Dec Journal Vol.3

คำนำ

คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร เป็นสถาบันการศึกษาชั้นนำ ด้านศิลปะและการออกแบบ ที่ผลิตบัณฑิตที่มีความรู้ความสามารถ และความ เชี่ยวชาญ ในการสร้างสรรค์งานศิลปะและการออกแบบ ในสาขาต่าง ๆ และ เป็นที่ยอมรับในวงการวิชาชีพ มากว่า 50 ปี และเพื่อเป็นการส่งเสริมให้เกิด การพัฒนางานทางด้านวิชาการและวิชาชีพ ทั้งในหมู่คณาจารย์ นักศึกษา และ บุคคลผู้สนใจ คณะมัณฑนศิลป์ จึงได้ดำเนินการจัดทำวารสารวิชาการศิลปะ และการออกแบบ: คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ฉบับที่ 3/2553 ขึ้น เพื่อเป็นเวทีให้แก่คณาจารย์ และนักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษาได้มีโอกาสเสนอ แนวคิดและทฤษฎีด้านศิลปะและการออกแบบขั้นสูง ที่ได้จากงานวิจัย ค้นคว้า ประสบการณ์การเรียนการสอน และการบริการวิชาการแก่สังคมต่าง ๆ โดยได้ รับความร่วมมือจากภาควิชาและคณาจารย์เป็นอย่างดี

ท้ายนี้ ขอขอบคุณผู้ทรงคุณวุฒิ ที่กรุณาสละเวลาพิจารณาบทความ และให้ข้อเสนอแนะอันเป็นประโยชน์ยิ่ง รวมทั้งกองบรรณาธิการที่ได้ร่วมกัน ผลักดันให้การจัดทำวารสารนี้สำเร็จลุล่วงไปด้วยดี

รองศาสตราจารย์เอกชาติ จันอุไรรัตน์

คณบดีคณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร

วารสารวิชาการศิลปะ และการออกแบบ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ฉบับที่ 3/2553 ISSN 1906 0238 ออกแบบปก และจัดวางรูปเล่ม: ผู้ช่วยศาสตราจารย์ อาวิน อินทรังษี พิมพ์ที่ Graphic Box 11/586 ถนนสุขาภิบาลบางกะปิ เขตลาดพร้าว แขวงลาดพร้าว กรุงเทพฯ 10230 โทร. 086 307 2124

4

19

32

Meaning and Sense of Thai Sacred Places

กระบวนการสร้างสรรค์ ผลงานในโครงการ SCG. Artist and Designer’s Creation 2009

การออกแบบเลขนศิลป์ ข้อมูลข่าวสาร

Waranan Sowannee

ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ชัยณรงค์ อริยะประเสริฐ

ผู้ช่วยศาสตราจารย์ อินทิรา นาควัชระ

47

59

86

สี กับการออกแบบอัตลักษณ์

ศิลปินอเมริกันกับ อิมเพรสชันนิสม์

ศิลปกรรมแก้ว

ผู้ช่วยศาสตราจารย์ อาวิน อินทรังษี

รองศาสตราจารย์ ดร.ไพโรจน์ ชมุนี

ผู้ช่วยศาสตราจารย์ วรรณณา ธิธรรมมา

98

วัสดุแกวเซรามิก ความหมาย กระบวนการผลิต สมบัติ และการนําไปใชประโยชน ดร.ปฐมาภรณ ประพิศพงศวานิช

Meaning and Sense of Thai Sacred Places Waranan Sowannee

Ph.D.Candidate, Architectural Heritage Management and Tourism, Faculty of Architecture, Silpakorn University Key word : Meaning, Sense of Place, Sacred Place

Abstract

The meanings of sacred space and places in Thai context varies. It lies in the spiritual space, physical Space, social and cultural space and mind space. In Thai notions, sacred spaces and sacred place is defined as a place that evokes a sense of sacredness of space and time. It can help layman feel the same oneness with the nature. In Thai context, sacred place is not the sole preserve of certain religions, faiths or the holy power. Rather its meaning is accessible to all. In this sense, the sacred and the secular combine. Everyone can experience the sacredness of a place through their senses, including their consciousness and they can experience in daily life.

The Concepts of Thai Sacred Space and Place are (1.) the concept about the system and the interconnection of all things, (2.) the concept of helix time which states that things will return almost to the original state and each turn of the

4

spiral goes either upwards or downwards, depending on the person’s actions and karma and (3.) the concept of the human relationships and the relationship between human being and nature that determine the actions and behaviors of human beings as well as their relationship with other human beings and their surroundings. These concepts manifest in sacred place in the symbolism that represent in various part of sacred place both tangible aspect and intangible aspects of spirit and feeling or “sense of place”

Sense of place is the feeling or feelings that an individual experiences when in the presence of that place. From study and experience Thai sacred place, sense of Thai sacred place comprise a sense of awe, a sense of wonder, a sense of pride, a sense of serenity, a sense of belonging, etc. that stimulate the development of a higher level of wisdom that will ultimately lead to enlightenment.

(1.) Introduction

Thai Sacred Place

In Thai notion, sacred place might be defined as religious area such as temple, shrine, royalty area such as palace, or natural element such as rocks, trees and mountains. Sacred places are a manifestation of beliefs and aspirations of humankind.1 It is a semiotic arena where humans feel related with the spirits adjoins the material world.

The word “Sacred” is equivalent to “Saksid” (ศักดิ์สิทธิ์) in Thai, which means something believed to have alchemic power to encourage the desire such as holy object, sacred item and amulet.2 The word “Saksid” comes from ‘Sak’ (ศักดิ์), which is referred to power, ability, status, condition or position and ‘Sid’ (สิทธิ์) that is the rightful power to liberty. The sacred is usually used collectively with the profane.3 For example, in Thai language, Saksid (power) is the opposite of Saman (สามัญ -- mundane), and ‘Lokutra’ (โลกุตตระ) or the supra mundane world which is often compared with ‘Lokiya’ (โลกียะ) or the material world. The profane is the human world that concerns activities and relationship in everyday life – it is the world as we experience everyday. It is full of avarice, anger and infatuation including ambition, affection, love, and anxiety. The profane might not be noble but it is not vicious.

Mircea Eliade defined the word ‘Sacred’ as referring to the gods or anything in their power”4 and determined the sacred as “equivalent to a power” and, in the last analysis, “to reality”5.

Eliade insisted that this experience was not reductive to any other experiences. “The sacred is not a mere experience, but it really exists”. Thomas Luckmann, a German-American sociologist, described the sacred in modern society as that “strata of significance to which everyday life is ultimately referred.”

5

The sacred place is one of the manifestations of the sacred. It contains the duality - the sacred power and the attitude, the intangible consecrated form and the tangible form, the meaning and the medium. In the place, the power, the being, or the realm it is understood by humans to be at the core of existence and have a transformative effect on human lives and destinies.6

The sacred space is an abstract term for a complex set of ideas that interprets a position of a human body and its relationship with the world. The space is created from the human body that relates to the world. The body is a ‘lived body’ and the ‘space’ is a human constructed space.7

Sacred place is a medium that serves as a ‘bridge to connect abstract meaning and common people’. It is arranged for different levels of human intellect. It carries the sacredness into a place, making it more accessible to common people When we attach sacred place, we are compelled to perform an act of reference and to assume an attitude, which, according to circumstances, will be more or less similar to the act and the attitude of the creator8 and our intellect.

Therefore, the sacred place has usage and emotive functions. (a.) The usage function organizes and communicates references as well as conducts and organizes thoughts. It includes recording events and communicating fact9 in place of the object.

Every element in sacred place is perceived as a sign of the attitude of the creator to the receiver, as a sign of the sacred attitude to the meaning, as 6

an instrument for the promotion of the purposes10, and as a medium for laymen and the sacredness connection. (b.) The emotive function occurs when the sacred place symbol has been used as an instrument for the promotion of purposes rather than as a mean of symbolizing references - we shall see how the intention of the creator may complicate the situation. The mountain symbol invites humans to attend and participate. It suggests that the perceiver is able to pass through this object to an encounter with the other world.11

There are two levels of interpretation concerning the sacred place – the denotation and the connotation.12 The sacred place is thus a metalanguage that refers to something with another meaning. Therefore, it is necessary for the recipients to interpret the sacred object at two levels so that they can understand the message the creators are trying to convey. Since the object is created from an intuition, the sacred objects should be interpreted with the right understanding or cognitive knowledge with the experience of the intuition-based faith of the recipients as well.13

To receive or read the codes of the symbols in sacred place, recipients should realize that the message that the sender intends to convey is not always specifically shown in an object created by the sender. Therefore, they should interpret both the object and the underlying context of the object in order to find the true meaning. Code is a highly intellectual form of a complex relationship between signs. This form is registered in our brain and mind

and helps in acknowledging and interpreting different signs. And in a decoding process, the recipient and the sender do not necessarily carry the same codes. It is normal that the recipients misinterpret the message because they themselves also have a frame of reference that they use to create many codes.14

(2.) The Meaning of Sacred Space and Sacred Place in a Thai Context

Sacred space is defined as a place that evokes a sense of sacredness of space and time. It is a place of great natural beauty where a person can find himself spiritually connected or awakened into moments of heightened spiritual consciousness.

People in general perceive a sacred space as a residence of a higher entity that is also known as ghost, deity or sacred power, to name just a few. Whatever these higher entities are called, they represent sacredness or a higher power. This sense of “sacred� invokes a unity or a connectedness, a presence of the blessing of existence.

Sacredness is when human beings become one with nature and are reminded of the sanctity of all space created by nature. Sacredness is an experience of the Divine in life itself, in all things. Humans see all things as interdependent and they experience a feeling of harmony when they have achieved this balanced perspective. For Thais, sacred space and sacred place are things which are accessible, rather than inaccessible. To them, the notion of sacredness is not the preserve of certain religions or faiths. People can experience the sacredness of a place through their senses, including their consciousness.

A sacred space is not just contained within the concrete form of something that is created. It is something whose presence in Creation must be discerned and felt. However, the majority of people, particularly Buddhists, lack Buddhist wisdom to realize the ultimate truth without the aid of a medium, such as symbols. Being ignorant of the facts, and guided merely by a sense of their own importance, they 7

still need to hold on to something to help them find the meaning and the purpose of their existence.

That is where the sacred place comes in.

A space becomes sacred when we feel thoroughly familiar with it. A sacred place is created when we start to identify specific landmarks and localities, recognize particular positions and understand spatial relations among things in space.15 It is a space of spirituality. In Thailand, different levels of consciousness and virtue such as the planes of existence in the Mount Sumeru principle and the concept of the four continents are used to determine particular positions and understand the spatial relationship among things in sacred space. Then symbols are thereafter employed as a medium to depict the sacredness of a place in a physical form.

A sacred place in Thai context is, therefore, a particular place considered to have special power because it symbolizes something holy. A sacred place in Thailand is always replete with symbols, sacred centres and meanings. Symbolically, most sacred places represent centres of the world -- point at which the three cosmic planes of heaven, earth, and hell are in contact and where communication between them is possible.16 When human beings have an experience in a sacred place, they become one with the elements in the relationship system. This helps them to identify

8

their position in relation to both other human beings and the world as a whole. On the basis of this understanding, humans become aware of their roles and duty in both the secular and spiritual world and behave appropriately in society.

Spiritually, sacred places support the development of intellect and understanding about the reality and their existence. Finally, as people attain nirvana, which is the ultimate goal of life, all defilements and suffering will be eradicated.

Sacred space and sacred place are indeed one of the aspects of daily life and they represent a linkage between the spiritual and the secular worlds. The two worlds are inseparable in the daily lives. To them, work is not just an occupation but a reflection of their spirituality. There is no way humans can gain wisdom in the spiritual world without an understanding of the secular world.

The significance of sacred space and place is therefore broad, covering physical, social, cultural and, particularly, mental space. The most noteworthy aspect of Thai sacred space and place lies in the spiritual dimension. Every place has equal potential to become a sacred place. Thus, based on this assumption, nature, the countryside, states, palaces, temples, spirit houses, arts and even persons, knowledge and mind insofar as it is divine, can constitute a sacred place.

(3.) Concepts of Thai Sacred Space and Place

To understand meaning of the sacred space and place, one has to understand its underlying concept. The underlying concept is comparable to the principle in sacred space. It is derived from inspiration, thoughts and imagination, and is the starting point of the process leading to the establishment of a sacred place. It also involves various ways of interpreting the idea and of expressing it through different symbols that can be experienced by the senses. In this study, the main principles of Thai sacred place relate to the concept of the system and the linkage between all things, the concept of time, and the concept of relationships between human beings, and between human beings and nature. All of these are discussed below.

(a.) The Concept about the System and the Interconnection

of All Matters

The concept about the system and the interconnection of all matters involves a set of things or parts connected to form a complex whole, or a set of things operating together as parts of a network or a set of principles or procedures according to which something is done; an organized scheme or method. This is the essence of the concept of a sacred space.

The concept of Thai sacred mountains, or rather the principle of Mount Sumeru, incorporates the concept of the system and the interconnection of all matters mentioned above. It directly deals with the concept of the oneness of the world and also of the entire universe. It is an attempt to explain that all living creatures and inanimate objects in the universe and all planes of existence (including human beings, deities, demons, animals and substances in nature) exist in or rely on the same reality – the same oneness.

9

Even though living entities on different planes have their own qualities, which differ from those of other entities on other planes, they are all related within the same system. When, therefore, a part of the system is missing or defective, it will affect other parts and disturb the whole system.

This concept about the system and the interconnection of all matters is often reflected in the relationship between macrocosm and microcosm on different space. Everything is in harmony since they coexist in the same system (The Part as a Whole and the Whole as a Part).

For example, people are a part of the community.

Each community is a part of the city. Each city is a part of the province. Each province is a part of a country. Countries often form a union. Each union is a part of the Jambudiva Continent. The Jambudiva Continent is a part of the human realm. The human realm is a part of the Triphum. The Triphum is a part the universe that has Mount Sumeru as its centre. This universe is a part of the great indefinite universe.

An analysis of the layout of a sacred space reveals this concept of “a world within a world”.

For instance, the city plan of the sacred state (in circular or square shapes) shows that elements are arranged in layers on top of one another. One of the main elements; namely Mount Sumeru can also be identified in various positions in Thai sacred architecture. For example, the position of the Chedi or the main Buddha image enshrined in the Vihara (assembly hall) and the Ubosot (ordination hall),

10

in this case, may represent the concept of the universe within the great indefinite universe.

Another example is the sequence of enclosures in the sacred place.

Even the human body is a composite of an indefinite number of cells and atoms systematically connected with one another. Even though these cells have different functions, they operate in harmony as one, in perfect equilibrium or undisturbed normality.17

Obviously, the concept about the system and the interconnection of all matters includes everything in this great universe, whether it be animals, natural resources, individual human beings communities, kingdoms, the world or even the universe itself. They are all miscellaneous elements bound intricately in harmony under the overreaching principle of Mount Sumeru. And in the sacred space of the mind, human being can come to understand all external matters, including the world and the universe system, when they understand their mind or consciousness. This is because The world is represented in oneself and oneself is the world. That is a psychological, absolute fact…”18

(b.) The concept of Helix time

Time lasts only for the moment of its existence.19 There are four ways of thinking about the concept of time. The first way is to think of it as a straight line pointing upwards, meaning the

continuous progression of life and all things. The second way is to think of if as a straight line pointing downwards, which is the regression of society as time goes by. The third way is to think of it as a circle, which symbolizes a return to the origin. The last way is to think of it as a helix or a spiral, which shows a return almost to the original state.20

Under the concept of sacred mountains, the concept of time indicates that the times of the world, the universe and human society overlap and condition each other. Time absolutely moves forwards, enabling a rough prediction of future events.

Thai people tend to think of time as a ‘circle’, believing that everything will always return to its original condition. They believe in the round of rebirth as a basic principle of the world. At the same time, they accept the ‘helix’ time concept, which states that things will return almost to the original state. Each turn of the spiral goes either upwards or downwards, depending on the person’s actions and karma.

For Thais, time is a period of an event or activity or a process of something. It is about a certain period in their way of life such as planting crops, harvesting crops and other rituals related to nature.

It is measured by clock or restricted to dates in the calendar.21 In terms of sacredness, time is measured by mind and consciousness.

Sacred time is a time when a person is aware of the reality or awakens from ignorance to wisdom. This is when the mind sees the light, with great delight. The mind is always alert even when one is sleeping. It is tirelessly ready to experience the reality.22 Sacred time, therefore, takes place whenever the mind is aware of the reality.

Time is thus transformed into a sacred place and always related to space. This can be seen in symbolic depictions of Mount Sumeru - whether they be in the form of a mandala (Purusamonton), a square or a circular chart of the universe. These may be interpreted as a round of rebirth of time and mind (consciousness) in the form of a sacred place.

11

The architectural plan of a sacred place particularly demonstrates time in relation to the orbit of the sun and the moon, the zodiac, the star signs and the internal space and time of the human soul.23 The boundary of the sacred place is thus comparable to the convergence of the solar and the lunar paths. It is replicated in a square area on whose24 axis is located Mount Sumeru, symbolically at the core position of the universe. It can be symbolized by animal figures in the signs of Zodiac, placed at the base of the Buddha image.

The position of the animals corresponds with the orbit of the star signs at different periods. Each animal figure represents people born in that star sign. When the stars move to a certain position in the universe, it causes a change in their lives.

Therefore, the future can be roughly predicted as things will keep returning almost to the original state, like a helix, every 12 years.

Time is the period of an event or activity.

The purpose for which a place is used, and the duration of that event or activity, gives meaning to that place. The place will thus have different meanings associated with it at different times. These meanings can differ in the extreme, and range from sanctity to profanity. Space always alternately moves and stops. Space will be used for different activities at different time. For example, Sanam Luang or Phramen Ground in front of the Grand Palace is used for various ceremonies and events such as the Royal Ploughing ceremony, royal

12

funerals, the bathing ceremony of the Buddha image, Buddhist ceremonies and even kite flying.

Moreover, at night Phramen Ground turns into a temporary shelter of the homeless and a meeting place for the sex trade. This clearly shows that the meanings of the place can rotate or differ at different time in the extreme, from the sacredness to the profanity.

(c.) The concept of the human relationships and the relationship between human being and nature

Concepts about the human relationship and the relationships between humans and nature determine the actions and behaviors of human beings as well as their relationship with other human beings and their surroundings. There are two types of human relationships. The first one concerns the relationship of people in society. In a sacred place, people will be classified by their status, planes of existence and the four continents where they reside, all based on their karma. The classification is obviously influenced by the principle of Mount Sumeru, which clearly shows that people in society have different status levels.

The second type of human relationship centres on the idea that everybody is equal as a human being. They all live in the human realm in the Jambudiva Continent and have equal opportunity to move to a higher or lower realm in their next incarnation.

This concept of human relationships is guided by morality and ethical considerations. People of higher status should not, therefore, take advantage of people of lower status, but rather treat them with loving-kindness. They should also follow virtuous principles and bring peace to the kingdom. This can be seen, for example, in the concept of the virtuous king and the virtue of the ruler. The king is perceived as the reincarnation of a god. This shows that kingship does not happen easily but involves a long accumulation of virtuous qualities. Kingship comes with heavy responsibilities that must be carried out diligently and it also comes with noble principles that need to be upheld strictly in order to maintain this honourable status. Since everybody is equal as a human being, the same moral principles or precepts will guide their daily life also.

The concept of morality is expressed in sacred places through religious teachings, symbols and folklore. Included here are the stories about the four continents of human beings and the different realms of existence and their occupants, for example, animals in the hell realm, animals in the human realm, mythical creatures, animals in the Himmapan forest, creatures in the Preta realm, demons, humans and deities25. Even though these stories imply that humans do not have equal status, they aim at persuading people to see the value of morality and do good deeds by portraying examples of peaceful society and the consequences of bad karma. They also include local customs, rules and Buddhist teachings that serve as guidance for good living; namely, the five precepts, the eight precepts, the 38 Moral Principles for Good Living and the Four Paths of Accomplishment.

The relationship between humans and nature gives rise to the question whether humans exist under the law of nature or humans can control nature. In this case, nature can be classified as the natural environment (forests, rivers, skies, and so on.) and the law of nature.

13

In terms of the natural environment, humans are controlled by nature. This much is evident from people’s belief in the sacred power of mountains, rivers, forests, trees, rocks as well as some animals.

Human beings need, therefore, to respect the sacred power of nature. When this sacred power is maintained properly, everything else is sustainable.

People believe that whenever a natural disaster or a famine occurs, it is because of an imbalance in nature probably brought about by actions of human beings. Therefore, a ritual is performed to restore the sacred power to its normal state.

In terms of the law of nature, the relationship between humans and nature is determined by the law of dynamic inter-connectedness, which states that everything arises under certain conditions and will definitely falls away. Human beings have to live by this law.

(4.) The Sense of Place in Thai Sacred Places

A sense of place is a feeling or feelings that an individual has towards the place where one finds oneself.. It is an intangible characteristic that makes a place special and different from other places. It also fosters a sense of genuine human attachment and belonging. Some places have this characteristic and some places do not. At the same time, some people believe that a sense of place originates from a feeling or a perception held by people and does not come from the place itself. A sense of place is much the same as the spirit of a place. It tends, however, to have a more expansive meaning than 14

‘the spirit of a place’. The spirit of a place revives the memory of people and of places that were associated with them from birth to death and also influenced their character and disposition26. The spirit of a sacred place is something more than what we see on the first sight. It has, in fact, a hidden message about the sacred culture of people who respect that place.27

A sense of Thai sacred places is more than this. It is defined by tangible elements (such as buildings, location, landscape, objects) and intangible elements (such as memories, narratives, written documents, rituals, festivals, traditional knowledge, values, textures, colors, odors, etc.).

They are physical and spiritual forces that give meaning, value, emotion and mystery to the place.28

Every Thai sacred place, both natural and artificial, has a sense of place. It may not be easy to identify a sense of a Thai sacred place because individuals react differently to natural sacred places, sacred rituals, sacred areas, building, architecture, arts. There are, however, certain feelings or emotions that people in any sacred place will experience, including (1.) a sense of awe, (2.) a sense of wonder, (3.) a sense of pride, (4.) a sense of serenity, (5.) a sense of belonging, (6.) a sense of connection with the past, depending on the level of wisdom of a person, (7.) a sense of camaraderie with respect to nature, (8.) a sense of sacredness, being an appreciation of, and a reverence for, sacred things29, and last but not less (9.) a sense

of absolute beauty and truth, stimulating the development of a higher level of wisdom that will ultimately lead to enlightenment.

Thai sacred places are linked with the people through belief, ritual, magic and religion. They are a projection of the ideas and feelings and everyday life of the Thai people. A sense of a sacred place should be conceptualized in terms of dominant feelings. In a sacred dimension, it helps people to connect with the sacredness. In a profane dimension, it encourages people to be both aware and proud of their cultural identity and heritage, and to conserve and safeguard its memory, vitality, continuity and spirituality.30

The spirit of a place is not an intrinsic attribute of either the location or time. Rather it is the result of a spiritual response of individuals and society to the place. It is, therefore, not something peculiar to old sacred places but is common also in newly built places.

The spirit of a place is shown in the ways the place is used and valued by people.31 The spirit of Thai sacred places is visualized by Thai people who give their meanings. Spirituality is linked to the sense of community, where beings are interconnected and interdependent in their existence. We worship symbols of sacred mountains not only because they have a sacred meaning, but because we are a part of them. They are sources of our force, our spirituality and our soul.32

Places that lack a “sense of place” are sometimes referred to as “placeless” or “inauthentic”.33 Sacred places that lack a “sense of place” are places that have no sacred meaning for the people and no special relationship to the culture in which they are located.

Nowadays, Thailand tends to have an increasing number of sacred places that lack a “sense of sacred place”. It has been caused by the change of attitudes among Thai people. Since they began to isolate ‘the sacred’ from the ‘profane’ and focus on success and happiness in the secular world the sacred world has, for them, lost its worth and appeal.

15

A good example of a sacred place that lacks a sense of sacred place is Bangkok. In the past, Bangkok is the sacred state of Thailand but this place hardly ever have any sacred meaningful relationship with Thai people in the present day. It is only a profane capital city, the political and financial centre of the country. Even if, a number of the local temples in Bangkok do not, however, really have meaningful relationship with the people in the area. Religious places are built to cater for superficial worship. Some sacred places that have been heavily commercialized for tourism or other profane purposes appear to have lost their sense of a sacred place. Even the god-king status of the monarch has been changed to that of a person displaying ideal values and who is currently also perceived as the father of the nation. This means that he is more closely connected to ordinary people and losing his status of divinity.

(5.) Conclusion

Thai Sacred Place : Spaces of Mind

A Thai sacred place is a place that can be experienced only through the senses. Each person has their own experience that differs from that of the next person. In Thai sacred places, the experience is available to both people who create the place and those who use it. The creators need to understand the different meanings of Dhamma puzzles. They also have to know how to express the concept of sacredness in a physical form and have a thorough

16

understanding of the Thai way of life and thinking.

If the creators have this ability and knowledge, the users of the sacred place will be more likely to experience the sanctity of the area and the state of sacredness. The users would, however, also need to practice right-mindfulness and concentration, to develop their skill in experiencing sacred conditions.

The beauty of the sacred world is unlike the beauty of things people see in the physical world; it is rather something that can only be sensed. This is the beauty that sets their minds free from their egotistic selves and enables them to experience profound happiness in the sacredness. 34 The beauty in this place uplifts spirituality and encourages intellect to truly understand the reality.

It can help a person to think, tending away from self center centrifugal rather than centripetal. It can help a person to think less about himself and be aware of his status and duty in society. Then the society will carry on peacefully.

Each person has his own intentions.

Therefore, everyone has different meaning of sacred places. We cannot make everyone see the value of the sacred place in the same direction. This article might only render a comprehensive analysis of meaning and sense of Thai sacred places in the writer context and demonstrate the another way of Thai sacred places interpretation.

1 This definition cited in Icomosthailand (2008) The icomos thailand international conference 2008 and icomos thailand annual meeting. ICOMOSThailand. และดูแนวคิด เรื่อง sacred space ได้ใน Eliade, M. (1959) The sacred and the profane: The nature of religion, (W. R.Trask, Trans.) (New York A Harvest Harcourt Brace Jovanovich).

2 The Royal Institute, (1999). Saksit (ศักดิ์สิทธิ์), in The Royal Institute Dictionary B.E.2542 Bangkok: The Royal Institute.

3 Eliade, M., 1959. The Sacred and the Profane: The Nature of Religion, New York A Harvest Harcourt Brace Jovanovich. p.10, 14 4 wikipedia. (2009). ‘Sacred’. Retrieved March 8, 2009 5 Eliade, Mircea (1957) The Sacred and the Profane: The Nature of Religion.

Translated by Willard R. Trask. (New York: Harcourt, Brace & World).

6 sacred. (2008). In Encyclopedia Britannica. Retrieved October 01, 2008, from Encyclopedia Britannica Online: http://www.britannica.com/EBchecked/

topic/515425/sacred 7 Tuan, Y. F., (1977). Space and Place: The Perspective of Experience, Minneapolis: University of Minnesota Press. P.35 8 Ibid. p.10-11 9 Ibid. p.8 10 See Ibid. p.224 11 Eliade, M., 1985. Symbolism, the Sacred, and the Arts, New York: Crossroad. P.xv 12 Barthes, R., 1990. Mythologies, New York: The Noonday Press. P.114 and italic by researcher 13 Kirtikhacara, J., 2007. Experiencing Angkor Vat : an Architectural Assessment, Chiang Mai: Faculty of Architecture. P.36 14 Holdcroft, D. (1991). Saussure: Signs, System, and Arbitrariness. Cambridge : Cambridge University Press. and Paul J. Thibault, (1997). Re-Reading Saussure: The Dynamics of Signs in Social Life, London: Routledge.

15 Tuan, Y. F. (1977). Space and Place: The Perspective of Experience. Minneapolis: University of Minnesota Press. p.71-79 16 Tuan, Y. F. (1977). Space and Place: The Perspective of Experience. Minneapolis: University of Minnesota Press. p.70 17 Prawase Wasi (ประเวศ_วะสี), V. (2007). Humans’ Way of Life in the Twenty First Century (วิถีมนุษย์ในศตวรรษที่ 21) (4th ed.). Bangkok: Suan Ngern Mee Ma (สวนเงินมีมา). P. 27 18 J. Krishnamurti, The Transformation of Man: page 163 19 Definition of ‘time’ in Thai dictionary by The Royal Institute, 1999 20 Adapted from The factors that reflect the thinking process of Thai society, by Chaiwat Satha-arnon, see Satha-arnon, ร.ด.ช., (2006). The Way Thais Think” (วิธีคิดของ“คนไทย”) on how to manage “the truth” in Thai society. In the Way Thais Think, ed. Prof. Dr A. Ganjanapan (ศ.ดร.อ.กาญจนพันธ์) Bangkok: The Thailand Research Fund.

21 Definition of ‘time’ in Thai dictionary by The Royal Institute, 1999 22 Buddhadasa Bhikkhu. (2000). Ten Years in Suan Mok. Buddhism: Visaka Bucha issue, special issue, May, Buddha Dhamma – Buddhadasa in Memory 68(2).

23 See details in Mandala in Architecture Plan in Chapter …………. Of Bunce, F. W., 2002.

The Iconography of Architectural Plan, New Delhi: D.K.Printworld (P) Ltd. P.3-55 and see detail Mandala and psyche in Govinda, L.A., 1976. Psycho-Cosmic Symbolism of the Buddhist Stupa, California: Dharma Publishing.

17

24 Kramrisch, S., 1976. The Hindu Temple, Delhi: Motilal Banarsidass. P.30-39 Stella Kramrisch explains that it shows a perspective of the solar system in terms of Heliocentric and Geocentric models 25 See Lithai, K. (1890-1919). Traibhumikatha : the story of the three planes of existence (the Thai National Team for Anthology of Asean Literatures ed.). Bangkok: Amarin Printing Group.

26 Norberg-Schulz, C. (1980). Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture, New York: Rizzoli.

27 See more in “Sense of Place” in Relph, E. (1986 ). Space and Place: Place and Placelessness (Vol. 3rd printed). London: Pion Limited. Woodward, S. C. (2008).

Visitor Centres and the Spirit of Place. International Centre for Responsible Tourism Occasional Paper, 10 (Autumn 2008). JIVE´, N. G., & LARKHAM, P. J. (2003).

Sense of Place, Authenticity and Character: A Commentary. Journal of Urban Design, 8 (Number 1), 67-81. Norberg-Schulz, C. (1980).

Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture, New York: Rizzoli.

28 ICOMOS. (2008). Quebec Declaration on the Preservation of the Spirit of Place.

Quebec: ICOMOS. 29 Elder D. Todd Christofferson, 2004, A Sense of the Sacred, Brigham Young University 30 ICOMOS. (2008). Quebec Declaration on the Preservation of the Spirit of Place.

Quebec: ICOMOS. 31 Laurence Loh, (2007). Conveying the Spirit of Place. in UNESCO. (2007).

Asia Conserved: Lessons Learned from the UNESCO Asia-Pacific Heritage Awards for Culture Heritage Conservation (2000-2004). Bangkok: UNESCO. p.10 32 UNESCO-MAB. (2006). Conserving Cultural and Biological Diversity: The Role of Sacred Natural Sites and Cultural Landscapes. Paris: UNESCO. 33 Relph, E. (1986). Space and Place: Place and Placelessness (3rd printed). London: Pion Limited.

34 Prawase Wasi, (2007). Humans’ Way of Life in the Twenty First Century (4th ed.).

Bangkok: Suan Gern Mee Ma. p.129-134

18

กระบวนการสร้างสรรค์ผลงานในโครงการ SCG. Artist and Designer’s Creation 2009. ผู้ช่วยศาสตราจารย์ชัยณรงค์ อริยะประเสริฐ

ภาควิชาออกแบบตกแต่งภายใน คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร

ในแวดวงวิชาชีพและวิชาการทีเ่ กีย่ วข้องกับศิลปะ ซึง่ ต้องใช้ศลิ ปะประยุกต์เข้ามามีสว่ นเกีย่ วข้องในการทำงาน อยู่โดยตลอด ในหลาย ๆ กรณี เราจะพบว่าเมื่อเวลาผ่านไปเนิ่นนานเข้า บุคคลในแวดวงเหล่านั้น ก็จะใช้ศิลปะวิธีในการ ทำงานหรือใช้ชวี ติ เสียจนคุน้ ชิน แม้วา่ จำนวนของผูท้ ท่ี ำงานและเกีย่ วข้องกับแวดวงศิลปะในประเทศทีก่ ำลังพัฒนามานาน อย่างประเทศไทย จะมีจำนวนของกลุ่มบุคคลดังกล่าวอยู่เป็นจำนวนน้อย เมื่อเทียบกับกลุ่มสังคมอื่น ๆ ที่เป็นจำนวน ที่มากและใหญ่กว่าก็ตาม ในปัจจุบันเราไม่อาจสังเกตเห็นท่าที บุคลิกและลักษณะของบุคคลเหล่านั้น ในการใช้ชีวิตที่ อยู่ร่วมกันในสังคมปกติ จนเรียกได้ว่าหากไม่ได้สังเกตอากัปกิริยาท่าทาง หรือไม่ได้รู้จักเป็นการเฉพาะ หรือมิได้พบเห็น ผลงานหรือกิจกรรมที่กระทำผ่านสื่อใด ๆ ก็อาจเป็นไปได้ว่าแทบจะถูกกลืนหายไปกับท่าทีและระบบพฤติกรรมในสังคม ของยุคหลังสมัยใหม่นี้ ซึ่งมีความแตกต่างกันเป็นปกติจนแยกไม่ออก

ในสายศิลปะประยุกต์หรือศิลปะการออกแบบเอง ที่มีความเกี่ยวข้องอยู่ตลอดกับธุรกิจและธุรกรรมใด ๆ ใน สังคม โดยอาศัยพื้นฐานวิธีคิดและการแสดงออกผ่านทางผลงานออกแบบ ร่วมไปกับพัฒนาการด้านเทคโนโลยีและ ความเจริญของมนุษย์ในปัจจุบัน จึงต้องเร่งนำเสนอทั้งผลงานสร้างสรรค์ที่สังคมยอมรับ การทดลองและพัฒนาใน แนวทางใหม่ ๆ ทันยุคทันสมัยอยู่เสมอ โดยอาศัยสื่อและผู้อุปถัมภ์ทั้งหน่วยงานของรัฐและเอกชน จะพบว่ามีทั้งนักวิชาการ ศิลปะ นักออกแบบ นักวิจัย นักออกแบบมืออาชีพ ศิลปิน นักวิจารณ์ และผู้ประกอบวิชาชีพในหลาย ๆ แขนงต่างก็มี เครือข่ายสังคม และการทำความรู้จักกันผ่านเครื่องมือสื่อสารใหม่ ๆ รวมไปถึงรูปแบบในการนำเสนอกระบวนการ อันเป็นที่ยอมรับในแวดวงวิชาการ โดยอาศัยสิ่งที่เรียกว่า งานวิจัย หรืองานวิชาการ หรือข้อเสนองานสร้างสรรค์ งานออกแบบ หรือเอกสารแสดงกระบวนการและวิธีการสร้างสรรค์ลักษณะใดลักษณะหนึ่ง ในอันที่จะบอกกล่าว ถึง ที่มาแห่งเหตุและประเด็นปัญหาหรือแนวกำเนิดของแรงบันดาลใจ ซึ่งจะให้อิทธิพลสำคัญต่อบุคคลผู้นั้นต่อการรังสรรค์ ผลงานของตน ที่เกี่ยวข้องกับศิลปะในแขนงต่าง ๆ และที่มาก่อนการรังสรรค์นี้เองที่ได้นำมาสู่การเชื่อมโยงหรือการ บูรณาการเครือข่ายกิจกรรมใหม่ ๆ เพื่อสร้างช่องทางใหม่ ๆ สำหรับเครือข่ายที่แตกต่างออกไปจากเดิมให้เกิดความ เข้มแข็งและยั่งยืนยิ่งขึ้นกว่าในอดีตยุคก่อน ๆ 19

เมื่อปี พ.ศ. 2551 มีกิจกรรมที่เริ่มขึ้นโดยมูลนิธิซีเมนต์ไทย ที่ได้จัดโครงการ Artist & Designer Workshop โดยร่วมมือกับนักวิชาการทางศิลปะ นักออกแบบ ศิลปินที่มีชื่อเสียง ในการนำวัสดุและผลิตภัณฑ์พื้นฐานในธุรกิจของ เครือซีเมนต์ไทย อันได้แก่ ซิเมนต์ กระดาษ เซรามิค และเคมีภัณฑ์ มาทดลองใช้สำหรับเป็นวัตถุดิบในการสร้างสรรค์ การออกแบบ หรือผลงานทางศิลปะ โดยผู้เข้าร่วมโครงการได้ทำอบรมและปฏิบัติการ (Workshop) ร่วมกัน ในการนำ วัสดุมาทดลองสร้างสรรค์ผลงานทางศิลปะ จนกระทั่งได้รับความรู้และความเข้าใจในคุณสมบัติของวัสดุต่าง ๆ ของ SCG พอสมควร จึงได้มีการต่อยอด โดยมูลนิธิซิเมนต์ไทยได้จัดโครงการ SCG Artist & Designer’s Creation 2009 เปิดโอกาสให้ผู้ที่เข้าร่วมโครงการเมื่อปี พ.ศ. 2551 นำเสนอข้อเสนอด้านการออกแบบ หรือข้อเสนอเพื่อจัดสร้าง ผลงานศิลปะในการนำวัสดุของ SCG ไปใช้เพื่อสร้างสรรค์งานท่านละ 2 ชิ้น โดยมีวัตถุประสงค์ของโครงการดังต่อไปนี้

1) เพื่อเป็นการพัฒนาความรู้ด้านศิลปะ โดยการนำวัสดุต่าง ๆ ที่มีอยู่ใน SCG ไปใช้สร้างสรรค์งาน เพื่อสร้าง เครือข่ายเชื่อมโยงการทำงานระหว่าง SCG และ ศิลปิน นักออกแบบ นักวิชาการศิลปะ

2) เพื่อร่วมแบ่งปันความรู้และประโยชน์ที่ได้จากการทำ Workshop ไปใช้เป็นแนวทางในการพัฒนาของศิลปิน นักออกแบบ และผลิตภัณฑ์ของ SCG

จากวัตถุประสงค์ของโครงการดังกล่าว จึงทำให้ข้าพเจ้า ซึ่งเข้าร่วมโครงการของมูลนิธิซีเมนต์ไทยมาอย่าง ต่อเนื่อง เล็งเห็นถึงคุณประโยชน์ที่นอกเหนือจากการรังสรรค์ผลงานอันเป็นทัศนะเฉพาะตนของผู้สร้างสรรค์ โดย ทำการผนวกรวมเอาคุณประโยชน์ของการเก็บรวบรวมเอกสาร บันทึกจากการเก็บเกี่ยวประสบการณ์ต่าง ๆ ในกิจกรรม ที่ผ่านมา ตามแนวทางของศิลปินและนักออกแบบ มาประกอบเข้าเพื่อนำเสนอกระบวนการสร้างสรรค์ผลงานทั้งสองชิ้น ซึ่งในที่นี้จะขอหยิบเอางานสร้างสรรค์ชิ้นหนึ่ง มาเข้าสู่การอธิบายรูปธรรมของกระบวนการ ซึ่งมีทั้งกระบวนการภายใน หรือการหยั่งรู้ภายใน ซึ่งอธิบายได้ยากเพราะเป็นกระบวนการทางปัญญา ผสมผสานกับกระบวนภายนอกซึ่งใช้ความ สามารถในการวิเคราะห์และการพิจารณาอย่างเป็นลำดับขั้นตอนได้ โดยเป็นเหตุและเป็นผลตามหลักการทฤษฎี และ งานวิจัยต่าง ๆ มาประกอบเข้าด้วยกัน ก็ด้วยหวังว่าจะเป็นคุณประโยชน์หรืออาจจะก่อให้เกิดเป็นแนวทางหรือลักษณะ ที่พึงประสงค์ในการใช้กำหนดเป็นคุณสมบัติเปรียบเทียบได้กับกระบวนการต่าง ๆ ในงานวิจัยที่คล้ายคลึงกันกับสาย วิทยาศาสตร์ เพื่อบ่งชี้คุณภาพของงานสร้างสรรค์นั้น ๆ สำหรับบุคลากร คณาจารย์ ศิลปิน และนักออกแบบที่มี ภูมิหลังเป็นนักปฏิบัติ ที่ไม่มุ่งตัวบทหรือทฤษฎี ท่านเหล่านั้นก็จะไม่สามารถมีตัวบ่งชี้ใด ๆ เพื่อใช้อธิบายลักษณะ รูปแบบ ของคุณภาพ ในกรอบและกติกาของการชี้วัดคุณภาพในระบบต่าง ๆ ของปัจจุบัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งในระบบประกัน คุณภาพการศึกษาของมหาวิทยาลัย และค่านิยมการพัฒนาบุคลากรไปสู่การถือครองตำแหน่งทางวิชาการที่สูงขึ้น เพื่อ ให้สอดคล้องกับระเบียบและเกณฑ์มาตรฐาน ซึ่งถูกเริ่มต้นบริหารจัดการตามแบบวิทยาศาสตร์ โดยเป็นไปได้ว่าอาจขาด ความเข้าใจในธรรมชาติของการหาเกณฑ์ในการวัดระดับความเชีย่ วชาญของบุคคลในด้านสายศิลปกรรม ศลิ ปะประยุกต์ และการออกแบบ ซึ่งในอดีตที่ผ่านมา บ่อยครั้งส่งผลให้บูรพาจารย์มีทัศนคติในด้านลบในการขอกำหนดตำแหน่งทาง วิชาการ โดยขอเพียงได้มีโอกาสพัฒนาผลงานสร้างสรรค์ไปพร้อม ๆ กับมุ่งอบรมบ่มเกลาลูกศิษย์ชนิดตัวต่อตัว และจาก รุ่นสู่รุ่นก็เพียงพอแล้ว ซึ่งนับว่าน่าเสียดายยิ่งต่อการเพิ่มจำนวนบุคลากรที่ถือครองตำแหน่งทางวิชาการ เพื่อส่งเสริม สมรรถนะและประสิทธิภาพต่อการแข่งขันของสาขาวิชาหรือแขนงศาสตร์เดียวกันในระดับที่ท้าทายสูงขึ้นระหว่าง มหาวิทยาลัยและระดับนานาชาติ ด้วยเจตนานี้เองทำให้บทความวิชาการนี้ จึงมีการกล่าวอ้างถึงการศึกษาหรืองานวิจัย 20

หรือบทความต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องเพื่อเชื่อมโยงความรู้ต่าง ๆ เพื่อให้เข้าประเด็น ที่จะนำเสนอกระบวนการอยู่ “จำนวนหนึ่ง” แต่ไม่ได้มีจำนวนมากเท่าความ พยายามที่จะเรียงร้อยเหตุและปัจจัยภายใน อย่างเป็นกระบวนการเพื่อมุ่ง สร้างและอธิ บ ายลำดั บ ขั้ น ตอนและความเข้ าใจของตนเองกั บ ทั ศ นะสากล ภายนอก โดยพยายามที่จะเปิดความคิดออกทีละเปลาะ ๆ อย่างมีลำดับที่ชัดเจน กระทัดรัดและเข้าใจได้ง่าย ประกอบกับภาพในกิจกรรมที่เกี่ยวข้องกับเหตุและ ที่มาของแรงบันดาลใจ รวมไปถึงพัฒนาการของแนวความคิดที่มีอิทธิพลต่อ พัฒนาการของการตัดสินใจสร้างทางเลือกในการสร้างสรรค์ผลงาน โดยมี ผลงานแบบร่าง และข้อมูลอ้างอิงประกอบ ตามรูปแบบวิธีมาตรฐานผลงาน ทางวิชาการที่ถูกต้อง

โดยบทสรุป อย่างที่ได้กล่าวไปก่อนหน้าว่าจะเป็นบทความวิชาการที่ อธิบายกระบวนการสร้างสรรค์ ดังนั้น ตัวผลงานร่างที่ปรากฏอยู่ในบทความ วิชาการนี้ จึงยังมิใช่เป็นผลงานสำเร็จ และในทัศนะของผู้เขียนบทความเองก็ เห็นว่าไม่ใช่เรื่องสำคัญอันใดเลย หากแต่สิ่งที่สำคัญและยิ่งใหญ่กว่านั้นคือความ พยายามเรียบเรียงลำดับขั้นตอน เพื่อรจนากระบวนการออกมาเป็นถ้อยคำ เนื้ อ หาให้ เ กิ ด ความเข้ าใจในวิ ธี คิ ด และวิ ธี ส ร้ า งสรรค์ ข องช่ ว งสุ ด ท้ า ยของ กระบวนการสร้างสรรค์ผลงาน

การสร้างสรรค์ผลงานในครั้งนี้ ใช้ชื่อว่า โครงการออกแบบตกแต่ง ภายในห้องคณะกรรมการนักศึกษาคณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร วิทยาเขตวังท่าพระ ซึ่งผลลัพท์ในการแสดงผลงานในนิทรรศการ จะนำเสนอ ในรูปของหุ่นจำลองที่ทำด้วยกระดาษ (Paper Scaled Model) มาตราส่วน 1:25 โดยมีสาเหตุและที่มาของประเด็นปัญหาที่นำมาสู่แนวทางการแก้ปัญหา ดังต่อไปนี้ สาเหตุและที่มาของประเด็นที่นำมาสู่แนวทางในการสร้างสรรค์

ในปัจจุบันห้องคณะกรรมการนักศึกษาคณะมัณฑนศิลป์ ตั้งอยู่บริเวณ ซอกอาคารระหว่างอาคารเรียนของคณะมัณฑนศิลป์ กับหอประติมากรรม ต้นแบบ (อาคารโรงปั้นหล่อ) กรมศิลปากร ซึ่งในอดีตเป็นห้องน้ำสำหรับนักศึกษา มัณฑนศิลป์ ต่อเมื่อปี พ.ศ. 2540 มีการสร้างหอศิลปะและการออกแบบ เพื่อ เป็นหอศิลป์ประจำคณะทีช่ น้ั ล่างของอาคาร (ซึง่ เดิมเคยเป็นห้องคณะกรรมการ นักศึกษาและห้องปั้นรวมของคณะฯ) จึงได้ทำการปรับแต่งห้องน้ำดังกล่าวและ พื้นที่บริเวณด้านหน้าห้องน้ำให้เป็นห้องคณะกรรมการนักศึกษาในปัจจุบัน 21

1

2

3

ภาพที่ 1-3 : แสดงลักษณะกายภาพภายนอกห้องคณะกรรมการนักศึกษามัณฑนศิลป์ปัจจุบัน ที่มา : กล้อง Ricoh Caplio GX-100 บันทึกเมื่อวันที่ 6 พฤษภาคม 2552 เวลา 10.56 น.

