑะเสน และ เอกชาติ จันอุไรรัตน์, บรรณาธิการ 2547 : 31) ดังนั้น มัณฑนากรควรต้องตรวจสอบและพัฒนารูปแบบในการ น�ำเสนอรูปด้านหรืองานน�ำเสนออื่น ๆ เพื่อให้ทันหรือน�ำ ต่อการพัฒนารูปแบบของที่ว่างเพราะในอนาคต ซึ่งรูปด้าน อาจถูกลดบทบาทหรือมีบทบาทมากขึ้นก็ยังไม่อาจทราบได้

บรรณานุกรม ภาษาไทย ณัฐรฐนนท์ ทองสุทธิพีรภาส. (2555). “บ้านเนินเขา ราชบุรี.” ใน Eastern Spirit งานแสดงนิทรรศการผลงานสร้างสรรค์ ของคณาจารย์คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร 15 (กันยายน) : 28-31. ณัฐรฐนนท์ ทองสุทธิพีรภาส. (2556). “ร่างจังหวะ.” ใน 70 ปี แห่งความเชี่ยวชาญเฉพาะตน งานแสดงนิทรรศการผลงาน สร้างสรรค์ของคณาจารย์คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัย ศิลปากร 16 (กันยายน) : 12-15. วิฑูรย์ คุณาลังการ. (2550). “วิฑูรย์ คุณาลังการ.” ใน คุยกับต้นกล้าสถาปนิก, 148-175. นิธิ สถาปิตานนท์, บรรณาธิการ. กรุงเทพฯ : ลายเส้น พับบลิชชิ่ง. สถาปนิก 49. (2534). ลายเส้น 2. กรุงเทพฯ : สถาปนิก 49. เอกชาติ จันอุไรรัตน์. (2547). “พื้นที่ว่างมิติของ SPACE.” ใน วารสารวิชาการคณะมัณฑนศิลป์, 26-31. วัฒนพันธุ์ ครุฑะเสน และเอกชาติ จันอุไรรัตน์, บรรณาธิการ กรุงเทพฯ : คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร.

Yee, Rendow. (2007). Architectural Drawing A Visual Compendium of Types and Methods. New Jersey : John Wiley & Sons,inc. สื่ออิเล็กทรอนิกส์ Chi, Tony. (2012). Grand hyatt Chengdu. Accessed 31 july Available from http://www.tonychi.com/ http://benchmarks.rockefeller.edu/viewArticle. php?id=359&issue_id=107 Wilson, Dominic. (2013). The Greenwich Archives. Accessed 25 September Available from http:// www.presidentsmedals.com/project_details. aspx?id=2425&dop=true Saieh, Nico. (2009). Slade Architecture Accessed 31 july Available from http://www.archdaily.com/22553/ ordos-100-40-slade-architecture/ Fuksas, Doriana & Massimiliano. (2013) Armani Store Fifth Avenue in New York, USA. Accessed 25 September Available from http://www.architecturebuildings.com/post/armani-store-fifth-avenue-innew-york-usa-by-massimiliano-doriana-fuksas/

ภาษาต่างประเทศ Ching, Francis D.K. (1987). Interior Design Illustrated. New York : Van Nostrand Reinhold Company. Ching, Francis D.K. (2003). Architectural Graphics. New York : John Wiley & Sons,inc. 15

การออกแบบและพัฒนาผลิตภัณฑ์ที่ระลึกองค์กรจากภูมิปัญญาท้องถิ่น Design and development of corporate souvenir from local wisdom

อรัญ วานิชกร1 บทคัดย่อ การวิจัยครั้งนี้เป็นการศึกษาแนวทางการรับผิดชอบต่อสังคมและ สิ่งแวดล้อมขององค์กร (CSR)โดยมีวัตถุประสงค์ 3 ประการคือ 1. เพื่อศึกษา ผลิตภัณฑ์ที่ระลึกองค์กรและผลิตภัณฑ์จากภูมิปัญญาท้องถิ่นด้านหัตถศิลป์ 2. เพื่อสร้างแนวคิดการบูรณาการร่วมกันระหว่างออกแบบผลิตภัณฑ์ที่ระลึก องค์กรและผลิตภัณฑ์ท้องถิ่นจากภูมิปัญญาด้านหัตถศิลป์ 3. เพื่อทดลองใช้ แนวคิดที่ได้สู่การออกแบบและพัฒนาผลิตภัณฑ์ที่ระลึกองค์กรจากภูมิปัญญา ท้องถิ่น วิธีด�ำเนินการวิจัยแบบผสมผสาน (Mix Method) โดยเริ่มตั้งแต่ การศึกษาข้อมูลทุติยภูมิที่เกี่ยวข้องจากนั้นวิเคราะห์เพื่อสร้างแนวคิดเบื้องต้น ส�ำหรับการบูรณาการผลิตภัณฑ์ที่ระลึกองค์กรและผลิตภัณฑ์จากภูมิปัญญา ท้องถิ่นเข้าด้วยกัน ต่อมาผู้วิจัยเก็บข้อมูลจากผู้บริหารองค์กรเพื่อวิเคราะห์ ความสอดคล้องระหว่างผลิตภัณฑ์ใหม่และนโยบายเพื่อสังคมและสิ่งแวดล้อม ขององค์กรมหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ เพื่อใช้เป็นกรณีศึกษาการออกแบบ และการทดลองออกแบบตราสัญลักษณ์และผลิตภัณฑ์ที่ระลึกองค์กรจาก ภูมิปัญญาท้องถิ่นเพื่อตรวจสอบแนวคิดอีกครั้ง สุดท้ายประเมินผลรูปแบบด้วย การสอบถามผู้บริโภคที่มีความเกี่ยวข้องกับองค์กร ผลการวิจัยผู้วิจัยได้ข้อก� ำหนดในการออกแบบผลิตภัณฑ์ที่ระลึก จากภูมิปัญญาท้องถิ่น เรียกว่าแนวคิด ”เพชรแห่งการออกแบบ” ที่มาจาก การบูรณาการร่วมกันระหว่างผลิตภัณฑ์ที่ระลึกองค์กรและผลิตภัณฑ์จาก ภูมิปัญญาท้องถิ่นมี 8 ข้อ ดังนี้ 1. อัตลักษณ์องค์กรเพื่อชุมชน (Logo) 2. ด้านการผลิตเป็นงานที่ผลิตด้วยมือ (Craft & Handmade) 3. วัสดุและการ

1 อาจารย์ประจ�ำ ภาควิชาการออกแบบ คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ อีเมล aranswu@gmail.com

ผลิตเพื่อสิ่งแวดล้อม (Eco Design) 4. ขนาดกะทัดรัด น�้ำหนักไม่มาก (Compact) 5. มีความเป็นต้นแบบ (Original Design) 6. ประโยชน์ใช้สอยที่ร่วมสมัย (Functional) 7. สีจากธรรมชาติ (Natural Color) 8. อัตลักษณ์ท้องถิ่น (Local Identity) และด้านอัตลักษณ์ขององค์กร โดยพัฒนาเป็นตราสัญลักษณ์และผลิตภัณฑ์ที่ระลึกองค์กรจากภูมิปัญญา ท้องถิ่น 20 รูปแบบ โดยผลิตภัณฑ์ใหม่จะเพิ่มช่องทางการจัดจ�ำหน่ายแก่ผลิตภัณฑ์และเพิ่มรูปแบบความหลากหลายให้ กับผลิตภัณฑ์ท้องถิ่น รูปแบบที่ได้รับความนิยมสูงสุดเป็น สมุดโน้ต ที่ใส่แฟ้ม และเหยือกน�้ำ แก้วน�้ำ เป็นที่นิยมสูงสุด ตามล�ำดับ ซึ่งสอดคล้องกับแนวคิดข้อ 6 ด้านประโยชน์ใช้สอยสูงสุด ค�ำส�ำคัญ: ผลิตภัณฑ์ที่ระลึก,องค์กร,ผลิตภัณฑ์ชุมชน, ภูมิปัญญาท้องถิ่น Abstract This research was to study in the way of Corporate Social Responsibility (CSR), Aim to 1. To study corporate souvenir products and the products of local crafts. 2. To establish the concept of integration between product design and corporate souvenir products from local wisdom and crafts. 3. To try out regarding concept to design and develop corporate souvenir products from wisdom and crafts. This research was Mix Method, Study from the involved secondary data then analyzed to create basic concept for the integration between corporate souvenirs products and craft. After that researcher collected data from corporate executives to analyze the consistency between the new product and the organization’s policies social and environmental to Srinakharinwirot University for use as a case study design and experimental design, logos and corporate souvenirs products ideas from local wisdom to check again. Finally evaluation form for consumers who are concerned with the organization. Research results yielded the diamond concept of souvenirs product design from wisdom. Integration with corporate souvenirs products, and craft from local wisdom has been generated 8 points as follows 1. Logo 2. Craft & Handmade 3. Eco Design 4. Compact 5. Original Design 6. Functional 7. Natural Color 8. Local Identityand the identity of the organization bydevelopment logo and corporate souvenir yielded 20 products items from local wisdom. Therefore new products will be increase channels for them and increase style to a variety of local products or crafts and to be publicize a positive image for the organization (Srinakharinwirot University) or organizations that help and academic services to the social. And the pattern has been the most popular was notebook: the secondary was the input file document and glass pitcher, respectively. This is consistent with point 6 of the highest useful. Keyword: souvenir products, corporate, local crafts, local wisdom

ภูมิหลัง ผลิตภัณฑ์จากภูมิปัญญาท้องถิ่นเป็นสิ่งที่สะท้อน ถึงคุณค่า ความส�ำคัญ และสะท้อนเรื่องราวของท้องถิ่น องค์ประกอบของภูมิปัญญาท้องถิ่นมีอัตลักษณ์ในแต่ละ ด้าน ได้แก่ วัสดุ พื้นที่ วัฒนธรรม และช่างฝีมือการ ผลิตซึ่งเป็นตัวแทนพิกัดทางภูมิศาสตร์หรือสิ่งบ่งชี้ทาง ภูมิศาสตร์ แต่ละท้องถิ่นจะแตกต่างกันออกไป สะท้อน ถึงคุณค่าเรื่องราวที่หลากหลายเป็นความงดงามเพราะ สุนทรียภาพ ผลิตภัณฑ์ท้องถิ่นจึงถือได้ว่าเป็นผลผลิตจาก การสั่งสมองค์ความรู้ ประสบการณ์ที่ผ่านกระบวนการ เรียนรู้ คัดสรร ปรุงแต่งให้เหมาะสมกับแต่ละพื้นที่ มีการ สืบทอด และมีพัฒนาการผ่านช่วงเวลามายาวนานเป็นวิถี แห่งชุมชนที่ดีงาม เกิดการช่วยเหลือ แบ่งปัน ร่วมแรง ร่วมใจกันในชุมชน ความสามัคคีกันในชุมชนขึ้น โครงการ หนึ่งต�ำบลหนึ่งผลิตภัณฑ์ หรือ OTOP มีการจัดตั้งขึ้น อย่างเป็นทางการในปี 2546 นั้น การด�ำเนินโครงการมา เกือบหนึ่งทศวรรษ มีทั้งผลิตภัณฑ์ที่ประสบความส�ำเร็จ ด้านการประกวดได้รับความชื่นชมยกย่อง แต่ประสบ ความล้มเหลวในแง่รายได้ทางเศรษฐกิจ หลายผลิตภัณฑ์ อาจประสบความล้มเหลวทั้ง 2 ด้าน ท�ำให้ขาดแรงจูงใจ ในการสืบทอดทางภูมิปัญญา เกิดปัญหาล้นตลาด การ ซ�้ำกันหรือลอกเลียนแบบเป็นปัญหาที่พบโดยทั่วไปแม้มี ปัญหาอย่างมากแต่การผลิตก็ต้องด�ำเนินต่อไป เนื่องจาก การประกอบอาชีพการเกษตรเพียงอย่างเดียวไม่เพียงพอ ต่อค่าครองชีพและภาวะหนี้สินปัจจุบัน เนื่องจากปัญหา จากความเสี่ยงด้านต่างๆ ของการท�ำการเกษตร ได้แก่ ภัย ธรรมชาติ ปัญหาน�้ำท่วม ภาวะฝนแล้ง หรือราคาผลิตผล ทางการเกษตรนั้นขาดความมั่นคง ผลิตภัณฑ์ชุมชนจึงเป็น ความหวังถัดไปของชุมชนท้องถิ่นที่จะเยียวยาวิถีชีวิตความ เป็นอยู่ได้

ผู้วิจัยได้คัดเลือกแนวคิดและนโยบายที่จะช่วย ส่งเสริมสินค้าจากภูมิปัญญาท้องถิ่นหนึ่งในแนวคิดหลัก คือ นโยบายเศรษฐกิจสร้างสรรค์ เป็นแนวคิดที่มุ่งเสริม ความได้เปรียบของสินค้าหัตถศิลป์ (Craft) หรือศิลปกรรม พื้นบ้าน คือ ความประณีตและคุณค่าทางสุนทรียะ มูลค่า ผลิตภัณฑ์ไม่ได้อยู่ที่ต้นทุนของวัตถุดิบ หากแต่อยู่ที่คุณค่า ทางจิตใจ เรื่องราว อัตลักษณ์ของท้องถิ่น ซึ่งสามารถ สร้างความประทับใจจนถึงซาบซึ้งใจแก่ผู้ที่ได้เป็นเจ้าของ โดยเชื่อมประสานการท�ำงานของผู้ผลิตและนักออกแบบ เข้าด้วยกัน โดยเพิ่มเติมความคิดสร้างสรรค์ของนักออกแบบ เข้าไปเพื่อเพิ่มคุณค่าของผลิตภัณฑ์แนวคิดดังกล่าวที่มุ่ง ให้ความส�ำคัญด้านความคิดสร้างสรรค์หรือทรัพยากร บุคคล (Creative People) หรือต้นทุนทางปัญญาเป็น ส�ำคัญ ช่วยลดภาวะวิกฤตด้านสินค้าชุมชนล้นตลาด ด้วย การสร้างความแตกต่าง แนวคิดต่อมามีความเชื่อว่า จะช่วยด้านการตลาด กับผลิตภัณฑ์ชุมชนได้ นั่นคือแนวคิดการติดแบรนด์สินค้า ส่งเสริมความเป็นธรรมให้แก่ชุมชนหรือ Fairtrade Label แปลเป็นไทยได้ว่า “ฉลากสินค้าที่เป็นธรรม” เป็นเครื่องหมาย การค้า (trademark) ประเภทหนึ่งที่แปะตามห่อสินค้าเกษตร ต่าง ๆ เช่น กาแฟ ผลไม้ ข้าว ชา เครื่องเทศ ฝ้าย ฯลฯ ที่ประเทศก�ำลังพัฒนาส่งออกไปขายยังประเทศพัฒนา แล้ว Fair-trade Label แตกต่างจากเครื่องหมายการค้า ประเภทอื่น ๆ ตรงที่เป็นเครื่องช่วยยืนยันให้ผู้บริโภคมั่นใจ ได้ว่า สินค้าที่มีเครื่องหมายนี้เป็นผลผลิตของกระบวนการ “การค้าที่เป็นธรรม” (Fair Trade) ที่มีธรรมาภิบาลต่อ เกษตรกรในประเทศที่ก�ำลังพัฒนา ช่วยให้ผู้บริโภคสามารถ ช่วยเหลือเพื่อนมนุษย์ในชุมชนที่ด้อยความเจริญกว่าทาง อ้อมได้ ด้วยการซื้อสินค้าที่มีราคาแพงกว่าปกติเพียงเล็ก น้อย แลกกับความภูมิใจว่ามีส่วนร่วมในการยกระดับความ

เป็นอยู่ของเกษตรกรผู้ยากไร้ในอีกฟากหนึ่งของโลก นับ เป็นวิธีลดช่องว่างทางฐานะระหว่างผู้บริโภคร�่ำรวยกับ ผู้ผลิตยากจน ที่เป็นธรรมและไม่บิดเบือนกลไกตลาด การ ตระหนักถึงคุณค่าของชีวิตร่วมกัน ด้วยวิถีของชาวพุทธ ที่นิยมการให้ทานแก่ผู้ด้อยโอกาสกว่า เพื่อสร้างสันติสุข ภายในใจของผู้ซื้อ จึงเป็นอีกแนวคิดหนึ่งที่ต่างได้รับประโยชน์ ทั้งผู้ซื้อและผู้ผลิตนั่นเอง สุดท้าย คือแนวคิดการเพิ่มช่องทางการตลาดให้ แก่ผลิตภัณฑ์ชุมชนคือ การน�ำวัตถุดิบที่ได้จากภูมิปัญญา มาพัฒนาสู่การเป็นสินค้าที่ระลึกองค์กรโดยถือเป็นสื่อ ประเภทหนึ่งในการประชาสัมพันธ์องค์กร โดยมีหน้าที่หลัก ด้านการสร้างภาพลักษณ์ขององค์กร การสร้างความภูมิใจ และค่านิยมในแบรนด์ขององค์กร โดยผลิตภัณฑ์ที่ระลึกนี้ จะมีความส�ำคัญเป็นอย่างยิ่งต่อองค์กรทั้งหลายตั้งแต่ ขนาดเล็กจนถึงขนาดใหญ่ เนื่องจากการจัดกิจกรรม การ

แจกผลิตภัณฑ์ หรือมอบผลิตภัณฑ์ให้กับผู้ร่วมงาน หรือ วิทยากร เป็นส่วนส�ำคัญ ดังนั้นผลิตภัณฑ์ที่ระลึกจึงมีความ หลากหลายรูปแบบ แตกต่างไปตามจุดประสงค์ของการ ใช้งาน หลากหลายระดับราคา องค์กรภาครัฐ เช่น สถาบัน การศึกษา และองค์กรภาคเอกชนต่างๆ ล้วนต้องการ ผลิตภัณฑ์ที่ระลึก ที่จะสะท้อนภาพลักษณ์ที่มีคุณค่าของ องค์กร ดังนั้นจึงมีผลิตภัณฑ์จากระบบอุตสาหกรรมผลิต ขึ้นมาอย่างมากมาย หากแต่ผลิตภัณฑ์เหล่านั้นไม่มีส่วน ช่วยเหลือทางสังคมเพราะขาดคุณค่าทางจิตใจ จากแนวคิดทั้งหมดที่ผู้วิจัยได้กล่าวมาในเบื้อง ต้น จึงเกิดการบูรณาการต่อยอด โดยเชื่อมโยงชนบทกับ เมืองด้วยการน�ำวัตถุดิบที่ได้จากภูมิปัญญาท้องถิ่นในเขต ภาคกลาง มาท�ำการศึกษาและออกแบบพัฒนารูปแบบ ให้เข้ากับวิถีชีวิตของสังคมเมือง นั่นคือผลิตภัณฑ์ที่ระลึก องค์กร (มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ) โดยต่อยอดเป็น

ภาพที่ 1 ภาพแสดงแนวคิดเบื้องต้น ของการบูรณาการของผลิตภัณฑ์

1.1 ศึ ก ษาการใช้ ผ ลิ ต ภั ณ ฑ์ ที่ ร ะลึ ก ของ องค์กรหน่วยงานต่างๆ ผู้วิจัยใช้วิธีการศึกษาข้อมูล จากการสังเกตการณ์ (Observe) และข้อมูล ทุติยภูมิ ได้แก่ เอกสารและงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง 1.2 ศึกษากลุ่มผู้ผลิตหัตถกรรมท้องถิ่นใน เขตภาคกลาง เนื่องจากควรอยู่ใกล้กับองค์กร ต้นแบบ เพื่อเป็นหนึ่งในกิจกรรม CSR ขององค์กร จากการพิจารณาจากการศึกษา ประเภท ลักษณะ ทางกายภาพของวัสดุ คุณสมบัติของวัสดุและ เทคนิ ค กระบวนการผลิ ต ตลอดจนขนาดที่ สอดคล้องกับเกณฑ์ข้อก�ำหนดของสินค้าที่ระลึก ที่ได้จากการศึกษาจากข้อมูลทุติยภูมิและการดู งานผลิตภัณฑ์ท้องถิ่น 2. ขอบเขตของการพัฒนาผลิตภัณฑ์ โดยก�ำหนด กลุ่มตัวอย่างเป็น มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ เนื่องจาก เป็นแหล่งสนับสนุนทุนการวิจัย ซึ่งเป็นเจ้าของในทรัพย์สิน ทางปัญญาที่เกิดขึ้น และเป็นองค์กรที่ผู้วิจัยท�ำงานอยู่ เพื่อ ความสะดวกต่อการลงพื้นที่วิจัยและประเมินผลโดยผู้ที่ เกี่ยวข้องในภายหลังโดยมีการพัฒนาดังนี้ 2.1 การออกแบบตราสัญลักษณ์ 2.2 การออกแบบในรูปแบบทัศนียภาพ 20 แบบ 2.3 รูปแบบเพื่อยื่นจดสิทธิบัตรผลิตภัณฑ์ 3 แบบ กรอบแนวคิดการวิจัย ผู้วิจัยได้ออกแบบกรอบแนวคิดในการท�ำงานวิจัย ในครั้งนี้โดยใช้กระบวนการวิจัยและพัฒนาผลิตภัณฑ์ใน การมุ่งหาผลลัพธ์ของตัวแปรที่ศึกษา 3 ข้อ ได้แก่ตัวแปรต้น คือ แนวคิดส�ำหรับการออกแบบ ตัวแปรตาม ได้แก่ 1. ตรา สัญลักษณ์ของผลิตภัณฑ์องค์กรเพื่อท้องถิ่น 2. ผลิตภัณฑ์ ที่ระลึกองค์กรจากภูมิปัญญาท้องถิ่น

ตราสัญลักษณ์ขององค์กร (Brand) ด้วยวิธีใกล้เคียงกับ แนวคิด Fair-trade Label ให้เป็นผลิตภัณฑ์ท้องถิ่น ด้วย ฐานการประชาสัมพันธ์ร่วมกันอย่างเป็นธรรม ระหว่าง ท้องถิ่นและองค์กร โดยฐานของท้องถิ่นเป็นการประชา สัมพันธ์ด้านอัตลักษณ์ของภูมิปัญญา วัสดุ และหัตถศิลป์ ตลอดจนพิกัดของสถานที่ ส่วนฐานขององค์กรเป็นการ ประชาสัมพันธ์ด้านภาพลักษณ์เพื่อสังคม (Social Enterprise) ในการสนับสนุนสินค้าจากภูมิปัญญาท้องถิ่น การ สร้างงานให้แก่ชุมชน และการประชาสัมพันธ์อัตลักษณ์ องค์กร (Corporate Identity) หรือ การพัฒนาผลิตภัณฑ์ จากภู มิ ป ั ญ ญาท้ อ งถิ่ น สู ่ ก ารต่ อ ยอดเป็ น สิ น ค้ า ที่ ร ะลึ ก องค์กรร่วมสมัย เพื่อส่งเสริมภาพลักษณ์ใหม่ให้เกิดขึ้นแก่ องค์กร เช่น ความทันสมัย รวดเร็วแต่ประณีตและคิดถึง จิตใจ คุณค่า ความเป็นธรรมและหลักธรรมภิบาล ฯลฯ โดยยังคงไว้ซึ่งคุณค่าของอัตลักษณ์ท้องถิ่นและเป็นการ เพิ่มช่องทางการตลาดให้กับผลิตภัณฑ์ชุมชน วัตถุประสงค์ของโครงการวิจัย 1. เพื่อศึกษาผลิตภัณฑ์ที่ระลึกองค์กรและผลิตภัณฑ์ จากภูมิปัญญาท้องถิ่นด้านหัตถศิลป์ 2. เพื่อสร้างแนวคิดการบูรณการร่วมกันระหว่าง ออกแบบผลิตภัณฑ์ที่ระลึกองค์กรและผลิตภัณฑ์ท้องถิ่น จากภูมิปัญญาด้านหัตถศิลป์ 3. เพื่อทดลองใช้แนวคิดที่ได้สู่การออกแบบและ พัฒนาผลิตภัณฑ์ที่ระลึกองค์กรจากภูมิปัญญาท้องถิ่น ขอบเขตของโครงการวิจัย ผู้วิจัยได้ก�ำหนดขอบเขตของการวิจัยไว้ 2 ส่วน ดังนี้ ขอบเขตของกลุ่มตัวอย่างการวิจัยและขอบเขตการ พัฒนาผลิตภัณฑ์ (Development) ไว้ดังนี้ 1. ขอบเขตของกลุ่มตัวอย่างการวิจัย กลุ่มประชากร ที่ใช้ในการวิจัยออกเป็น 2 ส่วน คือ ส่วนของกลุ่มการผลิต และส่วนขององค์กร โดยมีรายละเอียดดังต่อไปนี้

กระบวนการวิจัย(Research)

กระบวนการพัฒนา (Development)

รวบรวมข้อมูล 1. ผลิตภัณฑ์ที่ระลึกองค์กร 2. ผลิตภัณฑ์จากภูมิปัญญาท้องถิ่นในเขตภาคกลาง 3. แนวคิด นโยบายองค์กรเพื่อสังคม 4. การออกแบบ 5. กรณีศึกษาองค์กรมหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ โดย กลุ่มตัวอย่างคือบุคลากร นิสิต และผู้ที่มีส่วนเกี่ยวข้อง กับมหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒจ�ำนวน 400 คน

ทดลองออกแบบเพื่อตรวจสอบแนวคิด ตัวแปรตาม 1. ตราสัญลักษณ์ของผลิตภัณฑ์องค์กรเพื่อท้องถิ่น 2. ผลิตภัณฑ์ที่ระลึกองค์กรจากภูมิปัญญาท้องถิ่น 20 ชิ้น คัดเลือกผลิตภัณฑ์โดยการสอบถามผู้เกี่ยวข้อง กับองค์กร 3 ชิ้น

วิเคราะห์ข้อมูล ผู้เชี่ยวชาญตรวจสอบเครื่องมือ

เขียนแบบเพื่อยื่นจดสิทธิบัตรการออกแบบ 3 รูปแบบ สัมภาษณ์ผู้บริหารองค์กร ตัวแปรต้น แนวคิดส�ำหรับการออกแบบ

ภาพที่ 2 กรอบแนวคิดการวิจัย

นิยามศัพท์เฉพาะ 1. ผลิตภัณฑ์ที่ระลึกองค์กร หมายถึง ผลิตภัณฑ์ ที่มีตราสัญลักษณ์ขององค์กร โดยท�ำหน้าที่ประชาสัมพันธ์ และสร้างภาพลักษณ์ที่ดีให้เกิดขึ้นแก่องค์กร 2. ผลิตภัณฑ์ชุมชนหมายถึง ผลิตภัณฑ์ที่ผลิต โดยผู้ประกอบการชุมชน โดยใช้ภูมิปัญญาด้านหัตถกรรม และวัสดุที่มีอยู่ในท้องถิ่น 3. ผลิตภัณฑ์ที่ระลึกองค์กรจากภูมิปัญญาท้อง ถิ่ น หมายถึ ง สิ น ค้ า ที่ เ ป็ น ที่ ร ะลึ ก ที่ มี ต ราสั ญ ลั ก ษณ์ ข อง องค์กรทั้งภาครัฐบาลและเอกชน ที่มีงบประมาณในการ จัดท�ำเพื่อใช้ในการจ�ำหน่าย หรือแจก ในโอกาสต่างๆ เพื่อ

สินค้าท�ำหน้าที่ในการประชาสัมพันธ์และสร้างภาพลักษณ์ ที่ดีให้เกิดขึ้นแก่องค์กรและหน่วยงานต่างๆ โดยใช้ฐาน การผลิตจากภูมิปัญญา ด้านศิลปหัตถกรรมท้องถิ่น โดย ใช้การออกแบบเป็นกลยุทธ์หลักตามแนวคิดเศรษฐกิจ สร้างสรรค์ โดยใช้วัสดุที่เป็นมิตรต่อสิ่งแวดล้อม ใช้ แรงงานและวัสดุที่หาได้ในท้องถิ่นและให้ราคากับผู้ผลิต ในราคาสูงอย่างเป็นธรรม เพื่อเป็นการสนับสนุนสินค้าที่ ผลิตจากแรงงานเกษตรกร หรือชุมชนท้องถิ่นเพื่อยกระดับ รายได้ทางเศรษฐกิจ คุณภาพชีวิตตลอดจนเป็นการอนุรักษ์ ทุ น ทางภู มิ ป ั ญ ญาให้ อ ยู ่ คู ่ กั บ ท้ อ งถิ่ น และประเทศไทย อย่างยั่งยืน

วิธีการด�ำเนินการวิจัย ผู้วิจัยได้แบ่งวิธีการวิจัยออกเป็น 6 ขั้นตอนดังนี้ ขั้นตอนที่ 1 ศึกษาข้อมูลปฐมภูมิและทุติยภูมิ ดังนี้ 1. กลุ ่ ม ข้ อ มู ล ผลิ ต ภั ณ ฑ์ ที่ ร ะลึ ก องค์ ก รศึ ก ษา ข้อมูลสินค้าที่ระลึกจากข้อมูลภาคเอกสารทั้งในและต่าง ประเทศ ตลอดจนการลงพื้นที่ภาคสนามโดยวิธีสังเกตการ (Observe) จากนั้นน�ำข้อมูลที่ได้มาสรุป และวิเคราะห์ แยกแยะ ประเภทรูปแบบประโยชน์ใช้สอยทั้งรูปธรรมและ นามธรรม เพื่อสร้างข้อก�ำหนดการออกแบบสินค้าที่ระลึก (Design Criteria) โดยมีกระบวนการดังต่อไปนี้ 1.1 ข้อมูลเอกสารประกอบด้วยข้อมูลทฤษฎี งานวิจัย และบทความที่เกี่ยวข้องกับการออกแบบ สินค้าที่ระลึก 1.2 ข้อมูลจากการสังเกตการณ์ (Observe) โดยใช้ประสบการณ์ของผู้วิจัยที่เกี่ยวข้องกับการ ออกแบบสินค้าที่ระลึกองค์กรต่างๆ 2. กลุ่มข้อมูลภูมิปัญญาท้องถิ่น โดยผู้วิจัยศึกษา ข้อมูลทุติยภูมิและข้อมูลการสังเกตการณ์ภาคสนามดังนี้ 2.1 ข้อมูลเอกสารประกอบด้วยข้อมูล ทฤษฎี งานวิจัย และบทความที่เกี่ยวข้องกับภูมิปัญญา ท้องถิ่นหรือผลิตภัณฑ์ชุมชน 2.2 ข้อมูลจากการสังเกตการณ์ (Observe) การดูงานแสดงสินค้าทางภูมิปัญญาต่างๆ ได้แก่ งานแสดงสินค้า OTOP และภูมิปัญญาต่างๆ ตลอดจนการส�ำรวจพื้นที่ผลิตในเขตภาคกลาง ได้แก่ ที่มีเกณฑ์การผลิตที่สอดคล้องกับข้อก�ำหนด การออกแบบ (Design Criteria) ผลิตภัณฑ์ที่ ระลึกองค์กรที่ได้จากการศึกษา 3. สรุปวิเคราะห์ข้อมูลที่ได้จากการศึกษาทั้ง 2 ส่วน ด้วยการวิเคราะห์การตลาด 4P, Osborn’s Checklist และวิเคราะห์ต�ำแหน่งของผลิตภัณฑ์สู่การบูรณาการ ผลิตภัณฑ์และสร้างข้อก�ำหนดเบื้องต้นส�ำหรับการออกแบบ

(Design Criteria) ขั้นตอนที่ 2 การตรวจสอบแนวคิดในการออกแบบ 4. ออกแบบและสร้างเครื่องมือในการเก็บข้อมูล ปฐมภูมิ 2 ส่วนได้แก่ 4.1 แบบสอบถามความสอดคล้องกับนโยบาย โดยสอบถามผู้บริหาร 4.2 แบบสอบถามความพึงพอใจของผู้บริโภค 3 รูปแบบ 5. ตรวจสอบเครื่องมือโดยผู้เชี่ยวชาญด้านการ ออกแบบและภูมิปัญญาท้องถิ่นจ�ำนวน 5 ท่าน 6. การเก็บข้อมูลปฐมภูมิการวิจัย โดยสอบถาม ผู้บริหาร 7. วิเคราะห์ข้อมูลความสอดคล้องของแนวคิด ในการออกแบบและนโยบายขององค์กร 8. ปรับแก้ไขแนวคิดเพื่อการออกแบบ 9. สรุปแนวคิดที่ได้จากการวิจัย (ตัวแปรต้น) ขั้นตอนที่ 3 การทดลองใช้แนวคิดในการออกแบบ การพัฒนาผลิตภัณฑ์ (Development) โดยใช้ข้อ ก�ำหนดการออกแบบมาท�ำการออกแบบตามกระบวนการ พัฒนาผลิตภัณฑ์(R&D)ดังนี้ 10. การทดลองใช้แนวคิดในการออกแบบผลิตภัณฑ์ ที่ ร ะลึ ก องค์ ก รกั บ กรณี ศึ ก ษามหาวิ ท ยาลั ย ศรี น คริ น ทร วิโรฒ โดยออกแบบตราสัญลักษณ์ 1 รูปแบบ และออกแบบ ผลิตภัณฑ์ใหม่จ�ำนวน 20 รูปแบบ (ตัวแปรตาม 2 ตัว) 11. สอบถามความพึงพอใจผู้บริโภคผลิตภัณฑ์ 3 รูปแบบ (ผู้เกี่ยวข้องกับมหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ) 12. ได้รูปแบบที่เหมาะสมกับการผลิตจริง 3 รูป แบบ ที่มีโอกาสในการขายจริงสูงสุด ขั้นตอนที่ 4 คัดเลือกรูปแบบผลิตภัณฑ์ โดย บุคลากรมหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ 13. น�ำรูปแบบผลิตภัณฑ์ที่ได้จากการคัดเลือก 3 ชิ้น

ขั้นตอนที่ 5 สรุปแนวคิดในการออกแบบ 14. น�ำผลลัพธ์และรูปแบบที่ได้จากการวิจัยมา สรุปเป็นแนวคิดในการออกแบบผลิตภัณฑ์ที่ระลึกองค์กร จากภูมิปัญญาท้องถิ่น ขั้นตอนที่ 6 คัดเลือก 3 รูปแบบ เพื่อยื่นจดทะเบียน คัดเลือกรูปแบบจากแนวคิด 5 ด้าน ความแตกต่าง และความเป็นต้นแบบผลิต

พลังงานในการขนส่ง ตลอดจนการย่อยสลายได้ ง่าย ส่วนจะเป็นวัสดุอะไรนั้นขึ้นอยู่กับผลิตภัณฑ์ และการออกแบบ เช่น เครื่องปั้นดินเผา ผ้าทอ มือ งานสานวัสดุธรรมชาติ งานไม้ไผ่ กะลา มะพร้าว งานไม้ เป็นต้น 4. ขนาดกะทัดรัด (Compact) ควรมีขนาด ที่กะทัดรัด เหมาะสม และมีน�้ำหนักไม่มาก 5. มีความเป็นต้นแบบ (Original Design) เนื่องจากข้อก�ำหนดด้านการยื่นจดสิทธิบัตรรูปแบบ ผลิตภัณฑ์ 6. ประโยชน์ใช้สอยร่วมสมัย (Functional) เนื่องจากกลุ่มผู้ใช้ถูกลดระดับอายุลงมาเป็นกลุ่ม 7. สีสันจากธรรมชาติ (Earth Color) ใช้ สีสันของวัสดุเป็นส�ำคัญตามแนวทางของสัจจะ วัสดุในการออกแบบ เพื่อเน้นภาพลักษณ์ทาง สังคมโดยไม่ขัดแย้งหรือเด่นเกินสีขององค์กรที่ จะใช้กับตราสัญลักษณ์หรือการตกแต่ง 8. อัตลักษณ์ท้องถิ่น (Local Identity) ยังคง อัตลักษณ์ของท้องถิ่นไว้ได้ เมื่อมองเห็นผลิตภัณฑ์ นี้ สามารถบอกที่มาของแหล่งภูมิปัญญาได้

ผลการวิจัย 1. ได้ฐานข้อมูลผลิตภัณฑ์จากภูมิปัญญาท้องถิ่น ภาคกลางของประเทศไทย ทั้งหมด 4 ประเภท คือ 1. งาน เครื่องปั้นดินผา 2. งานไม้ 3. งานผ้า 4. งานจักสาน 2. ได้ข้อก�ำหนดการออกแบบผลิตภัณฑ์ที่ระลึก จากภูมิปัญญาท้องถิ่น เรียกว่า “เพชรแห่งการออกแบบ ผลิตภัณฑ์ที่ระลึกจากภูมิปัญญาท้องถิ่น” ซึ่งเป็นแนวคิด ข้อก�ำหนดในการบูรณาการต่อยอดโดยเชื่อมโยงชนบท กับเมืองด้วยการน�ำวัตถุดิบที่ได้จากภูมิปัญญาท้องถิ่น ออกแบบพัฒนารูปแบบให้เข้ากับวิถีชีวิตของสังคมเมือง นั่นคือผลิตภัณฑ์ที่ระลึกองค์กร เพื่อเพิ่มศักยภาพในการ แข่งขันให้กับสินค้าหัตถศิลป์ไทย มีทั้งหมด มี 8 ข้อ ดังนี้ 1. ตราสัญลักษณ์ (LOGO) และอัตลักษณ์ องค์กร มีความเรียบง่ายและต้องมีพื้นที่ส�ำหรับติด ตราสัญลักษณ์ (Marker Product) ตราสัญลักษณ์ มีความส�ำคัญเป็นอย่างมากเนื่องจากท�ำหน้าที่สร้าง ภาพลักษณ์ในด้านการประชาสัมพันธ์ โดยขนาดขึ้น อยู่กับความเหมาะสมของผลิตภัณฑ์ที่ออกแบบ 2. การผลิตเป็นงานที่ผลิตด้วยมือ (Craft & Handmade) หรือหัตถกรรม โดยใช้แรงงาน ของชุมชนท้องถิ่นเป็นส�ำคัญ 3. วัสดุและการผลิตเพื่อสิ่งแวดล้อม (Eco Design)เป็นวัสดุที่ได้จากธรรมชาติและอยู่ใน ท้องถิ่น ชุมชน เพื่อลดกระบวนการผลิตและ

ภาพที่ 3 แนวคิดการออกแบบที่ได้จากการวิเคราะห์

3. ได้แนวคิดการบูรณาการออกแบบผลิตภัณฑ์ที่ระลึกจากภูมิปัญญาท้องถิ่น 3.1 การบูรณาการด้านอัตลักษณ์องค์กร อัตลักษณ์ มศว.

1. ตราสัญลักษณ์ 2. ชื่อองค์กร

การน�ำไปใช้สร้างสรรค์

แนวทาง1 แนวทาง2 มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ SRINAKHARINWIROT UNIVERSITY ชื่อเต็มภาษาไทย/ ภาษาอังกฤษ

แนวทาง3

แนวทาง4 มศว. SWU สะ-วู ชื่อย่อภาษาไทย/ ภาษาอังกฤษ

3.อาคารวิจัย สมเด็จพระเทพฯ

แนวทาง 1 ตัดทอนลายเส้น

แนวทาง 2 ตัดทอนรูปทรง

4.อาคารประสานมิตร

แนวทาง 1 ตัดทอนลายเส้น

แนวทาง 2 ตัดทอนรูปทรง

5. ตึกไข่ดาว

แนวทาง 1 ตัดทอนลายเส้น

แนวทาง 2 ตัดทอนรูปทรง

ภาพที่ 4 แนวทางการออกแบบด้านอัตลักษณ์องค์กร

สนับสนุนภูมิปัญญาท้องถิ่นได้ในวงกว้างต่อไป โดยสามารถปรับใช้กับองค์กรอื่นๆ ได้ โดยผู้วิจัย ใช้ ก ารผสมผสานระหว่ า งตราสั ญ ลั ก ษณ์ มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ ที่เป็นรูปกราฟ และอั ต ลั ก ษณ์ ท ้ อ งถิ่ น ที่ ไ ด้ จ ากรู ป ร่ า งรู ป ทรง แบบไทยจากการท�ำวิจัยเรื่อง “โครงการพัฒนา ผลิตภัณฑ์ที่ระลึกเครื่องปั้นดินเผาร่วมสมัย เพื่อ ส่งเสริมการท่องเที่ยวต�ำบลเกาะเกร็ด จังหวัด นนทบุรี” โดยตัดทอนให้มีความเรียบง่ายและเป็น สากลโดยได้แรงบันดาลใจจากอัตลักษณ์ไทย หม้อน�้ำลายวิจิตรเพื่อบูรณาการรูปแบบ

3.2 การบูรณาการด้านอัตลักษณ์องค์กร เข้ากับศิลปกรรมท้องถิ่น ผู้วิจัยได้ท�ำการออกแบบ Corporation Label ให้กับมหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ โดยได้แนวคิด มาจากสินค้า Fair-trade Label แต่ประยุกต์ให้มี ความเหมาะสมกับศิลปกรรมท้องถิ่นและมีลักษณะ เป็นต้นแบบส�ำหรับการปรับเปลี่ยนได้ (Template) โดยมีเป็นรูปแบบที่มีความเป็นสากล หรือใช้หลักการ Universal Design เพียงมีการปรับเปลี่ยนในส่วน ขององค์ประกอบบางส่วนดังต่อไปนี้คือ ข้อที่ 1 ชื่อองค์กรและ ข้อ 2 อัตลักษณ์องค์กรเพื่อการ

ภาพที่ 5 ต�ำแหน่งองค์ประกอบต่างๆของ Corporation Label

แนวความคิดการผสมผสานอัตลักษณ์ท้องถิ่นกับอัตลักษณ์องค์กร

อัตลักษณ์องค์กร

อัตลักษณ์ท้องถิ่น

ภาพร่างการพัฒนา

ผสานแนวคิดเป็นออกแบบตราสัญลักษณ์

ภาพที่ 6 แนวความคิดการผสมผสานอัตลักษณ์ท้องถิ่นกับอัตลักษณ์องค์กร

ภาพที่ 7 ตราสัญลักษณ์ SWU Label ที่ได้จากการพัฒนา

แนวความคิดออกแบบ SWU Label โดยพัฒนาจากข้อก�ำหนดต่างๆ ที่ได้จากการวิเคราะห์ ที่สามารถใช้ประกอบ ป้ายขาย ฉลาก ผลิตภัณฑ์และบรรจุภัณฑ์ ได้ทุกรูปแบบ ขึ้นอยู่กับความต้องการขององค์กร

4. ได้รูปแบบผลิตภัณฑ์ที่ระลึกองค์กรจากภูมิปัญญาท้องถิ่นภาคกลาง จ�ำนวน 20 รูปแบบ

ภาพที่ 8 รูปแบบผลิตภัณฑ์ที่ระลึกองค์กรจากภูมิปัญญาท้องถิ่น

ภาพที่ 9 รูปแบบผลิตภัณฑ์ที่ระลึกองค์กรจากภูมิปัญญาท้องถิ่น (ต่อ) 26

จากนั้นการคัดเลือกโดยผู้เกี่ยวข้องในองค์กร ได้แก่ อาจารย์ บุคลากร นิสิต ศิษย์เก่า ได้รูปแบบผลิตภัณฑ์ ที่ระลึกองค์กรที่พึงพอใจมากที่สุด 3 ล�ำดับ

ความนิยมอันดับที่ 1 ที่ใส่แฟ้ม

ความนิยมอันดับที่ 2 สมุดโน๊ต

ความนิยมอันดับที่ 3 ชุดแก้วดินเผา

ภาพที่ 10 ภาพแสดงล�ำดับความนิยมรูปแบบผลิตภัณฑ์ที่ระลึกองค์กร

สุดท้ายคัดเลือก 3 รูปแบบเพื่อยื่นจดสิทธิบัตรการออกแบบผลิตภัณฑ์ โดยผู้วิจัยได้คัดเลือกรูปแบบเพื่อยื่นจด สิทธิบัตรการออกแบบจากเกณฑ์ความแตกต่างและเป็นต้นแบบผลิตภัณฑ์ 3 รูปแบบดังนี้

โคมไฟเครื่องเขียนจากแก้ว

ที่ใส่แฟ้ม

โคมไฟโล่ประกาศเกียรติบัตรจากงอบ

ภาพที่ 11ภาพแสดงรูปแบบที่คัดเลือกเพื่อยื่นจดสิทธิบัตรการออกแบบผลิตภัณฑ์

อภิปรายผลการวิจัย การวิจัยเรื่องผลิตภัณฑ์ที่ระลึกจากภูมิปัญญา ท้ อ งถิ่ น ได้ ผ ลการศึ ก ษาผลิ ต ภั ณ ฑ์ ที่ ร ะลึ ก องค์ ก รและ ผลิตภัณฑ์จากภูมิปัญญาท้องถิ่นด้านหัตถศิลป์ จากการวิจัย พบว่าในพื้นที่เขตภาคกลางมีผลิตภัณฑ์จากภูมิปัญญาท้องถิ่น ด้านหัตถศิลป์ที่น�ำมาใช้ในการวิจัยครั้งนี้ทั้งหมด 4 ประเภท หลักๆ คือ 1. งานเครื่องปั้นดินผา 2. งานไม้ 3. งานผ้า 4. งานจักสาน จากนั้นสร้างแนวคิดการบูรณาการร่วมกัน ระหว่าง ออกแบบผลิตภัณฑ์ที่ระลึกองค์กรและผลิตภัณฑ์ท้องถิ่น จากภูมิปัญญาด้านหัตถศิลป์ โดยใช้หลักทฤษฏีการออกแบบ และการปรับเปลี่ยนประโยชน์ใช้สอยของผลิตภัณฑ์ ที่ค�ำนึง ถึงหน้าที่ใช้สอย (Function) ความอรรถประโยชน์ สร้าง ความคุ้มค่าให้แก่ผู้บริโภค บูรณาการร่วมกับผลิตภัณฑ์จาก ภูมิปัญญาท้องถิ่นทั้งหมด 4 ประเภท คือ 1. งานเครื่องปั้น ดินผา 2. งานไม้ 3. งานผ้า 4. งานจักสาน ซึ่งจากการ วิเคราะห์ สังเคราะห์ ได้แนวคิด “เพชรแห่งการออกแบบ ผลิตภัณฑ์ที่ระลึกจากภูมิปัญญาท้องถิ่น” มี 8 ข้อ ดังนี้ 1. อัตลักษณ์องค์กรเพื่อชุมชน (LOGO) 2. ด้านการผลิตเป็น งานที่ผลิตด้วยมือ (Craft & Handmade) 3. วัสดุและการ ผลิตเพื่อสิ่งแวดล้อม (Eco Design) 4. ขนาดกะทัดรัด น�้ำ หนักไม่มาก (Compact) 5. มีความเป็นต้นแบบ (Original Design) 6. ประโยชน์ใช้สอยที่ร่วมสมัย (Functional) 7. สีจากธรรมชาติ (Natural Color) 8. อัตลักษณ์ท้องถิ่น (Local Identity) และด้านอัตลักษณ์ขององค์กร ทดลองใช้แนวคิดที่ได้จากการวิเคราะห์ในการ ออกแบบและพัฒนาผลิตภัณฑ์ที่ระลึกองค์กรจากภูมิปัญญา ท้องถิ่นได้รูปแบบของผลิตภัณฑ์ที่ระลึกองค์กรมหาวิทยาลัย ศรีนครินทรวิโรฒทั้งหมด 20 รูปแบบ ซึ่งผลิตภัณฑ์ที่ระลึก จากภูมปิ ญ ั ญาท้องถิน่ นี้ ถือเป็นการท�ำหน้าทีค่ วามรับผิดชอบ

ขององค์กรที่มีต่อสังคม ชุมชน และสิ่งแวดล้อม ซึ่งจะเป็น สื่อชนิดหนึ่งที่ช่วยเหลือสังคม ชุมชน และสิ่งแวดล้อม หรือ CSR (Corporate Social Responsibility) โดยการ สนับสนุนและให้ความช่วยเหลือด้านการตลาด ตลอดจน การรับรองคุณภาพของสินค้าโดยแบรนด์ขององค์กรให้กับ ชุมชน ซึ่งจะช่วยสร้างงาน สร้างรายได้ เพิ่มช่องทางการ จัดจ�ำหน่าย และมูลค่าเพิ่มให้กับสินค้าท้องถิ่น สอดคล้อง กับนโยบายเศรษฐกิจสร้างสรรค์ ที่มุ่งเน้นการใช้ทุนทาง ความคิดสร้างสรรค์เพื่อยกระดับสินค้าในชุมชน อีกทั้งยัง เป็นการเป็นการสืบทอด ต่อยอด และอนุรักษ์ภูมิปัญญา ท้องถิ่นของไทยให้ด�ำรงอยู่ต่อไป ตลอดจนใช้วัสดุและการ ผลิตด้วยมือที่เป็นมิตรต่อสิ่งแวดล้อม ลดค่าใช้จ่ายในเรื่อง วัสดุและกระบวนการผลิต ลดพลังงานในระบบอุตสาหกรรม จากฐานการผลิตแบบหัตถอุตสาหกรรมจากชุมชนแทน ผลิตภัณฑ์ที่ระลึกเดิม หากองค์กรมีการสนับสนุนในเรื่องนี้อย่างจริงจัง จะช่วยสร้างภาพลักษณ์ที่ดีให้เกิดแก่องค์กรซึ่งจะได้รับ การยอมรับในระดับสากล ที่ค�ำนึงถึงเรื่องดังกล่าวเป็นส�ำคัญ การวิ จั ย ชิ้ น นี้ เ ป็ น เพี ย งจุ ด เริ่ ม ต้ น ของแนวคิ ด และการ สนับสนุนชุมชนในเรื่องดังกล่าว หากแต่การปฏิบัติจริง ต้องใช้ส�ำนึกสาธารณะ ความจริงใจ การสานสัมพันธ์ที่ดี และความร่วมมือจากชุมชน ซึ่งต้องใช้บุคลากร ระยะเวลา และการคิดวิเคราะห์รายละเอียดของการด�ำเนินงานเป็น อย่างมาก หากองค์กรส่วนใหญ่ให้ความส�ำคัญกับแนวคิด นี้ร่วมกัน จะเป็นการสนับสนุนภาพลักษณ์ของประเทศให้ เป็นที่ยอมรับในระดับสากลต่อไปซึ่งจะช่วยเตรียมความ พร้ อ มของประเทศสู ่ ก ารเป็ น ส่ ว นหนึ่ ง ของประชาคม อาเซียนในเร็ววันนี้ต่อไป

ข้อเสนอแนะที่ได้จากการวิจัย 1. การออกแบบตราสัญลักษณ์ไม่ควรใช้สีมาก และควรสอดคล้องกับการผลิตอย่างง่าย โดยชุมชนสามารถ ผลิตได้เอง เพื่อสร้างภาพลักษณ์ของหัตถกรรมในรายละเอียด ได้อย่างแท้จริง เช่น การปั๊มกดลงบนวัสดุการสกรีนสีเดียว หรือการท�ำตรายางประทับสีเดียวได้ 2. ควรมีการต่อยอดการวิจัยและพัฒนาผลิตภัณฑ์ ที่ระลึกองค์กรในแนวกว้างระดับภูมิภาคเพื่อส� ำรวจและ ศึกษาวัสดุและการผลิตภูมิปัญญาในภูมิภาคอื่นต่อไป 3. ควรมีกิจกรรมในแนวลึกระดับท้องถิ่นเพื่อ การประสานความร่วมมือและสานสัมพันธ์ขององค์กรกับ ท้องถิ่นหรือชุมชนอย่างต่อเนื่อง 4. ควรมี มุ ม ขายและดิ ส เพลย์ ที่ เ ป็ น ส่ ว นของ ผลิตภัณฑ์ที่ระลึกจากภูมิปัญญาแยกต่างหากจากมุมอื่นใน ร้านค้าขององค์กรเพื่อเป็นการประชาสัมพันธ์ในภาพรวม ด้าน CSR 5. ควรมีการต่อยอดการวิจัย โดยศึกษาการ น�ำเสนอภาพลักษณ์ของผลิตภัณฑ์ที่ระลึกจากภูมิปัญญา ในแง่มุมของการตลาด เพื่อศึกษาข้อมูลพฤติกรรมผู้บริโภค และผลของการขายจริงต่อไป เพื่อความยั่งยืนของโครงการ

บรรณานุกรม ภาษาไทย รัฐไท พรเจริญ. (2545). เส้นและแนวคิดในการออกแบบ ผลิตภัณฑ์. กรุงเทพฯ: ส�ำนักพิมพ์สมาคมส่งเสริม เทคโนโลยี (ไทย-ญี่ปุ่น) วิบูล ลี้สุวรรรณ. (2530). ผ้าไทย พัฒนาการทางอุตสาหกรรม และสังคม. กรุงเทพฯ: อัมรินทร์พริ้นติ้ง วิรุณ ตั้งเจริญ. (2539). การออกแบบ. กรุงเทพฯ: โอ.เอส. พริ้นติ้งเฮ้าส์ วัฒนะ จูฑะวิภาต. (2552). ศิลปะพื้นบ้าน. กรุงเทพฯ: ส�ำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย สุชาติ เถาทอง. (2553).การวิจัยสร้างสรรค์ทัศนศิลป์. ชลบุรี. คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยบูรพา นวลน้อย บุญวงษ์. (2542). หลักการออกแบบ. (พิมพ์ครั้งที่ 2). กรุงเทพฯ: ส�ำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย อรัญ วานิชกร. (2555). การออกแบบผลิตภัณฑ์ที่ระลึก เครื่องปั้นดินเผาจากภูมิปัญญาท้องถิ่น ต�ำบลเกาะเกร็ด จังหวัดนนทบุรี. มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ อรัญ วานิชกร. (2555). การศึกษากระบวนการเขียนภาพร่าง ทัศนียภาพเพื่อการออกแบบผลิตภัณฑ์ชุมชน. มหาวิทยาลัย ศรีนครินทรวิโรฒ อารี สุทธิพันธ์. (2527). การออกแบบ. (พิมพ์ครั้งที่ 3). กรุงเทพฯ: ส�ำนักพิมพ์ไทยวัฒนาพานิช เอกวิทย์ ณ ถลาง. (2545). ภูมิปัญญาภาคกลาง.(พิมพ์ครั้งที่ 2). กรุงเทพฯ: อัมรินทร์พริ้นติ้งแอนด์พับลิชชิ่ง จ�ำกัด มหาชน ภาษาต่างประเทศ Wucius Wong.Principles of Two-Dimensional Design. Simultancously. Canada สื่ออิเล็กทรอนิกส์ สฤณี อาชวานันทกุล. Fairtrade Label: พลังเปลี่ยนสังคมของผู้ บริโภค. ตีพิมพ์ออนไลน์ 11 ตุลาคม พ.ศ. 2549) สืบค้น เมื่อ 19 พฤษภาคม 2556.จาก www.onopen.com มปป.ข้อมูลเศรษฐกิจสร้างสรรค์ สืบค้นเมื่อ 15 เมษายน 2556. จากhttp://www.creativethailand.org/th/about/ about_ cceo_p3.php

รูปแบบและพัฒนาการลวดลายประดับศิราภรณ์ศิลปะเขมรในประเทศไทย ช่วงพุทธศตวรรษที่ 16-18 Head Ornaments and Adornments in Khmer Art of Thailand From 11th-13th Century A.D.

