Образное моделирование пропедевтический курс пшеничникова by asa asa

ǴǰǵǶǩǸǵǨǻǲǰ ǸǶǹǹǰǰ ǼȍȌȍȘȈȓȤȕȖȍ ȋȖșțȌȈȘșȚȊȍȕȕȖȍ ȉȦȌȎȍȚȕȖȍ ȖȉȘȈȏȖȊȈȚȍȓȤȕȖȍ țȟȘȍȎȌȍȕȐȍ ȊȣșȠȍȋȖ ȗȘȖȜȍșșȐȖȕȈȓȤȕȖȋȖ ȖȉȘȈȏȖȊȈȕȐȧ

©ǻȝȚȐȕșȒȐȑ ȋȖșțȌȈȘșȚȊȍȕȕȣȑ ȚȍȝȕȐȟȍșȒȐȑ țȕȐȊȍȘșȐȚȍȚª ǻǫǺǻ

ǳ ǽ ǷȠȍȕȐȟȕȐȒȖȊȈ

Образноe моделирование на пропедевтичʛском курсе обучения архитекторов Учебное пособие

ǸȍȒȖȔȍȕȌțȍȚșȧ ǼȍȌȍȘȈȓȤȕȣȔ ȋȖșțȌȈȘșȚȊȍȕȕȣȔ ȉȦȌȎȍȚȕȣȔ ȖȉȘȈȏȖȊȈȚȍȓȤȕȣȔ țȟȘȍȎȌȍȕȐȍȔ ȊȣșȠȍȋȖ ȗȘȖȜȍșșȐȖȕȈȓȤȕȖȋȖ ȖȉȘȈȏȖȊȈȕȐȧ ©ǴȖșȒȖȊșȒȐȑ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȣȑ ȐȕșȚȐȚțȚ ȋȖșțȌȈȘșȚȊȍȕȕȈȧ ȈȒȈȌȍȔȐȧ ª ǴǨǸǽǰ

Ȋ ȒȈȟȍșȚȊȍ țȟȍȉȕȖȋȖ ȗȖșȖȉȐȧ Ȍȓȧ șȚțȌȍȕȚȖȊ ȊȣșȠȐȝ țȟȍȉȕȣȝ ȏȈȊȍȌȍȕȐȑ ȖȉțȟȈȦȡȐȝșȧ ȗȖ ȕȈȗȘȈȊȓȍȕȐȦ ± ǨȘȝȐȚȍȒȚțȘȈ

Ухта 201

Учебное издание Пшеничникова Людмила Харлампиевна Образное моделирование на пропедевтическом курсе обучения архитекторов Учебное пособие УДК 72.012 П 93 Пшеничникова Л. Х. Образное моделирование на пропедевтическом курсе обучения архитекторов : учеб. пособие / Л. Х. Пшеничникова. – Ухта : УГТУ, 2013. – 142 с.: ил. ISBN 978-5-88179-646-4 В данном учебном пособии освещаются вопросы методики художественной и архитектурной форм с позиции осмысленного подхода. Материал конкретизируется иллюстрациями и комментариями в качестве разъясняющих указаний. Настоящее пособие предназначено для педагогов и студентов архитектурнохудожественных вузов и факультетов, а также для широкого круга лиц, интересующихся вопросами формотворчества. Учебное пособие рекомендовано к изданию Редакционно-издательским советом Ухтинского государственного технического университета. Рецензент: Н. Ф. Метленков, заведующий Проблемной научно-исследовательской лабораторией «Развитие архитектурного образования» УМО по образованию в области архитектуры, профессор. Редактор: К. В. Коптяева. © Ухтинский государственный технический университет, 2013 © Пшеничникова Л. Х., 2013 ISBN 978-5-88179-646-4 План 2011 г., позиция 86. Подписано в печать 28.02.2013 г. Компьютерный набор. Гарнитура Times New Roman. Формат 60х84 1/16. Бумага офсетная. Печать трафаретная. Усл. печ. л. 8,3. Уч.-изд. л. 7,5. Тираж 150 экз. Заказ №272. Ухтинский государственный технический университет. 169300, Республика Коми, г. Ухта, ул. Первомайская, д. 13. Типография УГТУ. 169300, Республика Коми, г. Ухта, ул. Октябрьская, д. 13.

ǶȋȓȈȊȓȍȕȐȍ

Введение 5 Образноe моделирование 7 Графическое моделирование образа темы 25 Образ 1. Цвет 26 | Образ 2. Времена года 33 | Образ 3. Слово 38 | Образ 4. Дерево 44 | Образ 5. Жест 47 | Образ 6. Запах 49 Объʶмно-пространственное моделирование образа темы 53 Фронтальная форма 54 Образ 7. Природные стихии 55 | Образ 8. Динамика цвета 60 | Oбраз 9. Архитектурный Образ 63 | Объʶмная форма без внутреннего пространства 68 Образ 10. Цветовой образ 69 | Образ 11. Взаимосвязь природных стихий 76 | Образ 12. Буква 79 | Образ 13. Цветовой круг 82 Объемная форма с внутренним пространством 86 Образ 14. Жестикуляция цвета 87 Образное моделирование как основа архитектурного проектирования 91 Образное моделирование архитектурной формы без внутреннего пространства на примере решения водных устройств 92 | Образное моделирование архитектурной формы с внутренним пространством на примере решения небольшого общественного здания с залом 97 | Проект архитектурного сооружения без внутреннего пространства. Знак «Европа-Азия» 100 | Проект небольшого общественного здания с залом. Композиционное сопоставление закрытых контрастных пространств 107 Цвет, образ, форма в дипломном проектировании 115 Архитектурный образ 116 | Дипломная работа «Цветовая концепция храма в селе Онежье» 127 Послесловие 132 Приложение. Теотия цвета Гʶте 135 Библиографический список 142

ǷȘȍȌȐșȓȖȊȐȍ

При всей даже самой богатой фантазии архитектор не может создать оригинальный художественный образ, если в основе его творчества не будет лежать выстраданная им самим концепция формы — С. ХанМагомедов

ǭșȓȐ ȋȖȊȖȘȐȚȤ Ȗȉ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȍ ȒȈȒ Ȗ ȝț ȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȔ ȧȊȓȍȕȐȐ ȚȖ ȖȕȈ ȕȍ ȖȚ ȕȖșȐȚșȧ Ȓ șȊȖȉȖȌȕȣȔ ȊȐȌȈȔ ȐșȒțșșȚȊȈ ǼȖȘȔȖȖȉȘȈȏȖȊȈȕȐȍ Ȋ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȍ ± ȥȚȖ ȏȈȒȖȕȖȔȍȘȕȖȍ ȖȚȘȈȎȍȕȐȍ ȖȉȢȍȒȚȐȊȕȣȝ ȏȈȊȐșȐȔȖșȚȍȑ șțȡȍșȚȊțȦȡȐȝ Ȋ ȔȈȚȍȘȐ ȈȓȤȕȖȑ ȗșȐȝȐȟȍșȒȖȑ Ȑ ȌțȝȖȊȕȖȑ șȜȍȘȈȝ ȎȐȏȕȐ ȟȍȓȖȊȍȒȈ ǷȖȥȚȖȔț ȗȖȐșȒ ȏȈȒȖ ȕȖȔȍȘȕȖșȚȍȑ Ȋ ȚȊȖȘȟȍșȚȊȍ ȗȘȐ ȘȍȠȍȕȐȐ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȣȝ ȗȘȖȉȓȍȔ șȚȈȕȖȊȐȚșȧ ȊșȨ ȉȖȓȍȍ ȈȒȚțȈȓȤȕȖȑ ȏȈȌȈȟȍȑ Ȋ țȟȍȉȕȖȔ ȗȘȖȞȍșșȍ Ǫ ȌȈȕȕȖȔ țȟȍȉȕȖȔ ȗȖșȖȉȐȐ ȖȚȘȈȎȨȕ ȌȍșȧȚȐȓȍȚȕȐȑ ȖȗȣȚ ȘȈȉȖȚȣ ȈȊȚȖȘȈ șȖ șȚțȌȍȕȚȈȔȐ ȒȈȜȍȌȘȣ ©ǨȘȝȐȚȍȒȚțȘȈª ǻȝȚȐȕșȒȖȋȖ ȋȖșțȌȈȘșȚȊȍȕȕȖȋȖ Țȍȝ ȕȐȟȍșȒȖȋȖ țȕȐȊȍȘșȐȚȍȚȈ ȗȖ ȗȘȖȉȓȍȔȈȔ ȐȏțȟȍȕȐȧ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȑ șȗȍȞȐȜȐȒȐ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȋȖ ȜȖȘȔȖȖȉȘȈȏȖȊȈȕȐȧ ǯȌȍșȤ ȊȣȌȊȐȕțȚȈ ȒȖȕȞȍȗȞȐȧ ȗȖșȚȘȖȍȕȐȧ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȑ ȜȖȘȔȣ ȕȈ ȖșȕȖȊȍ ȗȖȥȚȈȗȕȖȋȖ ȗȘȖȞȍșșȈ șȗȖ

șȖȉșȚȊțȦȡȍȋȖ ȘȈșȗȖȏȕȈȊȈȚȤ ȖȉȘȈȏȣ ȐȌȍȑ Ȋ ȕȈȓȐȟȕȖȑ Ȍȍȑ șȚȊȐȚȍȓȤȕȖșȚȐ Ȑ ȗȘȍȖȉȘȈȏȖȊȣȊȈȚȤ Ȑȝ Ȋ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȣȍ ȏȈ Ȕȣșȓȣ ȟȚȖ ȧȊȐȓȖșȤ ȌȊȐȎȍȕȐȍȔ Ȓ ȖșȔȣșȓȍȕȕȖȔț ȗȖȌȝȖȌț Ȋ ȜȖȘȔȖȚȊȖȘȟȍșȚȊȍ ǵȈȟȈȓȖ ȗȖșȖȉȐȧ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȍȕȖ Ȋ țȗȘȈȎȕȍȕȐȧȝ ȗȖ Ȑȏ țȟȍȕȐȦ ȧȏȣȒȈ ȚȊȖȘȟȍșȒȖȑ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȑ ȌȍȧȚȍȓȤȕȖșȚȐ Ȋ ȒȖȚȖȘȣȝ ȗȘȐșțȚșȚȊțȍȚ ȜȖȘȔȈȓȤȕȣȑ ȝȈȘȈȒȚȍȘ ȅȚȖ ȌȈȨȚ ȊȖȏ ȔȖȎȕȖșȚȤ Ȑȝ ȕȈȗȖȓȕȍȕȐȧ ȗȘȖȗȍȌȍȊȚȐȟȍșȒȐȔ șȖȌȍȘȎȈȕȐȍȔ ǺȍȔȈȚȐȟȍșȒȖȍ ȋȘȈȜȐȟȍșȒȖȍ Ȑ ȖȉȢȨȔȕȖ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȍȕȕȖȍ ȔȖȌȍȓȐȘȖȊȈȕȐȍ ȘȈșșȟȐȚȈȕȖ ȕȈ ȗȘȐȖȉȘȍȚȍȕȐȍ ȕȈȊȣȒȖȊ Ȟȍ ȓȍȕȈȗȘȈȊȓȍȕȕȖȋȖ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȖȕȕȖȋȖ ȚȊȖȘȟȍșȚȊȈ ǷȖșȒȖȓȤȒț ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȖȕȕȖȍ ȔȖȌȍȓȐȘȖȊȈȕȐȍ ȧȊȓȧȍȚșȧ ȖșȕȖȊȖȑ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȋȖ ȗȘȖȍȒȚȐȘȖȊȈȕȐȧ ȏȌȍșȤ șȚȈȊȐȚșȧ ȞȍȓȤ ȜȖȘȔȐȘȖȊȈȕȐȧ ȔȍȚȖȌȐȟȍșȒȖȑ ȉȈȏȣ ȗȘȖȜȍșșȐȖȕȈȓȤȕȖȑ ȌȍȧȚȍȓȤȕȖșȚȐ ǸȈȉȖȚȣ ȊȣșȚȘȖȍȕȣ ȗȖ ȗȘȐȕȞȐȗț ȖȚ ©ȗȘȖșȚȖȋȖ Ȓ șȓȖȎȕȖ Ȕțª ȊȒȓȦȟȈȧ ȒțȘșȖȊȣȍ ȘȈȉȖȚȣ Ȑ ȗȘȖȔȍȎțȚȖȟȕȣȍ țȗȘȈȎ ȕȍȕȐȧ ȗȖȏȕȈȊȈȚȍȓȤȕȖ șȖȏȐȌȈȚȍȓȤȕȖȋȖ țȘȖȊȕȧ ǷȖ ȒȈȟȍșȚȊț ȐȕȜȖȘȔȈȞȐȐ ȒțȘșȖȊȣȍ ȘȈȉȖȚȣ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȍȕȣ ȒȈȒ ȖȉȘȈȏȕȖ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȖȕȕȣȍ ȔȖȌȍȓȐ ș ȋȘȈȜȐȟȍșȒȐȔȐ ȐȓȐ ȖȉȢȨȔȕȖ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȍȕȕȣȔȐ ȝȈȘȈȒȚȍȘȐșȚȐȒȈȔȐ ȗȘȍȚȍȕȌțȦȡȐȔȐ ȕȈ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖ ȏȕȈȟȐȔȣȑ ȖȉȢȍȒȚ ș șȐȔȊȖȓȐȟȍșȒȐȔȐ Ȑ ȏȕȈ ȒȖȊȣȔȐ ȖșȖȉȍȕȕȖșȚȧȔȐ ǬȈȕȕȣȑ ȜȈȒȚ ȘȈșȠȐȘȍȕ Ȋ ȐȌȍȦ șȐșȚȍȔȈȚȐȏȐȘȖȊȈȕȕȖȋȖ ȗȖșȚȘȖȍȕȐȧ șȗȍȞȐȈȓȤȕȣȝ ȊȖȗȘȖșȖȊ ȗȘȈȒȚȐȒȐ ȖșȊȖȍȕȐȧ Ȗȉ ȘȈȏȕȖȋȖ ȔȖȌȍȓȐȘȖȊȈȕȐȧ ȗȖȏȊȖȓȧȦȡȐȝ șȐȕȚȍȏȐȘȖȊȈȚȤ ȖȚ ȌȍȓȤȕȣȍ ȥȚȈȗȣ țȟȍȉȕȖȋȖ ȗȘȖȞȍșșȈ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȖȕȕțȦ Ȑ ȗȘȖ ȍȒȚȕțȦ Ȋ ȍȌȐȕțȦ ȒȖȔȗȓȍȒșȕțȦ șȐșȚȍȔț ȅȚȖ ȖȚȘȈȎȍȕȖ Ȋ ȒțȘșȖȊȣȝ ȘȈȉȖȚȈȝ ȗȖ ȖșȕȖȊȈȔ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȋȖ ȗȘȖȍȒȚȐȘȖȊȈ ȕȐȧ Ȑ Ȋ ȌȐȗȓȖȔȕȣȝ ȗȘȖȍȒȚȈȝ ǨȊȚȖȘ ȖșȖȏȕȈȨȚ ȟȚȖ ȗȘȐȕȧȚȣȑ ȐȔ ȗȖȌȝȖȌ ȕȍ ȗȘȍȚȍȕȌțȍȚ ȕȈ ȗȖȓȕȖȍ ȖșȊȍȡȍȕȐȍ șȗȍȒȚȘȈ ȊȖȗȘȖșȖȊ șȊȧȏȈȕȕȣȝ ș ȗȘȖ

ȉȓȍȔȈȚȐȒȖȑ ȖșȔȣșȓȍȕȕȖȋȖ ȗȖșȚȘȖȍȕȐȧ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖ ȝțȌȖ ȎȍșȚȊȍȕȕȖȋȖ ȖȉȘȈȏȈ ȅȚȖ ȚȘȍȉțȍȚ ȌȈȓȤȕȍȑȠȍȑ țȋȓțȉȓȨȕȕȖȑ ȗȘȖȘȈȉȖȚȒȐ ǰȏȓȖȎȍȕȐȍ ȊȖ ȔȕȖȋȖȔ ȕȖșȐȚ ȝȈȘȈȒȚȍȘ ȈȊȚȖȘ șȒȖȑ ȐȕȚȍȘȗȘȍȚȈȞȐȐ șȈȔȖȑ ȒȖȕȞȍȗȞȐȐ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȑ ȜȖȘ Ȕȣ ǰșșȓȍȌȖȊȈȕȐȍ ȖȗȐȘȈȍȚșȧ ȕȈ ȔȍȚȖȌȖȓȖȋȐȦ ȋțȔȈȕȐȚȈȘȕȣȝ ȏȕȈȕȐȑ ȘȍȜȓȍȒșȐȊȕȖȋȖ Ȑ ȜȍȕȖȔȍȕȖȓȖȋȐȟȍșȒȖȋȖ ȈȕȈȓȐȏȈ Ȉ ȚȈȒȎȍ ȜȖȘȔȐȘțȍȚșȧ ȕȈ ȗȘȈȒȚȐȟȍșȒȐȝ Ȑ ȥȒșȗȍȘȐȔȍȕȚȈȓȤ ȕȣȝ ȈȊȚȖȘșȒȐȝ ȘȈȏȘȈȉȖȚȒȈȝ ȊȣȗȖȓȕȍȕȕȣȝ ȕȈ ȒȈȜȍȌȘȍ ©ǨȘ ȝȐȚȍȒȚțȘȈª ǻȝȚȐȕșȒȖȋȖ ȋȖșțȌȈȘșȚȊȍȕȕȖȋȖ ȚȍȝȕȐȟȍșȒȖȋȖ țȕȐȊȍȘșȐȚȍȚȈ