จากการสรุปข้อมูลโดยวิธี Key-information ด้วยวิธีการสัมภาษณ์ประธานรุ่น ซึ่งนักศึกษาชั้นปีที่ 3 จาก ภาควิชาออกแบบผลิตภัณฑ์ เพื่อเป็นตัวแทนในการให้ข้อมูลภาคสรุปถึงสภาพการใช้งานในปัจจุบันของห้องคณะกรรมการ รวมถึงแนวทางปรับปรุงตามทัศนะของประธานรุ่น เมื่อกลางเดือนพฤษภาคม พ.ศ. 2552 ที่ผ่านมา พบว่าสิ่งที่ส่งผลถึง การออกแบบตกแต่งภายในประกอบไปด้วย ปัจจัยเรื่องความยืดหยุ่นในการใช้ห้องคณะกรรมการได้หลายลักษณะรอง ลงมาคือการดูแลรักษาทำความสะอาดง่าย รวมถึงสะดวกในการเคลื่อนย้ายหรือจัดเก็บ และความทนทานในการใช้งาน เป็นประเด็นสำคัญ ในขณะที่ประธานนักศึกษาไม่ได้ให้ความเห็นต่อประเด็นในด้านการส่งเสริมภาพลักษณ์ความเป็นผู้ นำด้านสถาบันการศึกษาเฉพาะในด้านศิลปะการออกแบบ ระดับอุดมศึกษาที่เก่าแก่ที่สุดระดับภูมิภาคอาเซียน เพื่อช่วงชิง บทบาทผู้นำในหลักสูตรศิลปะการออกแบบ ระดับอุดมศึกษาแต่อย่างใด

4

5

6

7

8

ภาพที่ 4-8 : แสดงลักษณะกายภาพภายในห้องคณะกรรมการนักศึกษามัณฑนศิลป์ปัจจุบัน ที่มา : กล้อง Ricoh Caplio GX-100 บันทึกเมื่อวันที่ 6 พฤษภาคม 2552 เวลา 10.59 น.

22

จากประสบการณ์ในช่วงของการปรับปรุงพื้นที่จากห้องคณะกรรมการ นักศึกษาเดิม มาสู่พื้นที่แห่งนี้ และในฐานะอดีตรองประธานนักศึกษาฝ่าย วิชาการรุ่น 38 ที่เคยใช้ห้องคณะกรรมการนักศึกษา ร่วมทำกิจกรรมต่าง ๆ อีกมากมายนอกเหนือไปจากหน้าที่แล้ว อาจกล่าวได้ว่าห้องคณะกรรมการ นักศึกษามัณฑนศิลป์ จำเป็นต้องมีประโยชน์ใช้สอยและการออกแบบตกแต่ง ภายในที่ต้องศึกษาถึงรายละเอียดที่สัมพันธ์กับกิจกรรมของผู้ใช้สอยในปัจจุบัน และสามารถใช้เป็นยุทธศาสตร์สำคัญต่อการส่งเสริมภาพลักษณ์ที่ดี ในการ บริหารจัดการและสามารถใช้เป็นกลยุทธ์ที่สำคัญที่จะใช้อธิบายถึงประสิทธิภาพ ของการเรียนการสอนแบบบูรณาการได้ด้วย ประกอบกับการได้รับการยืนยัน ที่จะได้รับการสนับสนุนจากมูลนิธิซีเมนต์ไทย เพื่อนำไปสู่การนำกระดาษของ บริษัทในเครือ มาจัดการตกแต่งภายในพื้นที่จริง ๆ ตามผลงานสร้างสรรค์ที่ ข้าพเจ้าได้ออกแบบเอาไว้ จึงเป็นสาเหตุและแรงบันดาลใจสำคัญยิ่งต่อข้าพเจ้า ในการสร้างสรรค์การออกแบบตกแต่งภายใน ห้องคณะกรรมการนักศึกษา คณะมัณฑนศิลป์แห่งนี้ วัตถุประสงค์ ของการศึกษาเพื่อการสร้างสรรค์

1. เพื่อตอบสนองการใช้งานปัจจุบันและตอบสนองตามทัศนะของ ประธานนักศึกษาคณะมัณฑนศิลป์

2. เพื่อส่งเสริมภาพลักษณ์ความเป็นผู้นำด้านศิลปะการออกแบบ ระดับอุดมศึกษา

3. เพื่อแสดงประสิทธิภาพและศักยภาพของกระดาษและวัสดุที่มี ใน เครือซีเมนต์ไทยในการนำมาสร้างสรรค์การออกแบบตกแต่งภายใน คำถามของการศึกษาเพื่อการสร้างสรรค์

1. การออกแบบปรับปรุงการออกแบบใช้สอยใหม่ที่ตอบสนองการ ใช้งานปัจจุบันและตอบสนองทัศนะประธานนักศึกษาคณะมัณฑนศิลป์ จะต้อง เปลี่ยนแปลงของเดิมอะไรบ้างและให้เป็นอย่างไร

2. การออกแบบบุคลิกของการตกแต่งภายใน เพือ่ ส่งเสริมภาพลักษณ์ ความเป็นผู้นำด้านศิลปะการออกแบบ ระดับอุดมศึกษาเป็นอย่างไร

3. การออกแบบตกแต่งภายใน เพื่อการใช้สอยและบุคลิกที่ส่งเสริม ภาพลักษณ์ความเป็นผูน้ ำด้านศิลปะการออกแบบ ระดับอุดมศึกษา ด้วยกระดาษ และวัสดุในเครือซีเมนต์ไทยนั้นเป็นอย่างไร 23

วิธีการและลำดับขั้นตอนการศึกษาและลำดับขั้นตอนของการสร้างสรรค์

จากการพิจารณาคำถามของการศึกษาเพื่อการสร้างสรรค์ ทั้งสามข้อแล้วพบว่าเป็นคำถามเชิงแนวคิด ซึ่งเป็น ลักษณะคุณภาพที่ไม่สามารถหาตัวบ่งชี้ที่ชัดเจนได้ จึงต้องนำมาแปลงให้สามารถนำไปปฏิบัติการจริงได้ โดยได้ทำการ เทียบให้เห็นการแปลงลงในตารางดังต่อไปนี้ คำถามเชิงแนวคิด (Conceptualization) 1. การออกแบบปรับปรุงการออกแบบ ใช้สอยใหม่ที่ตอบสนองการใช้งานปัจจุบัน และตอบสนองทัศนะประธานนักศึกษา คณะมัณฑนศิลป์จะต้องเปลี่ยนแปลง ของเดิมอะไรบ้างและให้เป็นอย่างไร

คำถามเชิงปฏิบัติการได้จริง (Operationalization) 1.1 มีอะไรบ้างในการใช้สอยใหม่ที่ทั้งตอบสนองการใช้งานของปัจจุบัน และตรงกับทัศนะของประธานนักศึกษา 1.2 มีอะไรบ้างในการใช้สอยใหม่ที่ไม่ตอบสนองทั้งการใช้งานของ ปัจจุบัน และไม่ตรงกับทัศนะของประธานนักศึกษา 1.3 มีอะไรบ้างในการใช้สอยใหม่ที่ตอบสนองการใช้งานของปัจจุบัน แต่ไม่ตรงกับทัศนะของประธานนักศึกษา หรือมีอะไรบ้างในการ ใช้สอยใหม่ที่ไม่ตอบสนองการใช้งานของปัจจุบัน แต่ตรงกับทัศนะ ของประธานนักศึกษา 1.4 ผู้ออกแบบตัดสินใจอย่างไรกับข้อ 1.1 -1.3 2. การออกแบบบุคลิกของการตกแต่ง 2.1 กรณีศึกษาเรื่องบุคลิกในงานออกแบบเพื่อส่งเสริมภาพลักษณ์ ภายใน เพื่อส่งเสริมภาพลักษณ์ความเป็น สถาบันที่ได้รับการยอมรับมีอะไรบ้างและมีภาพลักษณ์อย่างไร ผู้นำด้านศิลปะการออกแบบ ระดับ 2.2 บุคลิกทั่วไปที่ปรากฏเป็นองค์ประกอบของสภาพแวดล้อมใน อุดมศึกษาเป็นอย่างไร สถาบันศิลปะการออกแบบ ระดับอุดมศึกษาที่สังคมรับรู้คืออะไร 2.3 บุคลิกหรือเอกลักษณ์เฉพาะของสถาบันระดับผู้นำที่คณะ มัณฑนศิลป์ต้องการให้สังคมรับรู้คืออะไร 2.4 ผู้ออกแบบพิจารณาตัดสินใจอย่างไรกับข้อ 2.1 -2.3 3. การออกแบบตกแต่งภายใน เพื่อการ 3.1 ผัง และรูปด้านเพื่อการใช้สอยใหม่ที่ตอบสนองการใช้งานของ ใช้สอยและบุคลิกที่ส่งเสริมภาพลักษณ์ ปัจจุบัน และตรงกับทัศนะของประธานนักศึกษามีหน้าตาอย่างไร ความเป็นผู้นำด้านศิลปะการออกแบบ 3.2 การออกแบบตกแต่งภายในห้องคณะกรรมการนักศึกษาใหม่เพื่อ ระดับอุดมศึกษา ด้วยกระดาษและวัสดุ บุคลิกที่ส่งเสริมภาพลักษณ์ความเป็นผู้นำด้านศิลปะการออกแบบ ในเครือซีเมนต์ไทยนั้นเป็นอย่างไร ระดับอุดมศึกษา มีหน้าตาและสีสัน (ทัศนียภาพ) อย่างไร 3.3 กรณีศึกษาทั่วไปของการออกแบบตกแต่งภายในด้วยกระดาษที่ได้ รับการยอมรับมีอะไรบ้างและเป็นอย่างไร 3.4 ผลลัพท์ที่ได้ด้วยผสมผสานการใช้ผลิตภัณฑ์กระดาษและวัสดุใน เครือซีเมนต์ไทยมีผัง รูปด้าน ทัศนียภาพ และหุ่นจำลอง หน้าตา อย่างไร 24

เมื่อได้คำถามเชิงปฏิบัติการแล้ว จึงต้องหาต่อไปถึงเครื่องมือ อุปกรณ์ รวมไปถึงวิธีหรือหน่วยในการวัดผล แต่ละเรื่อง เพื่อให้ได้ตามหลักการขั้นตอนที่ร่างเอาไว้ โดยมีดังต่อไปนี้ คำถามเชิงปฏิบัติการได้จริง เครื่องมือ/อุปกรณ์ วิธี/หน่วยวัดผล (Operationalization) 1.1 มีอะไรบ้างในการใช้สอยใหม่ที่ทั้งตอบสนอง การสังเกต ความถี่ การใช้งานของปัจจุบัน และตรงกับทัศนะของ สัมภาษณ์ ทีสอดคล้อง ประธานนักศึกษา 1.2 มีอะไรบ้างในการใช้สอยใหม่ที่ไม่ตอบสนอง การสังเกต จำนวน ทั้งการใช้งานของปัจจุบัน และไม่ตรงกับทัศนะ สัมภาษณ์ ไม่สอดคล้อง ของประธานนักศึกษา 1.3 มีอะไรบ้างในการใช้สอยใหม่ที่ตอบสนอง การสังเกต ความถี่ การใช้งานของปัจจุบัน แต่ไม่ตรงกับทัศนะของ สัมภาษณ์ ที่สอดคล้อง ประธานนักศึกษา หรือมีอะไรบ้างในการ และไม่สอดคล้อง ใช้สอยใหม่ที่ไม่ตอบสนองการใช้งานในปัจจุบัน แต่ตรงกับ ทัศนะของประธานนักศึกษา 1.4 ผู้ออกแบบตัดสินใจอย่างไรกับข้อ 1.1 -1.3 ตัดสินใจ 2.1 กรณีศึกษาเรื่องบุคลิกในงานออกแบบเพื่อ ส่งเสริมภาพลักษณ์สถาบันที่ได้รับการยอมรับ มีอะไรบ้างและมีภาพลักษณ์อย่างไร 2.2 บุคลิกทั่วไปที่ปรากฏเป็นองค์ประกอบของ สภาพแวดล้อมในสถาบันศิลปะการออกแบบ ระดับอุดมศึกษาที่สังคมรับรู้คืออะไร 2.3 บุคลิกหรือเอกลักษณ์เฉพาะของสถาบันระดับ ผู้นำที่คณะมัณฑนศิลป์ต้องการให้สังคมรับรู้คือ อะไร 2.4 ผู้ออกแบบพิจารณาตัดสินใจอย่างไรกับ ข้อ 2.1 -2.3 3.1 ผังและรูปด้านเพื่อการใช้สอยใหม่ที่ตอบสนอง การใช้งานของปัจจุบัน และตรงกับทัศนะของ ประธานนักศึกษามีหน้าตาอย่างไร

หมายเหตุ/อื่นๆ ปริมาณ ปริมาณ ปริมาณ

คุณภาพ

รวบรวม วิเคราะห์

ความเด่น การเน้น

คุณภาพ

รวบรวม วิเคราะห์

ความสอดคล้อง

คุณภาพ

สังเกต สอบถาม

รสนิยม

คุณภาพ

ตัดสินใจ

-

คุณภาพ

เสก็ตช์แบบร่าง

ประโยชน์ใช้สอย

ปริมาณ

25

คำถามเชิงปฏิบัติการได้จริง เครื่องมือ/อุปกรณ์ วิธี/หน่วยวัดผล หมายเหตุ/อื่นๆ (Operationalization) 3.2 การออกแบบตกแต่งภายในห้องคณะกรรมการ เสก็ตช์แบบร่าง ความกลมกลืน คุณภาพ นักศึกษาใหม่เพื่อบุคลิกที่ส่งเสริมภาพลักษณ์ สอดคล้อง ความเป็นผู้นำด้านศิลปะการออกแบบระดับ อุดมศึกษา มีหน้าตาและสีสัน (ทัศนียภาพ) อย่างไร 3.3 กรณีศึกษาทั่วไปของการออกแบบตกแต่ง รวบรวมวิเคราะห์ สไตล์ รสนิยม คุณภาพ ภายใน ด้วยกระดาษที่ได้รับการยอมรับมีอะไร ความสอดคล้อง บ้างและเป็นอย่างไร 3.4 ผลลัพท์ที่ได้ที่ผสมผสานการใช้ผลิตภัณฑ์ พัฒนาแบบร่าง สไตล์ รสนิยม คุณภาพ กระดาษและวัสดุในเครือซีเมนต์ไทยมีผัง ความสอดคล้อง รูปด้าน ทัศนียภาพ และหุ่นจำลอง อย่างไร

จะเห็นได้ว่าเมื่อทำการวิเคราะห์แนวคำถามเพื่อมาสู่การปฏิบัติจริง จะได้รูปธรรมของระเบียบและวิธีปฏิบัติใน แต่ละเรื่องที่มีลำดับชัดเจนมากขึ้น โดยเป็นขั้นเป็นตอนที่สัมพันธ์กันทั้งหมดในลักษณะที่เป็นเหตุเป็นผลแก่กันและ สนับสนุนกันเชิงตรรกะอย่างมากและเป็นหลักการ ดังนั้น จึงอาจกล่าวได้ว่าในขั้นของการรวบรวมข้อมูล ขั้นการวิเคราะห์ ข้อมูลเพื่อการหาข้อสรุปและพิจารณาให้ได้กรอบ เกณฑ์และแนวทางในการออกแบบนั้น จะได้มาจากการแตกประเด็น ของคำถามดังกล่าวด้วยระเบียบวิธีวิจัย ดังนั้นสมมติฐานที่คาดในการศึกษาหรือแนวทางภาพร่างของการสร้างสรรค์ที่ อาจจะเกิดพร้อม ๆ กันระหว่างทำการศึกษาหรือเกิดก่อนก็ตาม จึงเป็นทัศนะที่สำคัญในการให้อิทธิพลต่อกระบวนการ จัดรูปร่างความคิด แรงบันดาลใจ และแนวทางของงานสร้างสรรค์เป็นอย่างมาก เพราะประกอบไปด้วยองค์ประกอบศิลป์ ทัศนะเฉพาะตัวหรือมุมมองที่สะท้อนรสนิยมของผู้สร้างสรรค์ และในขณะเดียวกันก็ทำหน้าที่ชี้ถึงคุณสมบัติของคุณภาพ ในงานออกแบบที่จะเกิดตามมาได้อีกลักษณะหนึ่งและหาใช่แต่เพียงการชี้คุณสมบัติด้านวิชาการในลักษณะระเบียบวิธี วิจัยเท่านั้น จึงอยากจะขอทิ้งท้ายเอาไว้ถึงกระบวนการต่าง ๆ เพื่อการสร้างสรรค์นั้น ควรจัดเก็บและเรียบเรียงได้อย่าง เป็นขั้นเป็นตอน โดยอาศัยหลักการพื้นฐานแบบเหตุและผลเบื้องต้น ในขณะที่ใช้แรงบันดาลใจ รสนิยม และลักษณะ เฉพาะตัวด้านทัศนะหรือมุมมองต่าง ๆ ในการศึกษาค้นคว้าข้อมูลที่เกี่ยวข้องอย่างเต็มที่ ไปพร้อม ๆ กัน จึงจะเรียกได้ว่า เป็นคุณภาพที่สามารถใช้บ่งชี้งานสร้างสรรค์นั้นได้ตามทัศนะของข้าพเจ้า

26

9

10

11

12 ภาพที่ 9-12 แสดงลักษณะภาพร่างของการสร้างสรรค์ห้องคณะกรรมการ นักศึกษามัณฑนศิลป์ (ที่มา : กล้อง Ricoh Caplio GX-100 บันทึกเมื่อวันที่ 16 พฤษภาคม 2552 เวลา 13.00 น.) ภาพที่ 13 แสดงลักษณะภาพร่างของการสร้างสรรค์ห้องคณะกรรมการ นักศึกษามัณฑนศิลป์ ด้วยโปรแกรมออโตแคด 2006

13

27

ภาพแสดงกรณีศึกษาการสร้างสรรค์ กระดาษมาใช้งานจริงของ SCG (ที่มา : กล้อง Ricoh Caplio GX-100 บันทึกเมื่อวันที่ 19 พฤษภาคม 2552 เวลา 14.30 น.)

28

ภาพแสดงกระบวนการออกแบบห้องคณะกรรมการนักศึกษามัณฑนศิลป์ ด้วยโปรแกรมคอมพิวเตอร์พาวเวอร์พอยท์และโปรแกรมคำนวณภาพสามมิติ sketch-up ประกอบกับกรณีศึกษาตู้เอกสารไม้ที่บ้าน ที่มา : กล้อง Ricoh Caplio GX-100 บันทึกเมื่อวันที่ 20 สิงหาคม 2552 เวลา 16.30 น.

ภาพแสดงกระบวนการออกแบบห้องคณะกรรมการนักศึกษามัณฑนศิลป์ ด้วยโปรแกรมคอมพิวเตอร์พาวเวอร์พอยท์และโปรแกรมคำนวณภาพสามมิติ sketch-up ประกอบกับกรณีศึกษาตู้เอกสารไม้ที่บ้าน ที่มา : กล้อง Ricoh Caplio GX-100 บันทึกเมื่อวันที่ 20 สิงหาคม 2552 เวลา 16.30 น.

29

30

ภาพแสดงผลงานหุ่นจำลอง ห้องคณะกรรมการนักศึกษามัณฑนศิลป์ จากกระดาษของ SCG ที่มา : กล้อง Ricoh Caplio GX-100 บันทึกเมื่อวันที่ 20 กันยายน 2552 เวลา14.45 น.

บรรณานุกรม [Online]. Available at : http://www.creativereview.co.uk/crblog/ step-into-my-cardboard-office/ [Online]. Available at : http://www.nothingamsterdam.com/

31

การออกแบบเลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสาร (Information Graphics Design) โดย ผู้ช่วยศาสตราจารย์ อินทิรา นาควัชระ

ภาควิชาออกแบบผลิตภัณฑ์ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร

ความหมายและความสำคัญของการออกแบบเลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสาร

ปัจจุบันผู้คนส่วนใหญ่ต่างคุ้นเคยกับคำว่า “การออกแบบกราฟิก หรือ การออกแบบเลขนศิลป์” (Graphic Design) โดยมีความหมายว่า เป็นการสร้างสรรค์รูปแบบการนำเสนอข้อมูลที่ต้องการจะสื่อไปยังผู้ชมที่เป็นกลุ่มเป้าหมายให้รับรู้ โดยผ่านประสาทสัมผัสการรับรู้ทางการมองเห็น กล่าวคือ เป็นการออกแบบสื่อเพื่อให้รับรู้ทางสายตา (Visual Communication) ซึ่งจะใช้ตัวอักษรและ/หรือภาพมาเป็นส่วนประกอบในการออกแบบ แต่ในยุคปัจจุบันมีรูปแบบการออกแบบ เลขนศิลป์อีกประเภทหนึ่งเกิดขึ้น ที่เรียกว่า “เลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสาร” โดยภาษาอังกฤษใช้คำว่า อินฟอร์เมชั่นกราฟิกส์ (Information Graphics) หรือ อินโฟกราฟิกส์ (Infographics) เป็นรูปแบบของเลขนศิลป์ที่เกิดขึ้นในยุคข้อมูลข่าวสาร (Information Age) ซึ่งเป็นยุคที่มีการบริโภคข้อมูลข่าวสารได้ไม่จำกัดและไร้พรมแดน มีการนำไปใช้อย่างกว้างขวาง ในวงการต่าง ๆ เช่น วงการธุรกิจ ข่าวสารการท่องเที่ยว การศึกษา และการค้นคว้าวิจัย ส่วนหนึ่งเป็นผลมาจากความ ก้าวหน้าทางวิทยาศาสตร์ เทคโนโลยี การคมนาคม คอมพิวเตอร์ และการสื่อสาร ทำให้ข้อมูลที่ต้องการจะนำเสนอต้องมี รูปแบบที่ทำให้คนหลาย ๆ ชาติ ต่างเพศ ต่างวัยกัน สามารถเข้าใจได้ง่ายขึ้น

การออกแบบเลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสาร คือการออกแบบเลขนศิลป์สำหรับนำเสนอข้อมูล เป็นการนำเสนอข้อมูล องค์ความรู้ต่าง ๆ เนื้อหาต่าง ๆ ที่มีปริมาณเนื้อหามาก มีความเข้าใจได้ยากหรือมีความซับซ้อน หรือข้อมูลที่มีหลากหลาย รูปแบบหลากหลายประเภท ให้อยู่ในรูปแบบเลขนศิลป์ที่สร้างความเข้าใจได้ง่ายขึ้น รวดเร็วขึ้น และสร้างความน่าสนใจ ต่อกลุ่มเป้าหมายมากขึ้น ตัวอย่างเช่น ชุดภาพสัญลักษณ์ แผนที่ วารสาร นอกจากนี้การออกแบบเลขนศิลป์ข้อมูล ข่าวสาร ยังมีขอบข่ายนับไปถึงแผนภาพ หรือรูปภาพที่ถูกสร้างขึ้นโดยโปรแกรม (Program, Software) ในคอมพิวเตอร์ เพื่อใช้ในวงการวิทยาศาตร์ คณิตศาสตร์ งานทางสถิติ ในการสร้างแบบจำลองของกลไกการทำงาน ระบบต่าง ๆ หรือ อื่น ๆ เพื่อสร้างความสะดวกในขั้นตอนการพัฒนา เป็นการทำข้อมูลซึ่งแต่เดิมเป็นข้อมูลในเชิงนามธรรมให้มีความเป็น รูปธรรมที่เข้าใจง่ายขึ้น

การออกแบบเลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสาร เป็นสิ่งที่ทำให้เกิดภาพติดตาที่นำมาซึ่งการจดจำได้ง่ายและรวดเร็วขึ้น มากกว่าที่จะแสดงข้อมูล โดยนำเสนอในรูปแบบของข้อความตัวอักษรอย่างเดียว เช่น ภาพสัญลักษณ์ แผนภาพ แผนภูมิ แผนที่ การออกแบบเลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสารใช้ประโยชน์ทั้งภาพประกอบและตัวอักษร เพื่อทำให้เกิดการสื่อสารที่ ทำให้เข้าถึงเนื้อหาสาระและความเข้าใจได้ โดยที่ไม่จำเป็นต้องมีประสบการณ์หรือความรู้ในเนื้อหาดังกล่าวมาก่อน 32

ภาพที่ 1 ภาพแสดงการออกแบบเลขนศิลปขอมูลขาวสาร สําหรับงานทางดานวิทยาศาสตร จากตัวอยางเปนการสรางภาพจําลอง เพื่อศึกษาการบินของคางคาว

ภาพที่ 2 ภาพแสดงการออกแบบเลขนศิลปขอมูลขาวสาร เพื่องานทางสถิติ โดยทําขอมูลใหอยูในรูปแบบของแผนภูมิแทง ซึ่งทําใหเขาใจขอมูลไดงายขึ้น

การออกแบบเลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสาร ไม่ใช่แค่เพียงแต่ใช้เพื่อการบันทึกและสื่อสารองค์ความรู้หรือข้อมูลต่าง ๆ เท่านั้น แต่ยังสามารถเป็นเหมือนแบบจำลอง เพื่อให้เฝ้าสังเกต ติดตาม เพื่อให้ค้นหาองค์ความรู้ใหม่ ๆ หรือ ปรากฏการณ์ใหม่ ๆ ที่อาจจะเกิดขึ้น เช่น การศึกษาของนักวิทยาศาสตร์ที่เฝ้าสังเกตและติดตามผลการทดลองจากภาพจำลองที่สร้างจาก โปรแกรมคอมพิวเตอร์

นับตั้งแต่การประดิษฐ์หลอดภาพและการเผยแพร่ภาพทางโทรทัศน์ ซึ่งถือว่าเป็นสื่อที่นำเสนอเลขนศิลป์ข้อมูล ข่าวสารที่ได้รับความนิยมอย่างแพร่หลายและรวดเร็ว เนื้อหาที่นำเสนอ ถ้าบรรยายเป็นตัวหนังสืออย่างเดียวคงจะใช้ เนื้อที่หลายหน้ากระดาษ ดังนั้นจึงไม่ใช่เรื่องง่ายที่จะนำเสนอเนื้อหาทั้งหมดลงในพื้นที่การนำเสนอที่จำกัด (เช่น 1-2 หน้า หรือต้องให้เข้าใจได้โดยใช้ตัวอักษรไม่กี่ประโยค)

ในปัจจุบันเราจะพบเห็นเลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสารได้มากมายตามท้องถนนโดยทั่วไป แล้วก็ใช้งานติดจนเป็นนิสัย อยู่ทุกวัน โดยอยู่ในรูปแบบสื่อต่าง ๆ เช่น การดูสัญลักษณ์รูปร่างคนก่อนจะข้ามถนน สัญลักษณ์บอกให้หยุดหรือไป หรือ การใช้งานสัญลักษณ์ต่าง ๆ เพื่อการท่องเว็บไซต์ (Website) หรือในหนังสือพิมพ์ ไม่ว่าจะเป็นการนำเสนอเรื่องของ สภาพอากาศ แผนที่ แผนผังกิจกรรม กราฟสำหรับข้อมูลทางสถิติในหนังสือบางประเภท เช่น หนังสือเพื่อเสริมสร้าง ความรู้สำหรับเด็กและทางด้านวิทยาศาสตร์ โดยปกตินิยมออกแบบมาในแนวทางนี้ เช่น เรื่องของระบบทางกายภาพ ต่าง ๆ โดยเฉพาะเรื่องที่ไม่สามารถถ่ายภาพออกมาได้ (เช่น ภาพตัดให้เห็นกลไกภายใน แผนผังทางดาราศาสตร์ หรือภาพ ขยายจากกล้องจุลทรรศน์) 33

แผนที่ในปัจจุบัน เช่น แผนที่ของระบบขนส่งมวลชน ใช้การนำเสนอ ในรูปแบบของเลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสาร เนื่องจากมีข้อมูลที่หลากหลายและ มากมายที่จำเป็นจะต้องสื่อสารออกไปแก่ผู้ชม เพื่อสร้างความเข้าใจและชัดเจน แก่ผู้ชม เช่น เส้นทางเดินรถ จุดเปลี่ยนเส้นทาง สถานที่สำคัญ สำหรับสัญลักษณ์ ทางจราจรและสัญลักษณ์ที่ใช้ในพื้นที่สาธารณะ ส่วนใหญ่อาศัยการออกแบบ เลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสาร เช่น รูปสัญลักษณ์คน (ที่พบเห็นอยู่ทั่วไป) สัญลักษณ์ อื่น ๆ และเครื่องหมายต่าง ๆ ที่แสดงการสื่อความหมายไม่ว่าจะเป็น ข้อควรระวัง ทิศทางจราจร สถานที่สาธารณะ เช่น สถานีต่าง ๆ ของระบบขนส่งมวลชน มักจะใช้ระบบป้ายรูปภาพสัญลักษณ์ (Signage System) ในการสื่อสาร

คู่มือเทคนิคเฉพาะทางต่าง ๆ เช่น คู่มือการใช้งานอุปกรณ์ไฟฟ้า ได้นำ แผนภาพต่าง ๆ และรูปสัญลักษณ์ มาใช้ในเรื่องของการเตือนภัยอันตราย และ เรื่องของการรับรองมาตรฐานต่าง ๆ

มีคำกล่าวที่ว่าภาพหนึ่งภาพแทนคำพูดได้มากมาย การออกแบบ เลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสาร จึงเกิดขึ้นเพื่อจุดมุ่งหมายดังคำกล่าวนั้น โดยสามารถ สรุปความสำคัญของการออกแบบเลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสารได้ดังนี้

1) เพื่อสื่อสารให้ได้ใจความ

2) เพือ่ นำเสนอข้อมูลทีม่ ปี ริมาณมาก ๆ ให้มคี วามกระชับ และมีหนทาง ที่ทำให้เข้าใจข้อมูลดังกล่าวได้ง่าย

3) เพื่อเปิดเผยข้อมูล หรือ ทำให้สามารถค้นหาปรากฏการณ์ใหม่ ๆ ที่เกิดขึ้นได้โดยสะดวก

4) เป็นเสมือนเครื่องมือที่ช่วยทำให้ติดตามเฝ้าดูการเปลี่ยนแปลง ของสิ่งต่าง ๆ ตามวันเวลา ให้มีความชัดเจนขึ้น

กุญแจสำคัญเพื่อให้การออกแบบเลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสาร ประสบผล สำเร็จ

1) ต้องสร้างความเข้าใจอย่างชัดเจนว่าข้อมูลที่เราต้องการจะสื่อสาร ออกไปนั้น เป็นข้อมูลประเภทอะไร ไม่ว่าจะเป็นข้อมูลเพื่อแบ่งประเภท ข้อมูล เกี่ยวกับลำดับเหตุกาณ์ต่าง ๆ ที่เกิดขึ้นตามช่วงเวลาข้อมูลบอกปริมาณ หรือ อาจจะหลาย ๆ อย่างผสมกัน เพื่อจะได้จัดความสำคัญได้ว่าสิ่งที่จะให้ผู้ชมรับรู้ นั้นต้องมีอะไรบ้าง

34

ภาพที่ 3 แสดงรูปสัญลักษณมาตรฐานสากล ที่ผูคนทุกชาติทุกภาษาคุนเคย และเขาใจไดงาย ซึ่งมักถูกนําไปใชในแผนที่ อาคารสถานที่ตาง ๆ ของระบบขนสงมวลชน

ภาพที่ 4 แสดงรูปสัญลักษณมาตรฐานสากล ที่ผูคนทุกชาติทุกภาษาคุนเคย และเขาใจไดตรงกัน ซึ่งมักถูกนําไปใชในเรื่องของคําเตือน ขอหาม ขอควรระวัง

2) คิดหาวิธีนำเสนอรูปแบบออกมาเป็นรูปธรรมในลักษณะไหน แบบไหนจึงจะเหมาะสมที่สุดในการนำเสนอ ข้อมูลได้อย่างครอบคลุมและครบถ้วน ซึ่งสามารถใช้ได้หลาย ๆ แบบผสมกัน เช่น แผนภาพ แผนผัง แผนที่ เส้นบอก ลำดับเหตุการณ์ ตัวอักษร ข้อความ (ดังนั้นในกระบวนการออกแบบจึงต้องได้เห็นข้อมูลและภาพทั้งหมดของเนื้อหา เสียก่อน) ผู้ออกแบบอาจใช้โปรแกรมคอมพิวเตอร์ต่าง ๆ เพื่อออกแบบจัดข้อมูลที่มีให้เกิดเป็นส่วนประกอบของ เส้น พื้นที่ ลูกศร และรูปสัญลักษณ์หรือรูปภาพอื่น ๆ ให้เป็นองค์ประกอบศิลป์ขึ้นเพื่อทำให้มีความเข้าใจข้อมูลได้มากขึ้นกว่า การบรรยายเป็นตัวอักษรอย่างเดียว

3) เลือกสื่อให้เหมาะสมเพื่อนำเสนอผลงาน เช่น ภาพนิ่ง (สิ่งพิมพ์หรือนำเสนอผ่านหน้าจอคอมพิวเตอร์) ภาพ เคลื่อนไหว (ภาพถ่ายวิดีโอ หรือ ภาพการ์ตูนเคลื่อนไหว) หรืออนิเมชั่น (Animation) สื่อที่สามารถตอบโต้กับผู้ชมได้หรือ อินเตอร์แอคทีฟมีเดีย (Interactive Media) เช่น เว็บไซต์ (Website) หรือสื่ออิเล็คโทรนิคอื่น ๆ (ซึ่งต้องการการออกแบบ ที่คำนึงถึงการเข้าถึงและเข้าใจข้อมูลได้ง่ายเหมือนทำงานออกแบบสื่อสิ่งพิมพ์)

การออกแบบเลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสาร ต้องออกแบบให้ตรงกับกลุ่มเป้าหมาย ซึ่งมี 2 แนวทางที่ต้องคำนึงถึง

1) สำหรับกลุ่มเป้าหมายที่มีความชัดเจนหรือเฉพาะกลุ่ม ต้องนำเสนอเนื้อหาให้สามารถเข้าใจได้อย่างถูกต้อง และมีรูปแบบที่เหมาะสมกับระดับการรับรู้ของกลุ่มเป้าหมาย โดยระดับการรับรู้ของกลุ่มเป้าหมายนี้เกิดจากประสบการณ์ การเรียนรู้จากในอดีตจนถึงปัจจุบัน เช่น เลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสารสำหรับสรุปสถานการณ์ทางการเงินในหนังสือพิมพ์ ธุรกิจ ที่ไม่ได้ออกแบบให้ครอบคลุมสำหรับเด็กมาอ่านแล้วเข้าใจ 35

ภาพที่ 5 ภาพแสดงเลขนศิลปขอมูลขาวสาร (Information Graphics) ซึ่งเปนการนําเสนอ ขอมูลที่มีปริมาณมากหรือซับซอน ใหมีรูปแบบที่ กระชับและเขาใจงายขึ้น

2) สำหรับกลุ่มเป้าหมายที่กว้างมากหรือต้องรองรับกลุ่มเป้าหมาย ทุกระดับ การออกแบบต้องสามารถให้รบั รูไ้ ด้ทนั ทีโดยไม่ตอ้ งอาศัยประสบการณ์ หรือการเรียนรู้ในอดีต เช่น การใช้สีแดงสำหรับการเน้น หรือคำสั่งต่าง ๆ ที่ผู้คนทุกระดับชั้นสามารถเข้าใจได้ หรือการออกแบบที่ต้องคำนึงว่าต้องให้เด็ก สามารถเข้าใจได้ ในแผนที่ต่าง ๆ หน้าจอ ปุ่มกด เครื่องมือวัด เครื่องจักร ซึง่ จะใช้สญ ั ลักษณ์ทง่ี า่ ยต่อความเข้าใจได้อย่างรวดเร็ว เพือ่ ให้การทำงานดำเนิน ไปได้อย่างปลอดภัย หรือการใช้รูปสัญลักษณ์กระต่ายและเต่า ในการแทนความ เร็วและความช้า

มีอยู่ 3 คำถามหลัก ๆ ที่ต้องการคำตอบก่อนลงมือออกแบบ เพราะ เลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสารที่ดี จะทำให้มีความเข้าใจในเรื่องราวที่มากมายและ ซับซ้อนได้ดี โดยทำให้อยู่ในรูปแบบที่เรียบง่าย การทำงานออกแบบจะไม่ ประสบความสำเร็จเลย ถ้าไม่สร้างความเข้าใจที่ชัดเจนในวัตถุประสงค์ที่เรา ตั้งไว้ ผู้ชมกลุ่มเป้าหมาย การวางแผนงาน และผลที่คาดว่าจะได้รับ คำถาม สามคำถามนั้นได้แก่

36

ภาพที่ 6 เลขนศิลป (กราฟก) ขอมูลขาวสาร (Information Graphics) สามารถนําเสนอขอมูลไดหลากหลายรูปแบบ เชน รูปภาพ แผนที่ แผนผัง ตัวอักษร โดยการออกแบบจัดวางอยางพอดีพอเหมาะ เพื่อสรางความเขาใจในเนื้อหาไดดีขึ้น

1) ทำไมต้องทำงานออกแบบนี้ (Why?)

เป็นคำถามที่สำคัญที่สุด เพราะเป็นสิ่งที่ต้องหาคำตอบว่า ทำไมต้องทำงานชิ้นนี้ขึ้นมา ทำขึ้นมาเพื่ออะไร เพื่อ จุดมุ่งหมายอะไร ทำขึ้นเพื่องานวิจัยหรือเปล่า หรือทำเพื่อค้นหาคำตอบ หรือเพียงแค่ต้องการติดตามเผ้าดูข้อมูล

ถ้าสามารถตอบชุดคำถามนี้ได้ ทำให้สามารถหาข้อมูลต่าง ๆ ที่จะมาทำงานออกแบบได้เข้าประเด็นมากขึ้น และ ตัดสินใจที่จะนำเสนอข้อมูลให้ออกมาในรูปแบบอย่างไร (บอกในเชิงปริมาณ การเรียงลำดับ การจัดหมวดหมู่ การ วิเคราะห์ หรืออื่น ๆ) ซึ่งท้ายสุด สิ่งที่สำคัญที่สุดคือข้อมูลที่นำเสนอออกมาต้องมีเนื้อหาตรงประเด็นกับที่ต้องการ

2) จะทำงานออกแบบนี้ได้อย่างไร (How?)

เมื่อได้คำตอบของคำถามที่ว่า “ทำไมต้องทำงานออกแบบ (Why) ชิ้นนี้” ขั้นตอนต่อไปคือ จะนำเสนอข้อมูล ที่มีอยู่ให้ออกมาเป็นรูปธรรมอย่างไร ซึ่งเป็นส่วนที่นักออกแบบต้องให้ความใส่ใจเป็นพิเศษ เพราะเป็นการเลือกวิธีการ นำเสนอข้อมูลให้มีความชัดเจนไม่สร้างความสับสน

ข้อมูลหนึ่ง ๆ มีหลายรูปแบบที่จะนำเสนอข้อมูลนั้นให้ออกมาเป็นรูปธรรมได้ นักออกแบบต้องเลือกรูปแบบที่มี ประสิทธิผลมากที่สุด สำหรับข้อมูลที่ไม่มาก การใช้ตาราง หรือเป็นคำอธิบายประโยคสั้น ๆ ก็สามารถสร้างความเข้าใจ ได้แล้วโดยไม่จำเป็นต้องทำเป็นแผนภาพหรือไดอะแกรม (Diagram) ในทางกลับกัน ถ้าข้อมูลที่มีจำนวนมาก การใช้ แผนภาพหรือไดอะแกรม (Diagram) และมีการเปลี่ยนสีตามประเภทของข้อมูล จะช่วยสร้างความชัดเจนในข้อมูลได้ มากขึ้น 37

ภาพที่ 7 เลขนศิลปขอมูลขาวสาร ที่ตองการใหคนทุกเพศทุกวัยอานได จึงควรออกแบบมีเนื้อหาและ ตัวอักษรที่อานเขาใจงาย โดยใชภาพประกอบที่ชัดเจนและดึงดูดใจ

3) เมื่อออกแบบมาแล้ว ใช้งานได้ดีหรือไม่ (Does it work?)