วรรณวิภา สุเนต์ตา1

บทคัดย่อ บทความนี้น�ำเสนอผลการศึกษารูปแบบและพัฒนาการลวดลายประดับ ศิราภรณ์ศิลปะเขมร สมัยบาปวน นครวัด และบายน จากงานวิจัยเรื่อง “ศิราภรณ์ และงานประดับศิลปะเขมรในประเทศไทยช่วงพุทธศตวรรษที่ 16-182” ซึ่งแบ่ง การศึกษารูปแบบศิราภรณ์ออกเป็น 3 กลุ่ม ได้แก่ ศิราภรณ์แบบมงกุฎและ กะบังหน้า กลุ่มที่สองคือศิราภรณ์แบบมงกุฎเทริด พบในกลุ่มพระพุทธรูป ทรงเครื่องศิลปะเขมร และกลุ่มที่สามได้แก่ศิราภรณ์แบบพิเศษปรากฏในรูป เทพเจ้าชั้นรอง ตลอดจนรูปบุรุษและสตรีในงานศิลปกรรมเขมร ผลการศึกษาโดยการเปรียบเทียบรูปแบบศิลปกรรมที่พบในดินแดน ไทยและประเทศกัมพูชา พบความสัมพันธ์ด้านรูปแบบและพัฒนาการลวดลาย ประดับที่สอดคล้องกัน โดยเฉพาะการผสมผสานลักษณะท้องถิ่นซึ่งต่างออกไป จากรูปแบบในเมืองพระนครตามที่นักวิชาการได้เคยตั้งข้อสังเกตไว้ พบมากใน กลุ่มประติมากรรมและพระพุทธรูปจากจังหวัดลพบุรี และประติมากรรมบาง องค์ที่จัดแสดงในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร อย่างไรก็ดียังมีประเด็นที่ควรน�ำมากล่าวเพิ่มเติมในบทความนี้ ซึ่ง เกี่ยวข้องกับการก�ำหนดอายุ “มงกุฎทรงกลีบดอกบัวซ้อนชั้น” ในราวปลาย พุทธศตวรรษที่ 16 ถึงพุทธศตวรรษที่ 17 อันเป็นศิราภรณ์ชิ้นส�ำคัญที่พบ ร่วมกับชุดเครื่องประดับทองค�ำจากปราสาทบ้านถนนหัก จังหวัดนครราชสีมา สอดคล้องกับรูปแบบศิราภรณ์ในงานประติมากรรมสมัยนครวัดที่พบหลักฐาน ในประเทศกัมพูชา และให้อิทธิพลสืบเนื่องไปยังศิราภรณ์ของรูปเคารพจ�ำนวน มากที่สร้างขึ้นในสมัยบายนช่วงพุทธศตวรรษต่อมา

1 อาจารย์ประจ�ำ ภาควิชาออกแบบเครื่องประดับ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร อีเมล vanvipha@su.ac.th 2 วรรณวิภา สุเนต์ตา, รายงานวิจัยเรื่อง “ศิราภรณ์และงานประดับศิลปะเขมรในประเทศไทยช่วงพุทธ ศตวรรษที่ 16-18” ได้รับทุนอุดหนุนวิจัยจากคณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร พ.ศ.2555-2556.

นอกจากนี้ยังเสนอการทบทวนข้อสันนิษฐานเกี่ยวกับเทวบุคคลที่สลักบนยอดปราสาทบายน ซึ่งนักวิชาการได้มี การตีความทางประติมานวิทยา อันเกี่ยวข้องกับรูปเคารพในคติพุทธศาสนามหายานสมัยพระเจ้าชัยวรมันที่ 7 โดยการ เปรียบเทียบศิราภรณ์กับรูปเทวบุคคลที่สร้างขึ้นในระยะนี้ ซึ่งพบความสัมพันธ์ของรูปแบบ อันบอกถึงล�ำดับศักดิ์ที่ต่าง กันของรูปเคารพ โดยเฉพาะศิราภรณ์ทรงมงกุฎ ซึ่งแสดงถึงการเคารพบูชาอย่างสูงในวัฒนธรรมเขมรโบราณ Abstract Based on French scholars’ researches on the stylistic development during Baphoun, Angkor Wat and Bayon, this paper further explored stylistic relationship between head ornaments, adornments and decorative ornaments in Khmer sanctuaries. This paper identifies the styles of head ornaments found in Khmer sculptures in Thailand with 3 stylistic groups as follows; the crown and diadem, the crowned Buddha, and the adornments of divinities. Within each group, analytical comparison of the ornaments focuses on 1. Forms and patterns of ornament 2. Order of the adornment By comparing the styles and forms of artifacts found in Thailand to Cambodia, the results demonstrate that patterns of ornaments can be dated from the same period. Influences from the different dominant styles found in local artisan can be noticed among sculptures from Lopburi province, which scholars believed play the significant influence in Thai style crowned Buddha created a century later. However, “The lotus-shape crown” one of the gold statuary jewellery discovered in-situ at Prasart Ban Tanon Hak, a provincial Khmer sanctuary in Nakorn Ratchasima province, reveals a coherent chronology with Angkor Wat style Buddhist sculptures dated during late 11th to 12th century A.D. Furthermore, the motif and headdress of divine faces decorated on the Bayon temples mentioned in this paper can compare with the Buddhist sculptures created during king Jayavarman VII’s reign with the result that “the crown” significantly shows hierarchy of the sacred statues.

สรุปผลการวิจัย รูปแบบและพัฒนาการลวดลายประดับศิราภรณ์ “ศิราภรณ์” หรือเครื่องสวมศีรษะในงานประติมากรรม เขมรสมัยบาปวน นครวัด และบายน ช่วงพุทธศตวรรษที่ 16-18 สามารถแบ่งออกเป็น 3 กลุ่มได้แก่ ศิราภรณ์แบบ มงกุฎและกะบังหน้า กลุ่มที่สองคือศิราภรณ์แบบมงกุฎเทริด และกลุ่มที่สามได้แก่ศิราภรณ์รูปแบบพิเศษที่ปรากฏใน ประติมากรรมเทวบุคคลสมัยนครวัดและบายน มงกุฎและกะบังหน้า เป็นศิราภรณ์ของรูปเคารพ ในศาสนาฮินดูและพุทธศาสนามหายาน ตลอดจนเป็นเครื่อง ทรงของกษั ต ริ ย ์ และบุคคลชั้นสูงในสังคมเขมรโบราณ ประกอบด้วย “มงกุฎทรงกรวย” ใช้สวมครอบพระเกศา และ “กะบังหน้า”สวมคาดรอบพระเศียรเหนือพระพักตร์ พัฒนาการส�ำคัญของรูปทรงและลวดลายประดับ ศิราภรณ์ปรากฏขึ้นในสมัยนครวัด ช่วงกลางพุทธศตวรรษ ที่ 17 ส่งผลต่อรูปแบบศิราภรณ์สมัยบายนในพุทธศตวรรษ ต่อมา ลักษณะที่สังเกตได้ชัดเจนคือการปรับรูปทรงมงกุฎ ให้มีลักษณะเป็นทรงกรวยสูง และกะบังหน้าซึ่งสวมครอบ พระเศียรโดยเชื่อมต่อเป็นชิ้นเดียวกันหรือเชื่อมติดกับแผ่น ปกคลุมท้ายพระเศียรแทนการผูกด้วยชายผ้า ลวดลายส�ำคัญของกะบังหน้าประกอบด้วย ลาย รูปสี่เหลี่ยมขนมเปียกปูน หรือ “ลายหน้ากระดานดอกซีก ดอกซ้อน3” “ลายเม็ดประค�ำ” “ลายใบไม้รูปสามเหลี่ยม เล็กๆ คั่นด้วยลายก้านต่อดอก”4 และแถวลายกลีบบัว ขนาดเล็ก (ภาพที่ 1) มงกุฎเป็นทรงกรวยตกแต่งด้วยลาย ใบไม้รูปสามเหลี่ยม ซึ่งเป็นลวดลายที่พบเสมอในเครื่อง ประดับประติมากรรมเขมรตลอดช่วงพุทธศตวรรษที่ 16

ต่อมาในสมัยนครวัดและบายนช่วงพุทธศตวรรษ ที่ 17-18 ลวดลายของกะบังหน้ามีการปรับลายใบไม้รูป สามเหลี่ยมให้มีการแบ่งช่องไฟจ�ำนวนมากขึ้น ท�ำให้เกิด การซ้อนเหลื่อมกันคล้ายลายฟันปลา และมีความนิยม “ลายดอกกลม” มีลักษณะเป็นแถวลายดอกไม้แปดกลีบ เรียงต่อกัน แทนลายหน้ากระดานดอกซีกดอกซ้อน ลายดอกกลมยังเป็นลวดลายที่พบมากในศิลปกรรม สมัยนครวัดและสืบเนื่องไปยังสมัยบายน โดยเป็นลวดลาย ในงานเครื่องประดับและสถาปัตยกรรม หลักฐานส่วนหนึ่ง ปรากฏในศิราภรณ์ของรูปเคารพซึ่งพบในประเทศกัมพูชา และในดินแดนไทย อาทิเช่นเศียรพระพุทธรูปทรงเครื่อง ก�ำหนดอายุราวปลายพุทธศตวรรษที่ 175 และเศียรพระ โพธิสัตว์อวโลกิเตศวรอีกองค์หนึ่ง ในพิพิธภัณฑสถานแห่ง ชาติ พระนคร (ภาพที่ 2-3) การปรับรูปทรงและลวดลายของศิราภรณ์ดัง กล่าวพบทั้งในกลุ่มเทวรูป พระโพธิสัตว์ และพระพุทธรูป ทรงเครื่อง โดยเฉพาะพระพุทธรูปบางองค์ที่ยังคงเค้าโครง ของการทรงกะบังหน้าร่วมอยู่ด้วย ซึ่งจัดเป็นงานที่สร้างขึ้น ในท้องถิ่นตามที่นักวิชาการได้สันนิษฐานไว้6 ตัวอย่างเช่น พระพุทธรูปหินทรายปางสมาธิ จากวัดพระศรีรตั นมหาธาตุ จังหวัดลพบุรี ปัจจุบันจัดแสดงในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร (ภาพที่ 4) ก�ำหนดอายุราวพุทธศตวรรษที่ 17-18 พระพุทธรูปองค์นี้แสดงขมวดพระเกศา และพระอุษณีษะ สลักลายกลีบดอกบัว โดยมีกรอบกะบังหน้าประดับลวดลาย เชื่อมต่อกับแถบลวดลายบริเวณเหนือพระกรรณและท้าย พระเศียร

3 สันติ เล็กสุขุม, กระหนกในดินแดนไทย (กรุงเทพฯ : ด่านสุทธาการพิมพ์, 2545), 80-81. 4 หม่อมเจ้า สุภัทรดิศ ดิศกุล, ศิลปะขอม (กรุงเทพฯ : คุรุสภา, 2539), 94.

5 Woodwards H.W., The Sacred Sculpture of Thailand (Thailand : Riverbooks,1997), 96-97. 6 หม่อมเจ้า สุภัทรดิศ ดิศกุล, อ้างถึงใน ศักดิ์ชัย สายสิงห์, รายงานวิจัย เรื่อง “พระพุทธรูปในประเทศไทย : รูปแบบ พัฒนาการและความเชื่อของคน ไทย” (นครปฐม : มหาวิทยาลัยศิลปากร, 2553), เล่มที่ 4, 10-11.

ภาพที่ 1 เศียรพระนารายณ์จากปราสาทพนมบก ศิลปะแบบบาปวน ภาพที่ 2 เศียรพระพุทธรูปทรงเครื่อง ทรงมงกุฎทรงกรวยและกะบัง (พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พนมเปญ) (หมายเลข 1 ลายดอกซีก หน้าประดับลายดอกกลม ที่มา : Woodwards H.W., The Sacred ดอกซ้อน 2 ลายเม็ดประค�ำ 3 ลายใบไม้สามเหลี่ยมคั่นด้วยลาย Sculpture of Thailand (Thailand : Riverbooks,1997), 97. ก้านต่อดอก 4 ลายกลีบบัว 5 มงกุฎทรงกรวยประดับลายใบไม้ สามเหลี่ยม) ที่มา: หม่อมเจ้า สุภัทรดิศ ดิศกุล, ศิลปะขอม (กรุงเทพฯ : คุรุสภา, 2539), 309.

ภาพที่ 3 เศียรพระโพธิสัตว์อวโลกิเตศวร (พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ภาพที่ 4 พระพุทธรูปปางสมาธิ จากวัดพระศรีรัตนมหาธาตุ พระนคร) ทรงกะบังหน้าประดับลายดอกกลม เชื่อมต่อกับแผ่น จ.ลพบุรี (พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร) ปรากฏเค้าโครงของ ปกคลุมท้ายพระเศียร การทรงกะบังหน้า และพระอุษณีษะคล้ายมงกุฎทรงกลีบดอกบัว ซ้อนชั้น

ศิราภรณ์กลุ่มที่ 2 ได้แก่ศิราภรณ์แบบ “มงกุฎ เทริด” หรือ “เทริดขนนก” พบในกลุ่มพระพุทธรูปที่สร้างขึ้น ในคติพุทธศาสนามหายาน โดยมีต้นแบบส�ำคัญในศิลปะ อินเดียสมัยปาละช่วงพุทธศตวรรษที่ 16-17 และศิลปะ พม่าสมัยพุกาม ประกอบด้วยมงกุฎและกะบังหน้าซึ่งมีแผ่น “ตาบ” ทรงสามเหลี่ยมปลายแหลม เรียงซ้อนกันจ�ำนวน 5 ตาบ ตกแต่งด้วยลายใบไม้ ลายเม็ดพลอย และแทรกด้วย ลายก้านดอกบัว กะบังหน้าสวมคาดรอบพระเศียร โดย ปรากฏเม็ดพระศก 1 แถว และมีชายผ้าหรือ “กรรเจียก” ที่ ปล่อยให้ตกลงจรดพระอังสา ซึ่งเป็นส่วนที่ใช้ผูกกะบังหน้า ให้ตรึงไว้กับพระเศียร นอกจากนี้ยังประดับด้วยดอกไม้ เหนือพระกรรณทั้งสองข้าง และทรง “มกรกุณฑล” ใน ระดับพระอังสา (ภาพที่ 5-6) อย่างไรก็ตามเป็นที่น่าสังเกตว่าพระพุทธรูปทรง มงกุฎเทริดอิทธิพลศิลปะเขมรที่พบในประเทศไทยส่วน ใหญ่ มี รู ป แบบศิ ราภรณ์ที่ต่างออกไปจากศิลปะอิ น เดี ย แบบปาละ กล่าวคือ พระพุทธรูปทรงมงกุฎทรงกรวย ยอดแหลม และกะบังหน้าประดับด้วยตาบเรียงเป็นแถว ลดหลั่นกัน ไม่มีลวดลายประดับ ไม่ปรากฏรูปแบบของ ชายผ้าหรือกรรเจียกซึ่งเป็นส่วนที่ผูกยึดกะบังหน้า แต่มี ลายตกแต่งกุณฑลที่มักปรากฏบริเวณพระอังสาของพระ พุทธรูป ตัวอย่างเช่น พระพุทธรูปส�ำริดปางมารวิชัย ใน พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร (ภาพที่ 7) ลักษณะ กุณฑลของพระพุทธรูปองค์นี้คลี่คลายจากต้นแบบของ มกรกุณฑลไปมากแล้ว โดยมีลักษณะเป็นรูปดอกไม้สี่ กลีบและมีชายประดับ คล้ายคลึงกันกับเครื่องประดับ ประติมากรรมสมัยบายน อาทิเช่น กุณฑลของครุฑยุคนาค ซึ่งเป็นภาพสลักที่ลานช้างเมืองนครธม

ภาพที่ 5 พระพุทธรูปทรงเครื่องศิลปะปาละ จากประเทศอินโดนีเซีย (พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร)

ภาพที่ 6 ศิราภรณ์พระพุทธรูปทรงเครื่อง ศิลปะปาละ สมัยพระเจ้าวิครหปาละที่ 3 ทรงมงกุฎเทริดประดับด้วยแผ่นตาบ แทรกด้วยลายก้านดอกบัวและมกรกุณฑล ที่มา: Huntington, S.L., The “Pala-Sena” Schools of Sculpture (The Netherlands : E.J. Brill, 1984) Fig.72.

ศิราภรณ์กลุ่มที่ 3 ได้แก่ ศิราภรณ์รูปแบบพิเศษที่ พบในงานศิลปกรรมสมัยนครวัดและบายน ศิราภรณ์กลุ่ม นี้ล้วนพัฒนามาจากรูปแบบของมงกุฎเทริด เน้นการประดับ กะบังหน้าด้วยลายใบไม้และดอกไม้ ซึ่งอาจแบ่งออกได้เป็น 2 รูปแบบหลัก กล่าวคือ แบบแรก เป็นศิราภรณ์แบบมงกุฎ และกะบังหน้าซึ่งตกแต่งด้วยลายใบไม้และดอกไม้ (ภาพที่ 8) อีกแบบหนึ่งคือกะบังหน้าที่ตกแต่งด้วยลายใบไม้และ ดอกไม้ร่วมกับการเกล้าและการถักพระเกศา สันนิษฐานว่าศิราภรณ์ที่มีการประดับด้วยลาย ใบไม้และดอกไม้ อาจมีที่มาจากการประดับด้วยดอกไม้สด อันเป็นคติความเชื่อท้องถิ่นที่แพร่หลายในภูมิภาคนี้ โดย การประดับดอกไม้หรือใบไม้มงคล อาทิเช่น จั่นมะพร้าว จั่นหมาก ใบปาล์ม และดอกบัว ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของความ อุดมสมบูรณ์ นอกจากนี้ยังพบการประดับด้วยมาลัยและ พวงอุบะแบบต่างๆ ร่วมกับไข่มุก อัญมณีและโลหะมีค่า และเป็นที่น่าสังเกตว่ามงกุฎและกะบังหน้าอาจเป็นศิราภรณ์ ที่แสดงถึงสถานะของรูปเคารพที่ได้รับการบูชาอย่างสูง ในขณะที่เทพเจ้าชั้นรอง ทวารบาล หรือนางอัปสร มัก สวมเฉพาะกะบังหน้าที่ประดับด้วยลายใบไม้และดอกไม้ ร่วมกับการประดับมาลัยหรือดอกไม้สด

ภาพที่ 7 พระพุทธรูปทรงเครื่องปางมารวิชัย ส�ำริด (พิพิธภัณฑ สถานแห่งชาติ พระนคร) ทรงมงกุฎเทริดและกุณฑลรูปดอกไม้ สี่กลีบมีชายประดับ ที่มา: นิดดา หงส์วิวัฒน์, บรรณาธิการ. พระพุทธรูปและเทวรูป : ศิลปะทวารวดี ศิลปะทักษิณ และศิลปะ ร่วมแบบเขมร (กรุงเทพฯ : ส�ำนักพิมพ์คติ, 2555), 168.

ภาพที่ 8 นางปรัชญาปารมิตา ส�ำริด (พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร) ทรงมงกุฎและกะบังหน้าลายดอกไม้และใบไม้ ที่มา: นิดดา หงส์วิวัฒน์, บรรณาธิการ. พระพุทธรูป และเทวรูป : ศิลปะ ทวารวดี ศิลปะทักษิณและศิลปะร่วมแบบเขมร (กรุงเทพฯ : ส�ำนัก พิมพ์คติ, 2555),125.

“มงกุฎทรงกลีบดอกบัวซ้อนชั้น” และการก�ำหนด อายุสมัย อย่างไรก็ดียังมีประเด็นที่ควรกล่าวเพิ่มเติมเกี่ยวกับ การก�ำหนดอายุ “มงกุฎทรงกลีบดอกบัวซ้อนชั้น” (ภาพที่ 9-10) ซึ่งเป็นศิราภรณ์ชิ้นส�ำคัญที่พบร่วมกับเครื่องประดับ ทองค�ำ จากปราสาทบ้านถนนหัก จังหวัดนครราชสีมา7 รูปแบบของมงกุฎนี้ยังเป็นศิราภรณ์ของรูปเคารพจ�ำนวน มากที่สร้างขึ้นในสมัยบายน และไม่สามารถระบุได้แน่ชัด ว่าเป็นศิราภรณ์ของพระพุทธรูปแบบบายนที่สร้างในสมัย พระเจ้าชัยวรมันที่ 7 (ราวพ.ศ.1724-1763) ตามที่เคยมี การเสนอข้อสันนิษฐานไว้8 ทั้ ง นี้ ก ารศึ ก ษาพบว่ า ชุ ด เครื่ อ งประดั บ ทองค� ำ จากปราสาทบ้ า นถนนหั ก คงเป็ น งานที่ ส ร้ า งขึ้ น ในช่ ว ง ปลายพุทธศตวรรษที่ 16 ถึงต้นพุทธศตวรรษที่ 17 สัมพันธ์ กับช่วงเวลาที่ชุมชนปราสาทบ้านถนนหัก ตลอดจนชุมชน อันเป็นที่ตั้งของศาสนสถานขนาดเล็กจ� ำนวนมากรอบ เมืองพิมายมีบทบาทส�ำคัญในภูมิภาค เครื่องประดับเหล่า นี้สร้างขึ้นเพื่อประดับรูปเคารพ ท�ำจากทองค�ำสลักดุนลาย และฝังอัญมณี โดยมีแรงบันดาลใจจากศิลปะแบบบาปวน ที่สืบทอดมาและผสมผสานลวดลายใหม่ที่พัฒนาขึ้นใน ศิลปะแบบนครวัด สอดคล้องกับการศึกษาของนักวิชาการที่พบว่า มงกุฎทรงกลีบดอกบัวซ้อนชั้นมีมาก่อนในศิลปะสมัยนคร วัด9 ซึ่งนอกจากจะเป็นศิราภรณ์ของเทวรูปและทวารบาล แล้ว มงกุฎแบบนี้ยังเป็นศิราภรณ์ของรูปเคารพในพุทธ ศาสนามหายานสมัยนครวัด ตัวอย่างส�ำคัญคือพระโพธิ สัตว์อวโลกิเตศวร 4 กร สลักจากหินทราย พบที่ปราสาท

บึงมาเลีย (DCA 5352) ปัจจุบันเก็บรักษาในศูนย์อนุรักษ์ ศิลปกรรมเมืองพระนคร ประเทศกัมพูชา (ภาพที่ 11-12) พระโพธิสัตว์องค์นี้ทรงกะบังหน้าประดับด้วยลายกลีบบัว ขนาดเล็ก ลายหน้ากระดานดอกซีกดอกซ้อน และลายใบไม้ รูปสามเหลี่ยมที่เรียงซ้อนกันคล้ายลายฟันปลา นอกจากนี้ ยังทรงเครื่องประดับได้แก่ กรองศอ พาหุรัด และทอง พระกร แต่ไม่ปรากฏการสวมกุณฑล ซึ่งคงเคยมีตาม แบบแผนของประติมากรรมเขมรแต่หักหายไปแล้ว

ภาพที่ 9 มงกุฎทรงกลีบดอกบัวซ้อนชั้น (พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พิมาย) กะไหล่ทองบนส�ำริด ประดับส่วนยอดด้วยอัญมณีฝังแบบหนามเตย ที่มา: Bunker E. and Latchford D., Khmer Gold Gifts from the Gods (Thailand : Darnsutha Press Co., Ltd., 2008) Fig. 4.27b.

ภาพที่ 10 ภาพลายเส้นมงกุฎทรงกลีบดอกบัวซ้อนชั้น

7 ดูรายละเอียดเพิ่มเติมใน วรรณวิภา สุเนต์ตา, “เครื่องประดับทองค�ำพบที่ปราสาทบ้านถนนหัก จังหวัดนครรราชสีมา กับการก�ำหนดอายุสมัย” วารสาร วิชาการศิลปะและการออกแบบ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากรฉบับพิเศษ : มัณฑนศิลป์ 54 : 55 ปีแห่งการสร้างสรรค์นวัตกรรม 8 พิริยะ ไกรฤกษ์, รากเหง้าแห่งศิลปะไทย (กรุงเทพฯ : ส�ำนักพิมพ์ริเวอร์บุ๊คส์, 2553), 314-316. 9 Boisselier J., “Évolution du Diadème dans la Statuaire Khmère,” Bullentin de la Société des Études Indochinoises 25, 2 (1950) : 15. และ หม่อมเจ้า สุภัทรดิศ ดิศกุล, ศิลปะขอม (กรุงเทพฯ : คุรุสภา, 2539), ภาพที่ 210.

ภาพที่ 11 พระโพธิสัตว์อวโลกิเตศวร จากปราสาทบึงมาเลีย ภาพที่ 12 เศียรพระโพธิสัตว์อวโลกิเตศวร (ภาพขยายจากภาพที่ 11) ที่มา: International Council of Museum ed., One Hundred ที่มา: Giteau M., Les Khmers : sculptures Khmers, Missing Objects (Spain : EFEO., 1997), 23. reflects de la civilisation d’Ankor. (Fribourg : Office du Livre, 1965), Fig.44.

ภาพที่ 14 ศิราภรณ์และงานประดับรูปดอกบัว ยอดปราสาทบายน ที่มา: Sahai S., The Bayon of Angkor Thom (Bangkok : White Lotus Co., Ltd., 2007), 107. ภาพที่ 13 พระพุทธรูปนาคปรก หินทราย (พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ สมเด็จพระนารายณ์)

มงกุฎรูปแบบนี้ยังสัมพันธ์กับพระอุษณีษะของพระพุทธรูปหินทรายหลายองค์ในจังหวัดลพบุรี (ภาพที่ 13) ซึ่งนักวิชาการพบว่าลักษณะของพระอุษณีษะที่คล้ายทรงมงกุฎรูปดอกบัวซ้อนชั้น และกุณฑลรูปดอกบัวตูม เป็นรูปแบบ ศิลปะบายนที่ยังคงปรากฏต่อเนื่องในท้องถิ่นหลังจากที่อิทธิพลศิลปะเขมรจากศูนย์กลางที่เมืองพระนครได้คลี่คลายลง ในช่วงพุทธศตวรรษที่ 1910 ข้อสันนิษฐานบางประการเกี่ยวกับศิราภรณ์ของเทวบุคคลที่ยอดปราสาทบายน ข้อสันนิษฐานเกี่ยวกับพระพักตร์เทวบุคคลที่สลักบนยอดปราสาทบายน ซุ้มประตูเมืองนครธม และศาสนสถาน หลายแห่งที่สร้างขึ้นในสมัยพระเจ้าชัยวรมันที่ 7 อาจพิจารณาได้จากรูปแบบศิราภรณ์และงานประดับสถาปัตยกรรม โดยเฉพาะที่ปราสาทบายน ศาสนสถานกลางเมืองนครธมและศูนย์กลางของการเคารพบูชาประจ�ำอาณาจักร ซึ่งมีการ ตีความทางประติมานวิทยารูปเทวบุคคลนี้ โดยเชื่อว่าสร้างขึ้นเพื่อเป็นตัวแทนของรูปเคารพในคติพุทธศาสนามหายาน อย่างไรก็ตามหากพิจารณาในรายละเอียดพบว่ารูปเทวบุคคลที่ยอดปราสาทบายนทรงศิราภรณ์แบบกะบัง หน้าที่ตกแต่งด้วยลายใบไม้และดอกไม้เป็นแถวลดหลั่นกัน โดยมีความยาวจรดพระอังสา ลวดลายกะบังหน้าประกอบ ด้วยแถวลายกลีบบัวและลายดอกไม้สี่กลีบ ทรงกุณฑลรูปดอกบัวตูม กรองศอประดับด้วยลายดอกกลม โดยมีสัญลักษณ์ รูปสี่เหลี่ยมข้าวหลามตัด หรือรูปวงกลมที่กลางพระนลาฏอันหมายถึงตาที่สามหรืออุณาโลม สันนิษฐานว่ารูปแบบของ กะบังหน้าอาจสัมพันธ์กับองค์ประกอบสถาปัตยกรรมที่เป็นโครงสร้างของยอดปราสาท ซึ่งเป็นชั้นซ้อนลดหลั่นกันโดยมี ยอดบนสุดประดับด้วยหินสลักเป็นรูปดอกบัว (ภาพที่ 14) การศึกษาของนักวิชาการที่ผ่านมาได้เสนอการตีความเทวบุคคลที่ปราสาทบายนออกเป็นหลายแนวทาง11 ส่วน หนึ่งเชื่อว่าหมายถึงพระโพธิสัตว์ในคติพุทธศาสนามหายาน ที่มีการนับถือในสมัยพระเจ้าชัยวรมันที่ 7 อาทิเช่น “พระ วัชรสัตว์” ซึ่งมีการบูชาในวัชรธาตุมณฑลของปราสาทบายน โดยมีพระพุทธรูปนาคปรกซึ่งพบที่ปราสาทบายนหลังกลาง เป็นประธาน หรืออาจเกี่ยวข้องกับคติการบูชา “พระวัชรปาณี” พระโพธิสัตว์ผู้คุ้มครองบุคคลที่เปลี่ยนมานับถือศาสนา พุทธ ซึ่งนักวิชาการพบว่ามีหลักฐานศิลปกรรมหลายแห่งในเมืองนครธมที่สร้างขึ้นเพื่อบูชาพระโพธิ์สัตว์องค์นี้ 10 ศักดิ์ชัย สายสิงห์, “พระพุทธรูปในยุคหัวเลี้ยวหัวต่อของศิลปะไทยระหว่างพุทธศตวรรษที่ 18 ถึงกลางพุทธศตวรรษที่ 19,”เอกสารประกอบการสัมมนา โครงการน�ำเสนอผลงานค้นคว้าด้านประวัติศาสตร์ศิลปะไทยและเอเชียอาคเนย์ เสนอที่อาคารศูนย์รวม มหาวิทยาลัยศิลปากร วังท่าพระ, 3-4 กรกฎาคม 2553. (อัดส�ำเนา) 11 นักวิชาการได้เสนอการตีความเทวบุคคลที่ปราสาทบายนเป็น 4 แนวทางคือ แนวทางแรก บัวเซอร์ลิเย่ร์ (Boisselier, J.) เชื่อว่าคือพระพักตร์ของพระพรหม และเกี่ยวข้องกับพิธีอินทราภิเษกของพระเจ้าชัยวรมันที่ 7 ดูรายละเอียดเพิ่มเติมใน Boisselier, J., “The Symbolism of Angkor Thom,” SPAFA Digest 9,2 (1998) : 16-17. แนวทางที่ 2 สันนิษฐานว่าหมายถึงพระโพธิสัตว์ในพุทธศาสนามหายานแบบวัชรยาน ดูรายละเอียดเพิ่มเติมใน Woodwards H.W., “Tantric Buddhism at Angkor Thom,” Ars Orientalis 12 (1981) : 62. และ Sharrock P., “Garuda, Vajrapani and religious change in Jayavarman VII’s Angkor,” Journal of Southeast Asian Studies 40, 1 (February 2009) : 140-141. แนวทางที่ 3 ฌาค (Jacques C.) ปฏิเสธแนวคิดเรื่องพุทธศาสนาโดย เชื่อว่าเป็นการสร้างในระยะหลังที่อาณาจักรเขมรย้อนกลับไปนับถือศาสนาฮินดู อีกแนวทางหนึ่งคือข้อเสนอจากการส�ำรวจทางโบราณคดีที่ระบุว่าเทวบุคคล เหล่านี้อาจไม่ได้สื่อความหมายเฉพาะเทวบุคคลเพียงองค์เดียว แต่เป็นการบูชาสภาวะการปรากฏอยู่ทั่วไปในความหมายของ “ปุรุษะ” หรือเกี่ยวข้องกับเทพเจ้า ที่ปกป้องคุ้มครองอาณาจักร ทั้งนี้ยังมีความเห็นอีกมากเกี่ยวกับการดัดแปลงแผนผังปราสาทบายนในช่วงเวลาใดเวลาหนึ่ง ตลอดจนผลกระทบจากการท�ำลาย รูปเคารพทางพุทธศาสนาที่พบในปราสาทบายนรวมถึงศาสนสถานอื่นๆที่สร้างในสมัยพระเจ้าชัยวรมันที่ 7 ซึ่งอาจเกิดขึ้นจากการเปลี่ยนไปอุปถัมภ์ศาสนาฮินดู และแนวคิดในการเมืองการปกครองของอาณาจักรเขมรในระยะต่อมาที่ส่งผลต่อการตีความรูปเคารพและเทวบุคคลจ�ำนวนมากในปราสาทบายน ดูรายละเอียด เพิ่มเติมใน Vickery M., “Bayon : New Perspectives Reconsidered,” Journal of Khmer Studies (7, 2006) : 143-145.

อย่างไรก็ดีศิราภรณ์ของเทวบุคคลที่ยอดปราสาท บายน ซึ่งทรงกะบังหน้าที่ตกแต่งด้วยลายใบไม้ยาวจรดพระ อังสา มีรูปแบบคล้ายคลึงกับศิราภรณ์ของพระวัชร สัตว์ ทวารบาล และเทพเจ้าชั้นรองจ�ำนวนมากที่สร้างขึ้นในช่วง เวลาใกล้เคียงกัน โดยมีความแตกต่างเล็กน้อย ที่สังเกต ได้จากมงกุฎ ซึ่งแสดงสถานะของรูปเคารพส�ำคัญ ทั้งนี้ หากเทวบุคคลที่ยอดปราสาทบายนหมายถึงพระโพธิสัตว์ ในคติพุทธศาสนามหายาน ดังนั้นชั้นหลังคาปราสาทและ งานประดับรูปดอกบัวที่ส่วนยอดปราสาท จึงควรหมายถึง ศิราภรณ์ทรงมงกุฎในสถานะของการเคารพบูชาอย่างสูง ทั้งนี้ยังมีประเด็นที่ต้องตรวจสอบเพิ่มเติมเกี่ยว กับการส�ำรวจทางโบราณคดีที่พบหลักฐานงานประดับรูป บุคคลกระท�ำอัญชลีโดยรอบ วางซ้อนชั้นลดหลั่นกันขึ้น ไป บริเวณกลุ่มปราสาทที่มุมระเบียงคดปราสาทบายน12 และสามารถพิจารณาได้จากโครงสร้างแบบเดียวกันที่ ปราสาทบันทายฉมาร์ (ภาพที่ 15) ซึ่งมีงานประดับยอด ปราสาทเป็นรูปบุคคลกระท�ำอัญชลีเหนือพระพักตร์เทว บุคคล หลักฐานดังกล่าวท�ำให้ต้องมีการทบทวนเรื่องการ ตีความเทวบุคคลที่ปราสาทบายน และความเกี่ยวข้องใน ความหมายของการบูชาสูงสุดประจ�ำอาณาจักรเพิ่มเติม ซึ่งมีความเป็นไปได้ที่รูปเทวบุคคลดังกล่าวอาจไม่ได้สร้าง ขึ้นในความหมายของพระโพธิสัตว์องค์ใดองค์หนึ่งโดย เฉพาะตามที่นักวิชาการได้เคยเสนอไว้

ภาพที่ 16 งานประดับรูปบุคคลกระท�ำอัญชลี ประดับเหนือพระพักตร์เทวบุคคล ปราสาทบันทายฉมาร์

สรุป อาจกล่าวได้ว่าศิราภรณ์และเครื่องประดับใน วั ฒ นธรรมเขมร มี ล วดลายคล้ า ยคลึ ง กั บ ลายประดั บ สถาปัตยกรรม อันมีแรงบันดาลใจมาจากพันธุ์พฤกษา สร้างขึ้นเพื่อประดับร่างกายบุคคลชั้นสูงและเพื่อสักการะ รูปเคารพ ซึ่งมีล�ำดับศักดิ์ที่แตกต่างกัน ส่งผลให้เกิดความ หลากหลายของรูปแบบศิราภรณ์ที่ปรากฏในภาพสลักหรือ ประติมากรรมลอยตัว และสะท้อนถึงชนชั้นตลอดจนกลุ่ม คนหลายชาติพันธุ์ที่อยู่ร่วมกันในสังคมเขมรโบราณ รูปแบบของศิราภรณ์ยังบอกถึงสถานะของรูป เคารพ โดยเฉพาะมงกุ ฎ ซึ่ ง ปรากฏทั้ ง ในกลุ ่ ม เทวรู ป พระพุทธรูปทรงเครื่อง และเป็นเครื่องทรงของกษัตริย์ อันแสดงถึงการเคารพบูชาอย่างสูงในวัฒนธรรมเขมร ล�ำดับพัฒนาการของรูปแบบและลวดลายประดับ ศิราภรณ์ที่สร้างขึ้นในสมัยบาปวน นครวัด และสืบเนื่อง ไปยังสมัยบายน ช่วยให้การตีความทางประติมานวิทยา และการศึกษารูปแบบศิลปะของประติมากรรมที่พบในดิน แดนไทยและกัมพูชามีความชัดเจนยิ่งขึ้น และพบการผสม ผสานกับลักษณะท้องถิ่นที่ต่างออกไปจากรูปแบบที่เมือง พระนคร อันเป็นเงื่อนไขส�ำคัญของงานศิลปกรรมเขมรใน ดินแดนไทยตามที่นักวิชาการได้เคยตั้งข้อสังเกตไว้

12 Cunin O., “How many face Towers in the Bayon?.” Interpreting Southeast Asia’s Past : Monument, Image and Text. Archaeologist 2 (2008) : 20.

บรรณานุกรม ภาษาไทย กรมศิลปากร, ถนิมพิมพาภรณ์ กรุงเทพฯ : อัมรินทร์พริ้นติ้งกรุ ป, 2535. นิดดา หงส์วิวัฒน์, บรรณาธิการ. พระพุทธรูปและเทวรูป : ศิลปะ ทวารวดี ศิลปะทักษิณ และศิลปะร่วมแบบเขมร กรุงเทพฯ : ส�ำนักพิมพ์คติ, 2555. พิริยะ ไกรฤกษ์, รากเหง้าแห่งศิลปะไทย กรุงเทพฯ : ส�ำนักพิมพ์ ริเวอร์บุ๊คส์, 2553. วรรณวิภา สุเนต์ตา, “เครื่องประดับทองค�ำพบที่ปราสาทบ้าน ถนนหัก จังหวัดนครรราชสีมา กับการก�ำหนดอายุสมัย” วารสารวิชาการศิลปะและการออกแบบ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ฉบับพิเศษ : มัณฑนศิลป์ 54 : 55 ปีแห่งการสร้างสรรค์นวัตกรรม ศักดิ์ชัย สายสิงห์. “พระพุทธรูปในยุคหัวเลี้ยวหัวต่อของศิลปะ ไทยระหว่างพุทธศตวรรษที่ 18 ถึงกลางพุทธศตวรรษ ที่ 19.” เอกสารประกอบการสัมมนาโครงการน�ำเสนอผล งานค้นคว้าด้านประวัติศาสตร์ศิลปะไทยและเอเชียอาคเนย์ เสนอที่อาคารศูนย์รวม มหาวิทยาลัยศิลปากร วังท่าพระ, 3-4 กรกฎาคม 2553. (อัดส�ำเนา) สุภัทรดิศ ดิศกุล, หม่อมเจ้า, ศิลปะขอม กรุงเทพฯ : คุรุสภา, 2539. สันติ เล็กสุขุม. กระหนกในดินแดนไทย. กรุงเทพฯ : ด่านสุทธา การพิมพ์, 2545.

ภาษาต่างประเทศ Boisselier J., “Evolution du Diademe dans la Statuaire Khmère,” Bullentin de la Societe des Etudes Indochinoises 25, 2 (1950) Boisselier, J., “The Symbolism of Angkor Thom,” SPAFA Digest 9,2 (1998) Bunker E. and Latchford D., Khmer Gold Gifts from the Gods Thailand : Darnsutha Press Co., Ltd., 2008. Cunin O., “How many face Towers in the Bayon?.” Interpreting Southeast Asia’s Past : Monument, Image and Text. Archaeologist 2 (2008) Giteau M., Les Khmers : sculptures Khmers, reflects de la civilisation d’Ankor. Fribourg : Office du Livre, 1965. Huntington, S.L., The “Pala-Sena” Schools of Sculpture The Netherlands : E.J. Brill, 1984. International Council of Museum. ed., One Hundred Missing Objects. Spain : EFEO.,1997. Sahai S., The Bayon of Angkor Thom Bangkok : White Lotus Co., Ltd., 2007. Sharrock P., “Garuda, Vajrapani and religious change in Jayavarman VII’s Angkor,” Journal of Southeast Asian Studies 40, 1 (February 2009). Stern P., Les Monuments Khmers du Style du Bayon et Jayavarman VII. Paris : Presses Universitaire de France, 1965. Vickery M., “Bayon : New Perspectives Reconsidered,” Journal of Khmer Studies (7, 2006) : 101-173. Woodwards H.W., “Tantric Buddhism at Angkor Thom,” Ars Orientalis 12 (1981). Woodwards H.W., The Sacred Sculpture of Thailand. Thailand : Riverbooks, 1997.

การออกแบบผลิตภัณฑ์และวาระทางการเมื อง: จุดยืนทางการเมือง การแสดงออกของมโนคติและอัตลักษณ์ ในการประดับตกแต่งร่างกายเชิงสัญญะ Product Design and Its Political Agenda: Political View, Self Expression and Identity in Body Adornment as Signifier

ทวีศักดิ์ มูลสวัสดิ์1 บทคัดย่อ บทความวิชาการชื่อ “การออกแบบผลิตภัณฑ์และวาระทางการเมือง: จุดยืนทางการเมือง การแสดงออกของมโนคติและอัตลักษณ์ ในการประดับ ตกแต่งร่างกายเชิงสัญญะ” เป็นการส�ำรวจบทบาทและหน้าที่ของผลิตภัณฑ์ และการผลิต นักออกแบบ/ผู้สร้างและผลิตภัณฑ์ กระบวนการออกแบบและ กลไกการตลาด รวมทั้งบริบทของเหตุการณ์และร่างกายผู้สวมใส่ในฐานะ เครื่องมือสื่อสาร กล่าวคือเป็นการศึกษาและวิเคราะห์ผลิตภัณฑ์ในฐานะวัตถุ ที่แสดงมุมมองและจุดยืน รวมทั้งพฤติกรรมการเมือง ในบริบทของสังคม ประชาธิปไตยร่วมสมัยของประเทศไทย กรอบการวิเคราะห์ด้านการออกแบบ มีดังนี้ 1. การวิเคราะห์รูปแบบภายนอก ได้แก่ การตอบสนองของมนุษย์ใน ด้านรูปทรง (การแสดงความรู้สึก การแสดงคุณลักษณะอ้างอิง เรื่องราวและ ความหมาย) การตอบสนองของผู้พบเห็น (ด้วยประสบการณ์ส่วนตัว) การ ตอบสนองของผู้พบเห็นในเชิงบริบท (บริบทของวัตถุธาตุ บริบททางวัฒนธรรม และการเมือง) 2. การวิเคราะห์หน้าที่การใช้งาน ได้แก่ ประโยชน์ใช้สอยและประโยชน์ ทางวัฒนธรรม 3. การวิเคราะห์การผลิต ได้แก่ รูปแบบ การผลิตและวัสดุ 4. การวิเคราะห์การตลาด

1 อาจารย์ประจ�ำ ภาควิชาออกแบบเครื่องประดับ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร อีเมล tmolsawat@hotmail.com

บทความวิชาการนี้แสดงให้เห็นถึงความส�ำคัญของผลิตภัณฑ์ในฐานะสัญญะทางการเมือง ซึ่งเป็นปรากฏการณ์ ที่อยู่นอกกรอบของแบบแผนในกระบวนการออกแบบผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรม ทั้งความสัมพันธ์ระหว่างผลิตภัณฑ์และ การผลิต นักออกแบบ/ผู้สร้างและผลิตภัณฑ์ กระบวนการออกแบบและกลไกการตลาด รวมทั้งบริบทของเหตุการณ์ ความหมายและร่างกายของผู้บริโภค ค�ำส�ำคัญ: การตกแต่งร่างกาย การแสดงออกทางการเมือง การออกแบบอย่างทันทีทันใด การประกอบสร้าง ร่างกายในฐานะสื่อเคลื่อนที่ ผลิตภัณฑ์ในฐานะสัญญะทางการเมือง การตลาดรูปแบบทันทีทันใด Abstract This academic paper titled “Product Design and Its Political Agenda: Political View, Self Expression and Identity in Body Adornment as Signifier” is an investigation the relationship between role/function and production process, designer/maker and product design, design process and marketing strategy, including the context of political circumstance and the body of the user as a movable media for communication. It is a study and analysis of product as an object of political expression and viewpoint including political behavior in the context of contemporary democratic society of Thailand. The design analysis framework is in the following topics: 1. External analysis: human response to form of product (emotional expression, form and shape reference, story and meaning), viewer’s response (personal experience), viewer’s contextual response (the context of object and element, and the context of culture and politic) 2. Functional analysis: practical and cultural function 3. Production analysis: design, production and material 4. Marketing analysis The result of this academic paper reveals the significance of designed product as a political signifier based upon the emotional participation of the politic in Thailand. This phenomenal is challenging the establishment of modern design process and marketing. It is located outside the realm of academic and industrial product design process in term of the relationship between product and production process, designer/maker and product, production process and marketing strategy including the context of political event, meaning and the body of the consumer as a movable media for communication. Keywords: Body adornment, Political expression, Flash design, Assemblage, Body as movable media, Product as political signifier, Flash marketing

บทน�ำ บทความวิชาการชื่อ “การออกแบบผลิตภัณฑ์และ วาระทางการเมือง: จุดยืนทางการเมือง การแสดงออกของ มโนคติและอัตลักษณ์ ในการประดับตกแต่งร่างกายเชิง สัญญะ” เกิดจากการส�ำรวจบทบาทและความส�ำคัญของ ผลิตภัณฑ์ที่สวมใส่และประดับบนร่างกาย รวมทั้งร่างกาย ผู้สวมใส่ในฐานะเครื่องมือส�ำหรับการสื่อสาร กล่าวคือ เป็น ผลิตภัณฑ์ในฐานะวัตถุที่แสดงมุมมองและจุดยืนรวมทั้ง พฤติกรรมการเมือง ในบริบทของสังคมประชาธิปไตยไทย ร่วมสมัยที่ขัดแย้ง ความสัมพันธ์ระหว่างการสร้างวัตถุกับประโยชน์ ใช้สอยในการด�ำรงชีวิตก่อนการปฏิวัติอุตสาหกรรม ตั้งแต่ยุคก่อนประวัติศาสตร์จนถึงปัจจุบัน มนุษย์ สร้ า งวั ต ถุ ขึ้ น เพื่ อ ตอบสนองการด� ำ รงชี วิ ต ขั้ น พื้ น ฐาน (ต่ อ มามี ก ารพั ฒ นาใช้ ค� ำ ว่ า ผลิ ต ภั ณ ฑ์ ห ลั ง การปฏิ วั ติ อุตสาหกรรม) โดยในยุคแรกจะเป็นการสร้างวัตถุขึ้นเพื่อ ตอบสนองประโยชน์ใช้สอยในการด�ำรงชีวิตเพียงเท่านั้น (Practical function) เช่น เครื่องนุ่งห่มท�ำจากหนังสัตว์ เพื่อป้องกันความหนาวหรือขวานและมีดท�ำจากหินมีคม เพื่อการล่าสัตว์ เป็นต้น การให้ความส�ำคัญต่อประโยชน์ ทางวัฒนธรรม (Cultural function) เช่น ความงามที่ เป็นสัญญะ (Sign) แสดงออกถึงรสนิยมทางวัฒนธรรม ของแต่ละชุมชนนั้นยังไม่ได้รับการพัฒนา เนื่องจากเป็น ยุคของการมุ่งเน้นการต่อสู้และเอาชนะธรรมชาติในการ ด�ำเนินชีวิต หลังจากนั้นอารยธรรมและวัฒนธรรม การเมือง สังคม เศรษฐกิจ และเทคโนโลยีมีการพัฒนาอย่างต่อเนื่อง ซึ่ ง มี ผ ลต่ อ กระบวนการคิ ด และการสร้ า งวั ต ถุ เ พื่ อ ตอบ สนองความต้องการที่ก้าวข้ามประโยชน์ใช้สอยในการ ด�ำรงชีวิตเพียงเท่านั้น บทบาทของวัตถุจึงมีความซับซ้อน เชิงสัญญะในบริบททางสังคมมากขึ้น (Cultural objects as cultural signifier) กล่าวคือวัตถุที่ถูกสร้างขึ้นเพื่อใช้ใน ชีวิตประจ�ำวันมิได้เน้นเรื่องประโยชน์ใช้สอยเพียงเท่านั้น

หากแต่ ใ ห้ ค วามส� ำ คั ญ ต่ อ ประโยชน์ ท างวั ฒ นธรรมใน น�้ำหนักที่เท่ากันหรือในบางกรณีมากกว่า ความส�ำคัญอยู่ที่ การแสดงออกถึงสถานะทางสังคม รสนิยม และ/หรือความ เป็นตัวตน พิธีกรรม ความเชื่อและสุนทรียะในกรอบของ สังคม รวมทั้งความสัมพันธ์ระหว่างผู้สร้างผู้ใช้และวัตถุ บทบาทของผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรมกับกระบวน การผลิตในระบบอุตสาหกรรมที่มีอิทธิพลต่อการออกแบบ การผลิตและพฤติกรรมผู้บริโภคหลังการปฏิวัติอุตสาหกรรม การเปลี่ยนแปลงที่มีผลกระทบอย่างส�ำคัญยิ่ง ต่อพฤติกรรมและบทบาทของวัตถุส�ำหรับใช้สอยในชีวิต ประจ�ำวันเกิดขึ้นในยุคของการปฏิวัติอุตสาหกรรมที่เริ่ม ขึ้นในประเทศอังกฤษตั้งแต่ศตวรรษที่ 19 และได้แพร่ กระจายไปยังประเทศต่าง ๆ ทั่วโลก ผลจากการปฏิวัติ อุตสาหกรรมที่ด�ำเนินควบคู่ไปกับการพัฒนาเศรษฐกิจใน ระบบทุนนิยม (Capitalism) ก่อให้เกิดการพัฒนาอย่าง ต่อเนื่องและรวดเร็วทางด้านอุตสาหกรรม เทคโนโลยี การขนส่ง โดยเฉพาะอย่างยิ่งการออกแบบอุตสาหกรรม (Industrial Design) กล่าวคือการปฏิวัติอุตสาหกรรม ณ ขณะนั้น มีจุดมุ่งหมายที่จะผลิตผลิตภัณฑ์เพื่อตอบสนอง ประชาชนหมู่มาก ให้ได้ราคาถูกและประชาชนในทุกชนชั้น สามารถเข้าถึงได้ เป็นการปรับปรุงคุณภาพชีวิตและความ เท่าเทียมของคนในสังคมผ่านโอกาสการเข้าถึงผลิตภัณฑ์ อุตสาหกรรม หลังจากพ้นสภาพความเป็นอยู่ในการด�ำเนิน ชีวิตที่โหดร้ายในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 ท�ำให้การ ด�ำเนินชีวิตสะดวกสบายขึ้นและมีคุณภาพชีวิตที่ดีขึ้น ด้วย ราคาของผลิตภัณฑ์ที่ถูกลง ในขณะเดียวกัน สิ่งที่ต้องแลก คือความรู้สึกและความสัมพันธ์ระหว่างผลิตภัณฑ์ ผู้สร้าง กับจิตใจของผู้บริโภคที่สูญหายไปจากกลไกทางการตลาด และกระบวนการผลิตในระบบอุตสาหกรรม (ความไม่มี ตัวตนของนักออกแบบและการผลิตที่ขาดความสัมพันธ์กับ ผู้บริโภคและบริบททางวัฒนธรรมเฉพาะถิ่น) อันเนื่องมา จากเงื่อนไขของการผลิตและการตลาด กล่าวคือกระบวนการ