Образноe моделирование

Ǫ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȔ țȟȍȉȕȖȔ ȗȘȈȒȚȐȒțȔȍ ȔȖȌȍȓȐȘȖȊȈȕȐȍ ± ȥȚȖ ȜȖȘȔȈ șȖȏȐȌȈȕȐȧ ȕȖȊȖȑ ȌȍȑșȚȊȐȚȍȓȤȕȖșȚȐ ǴȖȌȍȓȤ ȖȚ ȜȘȈȕ ȞțȏșȒȖȋȖ PRGHOH ± ȖȉȘȈȏȍȞ Ȋ ȠȐȘȖȒȖȔ șȔȣșȓȍ ± ȓȦȉȖȑ Ȗȉ ȘȈȏ Ȕȣșȓȍȕȕȣȑ ȐȓȐ țșȓȖȊȕȣȑ ȐȏȖȉȘȈȎȍȕȐȍ ȖȗȐșȈȕȐȍ șȝȍ ȔȈ ȟȍȘȚȨȎ ȋȘȈȜȐȒ ȗȓȈȕ Ȑ Ț Ȍ ȒȈȒȖȋȖ ȓȐȉȖ ȖȉȢȍȒȚȈ ȗȘȖȞȍșșȈ ȐȓȐ ȧȊȓȍȕȐȧ ȐșȗȖȓȤȏțȍȔȣȑ Ȋ ȒȈȟȍșȚȊȍ ȍȋȖ ©ȏȈȔȍșȚȐȚȍȓȧª Ǫ ȌȈȕȕȖȔ ȗȖșȖȉȐȐ ȔȖȌȍȓȤ ȘȈșșȔȈȚȘȐȊȈȍȚșȧ ȒȈȒ ȖȉȘȈȏȕȖ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȖȕȕȈȧ șȐșȚȍȔȈ ȒȈȒ șȊȖȍȖȉȘȈȏȕȣȑ ȧȏȣȒ ǶȕȈ ȕȍșȨȚ ȕȍ ȚȖȓȤȒȖ ȊȐȏțȈȓȤȕțȦ Ȑ ȥȔȖȞȐȖȕȈȓȤȕțȦ ȖȞȍȕȒț ȕȖ Ȑ șȔȣș ȓȖȊȖȑ ȈșȗȍȒȚ Ȋ ȜȖȘȔȈȓȤȕȖ ȥșȚȍȚȐȟȍșȒȖȔ ȗȖȐșȒȍ ȊȣȘȈȎȍȕȐȧ ȏȈȌȈȕȕȖȑ ȚȍȔȣ ǶȉȘȈȏȕȖȍ ȔȖȌȍȓȐȘȖȊȈȕȐȍ ± ȥȚȖ ȐȕȌȐȊȐȌț ȈȓȤȕȖ șțȉȢȍȒȚȐȊȕȣȑ ȗȘȖȞȍșș ȥȚȖ ȜȖȘȔȈ ȘȍȈȓȐȏȈȞȐȐ șȖȞȐ ȈȓȤȕȖȋȖ Ȋ ȗȍȘșȖȕȈȓȤȕȖȔ ȊȐȌȍȕȐȐ ȔȐȘȈ Ȑ Ȋ șȖȏȌȈȕȐȐ ȕȖȊȖȋȖ ǶȕȖ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȧȍȚ șȖȉȖȑ ȜȖȘȔț ȗȘȖȜȍșșȐȖȕȈȓȤȕȖȑ ȈȒȚȐȊȕȖ șȚȐ ȧȊȓȧȍȚșȧ șȘȍȌșȚȊȖȔ ȌȍȔȖȕșȚȘȈȞȐȐ ȐȌȍȐ Ȑ șȚȐȔțȓȐȘȖȊȈ ȕȐȧ ȚȊȖȘȟȍșȒȖȋȖ ȗȖȚȍȕȞȐȈȓȈ Ȋ ȗȘȖȍȒȚȐȘȖȊȈȕȐȐ ǷȖ șȗȖșȖȉț ȗȖșȚȘȖȍȕȐȧ ȖȉȘȈȏȕȖȍ ȔȖȌȍȓȐȘȖȊȈȕȐȍ țșȓȖȊȕȖ ȘȈȏȌȍȓȍȕȖ ȕȈ ȌȊȈ ȚȐȗȈ ȋȘȈȜȐȟȍșȒȖȍ Ȑ ȖȉȢȨȔȕȖ ȗȘȖșȚȘȈȕ șȚȊȍȕȕȖȍ ǶȕȐ ȘȈȏȓȐȟȈȦȚșȧ ȗȖ șȗȖșȖȉț ȊȣȘȈȎȍȕȐȧ ȕȖ ȗȘȍ șȓȍȌțȦȚ ȖȌȕț ȞȍȓȤ ± șȖȏȌȈȕȐȍ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȑ ȜȖȘȔȣ ȅȚȖ ȔȍȚȖȌȐȟȍșȒȐ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȧȍȚ șȖȉȖȑ șȓȍȌțȦȡȍȍ

RȊȓȈȌȍȕȐȍ ȖȉȘȈȏȕȖ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȖȕȕȣȔȐ ȗȘȐȕȞȐȗȈȔȐ ȋȘȈȜȐȟȍșȒȐȔȐ Ȑ ȖȉȢȨȔȕȖ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȍȕȕȣȔȐ șȘȍȌ șȚȊȈȔȐ ȊȐȏțȈȓȤȕȖȋȖ ȊȣȘȈȎȍȕȐȧ șȊȖȑșȚȊ Ȑ șȖșȚȖȧȕȐȑ ȒȈȟȍșȚȊȍȕȕȖ ȘȈȏȓȐȟȕȣȝ ȧȊȓȍȕȐȑ ȌȍȑșȚȊȐȚȍȓȤȕȖșȚȐ ȗȘȐȖȉȘȍȚȍȕȐȍ ȕȈȊȣȒȖȊ șȖȏȕȈȚȍȓȤȕȖȋȖ țȗȘȈȊȓȍȕȐȧ șȘȍȌșȚȊȈȔȐ ȗȖșȚȘȖȍȕȐȧ ȖȉȘȈȏȕȖ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȖȕȕȣȝ ȔȖ Ȍȍȓȍȑ Ȋ șȚȘȖȋȖȔ șȖȖȚȊȍȚșȚȊȐȐ ș ȝȈȘȈȒȚȍȘȖȔ ȘȍȠȈȍȔȖȑ ȏȈȌȈȟȐ ȗȘȐȖȉȘȍȚȍȕȐȍ ȕȈȊȣȒȖȊ ȓȖȋȐȟȍșȒȖȋȖ ȊȣȌȍȓȍȕȐȧ șțȡȍ șȚȊȍȕȕȣȝ șȊȖȑșȚȊ Ȑ ȗȘȐȏȕȈȒȖȊ Ȑȏ șȖȌȍȘȎȈȚȍȓȤȕȖȋȖ ȖȉȢȨȔȈ ȖȉȡȐȝ ȗȖȕȧȚȐȑ Ȑȝ ȗȍȘȍȊȖȌȈ ȕȈ ȧȏȣȒ ȋȘȈȜȐȟȍ șȒȖȋȖ Ȑ ȖȉȢȨȔȕȖ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȍȕȕȖȋȖ ȔȖȌȍȓȐȘȖȊȈȕȐȧ ș ȗȖșȓȍȌțȦȡȐȔ ȊȐȏțȈȓȤȕȣȔ ȊȣȘȈȎȍȕȐȍȔ ș ȗȖȔȖȡȤȦ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȖȕȕȣȝ șȘȍȌșȚȊ ȗȘȈȒȚȐȟȍșȒȖȍ ȖșȊȖȍȕȐȍ ȗȘȐȕȞȐȗȈ șȚȐȓȐȏȈȞȐȐ ȒȈȒ ȗȘȖ ȜȍșșȐȖȕȈȓȤȕȖȋȖ ȔȍȚȖȌȈ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȑ ȖȘȋȈȕȐȏȈȞȐȐ ȜȖȘȔ ȜȖȘȔȐȘȖȊȈȕȐȍ ȕȈȊȣȒȖȊ Ȋ ȊȐȏțȈȓȤȕȖȔ ȊȣȘȈȎȍȕȐȐ ȜȐ ȏȐȟȍșȒȐȝ șȊȖȑșȚȊ ȔȈȚȍȘȐȈȓȤȕȖ ȊȍȡȍșȚȊȍȕȕȣȝ șȊȖȑșȚȊ ș ȗȖȔȖȡȤȦ șȘȍȌșȚȊ Ȑ ȗȘȐȕȞȐȗȖȊ ȖȉȘȈȏȕȖ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕ ȕȖȋȖ ȔȖȌȍȓȐȘȖȊȈȕȐȧ ȜȖȘȔȐȘȖȊȈȕȐȍ ȗȘȈȒȚȐȟȍșȒȐȝ ȕȈȊȣȒȖȊ șȐșȚȍȔȕȖȋȖ ȈȕȈȓȐȏȈ șȓȖȎȕȖȋȖ ȧȊȓȍȕȐȧ Ȑ ȖȉȖȉȡȍȕȐȧ ȘȈȏȕȖȖȉȘȈȏ ȕȖȑ ȐȕȜȖȘȔȈȞȐȐ Ȗ ȍȋȖ șțȡȍșȚȊȍȕȕȣȝ șȊȖȑșȚȊȈȝ Ȑ ȗȘȐȏȕȈȒȈȝ ș ȞȍȓȤȦ ȗȖșȓȍȌțȦȡȍȋȖ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖ Ȗȉ ȘȈȏȕȖȋȖ ȊȖȗȓȖȡȍȕȐȧ Ȋ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȑ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȐ ȗȘȐȖȉȘȍȚȍȕȐȍ ȗȘȖȜȍșșȐȖȕȈȓȤȕȣȝ ȕȈȊȣȒȖȊ ȖȉȘȈȏȕȖȋȖ ȖȚȖȉȘȈȎȍȕȐȧ ȒȖȔȗȓȍȒșȕȣȝ ȏȈȒȖȕȖȔȍȘȕȖșȚȍȑ ȜȖȘȔȖȖ ȉȘȈȏȖȊȈȕȐȧ Ȋ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȍ ȗȘȐȖȉȘȍȚȍȕȐȍ ȗȘȈȒȚȐȟȍșȒȐȝ ȕȈȊȣȒȖȊ ȖȉȘȈȏȕȖȋȖ ȗȖ șȚȘȖȍȕȐȧ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȖȕȕȖȑ șȚȘțȒȚțȘȣ ȗȘȍȌȓȈȋȈȍȔȖȋȖ

ȖȉȢȍȒȚȈ ȚȍȔȣ ȏȈȌȈȕȕȖȋȖ Ȋ ȊȐȌȍ ȗȖȕȧȚȐȑȕȖ ȓȖȋȐ ȟȍșȒȖȋȖ ȖȗȐșȈȕȐȧ ȍȋȖ ȜȖȘȔȖȖȉȘȈȏțȦȡȐȝ ȥȓȍȔȍȕȚȖȊ ȗȘȐȕȞȐȗȖȊ șȊȖȑșȚȊ Ȑ ȝȈȘȈȒȚȍȘȐșȚȐȒ ǫȘȈȜȐȟȍșȒȖȍ ȔȖȌȍȓȐȘȖȊȈȕȐȍ ȖȉȘȈȏȈ ȚȍȔȣ ± ȥȚȖ ȗȖșȚȘȖȍȕȐȍ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȑ ȜȖȘȔȣ ȕȈ ȌȊțȔȍȘȕȖȑ ȗȓȖșȒȖșȚȐ Ȋ ȒȖȚȖȘȖȑ ȘȈȏȘȈȉȈȚȣȊȈȦȚșȧ ȊȖȏȔȖȎȕȖșȚȐ ȓȐȕȐȑ ȞȊȍȚȈ ȒȈȒ ȥȓȍȔȍȕ ȚȖȊ ȗȖȏȊȖȓȧȦȡȐȝ ©ȊȣȘȈȎȈȚȤª ǶȚȓȐȟȐȚȍȓȤȕȖȑ ȖșȖȉȍȕȕȖ șȚȤȦ ȊȣșȚțȗȈȍȚ ȊȖȏȔȖȎȕȖșȚȤ ȜȐȒșȐȘȖȊȈȚȤ ȖȗȘȍȌȍȓȨȕȕȣȍ șȖșȚȖȧȕȐȧ ȐȓȐ ȗȖȓȖȎȍȕȐȧ ȖȉȢȍȒȚȈ ȖȗȘȍȌȍȓȨȕȕȣȍ ȊȐȏțȈȓȤ ȕȣȍ ȒȈȌȘȣ Ȉ ȚȈȒȎȍ țȋȓțȉȓȨȕȕȖ ȗȘȖȘȈȉȈȚȣȊȈȚȤ ǶȉȢȨȔȕȖ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȍȕȕȖȍ ȔȖȌȍȓȐȘȖȊȈȕȐȍ ȖȉȘȈȏȈ ȚȍȔȣ ȐșȚȍȒȈȍȚ Ȑȏ ȚȘȨȝȔȍȘȕȖȋȖ ȗȖșȚȘȖȍȕȐȧ ȜȖȘȔȣ ȕȈ ȧȏȣȒȍ ȗȓȈșȚȐȒȐ ǶȚȓȐ ȟȐȚȍȓȤȕȣȔȐ ȖșȖȉȍȕȕȖșȚȧȔȐ ȧȊȓȧȦȚșȧ ȞȍȓȖșȚȕȖșȚȤ ȊȖșȗȘȐ ȧȚȐȧ ȒȖȚȖȘȈȧ ȗȖȒȈȏȣȊȈȍȚ ȊȏȈȐȔȖșȊȧȏȤ Ȋșȍȝ ȗȖȊȍȘȝȕȖșȚȍȑ ȜȖȘȔȣ Ȑ ȊȖȏȔȖȎȕȖșȚȤ ȖȌȕȖȊȘȍȔȍȕȕȖ ȘȍȠȈȚȤ ȏȈȌȈȟȐ ȜțȕȒ ȞȐȖȕȈȓȤȕȣȍ ȒȖȕșȚȘțȒȚȐȊȕȣȍ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȣȍ Ȑ Ț Ȍ Ǫ ȌȈȕȕȖȍ ȗȖșȖȉȐȍ ȊȒȓȦȟȍȕȣ ȒȈȒ ȞȊȍȚȕȖȍ ȔȖȌȍȓȐȘȖȊȈȕȐȍ ȚȈȒ Ȑ ȕȍȞȊȍȚȕȖȍ Ǫ ȕȍȞȊȍȚȕȖȔ ȔȖȌȍȓȐȘȖȊȈȕȐȐ ȗȘȍȌȗȖȓȈȋȈ ȍȚșȧ ȗȘȐȖȘȐȚȍȚȕȖȍ ȘȍȠȍȕȐȍ ȜȖȘȔȖȖȉȘȈȏțȦȡȐȝ ȏȈȌȈȟ Ȋ șȖȏ ȌȈȕȐȐ ȖȉȘȈȏȈ Ǫ ȞȊȍȚȕȖȔ ȔȖȌȍȓȐȘȖȊȈȕȐȐ ± ȕȈȐȉȖȓȤȠȍȍ ȗȘȖ ȧȊȓȍȕȐȍ ȥȔȖȞȐȖȕȈȓȤȕȖ ȐȕȌȐȊȐȌțȈȓȤȕȖȑ ȖșȕȖȊȣ ǹȖȏȌȈȕȐȍ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȋȖ ȖȉȘȈȏȈ șȚȘȖȐȚșȧ ȕȈ ȖșȕȖȊȍ șȍ ȔȈȕȚȐȟȍșȒȐȝ șȊȖȑșȚȊ ȓȐȕȐȐ Ȑ ȞȊȍȚȈ ǯȌȍșȤ ȌȍȓȈȍȚșȧ ȈȒȞȍȕȚ ȕȈ ȐȏțȟȍȕȐȐ ȒȈȟȍșȚȊ ȞȊȍȚȈ ȓȐȕȐȐ ș ȚȖȟȒȐ ȏȘȍȕȐȧ ȔȖȚȐȊȈ ȞȐȐ ȍȋȖ ȗȖȉțȌȐȚȍȓȤȕȖȋȖ ȐȔȗțȓȤșȈ Ȋ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖ ȝțȌȖ ȎȍșȚȊȍȕȕȖȔ ȚȊȖȘȟȍșȚȊȍ Ȉ ȚȈȒȎȍ ȍȋȖ ȌȖȓȐ țȟȈșȚȐȧ Ȋ șȈȔȖȔ ȘȍȏțȓȤȚȈȚȍ ȚȊȖȘȟȍșȒȖȋȖ ȗȘȖȞȍșșȈ ǰ ȍșȓȐ țȟȐȚȣȊȈȚȤ ȟȚȖ ȖȉȘȈȏȕȖȍ ȔȖȌȍȓȐȘȖȊȈȕȐȍ ȜȖȘȔȣ ± ȥȚȖ ȐȕȌȐȊȐȌțȈȓȤȕȖȍ ȔȐ ȘȖȔȖȌȍȓȐȘȖȊȈȕȐȍ ș ȖșȖȉȖȑ șȗȍȞȐȜȐȒȖȑ ȗȘȖȕȐȒȕȖȊȍȕȐȧ Ȋ șțȡȕȖșȚȤ ȞȊȍȚȈ ȓȐȕȐȐ ȚȖ ȕȍȐȏȉȍȎȕȣ șȔȣșȓȖȊȣȍ ȘȈȏȓȐȟȐȧ Ȋ ȚȘȈȒȚȖȊȒȍ ȖȌȕȖȋȖ Ȑ ȚȖȋȖ Ȏȍ ȧȊȓȍȕȐȧ ǶȚșȦȌȈ Ȑ ȗȖȧȊȓȧ