คำตอบของคำถามนี้มีความจำเป็นเช่นกัน เพราะเป็นสิ่งที่จะสรุปได้ว่า ผลงานที่ทำออกมาตรงตามวัตถุประสงค์ที่ตั้งไว้หรือไม่ ถ้าไม่ตรงกับจุดมุ่งหมาย ต้องย้อนกลับไปพิจารณาตั้งแต่ตอนต้นเพื่อลำดับดูว่าทำพลาดในขั้นตอนไหน (ตั้งแต่ขั้นตอนการหาจุดมุ่งหมาย การหาข้อมูล หรือการออกแบบเพื่อค้นหา รูปแบบในการนำเสนอ)

ที่กล่าวมาทั้งหมดนี้ไม่ได้เป็นสิ่งที่เป็นกฏตายตัว เพียงแต่ว่าถ้าทำงาน โดยสามารถตอบคำถามทั้งสามข้อนี้ได้ จะทำให้สามารถคาดคะเนผลลัพธ์ได้ ระดับหนึ่ง หรือสามารถหาแนวทางการทำงานออกแบบวิธีอื่น ๆ โดยปรับปรุงจาก ขั้นตอนที่เสนอแนะไปก็ได้ ประเภทของเลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสาร

เลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสาร สามารถแบ่งออกได้เป็นประเภทหลัก ๆ ได้ ดังต่อไปนี้ ทั้งนี้เพื่อให้รู้ถึงหน้าที่ว่าถูกนำไปใช้งานอย่างไร เหมาะสมกับข้อมูล หรืองานประเภทไหน 38

ภาพที่ 8 ภาพแสดงเลขนศิลปขอมูลขาวสารสําหรับงานทางสถิติ (Statistical Based Information Graphics)

ภาพที่ 9 ภาพแสดงเลขนศิลปขอมูลขาวสารบอกการเปลี่ยนแปลงของขอมูล ในแตละชวงเวลา (Timeline Based Information Graphics)

ภาพที่ 10 ภาพแสดงเลขนศิลปขอมูลขาวสารเพื่อบอกขั้นตอนการปฏิบัติการ (Process Based Information Graphics)

1) เลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสารสำหรับงานทางสถิติ (Statistical Based Information Graphics)

ประกอบด้วย แผนผัง แผนภูมิ กราฟ ตาราง แผนที่ ลำดับรายการ แผนภูมิแท่งแนวตั้ง แผนภูมิแท่งแนวนอน แผนภูมิวงกลม ซึ่งสามารถสรุปข้อมูลทางสถิติที่มีจำนวนมาก การใช้ภาพที่สัมพันธ์กับข้อมูล ตาราง นิยมนำมาใช้สำหรับ ข้อมูลตัวเลขที่มีจำนวนมาก สัญลักษณ์หน้าหัวข้อหรือตัวเลข (Bullet) นับได้ว่าเป็นเครื่องมืออันหนึ่งของเลขนศิลป์ข้อมูล ข่าวสารสำหรับใช้แยกแยะหัวข้อได้ชัดเจนขึ้น 39

ภาพที่ 11 ภาพแสดงเลขนศิลปขอมูลขาวสารแบบภูมิศาสตร (Location or Geography Based Information Graphics)

2) เลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสารเพื่อบอกการเปลี่ยนแปลงในแต่ละช่วง เวลา (Timeline Based Information Graphics)

การใช้เลขนศิลป์ที่มีลักษณะเป็นเส้นเพื่อบอกเหตุการณ์ในแต่ละ ช่วงเวลา (Timelines) คือเลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสารรูปแบบหนึ่ง ที่นำเสนอ ข้อมูลเกี่ยวกับเหตุการณ์ต่าง ๆ ที่เกิดขึ้นในแต่ละช่วงเวลาที่ดำเนินไป มีการ นำเสนอโดยเรียงลำดับไปเรื่อย ๆ ตามความยาวของเส้น ทำให้ผู้ชมเข้าใจความ เชื่อมโยงกันของข้อมูล มีผลทำให้เกิดความเข้าใจที่ง่ายและรวดเร็วขึ้น โดยการ นำเสนออาจอยู่ในรูปแบบของแถบ ตาราง การขึ้นต้นประโยคใหม่สำหรับการ เปลี่ยนแปลงในแต่ละปี หรือรูปแบบอื่น ๆ

3) เลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสารเพื่อบอกขั้นตอนการทำงาน/กระบวนการ ทำงาน (Process Based Information Graphics)

นิยมใช้สำหรับงานภายในออฟฟิส หรือโรงงาน สามารถพบเห็นได้ใน หนังสือสอนทำอาหาร ซึ่งมีการนำเสนอขั้นตอนการปรุงโดยใช้เลขนศิลป์ช่วย เคยรู้สึกแปลกใจหรือไม่ว่า ทำไมผลิตภัณฑ์เกี่ยวกับอาหารมักนิยมใช้เลขนศิลป์ ข้อมูลข่าวสาร แทนที่จะใช้การอธิบายอย่างละเอียดด้วยตัวอักษรบนหลังซอง หรือหลังกล่อง ทั้งนี้เนื่องจากการมีพื้นที่จำกัด แต่ต้องทำให้ผู้บริโภคเข้าใจได้ ดังนัน้ การใช้เลขนศิลป์ขอ้ มูลข่าวสารจึงเหมาะสม การใช้ภาพทีส่ มั พันธ์กบั ข้อมูล เป็นการทำให้ขั้นตอนที่มีความเป็นเฉพาะกิจสามารถเข้าใจได้ง่ายขึ้น 40

นอกจากนี้ยังนิยมใช้ แผนภาพ หรือไดอะแกรม (Diagram) ใช้เพื่อแสดงการทำงานของระบบ แผนผังองค์กร (Organizational Chart) นำเสนอลำดับการปกครอง และระบบการทำงานในองค์กร แผนผังการทำงาน (Flowchart) แสดงระบบการทำงานในแต่ละส่วน ภาพประกอบ (Illustrated Graphics)

4) เลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสารแบบภูมิศาสตร์ (Location or Geography Based Information Graphics)

เป็นรูปแบบเลขนศิลป์ขอ้ มูลข่าวสารทีค่ นุ้ เคยกันมาก และมีการใช้งานมากทีส่ ดุ สามารถพบเห็นได้ทกุ หนทุกแห่ง ตั้งแต่แผนที่ในโรงเรียน ไปจนถึงกราฟที่ซับซ้อนในเรื่องของอวกาศ แผนที่ในเมืองและประเทศ เป็นตัวอย่างที่ดีของ เลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสารรูปแบบนี้ ประกอบไปด้วย รูปสัญลักษณ์ แผนภาพหรือไดอะแกรม (Diagram) กราฟ ตาราง ลูกศร ภาพ สัญลักษณ์หรือไอคอน (Icon) ที่แสดงหัวข้อหลัก (Bullet) ชุดรูปสัญลักษณ์มาตรฐานสากล จำไว้ว่าในแผนที่ เส้นที่ใช้จะมีหลากหลายรูปแบบ เช่น เส้นประ เส้นคู่ขนาน เส้นตรง เพื่อสื่อถึงถนนทางหลวง ทางด่วน ทางรถไฟ มีการใช้รูปสัญลักษณ์ต่าง ๆ เพื่อแทนสถานที่สำคัญ เช่น โรงเรียน โบสถ์ โรงพยาบาล ธนาคาร การออกแบบเลขนศิลป์ ข้อมูลข่าวสารแบบนี้ เรื่องมาตราส่วนมีความสำคัญ การเลือกใช้สีและตัวอักษรสำหรับงานออกแบบเลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสาร

การจัดวางส่วนประกอบต่าง ๆ หรือการทำเลย์เอาท์ (Layout) ที่สมบูรณ์แบบ การเลือกที่ดี แหล่งข้อมูลที่ดี สามารถทำให้ทำงานสร้างสรรค์ออกมาได้ดี ในการทำงานออกแบบชิ้นหนึ่ง ๆ นั้น ใช้ทั้งการทำเลย์เอาท์ (layout) การเลือกใช้สีและพื้นผิว ตัวอักษร และการจัดเรียงตัวอักษร (Typography) นักออกแบบจะต้องสร้างให้เกิดทั้งความรู้ และประสบการณ์ที่ดีในการเรียนรู้ สำหรับตัวอักษรและการจัดเรียงตัวอักษรในงานออกแบบเกือบทุกประเภทต้องให้ ความสำคัญเช่นกัน เพราะตัวอักษรและการจัดเรียงตัวอักษรที่มีประสิทธิภาพ สามารถทำให้งานออกแบบบรรลุ วัตถุประสงค์ที่สำคัญได้ เช่น ความดึงดูดใจ ภาพลักษณ์ที่ดูมีคุณค่า เอกลักษณ์ในภาพรวม การสร้างความน่าเชื่อถือ หรือความน่าสนใจให้กับคนดู ซึ่งมีส่วนช่วยในเรื่องของอารมณ์และความรู้สึกที่เกิดขึ้นกับตัวผลงานและผู้ชม

สี ถือได้ว่าเป็นเครื่องมือที่มีอิทธิพลมาก ในการใช้งานกับงานออกแบบเลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสาร สีจะถูกใช้เพื่อ ช่วยให้ผู้ชมสามารถจัดการในการรับรู้ข้อมูลได้อย่างง่ายดาย และสร้างความเข้าใจที่ง่ายขึ้นในการรับรู้ข้อมูลที่ต้องการ นำเสนอ นักจิตวิทยาได้สรุปว่า เราจะเห็นสีสันก่อนที่จะเห็นรูปร่างหรือรูปทรงของวัตถุ สีช่วยทำให้สายตาจับแนวทาง และโครงร่างได้ ซึ่งเป็นส่วนช่วยนำสายตาให้รับรู้ข้อมูลได้ตลอดทั่วทั้งงานออกแบบ

ในงานออกแบบเลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสารโครงการหนึ่ง ๆ หรือในระบบหนึ่ง ๆ จะประกอบด้วยข้อมูลที่ซับซ้อน หลายรูปแบบ ได้แก่ แผนที่ ระบบสัญลักษณ์ ตัวอักษร การแบ่งโครงสร้างที่ซับซ้อนในแต่ละหน้า เช่น ในหน้าเว็บเพจ (Webpage) เป็นต้น สีมีส่วนทำให้เกิดประสิทธิภาพในการจัดแบ่งข้อมูลให้เป็นหมวดหมู่ที่ชัดเจน ภายในอาคาร สำนักงานต่าง ๆ เช่น ในโรงพยาบาลซึ่งต้องการระบบป้ายและรูปสัญลักษณ์ที่ดีมีประสิทธิภาพเพื่อนำทางให้ผู้คนสามารถ ไปยังที่ต่าง ๆ ภายในอาคารได้อย่างไม่สับสน การใช้สีถือว่าเป็นเทคนิคที่โดดเด่นในการนำไปใช้เพื่อช่วยให้ผู้คนเลือก เส้นทางที่ถูกต้องและจดจำได้ เช่นในห้างสรรพสินค้าหลาย ๆ แห่งมีขนาดและพื้นที่ที่ใหญ่กว้างขวางมาก ทำให้เกิดการ จัดการพื้นที่สำหรับจอดรถ และได้ใช้สีในการทำเป็นสัญลักษณ์แทนแต่ละพื้นที่หรือโซน (Zone) ของที่จอดรถ ตัวอย่าง แผนที่ที่แสดงให้เห็นถึงการใช้สีที่มีประสิทธิภาพ เช่น แผนที่รถไฟใต้ดินของลอนดอน (London) ซึ่งถูกออกแบบและ 41

ภาพที่ 12 ภาพแสดงการใชชุดสีใหตอเนื่องกันทั้ง ระบบของงานออกแบบ จากตัวอยางงานออกแบบ ชิ้นนี้จะใชสีสมและสีน้ําเงินเปนสีโทนหลักโดยใช ในสวนของแผนที่และใชตอเนื่องมาถึงพื้นหลังของ งานออกแบบ ซึ่งกอใหเกิดการเชื่อมโยงสายตาให ทั่วถึงตลอดทั้งงาน

พัฒนาระบบโดยวิศวกร เฮอร์รี่ เบค (Herry Beck) ซึ่งเขาริเริ่มการใช้สี ที่แตกต่างกันในการสื่อให้เห็นถึงเส้นทางที่แตกต่างกัน โดยเส้นทางแสดงออก มาในรูปแบบของเส้นสัญลักษณ์ (ที่เป็นลักษณะเหมือนท่อ) สีสันต่าง ๆ ผลที่ ออกมาคือทำให้ดูเข้าใจง่าย และสามารถแยกแยะได้ชัดเจนว่าต้องการจะขึ้น จากสถานีหนึ่งไปยังอีกสถานีหนึ่งได้อย่างรวดเร็ว ซึ่งรูปแบบการใช้สีในการ แยกแยะเส้นทางของแผนที่รถไฟใต้ดินของลอนดอนนี้เป็นต้นแบบของแผนที่ ที่ใช้ไปทั่วโลก

การใช้สีเพื่อแยกแยะข้อมูลนี้ถูกประยุกต์ใช้ในเรื่องของการนำเสนอ ข้อมูลทางการเงินและสถิติด้วย เช่น แผนภูมิวงกลมที่ใช้สีแดงสื่อแทนหนี้ค้าง ชำระที่ชำระล่าช้ากว่ากำหนด และแผนภูมิวงกลมแต่ละวงเป็นตัวแทนของแต่ ละปีด้วย นอกจากนี้ในการออกแบบโบรชัวร์ (Brochure) หรือหนังสือ การแบ่ง หน้าหรือหมวดหมู่ด้วยสี จะทำให้ผู้อ่านสามารถอ่านเนื้อหาต่าง ๆ ภายในหนังสือ หรือโบรชัวร์ (Brochure) ดังกล่าวได้อย่างทั่วถึง เป็นลำดับและเป็นระบบ การใช้ สีในการแบ่งเนื้อหาเป็นส่วน ๆ ทำให้สามารถรับรู้ได้อย่างง่ายดายและรวดเร็ว 42

ภาพที่ 13 ภาพแสดงการใชสีในแผนภูมิวงกลม ซึ่งทําใหแบงแยกขอมูลใหเปนสวน ๆ ชัดเจน

ว่าส่วนไหนเป็นส่วนของเนื้อหา ส่วนไหนเป็นส่วนของหัวข้อหรือเป็นส่วนที่จะทำให้เป็นจุดเด่นที่สุดของงาน โดยส่วนที่ ต้องการให้เป็นจุดเด่นนี้ นักออกแบบอาจจะใช้ตัวอักษรแบบหนาและใช้สีที่ดูแตกต่างจากตัวอักษรในส่วนอื่น ๆ

นักออกแบบเว็บไซต์ (Website) ใช้สีเพื่อช่วยให้ผู้ชมสามารถไปยังเว็บเพจ (Webpage) ต่าง ๆ ในเว็บไซต์ ได้อย่างทั่วถึงและเป็นระบบ สีช่วยให้สามารถแยกแยะได้ว่า ตอนนี้อยู่ส่วนไหนของเว็บไซต์ และ สำหรับปุ่มต่าง ๆ ที่ใช้ สำหรับคลิ๊ก (Click) เพื่อเข้าไปชมในหน้าเว็บเพจต่าง ๆ ก็มีการวางโครงสีให้เป็นระบบ เช่น สีที่แสดงสถานะว่าไปชม เว็บเพจนั้นมาแล้ว หรือสีที่แสดงสถานะว่าไม่สามารถคลิ๊กได้ เป็นต้น และใช้ในระบบระเบียบเดียวกันทั้งเว็บไซต์

การเปลี่ยนสี เช่น การลดความสดของสี สำหรับใช้ในส่วนที่สำคัญน้อยกว่า ในขณะที่ข้อมูลที่สำคัญกว่าจะใช้สี ที่สดกว่า ในเรื่องของการเปลี่ยนแปลงตัวอักษร ขนาดของตัวอักษร การตัดส่วนประกอบที่ไม่จำเป็นออก เช่น การใช้ ระบบกริด (Grid System) เป็นโครงสร้างการออกแบบที่ไม่สัมพันธ์กัน ข้อมูลที่เยิ่นเย้อมากเกินความจำเป็นและฉลาก หรือเลขศิลป์ที่ไม่จำเป็น 43

กลวิธีในการออกแบบเลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสารที่นิยมใช้

1) สร้างเป็นเรื่องราวให้เหมือนอยู่ในเหตุการณ์นั้นจริง ๆ (Simulation)

กุญแจสำคัญในการสร้างเหตุการณ์เพื่ออธิบายก็คือ การจำลองสถานที่ สภาพแวดล้อม สาเหตุที่ทำให้เกิดเหตุการณ์ ลำดับขั้นตอนของเหตุการณ์ ข้อเท็จจริงที่เกิดขึ้น ส่วนประกอบเหล่านี้ของงานออกแบบเลขนศิลป์ข้อมูล ข่าวสาร จะถูกจัดการอย่างมีประสิทธิภาพกับปริมาณของเนื้อหา มีการเน้นใน จุดที่สำคัญเพื่อให้มั่นใจว่าผู้ชมจะรู้สึกว่าเหมือนอยู่ในเหตุการณ์นั้นจริง ๆ

2) จำลองเหตุการณ์ที่ไม่สามารถมองเห็นได้ในโลกความเป็นจริงให้ เป็นรูปธรรมที่อธิบายได้ (Modeling)

ในบางครั้งมีเหตุการณ์หรือ ปรากฏการณ์บางอย่างที่ไม่อาจเห็นได้ ด้วยตาเปล่า หรือไม่สามารถเกิดขึ้นได้ในโลกความเป็นจริง แต่ข้อมูลมีความ ซับซ้อนยากจะอธิบาย ดังนั้นนักออกแบบจึงต้องสร้างภาพสมมุติขึ้นมาเพื่อ อธิบายปรากฏการณ์ดังกล่าว เช่น การอธิบายเรื่องระบบหมุนเวียนโลหิตใน ร่างกายมนุษย์

3) ลำดับความสำคัญของข้อมูลและจัดวางข้อมูลเพื่อให้ผู้ชมเข้าถึง ข้อมูลได้ครบถ้วน (Information Hierarchy)

ในงานออกแบบเลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสารแต่ละชิ้น เมื่อมีข้อมูลที่ มากมายและซับซ้อน ให้จัดลำดับความสำคัญของข้อมูลก่อนว่าอะไรสำคัญที่สุด อะไรรองลงมา อะไรเป็นข้อมูลสนับสนุนหรือข้อมูลเสริม จากนั้นดูว่าข้อมูล แต่ละหัวข้อควรนำเสนอออกมาในรูปแบบไหน จึงเข้าใจง่ายที่สุดและควร จัดวางอย่างไรเพื่อให้ผู้ชมเข้าถึงข้อมูลได้ง่ายและเข้าใจ

4) ความเรียบง่าย (Simplicity and Clarity)

ความเรียบและการบอกทิศทางที่ชัดเจนทำให้เข้าใจง่ายขึ้น ให้นำส่วน ประกอบที่ไม่เกี่ยวข้องกับข้อมูลออกไปให้หมด มีการคุมโทนสีโดยรวมของงาน

5) การเพิ่มข้อมูลเสริม (Adding Redundancy)

ในบางครั้งการมีข้อมูลเสริมหรือส่วนประกอบเสริม จะมีส่วนช่วยให้ งานออกแบบเลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสารมีความสมบูรณ์ขึ้น แม้จะไม่ ใช่ ในส่วน เนื้อหาหลักที่นำเสนอ แต่เมื่อมีข้อมูลเสริมนี้แล้ว ทำให้เข้าใจได้ดียิ่งขึ้น ยกตัวอย่างเช่น ในพจนานุกรมคำศัพท์ภาษาอังกฤษ ที่มีข้อมูลบอกเรื่องการ ออกเสียงด้วย ถึงแม้ไม่มีส่วนนี้ก็ทำให้เราใช้งานได้แต่เมื่อมีคำที่ให้ออกเสียง จะมีส่วนช่วยให้อ่านคำศัพท์ได้ง่ายขึ้น หรือเมื่อสัญญาณโทรทัศน์ขาดหายไป เราจะได้ยินเสียงที่บ่งบอกว่าสัญญาณภาพไม่ดี โดยลำพังแค่ภาพเราก็จะรู้ได้ว่า 44

ภาพที่ 14 ภาพแสดงการใชสีเพื่อแบงแยกขอมูล

สัญญาณภาพมีปัญหา แต่การที่มีเสียงแสดงด้วย จะเป็นสิ่ง เสริมเข้ามาเพื่อเช็คความผิดพลาดในการแพร่ภาพนั่นเอง อีกตัวอย่างหนึ่ง เช่น ในเวลากลางวัน เวลาดูสัญญาณ สีเขียวสีแดงเราก็สามารถปฏิบัติตามกฏจราจรได้ แต่การ ที่ ใส่ระบบไฟเข้าไปเพื่อให้สามารถรับรู้ในสัญญาณนั้นได้ ชัดเจนยิ่งขึ้น

6) ออกแบบในลักษณะของสาเหตุและผลลัพธ์ที่ เกิดขึ้น (Cause and Effect)

เมื่อพยายามที่จะเข้าใจบางสิ่งจะมีการค้นหาข้อมูล สนับสนุนบางอย่างเพื่อทำให้เกิดความกระจ่าง โดยหา คำตอบมาในรูปแบบของเหตุและผล ตัวอย่างงานเลขนศิลป์ ข้อมูลข่าวสารที่ใช้การนำเสนอแบบสาเหตุและผลที่ได้รับ เช่น งานทางด้านการแพทย์เพื่อหาสาเหตุของการติดเชื้อ และแพร่กระจายของโรค หรือเป็นข้อมูลที่จะต้องมีการ วิเคราะห์สาเหตุหรือมีการตัดสินใจ โดยมีเงื่อนไขหรือ ปัจจัยบางอย่างเพื่อประกอบการพิจารณาเพื่อให้ได้บทสรุป อย่างใดอย่างหนึ่ง

ภาพที่ 15 ภาพแสดงเลขนศิลปขอมูลขาวสาร เพื่อแสดงการแพรระบาดของไวรัส SARS

45

7) การจับคู่และการเปรียบเทียบ (Comparison)

มักใช้ประกอบคู่กันกับเลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสารที่เป็นลักษณะของสาเหตุและผลลัพธ์ โดยเป็นการนำเสนอใน ขั้นตอนที่อยู่ในระหว่างการหาสาเหตุที่ต้องมีการจัดข้อมูลดูว่าอะไรคือคำตอบของอะไร

จากตัวอย่างเลขนศิลป์ข้อมูลข่าวสาร เรื่องการแพร่ระบาดของไวรัส SARS มีการใช้เรื่องของสีในการจับคู่ และสร้างความแตกต่างกันระหว่างการแพร่กระจายในขั้นที่ 1 ขั้นที่ 2 ขั้นที่ 3 มีการใช้จุดวงกลมเพื่อบอกจำนวนของ ผู้ติดเชื้อ ซึ่งมีส่วนช่วยให้เกิดการจับคู่เพื่อสร้างความเข้าใจได้ดีขึ้น และสามารถบอกจำนวนผู้ติดเชื้อในแต่ละประเทศ

8) นำเสนอข้อมูลในหลาย ๆ มิติ (Multiple Dimension)

เป็นการนำเสนอข้อมูลในหลาย ๆ มิติ หลายหัวข้อ ในแผ่นงานแผ่นเดียวกันได้อย่างครอบคลุม จากตัวอย่างของ ข้อมูลการแพร่ระบาดของไวรัส SARS ซึ่งนำเสนอข้อมูลในหลายมิติ ได้แก่ พื้นที่ (แสดงโดยใช้แผนที่) ปริมาณ (แสดงโดย การบอกตัวเลขจำนวนผู้ติดเชื้อ) และการติดต่อแพร่กระจาย (แสดงโดยใช้ลูกศรเชื่อมโยงไปในทิศทางต่าง ๆ)

เอกสารอ้างอิง David Dabner. Graphic Design School, The Principles and Practices of Graphic Design. UK : Quato Publishing plc, 2004 Information Graphics [online], 2008. Available from http://en.wikipedia.org/wiki/Information_graphics Information Design [online], 2008. Available from http://en.wikipedia.org/wiki/Information_design Anders Ross. InfoGraphic Designs : Overview, Examples and Best Practices [online], 2008.

Available from http://www.instantshift.com/2009/06/07/infographic-designs-overview-examples-and-best-practices/

ภาพประกอบ 1 http://www.aaas.org/news/releases/2007/images/0927science_viz_bat_lg.jpg 2 http://swissmiss.typepad.com/photos/uncategoriz ed/2008/06/16/trophy_size.jpg 3 http://www.tbs-sct.gc.ca/fip- pcim/images/4_1_Fig_Signs3.jpg 4 http://www.tbs-sct.gc.ca/fip- pcim/images/4_1_Fig_Signs2.jpg 5 http://www.illdave.com/images/print/cwInfographics.gif 6 http://www.illdave.com/images/print/cwInfographics.gif 7 http://simplecomplexity.net/wp-content/uploads/2007/07/jerg6.jpg 8 http://www.illdave.com/images/print/hmInfographics.gif 9 http://simplecomplexity.net/wp-content/uploads/2007/07/jerg1.jpg 10 http://www.staringmonkey.com/headlines/020.jpg 11 http://www.citrinitas.com/history_of_viscom/images/modernism/fortune05.jpg 12 David Dabner. Graphic Design School, The Principles and Practices of Graphic Design. UK : Quato Publishing plc, 2004 13 David Dabner. Graphic Design School, The Principles and Practices of Graphic Design. UK : Quato Publishing plc, 2004 14 David Dabner. Graphic Design School, The Principles and Practices of Graphic Design. UK : Quato Publishing plc, 2004 15 http://graphics7.nytimes.com/images/2003/04/01/science/030401_sci_DOCSch.gif

46

สี กับการออกแบบอัตลักษณ์ ผู้ช่วยศาสตราจารย์อาวิน อินทรังษี

ภาควิชาออกแบบนิเทศศิลป์ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร

คุณจะเลือกสีไหน แดง หรือ เหลือง ณ ช่วงเวลานี้ บางคนอาจตัดสินใจ เลือกได้ทันที บางคนอาจลังเล บางคนอาจจะขอเลือกสีอื่นแทน บางคนอาจจะ ไม่เลือกสีไหนเลย “สี” มีอิทธิพลต่ออารมณ์ ความคิด ทัศนคติ ของคน โดยทั่วไป การเลือกใช้สีใดสีหนึ่งเพื่อแสดงตัวตนจึงเป็นเรื่องที่ละเอียดอ่อนและ ควรให้ความใส่ใจเป็นอย่างมาก

ในงานออกแบบอัตลักษณ์องค์กร (Corporate Identity Design) โดยเฉพาะสำหรับองค์กรใหญ่ ๆ ซึ่งจะมีการกำหนดรูปแบบและแนวทางการ ใช้งานองค์ประกอบทางการออกแบบต่าง ๆ ให้เป็นมาตรฐานขององค์กรนั้น ๆ เพื่อแสดงออกให้เห็นถึงภาพลักษณ์ (Image) ที่ปรากฎต่อสายตาผู้อื่น พร้อมกับ แสดงความเป็นอัตลักษณ์ (Identity) ขององค์กรนั้น โดยอาศัยองค์ประกอบ กราฟิก(1) ซึ่งเมื่อใช้องค์ประกอบเหล่านี้อย่างแพร่หลายและสม่ำเสมอ จะ สามารถสร้างให้เกิดเอกลักษณ์เป็นที่จดจำในใจของผู้บริโภคได้ องค์ประกอบ กราฟิกที่ใช้ในการวางระบบอัตลักษณ์ (Element of Identity) ให้สมบูรณ์ ประกอบด้วย ชื่อ (Names) เครื่องหมาย (Marks) ตัวอักษร (Typography) สีอัตลักษณ์ (Color Signature) ข้อความประกอบ (Tag Line) องค์ประกอบ เหล่านี้อาจเรียกว่า องค์ประกอบหลัก(MainIdentity) หรือองค์ประกอบพื้นฐาน (Core Identity) ในการสร้างอัตลักษณ์(2) โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ชื่อตราสินค้า (Brand name) และตราสัญลักษณ์ (logo) ซึ่งนับว่าเป็นสิ่งที่มีความสำคัญ เป็นอันดับต้น ๆ ในการแสดงตัวตน เหมือนกับการตั้งชื่อให้กับคน หรือสัตว์ ต่างกันตรงที่ ชื่อและตราสัญลักษณ์นี้จะต้องง่ายต่อการจดจำของคนจำนวน มาก และมีผลกระทบต่อธุรกิจ ชื่อตราสินค้าจึงควรสั้น กระชับ สะกดง่าย อ่านออกเสียงง่าย มีความหมายเชิงบวก (Positive) เป็นชื่อที่โดดเด่น มีลักษณะเฉพาะ ไม่ซ้ำหรือคล้ายกับตราสินค้าอื่นโดยเฉพาะคู่แข่ง ส่วนการ ออกแบบตราสัญลักษณ์ ก็ต้องมีความสวยงาม โดดเด่น แตกต่าง ไม่ซ้ำใคร สื่อความหมายได้ดี ไม่เชยง่าย ใช้ได้นาน และมีความยืดหยุ่นในการใช้งานใน หลากหลายรูปแบบ 47

ด้ ว ยเหตุ นี้ ชื่ อ ตราสิ น ค้ า และตราสั ญ ลั ก ษณ์ ที่ มี คุณสมบัติดังกล่าว จึงมีมูลค่าสูงยิ่งในโลกธุรกิจ ดังเช่น ในกรณีกลุ่มหนังสือพิมพ์เดอะเนชั่น ได้ทำการซื้อชื่อโดเมน (Domain name) ซึ่งถือเป็นชื่อตราสินค้าธุรกิจออนไลน์ คือ “Thailand.com” จากผู้ที่จดชื่อโดเมนนี้ไว้ก่อนในราคา สูงถึง 10 ล้านบาท (ค่าจดโดเมนเนมในราคาปกติ อยู่ที่ 400-500 บาท ต่อปี) และในช่วงปี พ.ศ. 2540 ซึ่งอยู่ใน ช่วงการรณรงค์ Amazing Thailand ของรัฐบาลไทย ชาวแคนนาเดี ย นคนหนึ่ ง พยายามเสนอขายโดเมนเนม “amazingthailand.com” และ “amazingthailand.org” ให้กับรัฐบาลไทยในราคา 2.3 ล้านเหรียญ แต่ทางรัฐบาล ไทยปฏิเสธ และได้ใช้โดเมนเนม “tourismthailand.org” แทน(3) ในปี พ.ศ. 2552 สถานีโทรทัศน์แห่งประเทศไทย ได้ มีการจัดประกวดตราสัญลักษณ์ใหม่ขึ้น โดยมีผู้ส่งผลงาน เข้าประกวดมากกว่า 2,000 ชิ้น ภายหลังจากการตัดสิน และประกาศผลการประกวด ทางสถานีฯ จึงได้นำตรา สั ญ ลั ก ษณ์ ที่ ช นะการประกวดมาใช้ เ ป็ น อั ต ลั ก ษณ์ ข อง สถานี แต่เนื่องจากตราสัญลักษณ์รูปหอยสังข์นี้ มีความ คล้ายคลึงกับตราสัญลักษณ์ของตราสินค้า Bowling ของ บริษัทโกลเด้นโบล์ จำกัด บริษัทฯ จึงได้ร้องเรียนถึงนาย สาทิตย์ วงศ์หนองเตย รัฐมนตรีประจำสำนักนายกรัฐมนตรี ผู้กำกับดูแลกรมประชาสัมพันธ์ ว่ามีการลอกเลียนตรา สัญลักษณ์ของตน และขอให้ยุติการใช้ตราสัญลักษณ์ใหม่ นี้(4) จากกรณีพิพาทแย่งชิงความเป็นเจ้าของชื่อและตรา สัญลักษณ์นี้แสดงให้เห็นว่า เอกลักษณ์ขององค์กรมีความ สำคัญอย่างยิ่งในการประกอบธุรกิจในปัจจุบัน 48

ตราสัญลักษณ์สถานีโทรทัศน์แห่งประเทศไทยในปัจจุบัน

ตราสัญลักษณ์ของตราสินค้า Bowling

นอกจากชื่อตราสินค้า และตราสัญลักษณ์แล้ว สี ยังเป็นสิ่งที่ช่วยในการแสดงตัวตน (Identify) สร้างการ จดจำ (Recognize) ได้ดีเช่นเดียวกัน อีกทั้งยังช่วยให้เกิด การระลึกถึง (Remind) ตราสินค้าได้ดีอีกด้วย การช่วงชิง ความเป็นเจ้าของสีจึงเกิดขึ้นเช่นเดียวกัน ดังกรณีการฟ้อง ร้องระหว่างสายการบิน EasyJet กับบริษัทโทรคมนาคม Orange ในประเทศอังกฤษ ซึ่งต่างฝ่าย ต่างอ้างถึงความ เป็นเจ้าของ “สีส้ม”(5)

สีสันเป็นองค์ประกอบสำคัญในการสร้างแบรนด์ เพราะมันคือสิ่งที่มองเห็นได้เป็นสิ่งแรกในการสื่อแบรนด์ ไปถึงผู้บริโภค เหมือนรถโรงเรียน รถดับเพลิง หรือรถขยะ ที่เป็นสิ่งที่สังเกตุเห็นได้ง่ายจากสีของมัน สีสันเป็นสิ่งที่ ก่อให้เกิดความเชื่อมโยงที่เห็นได้ชัดเจนที่สุด และความ เชื่อมโยงนั้นเองที่เป็นประโยชน์ต่อแบรนด์ของคุณ(6)

ตราสัญลักษณ์ของบริษัทโทรคมนาคม Orange

ตราสัญลักษณ์ของสายการบิน easyJet

สี เพื่อความแตกต่าง

ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2549 ถึงปัจจุบัน สี ถูกใช้เพื่อการแสดงตัวตนอย่าง แพร่หลายในประเทศไทย เช่น ในกรณีสถานการณ์ทางการเมือง ได้เกิดกลุ่ม เคลื่อนไหวทางการเมืองขึ้นหลายฝ่าย อาทิ กลุ่มพันธมิตรประชาชนเพื่อ ประชาธิปไตย ใช้สีเหลือง กลุ่มแนวร่วมประชาธิปไตยต่อต้านเผด็จการแห่ง ชาติ (นปช.) หรือเดิม แนวร่วมประชาธิปไตยขับไล่เผด็จการ (นปก.) ใช้สีแดง หรือกลุ่มที่เป็นกลางไม่เลือกข้าง ก็ใช้ริบบินขาวเป็นสัญลักษณ์ของกลุ่ม ขณะที่ กลุ่มอื่น ๆ เช่น ทหาร หรือ ตำรวจ ก็จะถูกนักสื่อสารมวลชนเรียกว่า กลุ่มคนมีสี สีเขียว หมายถึงทหาร สีกากี หมายถึงตำรวจ (แม้ว่าสีประจำสำนักงานตำรวจ แห่งชาติจะเป็นสีเลือดหมูก็ตาม) ซึ่งเป็นที่น่าสังเกตว่าสีของเครื่องแต่งกายของ แต่ละกลุ่มจะเป็นตัวกำหนดสีประจำกลุ่มในการรับรู้ของคนในสังคมไปโดย ปริยาย ไม่วา่ กลุม่ นัน้ จะพอใจหรือไม่วา่ ตนจะถูกเรียกว่าเป็นสีอะไร ในเหตุการณ์ ความวุ่นวายทางการเมืองในปี 2552-53 ทหารและตำรวจที่ถูกตั้งข้อสงสัยว่า ปฏิบัติหน้าที่ไม่เป็นกลาง มีใจฝักใฝ่ในกลุ่มผู้ชุมนุมเสื้อแดง ต่างถูกสื่อมวลชน เรียกว่า “ทหารแตงโม” และ “ตำรวจมะเขือเทศ” หมายถึงเปลือกข้างนอก (เครื่องแต่งกาย) สีเขียวหรือสีแดงเลือดหมู แต่ข้างในเป็นสีแดง การที่บุคคล กลุ่มต่าง ๆ ในประเทศแบ่งเป็นฝักฝ่าย แบ่งเป็นสีต่าง ๆ ทำให้นึกถึงการจัด แข่งขันกีฬาสีในโรงเรียน แต่ต่างกันตรงที่ กีฬาสีแข่งขันเอาชนะกันด้วยเกมกีฬา สร้างความสมัครสมานสามัคคี แต่ศึกระหว่างสีต่าง ๆ เอาชนะกันด้วยการตอบ โต้ด่าทอกันในสภาผู้แทนราษฎร บนเวทีปราศรัยกลางถนน ทางสื่อสารมวลชน ทั้งเลือกข้าง และบอกว่าตนไม่เลือกข้าง จนกระทั่งการใช้กำลังและอาวุธห้ำหั่น กันถึงชีวิต

กลุ่มพันธมิตรประชาชน เพื่อประชาธิปไตย ใช้สีเหลืองเป็นสัญลักษณ์ประจำกลุ่ม (1)

กลุ่มแนวร่วมประชาธิปไตย ต่อต้านเผด็จการแห่งชาติ ใช้สีแดงเป็นสัญลักษณ์ประจำกลุ่ม (2)

49

สำหรั บ ในวงการการตลาดที่ มี ก ารแข่ ง ขั น ทาง การค้าของสินค้าและบริการต่าง ๆ สี เป็นสิ่งที่นำมาใช้เพื่อ แสดงตัวตน และสร้างความแตกต่างจากคู่แข่งกันอย่าง แพร่หลาย โดยเฉพาะอย่างยิ่งการสร้างความแตกต่างใน ธุรกิจประเภทเดียวกัน เช่น ตราสินค้าน้ำอัดลมระดับโลก ที่ถือว่าเป็นคู่แข่งตลอดกาล อย่างโค้กและเป็ปซี่ ต่างก็ ยึดครองสีแดง และสีฟ้า ในตลาดโลกอย่างที่ไม่มีวัน เปลี่ยนแปลง ในขณะที่ประเทศไทยมีกฏหมายควบคุมการ โฆษณาเครื่องดื่มแอลกอฮอลล์ เบียร์สิงห์ และเบียร์ช้าง จึงเลี่ยงการใช้ตราสินค้า มาเป็นการใช้เพียงตราสัญลักษณ์ บริษัทผู้ผลิต และสีประจำตัวในสื่อโฆษณาและสื่อส่งเสริม การขายต่าง ๆ อาทิ ป้ายโฆษณากลางแจ้ง ร่ม ผ้าปูโต๊ะ เก้าอี้ ฯลฯ เพื่อพยายามสื่อสารให้คนระลึกถึงสินค้าของตน (Remind) โดยที่เบียร์สิงห์อาจจะได้เปรียบมากกว่า ตรงที่ ตราสัญลักษณ์ของเบียร์สิงห์ และบริษัทสิงห์คอร์ปอเรชั่น ซึ่งเป็นผู้ผลิตนั้นเป็นตราสัญลักษณ์เดียวกัน ในขณะที่เบียร์ ช้างใช้ได้แต่ตราสัญลักษณ์บริษัทไทยเบฟเวอเรจเท่านั้น อีกตัวอย่างที่น่าสนใจในเรื่องการใช้สีเพื่อสร้างความ แตกต่างคือ ธุรกิจธนาคารในประเทศไทย ซึ่งมีอยู่จำนวน มาก ทั้งธนาคารที่มีความเก่าแก่ และธนาคารที่ตั้งขึ้นมา ได้ไม่นาน สำหรับธนาคารที่มีความเก่าแก่ ต่างได้ทำการ Re-branding เพื่อปรับภาพลักษณ์ใหม่กันถ้วนหน้าและได้ กำหนดสีประจำธนาคารของตนให้ชัดเจนมากยิ่งขึ้น จนถือ ได้ว่าประสบความสำเร็จในการยึดครองสีมาเป็นของตน เช่น ธนาคารกรุงศรีอยุธยา ใช้สีเหลือง ธนาคารกสิกรไทย ใช้สีเขียว ธนาคารออมสิน ใช้สีชมพู ธนาคารไทยพาณิชย์ ใช้สีม่วง ธนาคารกรุงเทพ ใช้สีน้ำเงิน ธนาคารกรุงไทย ใช้สีฟ้า ธนาคารธนชาติใช้สีส้ม แต่เนื่องจากสีในวงจรสีมี จำกัด แต่ธนาคารในประเทศไทยมีจำนวนมาก จึงมีการใช้ สีซ้ำซ้อนกันขึ้น เช่น ธนาคารนครหลวงไทยใช้สีแดง ใน ขณะที่ธนาคารสัญชาติมาเลเซียซึ่งควบรวมกิจการกับไทย ธนาคาร อย่างธนาคาร CIMB ก็ใช้สีแดงเช่นเดียวกัน 50

Coca Cola และ Pepsi ผู้ยึดครองสีแดง และสีฟ้าสดใสในตลาดน้ำอัดลมโลก

การจับจองสีของธนาคารต่างๆ ในประเทศไทย

ตราสัญลักษณ์ของ LH BANK, ebay google และ Apple computer

ดังที่กล่าวมาแล้วว่า มีการใช้สีเพื่อแยกความแตกต่างของแบรนด์ แต่ก็ มิได้จำเป็นเสมอไปว่าจะต้องมีการใช้สีเพียงสีเดียวในการออกแบบอัตลักษณ์ องค์กร แต่อาจมีการใช้คู่สี หรือกลุ่มสี เป็นสีประจำองค์กรได้ เพียงแต่อาจ มีการกำหนดได้ว่าสีใดควรจะเป็นสีหลัก สีใดควรจะเป็นสีรองหรือสีประกอบ ดังที่ได้เห็นว่า ธนาคารกรุงศรีอยุธยาใช้สีเหลืองเป็นสีหลักประจำองค์กร แต่ใน ความเป็นจริง นอกจากสีเหลืองแล้วยังมีสีน้ำตาล และสีขาว เป็นสีที่ใช้ในการ ออกแบบอยู่ด้วย แต่สำหรับธนาคารที่ใช้สีมากที่สุดในงานออกแบบอัตลักษณ์ องค์กรเมือ่ เทียบกับธนาคารอืน่ ๆ น่าจะเป็นธนาคารแลนด์แอนด์เฮ้าส์ เพือ่ รายย่อย จำกัด (มหาชน) หรือ LH Bank ซึ่งใช้สีหลักคือสีขาว แต่ภายในตราสัญลักษณ์ มีแถบสีเล็ก ๆ อยู่ถึง 8 สี ทำให้ทีมผู้บริหารและบริษัทที่ปรึกษาด้าน Corporate Identity (CI) ร่วมกันขนานนามแถบสีนี้ว่า “Choice Bar” ประกอบด้วยสีเขียว ฟ้า ม่วง ชมพู น้ำเงิน เหลือง เทา และส้ม ทั้งนี้ ศิลชัย เกียรติภาพันธ์ ผู้บริหาร แห่งบริษัท PICO (Thailand) ในฐานะผู้ออกแบบและดูแลการสื่อสาร CI ให้กับ LH Bank เล่าที่ถึงที่มาของ Choice Bar ว่า “เราใช้สีเป็นรูปธรรมที่จะใช้ในการ express ปรัชญาและคอนเซ็ปต์ของแบงก์ คือ my bank, my choice แถบสี จึงหมายถึงความหลากหลายของบริการที่เรามีให้ลูกค้า”(7) หากไปถามลูกค้า ธนาคารว่าในตราสัญลักษณ์ของธนาคารมีสีอะไรบ้าง คงไม่มีใครจำได้ครบ ยกเว้นแฟนพันธุ์แท้ แต่ก็คงมิใช่ประเด็นสำคัญ เพราะ LH Bank สามารถทำ ให้คนจดจำสีหลักของธนาคารได้ เนื่องจากพื้นที่ส่วนใหญ่ในงานออกแบบเป็น สีขาว ขณะที่แถบสีสันดังกล่าว มีพื้นที่ในงานออกแบบเพียงเล็กน้อยเท่านั้น นอกจากนี้ยังมีตราสินค้าอื่น ๆ ที่ใช้สีหลากหลายในตราสัญลักษณ์เช่นกัน อาทิ ebay, google, Microsoft Windows ซึ่งตราสินค้าเหล่านี้มักจะใช้สีที่เรียบง่าย เป็นองค์ประกอบหลักในการออกแบบ เช่น การใช้สีขาวเป็นสี้พื้นหลักในหน้า เว็บเพจ 51

จากทีก่ ล่าวมาข้างต้น นอกจากการใช้สเี พือ่ การสร้าง ความแตกต่ า งจากคู่ แ ข่ ง ในประเภทธุ ร กิ จ เดี ย วกั น แล้ ว สี ยั ง ถู กใช้ เ พื่ อ จำแนกลั ก ษณะหรื อ กลุ่ ม ของสิ น ค้ า หรื อ บริการภายใต้แบรนด์เดียวกัน เช่น การใช้สีของบริษัท FedEx Corporation ซึ่งใช้สีม่วงเข้มและสีเทาเป็นสีหลัก ของแบรนด์ และจะใช้สีม่วงจับคู่กับสีส้ม เมื่อใช้กับชื่อ FedEx Express ใช้สีม่วงจับคู่กับสีเขียว เมื่อใช้กับชื่อ FedEx Ground อีกตัวอย่างที่น่าสนใจคือ การใช้สีเพื่อแสดงให้เห็นถึง ความแตกต่างของผู้ใช้ผลิตภัณฑ์ ตัวอย่างที่เห็นได้ชัดคือ สินค้าอุปโภคประเภทของใช้ส่วนตัว อาทิ โฟมล้างหน้า แชมพู ครีมอาบน้ำ ผลิตภัณฑ์ระงับกลิ่นกาย โลชั่น ซึ่ง แต่ก่อนไม่มีการแยกว่าเป็นของผู้ชายหรือผู้หญิง แต่ใน ปัจจุบันเมื่อผู้ชายหัน มาใส่ ใจกับการดูแลตัวเองมากขึ้น ต้องการใช้สินค้าบำรุงผม ผิว เช่นเดียวกับผู้หญิง การจะซื้อ สินค้าดังกล่าวอาจจะรู้สึกขัดเขิน หากต้องหยิบหลอดโฟม ล้างหน้าสีชมพูลงในตะกร้า ระยะหลังมานี้ ผู้ผลิตสินค้าจึง ได้แบ่งประเภทสินค้าเหล่านี้ออกมาเป็นสินค้าสำหรับผู้ชาย และใช้บรรจุภัณฑ์ที่มีสีออกแนวน้ำเงิน หรือสีดำ

การใช้คู่สีประกอบกับสีหลักเพื่อแยกประเภทของธุรกิจ ภายใต้ตราสินค้าเดียวกันของ FedEx

การใช้สีเพื่อแยกความแตกต่างของผู้ใช้ผลิตภัณฑ์

52

ตราสัญลักษณ์ของสถานีโทรทัศน์ NBC รูปนกยูงรำแพน

ภาพถังไม้สแี ดงที่ใช้ขนส่ง Coca Cola ในอดีต (3)

รูปแบบปกนิตยสาร ที่มาของตราสัญลักษณ์ National Geographic

สี เพื่อการสื่อความหมาย

การเลือกใช้สี เพื่อใช้เป็นสัญลักษณ์ของสถาบันหรือองค์กรต่าง ๆ จะ มีที่มาแตกต่างกันไป โดยมีความเกี่ยวพันกับองค์กรในทางใดทางหนึ่ง โดยอาจ จำแนกได้ดังนี้

1. การใช้สีที่แสดงถึงอุดมการณ์ ปรัชญา เป้าหมาย หรือแนวทางการ ดำเนินงานขององค์กร

การปรับโฉมและภาพลักษณ์ของธนาคารออมสิน จากเดิมซึ่งเป็นสี ฟ้าหรือน้ำเงินเข้ม เป็นสีสรรใหม่คือทองและชมพู ในความหมายของสีทองนั้น สะท้อนถึงความสง่ างามในฐานะที่ธนาคารออมสิ นเป็น สถาบัน การเงิ น ที่มี ประวัติศาสตร์มายาวนานกว่า 90 ปี และเป็นรากฐานอันมั่นคงตราบจนปัจจุบัน ส่วนสีชมพู คือพลังอันสดใสมีชีวิตชีวา สะท้อนภาพการให้บริการประชาชนที่ เปี่ยมความจริงใจและเป็นมิตร เมื่อนำสองสีมาประกอบกัน ตราสัญลักษณ์ จึงเกิดเป็นตราที่สื่อถึงความมุ่งมั่นต่อการก้าวไปข้างหน้าอย่างไม่หยุดยั้งของ ธนาคาร(8)

สีแดงเหลือง สีประจำมหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ ดังปรากฏในเนื้อเพลง “เพลงประจำมหาวิทยาลัย” (มอญดูดาว) ที่ว่า “เหลืองของเราคือธรรมประจำ จิต แดงของเราคือโลหิตอุทิศให้” หมายถึง ความสำนึกในความเป็นธรรมและ ความเสียสละเพื่อสังคม