(เขตแดนของประเทศ) และการก้าวข้ามทางวัฒนธรรม อย่างที่ไม่เคยมีมาก่อน การรุกล�้ำ แลกเปลี่ยนและการ ผสมผสานทางวัฒนธรรม โดยเฉพาะอย่างยิ่งรสนิยมการ ด�ำเนินชีวิต จึงเป็นสิ่งที่ไม่สามารถหลีกเลี่ยงได้ ที่ปัจจัย ต่ า งๆเหล่ า นี้ มี ผ ลต่ อ การเปลี่ ย นแปลงแนวคิ ด ส�ำ หรั บ การออกแบบในระดับสากลและก้าวข้ามการออกแบบที่ ตอบสนองเพียงประโยชน์ใช้สอยเพียงเท่านั้น ผลของ การพัฒนาการด้านการออกแบบผลิตภัณฑ์นี้ก่อให้เกิด พฤติ ก รรมการจั บ จ่ า ยใช้ ส อยผลิ ต ภั ณ ฑ์ อ ย่ า งฉาบฉวย เป็นการเสพติดสัญญะจากอิทธิพลของการสร้างชุดของ วัฒนธรรมเพื่อการเสพภาพลักษณ์ของตราสินค้า (Brand) ความสัมพันธ์ระหว่างผลิตภัณฑ์กับผู้บริโภคถูกสร้างขึ้น (Fabricated relationship) ผ่านกลยุทธ์ทางการตลาด การโฆษณาและการสร้างภาพลักษณ์ของผลิตภัณฑ์ใน การแทนค่ า ความเป็ น ตั ว ตนของผู ้ บ ริ โ ภคในสั ง คมและ การแสดงออกถึงระดับชนชั้นทางสังคมผ่านการบริโภค ผลิตภัณฑ์ดังกล่าวในเชิงสัญญะ (Sing) ตัวอย่างเช่น การ บริโภคสัญญะในการแสดงออกถึงรสนิยมผ่านการสวมใส่ เครื่องประดับ แบรนด์ ทิฟฟานี ของวัยรุ่นชาวอเมริกัน และส่งผลให้พฤติกรรมการบริโภคนี้แพร่กระจายไปทั่ว โลก (ภาพที่ 1) อีกตัวอย่างที่เกิดขึ้นในสังคมไทยก็คือ การบริโภคสัญญะในการแสดงออกถึงรสนิยมและความ เป็ น ตั ว ตนผ่ า นการบริ โ ภคสั ญ ญะตราสิ น ค้ า ของบริ ษั ท แอ๊ปเปิ้ล (Apple Inc.) โดยการใช้โทรศัพท์เคลื่อนที่ “ไอโฟน (I phone)”รุ่นแรกในสังคมไทย (ภาพที่ 2) ทั้ง ที่ในขณะนั้นแอ๊บพลิเคชั่นต่าง ๆ (Application) ยังไม่ สามารถใช้งานได้ในประเทศไทย รวมทั้งซิม (SIM ย่อมา จาก Subscriber Identity Module) ส�ำหรับใช้งานร่วมกับ ไอโฟนไม่มี นอกจากนี้แล้วยังมีราคาแพงมากเมื่อเปรียบ เทียบกับโทรศัพท์ยี่ห้ออื่น แต่ด้วยภาพลักษณ์ที่ถูกสร้างขึ้น ของไอโฟนและวั ฒ นธรรมตราสิ น ค้ า ที่ ถู ก สร้ า งขึ้ น โดย บริษัทแอ๊ปเปิ้ล ไอโฟนจึงเป็นผลิตภัณฑ์ที่ผู้บริโภคให้ความ

ผลิตในระบบอุตสาหกรรมมีข้อจ�ำกัดในการผลิตรูปร่าง รู ป ทรงและการใช้ วั ส ดุ ที่ ต อบสนองความงามที่ ป รานี ต และความซับซ้อนของจิตใจ รวมทั้งบริบทที่ซับซ้อนทาง สังคมและวัฒนธรรมของมนุษย์ ท�ำให้รูปร่าง รูปทรงของ ผลิตภัณฑ์ที่ได้และวัสดุที่ใช้มีความเย็นชา โดยเฉพาะอย่าง ยิ่งกลยุทธ์ทางการตลาดที่มุ่งเน้นการสร้างชุดความคิดที่ว่า ผลิตภัณฑ์เป็นวัสดุที่ไร้จิตใจ เป็นเพียงวัตถุใช้สอยเท่านั้น สามารถหาชื้อใหม่ ทดแทนได้ไม่มีที่สิ้นสุดในราคาถูก เพื่อ เปิดโอกาสทางการตลาดในการน� ำผลิตภัณฑ์ใหม่เข้าสู่ ตลาด โดยเน้นผลก�ำไรและช่องทางการตลาดเป็นหลัก แต่ มี ก ารน�ำ เสนอพัฒนาการด้านการออกแบบหรื อ พั ฒ นา คุณภาพของผลิตภัณฑ์ต่อผู้บริโภคน้อยลง ผลที่เกิดขึ้นต่อพฤติกรรมผู้บริโภคและผลิตภัณฑ์ ที่ ผ ลิ ต ขึ้ น หลั ง การปฏิ วั ติ อุ ต สาหกรรมด้ ว ยแนวคิ ด ของ เศรษฐกิจในระบบทุนนิยม เป็นการให้ความส�ำคัญต่อการ ตลาด (กลยุทธ์การตลาดที่ให้ความส�ำคัญต่อผลก�ำไรเป็น ส�ำคัญ) และกระบวนการผลิตที่เน้นการลดต้นทุนการผลิต ส่งผลให้บทบาทของผลิตภัณฑ์หลังการปฏิวัติอุตสาหกรรม ขาดความสัมพันธ์ในเชิงวัฒนธรรมระหว่างตัวผลิตภัณฑ์ กับผู้บริโภค ก่อให้เกิดช่องว่างระหว่างการเติมเต็มทางด้าน กายภาพของความสะดวกสบายในการด� ำเนินชีวิตและ การสูญหายของการเติมเต็มทางด้านจิตใจ เช่น สุนทรียะ ของตัวผลิตภัณฑ์ ความผูกพันในความเป็นเจ้าของและ/ หรือความเป็นหนึ่งเดียวของผลิตภัณฑ์นั้น ในมิติของการ แสดงออกของตัวตนอย่างแท้จริงที่แตกต่างจากคนอื่นใน สังคม บทบาท (ใหม่) ของผลิตภัณฑ์กับการแสดงออก เชิงสัญญะ การเปลี่ยนแปลงโครงสร้างทางสังคมและความ เจริญก้าวหน้าทางเทคโนโลยีในสาขาต่างๆ โดยเฉพาะ อย่างยิ่งอินเตอร์เน็ตซึ่งเริ่มต้นในทศวรรษที่ 70 มีผลก่อ ให้เกิดการก้าวข้ามขอบเขตหรืออาณาเขตทางกายภาพ

ส� ำ คั ญ ต่ อ การแทนค่ า ความเป็ น ตั ว ตนของผู ้ บ ริ โ ภคต่ อ สังคมในเชิงสัญญะเพื่อสื่อสาร แทนที่การให้ความส�ำคัญ ต่อประโยชน์ใช้สอย พอล โคเบลย์และลิทซ่า เจนซ์ (2005: 10-13) กล่าวอ้างอิงถึงแนวคิดสัญศาสตร์ (Semiology หรือ Semiotics) ของเฟอร์ดินานด์ เดอ โซซูร์ (Ferdinand de Saussure) ว่า “โซซูร์ก�ำหนดค�ำจ�ำกัดความของภาษาทาง สัญลักษณ์คือสิ่งซึ่งมีอยู่จริงสองด้าน ด้านหนึ่งของสัญญะ (Sign) เรียกว่า “ตัวบ่งชี้” (Signifier) คือแง่มุมทางวัตถุ (มองเห็น ได้ยิน และ/หรือจับต้องได้) ของสัญลักษณ์ สิ่ง ที่สามารถไม่แยกออกจาก “ตัวบ่งชี้” ในทุกสัญลักษณ์ (อีก ด้านหนึ่งของสัญญะ) คือสิ่งที่โซซูร์เรียกว่า “ความหมาย ของตัวบ่งชี้” (Signified) และสิ่งนี้เป็นแนวคิดทางมโนคติ ยกตัวอย่างเช่น หากเราน�ำค�ำว่า “สุนัข” (“dog”) ในภาษา อังกฤษ ซึ่งประกอบด้วยตัวบ่งชี้ (ตัวอักษร) /d/, /o/ และ /g/ สิ่งที่เกิดขึ้นส�ำหรับผู้ที่ได้ยินหรือเห็นค�ำว่า“สุนัข” นั้น ไม่ใช่สุนัข “จริง” (Not the “real” dog) แต่เป็นแนวคิด ทางมโนคติของ “ความเป็นสุนัข” (“dogness”)”

ความไม่สามารถแยกออกจากกันได้ของ“ความ หมายของตั ว บ่ ง ชี้ ” (แนวคิ ด ทางมโนคติ ) และ“ตั ว บ่ ง ชี้ ” (ทางวัตถุ) ท�ำให้โซซูร์น�ำเสนอฝังของสัญญะดังนี้

ภาพที่ 1 ตัวอย่างการสร้างวัฒนธรรมตราสินค้า เครื่องประดับ แบรนด์ ทิฟฟานี ที่มา: http://www.tumblr.com/tagged/tiffany%20box

ภาพที่ 2 ตัวอย่างการสร้างวัฒนธรรมตราสินค้า โทรศัพท์เคลื่อนที่ (มือถือ) และการบริโภคสัญญะ ตราสินค้า (แอ๊บเปิ้ล) ในสังคมไทย ที่มา: http://wallpager.com/iphone-6-desktop-wallpaper/

“ตัวบ่งชี้”

“ความหมายของตัวบ่งชี้”

กล่าวโดยสรุป สัญญะเกิดขึน้ จากการประกอบขึน้ ของรหัส (Code) และการเดินทางเป็นรอบระหว่างสองสิ่ง ที่ปลดปล่อยเนื้อหาสาระทางสมองของแต่ละสิ่ง สิ่งนี้คือ การผสมผสานของเนื้อหาสาระของจิตกับรหัสพิเศษของ สัญญะ กล่าวโดยสรุป กลไกการตลาดเป็นปัจจัยที่ส�ำคัญ ที่สุดในการก�ำหนดบทบาทและหน้าที่ของผลิตภัณฑ์ที่มี อิทธิพลต่อพฤติกรรมของผู้บริโภคและมโนคติในการบริโภค โดยเฉพาะอย่างยิ่งการเติมเต็มช่องว่างในการบริโภคทาง ด้านจิตใจส�ำหรับก�ำหนดทิศทางการออกแบบ เพื่อตอบสนอง ทั้งทางด้านประโยชน์ใช้สอยและจิตใจ เช่น สุนทรียะของ ตัวผลิตภัณฑ์ ความผูกพันในความเป็นเจ้าของและ/หรือ

แสดงออกทางการเมืองนั้น มีมาตั้งแต่ยุคสงครามโลกครั้ง ที่ 1 และโดยเฉพาะอย่างยิ่งสงครามระหว่างการปฏิวัติ วัฒนธรรมในประเทศสังคมนิยม แต่ส่วนใหญ่เป็นงานออก แบบกราฟฟิคในรูปแบบโปสเตอร์เพื่อการโฆษณาชวนเชื่อ (Propaganda) เพื่อแสดงออกถึงจุดยืนและเรียกร้องให้ เกิดการเปลี่ยนแปลงทางการเมือง (ภาพที่ 3-5 )

ความเป็นหนึ่งเดียวของผลิตภัณฑ์นั้นผ่านเรื่องราว สถานการณ์ และประสบการณ์ร่วมหรือการออกแบบปลายเปิด (Open ended design or Participatory design) ที่ก�ำหนดให้ ผู้บริโภคต้องเข้ามามีส่วนร่วมในการมีปฏิสัมพันธ์และการ ออกแบบเพื่อให้ชิ้นงานส�ำเร็จมีลักษณะที่ก่อก�ำเนิดรูปแบบ และทัศนภาษาที่สะท้อนเรื่องราว (Narrative design) และ/หรือแสดงออกถึงความเป็นตัวตนของผู้บริโภคใน การปรับเปลี่ยนและ/หรือสร้างสิ่งที่ได้ถูกออกแบบปลาย เปิดไว้โดยนักออกแบบ เพื่อก่อให้เกิดความผูกพันที่ลึกซึ้ง ระหว่างผู้บริโภคกับผลิตภัณฑ์นั้น ตลอดระยะเวลาอันยาวนานของประวัติศาสตร์ มนุษย์ วัตถุหรืออุปกรณ์ ต่อมาเรียกว่าผลิตภัณฑ์ถูกสร้าง และผลิตขึ้นเพื่อตอบสนองการด�ำรงชีวิตขั้นพื้นฐานของ มนุษย์ถูกปรับเปลี่ยนหน้าที่ บทบาท และประโยชน์จาก วัตถุตอบสนองการด� ำรงชีวิตขั้นพื้นฐานของมนุษย์ไปสู่ การตอบสนองประโยชน์ทางวัฒนธรรมกล่าวคือท�ำหน้าที่ สัญญะของชนชั้นทางสังคม จากความเป็นตัวตนไปสู่การ เป็นส่วนหนึ่งของกลุ่มก้อน และจากคุณค่าทางวัฒนธรรม ไปสู่มูลค่าทางเศรษฐกิจ ไดอะน่า เครน (2000:11) กล่าวว่า ในวัฒนธรรมยุคหลังสมัยใหม่ การบริโภคถูก น�ำเสนอในฐานะรูปทรงของการเล่นกับบทบาท ในขณะที่ ผู้บริโภคเสาะหาการแสดงออกมโนคติทางอัตลักษณ์ยัง คงพัฒนาอย่างต่อเนื่อง โดยผลิตภัณฑ์ท�ำหน้าที่เป็นทัศน ภาษา (Visual language) ส�ำหรับการสื่อสารทั้งเชิงศิลปะ เศรษฐกิจ วัฒนธรรมและสังคม รวมทั้งเป็นเสมือนสมุด บันทึกส�ำหรับการศึกษาบริบททางวัฒนธรรม สังคมและ เศรษฐกิจ หากแต่การออกแบบผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรมใน ปัจจุบันส่วนใหญ่ให้ความส�ำคัญต่อการมุ่งเน้นกลยุทธ์การ สร้างตราสินค้าและวัฒนธรรมของตราสินค้า โดยไม่ให้ ความส�ำคัญต่อเนื้อหาและบริบทของผลิตภัณฑ์ที่เกี่ยวข้อง กับมิติทางสังคม วัฒนธรรม และโดยเฉพาะอย่างยิ่งการเมือง อย่างไรก็ตาม การออกแบบที่เน้นเรื่องการสื่อสารและการ

ผลิตภัณฑ์กับการแสดงออกเชิงสัญญะทางการ เมืองในประเทศไทย บทความวิชาการนี้ เป็นการส�ำรวจบทบาท (ใหม่) ของนักออกแบบ การผลิตและผลิตภัณฑ์ รวมทั้งการตลาด ที่มุ่งเน้นการแสดงออกทางการเมือง กล่าวคือ เป็นการ แสดงออกของมโนคติและอัตลักษณ์ในการใช้ผลิตภัณฑ์ แสดงออกเชิ ง สั ญ ญะในฐานะภาษาส� ำ หรั บ การสื่ อ สาร สะท้อนจุดยืนทางการเมือง รวมทัง้ การแสดงออกของมโนคติ และอัตลักษณ์ในการประดับตกแต่งร่างกายเชิงสัญญะ โดยให้ความส�ำคัญต่อผลิตภัณฑ์เครื่องแต่งกายร่วมสมัยที่ เชื่อมโยงต่อการแสดงออกทางการเมือง ผลิตภัณฑ์เครื่อง

ภาพที่ 3 โปสเตอร์การเมืองชื่อ “การรวมตัวที่เป็นอมตะ: กัปตันของประเทศโซเวียตน�ำเราไปสู่ชัยชนะ (Immortal Unity The captain of the Soviet lead us to victory) ที่มา: http://libertyunity.blogspot.com/2013/06/thecaptain-of-soviet-lead-us-to.html

แต่งกายร่วมสมัยในปัจจุบันมีความคลุมเครือและหลาก หลายกว่าอดีต การไล่ตามธรรมชาติของความหลากหลาย ที่เป็นหน่วยย่อยของสังคมร่วมสมัยหลังยุคอุตสาหกรรม นั้น ไกเซอร์, นากาซาว่าและฮัทตันได้กล่าวถึง ความซับซ้อน ของพื้นที่ว่างและความหลากหลายที่เกิดขึ้นพร้อมกันของ สไตล์แฟชั่นเสื้อผ้าที่นิยมและการปรากฏให้เห็นถึงลักษณะ ความเป็นตัวตน รวมทั้งการเลือกเสื้อผ้าเครื่องแต่งกาย เป็นการสะท้อนถึงวิธีการที่ซับซ้อนของคนในสังคมเกี่ยว กับการสังเกตและการเชื่อมโยงต่อกันในสังคมร่วมสมัย (ไดอะน่า เครน, 2000:6) ผลิตภัณฑ์เชิงสัญลักษณ์ทางการเมืองส�ำหรับ ประเทศไทยเริ่มต้นอย่างชัดเจนประมาณ พ.ศ. 2548-2552 โดยกลุ่มพันธมิตรประชาชนเพื่อประชาธิปไตย (People’s Alliance for Democracy, PAD) หรือเรียกว่ากลุ่มพันธมิตร กู้ชาติหรือกลุ่มคนเสื้อเหลือง ซึ่งเป็นกลุ่มเคลื่อนไหวทาง ภาพที่ 4 โปสเตอร์แมนจูกัวส่งเสริมการอยู่ร่วมกัน การเมืองในประเทศไทยที่มีบทบาทส�ำคัญในขณะนั้น มี สามัคคีกลมเกลียวระหว่างชาวญี่ปุ่น ชาวจีนและชาวแมนจู ด้วยตัวหนังสือและการใช้ธงชาติในเชิงสัญลักษณ์ การก�ำหนดใช้สัญลักษณ์ในการแสดงออกถึงความเป็น ที่มา: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Manchukuo011.jpg ส่วนหนึ่งของกลุ่มได้แก่ การใช้สีเหลืองเป็นสัญลักษณ์หลัก และ “มือตบ” เป็นทัง้ เครือ่ งมือในเชิงสัญลักษณ์และอุปกรณ์ ก�ำเนิดเสียงระหว่างชุมนุม (ภาพที่ 6) โดยสัญลักษณ์ทั้งสี เหลืองและมือตบเป็นสัญลักษณ์แห่งการต่อสู้ในการขับไล่ ทางการเมืองของพันธมิตรประชาชนเพื่อประชาธิปไตย โดย “มือตบ” มีลักษณะเป็นพลาสติกรูปมือ 3 ชิ้นซ้อนกัน เมื่อจับปลายด้าม ออกแรงเขย่า จะท�ำให้พลาสติกรูปมือ 3 ชิ้น ขยับมากระทบประกบกันไปมา จนกลายเป็นเสียง คล้ายการปรบมือ (โอเคเนชั่น, 2550) เป็นการใช้มือตบ ในเชิงประโยชน์ใช้สอยและใช้รูปทรงในเชิงสัญลักษณ์ “มือตบ” ผลิตขึ้นครั้งแรกในช่วงโอลิมปิกใน ประเทศจีนในปี พ.ศ. 2551 เพื่อใช้เป็นอุปกรณ์ในการเชียร์ ภาพที่ 5 ภาพการโฆษณาชวนเชื่อของประเทศไทย กีฬา การสร้างบทบาทใหม่ให้กับมือตบเป็นปรากฏการณ์ ในการต่อต้านคอมมิวนิสต์ ในช่วงทศวรรษที่ 70 การหยิบยืมและการออกแบบต่อยอดที่ทำ� ให้วัตถุประสงค์ ที่มา: http://cnreviews.com/wp-content/uploads/ หลักของผลิตภัณฑ์เปลี่ยนไป เมื่อถูกน�ำมาใช้ในวัฒนธรรม 2009/04/thailand-vs-china-02-mobility.jpg 48

และบริบทที่แตกต่าง ก่อให้เกิดความหมายในเชิงสัญญะที่ แตกต่างด้วย การประท้วงในครั้งนั้นก่อให้เกิดกระแสการตลาด รูปแบบใหม่ควบคู่ไปด้วย เป็นการค้าผลิตภัณฑ์เชิงสัญลักษณ์ หรือ “ตลาดนัดกู้ชาติ” บริเวณถนนรอบท�ำเนียบรัฐบาล โดยมีผลิตภัณฑ์ เช่น เข็มกลัดกู้ชาติ มือตบผ้าพันคอและ ผ้าโพกหัว เป็นต้น (ภาพที่ 7) จากนั้นในปี พ.ศ.2550 มีการก่อตั้งกลุ่มแนวร่วม ประชาธิปไตยต่อต้านเผด็จการแห่งชาติ (United Front of Democracy Against Dictatorship; UDD) เป็นกลุ่ม การเคลื่อนไหวทางการเมืองในประเทศไทยที่สนับสนุน พันต�ำรวจโททักษิณ ชินวัตร อดีตนายกรัฐมนตรี หรือเรียก ว่ากลุ่มคนเสื้อแดง โดยมีสัญลักษณ์หลักคือ สีแดงและเสื้อ สีแดง (ซึ่งในช่วงเริ่มการต่อสู้ใช้สีเหลือง ต่อมาตั้งแต่ช่วง รณรงค์ให้ประชาชนลงประชามติไม่รับร่างรัฐธรรมนูญ พ.ศ. 2550 ก็เริ่มใช้สีแดง) และมีการใช้ “เท้าตบและ หัวใจตบ” เพื่อล้อเลียนและแสดงสัญญะในการต่อต้านกลุ่ม พันธมิตรประชาชนเพื่อประชาธิปไตย

โดยตีนตบที่ถูกน�ำมาใช้ในการชุมนุม แนวร่วม ประชาธิปไตยต่อต้านเผด็จการแห่งชาติ จะมีสีแดงเพียง สีเดียว บทบาท (ใหม่) ของผลิตภัณฑ์กับการแสดงออก ทางการเมืองในประเทศไทยที่มีอิทธิพลต่อการออกแบบ การผลิตและพฤติกรรมผู้บริโภคเฉพาะกลุ่มตั้งแต่ปลายปี พ.ศ. 2556 ถึงปัจจุบัน ต่อมาในปลายปี พ.ศ. 2556 จนถึงปัจจุบัน เกิด วิกฤตการณ์การเมืองไทยอีกครั้ง เนื่องจากการต่อต้านร่าง พระราชบั ญ ญั ติ นิ ร โทษกรรมแก่ ผู ้ ซึ่ ง กระท� ำ ความผิ ด เนื่องจากการชุมนุมทางการเมือง เพื่อล้างผิดพันต�ำรวจโท ทักษิณ ชินวัตร อดีตนายกรัฐมนตรี รวมทั้งการแก้ไข เพิ่มเติมรัฐธรรมนูญ ว่าด้วยที่มาของสมาชิกวุฒิสภา ซึ่ง ขัดต่อรัฐธรรมนูญแห่งราชอาณาจักรไทย พุทธศักราช 2550 โดยเฉพาะอย่างยิ่งการพัฒนาและยกระดับต่อต้าน อันเนื่องมาจากการปะทะกันระหว่างผู้ชุมนุมกับรัฐบาล และกลุ่มผู้สนับสนุนรัฐบาล การต่อต้านในครั้งนี้ได้นำ� ไป สู่การเรียกร้องให้เกิดการปฏิรูปการเมืองไทย โดยการ

ภาพที่ 6 ตัวอย่างผลิตภัณฑ์ที่มุ่งเน้นการแสดงออกทางการเมือง “มือตบ” ของกลุ่มพันธมิตรประชาชนเพื่อประชาธิปไตย ที่มา: http://www.oknation.net/blog/print.php?id=328370

ภาพที่ 7 บรรยากาศการใช้ผลิตภัณฑ์หลายประเภทในเชิงสัญญะ เพื่อการแสดงออกทางการเมือง ของกลุ่มพันธมิตรประชาชนเพื่อ ประชาธิปไตย ที่มา: https://www.thairath.co.th/ gallery/view/pol/5098/p2

จัดตั้งเป็นคณะกรรมการประชาชนเพื่อการเปลี่ยนแปลง ประเทศไทยให้เป็นประชาธิปไตยที่สมบูรณ์อันมีพระมหา กษัตริย์เป็นประมุข (กปปส.) หรือ People’s Democratic Reform Committee (PDRC) ในห้วงเวลาวิกฤตการณ์การเมืองไทยตั้งแต่ปลาย ปี พ.ศ. 2556 จนถึงปัจจุบัน ก่อให้เกิดปรากฏการณ์ ผลิตภัณฑ์เชิงสัญญะทางการเมือง ตามที่ธอมสันและเฮย์โกะ กล่าวว่า ผู้บริโภคใช้ภาษาของแฟชั่น (การตกแต่งร่างกาย) ในการสร้างขอบเขตและความแตกต่างทางสังคมให้ตนเอง เพื่อประกอบสร้างเรื่องราวของประวัติส่วนตัวและเพื่อ แปลพลวัติความสัมพันธ์เกี่ยวข้องกับผู้อื่นในสังคม รวมทั้ง เพื่อท�ำความเข้าใจความสัมพันธ์ของผู้บริโภคกับวัฒนธรรม การบริโภคและการแปรเปลี่ยนรวมทั้งการท้าทายกรอบ การแบ่งประเภทแบบประเพณีนิยมทางสังคม (ไดอะน่า เครน, 2000:13) โดยเฉพาะอย่างยิ่งการพัฒนาด้านการ ออกแบบและการผลิตผลิตภัณฑ์ลักษณะนี้เกิดขึ้นอย่าง รวดเร็วและถึงจุดที่ชัดเจน กล่าวคือ มีการออกแบบและ/ หรือออกแบบต่อยอดโดยนักออกแบบและศิลปินมืออาชีพ และ/หรือผู้สร้าง ที่ให้ความส�ำคัญต่อการสื่อสารหรือกล่าว เฉพาะเรื่องราวและเหตุการณ์ทางการเมือง แทนที่การน�ำ ผลิตภัณฑ์ที่มีอยู่แล้วในท้องตลาดมาใช้ทันทีโดยการผลัก ให้อยู่ในบริบทและความหมายของการชุมชุน เช่น มือตบ ในอดีต รวมทั้งการพัฒนาด้านการผลิตที่ต้องผลิตอย่าง รวดเร็วเพื่อให้ทันต่อทิศทางของการเรียกร้องและกลยุทธ์ การด�ำเนินกิจกรรมทางการเมือง ณ ห้วงเวลาใดเวลาหนึ่ง ปั จ จั ย ที่ ส� ำ คั ญ ในการเปลี่ ย นแปลงและพั ฒ นา ผลิตภัณฑ์เชิงสัญญะทางการเมืองนี้สามารถสรุปได้ดังนี้ 1. การมีอารมณ์ร่วมของประชาชนจ�ำนวนมาก กับการต่อต้านรัฐบาล โดยการชุมชนและรณรงค์เพื่อการ เปลี่ยนแปลงที่ดีขึ้นต่อประเทศชาติ เนื่องจากการปฏิบัติ หน้าที่ของรัฐบาลที่ไม่เคารพในหลักนิติธรรมและจริยธรรม ที่ดีของสังคม

ภาพที่ 8 ตัวอย่างผลิตภัณฑ์ที่มุ่งเน้นการแสดงออกทางการเมือง “ตีนตบ” ของกลุ่มแนวร่วมประชาธิปไตยต่อต้านเผด็จการแห่งชาติ ที่มา: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Feet_ Clappers.jpg

ภาพที่ 9 ตัวอย่างผลิตภัณฑ์ที่มุ่งเน้นการแสดงออกทางการเมือง “หัวใจตบ” ของกลุ่มแนวร่วมประชาธิปไตยต่อต้านเผด็จการแห่งชาติ ที่มา: http://th.wikipedia.org/wiki/%E0%B9%84%E0%B8%9F% E0%B8%A5%E0%B9%8C:%E0%B8%AB%E0%B8%B1%E0%B8%A7 %E0%B9%83%E0%B8%88%E0%B8%95%E0%B8%9A.JPG

ภาพที่ 10 ผลงานการออกแบบต่อยอดผลิตภัณฑ์เชิงสัญญะ “นกหวีดกู้ชาติ” เพื่อสนับสนุนและรณรงค์การปฏิรูปประเทศก่อน การเลือกตั้งโดย อาจารย์ทัศน์ฐรสชง ศรีกุลกรณ์และคณะ ที่มา: https://www.facebook.com/#!/photo.php? fbid=10201069983891087&set=pb.1212985187.2207520000.1393928548.&type=3&theater 50

เกิ ด จากโครงสร้ า งที่ ถั ก ทอกั น ของเงื่ อ นไขเฉพาะทาง วัฒนธรรมและการเมืองไทยจ�ำนวนมาก ที่ถูกน�ำเสนอโดย นักออกแบบสู่สังคม ผ่านผู้บริโภคสู่ผู้พบเห็น ผลิตภัณฑ์ใน ฐานะสัญญะทางการเมืองสามารถจัดประเภทได้ดังนี้ 1. ผลิตภัณฑ์ส�ำหรับประดับตกแต่งร่างกายเชิง สัญญะ 2. ผลิตภัณฑ์ส�ำหรับใช้สอยเชิงสัญญะ

2. การเข้าร่วมต่อต้านรัฐบาล โดยการแสดง เจตนารมณ์และอุดมการณ์ทางการเมืองของนักออกแบบ และศิลปินมืออาชีพ ที่ต้องการใช้ความรู้ ความสามารถ ความคิดสร้างสรรค์และการแสดงออกทางการเมืองผ่าน ผลิตภัณฑ์และการออกแบบประเภทอื่น เพื่อรณรงค์การ ปฏิรูปประเทศไทย ก่อนการเลือกตั้ง การวิเคราะห์ด้านการออกแบบ (Design Analysis) การวิ เ คราะห์ ผ ลิ ต ภั ณ ฑ์ ใ นฐานะสั ญ ญะทาง การเมืองนี้ ผู้เขียนได้พิจารณาโดยการจัดกลุ่มประเภท ของผลิตภัณฑ์ในฐานะสัญญะทางการเมืองร่วมสมัยไทย (Roles of Product as Thai political signifier) ที่สัมพันธ์ กับบริบทของร่างกายในฐานะสื่อเคลื่อนที่ โครงสร้างหลัก ของการวิเคราะห์โดยภาพรวมพิจารณาถึงความหมาย ประโยชน์ วัสดุ การผลิตหรือความไม่เป็นแบบแผนพื้นฐาน ของผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรม กล่าวคือเป็นการสร้างความ สมดุลระหว่างแนวคิด/มุมมองของนักออกแบบหรือศิลปิน เนื้อหา/บริบทของกิจกรรมทางการเมืองและการใช้วัสดุ/ เทคนิคที่สัมพันธ์ต่อแนวคิดนั้น การจัดกลุ่มประเด็นของ “ผลิตภัณฑ์ในฐานะสัญญะ ทางการเมื อ งร่ ว มสมั ย ไทยที่ สั ม พั น ธ์ กั บ บริ บ ทของ ร่างกายในฐานะสื่อเคลื่อนที่” เป็นการสร้างความสมดุล ระหว่างความคิดและการพิจารณาอย่างระมัดระวังในการ วิเคราะห์งานออกแบบ เป็นกระบวนการให้ความส�ำคัญต่อ การแปลความหมาย ทั้งการแปลความหมายผ่านกระบวนการ การรับรู้และความเข้าใจทางความคิด (Cognitive interpretation) เช่น ความทรงจ�ำ การสื่อสาร ความคิด และ กระบวนการให้ความส�ำคัญในรายละเอียดต่อความคิด และการหยั่งรู้ (Attentive perception) กระบวนการ นี้เป็นการสร้างความยืดหยุ่นต่อการวิเคราะห์และแปล ความหมายของชิ้นงานออกแบบ สะท้อนถึงวัฒนธรรม กิจกรรมและการแสดงออกทางความคิด โดยภาพรวม

1. ผลิตภัณฑ์ส�ำหรับประดับตกแต่งร่างกายเชิง สัญญะ ผลิตภัณฑ์ประเภทนี้ อ้างอิงถึงการใช้ประโยชน์ ที่ให้ความส�ำคัญต่อการประดับตกแต่งและการแสดงออก ทางการเมือง เช่น เข็มกลัด ผ้าพันคอ แว่นตา(ไม่มีเลนส์) ริ้บบิ้น สายรัดข้อมือ สายรัดศีรษะ ผ้าพันคอ ผ้าโพกหัว และกิ๊บติดผม เป็นต้น (ภาพที่ 11)

ภาพที่ 11 ตัวอย่างผลงานการออกแบบผลิตภัณฑ์ส�ำหรับประดับ ตกแต่งร่างกายเชิงสัญญะ

ภาพที่ 12 ตัวอย่างผลงานการออกแบบต่อยอดผลิตภัณฑ์ส�ำหรับใช้สอยเชิงสัญญะ “นกหวีดกู้ชาติ”

2. ผลิตภัณฑ์ส�ำหรับใช้สอยเชิงสัญญะ เป็ น ผลิ ต ภั ณ ฑ์ ที่ มี ค วามชั ด เจนของประโยชน์ ใช้สอยหลักมากกว่าการประดับตกแต่ง ถึงแม้ว่าจะมีการ ปรับเปลี่ยน ลดทอนวัตถุประสงค์หลักของผลิตภัณฑ์เพื่อ การสื่อสัญญะทางการเมืองแล้วก็ตาม ได้แก่ นกหวีด หมวก เสื้อยืด มือตบ กระเป๋า แก้วน�้ำ พัด นาฬิกา เป็นต้น (ภาพที่ 12 และ 13) 1. การวิเคราะห์รูปแบบภายนอก (Appearance Analysis) 1.1 การตอบสนองของมนุ ษ ย์ ใ นด้ า นรู ป ทรง (The responses of form) 1.1.1 การแสดงความรู้สึก (Expressive Reaction) รูปทรงของผลิตภัณฑ์เชิงสัญญะทางการเมือง โดย ส่วนใหญ่เป็นการอ้างอิงถึงการประกอบสร้างผลิตภัณฑ์ ที่ผู้บริโภคมีประสบการณ์การรับรูปเดิมของผลิตภัณฑ์

แต่ละชิ้นอยู่แล้ว เช่น แว่นตา ต่างหู นกหวีด และเสื้อยืด รวมทั้งแก้วกาแฟ ทั้งในมิติของประโยชน์ใช้สอยและ/หรือ นัยยะเดิมแฝงติดมากับรูปทรงของผลิตภัณฑ์ต้นทาง รวม ทั้งผลรวมของรูปทรงของการออกแบบต่อยอด อย่างไรก็ตาม ในกรณีเสื้อยืด เป็นการออกแบบ กราฟฟิคต่อยอดบนเสื้อยืดส�ำเร็จรูป ดังนั้น การตอบสนอง ของมนุษย์ในด้านรูปทรง จึงต้องพิจารณา รูปร่างและ/หรือ รูปทรงที่เกิดจากงาน 2 มิติ บนเสื้อยืด รูปร่างและ/หรือรูป ทรงที่ได้มีสองลักษะ คือ 1. เป็นการประกอบข้อความเข้า ด้วยกัน ด้วยรูปร่างของตัวหนังสือที่ให้ความรู้สึกถึงการ ปลุกเร้าและให้ข้อมูล 2. เป็นการใช้รูปร่างและ/หรือรูปทรง ของสัญญะที่แสดงออกถึงการเมือง ประชาธิปไตยและ ประเทศไทย เช่น ภาพลายเส้นของอนุสาวรีย์ประชาธิปไตย ภาพธงชาติไทยที่โบกพลิ้ว และภาพการชูก�ำปั้นขึ้น เป็นต้น

1.1.2 การแสดงคุณลักษณะอ้างอิง (Referential Reaction) รูปทรงของผลงานโดยรวมเป็นรูปทรงที่เรียก ความทรงจ�ำของรูปทรง ความหมายและหน้าที่เดิมของ ผลิ ต ภั ณ ฑ์ แ ละ/หรื อ สั ญ ลั ก ษณ์ ต ้ น ทางเหล่ า นั้ น อย่ า ง ชัดเจน กล่าวคือ เป็นการน�ำรูปทรงเดิมของผลิตภัณฑ์ ประเภทต่าง ๆ มาใช้อย่างตรงไปตรงมา เช่น นกหวีดและ ธงชาติ เป็นต้น ถึงแม้ว่ามีการออกแบบต่อยอดจนเกิดรูป ทรงใหม่ หากแต่ความส�ำคัญและเค้าโครงของผลิตภัณฑ์ และ/หรือสัญลักษณ์ต้นทาง ยังแสดงความโดดเด่นและ ภาพที่ 13 ตัวอย่างผลงานการออกแบบต่อยอดผลิตภัณฑ์ พลวัตในการอ้างอิงจากประสบการณ์การรับรู้เดิมของ ส�ำหรับใช้สอยเชิงสัญญะ “แหวนนกห่วง” ผู้รับสาร (ผู้บริโภคและผู้พบเห็น) โดย ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.สมพิศ ฟูสกุล 1.1.3 เรื่องราว (Content) ผลิตภัณฑ์เชิงสัญญะ ที่มา: https://www.facebook.com/#!/photo.hp?fbid=10151 898119567063&set=a.461017157062.255440.538172062&t นี้แสดงคุณลักษณะรูปทรงที่ตรงไปตรงมาของผลิตภัณฑ์ ype=1&theater และ/หรือสัญลักษณ์ของผลิตภัณฑ์ต้นทาง หากแต่เรื่อง ราวของการต่อต้าน การเมือง ประชาธิปไตย และการ แสดงความรักชาติ รวมทั้งกิจกรรมทางการเมืองนั้นจะ แสดงออกในรายละเอี ย ดของการออกแบบต่ อ ยอดทั้ ง ในเชิงกราฟฟิคบนผลิตภัณฑ์และการประกอบสร้างจาก ชิ้นส่วนส�ำเร็จรูป 1.1.4 ความหมาย (Meaning) ของรูปทรงผลิต ภัณฑ์เชิงสัญญะนี้ ส่วนใหญ่ให้ความส�ำคัญต่อนัยยะเดิม และความหมายที่แฝงมาของผลิตภัณฑ์ต้นทาง หากแต่ เมื่อมาผสมกับการออกแบบที่ต่อยอดและ/หรือการออก แบบกราฟฟิคบนผลิตภัณฑ์ต้นทางเหล่านั้น ก่อให้เกิดการ ผสมความหมายระหว่างรูปทรงเดิมกับความหมายใหม่ที่ ผสมผสานเข้าไปเกิดความหมายใหม่ขึ้นในผลิตภัณฑ์เชิง สัญญะเหล่านี้ เช่น “นกหวีดกู้ชาติ มาจาก นกหวีด+กู้ชาติ” เป็ น การน� ำ รู ป ทรงและความหมายเดิ ม ของผลิ ต ภั ณ ฑ์ ต้นทางมาใช้ในการสื่อสาร กล่าวคือ นกหวีดมีไว้ใช้ส�ำหรับ การ “สั่งให้ท�ำตามหรือเรียกร้องให้ท�ำตาม (หยุดหรือไป) ภาพที่ 14 ตัวอย่างผลงานการออกแบบต่อยอดผลิตภัณฑ์ส�ำหรับ หรือต่อต้าน” โดยการใช้เสียงของผู้มีอ�ำนาจในการปกป้อง ใช้สอยเชิงสัญญะ “หมวก” ความปลอดภัย เช่น ต�ำรวจจราจรและเจ้าหน้าที่รักษา

ความปลอดภัย นอกจากนี้การใช้เสียงนกหวีดเป็นการ ใช้เรียกร้องความสนใจต่อผู้คนรอบข้างอีกด้วย ในทาง ตรงกันข้ามนัยยะของทวิภาวะ (Duality) ก็สร้างความน่า ร�ำคาญให้กับผู้ที่ได้ยินและแสดงออกถึงการต่อต้านได้เช่น กัน การผสมสัญญะใช้เชิงกราฟฟิคลงบนผลิตภัณฑ์และ/ หรือประกอบร่วมกับผลิตภัณฑ์ต้นทาง (นกหวีด) นี้ ก่อให้ เกิดความหมายใหม่ขึ้น โดยการน�ำสีธงชาติ แดง ขาว น�้ำเงินมาทั้งประดับตกแต่งลงบนนกหวีดโดยตรงและ/ หรือน�ำสายคล้องคอสีธงชาติมาร้อยประกอบ (ภาพที่ 10 ภาพที่ 15 ตัวอย่างผลงานการออกแบบต่อยอดผลิตภัณฑ์ และ 12) ก่อให้เกิดความหมายของการแสดงออกถึงความ ส�ำหรับใช้สอยเชิงสัญญะ “มือตบ” เป็ น ชาติ ใ นบริ บ ทของความรั ก ชาติ จึ ง ออกมาประท้ ว ง เรียกร้องให้เกิดการเปลี่ยนแปลงที่ดีต่อประเทศชาตินั้น เอง ในมิติของนกหวีดกู้ชาตินั้นมีการใช้สัญญะในสอง ลักษณะคือ 1. ทัศนสัญญะ (สัญญะที่มองเห็นได้) ได้แก่ ความหมายของรูปทรงนกหวีดและความหมายของธงชาติ 2. โสตสัญญะ (สัญญะจากการได้ยิน) ได้แก่ ความหมาย ของเสียงนกหวีด เป็นต้น 1.2 การตอบสนองของผู้พบเห็น (The personal responses) การวิเคราะห์ในหัวข้อนี้แบ่งได้ 2 ลักษณะ ตาม ประเภทของผลิตภัณฑ์ที่กล่าวแล้วข้างต้น คือ ผลิตภัณฑ์ ส�ำหรับประดับตกแต่งร่างกายเชิงสัญญะและผลิตภัณฑ์ ส�ำหรับใช้สอยเชิงสัญญะ 1.2.1 ผลิตภัณฑ์ส�ำหรับประดับตกแต่งร่างกาย เชิงสัญญะ ผลิตภัณฑ์ลักษณะนี้จะมีขนาดเล็ก มีฐานะเป็น เครื่องประกอบแฟชั่น (Fashion accessory) การตอบ สนองของผู้พบเห็นจะมีทั้งที่ชัดเจน เด่นชัด เช่น แว่นตา ที่ไม่มีเลนส์แต่พันกรอบแว่นตาด้วยริบบิ้นธงชาติ (ภาพที่ ภาพที่ 16 ผลงานการออกแบบต่อยอดผลิตภัณฑ์ส�ำหรับใช้สอย 11) และที่ไม่เด่นชัดด้วยชิ้นงานเองเพื่อสนับสนุนการ เชิงสัญญะ การออกแบบกราฟฟิคบนเสื้อยืดเพื่อการรณรงค์ การปิดกรุงเทพฯ เพื่อปฏิรูปก่อนการเลือกตั้งโดย ศักดิ์ชัย กาย แต่งกายเชิงสัญญะโดยภาพรวมให้สมบูรณ์ ทั้งนี้ปัจจัย บรรณาธิการบริหารนิตยสารแฟชั่น “ลิปส์” (LIPS) ที่ส�ำคัญคือการท� ำงานร่วมกันระหว่างตัวผลิตภัณฑ์นั้น ที่มา: http://www.manager.co.th/Celebonline/ViewNews. aspx?NewsID=9570000002822 กับพื้นที่บนร่างกายของผู้สวมใส่ เช่น แว่นตาที่สวมใส่

ภาพที่ 19 ตัวอย่างผลงานการออกแบบต่อยอดผลิตภัณฑ์ ส�ำหรับใช้สอยเชิงสัญญะ “กระเป๋า” (ภาพซ้ายและกลาง) และ “พัด” (ภาพขวามือ)

ภาพที่ 17 ผลงานการออกแบบต่อยอดผลิตภัณฑ์ส�ำหรับ ใช้สอยเชิงสัญญะ ผลงานการออกแบบกราฟฟิคบนเสื้อยืด เพื่อการรณรงค์การปิดกรุงเทพฯเพื่อปฏิรูปก่อนการเลือกตั้ง โดย ผู้ช่วยศาสตราจารย์ถาวร โกอุดมวิทย์ ที่มา: http://www.manager.co.th/Celebonline/ViewNews. aspx?NewsID=9570000002822

ภาพที่ 18 ผลงานการออกแบบต่อยอดผลิตภัณฑ์ส�ำหรับ ใช้สอยเชิงสัญญะ ผลงานการออกแบบกราฟฟิคบนแก้วกาแฟ เพื่อการรณรงค์การปฏิรูปประเทศก่อนการเลือกตั้ง โดย รองศาสตราจารย์ปรีชา ปั้นกล�่ำ ที่มา: https://www.facebook.com/#!/photo.php?fb id=705930889437341&set=pb.100000613089297.2207520000.1393928889.&type=3&theater ภาพที่ 20 ตัวอย่างผลงานการออกแบบต่อยอดผลิตภัณฑ์ ส�ำหรับใช้สอยเชิงสัญญะ “นาฬิกาข้อมือ” (ภาพบนและซ้าย) “กรอบใส่โทรศัพท์มือถือ” (ภาพขวา)

บริเวณใบหน้าย่อมที่จะแสดงออกได้เด่นชัดกว่ากิ๊บหนีบ ผมเป็นต้น นอกจากนี้ยังมีผลงานที่คาบเกี่ยวระหว่างการ ประดับตกแต่งร่างกายและผลิตภัณฑ์ส� ำหรับใช้สอยเชิง สัญญะ ได้แก่ ผลงาน “แหวนนกห่วง” (ภาพที่ 13) เพื่อ สนับสนุนชาวนา ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของการเรียกร้องทางการ เมือง โดย ผู้ช่วยศาสตราจารย์ดร.สมพิศ ฟูสกุล และผล งานการออกแบบต่อยอดผลิตภัณฑ์เชิงสัญญะ “นกหวีด กู้ชาติ” (ภาพที่ 10) เพื่อสนับสนุนและรณรงค์การปฏิรูป ประเทศก่อนการเลือกตั้งโดย อาจารย์ทัศน์ฐรสชง ศรีกุล กรณ์และคณะ กล่าวคือผลงานทั้ง 2 ชิ้นเป็นการให้ความ ส�ำคัญต่อการประดับตกแต่งร่างกายเชิงสัญญะ แต่หาก จะน�ำแหวนมาเป่าซึ่งเป็นประโยชน์ใช้สอยเดิมของนกหวีด ก็สามารถท�ำได้เช่นกัน ถึงแม้ว่าการเป่านกหวีดในบริบทนี้ เป็นการเป่าเชิงสัญลักษณ์เช่นกันก็ตาม 1.2.2 ผลิ ต ภั ณ ฑ์ ส� ำ หรั บ ใช้ ส อยเชิ ง สั ญ ญะ ผลิตภัณฑ์ลักษณะนี้โดยปกติจะมีขนาดใหญ่ที่สามารถ ปกคลุมพื้นที่บนร่างกายและ/หรือมีหน้าที่และประโยชน์ ใช้สอยที่เด่นชัด เป็นเอกเทศด้วยตนเอง เช่น เสื้อยืด กระเป๋า หมวก แก้วกาแฟและนกหวีด โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เสื้ อ ยื ด ซึ่ ง เป็ น ผลิ ต ภั ณ ฑ์ ที่ มี พื้ น ที่ ใ นการสื่ อ สารและ เคลื่อนที่ไปกับผู้บริโภค (ผู้สวมใส่/ผู้ใช้) ได้ง่าย มี ประสิทธิภาพ ราคาถูกและง่ายต่อการผลิต เนื้อหา สาระ และอารมณ์ในการสื่อสารจึงอยู่ที่การออกแบบกราฟฟิค บนผลิตภัณฑ์ต้นทางมากกว่าการออกแบบรูปทรงใหม่ ของผลิตภัณฑ์เชิงสัญญะนี้ เช่น ผลงานการออกแบบ กราฟฟิ ค บนเสื้ อ ยื ด เพื่ อ การรณรงค์ ก ารปิ ด กรุ ง เทพฯ เพื่อปฏิรูปโดย ศักดิ์ชัย กาย (ภาพที่ 16) และ ผู้ช่วย ศาสตราจารย์ถาวร โกอุดมวิทย์ (ภาพที่ 17) กล่าวคือ เสื้อ ยืดมีหน้าที่เป็นพื้นที่ว่างในการแต่งเติมภาษาส� ำหรับการ สื่อสาร โดยที่รูปทรงของเสื้อยืดก็ยังคงเหมือนกับเสื้อยืด ทั่วไป แต่กราฟฟิคบนเสื้อยืดที่ให้ความส�ำคัญต่อข้อความ และสัญลักษณ์ที่ใช้ (ธงชาติ) การออกแบบตัวอักษรและ

ความหมายในการปลุกเร้าการต่อต้านและความรักชาติ รวมทั้งสี เป็นทัศนภาษาที่ส�ำคัญในการสื่อสารต่อผู้พบเห็น ทั้งความหมายและการแสดงจุดยืนทางการเมืองของผู้สวมใส่

ภาพที่ 21 ตัวอย่างผลงานการออกแบบต่อยอดผลิตภัณฑ์ ส�ำหรับใช้สอยเชิงสัญญะ การออกแบบกราฟฟิคบนเสื้อยืด

1.3 การตอบสนองของผู ้ พ บเห็ น ในเชิ ง บริ บ ท (Context of Viewing) เนื่องจากผลิตภัณฑ์เชิงสัญญะทางการเมืองนี้ เป็นการออกแบบในลักษณะต่อยอด ปรับเปลี่ยน และ/ หรือออกแบบกราฟฟิคบนผลิตภัณฑ์ต้นทางที่มีอยู่แล้ว ทั่วไป เช่น เสื้อยืดเปล่าไม่มีลวดลาย หมวก นกหวีด กระเป๋า แก้วน�้ำ เป็นต้น ท�ำให้การตอบสนองของผู้พบเห็น ในเชิ ง บริ บ ทจะจ� ำ กั ด อยู ่ ที่ สั ญ ญะทางการเมื อ งที่ นั ก ออกแบบและ/หรือผู้สร้างได้ออกแบบและ/หรือประกอบ เข้าไปกับผลิตภัณฑ์ต้นทางเหล่านั้น เช่น การใช้ตัวหนังสือ และการออกแบบลักษณะของตัวหนังสือร่วมกับธงชาติ ในการสื่อสาร ปลุกเร้าและแสดงจุดยืนทางการเมืองของ กลุ ่ ม ก้ อ นและแสดงจุ ด ยื น ของการท� ำ กิ จ กรรมต่ อ ต้ า น รัฐบาลเพื่อประเทศชาติ เช่น ค�ำว่า “เสรีชน” ด้วยลักษณะ การเขียนด้วยมือ หรือ “รักชาติ” ด้วยลักษณะตัวอักษร