ȦȚșȧ ȔȖȌȐȜȐȒȈȞȐȐ șțȡȕȖșȚȕȖȋȖ ȕȈȟȈȓȈ ȅȚȖ ȕȍ țȔȈȓȧȍȚ ȌȖ șȚȖȐȕșȚȊȈ ȘȈȉȖȚ ȐȉȖ ȓȐȟȕȖșȚȕȣȑ șȔȣșȓ ± ȥȚȖ țȋȓțȉȓȨȕȕȣȑ ȌȐȈȓȖȋ ș ȗȘȍȌȔȍȚȖȔ ȚȊȖȘȟȍșȚȊȈ Ȑ ©ȟȈșȚȕȣȑ șȓțȟȈȑ ȊșȍȖȉȡȍ ȋȖ ȞȍȓȖȋȖª1 ǰȚȈȒ ȞȊȍȚ ȓȐȕȐȧ Ȑȝ ȊȏȈȐȔȖșȊȧȏȤ ǾȊȍȚ ± ȥȚȖ ȌțȠȈ ȗȘȐȘȖȌȣ ǹȗȖșȖȉȕȖșȚȤ ȟțȊșȚȊȖȊȈȚȤ ȞȊȍ ȚȈ ȗȘȐȝȖȌȐȚ Ȑȏ ȗȍȘȍȎȐȊȈȕȐȧ ȞȊȍȚȈ Ǭȓȧ ȥȚȖȋȖ ȕȍȖȉȝȖȌȐȔȖ ȏȕȈȚȤ ȞȊȍȚȈ Ȋ Ȑȝ șȖȉșȚȊȍȕȕȖȑ ȎȐȊȖȑ șȚȐȝȐȐ ǮȐȊȈȧ șțȡ ȕȖșȚȤ ȒȘȈșȖȒ ȊȣȘȈȎȈȍȚ ȌțȠȍȊȕȖȍ ȕȈȟȈȓȖ ȔȐȘȈ Ȑ Ȋ ȚȖ Ȏȍ ȊȘȍȔȧ ȌȈȨȚ ȊȣȘȈȎȍȕȐȍ ȗȍȘȍȎȐȊȈȕȐȦ ȟȍȓȖȊȍȟȍșȒȖȑ ȌțȠȐ ǪȍȓȐȒȐȑ ǫȨȚȍ ȊȐȌȍȓ ȗȍȘȊȖȖșȕȖȊț ȊȖȏȕȐȒȕȖȊȍȕȐȧ ȞȊȍȚȈ Ȋ ȌȐȕȈȔȐȟȍșȒȖȔ șȚȖȓȒȕȖȊȍȕȐȐ șȊȍȚȈ Ȑ ȚȤȔȣ ǹ Țȍȝ ȗȖȘ ȒȈȒ ǫȨȚȍ șȜȖȘȔțȓȐȘȖȊȈȓ șȊȖȨ ©ǻȟȍȕȐȍ Ȗ ȞȊȍȚȍª ȐȔȍȍȚșȧ ȜȈȒȚ ȟȚȖ ȍșȚȤ ȞȊȍȚȈ ȊȖȏȕȐȒȈȦȡȐȍ ȗȍȘȍȌ șȊȍȚȖȔ Ȋșȍ ȚȨȗȓȣȍ ȚȖȕȈ Ȑ ȞȊȍȚȈ ȊȖȏȕȐȒȈȦȡȐȍ ȏȈ șȊȍȚȖȔ Ȋșȍ ȝȖȓȖȌȕȣȍ ȚȖȕȈ ǹȊȍȚ ȊȐȌȐȔȣȑ ȟȍȘȍȏ ȔțȚȕțȦ șȘȍȌț ± ȒȘȈșȕȣȑ ȚȤȔȈ ȊȐȌȐȔȈȧ ȟȍ Șȍȏ ȔțȚȕțȦ șȘȍȌț ± ȋȖȓțȉȈȧ ©ǾȊȍȚȈ ȍșȚȤ ȌȍȧȕȐȍ Ȑ șȚȘȈȌȈ ȕȐȧ șȊȍȚȈª ± ȥȚȖ ȊȣșȒȈȏȣȊȈȕȐȍ Ȑȏ ȗȘȍȌȐșȓȖȊȐȧ Ȓ ȋȨȚȍȊșȒȖȔț țȟȍȕȐȦ Ȗ ȞȊȍȚȍ ȔȖȋȓȖ ȉȣ șȚȈȚȤ ȓȍȑȚȔȖȚȐȊȖȔ ȊșȍȋȖ țȟȍȕȐȧ Ȗ ȞȊȍȚȍ ǾȊȍȚȈ Ȋ șȊȖȍȑ șțȡȕȖșȚȐ ȐȔȍȦȚ ȗȖȟȚȐ ȒȖșȔȐȟȍșȒȐȑ ȝȈȘȈȒ ȚȍȘ ǿȍȓȖȊȍȒ ȒȈȒ ȚȍȓȍșȕȖȍ ȌțȠȍȊȕȖȍ Ȑ ȌțȝȖȊȕȖȍ șțȡȍșȚȊȖ șȈȔ ȧȊȓȧȍȚșȧ ȟȈșȚȤȦ ǪșȍȓȍȕȕȖȑ Ȑ Ȋ șȖșȚȖȧȕȐȐ ȖȡțȡȈȚȤ ȒȈ ȟȍșȚȊȍȕȕȖȍ Ȋ ȞȊȍȚȈȝ Ǭȓȧ ȗȖȕȐȔȈȕȐȧ ȥȚȖȋȖ ȕȍȖȉȝȖȌȐȔȖ ȗȘȖ șȓȍȌȐȚȤ ȏȈ ȋȨȚȍȊșȒȐȔȐ ȘȈșșțȎȌȍȕȐȧȔȐ Ȋ ȖȚȕȖȠȍȕȐȐ șțȡ ȕȖșȚȕȖȋȖ ȖȉȘȈȏȈ ȞȊȍȚȖȊ ǰȚȈȒ ȕȈȐȉȖȓȍȍ ȘȖȌșȚȊȍȕȍȕ șȊȍȚț ȓțȟȐșȚȣȑ ȎȨȓȚȣȑ ǹȐȕȐȑ ȘȖȌșȚȊȍȕȍȕ ȚȍȕȐ ȍȋȖ ȐȏȓțȟȍȕȐȍ ȕȈȗȘȈȊȓȍȕȖ ȊȖȊȕțȚȘȤ ǵȈȌ ȕȐȔȐ Ȋ șȊȖȍȑ șȗȖȒȖȑȕȖȑ șȐȓȍ șȚȖȐȚ ȒȘȈșȕȣȑ ǮȨȓȚȣȑ țȗȓȖȚȕȧȧșȤ ȌȖ ȖȘȈȕȎȍȊȖȋȖ ȗȍȘȍ ȎȐȊȈȍȚ ȊȣșȖȟȈȑȠȍȍ țșȐȓȍȕȐȍ Ȋ ȒȘȈșȕȖȔ ǹȐȕȐȑ țȗȓȖȚȕȧȧșȤ ȌȖ ȐȕȌȐȋȖ șȚȘȍȔȐȚșȧ Ȓ ȜȐȖȓȍȚȖȊȖȔț ǷȖșȓȍ ȚȖȋȖ ȒȈȒ ȖȕȐ 1

Свасьян К. А. Философское мировоззрение Гёте ʀ ɶ ʇʘʖʧʲʵʣ. – М. : evidentes, 2001 — ʨ

ȗȖȓȕȖșȚȤȦ țȚȘȈȟȐȊȈȦȚ șȊȖȦ ȗȍȘȊȖȕȈȟȈȓȤȕțȦ șțȡȕȖșȚȤ ȖȉȈ ȖȉȢȍȌȐȕȧȦȚșȧ Ȋ ȗțȘȗțȘȕȖȔ ȒȖȚȖȘȣȑ ȘȈșșȔȈȚȘȐȊȈȍȚșȧ ȒȈȒ ȊȣșȖȟȈȑȠȍȍ țșȐȓȐȍ Ȋșȍȝ ȞȊȍȚȖȊ Ǫ ȗȘȖȞȍșșȍ ȊȏȈȐȔȖȗȘȖȕȐȒ ȕȖȊȍȕȐȧ ȗȖȓȧȘȕȣȝ ȎȨȓȚȖȋȖ Ȑ șȐȕȍȋȖ ȘȖȎȌȈȍȚșȧ ȏȍȓȨȕȣȑ ȒȈȒ ȗȖȓȧȘȕȣȑ ȗȘȖȚȐȊȖȖȉȘȈȏ ȗțȘȗțȘȕȖȔț Ǫ ȚȖ ȊȘȍȔȧ ȒȈȒ Ȋ ȗțȘȗțȘȕȖȔ ȕȈȔȐ ȗȍȘȍȎȐȊȈȍȚșȧ ȕȈȐȊȣșȠȈȧ ȈȒȚȐȊȕȖșȚȤ Ȋ ȏȍ ȓȨȕȖȔ ȊȐȌȐȚșȧ ȕȈȐȉȖȓȍȍ ȗȈșșȐȊȕȣȑ ȞȊȍȚ ǵȖ ȍșȓȐ ȗȖȋȘțȏȐȚȤșȧ Ȋ ȌȍȑșȚȊȐȚȍȓȤȕȣȍ ȜȈȒȚȣ ȚȖ ȊȖȏ ȔȖȎȕȣȔ șȚȈȕȍȚ ȗȍȘȍȎȐȚȤ Ȋ ȞȊȍȚȈȝ ȍȡȨ ȕȍȟȚȖ ± ȥȚȖ ȥȓȍȔȍȕȚ ȌȊȐȎȍȕȐȧ ǲȈȎȌȖȔț ȞȊȍȚț ȗȘȐșțȡ șȊȖȐȔ șȖȉșȚȊȍȕȕȣȔ ȖȉȘȈȏȖȔ ȥȓȍȔȍȕȚ ȌȊȐȎȍȕȐȧ ȅȚȈ ȖșȖȉȍȕȕȖșȚȤ ȏȈȓȖȎȍȕȈ Ȋ Ȑȝ ȎȐȊȖȑ șțȡȕȖșȚȐ ǾȊȍȚȈ șȈȔȐ ȗȖ șȍȉȍ ȌȈȦȚ ȉȖȋȈȚțȦ ȊȖȏȔȖȎȕȖșȚȤ ȔȖȚȐȊȈȞȐȐ ȕȍșțȚ Ȋ șȍȉȍ ȔțȌȘȖșȚȤ ȐȉȖ ȖȕȐ ȕȍȌȍȓȍȕȣ ȗȖ ȖȚ ȌȍȓȤȕȖșȚȐ ȌțȠȍȊȕȣȔȐ șȊȖȑșȚȊȈȔȐ Ȑ ȚȈȒȐȔ ȖȉȘȈȏȖȔ ȊȒȓȦ ȟȍȕȣ Ȋ ȐȋȘț ȌȘțȋ ș ȌȘțȋȖȔ ǰ ȍșȓȐ ȗȘȖȕȐȒȕțȚȤșȧ ȥȚȖȑ ȐȋȘȖȑ ȝȈȘȈȒȚȍȘȖȔ ȥȚȖȋȖ ȌȊȐȎȍȕȐȧ ȚȖ ȖȉȕȈȘțȎȐȚșȧ ȞȊȍȚȖȊȈȧ Ȏȍ șȚȐȒțȓȧȞȐȧ ǮȍșȚȣ ȈȌȍȒȊȈȚȕȖ ȖȚȘȈȎȈȦȚ ȌțȠȍȊȕȣȍ ȗȍȘȍȎȐ ȊȈȕȐȧ ǪȖ ȊșȨȔ ȗȘȖȐșȝȖȌȧȡȍȔ ȕȈ ȕȍȉȍșȈȝ Ȑ ȕȈ ȏȍȔȓȍ ȍșȚȤ ȎȍșȚ Ȑ ȔȐȔȐȒȈ ȊȕȍȠȕȍȍ ȗȘȖȧȊȓȍȕȐȍ ȋȓțȉȐȕȕȣȝ ȗȘȖȞȍșșȖȊ ǬțȝȖȊȕȖȍ șȖȌȍȘȎȈȕȐȍ ȎȍșȚȈ ȊȖȗȓȖȡȈȍȚșȧ Ȋ ȓȐȕȐȐ ǯȌȍșȤ ȓȐȕȐȧ ȒȈȒ șȓȍȌ ȌȊȐȎȍȕȐȧ ǹȚȖȓȒȕȖȊȍȕȐȍ Ȋ ȗȖȓȧȘȕȖșȚȧȝ ȌȊțȝ ȚȐȗȖȊ ȓȐȕȐȑ ȗȘȧȔȖȑ Ȑ ȒȘȐȊȖȑ ǷȘȧȔȣȍ ȓȐȕȐȐ ȓȖȋȐȟȕȣ ǶȕȐ ȖȚȘȈȎȈȦȚ ȖșȖȉȍȕȕȖșȚȐ ȕȈȠȐȝ Ȕȣșȓȍȑ ǲȘȐȊȣȍ ȓȐȕȐȐ ȖȚȘȈȎȈȦȚ ȕȈȠȐ ȎȍȓȈȕȐȧ ȊȖȓȦ ǹȖȟȍȚȈȕȐȍȔ ȗȘȧȔȣȝ Ȑ ȒȘȐ Ȋȣȝ ȓȐȕȐȑ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȍȕȖ ȟțȊșȚȊȖ ǿȍȘȍȏ ȥȚȐ ȏȈșȚȣȊȠȐȍ ȌȊȐ ȎȍȕȐȧ ȟȍȓȖȊȍȒ ȊȣȘȈȎȈȍȚ șȊȖȨ ȖȚȕȖȠȍȕȐȍ Ȓ ȔȐȘț ǳȐȕȐȧ ± ȥȚȖ ȋȘȈȕȐȞȈ ȒȖȚȖȘȈȧ ȖȚȘȈȎȈȍȚ ȖȚȕȖȠȍȕȐȧ ȔȍȎȌț ©ȌȊțȔȧª ǶȕȈ ȕȍșȨȚ ȊȕȍȠȕȦȦ ȝȈȘȈȒȚȍȘȐșȚȐȒț ȏȈ ȒȖȚȖȘȖȑ șȒȘȣȚȖ ȊȕțȚȘȍȕȕȍȍ ǯȈȔȒȕțȚȣȑ ȒȘțȋ ȊȣȏȣȊȈȍȚ ȖȡțȡȍȕȐȍ ©ȧª ȔȐȘ ȊȖȒȘțȋ ȕȍ șțȡȍșȚȊțȍȚ ǲȘțȋ ș ©ȊȖȓȕȐșȚȣȔª ȒȖȕ ȚțȘȖȔ ȖȏȕȈȟȈȍȚ ©ȧª șȊȧȏȣȊȈȍȚ șȍȉȧ ș ȊȕȍȠȕȐȔ ȔȐȘȖȔ ȕȖ

ȊȕțȚȘȍȕȕȍȍ șȐȓȤȕȍȍ ȊȕȍȠȕȍȋȖ ǲȘțȋ ș ©ȏțȉȟȈȚȣȔª ȒȖȕȚțȘȖȔ ȊȣȘȈȎȈȍȚ ȉȖȘȤȉț ȈȒȚȐȊȕȖȍ ȖȚȕȖȠȍȕȐȍ ș ȊȕȍȠȕȐȔ ȔȐȘȖȔ ǭșȓȐ ȒȘțȋ ș ©ȏțȉȟȈȚȣȔª ȒȖȕȚțȘȖȔ ȗȘȐȊȍșȚȐ Ȋ ȌȊȐȎȍȕȐȍ ȚȖ ȥȚȖ ȖȏȕȈȟȈȍȚ ȊȕȍȠȕȍȍ ȊȖȕȏȐȓȖșȤ Ȋ ȓȐȕȐȦ ȒȘțȋȈ ȖȕȖ șȐȓȤȕȍȍ ȊȕțȚȘȍȕȕȍȋȖ ǭșȓȐ ȋȖȊȖȘȐȚȤ Ȗ ȚȍȒȚȖȕȐȟȍșȒȐȝ șȊȖȑșȚȊȈȝ ȜȖȘȔȣ ȚȖ ȗȘȖȚȐȊȖȗȖȓȖȎȕȖșȚȤ ȚȧȎȍșȚȐ Ȑ ȓȨȋȒȖșȚȐ ȔȖȎȕȖ ȗȖȧșȕȐȚȤ Ȋ ȗȘȖșȚȖȑ șȝȍȔȍ ȟȈȠȈ ș ȍȨ ȖȚȒȘȣȚȣȔ ȊȊȍȘȝ ȎȍșȚȖȔ ȔȖȎȍȚ ȊȣȏȣȊȈȚȤ Ȋ ȕȈș ȖȡțȡȍȕȐȍ ȓȨȋȒȖșȚȐ ȗȍȘȍȊȨȘȕțȚȈȧ Ȏȍ ȟȈȠȈ ȊȣȏȖȊȍȚ ȖȡțȡȍȕȐȍ ȚȧȎȍșȚȐ ǹȐȓȣ ȚȧȎȍșȚȐ Ȑ ȓȨȋȒȖșȚȐ ± ȥȚȖ șȊȧȏȤ ș ȏȍȔȕȣȔ ȐȓȐ ș ȒȖșȔȐȟȍșȒȐȔ ǺȈȒȐȔ ȖȉȘȈȏȖȔ ȖȒȈȏȈȊ ȠȐșȤ Ȋ ȒȈȒȖȔ ȕȐȉțȌȤ ȗȖȔȍȡȍȕȐȐ ș ȖȒȘțȋȓȣȔȐ ȗȓȖșȒȖșȚȧȔȐ ȐȓȐ ȠȈȘȖȊȐȌȕȣȔȐ ȗȖȊȍȘȝȕȖșȚȧȔȐ Ȑ ȗȘȐȔȍȚȐȊ ȗȖȌȖȉȕȖȍ ȟȓȍȕȍȕȐȍ ȖȚ ©ȏțȉȟȈȚȖȑª ȓȐȕȐȐ ȔȖȎȕȖ ȗȖȓțȟȐȚȤ ȊȗȍȟȈȚȓȍ ȕȐȍ ©ȌȈ ȏȌȍșȤ ȊȖȏȖȉȓȈȌȈȓȖ ȊȕȍȠȕȍȍª Ȉ ȖȚ ©ȊȖȓȕȐșȚȖȑª ©ȌȈ ȏȌȍșȤ ȊȖȏȖȉȓȈȌȈȓȖ ȊȕțȚȘȍȕȕȍȍª ǺȖȋȌȈ ȕȈȠȈ ȌțȠȈ ȕȈ ȟȐȕȈȍȚ șȖȗȍȘȍȎȐȊȈȚȤ ȜȖȘȔȣ ȚȖȋȌȈ ȕȈȠȈ ȌțȠȈ ȊșȚțȗȈȍȚ Ȋ ȖȉȓȈșȚȤ ȎȐȊȖȋȖ ȅȚȖ Ȑ ȍșȚȤ șțȡȕȖșȚȤ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȋȖ ȊȖș ȗȘȐȧȚȐȧ ȚȈȒȖȍ ȍȌȐȕȍȕȐȍ ș ȜȖȘȔȖȑ ȚȈȒȖȍ ȍȨ șȖȗȍȘȍȎȐȊȈȕȐȍ ǨȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȈȧ ȜȖȘȔȈ ± ȥȚȖ ș ȖȌȕȖȑ șȚȖ ȘȖȕȣ ȘȍȜȓȍȒȚȐȘțȦȡȈȧ ȊȖȏȌȍȑșȚȊțȦȡȈȧ ȕȈ ȐȕȚȍȓȓȍȒȚ ȎȐȊȈȧ ȟȈșȚȤ ȟȍȓȖȊȍȟȍșȒȖȑ șțȡȕȖșȚȐ ȥȔȖȞȐȖȕȈȓȤȕȈȧ ȕȈ șȣȡȍȕȕȈȧ ȕȈșȚȘȖȍȕȐȧȔȐ Ȑ ȏȈȟȈșȚțȦ ± ȊȣȌțȔȒȈ ȔȍȟȚȈ Ȉ ș ȌȘțȋȖȑ șȚȖȘȖȕȣ țȋȖȓ ȘȈșșȔȖȚȘȍȕȐȧ ȘȍȈȓȤȕȖșȚȐ ȟȚȖ ȧȊȓȧȍȚ șȧ ȚȊȖȘȟȍșȒȐȔ ȐȔȗțȓȤșȖȔ Ȑ ȔȖȚȐȊȖȔ șȖȏȌȈȕȐȧ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕ ȕȣȝ ȐȌȍȑ ǷȖȓȕȖȚȈ ȖȚȊȍȚȈ ȕȈ ȊȖȗȘȖș Ȗ șȖȚȊȖȘȍȕȐȐ ȜȖȘȔȣ Ȑȏ ȎȐȊȖȋȖ ȧȊȓȍȕȐȧ ȌȍȑșȚȊȐȚȍȓȤȕȖșȚȐ ȏȈȊȐșȐȚ ȖȚ ȚȖȋȖ ȕȈșȒȖȓȤ ȒȖ ȝțȌȖȎȕȐȒ șȗȖșȖȉȍȕ ȖȉȢȍȒȚȐȊȕȖ ȗȍȘȍȎȐȚȤ ȌȈȕȕȖȍ ȧȊȓȍȕȐȍ ȊȕțȚȘȐ șȍȉȧ ǷȖȥȚȖȔț ȖȉȘȈȏȕȖȍ ȔȖȌȍȓȐȘȖȊȈȕȐȍ ȕȈȞȍȓȍȕȖ ȕȍ șȚȖȓȤȒȖ ȕȈ ȖȊȓȈȌȍȕȐȍ ȜȖȘȔȈȓȤȕȖ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȖȕȕȣȔȐ ȗȘȐȕȞȐȗȈȔȐ Ȑ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖ ȖȉȘȈȏȕȣȔȐ șȘȍȌșȚȊȈȔȐ Ȍȓȧ ȊȣȘȈȎȍȕȐȧ șȊȖȑșȚȊ Ȑ ȗȘȐȏȕȈȒȖȊ ȘȈȏȓȐȟȕȣȝ ȧȊȓȍȕȐȑ Ȍȍȑ