ตราสัญลักษณ์ของสถานีโทรทัศน์ NBC ซึ่งเป็นรูปนกยูงรำแพนหาง 6 สี โดยมีที่มาจากโครงสร้างของบริษัทที่แบ่งออกเป็น 6 ฝ่าย คือ ฝ่ายข่าว ฝ่ายกีฬา ฝ่ายบันเทิง ฝ่ายสถานี ฝ่ายเครือข่าย และฝ่ายประสานงาน

2. การใช้สีที่มีที่มาทางประวัติศาสตร์ขององค์กร

จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ใช้สีชมพูเป็นสีประจำมหาวิทยาลัย เนื่องจาก เป็นสีประจำวันพระราชสมภพของพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวฯ ผู้ทรงก่อตั้งมหาวิทยาลัย

หากเอ่ยถึงน้ำอัดลมแบรนด์ดังอย่าง Coca Cola เชื่อได้ว่าทุกคนต้อง นึกถึงสีแดง ในปี ค.ศ. 1866 Coca Cola ถูกขนส่งโดยถังไม้สีแดงสดใส จากนั้น มาสีแดงก็กลายเป็นสีที่ทำให้คนนึกถึงเครื่องดื่มยี่ห้อนี้ตลอดมา(9)

ตราสัญลักษณ์ของ National Geographic ซึ่งเป็นรูปกรอบสี่เหลี่ยม แนวตั้งสีเหลือง มีที่มาจากพื้นที่รอบนอก (Margins) ของหน้าปกนิตยสาร The National Geographic Magazine ซึ่งจัดพิมพ์ขึ้นภายหลังจากการก่อตั้ง ของ National Geographic Society ในปี ค.ศ. 1888(10) 53

3. การใช้สีที่มีที่มาโดยตรงจากสินค้าหรือบริการ ขององค์กร ช็อคโกแลตเฮอร์ชีส์ (Hershey’s) ใช้สีน้ำตาลเป็นสี หลักในการออกแบบอัตลักษณ์ ซึง่ เป็นสีเดียวกับสีของสินค้า สนานีโทรทัศน์ ช่อง 3 ช่อง 5 ซึ่งใช้แถบสี แดง เขียว ฟ้า ในตราสัญลักษณ์ มีที่มาจากหลักการฉายภาพ ของจอโทรทัศน์ ซึ่งใช้จุดสีของแม่สีแสง (RGB Pixel) ในการ รวมภาพ สยามโอเชี่ยนเวิล์ด ซึ่งให้บริการอุทยานสัตว์น้ำ ที่ใช้ สีฟ้าและน้ำเงิน สื่อถึงสีของท้องทะเล สีกับวัฒนธรรม นอกจากเหตุปัจจัยในการเลือกใช้สีที่กล่าวไปข้างต้น การเลือกใช้สียังต้องให้ความสำคัญกับวัฒนธรรม หรือ ความเชื่อในท้องถิ่นต่าง ๆ ด้วย โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เมื่อ องค์กรนั้น ๆ จะทำการแข่งขันในตลาดที่อยู่ต่างแดน อาทิ ในยุโรป สีเหลือง สื่อถึงความอ่อนแอและความขี้ขลาด ใน ประเทศอิหร่าน สีฟา้ เป็นสีของความเศร้าเสียใจ ในประเทศ อินเดียและจีน สีขาว แสดงถึงความเศร้า หรือความทุกข์ และ ประเทศไทย สีดำ แสดงถึงความเศร้าและความตาย(11) อีกปัจจัยหนึง่ ทีเ่ กีย่ วกับความเชือ่ คือเรือ่ งของศาสตร์ “ฮวงจุ้ย” ซึ่งหลายองค์กรในประเทศไทย หรือประเทศใน แถบเอเชียต่างให้ความสำคัญ เพราะเชื่อว่าหากมีลักษณะ ตรงตามหลักของฮวงจุ้ยที่ดีแล้ว จะทำให้กิจการรุ่งเรือง และประสบความสำเร็จ เช่น ตราสัญลักษณ์ของธนาคาร กสิกรไทยซึ่งใช้หลักฮวงจุ้ยในการออกแบบ โดยวงกลม สีแดง เป็นพระอาทิตย์ธาตุไฟ แสดงถึงพลังที่สว่างไสว ความอบอุ่น แสงสว่างในเริ่มต้น พลังและความหวัง วงกลม ถือเป็นธาตุทอง เพราะดำเนินธุรกิจเกีย่ วกับเรือ่ งเงิน ๆ ทอง ๆ จำเป็นต้องออกแบบธาตุทองให้ชดั เจน พืน้ สีขาวในวงกลม คือธาตุดนิ แสดงถึงความมัน่ คง ต้นข้าวสีเขียวคือธาตุไม้ ซึ่งเป็นธาตุแห่งความอุดมสมบูรณ์(12) 54

การออกแบบเว็บไซต์และบูธแสดงสินค้า (4) ของ Hershey’s ใช้สีน้ำตาลเป็นสีหลัก

ตราสัญลักษณ์ของธนาคารกสิกรไทยที่ออกแบบโดยใช้หลักฮวงจุ้ย

จะยึดครองสี ได้อย่างไร

การใช้สีเพื่อระบุตัวตนอาจเป็นการรับรู้เฉพาะกลุ่มในวงแคบเท่านั้น หากไม่มีการนำไปใช้อย่างแพร่หลายและสม่ำเสมอ ตัวอย่างของการสร้างการ รับรู้ในเรื่องสีประจำองค์กรที่ถือได้ว่าประสบความสำเร็จ คือธุรกิจธนาคาร โดย สีจะถูกใช้ผ่านทางช่องทางต่าง ๆ ได้แก่ การออกแบบตกแต่งภายนอก และ ภายในของตัวธนาคารในทุก ๆ สาขา สมุดเงินฝาก บัตรเอทีเอ็ม สื่อที่ใช้ในการ โฆษณาและประชาสัมพันธ์ ทั้งสื่อสิ่งพิมพ์ สื่อนอกบ้าน สื่ออิเลคทรอนิค และสื่อ โทรทัศน์ รวมไปถึงเครื่องแบบของพนักงาน ยานพาหนะ ของที่ระลึก และอื่น ๆ ซึ่งการใช้สีกระจายไปในทุก ๆ ช่องทางการสื่อสารนี้เอง เป็นตัวที่ทำให้เกิดภาพ จำในจิตใจของคนโดยทั่วไป และทำให้สีนั้นถูกยึดครองไปเป็นสัญลักษณ์ประจำ องค์กรนั้นไปโดยปริยาย แต่อย่างไรก็ตาม มิใช่ว่าการใช้สีกระจายไปในทุกช่อง ทางการสื่อสารจะเป็นสิ่งเดียวที่จะทำให้ประสบความสำเร็จได้ แต่ยังต้องมี ความสม่ำเสมอหรือความคงที่ในการใช้สีอีกด้วย เพราะต้องไม่ลืมว่า สีไม่ได้มี แค่ชื่อเรียกว่าเป็นสีต่าง ๆ เท่านั้น แต่สียังมีค่าน้ำหนัก (Value) และความเข้ม (Shade) ต่าง ๆ กัน ดังนั้น นักออกแบบผู้ออกแบบอัตลักษณ์องค์กรในปัจจุบัน จึงมีการกำหนดการใช้สี ให้เป็นมาตรฐานที่เข้าใจกันโดยทั่วไป เพื่อใช้เทียบเคียง และอ้างอิงได้ถูกต้องแม่นยำ หรือใกล้เคียงมากที่สุด ที่นิยมใช้คือระบบของ บริษัท Pantone Matching System หรือเรียกย่อ ๆ ว่า แพนโทน (Pantone) และยังมีการกำหนดค่าสีในมาตรฐานของงานพิมพ์ด้วย ระบบสี CMYK (Cyan = สีฟ้า Magenta = สีชมพู Yellow = สีเหลือง Key (Black)= สีดำ) และระบบสีแบบ RGB (Red = สีแดง Green = สีเขียว Blue = สีฟ้า) เพื่อการ ใช้งานในสื่ออิเลคทรอนิคต่าง ๆ

ภาพการกำหนดสีของบริษัท FedEx โดยใช้ระบบ Pantone และระบบ CMYK (5) 55

ตราสัญลักษณ์ชั่วคราวหลังจาก เปลี่ยนชื่อจาก ITV-TITV มาเป็น Thai PBS

ตราสัญลักษณ์ Thai PBS แบบที่ส่งประกวดและได้รับรางวัล

ตราสัญลักษณ์หลังจากปรับเปลี่ยนเป็น ทีวีไทย ในปัจจุบัน

56

แนวทางการกำหนดสีอัตลักษณ์ กรณีศึกษา: การออกแบบ อัตลักษณ์ของสถานีโทรทัศน์สาธารณะ ไทยทีวี

ในเดือนกุมภาพันธ์ พ.ศ. 2551 สถานีโทรทัศน์ แห่งประเทศไทย ได้จัดประกวดออกแบบอัตลักษณ์ใหม่ ของสถานีขึ้น โดยเปิดโอกาสให้ประชาชนทั่วไปสามารถส่ง ผลงานออกแบบเข้าร่วมประกวด และผู้เขียนได้ส่งผลงาน เข้าร่วมประกวดด้วย และได้รับคัดเลือกเป็น 1 ใน 5 ผลงาน ที่เข้ารอบ จากผลงานที่เข้าร่วมประกวดทั้งหมดประมาณ 800 ชิ้นงาน หลังจากผ่านการคัดเลือกรอบแรก ผู้เขียนและ ผู้ ร่ ว มออกแบบจึ งได้ น ำเสนอผลงานออกแบบต่ อ คณะ กรรมการตัดสินในรอบชิงชนะเลิศ และได้รับรางวัลชนะ เลิศในที่สุด โดยตราสัญลักษณ์นี้ได้ถูกใช้เป็นอัตลักษณ์ องค์กรของสถานีฯ เป็นระยะเวลาประมาณ 1 ปี หลังจาก นั้น ทางสถานีได้เปลี่ยนชื่อสถานีจาก “ไทยพีบีเอส” เป็น “ทีวีไทย” ในต้นปี พ.ศ.2552 และได้ปรับตราสัญลักษณ์เดิม เป็นรูปแบบที่ใช้ในปัจจุบัน อย่างไรก็ตามผู้เขียนจึงขอเสนอ แนวทางในการกำหนดสีอัตลักษณ์จากกรณีตัวอย่างนี้ เพื่อ เป็นประโยชน์สำหรับนักออกแบบทั่วไป โดยมีปัจจัยต่าง ๆ ที่ต้องพิจารณาดังนี้

1. ศึกษาตนเอง เป็นการศึกษารายละเอียดต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องกับตราสินค้า อาทิ เป้าหมาย วิสัยทัศน์ แนวทาง การดำเนินธุรกิจ จุดขาย รวมถึงความต้องการส่วนบุคคล ของผู้นำองค์กร เจ้าของกิจการ หรือบุคลากรในองค์กร ด้วย ผู้เขียนได้กำหนดแนวคิดของการการออกแบบ คือ “อิสระ” เนื่องจากสถานีไทยทีวี หรือ ไทยพีบีเอส(ThaiPBS) ในขณะนั้น เพิ่งแปลงสภาพมาจากสถานีโทรทัศน์ไอทีวี ซึ่ง ถือหุ้นโดยกลุ่มทุนชินคอร์ปอเรชั่น จึงทำให้ทิศทางการ นำเสนอข้อมูลข่าวสารในขณะนั้นถูกครอบงำ มีการปิดกั้น อิสระการทำงานของกองบรรณาธิการข่าว จนเกิดกรณี 21 กบฏไอทีวีขึ้น และเนื่องจากสถานีถูกถือหุ้นโดยกลุ่มทุน เอกชน สถานีจึงมุ่งหวังผลกำไรมากกว่าคุณภาพ จึงได้ปรับ สัดส่วนของบันเทิงให้มากขึ้น อีกทั้งรายการบันเทิงต่างๆ ที่

นำเสนอก็ไม่มีคุณภาพเพียงพอ ซึ่งผิดจากเจตนารมย์ของการก่อตั้งสถานี(13) การเปลี่ยนมาเป็นสถานีโทรทัศน์สาธารณะ จึงเป็นการหลุดออกจากพันธการ สู่อิสระในการนำเสนอข้อมูลข่าวสารที่เป็นจริงและรอบด้าน อิสระในการแสดง ความคิดเห็น อิสระสู่การใช้ความคิดสร้างสรรค์ ผู้เขียนจึงได้กำหนดให้สีส้ม เป็นสีหลัก ซึ่งสื่อถึงความกระตือรือร้น ความสำเร็จ ความสุข และความคิด สร้างสรรค์ อีกทั้งเป็นสีที่สะดุดตา มีพลังแต่ไม่ก้าวร้าวเท่าสีแดง ส่วนสีที่ใช้ คู่กันคือสีเทา ซึ่งสื่อความหมายถึง ความเป็นมืออาชีพ ความทันสมัย และความ ฉลาดรอบรู้ ซึ่งความหมายต่าง ๆ เหล่านี้มีความสอดคล้องกับแนวทางการ ดำเนินงานขององค์กรได้เป็นอย่างดี

2. ศึกษาคู่แข่งและสภาพแวดล้อมโดยรวม คงไม่ดีแน่หากศึกษา ตนเองจนตกลงใจเลือกสีใดสีหนึ่งแล้ว แต่สีนั้นกลับไปซ้ำกับสีของคู่แข่ง กรณี ไทยทีวี ซึ่งถือเป็นการ Re-branding จากไอทีวี ผู้เขียนจึงตัดสินใจจะไม่ใช้สี แดง ซึ่งเป็นสีเดิมของไอทีวี และได้ศึกษาว่าสถานีโทรทัศน์อื่น ๆ ใช้สีอะไรบ้าง ซึ่งในขณะนั้นช่อง 3 5 7 11 ใช้แถบสีแดงเขียวฟ้า ช่อง 9 ใช้สีม่วง โทรทัศน์รวม การเฉพาะกิจแห่งประเทศไทยใช้สีแดงและน้ำเงินซึ่งเป็นสีธงชาติไทย เคเบิ้ลทีวี True Vision ใช้สีแดงคู่กับสีชมพู Nation Channel ใช้สีน้ำเงิน สำหรับสถานี โทรทัศน์ แบรนด์ใหญ่ ๆ ในต่างประเทศ ก็พบว่ามีการใช้สีส้มน้อยมาก การเลือก ใช้สีส้ม จึงอาจถือได้ว่าไม่ซ้ำกับคู่แข่งทั้งทางตรงและทางอ้อม 3. ศึกษาความพึงพอใจของลูกค้า รวมทั้งทัศนคติและความเชื่อของสังคม ในกรณีนี้ ผู้เขียนไม่สามารถตรวจสอบความพึงพอใจของประชาชน ต่อสีที่ ผู้เขียนเลือกได้ เนื่องจากเป็นการประกวด ผู้เขียนจึงพิจารณาเฉพาะในด้าน ทัศนคติและความเชือ่ ของสังคม โดยพิจารณาแล้วว่า ในสังคมไทยขณะนั้น ไม่ได้มีทัศนคติที่ไม่ดีต่อสีส้ม และยังไม่ขัดกับความเชื่อหรือวัฒนธรรมไทยแต่ ประการใด 4. ศึกษาข้อจำกัดในการใช้สี เช่น ข้อจำกัดทางเทคนิค ข้อจำกัดเรื่อง งบประมาณ ในกรณีด้านเทคนิค ผู้เขียนได้ทดลองเปลี่ยนสีตราสัญลักษณ์เป็น สีต่าง ๆ เพื่อทดสอบการใช้งานกับสื่อต่าง ๆ เช่น สิ่งพิมพ์ ระบบป้ายสัญลักษณ์ ยานพาหนะ และที่สำคัญคือจอโทรทัศน์ ซึ่งได้คำแนะนำจากผู้ร่วมออกแบบว่า หากใช้สีแดง เมื่อตราสัญลักษณ์ปรากฏบนจอโทรทัศน์แบบจอแก้ว ซึ่งเป็นจอ โทรทัศน์แบบเก่า สีแดงจะเกิดอาการไหลเป็นคลื่น ทำให้ดูไม่สวยงาม ส่วนข้อ จำกัดทางงบประมาณนั้นก็ไม่เป็นปัญหาเพราะใช้สีน้อย และรูปแบบของตรา สัญลักษณ์ก็เอื้อต่อการพิมพ์สีเดียวหากมีความจำเป็น 57

จากที่กล่าวมาข้างต้น ทำให้เห็นว่า สี นอกจากจะใช้เพื่อความสวยงาม สะดุดตา และความแตกต่างอันเป็น เอกลักษณ์แล้วยังสามารถสื่อความหมายต่าง ๆ มากมายให้แก่ผู้พบเห็น สีอาจเชื่อมโยงถึงตัวสินค้า/บริการในด้านต่าง ๆ อาทิ สีของสินค้า กลิ่น รสชาติ และอารมณ์ความรู้สึกต่าง ๆ ที่ผู้บริโภคต้องการ เช่น ความปลอดภัย ความสะอาด ความอบอุ่น ความสนุกสนาน ความทันสมัย ฯลฯ ซึ่งความรู้สึกเหล่านี้อาจเชื่อมโยงสอดคล้องกับบุคคลิกภาพของผู้บริโภค อีกต่อหนึ่งได้เช่นกัน จึงอาจกล่าวได้ว่า การเลือกใช้สีในงานออกแบบอัตลักษณ์องค์กร เป็นส่วนหนึ่งในการสร้างให้เกิด คุณค่าในตราสินค้า (Brand Equity) ได้อีกด้วย สียังเชื่อมโยงกับวัฒนธรรมและความเชื่อต่างๆ ซึ่งเป็นเรื่องละเอียดอ่อน ต่อความรู้สึก นักออกแบบจึงควรให้ความสำคัญกับการเลือกใช้สี โดยพิจารณาจากปัจจัยต่าง ๆ ข้างต้น รวมทั้งวิธีการ ใช้งานให้มคี วามเหมาะสมกับสือ่ ประเภทต่าง ๆ มีมาตรฐานในการใช้งานและมีการใช้อย่างสม่ำเสมอ ก็จะช่วยให้การสร้าง อัตลักษณ์แก่องค์กรนั้นมีความสมบูรณ์ยิ่งขึ้นไป

อ้างอิง

ภาพประกอบ

1. DeNeve, R. The Designer’s Guide to Creating Corporate I.D. Systems. Cincineti: F&W Publication Inc., 1992.

2. สุมิตรา ศรีวิบูลย์ ผศ. การออกแบบอัตลักษณ์: Corporate Identity.

Core Function: นนทบุรี, 2546 (หน้า 51-57) 3. http://www.guru-ict.com/guru/index.php?option=com_ content&task=view&id=77 4. http://thaipresslog.blogspot.com/2009/06/24-2.html 5. http://www.brandrepublic.com/news/462568/easyjet-founder stelios-tells-orange-see-court-/ 6. หทัยชนก เตชะรัตนะวิโรจน์ แปลและเรียบเรียง Brand Sense กลยุทธ์สร้างแบรนด์ทรงพลังด้วยรูป รส กลิ่น เสียง และสัมผัส.

Brand Age books: กรุงเทพ, 2549 (หน้า 75) 7. http://www.positioningmag.com/Magazine/PrintNews. aspx?id=46817 8. http://www.gotomanager.com/news/printnews.aspx?id=47528 9. http://www.geocities.com/Heartland/4269/history.html 10. http://www.abcarticledirectory.com/Article/What-Color-is Your-Brand-/380366 11. http://www.maesotcity.com/index.php?lay=show&ac=article&Id =415014&Ntype=2 12. http://en.wikipedia.org/wiki/National_Geographic_Society 13. http://th.wikipedia.org/wiki/ไอทีวี

1. http://webboard.mthai.com/upload_images_new/ 2008-06-19/400982.jpg 2. http://photos1.hi5.com/0080/433/940/.zE2Zq433940-02.jpg 3. http://www.worthpoint.com/worthopedia/10-gallon-wooden syrup-keg-paper-label-coca 4. http://candy.about.com/od/thecandyindustry/ig/All-Candy Expo/Hersheys.htm 5. http://www.fedexidentity.com/

58

ศิลปินอเมริกันกับอิมเพรสชันนิสม์ (American Artists and Impressionism) รองศาสตราจารย์ ดร.ไพโรจน์ ชมุนี วทบ. BFA. MFA. EdD.

ภาควิชาประยุกตศิลปศึกษา คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร

บทคัดย่อ

บทความนี้ กล่าวถึงเรื่องของการที่จิตรกรอเมริกัน กลุ่มหนึ่งในช่วงหลังสงครามกลางเมือง ไปศึกษาศิลปะ อิมเพรสชันนิสม์ในฝรั่งเศส การไปศึกษามีวิธีการใหญ่ ๆ สองแบบ แบบแรกคือการได้รับการสอบเทียบวุฒิจน สามารถไปเข้าเรียนที่ Ecole Des Beaux Art ในปารีส แต่ ก็ มี ศิ ล ปิ น หลายคนที่ ไ ม่ ส ามารถทำด้ ว ยวิ ธี แ รกได้ จึงเดินทางไปพักในช่วงเวลาประมาณสามเดือน หลายครั้ง เพื่ออยู่ในชนบท ไปฝากตัวเป็นศิษย์ ให้จิตรกรฝรั่งเศส เช่น โคลด โมเนต์ รับเข้าไปฝึกฝนการเขียนภาพเป็นการ ส่วนตัว จิตรกรหลายคน เช่น แมรี คาสซาตต์ ธีโอดอร์ รอบบินสัน และไชลดี ฮัสซัม ได้รับประสบการณ์จากการ สร้างงานจิตรกรรมภายใต้การแนะนำจากจิตรกรฝรั่งเศส ดังกล่าว แล้วนำความรู้กลับมาอเมริกา ในตอนแรกจิตรกร อเมริกันเหล่านี้ยังเป็นผู้ตาม แต่ต่อมาก็เริ่มสร้างสิ่งที่ต่าง ไปจากแม่บทที่ครูฝรั่งเศสให้มา ทำให้ศิลปกรรมอเมริกัน งอกงามเป็นภาพสะท้อนวัฒนธรรมของชาติเกิดใหม่

Abstract:

The article is focused on a group of American artists, after the Civil war, went to Europe, some were matriculated and accepted to study at the Ecole des Beaux Art in Paris and the rest of them went to stay in French rural area and paints landscapes. Many artists had made personal contact with French Impressionists such as Claude Mone and Auguste Renoir.

Mary Cassatt and Theodore Robinson are among the examples of American painters trained by French Imprssionist and brought Impressionism back home. Later these artists organized their groups, declared their aesthetics and make unique art work reflecting new art forms. These artists make significant cultural contribution to their country, making American art strong and reflecting the cultural characteristic of the new born nation

At the end/ conclustion the author discussed different point of view of aesthetic among all art theories how Tom Wolfe, Denis Dutton and other raised some issues on What is art style art form creativity and how we see the whole picture that art changes form French Impressionism to American Imprssionism, post impressionism, cubism and abstract etc.

59

เมื่อกล่าวถึงอิมเพรสชันนิสม์ (Impressionism) เรามักนึกถึงศิลปิน ฝรั่งเศส แต่โดยความเป็นจริง ศิลปะอิมเพรสชันนิสม์ แม้จะเริ่มโดยศิลปินฝรั่งเศส ก็จริง แต่ต่อมาได้แพร่หลายและเป็นที่ยอมรับ ศิลปินหลายชาติได้ทำการศึกษา และนำไปสร้างงาน ไม่ว่าจะเป็นชาวยุโรป เช่น เยอรมัน ชาวอเมริกันและญี่ปุ่น กลายเป็นการจุดประกายให้เกิดความคิด และการแสดงออกใหม่ ๆ ของกลุม่ ศิลปะ อีกมากมาย ถ้าจะกล่าวว่า อิมเพรสชันนิสม์ทำให้ศิลปะสมัยใหม่อีกหลายกลุ่ม (Movements) ได้เติบโตต่อเนื่องมาก็คงไม่ผิด ก่อนที่ผู้เขียนจะเริ่มบทความนี้ เมื่อประมาณ 4-5 ปีมาแล้ว มีบทความ ที่มีเนื้อหาคล้ายกัน ที่กล่าวถึงการที่จิตรกรอเมริกันกลุ่มหนึ่ง เดินทางไปพักที่ จิเวอร์นี (Giverny) บ้านที่มีสวนสวยงามของโมเนต์ และรับเอาแนวคิด สไตล์ การแสดงออกแบบอิมเพรสชันนิสม์ นำมาแพร่หลายในทวีปอเมริกาเหนือใน เวลาต่อมา ในการเริ่มต้นบทความนี้ มีคำศัพท์เฉพาะซึ่งผู้อ่านจำเป็นต้องเข้าใจ ความหมายที่ถูกต้องอยู่ประมาณ 7 คำ ที่เกี่ยวเนื่องกับประวัติศาสตร์ศิลปะ ตะวันตก ในช่วงคริสต์ศตวรรษที่ 18 ถึง 19 ดังต่อไปนี้ โรแมนติค (Romanticism) ศิลปะตะวันตก เริ่มประมาณกลาง คริสต์ศตวรรษที่ 18 (ค.ศ.1750) จบลงประมาณกลางคริสต์ศตวรรษที่ 19 (ค.ศ. 1850) เป็นศิลปกรรมที่มีหลักความงามที่เกี่ยวกับกับอารมณ์ ความรู้สึก ของมนุษย์ ที่ผูกพันกับธรรมขาติ เช่น ความรู้สึกน่าสบาย น่ากลัว วังเวง หรือเศร้า ตัวอย่างเช่นผลงานภาพทิวทัศน์ของ จอห์น คอนสเตเบิล (John Constable) ที่ แสดงความน่าสบายของชนบทประเทศอังกฤษ ภาพเหตุการณ์ที่น่าสยดสยอง ในสเปนของ ฟรานซิสโก โกยา (Francisco Goya) และประติมากรรมรูปเสือ กัดกระต่ายของ อังตวน หลุยส์ แบร์ (Antoine Louise Bayre) ผลงานเหล่านี้ เป็นความพยายามของศิลปิน ทั้งจิตรกร ประติมากร และสถาปนิก ที่จะพัฒนา ศิลปะแบบเหมือนจริงให้เข้าไปหาสิ่งที่ลึกซึ้งกว่ารูปธรรม ความเป็นนามธรรม แสดงอารมณ์ความรู้สึกของมนุษ ย์ถูกแสดงออกมาในผลงานทั้งจิตรกรรม ประติมากรรม สถาปัตยกรรม วรรณกรรม และดนตรี ในช่วงต้นของยุค เครื่องจักร วิธีการศึกษาของศิลปินโรแมนติค ยึดเอาธรรมชาติเป็นครู จะเขียน คน ยึดเอาคนจริง ๆ มีเลือดเนื้อ ลมหายใจ เป็นสิ่งที่เขาจะต้องศึกษา ส่วนพวก นิโอคลาสิคจะศึกษาจากงานศิลปกรรมเช่นประติมากรรมหินอ่อนสลัก

60

นิโอคลาสิค (Neoclassicism) ศิลปะตะวันตก ที่เกิดขึ้นในช่วงเวลาเดียวกับโรแมนติค แต่มีหลักการจาก การฟื้นฟูศิลปะกรีก-โรมันในอดีต ที่อยู่ก่อนหน้ายุคนี้ ประมาณสองพันปี ศิลปินนิโอคลาสิคแสดงอารมณ์ที่ ไม่รุนแรง สงบแต่สง่างาม ยกตัวอย่างเช่น ภาพเขียน ของโสเครติส (Socretes) และประติมากรรมรูปคนของ อังตวน คาโนวา (Antoine Carnova) สิ่งที่แตกต่างไปจาก ศิลปะโรแมนติคมากในการศึกษาหาความรู้ของศิลปินและ สถาปนิกก็คือ วิธีการศึกษาหาความรู้ แหล่งข้อมูลที่ต่างกัน ถ้าจิตรกรหรือประติมากรนิโอคลาสิค (Neoclassic) จะ ศึกษารูปคนเขาจะเรียนจากประติมากรรมกรีก ภาพหิน อ่อนสลักมากกว่าการศึกษาจากร่างกายมนุษย์ ตัวอย่าง ผลงานสำคัญคือ งานจิตรกรรมของ จ๊าค หลุยส์ ดาวิด (Jacque Louise David) และประติมากร อังตวน คาโนวา พรี ราฟาเอลไลท์ (Pre-Raphaelite) กลุ่มศิลปิน อังกฤษ เริ่มก่อตั้งประมาณ ค.ศ. 1850 จบลงประมาณ ค.ศ. 1926 ส่วนมากเป็นจิตรกรศิลปกรรมแบบนี้ยึดแนว โบราณตามแบบอคาเดมี วาดภาพด้วยการเก็บรายละเอียด ของสิ่งต่าง ๆ ที่นำมาวาดเป็นภาพอย่างละเอียด เช่น วาด ทุ่งหญ้าก็เห็นต้นหญ้าแทบทุกต้น ภาพแกะก็เห็นขนแกะ แทบทุกเส้น ชื่อของกลุ่มมาจากแรงบันดาลใจของศิลปินที่ ไปรับสไตล์ศิลปกรรมเรอเน็สซอง ช่วงก่อน ราฟาเอ็ล ซานชิโอ(RaphaelSanzio) ตัวอย่างศิลปินกลุ่มนี้ มีตัวอย่าง เช่น เจมส์ เอวเร็ท มิลลต์ (James Everett Millaise) ยุคก่อนสมัยใหม่ (Pre- Modern) ในประวัติศาสตร์ ศิลปะตะวันตก ช่วงที่ศิลปะโรแมนติคหมดไป แต่ศิลปะ สมัยใหม่ยังไม่เกิด งานศิลปะที่เกิดขึ้นสามกลุ่มคือ 1) สัจจนิยม (Realism) ศิลปะที่แสดงความจริง ของสังคมและชีวิต เช่น จิตรกรรมของ กุสตาฟ คัวร์เบค (Gustave Courbet) 2) ญี่ปุ่นนิยม (Japonism) เป็นศิลปกรรมที่ชาว ยุโรปคิดขึ้น โดยมีแรงบันดาลใจมาจากศิลปะญี่ปุ่น โดย

เฉพาะภาพพิมพ์ ตัวอย่างศิลปิน เจมส์ แมคณีล วิสเตลอร์ (James Mcneill Whistler) 3. ศิลปะยุคก่อนอิมเพรสชันนิสม์ (Pre-Impressionism) เป็นศิลปะที่เกิดขึ้นในช่วงเวลาที่สั้นมาก โดย ศิลปินคนเดียว เอ็ดเวิร์ด มาเนต์ (Edvard Manet) ในช่วง เวลาประมาณ ค.ศ. 1860 ถึง 1870 เป็นงานจิตรกรรม ที่มีลักษณะแบน ไม่มีการใช้ฝีแปรงแบบสร้างปริมาตรให้ เหมือนจริงอย่างจิตรกรรมในยุคก่อน แรงบันดาลใจของ ความแบนมาจากภาพพิ ม พ์ ญี่ ปุ่ น ระหว่ า งปลายคริ ส ต์ ศตวรรษที่ 18 ถึง 19 ประทับใจนิยม หรืออิมเพรสชันนิสม์ (Impressionism) เป็นกลุ่มศิลปะสมัยใหม่กลุ่มแรก เกิดขึ้นใน ฝรั่งเศส เมื่อ ค.ศ. 1872 มี โคลด โมเนต์ (Claude Monet) จิตรกรฝรั่งเศสเป็นผู้นำ ต่อมามีเพื่อนจิตรกรฝรั่งเศสอีก หลายคนมาร่วม เช่น ออกุส โรแดง (Auguste Rodin) เอ็ดการ์ เดกาส (Edgar Degas) และเปียร์ ออกุส เรอนัวร์ (Pierre Auguste Renoir) ต่อมามีผู้นิยม รับอิทธิพลไป แพร่หลายในประเทศอื่นในยุโรป อเมริกาเหนือ และเอเชีย โดยเฉพาะจีนกับญี่ปุ่น หลักสุนทรียศาสตร์ของกลุ่มนี้คือ การเขียนภาพที่เน้นความจริงของแสงสี ในบรรยากาศที่ เกิดขึ้นเฉพาะในเวลา สถานที่ต่าง ๆ ที่เกิดขึ้นครั้งเดียว บทความนี้ จะเน้นสาระสำคัญสามประการ: 1) การที่จิตรกรอเมริกัน เช่น แมรี คัสซาตต์ (Mary Cassatt) และ ธีโอดอร์ โรบินสัน (Theodore Robinson) เดินทางมาฝรั่งเศสเพื่อและศึกษาฝึกฝนการ สร้างงานแบบอิมเพรสชันนิสม์ เริ่มเรียนรู้ ทำการ เปลี่ยนแปลงทิศทางของงานจิตรกรรรมที่แต่เดิมยึดแนว ธรรมชาตินิยม(Naturalism) และสัจจนิยมไปสู่ทิศทางใหม่ คือ อิมเพรสชันนิสม์ 2) ความเปลี่ ย นแปลงทั้ ง หลั ก สุ น ทรี ย ศาสตร์ และรูปแบบการแสดงออก จิตรกรรมตะวันตกกำลัง เปลี่ ย นแปลงไปจากการวาดภาพแบบเหมื อ นจริ ง ตาม 61

ทฤษฎีการเลียนแบบไปสู่ทิศทาง ปรัชญาและการแสดงออกแบบอื่น ๆ ในช่วง ทศวรรษ 1880-1890 3) การพัฒนาและเปลี่ยนแปลงของจิตรกรในช่วงหลัง ที่เปลี่ยนแปลง จากการพัฒนาสไตล์และยึดหลักอิมเพรสชันนิสม์ มาเป็นทิศทางเฉพาะตัว การ รับโพสต์อิมเพรสชันนิสม์ (Post-Impressionism) แล้วนำมาเปลี่ยนแปลงและ กลายเป็นพัฒนาการที่แยกแขนงออกไปอีกหลายกลุ่มของจิตรกรอเมริกัน เช่น กลุ่มสิบ (The Ten) และ กระป๋องขี้เถ้า (Ash Can) ตัวอย่างของผลงานสำคัญ ของจิตรกรหลายท่านที่ใช้อิมเพรสชันนิสม์เป็นจุดเริ่ม แล้วพัฒนาไปเป็นการ แสดงออกเฉพาะตัวหลายรูปแบบในเวลาต่อมา ตัวอย่างเช่น ผลงานของมัวรีซ บราซิล เพรนเดอร์กาส์ (Maurice Brazil Prendergast) และ ไชลดี ฮัสซาม (Childe Hassam) ที่ไปเรียนจากฝรั่งเศส กลายเป็นตัวจุดประกายที่จิตรกร อเมริกัน เพื่อพัฒนาหาศิลปะใหม่ หาเอกลักษณ์ใหม่ของพวกเขา พยายามไป ให้พ้นจากรัศมีหรือรูปลักษณ์เก่า ๆ ตามแนวโบราณแบบยุโรป ถ้ า มองในแง่ ค วามจำเป็ น ทางวั ฒ นธรรมของประเทศเกิ ดใหม่ อ ย่ า ง สหรัฐอเมริกา ช่วงทศวรรษ 1890-1900 สหรัฐอเมริกาประกาศเอกราชมากว่า หนึ่งร้อยปีแล้ว ชาติเกิดใหม่จำเป็นต้องมีตัวตนทางศิลปะวัฒนธรรมที่มั่นคง ในขณะที่การพัฒนาวิทยาศาสตร์เทคโนโลยียุคหลังสงครามกลางเมือง ก็กำลัง ก้าวหน้าต่อไป ประเทศเกิดใหม่ในโลกใหม่แห่งนี้ จะต้องยิ่งใหญ่ให้ได้! ในทวีปยุโรป การพัฒนาจิตรกรรมที่เริ่มมาจากยุคทองที่เต็มไปด้วย กฎเกณฑ์ กำหนดความงามที่โครงสร้าง แล้วเปลี่ยนมาเป็นบารอค ศิลปะที่ หรูหรา ชวนฝัน ตกแต่งอย่างไม่กลัวเปลือง แล้วเปลี่ยนอีกครั้งในยุคที่เครื่องจักร เข้ามาแล้ว โรแมนติคที่ต้องไปลึกกว่าเขียนภาวะทางกายภาพ โครงสร้างร่างกาย คน สัตว์ หรือสถาปัตยกรรม แต่ต้องลึกเข้าถึงอารมณ์จิตใจ สามถึงสี่ศตวรรษ ที่ผ่านมาได้ทำการพัฒนาดังที่กล่าวมาแล้ว มีอะไรที่ยังเหลือก้าวหน้ากว่านี้ให้ ทำต่อ? ระหว่างคริสต์ศักราช 1850-1865 เป็นช่วงเวลาที่จิตรกรพยายาม จะแหวกวงล้อม หนี ให้พ้นจากกรอบแนวทางแบบอคาเดมีที่มีความเก่าแก่ อย่างน้อยสามร้อยปีมาแล้ว คือตั้งแต่ยุคทอง (Renaissance) เพื่อจะหาทิศทาง รูปแบบใหม่ แต่การแสวงหาในช่วงสิบห้าปีแรกไม่ง่ายเลย อุปมาเหมือนกับความ พยายามของเด็กเล็ก ๆ ที่อยากหนีให้พ้นป่ามืดทึบ หวังจะพบเมืองทอง นคร อันสวยงามน่าอยู่ที่ไหนสักแห่ง 62

กลุ่มพรีราฟาเอลไลท์ (Pre-Raphelite) พยายาม รื้อฟื้นสไตล์อคาเดมีซึ่งมีลักษณะประณีต เหมือนจริง เก็บ รายละเอียดหมด เขียนหญ้าทุกเส้นในทุ่งหญ้า เขียนขนแกะ ทุกเส้นที่อยู่บนแกะทุกตัวที่เล็มหญ้าอยู่ ไม่ว่าไกลหรือใกล้ ในภาพ การระบายสีจากส่วนที่เล็กที่สุด สีของใบไม้แต่ละ ใบที่รวมกันเป็นพุ่ม ในพุ่มไม้ทุกแห่งในภาพอย่างละเอียด เพื่อรวมกันขึ้นเป็นต้นไม้ หรือสิ่งอื่นที่เป็นส่วนประกอบอยู่ ในเนื้อหา ภาพทั้งภาพทุกตารางนิ้วดูจะชัดเจนมากเกินกว่า ที่ความสามารถของตามนุษย์ทั่วไป จะสามารถมองเห็น รายละเอียดเหล่านี้ทั้งหมดได้ในการมองเพียงครั้งเดียว สมาชิกกลุ่มนี้ ประกอบด้วยจิตรกรที่ทุกคนมีสไตล์เน้นการ เก็บรายละเอียดของทุกสิ่งที่เขาวาด ต่อเนื่องกันเกินกว่า ครึ่งศตวรรษคนสามรุ่น ปู่ พ่อ และลูก ทำงานต่อเนื่องกัน ตั้งแต่ประมาณ ค.ศ. 1850-1920 นับว่ายาวนานกว่ากลุ่ม อื่น ๆ เรียลลิสม์ (Realism) พยายามที่จะเขียนสิ่งที่ ศิลปินเชื่อว่าคือความจริง ความจริงของอะไร สภาพของ สังคม ชีวิตของคนในยุคสมัยที่ผลงานถูกสร้าง คือระหว่าง กลางคริสต์ศตวรรษที่ 19 ถึงต้นคริสต์ศตวรรษ 20 หรือ ของสภาพธรรมชาติ ทิวทัศน์ ทุ่งหญ้า จิตรกรอย่าง เจมส์ โรเซตติ (James Rosette) หรือกุสตาฟ คัวเบตต์ (Gustave Courbet) พยายามไปได้ระยะหนึ่งแต่ความแปลกใหม่มี น้อย ศิลปะแบบนี้ในที่สุดก็ค่อย ๆ เจือจางลง เพราะศิลปิน รุ่นใหม่เบนความสนใจไปหาศิลปะกึ่งนามธรรมแบบอื่น ที่ ฉีกกรอบของแบบแผนศิลปะอย่างเก่าเดิม พัฒนาไปไกล กว่าการสังเกตสี ในธรรมชาติเหมือนกับที่พวกอิมเพรส ชันนิสม์กำลังอุทิศตัวตามแนวทางของผู้นำ โคลด โมเนต (Claude Monet) จาปองนิสม์ (Japonism) เลียนแบบศิลปะญี่ปุ่น ทำ สิ่งที่ตรงข้ามกับแนวตะวันตกเดิม คือ เป็นไปในทิศทาง ตรงข้ามกับหลักการที่เคยเชื่อถือสืบกันมาจากอดีต (Anti thesis) ของศิลปะอคาเดมีเหมือนจริงของยุโรป แรเงา ไล่

ค่าน้ำหนัก ควบคุมโครงสีให้กลมกลืน ห้ามสีที่ตัดกันฉูดฉาด แรงเกินไป และตัดทอนลดรายละเอียด (ที่เป็นแนวอคาเดมี ถือว่าจำเป็น ขาดไม่ได้) จิตรกรที่ทำในทิศทางนี้ เช่น เจมส์ แมคนีล วิสเตลอร์ (Jame McNiell Whistler) แรงบันดาลใจ มาจากภาพพิมพ์ญี่ปุ่นที่เน้นขอบเส้นตัดสีเข้ม พื้นสีแต่ละ บริเวณเป็นสีเรียบ มีลักษณะแบน พรีอิมเพรสชันนิสม์ (Pre-Impressionism) ประมาณคริสต์ศักราช 1850-65 การทดลองแสวงหา โดย เอ็ดวาร์ด มาเนต์ (Eduard Manet) ซึ่งในเวลาต่อมา เข้ามาใกล้ชิดกับกลุ่มอิมเพสชันนิสม์ในระยะเริ่มต้น เขา เริ่มได้รับความสำเร็จในการเขียนภาพที่แบนคล้ายภาพพิมพ์ ญี่ปุ่น แต่ต่างจากสไตล์อิมเพรสชันนิสม์ เพราะยังใช้สีดำ สีซึ่งเป็นสิ่งต้องห้ามในจิตรกรรมอิมเพรสชันนิสม์ ในช่วงเวลาใกล้กันนี้ ศิลปินคนอื่น ๆ เช่นศิลปิน อิตาเลียน ได้พยายามพยายามพัฒนาจิตรกรรมแบบใหม่ ขึ้น เช่น โบเม แมคเคียโอลี (Baume Macchiaoli) ซึ่งพยายามใช้วิธีการแนวอคาเดมี ที่นำมารื้อฟื้นใน รูปลักษณ์ใหม่และอีกกลุ่มหนึ่ง ศิลปินที่ใช้วิธีลดรายละเอียด มีลักษณะคล้ายภาพถ่ายที่โฟกัสไม่คม สีไม่เด่นสะดุดตา เช่น จิเซปเป อบาติ (Giuseppe Abbati) และราฟาเอลโล เซอร์เนสซี (Raffaello Sernesi) กลุ่มซาลอง (Salon) ศิลปินฝรั่งเศสและศิลปินอเมริกันกลุ่มเรืองแสง (Luminist) ที่เริ่มตั้งหลักการสังเกตการเรืองแสงของวัตถุที่มีความ พิเศษในธรรมชาติ เช่น การสะท้อนแสงของผิวโลหะที่มันวาว ผิวน้ำ และหิมะ การสังเกตปรากฏการณ์อย่างละเอียด ของแสงในบรรดาจิตรกรอเมริกันนี้ นับว่าใกล้เคียงกับ อิมเพรสชันนิสม์มาก แต่สิ่งที่เหมือนกันของทั้งสามกลุ่มนี้ คือ เมื่อเวลาผ่านไป พวกเขาเป็นเสมือนทางผ่านที่ไม่ได้รับ ความสนใจมากนัก แม้แต่นักศึกษาและนักวิชาการทางศิลปะ ที่มิได้ศึกษาอย่างจริงจัง ก็จะมองผลงานเหล่านี้ว่าไม่มีความ สำคัญอะไร ในขณะที่อิมเพรสชันนิสม์เป็นเสมือนหลักเขต แดน เป็นจุดสำคัญที่บอกการเริ่มต้นของศิลปะสมัยใหม่ 63