ของวัตถุธาตุจึงจ�ำกัดอยู่กับการน�ำเสนอผลิตภัณฑ์ของ นักออกแบบและ/หรือผู้สร้างที่อยู่ภายใต้กรอบที่จ�ำกัด ดั ง ที่ ก ล่ า วข้ า งต้ น ลั ก ษณะของวั ต ถุ ธ าตุ (วั ส ดุ แ ละ ความหมายในบริบทของวัตถุ) ของวัตถุที่ใช้ในการสร้าง ผลิตภัณฑ์ทางการเมืองนี้ส่วนใหญ่จึงเป็นวัสดุและ/หรือ วัตถุส�ำเร็จรูปทางอุตสาหกรรม ที่สะดวกต่อการออกแบบ ต่อยอดและผลิต เช่น ผ้า (เสื้อยืด) พลาสติก (นกหวีด) เซรามิค (แก้วกาแฟ) เป็นต้น ดังนั้นการตอบสนองของ ผู้พบเห็นจึงให้ความส�ำคัญต่อการออกแบบต่อยอด/เพิ่ม เติม เช่น ตัวหนังสือ รูปภาพ บนวัตถุหรือผลิตภัณฑ์ ต้นทางมากกว่าตัววัตถุเอง ภายใต้บริบทของกิจกรรม ทางการเมืองและอารมณ์ร่วมในการปลุกเร้าเพื่อแสดง พลังผ่านผลิตภัณฑ์เชิงสัญญะนี้ 1.3.2 บริบททางวัฒนธรรม (Cultural Context) ผลงานออกแบบที่ได้สะท้อนให้เห็นถึงการกลายทั้งทาง ด้านรูปแบบ (รูปร่างรูปทรง) และความหมายใหม่ที่เกิด จากการผสมสัญญะของผลิตภัณฑ์ต้นทางและการออกแบบ เพิ่มเติมต่อผลิตภัณฑ์ต้นทางนั้น เป็นการออกแบบผลิตภัณฑ์ ที่ให้ความส�ำคัญต่อประโยชน์ทางวัฒนธรรมที่เชื่อมโยง กับกิจกรรมและจุดยืนทางการเมืองของกลุ่มก้อน โดยใช้ ผลิตภัณฑ์เชิงสัญญะนี้ในการสื่อสารและแสดงออกทาง ความคิดเป็นหลัก ที่เฉพาะเจาะจงกับสภาพการเมือง สังคม และวัฒนธรรมของประเทศไทย โดยเฉพาะอย่างยิ่งจุดยืน ทางการเมืองร่วมกับกลุ่มก้อนตรงข้ามกับรัฐบาล ผ่านการ สร้างสัญญะในการสื่อความหมายบนผลิตภัณฑ์ต่อผู้สวมใส่ /ผู้ใช้และผู้พบเห็น

ข้าราชการ หรือ “ต่อต้านระบอบทักษิณ” ด้วยลักษณะของ ตัวอักษรหนาหนักแน่น ที่แสดงออกถึงความมุ่งมั่นใน เจตนารมณ์การต่อต้าน รวมทั้งภาพของแกนน�ำการชุมนุม โดยเฉพาะอย่างยิ่งนายสุเทพ เทือกสุบรรณในฐานะแกนน�ำ คนส�ำคัญและเป็นสัญลักษณ์ของการต่อต้านการทุจริต คอร์รัปชั่น เพื่อน�ำไปสู่การปฏิรูปประเทศที่ดีกว่า มีคุณธรรม จริยธรรม เป็นสัญลักษณ์ของการต่อสู้ระหว่างความดีกับ ความเลว นอกจากนี้แล้ว การออกแบบค�ำว่า “SHUTDOWN BANGKOK 13-1-2014” ดัวยตัวอักษรภาษาอังกฤษที่มี ลักษณะของความเป็นร่วมสมัยบนเสื้อยืด เป็นการสื่อสาร ต่ อ กลุ ่ ม คนที่เป็นชนชั้นกลางและ/หรือชาวต่ า งชาติ ใ น ระดับสากลถึงกิจกรรมการรณรงค์ (ภาพที่ 16 และ 17) นอกเหนือไปจากการสื่อสารกับคนไทยส่วนใหญ่ อย่างไร ก็ตามรูปร่างรูปทรงของผลิตภัณฑ์ต้นทางก็ยังคงมีอิทธิพล ต่อการตอบสนองของผู้พบเห็นหากแต่เป็นการน�ำเรื่องราว และประสบการณ์เดิมก่อนหน้านี้ของผลิตภัณฑ์ต้นทางนี้ มาใช้ หาใช่จากการออกแบบโดยนักออกแบบและ/หรือ ผู้สร้าง เช่น นกหวีดผสมผสานกับทัศนธาตุของธงชาติ (ภาพที่ 12) เป็นต้น 1.3.1 บริบทของวัตถุธาตุ (Physical Context) คือ การตอบสนองในเชิงกายภาพของผลิตภัณฑ์ที่เกี่ยวข้อง กับบริบททางการเมือง ผลิตภัณฑ์เชิงสัญญะทางการเมืองนี้ถูกออกแบบ และสร้างขึ้นด้วยกรอบเงื่อนไขดังนี้ 1. เรื่องราวเฉพาะทางการเมืองและรูปแบบของ กิจกรรมทางการเมืองที่มีการปรับเปลี่ยนอย่างรวดเร็ว 2. การออกแบบและการผลิตที่ต้องรวดเร็วเพื่อ สอดคล้องกับเงื่อนไขของเวลาและกิจกรรมทางการเมือง 3. การตลาดในลักษณะขายตรงและ/หรือใน รูปแบบการบริจาค ดั ง นั้ น การตอบสนองของผู ้ พ บเห็ น ในบริ บ ท

2. การวิเคราะห์หน้าที่การใช้งาน (Function Analysis) 2.1 ประโยชน์ใช้สอย (Practical Function) ผลงานการออกแบบผลิ ต ภั ณ ฑ์ เ ชิ ง สั ญ ญะมี ป ระโยชน์ ใช้ ส อยตามวั ต ถุ ป ระสงค์ แ ละหน้ า ที่ เ ดิ ม ของผลิ ต ภั ณ ฑ์

สัญลักษณ์เดิมที่มีอยู่แล้วมาใช้ในบริบทของการชุมนุมต่อ ต้านทางการเมือง โดยที่สามารถสื่อสารทั้งจากผลงาน ออกแบบ 2 มิติ (กราฟฟิค) และ 3 มิติและ/หรือผลงาน ออกแบบ 2 มิติบน 3 มิติ (กราฟฟิคบนผลิตภัณฑ์ต้นทาง) กล่าวคือ เป็นการใช้สัญลักษณ์ได้จากรูปร่าง รูปทรง สี วัสดุและขนาดของสัญลักษณ์เหล่านั้นทั้งโดยภาพรวมและ การน�ำทัศนธาตุ (หน่วยย่อย) มาใช้ในการออกแบบ รวม ทั้งการท�ำงานร่วมกับร่างกายผู้สวมใส่โดยตรงในกรณีของ การออกแบบสติกเกอร์กู้ชาติติดบนร่างกายและใบหน้า โดยตรง (ภาพที่ 11) กลยุทธ์ในการออกแบบให้ความส�ำคัญต่อการ ผสมผสานระหว่างสัญลักษณ์ทางการเมืองกับวัตถุทาง วัฒนธรรมหรือผลิตภัณฑ์ต้นทาง (Hybridization of Political Symbol) ท�ำให้เกิดภาษาใหม่ในการสื่อสาร ผ่าน ทัศนภาษาทางด้านศิลปะ โดยการน�ำสัญญะเดิม (สัญลักษณ์ เดิม เช่น ธงชาติ สีธงชาติ อนุสาวรีย์ประชาธิปไตยและ ภาษาไทย เป็ น ต้ น ) มาเป็ น ส่ ว นส� ำ คั ญ ส� ำ หรั บ การ ออกแบบในบริ บ ทของเนื้ อ หาทางการเมื อ งในปั จ จุ บั น โดยการผสมผสานสัญญะนี้กับผลิตภัณฑ์ส� ำเร็จรูปทาง อุตสาหกรรม(Readymade) โดยใช้ร่างกายของผู้บริโภค (สวมใส่หรือใช้สอย) เป็นช่องทางในการสือ่ สารและแสดงออก จุดยืนทางการเมืองของผู้บริโภค ก่อให้เกิดวิธีการออกแบบ ในลักษณะ “ประกอบสร้างทางสัญญะ (Assemblage of Signifiers)” และภาษาการออกแบบเฉพาะส�ำหรับการ แสดงออกทางการเมือง

ต้นทาง เช่น นกหวีดใช้ส�ำหรับเป่าให้เกิดเสียง เสื้อยืดใช้ ส�ำหรับสวมใส่ปกคลุมร่างกาย หมวกใช้ส�ำหรับสวมศีรษะ ป้องกันความร้อน ก�ำไลข้อมือใช้ส�ำหรับประดับตกแต่ง แก้วกาแฟใช้ส�ำหรับบรรจุกาแฟเพื่อดื่ม เป็นต้น กล่าวคือ เป็นการออกแบบผลิตภัณฑ์ที่ให้ความส�ำคัญต่อการตอบ สนองประโยชน์ใช้สอย เพื่อให้การด�ำเนินชีวิตในประจ�ำวัน เป็นไปได้อย่างสะดวกขึ้นเป็นหลัก 2.2 ประโยชน์ทางวัฒนธรรม (Cultural Function) ผลงานการออกแบบเชิ ง สั ญ ญะทางการเมื อ งนี้ มุ ่ ง เน้ น ประโยชน์ในมิติของวัฒนธรรมเป็นส�ำคัญ กล่าวคือเป็น ลักษณะผลิตภัณฑ์ร่วมสมัย ผ่านการผสมผสานระหว่าง สัญญะทางวัฒนธรรม ในฐานะวัตถุส�ำหรับสื่อสารจุดยืน ทางการเมือง การแสดงออกความเป็นตัวตนและเป็นส่วน หนึ่งของกลุ่มก้อนทางการเมือง ท�ำหน้าที่ในบริบทของ สัญญะทางอัตลักษณ์หรือตัวหมาย (Signifier) ของความ เป็นตัวตนที่แตกต่างและการแสดงออกถึงจุดยืนทางการ เมืองที่อยู่บนพื้นฐานของความรักชาติ เช่น “นกหวีดกู้ ชาติ”และ “มือตบ” เป็นต้น 3. การวิเคราะห์สัญลักษณ์การเมืองไทย (Thai Political Symbol Analysis) ผลงานการออกแบบผลิตภัณฑ์เชิงสัญญะนี้ ปรากฏ ทัศนธาตุและ/หรือสัญลักษณ์ที่ชัดเจนในการสื่อถึงการเมือง ไทย โดยการใช้สัญลักษณ์ที่เป็นภาษาสากล ได้แก่ รูปร่าง รูปทรงและสีของธงชาติไทย แผนที่ประเทศไทย ตัวอักษร ภาษาไทยและตั ว เลขไทยโดยการใช้ ค� ำ และ/หรื อ วลี ที่ แสดงถึงจุดยืนและ/หรือการปลุกเร้าการต่อต้าน และรูปภาพ ของผู้น�ำการชุมนุม เป็นต้น การออกแบบมิใช่การออกแบบสัญลักษณ์ใหม่ เนื่ อ งจากเป็ น สั ญ ลั ก ษณ์ ที่ เ กี่ ย วข้ อ งกั บ ความเป็ น ชาติ รวมทั้งมีข้อจ�ำกัดทางกฏหมายในการปรับเปลี่ยนและ/ หรือดัดแปลง เช่น ธงชาติไทย เป็นต้น เป็นการน�ำ

4. การวิเคราะห์การผลิต (Production Analysis) 4.1 การผลิต ผลิตภัณฑ์เชิงสัญญะนี้สามารถแบ่งได้ 2 ประเภท คือ ผลิตภัณฑ์ส�ำหรับประดับตกแต่งร่างกายเชิงสัญญะและ ผลิตภัณฑ์ส�ำหรับใช้สอยเชิงสัญญะ เนื่องด้วยผลิตภัณฑ์ เชิงสัญญะทางการเมืองนี้ถูกออกแบบและสร้างขึ้นด้วย

ภาพที่ 22 ตัวอย่างการผลิต ผลิตภัณฑ์เชิงสัญญะด้วยมือ โดยการประกอบสร้าง จากชิ้นส่วนที่ผลิตจากระบบอุตสาหกรรม

กรอบเงื่อนไขในการผลิตที่ส�ำคัญ ได้แก่ ระยะเวลาที่จ�ำกัด และเรื่องราวเฉพาะทางการเมือง รวมทั้งรูปแบบของกิจกรรม ทางการเมืองที่มีการปรับเปลี่ยนอย่างรวดเร็ว ดังนั้นการ ผลิตจึงต้องรวดเร็วเพื่อสอดคล้องกับเงื่อนไขของเวลา และกิจกรรมทางการเมืองหรืออาจเรียกว่าผลิตภัณฑ์จาน ด่วน (Flash product) ดังนั้นการผลิตสามารถแบ่งได้ 2 ประเภทดังนี้ 4.1.1 การผลิตในระบบอุตสาหกรรม เช่น การ พิมพ์ซิลค์สกรีน (Silk Screen) (บนเสื้อยืด ผ้าพันคอและ กระเป๋า เป็นต้น) การถักด้ายให้เป็นลวดลาย (ส่วนใหญ่ ลายธงชาติ) การหล่อโลหะ (ตัวเรือนส�ำหรับแหวน เข็ม กลัด เป็นต้น) การฉีดพลาสติกเป็นเข็มกลัดและต่างหู อุปกรณ์หนีบผมและก�ำไลข้อมือลายธงชาติ การทอผ้ารัด ข้อมือ ถุงมือและถุงแขนลายธงชาติ เป็นต้น 4.1.2 การผลิตโดยการท�ำมือ เป็นการสร้าง

ผลิตภัณฑ์ด้วยการประกอบสร้างจากชิ้นส่วนที่ผลิตส�ำเร็จ รูปจากระบบอุตสาหกรรม กล่าวคือ เป็นการออกแบบ อย่างทันทีทันใด (Flash Design) จากการผลิตด้วยการท�ำ มือ เช่น หมวกประกอบด้วยริบบิ้นลายธงชาติ นกหวีดร้อย ด้วยริบบิ้นห้อยคอลายธงชาติ นกหวีดประดับด้วยอัญมณี เทียมเป็นลายธงชาติ การถักไหม/ด้ายเป็นเครื่องประดับ คอลายธงชาติ เข็มกลัดโบว์ลายธงชาติ นกหวีดสีขาว แดง และน�้ำเงินประกอบเข้าด้วยกัน (สีธงชาติ ไม่เน้นใช้งาน ส�ำหรับเป่าแต่แขวนคอในเชิงสัญญะ) เป็นต้น การผลิตด้วยมือลักษณะนี้ ก่อให้เกิดการสลาย กรอบทางอุตสาหกรรมที่มีการแยกส่วนระหว่างสถานที่ ออกแบบ โรงงานผลิตและสถานที่จ� ำหน่ายผลิตภัณฑ์ กล่าวคือ สถานที่การออกแบบ การผลิต (การประกอบ สร้าง) และจ�ำหน่ายผลิตภัณฑ์(ตลาด) คือพื้นที่เดียวกัน ซึ่งคือพื้นที่แสดงออกทางการเมืองนั้นเอง 59

4.2 วัสดุ เนื่องจากผลิตภัณฑ์เชิงสัญญะนี้ ให้ความส�ำคัญ ต่อการสื่อสารและการเติมเต็มทางจิตใจในการแสดงออก ทางการเมือง โดยเฉพาะปัจจัยเรื่องระยะเวลาในการผลิต สั้น ดังนั้นวัสดุที่ใช้ในการผลิตส่วนใหญ่จึงเป็นวัสดุส�ำเร็จรูป และเป็นผลิตภัณฑ์ต้นทางในระบบอุตสาหกรรม โดยส่วน ใหญ่วัสดุที่ใช้ไม่มีนัยยะแฝงที่เชื่อมโยงกับการแสดงจุดยืน ทางการเมือง เช่น เสื้อยืดส�ำเร็จรูป (วัสดุคือผ้า) สร้อย คอสีธงชาติ (วัสดุคือด้ายส�ำเร็จรูปน�ำมาถัก) และ นกหวีด ประดับคริสตัลลายธงชาติ (วัสดุคือพลาสติกและคริสตัล ส�ำเร็จรูป) เป็นต้น ดังนั้นวัสดุที่ใช้ในผลิตภัณฑ์ลักษณะนี้จะ ไม่ค�ำนึงถึงความหมายของวัสดุที่ใช้ แต่ให้ความส�ำคัญต่อ ความหมายของรูปทรง สีและพื้นที่ของผลิตภัณฑ์ต้นทาง (ผลิตภัณฑ์ส�ำเร็จรูปทางอุตสาหกรรม) โดยเฉพาะอย่าง ยิ่งการพิจารณาเลือกน�ำมาใช้ภายใต้ข้อจ�ำกัดของความ สะดวกรวดเร็วส�ำหรับการออกแบบต่อยอดและการผลิต (การประกอบสร้าง)

4. การส่งเสริมการตลาด (Promotion) คือการ ท�ำกิจกรรมเพื่อสื่อสารต่อผู้บริโภคถึงลักษณะสินค้า อย่างไรก็ตามกรอบแนวคิด 4 Ps ดังกล่าวไม่ สามารถใช้ได้กับปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้นกับผลิตภัณฑ์เชิง สัญญะทางการเมือง กล่าวคือ ผลิตภัณฑ์เชิงสัญญะ ทางการเมืองนี้ก่อให้เกิดรูปแบบ การตลาดรูปแบบใหม่ (แตกต่างจากกรอบการตลาดในปัจจุบัน) คือการตลาดที่ มุ่งเน้นการตอบสนองอารมณ์ร่วมทางการเมืองเรียกว่า Political and emotional marketing ดังที่ ไดอะน่า เครน (2000:10) กล่าวว่า “มนุษย์ตัดสินใจในการประเมิน สินค้าและกิจกรรมต่างๆขึ้นอยู่กับความเป็นไปได้ของสิ่ง ต่างๆเหล่านั้นที่จะส่งเสริมภาพลักษณ์ของความเป็นตัวตน ที่เขาเหล่านั้นต้องการที่จะถ่ายทอดสู่สังคม” วั ต ถุ ป ระสงค์ ห ลั ก ของผลิ ต ภั ณ ฑ์ เ ชิ ง สั ญ ญะ ทางการเมืองนี้ คือ การแสดงออกถึงมุมมองทางการเมือง และแสดงจุ ด ยื น ในการสนั บ สนุ น การต่ อ ต้ า นรั ฐ บาล ปรากฏการณ์การตลาดที่เกิดขึ้นคือ การแทนที่การชื้อ สินค้าเป็นการร่วมบริจาค ก่อให้เกิดความรู้สึกในการเข้า ร่วมและสนับสนุนกับการด�ำเนินกิจกรรมเพื่อน�ำไปสู่ความ ส�ำเร็จในการปฏิรูปประเทศไทยที่ดีกว่า ซึ่งมีผลให้คุณค่า ของผลิตภัณฑ์มีความลึกซึ้งต่อจิตใจของผู้บริโภค โดย การบริโภคลักษณะนี้ ตรรกะการวิเคราะห์เพื่อตัดสินใจซื้อ หรือไม่ซื้อจะไม่อยู่ในกรอบของชุดความคิดเดิม ที่มุ่งเน้น ความคุ้มค่าต่อมูลค่าที่จ่ายไป (ราคา) ส�ำหรับประโยชน์ การใช้สอยผลิตภัณฑ์ แต่จะเป็นการจ่ายหรือบริจาคเพื่อ เป้าประสงค์ที่ยิ่งใหญ่กว่า โดยมีผลิตภัณฑ์ท�ำหน้าที่เป็น สัญญะของการมีส่วนร่วมในกิจกรรมและการแสดงออก ทางการเมืองของผู้บริโภค ดังนั้น ราคาของผลิตภัณฑ์ผ่าน รูปแบบการตลาดแบบบริจาค จึงมีราคาที่สูงมากกว่าราคา หากพิจารณาในกรอบ 4 Ps เนื่องมาจากการเติมเต็มทาง จิตใจและการแสดงออกทางการเมืองนั้นเอง

5. การวิเคราะห์ด้านการตลาด (Marketing Analysis) รูปแบบการตลาดทางเศรษฐศาสตร์ในปัจจุบัน ส่วนใหญ่อ้างอิงถึงหลักการตลาด 4 Ps ซึ่งประกอบด้วย 1. ผลิตภัณฑ์ (Product) คือสินค้าหรือบริการที่ เสนอต่อลูกค้า โดยสินค้ามีความแตกต่างและมีราคาต�่ำ 2. ราคา (Price) การก�ำหนดราคาสินค้า เช่น ก�ำหนดราคาตามตลาด ก�ำหนดราคาตามต้นทุน+ก�ำไร หรือก�ำหนดราคาตามลูกค้า 3. การจัดจ�ำหน่าย (Place) คือวิธีการน�ำสินค้า ไปสู่มือของลูกค้า โดยปกติจะเป็นสถานที่ ที่ถูกสร้างขึ้นมา ถาวรในการก�ำหนดให้เป็นตลาด ซึ่งก็คือสถานที่จ�ำหน่าย สินค้า

อย่างไรก็ตาม นอกจากการบริจาคแล้ว ยังมี ผลิตภัณฑ์เชิงสัญญะทางการเมืองอีกจ�ำนวนมากที่มีการ ชื้อขายกันในลักษณะปกติ หากแต่ความรู้สึกของการมี ส่วนร่วมในกิจกรรมและการแสดงออกทางการเมืองของผู้ บริโภคผ่านการใช้ผลิตภัณฑ์เชิงสัญญะนี้ ท�ำให้ผลิตภัณฑ์ มีคุณค่าที่ลึกซึ้งต่อจิตใจของผู้บริโภค กล่าวคือเป็นการ บริโภคเชิงสัญญะทางการเมือง ที่แสดงออกถึงจุดยืนทาง การเมืองที่แตกต่างและการเป็นส่วนหนึ่งของกลุ่มก้อน ทางการเมือง รูปแบบของตลาด (กายภาพ) ส�ำหรับการจ�ำหน่าย ผลิตภัณฑ์เชิงสัญญะทางการเมืองนี้ ไม่มีโครงสร้างทาง กายภาพที่ตายตัว สามารถเกิดขึ้นและสูญหายไปอย่าง รวดเร็ว (Flash market) ขึ้นอยู่กับกิจกรรมของ ม็อบ (กลุ่ม คนที่ชุมนุมทางการเมืองร่วมกัน) ที่มีการเดินทางและ เคลื่อนย้ายอย่างรวดเร็วตามแต่กิจกรรมและเป้าหมาย ของการชุมชม (Flash mob) รวมทั้งรูปแบบของตลาด ผ่านการถ่ายทอดทางสื่อโทรทัศน์ ซึ่งก็คือการส่งเสริมการ ตลาดด้วยในขณะเดียวกัน โดยมีสถานที่ชุมชุมคือสถานที่ จ�ำหน่ายสินค้า เนื่องด้วยผลิตภัณฑ์นี้มุ่งเน้นการสร้างสัญญะ ร่ ว มทางการเมื อ งต่ อ ผู ้ บ ริ โ ภค(ผู ้ ชุ ม นุ ม และ/หรื อ ผู ้ สนับสนุน) ดังนั้น หากพิจารณากระบวนการผลิตชิ้นงาน โดย “การท�ำมือ” ก็คือ “การแสดง (Performance)” ที่ กระตุ้นอารมณ์ร่วมของผู้บริโภคซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของการ ตลาดรูปแบบทันทีทันใด (Flash marketing) รวมทั้ง สภาพแวดล้อมที่ปลุกเร้าการแสดงออกทางการเมืองผ่าน ผลิตภัณฑ์เชิงสัญญะทางการเมืองนี้ ก็เป็นส่วนหนึ่งของ การส่งเสริมการตลาดของกิจกรรมทางการเมืองเช่นกัน โดยอยู่บนพื้นฐานของการมีอารมณ์และอุดมการณ์ร่วม ทางการเมืองของประชาชนจ� ำนวนมากกับการต่อต้าน ภาพที่ 23 ตัวอย่างรูปแบบของตลาดส�ำหรับการจ�ำหน่าย ผลิตภัณฑ์เชิงสัญญะทางการเมือง ไม่มีโครงสร้างทางกายภาพ รัฐบาล ที่ตายตัว สามารถเกิดขึ้นและสูญหายไปอย่างรวดเร็ว (Flash market)

บทสรุป บทความวิชาการนี้แสดงให้เห็นถึงความส� ำคัญ ของผลิตภัณฑ์ในฐานะสัญญะทางการเมือง (Political signifier) ซึ่งเป็นปรากฏการณ์ที่อยู่นอกกรอบของแบบแผน ในกระบวนการออกแบบผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรม ทั้งความ สัมพันธ์ระหว่างผลิตภัณฑ์และการผลิต นักออกแบบ/ผู้สร้าง และผลิตภัณฑ์ กระบวนการออกแบบและกลไกการตลาด รวมทั้งบริบทของเหตุการณ์ ความหมายและร่างกายของ ผู้บริโภค สามารถสรุปได้ดังนี้ 1. ผลิตภัณฑ์เชิงสัญญะทางการเมืองให้ความ ส�ำคัญต่อการออกแบบเพื่อสื่อสารเรื่องราว ปรากฏการณ์ และกิจกรรมทางการเมืองโดยเฉพาะ 2. กลยุทธการสร้างอารมณ์ร่วมในการออกแบบ ที่แสดงออกถึงการรักชาติและการต่อต้าน น�ำเสนอผ่าน สัญญะที่ปรากฏอยู่บนผลิตภัณฑ์เหล่านี้ 3. กระบวนผลิตของผลิตภัณฑ์เชิงสัญญะทาง การเมืองนี้สามารถแบ่งได้ 2 ลักษณะ คือ 3.1 เป็นการออกแบบโดยนักออกแบบและศิลปิน มืออาชีพ ที่มีเป้าประสงค์ของการออกแบบเพื่อแสดงออก ทางการเมืองผ่านผลิตภัณฑ์โดยเฉพาะ โดยการผลิตใน ระบบอุตสาหกรรม 3.2 เป็นการออกแบบอย่างทันทีทันใด (Flash design) โดยพ่อค้าและแม่ค้า ด้วยการท�ำมือผสมผสาน ทฤษฎีการประกอบสร้าง (Assemblage) ณ สถานที่ชุมนุม (สถานที่ออกแบบ สถานที่ผลิตและสถานที่จ�ำหน่ายสินค้า คือสถานที่เดียวกัน) มุ่งเน้นการสร้างสัญญะร่วมทางการ เมืองต่อผู้บริโภค (ผู้ชุมนุม) ผลิตชิ้นงานโดยการท�ำมือซึ่ง ก็คือ “การแสดง” ที่กระตุ้นอารมณ์ร่วมของผู้บริโภคต่อ ผลิตภัณฑ์และกิจกรรมทางการเมือง

4. การตลาดรูปแบบใหม่ คือการตลาดที่มุ่งเน้น การตอบสนองอารมณ์ร่วมทางการเมืองเรียกว่า Political and emotional marketing โดยการแทนที่การชื้อสินค้า เป็นการร่วมบริจาค ก่อให้เกิดความรู้สึกในการเข้าร่วมและ สนับสนุนกับการด�ำเนินกิจกรรมเพื่อน�ำไปสู่ความส�ำเร็จ ในการปฏิรูปประเทศไทยที่ดีกว่า ซึ่งมีผลให้คุณค่าของ ผลิตภัณฑ์มีความลึกซึ้งต่อจิตใจของผู้บริโภค โดยการบริโภค ลักษณะนี้ ตรรกะการวิเคราะห์เพื่อตัดสินใจซื้อหรือไม่ซื้อ จะไม่อยู่ในกรอบของชุดความคิดเดิมที่มุ่งเน้นความคุ้มค่า ต่อมูลค่าที่จ่ายไปส�ำหรับประโยชน์การใช้สอยผลิตภัณฑ์ แต่จะเป็นการจ่ายหรือบริจาคเพื่อเป้าประสงค์ที่ยิ่งใหญ่ กว่าโดยมีผลิตภัณฑ์ท�ำหน้าที่เป็นสัญญะของการมีส่วน ร่วมในกิจกรรมและการแสดงออกทางการเมืองของผู้ บริโภค 5. รูปแบบของตลาด (กายภาพ) ไม่มีโครงสร้าง ทางกายภาพที่ตายตัวและสามารถเกิดขึ้นและสูญหาย ไปอย่างรวดเร็ว (Flash market) ขึ้นอยู่กับกิจกรรมของ ม็อบที่มีการเดินทางและเคลื่อนย้ายอย่างรวดเร็วตามแต่ กิจกรรมและเป้าหมายของการชุมนุม (Flash mob) 6. การกระตุ ้ น การแสดงออกทางการเมื อ ง (ความเป็นตัวตน) และการแสดงออกถึงการเป็นส่วนหนึ่ง ของกลุ่มโดยการใช้และ/หรือการประดับตกแต่งร่างกาย ด้วยผลิตภัณฑ์ในฐานะสัญญะทางการเมือง ท�ำให้ร่างกาย ของผู้บริโภคมีสถานะเป็นสื่อเคลื่อนที่ ที่สามารถสื่อสาร จุดยืนทางการเมืองและเชื่อมโยงลึกถึงระดับจิตใจ ก่อให้ เกิดอารมณ์ร่วมในการเข้าร่วมกิจกรรมทางการเมืองของ กลุ่มก้อน

บรรณานุกรม Cobley, Paul and Litza Jansz. (2005). Introducing Semiotics. USA: Totem Books. Crane, Diana. (2000). Fashion and its social agendas. Chicago: University of Chicago Press. Oknation.net. (2550). มือตบฟีเวอร์... อานิสงส์ม็อบมาร์เก็ต ติ้ง. เข้าถึงเมื่อ 2 มีนาคม 2557. เข้าถึงได้จากhttp:// www.oknation.net/blog/print.php?id=328370

Visual Effects in Product Design Piti Khuptawathin1 บทคัดย่อ การเห็นหรือความสามารถในการมองเห็นเป็นสัมผัสรับรู้ภายในของ มนุษย์สิ่งหนึ่งที่จะเข้าใจความเป็นไปตามธรรมชาติได้อย่างดี และใช้ตัดสินสิ่ง ต่างๆ รอบตัว รวมทัง้ ใช้ในการยอมรับความคิดทีห่ ลากหลาย โดยเฉพาะพิจารณา การปรากฎตัวของงานออกแบบผลิตภัณฑ์ แนวคิดจากงานออกแบบผลิตภัณฑ์นั้นๆล้วนมีผลต่อการมองเห็น ทั้งสิ้น เช่น การแสดงตัวด้วยแนวคิดจากการสร้างพื้นผิวที่ไม่ได้เกิดจากฝีมือ มนุษย์ การหลีกเลี่ยงการใช้รูปทรงที่สืบทอด และชั้นเชิงการลวงตาในการ ออกแบบ มิเฉพาะสิ่งที่กล่าวมาข้างต้นเท่านั้น ยังมีแนวคิดในการปรับเปลี่ยน รูปทรงวัสดุจากตัวเนื้อวัสดุที่มีสภาวะคงรูปร่างได้ และกระบวนการทางเคมีที่ เรียกว่า “โปรโตเซลล์” หรือเซลล์เทียม ที่สามารถสร้างสมดุลย์ด้วยตัวของมัน เอง บางส่วนสามารถเลียนแบบ ปรับตัว เสมือนดั่งธรรมชาติได้ การสร้างงาน ออกแบบเฟอร์นิเจอร์ให้ดูคล้ายของหวาน การใช้แนวคิดในเรื่องการขจัดใน การออกแบบฉลากบรรจุภัณฑ์ ผลกระทบจากการได้สัมผัสเห็นงานออกแบบ ผลิตภัณฑ์ขึ้นอยู่กับความสามารถของแต่ละบุคคล จากประสบการณ์ การ แสดงออกของงานออกแบบ และวัฒนธรรมการวินิจฉัย ไม่ว่าผลิตภัณฑ์ นั้นจะเหมาะสมกับความต้องการ คุณค่า และประโยชน์อย่างที่หวัง ท้ายที่สุด ผลลัพธ์จากการสร้างสรรค์ที่ได้ก็คือเครื่องช่วยเหลือมนุษย์และเครื่องช่วยฝืน ธรรมชาติ เราจะยังเสาะหารวบรวมและใช้อะไรก็ตามแต่ที่เรามี ชี้น�ำเครื่อง มือเหล่านั้นดั่งที่ใจเราปรารถนา แต่ความเข้าใจที่แท้จริง อาจจะยังไม่สัมฤทธิ์ ผล บางครั้ง สิ่งที่คุณเห็นอาจจะไม่ใช่สิ่งที่คุณก�ำลังมอง ข้อมูลที่ได้รับเหล่านั้น หากผิดพลาด ผลลัพธ์อาจท�ำให้สิ่งรอบๆเกิดความยากล�ำบาก เราท�ำทุกวิถีทาง ที่จะเอาชนะธรรมชาติ เพื่อจะเติมเต็มความว่างเปล่าในจิตใจ สิ่งเหล่านั้นล้วน เป็นไปตามวัฏสงสารของมัน

1 Lecturer, Department of Product Design, Faculty of Decorative Arts, Silpakorn University E-mail: thoughtforming@gmail.com

Abstracts Seeing or visual ability is one of the inner perceptual tools to understand the natural feasibility, judge the surroundings, including the acceptance of various ideas, especially in product design presented. The product designs were presented in various concepts that affect people visually. They could be presented by their unman-made texture, the concept of avoiding traditional form, and as the illusion tactic. Not only the three categories mentioned above, but they also were designed to be adaptable by solidity changing. Besides, the chemical process called â&#x20AC;&#x153;protocellâ&#x20AC;? which could reconfigure itself and imitating nature adaptation artificially, and the product design that creating the candy-like object such as furniture were developed. Lastly, the products were designed to emphasize on label in the package communication, which could affect the masses. Visual effect in product design on people depends on the people ability, experience, expression and culture to judge whether the product presented is properly needed, valuable and function as expected. Climactically, personal assistance and natural resistance are benefit from human creation: we do explore, gather and use whatever references we have to orientate things as much as we desire, but the thorough understanding may be not exist. Occasionally, what you see may be not what you are looking. Improper information might get our surroundings in difficulty2, as a result. We do everyway to go against the nature, to conceal emptiness in our minds. Those are visibly mentioned for the cycle of exitences.

2 â&#x20AC;&#x153;It must have to emphasize in thorough knowledge much more than opinions. We have to demonstrate the opinions based on strongknowledge. Nowadays, our societies have lot of problems, because people like to give their opinions without seeking the truth. Phra Brahmagunabhorn (P. A. Payutto)

Introduction Long live design, This phrase has been overlooked since the end of World War II, when designers try to make their design’s lifespan last longer on the shelf. (Marcel Wonder had reminded this again in his writing)3. At that time, entrepreneurs had emphasis give funding into production pools, determine to choose the right process, mostly depend on time and volume. According to Alex W. White, author of The Elements of Graphic Design, to achieve visual unity is a main goal of graphic design. When all elements are in agreement, a design is considered unified. No individual part is viewed as more important than the whole design. A good balance between unity and variety must be established to avoid a chaotic or a lifeless design. In Buddhism believe, It refers to the combination of human interception that works as transmitter and receiver, usually when we are seeing, listening, touching, smelling and thinking. For instance, memorable products involve an embodied experience, determined by the reach and grasp from our hands, the touch of our fingers, the feeling of temperature by our skin, the sound of surrounding, the gesture we take in and the way we use it, and the feeling when we get involve with them, and then transforms this information into something by individual understanding which are humanly perceptual assuming, and determine it as a personal theory4 which may not the natural fact. To understand the fact of nature, the cycle of existence, we have to learn to control our combination of Picture 1 Foliate Collection, Ross LoveGrove information for better judgment.

3 “Design is not as it seems today, just a style. It makes no sense if still we follow the rules of ancient machinery. We can no longer fall in total awe at a tube being bent. Today the industry is able to follow humanity and make its most exciting dreams reality. We as designers have to represent our public and their dreams instead of the machine and the anachronistic political dogmas it represents. We have to challenge the industry so they will learn to follow instead of to lead. It is upon humanity, which the design of the future can only be built. With love, passion and poetry we will take design to new heights. Design is dead...long lives design!” (Wanders, 2001) 4 ทฤษฎี(สันสกฤต) = ทิฎฐิ(บาลี) = ทิฐิ(ไทย) = a theory; view; belief; opinion; speculation; dogma.

We could observe the design attitude from the following categories selected to present in this paper, which created a nice and successful works. Some works of those might be in the experiment state. All have the visual attraction tactics in their works that exact striking interactions to viewers.

Picture 2. Element, Tokujin Yoshioka

Tactic Models (1) Unman-made texture Design might have to so functional but actually the visual quality of the shell is in the top tier. Design elements are the main creative foundations that have been carefully picked up and integrated into product design process, then arranged in the right configuration. Moreover, to meet the perceptual meaning and artistic communication, good looking is the first priority to determined as always. “Love at first sight” might be one of the strategies to catch the viewers’ attention when an unknown object appeared in the design market. Many designers have overlooked and emphasized on aesthetic side in product design value, such as Ross Lovegrove, he had developed a new collection (Pic.1)5 which in collaboration with Louisa Guinness Gallery.6 The set of rings has carefully crafted in waxed process and laser sintering to create fascinating new unman-made texture.

As to Lovegrove had mentioned. “These collection appear is as if the very last virgin leaves of a tree or plant have unfurled from ones hand so that there is a relationship between the finger and the leaf, the gold appearing from the delicate void that I find so feminine and sensual and unattended.” The metaphor showed how to make anonymous objects at first, a fresh composition, the piece of arts which could influence viewers to stop and look. (2) Unreal Structure Product design is a one of the most creative processes, which have been usually regarded as the tool of humanly meaningful perspective. The words “work” and “not work” fundamentally express the product quality, in term of functionality (How’s it work?) and beauty (How’s it look?). Understanding in product design would fundamentally experience of both the external and internal context.

5 The Foliates collection was designed by Ross Lovegrove for Louisa Guinness Gallery and first launched at Art Basel Miami in December 2013. Each ring in the series has been digitally designed and manufactured using the very latest in 3D printing technology using 18ct gold. (Ross Lovegrove is now principle at Lovegrove studio, he was former Chief of Design at Frogs) 6 http://www.louisaguinnessgallery.com/home/

The concept of unconventional built structure had been experimented in architectural design since ‘70s by Morphosis7, and recently, Tokujin had explored the new structure and design of table, the table (Pic.4) that could create an illusion by using the rough side of pole to create enchanting shade of side view and the hidden fixtures, the table was just born. Construction was visually done the chaotic job. Users like us have realized the new way to play with visual and gravity. For this work, designer had concentrated in building mechanism behind the seen to make the unseen appearance, the simple but unlike any tables. (3) Illusion line The collection (Pic.3) recently won the Awards at the Interior Design Biennale, Belgium. Double sides of positive and negative made us change attitude, the collection consisted of a series of objects, were designed to look like the strokes, emerging in the space as Candle holder’s (Pic.4) made from copper, The line drawn connected deep down to the bottom, and emphasized the balanced weight. A product designer from England, has focused on understanding the functionality of the vase as a two dimensional object.

Picture 3 Kishu Collection, Maya Selway

Picture 4 Candle Holder, Maya Selway

7 Founder: Thom Mayne, Livio Santini, James Stafford and Michael Brickler founded Morphosis in 1972, Michael Rotondi joined in 1975. The firm’s design philosophy arises from an interest in producing work with a meaning that can be understood by absorbing the culture for which it was made, and their goal was to develop an architecture that would avoid the normal bounds of traditional forms.

Picture 5-6 Morph, Zbynek Krulich

(4) Self-Sculpting Technology Familiarly in the work of arts, the notion of accessories design are equally fundamental in all form of art, the art of making humanly purposeful and meaningful things. Things, those can communicate the possibility in the form of changing. When the first design were born, it could communicate and make you believe in your sculpt proficiency, and sudden change to another design, which equally used the same solids amount. New material (Pic.5,6) from this Laboratory suggested the futuristic material. The material titled “Nanobot”8. We have seen the understanding in balance between arts and sciences in Kruli’s work. According to Bernnard E. Burdek, “From design’s history, we know that Leonardo da Vinci (1452-1519) was the very first designer. He conducted countless scientific studies (experiments), in disciplines including anatomy, optics or mechanics, but he also designed and created numerous objects. For him, knowledge was based on visual perception and mental recognition: he developed, for his time, a kind of coherent synthesis between the arts and sciences”9.

In this process, Nanobots were shaped by hand without any machinery forming processes that required expensive tooling, such as for the injection molding or die-casting. From the first created form, the next design would be challengingly driven by hand. From now on, users have no limit in form changing requirement. The designs could regenerate the inspiration and surrounding adaptation.

Picture 7 Visualization of Protocell

Picture 8-9 Amoeba Running Shoe 8 Made from 3D printing, Named Morphê, sponsored by “Objet” and found in the Zona Tortona area in Milan, each piece can morph into a different shape to suit its user’s requirements. 9 Burdek, Bernhard E. Design. History, Theory and Pratice of Product Design. Cologne : 1991, p15.

(5) Fake skin The ability of living creature such as lizard to grow its tail back after losing it to save itself after being attacked is well known as its natural adaptation called autotomy. The abilities such as the metabolism moving and reproducing, has been accepted as cellular properties of living creature. However, Londonbase designer and scientist Shamee Aden recently worked on the chemical project called “protocell” (Pic.7-9) which material work as living organism. The result from chemical mixing that processed some of the abilities of the living cell. “This syntheticcells can reconfigure themself from other environment influences” Aden said. For example, Aden had developed the running shoe10 that could respond to the ground, inflated and deflated according to the ground’s texture. The technic artificially imitated from a nature adaptation, which was another step in materiality experiment. Soon, we might have our organ replacement which might be as good as the original one.

10 “The cells have the capability to inflate and deflate and to respond to pressure, “As you’re running on different grounds and textures it’s able to inflate or deflate depending on the pressure you put onto it and could help support you as a runner.”

Picture 10-12 The importance of the obvious

(6) Sweet look Matthias Borowski designed the candylikedobject (Pic.10,11,12) for his graduate thesis at the Design Academy Eindhoven. The concept of the oversized confectionary project, named the importance of the obvious. “Attracted by the material characteristics of candies, I translated their colours, textures, layering, and expressions into designs,” said Borowski. The mixture of wood veneers, acrylic, foam and several materials, were rearranged in new designs, however in the process he discovered the incredible reaction that occurred when the shapes, colors and textures were wisely mixed, it expanded into a food like appearance. Using this edible characteristic but over scaled concept is a new experiment. There was an investigation in three dimensional problem solving, which crossfiled between the areas of bakery image and furniture. Users extremely accepted sweetness by seeing; the kind we had rarely seen on the concept design, which could increase the objects’ visual value by flavor adding. There was an investigation in charming furniture, which cross-fielded between the areas of food styling and furniture, sweetness was extremely accepted by users seeing, the rarely seen concept design, interestingly attacked by both visual and taste perception.

People who lose their organs could have fixed their bodies and be back to normal life. There would be an advantage in developing of synthetic biological product design. Things could be self-repaired when needed, and maintenanced free. If they were applied to daily life products, next time, when the vendor told you “It’s life time warranty”, it would have been the truth.

Picture 13 Heinz

Picture 14 Cream de la Mer, The Quiet Shop Campaign

(7) De-branded While the current consumer design took over a home’s space recently, Selfridge11 store were working to miniaturize character of well-known brand such as Heinz (Pic.13), La Mer, (Pic.14) Levi’s and so on in the new campaign called “The Quiet Shop”. The most unusual aspect of the response to the concept was to focus on the packaging features by eliminating visual typefaces out of the label only recognizable ornaments remained. The inside products have pointed into their accurate tasks, the real contents without garnishing. The concept is to detect the power of quiet, and the beauty in function to remind the masses of what you exactly need from the product, which is a very imaginative approach to highlight the brand by getting rid of unnecessary communicate descriptions. Somehow this would be a very simplest technique to attract the crowds. Actually, by creating these campaign “de-branded” items, shop collectors of packaging will rush to buy them, and increases more consumer demand as well. Conclusion The transformation of Homo erectus12, from their first standing on two legs, had physical and mind developed to be the present human race (Homo Sapiens) didn’t take a few days. The development of design is also actually one of the anthropology episodes. The process started from making tools which had been developed, synthesized and design to make a better way of living in human life. Lately, we saw information from new designs onstage again and again, mostly through popular social medias. The designs, which have quite good concept, the concept, that may effect us. The only appropriate design would have lived longer life; the others would be fastly drawn into the designs cemetery, out of the grid of the gravity.

11 Selfridges has known as Selfridges & Co. is a chain of high-end department stores in the United Kingdom. Selfridges & Co. stores are known for architectural and excellent tradition for unique displays and unusual exhibitions to this day which is a major reason to visit the store. Selfridges believes in ever changing innovative window displays, which always attracts immense interest. 12 Homo Erectus or “Upright Man”, was the first creature to stand fully upright, he was probably also the first to use fire.

Design school might teach us how to apply design principles into our expression, and make a better design, a design of tomorrow, but experiences would determine the outcome. The functional design should not only suit our cultural demands, but also reflected responsibility from designer to all levels of concern, and due to the multiplicity of interactions involved in design, creating a theory of design with aesthetics as its core would certainly not have been sufficient (Burdeck, 2005). Thus, Itâ&#x20AC;&#x2122;s the time to remind ourself of the exact creation values we had been looking for. The new questions would be asked before creating the designs, which would have been your favorite, chosen by yourself and you could live with it. The visual effects in product design are the pool of combinations with the concept of seeing, bringing into mind the visual phenomenon of the imagination. They could influence those who experience, and realized from what they saw. Designers use those methods to catch the viewersâ&#x20AC;&#x2122; attention, turning the unseen appearance into humanly purposeful and meaningful thing.

BIBLIOGRAPHY พระพรหมคุณาภรณ์ (ป.อ. ปยุตโต). พจนานุกรมพุทธศาสตร์ ฉบับประมวลธรรม. พิมพ์ครั้งที่ 16. กรุงเทพมหานคร : เอส. อาร์. พริ้นติ้ง แมส โปรดักชั่น, 2551. พระพรหมคุณาภรณ์ (ป.อ. ปยุตโต). วิกฤตบ้านเมืองวันนี้ ประโยชน์ที่มีจะเป็นของใคร : จะมีตนที่พึ่งได้ต้องมีธรรมที่ ตัดสินใจ (ซีดี-รอม). 2554. Aden, Shamee. Amoeba shoe(online). Access on 24 Mar 2014. Available from http://shameesaden.com Aiello, Leslie And Dean, Christopher. An Introduction to Human Evolutionary Anatomy. UK: Elsevier, 2002. Architecture-Page. Thom Mayne(online). Access on 24 Mar 2014. Available from http://www.architecturepage.com/go/people/profiles/morphosis Burdek, Bernhard E. Design. History, Theory and Practice of Product Design. Germany : Birkhauser, 2005. Kollektivpluszwei. Kollektivpluszwei Project : The Graduation Pieces, The Important of the Obvious(online). Access on 28 Feb 2014. Available from http://www. kollektivpluszwei.com/#!the-importance-of-theobvious/c1q0y Lovegrove Studio. Rosslovegrove : Louisa Guinness – Foliates Collection 10th January 2014(online). Access on 28 Feb 2014. Available from http://www.rosslovegrove.com/index.php/news/#sthash.xbAWHP58.dpuf Marcel Wanders Studio. Marcel Wanders: Writing(online). Access on 28 Feb 2014. Available from http://www. marcelwanders.com/marcel/writings/ Morphe Design Studio. Morphe Collection(online). Access on 20 Mar 2014. Available from http://morphe. cz/2010/03/morphe-collection/ Morphosis Architect. Morphosis(online). Access on 28 Feb 2014. Available from http://morphosis.com/architecture.php Thompson, Rob. The Manufacturing guides Product and Furniture Design. United Kingdom: Thames & Hudson, 2011. White, Alex W. The Elements of Graphic Design: Space, Unity, Page, Architecture, and Type. New York: USA, 2011.

PICTURES INDEX Picture 1. Foliate Collection, Ross Lovegrove ที่มา http:// www.rosslovegrove.com/index.php/news/#sthash. xbAWHP58.dpuf Picture 2. Element, Tokujin Yoshioka ที่มา http://www. tokujin.com/en/design/product/#gallery-desalto%E2%80% 82%E2%80%82element%E2%80%82%E2%80%822013 Picture 3. Kishu collection, Maya Selway ที่มา http:// www.mayaselway.com/Objects.aspx Picture 4. Candle Holder, Maya Selway ที่มา http://www. mayaselway.com/Objects.aspx Picture 5. Morph collection ที่มา http://morphe.cz/2010/ 03/ morphe-collection/ Picture 6. Morph ที่มา http://morphe.cz/2010/03/morphe-collection/ Picture 7. Visualization of Protocell. ที่มา http://shameesaden.com Picture 8. Amoeba Running Shoe. ที่มา http://shameesaden.com Picture 9. Amoeba Running Shoe. ที่มา http://shameesaden.com Picture 10. The importance of the obvious. ที่มา http:// www.kollektivpluszwei.com/#!the-importance-of-the-obvious/c1q0y Picture 11. The importance of the obvious. ที่มา http:// www.kollektivpluszwei.com/#!the-importance-of-the-obvious/c1q0y Picture 12. The importance of the obvious. ที่มา http:// www.kollektivpluszwei.com/#!the-importance-of-the-obvious/c1q0y Picture 13. Heinz “de-brand” concept ที่มา http://www. striiiipes.com/striiiipes-is-at-the-uiteuiet-shop-in-selfridges/ Picture 14. Cream de la Mer, The Quiet Shop Campaign ที่มา http://www.striiiipes.com/striiiipes-is-at-the-quietshop-in-selfridges/

การพิมพ์ผ้าระบบดิจิทัล Digital Textile Printing

ศรีนาฎ ไพโรหกุล1 บทคัดย่อ งานเขียนชิ้นนี้เป็นการศึกษาเกี่ยวกับการพิมพ์ผ้าด้วยระบบดิจิทัล โดยในช่วงต้นจะกล่าวถึงเทคนิค การพิมพ์ผ้าที่มีมาในอดีต จากนั้นจะกล่าวถึง เทคโนโลยีการพิมพ์ผ้าด้วยระบบดิจิทัลพร้อมทั้งยกตัวอย่าง เพื่อให้เห็นภาพของ การพัฒนากระบวนการพิมพ์ผ้าระบบดังกล่าว และในส่วนสุดท้ายจะเป็นการน�ำ เสนอวิธีการ น�ำเอาเทคนิคการพิมพ์ผ้าดิจิทัลมาผสมผสานกับเทคนิคต่าง ๆ ที่ มีมาในอดีต รวมถึงทิศทางการพัฒนาและอนาคตของการพิมพ์ผ้าระบบดิจิทัล Abstract This article aims to display a relationship between technological advancement and its usage on textiles. It will focus primarily on a digital-printing technology. The paper begins with a summary of some previous printing techniques for textiles widely used by the designers. Then, it will be looking specifically at the digital-printing technique and its recent development. It shows that the designers have attempted to combine this method with a number of traditional ways of production. This paper will finally move beyond what previous literature has suggested by offering the prospective future of such technology and its contribution to the textile industry.