șȚȊȐȚȍȓȤȕȖșȚȐ șȒȖȓȤȒȖ ȕȈ ȘȈȏȊȐȚȐȍ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȋȖ ȟțȊ șȚȊȈ ǪȣșȖȒȖȍ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȍ ȟțȚȤȨ șȗȖșȖȉȕȖșȚȤ ȊșȚțȗȈȚȤ Ȋ ȖșȔȣșȓȍȕȕȣȍ ȖȚȕȖȠȍȕȐȧ ș ȖȒȘțȎȈȦȡȐȔ ȔȐȘȖȔ ȊȖȏȔȖȎ ȕȖșȚȤ ȖȚșȓȍȎȐȊȈȚȤ ȚȊȖȘȟȍșȒȐȑ ȗȘȖȞȍșș ȖȚ ȕȈȟȈȓȈ ȌȖ ȒȖȕȞȈ Ȋ ȉțȌțȡȍȔ ȧȊȧȚșȧ ȉȖȋȈȚȍȑȠȐȔ ȔȈȚȍȘȐȈȓȖȔ Ȍȓȧ ȚȊȖȘȟȍșȒȖȋȖ ȔȍȚȖȌȈ ȗȖȏȕȈȕȐȧ Ȑ ȗȘȍȖȉȘȈȏȖȊȈȕȐȧ ȟȍȓȖȊȍȟȍșȒȖȋȖ ȔȐȘȈ Ǫșȍ ȖȡțȡȍȕȐȧ Ȋ ȗȘȖȞȍșșȍ ȊȖșȗȘȐȧȚȐȧ Ȑ Ȋșȍ ȟțȊșȚȊȍȕȕȣȍ ȊȣȘȈȎȍȕȐȧ șȖȌȍȘȎȈȡȐȍșȧ Ȋ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȔ ȖȉȢȍȒȚȍ ȏȈȓȖ Ȏȍȕȣ ȈȊȚȖȘȖȔ Ȋ ȖȉȘȈȏ ȐȌȍȐ ȒȖȚȖȘȣȑ ȕȍȖȚȌȍȓȐȔ ȖȚ ȖȉȘȈȏȈ șȈȔȖȋȖ ȚȊȖȘȞȈ ǵȖ ȊșȧȒȖȍ ȚȊȖȘȟȍșȚȊȖ ȎȐȏȕȍȕȕȖ ȗȘȐ țșȓȖȊȐȐ șȖȉȓȦȌȍȕȐȧ ȌȐȈȓȖȋȐȟȍșȒȐȝ ȖȚȕȖȠȍȕȐȑ ȝțȌȖȎȕȐȒȈ ș șȈȔȐȔ șȖȉȖȑ Ȑ ș ȚȍȔ ȟȍȓȖȊȍȒȖȔ ȒȖȚȖȘȣȑ ȔȈȚȍȘȐȈȓȤȕȖ ȥȔȖȞȐȖ ȕȈȓȤȕȖ Ȑ ȌțȝȖȊȕȖ ȉțȌȍȚ ȖșȊȈȐȊȈȚȤ ȥȚȐ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȈ ȅȚȖ Ȋȣ ȕțȎȌȈȍȚ șȖȏȌȈȚȍȓȧ ©ȊȎȐȊȈȚȤșȧ Ȋ ȘȈȏȕȖȖȉȘȈȏȕȣȍ șȔȣșȓȖȊȣȍ ȔȐȘȣ Ȑ ȗȍȘȍȎȐȊȈȚȤ Ȑȝ ȒȈȒ șȖȉșȚȊȍȕȕȣȍª2 ǨȕȚȘȖȗȖȓȖȋȐȟȍșȒȐȍ ȗȘȐȕȞȐȗȣ Ȋ ȜȖȘȔȐȘȖȊȈȕȐȐ ȈȘȝȐȚȍȒ ȚțȘȕȖȋȖ ȔȐȘȈ ș ȚȖȟȒȐ ȏȘȍȕȐȧ ȗȖȕȐȔȈȕȐȧ ȟȍȓȖȊȍȟȍșȒȖȑ ȓȐȟ ȕȖșȚȐ ȌȖȓȎȕȣ șȚȈȚȤ ȋȓȈȊȕȣȔ ȖȘȐȍȕȚȐȘȖȔ ǯȌȍșȤ ȊȖȏȕȐȒȈȍȚ ȕȍȖȉȝȖȌȐȔȖșȚȤ ȘȈșșȔȖȚȘȍȕȐȧ ȊȖȗȘȖșȈ Ȗ ȕȖȊȣȝ ȗțȚȧȝ ȊȝȖȎ ȌȍȕȐȧ Ȋ ȚȊȖȘȟȍșȚȊȖ Ȋ ȟȈșȚȕȖșȚȐ Ȗȉ ȖșȔȣșȓȍȕȕȖȔ ȗȖȌȝȖȌȍ Ȋ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȔ ȜȖȘȔȖȖȉȘȈȏȖȊȈȕȐȐ

Мартынов Ф. Т. Философия, ʳстетика, архитектура : ʩчеб. пособие ʊ ʈ ʂʖʦʨʱʣʤʘ. — Екатеринбург : Архитектон, 1998. — ʨ

К методологии осмысленного подхода в архитектурном творчестве

ǻȚȊȍȘȎȌȍȕȐȍ ȟȚȖ ȔȐȘ ± ȥȚȖ ȞȍȓȖșȚȕȣȑ ȖȘȋȈȕȐȏȔ Ȑ ȒȈȎ ȌȖȍ ȟȈșȚȕȖȍ ȧȊȓȍȕȐȍ ȍșȚȤ ȍȌȐȕȐȟȕȣȑ șȓțȟȈȑ ȖȉȡȍȋȖ șȚȈȓȖ ȓȍȑȚȔȖȚȐȊȖȔ ȒȖȕȞȍȗȞȐȐ ȖșȔȣșȓȍȕȕȖȋȖ ȗȖȌȝȖȌȈ Ȋ ȗȖșȚȘȖȍ ȕȐȐ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȑ ȜȖȘȔȣ ©ǾȍȓȖȍ ȊșȍȋȌȈ Ȋ ȒȈȎȌȖȑ ȟȈșȚȐ șȊȖȍȑ ȘȈȊȕȖ șȍȉȍ ǴȖȎȕȖ șȒȈȏȈȚȤ ȟȚȖ ȟȈșȚȐ șțȚȤ ȕȍ ȟȚȖ ȐȕȖȍ ȒȈȒ ȟȈșȚȕȣȍ șȓțȟȈȐ ȞȍȓȖȋȖ ǰ ȥȚȖ ȏȕȈȟȐȚ ȟȚȖ ȒȈȎȌȈȧ ȟȈșȚȤ ȘȈȊȕȈ ȞȍȓȖȔț ȕȖ ȘȈȊȕȈ ȗȖ șȊȖȍȔț ǺȖȟȕȍȍ ȋȖȊȖȘȧ ȞȍȓȖȍ ȗȘȖȧȊȓȧȍȚșȧ Ȋ ȒȈȎȌȖȑ Ȑȏ ȟȈșȚȍȑ șȖȖȉȘȈȏȕȖ Ȑȝ șȗȍȞȐȜȐȒȍ Ȑ țȘȖȊȕȦ ȕȖ ȉțȌțȟȐ ȕȍȌȍȓȐȔȣȔ ȖȕȖ șȖȝȘȈȕȧ ȍȚ șȍȉȍȚȖȎȌȍșȚȊȍȕȕȖșȚȤ Ȋ ȔȕȖȋȖȘȈȏȓȐȟȐȐ ȟȈșȚȍȑª3 ǾȍȓȖȍ șȓȖȎȕȖ ȗȖșȚȐȟȤ ȕȖ ȏȌȍșȤ ȊȈȎȕȖ ȗȖȕȧȚȤ ȟȚȖ ©ȖȕȖ ȕȍ Ȋ șțȔȔȍ ȟȈșȚȍȑ Ȉ Ȋ Ȑȝ ȖȘȋȈȕȐȏȖȊȈȕȕȖșȚȐª4 ǹȚȘȍȔȧșȤ țȊȐȌȍȚȤ șȊȧȏȤ ȧȊȓȍȕȐȑ ȚȈȒȐȝ ȒȈȒ ©ȟȍȓȖȊȍȒ ȚȊȖ ȘȍȞ ± ȚȊȖȘȟȍșȒȐȑ ȗȘȖȞȍșș ± ȘȍȏțȓȤȚȈȚ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖ ȝțȌȖ ȎȍșȚȊȍȕȕȈȧ ȜȖȘȔȈ ª ȊȖȏȕȐȒȈȍȚ ȕȍȖȉȝȖȌȐȔȖșȚȤ Ȋ ȕȈȋȓȧȌȕȖȔ ȘȈșșȔȖȚȘȍȕȐȐ ȓȖȋȐȒȐ ȘȈșșțȎȌȍȕȐȑ Ȗ ȌȈȕȕȣȝ ȊȏȈȐȔȖȊȓȐȧȕȐ ȧȝ Ȑ ȗȈȘȈȓȓȍȓȧȝ Ȋ șȓȍȌțȦȡȐȝ șȝȍȔȈȝ

3 4

Свасьян К. А. Философское мировоззрение Гёте ʀ ɶ ʇʘʖʧʲʵʣ. – М. : evidentes, 2001 ʨ Там же

ǿȍȓȖȊȍȒ ± ȥȚȖ ȗȖȐșȚȐȕȍ ȔȈȓȣȑ ȔȐȘ ȔȐȒȘȖȒȖșȔ ȊȕțȚȘȐ ȉȖȓȤȠȖȋȖ ȔȐȘȈ ± ȔȈȒȘȖȒȖșȔȈ ȅȚȖ ȕȍȗȖȊȚȖȘȐȔȈȧ șȗȍȞȐȜȐȒȈ ȗȘȖȧȊȓȍȕȐȧ ȞȍȓȖȋȖ ǰ Ȋ ȒȈȎȌȖȔ ȊȐȌȍ ȐșȒțșșȚȊȈ Ȗȕ ȌȖșȚȐȋȈȍȚ șȖȏȕȈȕȐȧ șȊȖȍȑ șȖȗȘȐȕȈȌȓȍȎȕȖșȚȐ ȊșȍȔț ȔȐȘȖȏȌȈȕȐȦ ©ǿȍ ȓȖȊȍȒ ȚȘȖȧȒȖ șȊȧȏȈȕ ș ȔȐȘȖȔ ǷȍȘȊȖȍ ȍșȚȤ ȕȍȟȚȖ ȟȚȖ Ȗȕ ȏȈ șȚȈȨȚ ȟȚȖ Ȗȕ ȗȘȐȕȐȔȈȍȚ ȒȈȒ ȌȈȕȕȣȑ ȜȈȒȚ ǩȓȈȋȖȌȈȘȧ ȊȚȖȘȖ Ȕț Ȗȕ ȌȍȓȈȍȚ ȔȐȘ ȟȍȔ ȚȖ ȟȚȖ ȒȈșȈȍȚșȧ ȍȋȖ șȈȔȖȋȖ ȟȚȖ ȐȔȍȍȚ ȏȕȈȟȍȕȐȍ Ȍȓȧ ȕȍȋȖ ǺȘȍȚȤȍ ± ȥȚȖ ȚȖ ȟȚȖ Ȗȕ ȘȈșșȔȈȚȘȐȊȈȍȚ ȒȈȒ ȞȍȓȤ Ȓ ȒȖȚȖȘȖȑ Ȗȕ ȌȖȓȎȍȕ ȕȍțșȚȈȕȕȖ șȚȘȍȔȐȚȤșȧª5 ǿȍȓȖȊȍȒ șȔȖȚȘȐȚ ȕȈ ȔȐȘ Ȑ ȚȊȖȘȐȚ ȔȐȘ ȐșȝȖȌȧ Ȑȏ șȊȖȍȑ șțȡȕȖșȚȐ Ǫ ȍȋȖ șțȡȕȖșȚȐ ȍșȚȤ ȚȘȐ șȚȖȘȖȕȣ ȜȐȏȐȟȍșȒȈȧ ȌțȠȍȊȕȈȧ Ȑ Ȍț ȝȖȊȕȈȧ ©ǷȖșȘȍȌșȚȊȖȔ ©ȜȐȏȐȟȍșȒȖȋȖª ȟȍȓȖȊȍȒ ȕȈ ȔȋȕȖȊȍȕȐȍ ȔȖȎȍȚ ȗȘȐȊȍșȚȐ șȍȉȧ Ȋ șȊȧȏȤ ș ȊȍȡȈȔȐ ǩȓȈȋȖȌȈȘȧ ©ȌțȠȍȊȕȖ Ȕțª Ȗȕ șȖȝȘȈȕȧȍȚ Ȋ șȍȉȍ ȊȗȍȟȈȚȓȍȕȐȧ ȗȘȖȐȏȊȖȌȐȔȣȍ ȕȈ ȕȍȋȖ ȊȍȡȈȔȐ ǿȍȘȍȏ ©ȌțȝȖȊȕȖȍª ȖȚȒȘȣȊȈȍȚșȧ ȍȔț ȚȖ ȟȚȖ șȈȔȐ ȊȍȡȐ ȝȘȈȕȧȚ Ȋ șȍȉȍª6 ©ǮȐȏȕȤ ȟȍȓȖȊȍȒȈ ȗȖșȒȖȓȤȒț ȖȕȈ șȖșȚȖȐȚ Ȑȏ ȗȍȘȍȎȐȊȈȕȐȑ ȒȈȒ ȊȕȍȠȕȍȑ ȗȘȐȘȖȌȣ ȚȈȒ Ȑ ȊȕțȚȘȍȕȕȍȑ ȎȐȏȕȐ ȟȍȓȖȊȍȟȍ șȒȖȑ ȌțȠȐ Ȑ ȟȍȓȖȊȍȟȍșȒȖȋȖ ȌțȝȈ ȓȍȎȐȚ ȔȍȎȌț ȌȊțȔȧ ȗȖȓȦ șȈȔȐ ǰ ȔȕȖȋȐȍ ȔȣșȓȐ ȒȖȚȖȘȣȍ ș ȕȍȖȉȝȖȌȐȔȖșȚȤȦ ȗȘȐȝȖȌȧȚ Ȓ ȟȍȓȖȊȍȒț Ȋ ȖȚȕȖȠȍȕȐȐ ȍȋȖ șȊȧȏȐ ș ȔȐȘȖȔ ȕȈȝȖȌȧȚșȧ ȗȖȌ ȊȓȐȧȕȐȍȔ ȥȚȐȝ ȌȊțȝ ȗȖȓȧȘȕȖșȚȍȑª7 ǷȘȐȕȐȔȈȧ ȊȖ ȊȕȐȔȈȕȐȍ ȥȚȐ ȊȣșȒȈȏȣȊȈȕȐȧ ȔȖȎȕȖ șȒȈȏȈȚȤ ȟȚȖ ȚȘȐȍȌȐȕșȚȊȖ Ȑ ȗȘȐȕ ȞȐȗ ȗȖȓȧȘȕȖșȚȍȑ ȕȈȝȖȌȧȚ șȊȖȨ ȖȚȘȈȎȍȕȐȍ Ȑ Ȋ ȚȈȒȖȔ ȧȊȓȍȕȐȐ ȒȈȒ ȚȊȖȘȟȍșȒȐȑ ȗȘȖȞȍșș ȅȚȖ ȕȍȒȈȧ ȞȍȓȖșȚȕȖșȚȤ șȖșȚȖȧȡȈȧ Ȑȏ ȌȊțȝ ȊȏȈȐȔȖȗȘȖȚȐȊȖȗȖȓȖȎȕȣȝ ȌȊȐȎȍȕȐȑ șȐȔȔȍȚȘȐȟȕȣȝ Ȑ țȘȈȊȕȖȊȍȠȐȊȈȦȡȐȝ ȌȘțȋ ȌȘțȋȈ ǬȊȐȎțȡȍȑ ȗȘȐȟȐȕȖȑ ȗȍȘ ȊȖȋȖ ȧȊȓȧȍȚșȧ ©ȟȚȖª ȒȈȒ ȊȕțȚȘȍȕȕȧȧ șȖȌȍȘȎȈȚȍȓȤȕȖșȚȤ ȒȈȒ ȏȈȒȖȕȖȔȍȘȕȖ ȜȐȓȖșȖȜșȒȖȍ ȥșȚȍȚȐȟȍșȒȖȍ Ȑ șȔȣșȓȖȗȖȘȖȎȌȈ Ȧȡȍȍ ȕȈȟȈȓȖ ȚȊȖȘȟȍșȚȊȈ ǷȘȐȟȐȕȈ ȊȚȖȘȖȋȖ ± ȥȚȖ ȔȈȚȍȘȐȈȓȤ 5 6 7