กลุ่มเหล่านี้ มีสิ่งที่เหมือนกันคือ ออกไปให้พ้นกรอบอคาเดมี แล้วก็ มาถึงกลุ่มที่เขียนภาวะในธรรมชาติ แสง เงา หมอก อากาศที่เต็มไปด้วยสี สิ่ ง ที่ ผู้ เ ขี ย นภาพเน้ น คื อ ความประทั บ ใจที่ นั ก วิ จ ารณ์ รุ่ น เก่ า เย้ ย หยั น ว่ า เป็ น ความประทับใจที่แสนโง่ แต่ในศตวรรษต่อมากลายเป็นจุดเริ่มของการพัฒนาที่ สำคัญที่สุด ดังนั้นหัวข้อในบทความนี้ จะดำเนินไปดังต่อไปนี้ 1) คำนำ-ก่อนเกิดอิมเพรสชันนิสม์ ความเสื่อมของจิตรกรรมยุโรป และการศึกษาศิลปะในฝรั่งเศส 2) อิมเพรสชันนิสม์ ทางออกใหม่ จุดเริ่มอันเรืองรองของศิลปะสมัย ใหม่ (2.1) ไปหาครูและบรรยากาศฝรั่งเศส ทำงานหาเอกลักษณ์ทางศิลปะของ ตน (2.2) ศิลปินแต่ละคนต้องตกผลึกความคิดของตัวเอง มีจุดหมายแน่นอนว่า จะรับหรือคิดสร้างสุนทรีย์แบบไหน (2.3) ใช้รูปทรง เนื้อหาเพื่อแสดงออกแบบ ไหนทุกอย่างถึงทางตัน 3) วิเคราะห์ตัวอย่างผลงาน (ตัวอย่างของเอ็ดการ์ เดกาส์ [Edgar Degas]) แมรี คาสสาตต์ [Mary Cassatt] วิลลาร์ด รีลอย เมตคาล์ฟ [Willard leroy Metcalf] และ ไชลดี ฮัสซัม [Childe Hassam]) 1) ก่อนเกิดอิมเพรสชันนิสม์ ความเสื่อมของจิตรกรรมยุโรป และการ เริ่มต้นไปเรียนในฝรั่งเศส ทำไมจึงเรียกว่าเสื่อม ? เพราะแบบแผนเหมือนจริง สร้างปริมาตร เก็บ รายละเอียดที่ประณีตมาก ดังที่เห็นจากผลงานของกลุ่มพรีราฟาเอลไลท์ (PreRaphaelite) ต่อมามีกลุ่มจิตรกรอิตาเลียนพยายามเขียนภาพแบบลดรายละเอียด ทำให้เรียบง่าย เป็นความหวังที่มีการทำต่อมา เพื่อจะได้ศิลปกรรมใหม่ แต่ ผลงานเหล่านี้ก็พบทางตัน สัจจนิยม (Realism) เกิดก่อนอิมเพรสชันนิสม์ เป็นการนำมิติทาง สังคม สภาพชีวิตมาสร้างผลงาน ต่อมาไม่นาน เกิดศิลปะแบบญี่ปุ่นนิยม (Japonism) แรงบันดาลใจมาจากความแปลกของศิลปะญี่ปุ่น โดยเฉพาะ ภาพพิมพ์ที่ส่งมาจำหน่ายที่ยุโรปในศตวรรษที่ 19 ศิลปินตะวันตกยอมรับเอา แบบอย่างสไตล์ความแบนของภาพพิมพ์ญี่ปุ่น เช่น เจมส์ แมคนีล วิสตเลอร์ (James McNeill Whistler) ในทศวรรษที่ 7 ของศตวรรษที่ 19 จิตรกร ฝรั่งเศสพยายามหาสไตล์ใหม่ และการสร้างสรรค์จิตรกรรมในแนวส่วนตัวของ เอ็ดเวิร์ด มาเนต์ (Edvard Manet) Pre-Impressionism (สไตล์การเขียน ภาพยังเรียบ แบน ไม่มีการแรเงา เก็บรายละเอียดน้อยและยังใช้สีดำ) 64

2) อิมเพรสชันนิสม์ คือทางออกใหม่ อิมเพรสชันนิสม์ (Impressioniam) เป็นทางออก ใหม่ เป็นจุดเริ่มอันเรืองรองของศิลปะสมัยใหม่ ศิลปิน ฝรั่งเศสต้องฝ่าฟันท่ามกลางการถูกเย้ยหยัน ถากถาง ใน ตอนต้ น ของนั ก วิ จ ารณ์ หั วโบราณที่ ยั ง ยึ ด ติ ด กั บ กติ ก า ความงามของศิลปะแบบเก่าจากอดีต แต่ต่อมาได้รับการ ยอมรั บ ในสั ง คมศิ ล ปะนานาชาติ ที่ มี ผู้ ย อมรั บ ในหลาย ทวีป และพอถึงปลายทศวรรษ 1880 ศิลปินอเมริกันต้อง มาหาครูฝรั่งเศส แล้วรับรสของบรรยากาศ จิตวิญญาณ และตัวตนใหม่ของฝรั่งเศส แก่นของอิมเพรสชันนิสม์ที่ พวกเขาจะต้องซึมซับ มองให้เห็นโดยแจ้งในใจให้ได้ แล้ว สร้างงานตามทิศทางของเลือดใหม่ เป็นศิลปกรรมที่อยู่ นอกแนวอคาเดมี ดังที่จะได้อธิบายต่อไป

ถ้าจะกล่าวว่า มันเป็นสัจธรรมของโลก ใครทวน กระแสออกไปนอกกรอบย่อมถูกเย้ยหยัน เหมือนอย่างเช่น นกนางนวลในนวนิยายเรื่อง นกนางนวล (Seagul) ของ โจนาธาน ลิฟวิงสตัน (Jonathan Livingston) นกตัวที่ อยากบินสูงกว่าตัวอืน่ กระหายใคร่จะแสวงหาประสบการณ์ ใหม่ นกแหกคอกหรือคนที่มีนิสัยแบบเดียวกันย่อมต้องถูก เย้ยหยัน ศิลปินอิมเพรสชันนิสม์ก็เช่นกัน 2.1) เมืองและชนบท ปารีสเมืองหลวงของฝรั่งเศส และเมืองเล็ก ๆ อีก หลายแห่ ง ที่ มี บ รรยากาศที่ เ หมาะสมที่ จ ะเรี ย นรู้ ก าร แสดงออกที่ไม่ผูกติดกับกฏอคาเดมีเก่า ในบรรดาจิตรกร ฝรั่งเศสที่เป็นแบบอย่างสำคัญ ได้แก่ เดกาส เรนัวร์ โมเน็ต และพิซาโร แมรี คาสซาตต์ (Mary Cassatt) สำเร็จการศึกษา จากอคาเดมีในฟิลาเดลเฟีย (Philadelphia) ในช่วงปลาย คริสศตวรรษที่ 19 นี้ มีศิลปินอเมริกันหลายคนมาที่ฝรั่งเศส บางคนอยู่ที่ปารีส เรียนที่เอโคลส์ดีโบซาต บางคนเข้า เรียนที่จูเลียนอคาเดมี บางคนฝึกฝนกับศิลปินฝรั่งเศสที่มี ชื่อเสียง เช่น แมรี คาซาตต์ ได้ศึกษากับเอ๊ดกา เดกาส (Edgar Degas) เรนัวร์ (Pierre-Auguste Renoir) และปิซาโร (Francisco Pizarro) ธีโอดอร์ โรบินสัน (Theodore Robinson) และ วิลลาร์ด ลีรอย เม็ตคาล์ฟ (Willard leroy Metcalf) ธีโอดอร์ โรบินสัน ไปทำความสนิทสนมเพื่อขอ ศึกษากับโมเนต ที่กิเวอร์นี ภาคเหนือของฝรั่งเศส คน อื่น ๆ ก็มี จอห์น ซิงเกอร์ ซาเจนต์ (John Singer Sargent), ไชลดี ฮัสซัม (Childe Hassam) และ ฟิลลิป เล็สลี เฮล (Philip Leslie Hale)

The Crimson Rambler โดย ฟิลลิป เล็สลี เฮล (ที่มา: Walther Vol. II, p 631. Canadian-William Blair Bruce.)

65

ปารีส (Paris) ถ้าเมืองตักศิลาของชมพูทวีปสมัยพุทธกาล คือศูนย์กลางการศึกษา ศาสนาและปรัชญา ฟลอเร็นซ์ (Florence) ในคริสศตตวรรษที่ 15-16 คือ ศูนย์กลางศิลปะยุคทอง ปารีส (Paris) ย่อมเป็นศูนย์กลางการศึกษา ศิลปะและ วัฒนธรรมของโลกตั้งแต่ศตวรรษที่ 18 มาจนถึง 19 นับตั้งแต่ต้นปี ค.ศ. 1860 ผู้ที่มาปารีส ถ้าได้สอบผ่านเทียบวุฒิหรือ Matriculate ได้เข้าเรียนที่เอคโคล เดโบซาท (Ecole De Beaux Art) ก็นับว่า เป็นโชคดีที่จะได้เข้าเรียนอย่างสมบูรณ์ มีระบบทางเลือกที่สองคือ จูเลียน อคาเดมี (Julian Academy) ในสถาบันแห่งนี้ ศิลปินอเมริกันมีโอกาสได้พบปะ และศึกษากับศิลปินเก่ง ๆ จากทั่วยุโรป ปี ค.ศ. 1871 โมเนต์หลบภัยสงคราม ฟรังโก ปรัสเชียน (Franco Prussian War) สงครามที่เกิดจากการที่กองทัพ เยอรมัน สมัยนั้นเรียกว่า อาณาจักรปรัสเชีย (Prussia) ซึ่งบุกเข้ายึดดินแดน ภาคเหนือของฝรั่งเศส ต่อมาสงครามก็ลุกลามกินพื้นที่เข้าใกล้เมืองหลวง โมเนต์จึงตัดสินใจลี้ภัยไปอยู่ลอนดอนเมืองหลวงของประเทศอังกฤษ โมเนต์ มีโอกาสดูผลงานหลายชิ้นของจิตรกรอังกฤษสมัยโรแมนติค โจเซ็ฟ เมรอด วิลเลียม เทอร์เนอร์ (Joseph Merod William Turner) จิตรกรฝรั่งเศสได้เห็น ความช่างสังเกตและเขียนรายละเอียดสภาพอากาศ เช่น ทะเลสาบที่มีหมอกลง และพายุฝนในหุบเขา กลายเป็นแรงบันดาลใจสำคัญที่กระตุ้นให้เกิดการสร้าง ผลงานแบบอิมเพรสชันนิสม์ แมรี คาซาตต์ ใช้เวลาศึกษาอยู่ที่ปารีสเป็นระยะเวลานาน เธอได้ บันทึกหลักการ คำสอนต่าง ๆ และฝึกวาดภาพคนที่อยู่ในห้องตามแบบของ เอ็ดกาส เดกาส จิตรกรหญิงคนนี้ ได้เพียรพยายามเขียนตามสไตล์ของครู ฝรั่งเศสจนเชี่ยวชาญ จิตรกรหญิงชาวอเมริกันคนนี้ ได้ทำการบันทึกหลักการ ลงสมุดไว้อย่างละเอียด ตัวอย่างของผลงาน เช่น ภาพเวลาแห่งฤดูร้อน โปรแวนซ์ (Provence) เมืองชนบทเล็ก ๆ ไม่มีระบบโรงเรียนศิลปะ หรือการพบปะศิลปินใน วงกว้างแต่บรรยากาศที่เงียบสงบ ทิวทัศน์สวยงาม เหมาะแก่การรวบรวมสมาธิ สร้างงาน ในชนบทแบบนี้ แหล่งความรู้ไม่ว่าจากพิพิธภัณฑ์หรือการได้ไปพบปะ ปรึกษากับครูหรือนักวิจารณ์เก่ง ๆ มีจำกัด เพราะส่วนดีดังกล่าว จะแสวงหา คงต้องเป็นกรุงปารีส เมืองเดียวเท่านั้น แต่ส่วนที่ดีของเมืองเล็กและชนบทก็คือ ความเงียบสงบ มีเวลาที่จะไตร่ตรอง สังเคราะห์และพยายามสร้างอิมเพรสชัน นิสม์แบบอเมริกัน 66

ภาพเวลาแห่งฤดูร้อน (Summer Time) โดย แมรี คาซาตต์ (1894) (ที่มา: Walther, Impressionism, Vol. II, p 616.)

จิเวอร์นี (Giverny) ในบั้นปลายชีวิตของโคลด โมเนต เขาได้ซื้อที่ดิน ปลูกบ้านสวยงาม ที่แวดล้อมด้วยสวนดอกไม้อันสวยงาม สระบัวและสะพานไม้โค้งแบบญี่ปุ่น ถ้า จะพูดว่าบ้านของโมเนตเป็นสถานอันสวยงามที่สุดในโลกแห่งหนึ่งคงไม่ผิด บ้าน สองชั้นผนังทาสีไข่ไก่ ประตูหน้าต่างไม้สีเขียว รอบบ้านเต็มไปด้วยดอกไม้ชนิด ต่าง ๆ หลากสีหลายพันธ์ ขึน้ อยูท่ งั้ ริมทางเดิน และสวนทีอ่ อกแบบให้ดคู ล้ายกับว่า ดอกไม้เหล่านี้ขึ้นอยู่ตามธรรมชาติ บางแห่งก็มีซุ้มเป็นรูปคานโค้งที่มีดอกไม้ หลายสี ดังที่ปรากฏอยู่ในภาพเขียนหลายชิ้น นอกจากนั้นก็ยังมีต้นหลิว (Willow) ดอกบัว ทำให้ภาพทิวทัศน์ของสถานที่แห่งนี้มีความสวยงามด้วยสี ของดอกไม้หลากหลายชนิดปะปนกัน ไม่ไกลจากบ้านของโมเนตมากนัก มี โรงแรมอยู่แห่งหนึ่ง เป็นที่พักที่ศิลปินต่างชาติ ส่วนมากเป็นชาวอเมริกันมาพัก ประมาณ 3-6 เดือน เมื่อศิลปะแบบอิมเพรสชัน นิสม์แพร่หลายออกไปในแวดวงศิลปะทั้ง ในยุโรปและอเมริกา บรรดาศิลปินอเมริกันผู้มีศรัทธาในโคลด โมเนต ผู้มีฐานะ เป็นกูรู (Guru) หรือพ่อครูผู้เริ่มต้นกลุ่มใหม่ในลักษณะที่คล้ายกับสาธุชนใน ชมพูทวีปสมัยโบราณที่มีศรัทธาต่อนักบวช จนยอมตัวเป็นศิษย์หรือสาวกและ แน่นอน พวกเขาต้องมุ่งสู่อาศรมของเจ้าลัทธิ เรื่องนี้ฟังดูเหมือนเรื่องการ แสวงบุญ ศิษย์เข้าหาเจ้าสำนักในอินเดียสมัยพุทธกาล แต่มองในอีกแง่ ไม่ว่า อินเดียสมัยพุทธกาล หรือฝรั่งเศสศตวรรษที่ 19 ครูผู้สามารถย่อมเป็นแม่เหล็ก ดึงดูดผู้ใฝ่รู้ ให้มุ่งเข้าสู่อาศรมแห่งผู้แก่กล้าด้วยวิชาและฝีมือ 2.2) ศิษย์หรือสาวก (Art Disciples) รายชื่อของจิตรกรอเมริกันหลายคน ผู้มุ่งสู่อาศรมแห่งผู้นำลัทธิ มีทั้ง หญิงและชาย เช่น แมรี คาชาตต์ และ ไชลดี ฮัสชาม (Childe Hassam) เข้าไปศึกษา รับความรู้และสไตล์ใหม่จากครูฝรั่งเศสผู้เป็นต้นตอผู้นำ ในกรณี ของแมรี คาสชาตต์ ใช้เวลาศึกษากันเอ็ดการ์ เดกาส อยู่นาน ส่วนไชล์ดี ฮัสซาม ตรงไปยังสำนักของผู้ริเริ่มอิมเพรสชันนิสม์คือ โคลด โมเนต ศิลปินอเมริกัน คนอื่น ๆ ใช้เวลาใช้เวลาเพียงสั้น ๆ หรือไม่ได้ไปถึงสำนักที่เป็นต้นตออิมเพรส ชันนิสม์ฝรั่งเศส แต่ก็ยอมรับในอิทธิพล สไตล์ นำเอาอิมเพรสชันนิสม์มา เผยแพร่ในทวีปอเมริกาเหนือ บุคคลเหล่านี้ คนที่มีความสำคัญที่สุด ตามความเห็นของผู้เขียนคือ แมรี คาซาตต์ ได้เดินทางมาที่ปารีสมีโอกาสศึกษาอิมเพรสชันนิสม์กับเอ็ดการ์ เดกาส ซึ่งเป็นการศึกษาเรื่องการวาดภาพคนเป็นสำคัญ และได้ทำการบันทึก หลักการทดลองวาดภาพตามสไตล์ของผู้เป็นครูอย่างละเอียด ในช่วงนี้มีศิลปิน 67

อีกหลายคนมาที่ฝรั่งเศส เช่น ธีโอดอร์ รอบบินสัน และวิลลาร์ด ลีรอย เมตคาล์ฟ (Williard leroy Metcalf) (ชาวแคนนาดา) 2.3) ความเปลี่ยนแปลงในหลักสุนทรียศาสตร์ และรูปทรงในผลงาน สุนทรียภาพ และบริบทสังคม (Aestheticism) สาระสำคัญที่จะกล่าวตอนนี้คือ หลักการศิลปะเพื่อศิลปะ มีความ สำคัญมาก เกิดมาก่อนอิมเพรสชันนิสม์ เป็นพื้นฐานที่จำเป็น ต่อไปนี้ศิลปะจะ พัฒนาต่อไป เพื่อความก้าวหน้าของศิลปะ ไม่ใช่เพื่อศาสนาหรือให้การศึกษา สังคมทฤษฎีศิลปะเลียนแบบ (Imitation theory) ทำให้เหมือนจริง ไม่ใช่ทฤษฎี หลักอีกต่อไป ทฤษฎีประสบการณ์ (Experience theory) หรือทฤษฎีอื่น เช่น ทฤษฎีการเลือก (Voluntary theory) ทฤษฎีการแสดงออก (Expression Theory) หรือ ทฤษฎีรูปทรง (Formalist theory) ดังนั้น เมื่อปรัชญาเปลี่ยน รูปทรงศิลปะก็เปลี่ยน หลังจากอิมเพรสชันนิสม์มาสู่การใช้โพสต์อิมเพรสชันนิสม์ และจุดแยกใหม่ ๆ ของศิลปที่เกิดใหม่อีกมากมาย Williams กล่าวว่า อิมเพรส ชันนิสม์เริ่มมาจากสัจจนิยม (Realism) ของศตวรรษที่ 19 แต่มีการเปลี่ยนแปลง หลักการหลายอย่าง: 1) ที่สำคัญที่สุด คือ จับเอาความประทับใจเป็นสำคัญ ตาที่มองด้วย ความสังเกต โดยเฉพาะเรือ่ งสี แต่การดูกบ็ วกเอาปัจจัยอัตตนิยม (Subjectivism) เข้าไปด้วย 2) ในเรื่องรูปทรง สี ถือว่าสำคัญที่สุด สีที่ใช้มีทั้งระบบกลมกลืน เป็น ส่วนรวมในการไล่โทนสี แต่ถา้ พูดถึงเรือ่ งเงา ส่วนมืดทีต่ ดั กับสว่างเป็นสีคตู่ ดั กัน 3) หลักการใหม่นี้ ถ้ามองจากมุมจิตรกรรมแบบขนบนิยม (Traditionalism) เดิม สัจจนิยม (Realism) โรแมนติค (Romanticism) และอื่น ๆ จะเป็นการปะปน ขัดแย้ง ที่ผู้นิยมในหลักการเดิมรับไม่ได้ เช่น บอกว่าให้ช่าง สังเกตสิ่งต่าง ๆ ไล่ทั้งสีเช่น จากเหลือง เป็นส้ม แสด แดง แต่ในการวาดภาพ จะตัดทอนรายละเอียดให้เหลือน้อย การแสดงออกแบบนี้ ตรงข้ามกับพรีราฟาเอ็ล ถ้าเทียบกับงานสมัยโรแมนติคของสองจิตรกรอังกฤษ จะเห็นว่ามีความ คล้ายกับเทอร์เนอร์ มากกว่า จอห์น คอนสเตเบิล (John Constable) ความ แตกต่างที่เห็นได้ชัดคือ ในภาพเขียนของ จอห์น คอนสเตเบิล ซึ่งเป็นมรดก ต่อเนือ่ งมาถึงพรี-ราฟาเอลไลท์ การเก็บรายละเอียดมาก เส้นมีความสำคัญมาก รอยแปรงและการใช้ สี อ ย่ า งอิ ส ระยั งไม่ ป รากฏสไตล์ แ ละรู ป ทรงในกรอบ อคาเดมีเก่าของคริสต์ศตวรรษที่ 18 68

ภาพบน การศึกษาองค์ประกอบภาพเขียนสีน้ำมันด้วยดินสอสีและหมึก สี เอ็ดวาร์ด มาเน็ต (Edouard Manet): แล่นเรือ (Boating, En bateau), สีน้ำมันบนผ้าใบ Oil on canvas, 97.2 x 130.2 cm.,1874.

Rouart/Widenstein I 223, New York, Metropolitan Museum of Art (Pictorial-Ref : Walther ed.Vol.I, p138) ภาพล่าง แผนผังองค์ประกอบ

ภาพบน การศึกษาองค์ประกอบภาพเขียนสีน้ำมันด้วยดินสอสีและหมึกสี แมรี คาซาตต์ (Mary Cassatt): ชุมนุม แล่นเรือ The Boating Party สีน้ำมันบนผ้าใบ Oil on Canvas, 90 X 117 cm, 1893/4 Breskin, Washington DC, National Gallery of Art (Pictorial –ref: Walther ed, Vol II, p617.) ภาพล่าง แผนผังองค์ประกอบ

69

3) วิเคราะห์ตัวอย่างผลงาน ลองนำตัวอย่างผลงานจิตรกรรมคู่หนึ่ง คืองาน ของ เอ็ดเวิร์ด มาเนต์ (Edvard Manet) ศิลปินฝรั่งเศส ผู้เป็น ต้นตำหรับ กับแมรี คาซาตต์ ศิษย์ชาวอเมริกันมาเปรียบเทียบกัน เราจะเห็นการรับ เรียนรู้แล้วนำมาสร้างงานใหม่ของ ชาวอเมริกันหลายประการ 3.1) ภาพเขียนของมาเนต์ เป็นภาพหญิงสาวในชุดสีน้ำเงินสลับขาวนั่งหันข้างอยู่ทางกราบขวา ผู้ชายที่ถือท้าย เรือแต่งชุดขาว สวมหมวกฟางมีแถบริบบินสีเขียวแกมน้ำเงินหันหน้าเข้าหาผู้ดู ผู้เขียนเลือกภาพนี้มาวิเคราะห์เพราะ เป็นการเริ่มต้นทั้งเนื้อหา องค์ประกอบภาพ และสไตล์การเขียนที่แปลกใหม่ต่างจากภาพแบบโรแมนติครุ่นก่อน องค์ประกอบของภาพ เป็นสามเหลี่ยมมุมฉากที่ยอดแหลมมุมบนอยู่กึ่งกลางขอบบนของภาพ ส่วนนี้เป็นภาพ ของผู้ชายที่นั่งตัวตรง ส่วนมุมล่างซ้ายคือมุมที่ชี้ปลายแหลมไปทางของซ้ายของภาพ ผู้หญิงนั่งตัวตรงพิงกราบเรืออยู่มุม ล่างซ้าย องค์ประกอบของภาพนี้จะมองเป็นตัวแอล (L) สองตัววางขนานกันในแนวเฉียงจากกี่งกลางของขอบบนของภาพ แล้วค่อย ๆ เคลื่อนมาเป็นแอลตัวที่สองอยู่ใกล้มุมล่างซ้ายของภาพ ถ้าจะพูดถึงองค์ประกอบสี จุดสนใจคือ รูปคน สีขาว กับน้ำเงิน ฉากหลังสีน้ำเงิน สีดำกับเทาเป็นส่วนประกอบด้านขวามือ 3.2) แมรี คาสซาตต์ (Mary Cassatt) : ปาร์ตี้ในเรือ (The Boating Party) ภาพนี้ผู้เขียนเลือกมาวิจารณ์เพราะ เป็นการใช้เนื้อหาที่คล้ายกับของเอ็ดวาร์ด มาเนต์ ซึ่งถึงแม้จะไม่ใช่อิมเพรสชันนิสม์ขนานแท้เพราะแยกตัวออกภายหลัง แต่ก็ควรนำทั้งงานของจิตรกรฝรั่งเศสและอเมริกันมาลองเปรียบเทียบกัน เนื้อหาเป็นเรื่องภาพชายหญิงนั่งในเรือใบ เหมือนกัน สไตล์การเขีบน อิมเพรสชันนิสม์ แบน ไม่ค่อยเก็บรายละเอียด หรือแรเงา ไม่ว่าส่วนของใบหน้า ตัวคน หรือใบเรือคล้ายกัน แต่ลักษณะการจัดโครงสร้างองค์ประกอบของภาพต่างกันเห็นได้ชัด ภาพของคาสซาตต์ภาพนี้ ไม่ว่าเรื่องเนื้อหาหรือโครงสีมีแรงบันดาลใจมาจากภาพแล่นเรือของ เอ็ดวาร์ด มาเนต์ แต่การจัดองค์ประกอบของภาพ คาซาตต์ออกแบบใหม่ไม่เหมือนของมาเนต์เลย ภาพของจิตรกรหญิงอเมริกันภาพนี้ มีโครงสร้างองค์ประกอบคือเส้นตรง แนวดิ่งสามเส้น เส้นแรกอยู่ทางซ้ายของภาพคือผู้หญิง เส้นที่สองตัวของเด็กอยู่เกือบกึ่งกลาง ถ้าวัดจากแนวซ้ายขวา ของภาพ และเส้นดิ่งที่สามอยู่ใกล้ขอบขวาคือผู้ชายที่กำลังตีกรรเชียง ใบหน้าของผู้หญิง เด็ก และผู้ชายเป็นสามจุด สนใจ วางตัวเป็นรูปสามเหลี่ยมที่เอาหัวชี้ลงผู้หญิงอยู่บนขวาสุด เด็ก ยอดสามเหลี่ยมที่ชี้หัวลงและผู้ชาย มุมบนขวา ของสามเหลี่ยม สิ่งที่คล้ายกับภาพแรกในองค์ประกอบคือ แนวไม้กรรเชียงที่ชี้จากบนลงมุมล่างซ้าย โครงสีเหมือนกัน ในสองภาพ คือ การใช้สีตัดกัน ภาพคนและเรือไม้สี Yellow ochre และพื้นน้ำสีฟ้าเป็นฉากหลังของภาพ คาซาตต์ ศึกษาจากครูฝรั่งเศส โดยเฉพาะเอ็ดการ์ เดกาส นอกจากนั้นยังศึกษาจากเร็นนัวร์ ปิซาโร และ เอ็ดวาร์ด มาเนต์ และได้ทำการบันทึก ประมวลหลักการของอิมเพรสชันนิสม์ไว้อย่างละเอียด จึงไม่เป็นที่น่าแปลกใจเลย ว่าเนื้อหาภาพคน โครงสีของคาซาตต์จึงมีลักษณะคล้ายกับของครูฝรั่งเศสมาก ตัวอย่างของภาพคนที่คาซาตต์วาด เรา จะเห็นการจัดภาพคน คล้ายกับในงานของเดกาส์ ครูที่เธอใช้เวลาศึกษามากที่สุด

70

3.3) จอห์น เฮนรี ทวอชท์แมน (John Henry Twachtman): ความกลมกลืนแห่งฤดูหนาว (Winter Harmony) ภาพนี้ ผู้เขียนเลือกนำมาใช้เป็นตัวอย่างศึกษา เพราะเป็นภาพสะท้อน แสดงให้เห็นว่าจิตรกรอเมริกันมีวิธี บุกเบิก ไปหาความรู้ใหม่ทางศิลปะอย่างไร จิตรกรยังยึด แนวสังเกตธรรมชาติอย่างละเอียด แต่ในสถานการณ์ที่ อากาศหนาวจัด เต็มไปด้วยหิมะขาว โขดหินสีเทา ไม่มีสี จัด ๆ อย่างสภาพในฤดูร้อน จิตรกรก็ยังสามารถสังเกตเห็น ความแตกต่างของสีเพื่อนำมาเขียนภาพได้ เนื้ อ หาของภาพนี้ เ ป็ น ทิ ว ทั ศ น์ ข องลำธารและป่ า ในฤดูหนาว หิมะลงจัด ทุกอย่างดูสลัว มีแต่สีขาวและเทา เข้มอ่อนต่างกัน ชื่อของภาพ ความกลมกลืนของฤดูหนาว ในบริบทนี้ ก็คือความกลมกลืนระหว่างสีขาว เทาอ่อนและ แก่ของหิมะ พุ่มไม้ ก้อนหิน และท้องธาร ด้วยความ ฉลาด พุฒิปัญญาของจิตรกร เขาเลือกภาพฤดูหนาวที่มีสี ธรรมชาติจำกัดที่สุด ความสว่างถูกจำกัดในสภาพที่มืดสลัว ไม่มีวัตถุสีจัด เช่นดอกไม้สีต่าง ๆ หรือใบไม้สีเขียว กิ่งก้าน ลำต้นสีน้ำตาล แต่ภาพนี้ไม่ใช่ความจืดชืดทางสีเพราะ สภาพที่มีเพียง ขาว เทาอ่อน เทาแก่ สังเกตให้ดี ๆ จะเห็นว่า ในสีขาว เทาอ่อน กลางและแก่ ทั้งหลายล้วนถูกเจือด้วยสี ต่าง ๆ เช่นเหลือง ส้มและม่วง แสดงว่าศิลปินอเมริกันคนนี้ เข้าถึงแก่นของสีแห่งอิมเพรสชันนิสม์ จิตรกรแสดงความ เก่งกาจในเรื่องสีอย่างเต็มที่ โดยเลือกเนื้อหาของภาพใน ฤดูกาลที่ดูเผิน ๆ เรื่องสีดูจะหมดหวังแต่ได้นำเสนอผลงาน ออกมาได้อย่างฉลาดน่าชื่นชม ภาพบน การศึกษาองค์ประกอบภาพเขียนสีน้ำมันด้วยดินสอสีและหมึกสี จอห์น เฮนรี ทวอทชแมน (John Henry Twachtman): ความกลมกลืนแห่ง ฤดูหนาว (Winter Harmony) Oil on canvas, 65.3 x 81.2 cm. 18901900. Washington DC,National Gallery of Art, Gift of the Avalon Foundation.

(Pictorial -ref Walther ed. Vol II., ) ภาพล่าง แผนผังองค์ประกอบ 71

ภาพนี้เหมือนแกบัลเลต์อันแสนเศร้า เหงาหงอย แต่มากมีด้วยความงาม ลีลาของสีเทาชนิดต่าง ๆ ที่ถูกเจือ ด้วยโทนของสีแดงและน้ำเงินที่แฝงมาในรูปของสีน้ำตาล และเทาแกมม่วง องค์ประกอบของภาพนี้ ส่วนบนเป็นสามเหลี่ยม กลับหัว ยอดสามเหลี่ยมที่ชี้ลงปลายอยู่เกือบพอดีศูนย์กลาง ของภาพ ส่วนล่างของภาพ บริเวณสีเทาของลำธาร เริ่มจาก กลางภาพแล้วเฉียงลงไปสู่มุมล่างซ้าย 3.4) ไชลดี ฮัสซาม (Childe Hassam) : อาทิตย์ ตกที่ทะเล ( Sunset at Sea) ภาพนี้เป็นสถานการณ์ที่เต็มไป ด้วยรายละเอียดที่ต้องเขียนด้วยสี และเป็นสีที่สด สวย เต็มไปด้วยชีวิตทุกตารางนิ้ว ไม่ว่าท้องฟ้า เมฆ หรือพื้นน้ำ ภาพดวงอาทิตย์ใกล้จะลับขอบฟ้า จมลงสู่ทะเล การปิดฉาก ละครธรรมชาติอันสวยงามที่มีดวงอาทิตย์ เมฆ ท้องฟ้า และผิวน้ำเป็นตัวละคร ดวงอาทิตย์เหมือนพระเอกที่กำลัง จะตายบนเวทีอย่างสวยงาม ภาพนี้จะเป็นหรือไม่เป็น อิมเพรสชันนิสม์ไม่ใช่เรื่องสำคัญ แต่นี่คือตัวอย่างที่แสดง ให้เห็นว่าทางเลือกใหม่ในงานจิตรกรรมได้เปิดให้ศิลปินทั้ง โลกแล้ว วิธีการเลือกเนื้อหาของภาพนี้ ตรงข้ามกับภาพ ในตัวอย่างก่อน คือไม่ใช้เวลาและสถานการณ์ที่ถูกจำกัด สีเลย แต่ตรงข้าม เป็นเวลาและสถานที่ซึ่งธรรมชาติจะ อำนวยความร่ำรวยแห่งสารพัดสีให้มาพร่างพรูเข้าตาคนดู ที่รอชมความงาม ถ้าจะเริ่มวิจารณ์องค์ประกอบของภาพนี้

ภาพบน การศึกษาองค์ประกอบภาพเขียนสีน้ำมันด้วยดินสอสีและหมึกสี ไชลดี ฮัสซาม (Childe Hassam) : อาทิตย์ตก ที่ทะเล (Sunset at Sea) Oil on Hessian 86.3 X 86.3 cm. 1911. Waltham (MA) Rose Art Museum, Brandies University Gift of Mr. and Mrs. Monroe Geller, (Pictorial ref :Walther ed. Vol II, p 633.) ภาพล่าง แผนผังองค์ประกอบ (Another painting similar to this with dot =pointillism, blue in color scheme-Alfred Leslie Hale.)

72

ผู้เขียนขอเริ่มจากสัดส่วนของภาพก่อน ผ้าใบมีลักษณะ เป็นสี่เหลี่ยมจัตุรัสพอดี แสดงว่าจิตรกรต้องการบรรจุแถบ สีต่าง ๆ ลงไปในกรอบที่มีภาวะการลงตัวขององค์ประกอบ ไม่ว่าแถบสีหรือแนวเส้นนอน ให้มีความสงบนิ่ง เสถียร อยู่ตัว นี่คือภาพของเช้าวันที่ทะเลและท้องฟ้าอยู่ในความ สงบ จุดสนใจสองจุดคือเรือใบสามเสาสีดำที่อยู่ค่อนไปทาง ซ้าย ประมาณหนึ่งในสามตามแนวดิ่งของภาพ และดวง อาทิตย์ที่อยู่ค่อนไปทางขวา โดยความรู้และสามัญสำนึก เราย่อมรู้ว่าเรือที่อยู่ไกลฝั่งขนาดที่เห็นในภาพน่าจะกำลัง แล่นใบช้า ๆ มากกว่าจอด ทั้งเรือและดวงอาทิตย์หยุดนิ่ง ไม่ได้ แต่โดยความรู้สึกของภาพในกรอบสี่เหลี่ยมจัตุรัสนี้ ให้ความรู้สึกราวกับว่า ทุกอย่างหยุดนิ่งมันเป็นการหยุด ชั่วขณะ ที่อารมณ์ จิตใจของศิลปินจับเอาทุกอย่างไม่ว่า ดวงอาทิตย์ เรือ หรือคลื่น มาแช่แข็งไว้ในโลกแห่ง จินตนาการของเขา! ถ้าจะดูความงามของภาพนี้ให้ลึกซึ้ง เราจำเป็น ต้องลืมเนื้อหาความเป็นรูปธรรมเสียชั่วคราว ลืมความเป็น ท้องฟ้าและพื้นน้ำเสีย ลองดูภาพนี้เป็นความงามของแถบสี ที่เรียงกันในแนวนอน ส่วนบนของภาพหรือส่วนท้องฟ้า คือ แถบสลับสีของสีเหลือง แดง และม่วงที่มีสีขาวเจือ ส่วนอีก สองในสามส่วนล่างของภาพหรือพื้นน้ำ คือการสลับสีอัน สวยงามของสีเหลือง ฟ้าเขียว และในส่วนล่างของภาพส่วน ที่เป็นคลื่นระลอกน้อย ๆ เกิดจากสายลมที่พัดพลิ้วอ่อนของ เวลาเช้ า ทำให้ เ กิ ด การสลั บ กั น อย่ า งสวยงามของเกล็ ด เล็ก ๆ ที่เกิดจากการสลับสีแดง น้ำเงินและเหลือง หลังจากพิจารณาตัวอย่างของงาน เอ็ดวาร์ด มาเนต์ แมรี คาสชาตต์ จอห์น เฮนรี ทวอทช์แมน และไชลดี ฮัสซาม ซึ่งสร้างขึ้นใน ค.ศ. 1873, 1893, 18901900 และ 1911 โดยลำดับ สองตัวอย่างหลังเห็นได้ชัด ว่าศิลปินอเมริกันพยายามใช้อิมเพรสชันนิสม์เป็นจุดเริ่ม เพื่อก้าวไปสู่สิ่งอื่นที่แปลกใหม่ ต่างจากครูฝรั่งเศส

ถ้ามองในแง่ประวัติศาสตร์ศิลป์และประวัติศาสตร์ การศึกษา สิ่งที่แมรี คาสซาตต์น่าจะได้รับการยกย่องมาก คือเธอได้ฝึกฝน และบันทึกความรู้ที่ได้เรียนรู้จากครูฝรั่งเศส โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เอ็ดการ์ เดกาส นักวิจารณ์หรือนัก ประวัติศาสตร์ศิลปะบางคนอาจมอง แมรี คาสซาตต์ ว่า ไม่เห็นได้สร้างอะไรที่เด่นให้กับศิลปกรรมอเมริกัน แต่ใน อีกแง่หนึ่งเธอคือผู้ปิดทองหลังพระ พยายามจัดทำบันทึก วิชาการให้จิตรกรรุ่นหลังสามารถรู้และเข้าใจโดยถ่องแท้ ว่า แก่น สาระของอิมเพรสชันนิสม์คืออะไร (ก่อนที่จะก้าว ไปหาสิ่งอื่นที่แปลกใหม่กว่าอิมเพรสชันนิสม์) โดยเฉพาะ ตามแนวของเดกาสคืออะไร เธออาจถูกมองไม่ว่าในแง่ บวกหรือลบ เป็นศิษย์ผู้ตั้งใจและทำตามครูผู้เปรียบเหมือน ศาสดาแห่งอิมเพรสชันนิสม์ส่วน แมรี คาสซาตต์ เป็นสาวิกา (ที่น่ายกย่อง หรือน่าสงสาร น่าสมเพช แล้วแต่มุมมอง) ผู้ที่ทำตัวในลักษณะคล้ายกับแมรี คือ ธีโอดอร์ รอบบินสัน และ วิลลาร์ด ลีรอยเมคคาลฟ์ ซึ่งเข้าไปถึง อาศรมของโมเนต์ เพื่อทำความคุ้นเคยและศึกษา สร้างงาน ตามแนวของโมเนต์ ในขณะที่เพื่อนศิลปินอเมริกันอีก หลายคนมาแตะอิมเพรสชันนิสม์เพียงนิดเดียว เพื่อจะได้ ข้ออ้างว่ามาเรียนถึงฝรั่งเศสแล้วก็รีบข้าม (ทำตัวเมือนนัก กระโดดค้ำถ่อ) คือไปให้ไกลที่สุด จากจุดยืนเดิมที่ศิลปิน ยังต้องอิงกับธรรมชาติ มาเป็นการคิดประดิษฐ์สร้างสิง่ ใหม่ ที่ไม่มเี ค้าโครง ความเหมือนคล้ายหรือสัมพันธ์กบั ธรรมชาติ เลย พวกเขาใช้อิมเพรสชันนิสม์เป็นเสมือนเครื่องดีด หรือ เตะโด่งหรือถ่อของนักกีฬาค้ำถ่อ เพื่อให้ได้พบการค้นหา สิ่งใหม่เฉพาะตัว ตัวอย่างของศิลปินที่ทำแบบนี้คือ จอห์น เฮนรี ทวอทช์แมน และ มัวรีซ บาซีล เปร็นเดกาส (Maurice Basil Prendegas)

73

4. บทสรุป วิเคราะห์ ในแง่สุนทรียศาสตร์ ความหมายของภาพเขียนเปลี่ยนไปจากเดิม ภาพเขียนไม่ได้ตีวงแคบแค่การวาดเพื่อสร้างปริมาตร ความลึกเพื่อลวงตาผู้ดู ว่ากำลังมองผ่านผืนผ้าใบที่เป็นโลกของภาพ มีความลึกเข้าไปแหมือนโลกสาม มิติที่เราอยู่ แต่กลายเป็นระบบใหม่หรือโลกใหม่ของศิลปกรรม โลกของรูปทรง จิตรกรรมสมัยใหม่ ที่สร้างผิว ระนาบ ความสัมพันธ์ระหว่างสีในลักษณะต่างๆ ที่ ไม่อาจเกิดหรือเห็นได้ในโลกจริง ทฤษฎีที่ ใช้ได้เหมาะกว่าสมกว่าทฤษฎี เลียนแบบคือรูปทรง หรือออร์แกนนิคในระหว่างบริเวณสีหรือรูปทรงที่เป็นกี่ง นามธรรม แต่ศิลปินอเมริกันไม่ได้หยุดแค่การเป็นผู้ตาม พวกเขาได้ขยายอิมเพรส ชันนิสม์ของครูฝรั่งเศส ตามวิถีและหลักการอิมเพรสชันนิสม์ หรือสืบจิตวิญญาณ ธาตุแท้ของอิมเพรสชันนิสม์เท่านั้น แต่ต่อมาได้สร้างศิลปะใหม่ (ที่มีหลัก สุนทรียศาสตร์ และรูปทรง ต่างจากอิมเพรสชันนิสม์มาก) อเมริกาเป็นชาติเกิดใหม่ แม้จะยอมรับและเรียนจากยุโรปแต่ก็พยายาม แสวงหาเอกลักษณ์ของตนเองด้วยการฉีกกรอบเก่าที่ยุโรปตั้งไว้ ออกไปหาความ แปลกใหม่ เป็นของตัวเอง คำถามที่ 1: ศิลปินอเมริกัน ได้รับอะไรไปจากยุโรป? ในแง่ประวัติศาสตร์ศิลปะ แทนที่จะเกิดเป็นเพียงอเมริกันหรือแคนนา เดียนอิมเพรสชันนิสม์ กลายเป็นสิ่งที่คาดไม่ถึงอีกมาก กลุ่มศิลปินอเมริกัน เช่น กลุ่มสิบหรือเท็น (Ten) และกระป๋องขี้เถ้า (Ash Can) และตามมาด้วย กลุ่มศิลปินนามธรรม (Abstract Art) ที่แบ่งเป็นกลุ่มย่อย แต่ละกลุ่มย่อย ล้วนมีชื่อเฉพาะ หลักการทางสุนทรียศาสตร์และรูแทรงในงานศิลปกรรมที่เป็น เอกลักษณ์เฉพาะ เช่น แอบสแตรก เอ็กซเพรสชันนิสม์ (Abstract Expressionsim) และศิลปกรรมแบบอื่น ๆ อีกหลายประเภทที่เกิดตามมาในยุคสมัยใหม่ ตอนปลาย (Late Modern) เช่น มินิมอลลิสม์ (Minimalism) และป๊อป อาร์ต (Pop Art) ทั้งหมดนี้คือทางเลือกใหม่มากมาย อินนิโก เอฟ วอลเตอร์ (Inigo F. Walther) เรียกศิลปินอิมเพรสชันนิสม์ว่า ตัวเร่ง (Catalyst) ซึ่งในที่นี้ หมายถึงแรงบันดาลใจที่จิตรกรรุ่นใหม่ ๆ จะหาทิศทางใหม่เฉพาะตัวหรือกลุ่ม ที่จะสร้างงานที่ไม่อิงอคาเดมี ให้เติบโต อิมเพรสชันนิสม์เปรียบเสมือนยาบำรุง ก่อให้เกิดการแตกแขนงทั้งในความคิดและรูปทรงในศิลปะสมัยใหม่ช่วงกลาง และปลาย

74

สรุปความเปลี่ยนแปลงทางหลักการและรูปทรง ในสมัยวิคตอเรีย ศิลปะเป็นกิจกรรมที่ยังถูก กำหนดบทบาทหน้าที่จากสังคม ศิลปะต้องให้การศึกษา และชี้นำ ทางด้านศีลธรรมแก่สังคม เป็นกลไกการศึกษา ศิลปินขาดอิสรภาพที่จะกำหนดเป้าหมาย วัตถุประสงค์ และทางเดินสาขาวิชาของตนเอง เพื่อความเจริญพัฒนา ก้าวหน้าที่ดีที่สุดของศิลปะ จนกระทั่ง เจมส์ แมคนีล วิสเตลอร์ (James Mcneill Whistler) และออสคาร์ ไวลด์ (Oscar Wilde) เริ่มเสนอหลักการ Aestheticism, Art for art’s sake (ศิลปะเพื่อศิลปะ) หมายความว่า ศิลปะไม่ต้อง รับใช้ใคร ไม่ต้องทำเพื่อศาสนา หรือการศึกษา ศิลปะ จะพัฒนาก้าวหน้าเพื่อตัวเอง เมื่อได้ตั้งเข็มในทิศทางใหม่ ไว้ชัดเจน ความคิดที่ก้าวหน้า นอกกรอบของศิลปะและ ประเพณี การยึดแบบแผนอย่างในอดีตหมดไป ทิศทางและ มิติใหม่ ๆ กลายเป็นทางเลือกในการกำหนดหลักการเฉพาะ กลุ่ม ศิลปินอเมริกันได้รับอะไรจากครูฝรั่งเศส ? คำตอบ จึงมีดังต่อไปนี้ คำถามที่ 1: ศิลปินอเมริกันต้องการอะไร ? ตอบ ต้องการการชี้นำจากศิลปินฝรั่งเศสซึ่งใน ยุคนั้นถือว่าเป็นแหล่งความคิดทางศิลปะที่ก้าวหน้าที่สุด ของโลก ตอนนี้ โรแมนติค (Romanticism) กลายเป็นอดีต ไปแล้ว คำถามที่ 2: ศิลปิน อเมริกันได้เรียนรู้อะไร? คำตอบก็คือ 2.1) ในตอนเริ่มต้น พวกเขาเรียนรู้ การสังเกต ธรรมชาติ จากแง่มุมใหม่ สิ่งที่เราเรียกว่าความเป็นจริง ไม่ได้เกิดจากตัววัตถุกำหนด แต่เกิดจากแสงและเงาเฉพาะ ที่ เฉพาะเวลา กาละเทศะที่ไม่คงที่แต่เปลี่ยนไปได้ตลอด เวลา 2.2) ในเวลาต่อมา พวกเขาพยายามหามิติ ทิศ ทางใหม่ที่จะสร้างศิลปะใหม่ที่ต่างจากของยุโรป ความคิดที่ อเมริกนั รับมาจากยุโรป เริม่ จากอิมเพรสชันนิสม์ โดยเฉพาะ