1 อาจารย์ประจ�ำภาควิชาออกแบบผลิตภัณฑ์ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร อีเมล srinad.fai@hotmail.com

บทน�ำ สังคมโลกในปัจจุบันเป็นยุคดิจิทัล2 ท�ำให้มีการ แทรกซึมของเทคโนโลยีใหม่ ๆ ที่ได้รับการพัฒนาให้น�ำไป ใช้ในงานออกแบบหลากหลายแขนง ซึ่งในการออกแบบ พื้นผิวและสร้างลวดลายผ้านั้น ได้มีการน�ำเทคโนโลยี มา ประยุกต์ใช้เช่นเดียวกัน ไม่ว่าจะเป็นการใช้เครื่องมือ การพิมพ์ตลอดจนเครื่องจักรหรือเครื่องทอผ้าขนาดใหญ่ ที่สามารถสั่งการได้ด้วยคอมพิวเตอร์และมีความแม่นย�ำ สูง ซึ่งสิ่งเหล่านี้มีส่วนช่วยในการสร้างลวดลายและพื้นผิว ที่มีความซับซ้อน เป็นการสร้างมิติให้แก่ชิ้นงานและยังช่วย ให้การผลิตผลงานที่มีลักษณะของการท�ำลวดลายซ�้ำ ๆ เป็น แพทเทิร์น (Pattern)3 ท�ำได้ง่ายขึ้นและลดระยะเวลาใน การผลิต ค�ำว่า เทคโนโลยี (Technology) ตามความหมาย ของพจนานุกรม ฉบับราชบัณฑิตยสถาน พ.ศ. 2554 (พิมพ์ ครั้งที่ 2) ให้ความหมายว่า “วิทยาการที่เกี่ยวกับศิลปะใน การน�ำเอาวิทยาศาสตร์ประยุกต์มาใช้ให้เกิดประโยชน์ใน ทางปฏิบัติ และอุตสาหกรรม” ประโยชน์ในที่นี้จะกล่าวถึง ขั้นตอนของการน�ำเทคโนโลยีมาใช้ในการสร้างพื้นผิว เมื่อนักออกแบบมีความรอบรู้เทคโนโลยีในยุคปัจจุบัน ก็จะ สามารถน�ำไปประยุกต์ใช้ได้ในทุกขั้นตอน โดยเริ่มต้นจาก การใช้ความคิดสร้างสรรค์ในงานออกแบบ นักออกแบบ ควรค�ำนึงถึงเทคนิคและวิธีการสร้างชิ้นงานและเป็นผู้ เลื อ กว่ า จะใช้เทคนิคหรือวิธีการใดเพื่อสื่อสารออกมา ในผลงานออกแบบเป็นผืนผ้าที่สามารถน�ำไปต่อยอดใน แวดวงแฟชั่น ผลิตภัณฑ์ของตกแต่งบ้าน เครื่องเขียน

และของขวัญที่มีความเฉพาะตัวเข้ากับสังคม และความ ต้องการปัจจุบัน ในอีกมุมหนึ่งเทคโนโลยีถูกน�ำมาผสมผสานกับ งานที่เคยสร้างสรรค์หรือท�ำด้วยมือเป็นหลัก ท�ำให้นัก ออกแบบกราฟิกหรือนักออกแบบพื้นผิวสามารถสร้างชิ้น งานได้ง่ายและไม่จ�ำเป็นต้องมีทักษะฝีมือในการท�ำมาก ลดระยะเวลาและต้นทุนการผลิต ท�ำให้สินค้ามีราคาถูกลง และผลิตได้ครั้งละจ�ำนวนมาก แต่ในกรณีนี้ นักออกแบบ ก็ต้องยอมรับว่าคุณค่าของงานหัตถกรรมหรืองานท�ำมือ นั้นจะถูกลดคุณค่าลงจากการใช้เครื่องจักรและเทคโนโลยี เข้ามาช่วย ส่วนใหญ่จึงมีการใช้เทคโนโลยีใหม่ ๆ เพื่อการ ออกแบบและพัฒนางานที่ต้องการความละเอียดและความ แม่นย�ำ การท�ำตัวอย่างสินค้าสั่งท�ำเฉพาะบุคคล หรือสินค้า ที่ผลิตจ�ำนวนจ�ำกัด และมีต้นทุนค่อนข้างสูงเมื่อน�ำไปใช้ใน การผลิตสินค้าจ�ำนวนมาก ถึงอย่างนั้นนักออกแบบในปัจจุบัน ก็ยังเลือกใช้เทคโนโลยีนี้กันอย่างแพร่หลาย เพราะให้ผลลัพธ์ ของงานที่ดีกว่า สามารถตรวจเช็ครายละเอียดของผลงาน ได้อย่างรวดเร็ว ตัวอย่างเช่น การพิมพ์ผ้าระบบดิจิทัล อันได้แก่ การพิมพ์อิงค์เจ็ท และการพิมพ์เลเซอร์ ที่ปัจจุบัน เริ่มเป็นที่นิยม เนื่องจากสามารถพิมพ์ สีลงบนผ้าได้ตามที่ นักออกแบบต้องการ สามารถเก็บรายละเอียดเล็ก ๆ น้อย ๆ ของลวดลายที่ออกแบบได้ ในขณะที่การพิมพ์ผ้าแบบซิลค์ สกรีนต้องพิมพ์ทีละสี ยิ่งต้องการพิมพ์หลายสี ก็ยิ่งต้อง ใช้บล๊อคสกรีนจ�ำนวนมากขึ้น ท�ำให้เสียเวลาในขั้นตอนของ การเตรียมงานพิมพ์ เป็นผลให้ราคาต้นทุนสูงขึ้น อีกทั้งยัง ต้องใช้ทักษะและความแม่นย�ำมากขึ้นด้วย

2 ยุคดิจิทัล คือ ยุคที่มีการใช้เทคโนโลยีเพื่อตอบสนองความต้องการและอ�ำนวยความสะดวกในชีวิตประจ�ำวัน เช่น เทคโนโลยีด้านการสื่อสาร ที่สามารถ สื่อสารกันได้หลายช่องทางสามารถเห็นหน้ากันได้ แม้อยู่คนละซีกโลก หรือการสั่งงานด้วยระบบคอมพิวเตอร์เพื่อให้เครื่องจักรท�ำงาน เป็นต้น อ้างอิงจาก บทความ “โลกแห่งยุคติจิทัล” ฉบับวันที่ 28 สิงหาคม 2556 โดย โครงการจัดการความรู้ด้านภัยเทคโนโลยีสารสนเทศ กระทรวงเทคโนโลยี สารสนเทศและ การสื่อสาร (ICM KM) ตามความเข้าใจของผู้เขียน 3 Pattern [N.] หมายถึง แบบ รูปแบบ รูปร่าง รูปทรง ลวดลาย ลาย ค�ำแปลจาก NECTEC Lexitron Dictionary EN-TH

กลับสี เช่น ขาวเป็นด�ำ ด�ำเป็นขาว สีที่พบในรูปทรงเมื่อท�ำ การพิมพ์แบบนี้จะกลับสีกัน การพิมพ์ประเภทนี้ในประเทศ ญี่ปุ่นได้มีการน�ำไปใช้พิมพ์ลวดลายที่ซับซ้อนสวยงามลง บนชุดกิโมโน เรียกว่า Ise-Katagami (อิเซะ-คาตากามิ) เริ่มเป็นที่รู้จักในช่วงปีคริสต์ศักราชที่ 740-7454 เป็นงาน ฝีมือที่ต้องมีทักษะในการฉลุลวดลาย ลงบนกระดาษ แล้ว น�ำกระดาษที่มีลวดลายนี้ไปใช้ในการพิมพ์ย้อมสีให้เกิด ลายตามที่แกะเอาไว้ โดยวิธีการแกะฉลุลวดลายด้วยมือ นี้ นักออกแบบสมัยใหม่ ได้มีการน�ำเทคโนโลยีการตัด ด้วยเลเซอร์ (Laser cut) มาใช้ เพื่อลดระยะเวลาในการ ผลิต ซึ่งสามารถออกแบบลวดลายและใช้ระบบสั่งงาน ด้วยโปรแกรมคอมพิวเตอร์ได้เลย

ดังนั้นนักออกแบบจึงควรมีความรู้ ความเข้าใจใน เทคโนโลยีที่ถูกน�ำมาใช้ในงานออกแบบพื้นผิวปัจจุบัน เพื่อ เป็นแนวคิดในการประยุกต์ใช้และต่อยอดในงานออกแบบ ท�ำให้สามารถใช้ศักยภาพทางด้านการออกแบบ ควบคู่ไป กับการใช้โปรแกรม เครื่องจักร และวัสดุที่มีอยู่ได้อย่าง เต็มที่ โดยในบทความชิ้นนี้ ผู้เขียนจะกล่าวถึงรายละเอียด ของเทคนิควิธีการที่มีอยู่ในปัจจุบัน ที่ได้น�ำความรู้ด้าน เทคโนโลยีมาประยุกต์ใช้ในการผลิตชิ้นงาน การผสมผสาน องค์ความรู้ของงานพิมพ์ผ้าทั้งเก่าและใหม่ น�ำเสนอตัวอย่าง ที่ท�ำให้นักออกแบบสามารถน�ำความรู้ ไปใช้ต่อยอดในงาน ออกแบบ ท�ำให้เกิดแนวคิดในการสร้างสรรค์สิ่งใหม่ ๆ และ น�ำมาช่วยให้การท�ำงานออกแบบลวดลายและพื้นผิวผ้า ท�ำได้อย่างมีประสิทธิภาพมากยิ่งขึ้น

เทคนิคการพิมพ์ผ้าในอดีต หากกล่าวถึงการพิมพ์ผ้า นักออกแบบควรมี ความรู้และความเข้าใจเทคนิคการพิมพ์ที่มีมาก่อนในอดีต ขั้นตอนงานพิมพ์แบบดั้งเดิมส่วนใหญ่จะอยู่บนวิธีการพื้น ฐานแบบเดียวกันคือการใช้เทมเพลท (template) หรือ แบบแผ่นเจาะเป็นรูตามรูปทรงต่าง ๆ ที่ต้องการ เพื่อเป็น แบบถ่ายทอดรูปนั้นลงบนวัตถุที่ต้องการจะพิมพ์ ซึ่งเมื่อ นักออกแบบมีความเข้าใจในเทคนิคก่อนพื้นฐานที่มีมา ก่อนแล้วนั้น ก็จะเป็นประโยชน์ และท�ำให้นักออกแบบรู้ และเข้าใจข้อได้เปรียบของการพิมพ์ดิจิทัล และขีดความ สามารถของวิธีการพิมพ์แต่ละประเภท ของการพิมพ์แบบ ดั้งเดิมที่จะอธิบายนี้ประกอบด้วยวิธีการพิมพ์ดังต่อไปนี้ ่ 1 ภาพของลายฉลุที่แกะบนกระดาษส�ำหรับพิมพ์ลายลงบน 1. การพิมพ์ลายฉลุ (Stencilling) เป็นการพิมพ์ ภาพที ผ้ากิโมโน (Kimono) เรียกวิธีการนี้ว่า คาตากามิ (Katagami) ผ้าด้วยการสร้างลวดลายฉลุ แล้วทาสีลงบนลายฉลุนั้น เป็นการออกแบบลวยลายลงบนกระดาษแล้วฉลุตามลวดลายนั้น ท�ำให้เกิดเป็นลวยลายหรือแพทเทิร์น เป็นการพิมพ์ภาพ ที่มา: Katsushika Tokyo, Traditional Crafts Association

4 ข้อมูลอ้างอิงจาก http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Ise-katagami สืบค้นเมื่อวันที่ 1 มิถุนายน 2557

2. การพิมพ์พื้นลึก (Gravure or Intaglio) คือ การสร้างรอยลึกให้เป็นภาพที่ต้องการ ด้วยการสร้างร่อง ลึกคมโดยใช้การแกะสลักหรือกัดกรดลงบนพื้นผิวโลหะ ท�ำให้เป็นร่องลึกลงไปจากแม่พิมพ์ จะเห็นได้ในการพิมพ์ จากแม่พิมพ์ทองแดง (copper plate printing) ซึ่งการพิมพ์ ประเภทนี้ ปรากฎขึ้นในยุโรปครั้งแรกช่วงกลางศตวรรษที่ 18 โดยสีที่พิมพ์จะติดลงบนแบบพิมพ์ทองแดง จากนั้นจะ ปาดสีส่วนที่เกินออกจากบริเวณที่ไม่เป็นภาพแล้วจึงน�ำไป กดลงบนผ้าท�ำให้เกิดลวดลาย 3. การพิมพ์โดยใช้ตัวนูน (Relief Printing) คือ การแกะสลักลายลงบนไม้ โลหะ ยางหรือวัสดุอื่น ๆ ที่เห็น ได้ในงานพิมพ์ที่ใช้ไม้แกะสลัก (Woodblock Printing) ซึ่งเป็นวิธีการพิมพ์แบบโบราณ โดยแกะสลักลวดลายที่ ต้องการจะพิมพ์ลงบนไม้แล้วน�ำไปกดลงบนหมึก เมื่อสีหมึก ติดขึ้นมาบนผิวหน้าของลวดลายก็น�ำไปกดประทับลงบน ผ้าท�ำให้เกิดลวดลาย ซึ่งลวดลายมีตั้งแต่ลวดลายขนาดเล็ก พิมพ์สีเดียว ไปจนถึงลวดลายขนาดใหญ่ มีความซับซ้อนใช้ หลายสี ซึ่งต้องใช้ฝีมือในการท�ำมาก การพิมพ์ชนิดนี้เป็น การพิมพ์ผ้าหลักในประเทศอังกฤษ ช่วงศตวรรษที่ 19 4. การพิมพ์ซิลค์สกรีน (Hand Silk-Screen printing) คือการใช้ยางปาดสีแต่ละสี ผ่านบล๊อคสกรีนที่ มีลวดลายตามล�ำดับของการจัดวางสี โดยบล๊อคสกรีนเกิด จากการขึงผ้าตาข่าย กับกรอบไม้หรือกรอบโลหะ แล้วน�ำ ไปเคลือบน�้ำยาไวแสง จากนั้นน�ำรูปหรือภาพวาดที่ต้องการ จะพิมพ์ ถ่ายเอกสารลงบนแผ่นใสหรือกระดาษไขโดยการ พิมพ์คาร์บอน (หรือพิมพ์เลเซอร์ขาวด�ำ) แล้วน�ำไปวางบน ตู้ไฟ โดยวางลายก่อนแล้วค่อยวางบล๊อคทับด้านบน ฉาย แสงเพื่อให้น�้ำยาส่วนที่โดนแสงไฟติดกับผ้าตาข่าย ส่วน ที่เป็นลายโดนคาร์บอนบนภาพพิมพ์บังแสงไว้จึงสามารถ ล้างออกด้วยน�้ำ ท�ำให้เกิดเป็นช่องลวดลายที่หมึกสามารถ พิมพ์ผ่านได้ จะเห็นได้ในงานท�ำลายแพทเทิร์นซ�้ำ ๆ เทคนิค การพิมพ์ซิลค์สกรีนยังมีการพัฒนาเพื่อท�ำให้สามารถพิมพ์

ภาพที่ 2 ภาพตัวอย่างงานพิมพ์ Toile de Jouy ใช้การพิมพ์ แบบพื้นลึกโดยการแกะลายลงบนวัสดุทองแดง การพิมพ์ผ้าแบบ นี้ เป็น การพิมพ์ลวดลายเพื่อสื่อสารออกมาเป็นภาษาภาพ นิยม พิมพ์สีเดียวลงบนผ้าลินินที่มีพื้นหลังเป็นสีขาว สีที่นิยมพิมพ์ มี สีด�ำ สีน�้ำเงิน สีแดงเข้ม ส่วนสีน�้ำตาล สีเขียวและสีชมพูอม ม่วงไม่ค่อยเป็นที่นิยม ที่มา: Bowles, Melanie. & Isaac, Ceri. Digital Textile Design: Published by Laurence King Publishing Ltd, Second Edition 2012 หน้า 169 ข้อมูลจาก en.wikipedia.org/wiki/Toile

ภาพที่ 3 ตัวอย่างลายพิมพ์ของแม่พิมพ์นูน ที่ท�ำแกะจากไม้ ที่มา: http://dearseptemberstore.blogspot.com/2012/09/ woodblock-printing.html

ลวดลายที่ซับซ้อนมากขึ้นได้ เช่น การพิมพ์ซิลค์สกรีนโดย ใช้เครื่องจักรแบบแบน (Mechanized Flatbed SilkScreen Printing) ที่เกิดขึ้นครั้งแรกในปี 1954 ผ้าจะ ถูกวางตามแนวยาวและเคลื่อนที่ไปอัตโนมัติ บล๊อคทรง สี่เหลี่ยมจะถูกวางลงบนผ้าแล้วมีการปาดสีอัตโนมัติในแต่ ละบล๊อคที่ผ้าเคลื่อนที่ไป ซึ่งแต่ละบล๊อคจะมีแบบลายเรียง ต่ อ กั น และปาดสี ที่ ต ่ า งกั น ตามล�ำ ดั บ ท� ำ ให้ พิ ม พ์ ง านได้ ต่อเนื่อง ในผลิตภัณฑ์ที่มีราคาแพงสามารถพิมพ์ลวดลาย ที่มีสีมากกว่า 60 สี แต่ความเร็วของการพิมพ์วิธีการนี้ ยังไม่สามารถสู้กับความเร็วในการพิมพ์โรตารี (Rotary Screen-Printing) ซึ่งเป็นวิธีที่นิยมในปัจจุบัน โดยใช้การ สกรีนรูปทรงกระบอกผ่านแผ่นเฟรมที่มีการเจาะฉลุลาย ตามต้องการ กระบอกที่ถูกพันด้วยลวดลายแต่ละอันจะ บรรจุสีที่ต่างกัน เมื่อสกรีนหมุน หมึกพิมพ์จะถูกกดทับด้วย ที่ปาดที่ท�ำจากแท่งโลหะ จะท�ำให้สีออกผ่านทางลวดลายที่ ฉลุ กระบอกแต่ละอันจะท�ำหน้าที่พิมพ์สีแต่ละสีซึ่งจะท�ำให้ ได้ภาพลวดลายที่สมบูรณ์ นอกจากความเร็วที่มีมากกว่า แล้ว ต้นทุนของการผลิตด้วยวิธีการนี้ก็ยังถูกกว่าอีกด้วย

5. การพิมพ์แบบถ่ายโอนความร้อน (Heat Transfer) มีการค้นพบขึ้นครั้งแรกในช่วงปี 1920 แต่มาถูกพัฒนาเพื่อ ใช้ในการค้าในช่วงปี 1960 เป็นการรวมกันของงานพิมพ์ หรือวาดด้วยหมึกบนกระดาษ แล้วถ่ายทอดรูปลายนั้นลง บนผ้าโดยใช้ความร้อนท�ำให้สีของหมึกที่พิมพ์ลงบนกระดาษ ระเหิดเป็นแก๊สแล้วไปเกาะติดลงบนพื้นผิวผ้าหรือวัสดุที่ ต้องการถ่ายทอดลายลง ซึ่งหัวใจหลักของการพิมพ์ชนิด นี้ในปัจจุบัน คือน�้ำหมึกที่เรียกว่า หมึกดูราซับ หรือ หมึก Dye Sublimation คือหมึกที่มีคุณสมบัติในการระเหิด เมื่อ

ภาพที่ 4 ภาพแสดงวิธีการพิมพ์ซิลค์สกรีน 3 ประเภทจากซ้ายคือ การพิมพ์ซิลค์สกรีนด้วยมือ ภาพขวาบนคือการพิมพ์ซิลค์สกรีนด้วย เครื่องจักรแบบแบนและภาพขวาล่างคือการพิมพ์โรตารี ที่มา : Bowles, Melanie. & Isaac, Ceri. Digital Textile Design: Published by Laurence King Publishing Ltd, Second Edition 2012 หน้า 169-170

ภาพที่ 5 ภาพตัวอย่างผ้าที่พิมพ์ลายโดยการพิมพ์ซิลค์สกรีนด้วย มือ เป็นผลงานออกแบบของบริษัทผ้า Thornback & peel ท�ำงาน ร่วมกับนายหน้าขายของเก่า Winter’s moon จะเห็นได้ว่างานที่ พิมพ์ลายสีเดียว จะมีการเลือกใช้การพิมพ์แบบดั้งเดิม ซึ่งให้อารมณ์ แบบงานเก่า ท�ำได้ง่าย รวดเร็ว และราคาต้นทุนการผลิตถูกกว่า เมื่อต้องการท�ำในจ�ำนวนมากๆ ที่มา: Digital Textile Design โดย Melanie Bowles และ Ceri Isaac หน้า 169-170 80

ถูกความร้อนหมึกจะระเหิดกลายเป็นไอ ไปย้อมติดลงบน เนื้อผ้า เป็นหมึกที่ถูกออกแบบมาให้ใช้กับเครื่องพิมพ์ อิงค์เจ็ทในปัจจุบัน วิธีการพิมพ์ประเภทนี้ท�ำให้นักออกแบบ สามารถพิมพ์งาน ที่เป็นรูปถ่ายเสมือนจริงลงบนผ้าได้ โดย วัสดุหลักยังคงเป็นผ้าใยสังเคราะห์คือผ้าโพลีเอสเตอร์และ ผ้าไนล่อนเท่านั้น 6. การพิมพ์แบบสอดสี (Photoprinting) เป็นการ เปลี่ยนแปลงรูปภาพให้แยกออกเป็น 4 สี ประกอบด้วยสี cyan หรือสีฟ้าอมเขียว สี magenta หรือสีแดงอมม่วง สี yellow หรือสีเหลือง และสี Key หรือสีด�ำ ทั้ง 4 สีนี้รวม กันเป็นระบบสี CMYK แล้วพิมพ์ออกมาเป็นชุดจุดสีเล็ก ๆ แต่ละชั้น จะท�ำให้เกิดภาพลวงตาเป็นภาพสมบูรณ์ เนื่อง มาจากการซ้อนทับในต�ำแหน่งเดียวกันของเม็ดสีจากแม่สี CMYK ซึ่งเป็นแม่สีที่มีคุณสมบัติดูดกลืนแสง สีที่จะทับกัน จะเกิดการดูดกลืนเข้ากันเกิดเป็นสีใหม่ ท�ำให้ได้ภาพงานที่ เหมือนประกอบด้วยสีหลายพันสี แต่วิธีการนี้ไม่นิยมพิมพ์ ลงบนผ้า สีด�ำหรือสีเข้มเนื่องจากสีมีความโปร่งใส เมื่อพิมพ์ ลงวัตถุสีเข้มท�ำให้สีไม่สดสว่าง หากต้องการพิมพ์จริง ๆ จะต้องมีการรองพื้นด้วยสีขาวก่อน เป็นผลท�ำให้งานมีความ หนาขึ้นไปอีก จากข้อจ�ำกัดในการพิมพ์ 4 สี จึงท�ำให้เกิด การทดลองการพิมพ์ที่เรียกว่าการพิมพ์ฮาร์ฟโทน (HalfToning) เป็นการสร้างแสงเงาและไล่เฉดสี เป็นการแยก สีด้วยกระบวนการจ�ำลองสีจริง ซึ่งจะเปลี่ยนเป็นสีที่เลือก มาจากชุดจุดสี โดยส่วนใหญ่ใช้สี 6-12 สี ขึ้นอยู่กับแบบ เพื่อให้ได้ภาพที่ใกล้เคียงกับต้นฉบับมากที่สุด โดยเทคนิค นี้จ�ำเป็นต้องใช้ประสบการณ์ในการจ�ำลองสีจริง เทคนิค ที่ใช้จึงเป็นเทคนิคเฉพาะตามความถนัดของนักออกแบบ แต่ละคน

ภาพที่ 6 ตัวอย่างเสื้อยี่ห้อ Hobie เป็นสัญลักษณ์ของยุค 1970 ใช้ การพิมพ์แบบโอนถ่ายความร้อน ท�ำให้รูปภาพติดลงบนผ้าใยโพลี เอสเตอร์ มีความคมชัดและเก็บรายละเอียดได้ดี ที่มา: Bowles, Melanie. & Isaac, Ceri. Digital Textile Design: Published by Laurence King Publishing Ltd, Second Edition 2012 หน้า 171

ภาพที่ 7 ภาพการพิมพ์แยกสีแบบ 4 สี CMYK ในงานพิมพ์ภาพ วิธีการนี้ใช้ส�ำหรับการพิมพ์ภาพเหมือน หรือภาพถ่าย โดยอาศัย คุณลักษณะของแม่สี CMYK ซึ่งมีความโปร่งใสมาพิมพ์ ส่วนที่เม็ด สีซ้อนทับในต�ำแหน่งเดียวกันจะเกิดเป็นสีใหม่โดยสีด�ำเป็นตัวช่วย ท�ำให้ภาพคมชัดขึ้น ที่มา: www.pandascreen.com/main/การ แยกสีในการสกรีนเสื้อ

ท�ำให้สามารถท�ำงานออกแบบได้หลากหลาย งานออกแบบ ผลิตภัณฑ์มีความเฉพาะตัวมากยิ่งขึ้น ผ่านทางการเลือกใช้ หรื อ ออกแบบวั ส ดุ ผ ้ า พิ ม พ์ ที่ มี ล วดลายเป็ น ของตนเอง นอกเหนือจากการออกแบบลวดลายกราฟิกบนคอมพิวเตอร์ อย่างเดียวแล้วนั้น ยังมีการทดลองเทคนิคใหม่ ๆ เช่น การ น�ำภาพถ่าย ภาพวาด วัตถุต่าง ๆ หรือการผสมผสานวัสดุ อื่น ๆ แล้วน�ำมาสแกนลงในคอมพิวเตอร์เพื่อส่งต่อไปยัง เครื่องพิมพ์ดิจิทัลก็เป็นที่นิยม ซึ่งจะเห็นได้ค่อนข้างแพร่ หลายในหลายแบรนด์ ดังตัวอย่างต่อไปนี้

เมื่อนักออกแบบมีความรู้ความเข้าใจในเทคนิค การพิมพ์พื้นฐานในอดีตท�ำให้นักออกแบบรู้ถึงข้อจ�ำกัด ของการพิมพ์ แต่ละชนิดและสามารถเลือกใช้วิธีการพิมพ์ ที่เหมาะสมกับงานออกแบบที่แตกต่างกัน ท�ำให้ได้ผลลัพธ์ ที่เป็นไปตามความต้องการ เช่น ถ้านักออกแบบต้องการ พิมพ์ลวดลายโดยใช้สีเพียงสีเดียว หรือแค่ไม่กี่สีที่แยกกัน อย่างชัดเจน อาจเลือกใช้เทคนิคการพิมพ์ซิลค์สกรีนแทน การพิมพ์แบบอื่น เป็นต้น

ภาพที่ 8 ตัวอย่างคุณภาพของลายพิมพ์ระหว่างภาพด้านซ้ายพิมพ์ ภาพวาดมือด้วยระบบการพิมพ์ดิจิทัลกับรูปทางด้านขวาที่พิมพ์ลาย แบบซิลค์สกรีนจะเห็นได้ว่างานพิมพ์ทั้งสองแบบสามารถเก็บราย ละเอียดของภาพได้ แต่คุณภาพของงานพิมพ์ระบบดิจิทัลจะให้ รายละเอียดที่ชัดกว่า ที่มา: ผลงานออกแบบ Textile Design for Childrenswear ของผู้เขียนปี 2554

การพิมพ์ผ้าระบบดิจิทัล การพิมพ์ผ้าระบบดิจิทัล คือวิธีการที่นักออกแบบ สามารถท�ำงานพิมพ์ออกมาได้อย่างรวดเร็ว เป็นการใช้งาน ควบคู่กับการสั่งงานด้วยคอมพิวเตอร์ ผ่านทางการใช้โปรแกรม คอมพิวเตอร์ CAD โดยเฉพาะการใช้งานซอฟท์แวร์อย่าง Adobe Photoshop และ Adobe Illustrator ที่ท�ำให้งาน ออกแบบผ้าไม่ได้จ�ำกัดว่าต้องเป็นนักออกแบบผ้า (Textile Designer) โดยเฉพาะ แต่แผ่ขยายไปถึงกลุ่มนักออกแบบ กราฟิก (Graphic Designer) และนักออกแบบผลิตภัณฑ์ (Product Designer) ที่มีความสามารถในการใช้ซอฟท์แวร์

ภาพที่ 9 ตัวอย่างลายผ้าที่ผู้เขียนออกแบบลวดลาย โดยผสม การวาดลายเส้นด้วยมือและภาพถ่าย แล้วน�ำมาจัดองค์ประกอบ โดยใช้โปรแกรมคอมพิวเตอร์อย่าง Adobe Photoshop แล้วสั่ง พิมพ์ลายโดยเครื่องพิมพ์ระบบอิงค์เจ็ท ที่มา: ผลงานออกแบบ Textile Design for Childrenswear ของผู้เขียนปี 2554

สามารถสร้างและพิมพ์ลวดลายที่มีขนาดใหญ่ มากได้ ซึ่งต่างจากการพิมพ์แบบเก่าที่ถูกจ�ำกัดขนาด โดย แม่พิมพ์บล็อคไม้แกะสลักหรือบล็อคสกรีน สามารถวางลาย ได้ตามความต้องการ และไม่จ�ำเป็นต้องท�ำตามแบบแผนที่ ต้องวางต่อ ๆ กัน ท�ำให้เกิดความงามในอีกรูปแบบหนึ่ง

นอกเหนือจากการพิมพ์ผ้าเป็นผืนแล้ว การพิมพ์ ดิจิทัลยังช่วยนักออกแบบจัดวางต�ำแหน่งของลายผ้า ให้อยู่ ในต�ำแหน่งตามที่ต้องการได้เมื่อเกิดการท�ำซ�้ำเป็นจ�ำนวน มากขึ้น ก่อให้เกิดผลงานออกแบบได้มาตรฐานเหมือนกัน ทุกชิ้น จากการวางลวดลายเป็นส่วน ๆ ตั้งแต่การออกแบบ และจัดการวางโครงร่างของแพทเทิร์นในคอมพิวเตอร์ ท�ำให้ผ้าที่พิมพ์ออกมาพร้อมที่จะน�ำมาใช้เย็บได้เลย โดย ลวดลายของผ้าแต่ละชิ้นที่น�ำมาตัดเย็บ มีความต่อเนื่องกัน สร้างลวดลายเกิดความลื่นไหล ไม่ถูกขัดด้วยรอยตะเข็บหรือ รอยต่อที่เกิดจากการเย็บขึ้นทรง ซึ่งเป็นสิ่งที่ท�ำให้ลายดูไม่ ต่อกัน โดยเฉพาะลายพิมพ์ภาพทั้งตัวหรือลายแพทเทิร์นซ�้ำ ๆ

ภาพที่ 10 ตัวอย่างลวดลายที่ถูกขยายขนาดด้วยคอมพิวเตอร์ แล้ว พิมพ์ลงบนผืนผ้าเพื่อน�ำไปใช้ในงานออกแบบผลิตภัณฑ์ จะเห็นได้ ว่าเทคโนโลยีการพิมพ์ดิจิทัลช่วยให้การพิมพ์งานขนาดใหญ่และใช้ หลายสีท�ำได้ง่ายขึ้น ได้ลายพิมพ์สีสด ผลงานชิ้นนี้เป็นผลงานการ ออกแบบของ Jonathan Zawanda (ที่มาของภาพhttp://www. patternpeople.com/interiors-summer-festival-prints/)

ภาพที่ 11 เป็นภาพการน�ำภาพถ่ายจริงมาสแกนเพื่อปรับแต่งขยาย รูป โดยใช้โปรแกรมคอมพิวเตอร์ช่วย ภาพทางซ้ายมีการน�ำเอา ภาพถ่ายของผิววัตถุจริงมาท�ำการขยายขนาดแล้วพิมพ์ลงบนผ้า ท�ำให้เกิดภาพลวงตาและดูเหมือนมิติของผิวจริง ส่วนภาพทางขวา เป็นการน�ำภาพถ่ายมาพิมพ์ลงบนผ้า โดยมีการจัดวางต�ำแหน่งให้ เข้ากับรูปทรงของโซฟาในคอมพิวเตอร์ก่อนพิมพ์ เมื่อน�ำผ้ามาใช้ งานจริงจึงเข้ากับทรงและมีลวดลายที่ต่อกันพอดี ที่มา: ภาพด้าน ซ้าย Bowles, Melanie. & Isaac, Ceri. Digital Textile Design: Published by Laurence King Publishing Ltd, Second Edition 2012 หน้า 17 และภาพด้านขวา http://www.patternpeople. com/trend-scenic-view/ ภาพที่ 12 ตัวอย่างการจัดต�ำแหน่งของลายผ้าบนโครงร่างชิ้นส่วน แต่ละชิ้นที่จะน�ำมาตัดเย็บขึ้นเป็นชุด เมื่อพิมพ์ออกมาเป็นผ้าผืนแล้ว ก็พร้อมน�ำไปตัดตามโครงร่างของรูปทรงแล้วเย็บต่อกันได้เลย ด้วย วิธกี ารนีท้ ำ� ให้นกั ออกแบบท�ำงานได้งา่ ยขึน้ ประหยัดสีหมึกพิมพ์และ ลวดลายที่ตัดออกมามีคุณภาพ ท�ำให้ท�ำซ�้ำแพทเทิร์นเดิม ๆ ได้ง่าย มีคุณภาพเหมือนกันทุกชิ้น ส่วนของลายต่อกันไม่ได้ถูกท�ำลายโดย รอยเย็บต่อ ที่มา: Bowles, Melanie. & Isaac, Ceri. Digital Textile Design: Published by Laurence King Publishing Ltd, Second Edition 2012 หน้า 19 83

การพิมพ์ดิจิทัล (Digital Printing) คือค�ำทั่วไปที่ ใช้เพื่ออธิบายกระบวนการการพิมพ์รูปภาพดิจิทัลทั้งหมด ลงบนวัตถุต่างๆ ในปัจจุบันสามารถแบ่งเทคโนโลยีการพิมพ์ ออกเป็น 2 แบบที่แตกต่างกัน การพิมพ์แบบแรก คือ การพิมพ์เลเซอร์ (Laser Printing) หรือ การพิมพ์แบบ ไฟฟ้าสถิตย์ (Electrostatic printing) เป็นการพิมพ์ที่ใช้ หลั ก การควบคุ ม ล� ำ แสงสร้ า งภาพเป็ น ประจุ ไ ฟฟ้ า บน กระบอกโลหะและให้ผงหมึกไปเกาะบนกระบอกโลหะที่มี ประจุไฟฟ้าอยู่ ซึ่งตรงที่มีประจุไฟฟ้านั้นคือส่วนของลายที่ ต้องการพิมพ์ ท�ำให้เกิดเป็นภาพและถ่ายทอดลงบนวัตถุที่ ต้องการพิมพ์ แต่การพิมพ์แบบนี้ใช้ได้เฉพาะการพิมพ์ลง บนกระดาษเท่านั้น และแบบที่ 2 คือการพิมพ์อิงค์เจ็ท (Inkjet Printing) ในปัจจุบันเป็นแบบ DOD (Drop on demand) คือ ระบบการพิมพ์แบบพ่นหมึกตามค�ำสั่ง ซึ่ง แบ่งได้เป็น 2 ชนิด คือ เทอร์มอล (Thermal electric DOD) เป็นการใช้ฮีทเตอร์ท�ำให้เกิดไอน�้ำท�ำให้เกิดแรงดัน ให้น�้ำหมึกแตกออก และเพียร์โซ่ (Piezo electric DOD) เป็นการท�ำงานผ่านกระแสไฟฟ้าก่อให้เกิดการบิดตัว และ แรงดันท�ำให้น�้ำหมึกถูกฉีดออก ซึ่งการพิมพ์อย่างหลังคือ วิธีการหลักส�ำหรับการพิมพ์สีดิจิทัลลงบนผ้า

เป็นความจริงที่ต้องยอมรับว่าการใช้เครื่องมือ ดิจิทัลท�ำให้ การท�ำงานของนักออกแบบง่ายขึ้น ท�ำให้ ลวดลายที่พิมพ์ลงบนผ้าเหมาะสมกับสัดส่วนรูปทรงของ งาน หรือใช้ในเฉพาะจุดเด่นที่ต้องการจะเน้น เช่น ในวงการ แฟชั่น จะเล่นลายที่ปกเสื้อหรือตรงข้อมือเท่านั้น ท�ำให้ไม่ ต้องใช้ผ้าทั้งผืน แต่ตัดตามรูปแบบที่นักออกแบบ วางโครง ร่างตั้งแต่ก่อนการพิมพ์ เป็นการช่วยประหยัดปริมาณผ้าที่ ใช้ท�ำให้ใช้วัสดุได้คุ้มค่า

เทคโนโลยีที่ใช้ในการพิมพ์ผ้าระบบดิจิทัล การใช้ เ ทคโนโลยี ก ารพิ ม พ์ ผ ้ า ระบบดิ จิ ทั ล ใน ปัจจุบัน ถือว่าเป็นวิวัฒนาการของการพิมพ์ผ้ายุคใหม่ และ เริ่มเป็นที่นิยมมากยิ่งขึ้น เนื่องจากเมื่อเปรียบเทียบกับการ พิมพ์ผ้าด้วยมือ (Silk screen) การพิมพ์ดิจิทัลได้ก้าวข้าม ข้อจ�ำกัด 2 ข้อ ของงานพิมพ์แบบเก่า คือการพิมพ์ลาย เดิมซ�้ำ ๆ และการแยกสีในการพิมพ์ โดยการพิมพ์ดิจิทัล ท�ำให้นักออกแบบสามารถพิมพ์หรือเลือกใช้สีได้เป็นพัน ๆ สีภายในการพิมพ์ครั้งเดียว ท�ำให้ลดต้นทุนการผลิต และ ประหยัดเวลา ไม่ต้องมาพิมพ์แยกสีเป็นครั้ง ๆ เมื่อต้องการ หลายสีแบบการพิมพ์ซิลค์สกรีน ข้อได้เปรียบอีกประการ หนึ่งคือสามารถเก็บรายละเอียดเล็ก ๆ น้อย ๆ ของลวดลาย ที่พิมพ์ลงบนผ้าได้อย่างดี แต่ก็ยังมีข้อจ�ำกัดในการพิมพ์คือ พิมพ์ลงบนผ้าได้บางชนิดและราคาในการพิมพ์แต่ละครั้ง ยังค่อนข้างสูง จึงยังไม่เป็นที่นิยมมากในระบบอุตสาหกรรม และเติบโตช้า เทคโนโลยีนี้ท�ำให้นักออกแบบสามารถก้าว ข้ามข้อจ�ำกัดในการพิมพ์ผ้าแบบเดิม ท�ำให้นักออกแบบ สามารถออกแบบลวดลายอะไรก็ได้และน�ำไปสู่งานออกแบบ ลักษณะใหม่ ๆ นอกเหนือจากข้อได้เปรียบที่กล่าวมาใน ข้างต้น ยังมีนักออกแบบจ�ำนวนหนึ่งมองว่า งานพิมพ์แบบนี้ ได้ชิ้นงานที่มีมิติเดียวจึงท� ำให้เกิดการริเริ่มทดลองเอา ภาพที่ 13 อธิบายวิธีการท�ำงานของระบบการพิมพ์อิงค์เจ็ทประเภท เพียร์โซ่ (Piezo Electric DOD) ที่มา: Bowles, Melanie. & เทคนิคเก่า ๆ มาใช้ร่วมการพิมพ์ผ้ามากขึ้น Isaac, Ceri. Digital Textile Design: Published by Laurence King Publishing Ltd, Second Edition 2012 หน้า 172

4. มีความเหมาะสมกับการท�ำงานตัวอย่างหรือ การผลิตสินค้าในจ�ำนวนจ�ำกัด เพราะสามารถผลิตได้ตาม จ�ำนวนที่ต้องการ เป็นการเดินสายเครื่องจักรระยะสั้น 5. ท�ำให้การปรับขนาดและสัดส่วนของงานเป็น ไปได้ ง ่ า ยและราคาถู ก ลงมากโดยเฉพาะลายพิ ม พ์ ที่ มี ขนาดใหญ่มาก ๆ อีกทั้งนักออกแบบสามารถสอดแทรก องค์ประกอบของลวดลายต่างๆ ลงไปบนผืนผ้า และท�ำให้ เห็นภาพของผลงานปรากฎขึ้นทันที 6. ลดผลกระทบด้านสิ่งแวดล้อม กล่าวคือท�ำให้ เสียหมึกพิมพ์น้อยกว่าการพิมพ์แบบเก่า สามารถพิมพ์ผ้า ได้ทั่วทั้งผืน หรือพิมพ์ตามรูปแบบต�ำแหน่งของการวางลาย ที่ต้องการ ท�ำให้ประหยัดหมึกในส่วนที่เหลือทิ้งไม่ได้น�ำผ้า ไปใช้งาน ทั้งยังลดการใช้น�้ำและไฟฟ้าอีกด้วย ด้วยเหตุนี้ การพิมพ์ระบบดิจิทัลจึงส่งผลกระทบต่อสิ่งแวดล้อมน้อย กว่าการพิมพ์ผ้าแบบเดิม ๆ

ในปัจจุบันบริษัทที่ผลิตเครื่องพิมพ์หลายบริษัท ได้มีการผลิตเครื่องพิมพ์สิ่งทอระบบดิจิทัลออกมาหลาก หลายรุ่น แต่รุ่นที่สามารถหาซื้อได้ในประเทศไทยและเป็น ที่นิยม ยกตัวอย่างเช่น เครื่องพิมพ์สิ่งทอยี่ห้อ Epson Dye Sublimation รุ่น SureColour F-6070 และ F-7070 ซึ่ง เป็นยี่ห้อเครื่องพิมพ์ที่เป็นที่รู้จักกันดีในวงการพิมพ์ เป็น เครื่องพิมพ์ที่ใช้หมึก Dye Sublimation มีความแม่นย�ำใน การพิมพ์สูง สามารถพิมพ์ผ้าได้หน้ากว้าง 44 นิ้วและ 64 นิ้ว ตามล�ำดับรุ่น และใช้ระบบสี CMYK ข้อดีของการพิมพ์ผ้าระบบดิจิทัล 1. ท�ำให้การผสมผสานระหว่างสีและลวดลาย รูปภาพเป็นไปได้ง่ายขึ้น ท�ำให้ไม่มีข้อจ�ำกัดในการใช้สี สามารถเลือกใช้สีเท่าใดก็ได้ที่นักออกแบบต้องการ แตกต่าง จากการพิมพ์แบบก่อนที่เลือกใช้สีได้ไม่มาก จากข้อจ�ำกัด ของการผลิตที่ยิ่งใช้สีมากก็จะท�ำให้การผลิตยิ่งยากและ ซับซ้อนขึ้น 2. สามารถเก็บรายละเอียดงานพิมพ์ได้ดี พิมพ์ ลวดลายที่ซับซ้อนและใช้สีได้ไม้จ�ำกัด ด้วยพื้นฐานของ การพิมพ์ แบบ 4 สี (CMYK) หรือการพิมพ์แบบเหลื่อมสี (Half-Toning) 3. ประโยชน์ต่อภาพรวมในกระบวนการผลิต ประโยชน์ดังกล่าวแบ่งออกเป็น 2 ด้าน คือ ความเร็วใน การพิมพ์ ท�ำให้ประหยัดเวลาของการผลิตเทียบกับงาน พิมพ์สกรีน (Screen printing) งานออกแบบสามารถจะ ถูกส่งตรงไปยังเครื่องพิมพ์ โดยไม่ต้องผ่านกระบวนการ อื่น ๆ สามารถสร้างงานตัวอย่างได้ภายในไม่กี่นาที ท�ำให้ ลดค่าใช้จ่ายของการผลิตงานตัวอย่าง กระบวนการดังกล่าว ส่งผลให้การผลิตงานพิมพ์ให้มีประสิทธิภาพอย่างมาก โดยเฉพาะในเชิงปริมาณ ทั้งนี้เนื่องจากสีที่พิมพ์ลงบนผ้า เกือบ 100% จะติดบนผืนผ้า เมื่อเทียบกับ 60% หากใช้ กระบวนการพิมพ์สกรีน (screen printing)

ข้อเสียของการพิมพ์ผ้าระบบดิจิตอล 1. คุณภาพของงานพิมพ์ยังต้องการการปรับปรุง และพัฒนา เนื่องจากปัจจุบันการพิมพ์ผ้าระบบดิจิทัล ยังไม่ สามารถที่ จ ะท� ำ ให้ สี สั น ที่ ป รากฎลงบนผื น ผ้ า ชั ด เจน ได้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อใช้ผ้าที่มีความหนาและหนัก นอกจากนี้ยังมีการพิมพ์ลงบนผ้าชนิดอื่น ๆ ที่การพิมพ์นี้ ยังไม่สามารถน�ำมาใช้พิมพ์ได้ ตัวอย่างเช่น การพิมพ์ ฟอยล์ (Foiling) การพิมพ์สีเหลื่อม (metallic printing) หรือการพิมพ์ก�ำมะหยี่ (flocking) ที่ยังจ�ำเป็นต้องใช้เทคนิค การพิมพ์มือหรือการพิมพ์สกรีนอยู่ 2. การพิ ม พ์ ดิ จิ ทั ล ยั ง ไม่ แ พร่ ห ลายเนื่ อ งจาก กระบวนการผลิตดังกล่าวยังช้าเมื่อเทียบกับการผลิตที่ไม่ ใช้ระบบดิจิทัล ถึงแม้ว่าการพิมพ์แบบใหม่นี้จะสามารถพิมพ์ งานที่มีรายละเอียดมาก ๆ ได้ แต่หากค�ำนวน เวลาเมื่อ เทียบกับการพิมพ์แบบอื่นอาจช้าเกินไปหากต้องการพิมพ์ จ�ำนวนมาก งานประเภทนี้ส่วนใหญ่ จึงจะพบอยู่ในสตูดิโอ

ออกขนาดกลางหรือเล็กที่ท�ำงานเฉพาะ หรืองานที่ผลิตใน จ�ำนวนจ�ำกัด 3. ต้นทุนการผลิตสูง ทั้งราคาเครื่องจักร วัสดุ และหมึก รวมถึงอุปกรณ์อื่น ๆ ท�ำให้ผู้ประกอบการต้องใช้ เงินทุนที่สูงมาก เพื่อที่จะเปลี่ยนจากกระบวนการแบบเดิม สู่กระบวนการผลิตแบบใหม่ เป็นผลให้ผู้ผลิตยังไม่กล้าที่จะ ลงทุนหากความเร็วของการผลิตยังไม่สามารถเทียบกับ การผลิตรูปแบบอื่นได้

ทดลองวิธีการ สร้างสรรค์ผลงานใหม่ ๆ จากการประยุกต์ ใช้ความรู้ความสามารถและเทคโนโลยีหลาย ๆ แขนงทั้ง เก่าและใหม่ ท�ำให้เกิดผลงานการออกแบบใหม่ ๆ ที่น่า สนใจมากขึ้นในปัจจุบัน 1. การวาดภาพด้วยมือกับการพิมพ์ดิจิทัล (Hand Painting and Digital Print) การวาดภาพด้วยมือลงบน ผ้าเป็นวิธีการที่เรียบง่ายสามารถท�ำได้ในทันที ลักษณะ เฉพาะของการวาดงานด้วยมือของนักออกแบบแต่ละคน อาจท�ำให้งานสมบูรณ์และมีความเป็นตัวของตัวเองมากขึ้น การผสมผสานการพิมพ์ผ้าระบบดิจิทัลกับเทคนิคการท�ำมือ เมื่อมีการน�ำภาพวาดสแกนลงบนคอมพิวเตอร์ นักออกแบบ จากการที่นักออกแบบได้ท�ำความรู้จักกับเทคโนโลยี จะสามารถปรับแต่งลวดลายให้ซ้อนทับกัน ปรับย่อหรือ ของศตวรรษที่ 21 ซึ่งมีการสะท้อนให้เห็นในงานออกแบบ ขยายภาพวาด ท�ำให้มีความซับซ้อนมากขึ้นได้ ในชีวิตประจ�ำวันหลายแขนง เทคโนโลยีเหล่านี้มีการพัฒนา ไปอย่างรวดเร็ว ท�ำให้ในบางครั้งนักออกแบบก็ไม่สามารถ ตามทัน ส�ำหรับนักออกแบบที่เกิดมาในยุคดิจิทัลนี้ เทคโนโลยี ได้กลายเป็นส่วนหนึ่งของชีวิต แต่ในทางกลับกันนักออกแบบ ที่มีรากฐานมาจากการท�ำงานแบบเก่าจะไม่สามารถทิ้งเทคนิค แบบเดิม ๆ เช่น การท�ำงานด้วยมือได้ นักออกแบบบางคน อาจเปิดรับเทคโนโลยีใหม่ ๆ อย่างเต็มที่ในขณะที่บางคน ยังคงมีความต้องการรักษาเทคนิคและวิธีการเก่า ๆ เอาไว้ อย่างเหนียวแน่น ด้วยเหตุนี้จึงเกิดงานที่มีการพัฒนาและ ผสมผสานสองสิ่งนี้เข้าด้วยกัน คือ การผสมผสานระหว่าง เทคนิคเก่าและใหม่ เป็นการผสมผสานความสามารถใน การท�ำงานด้วยมือเข้ากับงานที่ผลิตจากระบบดิจิทัล ท�ำให้ เกิดเป็นงานออกแบบประเภทสื่อผสม โดยในหัวข้อนี้ จะกล่าวถึงการผสมผสานระหว่าง การพิมพ์ระบบดิจิทัลกับเทคนิคอื่น ๆ ทั้งการประดับตกแต่ง ด้วยวัสดุ การสร้างพื้นผิวด้วยมือ การปักผ้า การย้อม จาก ภาพที่ 14 ตัวอย่างผ้าพิมพ์ดิจิทัลที่เกิดจากการผสมเทคนิคการ ปลงบนกระดาษแล้วสแกนลงบนคอมพิวเตอร์เพื่อจัดวางลาย เทคนิคการสร้างลวดลายหรือพื้นผิวแบบดั้งเดิม ซึ่งเป็นการ วาดรู ต่อกัน จะเห็นได้ว่างานพิมพ์ดิจิทัลท�ำให้สามารถพิมพ์ภาพวาดด้วย สร้างมิติที่ซับซ้อนยิ่งขึ้นและเพิ่มลูกเล่นให้แก่งานผ้าพิมพ์ มือที่มีรายละเอียดมากได้ ทั้งยังลดระยะเวลาในการท�ำงานคือไม่ ให้มีหลายมิติมากยิ่งขึ้น เนื่องจากนักออกแบบมองว่างาน จ�ำเป็นต้องวาดรูปซ�้ำ ๆ แต่ใช้การท�ำซ�้ำด้วยโปรแกรมคอมพิวเตอร์ พิมพ์ผ้าเป็นงานมิติเดียว ท�ำให้นักออกแบบเกิดการออกแบบ แทน ที่มา: ผลงาน Textile Design for Childrenswear ของผู้ เขียนปี 2554

2. การพิมพ์สกรีนกับการพิมพ์ดิจิทัล (Screen Printing and Digital Print) การพิมพ์ผ้าด้วยมือเป็น วิธีการที่สามารถท�ำลงบนผ้าพิมพ์ดิจิทัลได้อย่างรวดเร็ว เทคนิคการพิมพ์ที่นิยมน�ำมาใช้ผสมผสานกับการพิมพ์เพื่อ สร้างผลลัพธ์ที่แตกต่าง นอกจากการพิมพ์ที่ต้องการความ กลมกลืนของลวดลายแล้ว ก็ยังขึ้นอยู่กับความสามารถของ การพิมพ์ลงบนวัสดุผ้าแต่ละชนิด และคุณภาพของงานพิมพ์ ซึ่งมักมีการใช้เคมีภัณฑ์มาร่วมด้วย เช่น 1. การพิมพ์สีย้อม (Pigment Printing) 2. การสกรีนน�้ำยากัดใยผ้า (Devore Printing) ที่ท�ำให้เส้นใยผ้าที่โดนน�้ำยาจะหลุดออกกลาย เป็นผ้าบาง ส่วนผ้าที่ไม่โดนน�้ำยาจะมีเนื้อผ้าอยู่ตามเดิม กลายเป็นผ้าที่มีเนื้อผ้า 2 ลักษณะ 3. การพิมพ์ดูดซับสี (Discharge Printing) คือการพิมพ์น�้ำยากัดสีผ้าลงบนผ้าสี ท�ำให้ส่วนที่เคยมีสีซีดจางลง เห็นเป็นลายตามที่ออกแบบ ลงบนบล็อคสกรีน 4. การรีดติดก�ำมะหยี่หรือฟอล์ย (Flocking & Foiling) เป็นการสกรีนกาวลงบนผ้าก่อน น�ำแผ่นก�ำมะหยี่ หรือแผ่นฟอล์ยสีเลื่อมมันเงามีรีดติดด้วย ความร้อนเพื่อสร้างพื้นผิวให้มีมิติแก่ผ้าพิมพ์ นักออกแบบ จึงควรมีความรู้ในการพิมพ์สกรีนก่อน และควรป้องกัน ตนเองจากสารเคมีที่ใช้ในการพิมพ์งาน 3. การสกรีนน�้ำยากัดผ้า (Devore and Digital Print) เพิ่มเติมจากการพิมพ์สกรีน วิธีการนี้เป็นการใช้ สารเคมีที่กัดหรือท�ำลายเส้นใยสังเคราะห์ที่ได้จากการน�ำ เซลลูโลสมาท�ำปฏิกิริยากับคาร์บอนไดซัลไฟด์ แล้วน�ำไป อัดผ่านรูเล็ก ๆ เป็นเส้นลงไปในสารละลายเบสอ่อน ๆ เช่น ผ้าไหมวิสคอส ผ้าซาติน ผ้าไหมก�ำมะหยี่ ผ้าส่วนใหญ่ ที่น�ำมาใช้กับเทคนิคนี้ส่วนใหญ่จะเป็นผ้าเฉพาะ สารเคมี นี้จะท�ำลายเส้นใยบนผิวหน้าผ้าท�ำให้เกิดเป็นส่วนที่บาง โปร่งแสง สามารถท�ำได้ทั้งโดยการสกรีนผ่านบล็อค หรือ ทาลงบนผ้าด้วยมือ วิธีการนี้สามารถท�ำได้หลังจากน�ำผ้า ไปพิมพ์ลายระบบดิจิทัลแล้ว โดยการใส่สีเพิ่ม ในส่วนที่กัด ใยผ้าออกไปแล้วสามารถใช้บล็อคสกรีนอันเดียวกันได้ ใน

ประเทศผรั่งเศสช่วงศตวรรษที่ 17 นิยมใช้เทคนิคนี้ในการ ท�ำลูกไม้ราคาถูก ต่อมาในช่วงยุค 1920 กลายเป็นกระแส หลักของงานส�ำหรับชนชั้นสูง 4. การรีดติดฟอล์ยและก�ำมะหยี่ (Foiling and Flocking with Digital Print) ต่อยอดจากการพิมพ์สกรีน แบบพื้นฐาน วิธีการนี้เป็นอีกตัวเลือกหนึ่งที่นักออกแบบ นิยมน�ำมาใช้ผสมผสานกับการพิมพ์ผ้า ท�ำให้เกิดพื้นผิวที่มี มิติ 2 ระดับ หรือมีความเงาจากการรีดฟอล์ย สีเหลือบของ

ภาพที่ 15 งานออกแบบผ้าที่รวมเอาเทคนิคดั้งเดิมอย่างซิลค์ สกรีนกันการพิมพ์ลายด้วยระบบดิจิทัลเข้าด้วยกัน เป็นผลงานการ ออกแบบของ Craig Fellows ซึ่งเป็นนักออกแบบตกแต่งภายใน และนักออกแบบผ้าด้วย จะเห็นได้ว่าผลงานที่มีการใช้เทคนิคผสม สามารถสร้างมิติจากความขัดแย้งของพื้นและลาย ท�ำให้เกิดเป็น มิติซ้อนทับและมีมุมมองที่มีความน่าสนใจ ที่มา: http://www. craigfellows.co.uk/)