Штайнер Р. Теософия ʆ ʎʨʖʟʣʛʦ. – Ереван : Ной, 1990 — ʨ Там же Там же

ȕȖ ȊȍȡȍșȚȊȍȕȕȖȍ ȊȖȗȓȖȡȍȕȐȍ ȖȉȖȏȕȈȟȍȕȕȖȋȖ ȊȣȠȍ ©ȟȚȖª Ȋ ȕȖȊȖȔ ȒȈȟȍșȚȊȍ ± ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȑ ȜȖȘȔȍ ǸȈșȒȘȣȊȈȧ șțȚȤ ȗȍȘȊȖȑ ȗȖȓȖȊȐȕȣ ȗȘȖȞȍșșȈ ȕȍȖȉȝȖȌȐȔȖ ȖȚȔȍȚȐȚȤ ȚȖȚ ȜȈȒȚ ȟȚȖ ȓȦȉȖȍ ȚȊȖȘȟȍșȚȊȖ șȊȧȏȈȕȖ ȒȈȒ șȊȖȐ ȔȐ șȖȉșȚȊȍȕȕȣȔȐ ȏȈȒȖȕȈȔȐ ȚȈȒ Ȑ ȏȈȒȖȕȈȔȐ ȚȖȋȖ ȔȈȚȍȘȐȈȓȈ ȕȈ ȒȖȚȖȘȖȔ ȖȕȖ ȘȈȉȖȚȈȍȚ ©ǺȊȖȘȟȍșȚȊȖ ȖȗȘȍȌȍȓȧȍȚșȧ șȈȔȐȔ ȗȘȍȌȔȍȚȖȔ Ȑ ȗȖȥȚȖȔț Ȋ șțȡȕȖșȚȐ ȕȐȟȍȋȖ ȕȍ ȊȣȌțȔȣȊȈȍȚ Ȉ ȓȐȠȤ ȘȈșȒȘȣȊȈȍȚ ȚȖ ȟȚȖ ȌȈȕȖ Ȋ șȈȔȖȔ ȗȘȍȌȔȍȚȍª8 ǶȉȘȈȏȣ ȐȌȍȑ ȕȍ ȊȖȏȕȐȒȈȦȚ Ȑȏ ȕȐȟȍȋȖ ǶȕȐ ȏȈȓȖȎȍȕȣ Ȋ ȕȈȓȐȟȕȖȑ ȌȍȑșȚȊȐȚȍȓȤȕȖșȚȐ ǹȈȔȈ ȘȍȈȓȤȕȖșȚȤ șȖȌȍȘȎȈȡȈȧ Ȋ șȍȉȍ ȊȖȗȘȖșȣ ȊȖȏȔȖȎȕȖ ȧȊȓȧȍȚșȧ ȍȌȐȕșȚȊȍȕȕȖȑ ȗȘȐȟȐ ȕȖȑ șțȡȍșȚȊȖȊȈȕȐȧ ȚȊȖȘȟȍșȚȊȈ ȅȚȖȔț ȌȖȓȎȕȖ șȖȗțȚșȚȊȖȊȈȚȤ șȍȘȤȨȏȕȖȍ șȚȘȍȔȓȍȕȐȍ Ȓ ȋȓțȉȖȒȖȔț ȗȘȖȕȐȒȕȖȊȍȕȐȦ Ȋ șțȚȤ ȖȉȢȍȒȚȈ ȐșșȓȍȌȖȊȈȕȐȧ ǺȈȒȖȑ șȗȖșȖȉ ȘȈșșȔȖȚȘȍȕȐȧ ȔȖȎȕȖ ȕȈȏȊȈȚȤ ȜȍȕȖȔȍȕȖȓȖȋȐȟȍșȒȐȔ ȒȖȚȖȘȣȑ ȗȘȍȌȗȖȓȈȋȈȍȚ Ȗș ȔȣșȓȍȕȐȍ ȒȈȎȌȖȋȖ ȐȏțȟȈȍȔȖȋȖ ȧȊȓȍȕȐȧ ȒȈȒ ȕȍȒȖȑ ȐșȒȓȦ ȟȐȚȍȓȤȕȖșȚȐ ©ǷȘȐ ȜȍȕȖȔȍȕȖȓȖȋȐȟȍșȒȖȔ ȔȍȚȖȌȍ ȘȈȉȖȚȣ ȔȣȠȓȍȕȐȍ ȗȘȐȏȊȈȕȖ Ȓ ȖșȖȉȖ ȉȖȓȤȠȖȑ ȈȒȚȐȊȕȖșȚȐ ȕȖ ȗȖ șȊȖȍȔț ȒȈȟȍșȚȊț ȥȚȈ ȈȒȚȐȊȕȖșȚȤ ȘȖȌșȚȊȍȕȕȈ ȕȈȗȘȧȎȨȕȕȖȔț ȊșȓțȠȐȊȈȕȐȦª9 ǷȍȘȊȣȑ ȥȚȈȗ Ȋ ȚȊȖȘȟȍșȚȊȍ ± ȥȚȖ ȗȘȖȞȍșș ȐșșȓȍȌȖȊȈȕȐȧ ȔȈȚȍȘȐȈȓȈ ȒȖȚȖȘȣȑ ȊȒȓȦȟȈȍȚ ȚȘȐ țȘȖȊȕȧ ȗȖȏȕȈȕȐȧ ± ȥȚȖ ȜȐȏȐȟȍșȒȐȑ ȔȈȚȍȘȐȈȓȤȕȖ ȊȍȡȍșȚȊȍȕȕȣȑ ȌțȠȍȊȕȣȑ ȥȔȖ ȞȐȖȕȈȓȤȕȣȑ ȓȐȟȕȖșȚȕȣȑ ȌțȝȖȊȕȣȑ ȐȌȍȑȕȖ șȔȣșȓȖȊȖȑ Ƕȕ ȕȍșȨȚ Ȋ șȍȉȍ ȘȈȏȊȖȗȓȖȡȈȦȡȐȑ ȐȓȐ ȘȈȏȊȨȘȚȣȊȈȦȡȐȑ ȝȈ ȘȈȒȚȍȘ Ȑ ȕȈȗȘȈȊȓȍȕ șȕȐȏț ȊȊȍȘȝ ȖȚ ȜȐȏȐȟȍșȒȖȋȖ Ȓ ȌțȝȖȊȕȖ Ȕț ǪȚȖȘȖȑ ȥȚȈȗ ± ȥȚȖ ȗȘȖȞȍșș șȖȏȌȈȕȐȧ ©ȕȖȊȖȋȖª ȕȈ ȖșȕȖȊȍ ȘȈșȗȖȏȕȈȕȕȖȑ ȐȌȍȐ ȅȚȖ ȗȘȧȔȖ ȗȘȖȚȐȊȖȗȖȓȖȎȕȖȍ ȌȊȐȎȍȕȐȍ ȕȈȗȘȈȊȓȍȕȖ ȖȚ ȌțȝȖȊȕȖȋȖ Ȓ ȜȐȏȐȟȍșȒȖȔț Ƕȕ ȐȔȍȍȚ ȊȖȗȓȖȡȈ ȦȡȐȑ ȐȓȐ șȊȨȘȚȣȊȈȦȡȐȑ ȝȈȘȈȒȚȍȘ ǶȉȈ ȌȊȐȎȍȕȐȧ ȗȘȖȝȖȌȧȚ 8 9

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества ʂ ʂ ɷʖʫʨʞʣ. – М. : Искусство, 1968 — ʨ Юлиус Ф. Метаморфоз ʊ ʔʡʞʩʧ. – СПб. : Дамаск, 1999 — ʨ

ȟȍȘȍȏ ȌțȠȍȊȕȣȑ ȥȔȖȞȐȖȕȈȓȤȕȣȑ țȘȖȊȍȕȤ ȟȚȖ ȧȊȓȧȍȚșȧ șȊȖȍȖȉȘȈȏȕȣȔ ȔȖșȚȖȔ Ȋ ȗȘȍȖȌȖȓȍȕȐȐ ȗȖȓȧȘȕȖșȚȍȑ ǹȖȋȓȈșȕȖ ȚȍȖȘȐȐ Ǫ ǰȊȈȕȖȊȈ ȜȐȓȖșȖȜȈ ȘțșșȒȖȋȖ ȗȖȥȚȈ șȐȔȊȖȓȐșȚȈ ȗȍȘȊȖȍ ȌȊȐȎȍȕȐȍ ± ȥȚȖ ©ȊȖșȝȖȎȌȍȕȐȍª ± ȚȘȈ ȋȐȟȍșȒȐȑ ȗțȚȤ Ȓ ȊȣșȖȚȍ ȘȈȏȘȣȊ ș ȏȍȔȓȨȑ Ǭȓȧ ȚȖȋȖ ȟȚȖȉȣ ȏȈȗȐșȈȚȤ șȊȖȐ ȌȖșȚȐȎȍȕȐȧ ȗȘȐ ©ȊȖșȝȖȎȌȍȕȐȐª ȕțȎȕȖ șȗț șȚȐȚȤșȧ ȕȈ ȏȍȔȓȦ ǪȚȖȘȖȍ ȌȊȐȎȍȕȐȍ ± ȥȚȖ ©ȕȐșȝȖȎȌȍȕȐȍª ǰ țȎȍ Ȋ ȚȘȈȒȚȖȊȒȍ Ǵ ǩȈȝȚȐȕȈ ȜȐȓȖșȖȜȈ ȜȐȓȖȓȖȋȈ ȓȐȚȍ ȘȈȚțȘȖȊȍȌȈ ȥȚȖ ȏȊțȟȐȚ ȚȈȒ ©ǪȖșȝȖȎȌȍȕȐȍ ± ȊȖșȚȖȘȋ ȗȖșȚȐ ȎȍȕȐȧ ȕȐșȝȖȎȌȍȕȐȍ ± șȗȖșȖȉȕȖșȚȤ ȗȘȍȚȊȖȘȧȚȤ ȌȈȕȕțȦ ȊȍȡȤ Ȋ șȖȏȕȈȕȐȐ ȌȘțȋȐȝ șȐȔȊȖȓ ȌȈȘȈª ǬȊȈ ȗȘȖȚȐȊȖȗȖȓȖȎȕȣȝ ȌȊȐȎȍȕȐȧ ȜȖȘȔȐȘțȦȚ ȖȌȕț șȔȣșȓȖȊțȦ ȞȍȓȖșȚȕȖșȚȤ Ȋ ȒȖȚȖ ȘțȦ ȊȒȓȦȟȍȕȣ ȖȚȌȍȓȤȕȣȍ țȘȖȊȕȐ ȜȐȏȐȟȍșȒȐȑ ȌțȠȍȊȕȣȑ ȌțȝȖȊȕȣȑ Ǫ ȘȍȈȓȤȕȖșȚȐ ȖȕȐ șȓȐȚȣ Ȋ ȍȌȐȕȣȑ ȗȘȖȞȍșș ȕȖ ȒȈȎȌȣȑ ȖȚȌȍȓȤȕȣȑ țȘȖȊȍȕȤ ȐȔȍȍȚ șȖȌȍȘȎȈȚȍȓȤȕțȦ șȈȔȖșȚȖ ȧȚȍȓȤȕȖșȚȤ Ȑ ȔȖȎȍȚ ȉȣȚȤ ȊȣȌȍȓȍȕ Ȑȏ ȖȉȡȍȋȖ ǺȈȒȐȔ ȖȉȘȈȏȖȔ ȘȍȏțȓȤȚȈȚ ȚȊȖȘȟȍșȒȖȋȖ ȈȒȚȈ Ȋ ȟȈșȚȕȖșȚȐ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȈȧ ȜȖȘȔȈ ȧȊȓȧȍȚșȧ ȚȍȔ ȕȍȗȖȊȚȖȘȐȔȣȔ ȐȕȌȐȊȐ ȌțȈȓȤȕȣȔ ȞȍȓȣȔ Ȋ ȒȖȚȖȘȖȔ ȕȈȝȖȌȐȚ șȊȖȨ ȖȚȘȈȎȍȕȐȍ ȗȘȐȕ ȞȐȗ ȚȘȐȍȌȐȕșȚȊȈ ǰșȒțșșȚȊȖȊȍȌȖȔ Ǫ ǸȈȉȐȕȖȊȐȟȍȔ ȗȘȍȌșȚȈȊ ȓȍȕȈ ȓȖȋȐȟȍșȒȐ ȟȨȚȒȈȧ șȝȍȔȈ ©ȜȖȘȔȣª ǭșȓȐ ȊȏȧȚȤ ȧȊȓȍȕȐȍ Ȋ ȞȍȓȖȔ ȖȉȖȏȕȈȟȐȊ ȍȋȖ țșȓȖȊȕȣȔ ȒȘțȋȖȔ ȚȖ șȖȌȍȘȎȈȕȐȍȔ ȥȚȖȋȖ ȧȊȓȍȕȐȧ ȉțȌȍȚ ȊșȨ ȊȕțȚȘȍȕȕȍȍ ȗȖȓȍ șțȡȕȖșȚȤȦ ȉțȌȍȚ ȓȐȠȤ ȧȌȘȖ ȗȖȓȧ șȖȌȍȘȎȈȕȐȧ ǼȖȘȔȖȑ Ȏȍ ȉțȌȍȚ ȊȏȈȐȔȖșȊȧȏȤ șȚȘțȒȚțȘȕȈȧ ȖȘȋȈȕȐȏȈȞȐȧ ȊșȍȋȖ ȧȊȓȍȕȐȧ Ȋ ȞȍȓȖȔ țȊȧȏȒȈ șțȡȕȖșȚȐ ș ȉȖȓȍȍ ȊȕȍȠȕȐȔȐ șȓȖȧȔȐ șȖȌȍȘȎȈȕȐȧ ǹȖȌȍȘȎȈȕȐȍ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȑ ȜȖȘȔȣ ȝȈȘȈȒȚȍȘȐȏțȍȚșȧ ȌȊțȔȧ șȓȖȧȔȐ ǪȕȍȠȕȐȑ șȓȖȑ ± ȗȘȍȌȔȍȚȕȖȍ șȖȌȍȘȎȈȕȐȍ ȖȚȘȈȎȍȕȐȍ ȔȐȘȈ ȗȘȍȌȔȍȚȖȊ Ȋȍȡȍȑ Ȑ Ȑȝ ȖȚȕȖȠȍȕȐȑ ǹȓȖȑ ȋȓțȉȐȕȕȖȑ șțȡȕȖșȚȐ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȑ ȜȖȘȔȣ ȝȈȘȈȒȚȍȘȐȏțȍȚșȧ ȒȈȒ ȐȌȍȑȕȖ ȥȔȖȞȐȖȕȈȓȤȕȖȍ șȖȌȍȘȎȈȕȐȍ ǸȈȉȐȕȖȊȐȟ ȖȚȔȍȟȈȍȚ ȟȚȖ ȍșȓȐ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȈ ȐȔȍȍȚ ȌȊȖȧȒȖȍ șȖȌȍȘȎȈȕȐȍ ± ȔȈȚȍȘȐȈȓȤȕȖȍ Ȑ

ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȍ ȚȖ Ȑ ȜȖȘȔȈ ȍȨ ȕȍȐȏȉȍȎȕȖ ȉțȌȍȚ ȌȊțȍȌȐȕȖȑ ǯȌȍșȤ șȚȖȐȚ țȚȖȟȕȐȚȤ ȟȚȖ ȕȍȖȉȝȖȌȐȔȖ ȘȈȏȌȍȓȧȚȤ ȐȌȍȑȕȖȍ Ȑ ȥȔȖȞȐȖȕȈȓȤȕȖȍ ȐȉȖ ȥȔȖȞȐȖȕȈȓȤȕȖȍ ± ȥȚȖ ȗȖȕȧȚȐȍ ȓȐȟ ȕȖșȚȕȖȍ Ȑ ȖȚȕȖșȐȚșȧ Ȓ ȌțȠȍȊȕȖȔț țȘȖȊȕȦ Ȉ ȐȌȍȑȕȖȍ ± ȥȚȖ șȔȣșȓȖȊȖȑ ȈșȗȍȒȚ Ȑ ȧȊȓȧȍȚșȧ ȌțȝȖȊȕȣȔ ǺȍȖȘȍȚȐȒ ȋȘȈȌȖ șȚȘȖȐȚȍȓȤșȚȊȈ Ȑ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȣ ǵ ǴȐȓȦȚȐȕ ȚȈȒȎȍ ȊȣȌȍȓȧȍȚ ȌȊȖȧȒȖșȚȤ șȖȌȍȘȎȈȕȐȧ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȑ ȜȖȘȔȣ ± ȔȈȚȍȘȐȈȓȤ ȕȖ ȜțȕȒȞȐȖȕȈȓȤȕȖȍ Ȑ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖ ȖȉȘȈȏȕȖȍ țȗțșȒȈȧ ȚȘȍȚȐȑ ȈșȗȍȒȚ ± ȐȌȍȑȕȖ șȔȣșȓȖȊȖȑ ǨȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȈȧ ȜȖȘȔȈ Ȋ ȐȚȖȋȍ șȚȈȕȖȊȐȚșȧ ȚȖȑ ȕȍȗȖșȘȍȌ șȚȊȍȕȕȖȑ ȌȍȑșȚȊȐȚȍȓȤȕȖșȚȤȦ Ȑȏ ȒȖȚȖȘȖȑ ȔȖȋțȚ ȐșȝȖȌȐȚȤ ȐȌȍȐ Ȍȓȧ ȘȖȎȌȍȕȐȧ ȕȖȊȖȋȖ Ȑ șȈȔȈ ȚȘȍȉțȍȚ ȈȕȈȓȐȏȈ ǰ ȊȖȚ țȎȍ șȓȍ ȌțȦȡȐȔ ȚȍȖȘȍȚȐȒȖȔ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȣ Ǩ ǸȈȗȗȈȗȖȘȚȖȔ ȊȣȌȍȓȍȕȣ ȚȘȐ ȚȐȗȈ ȈȕȈȓȐȏȈ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȑ ȜȖȘȔȣ ȔȖȘ ȜȖȓȖȋȐȟȍșȒȈȧ ȝȈȘȈȒȚȍȘȐșȚȐȒȈ ȜȐȏȐȟȍșȒȐȍ ȗȈȘȈȔȍȚȘȣ Ȝȍ ȕȖȔȍȕȖȓȖȋȐȟȍșȒȈȧ ȝȈȘȈȒȚȍȘȐșȚȐȒȈ ȖȉȘȈȏȕȖ ȈșșȖȞȐȈȚȐȊȕȈȧ șȐȔȊȖȓȐȟȍșȒȈȧ ȝȈȘȈȒȚȍȘȐșȚȐȒȈ șȔȣșȓȖȊȈȧ șȖȞȐȈȓȤȕȖ ȐșȚȖ ȘȐȟȍșȒȈȧ ǷȍȘȊȈȧ ȗȘȐșțȡȈ șȈȔȖȔț ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȔț ȖȉȢȍȒȚț Ȑ ȕȍ ȏȈȊȐșȐȚ ȖȚ ȊȖșȗȘȐȕȐȔȈȍȔȖȋȖ șțȉȢȍȒȚȈ ǪȚȖȘȈȧ ± șțȉȢȍȒ ȚȐȊȕȖ ȓȐȟȕȖșȚȕȈȧ Ǫ ȚȘȍȚȤȍȔ șȓțȟȈȍ ȖȚȕȖȠȍȕȐȍ Ȓ ȜȖȘȔȍ Ȑ ȖȞȍȕȒȍ ȜȖȘȔȣ șțȉȢȍȒȚȖȔ ȉțȌȍȚ ȏȈȊȐșȍȚȤ ȖȚ ȚȘȨȝ ȜȈȒȚȖȘȖȊ ȖȚ ȔȖȘȜȖȓȖȋȐȟȍșȒȖȑ ȝȈȘȈȒȚȍȘȐșȚȐȒȐ ȖȉȢȍȒȚȈ ȐȕȌȐȊȐȌțȈȓȤȕȖȋȖ ȊȖșȗȘȐȧȚȐȧ Ȑ ȖȚ ȥșȚȍȚȐȟȍșȒȐȝ ȕȖȘȔ ȊȖșȗȘȐȧȚȐȧ Ȋ ȒȖȚȖȘȣȝ ȊȣȘȈȎȍȕȣ ȗȘȐȕȞȐȗȣ Ȑ ȒȈȕȖȕȣ ȥȗȖȝȐ ǸȈȗȈȗȗȖȘȚȖȔ ȗȖȌȟȨȘȒȕțȚȖ ȟȚȖ ȖȗȐșȈȕȐȍ ȉțȌȍȚ ȕȍȗȖȓȕȣȔ ȍșȓȐ Ȋșȍ ȚȘȐ șȚȖȘȖȕȣ ȕȍ ȉțȌțȚ ȏȈȚȘȖȕțȚȣ ȐșșȓȍȌȖȊȈȚȍȓȍȔ ǰșȗȈȕșȒȐȑ ȐșșȓȍȌȖȊȈȚȍȓȤ ȜȖȘȔȖȖȉȘȈȏȖȊȈȕȐȧ Ȋ ȈȘȝȐȚȍȒ ȚțȘȍ ǰ ǨȘȈțȝȖ ȖȚȔȍȟȈȍȚ ȟȚȖ Ȍȓȧ ȗȘȈȊȐȓȤȕȖȋȖ ȗȖȕȐȔȈȕȐȧ șțȡȍșȚȊȈ ȗȘȍȌȔȍȚȈ ©ǨȕȈȓȐȏ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȣȝ ȜȖȘȔª ȕȍȖȉȝȖ ȌȐȔȖ ȗȘȍȌșȚȈȊȐȚȤ ȒȖȕȞȍȗȞȐȦ ȜȖȘȔȣ Ȋ ȖȉȡȍȔ ȊȐȌȍ ș ȚȖȟȒȐ ȏȘȍȕȐȧ ȊȕȍȠȕȍȋȖ ȖȗȐșȈȕȐȧ ȜțȕȒȞȐȖȕȈȓȤȕȖȋȖ ȕȈȏȕȈȟȍȕȐȧ Ȑ ȐșȚȖȘȐȒȖ ȒțȓȤȚțȘȕȖȑ ȖȞȍȕȒȐ ǨȘȈțȝȖ ȕȍ ȗȘȐȕȐȔȈȍȚ ȊȖ

ȊȕȐȔȈȕȐȍ ȐȕȌȐȊȐȌțȈȓȤȕȖ ȓȐȟȕȖșȚȕȣȑ ȈșȗȍȒȚ ǪȕȍȠȕȍȍ ȖȗȐșȈȕȐȍ Ȑ ȜțȕȒȞȐȖȕȈȓȤȕȖȍ ȕȈȏȕȈȟȍȕȐȍ ȖȉȢȍȒȚȈ ȖȚȕȖșȧȚșȧ Ȓ ȔȈȚȍȘȐȈȓȤȕȖ ȊȍȡȍșȚȊȍȕȕȖȔț ȖȗȐșȈȕȐȦ ǹȓȍȌțȍȚ ȖȚȔȍȚȐȚȤ ȟȚȖ ȊȣȠȍțȗȖȔȧȕțȚȣȍ ȐșșȓȍȌȖȊȈȚȍȓȐ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȋȖ ȚȊȖȘȟȍșȚȊȈ șȝȖȌȧȚșȧ Ȋ ȚȖȔ ȟȚȖ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘ ȕȈȧ ȜȖȘȔȈ ȚȘȍȉțȍȚ ȕȍșȒȖȓȤȒȐȝ ȊȐȌȖȊ ȘȈșșȔȖȚȘȍȕȐȧ ǵȍșȔȖ ȚȘȧ ȕȈ ȚȖ ȟȚȖ ȖȕȐ ȊȣȌȍȓȍȕȣ Ȑȏ ȒȖȕȒȘȍȚȕȖȋȖ ȥȔȗȐȘȐȟȍșȒȖȋȖ ȈȒȚȈ Ȋ ȘȍȈȓȤȕȖȔ ȗȖȕȐȔȈȕȐȐ șȞȍȗȓȍȕȣ Ȋ ȖȌȕȖ ȞȍȓȖȍ ȒȖȚȖȘȖȍ ȖȚȘȈȎȈȍȚ ȐȌȍȦ ȒȖșȔȐȟȍșȒȖȋȖ Ȑ ȟȍȓȖȊȍȟȍșȒȖȋȖ țȕȐȊȍȘșțȔȈ ǵȐȟȍȋȖ ȕȍȓȤȏȧ șȒȈȏȈȚȤ Ȗ ȜȖȘȔȍ ȕȍ ȗȘȐȉȍȋȕțȊ Ȓ ȍȨ ȝȈȘȈȒ ȚȍȘȐșȚȐȒȍ Ȉ ȓȦȉȈȧ ȝȈȘȈȒȚȍȘȐșȚȐȒȈ ȏȈȚȘȈȋȐȊȈȍȚ ȖȗȘȍȌȍȓȨȕ ȕȣȍ șȊȖȑșȚȊȈ ǭșȓȐ ȘȍȟȤ ȐȌȨȚ Ȗ șȖȏȕȈȚȍȓȤȕȖȔ țȗȘȈȊȓȍȕȐȐ ȗȖșȚȘȖȍȕȐȍȔ ȜȖȘȔȣ ȚȖ ȕȍȖȉȝȖȌȐȔȖ ȏȕȈȚȤ ȒȈȒȐȍ șȊȖȑșȚȊȈ ȏȈȚȘȈȋȐȊȈȚȤ Ȑ ȒȈȒ Ȑȝ ȐșȗȖȓȤȏȖȊȈȚȤ ǹȊȖȑșȚȊȖ ± ȗȖȕȧȚȐȍ ȖȉȡȍȕȈțȟȕȖȍ ȜȐȓȖșȖȜșȒȖȍ ǪșȧȒȖȍ șȊȖȑșȚȊȖ ȖȚȕȖșȐȚȍȓȤȕȖ Ȑ ȒȈȎȌȈȧ ȜȖȘȔȈ ȐȔȍȍȚ ȉȍșȟȐșȓȍȕȕȖȍ ȔȕȖȎȍșȚȊȖ șȊȖȑșȚȊ ǹȈ ȔȖȋȖ ȗȖ șȍȉȍ șȊȖȑșȚȊȈ ȕȍ ©ȊȐȌȕȖª ȍȋȖ ȕȍȓȤȏȧ ȕȈȉȓȦȌȈȚȤ ȕȍ ȊșȚțȗȐȊ Ȋ ȒȈȒȖȍ ȓȐȉȖ ȖȚȕȖȠȍȕȐȍ ș ȥȚȖȑ ȞȍȓȤȦ ǹȊȖȑșȚȊȖ ȊșȍȋȌȈ șȊȧȏȈȕȖ ș ȖȚȌȍȓȤȕȖșȚȤȦ ȜȖȘȔȣ Ȑ Ȋ ȚȖ Ȏȍ ȊȘȍȔȧ ± ȥȚȖ ȟȈșȚȤ ȞȍȓȖȋȖ ǫȍȕȐȈȓȤȕȈȧ ȜȖȘȔțȓȈ ǫȨȚȍ ©ǭȌȐ ȕȐȟȕȖȍ ȖȚȒȘȣȊȈȍȚ Ȕȕȍ Ȗȉȡȍȍª10 ȗȖȏȊȖȓȧȍȚ ȗȖȕȧȚȤ ȏȕȈȟȍȕȐȍ șȊȖȑșȚȊȈ Ȑ ȍȋȖ șȝȖȌșȚȊȈ ș ȖȉȡȐȔ ǲȈȎȌȖȍ șȊȖȑșȚȊȖ șțȡȍșȚȊȍȕ ȕȖ Ȋ șȊȖȍȑ ȕȍȗȖȊȚȖȘȐȔȖȑ șȗȍȞȐȜȐȒȍ ȗȘȖȧȊȓȍȕȐȧ ȞȍȓȖȋȖ ǭșȓȐ ȘȈșșȔȈȚȘȐȊȈȚȤ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕțȦ ȜȖȘȔț ȒȈȒ ȞȍȓȖșȚ ȕțȦ șȐșȚȍȔț ȚȖ șȊȖȑșȚȊȈ ȔȖȋțȚ ȉȣȚȤ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȍȕȣ ȒȈȒ ȗȖȌ șȐșȚȍȔȣ ȖȉȓȈȌȈȦȡȐȍ ȗȖȕȧȚȐȧȔȐ ȗȘȖȚȐȊȖȘȍȟȐȧ Ȑ șȐȕȚȍȏȈ ǪȕțȚȘȐ Ȏȍ ȒȈȎȌȖȑ ȗȖȌșȐșȚȍȔȣ ȔȖȎȍȚ ȘȈșȗȖȓȈȋȈȚȤșȧ ȞȍȓȈȧ ȋȘțȗȗȈ șȊȖȑșȚȊ ǹȖȊȖȒțȗȕȖșȚȤ șȊȖȑșȚȊ ȖȗȘȍȌȍȓȧȍȚ ȒȈȟȍșȚȊȖ ȜȖȘȔȣ ǰȔȍȕȕȖ ȒȈȟȍșȚȊȖ ȜȖȘȔ ȖȚȌȍȓȧȍȚ ȖȌȕț ȜȖȘȔț ȖȚ ȌȘț ȋȖȑ Ȑ șȖȏȌȈȨȚ ȉȍșȒȖȕȍȟȕȖȍ ȘȈȏȕȖȖȉȘȈȏȐȍ ȔȐȘȈ ǲȈȟȍșȚȊȖ șȊȧ ȏȈȕȖ ș ȞȍȓȣȔ 10 Свасьян К. А. Философское мировоззрение Гёте ʀ ɶ ʇʘʖʧʲʵʣ. – М. : evidentes, 2001 — ʨ

ǵȍȊȖȏȔȖȎȕȖ ȏȈȜȐȒșȐȘȖȊȈȚȤ ȕȐ ȖȌȕȖ ȒȈȟȍșȚȊȖ ȕȍ ȐȔȍȧ ȒȖȓȐȟȍșȚȊȍȕȕȖȋȖ ȒȘȐȚȍȘȐȧ ǹȈȔȖȑ șȓȖȎȕȖȑ ȧȊȓȧȍȚșȧ ȊȏȈȐ ȔȖșȊȧȏȤ ȒȈȟȍșȚȊȍȕȕȖȑ Ȑ ȒȖȓȐȟȍșȚȊȍȕȕȖȑ ȖȗȘȍȌȍȓȨȕȕȖșȚȍȑ ǪȗȍȘȊȣȍ ȌȐȈȓȍȒȚȐȟȍșȒțȦ ȊȏȈȐȔȖșȊȧȏȤ ȥȚȐȝ ȗȖȕȧȚȐȑ Ȑȝ ȘȈȏȓȐȟȐȧ ȊȣȧȊȐȓ ǫȍȋȍȓȤ ȍșȓȐ ȗȘȐ ȐȏȔȍȕȍȕȐȐ ȒȈȟȍșȚȊȈ ȗȘȖ ȐșȝȖȌȐȚ ȗȘȍȊȘȈȡȍȕȐȍ ȌȈȕȕȖȑ ȊȍȡȐ Ȋ ȌȘțȋțȦ ȊȍȡȤ ȚȖ ȒȖȓȐ ȟȍșȚȊȍȕȕȣȍ ȐȏȔȍȕȍȕȐȧ Ȋ ȐȏȊȍșȚȕȣȝ ȋȘȈȕȐȞȈȝ ȕȍ ȊȣȏȣȊȈȦȚ ȗȖȌȖȉȕȖȋȖ ȗȘȍȊȘȈȡȍȕȐȧ ǲȖȓȐȟȍșȚȊȍȕȕȈȧ ȝȈȘȈȒȚȍȘȐșȚȐȒȈ șȊȧȏȈȕȈ ș ȜȐȏȐȟȍșȒȐȔ țȘȖȊȕȍȔ Ȉ ȒȈȟȍșȚȊȍȕȕȈȧ ȝȈȘȈȒȚȍȘȐșȚȐȒȈ ± ș ȌțȝȖȊȕȣȔ țȘȖȊ ȕȍȔ ǷȖȏȕȈȕȐȍ ȐȌȨȚ ȖȚ ȒȖȓȐȟȍșȚȊȍȕȕȖȋȖ Ȓ ȒȈȟȍșȚȊȍȕȕȖȔț ȗȖșȘȍȌșȚȊȖȔ ȖȡțȡȍȕȐȑ ȟȍȘȍȏ ȖȉȘȈȏȕȣȑ șȓȖȑ ȊȗȍȟȈȚȓȍȕȐȑ Ǩ ȗȘȖȞȍșș șȖȏȌȈȕȐȧ ȕȖȊȖȋȖ ± ȖȉȘȈȏȕȣȔ ȗțȚȨȔ ȖȚ ȒȈȟȍșȚȊȍȕ ȕȖȋȖ ± Ȓ ȒȖȓȐȟȍșȚȊȍȕȕȖȔț ǺȈȒȐȔ ȖȉȘȈȏȖȔ ȥȚȐ ȌȊȈ ȗȖȕȧȚȐȧ ȊȗȓȍȚȍȕȣ Ȋ ȗȘȐȕȞȐȗ ȚȘȐȍȌȐȕȖȑ ȞȍȓȖșȚȕȖșȚȐ ǿȚȖ Ȏȍ ȖȚȓȐȟȈȍȚ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕțȦ ȜȖȘȔț ȖȚ ȓȦȉȖȑ ȌȘțȋȖȑ" ǭșȚȤ ȘȧȌ șțȡȍșȚȊȍȕȕȣȝ șȊȖȑșȚȊ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȑ ȜȖȘȔȣ ȕȈ ȖșȕȖȊȈȕȐȐ ȒȖȚȖȘȣȝ ȜȖȘȔȐȘțȦȚșȧ ȒȈȟȍșȚȊȍȕȕȣȍ ȖȗȘȍȌȍȓȨȕ ȕȖșȚȐ ȜȖȘȔȣ ± ȥȚȖ ©ȐșȒțșșȚȊȍȕȕȖșȚȤ ȗȘȖȐșȝȖȎȌȍȕȐȧª ± șȊȖȑșȚȊȖ ȘȈșȒȘȣ ȊȈȦȡȍȍ ȏȘȐȚȍȓȦ ȚȖȚ ȜȈȒȚ ȟȚȖ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȈȧ ȜȖȘȔȈ ± ȗȘȖȐȏȊȍȌȍȕȐȍ șȖȏȌȈȕȕȖȍ ȟȍȓȖȊȍȒȖȔ Ț ȍ ©ȊȚȖȘȈȧ ȗȘȐȘȖȌȈª ©ȥșȚȍȚȐȟȕȖșȚȤª ± șȊȖȑșȚȊȖ ȖȉȓȈȌȈȦȡȍȍ ȗȖȕȧȚȐȧȔȐ ȒȘȈșȖȚȣ ©ȈșșȖȞȐȈȚȐȊȕȖșȚȤª ± șȊȖȑșȚȊȖ ȗȍȘȍȌȈȦȡȍȍ ȕȍȟȚȖ Ȋȕț ȚȘȍȕȕȍȍ Ȉ ȕȍ ȚȖȓȤȒȖ ȊȕȍȠȕȍȍ ȊȣȏȣȊȈȦȡȍȍ Ȋ ȗȘȖȞȍșșȍ ȊȖșȗȘȐȧȚȐȧ ȜȖȘȔȣ ȊȗȍȟȈȚȓȍȕȐȧ Ȉ ȕȍ ©ȖȗȖȏȕȈȕȐȍª șȦȎȍȚȈ ȐȓȐ ȌȍȑșȚȊțȦȡȍȋȖ ȓȐȞȈ ȈȕȚȘȖȗȖȋȍȕȕȖșȚȤ ± șȊȖȑșȚȊȖ șȗȖșȖȉȕȖȍ ȖȚȘȈȎȈȚȤ ȗȖ ȚȘȍȉȕȖșȚȐ ȚȘȈȌȐȞȐȐ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȍȕȐȧ ȟȍȓȖȊȍȒȈ