จากโคลด โมเนต เอ็ดการ์ เดกาส และ เปียร์ ออกุส เรนนัวร์ ตามด้วยศิลปินโพสต์อิมเพรสชันนิสม์ (Post-Impressionists) เช่น วินเซนต์ แวนโกะ (Vincent Van Gogh) และพอล เซซาน หลังจากนั้นเกิดการพัฒนาคิวบิสม์ จาก ยอร์ช บราค (George Braque) และ พาโบล ปิกัสโซ (Pablo Picasso) คำถามที่ 3: แล้วนำไปสู่อะไร? คำตอบ ศิลปะกึ่งนามธรรม และนามธรรม แบบ อเมริกัน ก็เริ่มพัฒนาตัวขึ้น จนเกิดเป็นศิลปะกึ่งนาม เช่น: ศิลปะกึ่งนามธรรมของ จอห์น ซิงเกอร์ ซาเจนต์ (John Singer Sargent) ในกรณีของจิตรกรท่านนี้ บางคน อาจเห็นว่าไม่ค่อยเกี่ยวกับอิมเพรสชันนิสม์เลย ความเห็นนี้ ก็มเี หตุผลดี ผลงานของซาเจนต์เป็นการขอยืมการเขียนภาพ ที่ไม่เน้นรายละเอียดมาก เป็นวิธีการสร้างรูปทรงที่ในบาง ตัวอย่าง เช่น ภาพเขียนสีน้ำ ดูแทบจะเห็นศิลปะนามธรรม ไม่ว่าจะเรียกว่าอะไรหรือสังกัดกลุ่มใดก็ตาม เราควรให้ เกียรติกับ จอห์น ซิงเกอร์ ซาเจนต์ ในฐานะลูกไก่ที่แข็งแรง ตัวหนึ่งที่เจาะเปลือกไข่อคาเดมีอาร์ตออกมา มัวรีซ เปรนเดกาส์ (Maurice Prendegas) และ ไชล์ดี ฮัสซาม (Childe Hassam), เริ่มต้นด้วยการศึกษา อิมเพรสชันนิสม์แต่ในเวลาต่อมาก็ค่อย ๆ เปลี่ยนแปลง รูปทรงจนกลายเป็นลักษณะการแสดงออกแบบอื่น คนแรก วิธีสร้างงานระยะต้น ๆ มีลักษณะคล้ายงานของมาติสส์ ส่วนของ ฮัสชัม งานในระยะหลังเป็นการพัฒนาความคิด เพื่อสร้างการจัดองค์ประกอบของบริเวณแถบสีต่าง ๆ เป็น แรงบันดาลใจที่นำมาสู่ศิลปะนามธรรม ชาลส์ ชีเลอร์ (Charles Sheeler) การแสดงออก ของเขา นักประวัติศาสต์ศิลปะ เอช เอช อาร์เนสัน (H. H. Arnason) เรียกว่าพรีซิลชันนิสม์ (Precissionism) (ชื่อของ กลุ่มแปลว่าถูกต้อง เฉียบคม) กรณีนี้ห่างไกลจากอิมเพรส ชันนิสม์มาก เพราะเน้นเรื่องขอบคม เรื่องของแสง เงา ถ้ามี ผลเป็นเรื่องรูปร่างของเงาในเวลาแดดจัด สีตัดกัน เช่นวัตถุ 75

สีขาวอยู่กลางแดด มีส่วนของเงาดำ หลังจากนั้นนับแต่ทศวรรษที่ สามของ คริสต์ศตวรรษที่ 20 มิติใหม่ ๆ ในแนวคิดทำให้เกิดศิลปะใหม่ ๆ ที่ไม่ได้มีพื้นฐาน จากรูปร่าง สิ่งที่ตาเห็นเกิดอีกมากมาย เช่น แนวคิดแบบนามธรรม ภาพฝันแบบ เหนือจริง ตามมาด้วยป๊อบ และมินนิมอลอาร์ต และอื่น ๆ คำถามที่ 4: เราจะสรุปหรืออธิบายปรากฏการณ์นี้ได้อย่างไร ? ถ้าเรามองพัฒนาการของจิตรกรรมตะวันตก หลายศตวรรษนับแต่ ยุคทอง ศตวรรษที่ 15 ถึง 16 บารอค ศตวรรษที่ 17 ถึง 18 และโรแมนติค ศตวรรษที่ 18 ถึง 19 เราจะเห็นการผลัดเปลี่ยนกันเป็นผู้นำ เช่น อิตาเลียน ดัทช์และเฟลมมิช ฝรั่งเศส อังกฤษ พอถึงปลายศตวรรษที่ 19 อังกฤษและ อิตาเลียนที่ทำท่าจะเป็นผู้นำกลับแผ่วลง กลุ่มอิมเพรสชันนิสม์ที่เคยถูกเย้ยหยัน แม้แต่โดยเพื่อนร่วมชาติกลับเป็นที่นิยมยกย่อง ได้รับเกียรติในระดับนานาชาติ ในอีกสองถึงสามทศวรรษต่อมา การขึ้นมารุ่งเรืองของโมเนต์และอิมเพรสชันนิสม์นี้ เราไม่ควรมองข้าม ผู้ที่สร้างรากฐานของความเปลี่ยนแปลง เริ่มจากแนวคิด Aestheticism ศิลปะ เพื่อศิลปะ หลักสุนทรียศาสตร์ของศิลปะสมัยใหม่จึงมีอิสระเต็มที่ ที่จะใช้ วิชาการสาขาใด เช่น วิทยาศาสตร์ จิตวิทยาหรือประสบการณ์ตรงที่มนุษย์ดู ธรรมชาติ ใช้ได้ทั้ง โจเซฟ เมอรอด วิลเลียม เทอร์เนอร์ (Joseph Merod William Turner) เริ่มสร้างแนวคิดที่ต่างจากจิตรกรโรแมนติคส่วนใหญ่ เทอร์เนอร์ ใช้ ภาพเขียนของเขาเป็นเครื่องบันทึกธรรมชาติที่เปลี่ยนแปลงตลอดเวลาจากฟ้าที่ เคยสว่าง ทะเลสงบ อาจกลายเป็นฟ้ามืด ทะเลบ้า คลื่นใหญ่ เกิดพายุ หรือหมอก หนาจนมองไม่เห็นรายละเอียดของสิง่ ต่าง ๆ ทัง้ หมดนีค้ อื ความจริงของธรรมชาติ ที่เปลี่ยนแปลงตลอดเวลา ศิลปินจำเป็นต้องเข้าใจสัจธรรมของธรรมชาติและ สร้างภาพที่ตรงกับความเป็นจริงในแต่ละสถานการณ์ เมื่อโรแมนติคเริ่มจาง ความพยายามที่จะทำให้เกิดศิลปะแบบใหม่ จับเอามิติใหม่ เช่น สภาพความเป็นจริงของสังคม (Realism) หรือไปขอยืม รูปทรง วิธีการมาจากแบบแผนศิลปะอื่น ๆ เช่น ความแบนของภาพพิมพ์ญี่ปุ่น ที่เห็นได้ในศิลปะแบบญี่ปุ่นนิยม(Japonism) และ ความแบนประกอบกับการใช้ สีดำตามแนวทางส่วนตัวของ เอ็ดเวิร์ด มาเนต์ ในสิ่งที่นักประวัติศาสตร์ศิลปะ เรียกว่า Pre-Impressionism (ไม่มีการแถลงหลักการที่ชัดเจน ทำคนเดียว ไม่มีผู้ตาม?)ก่อนที่มาเนต์จะเข้าไปร่วมกับอิมเพรสชันนิสม์ในช่วงสั้น ๆ ในเวลา ใกล้เคียงกันนี้ มีจิตรกรอิตาเลียนที่พยายามสร้างอาร์ต โพเวร่า (Art Povera )

76

พัฒนาการของโพสต์อิมเพรสชันนิสม์ และสิ่งที่ อินนิโก เอฟ วอลเธอร์ (Inigo F Walther) ผู้แต่งหนังสือ อิมเพรสชันนิสม์ ได้กล่าวถึงศิลปะยุคหลังอิมเพรสชันนิสม์ ในส่วนที่เกิดในทวีปอเมริกา หรือ Post-Impressionism and American Phenomenon. คำนี้หมายถึงอะไร? โพสต์อิมเพรสชันนิสม์ ไม่ใช่กลุ่มศิลปะที่มี หลักการรวมกัน แต่เป็นการรวมกันของศิลปินหลายกลุ่ม บางคนก็ไม่ได้ประกาศหรือตั้งเป็นกลุ่ม หาสมาชิกผู้ตาม อย่างชัดเจน ยกตัวอย่างเช่น วินเซนต์ แวนโกะ (Vincent Van Gogh) และ พอล เซซาน (Paul Cezanne) ส่วน อองรี มาติส (Henri Matisse) และยอร์ช ซัวราต (George Seurat) ได้ประกาศหลักการตั้งกลุ่ม และมีสมาชิกผู้ ยอมรับในหลักการ โดยใช้ชื่อ โฟวิสม์ (Fauvism) และ Neo Impressionism (Pointilism หรือ Divisionism) ตามลำดับ ในโลกใหม่ หรือทวีปอเมริกาเหนือ คริสต์ศตวรรษที่ 19 ยุโรปยังเป็นผู้นำทางศิลปะ ศิลปะของอเมริกาตั้งแต่ ศตวรรษที่ 18 ตอนปลาย ต่อมาจนต้นศตวรรษที่ 19 ยังยึด แนวเหมือนจริงอคาเดมีที่มียุโรป อิตาเลียน อังกฤษ ฝรั่งเศส เยอรมัน อยู่อย่างเหนียวแน่น จิตรกรอย่างโธมัส อิตคินส์ (Thomas Eakins) และอีกหลายคน ก็มิได้ออกไป จากกรอบอคาเดมีเลย ศิลปินอเมริกันรุ่นใหม่หลายคน เล่าเรียนฝึกฝนที่ฟิลาเดลเฟีย และนิวยอร์ค เริ่มถามตัวเอง ว่าจะทำอย่างไรถึงจะพ้นจากกรอบเก่า ไปยุโรปก็มี ฝรั่งเศส ก็มี บางคนไปเรียนที่มิวนิคก็มี งานแสดงศิลปกรรมครั้ง สำคัญในอเมริกา ดิอาร์มอรี โชว์ (The Armory Show) คือ การนำงานที่ก้าวหน้าที่สุดในโลกในสมัยนั้น อย่างอองรี มาติส และปิกัสโซ่ มาแสดงในอเมริกา ขบวนการนี้จึง แบ่งเป็นสองส่วน ส่วนแรก คือ เรียนรู้ ซึมซับให้เต็มที่ ส่วนที่สอง คือ ค่อย ๆ เปลี่ยนแปลง ไปแสวงหาของใหม่ สร้างสิ่งที่จะเป็นเอกลักษณ์ทางศิลปกรรม อันเป็นส่วน สำคัญของเอกลักษณ์ชาติที่เกิดใหม่

อิมเพรสชันนิสม์ คือตัวอย่างความเปลี่ยนแปลง สำคัญทั้งในหลักการและรูปแบบ รูปทรงในงานศิลปะ เพราะเหตุผลต่อไปนี้: ข้อ 1 พี้นฐานของการมองเห็น สภาพความเป็นจริงไม่ได้ตั้งอยู่บนสภาพแสงสีขาว แต่เป็น สเปคตรัมเจ็ดสี แดง แสด เหลือง เขียว น้ำเงิน คราม ม่วง การทำ Shade และ Tint ไม่จำเป็นต้องเป็นสีขาว-ดำ แต่อาจเป็นน้ำตาล น้ำเงินคล้ำ เหลืองอ่อนหรือชมพู; ข้อ 2 อะไรคือภาวะที่เป็นจริง คำจำกัดความของความเป็นจริง ต้องเขียนใหม่ ภาวะความเป็นจริงไม่ใช่สิ่งเที่ยงแท้คงที่ ไม่ใช่สิ่งที่ถาวร ไม่เกี่ยวกับอุดมคติหรือความสอดคล้อง ของเหตุผลพื้นฐานของสิ่งที่เรียกจริง ขึ้นกับประสาทสัมผัส นี่เป็นแนวปรัชญาแบบวิตรรกวาท (Empiricism) ตาเห็น อย่างไร นั่นสำคัญที่สุด และเป็นสิทธิของศิลปินแต่ละคน ที่จะใส่สิ่งที่เป็นอัตตนิยม (Subjectivism) ของตนลงไป ภาวะที่เรียกว่า ความเป็นจริงเปลี่ยนไปทุกเสี้ยววินาที แสง เงา สีของบรรยากาศเปลี่ยนแปลงตลอดเวลา ความ เปลี่ยนแปลงนี้แหละคือความเป็นจริง เพราะโลกก็หมุน ดวงอาทิตย์ ดวงดาวทั้งหลายล้วนไม่หยุดนิ่ง; ข้อ 3 การ เขียนภาพเป็นชุด จำเป็นเพื่อแสดงความเปลี่ยนแปลงของ แสงเงาตามเวลา ภาพเขียนแต่ละภาพเหมือนกรอบ หรือ เฟรมของฟิล์มภาพยนตร์แสดงความเปลี่ยนแปลง และข้อ 4 รายละเอียด ลักษณะทางกายภาพ โครงสร้างของสิ่งที่ เป็นวัตถุแข็ง เช่น ลำต้นของต้นไม้ หน้าจั่วของบ้าน สำคัญ น้อยกว่ารูปลักษณ์ที่เกิดจากแสงและเงาที่ทำให้เกิดเป็น บริเวณมืดและสว่าง ที่จิตรกรอิมเพรสชันนิสม์จะต้องแทน ค่าออกมาด้วยสีต่าง ๆ ที่มีความเข้มหรืออ่อน เป็นสีน้ำ เงิน ม่วง เขียว เหลือง แสด หรือแดงที่ถูกเจือความเข้ม ด้วยสีต่าง ๆ เราจะถือว่าอิมเพรสชันนิสม์ คือ ศิลปะสมัยใหม่ ที่ยังอยู่ในกรอบของธรรมชาติหรือในมุมมองเก่า ได้ไปไกล จนพ้นจากธรรมชาติแล้วก็ตาม ทั้งนี้ขึ้นกับนิยามความหมาย

77

ของคำว่าธรรมชาติ เราจะกำหนดว่า สิ่งที่เรียกว่าธรรมชาติจะต้องมองด้วย ตาเปล่าเท่านั้น เหมือนกับสมัยกรีก โรมัน หรือการมองธรรมชาติแบบ วิทยาศาสตร์ที่ใช้ตาเปล่าของ จอห์น คอนสเตเบิล (John Constable) หรือ อย่างไร? นับแต่สมัยเร็อเน็สซอง แกลิเลโอใช้กล้องโทรทัศน์ (Telescope) ส่องดูดวงดาวต่าง ๆ ที่อยู่ไกลเกินกว่าจะเห็นด้วยตาเปล่า แอนโทนี วาน ลอยเว็นฮ๊อค (Antonie Van Leeuwenhoek) ประดิษฐ์กล้องจุลทรรศน์ ทำให้ นักชีววิทยาหลายคน เช่น ชาลส์ ดาร์วิน (Charles Darwin) และ หลุยส์ ปาสเตอร์ (louis pasteur) สามารถเห็นรายละเอียดเล็ก ๆ ของโครงสร้างแห่ง ชีวิตอีกมากมาย ถ้าจะพูดให้ถูก ภาพของสิ่งมีชีวิตที่มองผ่านเครื่องมือที่มี ประสิทธิภาพสูงกว่าเครือ่ งเมืองรุน่ เก่า ทำให้เราสามารถมองเห็นภาพ และความ งามที่ดูพิสดารเหลือเชื่ออีกมากมาย ถ้าจะพูดให้ถูก สิ่งต่าง ๆ ที่ดูแปลกตาเหล่านี้ ไม่ใช่ของแปลกอะไรเลย บางอย่างมีมาก่อนที่มนุษย์คนแรกจะเกิดขึ้นในโลก แต่เครื่องมือที่จะใช้มองเห็นสิ่งต่าง ๆ ในอดีตยังไม่มี และบุคคลในอาชีพอื่น ๆ ที่ไม่ใช่นักวิทยาศาสตร์ จะไม่คุ้นเคยกับภาพของสิ่งเหล่านี้ ไม่ว่ากลุ่มดาว หรือ ภาพสิ่งมีชีวิตที่มองผ่านกล้องโทรทัศน์ สิ่งที่มองเห็นด้วยตาเปล่า มองผ่านกล้องจุลทรรศน์ ใช้เลนซ์แก้ว มี กำลังขยายเพียงร้อยถึงพันเท่า มีความแตกต่างจากภาพที่เกิดจากเงาของลำ อิเล็คตรอนใน Scanning Electron Microscope ผลงานของจิตรกรเชื้อสาย รัสเซีย วาสซิลี ตานดินสกี้ (Wassily Kandinsky) ในช่วงท้ายที่ประกอบด้วยรูป โค้งมนและวงกลมที่ซ้อนกัน มีแรงบันดาลใจมาจากสัตว์เซลล์เดียว (Protozoa) ที่แหวกว่ายอยู่ในน้ำ ถ้าไม่มีกล้องจุลทรรศน์ งานจิตรกรรมพวกนี้จะไม่ได้เกิด ชาลส์ บอดเดลแลร์ (Charles Baudelaire, 1821-67) กล่าวว่า ศิลปะ ได้ก้าวไปไกลจนจับเอาความงามที่อยู่นอกเหนือจากธรรมชาติ (See Williams, Art Theory p177). ตามคำอธิบายของวิลเลียม งานจิตรกรรมตั้งแต่ปลาย คริสต์ศตวรรษที่ 19 มาจนถึงต้นศตวรรษที่ 20 เป็นความงามที่เหนือธรรมชาติ (Beyond nature) เพราะเป็นการต่อยอด (Innovation) สิ่งที่เคยคิดหรือทำได้ ในอดีต ออกมาเป็นสิ่งที่มีแนวคิดใหม่ หลักสุนทรีย์ใหม่ ลัทธิความเชื่อ (-ism) ใหม่มากมาย เทคโนโลยีมีบทบาทสำคัญในการช่วยหาเครื่องมือขยายการมองเห็นฟัง หรือแม้แต่ความคิดของศิลปินออกไปอีกมากมาย หลังปี ค.ศ. 1910 มาริเน็ตติ (Marinetti) นำความคิดเรื่องการเคลื่อนไหว โลกใหม่ที่เต็มไปด้วยความก้าวหน้า

78

ของวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยี ทำให้ศิลปะแบบฟิวเจอ ริสม์ (Futurism) เกิดขึ้น พิวเจอริสม์มีลักษณะของรูป เหลี่ยมที่ทับซ้อนดูคล้ายกับคิวบิสม์ (Cubism) ที่มาจาก การมองภาพซ้อน แต่หลักสุนทรียศาสตร์ของฟิวเจอริสม์มี ความสัมพันธ์กับหลักวิทยาศาสตร์และการเคลื่อนไหว ใน ขณะที่คิวบิสม์ (Cubism) เป็นการสร้างภาพเชิงซ้อนของ วัตถุที่หยุดนิ่ง เช่น บ้าน ก้อนหิน หรือต้นไม้ ซอเร็น เคียกีการ์ด (Soren Kierkegaard, 18131855) กล่าวถึงเรื่องภาวะความเป็นจริงในโลกสมัยใหม่ว่า: 1) ภาวะของความเป็นจริงในโลกสมัยใหม่นั้น กว้าง ไกล และหนีลึก ห่างออกไปจากความคิด หรือความเชื่อสิ่งเก่า ๆ ที่เราเคยยึดถือ มันออกไปไกลภายนอก (Exteriority) สิ่งที่ เราเคยยึดถือเดิม 2) มันถูกผลักออกไปตามแรงส่งของ ความคิด ทีน่ กั คิดตัง้ จุดหมายไว้(Objectivity) และ ภาพพจน์ (Image) ซึ่งจะมีความคิดอันมีจุดหมาย (Signified idea) ที่เป็นการแสวงหาในสิ่งที่อยู่ไกลและต่างจากสิ่งที่เราเคย คิด เห็น หรือคุ้นเคยมาในอดีต อัจฉริยภาพ ความคิดของซอเร็น เคียกีการ์ด ปราชญ์เดนมาร์ค เป็นที่ยกย่องกันในวงวรรณกรรม แต่ ความคิดแบบเดียวกันก็น่าจะสามารถเทียบเคียงมาใช้กับ ทัศนศิลป์ได้ (See Chris Murray, 174-6) ปรัชญาของ เคียกีการ์ดในส่วนที่เกี่ยวกับสุนทรียภาพของวรรณกรรม ซึ่งเขียนไว้ประมาณสองสามทศวรรษ ก่อนการเกิดจิตรกรรม แบบอิมเพรสชันนิสม์ แต่แนวความคิดของเคียกีการ์ด แม้จะ เน้นเรื่องศิลปะสาขาวรรณกรรม และเขียนมาก่อนยุคสมัย ใหม่ ลองมาดูประเด็นสำคัญที่เขากล่าวไว้ ประเด็นแรก คือแนวคิดเรื่อง Disillusionment คือการต่อต้านสิ่งที่เป็น อุดมคติ (Ideal) มนุษย์มีความรักความผูกพัน เช่น ผู้ชายรัก ผู้หญิง ไม่ใช่เพราะธาตุแท้ ตัวจริงของหญิงที่เป็นคนรัก แต่ชายคนนั้นสร้างภาพพจน์ (Image) ของหญิงคนรักขึ้น ประเด็นที่สอง ภาพพจน์ดังกล่าวมีอำนาจมาก มีพลังที่จะ ก่อความรักหรือเกลียด มากกว่าตัวตนแท้จริงของบุคคล

ประเด็นที่สาม ความคิด (Idea) เป็นสิ่งก่อให้เกิดการคิด สร้างสิ่งต่าง ๆ เราจะเอาแต่แสวงหาสิ่งที่สมบูรณ์ที่สุดใน อุดมคติเท่านั้น (หรือทำไมไม่มองหาแง่มุมอื่นที่เป็นจริง มี ตัวตนอยู่แล้ว หรือคิด ประดิษฐ์สร้างภาวะจริงในโลกศิลปะ ขึ้น) ดังนั้น ถ้าเราประยุกต์หลักการนี้ แล้วมาดูประเด็น ของทัศนศิลปะอิมเพรสชันนิสม์ จะสร้างโดยจิตรกร ฝรั่งเศสหรืออเมริกัน ภาวะในธรรมชาติ แสงแดดในฤดูกาล และสถานต่าง ๆ ในโลกนี้ จะเป็นระบบ ขาว เทา ดำ หรือสี แบบสเปคตรัม แสงเหลืองทำให้เกิดเงาที่เป็นคู่สีคือม่วง แสงแดงทำให้เกิดเงาเขียว ดังนั้น ภาวะนี้ (แสงสีต่าง ๆ ตาม สเปคตรัม จึงไม่สำคัญเท่าความประทับใจ (Impression) ที่จิตรกรมีต่อธรรมชาติขณะนั้น ถ้าจะพูดให้ถูก โดยการ ประยุกต์หลักการของเคียกีการ์ดมาอธิบายภาพเขียนแบบ อิมเพรสชันนิสม์ ภาพที่จิตรกรเขียน คือ ภาพที่เกิดจากความ ประทับใจ มากกว่าภาพของการสร้างภาวะความจริง แรง ผลักดันในความคิดแบบอิมเพรสชัน นิสม์คือดูด้วยความ ประทับใจ สังเกตภาวะสิ่งต่าง ๆ และใส่อารมณ์ของตน เข้าไปในภาพ (โดยใช้สี ลายแปรง ตามบุคลิกเฉพาะตัว ในอารมณ์ ความรู้สึก และสุนทรียภาพของจิตรกรที่เป็น อัตตนิยมในการตัดสินใจดูธรรมชาติลงในผลงาน) จิตรกรอเมริกันแต่ละคนที่มาฝรั่งเศส ได้ทำสิ่งที่ เป็นภาระหน้าที่สำคัญต่อวงการศิลปกรรมอเมริกัน กล่าวคือ ประเภทที่ 1 ผู้ที่รับคำสอน แล้วทำการฝึกฝนจดบันทึก ประมวลคำสอน ทฤษฎีของครูแต่ละคนออกมาให้เป็นระบบ หมวดหมู่ ทำให้ง่ายต่อการศึกษาสำหรับคนรุ่นหลัง ช่วยให้ เกิดเรียนรู้อย่างมีระบบ ได้แก่ แมรี คัสชาตต์ (Mary Cassatt); ประเภทที่ 2 เข้ามาเป็นศิษย์ ฝึกฝนสร้างงาน ตามระบบสุนทรียศาสตร์และสไตล์ของครูฝรั่งเศส บุคคล เหล่านี้ในเวลาต่อมานำความรู้ สไตล์ รส รูปทรง ตามแบบ อิมเพรสชันนิสม์ไปแพร่หลายในอเมริกา เช่น ธีโอดอร์ รอบบินสัน (Theodore Robinson) และ วิลลาร์ด ลีรอย 79

เมคคาลฟ์ (Willard Leroy Metcalf) ประเภทที่ 3 มาศึกษา ฝึกสร้างงาน ยอม เป็นผู้ตามอิมเพรสชันนิสม์อยู่ระยะหนึ่ง แต่ตั้งจุดหมายไว้แน่นอนว่าต่อไปจะ เปลี่ยนแปลงพัฒนาให้เกิดศิลปกรรมแบบใหม่ที่ต่างไปจากอิมเพรสชัน นิสม์ (Impressionism) เช่น ไชลดี อัสซาม (Childe Hassam) อัลเฟร็ด เรสลี เฮลล์ (Alfred Leslie Helle) และ มัวรีซ บาซิล เปร็นเดกาส (Maurice Basil Prendesgas) ในสมัยโรแมนติคและในงานอิมเพรสชันนิสม์ จิตรกรเขียนสิ่งที่เขา มองเห็น ไม่ว่าจะเป็นรูปร่าง สี แสง เงา แต่พอถึงโพสต์อิมเพรสชันนิสม์ จิตรกร เขียนสิ่งที่เขารู้สึก เช่น วินเซนต์ แวนโกะ (Van Gogh) และ เอ็ดวาร์ด มุนช์ Edvard Munch) สิ่งที่ศิลปินได้วิเคราะห์อย่าง พอล เซซาน (Paul Cezanne) และ พาโบล ปิกัสโซ (Pablo Picasso) ต่อมาภาพที่เขาเขียนหรือปั้น ก็ไม่ต้อง ไปดูแบบคน ต้นไม้ หรือสิ่งใดในโลกวัตถุอีกแล้ว มันไม่ใช่แค่เลิกดูแบบ หรือ เปลี่ยนแปลงรูปร่างสัดส่วนของวัตถุธรรมชาติหรือสิ่งที่มนุษย์สร้าง แล้วนำมา ตั้งเป็นแบบ แต่ได้สร้างโลกใหม่ของจินตนาการ นั่นคือโลกของศิลปะนามธรรม แท้ ๆ เช่น ที่เราเห็นในผลงานของศิลปินยุโรปอย่าง เปียต์ มองเดรียน (Piet Mondrian) จิตรกรดัทช์ ผลงานศิลปินอเมริกัน แจ๊คสัน พอลล๊อค (Jackson Pollock) และ บาเนต นิวแมน (Barnet Newman) หรือภาวะเหนือจริง โลกฝันของ ซาลวาดอ ดาลี (Salvador Dali) ศิลปินสเปน และ พาเวล ไชเล็ตชิว (Pavel Tchiletchew) ศิลปินอเมริกัน เราไม่ควรมาติดที่คำ แต่ลองหาความหมายแห่งความคิด ดูอิมเพรส ชันนิสม์ ที่เปรียบเหมือนยานอวกาศลำแรก ส่งคนออกมาไกลจากดาวดวงเดิม แล้วศิลปกรรมกลุ่มอื่น ๆ เช่น นิโอ-อิมเพรสชันนิสม์ ฟิวเจอริสม์ ศิลปะนามธรรม อีกหลายกลุ่มเปรียบได้กับยานอวกาศอีกหลายลำที่ขนส่งความคิดอันก้าวหน้า ยิ่งขึ้นในทอดที่ 2, 3 ต่อ ๆ ไปอีก เพิ่มความห่างจากดาวดวงเดิมอีกหลายเท่า เมื่อเราพิจารณาดูขบวนการเรียนรู้ แล้วสังเคราะห์ความรู้จนจิตรกรรม อเมริกันงอกงาม เติบโต จากผู้ตามกลายมาเป็นผู้นำ จะเห็นขั้นตอนสำคัญ 4 ขั้น ดังต่อไปนี้:1) การยอมรับ บันทึก รับทุก ๆ อย่างเข้ามารวบรวมไว้ แล้วเรียบเรียง; 2) ทำการสังเคราะห์สิ่งต่าง ๆ ที่ได้มาจากครูยุโรป โดยเฉพาะฝรั่งเศส ไม่ใช่ แต่อิมเพรสชันนิสม์เท่านั้น แต่รวมถึงทุกกลุ่มของโพสต์อิมเพรสชันนิสม์ พวก ก้าวหน้า (Avantgarde) ไม่ว่าจะเป็น อองรี มาติส พาโบล ปิกัสโซ ยอร์ช บราค หรือศิลปินอื่น ๆ และ 3) เอาสิ่งที่เรียนรู้จากครูยุโรป เอามาสร้างลักษณะศิลปะ อเมริกัน ชาติใหม่ที่จำเป็นต้องมีเอกลักษณ์ของตนเอง มีวัฒนธรรมศิลปกรรม 80

ใหม่ที่ต่างไปจากแม่แบบเดิมของยุโรป ขบวนการนี้เป็นไป อย่างช้า ๆ ดังที่อินนิโก เอฟ วอลเธอร์ (Inigo F Walther) ใช้คำว่าวิวัฒนาการ (Evolution) หน้า 590-640 ซึ่งสรุป สาระสำคัญได้ว่า ศิลปินจากสหรัฐอเมริกาหลายคนมาอยู่ ในฝรั่งเศส บางคนเป็นเดือน หรือบางคนแรมปี แต่หลายคน รับเพียงผิวเผิน ในบรรดาผู้ที่ทำอย่างจริงจังสมควรกล่าวถึง มีดังต่อไปนี้ จอนห์น ซิงเกอร์ ซาเจนต์ (John Singer Sargent) จิตรกรผู้นี้ ถึงแม้บิดามารดาจะเป็นคนอเมริกัน แต่ใช้เวลาอยู่ในยุโรปนานที่สุด ถ้าเทียบกับเพื่อนศิลปิน ชาติเดียวกัน เขาศึกษางานของเดกาสอย่างจริงจัง และมี ความใกล้ชิดกัมโมเนต์ ไม่เป็นที่น่าแปลกใจเลยถ้าอิทธิพล จิตรกรยุโรปไม่ว่า ยูจีน เดลาครัวช์ มาเนต จะซึมซับลงไป อย่างลุ่มลึกในความคิดและสไตล์ การแสดงออกด้วยสีแดง เขียว และน้ำตาล แต่จิตรกรท่านนี้ ถ้าจะมองในแง่คุณูปการ ต่อแวดวงศิลปะอเมริกันอาจจะน้อยไป เพราะมุ่งการ แสดงออกแบบเฉพาะตัว มีผู้ตามน้อย คล้ายกับการที่ เอ็ดวาร์ด มาเนต์ ของฝรั่งเศสที่เข้ามาร่วมในอิมเพรส ชันนิสม์เพียงช่วงต้น แล้วก็ปลีกตัวไปทำงานตามแนวทาง เฉพาะตัว จนเหินห่างจากกลุ่ม ในหนังสืออิมเพรสชันนิสม์ อินิโกเอฟ วอลเตอร์ ได้แบ่งส่วนระหว่างหน้า 607-628 แล้วให้ชื่อส่วนนี้ว่า “วิวัฒนาการของอเมริกันอิมเพรสชันนิสม์ในส่วนสำคัญ” (The Evolution of Distinct American Impressionism) สาระสำคัญมีดังต่อไปนี้: ธีโอดอร์ โรบินสัน (Theodore Robinson) นั บ ว่ า เป็ น ศิ ล ปิ น อเมริ กั น ผู้ บุ ก เบิ ก ในทิ ศ ทาง ของอิมเพรสชันนิสม์ เขามีโอกาสศึกษาจากโคลด โมเนต์ (Claude Monet) ผู้นำของอิเพรสชันนิสม์ฝรั่งเศสอย่าง จริงจัง โรบินสันเริ่มศึกษาที่จิเวอร์นี ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1887 จิตรกรผู้นี้มิใช้เพียงฝึกฝน และสร้างผลงานตามแนวทาง ของโมเนต์แต่เป็นผู้ที่สามารถเข้าถึงความคิด จิตใจและ

สาระแก่นแท้แห่งสุนทรียภาพอิมเพรสชันนิสม์ของฝรั่งเศส และได้นำไปเผยแพร่ต่อด้วยการเปิดงานแสดงศิลปกรรม แบบอิมเพรสชันนิสม์ที่นิวยอร์ค จูเลียน อัลเด็น เวียร์ (Julian Alden Wier) เพื่อใกล้ชิดกับโรบินสัน และ ทวอทช์แมน เริ่ม สนใจศึกษาศิลปะภาพพิมพ์ญี่ปุ่นมาก่อน ครูยุโรปที่เขา ศึกษาไม่ใช่พวกอิมเพรสชันนิสม์ แต่เป็นเจอโรม มาตั้งแต่ ค.ศ. 1873 ตอนแรกเขาต่อต้านสไตล์และการแสดงออก แบบอิมเพรสชัน นิสม์แต่ต่อมาก็เริ่มรับเอาลักษณะบาง ประการของอิมเพรสชันนิสม์มาใช้ วอลเตอร์บรรยายไว้ว่า “They (Impressionism) do not observe drawing or form but give you an impression of What they called nature.” (พวกอิมเพรสชันนิสม์ไม่ เขียนภาพตามสเก็ตช์ แต่ทำตามสิ่งที่เรียกว่าความประทับ ใจ ไม่ยดึ รูปทรง แต่กลับให้ความประทับใจในสิง่ ทีเ่ ขาอ้างว่า คือ ธรรมชาติ) It was not till the late Eighties and early nineties, while painting near Branchville and Windham in rural Connecticut that Wier was reconcile to Impressionism. (โลกจะต้องรออยู่จน กระทั่งทศวรรษที่แปดถึงเก้า ค.ศ. 1870 - 1880 จนกระทั่ง จิตรกร จูเลียน อัลเด็น เวียร์ (Julian Elden Wior) เดินทาง ไปเขียนภาพที่ บรานช์วิลล์ และ วินด์แฮม ชนบทของ คอนเน็คติคัต ในระยะหลัง เวียร์ ซึ่งเคยต่อต้านและไม่ ยอมรับสไตล์อิมเพรสชันนิสม์ เริ่มเปลี่ยนท่าที) จอห์น ธวอทช์แมน (John Twatchman) จิตรกรท่านนี้ได้รับการยกย่อง ทั้งจากเพื่อนศิลปิน และนักวิจารณ์ว่าเป็นอิมเพรสชัน นิสม์อเมริกันขนานแท้ “Indeed the press response to his work was eloquent of the American reception of Impressionism: the fact that eschewed the perceived materialism of the French artist earned him special praise…

81

Twatchman‘s was the very model of American career in art trained at the Mackincken School of Design, study in Munich 18751878… returnned to US 1885 concentration of related colours rather than the whole impressionism spectrum-proto abstract form suggest postimpressionsim and anticipateing art nouveau ผลงานของเขาแม้จะไม่รักษาแนวทางอิมเพรสชันนิสม์มากนัก ไปรับ เอาโพสต์อิมเพรสชันนิสม์และอาร์ตนูโวเข้ามาไว้ด้วย แต่ควรได้รับการยกย่อง เพราะเป็นแนวทางของการสังเคราะห์รูปทรงที่ก้าวหน้าและเกิดการพัฒนา วิลเลียม เมอร์ริท เชส (William Merrit Chase) เป็นหนึ่งในศิลปินอเมริกันที่ตีความคำสอนและแนวทางจิตรกรรมของ โมเนต์ โดยเฉพาะภาพดอกฝิ่นได้เป็นอย่างดี จิตรกรท่านนี้มาศึกษาที่มิวนิค หกปี ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1872-1878 เป็นหนึ่งในศิลปินอเมริกันที่เข้าใจถึงแก่น สุนทรียภาพขอโมเนต์ได้เป็นอย่างดี บทบาทสำคัญ คือ การเป็นครูสอน ขยาย แนวคิดอิมเพรสชันนิสม์ให้ไปสู่ศิลปินรุ่นใหม่อีกหลายคน โดยสอนที่ Brooklyn Art School Coscob และ Art Student League มีความรู้แตกฉานยิ่ง ทั้งอิมเพรสชันนิสม์ และเอกซเพรสชันนิสม์ ไชลดี ฮัสซาม (Childe Hassam) บทบาทของจิตรกรท่านนี้ ไม่ใช่อิมเพรสชันนิสม์แท้ แต่เป็นผู้คิดสร้าง สไตล์อันเป็นเอกลักษณ์ สร้างความโดดเด่นให้ตนเองและแวดวงจิตรกรกรรม อเมริกัน มีบทบาทสำคัญทั้งในบอสตัน นิวยอร์ค และลอนดอน ผลงานของเขา ที่แสดงทิวทัศน์ของเมืองต่าง ๆ ในอเมริกา มีสไตล์เป็นเอกลักษณ์ สีก็สด ตัวอย่างงานสำคัญที่ผู้เขียนเลือกมาวิจารณ์ในบทความนี้คือภาพ Sunset at Sea การต่อเนื่องของจิตรกรรมแบบอิมเพรสชันนิสม์ของอเมริกัน ดำเนิน ต่อจากรุ่นแรกมาถึงรุ่นสอง ในระยะหลังจากนี้ เกิดเป็นสำนักใหม่ ๆ อีกมากมาย เช่น Boston School และอิมเพรสชันนิสม์ในแคนาดา เพื่อรักษาความยาวของ บทความนี้ให้รัดกุม กระชับ ผู้เขียนขอดำเนินเรื่องต่อไปถึงประเด็นสุดท้าย นั่นคือ การพัฒนาหลังจากอิมเพรสชันนิม์แล้วก้าวไปสู่อะไร คำตอบก็คือ หลัง จากอิมเพรสชันนิสม์ที่ได้เรียนมาจากครูฝรั่งเศส แล้วก็มีการเรียนรู้ซึมซับและ นำมาตีความ สังเคราะห์ของศิลปะอีกหลายกลุ่ม ที่มีต้นตอมาจากยุโรป จิตรกร อเมริกันหาวิธีคิด ตีความ หรือบุกเบิก ขยาย แสวงหาสิ่งใหม่ มิติใหม่ ที่ชาว ยุโรปได้เริ่มไว้แล้ว แต่อาจมองข้ามบางสิ่งไป ไม่ว่าจะเป็นคิวบิสม์ หรือศิลปะ

82

แบบใหม่ในทิศทางอื่นที่เกิดในเวลาต่อมา เช่น ศิลปะ นามธรรม อเมริกาค่อย ๆ เปลี่ยนตัวเองจากผู้ตามมาเป็นผู้ สังเคราะห์ พัฒนา และเมื่อประมาณสงครามโลกครั้งที่สอง ได้ จึงกลายเป็นผู้นำในโลกศิลปะ ในต้นคริสต์ศตวรรษที่ 21 เรามีทฤษฎีศิลปะ 9 ทฤษฎี : ทฤษฎีเลียนแบบ ทฤษฎีการเลือก ทฤษฎี ประสบการณ์ ทฤษฎีแสดงออก ทฤษฎีการหนีจากโลกจริง อินทรีย์ รูปทรง สถาบัน และวัฒนธรรม ลองมาดูตั้งแต่ อิมเพรสชันนิสม์เกิดในยุโรป แล้วขยายตัวไปทัว่ โลก ตามมา ด้วยโพสต์อิมเพรสชันนิสม์ คิวบิสม์ ฟิวเจอริส ศิลปะเหนือ จริง และนามธรรม ตามมาด้วยอีกหลายกลุ่มในช่วงปลาย ยุคสมัยใหม่ และโพสต์โมเดอร์น (Post Modern) ศิลปะ คืออะไร ทฤษฎีใหนบ้างที่จะให้ความกระจ่าง หรือช่วยเพิ่ม ความเข้าใจในแต่ละกลุ่ม หรือลัทธิศิลปะ หรือเห็นภาพรวม ของพัฒนาการศิลปะ ผู้เขียนขอยกตัวอย่างบางประเด็น จากนักวิชาการและนักวิจารณ์สองท่าน ทอม วูล์ฟ (Tom Wolfe) และ เดนิส ดัตตัน (Dennis Dutton) ลองพิจารณาความคิด ปรัชญาของศิลปะ ตาม แนวคิดของนักเขียนสองท่าน จากหนังสือ The Painted World (หน้า 7) วูล์ฟกล่าวว่า นับตั้งแต่ยุคสมัยใหม่ งานจิตรกรรมไม่จำเป็นต้องเหมือนจริง ดังนั้น ทฤษฎี เลียนแบบที่เคยผูกขาดกับงานจิตรกรรม ประติมากรรม และภาพพิมพ์ จะไม่เป็นเหมือนในอดีต ผ้าใบสำหรับ เขียนรูปจึงเหมือนเวทีแห่งการประลองรูปแบบต่าง ๆ ทาง ศิลปกรรม (หน้า 47) ในอเมริกา นับตั้งแต่ทศวรรษที่สาม ของคริสต์ศตวรรษที่ 20 มีการทดลองศิลปกรรมหลาย รูปแบบ เช่น นามธรรมแบบบริเวณสี (Color Zone) มินิมอล (Minimalism) และ ป๊อป อาร์ต (Pop Art) ประเด็นต่อไปที่จะกล่าวถึงก็คือ การทำอะไร แม้ คนอื่นจะดูเห็นว่าไร้สาระ บ้าขนาดใหน ถ้ายังมีคะแนน สนับสนุนจากผู้ดูเป็นล้าน กิจกรรมนั้นก็อยู่ได้ (หน้า 31)

เรื่องนี้ถ้าอธิบายด้วยทฤษฎีสถาบันของ ยอร์ช ดิกกี้ (George Dickie) การสาดสีของแจ๊คสัน พอลล๊อค (Jackson Pollock) และมาเซลล์ ดูชอมพ์ (Marcel Duchamp) ที่ซื้อโถปัสสาวะมาตั้งแสดงโดยให้ชื่องานว่า น้ำพุ จึงเป็นสิ่งที่ยอมรับได้เพราะมีสถาบันโลกศิลปะ (Art World) รองรับ จากหน้า 31 ศิลปะเพื่อชนชั้นไหน สังคมไม่ได้ ประกอบด้วยสมาชิกกลุ่มเดียว ในสังคมมีคนหลายชั้น ชาติต่าง ๆ มีหลายศาสนาและวัฒนธรรม ศิลปะของชาว เกาะ ชาวเขา ชนเผ่าต่าง ๆ มีคติ ความเชื่อที่ไม่จำเป็นต้อง เหมือนคนในเมืองใหญ่อย่าง ลอนดอน โตเกียว ไม่ได้มี ความคิดเรื่องศิลปะเหมือนชาวเขาหรือชาวเกาะ ทฤษฎี ศิลปะคือการแสดงออกทางวัฒนธรรมของ โจเซ็ฟ มาโกลิส (Joseph Margolis) เปิดกว้างให้คติ ความเชื่อและหน้าที่ ต่าง ๆ ต้องสนองสังคมที่หลากหลายในโลกกว้าง แตกต่าง แต่รวมกันเป็นหนึ่ง ดังนั้น สิ่งที่อาจถูกต่อต้าน ถือว่า น่าเกลียดในโอกาสหนึ่ง สังคมหนึ่ง ต่อไปอาจกลายเป็น สิ่งที่ถือว่าสวยงามสูงค่าก็ได้ ฮิมเพรสชันนิสม์ของฝรั่งเศส ก็เคยผ่านชะตากรรมแบบนี้มาแล้ว จากหน้า 24 วูล์ฟยกประเด็นมากล่าว ศิลปินต้อง กล้าพอถ้าจะถูกสาธารณชนด่า อย่าไปกลัว ทำหูทวนลม แล้วต่อไปอาจชนะ สิ่งที่ตรงข้ามกับศิลปะในอดีต ดาดา (Dada) เคยเป็น Anti art แต่บัดนี้ก็ขึ้นแท่นบูชาในตำรา ประวัติศิลปะของโลกไปแล้ว ในสาขาจิตรกรรม จิตรกรรมควรจะเป็นอย่างไร จิตรกรรมน่าจะมีอิสระหลายอย่าง เช่น ผลงานของ แฟรงค์ สเตลลา คือ มีเสรีภาพที่จะเล่นกับแทบสี ผ้าใบไม่จำเป็นต้อง เป็นสี่เหลี่ยม กลม หรือครึ่งวงกลม แต่มีการคิด ประดิษฐ์ หรือเลยออกมานอกกรอบอย่างที่ ฮาโรลด์ โรสเซนเบอร์ก (Harold Rosenburg) ได้ทำมาแล้ว ทั้งหมดนี้สอดคล้อง กับทฤษฎีรูปทรงของ ไคลฟ์ เบลล์ (Clive Bell) ย้อนไปดู