ฟอล์ยที่เกิดจากการพริ้วไหวของผ้าท�ำให้เห็นเป็นจุดเด่น ฟอล์ยที่มีขายอยู่ในปัจจุบันมีอยู่หลายเฉดสี แต่ที่เป็นที่นิยม และให้ผลลัพธ์เหมือนจิวเวอรีค่ อื สีทอง สีเงิน และสีทองแดง นอกจากฟอล์ยแล้ว การรีดติดก�ำมะหยี่ (Flocking) ก็เป็น ที่นิยม โดยปกติจะนิยมน�ำไปรีดติดเสริมบนวอลเปเปอร์ ตกแต่งผนัง รวมถึงน�ำไปใช้ในการท�ำผ้าที่มีความหรูหรา ด้วย แผ่นก�ำมะหยี่นี้สามารถน�ำเข้าเครื่องพิมพ์ระบบดิจิทัล ได้ การรีดติดวัสดุสองชนิดนี้ ท�ำได้โดยทากาวลงบนผ้า โดยตรงด้วยมือเลยหรือสกรีนผ่านบล็อคสกรีนก็ได้ แล้วน�ำ ฟอล์ยหรือก�ำมะหยี่มาวางทับบนกาว แล้วใช้เตารีดหรือ ความร้อนในการรีดทับ ท�ำให้เนื้อฟอล์ยหรือก�ำมะหยี่ติด ลงบนบนผ้า ด้วยวิธีการนี้ท�ำให้มีความเสี่ยงไม่มากเมื่อ เทียบกับการสกรีนน�้ำยากัดผ้า (Devore) หรือการพิมพ์ น�้ำยากัดสีลงบนผ้า 5. การย้อมผ้ากับงานพิมพ์ดิจิทัล (Resist Dyeing and Digital Print) การย้อมผ้าเป็นเทคนิคที่เก่าแก่และ มีมาอย่างช้านาน และยังคงเป็นเทคนิคที่ดึงดูดใจและถูก กล่าวถึงจากนักออกแบบและศิลปิน เช่น การมัดย้อม การ เพ้นท์ผ้าบาติกและเทคนิคชิโบริ (Shibori) ซึ่งยังมีการใช้ เทคนิคนี้กันอยู่ทั่วทุกมุมโลก เทคนิคชิโบริ เป็นชื่อของกลุ่ม เทคนิคการมัด การเนา และการพันรอบวัตถุทรงกระบอก ที่ท�ำจากไม้หรือจะใช้ท่อ PVC ก็ได้ ก่อนน�ำเอาผ้าไปย้อม หรือระบายสี ท�ำให้เกิดเป็นลวดลาย เป็นเทคนิคที่ใช้สืบต่อ กันมาเป็นร้อยปี ทั้งถูกใช้ในประเทศจีน เคยใช้ในแอฟริกา

ภาพที่ 16 ภาพตัวอย่างผลงานที่ใช้เทคนิคการสกรีนน�้ำยากัดใย ผ้า (Devore) เป็นผลงานการออกแบบของ Dionne Swift ซึ่ง เทคนิคนี้นิยมใช้กับผ้าหลายชนิด โดยผ้าก�ำมะหยี่ได้รับความนิยม อย่างกว้างขวางที่สุด ที่มา: http://www.textilearts.net/tutors/ dionneswift/devore.php, Exploring Devore by Dionne Swift

ภาพที่ 17 ตัวอย่างผ้าที่ใช้เทคนิคการรีดติดฟอล์ยและก�ำมะหยี่ลง บนงานพิมพ์ดิจิทัล โดยใช้ลายพิมพ์ดิจิทัลเป็นพื้นหลัง ส่วนของฟอล์ย และก�ำมะหยี่ที่รีดติดด้านบนจึงเป็นจุดเด่นของลาย ท�ำให้งานพิมพ์ ที่มีมิติเดียวดูมีมิติมากยิ่งขึ้น ผลงานการออกแบบนี้เป็นของนัก ออกแบบผ้า Megan Haney ที่มา: http://meganhaney1603. blogspot.com/2012/05/collection-of-final-prints.html

ตะวันออกกลาง และประเทศอินเดีย และยังถูกใช้จนถึงทุก วันนี้ ข้อได้เปรียบของเทคนิคนี้ยังสามารถสร้างผลงานที่มี 2 มิติ หรือ 3 มิติ ที่เกิดจากเทคนิคการพัน พับหรือมัดใน แนวต่าง ๆ นักออกแบบในปัจจุบัน มีการน�ำเอาผ้าที่ย้อมมา สแกนลงบนคอมพิวเตอร์แล้วใช้ซอฟท์แวร์ในการปรับ เปลี่ยน ตัด วางทับซ้อนและผสมลวดลายย้อมที่แตกต่าง กัน ลงบนผืนผ้าท�ำให้เกิดความใหม่ของการน�ำเทคโนโลยี มาช่วยให้งานย้อมมือแบบเก่ามีความซับซ้อนมากยิ่งขึ้น 6. การปักและการตกแต่งกับการพิมพ์ดิจิทัล (Embroidery, Embellishment and Digital Print) การ ปักหรือการตกแต่งด้วยมือเริ่มกลับมาเป็นที่นิยมเนื่อง โลกปัจจุบันนี้ถูกครอบง�ำด้วยเทคโนโลยี ท�ำให้ผู้บริโภคหัน กลับมานิยมของที่ผลิตด้วยมือจากเทคนิคแบบเก่า ๆ เช่น การถักนิตติ้ง การถักโครเชต์ และการปักผ้า ความนิยมใน ของเก่ามีมากขึ้นท�ำให้นักออกแบบต้องมองย้อนกลับไปหา เทคนิคแบบเดิม ๆ ที่ใช้มือหรือเครื่องจักรในการปักลาย เพื่อเพิ่มความน่าสนใจ เพิ่มราคาและมีลักษณะเฉพาะของ นักออกแบบแต่ละคน นักออกแบบสมัยใหม่จึงมีการผสม ผสานเทคนิคการปักและการตกแต่งผ้าพิมพ์ด้วยมือเพื่อ เพิ่มองค์ประกอบของงานท�ำมือ หากมีความละเอียดละออ ในการวางจังหวะของสองเทคนิคทั้งเก่าและใหม่ ก็จะท�ำให้ ได้งานที่มีความสมบูรณ์แบบ

ภาพที่ 18 ตัวอย่างผลงานออกแบบลายผ้าโดยใช้ลายที่เกิดจาก การย้อม ด้วยวิธี Shibori แล้วน�ำมาสแกนลงบนคอมพิวเตอร์ เพื่อจัดรูปแบบของลายให้มีรูปแบบเรขาคณิตเรียงต่อกันอย่าง เป็นระเบียบของ Melanie Bolwes ที่มา: Bowles, Melanie. & Isaac, Ceri. Digital Textile Design: Published by Laurence King Publishing Ltd, Second Edition 2012 หน้า 153

อนาคตของงานพิมพ์ผ้าระบบดิจิทัล เทคโนโลยีด้านการพิมพ์ผ้าระบบดิจิทัลก�ำลังมี การพัฒนาไปอย่างรวดเร็ว โดยมีการท�ำวิจัย เพื่อจะได้น�ำ เทคโนโลยีนี้ไปใช้ในหลาย ๆ ด้านทั้งในการผลิตและการ พิมพ์ผ้า ตัวอย่างเช่น การใช้หมึกที่ไวต่ออุณหภูมิ (Thermochromic inks) ที่มีคุณสมบัติพิเศษในการเปลี่ยนสีได้ เมื่ออุณหภูมิของสารเปลี่ยนไป ซึ่งสีชนิดนี้มีการใช้อยู่ใน การพิมพ์ซิลค์สกรีน และมีแนวโน้มว่าในอนาคตจะสามารถ น�ำไปปรับใช้ในงานพิมพ์ระบบดิจิทัลได้อย่างแน่นอน

ภาพที่ 19 ตัวอย่างผ้าพิมพ์ลายดิจิทัลสีเดียวผสมกับงานปักผ้า ดิจิทัล โดยพิมพ์ลายลงบนผืนผ้าก่อน แล้วค่อยมาเข้าเครื่องปักผ้า ระบบหลายหัวเข็ม (Multihead Embroidery machine) ท�ำให้ผ้า มีมิติของงานมากยิ่งขึ้น ที่มา: ผลงาน Textile Design for Childrenswear ของผู้เขียนปี 2554)

นอกจากนี้ยังมีงานวิจัยที่กล่าวถึงการพิมพ์ภาพ ต่าง ๆ ลงบนหน้าจอหรือพื้นผิวที่มีความยืดหยุ่นด้วยเครื่อง พิมพ์ระบบอิงค์เจ็ท โดยใช้เทคโนโลยีของหน้าจอแสดงภาพ เช่น การใช้หน้าจอภาพ ที่มีลักษณะคล้ายแผ่นฟิล์มยืดหยุ่น ที่มีสารอินทรีย์เป็นส่วนประกอบ สามารถเปล่งแสงได้เอง เมื่อได้รับพลังงานไฟฟ้า เรียกว่า Organic Light-Emitting Polymers (OLEPs) ซึ่งเป็นเทคโนโลยีที่ถูกพัฒนาขึ้นมา แทนที่ LCD5 เทคโนโลยีของวัสดุแสดงภาพเคลื่อนไหวนีอ้ าจ น�ำไปสู่การสร้างภาพเคลื่อนไหวลงบนผืนผ้าได้ในอนาคต ในงานออกแบบพื้นผิวของผ้า ยังมีการผสมผสาน เทคโนโลยีหรือวัสดุอื่น ๆ เช่นการใช้องค์ประกอบของไดโอด เปล่งแสง ย่อมาจากค�ำว่า Light-Emitting Diode หรือ ที่คนส่วนใหญ่เรียกว่าหลอด LED แสงที่ได้ประกอบด้วย คลื่นความถี่เดียวและเฟสต่อเนื่องกัน ซึ่งต่างจากแสงธรรมดา ที่คนมองเห็น ข้อดีของแสงชนิดนี้คือไม่มีรังสีอินฟาเรดหรือ รังสีอัลตร้าไวโอเลต ซึ่งเป็นอันตรายต่อผิวหนังและมีหลาย สีให้เลือกใช้ เริ่มแรกประกอบด้วยสีแดง สีเขียว สีส้ม และ สีที่ผลิตได้ท้ายสุดคือสีน�้ำเงิน ท�ำให้มีแม่สีครบทั้ง 3 สี จึง เป็นจุดเริ่มต้นของจอ LED การน�ำเทคโนโลยีของ LED ไปใช้งานสามารถใช้หลอดไฟ 3 สีเป็นส่วนประกอบในการ ผสมสีได้ ผ้าที่ใช้วิธีการนี้เป็นการฝังหลอด LED ที่เปล่ง แสงได้ลงบนผ้า ผ้าที่ได้จากการฝัง LED นี้ได้ถูกน�ำไปใช้ ในผลิตภัณฑ์หลายประเภทรวมถึงเสือ้ ผ้า แม้วธิ กี ารนีจ้ ะไม่ใช่ การพิมพ์ระบบดิจิทัล แต่เทคโนโลยีนี้ก็ท�ำให้ผ้าเกิดผลลัพธ์ เป็นแสงสีวูบวาบสะดุดตา

ภาพที่ 20 ตัวอย่างเฟอร์นิเจอร์จากการทดลองที่มีการใช้ระบบ สื่อสารกับคอมพิวเตอร์ เป็นการท�ำงานพัฒนาร่วมกันระหว่าง Smart Textile Design Lab at the Swedish School of Textile (stdl.se) กับ IRE moble ผลงานต้นแบบชิ้นนี้ เป็นการผสมผสาน เทคนิค 4 อย่างคือ การทอผ้าที่ฝังเส้นใยที่สามารถสื่อกระแสไฟฟ้า ได้ ส่วนของการพิมพ์เป็นการพิมพ์สีย้อมกับหมึกที่ไวต่ออุณหภูมิ (Thermochromic ink) เมื่อมีคนนั่งบนที่นั่งกดทับจะท�ำให้อุปกรณ์ ส่งสัญญาณกลับไปยังคอมพิวเตอร์แล้วท�ำการประมวลผล ว่า เส้นใยบริเวณใดมีอุณภูมิที่สูงขึ้น เมื่ออุณหภูมิสูงขึ้นลวดลายของ ผ้าก็จะเปลี่ยนตามไปด้วย ที่มา: Article “Inspiration today supplied by the ever stylish Swedish!”. 21/12/2011, http:// codedchromics.wordpress.com/2011/12/21/inspirationtoday-supplied-by-anna-vallgarda-with-her-recurringpatterns/)

5 LCD ย่อมาจากค�ำว่า Liquid Crystal Display (จอภาพผลึกเหลว) ย่อมา จากค�ำว่า liquid crystal display (จอภาพผลึกเหลว) ใช้ท�ำจอภาพ มีลักษณะ เป็นของเหลวใสเหมือนแก้วเจียรนัย อัดอยู่ระหว่างเนื้อแก้วสองชั้น เมื่อถูก กระตุ้นด้วยแสงจากภายนอก จะสะท้อนแสงออกมาเป็นมุมต่าง ๆ ใช้เป็นตัว แสดงอักขระและภาพ ที่มาจาก http://dictionary.sanook.com/search/ dict-computer/lcd

ภาพที่ 21 ตัวอย่างของจอแสดงภาพเคลื่อนไหวที่ใสและยืดหยุ่น โดยใช้วัสดุ OLEPs ซึ่งปัจจุบันการใช้เทคโนโลยี OLEPs ยังไม่ สามารถท�ำลงผืนผ้าได้ตอนนี้ แต่แนวความคิดนี้อาจจะเป็นแนวคิด ของการท�ำให้ลวดลายเคลื่อนไหว บนผิวสิ่งทอที่จะเกิดขึ้นในอนาคต ก็ได้ ที่มา: http://www.cultsoup.com/home/bending-overbackwards-screens-that-want-to-please-you/ และ Bowles, Melanie. & Isaac, Ceri. Digital Textile Design: Published by Laurence King Publishing Ltd, Second Edition 2012 หน้า 186)

ภาพที่ 22 ผลงานออกแบบวอลเปเปอร์ของ Leah Buechley ซึ่ง เป็นนักออกแบบที่มีแนวคิดด้านการน�ำเทคโนโลยี มาผสมผสาน กับงานออกแบบลายผนังที่เข้ากันได้ดีกับการน�ำมาตกแต่งบ้านการ เล่นแสงจากหลอด LED ท�ำให้ผนังดูมีชีวิตชีวา ผู้ใช้สามารถควบคุม แสงสว่างและเสียงได้ ที่มา: Quinn, Bradley. Textile Visionaries Innovation and Sustainability in Textile Design: Published by Laurence King Publishing Ltd, 2013 หน้า 54 - 59 )

การพัฒนางานพิมพ์โดยการมองหาวัสดุใหม่ ๆ หรือการน�ำเทคโนโลยีที่มีอยู่ในศาสตร์อื่น ๆ มาประยุกต์ใช้ ท�ำให้เกิดการวิจัยและพัฒนาเพื่อหาเทคนิคหรือวัสดุการ พิมพ์ใหม่อยู่เรื่อย ๆ ตลอดจนการพัฒนาสีหรือสารเคมีที่ ใช้ในการพิมพ์ เช่น การพิมพ์ระบบดิจิทัลโดยใช้สีเมทัลลิค (Metallic ink) หรือสีเหลือบหรือสีมุกและวัสดุอื่น ๆ ที่หาก นักออกแบบสามารถพัฒนาแนวคิดนี้ได้แล้วก็อาจจะท�ำให้ สามารถท�ำการพิมพ์วงจรไฟฟ้าลงบนผิวผ้าได้ในอนาคต เนื่องจากปัจจุบันนักออกแบบที่ต้องการใช้วงจรไฟฟ้ายัง ต้องประกอบจากข้างนอกแล้วค่อยน�ำมาติดลงบนผ้าหรือ ต้องน�ำเส้นลวดที่น�ำกระแสไฟฟ้าไปทอผสมลงในขั้นตอน ของการทอผ้าเลย

แนวโน้มในอนาคตข้างหน้า จะยังคงมีการพัฒนา ของการพิมพ์ระบบดิจทิ ลั ทัง้ นีเ้ ป็นเพราะความเจริญก้าวหน้า ทางเทคโนโลยี ท�ำให้การพัฒนาเครื่องพิมพ์และหมึกพิมพ์ เป็นไปอย่างรวดเร็ว ประเภทของหมึกพิมพ์หรือวิธีการพิมพ์ ที่ถูกพัฒนาขึ้น ให้มีความเป็นไปได้ในการใช้จริง อาจน�ำ ไปสู่การสร้างลวดลายบนผ้าแบบใหม่ ๆ ที่มีความน่าสนใจ เป็นลวดลายที่มีคุณภาพทั้งด้านสี ความงาม และผิวสัมผัส เช่น การแกะสลัก การกัดวัสดุ ความหนาแน่นหรือความ ละเอียดของลาย อาจเกิดจากการพัฒนาหมึกพิมพ์หรือสียอ้ ม ที่จะไปเปลี่ยนแปลงลักษณะทางกายภาพของผิวหน้าผ้า เช่น การกัดเนื้อผ้าให้บางลง หรือสร้างชั้นมิติให้แก่เนื้อผ้า โดยการใช้สารเคมีที่มีการพัฒนาขึ้นมาใช้กับงานพิมพ์ผ้า

สรุป จากงานเขียนในข้างต้น จะเห็นได้ว่าเทคโนโลยี การพิมพ์ผ้าได้มีการพัฒนาและน�ำมาประยุกต์ใช้ในงาน ออกแบบหลายประเภท เป็นเทคนิคที่ท�ำให้นักออกแบบ สามารถข้ามพ้นข้อจ�ำกัดของงานพิมพ์แบบเก่าทั้งในเรื่อง ของการใช้สี ที่การพิมพ์ดิจิทัลท�ำให้สามารถพิมพ์สีออกมา ได้หลายร้อยหลายพันสี หรือการน�ำเอาเทคโนโลยี CAD เข้ า มาช่ ว ยในงานออกแบบลวดลายท� ำ ให้ นั ก ออกแบบ ท�ำงานได้ง่ายขึ้น ช่วยประหยัดเวลาในการท�ำงาน ประหยัด สี และยังช่วยรักษาสิ่งแวดล้อมอีกด้วย นอกจากเทคโนโลยี การพิมพ์ที่มีส่วนช่วยนักออกแบบแล้ว การพัฒนาของ เทคโนโลยีสมัยใหม่ได้เข้ามาเป็นส่วนหนึ่งในชีวิตประจ�ำ วัน ท�ำให้นักออกแบบและผู้บริโภคอยากหลีกหนี และย้อน กลับไปนิยมงานท�ำมือ ส่งผลให้เกิดงานออกแบบที่ผสม ผสานหลาย ๆ เทคนิคทั้งเทคนิคการท�ำงานด้วยมือ การ ปัก การย้อม การวาด การถัก ที่สร้างให้ผ้ามีความน่า สนใจ มีมิติมากขึ้น ได้ผลงานมีความเฉพาะตัว ซึ่งเทคนิค ต่าง ๆ ขึ้นอยู่กับการทดลองพัฒนางานออกแบบของนัก ออกแบบแต่ละคน ทั้งในการเลือกใช้วัสดุ สี และสารเคมี ในการพิมพ์ ท�ำให้เกิดผลลัพธ์ของงานออกแบบใหม่ ๆ นัก ออกแบบจึงควรมีความรู้ ความเข้าใจ ในศาสตร์ของการ พิมพ์ผ้าทั้งในอดีตและปัจจุบันรวมถึงพร้อมที่จะหาความรู้ ใหม่ ๆ ที่จะเกิดขึ้นในอนาคตด้วย

นอกจากการพัฒนางานพิมพ์เพื่อสร้างสรรค์เป็น แบบใหม่ ๆ แล้ว ยังมีการวิจัยผ้าซึ่งใช้ในทางการทหาร การแพทย์และเครื่องส�ำอาง โดยนักออกแบบจะได้รับ งบประมาณสนับสนุนงานวิจัยด้านไมโครเอนแคปซูเลชั่น (Micro-encapsulation) คือกระบวนการที่ของเหลว หรืออนุภาคถูกห่อหุ้มอยู่ในรูปของแคปซูลด้วยโพลิเมอร์ ชั้นบาง ๆ เกิดเป็นแคปซูลขนาดเล็ก ซึ่งมีคุณสมบัติและ ประโยชน์มากมาย ตัวอย่างเช่น การน�ำมาประยุกต์ใช้ กับผ้า ท�ำให้ผ้ามีกลิ่นหอมติดทนนาน ซึ่งไมโครแคปซูล สามารถเก็บกลิ่นได้นานถึง 8 เดือน - 1 ปี ซึ่งกลิ่นหอม บางชนิดท�ำให้ผใู้ ช้งานผลิตภัณฑ์รสู้ กึ ผ่อนคลาย ด้วยการน�ำ อนุภาคขนาดเล็กมาใช้ ท�ำให้มีความต้องการในการพัฒนา เพื่อน�ำเอาเทคโนโลยีเหล่านี้มาผสมลงในหมึกพิมพ์ อาจ ท�ำให้สามารถน�ำไปใช้พิมพ์ผ้าทางการแพทย์ เช่น การใส่ ยาต้านจุลชีพ (Antimicrobial agents) ในขั้นตอนของ การพิมพ์ตัวยาลงบนผ้า ซึ่งกลุ่มยาเหล่านี้เป็นกลุ่มยาที่มี ผลยับยั้งการเจริญเติบโตหรือท�ำลายจุลินทรีย์ หรือแม้แต่ การใส่วิตามิน กลิ่นหอม ครีมบ�ำรุงผิว ก็น�ำไปใส่ลงบนผ้า ได้ และด้วยเทคโนโลยีเหล่านี้ท�ำให้อนาคตของวงการการ ออกแบบผ้าเป็นสิ่งน่าตื่นเต้น นักออกแบบจึงสามารถน�ำ ความรู้ด้านงานออกแบบผ้าเหล่านี้ไปประยุกต์ใช้ประโยชน์ กับการออกแบบในศาสตร์อื่น ๆ ได้

บรรณานุกรม ภาษาไทย บุญรักษ์ กาญจนวรวณิชย์. “หมึกเปลี่ยนสีตามอุณหภูมิ”. วารสาร เพื่อการพัฒนาเทคโนโลยีวัสดุ. ฉบับที่ 59 (เมษายน มิถุนายน), 2553, หน้า 22 – 23 ภญ.สุวิชา สร้อยสุวรรณ. “Gold Nanoparticles กับการประยุกต์ ใช้ทางการแพทย์”. วารสารเพื่อการวิจัยและพัฒนา องค์การเภสัชกรรม ปีที่ 18, ฉบับที่ 4 (ตุลาคม ธันวาคม), 2554, หน้า 8 - 9 เอกลักษณ์ ทวีโรจนกุล. “Microencapsulation เทคโนโลยีจิ๋ว แต่แจ๋ว”. วารสารส่งเสริมเทคโนโลยี ปีที่ 36, ฉบับที่ 206 (สิงหาคม - กันยายน), 2552, หน้า 39 – 40

สื่ออิเล็กทรอนิกส์ บทความ “ท�ำความรู้จัก OLED เทคโนโลยีจอภาพแห่งอนาคต”, 13/01/2556, men.kapook.com/view54324. html?view=full บทความ “พรินเตอร์สร้างโทนสีที่ดูต่อเนื่องกันบนแผ่นกระดาษ ได้อย่างไร”, 22/03/2553, shadowfilmfoto.blogspot. com/2010/03/blog-post_111.html บทความ “การแยกสีในการสกรีนเสื้อ”, 29/11/2552, www. pandascreen.com/mail/ การแยกสีในการสกรีนเสื้อ บทความ “ระบบสี CMYK”. วิกิพีเดีย สารานุกรมเสรี, th.wikipedia.org/wiki/ระบบสี_CMYK Article “Inspiration today supplied by the ever stylish ภาษาต่างประเทศ Swedish!”. 21/12/2011, http://codedchromics. Bowles, Melanie. & Isaac, Ceri. Digital Textile Design: wordpress.com/2011/12/21/inspiration-todayPublished by Laurence King Publishing Ltd, Second supplied-by-anna-vallgarda-with-her-recurringEdition 2012 patterns/ Quinn, Bradley. Textile Visionaries Innovation and Sus- Article “Toile”. Wikipedia, The Free Encyclopedia, tainability in Textile Design: Published by Laurence en.wikipedia.org/wiki/toile King Publishing Ltd, 2013 Russel, Alex. The Fundamentals of Printed Textile Design: Published by AVA Publishing Sa, 2011 Gordon Nelson. “Application of Microencapsulation in Textiles”. Elsevier Science B.V UK., 2002

พุทธศิลป์ในศตวรรษที่ 21 Buddhist art in the 21st century

วรภรรท สิทธิรัตน์1 บทคัดย่อ ศิลปะกับศาสนามีความสัมพันธ์กันมาแต่โบราณจวบจนถึงปัจจุบัน ไม่ว่าจะเป็นรูปแบบของศิลปะที่อยู่บนภาพฝาผนัง หรือ การสรรค์สร้างความ งาม ความวิจิตรพิสดารของวัดวาอาราม โบสถ์ วิหาร เจดีย์ ตลอดจนถึงองค์ พระปฏิมา ที่ศิลปินได้ถ่ายทอดความงดงามความอ่อนช้อย ซึ่งแฝงไปด้วยพลัง แห่งความศรัทธา เพื่อรับใช้และเผยแผ่พระศาสนาให้ผู้คนได้สักการะ บูชา เป็น ที่ยึดเหนี่ยวทางจิตใจ และสร้างความหวังสู่ผู้คน ปัจจุบันรูปแบบของศิลปะที่ท�ำหน้าที่รับใช้พระศาสนานั้นได้มีความ เปลี่ยนแปลงไปตามยุคสมัยและค่านิยมของคนรุ่นใหม่ งานศิลปะหลากหลาย ประเภท หลายรูปแบบได้อาศัยแนวคิดและแรงบันดาลใจจากปรัชญาทางศาสนา เพื่อเป็นหนทางในการสร้างสรรค์ผลงานศิลปะ ไม่ว่าจะเป็นลักษณะงานศิลปะ กึ่งประเพณี หรืองานศิลปะที่ใช้อิทธิพลของรูปแบบศิลปะตะวันตก ต่างก็มี แนวคิดร่วมกันที่จะสร้างความเชื่อความศรัทธา และน�ำพาผู้คนให้เข้าใจในพระ ธรรมของพระศาสนา ถึงแม้งานศิลปะที่สร้างขึ้นนั้นจะไม่ได้สร้างขึ้นเพื่อเป็นสิ่ง เคารพเช่นในแบบโบราณ แต่พระธรรมที่แฝงอยู่ในผลงานศิลปะนั้นต่างหากที่ เป็นจุดมุ่งหมายสูงสุดที่ศิลปินต้องการจะถ่ายทอดและเผยแผ่ไปสู่ผู้คน Abstract Art and religion are interrelated since ancient times until the present. Whether it is a form of art that is on the mural or the creation of beautiful scenery on chapel, temples, churches, pagodas, throughout the Holy Statue. That the artist has conveyed the beauty and delicacy which contained with power of faith. To serve and propagate the religion, so people can worship as an anchor of their soul and evoke hopes to them. 1 อาจารย์ประจ�ำภาควิชาประยุกตศิลปศึกษา คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร อีเมล Vorapats@yahoo.com

Current forms of art to serve purpose of religion had been changed according to the era and the values of the new generation. Various types of art and forms are inspired by the concept and philosophy of religion as a way to creating art. Whether it is a semi- traditional art, or art form that uses the influence of Western art. All have a common concept to build faith and draw their audience to an understanding of Religion teaching. Although these artworks are not created for worship as in the old times. But the Religion message behind the art is such the ultimate aim which the artist wants to convey and declare to mankind. บทน�ำ พุทธศิลป์ ตามความเข้าใจของคนทั่วๆไปที่เข้าใจได้ตรงกันก็คือ งาน ศิลปะที่เกี่ยวข้องกับพระพุทธศาสนา ที่เห็นได้ชัดเจนอย่างเป็นรูปธรรมได้แก่ งานประเภทสถาปัตยกรรมในรูปของโบสถ์ วิหาร เจดีย์ งานประเภทจิตรกรรม ที่เห็นได้ตามภาพฝาผนังซึ่งเป็นเรื่องราวที่ถ่ายทอดเกี่ยวกับพุทธประวัติ งาน ประเภทประติมากรรมในรูปของพระพุทธรูป เทพยาดา เทวาอารักษ์ต่างๆ ส่วนพุทธศิลป์ในรูปแบบร่วมสมัยนั้นคืองานศิลปะที่สร้างสรรค์โดยศิลปินที่ พยายามถ่ายทอดแนวคิด จินตนาการ ปรัชญา และความงามเชิงศิลปะใน รูปแบบและแนวทางของตน โดยมีอิสระจากกรอบความคิด แบบแผน และ วิธีการดั้งเดิม ด้วยความแปลกใหม่ และความเป็นเลิศในแนวทางอย่างศิลปะพุทธศิลป์ สมัยใหม่ในศตวรรษที่ 21 ศิลปินมากมายหลายต่อหลายท่านต่างมีแนวทาง และวิธีการแสดงออกที่แตกต่างกัน บ้างก็ยังยึดคติแบบแผนดั้งเดิมแต่ได้น�ำมา ปรับปรุงแก้ไขให้เป็นรูปแบบใหม่ในวิถีของตน บ้างก็อาศัยการใช้เทคนิควิธีการ ใหม่ ๆ เช่น วัสดุที่แปลกตา เครื่องมืออุปกรณ์เทคโนโลยีที่ทันสมัย หรือแม้ กระทั่งการน�ำแนวความคิดบางอย่างรวมถึงรูปแบบทางศิลปะของชาติตะวันตก มาประยุกต์ใช้กับงานศิลปะของตนเพื่อให้เกิดแนวทางที่หลากหลาย แต่ไม่ว่า จะรูปแบบใดวิธีการใด จุดมุ่งหมายสูงสุดของศิลปินที่ท�ำงานศิลปะประเภทนี้ ย่อมต้องการสร้างสรรค์ผลงานเชิงศิลปะที่สามารถถ่ายทอดเรื่องราว ค�ำสอน ปรัชญาทางพุทธศาสนาต่อผู้คน เพื่อให้ได้เห็นซึ่งความงามและเข้าถึงธรรมะที่ พระพุทธองค์ได้ทรงประกาศไว้ดีแล้ว

พุทธศิลป์ในศตวรรษที่ 21 พุทธศิลป์ หมายถึง งานศิลปกรรมที่ถูกสร้างขึ้นเพื่อรับใช้หรือเผยแผ่ พระพุทธศาสนาโดยตรง ไม่ว่าจะเป็นในรูปแบบงานศิลปะประเภทสถาปัตยกรรม จิตรกรรม หรือประติมากรรม เราสามารถพบเห็นได้จากพระพุทธรูป ซึ่งถูกสร้าง ขึ้นเพื่อเป็นองค์แทนของพระสัมมาสัมพุทธเจ้า ก็ได้อาศัยหลักการทางศิลปะและ สุนทรียศาสตร์ เพื่อให้เกิดความงาม ความน่าเคารพศรัทธา ตามคตินิยมของ ลักษณะความเชื่อของแต่ละยุคสมัยและสถานที่นั้นๆ โดยจะเห็นได้จากรูปแบบ ความงดงามทางศิลปะที่ถูกถ่ายทอดสู่พระพุทธรูปในแต่ละยุคแต่ละสมัย จะมี ความแตกต่างกัน มีเอกลักษณ์ที่โดดเด่น ชัดเจน พุทธศิลป์ในรูปของพระพุทธรูป พุทธศิลป์ในรูปของพระพุทธรูปที่มีในประเทศไทยนั้น จ�ำแนกตามยุค สมัยได้ดังนี้ ศิลปะยุคทวาราวดี พบบริเวณตอนกลางของประเทศไทย มีศูนย์กลาง อยู่บริเวณจังหวัดนครปฐม จังหวัดราชบุรี อ�ำเภออู่ทอง และกินพื้นที่ไปจนถึง ภาคตะวันออก และภาคตะวันออกเฉียงเหนือ แถบจังหวัดบุรีรัมย์ จังหวัด ปราจีนบุรี และขึ้นไปถึงทางเหนือ จังหวัดล�ำพูน พระพุทธรูปมีพุทธลักษณะพระพักตร์แบนกว้าง พระเนตรโปน พระหนุ (คาง) ป้าน พระนลาฏ (หน้าผาก) แคบ พระนาสิกป้านใหญ่แบน พระโอษฐ์ หนา พระหัตถ์และพระบาทใหญ่ ศิลปะยุคศรีวิชัย พบได้บริเวณตอนใต้ของประเทศไทย ได้แก่ จังหวัด สุราษฎร์ธานี นครศรีธรรมราช นิยมสร้างรูปพระโพธิสัตว์มากกว่าพระพุทธรูป เนื่องจากสร้างตามลัทธิมหายาน พระพุทธรูปสมัยศรีวิชัยมีลักษณะส�ำคัญ คือ นิยมสร้างเป็นพระพุทธรูป แบบทรงเครื่อง พระวรกายอวบอ้วนได้สัดส่วน พระโอษฐ์เล็ก พระพักตร์คล้าย พระพุทธรูปสมัยเชียงแสน ศิลปะยุคลพบุรี พบได้บริเวณตอนกลางและภาคตะวันออกเฉียงเหนือ ของประเทศไทย ได้แก่ จังหวัดลพบุรี สุพรรณบุรี และจังหวัดข้างเคียงโดยรอบ ลักษณะที่ส�ำคัญของพระพุทธรูปแบบลพบุรีคือ พระพักตร์สั้นออกเป็นรูป สี่เหลี่ยม มีพระเนตรโปน พระโอษฐ์แบะกว้าง พระเกตุมาลาท�ำเป็นต่อมพูน บางองค์เป็นแบบฝาชีครอบ พระนาสิกใหญ่ พระขนงต่อกันเป็นรูปปีกกา พระ กรรณยาวย้อยลงมาและมีกุณฑลประดับด้วยเสมอ

ภาพที่ 1-3 พระพุทธรูปสมัยทวาราวดี

ภาพที่ 4 ศิลปะศรีวิชัย

ภาพที่ 5 พระพุทธรูปศิลปะลพบุรี

ภาพที่ 6 พระพุทธรูปศิลปะเชียงแสน

ภาพที่ 7-9 พระพุทธรูปศิลปะสุโขทัย

ศิลปะยุคเชียงแสน - ล้านนา พบได้บริเวณภาค เหนือตอนบนของประเทศไทย ตั้งแต่จังหวัด ตาก แพร่ น่าน ขึ้นไปถึงจังหวัดเชียงราย ลักษณะส�ำคัญของพระพุทธรูปศิลปะล้านนา ซึ่ง มักเรียกว่าแบบเชียงแสนคือ พระวรกายอวบอูม พระพักตร์ อิ่ม ยิ้มส�ำรวม พระเกตุมาลาเป็นรูปต่อมกลมและดอกบัว ตูม ไม่มีไรพระศก พระศกเป็นแบบก้นหอย พระขนงโก่ง รับพระนาสิกงุ้มเล็กน้อยชายสังฆาฏิสั้นเหนือพระถัน พระ อุระนูนดังราชสีห์ ศิลปะยุคสุโขทัย พบได้บริเวณภาคเหนือตอนล่าง และภาคกลางของประเทศ ได้แก่ จังหวัดสุโขทัย ก�ำแพงเพชร พิษณุโลก และจังหวัดใกล้เคียงลักษณะส�ำคัญของพระ พุทธรูปสุโขทัย คือ พระวรกายโปร่ง เส้นรอบนอกโค้งงาม ได้จังหวะ พระพักตร์รูปไข่ยาวสมส่วนยิ้มพองาม พระขนง โก่ง รับกับพระนาสิกที่งุ้มเล็กน้อย พระโอษฐ์แย้มอิ่ม ดู ส�ำรวม มีเมตตา พระเกตุมาลารูปเปลวเพลิง พระสังฆาฏิ ยาวจรดพระนาภี พระศกแบบก้นหอย ไม่มีไรพระศก ศิลปะยุคอู่ทอง พบได้บริเวณภาคกลางของประเทศ ไทย ได้แก่ จังหวัดอู่ทอง อยุธยา และจังหวัดใกล้เคียง ลักษณะส�ำคัญของพระพุทธรูปอู่ทอง คือ พระ วรกายดูสง่า พระพักตร์ขรึม ดูเป็นรูปเหลี่ยม คิ้วต่อกัน ไม่โก่งอย่างสุโขทัยหรือเชียงแสน พระศกนิยมท�ำเป็นแบบ หนามขนุน มีไรพระศก สังฆาฏิยาวจรดพระนาภี ปลายตัด ตรง พระเกตุมาลาท�ำเป็นทรงแบบฝาชี รับอิทธิพลศิลปะ ลพบุรีแต่ยุคต่อมาเป็นแบบเปลวเพลิงตามแบบศิลปะสุโขทัย ศิลปะยุคอยุธยา พบได้บริเวณภาคกลางของประเทศ ไทย ได้แก่ จังหวัดอยุธยา พิษณุโลก และจังหวัดโดยรอบ ศิลปะการสร้างพระพุทธรูปในสมัย อยุธยาไม่คอ่ ย รุ่งเรืองนัก ไม่มีลักษณะเฉพาะที่เด่นชัด ลักษณะทั่วไปจะ เป็นการผสมผสานศิลปะแบบอื่นๆ มีพระวรกายคล้ายกับ พระพุทธรูปอู่ทอง พระพักตร์ยาวแบบสุโขทัย พระเกตุมาลา เป็นหยักแหลมสูงรูปเปลวเพลิง พระขนงโก่งแบบสุโขทัย

สังฆาฏิใหญ่ปลายตัดตรง หรือสองแฉกแต่ไม่เป็นเขี้ยว ตะขาบแบบเชียงแสนหรือสุโขทัย ตอนหลังนิยมสร้าง พระพุทธรูปทรงเครื่องแบบกษัตราธิราช ศิลปะยุครัตนโกสินทร์ พบได้บริเวณภาคกลางของ ประเทศไทย โดยพบที่จังหวัดกรุงเทพฯ เป็นส่วนใหญ่ ลักษณะพระพุทธรูป ล้วนแต่สบื ทอดความงามและ วิธีการของศิลปะอยุธยาทั้งสิ้น แต่ต่อมาได้มีการน�ำเอา แบบอย่างของศิลปะตะวันตกเข้ามาผสมผสานกับศิลปะ ไทย ท�ำให้ศิลปะไทยแบบประเพณี ซึ่งเป็นแบบดั้งเดิม มี การเปลี่ยนแปลงรูปแบบไปเป็นศิลปะไทยแบบร่วมสมัยใน ที่สุด ลักษณะของพระพุทธรูปเน้นความเหมือนจริงมากขึ้น ในทางโบราณคดีนั้น กล่าวได้ว่า พระพุทธรูปที่ พบในประเทศไทย ที่มีที่มาที่แตกต่างกันทางยุคสมัยนั้น พระพุทธลักษณะจะมีความแตกต่างกันกันอย่างเห็นได้ชัด แต่ไม่ว่าความแตกต่างที่เกิดขึ้นบนพระพุทธรูป เช่น พระ สรีระ พระพักตร์ที่บางยุคสมัยดูอวบอิ่ม บางยุคสมัยกลับ ดูดุดันน่าเกรงขาม แต่จุดหมายของพุทธศิลป์นั้นก็คือ เพื่อ ยึดเหนี่ยวจิตใจและสร้างศรัทธาให้คนได้เป็นคนดี

ภาพที่ 11 พระพุทธรูปศิลปะอู่ทอง 98

ภาพที่ 12-13 พระพุทธรูปศิลปะอยุธยา

ภาพที่ 14-16 พระพุทธรูปศิลปะรัตนโกสินทร์

ในยุ ค สมั ย ปั จ จุ บั น นั้ น พุ ท ธศิ ล ป์ ไ ด้ มี ค วาม เปลี่ยนแปลงไปจากเดิมทั้งในด้านรูปแบบและวิธีการ มีการ น�ำองค์ความรู้ใหม่ ๆ ในทางเทคนิคและวิธีการสร้างสรรค์ รวมไปถึงแนวคิดเชิงปรัชญาที่ซับซ้อนขึ้น มาอธิบายบน ผลงานศิลปะแนวพุทธศิลป์ ให้เป็นลักษณะปริศนาธรรม ซึ่งให้ผู้ชมได้ใช้ความคิด พินิจพิเคราะห์ หาเหตุและผลของ ปริศนาธรรมนั้น ๆ ข้ า พเจ้ า ได้ ห ยิ บ ยกผลงานของศิ ล ปิ น ที่ ท�ำ งาน ศิลปะแนวพุทธศิลป์สมัยใหม่ คือ ศาสตราจารย์วิชัย สิทธิรัตน์ อาจารย์ประจ�ำภาควิชาประติมากรรม คณะ จิตรกรรม ประติมากรรม และภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัย ศิลปากร ประติมากรอาวุโสระดับแนวหน้าที่เป็นผู้บุกเบิก พุทธศิลป์ในรูปแบบสมัยใหม่มาตั้งแต่ช่วงต้น ๆ ท่าน มีแนวคิดและปฏิปทาที่จะเผยแผ่พระพุทธศาสนาในเชิง พุทธศิลป์ตามแบบฉบับของตนเอง และได้สร้างสรรค์ผล งานพุทธศิลป์ไว้มากมายทั้งในแบบประเพณีนิยม ที่สร้าง ตามคติความเชื่อและความงามตามแบบฉบับของพุทธ ศาสนาดั้งเดิมที่กล่าวไว้ข้างต้น แต่ในอีกแง่มุมหนึ่งท่าน ได้สร้างสรรค์ผลงานศิลปะที่ก้าวข้ามกรอบความคิดในรูป แบบดั้งเดิมของพุทธศาสนาที่มีมา โดยการน�ำวัสดุต่าง ๆ ที่หลากหลายมากมายมาใช้เป็นสื่อกลางในการแสดงออก และการสร้างผลงานประติมากรรมร่วมสมัยที่ถือได้ว่าเป็น เอกลักษณ์ของท่าน อาศัยความงามทางรูปร่าง รูปทรง และชั้นเชิงทางศิลปะที่ใช้องค์ประกอบของทัศนะธาตุทาง ประติมากรรม หรือที่เรียกว่า ผลงานพุทธศิลป์ เพื่อน�ำเสนอ ความงาม ทั้งยังคงบอกเล่าเรื่องราว แนวคิด ปรัชญา หรือ แม้กระทั่งปริศนาธรรมให้ผู้คนได้ขบคิด ได้ใช้สติปัญญา ได้ยกระดับภูมิธรรมของตนให้สูงขึ้นนอกเหนือไปจากการ รับชมเพื่อเสพความงามเพียงอย่างเดียว

100

ภาพที่ 17-20 ผลงานบางส่วนของ ศาสตราจารย์วิชัย สิทธิรัตน์

ภาพที่ 21-22 ผลงานชื่อ “ระฆัง”

ผลงานบางส่วนของ ศาสตราจารย์วิชัย สิทธิรัตน์ ทั้งใน และต่างประเทศรวมถึงแนวความคิดในการสร้างสรรค์ ผลงานชื่อ “ระฆัง” การสร้างสรรค์ผลงานศิลปะของท่านนั้น เป็นการ น�ำประสบการณ์ตรงของตนเองที่ได้ประสบพบเจอจาก ชีวิตจริงมาเป็นแนวทางในการท�ำงาน เช่น เมื่อ พ.ศ. 2529 ท่านได้เดินทางไปสักการะพระธาตุดอยสุเทพ ณ ที่นั้น ท่านได้เห็นผู้คนมากมายที่เปี่ยมไปด้วยความศรัทธาจาก การไปท�ำบุญไหว้พระและนมัสการพระธาตุ ผู้คนทั้งหลาย ที่ไปท�ำบุญ แทบทุกคนต้องท�ำการตีหรือเคาะระฆังที่แขวน เรียงรายอยู่บริเวณรอบๆองค์พระธาตุท่านจึงเกิดความคิด ที่จะสร้างงานประติมากรรมให้สอดคล้องกับหลักธรรม ของพุทธศาสนา จึงเป็นที่มาของผลงานชื่อ “ระฆัง” ซึ่ง สร้างขึ้นในปี พ.ศ. 2531 (ปัจจุบันผลงานได้ติดตั้งอย่าง ถาวร ณ สวนกีฬา โอลิมปิก กรุงโซล ประเทศเกาหลีใต้) ภายใต้แนวความคิดที่ว่า ระฆังเป็นสิ่งเตือนภัย เป็นเครื่อง บอกเวลา และสิ่งที่สามารถสื่อสารระหว่างมนุษย์และเทวดา เพื่อบอกกล่าวการท�ำบุญกุศลของตนให้เหล่าเทวดาได้ร่วม อนุโมทนาบุญด้วย ในผลงานชิ้นนี้ท่านได้แสดงออกให้เห็น

ถึง เมตตา กรุณา มุทิตา อุเบกขา เป็นพรหมธรรม โดย น�ำรูปร่างขององค์เจดีย์เป็นโครงสร้างหลัก เปรียบเสมือน ร่างกายของมนุษย์ที่ยืนอยู่อย่างมั่นคง มีระฆังในรูปแบบ ใหม่อีก 4 ใบแขวนอยู่ภายใน ประดุจดังพรหมวิหารสี่ ซึ่ง เป็นหลักธรรมในจิตใจของมนุษย์ผู้เจริญ และระฆังทั้ง 4 ใบนั้นยังสามารถให้ผู้คนเข้าไปมีส่วนร่วมในการเคาะซึ่งจะ มีเสียงสูงต�่ำที่แตกต่างกันไป เช่นเดียวกับระฆังที่แขวนอยู่ รายรอบองค์พระธาตุบนดอยสุเทพด้วยเช่นกัน ผลงานชื่อ “ประตูแห่งสติ” ปี พ.ศ. 2541 ศาสตราจารย์วิชัย สิทธิรัตน์ ได้สร้างสรรค์ผลงานชื่อ “ประตูแห่งสติ” ที่ได้น�ำหลักธรรม และแนวคิดทางปรัชญาในพระพุทธศาสนามาเป็นเนื้อหา ในการสร้างสรรค์ โดยเกิดจากแนวความคิดว่า มนุษย์ ทุกคนเดินผ่านประตูนับครั้งไม่ถ้วน และไม่รู้กี่ประตูต่อกี่ ประตู โดยมนุษย์นั้นยังคงมีจิตที่ฟุ้งซ่าน อารมณ์ที่กระเจิด กระเจิง เพราะปัจจัยหลาย ๆ อย่างที่เกิดขึ้นรอบตัว จึงขาด ความนึกคิดระลึกถึงความดีความชั่วที่ตนเองได้ประพฤติ ปฏิบัติ งานชิ้นนี้เปรียบเสมือนเครื่องเตือนสติก่อนที่จะ ลงมือท�ำสิ่งใดๆ เหมือนกับเวลาเราจะเดินผ่านประตู เรา

101

ภาพที่ 23 ผลงานชื่อ “ประตูแห่งสติ”

ภาพที่ 24 ศิลปะแนวจัดวาง ชื่อ “จิตถึงจิต ธรรมถึงธรรม”

ต้องรู้ให้แน่ชัดว่าประตูที่จะเดินเข้าไปนั้น กว้าง หรือสูง เท่าไร เพื่อที่จะไม่เดินชนหรือเกิดความผิดพลาด รวมถึง การเดินไปในที่ทางที่ผิด ดังนั้นมนุษย์จึงควรมีสติ รู้เท่า ทันตนเองอยู่ตลอดเวลาก่อนที่จะกระท�ำสิ่งใด ศิลปะแนวจัดวาง ชื่อ “จิตถึงจิต ธรรมถึงธรรม” ท่านได้น�ำเสนอเรื่องความเป็นมนุษย์ ซึ่งทุกคน ต่างมีลมหายใจที่จะก�ำหนดให้ตนเองมีชีวิต เมื่อลมหายใจ สงบ จิตใจสงบก็จกั เกิดปัญญา เมือ่ มีปญ ั ญาจะได้นำ� ปัญญา ไปเผยแผ่ความเมตตาให้แก่บุคคลอื่นต่อไป และเมื่อเกิด ความเมตตา ความมีธรรมก็จะปรากฏขึ้นในใจ ผลงานศิ ล ปะประเภทการแสดงออก เรื่ อ ง “ปลุกเสก” เมื่อปี พ.ศ. 2544 ผลงานชื่อ “ปลุกเสก” สร้างสรรค์ขึ้นและจัดแสดง ณ เมืองโคโลญจน์ ประเทศ เยอรมัน โดยมีแนวคิดว่าการปลุกเสกพระพุทธรูป หรือ วัตถุมงคล ให้มีความศักดิ์สิทธิ์ มีความขลัง เป็นพิธีกรรม ที่สืบทอดกันมาแต่โบราณจวบจนปัจจุบัน พิธีกรรมเหล่านี้ ก็ยังมีอยู่ พิธีกรรมเหล่านี้เปรียบเสมือนภาษาทางจิต ซึ่ง ต้องใช้สมาธิ ความศรัทธา และในผลงานชิ้นนี้ ท่านต้องการ จะบอกให้เราจงพิจารณาถึงจิตของตนและจงปลุกเสก จิตและกายของตนให้มีความศักดิ์สิทธิ์จนมีอ�ำนาจเหนือ ความเป็นปุถุชน สื่อวีดีทัศน์ “จงเพ่งดูจิต” จัดแสดงที่ประเทศ สหรัฐอเมริกา ในปี พ.ศ. 2548 “จงเพ่งดูจิต” เป็นรูปปั้นเด็กก�ำลังจ้องมองไปที่ ภาพวีดีโอ โดยมีแนวคิดว่าจากการที่คนเราได้สดับรับฟัง ธรรมะ ท�ำให้เราได้รู้ถึงพระธรรมค�ำสั่งสอนของพระพุทธ องค์ จึงเกิดสติปัญญาที่จะเพ่งดูความประพฤติของตน เห็นถึงความดีความชั่วและสิ่งต่าง ๆ ที่เกิดขึ้น การเพ่งมอง จนท�ำให้เกิดปัญญานั้นท�ำให้มีสติ ควบคุมไม่ให้จิตของ ตนออกนอกลู่นอกทาง

102

ภาพที่ 25-26 ผลงานศิลปะประเภทการแสดงออก เรื่อง “ปลุกเสก”

ภาพที่ 27 สื่อวีดีทัศน์ “จงเพ่งดูจิต” จัดแสดงที่ประเทศสหรัฐอเมริกา ในปี พ.ศ. 2548

“ศาสตราจารย์วิชัย สิทธิรัตน์” ได้สรรค์สร้างงานศิลปะในรูปแบบต่าง ๆ ที่คิดค้นสร้างสรรค์ขึ้น จนกล่าวได้ว่าผลงานทั้งหมดของท่านเป็นการถ่ายทอด เอกลักษณ์เฉดพาะตัวซึ่งแสดงออกถึงความเป็นตัวตนได้อย่างชัดเจน และยัง ได้น�ำแบบอย่างศิลปะตะวันตกบางส่วนที่ท�ำการศึกษาค้นคว้ามาผสมผสานจน เกิดเป็นงานพุทธศิลป์สมัยใหม่ นอกเหนือจากการใช้ความงามทางรูปทรงใน การสร้างสรรค์ผลงานแล้ว ท่านยังน�ำแนวทางศิลปะประเภทจัดวาง สื่อผสม แม้กระทั่งศิลปะประเภทการแสดงออก มาใช้ในการถ่ายทอดลงบนผลงาน ศิลปะของท่านด้วย โดยงานศิลปะทั้งหมดนั้นได้รับการสร้างสรรค์ขึ้นภายใต้ ความรัก ความเคารพ และความศรัทธาอย่างเปี่ยมล้นที่มีต่อพระศาสนา และ จุดยืนที่แน่วแน่ที่จะอุทิศตนเพื่อเผยแผ่พระพุทธศาสนา โดยผ่านงานพุทธศิลป์ ในแบบฉบับของท่านอีกมากมาย (ดังภาพที่ 28-36) 103

ภาพที่ 28-36 104

บรรณานุกรม ภาษาไทย วิชัย สิทธิรัตน์. (๒๕๕o) . ประติมากรรม บูชาครู .กรุงเทพฯ : บริษัทอมรินทร์พริ้นติ้ง แอนด์พับลิชชิ่ง จ�ำกัด(มหาชน). สื่ออิเล็กทรอนิกส์ พระพุทธรูปสมัยลพบุรี ใน 4shared. (๒๕๕๗). เข้าถึงได้จาก http://dc381.4shared.com/doc/ SucvzoAD/preview. html. เมื่อวันที่ ๑๙ มีนาคม. พระพุทธรูปสุโขทัย ใน wuttichai blog. (๒๕๕๗). เข้าถึงได้ จาก http://wut5.wordpress.com/page/2/ เมื่อวันที่ ๑๙ มีนาคม. วัดหน้าพระเมรุ ใน blogging. (๒๕๕๗). เข้าถึงได้จาก http:// www.bloggang.com/viewdiary.php?id= kunpop&month=11-2009&date=26&group=2&gblog=10. เมื่อวันที่ ๑๙ มีนาคม. ศิลปะทวารวดี ต้นก�ำเนิดพุทธศิลป์ในสยามประเทศ ใน manager. (๒๕๕๗). เข้าถึงได้จาก http:// www.manager.co.th/Travel/ViewNews. aspx?NewsID=9520000090365. เมื่อวันที่ ๑๘ มีนาคม. ศิลปะทวารวดี ใน วิกิพีเดีย สารานุกรมเสรี. (๒๕๕๗). เข้าถึงได้ จาก http://th.wikipedia.org/wiki/%E0% B8%A8%E0% B8%B4%E0%B8%A5%E0%B8%9B%E0%B8%B0%E0%B8%9 7%E0%B8%A7%E0%B8%B2%E0%B8%A3%E0%B8%A7%E 0%B8%94%E0%B8%B5. เมื่อวันที่ ๑๘ มีนาคม. ศิลปะศรีวิชัย ใน thaigoodview. (๒๕๕๗). เข้าถึงได้จาก http://www.thaigoodview.com/node/ 87731?page=0,2. เมื่อวันที่ ๑๘ มีนาคม. หลักฐานที่ขุดพบในสมัยทวารวดี ใน thaigoodview. (๒๕๕๗). เข้าถึงได้จาก http://www.thaigoodview. com/ node/156748. เมื่อวันที่ ๑๘ มีนาคม.