ǹ ȚȖȟȒȐ ȏȘȍȕȐȧ ȜȐȒșȈȞȐȐ ȒȖȓȐȟȍșȚȊȍȕȕȣȝ ȖȗȘȍȌȍȓȨȕȕȖșȚȍȑ ȥȚȖ ȔȍȘȕȖșȚȤ ± șȊȖȑșȚȊȖ șȊȧȏȈȕȕȖȍ ș ȊȍȓȐȟȐȕȖȑ ȘȈȏȔȍȘȈȔȐ ȗȖȘȧȌȒȖȔ șȊȧȏȐ ȥȓȍȔȍȕȚȖȊ țȗȖȘȧȌȖȟȍȕȕȖșȚȤȦ Ȑ Ț Ȍ ©ǴȍȘȈ ± ȥȚȖ șȊȖȍȋȖ ȘȖȌȈ ȏȖȕȈ Ȋ ȗȘȍȌȍȓȈȝ ȒȖȚȖȘȖȑ ȌȈȕȕȖȍ ȒȈȟȍșȚȊȖ ȔȖȎȍȚ ȔȖȌȐȜȐȞȐȘȖȊȈȚȤșȧ șȖȝȘȈȕȧȧ ȗȘȐ ȥȚȖȔ șȊȖȐ șțȡȍșȚȊȍȕȕȣȍ ȝȈȘȈȒȚȍȘȐșȚȐȒȐª11 ǻȔȍȕȐȍ ȗȘȈȊȐȓȤȕȖ ȊȣȌȍȓȐȚȤ ȟȚȖ ȓȐȉȖ Ȋ ȜȖȘȔȍ ȈȒȞȍȕȚȐ ȘȖȊȈȚȤ ȊȣȧȊȐȚȤ ȊȣȘȈȏȐȚȤ ȗȍȘȍȌȈȚȤ ȕȍȖȚȘȣȊȕȖ șȊȧȏȈȕȖ șȖ ȏȕȈȕȐȍȔ șțȡȍșȚȊȍȕȕȣȝ șȊȖȑșȚȊ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȑ ȜȖȘȔȣ șȖ ȊȖȒțȗȕȖșȚȤ ȒȖȚȖȘȣȝ ȒȈȎȌȣȑ ȘȈȏ Ȑ șȖșȚȈȊȓȧȍȚ ȐșȒȖȔȖȍ ȒȈȟȍ șȚȊȖ ȜȖȘȔȣ ǲȈȟȍșȚȊȖ ȕȍ șȊȖȌȐȚșȧ Ȓ ȖȚȌȍȓȤȕȖșȚȧȔ ȒȈȒ șȊȖȑ șȚȊȖ Ȉ șȊȧȏȈȕȖ ș ȞȍȓȣȔ ǷȖȥȚȖȔț ȜȖȘȔȈ ȕȍ ȔȖȎȍȚ ȐȏȔȍȕȐȚȤ șȊȖȨ ȒȈȟȍșȚȊȖ ȕȍ ȐȏȔȍȕȐȊȠȐșȤ ȗȘȐ ȥȚȖȔ șȈȔȈ ǲȖȓȐȟȍșȚȊȍȕ ȕȈȧ ȖȗȘȍȌȍȓȨȕȕȖșȚȤ ȐșȝȖȌȐȚ Ȑȏ ȖȌȕȖȘȖȌȕȖșȚȐ ȗȖȌȖȉȐȧ ȟȈ șȚȍȑ ȞȍȓȖȋȖ ǯȌȍșȤ ȊȈȎȕȖ ȗȖȔȕȐȚȤ ȟȚȖ ȒȈȟȍșȚȊȍȕȕȈȧ ȖȗȘȍ ȌȍȓȨȕȕȖșȚȤ ȗȘȖȧȊȓȧȍȚșȧ ȗȘȐ ȈȕȈȓȐȏȍ ȘȈȏȓȐȟȕȣȝ ȕȍșȝȖȎȐȝ ȧȊȓȍȕȐȑ Ȑ ȒȖȓȐȟȍșȚȊȍȕȕȈȧ ȖȗȘȍȌȍȓȨȕȕȖșȚȤ ± ȗȘȐ ȈȕȈȓȐȏȍ ȗȖȌȖȉȕȣȝ ȗȘȐȉȓȐȎȈȦȡȐȝșȧ ȌȘțȋ Ȓ ȌȘțȋț ȧȊȓȍȕȐȑ ǪȈȎȕȍȑȠȐȍ ȒȈȟȍșȚȊȍȕȕȖ ȒȖȓȐȟȍșȚȊȍȕȕȣȍ ȖȗȘȍȌȍȓȨȕȕȖ șȚȐ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȑ ȜȖȘȔȣ12 Пространственность. ǲȖȓȐȟȍșȚȊȍȕȕȣȍ ȔȍȘȣ ȓȐȕȍȑ ȕȖșȚȤ ȗȓȖșȒȖșȚȕȖșȚȤ ȖȉȢȨȔȕȖșȚȤ ȋȓțȉȐȕȕȖșȚȤ ȗȘȍ ȘȣȊȕȖșȚȤ ȕȍȗȘȍȘȣȊȕȖșȚȤ ȏȈȔȒȕțȚȖșȚȤ ȖȚȒȘȣȚȖșȚȤ Ȑ Ț Ȍ Геометричность. ǲȖȓȐȟȍșȚȊȍȕȕȣȍ ȔȍȘȣ ȗȖȓȖȎȍȕȐȍ Ȋ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȍ ȖȘȚȖȋȖȕȈȓȤȕȖșȚȤ ȋȍȒșȖȋȖȕȈȓȤȕȖșȚȤ ȗȘȧȔȖȓȐȕȍȑȕȖșȚȤ ȒȘȐȊȖȓȐȕȍȑȕȖșȚȤ ȗȈȘȈȓȓȍȓȤȕȖșȚȤ ȗȍȘȍșȍȒȈȍȔȖșȚȤ șȐȔȔȍȚȘȐȧ ȈșȐȔȔȍȚȘȐȧ ȌȐșȐȔȔȍȚȘȐȧ Ȑ Ț Ȍ 11 Аверенцев С. С. Филосоʪский энциклопедический словарь ʇ ʇ ɶʘʛʦʛʣʬʛʘ ʓ ɶ ɶʦʖʥ ʄʙʡʱ ʁ ʊ ɾʡʞʭʛʘ. — М. : Советская энциклопедия, 1989 — ʨ 12 Коротковский А. Э. Методологические основы системной теории архитектуры ʩчʛʗ. пособие ɶ ʓ ʀʤʦʤʨʠʤʘʧʠʞʟ. — М. : план Минвуза РСФСР, 1987 — ʨ

Масштабность. ǲȖȓȐȟȍșȚȊȍȕȕȣȍ ȔȍȘȣ ȐșȚȖȘȐȟȍșȒȐȍ ȊȘȍȔȧ ȕȖȘȔȈ șȖȖȚȊȍȚșȚȊȐȍ ȊȏȋȓȧȌȈȔ țșȚȖȧȔ ȚȘȈȌȐ ȞȐȧȔ Ȑ șȖȉșȚȊȍȕȕȖ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȣȍ șȖȘȈȏȔȍȘȕȖșȚȤ ȟȍȓȖȊȍȒț Тектоничность. ǲȖȓȐȟȍșȚȊȍȕȕȣȍ ȔȍȘȣ ©șȐȓȖȊȈȧ ȊȏȈ ȐȔȖȖȉțșȓȖȊȓȍȕȕȖșȚȤª ©ȒȖȕȜȐȋțȘȈȞȐȧ ȥȓȍȔȍȕȚȖȊª ©ȘȈșȗȘȍȌȍȓȍȕȐȍ țșȐȓȐȑª ©șȖȘȈȏȔȍȘȕȖșȚȤ ȖȗȖȘȕȖȑ Ȑ ȖȗȐȘȈȦȡȍȑ ȟȈșȚȐª Стилевая направленность, современность. ǲȖȓȐȟȍ șȚȊȍȕȕȣȍ ȔȍȘȣ ȍȌȐȕșȚȊȖ ȜȖȘȔȖȖȉȘȈȏȖȊȈȕȐȧ ȜȖȘ ȔȈȓȤȕȖȍ ȚȖȎȌȍșȚȊȖ șȖȋȓȈșȖȊȈȕȕȖșȚȤ ȗȘȐȨȔȖȊ Образность. ǲȖȓȐȟȍșȚȊȍȕȕȣȍ ȔȍȘȣ șȐȔȊȖȓȐȟȕȖșȚȤ Ȑ ȐȏȖȉȘȈȎȈȍȔȖșȚȤ ȈșșȖȞȐȈȚȐȊȕȖșȚȤ Ȑ ȗȖȌȘȈȎȈȍ ȔȖșȚȤ ȊȣȘȈȏȐȚȍȓȤȕȖșȚȤ Ȑ ȉȍȏȓȐȒȖșȚȤ ȔȖȕȖȚȖȕȕȖșȚȤ Ȑ ȥȒșȗȘȍșșȐȊȕȖșȚȤ ǨȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȈȧ ȜȖȘȔȈ ± ȥȚȖ ȔȕȖȋȖȗȓȈȕȖȊȈȧ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȍȕ ȕȈȧ șȚȘțȒȚțȘȈ ȒȖȚȖȘȈȧ șțȡȍșȚȊțȍȚ Ȋ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȖȕȕȖșȚȐ șȊȖ Ȑȝ șȊȖȑșȚȊ ǲȈȎȌȈȧ ȋȘȈȕȤ ȍȨ ȊȈȎȕȈ Ȋ șȊȖȍȑ ȕȍȗȖȊȚȖȘȐȔȖȑ șȗȍȞȐȜȐȒȍ ȗȘȖȧȊȓȍȕȐȧ ©ȞȍȓȖȋȖª Ǵȣșȓȧ ©ȞȍȓȖȍª ȒȈȒ ©ȚȘȐ ȍȌȐȕșȚȊȖª ȗȘȍȌȗȖȓȈȋȈȍȚșȧ ȕȈȓȐȟȐȍ ȥȚȖȋȖ ȗȘȐȕȞȐȗȈ Ȋ ȒȈȎ ȌȖȑ ȍȨ ȟȈșȚȐ ǶșȕȖȊȣȊȈȧșȤ ȕȈ ȗȘȐȕȞȐȗȍ ȚȘȐȍȌȐȕȖȑ ȞȍȓȖșȚȕȖșȚȐ Ȋȣ șȚȘȈȐȊȈȍȚșȧ ȚȊȖȘȟȍșȒȈȧ ȒȖȕȞȍȗȞȐȧ șȖȏȌȈȕȐȧ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȑ ȜȖȘȔȣ ǺȊȖȘȟȍșȒȐȑ ȗȘȖȞȍșș ȌȍȓȐȚșȧ ȕȈ ȖȚȌȍȓȤȕȣȍ ȠȈȋȐ 1 шаг ȒȖȕȚȈȒȚ ș ȔȈȚȍȘȐȈȓȖȔ ș ȌȈȕȕȣȔȐ ȖȒȘțȎȍȕȐȍȔ ȕȈȉȓȦȌȍȕȐȍ ȏȈ ȊȕȍȠȕȐȔȐ ȗȈȘȈȔȍȚȘȈȔȐ ȋȈȉȈȘȐȚȣ ȞȊȍȚ șȊȍȚȖȚȍȕȤ ȜȈȒȚțȘȈ ȖȟȍȘȚȈȕȐȧ Ȑ Ț Ȍ ȘȐȚȔȣ ± ȌȊȐȎȍȕȐȧ 2 шаг ȕȍȖȉȝȖȌȐȔȖșȚȤ ȗȖȑȔȈȚȤ ȖȡțȡȍȕȐȧ ȖȚ ȔȈȚȍȘȐȈȓȈ Ȓ ȔȈȚȍȘȐȈȓț ȗȘȍȌșȚȈȨȚ ȒȈȘȚȐȕȈ ± ȖȉȘȈȏ

3 шаг ȊȣȘȈȎȍȕȐȍ Ȋ ȕȈȏȊȈȕȐȐ Ȋ ȒȖȚȖȘȖȔ ȖȚȘȈȎȈȍȚșȧ șțȚȤ ȐȌȍȧ ȏȈȔȣșȍȓ 4 шаг șȚȈȕȖȊȓȍȕȐȍ ȐȓȐ ȜȖȘȔȐȘȖȊȈȕȐȍ ȖȉȘȈȏȈ ȐȌȍȐ ± ȒȈȘȚȐȕȈ 5 шаг ȘȍȏțȓȤȚȈȚ ȕȖȊȣȑ ȖȉȘȈȏ ± ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȣȑ ȜțȕȒȞȐ ȖȕȈȓȤȕȣȑ ȖȉȘȈȏ ș ȥȗȦȘȈȔȐ ȌȊȐȎȍȕȐȧ ȗȈȘȈȔȍȚȘȣ ȗȓȈșȚȐȒȈ ȋȈȉȈȘȐȚȣ ȞȊȍȚ Ȑ Ț Ȍ ǷȍȘȊȣȍ ȌȊȈ ȠȈȋȈ ± ȥȚȖ ©ȊȖșȝȖȎȌȍȕȐȍª Ȓ ȊȣșȖȚȍ ± Ȋ ȐȌȍȍ ȌȊȈ ȗȖșȓȍȌȕȐȝ ȠȈȋȈ ± ȜȖȘȔȐȘȖȊȈȕȐȍ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȋȖ ȖȉȘȈȏȈ Ǫ ȗȘȖȞȍșșȍ ȚȊȖȘȟȍșȒȖȋȖ ȈȒȚȈ ȊȣȧȊȓȧȦȚșȧ ȚȘȐ ȚȐȗȈ ȖȚȕȖȠȍȕȐȑ ȟȚȖ ȖȚȔȍȟȍȕȖ ǴȐȝȈȐȓȖȔ ǩȈȝȚȐȕȣȔ Ȋ ©ȅșȚȍȚȐȒȍ șȓȖȊȍșȕȖȋȖ ȚȊȖȘȟȍșȚȊȈª ȖȚȕȖȠȍȕȐȧ ȔȍȎȌț ȖȉȢȍȒȚȈȔȐ ȔȍȎȌț ȊȐȌȈȔȐ ȔȍȎȌț ȜȐȏȐȟȍșȒȐȔȐ ȧȊȓȍȕȐȧȔȐ ȝȐȔȐȟȍșȒȐȔȐ ȧȊȓȍȕȐȧȔȐ ȗȘȐȟȐȕȕȣȍ ȖȚȕȖȠȍȕȐȧ ȓȖȋȐȟȍșȒȐȍ ȖȚȕȖȠȍȕȐȧ ȖȚȕȖȠȍȕȐȧ ȔȍȎȌț șțȉȢȍȒȚȖȔ Ȑ ȖȉȢȍȒȚȖȔ ȖȚȕȖȠȍȕȐȧ ȔȍȎȌț șțȉȢȍȒȚȈȔȐ ± ȓȐȟȕȖșȚȕȣȍ ȗȍȘșȖ ȕȈȓȐșȚȐȟȍșȒȐȍ ȖȚȕȖȠȍȕȐȧ ȗȍȘșȖȕȐȜȐȞȐȘȖȊȈȕȕȣȍ șȔȣșȓȖȊȣȍ șȊȧȏȐ ȖȚȕȖȠȍȕȐȧ ȔȍȎȌț șȖȏȕȈȕȐȧȔȐ ǪȖ Ȋșȍȝ ȚȘȨȝ ȖȚȕȖȠȍȕȐȧȝ ȏȈȌȍȑșȚȊȖȊȈȕȣ ȚȘȐ țȘȖȊȕȧ ȜȐȏȐ ȟȍșȒȐȑ ȌțȠȍȊȕȣȑ Ȑ ȌțȝȖȊȕȣȑ ȒȖȚȖȘȣȍ ȊȒȓȦȟȍȕȣ Ȋ ȘȍȏțȓȤ ȚȈȚ ȚȊȖȘȟȍșȒȖȋȖ ȗȘȖȞȍșșȈ ǺȈȒȐȔ ȖȉȘȈȏȖȔ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȈȧ ȜȖȘȔȈ ȒȈȒ ȎȐȊȖȍ ȚȘȐȍ ȌȐȕșȚȊȖ șȚȈȕȖȊȐȚșȧ ȕȍȗȖȊȚȖȘȐȔȣȔ ȍȌȐȕșȚȊȍȕȕȣȔ ȐȕȌȐ ȊȐȌțȈȓȤȕȣȔ ȞȍȓȣȔ ǪȣȌȊȐȕțȚȈȧ ȒȖȕȞȍȗȞȐȧ ȗȖșȚȘȖȍȕȐȧ ȈȘ ȝȐȚȍȒȚțȘȕȖ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȑ ȜȖȘȔȣ ȧȊȓȧȍȚșȧ șȊȖȍȖȉȘȈȏȕȖȑ ȐșșȓȍȌȖȊȈȚȍȓȤșȒȖȑ ȌȍȧȚȍȓȤȕȖșȚȤȦ ȚȊȖȘȟȍșȒȖȋȖ ȔȍȚȖȌȈ Ȋ șȖȏ ȌȈȕȐȐ șȖȉșȚȊȍȕȕȖȋȖ ȗȘȖȐȏȊȍȌȍȕȐȧ ȟȚȖ Ȑ ȕȈȏȣȊȈȍȚșȧ ȌȊȐȎȍ ȕȐȍȔ Ȓ ȖșȔȣșȓȍȕȕȖȔț ȗȖȌȝȖȌț Ȋ ȜȖȘȔȖȚȊȖȘȟȍșȚȊȍ

Графическое моделирование образа темы Мне важно не столько открывать новое, сколько по-своему увидеть уже известное. — Гёте