83

ก่อนหน้านั้น แจ๊คสัน พอลล็อค และ มอริส หลุยส์ ได้ทดลองหาความงาม จากเสรีภาพการใช้ผิวของผ้าใบ ให้แสดงออกอย่างเต็มที่และเก่ากว่านั้น พาโบล ปิกัสโซ (Pablo Picasso) และอองรี มาติส (Henri Matisse) ทดลอง ระนาบและรูปคนที่บิดเบี้ยว ทั้งหมดนี้ หมายความว่าหลักการเก่าที่ยึดติดกันมา ตั้งแต่ยุคทองถึงโรแมนติค เรื่องการแสดงความลึก ปริมาตร กายวิภาคที่ถูกต้อง สัดส่วนคลาสิค ที่เคยบังคับจิตรกรจากอดีต ในศิลปะสมัยใหม่-ร่วมสมัย ไม่ จำเป็นต้องทำตามกฏเกณฑ์ดังกล่าวทั้งหมด แต่รู้จักเลือกใช้ให้เหมาะสม ถ้าเช่นนั้น หมายความว่าในสมัยปัจจุบันนี้ อะไรก็เป็นศิลปะได้ทั้งนั้น? ผู้เขียนไม่เห็นด้วย กติกา กฎข้อบังคับ ของศิลปะในแต่ละยุคสมัยต่างกัน แม้ไม่ใช่ไม่มีกฎอะไรเลย สิ่งที่เป็น Thesis ซึ่งในที่นี้ก็คือศิลปะที่ถือว่าดีในยุค สมัยหนึ่ง อาจถูกท้าทายด้วยแนวคิดตรงข้าม Anti Thesis และในเวลาต่อมา ทั้งสองขั้วสามารถเป็นหลักสุนทรียภาพของศิลปะ แต่ละกลุ่มที่เกิดขึ้นมาใหม่ ภายหลัง นี่คือ กลไกที่ต่อชีวิตศิลปะ Dennis Dutton, The Art Instinct เดนนิส ดัตตอน ได้ยกประเด็นที่น่าสนใจ ขอเลือกมากล่าวบางประเด็น: ศิลปะ คือสัญชาติญาณอย่างหนึ่งของมนุษยชาติ (หน้า 11-12) การ เปลี่ยนแปลงเป็นไปอย่างช้า ๆ ถ้าดูประวัติศาสตร์ของจิตรกรรมอเมริกันช่วง ศตวรรษที่ 19 การเปลี่ยนช้านี่ก็คงจริง (หน้า 14) สิ่งที่ต่อต้านศิลปะนามธรรม มีแน่นอน แนวอคาเดมีแบบเก่าต่อต้านจิตรกรรม ประติมากรรมนามธรรม แต่ พอมาถึงโพสต์โมเดิร์น แนวต้านจิตรกรรม ประติมากรรมนามธรรมก็กลับมาอีก แนวศิลปะพัฒนาในแนวกลับมาสู่ประสบการณ์ที่ใกล้ตัวมนุษย์อีกครั้ง แล้วเราจะตีความ เข้าใจสิ่งที่แสนซับซ้อนยุ่งยากนี้ได้อย่างไร อิมานุเอล คาน บอกว่า จะเข้าถึงรส ต้องศึกษา ทุกคนฝึกฝนกันได้ เราจำเป็นต้องพึ่ง นัก วิจารณ์เก่ง ๆ อย่าง Harold Rosenburg, Clement Greenburg และ Carter Ratclif ให้เป็นผู้ชี้นำโลกศิลปะเหมือนร่างกาย ศิลปิน สถาปนิก นักออกแบบ และผู้สร้างงานต่าง ๆ นักประวัติศาสตร์ศิลป์ นักสุนทรียศาสตร์ นักวิจารณ์ ผู้ชมที่มีการศึกษาดี ทั้งหมดนี้ล้วนต้องพึ่งกัน ศิลปิน สถาปนิก สร้างงานที่เป็น โจทย์ นักประวัติศาสตร์มองแล้วบันทึก นักสุนทรียศาสตร์หาคำอธิบายเชิง ปรัชญาและนักวิจารณ์หามุมมองและทำการประเมินค่าด้วยกติกาที่เขาเชื่อว่า เหมาะสมที่สุด

84

ศิลปะในปัจจุบันเต็มไปด้วยหลักการ ความคิดและ การแสดงสิ่งที่ขัดแย้งกันในตัวมันเอง เข้าใจยาก ทั้งผู้ชม นักวิชาการและผู้สร้างต้องการทั้งตาเนื้อและตาปัญญาที่ แหลมคม พอที่จะเห็นความงามอย่างใหม่ ในภาวะใหม่แล้ว หาวิธีสร้างหรือพัฒนาให้เกิดการสังเคราะห์ และได้สิ่งใหม่ ตลอดเวลา ถ้าสร้างแล้วถูกตำหนิว่าทำให้เกิดสิ่งน่าเกลียด หรือทำให้ศิลปะเสื่อมก็ช่างเถิด สร้างไม่สวย ดีกว่าไม่สร้าง แล้วปล่อยให้ศลิ ปะตาย เพราะนัน่ คือ การตายของส่วนสำคัญ ส่วนหนึง่ ในจิตวิญญาณมนุษย์ทศ่ี ลิ ปินสถาปนิก นักออกแบบ นักวิชาการทางศิลปะ ซึง่ ประกอบด้วย นักประวัตศิ าสตร์ศลิ ป์ นักสุนทรียศาสตร์ และนักวิจารณ์ รวมทั้งผู้ชม ผู้สนับสนุน วงการศิลปกรรมจะไม่ยอมให้เกิดขึ้นอย่างแน่นอน เส้นทางยาวไกลในการพัฒนาศิลปกรรม ศิลปิน อเมริกันส่วนหนึ่งได้เริ่มมาแล้ว จากการศึกษา พัฒนา อิมเพรสชันนิสม์ที่มีจุดกำเนิดในฝรั่งเศส แล้วไปขยายตัว งอกงามต่อในอเมริกาเหนือ ศิลปะอีกหลายกลุ่มงอกงาม ต่อในอเมริกา เช่น ศิลปะกลุ่มก้าวหน้า (Avantgarde) ศิลปะบริเวณสี (Color Zone) และ แอบแสตรก เอกซ์เพรส ชันนิสม์ (Abstract Expressionism) งานส่วนที่เหลือควร จะเป็นหน้าที่ไม่ใช่เฉพาะสำหรับศิลปินอเมริกัน แต่ควร อ้างอิง เป็นของสมาชิกโลกศิลปะทั้งหมด ไม่ว่าอยู่ในประเทศใด Denis, The Art Instinct: Beauty, Pleasure and Human คือการพัฒนารสนิยมใหม่ที่ดี มีตาเนื้อที่แหลมคม มีสมอง Dutton, Evolution, New York: Bloomsbury Place, 2009 ดี รู้จักการคิด สร้างจิตนาการ มองให้เห็นความงามใหม่ Eisenman, Stephen F. Nineteenth Century Art: ACritical History, London: Thames and Hudson, 2007. ที่เคยถูกมองข้าม และสร้างสิ่งสวยงามใหม่ แปลก ต่างจาก Elizabethe Prettejohn, Art for Art’s Sake, New Haven: ผลงานในอดีตขึ้นมาโดยอาศัยการชี้นำของนักวิจารณ์ศิลปะ Yale University Press, 2007.

Kathaleen Adler, Erica E Heschler and H Babara Weinberg, American in Paris, London: National Gallery Co Ltd, 2006.

Miller, James and Thompson, John, Almanac of American History, Washington DC.: The National Geographic, 2009, nd.

Murray, Christ, ed. Key Writers on Art, London: Routledge, 2003.

Walther, Inigo F., ed. Impressionist Art, Vol I and II, Cologne: Benedict Taschen, 1992.

Williams, Thomas, Art Theory: A Historical Introduction, Malden, USA: Wiley Blackwell-John Wiley and Sons Ltd., 2009.

Wolf, Tom, The Painted Word, New York: Picador: 2008.

85

ศิลปกรรมแก้ว (Art Glass) โดย ผู้ช่วยศาสตราจารย์ วรรณณา ธิธรรมมา

ภาควิชาเครื่องเคลือบดินเผา คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร

จากซ้ายไปขวา 1 Egyptian Glass 2 Bohemian Glass 3 The Baroque period 4 The Neo-Classical taste

86

รูปแบบเฉพาะของเครื่องแก้วของเวนิช และโบฮีเมีย กลายเป็น สุนทรียศาสตร์ที่มีเสน่ห์ในยุค 1500 ปีก่อนคริสตศักราช ที่ยังส่งอิทธิพลความ งามในงานศิลปกรรมแก้วมาถึงปัจจุบัน โดยมีเรื่องเล่าต่อกันมาว่า เครื่องแก้ว ในสมัย 1500 ปีก่อนคริสตศักราช เป็นงานศิลปะที่มีเสน่ห์ทั้งในเรื่องของ รูปแบบ เทคนิควิธีการสร้างและการพัฒนาวัตถุดิบจาก 3 สมัย คือ อียิปต์ เวนิซ และ โบฮีเมีย แก้วของอียิปต์และตะวันออกกลาง มีชื่อเสียงในเรื่องความงาม ที่มีสีสันสดใส และเป็นความลับที่ทำให้เกิดความงดงามอย่างงานศิลปกรรม สเตนกลาส (Stained glass) แก้วของเวนิซ จะมีความสง่างามจากวัตถุดิบ และรูปร่าง โดยช่างทำแก้วได้พัฒนาปรับปรุงจนงามไม่มีที่ ใดเทียบเท่า มี รูปแบบเฉพาะต่างจากที่อื่น แก้วของโบฮีเมีย ถึงแม้จะมีความเปราะบาง แต่ได้ พบความแตกต่างถึงความมีชีวิตชีวา เต็มไปด้วยความละเอียดวิจิตรงดงาม และ มีความเจริญเฟื่องฟูในสมัยบาร็อค

ด้วยคุณลักษณะพิเศษที่กล่าวมาข้างต้น ทำให้งานแก้วยังคงได้รับ ความนิยมไม่เสื่อมคลาย มีวิวัฒนาการในการสร้างงานแก้วและถ่ายทอด ความรู้ในเทคนิคเรื่อยมา เชื่อว่านอกจากความงามและประโยชน์การใช้งานแล้ว ความเข้าใจในที่มาหรือเทคนิคกรรมวิธีในการสร้างงานบางส่วนนั้น อาจทำให้ผู้ ใช้งานได้ความรู้ในการเลือกใช้หรือสะสม อาจสามารถสร้างงานแก้วได้ตนเอง ซึ่ง ข้อมูลและเทคนิคการในการผลิตงานแก้ว มีรายละเอียดบางส่วนที่น่าสนใจดังนี้

ประวัติและวิวัฒนาการงานแก้ว

แก้ว (Glass) เป็นวัตถุโปร่งใส หรือโปร่งตาสามารถมองทะลุผ่านได้ มีความมันแวววาวและความเปราะในตัว แก้วเป็นสารประกอบของซิลิกากับออกไซด์ของโลหะ ผลิตโดยการนำวัตถุดิบหรือส่วนผสมที่เป็นสารอนินทรีย์ต่าง ๆ มา เผาให้ถึงจุดหลอมละลายที่อุณหภูมิสูง และเมื่อเวลาเย็นตัวลงจะกลายเป็นของแข็งโดยไม่ตกผลึก จากคำนิยามดังกล่าว แก้วจึงจัดเป็นวัสดุที่อยู่ในกลุ่มของงานเซรามิกส์ ที่มีลักษณะเหมือนกับงานเครื่องเคลือบดินเผาคือ

1. แก้วประกอบขึ้นจากวัตถุดิบที่เป็นสารอนินทรีย์เหมือนกัน

2. ต้องผ่านกระบวนการเผาโดยใช้อุณหภูมิสูงเหมือนกัน

3. แต่แก้วต้องเผาหรือหลอมตัววัตถุดิบก่อนขึ้นรูป ในขณะที่เครื่องเคลือบดินเผาต้องขึ้นรูปก่อนแล้วนำไปเผา

4. เมื่อแก้วเย็นตัว หรือแข็งตัวจะไม่มีการตกผลึก เหมือนวัสดุอสัณฐาน (Amorphousmaterials) คือไม่มีรูปร่าง ที่แน่นอน

แก้วในธรรมชาติได้จากแร่อับซิดเดียน (Obsidian) มักพบบริเวณภูเขาไฟ ซึ่งเกิดจากการหลอมของลาวา คาดว่ามนุษย์มีการใช้งานแก้วที่ได้จากลาวา (Valcanic Glass) หรือแร่อับซิดเดียนในยุคหิน เนื่องจากเมื่อแตกหักจะมี ความคม จึงนิยมใช้เป็นเครื่องมือในการล่าสัตว์ หรือเป็นมีดแล่เนื้อ และแก้วจากธรรมชาติบางชนิดมีสีสันสวยงาม เช่น สีดำ น้ำตาล เขียว แดง แต่หายาก จึงมีคุณค่าในเวลานั้นใช้เป็นสิ่งแลกเปลี่ยนในการค้า และส่วนใหญ่มักนำมาทำเป็น เครื่องประดับ ซึ่งพบมากที่กรีกและพาตาโกเนีย

ราว 2000 ปีก่อนคริสตศักราช ชาวเมโสโปเตเมียคิดทำแก้วจากแร่ธาตุในธรรมชาติขึ้น แต่แก้วที่ทำขึ้นของ อียิปต์ เมื่อ 1200-9000 ปีก่อนคริสตศักราช เป็นที่กล่าวถึงมากกว่าเพราะมีรูปแบบที่เด่นชัด โดยการนำวัตถุดิบจาก ธรรมชาติที่เป็นอนินทรีย์สาร มีส่วนประกอบหลัก คือทรายแก้วหลอมผสมกับแร่ธาตุจำพวกออกไซด์ของโลหะที่ ให้สี ขึ้นรูปเป็นภาชนะประเภทโถ เหยือก และคนโฑ ช่วงแรกสีของภาชนะส่วนใหญ่จะมีสีเข้มอย่างสีดำ น้ำเงินและเขียว ลักษณะของเนื้อแก้วที่ได้ไม่ค่อยโปร่งแสงเหมือนแก้วที่ใช้ในปัจจุบัน ซึ่งลักษณะของการผลิตแก้วในสมัยต่าง ๆ สามารถ แยกตามลำดับดังนี้

5000 ปีก่อนคริสตศักราช นักเขียนโรมันบันทึกว่าพ่อค้าชาวฟินิชเซียน (Phoenician) ได้แวะพักที่ชายฝั่งของ ปาเลสไตน์และได้ก่อไฟ โดยใช้เนตรอนซึ่งเป็นคาร์บอเนตของโซดาสองก้อนทำเป็นขาเตาสำหรับตั้งหม้อซุป ความร้อน จากการหุงต้มทำให้ก้อนเนตรอนหลอมละลายรวมกับพื้นทรายด้านล่างเกิดเป็นแก้วขึ้น จึงเชื่อกันว่าการค้นพบโดยบังเอิญ นี้เป็นจุดกำเนิดของแก้วโดยฝีมือมนุษย์

3500 ปีก่อนคริสตศักราช ตามหลักฐานที่ค้นพบคาดว่าแก้วที่ผลิตโดยมนุษย์นั้น ในช่วงแรกจะเป็นพวกลูกปัด แก้ว พบในอียิปต์และแถบเมโสโปเตเมียตะวันออกหรือประเทศอิรักในปัจจุบัน ส่วนการทำเคลือบแก้วบนภาชนะเครื่อง ปั้นดินเผาเริ่มพบในแถบเมโสโปเตเมียตอนกลาง โดยการเผาหม้อ ความร้อนทำให้ทรายที่มีหินปูนเป็นองค์ประกอบ เกิด การรวมตัวกับโซดาหลอมกลายเป็นเคลือบแก้ว ฉาบบนผิวภาชนะดินเผา

1500 ปีก่อนคริสตศักราช ถือเป็นจุดกำเนิดของการทำ Hollow glass เนื่องจากพบชิ้นส่วนของถ้วยแก้วใน อียิปต์ที่มีชื่อของฟาโรห์ Thoutmosis III ปรากฎอยู่ นอกจากนี้ยังพบหลักฐานการทำแก้ว ในประเทศกรีซและจีน

650 ปีก่อนคริสตศักราช มีการเขียนคู่มือการทำแก้ว ค้นพบที่ห้องสมุดของ Assyrian King Ashurbanipal 87

27 ปีก่อนคริสตศักราช-คริสตศักราชที่ 14 ที่บริเวณ Sidon-Babylon ช่างฝีมือชาวซีเรียได้ค้นพบวิธีการเป่าแก้ว (Glass blowing) ทำให้สามารถผลิต ภาชนะได้หลากหลายรูปแบบในปริมาณมาก งานสเตนกลาส ภายในมหาวิหารนอร์ทเทอดาม กรุงปารีส (ภาพโดย อ.สมบัติ วงศ์อัศวนฤมล)

แก้วที่ใช้ภายในมหาวิหารนอร์ทเทอดาม และพระราชวังแวร์ซายส์ กรุงปารีส (ภาพโดย อ.สมบัติ วงศ์อัศวนฤมล)

สเตนกลาส (Stained Glass)

สมัยโกธิค (Gothic period) ได้นำแก้วมาใช้ในงานสถาปัตยกรรม เช่น กระจกหน้าต่างหรือช่องแสงในโบสถ์วิหารของคริสต์ศาสนา เรียกว่า สเตนกลาส (Stained Glass) โดยการนำจุดเด่นของแก้วมาใช้ในการสร้างงานศิลปกรรม ที่เน้นหลักองค์ประกอบศิลปะของการใช้สีที่หลากหลาย โดยนำแก้วสีหรือ กระจกสีต่าง ๆ ตัดให้มีขนาดที่ต่างกัน นำมาเชื่อมต่อยึดด้วยตะกั่วบัดกรีหรือ รางโลหะสร้างเป็นงานชิ้นเดียว ในยุคแรกงานสเตนกลาสทำขึ้น เพื่อความเชื่อ และศรั ทธาในศาสนาของคริสตจักรว่าแสงที่ทะลุผ่านกระจกสีเหล่านี้เป็นแสง จากพระเจ้าในแง่มุมของงานสถาปัตยกรรมนั้น กระจกสีเหล่านี้ถูกสร้างขึ้นเพื่อ ช่วยในด้านแสงสว่าง เพราะอาคารของโบสถ์วิหารนั้นมีรูปแบบที่สูงใหญ่ ผนัง 88

อาคารมีความทึบแสงไม่สามารถส่องได้ทั่วถึง จึงปรับรูปแบบอาคารให้มีช่องหน้าต่างและช่องว่างบนผนังมากขึ้น แล้วใช้ คุณสมบัติของแก้วหรือกระจกสีที่แสงสามารถผ่านได้นำมาตกแต่ง ความงามตระการตาของแสงที่ส่องผ่านเข้ามาใน อาคาร ขึ้นอยู่กับการกำหนดสีของกระจกที่นำมาต่อกันว่าสีสันแบบไหน เมื่อแสงส่องผ่านจะปรากฏแสงสีที่สดใสระยิบ ระยับหรือสร้างมุมมองที่ตรงกันข้ามเมื่อแสงสว่างเปลี่ยนตามเวลา งานสเตนกลาส มีความเจริญรุ่งเรืองมากใน อาณาจักรไบแซนไทน์ รูปแบบกระจกหน้าต่างของโบสถ์ในเมือง Constantinnople ได้รับความนิยมและแพร่หลายสู่ ฝรั่งเศส อังกฤษ ตลอดทั่วยุโรปในช่วงศตวรรษที่ 11-13 เกิดเป็นประเพณีนิยม กล่าวกันว่าโบสถ์ใด ๆ จะไม่สมบูรณ์ ถ้าไม่ตกแต่งด้วยกระจกสี โดยเฉพาะที่ประเทศฝรั่งเศส ได้รับการยอมรับว่าเป็นต้นแบบของความงามจากผู้พบเห็น เช่น ที่มหาวิหารนอร์ทเทอดามที่ปารีส แซงค์ซาแปล ที่เมืองชาร์ต แซงค์เดอร์นิสม์ มหาวิหารเมืองรวง และเมืองตูลูส เป็นต้น

ช่วงเวลาต่อมางานแก้วเกิดซบเซาเสื่อมความนิยมไประยะหนึ่งตามความขัดแย้งในคริสตจักร ความนิยมงาน สเตนกลาสกลับมาอีกครั้งในช่วงศตวรรษที่ 18-20 โดยใช้ตกแต่งในอาคารบ้านเรือน เกิดโรงเรียนสอนเทคนิคและวิธีการ อย่างเปิดเผย รูปแบบของสเตนกลาสจึงแพร่หลายในประเทศอื่น ๆ เช่น จีน ญี่ปุ่น ซาอุดิอาระเบีย ในประเทศไทยมีการ นำแก้วจำพวกภาชนะมาใช้ในสมัยสุโขทัยเพราะมีการค้าขายกับต่างชาติมากขึ้น งานสเตนกลาสเริ่มมีบทบาทในสมัย รัชกาลที่ 5 โดยโปรดเกล้าให้สร้างอารามหลวงตามแบบตะวันตก การสร้างศาสนสถานของคริสตจักรในไทยนั้นเป็นที่ นิยมเช่นกันมีการนำเข้ากระจกสี และช่างจากประเทศฝรั่งเศส มาสร้างโบสถ์หลายแห่งตามจังหวัดต่าง ๆ เช่น วัดนิเวศ ธรรมประวัติ จังหวัดพระนครศรีอยุธยา วัดคาธอลิค จังหวัดจันทบุรี วัดบางนกแขวก จังหวัดสมุทรสงคราม วัดพระคริสต์ หฤทัย จังหวัดราชบุรี และวัดนักบุญฟรังซีสเซเวียร์ ในกรุงเทพฯ วัดเหล่านี้มีความเก่าอายุร่วม 100 ปี ทั้งสิ้น การปรับ รูปแบบงานกระจกสี ให้สามารถใช้ประดับตกแต่งในที่พักอาศัยหรือเครื่องใช้ภายในบ้านนั้น ประเทศสหรัฐอเมริกา ประสบความสำเร็จมาก มีผู้ผลิตกระจกสีชนิดใหม่ขึ้น เรียกว่า โอพัสเลสเซนท์ (Opalescents) กระจกชนิดนี้แตกต่างจาก กระจกเรียบของยุโรปสามารถรับแสงได้ดีกว่า นักออกแบบที่ ใช้กระจกชนิดนี้สร้างงานและมีชื่อเสียงโด่งดัง ได้แก่ จอห์น ลาแฟรจ์ (John LaFarge) หลุยส์ คอมฟอร์ททิฟฟานี่ (Louis Comfort Tiffany) ทิฟฟานี่ ได้รวบรวมนักออกแบบ ฝีมือดีจำนวนมาก เพื่อศึกษากระจกสีโอพัสเลสเซนท์และออกแบบผลิตภัณฑ์อื่น ๆ ที่สามารถนำมาใช้ประโยชน์ในชีวิต ประจำวัน ทำให้งานของทิฟฟานี่เป็นที่ยอมรับและมีความนิยมอย่างยาวนาน การแบ่งประเภทของแก้ว

สามารถแบ่งได้หลายประเภท เช่น แบ่งตามองค์ประกอบทางเคมี ตามการใช้งาน หรือตามกรรมวิธีการผลิต ประเภทของแก้วตามองค์ประกอบทางเคมีคือ

1. แก้วโซดาไลม์ (Soda-lime glass) ผลิตจากวัตถุดิบหลัก คือ ทราย โซดาแอช หินปูน เป็นแก้วที่พบเห็นได้ โดยทั่วไป ได้แก่ แก้วที่เป็นขวด แก้วน้ำ กระจก เป็นต้น สามารถทำให้เกิดสีต่าง ๆ ได้โดยการเติมสารให้สีหรือ ออกไซด์ให้สี

2. แก้วบอโรซิลิเกต (Borosilicate glass) หรือ Pyrex เป็นแก้วที่มีการเติมบอริคออกไซด์ ทำให้มีค่าสัมประสิทธิ์ การขยายตัวต่ำเมื่อโดนความร้อนและทนต่อการเปลี่ยนแปลงอุณหภูมิ จึงผลิตเป็นเครื่องแก้วทางวิทยาศาสตร์ ทำภาชนะ สำหรับใช้ในเตาไมโครเวฟ เป็นต้น 89

ผลงานของ หลุยส์คอมฟอร์ททิฟฟานี่ วัดเซ็นต์วอลเบิร์ก กลางศตวรรษที่ 20

Nasturtium Table Lamp, ผลงานของ หลุยส์คอมฟอร์ททิฟฟานี่ ที่มา: http://www.curatedobject.us/ photos/uncategorized/2008/02/04/ nasturtiumtablelamp0280.jpg

90

3. แก้วตะกั่ว (Lead glass) หรือแก้วคริสตัล เป็นแก้วที่มีส่วนผสมของ ตะกั่วออกไซด์ มากกว่าร้อยละ 24 โดยน้ำหนัก มีค่าดัชนีการหักเหของแสงสูง มากกว่าแก้วชนิดอื่น ทำให้มีประกายแวววาว สามารถเจียระไนเป็นลวดลายต่างๆ

4. แก้วโอปอล (Opal glass) เป็นแก้วที่มีการเติมสารบางตัว เช่น โซเดียมฟลูออไรด์ หรือแคลเซียมฟลูออไรด์ เพื่อให้แก้วมีการตกผลึก เนื้อแก้ว จึงมีทั้งความขุ่นและโปร่งแสง เนื่องจากสามารถหลอมและขึ้นรูปได้ง่าย จึงมี ต้นทุนการผลิตต่ำ จะมีความแข็งแรงทนทานมากขึ้น เมื่อนำไปผ่านกระบวนการ อบหรือการเคลือบ

5. แก้วอลูมิโนซิลิเกต (Alumino silicate glass) มีอลูมินาและซิลิกา เป็นส่วนผสมหลัก มีค่าสัมประสิทธิ์การขยายตัว จากความร้อนต่ำ และมีจุด อ่อนตัวของแก้วสูง (Softening point) ต้องนำไปอบ เพื่อป้องกันการเสียรูปทรง และเพิ่มความแข็งแรงให้แก่ผลิตภัณฑ์

6. แก้วอัลคาไลน์เอิร์ท อลูมิโนซิลิเกต (Alkaline-earth aluminosilicate) มีส่วนผสมของแคลเซียมออกไซด์ หรือแบเรียมออกไซด์ ทำให้มีค่าดัชนีหักเหของแสงใกล้เคียงกับแก้วตะกั่ว แต่ผลิตง่ายกว่าและมีความทนทานต่อกรด และด่างมากกว่า

7. กลาสเซรามิกส์ (Glass-ceramics) เป็นแก้วประเภทลิเธียมอลูมิโนซิลิเกต ที่มีไทเทเนียมออกไซด์ (TiO2) หรือเซอร์โคเนียมออกไซด์ (ZrO2) ผสมอยู่ จึงเกิดผลึกในเนื้อแก้ว ซึ่งอาจทำให้แก้วมีความทึบแสงหรือโปร่งใส ขึ้นอยู่ กับชนิดของผลึก กลาสเซรามิกส์จะทนทานและมีสัมประสิทธิ์การขยายตัวจากความร้อนต่ำมาก สามารถนำไปใช้เป็น ภาชนะหุงต้มบนเตาได้

นอกจากนี้อาจมีแก้วประเภทอื่น ๆ อีกหลายประเภทที่มีการใช้งานไม่แพร่หลาย ขึ้นอยู่กับวัตถุประสงค์การ ใช้งานของผู้ผลิต เนื่องจากคุณสมบัติของวัสดุแก้วมักขึ้นอยู่กับสารที่เป็นองค์ประกอบ ทำให้ลักษณะพันธะในแก้ว เปลี่ยนแปลง ซึ่งจะส่งผลถึงลักษณะทางเคมีและคุณสมบัติทางกายภาพของแก้ว องค์ประกอบทางเคมีของวัตถุดิบที่มีผลต่อคุณสมบัติของแก้ว

1. แก้วที่มีปริมาณของซิลิกา (SiO2) สูง ทำให้แก้วมีโครงสร้างที่แข็งแรง ทนต่อความร้อนและสารเคมี เนื่องจาก ต้องหลอมเหลวส่วนผสมในอุณหภูมิสูง น้ำแก้วที่ได้จึงมีความหนืดสูงยากต่อการขึ้นรูป

2. แก้วที่มีปริมาณโซเดียมออกไซด์ (Na2O) สูงจะหลอมเหลวที่อุณหภูมิต่ำ เปราะแตกง่าย และไม่ทนต่อ สารเคมี ถ้ามีปริมาณโซเดียมออกไซด์สูงมาก ๆ จะสามารถละลายน้ำได้

3. โปแตสเซียมออกไซด์ (K2O) ช่วยให้การตกผลึกเป็นไปอย่างช้า ๆ ทำให้การเรียงตัวของผลึกออกมาสวยงาม

4. แคลเซียมออกไซด์ (CaO) แมกนีเซียมออกไซด์ (MgO) หรือแบเรียมออกไซด์ (BaO) จะช่วยในการขึ้นรูป ทำให้แก้วคงตัว เซ็ทตัวเร็วขึ้นเมื่อเย็นตัว และเพิ่มความทนต่อสารเคมี

5. แก้วที่มีปริมาณอลูมินา (Al2O3) สูงจะทำให้แก้วนั้นมีความทนทานต่อการสึกกร่อนของสารเคมี

6. แก้วที่มีสารประกอบพวกโบรอน (B2O3) หรือ Borosilicate มีความคงทนต่อกรดและด่าง ทนต่อความร้อน ทำให้สัมประสิทธิ์การขยายตัวจากความร้อนลดลง ใช้ผลิตเป็นอุปกรณ์วิทยาศาสตร์และแก้วประเภทที่ใช้ในเตาไมโครเวฟ

7. แก้วที่มีตะกั่ว (PbO) เป็นองค์ประกอบ เนื้อแก้วมีความใสแวววาวเมื่อถูกแสงกระทบจะมีค่าดัชนีการหักเห ของแสงสูง มีความอ่อนไม่แข็งกระด้างง่ายต่อการเจียระไน เวลาเคาะมีเสียงกังวาน

8. แก้วที่มีเฟอร์ริกออกไซด์ (Fe2O3) ช่วยประหยัดเชื้อเพลิงในขณะหลอม แต่จะทำให้เนื้อกระจกมีสีน้ำตาล หรือเขียว

9. ออกไซด์อื่น ๆ หากต้องการให้แก้ว หรือกระจกมีสีสันต่าง ๆ สามารถเติมสารนอกเหนือจากส่วนผสมข้างต้น ที่กล่าวมา เช่น Chromium oxide (Cr2O3) ให้สีเขียว Cobalt oxide (CoO) ให้สีน้ำเงิน Urenium (U) ให้สีเหลือง Nickle (Ni) ให้สีน้ำตาล Carbon-Sulfur-Iron (C-S-Fe) ให้สีอำพัน Manganese (Mn) ให้สีชมพู เป็นต้น 91

ประเภทของแก้วตามการใช้งาน

1. แก้วในงานก่อสร้าง (Constructions) เช่น กระจกแผ่น กระจกลาย อิฐแก้ว (Glass brock) ต้องมีความแข็งแรง ความโปร่งใสสูง

2. แก้วบรรจุภัณฑ์ (Containers) เช่น ขวด แก้วน้ำ และภาชนะต่าง ๆ ควรจะมีความทนทานทางกายภาพและทางเคมีในระดับหนึ่ง สามารถนำกลับ มาล้างใช้ได้ใหม่อย่างน้อย 50 ครั้ง

3. แก้วที่ผ่านการแปรรูป (Specialty glass) เช่น กระจกฉนวน กระจก นิรภัยต่างๆช่วยป้องกันอันตรายจากการกระแทกหรือแตกหัก

4. แก้วสำหรับประดับ ตกแต่ง (Ornaments & Figurines) เช่น แก้ว คริสตัล แก้วเจียระไน เป็นแก้ว Borosilicate สามารถนำมาเป่าขึ้นรูปได้ และ แก้วที่ผสมตะกั่วจะแกะสลักและเจียระไนได้ง่าย

5. แก้วในอุปกรณ์ไฟฟ้าอิเล็กทรอนิกส์ (Electronics & Electrical Glass) เช่น Cathode-ray tubes, Capacitors, Resistors, Computer components และ Print circuits เป็นต้น แก้วที่ใช้จะต้องมีค่า Dielectric ที่ดี มีการสูญเสียทางไฟฟ้าน้อยในช่วงอุณหภูมิที่แตกต่างกัน ส่วนแก้วสำหรับทำจอ ทีวีจะมีปริมาณตะกั่วที่สูงและสามารถป้องกันการแผ่รังสี

6. แก้วที่ใช้ในงานทางแสง (Optical glass) เช่น หลอดไฟ ต้องทน ต่อการเปลี่ยนแปลงอุณหภูมิ และการใช้งานที่อุณหภูมิสูง ทนต่อสภาพดินฟ้า อากาศ ส่วนเลนส์ ใยแก้วนำแสง ต้องใช้วัตถุดิบที่มีความบริสุทธิ์สูงในการผลิต

7. แก้วในงานอื่น ๆ (Other Glass) เช่น ใยแก้ว โฟมแก้ว วัสดุ คอมโพสิท สามารถใช้ในงานที่ต้องการความแข็งแรง ทนต่อการกัดกร่อน ทน ความร้อน และมีความต้านทานไฟฟ้าที่ดี ขึ้นอยู่กับประเภทของงานที่จะนำไปใช้ กระบวนการผลิตแก้ว

การผลิตแก้ว เริ่มต้นโดยการเตรียมส่วนผสมของวัตถุดิบ (Batch mixing) ผลิตภัณฑ์แก้วแต่ละประเภทจะมีส่วนผสมแตกต่างกันไป ขึ้นอยู่กับ การนำไปใช้งาน นำส่วนผสมที่ได้ไปผลิตตามขั้นตอน คือ การหลอม (Melting) การขึ้นรูป (Forming) การอบ (Annealing) การตรวจสอบคุณภาพ (Inspection and Quality contral) การตกแต่ง (Finishing) คัดเลือกและจัดเก็บ (Inspection and Storage) โดยมีรายละเอียดที่สำคัญบางขั้นตอนดังนี้

92

1

2

3 วิธี Fusing ผลงานของ ผศ. พิทักษ์ สง่า (1,2) ผลงานของ ผศ.วรรณณา ธิธรรมมา (3)

1. เตรียมส่วนผสม (Batch mixing) ทำความ สะอาดวัตถุดิบ แยกอินทรีย์วัตถุออก บดให้ละเอียด ร่อน ให้ได้ขนาดมาตรฐานและ ชั่งน้ำหนักตามสูตรส่วนผสม เช่น ทรายแก้วประมาณ 100 ส่วน หินปูน 18 ส่วน โซดาแอช 35 ส่วน วัตถุดิบอื่น ๆ 18 ส่วน

2. การหลอม (Melting) ในอุณหภูมิ 1400 ํC ฟองอากาศที่เกิดขึ้นจะถูกไล่ออกไป อุณหภูมิ 1500 ํC จะได้ เนื้อแก้วเหลวปราศจากฟองอากาศมีความหนาแน่น จมลง สู่พื้นเตาหลอม และไหลลอดออกช่องดักแก้วไปอยู่ในช่วง อุณหภูมิ 1200 ํC ซึ่งน้ำแก้วจะมีความหนืด เหมาะแก่การ ขึ้นรูป การผลิตแก้วทั่วไปนั้น จะหลอมส่วนผสมแล้วให้ เย็นตัวอย่างรวดเร็ว (Melting and Quenching) โดย ไม่มีการตกผลึก อย่างไรก็ตามเทคนิคการหลอมต่าง ๆ ขึ้นอยู่กับประเภทของงานและการขึ้นรูปผลิตภัณฑ์ ซึ่งอาจ แตกต่างกันออกไป

3. การขึ้นรูป (Forming) เทคนิคการขึ้นรูปแก้ว แบ่งได้หลายประเภท เช่น Warm Glass, Hot Glass, Cold Forming แต่ละเทคนิคนั้นมีวิธีการสร้างงานที่หลากหลาย แต่เนื่องจากแก้วเป็นวัสดุที่มีความแข็ง เมื่อแตกหักจะมี ความแหลมคม การผลิตหรือผู้ปฏิบัติงานต้องคำนึงถึง ความปลอดภัย เพราะอาจเกิดอันตรายในการสัมผัสกับ ชิ้นงานในระหว่างขึ้นรูปหรือความร้อนในการเผาหลอมแก้ว ดังนั้นข้อควรปฏิบัติในการปฏิบัติงานในสตูดิโอแก้วคือ

1) สวมแว่นตาขณะปฏิบตั งิ าน เมือ่ ตัดและขัดหรือ เจียรแก้วทุกครั้ง เพื่อป้องกันเศษแก้วกระเด็นเข้าตา และ ครรใส่แว่นตาป้องกันแสงเวลามองงานในเตาขณะเผาแก้ว

2) สวมหน้ากากป้องกันฝุ่นหรือสารเคมี เช่น สาร ตะกั่วที่ผสมในสีสำหรับตกแต่งงานแก้ว หรือปูนปลาสเตอร์ ทำพิมพ์ที่มีปริมาณอลูมินาและซิลิกา

93

3) สวมรองเท้าหุ้มส้นทุกครั้งขณะปฏิบัติงาน เพื่อป้องกันแก้วหล่นใส่ เท้าหรือเศษแก้วที่อยู่ตามพื้นบาด

4) สวมเสื้อผ้าที่ผลิตจากฝ้าย เพื่อป้องกันสะเก็ดไฟในระหว่างปฏิบัติ งาน เพราะเสื้อผ้าที่ทำจากไนล่อนจะติดไฟได้ง่าย ควรแต่งกายให้รัดกุม เพื่อให้ คล่องตัวขณะทำงาน ผู้ที่ไว้ผมยาวควรรวบมัดไว้ด้านหลังให้เรียบร้อย

5) ทำความสะอาดบริเวณโต๊ะปฏิบัติงานและพื้นที่โดยรอบ เพื่อความ ปลอดภัยต่อตนเองและป้องกันความเสียหายของผลงาน

6) ล้างมือให้สะอาดทุกครั้งหลังจากปฏิบัติงานหรือก่อนดื่มน้ำและ รับประทานอาหาร เทคนิคการขึ้นรูปแก้วในงานศิลปะ

1. เทคนิค Warm Glass

การขึ้นรูปแก้วเทคนิค Warm Glass เป็นการสร้างงานแก้วที่มีความ น่าสนใจและเป็นที่นิยม เนื่องจากการเผาใช้ความร้อนไม่สูงมาก ประมาณ 900 ํC มีวิธีสร้างงานหลายรูปแบบประกอบด้วย Fusing, Slumping, Drapping และ Casting

วิธี Fusing มีขั้นตอนที่ไม่ยุ่งยากโดยนำชิ้นงานแก้วตั้งแต่ 2 ชิ้นขึ้นไป ประสานติดกัน แล้วใช้ความร้อนเผาในอุณหภูมิที่เหมาะสมกับเนื้อแก้วที่นำมา ใช้งาน ข้อสำคัญคือแก้วที่ใช้ควรเป็นชนิดเดียวกันในองค์ประกอบเคมี ถ้าจำเป็น ต้องใช้แก้วชนิดอื่นควรให้มีปริมาณที่ไม่มาก อาจใช้ตกแต่งสีบางส่วน เพราะ ถ้าใช้แก้วต่างชนิด เวลาเผาอาจไม่ประสานติดกันเพราะการหด-ขยายตัวและ อุณหภูมิในการหลอมตัวของแก้วแต่ละชนิดไม่เท่ากัน

วิธี Slumping คือ การนำแผ่นแก้ว หรือกระจกที่ตัดตามขนาดที่ ต้องการ วางบนแม่พิมพ์ที่มีลักษณะเป็น Negative Mold นำไปเผาในอุณหภูมิ ที่เหมาะสมกับชนิดของแก้วที่นำมาใช้งาน ความร้อนในการเผาจะทำให้แก้ว ละลายลงในแม่พิมพ์ ชิ้นงานที่ได้จะมีรูปแบบตามแม่พิมพ์ที่ใช้

วิธี Drapping คือ การนำแก้วแผ่นวางบนแม่พิมพ์ที่มีลักษณะ Positive Mold เมื่อนำไปเผาความร้อนจะหลอมให้แก้วค่อย ๆ บิดตัวลงห่อหุ้มแม่พิมพ์ เป็นรูปร่างของงานตามต้องการ

94

วิธี Fusing, Slumping, Painting ผลงานของ ผศ.ศุภกา ปาลเปรม

วิธี Casting ผลงานของ อ.ปรัชญา รักตะบุตร

วิธี Casting คือการนำเศษแก้วชิ้นเล็ก ๆ อาจเตรียมได้จากการบดให้มีความละเอียดในขนาดต่าง ๆ ใส่ลงใน แม่พิมพ์ แม่พิมพ์ที่ทำจากดินเผาจะมีคุณภาพดีทนต่อความร้อนได้สูง หรืออาจเป็นแม่พิมพ์ที่เตรียมจากปลาสเตอร์ชนิดที่ ทนไฟ ซึ่งในส่วนผสมต้องมีวัตถุดิบที่ทนไฟอย่าง อลูมินาซิลิกา ในปริมาณที่เหมาะสม นำแม่พิมพ์ที่ใส่เศษแก้วไปเผาจน เศษแก้วหลอมตัวยุบลงตามแบบ ถ้าต้องการให้ผิวของงานมีความทึบแสงหรือให้เนื้อแก้วเป็นสีขาวขุ่น ต้องบดแก้วให้มี ความละเอียดมากที่สุด

2. เทคนิค Hot Glass มีความแตกต่างจากเทคนิค Warm Glass คือ แก้วที่ใช้จะถูกหลอมละลายในอุณหภูมิ ที่สูงกว่าประมาณ 1300 ํC การสร้างงานแก้วที่นิยมมากในเทคนิคนี้ คือ การเป่าแก้ว (Glass Blowing) เป็นการขึ้นรูป แก้วด้วยวิธีการเป่าในขณะที่แก้วยังร้อน ซึ่งแก้วที่ใช้ขึ้นรูปจะใช้แก้วที่ถูกหลอมในอุณหภูมิสูง ประมาณ 1300 ํC โดย ใช้ท่อกลวงยาวเป็นตัวจับเนื้อแก้วที่ร้อน แล้วเป่าลมผ่านท่อเพื่อดันเนื้อแก้วให้เป็นรูปทรงอิสระตามจินตนาการ หรือ สามารถเป่าหรืออัด(Pressing) ลงในแม่พิมพ์ตามรูปแบบที่กำหนดไว้ ในระหว่างขึ้นรูปสามารถตกแต่งลวดลายสีสัน ลงไปในงานเพิ่มเติมในขณะที่เนื้อแก้วอยู่ในสภาวะนิ่มและมีความร้อน เช่น การดึง (Drawing) หรือปิดให้เกิดรูปทรงใหม่ การกลิ้ง (Rolling) ลงบนพื้นผิวต่าง ๆ หรือกลิ้งทับผงแก้ว หรือเส้นแก้วเส้นสีเพื่อตกแต่งชิ้นงานให้สมบรูณ์เป็นต้น

3. เทคนิค Cold Forming สามารถสร้างงานแก้วได้ไม่ยากนัก ส่วนใหญ่จะใช้แผ่นแก้วหรือกระจกที่มีขนาด ความหนา 3 - 5 ม.ม. ขึ้นไป ตัดให้ได้รูปแบบตามต้องการเชื่อมต่อให้เป็นรูปร่างด้วยกาวเชื่อมติด (Loctite) จากนั้น ใช้แสง UV ประสานชิ้นแก้วให้ติดกัน เทคนิคนี้สามารถสร้างงานให้มีความหนาหรือขนาดใหญ่ได้ตามต้องการ ในการใช้ แสง UV ต้องระมัดระวังเป็นพิเศษอาจทำให้ระคายเคืองผิวหนัง ควรสวมถุงมือและแว่นตาในขณะปฏิบัติงาน