105

ภูมิปัญญาจากผ้าย้อมครามกับการพัฒนาผลิตภัณฑ์ Wisdom from Indigo Cotton Fabric and Product Development

ชวนะพล น่วมสวัสดิ1์ บทคัดย่อ ผ้าย้อมครามของจังหวัดสกลนครนั้นนับได้ว่าเป็นที่รู้จักและมีชื่อเสียง เป็นอย่างมาก นอกจากนี้ยังแสดงถึงความเป็นสัญลักษณ์และเอกลักษณ์ทาง วัฒนธรรมที่โดดเด่นอย่างหนึ่ง ซึ่งปัจจุบันก�ำลังเลือนหายไปตามกาลเวลา โดย ในส่วนของวิธีการย้อมนั้นถูกเปลี่ยนไปตามยุคสมัยซึ่งมีการพัฒนาเพื่อให้ดียิ่งขึ้น การที่ภูมิปัญญาชาวบ้านได้ร่วมกันอนุรักษ์และสืบสานต่อกันมาจาก รุ่นสู่รุ่นเพื่อให้มีผู้สืบทอดและสานต่อภูมิปัญญานี้ ดังนั้นการจัดท�ำโครงการ ส่งเสริมนวัตกรรมอุตสาหกรรมเชิงสร้างสรรค์ จากศูนย์ส่งเสริมอุตสาหกรรม ภาคที่ 5 นับเป็นโครงการหนึ่งที่มีวัตถุประสงค์เพื่อที่จะช่วยส่งเสริม สนับสนุน พัฒนาและต่อยอดภูมิปัญญาผ้าย้อมครามของจังหวัดสกลนครนี้ให้คงอยู่และ สืบทอดต่อไปอย่างยั่งยืน โครงการนี้ได้ท�ำการศึกษาและวิเคราะห์องค์ประกอบด้านต่างๆทั้ง จากผู้ประกอบการวิสาหกิจชุมชนและภูมิปัญญาของชาวบ้านในหมู่บ้าน เพื่อที่ จะน�ำข้อมูลที่ได้มาหาแนวทางในการพัฒนาร่วมกัน ซึ่งจะน�ำไปสู่การสร้าง ผลิตภัณฑ์ที่สร้างสรรค์ที่มีภาพลักษณ์และเอกลักษณ์ที่โดดเด่นและน่าสนใจ โดยมุ่งหวังให้ผลิตภัณฑ์จากผ้าย้อมครามของจังหวัดสกลนครนี้ ยังคงได้รับ การสืบทอดและสานต่อเจตนารมณ์อย่างยั่งยืนต่อไป

1 อาจารย์ประจ�ำ สาขาวิชาออกแบบอุตสาหกรรม คณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยขอนแก่น อีเมล hamhong106@hotmail.com

106

Abstract Indigo Cotton Fabric is one of the most famous and well-know as well. It also represents a symbolic and cultural identity of Sakon Nakon Province, Thailand, which is being lost by younger people. In the way of dyeing was been changing as well. The intellect to preserve and continuance from generation to generation in order to inherit and preserve their ancestors’ intellect. Therefore, “Creative Industry Promoting Project Supported by Industrial Promtion Center Region 5” is aimed to promote, support and further develop Indigo Cotton Fabric of Sakon Nakon to remain sustainable. This project study and analyze data from different dimension both from local entrepreneurs and local people to find how to create a model of creative product that are unique and attractive. Wish Indigo Cotton Fabric of Sakon Nakon still inherited and continue intent sustainable.

บทน�ำ ภูมิปัญญาเป็นความรู้ที่ประกอบไปด้วยคุณธรรม ซึ่งสอดคล้องกับวิถีชีวิตดั้งเดิมของชาวบ้านและมีความ สัมพันธ์กัน ในด้านของการท�ำมาหากิน การอยู่รวมกัน ในชุมชน การพึ่งพาอาศัยกันในชุมชน การปฏิบัติศาสนา พิธีกรรมและประเพณีและเมื่อผู้คนใช้ ความรู้นั้นสร้าง ความสัมพันธ์ที่ดี ระหว่างคนกับคน คนกับธรรมชาติ ก็จะ เกิดเป็นความส�ำคัญที่สมดุล ภูมิปัญญาท้องถิ่นเป็นความ รู้ของชาวบ้านที่ได้รับการสืบทอดกันมาจากปู่ย่าตายาย เป็นภูมิปัญญาที่มีคุณธรรมสอนให้เคารพและพึ่งพาอาศัย ธรรมชาติด้วยการไม่ท�ำลาย ซึ่งส่วนใหญ่จะเป็นเรื่องของ วิถีชีวิตและการท�ำมาหากิน เช่น เรื่องของการทอผ้าคราม ย้อมสีธรรมชาติ การจักสาน แต่ในปัจจุบันวิถีชีวิตที่เกี่ยวกับ ภูมิปัญญาและธรรมชาติเริ่มมีการเปลี่ยนแปลงตามยุค สมัย การพึ่งพาตนเองด้วยปัจจัยพื้นฐาน ในเรื่องของเสื้อผ้า และเครื่องนุ่งห่ม ถูกทดแทนด้วยเสื้อผ้าจากใยสังเคราะห์ การปลูกฝ้าย คราม ลดน้อยลง ซึ่งเป็นไปตามการพัฒนา ตามกระแสหลักของเศรษฐกิจ การย้อมครามเป็นภูมิปัญญาหนึ่งที่ใช้กระบวนการ พึ่งพาอาศัยจากธรรมชาติ โดยวิธีการสลัดเอาน�้ำสีจากใบ ของต้นคราม คือ 1) น�ำใบครามแช่น�้ำทิ้งไว้ในโอ่งหรือ ภาชนะหม้อดิน 1 คืน 2) น�ำน�้ำที่ได้ผสมเข้ากับปูนแดง(ปูน ที่ใช้กินกับหมาก)โดยต้องตีให้เกิดเป็นฟองสีน�้ำเงินเข้ม เสียก่อนและทิ้งไว้อีก 1 คืน 3) น�ำไปกรองให้เหลือ เฉพาะเนื้อครามที่เป็นเหมือนหัวเชื้อเพื่อใช้ในการย้อม การเตรียมน�้ำย้อมน�ำเผากาบมะพร้าว เปลือกถั่ว และเหง้ากล้วยไปท�ำการเผาให้เหลือแต่ขี้เถ้าและน�ำเถ้า ไปแช่น�้ำเพื่อให้ตกตะกอนและรินเฉพาะน�้ำที่ได้มาใช้เป็น น�้ำย้อมซึ่งน�้ำที่ได้จากขี้เถ้านี้จะมีฤทธิ์เป็นด่าง จะได้เป็นน�้ำ ด่างขี้เถ้ามาใช้ในการผสมกับเนื้อครามและการก่อหม้อ ครามเพื่อเตรียมการย้อมต้องใช้คราม 1 กิโลกรัม ต่อ น�้ำ ด่างขี้เถ้า 3 ลิตรเมื่อผสมกันได้ที่วันแรกและวันที่ 2 ให้

107

การลงพื้นที่และศึกษาศักยภาพผู้ผลิต หลังจากท�ำความเข้าใจและหาข้อตกลงร่วมกัน แล้ว ขั้นตอนต่อไปคือการลงพื้นที่เพื่อศึกษาถึงศักยภาพ ของผู ้ ผ ลิ ต และผู ้ ป ระกอบการหั ว เรื่ อ งและคุ ณ ลั ก ษณะ พิเศษของชุมชน จุดเด่นจุดด้อย ข้อมูลด้านภูมิปัญญาใน เรื่องการย้อมคราม และขอบเขตข้อจ�ำกัดที่มีผลต่อการ ออกแบบ โดยเฉพาะเงื่อนไขจ�ำกัดและข้อได้เปรียบทาง เทคนิค คณะที่ปรึกษาได้ลงพื้นที่เยี่ยมชมสถานที่ผลิต และ พื้นที่ในชุมชน เพื่อค้นหาเงื่อนไขข้อจ�ำกัด ลักษณะเฉพาะ อันอาจสามารถประยุกต์พัฒนาให้เป็นจุดขายหรือความ พิเศษให้กับผลิตภัณฑ์ที่จะท�ำการออกแบบได้ น�ำข้อมูลที่ได้หารือและประชุมร่วมกับเจ้าของ กิ จ การเพื่ อ ดู ศั ก ยภาพและความสามารถการรั บ รู ้ ด ้ า น ภูมิปัญญาที่เกี่ยวข้องกับการย้อมผ้าครามเพื่อหาแนวทาง การด�ำเนินกิจกรรม ที่ เ ป็ น เอกลั ก ษณ์ ข องผลิ ต ภั ณ ฑ์ แ ละหาความแตกต่ า ง กิจกรรมการพัฒนาผลิตภัณฑ์และออกแบบนี้ใช้ ของคู่แข่งทางการตลาด พร้อมท�ำการสัมภาษณ์และเก็บ ระยะเวลา 6 เดือน ได้รับการสนับสนุนงบประมาณ โดย ข้อมูลพื้นฐานที่เกี่ยวข้องให้ได้มากที่สุดเพื่อน�ำมาใช้ในการ ศูนย์อุตสาหกรรมภาคที่ 5 กรมส่งเสริมอุตสาหกรรม ออกแบบ กระทรวงอุตสาหกรรม จังหวัดขอนแก่น เป็นผู้คัดเลือก ผู้ประกอบการมาเข้าร่วมโครงการโดยมีวัตถุประสงค์ใน การต่อยอดโครงการวิจัยที่มีศักยภาพในการพัฒนาให้เกิด อุตสาหกรรมสร้างสรรค์ในท้องถิ่นอีสานร่วมกับบุคลากร สายวิชาการด้านการออกแบบผลิตภัณฑ์ จากหลักสูตร การออกแบบอุตสาหกรรม คณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยขอนแก่น เริ่มต้นการท�ำงานด้วยการประชุม ชี้แจงขอบเขตและเป้าหมายงานในภาพกว้าง ศึกษาท�ำ ความเข้าใจในศักยภาพและข้อจ�ำกัดของผู้ร่วมในโครงการ ทั้งหมด ลงพื้นที่ผลิตเพื่อรวบรวมข้อมูลเพิ่มเติม น�ำเสนอ แนวคิดการออกแบบในลักษณะแบบร่าง แบบพัฒนา และ ภาพที่ 1 การลงพื้นที่เพื่อท�ำการสัมภาษณ์และเก็บข้อมูล แบบสรุป ท�ำการตักน�้ำในหม้อครามขึ้นมาที่ความสูงประมาณ 30 เซ็นติเมตรแล้วเทกลับลงไปเพื่อให้น�้ำได้รับออกซิเจนจาก อากาศ ทั้งตอนเช้าและตอนเย็น โดยวันที่ 3 ใช้น�้ำมะขาม เปียก 100 กรัมต้มกับน�้ำ 1 ลิตร แล้วเทผสมลงไปในหม้อ ครามและตักน�้ำในหม้อครามให้สัมผัสอากาศจนครบ 7 วัน แล้วสังเกตุจากฟองในหม้อครามเมื่อไหร่ก็ตามที่เกิดเป็น สีน�้ำเงินวาว ไม่ยุบ และน�้ำมีสีเขียวอมเหลืองแสดงได้น�้ำ ครามที่พร้อมจะท�ำการย้อมแล้ว การเตรียมเส้นใย เส้นใยที่เหมาะกับการย้อม ครามมากที่สุดคือ เส้นใยที่ได้จากธรรมชาติ ได้แก่ เส้นใย ฝ้าย และเส้นใยไหม ตามล�ำดับ ก่อนน�ำเส้นใยเพื่อมา ท�ำการย้อมครามควรท�ำความสะอาดเพื่อขจัดสิ่งสกปรกที่ อยู่ในเส้นใยออกเสียก่อนเพื่อการย้อมติดสีที่ง่ายและดีขึ้น

ที่บริษัท ภูมิ-ภาคย์ อุตสาหกรรม จ�ำกัด

108

ภาพที่ 2 ผลิตภัณฑ์ผ้าที่เกี่ยวข้องกับภูมิปัญญาการย้อมคราม ที่ชื่นชอบและสะสมไว้

รูปแบบผลิตภัณฑ์เดิม ผลิตภัณฑ์ในปัจจุบันเป็นรูปแบบของการผลิต แบบอุตสาหกรรม เป็นการพิมพ์ด้วยเครื่องพิมพ์ความร้อน ลงบนเสื้อยืดและเสื้อแจ็คเก็ต โดยรับผลิตจ�ำนวน 300 ตัว ขึ้นไป ซึ่งก่อนน�ำไปสู่กระบวนการพิมพ์นั้น จะท�ำการแยก ชิ้นส่วนของแพทเทิร์นที่ต้องการจะพิมพ์ออกมาแล้วน� ำ ลวดลายผ้าที่ออกแบบไว้พิมพ์ลงบนชิ้นส่วนของผ้านั้นๆ ด้วยเครื่องพิมพ์ความร้อนโดยใช้หมึกส�ำหรับพิมพ์ผ้าโดย เฉพาะก่อนน�ำไปตัดเป็นเสื้อผ้าต่อไป การออกแบบร่าง พัฒนา และคัดเลือกแนวคิด โจทย์และประเด็นปัญหา บริษัท ภูมิ-ภาคย์ อุตสาหกรรม จ�ำกัด มีศักยภาพ ในการด้านการตลาด แต่ยังขาดในเรื่องของการออกแบบ และการพัฒนากระบวนการผลิตในด้านการสืบทอดผ้า ย้อมครามอันเป็นเอกลักษณ์ของจังหวัดที่ต้องการจะน�ำ เข้ า มาผนวกกั บ แนวคิ ด ใหม่ และน� ำ เส้ น ใยธรรมชาติ ซึ่ ง ได้ แ ก่ ผ ลิตภัณฑ์เส้นใยฝ้ายเข้ามาผสมผสานในการ สร้างสรรค์ผลิตภัณฑ์ใหม่ที่สามารถท�ำตามต้องการให้มี ความหลากหลายและทันสมัย

แนวทางและวิธีการพัฒนาผลิตภัณฑ์ ในเบื้องต้นแนวคิดที่สอดคล้องกับศักยภาพของ ร้านจะเป็นการประยุกต์ความเป็นสากล กับผ้าย้อมคราม เข้าด้วยกัน โดยยังคงรักษาคุณค่าหลักของผ้าย้อมคราม อันเป็นภูมิปัญญาท้องถิ่นไว้ ผนวกเข้ากับการใช้เทคนิค วิธีการแปรรูปให้เกิดผลิตภัณฑ์ใหม่ ที่เข้ากับวิถีชีวิตของ ลูกค้ากลุ่มเป้าหมายที่เป็นนักท่องเที่ยวในจังหวัดสกลนคร ให้สามารถใช้งานได้ในชีวิตประจ�ำวัน และมีความจ�ำเป็น ต้องสร้างตราสินค้าใหม่ ภายใต้ชื่อสินค้า “ฮิมภู” โดย สร้างภาพลักษณ์ใหม่ของผลิตภัณฑ์นี้ด้วย เป้าหมายของการพัฒนาการแปรรูปผลิตภัณฑ์ เพื่อให้ได้ผลิตภัณฑ์ที่ตรงตามเป้าหมายดังนั้น ผลิ ต ภั ณ ฑ์ ที่ ส ร้ า งสรรค์ ขึ้ น จากผ้ า ย้ อ มครามที่ ยั ง คงไว้ ซึ่งคุณค่าเอกลักษณ์ดั้งเดิม เกิดเป็นรูปแบบร่วมสมัย ผสานเทคนิควิธีใหม่ทางด้านสิ่งทอ ให้เป็นมิตรกับสภาพ แวดล้อมและตอบสนองความพึงพอใจให้กับกลุ่มลูกค้า ใหม่ที่สนใจในคุณค่าของผ้าย้อมคราม แต่ต้องการรูปแบบ สีสัน และลักษณะที่แตกต่างจากดั้งเดิม แผนการตลาด จากคุณค่าของผ้าย้อมครามที่เป็นเอกลักษณ์ และมีมูลค่าสูง ผนวกกับความพร้อมในด้านศักยภาพของ ผู้ประกอบการ และความต้องการของผู้ประกอบการเอง จึงควรมีการพัฒนาในด้านต่างๆ ดังต่อไปนี้ การสร้างภาพ ลักษณ์ที่เป็นสากลมากขึ้น ซึ่งสอดคล้องกับการตั้งชื่อร้าน การจัดร้าน และมุมมองทางธุรกิจ เพื่อสร้างความต่างและ ความร่วมสมัย ให้ตอบสนองความต้องการของกลุ่มลูกค้า รุ่นใหม่ๆ แต่อยู่ในระดับราคาเดิม หรือสูงกว่าเดิม เน้น การผลิตที่น้อยลงเพื่อขายให้ได้ในราคาที่สูงขึ้น ศักยภาพการผลิต สถานประกอบการและเครือข่าย มีศักยภาพด้าน กระบวนการผลิตผ้าย้อมคราม ซึ่งเป็นเอกลักษณ์เฉพาะ ของจังหวัดสกลนครและมีกลุ่มเครือข่ายที่มีทักษะจ�ำนวน

109

มากพร้อมรองรับการขยายของการสั่งสินค้า สามารถผลิตได้ตามความต้องการของลูกค้าในปริมาณมากหากเป็นลักษณะ ของผ้าทอที่ไม่ต้องการความซับซ้อนในการตัดเย็บมากนัก แต่ส�ำหรับผลิตภัณฑ์ที่ต้องการความซับซ้อนในการแปรรูป ต้องผลิตด้วยช่างที่มีความเชี่ยวชาญเป็นต้นแบบก่อนในเบื้องต้น

ภาพที่ 3 ตัวอย่างผลิตภัณฑ์ของ บริษัท ภูมิ-ภาคย์ อุตสาหกรรม จ�ำกัด ตารางที่ 1 ตารางสรุป แนวทางการพัฒนาผลิตภัณฑ์ บริษัท ภูมิ-ภาคย์ อุตสาหกรรม จ�ำกัด โจทย์/ประเด็นปัญหา

กระบวนการ/แนวทาง/วิธีการสร้าง ผลิตภัณฑ์ บริษัท ภูมิ-ภาคย์ อุตสาหกรรม ในเบื้องต้นแนวคิดที่สอดคล้อง จ�ำกัด มีศักยภาพในด้านการตลาด กับศักยภาพของร้าน จะเป็นการ แต่ยังขาดในเรื่องของการออกแบบ ประยุกต์ความเป็นสากลกับผ้าย้อม การพัฒนากระบวนการผลิตในด้าน ครามเข้าด้วยกัน โดยยังคงรักษา การสืบทอดผ้าย้อมครามอันเป็น คุณค่าหลักของผ้าย้อมครามอันเป็น เอกลักษณ์ของจังหวัดมาผนวกกับ ภูมิปัญญาท้องถิ่นไว้ ผนวกเข้ากับ แนวคิดใหม่ ท�ำให้สามารถตอบ การใช้เทคนิควิธีการแปรรูปให้เกิด โจทย์ของกลุ่มผู้บริโภคระดับกลาง ผลิตภัณฑ์ใหม่ รูปแบบใหม่ ที่เข้า ถึงสูง ที่นิยมใช้ผลิตภัณฑ์ผ้าฝ้าย กับวิถีชีวิตของลูกค้ากลุ่มเป้าหมายที่ แบบธรรมชาติ สามารถแปรรูป เป็นนักท่องเที่ยวในจังหวัดสกลนคร ผลิตภัณฑ์ให้มีความหลากหลาย ทัน ให้สามารถใช้งานได้ในชีวิตประจ�ำ สมัย ภายใต้ชื่อสินค้า ฮิมภู วัน และมีความจ�ำเป็นต้องสร้าง ตราสินค้าใหม่ ภาพลักษณ์ใหม่ขึ้น รองรับผลิตภัณฑ์ใหม่ด้วย

110

เป้าหมาย/ผลลัพธ์ผลิตภัณฑ์เชิง สร้างสรรค์ พัฒนาการแปรรูปผลิตภัณฑ์ เพื่อให้ ได้ผลิตภัณฑ์ คือ ผลิตภัณฑ์แปรรูป ต่อยอดจากผ้าย้อมครามที่ยังคงไว้ ซึ่งคุณค่าเอกลักษณ์ดั้งเดิม เกิดเป็น รูปแบบร่วมสมัย ผสานเทคนิควิธี ใหม่ทางด้านสิ่งทอ ให้เป็นมิตรกับ สภาพแวดล้อมและตอบสนองความ พึงพอใจให้กับกลุ่มลูกค้าใหม่ ที่ สนใจในคุณค่าของผ้าย้อมคราม แต่ ต้องการรูปแบบ สีสัน และลักษณะ ที่แตกต่างจากดั้งเดิม

ภาพที่ 4 ภาพแสดงแนวคิดและอารมณ์ของโทนสี

ภาพที่ 5 ภาพแนวความคิดและแรงบันดาลใจในการออกแบบ

สรุปแนวทางการพัฒนาผลิตภัณฑ์ จากการวิเคราะห์เพื่อพัฒนาให้เกิดผลิตภัณฑ์ ส�ำหรับผู้ประกอบการ บริษัท ภูมิ-ภาคย์ อุตสาหกรรม จ�ำกัด ผู้ประกอบการและคณะที่ปรึกษาเห็นว่าสามารถพัฒนา การแปรรูปผลิตภัณฑ์ให้มีความทันสมัย ตอบสนองความ ต้ อ งการของลู ก ค้ า ในระดั บ ราคาปานกลางถึ ง สู ง ให้ หลากหลายมากขึ้น และผลิตภัณฑ์ใหม่ในกลุ่มราคาสูง ซึ่งปัจจุบันยังมีปริมาณลูกค้ากลุ่มนี้ไม่มากนัก เนื่องจาก ผลิตภัณฑ์มีลักษณะอนุรักษ์ค่อนข้างสูง แต่มีจุดเด่นในเรื่อง ของคุณภาพและความประณีต จึงมีความเป็นไปได้ในการ พัฒนาเป็นสินค้าแฟชั่นเครื่องแต่งกาย และอุปกรณ์ประกอบ ที่ตัดเย็บจากผ้า ซึ่งเป็นผลิตภัณฑ์ใหม่ ช่วยสร้างความ สนใจให้กับกลุ่มเป้าหมายใหม่ สอดคล้องกับกระแสนิยม สินค้าจากธรรมชาติ ที่ไม่ท�ำลายสิ่งแวดล้อม ภาวะโลกร้อน (Green product) น�ำเสนอผ่านความเป็นเอกลักษณ์ของ กลุ่มและพื้นที่จังหวัดสกลนครในส่วนของเทคนิคการย้อม คราม ผนวกเทคนิคการย้อมหรือตกแต่งแบบธรรมชาติ เพิ่มเติมให้เกิดเป็นผลิตภัณฑ์ธรรมชาติและมีเรื่องราวแต่ ได้รับการประยุกต์สู่รูปแบบการใช้งานที่เป็นไปตามสมัย นิยมมากขึ้น โดยมีเป้าหมายส�ำคัญคือการสร้างความแตก ต่างให้กับผลิตภัณฑ์ของร้าน ด้วยวิธีการทางสิ่งทอ ได้แก่ การย้อม การทอ การแปรรูป รวมทั้งการผนวกวัสดุอื่นๆ เข้ากับผ้าย้อมครามดั้งเดิม

ภาพที่ 6 ภาพการลงพื้นที่เพื่อเสนอแนวคิดในการออกแบบ

111

ภาพที่ 7 ภาพการออกแบบโลโก้ “ฮิมภู”

ภาพที่ 8-11 ภาพแบบร่างของผลิตภัณฑ์

112

ภาพที่ 12 การน�ำเสนอ วิจารณ์ และประเมินผลงานต้นแบบ ในวันที่ 19 เมษายน 2556 ณ โรงแรมฌาม บูทีค รีสอร์ท อ�ำเภอเมือง จังหวัดขอนแก่น

การวิเคราะห์แนวความคิดในการออกแบบของ กลุ่มบริษัท ภูมิ-ภาคย์ อุตสาหกรรม จ�ำกัด โดยการวิเคราะห์ จากศักยภาพของบริษัทที่มีความช�ำนาญในเรื่องการตัดเย็บ ของเสื้อผ้าและจากที่ตั้งของบริษัทในจังหวัดสกลนครที่มี ชื่อเสียงในเรื่องของการทอผ้าย้อมครามและมีเรื่องของ วัฒนธรรมการแต่งกายของชาวภูไทเป็นส�ำคัญ และวิเคราะห์ จากความต้องการของบริษัทที่มีแนวคิดในการสร้างแบรนด์ ใหม่ที่มีกลุ่มเป้าหมายเป็นนักท่องเที่ยวที่เข้ามาเที่ยวใน จังหวัดสกลนครโดยการผสมผสานวิธีของงานหัตถกรรม การทอผ้าย้อมครามเข้ามาใช้ในการออกแบบ แนวความคิดในการออกแบบ แรงบันดาลใจในการออกแบบและสร้างสรรค์ ผลงานของบริษัท ภูมิ-ภาคย์ อุตสาหกรรม จ�ำกัด โดย วิเคราะห์แรงบันดาลใจจากการออกแบบเพื่อน�ำมาสร้าง ให้เกิดอัตลักษณ์และเป็นที่จดจ�ำที่จะน�ำมาใช้ในการสร้าง ผลิตภัณฑ์ของแบรนด์ โดยได้แนวคิดหลักในการออกแบบ จากการแต่งกายของชาวภูไท โดยใช้สีน�้ำเงินจากผ้าย้อม ครามเป็นหลักเน้นการใช้สีธรรมชาติเนื่องจากกระแสนิยม กับวัสดุที่เป็นมิตรต่อสิ่งแวดล้อมและใช้การตกแต่งด้วยผ้า ทอมัดหมี่และใช้เส้นด้ายสีแดงในการเย็บน�ำมาตัดเย็บและ ออกแบบเพื่อให้เกิดความร่วมสมัย

ภาพที่ 13 ภาพผลิตภัณฑ์ต้นแบบ

113

ผลสรุปองค์ความรู้และข้อเสนอแนะ ผลงานออกแบบในโครงการนี้ เป็นลิขสิทธิ์ของ กรมส่งเสริมอุตสาหกรรม กระทรวงอุตสาหกรรม ที่จะ มอบสิทธิในการน�ำไปใช้ให้กับผู้ประกอบการบริษัท ภูมิภาคย์ อุตสาหกรรม จ�ำกัด เพื่อการน�ำไปต่อยอดและผลิต เชิงพาณิชย์ โดยจะท�ำการขอรับแบบและสิทธิในการน�ำไป ใช้ ได้ที่ศูนย์ส่งเสริมอุตสาหกรรมภาคที่ 5 กรมส่งเสริม อุตสาหกรรม องค์ความรู้ส�ำคัญที่ได้จากการท�ำงานคือการน�ำ ภูมิปัญญาชาวบ้านเรื่องการย้อมคราม ที่จะสามารถพัฒนา ให้เป็นผลิตภัณฑ์ที่ใช้เรื่องของภูมิปัญญามาต่อยอดใน กลุ่มของเศรษฐกิจเชิงสร้างสรรค์ได้ โดยอาศัยความต้องการ รูปลักษณ์ที่แตกต่างและก�ำหนดกลุ่มเป้าหมายของลูกค้า ที่ก�ำหนดร่วมกันโดยผู้ประกอบการ นักออกแบบร่วมกับ ผู้เชี่ยวชาญที่มีมุมมองด้านการตลาด ผนวกกับความร่วมมือ ในการให้ข้อมูลด้านการผลิตของผู้ประกอบการ ก็มีความ เป็นไปได้ในการที่จะสร้างสรรค์แนวคิดสินค้าที่มีความเป็น ไปได้ และมีศักยภาพในการแข่งขัน การปรับปรุงหรือ เปลี่ยนในกระบวนการผลิต เป็นการผลิตในจ�ำนวนที่น้อย ลงแต่ผลิตภัณฑ์นั้นมีกระบวนการผลิตที่มีคุณค่าในด้าน ของภูมิปัญญามากขึ้นเพื่อตอบโจทย์สินค้าในกลุ่มของ เศรษฐกิจสร้างสรรค์อาจมีความเป็นไปได้มากกว่า องค์ความรู้ส�ำคัญที่ได้จากการสร้างสรรค์ผลงาน คือการใช้ภูมิปัญญาดั้งเดิมของชาวบ้านบวกกับกระบวนการ ผลิตในสมัยใหม่ น�ำมาประยุกต์ใช้กับการออกแบบร่วมสมัย ให้ มี ก ลิ่ น อายความเป็ น เอกลั ก ษณ์ ข องการแต่ ง กายที่ ร่วมสมัยและตรงกับกลุ่มลูกค้าที่ตั้งเป้าหมายไว้ในตอนต้น

บรรณานุกรม โครงการฝ้ายแกมไหม.(2546).คู่มือย้อมสีธรรมชาติ ฉบับผู้รู้ ท้องถิ่น.เชียงใหม่:สถาบันวิจัยและพัฒนาวิทยาศาสตร์และ เทคโนโลยีมหาวิทยาลัยเชียงใหม่ วรัณธรณ์ แก้วค�ำทัน.(2551). ภูมิปัญญาภูไทกุดตาใกล้. กรุงเทพฯ: มูลนิธิชีวิตไทย ศูนย์ส่งเสริมอุตสาหกรรมภาค 5 กรมส่งเสริมอุตสาหกรรม จังหวัดขอนแก่น “รายงานกิจกรรมปรึกษาแนะน�ำพัฒนา ผลิตภัณฑ์เชิงสร้างสรรค์ โครงการส่งเสริมนวัตกรรม อุตสาหกรรมและอุตสาหกรรมเชิงสร้างสรรค์: ” ประจ�ำปี งบประมาณ 2556 โดยคณะที่ปรึกษา สาขาวิชาออกแบบ อุตสาหกรรม คณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัย ขอนแก่น

114

115

การพัฒนาตะเกียงเป่าแล่นกึ่งอัตโนมัติ เพื่อการผลิตในงานอุตสาหกรรมเครื่องประดับ The Development of Semi-Automatic Chinese Torch for the Jewellery Industry

ชาติชาย คันธิก1 บุญธง วสุริย2์ บทคัดย่อ การวิจัยเรื่องนี้ มีวัตถุประสงค์เพื่อพัฒนาตะเกียงเป่าแล่นกึ่งอัตโนมัติ ทดสอบประสิทธิภาพ และเพื่อศึกษา ความพึงพอใจของผู้ใช้ชุดตะเกียงเป่าแล่นกึ่งอัตโนมัติโดยมีขั้นตอนการศึกษา ดังนี้ 1) สร้างตะเกียงเป่าแล่นกึ่งอัตโนมัติ เพื่อน�ำมาประยุกต์ใช้ในงานอุตสาหกรรมเครื่องประดับ ประกอบด้วย ปั๊มลม ถังพักลม วาล์วปรับลม ชุดถังใส่เชื้อเพลิง ชุดจุดไฟ ท่อทางอากาศแรงดัน และหัวไฟ 2) หาประสิทธิภาพของตะเกียงเป่าแล่นกึ่งอัตโนมัติ 3) ศึกษาความพึงพอใจ ของผู้ใช้ชุดตะเกียงเป่าแล่นกึ่งอัตโนมัติ โดยมีเครื่องมือที่ใช้ในการวิจัยคือ ชุดตะเกียงเป่าแล่นกึ่งอัตโนมัติและแบบวัด ความพึงพอใจของผู้ใช้ชุดตะเกียงเป่าแล่นกึ่งอัตโนมัติ ที่พัฒนาขึ้น ผลการวิจัยพบว่า 1) ตะเกียงเป่าแล่นกึ่งอัตโนมัติที่พัฒนาขึ้นประกอบด้วย ปั๊มลม ถังพักลม วาล์วปรับลม ขวดใส่น�้ำมันเชื้อ เพลิง ท่อยาง และหัวไฟตะเกียงเป่าแล่นที่พัฒนาขึ้นมีความแตกต่างจากตะเกียงเป่าแล่นทั้งด้านระบบการใช้งาน และ ตัวตะเกียงเป่าแล่นที่ใช้ในการเป่าแล่น คุณภาพการเป่าแล่นของตะเกียงเป่าแล่นที่พัฒนาขึ้นกับตะเกียงเป่าแล่นเดิมไม่ แตกต่างกันในด้านรอยเชื่อม ความสมบูรณ์ของชิ้นงาน และรูปร่างรูปทรงของชิ้นงาน 2) ประสิทธิภาพของตะเกียงเป่าแล่นกึ่งอัตโนมัติที่พัฒนาขึ้นในการผลิตเครื่องประดับทางด้านรอยเชื่อม ความสมบูรณ์ และรูปทรงของชิ้นงาน โดยรวมเท่ากับร้อยละ 96.95 3) ความพึงพอใจของผู้เชี่ยวชาญ และผู้ใช้ผู้ผลิตเครื่องประดับที่มีต่อเครื่องที่พัฒนาขึ้นทั้งด้านการพัฒนา ตะเกียงเป่าแล่น ประสิทธิภาพ และความพึงพอใจโดยรวมต่อการเป่าแล่น อยู่ในระดับดี ค�ำส�ำคัญ: ตะเกียงเป่าแล่น กึ่งอัตโนมัติ เครื่องประดับ

1 ครุศาสตรมหาบัณฑิต สาขาวิชาเทคโนโลยีอุตสาหกรรม มหาวิทยาลัยราชภัฏนครปฐม Chartchai2518@gmail.com 2 โปรแกรมวิชาวิศวกรรมและเทคโนโลยี คณะวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยี มหาวิทยาลัยราชภัฏนครปฐม wasuribt@gmail.com

116

Abstract The research aims to study a developing of semi-automatic Chinese torch , its efficiency and user satisfaction towards the blow lamp. The study follows the following process; 1) build a semiautomatic Chinese torch which addresses requirements of the jewellery industry, 2) test efficiency of the Chinese torch, and 3) test user satisfaction of the equipment using the semi-automatic Chinese torch and user satisfaction questionnaire. The study finds that; 1. The semi-automatic Chinese torch consists of an air pump, an air tank, an air control valve, a fuel bottle and a tip of the Chinese torch which is developed specifically for jewellery production purpose. The Chinese torch is different from other general torch available in the market. The Chinese torch developed in this study can produce a piece of jewellery with the same quality both in terms of welding and the finishing look. 2. The developed Chinese torch produces 96.95% efficiency based on its welding ability and the finishing look of a piece of jewellery. 3. Overall, professional jewellery makers and other users are satisfied with the efficiency and quality of the Chinese torch. Keywords: Chinese Torch, semi-automatic, jewellery industry

บทน�ำ นับตั้งแต่อดีตจนถึงปัจจุบัน “ไฟ” คือเครื่องมือ ส�ำคัญในการผลิตผลงานเครื่องประดับไทย และ “ไฟ”เป็น ปัจจัยที่มีผลต่อการสร้างสรรค์ชิ้นงาน สามารถแปรรูปวัสดุ โลหะ อาทิ ทองค�ำ หรือเงิน ฯลฯ ให้ออกมาเป็นผลงาน เครื่องประดับประเภทต่างๆ ได้แก่ สร้อยคอ ก�ำไล ต่างหู หรือแหวน เป็นต้น ซึ่งอาศัยหลักการให้ความร้อนแก่ชิ้นงาน ด้วยวิธีการหลอม การขึ้นรูป การเชื่อม รวมทั้ง การตกแต่ง นอกเหนือจากการใช้ไฟเพื่อแปรรูปโลหะตามหลักการดัง กล่าวแล้ว ไฟยังเป็นตัวก�ำหนดให้โลหะที่ประดิษฐ์เป็น โครงสร้างและลวดลายบนพื้นผิวผลงานเหล่านั้นเกิดความ ประณีต อ่อนช้อย และงดงามมากน้อยเพียงใดอีกด้วย มนุษย์ได้คิดค้นวิธีการน�ำเปลวไฟมาใช้ในการ ท�ำงานขึ้นรูปเครื่องประดับ โดยออกแบบเครื่องมือก�ำเนิด ไฟให้อยู่ในรูปแบบ “ตะเกียงเป่าแล่น” (Torch) เพื่อให้ เกิดความเรียบง่าย สะดวก และเหมาะสมกับการใช้งาน เมื่อครั้งอดีต ตะเกียงเป่าแล่นอาศัยแรงลมจากการเป่า ทางปาก (กล่าวคือ ลมหมายถึง การเคลื่อนที่ของอากาศ มีส่วนประกอบของก๊าซหลากหลายชนิด ส่วนหนึ่งคือก๊าซ ออกซิเจน (Oxygen) อันเป็นตัวน�ำพาและสร้างให้เกิด เปลวเพลิง) ตะเกียงเป่าแล่นได้รับพัฒนาจากการก�ำเนิด ไฟด้วยลมจากวิธีการเป่าปากสู่การใช้เท้าเหยียบ มักใช้ชื่อ เรียกกันว่า ขาต๊ะ (Chinese Torch) ตะเกียงเป่าแล่น หรือขาต๊ะนี้เป็นที่นิยมอย่างแพร่หลายและใช้กันอยู่จนถึง ปัจจุบัน เนื่องจากระบบของการเหยียบขาต๊ะให้ความร้อน ในปริมาณที่มากกว่า มีพลังงานมากกว่า สามารถหลอม (Melting) ขึ้นรูป (Fabrication) เชื่อมโลหะให้ติดกัน (Welding) และบัดกรี (Soldering) ผลงานเครื่องประดับ ที่มีขนาดใหญ่ สร้างความหลากหลายแก่รูปลักษณ์เครื่อง ประดับได้มากยิ่งขึ้น

117

พัฒนาการของตะเกียงเป่าแล่น นักโบราณคดีค้นพบหลักฐานการใช้ตะเกียงเป่าแล่นโดยใช้แรงลมเพื่อแปรรูปวัสดุโลหะของมนุษย์โบราณ นับ ตั้งแต่ 1,000 ปีก่อนคริสตกาล จนกระทั่งตะเกียงเป่าแล่นได้รับการพัฒนาในสมัยต้นศตวรรษที่ 19 เมื่อนายเอ็ดมุน ดา วี (Edmund Davy) ได้ค้นพบก๊าซอะซิเทลีน (Acetylene Gas) และประดิษฐ์เครื่องเชื่อมชนิดใช้ก๊าซ3 ที่เราใช้กันอยู่ จนถึงปัจจุบัน กล่าวได้ว่า ตะเกียงเป่าแล่นได้รับการออกแบบและพัฒนาเพื่อรองรับความเจริญก้าวหน้าของโลกสมัยใหม่และ ตอบสนองประโยชน์ใช้สอยในด้านต่างๆ อาทิ วิศวกรรม เทคโนโลยี อุตสาหกรรม การออกแบบผลิตภัณฑ์ ตลอดจน การออกแบบเครื่องประดับ ปัจจุบันเรามีตะเกียงเป่าแล่นที่ใช้กันอยู่เป็นประจ�ำประมาณ 4-5 ชนิด ดังตัวอย่าง ได้แก่ ชุด เชื่อมไฮโดรเจน (Hydrogen) เป็นชุดก�ำเนิดไฟที่ให้ความร้อนในอุณหภูมิที่ไม่สูงมากนัก ประมาณไม่เกิน 1,200 องศา เซลเซียส นิยมใช้เชื่อมผลงานเครื่องประดับที่มีขนาดเล็กและมีความละเอียดสูง เช่น สร้อยข้อมือ ต่างหู เป็นต้น ล�ำดับ ต่อมาคือ ชุดเชื่อมก๊าซหุงต้ม (LPG) เป็นชุดเชื่อมหรือบัดกรีที่ให้ความร้อนระดับที่ใกล้เคียงกับเครื่องเชื่อมไฮโดรเจน (1,200 องศาเซลเซียส) มีก�ำลังสม�่ำเสมอขึ้นอยู่กับขนาดของหัวไฟ เหมาะกับการให้ความร้อนแบบอบอ่อน (Annealing) แก่แผ่นโลหะ ส่วนชุดเชื่อมก๊าซหุงต้มและออกซิเจน (LPG and Oxygen) มีความเหมือนกับชุดเชื่อมก๊าซหุงต้มทุก ประการ แต่สามารถให้ความร้อนในอุณหภูมิที่สูงมากกว่าชุดเชื่อมก๊าซหุงต้มธรรมดาด้วยการอาศัยแรงดันจากก๊าซ ออกซิเจน ชุดเชื่อมดังกล่าวจึงมีศักยภาพในการให้ความร้อนหลายระดับ สามารถเชื่อมหรือบัดกรีโลหะเพื่อขึ้นรูป เครื่องประดับตั้งแต่ผลงานที่มีขนาดเล็กไปจนถึงขนาดใหญ่ ทั้งนี้ ก�ำลังและอุณหภูมิจักถูกก�ำหนดจากการปรับขนาด ของหัวไฟและแรงดันออกซิเจน ส่วนชุดเชื่อมก๊าซอะเซททีลีน (Oxyacetylene Gas) คือ เครื่องเชื่อมที่ใช้ก๊าซที่กลั่น มาจากก๊าซธรรมชาติและผสมกับออกซิเจน เป็นชุดเชื่อมที่ให้ความร้อนสูงถึง 3,480 องศาเซลเซียส สามารถน�ำมา หลอมโลหะชนิดพิเศษต่างๆ ที่มีจุดหลอมเหลวสูง เช่น ไทเทเนียม แพททินัม ฯลฯ นอกจากนี้ ยังเชื่อมหรือบัดกรีผล งานโลหะภัณฑ์ขนาดใหญ่ หรือใช้ตัดโลหะ ชุดเชื่อมดังกล่าวจึงมีความเหมาะสมกับงานด้านวิศวกรรม เทคโนโลยีและ อุตสาหกรรมการผลิตใหญ่ๆ สุดท้ายที่จะกล่าวถึง คือ ชุดเชื่อมไฟฟ้า อาจไม่มีความเหมาะสมกับการใช้เชื่อมและบัดกรี ผลงานเครื่องประดับเท่าใดนัก เนื่องจากมีกระบวนการเชื่อมอันเกิดจากการเผาอาร์คให้หลอมละลายเป็นแอ่งระหว่าง จุดปลายลวดเชื่อมไฟฟ้า (Electrode) กับชิ้นงาน (Base Metal) ซึ่งปลายลวดเชื่อมจะหลอมละลาย พร้อมหยดเติม เต็มลงไปในแอ่งดังกล่าว ท�ำให้เกิดต�ำหนิไม่งดงาม และการเชื่อมลักษณะนี้ทําให้เกิดความร้อนรุนแรง มีอุณหภูมิสูง ประมาณ 3,300 - 5,500 องศาเซลเซียส4

3 วันชัย ลีลากวีวงศ์ (2555). งานเชื่อมโลหะ (เอกสารประกอบการสอน ออนไลน์). สืบค้นเมื่อวันที่ 20 พฤษภาคม 2555. จาก http://www.eng.su.ac.th/ me/elearning/615282ManufacturingProcessesTechnology/01_Welding.pdf. 4 เรื่องเดียวกัน

118

ตะเกียงเป่าแล่นแบบดั้งเดิมและปัญหาปลีกย่อยที่ต้องการ การพัฒนา เราทราบกันดีอยู่แล้วว่า สยามหรือราชอาณาจักร ไทยมีวัฒนธรรมการใช้เครื่องประดับมาช้านาน วัฒนธรรม ดังกล่าวปรากฏหลักฐานทางโบราณคดี นับตั้งแต่ยุคก่อน ประวัติศาสตร์ ยุคทวารวดี ยุคสุโขทัย ล้านนา อยุธยา สืบต่อมาเป็นมรดกล�้ำค่ายังยุครัตนโกสินทร์ เครื่องประดับ ที่ขุดค้นพบมากมายของไทยเป็นหลักฐานบ่งชี้ถึงคุณสมบัติ ทางสุนทรียะและจิตวิญญาณแห่งอารยธรรมแก่มนุษย์ รุ่นหลัง ให้รับทราบถึงภูมิปัญญาที่สร้างสรรค์วัตถุอันเป็น สิริมงคลต่อร่างกาย ตลอดจนการประดิษฐ์อย่างประณีต ด้วยทักษะฝีมือ และเทคนิคที่ลึกซึ้งของบรรพชน วัฒนธรรม ที่ยั่งยืนสืบต่อกันมาจนถึงทุกวันนี้ ปั จ จุ บั น ประเทศของเรามี ค วามเจริ ญ เติ บ โต ก้าวหน้าด้านเศรษฐกิจการส่งออกเครื่องประดับอยู่ใน ระดับต้นของโลก และเพื่อสนับสนุนความต้องการก�ำลัง คนในสาขาวิชาทางด้านอัญมณีและเครื่องประดับ อันเป็น มาตรการเร่งด่วนของคณะรัฐมนตรี เมื่อปี พ.ศ.2536 รัฐบาลจึงก�ำหนดให้สถาบันการศึกษาหลายแห่งด�ำเนินการ พั ฒ นาแผนงานและประกาศใช้ ห ลั ก สู ต รการออกแบบ เครื่องประดับ นับตั้งแต่นั้นมาสังคมไทยจึงมีโอกาสสัมผัส กับรูปแบบใหม่ของเครื่องประดับร่วมสมัยที่มาจากความ คิดสร้างสรรค์ของศิลปินและนักออกแบบรุ่นใหม่ ดังนั้น ภาควิชาออกแบบเครื่องประดับ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัย ศิลปากร เป็นหนึ่งในสถาบันการศึกษาที่ต้องรับผิดชอบ ด้านการผลิตบัณฑิตเพื่อรับใช้สังคม ด�ำเนินงานด้านการเรียน การสอนและพันธกิจต่างๆของมหาวิทยาลัยมาอย่างต่อเนื่อง สามารถต่อยอดภูมิปัญญาและวัฒนธรรมการใช้เครื่อง ประดั บ ผ่ า นมิ ติ ก ารศึ ก ษาทางวั ฒ นธรรมและประเพณี ไทยร่วมสมัยท่ามกลางกระแสโลกาภิวัฒน์ แสดงให้เห็น ถึงความมั่นคงทางวิชาการ ความก้าวหน้าด้านความคิด

สร้างสรรค์ การศึกษา ค้นคว้าทดลอง และทักษะฝีมือการ ผลิตผลงานเครื่องประดับด้วยตนเอง และการวิจัยเพื่อ พัฒนากระบวนการศึกษา ทดลอง ปฏิบัติการ และการ ออกแบบเครื่องประดับแห่งอนาคต ในฐานะที่ผู้วิจัยเป็นอาจารย์ภาควิชาออกแบบ เครื่องประดับ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร และเป็นช่างทองไทย เล็งเห็นถึงความส�ำคัญในการเสริม สร้างความแข็งแกร่งด้านวิชาชีพให้ไปสู่ความมั่นคงยั่งยืน ได้ นักออกแบบจักต้องมีความพร้อมขององค์ความรู้ด้าน ต่างๆ อันประกอบไปด้วยความรู้ด้านวิชาการ ด้านการ ปฏิบัติ และการแก้ปัญหา แม้นว่าผู้เขียนตระหนักถึงความ สามารถของนักศึกษาที่มีความรู้ความช� ำนาญด้านการ ออกแบบ มีทักษะด้านการผลิตชิ้นงานด้วยตนเอง หากการ ส่งเสริมศักยภาพของการออกแบบและผลิตนั้น จักต้อง อาศัยปฏิภาณและไหวพริบในการแก้ไขปัญหา ซึ่งอาจ ประสบเหตุระหว่างกระบวนการของการออกแบบและ ผลิตได้ ดังนั้น เมื่อผู้วิจัยได้ศึกษาเพิ่มพูนคุณวุฒิหลักสูตร ครุศาสตร์มหาบัณฑิต สาขาวิชาเทคโนโลยีอุตสาหกรรม คณะวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยี มหาวิทยาลัยราชภัฏ นครปฐม จึงน�ำปัญหาที่เกิดจากประสบการณ์การเรียน การสอน เฉพาะอย่างยิ่ง เรื่องการใช้เครื่องมือเครื่องจักร ขนาดเล็กในการปฏิบัติการขึ้นรูปเครื่องประดับ ในรายวิชา 366 102 การท�ำเครื่องประดับ 1 366 103 การท�ำเครื่อง ประดับ 2 หรือ 366 105 งานโลหะไทยประเพณี และ รายวิชาอื่นๆ ที่มีความเกี่ยวข้องกับการปฏิบัติงานดังกล่าว ปัญหาที่ผู้วิจัยในฐานะผู้สอนการท�ำเครื่องประดับพบว่า เป็นปัญหาที่อยู่นอกเหนือจากการเรียนการสอนด้านการ ออกแบบ ได้แก่ การซ่อมแซมเครื่องมือ เครื่องใช้ หรือ เครื่องจักรขนาดเล็ก และปัญหาที่พบบ่อยครั้งมากที่สุด เกิดจากปัญหาของเครื่องมือประจ�ำตัวที่นักศึกษาจักต้อง ใช้มากที่สุด คือตะเกียงเป่าแล่น หรือขาต๊ะ

119

ทุกวันนี้ ตะเกียงเป่าแล่นที่นักศึกษาภาควิชาฯ ใช้ เ ชื่ อ มหรื อ บั ด กรี ผ ลงานเครื่ อ งประดั บ ของตนเอง เป็นเครื่องมือพื้นฐานแบบเดียวกับที่ช่างเครื่องประดับ รูปพรรณในอุตสาหกรรมอัญมณีเครื่องประดับ ซึ่งตะเกียง เป่าแล่นรูปแบบดังกล่าวประกอบด้วย 4 ส่วนส�ำคัญ ได้แก่ ถังใส่น�้ำมันเบนซิน (ขวดน�้ำมัน) หัวไฟเป่าแล่น ปั๊มลมเท้า เหยียบ (ขาต๊ะ) และท่อน�ำก๊าซ5 ตะเกียงเป่าแล่นรูปแบบนี้ มีขนาดเล็ก พกพาได้ สะดวก และราคาถูก ส่วนระบบการ ท�ำงานที่ใช้เท้าเหยียบเพื่อก�ำเนิดลม เมื่อลมเข้าไปในถัง ท�ำให้น�้ำมันเบนซินกลายเป็นไอ ผสมกับไอน�้ำมันและดัน ไล่ไอน�้ำมันออกไปตามท่อ ไปที่หัวเป่าแล่น ใช้ไม้ขีดหรือ เปลวไฟจุดที่ปลายท่อ ผู้ใช้สามารถก�ำหนดแรงลมได้มาก น้อยขึ้นอยู่กับการปรับวาล์วลมเพื่อให้ได้เปลวไฟที่ต้องการ ทั้งนี้ แรงของลมจักต้องมีความสัมพันธ์กับขนาดของเปลวไฟ ขณะเดียวกัน ขนาดของเปลวไฟจะต้องมีความเหมาะสม กับขนาดหรือจุดบัดกรีของผลงานเครื่องประดับด้วย โดย มากเครื่องมือเป่าแล่นแต่ละตัวมีลักษณะเฉพาะตัว ผู้ใช้ ต้องอาศัยความคุ้นเคยจึงจะเกิดความช�ำนาญ เนื่องจาก ตะเกียงเป่าแล่นรูปแบบดังกล่าวมีราคาไม่แพง (ราคาตัว ละ 700 - 900 บาท) การผลิตชิ้นส่วนประกอบตัวเครื่อง ตามจุดต่างๆ เช่น วาล์วลม วาล์วน�้ำมัน สายยาง และหัว ไฟ เป็นต้น มักผลิตออกมาไม่ได้มาตรฐาน ท�ำให้การใช้ งานไม่ราบรื่น วาล์วก�ำหนดความแรงและขนาดของลมไม่ สอดคล้องกัน จึงไม่สามารถสร้างความสัมพันธ์ระหว่าง แรงลมกับเปลวไฟให้เกิดความสม�่ำเสมอ ซึ่งผู้ใช้ต้องปรับตัว ให้เข้ากับสภาพของแต่ละเครื่อง ส่งผลต่อโครงสร้างของ รูปร่างรูปทรงผลงานเครื่องประดับที่อาจบิดเบี้ยว พื้นผิว ของผลงานที่อาจเกิดต� ำหนิจากการที่โลหะไม่สามารถ

หลอมประสานกันอย่างแนบเนียน อันเนื่องมาจากอุณหภูมิ การให้ความร้อนไม่คงที่ รวมทั้งวัสดุประกอบตัวเครื่อง มักผลิตจากวัสดุคุณภาพต�่ำ เช่น ยางฉีกขาดง่ายท�ำให้ลม รั่ว ยางเสื่อมคุณภาพไม่ยืดหยุ่นท�ำให้เวลาเหยียบ ผู้ใช้ไม่ สามารถก�ำหนดความแรงของลมตามที่ต้องการ และไม่ สามารถก�ำหนดแรงลมให้สัมพันธ์กับขนาดของเปลวไฟ บางครั้งการใช้เท้าเหยียบด้วยก�ำลังที่มาก แต่ปรับวาล์ว ขนาดของหัวไฟที่มีขนาดเล็ก ท�ำให้ระบบการท�ำงานของ ตะเกียงเป่าแล่นเกิดความไม่สมดุลกัน เช่น แรงดันลมมาก อาจท�ำให้สายไฟระเบิดได้ ส่งผลให้ตัวเครื่องและผลงาน เสียหาย ไม่ส�ำเร็จเสร็จสิ้นตามแผนก�ำหนดเวลา ตลอดจน รายละเอียดส่วนอื่นๆ แม้จะสามารถหาซื้อมาซ่อมแซมได้ ด้วยตนเอง แต่ต้องซ่อมแซมบ่อยครั้ง ท�ำให้สิ้นเปลืองทั้ง เงินและเวลา นอกจากนี้ การใช้งานด้วยการใช้เท้าเหยียบ สร้างความเมื่อยล้าแก่ผู้ใช้เป็นอันมาก ดังภาพที่ 1 และ ภาพที่ 2 ตามล�ำดับ

ภาพที่ 1 การใช้งานตะเกียงเป่าแล่นแบบใช้เท้าเหยียบ 5 โช สาลีฉัน (2534). เทคโนโลยีพื้นฐาน การประดิษฐ์ การสร้างอุปกรณ์ การสอนและเครื่องมือทดลองทางวิทยาศาสตร์ (พิมพ์ครั้งที่ 1). กรุงเทพฯ: สุวีริยาสาส์น.

120

ภาพที่ 2 ตะเกียงเป่าแล่นแบบใช้เท้าเหยียบ

ตะเกียงเป่าแล่นกึง่ อัตโนมัต:ิ เครือ่ งมือขึน้ รูปเครือ่ งประดับ ส� ำ หรั บ นั ก ออกแบบและอุ ต สาหกรรมการผลิ ต ผลงาน เครื่องประดับ วัตถุประสงค์ในการวิจัยการพัฒนาตะเกียงเป่า แล่นกึ่งอัตโนมัติถูกสร้างสรรค์ขึ้นเพื่อตอบสนองความ ต้องการของผู้ใช้งานด้านการผลิตผลงานเครื่องประดับ พร้อมทั้งทดสอบประสิทธิภาพการใช้งาน กอปรกับ ศึกษา ความพึงพอใจของผู้ใช้ชุดตะเกียงเป่าแล่นกึ่งอัตโนมัติ อาทิ ช่างขึ้นรูปเครื่องประดับ นักศึกษา และคณาจารย์ ภาควิชาฯ สามารถน�ำมาประยุกต์ใช้งานอุตสาหกรรม เครื่องประดับ การพัฒนาตะเกียงเป่าแล่นกึ่งอัตโนมัติ มี ขั้นตอนการศึกษาวิจัย ดังต่อไปนี้ ขั้นตอนที่หนึ่ง การออกแบบระบบและผลิตตะเกียง เป่าแล่นกึ่งอัตโนมัติ ประกอบด้วย ปั๊มลม ถังพักลม วาล์ว ปรับลม ชุดถังใส่เชื้อเพลิง ชุดจุดไฟ ท่อทางอากาศแรงดัน และหัวไฟ จุดเด่นของตะเกียงเป่าแล่นกึ่งอัตโนมัติชุดนี้อยู่ ที่ การน�ำแหล่งจ่ายพลังงานลมมาติดตั้งใช้เพื่อทดแทนการ

ก�ำเนิดลมจากการใช้เท้าเหยียบ ซึ่งเราสามารถใช้แหล่ง จ่ายพลังงานลมจากการดัดแปลงปั๊มลมทั่วไปชนิดต่างๆได้ เช่น เครื่องปั๊มลมรถยนต์ เครื่องปั๊มลมพ่นสี เครื่องปั๊มลม อากาศเลี้ยงปลา เครื่องปั๊มลมฉีดยาปราบศัตรูพืช เป็นต้น ส่วนการออกแบบระบบตะเกียงเป่าแล่นกึ่งอัตโนมัติ แสดง รายละเอียดการท�ำงานออกเป็น 5 ขั้นตอน ได้แก่ หัวไฟ ของตะเกียงเป่าแล่น ระบบควบคุมลมอัตโนมัติ แหล่งจ่าย ก�ำลังไฟ แหล่งจ่ายพลังงานลม และเครื่องวัดมาตรฐาน ขั้นตอนที่สอง การทดสอบประสิทธิภาพของ ตะเกียงเป่าแล่นกึ่งอัตโนมัติ เมื่อเทียบกับตะเกียงเป่าแล่น เดิม ซึ่งผลการวิจัยพบว่า ระบบการท�ำงานที่มีประสิทธิภาพ โดยรวมเท่ากับร้อยละ 96.95 สามารถก�ำเนิดและปล่อย แรงลมได้อย่างสม�่ำเสมอ ลดปัญหาจากการน�ำไปใช้ในการ ปรับส่วนผสมให้มีการเผาไหม้สมบูรณ์ ส่วนคุณภาพของ ผลงานเครื่องประดับที่ได้รับจากติดตั้งแหล่งจ่ายพลังงาน ลมของตะเกียงเป่าแล่นกึ่งอัตโนมัติที่พัฒนาขึ้น ท�ำให้ผู้ใช้ สามารถปรับขนาดของเปลวไฟมีขนาดเล็ก ใหญ่ สูง หรือ ต�่ำตามก�ำหนด เกิดความนิ่ง ท�ำให้การขึ้นรูปเครื่องประดับ ราบรื่น โลหะสามารถหลอมประสานกันเป็นเนื้อเดียวกัน เนื่องจากอุณหภูมิในการให้ความร้อนคงที่ ผลงานจึงมี ความสมบูรณ์ รูปร่างรูปทรงของชิ้นงานมีความเสถียร และ ไม่ ป รากฏต� ำ หนิ ข องร่ อ งรอยเชื่ อ มหรื อ บั ด กรี ที่ พื้ น ผิ ว ผลงาน สร้างความสะดวกสบายในการขัดแต่งชิ้นงานได้ อย่างง่ายดาย สามารถก�ำหนดเวลาได้ ท�ำให้ผลงานเสร็จสิ้น เรียบร้อยรวดเร็ว ขั้นตอนที่สาม ศึกษาความพึงพอใจของผู้ใช้ที่มี ต่อชุดตะเกียงเป่าแล่นกึ่งอัตโนมัติ มีเครื่องมือวิจัย คือ แบบวั ด ความพึ ง พอใจของผู ้ ใ ช้ ชุ ด ตะเกี ย งเป่ า แล่ น กึ่ ง อัตโนมัติที่พัฒนาขึ้น โดยทดสอบกับผู้เชี่ยวชาญและผู้ใช้ ผู้ผลิตทั้งหมด จ�ำนวน 40 ราย แบ่งออกเป็น ช่างขึ้นรูป เครื่องประดับในโรงงานอุตสาหกรรมจ�ำนวน 11 ราย นักศึกษาจ�ำนวน 20 ราย คณาจารย์ภาควิชาฯ จ�ำนวน

121

ภาพที่ 3 ตะเกียงเป่าแล่นกึ่งอัตโนมัติ

ภาพที่ 4 รายละเอียดภายในตัวตะเกียงเป่าแล่นกึ่งอัตโนมัติ ประกอบด้วย แหล่งจ่ายพลังงานลมและเชื้อเพลิง

9 ราย ซึ่งผลวิจัยพบว่า ความพึงพอใจของผู้เชี่ยวชาญ และผู้ใช้ผู้ผลิตเครื่องประดับตามจ�ำนวนที่กล่าวไปแล้ว นั้น ร้อยละ 97 มีความพอใจกับระบบการใช้งานและรูป ลักษณ์ตะเกียงเป่าแล่นกึ่งอัตโนมัติ ซึ่งการที่ตะเกียงเป่า แล่นสามารถกักเก็บและควบคุมลมได้นั้น นอกจากจะให้ เสถียรภาพแก่ผู้ใช้ที่มีประสบการณ์แล้ว หากยังเป็นการ เสริมสร้างความมั่นใจในการใช้งานของผู้ใช้มือใหม่ ลด ปัญหาความไม่ช�ำนาญในการปรับแต่งขนาดของเปลวไฟ ให้สัมพันธ์กับแรงดันของลม หรือการใช้เท้าเหยียบผิด จังหวะ เนื่องจากตะเกียงเป่าแล่นมีเครื่องวัดมาตรฐานเป็น ตัวชี้วัดการจ่ายก�ำลังไฟฟ้า สมดุลกับการจ่ายพลังงานลม ท�ำให้ระบบการท�ำงานทั้ง 5 ส่วนสอดรับกัน การน�ำตะเกียง เป่าแล่นกึ่งอัตโนมัติมาใช้ สามารถยืดอายุการท�ำงานของ วัสดุอุปกรณ์ภายในตัวเครื่อง และลดภาระค่าใช้จ่ายในการ ซ่อมแซมและบ�ำรุงตะเกียงเป่าแล่นได้ในระยะยาว ในส่วน ของตะเกียงเป่าแล่นกึ่งอัตโนมัติ ที่ใช้ระบบลมอัดที่ได้จาก ปั๊มลมอัตโนมัติ ซึ่งจะได้ลมไปพักไว้ยังถังพักลมก่อนที่จะ น�ำลมไปใช้ต่อนั้นต้องเปิดวาล์วลม เพื่อให้ลมเข้าไปยังขวด น�้ำมันเชื้อเพลิง และลมที่ได้นั้นจะดันไอระเหยออกมาใช้ ในการท�ำงานต่อไป ดังภาพที่ 3, 4 และภาพที่ 5 ตาม ล�ำดับ

ภาพที่ 5 รายละเอียดภายนอกตัวตะเกียงเป่าแล่นกึ่งอัตโนมัติ ประกอบด้วย ตัวควบคุมลมอัตโนมัติ และแหล่งจ่ายก�ำลังไฟ บรรณานุกรม โช สาลีฉัน (2534). เทคโนโลยีพื้นฐาน การประดิษฐ์ การสร้างอุปกรณ์การสอนและเครื่องมือทดลองทางวิทยาศาสตร์ (พิมพ์ครั้งที่ 1). กรุงเทพฯ: สุวีริยาสาส์น. วันชัย ลีลากวีวงศ์ (2555). งานเชื่อมโลหะ (เอกสารประกอบการสอน ออนไลน์). สืบค้นเมื่อวันที่ 20 พฤษภาคม 2555. จาก http:// www.eng.su.ac.th/me/elearning/615282ManufacturingProcesses Technology/01_Welding.pdf.

122

123

การพัฒนาเครื่องอบและหล่อเหวี่ยงส�ำหรับอุตสาหกรรมเครื่องประดับขนาดเล็ก The Development of kiln and centrifugal casting for small-scale Jewellery Industry

ปิติพงค์ ยิ้มเจริญ1 บุญธง วสุริย2์ บทคัดย่อ การวิจัยเรื่องนี้ มีวัตถุประสงค์เพื่อพัฒนาเครื่องอบและหล่อเหวี่ยงส�ำหรับใช้ในการท�ำต้นแบบส�ำหรับอุตสาหกรรม เครื่องประดับขนาดเล็ก ทดสอบประสิทธิภาพการท�ำงานของเครื่องอบและหล่อเหวี่ยง เพื่อศึกษาความพึงพอใจของผู้ผลิต เครื่องประดับอุตสาหกรรมขนาดเล็กและนักออกแบบในด้านการผลิตในปริมาณน้อย โดยมีขั้นตอนการศึกษาคือ พัฒนา เครื่องอบและหล่อเหวี่ยงเพื่อน�ำมาประยุกต์ใช้งานจริง หาประสิทธิภาพของเครื่องอบและหล่อเหวี่ยงเทียบกับระบบเดิม ศึกษาความพึงพอใจของผู้ผลิตเครื่องประดับอุตสาหกรรมขนาดเล็กและนักออกแบบในด้านการผลิตในปริมาณน้อย โดยมีเครื่องมือที่ใช้ในการวิจัย คือ เครื่องอบและหล่อเหวี่ยง ระบบควบคุมอัตโนมัติแหล่งจ่ายพลังงานไฟฟ้า และแบบวัดความพึงพอใจของผู้ผลิตเครื่องประดับในอุตสาหกรรมที่พัฒนาขึ้น ผลการวิจัยพบว่า 1) เครื่องอบและหล่อเหวี่ยงขนาดเล็กที่พัฒนาขึ้นประกอบด้วย ตัวถ่วงน�้ำหนัก มอเตอร์ตู้ควบคุมอัตโนมัติ แกนเหวี่ยง เบ้าหลอมโลหะ แบบหล่อปูน ตัวตรวจวัดอุณหภูมิ และแหล่งจ่ายพลังงานไฟฟ้า เครื่องที่พัฒนาขึ้นสามารถ ท�ำการอบเหวี่ยงโลหะได้เป็นอย่างดีไม่แตกต่างจากกระบวนการเดิม 2) ประสิทธิภาพของระบบการอบและหล่อเหวี่ยงในการผลิตชิ้นงานเครื่องประดับด้านพื้นผิว สี และความ สมบูรณ์ของชิ้นงาน โดยรวมเท่ากับร้อยละ 98.42 3) ความพึงพอใจของผู้เชี่ยวชาญการผลิตเครื่องประดับอุตสาหกรรมขนาดเล็กและนักออกแบบในด้านการผลิต ในปริมาณน้อยที่มีต่อเครื่องที่พัฒนาขึ้นทั้งด้านการพัฒนาเครื่องอบและหล่อเหวี่ยง ประสิทธิภาพ และความพึงพอใจ โดยรวมอยู่ในระดับดี ค�ำส�ำคัญ: เครื่องอบ หล่อเหวี่ยง อุตสาหกรรมเครื่องประดับขนาดเล็ก

1 นักศึกษาสาขาวิชาอุตสาหกรรมศิลป์ สาขาวิชาเทคโนโลยีอุตสาหกรรม มหาวิทยาลัยราชภัฏนครปฐม อีเมล pitipong2517@gmail.com. 2 สาขาวิชาอุตสาหกรรมศิลป์ คณะวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยี มหาวิทยาลัยราชภัฏนครปฐม อีเมล wasuribt@gmail.com

124

Abstract This research aims to study an advance centrifugal casting machine which are used to produce a jewellery prototype for small-scale industry. Moreover, to study the satisfaction of smaller scale Jewellery produced by the focused group. The study follows the following process; build a kiln and a centrifuge, test their efficiency, and test user satisfaction of the equipment using the kiln and the centrifuge with automatic electricity control system and user satisfaction questionnaire. The study finds that; 1) The advance centrifugal casting machine consists of a balancing weight, a motor, an automatic power control, centrifugal core, a metal mould, a plaster casting mould, a thermometer and an electricity dispenser. The equipment developed can produce a piece of jewellery with the same quality as the traditional process. 2) The developed centrifugal casting machine produces 98.42% efficiency based on textures, colours and the finishing look of a piece of jewellery. 3) Overall, professional small-scale jewellery makers are satisfied with the efficiency and quality of the advance centrifugal casting machine. Keyword: advance centrifugal casting machine, small-scale jewellery production บทน�ำ การหล่อโลหะเป็นเทคโนโลยีที่มีบทบาทส�ำคัญต่อการสร้างสรรค์ของอารยะธรรมต่างๆของมนุษย์ในอดีต จนถึงปัจจุบัน จากหลักฐานทางโบราณคดีพบโบราณศิลปวัตถุทองค�ำหล่อด้วยกรรมวิธีเผาไล่ขี้ผึ้ง (lost wax casting) คล้ายรูปสตรีขนาดเล็กจากแหล่งโบราณคดีตอนเหนือของประเทศซีเรีย มีอายุราว 4,000 ปีก่อนคริสตกาล3 ยืนยันให้เห็น พัฒนาการทางเทคโนโลยีโลหะของมนุษย์ที่มีมาไม่น้อยกว่า 6,000 ปีมาแล้ว ดังนั้นสิ่งส�ำคัญในการแปรรูปจากสินแร่ โลหะมาสู่โลหะภัณฑ์และเครื่องประดับนั้น จ�ำเป็นต้องท�ำการหลอมโลหะให้ได้เสียก่อน ดังค�ำกล่าวในกลุ่มวิชาการทาง วิศวกรรมที่ว่า “โลหะชนิดใดที่ไม่สามารถน�ำมาหลอมได้ โลหะชนิดนั้นไม่มีประโยชน์ในทางวิศวกรรม”4 3 Fres R. Sias, Jr. Lost-wax Casting , Woodsmere Press ,South Carolina,2007, p.1 4 สุภชัย ประเสริฐกุล เทคโนโลยีงานหล่อ1 ,ไซน์ แอนด์ เอ็นจีเนียริ่ง , อุบลราชธานี, 2549, น.1

125

การหล่อโลหะด้วยวิธีเผาไล่ขี้ผึ้งเป็นเทคโนโลยี หัตถกรรมที่ใช้ในการผลิตเครื่องประดับ โลหะภัณฑ์ และ ประติมากรรม ประเภทส�ำริด เงิน และทองค�ำ เนื่องจาก กระบวนการท�ำ เริ่มต้นด้วยการขึ้นต้นแบบด้วยขี้ผึ้ง แล้ว พอกด้วยวัสดุแม่พิมพ์ซึ่งนิยมใช้มูลวัว ดินเหนียว และแกลบ ข้าวเป็นส่วนผสมหลักที่ส�ำคัญ จากนั้นท�ำการเผาแม่พิมพ์ เพื่อไล่หรือส�ำรอกขี้ผึ้งออกจากแม่พิมพ์ ท�ำให้เกิดโพรง อากาศตามรูปร่างของต้นแบบขี้ผึ้ง เมื่อเทโลหะหลอมเหลว ลงในโพรงอากาศก็ จ ะได้ ผ ลงานโลหะตามรู ป ทรงของ ต้นแบบขี้ผึ้ง ดังนั้นจึงเรียกวิธีการนี้ว่าการหล่อโลหะด้วยวิธี เผาไล่ขี้ผึ้ง ซึ่งเป็นเทคโนโลยีที่ใช้ในการผลิตเครื่องประดับ ภาพที่ 1 กระพรวนส�ำริดจากแหล่งโบราณคดีบ้านโป่งมะนาว มาเป็นระยะเวลาหลายพันปี ในประเทศไทยพบหลักฐาน เครื่องประดับส�ำริด และประติมากรรมที่ยืนยันข้อมูลดังกล่าว มากมาย เช่น เครื่องประดับส�ำริดจากแหล่งโบราณคดี สมัยก่อนประวัติศาสตร์ที่บ้านเชียง จังหวัดอุดรธานี แหล่ง โบราณคดีสมัยก่อนประวัติศาสตร์ที่บ้านโป่งมะนาว จังหวัด ลพบุรี (ภาพที่ 1) สืบเนื่องมาจนถึงสมัยทวารวดี สุโขทัย ก็ยังคงพบเครื่องประดับโลหะ เทวรูป พระพุทธรูปส�ำริด ที่ผลิตด้วยเทคโนโลยีนี้อย่างต่อเนื่อง จนปัจจุบันก็ยังคงมี การผลิตโลหะภัณฑ์ด้วยกรรมวิธีหล่อโลหะแบบเผาไล่ขี้ผึ้ง แบบดั้งเดิมที่หมู่บ้านปะอาว จังหวัดอุบลราชธานี ภาพที่ 2การหล่อโลหะแบบเผาไล่ขี้ผึ้งที่บ้านปะอาว จ.อุบลราชธานี การหล่อโลหะแบบเผาไล่ขี้ผึ้งเป็นเทคโนโลยีที่ ต้องอาศัยความช�ำนาญ เช่น การควบคุมอุณหภูมิ การกะ ประมาณขนาดของรูเติมน�้ำโลหะ (spur) ที่ต้องเหมาะสม กับขนาดของชิ้นงาน และชนิดของเนื้อโลหะ จึงจะท�ำให้ โลหะหลอมเหลวไหลเข้าแทนที่ขี้ผึ้งได้โดยสมบูรณ์ ท�ำให้ เมื่อมีการออกแบบชิ้นงานที่มีขนาดเล็กและมีรูปทรงซับ ซ้อน น�้ำหนักของโลหะเพียงอย่างเดียวอาจไม่เพียงพอใน การผลักให้โลหะหลอมเหลวไหลเข้าสู่แม่พิมพ์โดยสมบูรณ์ จึงมีการพัฒนาเทคโนโลยีในการหล่อเพื่อลดความเสียหาย จากการหล่อชดเชยขี้ผึ้งได้ไม่เต็มแม่พิมพ์ เช่น การใช้ไอน�้ำ ภาพที่ 3 การเทกรอกโลหะหลอมเหลวลงในแม่พิมพ์ดิน ช่วยดันโลหะหลอมเหลวเข้าสู่แม่พิมพ์ (stream casting) ที่บ้านปะอาว จ.อุบลราชธานี 126

และการใช้แรงเหวี่ยงหนีศูนย์ ขับดันน�้ำโลหะโดยใช้เชือกผูก แม่พิมพ์ที่เทโลหะหลอมเหลวแล้ว หมุนเหวี่ยงเป็นวงกลม จึงเรียกเทคโนโลยีการหล่อโลหะแบบ sling casting ต่อมา ได้มีผู้ค้นคิดเครื่องจักรที่ช่วยในการหล่อ โลหะโดยเหวี่ยงเบ้าหล่อตามแนวนอนด้วยมอเตอร์ไฟฟ้า โดยมีจุดมุ่งหมายในการตอบสนองวงการทันตกรรม จึง เกิดเครื่องหล่อโลหะด้วยแรงเหวี่ยงหนีศูนย์ (centrifugal casting) (ซึ่งแสดงเป็นแผนภาพในภาพที่ 4) ขึ้น และ มีการพัฒนาขนาดให้เหมาะสมกับวงการอุตสาหกรรม เครื่องประดับที่ต้องการผลิตตัวเรือนเครื่องประดับโลหะ จ�ำนวนมาก และคุณภาพงานหล่อที่เหมาะสมกับรูปแบบ อันซับซ้อน ผิวที่เรียบ ไม่ต้องขัดแต่งมากเพื่อลดความ สูญเสียเนื่องจากถูกออกแบบให้หล่อโลหะที่มีมูลค่าสูง เช่นทองค�ำหรือเงิน ดังนั้นเทคโนโลยีนี้จึงเข้าสู่ประเทศไทย ในช่ ว งธุ ร กิ จ ส่ ง ออกเครื่ อ งประดั บ รุ ่ ง เรื อ งสุ ด ขี ด ราวปี พ.ศ. 2528 เป็นต้นมา การวิจัยพบว่า ในช่วงระยะเวลาตั้งแต่ ปี พ.ศ. 2528 เป็นต้นมา ธุรกิจส่งออกอัญมณีและเครื่องประดับ ของประเทศไทยท�ำรายได้เข้าประเทศในอันดับต้นๆไม่ ต�่ำกว่า 5 อันดับต้น โดยผู้ประกอบการโรงงานเครื่อง ประดับจ�ำเป็นต้องอาศัยเทคโนโลยีการหล่อตัวเรือนโลหะ ด้วยระบบแรงเหวี่ยงหนีศูนย์ และจะมีแผนกหล่อเหวี่ยงใน โรงงานของตนเอง ส่วนผู้ประกอบการระยะเริ่มแรก หรือ นักออกแบบก็สามารถอาศัยโรงงานที่รับจ้างหล่อโลหะ โดยเฉพาะ ท�ำให้เครื่องหล่อโลหะออกแบบมาเพื่อรองรับ ก�ำลังการผลิตต่อการหล่อแต่ละครั้งเป็นจ�ำนวนมาก เช่น เบ้าหล่อขนาดมาตรฐานจุปริมาณปูนหล่อ (investment plaster) ประมาณ 1.5 กิโลกรัม สามารถหล่อตัวเรือน เครื่องประดับเป็นน�้ำหนักโลหะได้สูงสุดประมาณ 700-900 กรัม เตาอบที่ใช้สามารถจุเบ้าหล่อได้ประมาณ 30-40 เบ้า แผนกหล่อเหวี่ยงต้องอาศัยพื้นที่ในการท�ำงานกับเครื่องจักร และอุปกรณ์ต่างๆไม่น้อยกว่า 8-12 ตารางเมตร ใช้ไฟฟ้า

ภาพที่ 4 กระบวนการหล่อโลหะด้วยแรงเหวี่ยงหนีศูนย์ ในระบบ อุตสาหกรรมเครื่องประดับ ที่มา: Fres R. Sias, Jr. Lost-wax Casting Woodsmere Press .South Carolina, 2007

แรงสูงส�ำหรับเตาอบ และมีพื้นที่ช�ำระล้างด้วยแรงดันน�้ำ มีเศษวัสดุประเภทเศษปูนหล่อที่มีปริมาณและน�้ำหนักมาก การมุ่งออกแบบและพัฒนาเครื่องที่มีขนาดก�ำลังผลิตมาก เช่นนี้สืบเนื่องจากรูปแบบของอุตสาหกรรมเครื่องประดับ ไทยในระยะเวลานั้นอาศัยพื้นฐานการได้เปรียบของค่าแรง ที่ถูกกว่า (labour intensive) มีลักษณะการด�ำเนินธุรกิจ แบบผู้รับจ้างผลิต ที่จะผลิตตามรูปแบบที่มีปริมาณการสั่ง ซื้อเป็นจ�ำนวนมาก(made to order)

127

ภาพที่ 5 เตาอบเบ้าปูนที่ใช้ในอุตสาหกรรม เครื่องประดับ กินพื้นที่ 66 x 125 ซม.

ภาพที่ 6 เครื่องเหวี่ยงโลหะ กินพื้นที่ 90 x 90 ซม.

ในปัจจุบัน อุตสาหกรรมเครื่องประดับของไทย เกิดการเปลี่ยนแปลงจากเดิมเนื่องจากปัจจัยทางการเมือง และเศรษฐกิจที่ส่งผลต่อค่าแรงให้สูงขึ้น การเปิดประเทศ ของมหาอ�ำนาจทางอุตสาหกรรมการผลิตเช่นจีน ท�ำให้ ศูนย์การผลิตแบบอุตสาหกรรมย้ายฐานการผลิตออกจาก ประเทศไทยไปมาก ส่งผลให้วงการอุตสาหกรรมเครื่อง ประดับของไทยพัฒนารูปแบบธุรกิจไปสู่แนวทางเศรษฐกิจ สร้างสรรค์ นักออกแบบมีบทบาทต่อวงการธุรกิจมากขึ้น โดยมิใช่การออกแบบในลักษณะการดัดแปลงดีไซน์ที่มี ผู้น�ำตลาดสร้างแนวโน้มเหมือนเช่นอดีต แต่สร้างสรรค์ รูปแบบด้วยแนวคิด แรงบันดาลใจ และการศึกษาทดลอง จนได้รูปแบบที่สวยงามลงตัว เป็นเครื่องประดับที่ผลิตใน ปริมาณน้อยลง แต่มีมูลค่าต่อชิ้นสูงขึ้น และมีเทคโนโลยี การออกแบบเข้ามาช่วยมากมาย โดยเฉพาะอย่างยิ่งการ ออกแบบด้วยโปรแกรมคอมพิวเตอร์ และขึ้นต้นแบบขี้ผึ้ง ด้วยเครื่อง rapid prototype หรือ CNC ท�ำให้ลดปัญหา

ภาพที่ 7 เตาอบและเครื่องเหวี่ยงหนีศูนย์ ที่ใช้ในโรงงานอุตสาหกรรมเครื่องประดับ

ของช่างฝีมือในการขึ้นต้นแบบขี้ผึ้งไปได้มาก นักออกแบบ สามารถน�ำต้นแบบขี้ผึ้งมาหล่อเป็นชิ้นงานโลหะ หรือ ต้นแบบโลหะส�ำหรับท�ำแม่พิมพ์ยางได้โดยง่าย แต่ปัญหา ที่เกิดขึ้นต่อเนื่องคือ นักออกแบบจ�ำเป็นต้องอาศัยโรงงาน รับจ้างหล่อโลหะเพื่อเข้าสู่กระบวนการเปลี่ยนแปลงต้นแบบ ขี้ผึ้งไปสู่ต้นแบบโลหะ และพบปัญหาที่ส�ำคัญหลายประการ เช่น ต้องรอปริมาณงานจากลูกค้าอื่นๆ ให้เพียงพอคุ้มค่า ต่อการหล่อ บางครั้งต้องเสียเวลานานหลายวัน และปัญหา ส�ำคัญที่สุดคือบุคลากรบางคนในกระบวนการหล่อหรือ ขนส่งต้นแบบลักลอบพิมพ์ชิ้นงานเพื่อขายให้คู่แข่ง หรือ แย่งชิงตลาดในภายหลัง ด้วยเหตุนี้จึงมีความจ�ำเป็นที่ต้องพัฒนาเครื่อง จักร และอุปกรณ์ในการหล่อโลหะด้วยแรงเหวี่ยงหนีศูนย์ที่ เหมาะสมส�ำหรับนักออกแบบเครื่องประดับและผู้ผลิต เครื่องประดับอุตสาหกรรมขนาดเล็ก โดยมุ่งตอบสนอง ความต้องการที่ส�ำคัญ คือ

128

- ลดพื้นที่ท�ำงานของทั้งระบบซึ่งกระจายตัวใน รูปแบบเครื่องจักรเครื่องมือและวัสดุต่างๆไม่น้อยกว่า 3-4 ตารางเมตร ให้สามารถท�ำงานได้ในพื้นที่ไม่เกิน 1 ตาราง เมตร - สร้างความสะดวกในการใช้งานโดยพัฒนา ระบบควบคุมกึ่งอัตโนมัติ ช่วยอ�ำนวยความสะดวกให้ผู้ใช้ สามารถควบคุมง่าย และปลอดภัย - ผลิตต้นแบบโลหะในขนาดและปริมาณน้อย แต่ประหยัดต้นทุนทั้งด้านพลังงาน วัสดุ และแรงงาน ท�ำให้ สร้างสรรค์ผลงานได้ถี่ขึ้น ในขณะนี้ได้สร้างต้นแบบเครื่องจักร ที่รวมระบบ การอบเบ้ า หล่ อ และชุ ด อุ ป กรณ์ ห ลอมโลหะไว้ ภ ายใน เครื่องเดียวกัน (ภาพที่ 8) ท�ำให้ลดพื้นที่ใช้งานไปได้ตาม ต้องการ และพัฒนาระบบวงจรควบคุม (ภาพที่ 9) เพื่อ รักษาอุณหภูมิของเบ้าหล่อให้เหมาะสมในขณะที่ขดลวด อีกหนึ่งชุดท�ำการหลอมโลหะเสร็จสิ้นแล้ว อย่างไรก็ตาม เพื่ อ ตอบสนองความต้ อ งการและอ� ำ นวยความสะดวก อย่างแท้จริง จึงได้ติดตั้งเครื่องต้นแบบนี้ที่ห้องปฏิบัติงาน ภาควิ ช าออกแบบเครื่ อ งประดั บ อาคารมั ณ ฑนศิ ล ป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร วิทยาเขตพระราชวังสนามจันทร์ เพื่อเก็บข้อมูลด้านความพึงพอใจของผู้ใช้จากคณาจารย์ นักศึกษา นักออกแบบเครื่องประดับอิสระ และผู้ประกอบการ ผลิตเครื่องประดับอุตสาหกรรมขนาดเล็ก พบว่า ความ พึงพอใจโดยรวมอยู่ในระดับดี เครื่องอบและหล่อเหวี่ยง ขนาดเล็กต้นแบบสามารถตอบสนองการสร้างสรรค์เครื่อง ประดับของนักออกแบบไทยให้ก้าวหน้ารวดเร็วขึ้น และลด การถูกขโมยผลงานสร้างสรรค์ ซึ่งเป็นสิ่งบั่นทอนก�ำลังใจ ของนักออกแบบอย่างยิ่ง

ภาพที่ 8 ต้นแบบระบบเตาอบแม่พิมพ์ปูน และชุดหล่อเหวี่ยงในเครื่องเดียวกัน

ภาพที่ 9 แผงควบคุมการท�ำงานกึ่งอัตโนมัติ

บรรณานุกรม สุภชัย ประเสริฐกุล. เทคโนโลยีงานหล่อ 1, ไซน์ แอนด์ เอ็นจีเนียริ่ง, อุบลราชธานี, 2549 Richards A. Finn: “Fundamental of Metal Casting”. Addison-Wesley: 1963 American Foundry Society. AFS: “Casting Copper Base Alloys”. American Foundry Society. Illinois: 1984 Fres R. Sias, Jr. Lost-wax Casting Woodsmere Press .South Carolina –2007? 129

โครงการจัดพิมพ์วารสารวิชาการศิลปะและการออกแบบ: คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร 1. หลักการและเหตุผล นับถึงปัจจุบันคณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ได้เปิดด�ำเนินการเรียนการสอนในหลักสูตรระดับปริญญา ตรี 7 สาขาวิชา คือ สาขาวิชาการออกแบบภายใน การออกแบบนิเทศศิลป์ การออกแบบผลิตภัณฑ์ ประยุกตศิลปศึกษา เครื่องเคลือบดินเผา การออกแบบเครื่องประดับและการออกแบบเครื่องแต่งกาย และระดับปริญญาโท 6 สาขาวิชา ได้แก่ การออกแบบภายใน การออกแบบนิเทศศิลป์ การออกแบบผลิตภัณฑ์ ประยุกตศิลปศึกษา เครื่องเคลือบดินเผา และออกแบบเครื่องประดับ โดยได้ผลิตบัณฑิตและมหาบัณฑิตมากกว่า 4,000 คน และมีคณาจารย์ประจ�ำ จ�ำนวน 88 คน ที่มีความเชี่ยวชาญ มีผลงานทางศิลปะปฏิบัติ และผลิตผลงานการสร้างสรรค์และการออกแบบเป็นที่ยอมรับใน วงการวิชาชีพ ดังนั้น เพื่อเป็นการส่งเสริมให้เกิดการพัฒนางานทางด้านวิชาการและวิชาชีพของคณะมัณฑนศิลป์ ทั้ง ในหมู่คณาจารย์ และนักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษาที่เป็นผลผลิตของคณะฯ ตลอดจนเป็นการแสดงเป้าหมายตามตัวบ่ง ชี้ในการเผยแพร่วิทยานิพนธ์และบทความทางวิชาการ อันเป็นองค์ประกอบชี้วัดหนึ่งในการประกันคุณภาพการศึกษา ของคณะมัณฑนศิลป์ คณะฯจึงเห็นสมควรให้มีโครงการจัดพิมพ์วารสารศิลปะและการออกแบบ เพื่อให้คณาจารย์และ นักศึกษาจะได้มีโอกาสน�ำเสนอแนวคิดและทฤษฎีด้านศิลปะและการออกแบบ ที่ได้จากงานวิจัย ค้นคว้า ตลอดจนผลงาน จากโครงการบริการวิชาการแก่สังคมต่าง ๆ ออกเผยแพร่แก่วงวิชาการและวิชาชีพ และสาธารณชนได้รับทราบต่อไป 2. ผู้รับผิดชอบโครงการ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร 3. วัตถุประสงค์ 3.1 เพื่อส่งเสริมและสนับสนุนให้เกิดการพัฒนางานทางด้านวิชาการและวิชาชีพในหมู่คณาจารย์ นักศึกษา คณะมัณฑนศิลป์และผู้สนใจ 3.2 เพื่อเผยแพร่ผลงานวิจัย ผลงานการสร้างสรรค์และออกแบบ แนวคิด และทฤษฎีด้านศิลปะและการออกแบบ ของคณะมัณฑนศิลป์แก่วงวิชาการและวิชาชีพการออกแบบและสาธารณชน 3.3 เพื่อเป็นการแสดงเป้าหมายตามตัวบ่งชี้ในองค์ประกอบชี้วัดของการประกันคุณภาพการศึกษา 4. ระยะเวลา ด�ำเนินงาน ระหว่าง ตุลาคม - กันยายน

130

5. แผนด�ำเนินการ ตุลาคม - มีนาคม เวียนเรื่อง ก�ำหนดส่งบทความ และประวัติผู้เขียน ประกอบด้วย ชื่อ/ คุณวุฒิ ที่ท�ำงาน /email และผลงานวิจัย ผลงานวิชาการที่ตีพิมพ์ เมษายน พิจารณาชื่อผู้อ่านและทาบทาม ส่งบทความให้ผู้อ่าน และแจ้งผลการอ่านให้ผู้เขียนแก้ไข (ถ้ามี) มิถุนายน -สิงหาคม จัดวางรูปเล่ม จัดพิมพ์ตรวจพิสูจน์ อักษร กันยายน ส่งโรงพิมพ์ เผยแพร่และสรุปโครงการ 6. การเสนอบทความตีพิมพ์ 6.1 การจัดส่งต้นฉบับ 6.1.1 เอกสารบทความวิชาการ จ�ำนวน 2 ชุด 6.1.2 ไฟล์บทความที่จัดพิมพ์ด้วยโปรแกรม Microsoft Word หรือ Pages บันทึกลงบนแผ่น CDRom จัดส่งบทความระหว่างเดือนตุลาคม - มีนาคม ที่ส�ำนักงานเลขานุการ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัย ศิลปากร วังท่าพระ 31 ถนนหน้าพระลาน แขวงพระบรมมหาราชวัง เขตพระนคร กรุงเทพฯ 10200 โทรศัพท์ 02 221 5874 หรืออีเมล์ decsujournal@gmail.com 6.2 การพิจารณาบทความ 6.2.1 กองบรรณาธิการจะพิจารณากลั่นกรองบทความ โดยแบ่งเป็น 2 ช่วง คือ ปลายเดือนธันวาคม และปลายเดือนมีนาคม โดยจะจัดรูปแบบของบทความให้เป็นรูปแบบเดียวกันทุกบทความ ก่อนน�ำเสนอให้ ผู้ทรงคุณวุฒิ (Peer Review) พิจารณา 6.2.2 ผู้ทรงคุณวุฒิ จ�ำนวน 2 ท่าน จะพิจาณาบทความ โดยใช้เวลาไม่เกิน 1 เดือน ต่อ 1 บทความ 6.2.3 หากผลการพิจารณาบทความจากผู้ทรงคุณวุฒิระบุให้มีการแก้ไขปรับปรุงกองบรรณาธิการจะ จัดส่งให้ผู้เขียนบทความแก้ไขปรับปรุงให้เรียบร้อยสมบูรณ์แล้ว จึงส่งคืนให้กองบรรณาธิการภายใน 1 เดือน นับจากวันที่ได้รับผลการพิจารณา 7.กลุ่มผู้เข้าร่วมโครงการ 7.1 คณาจารย์ประจ�ำ อาจารย์พิเศษและนักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษา 7.2 ผู้สนใจร่วมน�ำเสนอบทความภายนอก 8. ผลที่คาดว่าจะได้รับ 1. ได้เผยแพร่องค์ความรู้และผลงานทางวิชาการ จากการสร้างสรรค์ผลงานศิลปะและการออกแบบของคณาจารย์ นักศึกษาคณะมัณฑนศิลป์ แก่วงวิชาการและวิชาชีพ และผู้สนใจทั่วไป เพื่อแสดงสถานภาพความรู้และแนวคิดทางการ ออกแบบ 2. การได้น�ำเสนอแนวคิด และทฤษฎีต่าง ๆ ทางวิชาการออกแบบในเอกสารวิชาการจัดเป็นเวทีการถ่ายทอด ความรู้ทางวิชาการที่ผู้เกี่ยวข้องหรือผู้สนใจสามารถน�ำไปใช้ประโยชน์หรือแลกเปลี่ยนความคิดเห็นระหว่างกัน

131

ค�ำสั่งคณะมัณฑนศิลป์ ที่ ๑๔๗ / ๒๕๕๖ เรื่อง แต่งตั้งกองบรรณาธิการ วารสารศิลปะและการออกแบบ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร เพื่อให้การจัดท�ำวารสารศิลปะและการออกแบบ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร เป็นไปด้วยความ เรียบร้อย จึงยกเลิกค�ำสั่งคณะมัณฑนศิลป์ ที่ ๑๓๑/๒๕๕๕ ลงวันที่ ๑๘ ธันวาคม ๒๕๕๕ และคณะกรรมการประจ�ำ คณะมัณฑนศิลป์ ในการประชุมครั้งที่ ๙/๒๕๕๖ เมื่อวันที่ ๒๑ พฤศจิกายน ๒๕๕๖ จึงแต่งตั้งกองบรรณาธิการ วารสาร ศิลปะและการออกแบบ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ประกอบด้วยบุคคลดังต่อไปนี้ ๑. คณบดีคณะมัณฑนศิลป์ ที่ปรึกษา ๒. รองศาสตราจารย์สน สีมาตรัง ที่ปรึกษา ๓. ศาสตราจารย์เกียรติคุณเสริมศักดิ์ นาคบัว กรรมการผู้ทรุงคุณวุฒิ ๔. ศาสตราจารย์สุชาติ เถาทอง กรรมการผู้ทรุงคุณวุฒิ ๕. รองคณบดีฝ่ายวิชาการและประกันคุณภาพการศึกษา หัวหน้ากองบรรณาธิการ ๖. อาจารย์ไพบูลย์ จิระประเสริฐกุล กองบรรณาธิการ ๗. ผู้ช่วยศาสตราจารย์อาวิน อินทรังษี กองบรรณาธิการ ๘. ผู้ช่วยศาสตราจารย์สุพิชญา เข็มทอง กองบรรณาธิการ ๙. ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.รัฐไท พรเจริญ กองบรรณาธิการ ๑๐.ผู้ช่วยศาสตราจารย์ประภากร สุคนธมณี กองบรรณาธิการ ๑๑.ผู้ช่วยศาสตราจารย์ประดิพัทธุ์ เลิศรุจิด�ำรงค์กุล กองบรรณาธิการ ๑๒.อาจารย์ ดร.วรรณวิภา สุเนต์ตา กองบรรณาธิการ ๑๓.อาจารย์วรุษา อุตระ กองบรรณาธิการ ๑๔.นางสาวมุกดา จิตพรมมา กองบรรณาธิการ ๑๕.นายเปรมชัย จันทร์จ�ำปา กองบรรณาธิการ โดยให้กรรมการผู้ทรงคุณวุฒิ ได้รับเงินค่าสมนาคุณตามความเห็นชอบของคณบดีคณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร สั่ง ณ วันที่ ๒๓ ธันวาคม พ.ศ. ๒๕๕๖

ผู้ช่วยศาสตราจารย์เอกพงษ์ ตรีตรง คณบดีคณะมัณฑนศิลป์

132

ค�ำสั่งคณะมัณฑนศิลป์ ที่ (พิเศษ)๒ / ๒๕๕๗ เรื่อง แต่งตั้งผู้ทรงคุณวุฒิพิจารณาบทความวิชาการ วารสารศิลปะและการออกแบบ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร อนุสนธิตามค�ำสั่งคณะมัณฑนศิลป์ ที่ ๑๔๗/๒๕๕๖ ลงวันที่ ๒๐ ธันวาคม ๒๕๕๖ เรื่อง แต่งตั้งกองบรรณาธิการ วารสารศิลปะและการออกแบบ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร และค�ำสั่งคณะมัณฑนศิลป์ ที่ (พิเศษ) ๑/๒๕๕๗ ลงวันที่ ๖ มกราคม ๒๕๕๗ เรื่อง แต่งตั้งผู้ทรงคุณวุฒิในกองบรรณาธิการ วารสารศิลปะและการออกแบบ คณะ มัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร นั้น ดังนั้น เพื่อให้การจัดท�ำวารสารศิลปะและการออกแบบ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร เป็นไปด้วย ความเรียบร้อย จึงแต่งตั้งผู้ทรงคุณวุฒิเพื่อพิจารณาบทความวิชาการ วารสารศิลปะและการออกแบบ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ประกอบด้วยบุคคลดังต่อไปนี้ ศาสตราจารย์เกียรติคุณประหยัด พงษ์ด�ำ ศาสตราจารย์กิตติคุณวัฒนะ จูฑะวิภาต ศาสตราจารย์ ดร.ศักดิ์ชัย สายสิงห์ รองศาสตราจารย์ ร.ต.อ.ดร.อนุชา แพ่งเกษร รองศาสตราจารย์เข็มรัตน์ กองสุข รองศาสตราจารย์พิศประไพ สาระศาลิน รองศาสตราจารย์บุญสนอง รัตนสุนทรากุล รองศาสตราจารย์นวลน้อย บุญวงศ์ ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.อภิญญา บุญประกอบ ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. ปฐวี ศรีโสภา ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.ภูวนาท รัตนรังสิกุล ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.น�้ำฝน ไล่สัตรูไกล ผู้ช่วยศาสตราจารย์บุญเสริม เปรมธาดา ผู้ช่วยศาสตราจารย์วัฒนพันธุ์ ครุฑะเสน ผู้ช่วยศาสตราจารย์ประภากร สุคนธมณี ผู้ช่วยศาสตราจารย์จักรพงษ์ แก้วขาว อาจารย์ปุณยวีร์ ชมชื่น จิตต์สิน อาจารย์นภกมล ชะนะ คุณวิวัฒน์ หิรัญพฤกษ์ โดยให้กรรมการผู้ทรงคุณวุฒิ ได้รับเงินค่าสมนาคุณตามความเห็นชอบของคณบดีคณะมัณฑนศิลป์ ทั้งนี้ นับตั้งแต่ วันที่ ๑๕ มกราคม ๒๕๕๗ เป็นต้นไป สั่ง ณ วันที่ ๗ มกราคม พ.ศ. ๒๕๕๗

ผู้ช่วยศาสตราจารย์เอกพงษ์ ตรีตรง คณบดีคณะมัณฑนศิลป์ 133

หลักเกณฑ์การจัดท�ำต้นฉบับวารสารวิชาการศิลปะและการออกแบบฯ : คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ค�ำนิยาม: งานเขียนทางวิชาการซึ่งมีการก�ำหนดประเด็นที่ต้องการอธิบายหรือวิเคราะห์อย่างชัดเจน ทั้งนี้มี การวิเคราะห์ประเด็นดังกล่าวตามหลักวิชาการจนสามารถสรุปผลการวิเคราะห์ในประเด็นนั้นได้ อาจเป็นการน�ำความรู้ จากแหล่งต่างๆ มาประมวลร้อยเรียงเพื่อวิเคราะห์อย่างเป็นระบบ โดยที่ผู้เขียนแสดงทัศนะทางวิชาการของตนไว้อย่าง ชัดเจนด้วย รูปแบบ: เป็นบทความที่มีความยาวไม่มากนัก ประกอบด้วยการน�ำความที่แสดงเหตุผลหรือที่มาของประเด็นที่ ต้องการอธิบายหรือวิเคราะห์ กระบวนการอธิบายหรือวิเคราะห์และบทสรุป มีการอ้างอิงและบรรณานุกรมที่ครบถ้วน และสมบูรณ์ ที่มา: เอกสารแนบท้ายประกาศ ก.พ.อ. เรื่อง หลักเกณฑ์และวิธีการพิจารณาแต่งตั้งบุคคลให้ด�ำรง ต�ำแหน่ง ผู้ช่วยศาสตราจารย์ รองศาสตราจารย์ และศาสตราจารย์ (ฉบับที่ 2) พ.ศ. 2550 1. ประเภทของบทความ 1.1 บทความวิจัย จากงานวิจัยหรืองานวิจัยสร้างสรรค์ 1.2 บทความวิชาการที่เสนอองค์ความรู้ทางด้านศิลปะและการออกแบบ 1.3 บทความวิจารณ์หนังสือ หรือบทความปริทรรศน์ 2. รูปแบบการพิมพ์บทความ บทความควรมีความยาวประมาณ 10 หน้ากระดาษ A4 แต่ไม่ควรเกิน 30 หน้า (รวมภาพประกอบ) ดังนี้ 2.1 ชื่อ-นามสกุล และต�ำแหน่งทางวิชาการ (ภาษาไทยและภาษาอังกฤษ) 2.2 หน่วยงานที่สังกัด 2.3 บทคัดย่อ (ภาษาไทยและภาษาอังกฤษ) 2.4 บทความ 2.5 บรรณานุกรม การเว้นขอบหน้ากระดาษ (Margin) ด้านละ 1 นิ้ว แบบตัวพิมพ์ (Font) TH Sarabun ขนาด 16 point ภาพประกอบ ให้ส่งไฟล์แยกต่างหาก ความละเอียดภาพไม่น้อยกว่า 300 ppi ขนาด กว้าง x ยาว เท่าขนาด จริงที่ใช้พิมพ์ในหน้ากระดาษ หรือขนาดไฟล์ไม่ต�่ำกว่า 500 KB และต้องมีค�ำบรรยายภาพก�ำกับหมายเลข ทุกภาพ (ภาพ ประกอบที่ฝังในไฟล์ Microsoft Word มีคุณภาพไม่เหมาะสมในการพิมพ์)

134

3. การจัดส่งต้นฉบับ 3.1 เอกสารบทความวิชาการ จ�ำนวน 2 ชุด 3.2 ไฟล์บทความที่จัดพิมพ์ด้วยโปรแกรม Microsoft Word หรือ Pages บันทึกลงบนแผ่น CD-Rom จัดส่งบทความระหว่างเดือนตุลาคม - มีนาคม ที่ส�ำนักงานเลขานุการ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร วังท่าพระ 31 ถนนหน้าพระลาน แขวงพระบรมมหาราชวัง เขตพระนคร กรุงเทพฯ 10200 โทรศัพท์ 02 221 5874 หรือ อีเมล์ decsujournal@gmail.com 4. การพิจารณาบทความ 4.1 กองบรรณาธิการจะพิจารณากลั่นกรองบทความ โดยแบ่งเป็น 2 ช่วง คือ ปลายเดือนธันวาคม และปลาย เดือนมีนาคม โดยจะจัดรูปแบบของบทความให้เป็นรูปแบบเดียวกันทุกบทความ ก่อนน�ำเสนอให้ ผู้ทรงคุณวุฒิ (Peer Review) พิจารณา 4.2 ผู้ทรงคุณวุฒิ จ�ำนวน 2 ท่าน จะพิจาณาบทความ โดยใช้เวลาไม่เกิน 1 เดือน ต่อ 1 บทความ 4.3 หากผลการพิจารณาบทความจากผู้ทรงคุณวุฒิระบุให้มีการแก้ไขปรับปรุง กองบรรณาธิการจะจัดส่งให้ผู้ เขียนบทความแก้ไขปรับปรุงให้เรียบร้อยสมบูรณ์ แล้วจึงส่งคืนให้กองบรรณาธิการ ภายใน 1 เดือน นับจากวันที่ได้รับ ผลการพิจารณา 5. ก�ำหนดการจัดท�ำวารสาร ก�ำหนดการ ผู้เขียนจัดส่งบทความ กองบรรณาธิการกลั่นกรองบทความ ผู้ทรงคุณวุฒิพิจารณาบทความ ผู้เขียนแก้ไขบทความแล้วจัดส่งให้กอง บรรณาธิการ จัดท�ำต้นฉบับเพื่อการพิมพ์ จัดพิมพ์ เผยแพร่วารสารฯ

ตค พย ธค มค กพ มีค เมย พค มิย กค สค กย รอบที่ 1 รอบที่ 2 X X X X X X X

6. การอ้างอิงและรายการอ้างอิง การอ้างอิงแทรกปนในเนื้อเรื่องให้ใช้ระบบนาม-ปี (Name-Year System) เท่านั้น และเอกสารอ้างอิง ทุก เรื่องที่ปรากฏในรายการอ้างอิงให้น�ำมาเขียนเป็นบรรณานุกรมทุกรายการ โดยใช้รูปแบบเดียวกัน กับ การจัดพิมพ์ วิทยานิพนธ์ของบัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศิลปากร ผู้เขียนบทความสามารถศึกษา ข้อมูลเพิ่มเติมได้ที่ http://mis. graduate.su.ac.th/newgrad/sites/default/files/uploads/menu_thesis/2/2_04.pdf

135

136