4. เทคนิค Sandblasting หรือการพ่นทราย เริ่มจากการตัดกระจกหรือแก้วให้ได้ขนาดรูปแบบที่กำหนด จากนั้น ใช้สติ๊กเกอร์พลาสติกหรือวัสดุที่มีความทนทานปิดทับบนพื้นผิวของชิ้นงานให้เรียบ ร่างลวดลายของงานลงบนแผ่นวัสดุ ที่ปิดทับ ใช้เครื่องมือที่มีความคมกรีดตัดแผ่นวัสดุออกบางส่วนตามแบบ นำชิ้นงานไปพ่นทราย จากนั้นแกะสติ๊กเกอร์ ออกจากชิ้นงาน ในบริเวณที่ถูกกรีดตัดจะมีพื้นผิวที่ขรุขระจากการพ่นทราย ส่วนที่ถูกปิดทับไว้ผิวกระจกจะเรียบเหมือนเดิม เทคนิคนี้สามารถสร้างงาน 3 มิติ ได้เช่นกัน การกำหนดความแรงของการพ่นทรายลงพื้นผิวกระจกสามารถสร้างค่า น้ำหนักความลึกของผลงาน พื้นผิวที่ถูกทรายพ่นนั้น สามารถตกแต่งด้วยสีน้ำมัน เพื่อให้ชิ้นงานมีสีสันน่าสนใจยิ่งขึ้น 95

5. เทคนิค Etching คือการใช้กรดกัดแก้ว เริ่มจากสร้างรูปทรงของ ชิ้นงาน นำวัสดุที่ทนต่อกรด เช่น ขี้ผึ้งปิดคลุมชิ้นงานให้มิดชิด ร่างแบบบนพื้นผิว วัสดุที่ปิดบนชิ้นงาน แล้วใช้เครื่องมือขูดวัสดุที่ปิดชิ้นงานตามลวดลายที่ต้องการ ออก ทาหรือแช่ชิ้นงานลงในกรดที่เตรียมไว้ พื้นผิวของชิ้นงานที่ไม่ถูกปกคลุม จะถูกกรดกัดกร่อน ความเข้มข้นของกรดและระยะเวลาในการแช่มีผลต่อชิ้นงาน ผู้สร้างผลงานต้องสังเกตและระมัดระวังในการใช้กรดเพราะอาจเกิดอันตราย ระหว่างการทำงานได้

6. เทคนิค Engraving คือการแกะสลักแก้ว เป็นเทคนิคที่ทำกันมา นาน โดยใช้เครื่องมือและหัวเจาะที่มีความคม เจาะหรือแกะสลักลงบนผิวของ แก้วให้เกิดลวดลาย

เทคนิค Lampworking (ภาพโดย อ.นภดล วิรุฬชาตะพันธ์)

7. เทคนิค Lampworking คือการใช้ความร้อนของเปลวไฟจากหัวพ่น สร้างชิ้นงาน เป็นวิธีที่ง่าย ส่วนใหญ่ใช้แท่งแก้วสีต่าง ๆ ในการสร้างงาน โดย การจ่อหัวพ่นไฟลงบนชิ้นงาน เมื่อแก้วอ่อนตัวสามารถบิดหรือดึงให้เป็นรูปร่าง ต่าง ๆ ตามต้องการ เทคนิคนี้เหมาะกับการสร้างงานขนาดเล็ก

การขึ้นรูปงานศิลปกรรมแก้วที่ยกตัวอย่างมา เป็นเพียงบางส่วนที่นิยม ทำในงานศิลปะ ซึ่งในปัจจุบันนี้มีเทคโนโลยีในการขึ้นรูปผลิตภัณฑ์แก้ว เพื่อ ใช้งานในด้านต่าง ๆ มากมาย เช่น งานวิทยาศาสตร์การแพทย์ ด้านเทคโนโลยี อุตสาหกรรม หรืองานสถาปัตยกรรม เพราะด้วยคุณลักษณะของแก้วที่มี ความงามและเอื้อประโยชน์ในการใช้งานสูง จึงมีสถาบันการศึกษาหรือ หน่วยงานสอนงานแก้วเกือบทุกด้านอย่างต่อเนื่อง เพื่อพัฒนาส่วนผสม รูปแบบ คุณประโยชน์ของแก้วให้มีคุณสมบัติพิเศษที่วัสดุอื่นไม่สามารถให้ได้ ทำให้คุณค่า ของแก้วไม่เสื่อมความนิยม มีการใช้งานมายาวนานในอดีตจนถึงปัจจุบัน 96

Contemporary glass ในนิทรรศการ Biennele International Design ประเทศฝรั่งเศส (ภาพโดย อ.สมบัติ วงศ์อัศวนฤมล)

งานศิลปกรรมแก้ว ภายในสถานีรถไฟใต้ดินกรุงโตเกียว (ภาพโดย ผศ.วรรณณา ธิธรรมมา)

อ้างอิง บริษัทไทยอาซาฮีจำกัด. กระจก : เอกสารครบรอบ 20 ปี บริษัทกระจกไทยอาซาฮี จำกัด

กรุงเทพฯ, 2527 สุรศักดิ์ โกสิยพันธ์. วัสดุศาสตร์เซรามิกส์ : มหาวิทยาลัยราชภัฏพระนคร กรุงเทพฯ Boyce Lundstrom. KILN FIRING GLASS Glass Fusing Book One :

Published by Vitreous Group/ Camp Colton, 1983 Boyce Lundstrom. KILN FIRING GLASS Glass Fusing Book Two :

Published by Vitreous Publcations, 1991 History of Stained Glass : www.thestorefinder.com/glass/library/history.html Warick James West. เอกสารประกอบการสัมมนาเชิงปฏิบัติการศิลปกรรมแก้ว :

คณะจิตรกรรมประติมากรรมและภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร กรุงเทพฯ, 2552

97

วัสดุแกวเซรามิก ความหมาย กระบวนการผลิต สมบัติ และการนําไปใชประโยชน โดย ดร.ปฐมาภรณ ประพิศพงศวานิช

ภาควิชาออกแบบเครื่องประดับ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร

ในยุคปจจุบันนี้ ถือเปนโลกแหงวิทยาศาสตรและเทคโนโลยี ซึ่งหมายความวาเราตองอาศัยวิทยาศาสตรและ เทคโนโลยีตาง ๆ ในการคิดคนวัสดุและสิ่งประดิษฐใหม ๆ เพื่อชวยในการขับเคลื่อนและการพัฒนาเศรษฐกิจ สังคม รวมทั้ง ชีวิตความเปนอยูของมนุษยในอนาคตใหมีคุณภาพชีวิตที่ดีขึ้น โดยเฉพาะเทคโนโลยีดานวัสดุ (Materials technology) ซึ่งไดเขามามีบทบาทสําคัญในชีวิตประจําวันของมนุษยทุก ๆ ดาน ทั้งทางการแพทย ทางทันตกรรม อุตสาหกรรม การกีฬา การสื่อสาร การกอสราง การตกแตง ทั้งภายนอกและภายในอาคาร เปนตน ดังนั้นปจจุบันจึงไดมี นักวิทยาศาสตร หรือนักวิจัยทั้งในและตางประเทศใหความสนใจ และพยายามคนควาวิจัยเกี่ยวกับวัสดุตาง ๆ มากมาย เชน การปรับปรุงคุณภาพของวัสดุที่มีอยูเดิมใหมีสมบัติที่ดีขึ้น โดยตอบสนองใหตรงตามความตองการของมนุษย การ คิดคนวัสดุใหม ๆ (New materials) ที่เรียกวาวัสดุขั้นสูง (Advanced materials) เชน วัสดุฉลาด (Smart materials) วัสดุนาโน (Nano materials) เปนตน(1) ซึ่งแกวเซรามิก หรืออานทับศัพทวากลาสเซรามิก (Glass-ceramics) นั้น จัดวาเปนวัสดุขั้นสูงเชนกัน เนื่องจากวัสดุแกวเซรามิกไดรับความสนใจ และเริ่มมีงานวิจัยออกมาเผยแพรเมื่อประมาณ 50 ปที่ผานมา ภายหลังจากป ค.ศ. 1952 ซึ่งดอกเตอร สแตนเลย โดนอลด สตูกี (Dr. Stanley Donald Stookey) นักวิทยาศาสตรของบริษัทคอรนนิงกลาสเวิรค (Corning Glass Works)ประเทศสหรัฐอเมริกา ไดทําการทดลองเกี่ยวกับ แกวไวแสง (Photosensitive glass) และเตาไฟฟา แล้วเกิดความผิดพลาดขึ้น คือ ใหความรอนมากเกินไป จึงสงผลให แกวใสที่อยูภายเตาไฟฟาเปลี่ยนสภาพเปนแกวที่มีสีขาวขุน สาเหตุเพราะเกิดผลึก (Crystal) ขึ้นภายในเนื้อแกว ซึ่งมีผล พลอยไดจากความผิดพลาดครั้งนี้อยางนาทึ่ง คือ แกวที่ได มีความแข็งแรงสูงขึ้นอยางยิ่งยวด ทําใหตกพื้นแล้วไมแตก เหมือนแกวทั่วไป(2) กอนที่จะกลาวถึงวัสดุแกวเซรามิกเราควรเขาใจคําวา “แกว (Glass)” และ “เซรามิก (Ceramic)” กันเสียกอน เนื่องจากวัสดุแกวเซรามิกนั้นแสดงสมบัติบางสวนที่เหมือนกับแกว และบางสวนที่เหมือนกับเซรามิก ประกอบเขาดวยกัน 98

ดังนั้นเมื่อกลาวถึงแกว ทุกคนยอมทราบดีวาแกว เปนของแข็งที่มีโครงสรางแบบอสัณฐาน กลาวคือ ไมมีผลึก (Amorphous or Non-crystalline) ที่โปรงใส ซึ่งมีการ จัดเรียงตัวกันเปนแบบสายสั้น ๆ (Short-range ordered) โดยมีการจัดเรียงตัวของอะตอมซิลิกา (Si) และออกซิเจน (O) เปนแบบออกตะฮีดรัล (รูปที่ 1) แกวนั้นเกิดจากการ ที่สวนผสมหรือวัตถุดิบตาง ๆ ไดรับอุณหภูมิสูงถึงจุดหลอม ตัวจนเปนของเหลวเนื้อเดียวกันหรือเรียกวา “กระบวนการ หลอมแกว” หลังจากนั้นจะทําการลดอุณหภูมิลง (Cooling) อยางรวดเร็ว (ต่ำกวาจุดเยือกแข็ง) โดยไมเกิดการตกผลึก (Crystallization) และกลายเปนของเหลวที่มีความหนืด สูง (High viscosity) และเมื่อเย็นตัวลงของเหลวนี้ก็จะมี สภาพแข็งเกร็งเหมือนของแข็งทั่ว ๆ ไป ซึ่งแกวจัดเปนสาร ประกอบของซิลิกากับสารโลหะออกไซด (ตัวที่ทําใหแกว เกิดเปนสีตาง ๆ) โดยผิวของแกว มีความเปนมันแวววาว สุกใสและคอนขางแข็ง (Hardness) ยากแกการกัดกรอน (Corrosion) เฉื่อยตอปฏิกิริยาทางเคมีและชีวภาพ ซึ่งเปน สมบัติที่ทําใหแกวมีประโยชนในการนําไปใชงานอยาง กวางขวาง เชน หนาตาง ขวดแกว เลนส เสนใยแกว เปนตน อยางไรก็ตามแกวนั้น ถึงแมจะแข็ง แตก็มีความ เปราะ (Brittle) แตกหักงาย และมีรอยแตกที่ละเอียดคม สมบัติของแกวนี้สามารถเปลี่ยนแปลงไดงายดวยการผสม สารอื่นลงในเนื้อแกวหรือการปรับสภาพดวยการใชความ รอน(3, 4) ตาม ASTM (American Society for Testing of Materials) กลาววา แกว คือ วัสดุที่เปนสารอนินทรีย (Inorganic materials) ตางๆ มาเผาใหถึงจุดหลอมละลาย ที่อุณหภูมิสูง และเมื่อเวลาเย็นตัวลงมาจะกลายเปนของ แข็งโดยไมตกผลึก(5)

รูปที่ 1 การจัดเรียงตัวกันเปนแบบสายสั้นๆ ของแกว (6)

ตัวอยางการนําไปใชประโยชนของแกว เชน • ดานเครื่องอุปโภคและบรรจุภัณฑ เชน แกวน้ำ ขวดแกว จาน ชาม แวนตา • ดานการกอสราง เชน กระจก หนาตาง อิฐแกว กอผนัง เฟอรนิเจอร หลังคากระจกใส • ดานวิทยาศาสตร เชน เครื่องแกวและอุปกรณ ทางวิทยาศาสตร • ดานการสื่อสาร เชน เสนใยนําแสง (Fiber optic) • ดานศิลปะ ของที่ระลึก และเครื่องประดับตกแตง เชน งานเปาแกว กระจกสีประดับในโบสถ พวงกุญแจ โคมไฟระยา เครื่องประดับแกวมูลาโน (Mulano) ที่มี ชื่อเสียงของประเทศอิตาลี 99

หลังจากที่ไดรูจักและทราบรายละเอียดเกี่ยวกับแกวมาพอสังเขปแลว เราก็จะมาทําความรูจักเกี่ยวกับเซรามิกกัน เซรามิกนั้นเปนคําที่มีรากศัพทมา จากภาษากรีกวา “KERAMOS” ซึ่งมีความหมายแปลวาไฟหรือความรอน ดังนั้น เซรามิกจึงเปนศาสตรที่วาดวยกระบวนการนําเอาดินและแรตาง ๆ ที่มีอยูใน ดินมาทําการขึ้นรูป (Forming) และทําใหแข็งแรงโดยผานการใหความรอนที่ อุณหภูมิสูงหลายรอยองศาเซลเซียส (ํC) หรืออาจจะถึงพันองศาเซลเซียส และ บางครั้งเซรามิกอาจจะไมไดขึ้นรูปโดยวิธีการปนเพียงอยางเดียวก็ได ถากลาว อยางกวาง ๆ เซรามิกทํามาจากแรประเภทที่ ไมใชโลหะ (Non-metallic mineral) และไมใชสารอินทรีย (สารอนินทรีย) โดยผานการเผาใหความรอน ที่อุณหภูมิสูงนั่นเอง

สมบัติสําคัญที่ทําใหเซรามิกมีความเดน เมื่อเทียบกับวัสดุอื่น ๆ คือ ความแข็งแรงเชิงกล (หากไมพูดถึงความเปราะ เนื่องจากมีรูพรุนมาก นั่นคือ มีความแข็งแรง (Strength) มาก แตหลนแลวแตกได) ความทนทานตอสารเคมี ทั้งที่อุณหภูมิปกติและอุณหภูมิสูง ความคงทนตอบรรยากาศ ทั้งออกซิเจน น้ำ และสารเคมีหลาย ๆ ประเภท นอกจากนี้ยังมีความแข็งสูง รวมทั้งเซรามิก สามารถตกแตงไดสวยงาม ทําใหเปนผลิตภัณฑที่ดูดี มีราคาแพงอีกดวย(4)

ตัวอยางการนําไปใชประโยชน โดยแบงตามประเภทของเซรามิก มีตัวอยางดังนี้

1. เซรามิกดั้งเดิม (Traditional ceramics) ซึ่งใชเทคนิคแบบงาย โดย อาศัยการปน แกะสลัก การหลอ เปนตน

• ดานอุตสาหกรรม เชน ปูนซีเมนต วัสดุทนไฟ อิฐกอสราง กระเบื้อง ปูพื้น

• ดานเครื่องอุปโภค เชน ถวย ชาม เครื่องสุขภัณฑ เครื่องปนดินเผา

• ดานการไฟฟา เชน ลูกถวยไฟฟา ปลั๊ก สวิทซไฟ สะพานไฟ

2. เซรามิกขั้นสูง (Advanced ceramic) ซึ่งตองใชเทคนิคขั้นสูง โดย อาศัยกรรมวิธีในการผลิตที่ซับซอน

• ดานอิเล็กโทรนิกส เชน ตัวเก็บประจุ แผงวงจรในอุปกรณไฟฟา และคอมพิวเตอร

• ดานอวกาศ เชน แผนกันความรอนของยานอวกาศ

100

สําหรับแกวเซรามิกนั้นเปนวัสดุที่ถูกผลิตจากแกว ซึ่ ง โดยปกติ แ ก ว มี โ ครงสร า งทั่ วไปเป น แบบอสั ณ ฐาน หรือไมมีผลึก โดยไดกลาวมาแลวขางตน และถูกทําใหเกิด การเปลี่ยนแปลงกลายเปนโครงสรางผลึกเชิงซอน (Polycrystalline structure) โดยขนาดและชนิดของผลึกจะถูก ควบคุมภายใตสภาวะตาง ๆ เชน อุณหภูมิ เวลา และอัตรา เร็วในการใหความรอนและการเย็นตัวกับแกวที่ผานการ หลอมมาแลว เปนตน เพื่อเปลี่ยนจากวัสดุแกวใหเปนแกว เซรามิกโดยกระบวนการทางความรอนเหลานี้ ซึ่งมีผลตอ สมบัติตาง ๆ ที่เกิดขึ้น เชน สมบัติทางกายภาพ ทางเคมี ทางไฟฟา ทางอุณหภูมิ และเชิงกล เปนตน กระบวนการผลิตแกวเซรามิกมีดวยกัน 3 วิธ(7) ี คือ 1. แกวที่ผานกระบวนการควบคุมทางความรอน (controlled heat treatment) จะเกิดการตกผลึกเหมือนกับ เซรามิก แตการจัดเรียงตัวของการเกิดผลึกจะเปนแบบสุม (Random crystals) โดยผานกระบวนการเกิดนิวเคลียส (Nucleation) ซึ่งเปนวิธีแบบดั้งเดิม ขั้นตอนการเตรียมแกวเซรามิกโดยวิธีกระบวนการ ควบคุมความรอน 1.1 เตรียมวัตถุดิบหรือสวนผสมสําหรับหลอมแกว (Batch) ลงในเบาหลอม (Crucible) 1.2 หลอมแกวในเตาหลอมอุณหภูมิสูง (รูปที่ 2) 1.3 เทแกวที่หลอมเหลวลงในบล็อก เพื่อขึ้นรูปแกว ชิ้นงาน (รูปที่ 3) 1.4 แกวหลังจากขึ้นรูปแลวจะมีลักษณะใส (รูปที่ 4) 1.5 นําแกวไปผานกระบวนการทางความรอน โดย ควบคุมอุณหภูมิ เวลาในการเผาแช และอัตราการขึ้น/ลง ของอุณหภูมิ ซึ่งจะไดแกวเซรามิกที่มีลักษณะโปรงใส จน ถึงทึบแสง (รูปที่ 5)

รูปที่ 2 เตาไฟฟาสําหรับหลอมที่อุณหภูมิสูง

รูปที่ 3 การเทแกวหลอมลงในบล็อก

(ก)

(ข)

รูปที่ 4 (ก) แกวใสภายหลังขึ้นรูป และ (ข) แกวใสที่ไดรับการขัดผิวเรียบรอยแลว (8)

101

รูปที่ 5 แกวที่ผานกระบวนการทางความรอนที่อุณหภูมิตาง ๆ (แกวเซรามิก) (9)

ลักษณะของแกวที่ปรากฏนี้ขึ้นอยูกับปริมาณการเกิดผลึกในแกว นั่นคือ อุณหภูมิในการเผายิ่งสูง การเกิดผลึก ในแกวก็ยิ่งมาก แตอุณหภูมิมักจะอยูในชวงของอุณหภูมิการเปลี่ยนเนื้อแกว (Glass transition temperature; Tg) โดย อุณหภูมินี้จะมีคานอยกวาอุณหภูมิหลอมเหลว (Melting temperature) ซึ่งเปนอุณหภูมิวิกฤต (Critical temperature) ที่แกวเกิดการเปลี่ยนจากสถานะคลายแกว (Glassy) เปนสถานะคลายยาง (Rubbery) แตแกวยังคงอยูในสถานะของแข็ง และก็ยังมีปจจัยอื่น ๆ อีกมากมาย ที่มีอิทธิพลตอปริมาณการเกิดผลึกและขนาดของผลึกดวย คือ เวลาในการเผาแช (Dwelling time) ยิ่งเผาแชนาน การเกิดผลึกในแกวก็ยิ่งมาก แตขนาดของผลึกก็จะใหญขึ้นตามเวลาเชนกัน ซึ่งถาขนาด ของผลึกไมเกิน 200 นาโนเมตร (Nanometer; nm) แกวเซรามิกที่ไดจะมีความโปรงใส แตถาขนาดของผลึกใหญเกิน 200 nm เปนตนไป แกวเซรามิกที่ไดจะเริ่มมีความโปรงแสงไปจนถึงทึบแสง หรือชนิดของแกวพื้นฐาน (based-glass) ที่ใชในการหลอมแกวดวย ยกตัวอยาง เชน แกวโซดา (soda-lime glass) แกวบอโรซิลิเกต (borosilicate glass) เปนตน หรือชนิดของผลึกที่เราตองการปลูก ซึ่งก็มีความยากงายที่แตกตางกันออกไป ดังนั้นจึงพอสรุปไดวาปริมาณการเกิดผลึก หรือขนาดผลึกนั้นมีปจจัยหลายประการเขามาเกี่ยวของเสมอ

2. การควบคุมอัตราการเย็นตัวของแกวที่หลอมเหลว เรียกวา วิธี Petrurgic(10)

ขั้นตอนการเตรียมแกวเซรามิก โดยวิธี Petrurgic

1) เตรียมวัตถุดิบหรือสวนผสมสําหรับหลอมแกวลงในเบาหลอม

2) หลอมแกวในเตาหลอมอุณหภูมิสูง แล้วจึงคอย ๆ ลดอุณหภูมิและอัตราการเย็นตัวลงของแกว หลังจากนั้น แกวจะเกิดการตกผลึกขึ้น หรืออีกวิธีหนึ่งที่คลาย ๆ กัน คือ วิธีการเกิดนิวเคลียสโดยการเหนี่ยวนําที่พื้นผิวรอยตอ (Interface induced nucleation method)(11) แตวิธีนี้ เราสามารถกําหนดทิศทางการจัดเรียงตัวของการเกิดผลึก (Oriented crystals) ไดดวย 102

ขั้นตอนการเตรียมแกวเซรามิก โดยวิธีการเกิด นิวเคลียสโดยการเหนี่ยวนําที่พื้นผิวรอยตอ 1) เตรียมวัตถุดิบหรือสวนผสมสําหรับหลอมแกวลง ในเบาหลอม 2) หลอมแกวในเตาหลอมอุณหภูมิสูง 3) เทแกวที่หลอมเหลวลงในบล็อก เพื่อขึ้นรูปแกว ชิ้นงาน 4) นํ า ชิ้ น งานแก ว กลั บ มาหลอมซ้ํ า อี ก ครั้ ง ในเตา หลอมอุณหภูมิสูง เพื่อใหสวนผสมเปนเนื้อเดียวกัน (Homo geneous) โดยการหลอมแกวในขั้นตอนนี้จะมีแผนอะลู มินา (Al2O3 plate) เปนแกนกลางของเบาหลอม สําหรับ เปนตัวลอใหแกวเกิดการตกผลึกในทิศทางที่ตั้งฉากกับ พื้นผิวของแผนอะลูมินา (รูปที่ 6 และ 7) เมื่อแกวหลอม เหลวแลว จึงคอย ๆ ลดอุณหภูมิและอัตราการเย็นตัวลง ของแกว หลังจากนั้นแกวก็จะคอย ๆ เกิดผลึกขึ้นในชวง อุณหภูมิ Tg แตทั้งนี้ทั้งนั้น การเกิดผลึกจะมากหรือนอยก็ ขึ้นอยูกับชนิดของแกวพื้นฐานหรือชนิดผลึกที่เราตองการ ปลูกผลึกดวย 3. การเผาผนึก (Sintering) และการตกผลึกของผง แกว (glass powder) การเผาผนึก คือ การใหความรอนกับชิ้นงานที่ผาน การขึ้นรูป (Green compact) (รูปที่ 8) ซึ่งเปนผงแกว อัดแนนที่มีลักษณะเปนเม็ดกลม จนมีอุณหภูมิสูงพอ (ต่ำ กวาอุณหภูมิหลอมเหลว) ที่จะทําใหผงแกวชิดตัวเขาหากัน จนเกิดแรงยึดเหนี่ยวระหวางอะตอม (Atomic force) ซึ่ง แรงยึดเหนี่ยวนี้จะมีคาลดลงตามระดับอุณหภูมิที่เพิ่มขึ้น (รูปที่ 9) แตกระบวนการขัดขวางการยึดเกาะตัวระหวาง อนุภาคจากการทําเผาผนึก เชน การสัมผัสไมเต็มหนา ระหวางอนุภาค การเกิดฟลมบนหนาอนุภาค และการไม เกิดสภาพการยึดตัวแบบพลาสติก สิ่งเหลานี้จะลดอิทธิพล ลงไปตามระดับอุณหภูมิที่เพิ่มขึ้น จึงถือวาอุณหภูมิยิ่งสูง จะทําการเผาผนึกไดผลดียิ่งขึ้น และกระบวนทางความรอน นี้ทําใหเกิดการตกผลึกของผงแกว(12)

รูปที่ 6 แผนผังการเตรียมปลูกผลึก Ca(PO3)2 แกวเซรามิก และทิศทาง (ลูกศร) ของการเกิดผลึก (11)

รูปที่ 7 ภาคตัดขวางในแนวตั้งฉากกับแผนอะลูมินาของ ตัวอยางผลึก Ca(PO3)2 แกวเซรามิก (11) 103

รูปที่ 8 ชิ้นงาน Green compact รูปที่ 10 ตัวอยางแกวฟริต

รูปที่ 9 กระบวนการเผาผนึก (Sintering process) (13)

ขัน้ ตอนการเตรียมแกว เซรามิกโดยวิธกี ารเผาผนึก

1) เตรียมวัตถุดิบหรือสวนผสมสําหรับหลอมแกวลงในเบาหลอม

2) หลอมแกวในเตาหลอมอุณหภูมิสูง

3) เทแกวที่หลอมเหลวลงในน้ำเย็นทันที (Quenching) แกวที่ไดจะ ถูกเรียกวา “แกวฟริต (Frit)” (รูปที่ 10)

4) นําแกวฟริตมาบดใหเปนผงแกว ซึ่งแกวฟริต จะถูกผสมกับแอลกอ ฮอล (Ethanol) กอนนําไปบดโดยวิธีการใชหมอบดกับลูกบด (Ball milling)

5) นําผงแกวที่ไดมาอัดเปนชิ้นงาน (Green compact)

6) หลังจากนั้นจึงนําชิ้นงานมาเผาผนึกที่อุณหภูมิ เวลาในการเผาแช และอัตราการขึ้น/ลงของอุณหภูมิ เชน เผาผนึกที่อุณหภูมิ 800 องศาเซลเซียส เวลาในการเผาแช 1 ชั่วโมง และอัตราการขึ้น/ลงของอุณหภูมิ 5 เคลวินตอนาที (K/min) เปนตน

แกวเซรามิกสวนใหญมีการขยายตัวทางความรอนต่ำ (Low thermal expansion) หรือมีคาเปนศูนย จึงทําใหแกวเซรามิกสามารถทนทานตอการ เปลี่ยนแปลงอุณหภูมิอยางฉับพลัน (Thermal shock) ไดดี ดังนั้น ปจจุบันนี้แกว เซรามิกจึงถูกนํามาใชประโยชนในงานดานตางๆ เพิ่มมากขึ้น(14,15) เชน 104

รูปที่ 11 แผนรองความรอนสําหรับหุงตมของบริษัท General Electric (GE) (18) และ Kuppersbusch (19) รูปที่ 12 แผนผังผลิตภัณฑตางๆ ที่ทําจากแกวเซรามิก (15)

105

รูปที่ 13 ภาชนะทนความรอนของ CorningWare® (20)

รูปที่ 14 วัสดุแกวเซรามิกสําหรับ ทํากระดูกเทียม (22)

รูปที่ 15 วัสดุและฟนเทียมแกวเซรามิกที่มี ใหเลือกตามเฉดสีฟนของแตละคน (24)

• ดานเครื่องอุปโภคที่มีความตานทานความรอนสูง เชน แผนรองความรอนสําหรับหุงตม (รูปที่ 11 และ รูปที่ 12) ผลิตขึ้นครั้งแรกโดยบริษัท Schott จํากัด ประเทศสหรัฐอเมริกา โดยใชชื่อทางการคาวา CERAN® ซึ่งถูกผลิต จากแกวเซรามิกชนิดพิเศษที่มีสมบัติดังนี้คือ มีความโปรงแสง เพื่อความปลอดภัยในการมองเห็นขดลวดนําความรอน ปราศจากรูพรุน มีผิวที่เรียบ ทําใหทําความสะอาดพื้นผิวไดงาย มีความคงทน ทําใหปองกันรอยขีดขวน ทนทานตอ อุณหภูมิที่สูง ทนทานตอการสะเทือน เกือบจะไมมีการขยายตัวทางความรอน ทําใหมีความตานทานตอการเปลี่ยนแปลง อุณหภูมิอยางฉับพลัน มีความเสถียรเชิงกลที่สูง วัสดุไดรับการควบคุมการสงผานรังสีอินฟราเรด (IR radiation) และนํา ความรอนต่ำนอกบริเวณขดลวดนําความรอน ทําใหปลอดภัยสําหรับผูใชงาน(15-17) ซึ่งผลิตภัณฑเครื่องครัวที่ทําจากแกว เซรามิกอีกประเภทหนึ่ง คือภาชนะทนความรอน (รูปที่ 13)

• ดานอิเล็กทรอนิกส เชน ฉนวน แผนรองวงจรไฟฟา ปลอกเสนใยนําแสง ฟลมกันความรอน(15) (รูปที่ 12)

• ดานการกอสรางและการตกแตง เชน ฝาหนาตางเตาไฟฟาสําหรับดูชิ้นงานภายในเตา วัสดุแผนเรียบตาง ๆ สําหรับตกแตงทั้งภายนอกและภายใน(15) (รูปที่ 12)

• ดานอุปกรณแสดงผล เชน จอภาพ LCD โคมไฟที่มีการสะทอนแสงสูง(15) (รูปที่ 12)

• ดานการแพทย สําหรับทํากระดูกเทียมที่มีความสามารถเขากันไดกับเนื้อเยื่อรางกาย (Biocompatible) ของ มนุษย มีความทนทานในการใชงาน มีความพรุนตัวและความแข็งแรงใกลเคียงกับกระดูกจริงมากที่สุด โดยกระดูกเทียม ที่ผลิตออกมานั้นมีทั้งลักษณะที่เปนแบบแทงและเม็ดขึ้นอยูกับความเหมาะสมและลักษณะของการนําไปใชงาน (รูปที่ 14) เชน ขอตอเทียม(21)

106

• ดานทันตกรรม สําหรับทําฟนเทียม (ฟนปลอมหรือครอบฟน) (รูปที่ 15) ที่มีความแข็งแรงและเหนียวเทียบ เทากับฟนจริง มีความสามารถเขากันไดกับเนื้อเยื่อรางกายของมนุษยเชนเดียวกับวัสดุที่ใชดานการแพทย รวมทั้งสีที่มี ความใสสวยงามใกลเคียงกับเนื้อฟนจริงอีกดวย(23) ซึ่งในทองตลาดมีผลิตภัณฑมากมายหลายยี่หอ เชน PROCERA®, VITA®, CERCON®, IPS Empress® เปนตน

ดังนั้นเมื่อเรามาเปรียบเทียบวัสดุทั้งสามชนิด คือ แกว เซรามิก และแกวเซรามิก เราจะพบวาจริง ๆ แลววัสดุแตละ ชนิดก็มีทั้งขอดีและขอเสียในตัวของมันเอง เพียงแตวามนุษยเราฉลาดในการเลือกใชวัสดุแตละชนิดใหเหมาะสมกับการ นําไปใชงานก็เทานั้นเอง แตสําหรับแกวเซรามิกนั้นถือเปนวัสดุที่มีความพิเศษตางจากแกว และเซรามิกตรงที่ นําขอดีของ วัสดุทั้งสองมาผสมผสานกันไดอยางลงตัว คือ มีความใสเหมือนแกว แตมีความแข็งแกรง ทนทานตอการกัดกรอนของ สารเคมี ตานทานไฟฟา (ฉนวนไฟฟา) และมีผลึกเหมือนเซรามิก นอกจากนี้ เมื่อเปนวัสดุแกวเซรามิกแลวกลับมีสมบัติ บางประการเพิ่มขึ้นและดีกวาแกวและเซรามิก เชน มีคาการขยายตัวทางความรอนต่ำหรือมีคาเปนศูนย จึงทําใหทนทาน ตอการเปลี่ยนแปลงอุณหภูมิอยางฉับพลันไดดี ตกแลวไมแตก ปราศจากรูพรุน นําความรอนไดดี มีสมบัติทางไฟฟา (เหมือนเซรามิก) รวมกับสมบัติทางแสง (เหมือนแกว) หรือแกวเซรามิกบางประเภทมีการตอบสนองตอกระบวนการ ทางชีวภาพอีกดวย ซึ่งแกวหรือเซรามิกไมสามารถมีสมบัติดังกลาวไดเปนตน[25] ดวยเหตุผลดังกลาวทําใหปจจุบันนี้มี งานวิจัยเกี่ยวกับแกวเซรามิกออกมาเผยแพรมากมาย และยังคงมีการคิดคนแกวเซรามิกชนิดใหม ๆ รวมทั้งการพัฒนา แกวเซรามิกที่มีอยูเดิมใหมีสมบัติดีขึ้นเรื่อยๆ

107

เอกสารอางอิง

1 บัญชา ธนบุญสมบัติ. ความรูเบื้องตนดานวัสดุ: วัสดุศาสตรและเทคโนโลยีกับคุณภาพชีวิตมนุษย. พิมพครั้งที่ 1. หนา 1-17.

2 Corning Incorporated. 2010. “Corning Life Sciences.” [Online].

Available http://www.corning.com/lifesciences/us_canada/en/technical_resources/product_guid/shp/pyro.aspx (3 February 2010).

3 Wikipedia. 2009. “Glass.” [Online]. Available http://en.wikipedia.org/wiki/Glass (3 February 2010).

4 ภาวดี อังควัฒนา. ความรูเบื้องตนดานวัสดุ: เรื่องนารูเกี่ยวกับเซรามิกส. พิมพครั้งที่ 1. หนา 18-20.

5 American Society for Testing of Materials, Designation C 162-92 Standard Terminology of Glass and Glass Products. In: Annual Book of ASTM Standards 15.02, Philadelphia: ASTM (1993).

6 MIT OpenCourseWare. 2010. “Role of Water in Accelerated Fracture of Fiber Optic Glass-Problem Set 2.” [Online].

Available http://ocw.mit.edu/OcwWeb/Materials-Science-and-Engineering/3-22Spring-2008/Projects/detail/ fiber_optics_2.htm#ref (3 February 2010).

7 Boccaccini A., Rawlings R., Glass-Ceramics: Glass-Ceramics from Waste Materials. Materials World Magazine, 16-18 May 2002, 10: 5.

8 Prapitpongwanich P., Pengpat K., Russel C., Phase separation and crystallization in LiNbO3/SiO2 glasses.

Mater. Chem. Phys. 2009, 113: 913-8.

9 Prapitpongwanich P., Harizanova R., Pengpat K., Russel C., Nanocrystallization of ferroelectric lithium niobate in LiNbO3-SiO2 glasses.

Mater. Lett. 2009, 63: 1027-9.

10 Francis A.A., Rawlings R.D., Boccaccini A.R., Glass-ceramics from mixtures of coal ash and soda-lime glass by the petrurgic method. J. Mater. Sci. Lett. 2002, 21(12): 975-80.

11 Wang K., Russel C., Liua C., Preparation, mechanical properties and corrosion behaviors of oriented Ca(PO3)2 glass-ceramics.

Mater. Chem. Phys. 2008, 111: 106-13.

12 ทวี เทศเจริญ. กรรมวิธีการผลิต. ตําราชุดวิศวกรรมศาสตร ภาควิชาวิศวกรรมเครื่องกล คณะวิศวกรรมศาสตร สถาบันเทคโนโลยีพระจอมเกลาเจาคุณทหารลาดกระบัง. พิมพครั้งที่ 7. 2543.

13 Ames Laboratory. 2000. “Ames Lab researchers developing technique to guarantee strength in metal parts: Sintering process.” [Online].

Available http://www.ameslab.gov/final/News/2000rel/00sintering.htm (3 February 2010).

14 Charles B. Dictionary of Glass: Materials and Techniques: Glass ceramics. 2nd edition. University of Pennsylvania Press, USA., 2001, p.130.

15 Nippon Electric Glass Co., Ltd. 2010. “Glass-ceramics.” [Online].

Available http://www.neg.co.jp/EN/technology/future.html (15 February 2010).

16 SCHOTT North America, Inc. 2010. “In General: Essential physical properties of CERAN® cooktop panels.” [Online].

Available http://www.us.schott.com/hometech/english/products/ceran/generally/material.html (15 February 2010).

17 SCHOTT AG. 2010. “CERAN®: Genuine CERAN® glass-ceramic panel.” [Online].

Available http://www.schott.com/uk/english/products/appliances/ceran.html (15 February 2010).

18 Yale Appliance. 2007. “How to... buy an Electric Cooktop.” [Online].

Available http://yaleappliance.blogspot.com/2007_04_01_archive.html (15 February 2010).

19 Kuppersbusch. 2010. “Honeycomb Cook Tops.” [Online].

Available http://www.kuppersbuschusa.com/cook-tops-honeycomb-cook-tops-c-6_14 (15 February 2010).

20 BSP. 2003. “Cookwares-Corningware 6pcs Casserole Set–W Pansi.” [Online].

Available http://bsp2u.com/product_info.php?products_id=142 (15 February 2010).

21 Botiss dental. 2010. “Cerabone and its properties.” [Online]. Available http://www.botiss.com/cerabone.html (15 February 2010).

22 aap Implantate AG. 2010. “Cerabone®.” [Online].

Available http://www.aap.de/de/Produkte/Orthobiologie/Knochenersatz/Cerabone/index_html (15 February 2010).

23 Chung K., Duh J., Properties of glass-ceramic materials for fixed partial denture construction. J. Oral Rehabil. 2008, 239(9): 590-8.

24 Precision Dental Restoration. 2010. “E-MAX.” [Online]. Available http://www.pdrlab.net/services/emax.html (15 February 2010).

25 วิชาการ.คอม. 2543. “มารูจักกับวัสดุกลาสเซรามิกสกันเถอะ.” [Online]. Available http://www.vcharkarn.com/vblog/39067 (3 February 2010).

108

109

รายนามผู้ทรงคุณวุฒิพิจารณาบทความ ผู้ช่วยศาสตราจารย์มาโนช กงกะนันทน์ รองศาสตราจารย์ชัยนันท์ ชะอุ่มงาม รองศาสตราจารย์ ดร.ศุภกรณ์ ดิษฐพันธุ์ ผู้ช่วยศาสตราจารย์ประเทือง ครองอภิรดี อาจารย์ ดร.เกรียงศักดิ์ เขียวมั่ง รองศาสตราจารย์ปรีชา อมรรัตน์ รองศาสตราจารย์ทินกร กาษรสุวรรณ รองศาสตราจารย์กัญญา เจริญศุภกุล ผศ.ทพ.ดร.อรรถวิทย์ พิสิฐอนุสรณ์ ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.กมลพรรณ เพ็งพัก รองศาสตราจารย์เอกชาติ จันอุไรรัตน์ ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.โชติมา จตุรวงค์

110

คำสั่งคณะมัณฑนศิลป์ ที่ 29/2552 เรื่อง แต่งตั้งกองบรรณาธิการ “วารสารศิลปะและการออกแบบ: คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร”

เพื่อให้การจัดทำวารสารศิลปะและการออกแบบ : คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ดำเนินไปด้วยความเรียบร้อยและบรรลุตามวัตถุประสงค์ ดังนั้น จึงแต่งตั้งกองบรรณาธิการวารสารฯ ประกอบด้วยบุคคลผู้มีรายชื่อ ดังต่อไปนี้.

1. รองคณบดีฝ่ายวิชาการ

2. ผู้ช่วยศาสตราจารย์ชัยณรงค์ อริยะประเสริฐ

3. อาจารย์อนุชา โสภาคย์วิจิตร์

4. ผู้ช่วยศาสตราจารย์อินทิรา นาควัชระ

5. รองศาสตราจารย์ ดร.ไพโรจน์ ชมุนี

6. ผู้ช่วยศาสตราจารย์ศุภกา ปาลเปรม

7. ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. สุภาวี ศิรินคราภรณ์

8. นางภาวนา ใจประสาท

9. นางสาวชุติญาณ์ พงษ์สูงเนิน

10. นางสาวรพีพร เพชรรัตน์

ทั้งนี้ ให้รองคณบดีฝ่ายวิชาการ เป็นหัวหน้ากองบรรณาธิการ ตั้งแต่บัดนี้เป็นต้นไป

สั่ง ณ วันที่ 9 เมษายน พ.ศ. 2552

(รองศาสตราจารย์เอกชาติ จันอุไรรัตน์) คณบดีคณะมัณฑนศิลป์

111

คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร เมื่อโรงเรียนศิลปากร ได้รับการยกฐานะขึ้นเป็นมหาวิทยาลัย ในปี พ.ศ. 2486 ได้เปิดสอนเพียงคณะเดียว คือ คณะจิตรกรรมและประติมากรรม ต่อมาในปี พ.ศ. 2498 ได้ตั้งคณะสถาปัตยกรรมไทย และคณะโบราณคดี ตามลำดับ แต่เนื่องจากคณะจิตรกรรมและประติมากรรมในขณะนั้น มีวิชาการตกแต่ง (Decoration) อยู่ในหลักสูตรด้วย และนักศึกษาที่จบการ ศึกษารุ่นแรก ๆ บางคน ได้ออกไปทำงานทางด้านการตกแต่งภายใน จนประสบความสำเร็จ ในการประกอบอาชีพพอสมควร กอปรกับสังคมไทยในขณะนั้น มีแนวโน้ม ให้เห็นว่า ต้องการผู้มีความรู้ความสามารถ ในสาขาวิชาการออกแบบตกแต่ง มากขึ้น ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี ซึ่งขณะนั้น ดำรงตำแหน่งคณบดี คณะจิตรกรรมและประติมากรรม จึงได้หารือร่วมกับ ศาสตราจารย์ ม.จ.ยาใจ จิตรพงศ์ ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ม.ร.ว. พูนสวาท กฤดากร และ ม.จ. เฉลิมสมัย กฤดากร ซึ่งเป็นข้าราชการในกรมศิลปากรด้วยกัน และกำลังสอนวิชาศิลปะ การตกแต่งอยู่ในคณะจิตรกรรม จัดทำโครงการจัดตั้ง คณะและหลักสูตร คณะมัณฑนศิลป์ขึ้น จนบรรลุผลสำเร็จเป็นคณะวิชาที่ 4 ของมหาวิทยาลัย ศิลปากร โดยเปิดรับนักศึกษา รุ่นแรกในปีการศึกษา 2499 กว่า 50 ปีที่ผ่านมา คณะมัณฑนศิลป์ ได้ผลิตบัณฑิตที่มีคุณภาพออกไปรับใช้ สังคมอย่างต่อเนื่อง และครอบคลุมในสาขาวิชาการออกแบบต่าง ๆ โดยมุ่งเน้น ให้นักศึกษามีความรอบรู้ มีทัศนคติที่ดี มีความคิดสร้างสรรค์ และมีคุณธรรม ประจำใจ เพื่อสร้างสรรค์สิ่งดีงามแก่สังคม ปัจจุบันคณะมัณฑนศิลป์ เปิดการเรียนการสอนสาขาวิชาการออกแบบในระดับ ต่างๆ ดังนี้ ปริญญาตรี (4 ปี) 7 สาขาวิชา ได้แก่

• การออกแบบภายใน • การออกแบบผลิตภัณฑ์

• การออกแบบนิเทศศิลป์ • ประยุกตศิลปศึกษา

• เครื่องเคลือบดินเผา • การออกแบบเครื่องประดับ

• การออกแบบเครื่องแต่งกาย หลักสูตรต่อเนื่อง (2 ปี) • สาขาวิชาการออกแบบนิเทศศิลป์ ระดับปริญญาโท 5 สาขาวิชา ได้แก่

• การออกแบบนิเทศศิลป์ • การออกแบบภายใน

• ประยุกตศิลปศึกษา • เครื่องเคลือบดินเผา

• การออกแบบผลิตภัณฑ์ ระดับปริญญาเอก • สาขาวิชาศิลปะการออกแบบ โดยจัดการเรียนการสอน ที่มหาวิทยาลัยศิลปากร วังท่าพระ กรุงเทพฯ และที่ วิทยาเขตพระราชวังสนามจันทร์ จังหวัดนครปฐม คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร 31 ถ.หน้าพระลาน แขวงพระบรมมหาราชวัง เขตพระนคร กรุงเทพฯ 10200 โทร. 0-2221-5874 โทรสาร 0-2225-4350 Email: dec_fac@su.ac.th www.decorate.su.ac.th, www.facebook.com/decorative.su 112