ǶȉȘȈȏ

Цвет

Методическая цель: ȗȘȐȖȉȘȍȚȍȕȐȍ ȕȈȊȣȒȖȊ ȋȘȈȜȐȟȍșȒȖȋȖ ȔȖȌȍȓȐȘȖȊȈȕȐȧ ȜȖȘȔȣ ȕȈ ȖșȕȖȊȍ ȐȏțȟȍȕȐȧ șȍȔȈȕȚȐȟȍșȒȐȝ șȊȖȑșȚȊ ȞȊȍȚȈ Ȑ ȊȣȧȊȓȍȕȐȧ ȍȋȖ ȊȕțȚȘȍȕȕȍȑ ȌȐȕȈȔȐȒȐ Ȋ Ȗȉ ȘȈȏȕȖȔ ȘȍȠȍȕȐȐ Учебная задача: ȕȈȑȚȐ ȓȐȕȍȑȕȖ ȋȘȈȜȐȟȍșȒțȦ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȦ ȕȈ ȖșȕȖȊȍ ȏȈȌȈȕȕȖȑ ȎȐȊȖȗȐșȕȖȑ ȚȍȔȣ ș ȊȣȧȊȓȍȕȐȍȔ ȍȌȐȕȖȑ ȥȔȖȞȐȖȕȈȓȤȕȖ ȈșșȖȞȐȈȚȐȊȕȖȑ ȖȒȘȈșȒȐ Ȑ ȖȉȡȍȋȖ ȚȍȒȚȖȕȐȟȍ șȒȖȋȖ ȝȈȘȈȒȚȍȘȈ Методические пояснения. Ǫ ȒȈȟȍșȚȊȈȝ ȞȊȍȚȈ ȗȘȍȌșȚȈȨȚ ȕȍȒȈȧ ȞȍȓȖșȚȕȖșȚȤ ȒȖȚȖȘȈȧ șȈȔȈ șȍȉȧ ȖȉțșȓȖȊȓȐȊȈȍȚ ȒȖȚȖȘȈȧ ȊȏȈ ȐȔȖșȊȧȏȈȕȈ ș ȗȘȐȘȖȌȖȑ Ȑ ȟȍȓȖȊȍȒȖȔ ǶȕȈ șȚȘȖȐȚ ȔȖșȚ ȔȍȎȌț ȊȖșȗȘȐȕȐȔȈȍȔȣȔ Ȑ ȊȕțȚȘȐȗȍȘȍȎȐȊȈȍȔȣȔ ǬȘȈȔȈȚȐȏȔ ȒȘȈ șȖȒ ȍșȚȤ ©ȌțȠȈ ȗȘȐȘȖȌȣª ǷȘȖȚȐȊȖȗȖȓȖȎȕȖșȚȐ ȘȈȏȓȐȟȕȖȋȖ ȘȖȌȈ ȌȖȗȖȓȕȐȚȍȓȤȕȣȍ ȞȊȍȚȈ ± ȒȖȕȚȘȈșȚȣ ȚȨȗȓȣȍ ± ȝȖȓȖȌ ȕȣȍ ȈȒȚȐȊȕȣȍ ± ȗȈșșȐȊȕȣȍ șȊȍȚȓȣȍ ± ȚȨȔȕȣȍ ȕȈȝȖȌȧȚ șȊȖȍ ȗȘȖȧȊȓȍȕȐȍ ǲȈȎȌȣȑ ȞȊȍȚ ȐȔȍȍȚ șȊȖȨ șȗȍȞȐȜȐȟȍșȒȖȍ ȊȣȘȈȎȍȕȐȍ ȒȈȎȌȖȍ șȖȟȍȚȈȕȐȍ ȒȘȈșȖȒ ± șȊȖȨ ȏȊțȟȈȕȐȍ ǶȚ ȕȖȠȍȕȐȧ ȞȊȍȚȖȊ ȔȍȎȌț șȖȉȖȑ șȚȖȓȤ Ȏȍ ȘȈȏȕȖșȚȖȘȖȕȕȐ ȒȈȒ Ȑ ȖȚȕȖȠȍȕȐȧ ȔȍȎȌț ȓȦȌȤȔȐ ǯȌȍșȤ ȊȣȘȈȎȈȦȚșȧ ȌȍȑșȚȊȐȧ Ȑ șȚȘȈȌȈȕȐȧ ȘȈȌȖșȚȐ Ȑ ȗȍȟȈȓȤ șȐȔȗȈȚȐȧ Ȑ ȈȕȚȐȗȈȚȐȧ

«Красный, синий, жʶлтый».

Рис. 1. Студ. Филиппов Е.

Рис. 2. Студ. Хозяинов П.

Рис. 3. Студ. Истратова Е.

ǹȖȏȌȈȕȐȍ ȎȐȊȖȗȐșȕȖȋȖ ȖȉȘȈȏȈ șȚȘȖȐȚșȧ ȐȕȚțȐȚȐȊȕȖ ȐȓȐ Ȏȍ ȞȊȍȚȖȊȈȧ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȧ ȗȘȖȌȐȒȚȖȊȈȕȈ șȖȌȍȘȎȈȕȐȍȔ ȚȍȔȣ ǳȐȕȍȑȕȖ ȋȘȈȜȐȟȍșȒȐȑ ȖȉȘȈȏ ȊȣȗȖȓȕȧȍȚșȧ ȏȈ șȟȨȚ ȗȍȘȍȕȖșȈ ȥȒșȗȘȍșșȐȊȕȣȝ ȒȈȟȍșȚȊ ȞȊȍȚȈ ȕȈ șȚȘțȒȚțȘȕțȦ ȈȒȚȐȊȐȏȈȞȐȦ ȋȘȈȜȐȟȍșȒȐȝ ȥȓȍȔȍȕȚȖȊ ǾȊȍȚȖȊȈȧ ȚȍȒȚȖȕȐȒȈ ȗȍȘȍȌȈȨȚșȧ ȟȍ Șȍȏ ȊȐȏțȈȓȤȕȖȍ ȊȣȘȈȎȍȕȐȍ șȊȖȑșȚȊ țșȓȖȊȕȖȋȖ ȔȈȚȍȘȐȈȓȈ Техника: ȈȒȊȈȘȍȓȤ ȚțȠȤ ȒȐșȚȤ ȗȍȘȖ ©ǷȘȖȐȏȊȖȓȤȕȖȍ ȊȏȈȐȔȖȌȍȑșȚȊȐȍ ȚȘȨȝ ȞȊȍȚȖȊª Комментарии к ʧис. 1, 2, 3.

Цветовой образ ищется интуитивно и спонтанно, избегая намеренных форм и направлений. Он вызван темпераментом и цветовыми предпочтениями автора. Цвет

становится мотивом создания графического образа. Выполнение линейно-графического образа требует осмысленного подхода, т. е. строится на понятийно-логической основе. «Красный» – жёсткий, весомый – бетон, кирпич; «Синий» – сыпучий, рыхлый – пенопласт, песок; «Жёлтый» – резкий, лёгкий, хрупкий – стекло. В линейной графике сохранены расположения пятен и их конфигурации. Это позволяет соотносить живописную и графическую композиции. Но здесь не проявлены дополнительные цвета, не соблюдены соотношения «тёмного» и «светлого». Это привело к тектоническим несоответствиям, а, следовательно, к искажению в выражении единого замысла.

©ǷȚȐȞȈ țȊȐȌȍȊ ȌȖȉȣȟț ȒȈȔȕȍȔ ȗȈȌȈȍȚ ȊȕȐȏª Комментарии к ʧис. , , .

Живописная композиция исполняется на заданную тему, используя три основных цвета и дополнительные, полученные при смешивании красок. Живописная компози-

ция «переводится» на линейно-графический язык с максимальной тождественностью в передаче информации.

«Устремление»

Рис. 4. Студ. Филиппов Е.

Рис. 5. Студ. Хозяинов П.

Рис. 6. Студ. Истратова Е.

«Красный в синем»

Рис. 7. Студ. Хозяинов П

Рис. 8. Студ. Истратова Е.

Рис. 9. Студ. Филиппов Е.

Тема наделена конкретным образом, динамикой. Процесс переживается не внутренне, а созерцается снаружи. Благодаря использованию контрастных, насыщенных красок всем удаʶтся передать экспрессию, агрессивность описанного действия, но с определёнными различиями из-за субъективного восприятия темы. Рисунок 4: прорыв, преодоление. Рисунок 5: столкновение, врезание. Рисунок 6: торжество, удовлетворённость. В данных работах живописная и линейно-графическая композиции совпадают по передаче эмоциональной окраски и в тектонических характеристиках. Изобразительный элемент появляется уже в цвете, поэтому легче выполняется графическая часть. Здесь «пострадала» живописная часть, ибо язык цвета обладает неизобразительными качествами, что и позволяет по-иному отражать мир чувств.

©ǲȘȈșȕȣȑ Ȋ șȐȕȍȔª Комментарии к ʧис. 7, 8, 9.

Живописная композиция исполняется на основе взаимодействия двух цветов: красного и синего. Расположение элементов на листе задано: красный – в центре, синий –

на периферии. Индивидуальное понимание темы расширяет спектр возможностей живописного и линейно-графического моделирования. Каждому из авторов удаётся в той или иной степени выразить тему «преодоления». В живописи это достигается благодаря уплотнению цветового центра и наслоению красок в пограничных зонах их взаимодействия. В графике – благодаря использованию контрастов и пересечений форм. Напряжённость действия передаётся за счёт уплотнённого центра и расслабленной периферии. Упорядоченные ритмы значительно снижают остроту драматизма. В данном случае живописная и графическая композиции совпадают по типу выявления эмоционально-ассоциативной окраски благодаря соблюдению общего тектонического характера: соотношениям масс, направленностям силовых линий.

©Ǫ ȞȊȍȚȍ ȗȘȍȉȣȊȈȦȚ șȒȘȣȚȣȍ ȜȖȘȔȐȘțȦȡȐȍ șȐȓȣ ȒȖȚȖȘȣȍ șȓȍȌțȍȚ ȖȉȕȈȘțȎȐȚȤ ȗȖșȘȍȌșȚȊȖȔ ȗȖȌȋȖȚȖȊȐȚȍȓȤȕȣȝ țȗȘȈȎ ȕȍȕȐȑ ǭșȓȐ Ȏȍ șȈȔ ȞȊȍȚ ȖȉȓȈȌȈȍȚ ȜȖȘȔȖȚȊȖȘȟȍșȒȐȔ ȕȈ ȟȈȓȖȔ Ȗȕ ȌȖȓȎȍȕ ȕȈȝȖȌȐȚȤșȧ Ȋ ȕȍȗȖșȘȍȌșȚȊȍȕȕȖȔ ȚȍșȕȖȔ ȖȚȕȖȠȍȕȐȐ Ȓ ȚȖȑ ȎȐȏȕȍȕȕȖȑ șȚȐȝȐȐ Ȑȏ ȒȖȚȖȘȣȝ ȚȊȖȘȧȚșȧ Ȑ ȊȖȏȕȐȒȈȦȚ Ȋșȍ ȗȘȐȘȖȌȕȣȍ ȜȖȘȔȣ ǵȍȖȉȝȖȌȐȔȖ șțȔȍȚȤ ȗȖ ȋȘțȏȐȚȤșȧ Ȋ ȥȚț șȚȐȝȐȦ ȉȍȏ ȊșȧȒȖȋȖ ȓȐȟȕȖȋȖ ȗȘȖȐȏȊȖȓȈ șȕȖȊȈ ȖȚȣșȒȈȚȤ ȗțȚȤ ȊȍȌțȡȐȑ Ȓ ȎȐȊȖȔț ȔȐȘț ȞȊȍȚȈ Ȑ Ȑȏ ȍȋȖ ȜȖȘ ȔȖșȖȏȐȌȈȦȡȐȝ șȐȓ ȘȈșȒȖȓȌȖȊȈȚȤ ȕȖȊțȦ ȗȘȐȘȖȌțª13

13 Вагнер Г. Индивидуальность цвета. Путь упражнений по живописи и переживанию цвета ɹ ɸʖʙʣʛʦ ʓ ʀʤʫ. — М. : Антропософия, 1995. — ʨ

ǶȉȘȈȏ

Времена года

Методическая цель: ȜȖȘȔȐȘȖȊȈȕȐȍ ȕȈȊȣȒȖȊ șȐșȚȍȔȕȖȋȖ ȈȕȈȓȐȏȈ șȓȖȎȕȖȋȖ ȧȊȓȍȕȐȧ ȖȉȖȉȡȍȕȐȍ ȘȈȏȕȖȖȉȘȈȏȕȖȑ Ȑȕ ȜȖȘȔȈȞȐȐ Ȗ ȍȋȖ șțȡȍșȚȊȍȕȕȣȝ șȊȖȑșȚȊȈȝ Ȑ ȗȘȐȏȕȈȒȈȝ ș ȗȖ șȓȍȌțȦȡȐȔ ȗȘȍȖȉȘȈȏȖȊȈȕȐȍȔ Ȋ ȖȉȘȈȏȕȖ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕțȦ ȔȖȌȍȓȤ ǷȘȈȒȚȐȟȍșȒȖȍ ȖȊȓȈȌȍȊȈȕȐȍ ȗȖșȚȘȖȍȕȐȍȔ ȒȖȔȗȖȏȐ ȞȐȐ ȟȍȘȍȏ ȖșȔȣșȓȍȕȐȍ ȊȏȈȐȔȖșȊȧȏȐ șȍȔȈȕȚȐȟȍșȒȐȝ șȊȖȑșȚȊ ȞȊȍȚȈ ș ȚȍȒȚȖȕȐȟȕȖșȚȤȦ ȌȐȕȈȔȐȟȕȖșȚȤȦ ȔȈșșȐȊȕȖșȚȤȦ ȋȍ ȖȔȍȚȘȐȟȕȖșȚȤȦ ȜȖȘȔȣ Учебная задача: ȕȈ ȖșȕȖȊȍ șȔȣșȓȖȊȖȋȖ ȈȕȈȓȐȏȈ ȏȈȌȈȕȕȖȑ ȚȍȔȣ ȕȈȑȚȐ ȖȉȘȈȏȕȖ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȖȕȕȣȍ șȘȍȌșȚȊȈ Ȑ ȗȘȐȕ ȞȐȗȣ Ȍȓȧ ȊȐȏțȈȓȤȕȖȋȖ ȊȣȘȈȎȍȕȐȧ șȊȖȑșȚȊ Ȑ șȖșȚȖȧȕȐȑ ȗȘȐȘȖȌȣ Методические пояснения. ǽțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȍ ȜȖȘȔȖȚȊȖȘȟȍ șȚȊȖ ȕȈȟȐȕȈȍȚșȧ ș ȚȖȋȖ ȟȚȖ șȖȏȌȈȦȚșȧ ȊȕțȚȘȍȕȕȐȍ ȗȘȍȌșȚȈȊ ȓȍȕȐȧ ȗȘȐȘȖȌȕȖȋȖ ȔȖȚȐȊȈ ǷȍȑȏȈȎȕȖȍ ȐȏȖȉȘȈȎȍȕȐȍ ȊȘȍȔȨȕ ȋȖȌȈ ȕȍ șȖȌȍȘȎȐȚ Ȋ șȍȉȍ ȔȕȖȋȖ șȔȣșȓȈ ȒȖȋȌȈ ȐȌȨȚ ȉțȒȊȈȓȤȕȖȍ șȘȐșȖȊȣȊȈȕȐȍ ȍȋȖ șȖ șȚȈȊȓȧȦȡȐȝ ȅȚȖ ȕȈȟȐȕȈȍȚ ȊȗȍȘȊȣȍ ȗȘȐȖȉȘȍȚȈȚȤ șȔȣșȓ ȗȘȐ șȖȗȖșȚȈȊȓȍȕȐȐ ȗȘȐȘȖȌȕȖȋȖ ȝȈȘȈȒȚȍȘȈ ȕȈȗȘȐȔȍȘ ȒȈȒȖȔț ȕȐȉțȌȤ ȕȈșȚȘȖȍȕȐȦ ǬȍȘȍȊȤȧ ȓȈȕȌȠȈȜȚȣ șȈȔȐ ȗȖ șȍȉȍ ȕȍ Ȗȉ

ǷȘȖȞȍșș ȋȘȈȜȐȟȍșȒȖȋȖ ȔȖȌȍȓȐȘȖȊȈȕȐȧ ȚȍȔȣ ©ǪȘȍȔȍȕȈ ȋȖȌȈª ȊȒȓȦȟȈȍȚ ȗȧȚȤ ȥȚȈȗȖȊ ȞȊȍȚȖȊȖȑ ȖȉȘȈȏ ȊȣȧȊȓȍȕȐȍ ȌȐȕȈȔȐȒȐ ȥȔȖȞȐȖȕȈȓȤȕȖ ȈșșȖȞȐȈȚȐȊȕȣȑ ȖȉȘȈȏ ȟȨȘȕȖ ȉȍȓȈȧ ȋȘȈȜȐȒȈ șȚȐȓȐȏȖȊȈȕȕȣȑ ȖȉȘȈȏ ȟȨȘȕȖ ȉȍȓȈȧ ȋȘȈȜȐȒȈ șȚȐȓȐȏȖȊȈȕȕȣȑ ȖȉȘȈȏ ȞȊȍȚȕȈȧ ȋȘȈȜȐȒȈ ȜȖȘȔȈȓȤȕȈȧ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȧ ȞȊȍȚȕȈȧ ȋȘȈȜȐȒȈ Техника: ȈȒȊȈȘȍȓȤ ȚțȠȤ ȞȊȍȚȕȈȧ ȉțȔȈȋȈ ȗȍȘȖ ȒȐșȚȤ ©ǶșȍȕȤª Комментарии к ʦис. 10.

Автор связывает тему с такими понятиями, как «преодоление», «тяжесть», «самопогружение», а также ассоциирует с холодным ветром, кружащейся у земли листвой, с

закатом солнца. Наблюдаемая картина видится по направлению сверху вниз. Настроение выражено в контрастно-насыщенной цветовой гамме и в спиралеобразном движении, ступенчато спускающемся вниз. Наличие вертикалей и горизонталей, тёплых и холодных тонов выявляют тему противоборства и самоутверждения. Об этом и свидетельствует яркая готическая роза, акцентирующая центр.

©ǯȐȔȈª Комментарии к ʦис. 11.

Данная тема автором истолкована следующим образом: ощущением внутреннего тепла и внешнего холода, отсутствие взаимосвязи с окружением, замкнутостью. Эти

переживания сопряжены с настроением во время прогулки по старому, заросшему парку. Концентрическая динамика дополняет образный ряд другими представлениями: прямолинейным холодным кристаллом с тёплым светом внутри или же зажжённым фонарём в ночи. Стремление к симметрии, к центричности и мягкая цветовая гамма придают ощущение покоя.

Рис. 12. Весна. Студ. Козикина В.

Рис. 13. Лето. Студ. Салдаева Л.

©ǪȍșȕȈª Комментарии к ʦис. 12.

Студент отождествляет данную тему с процессом пробуждения, с воздушностью и лёгкостью. Ассоциации связаны с картиной восхода солнца или же с образом

разноцветной бабочки, освобождающейся от оболочки куколки. Тема характеризуется движением, направленным вверх, слегка подчинённым земному тяготению. Поэтому отдаётся предпочтение изогнутым линиям, а не напряжённым прямым формам. Цветовая тектоника (холодный тяжёлый низ, тёплый лёгкий верх) объясняется переходом от сжатого состояния к свободному.

©ǳȍȚȖª Комментарии к ʦис. 13.

Настроения эйфории и радости отражены в атектонике формы, отрицающей взаимосвязь с землёй и раскрывающейся активно вверх. Идея романтизма заложена в об-

разе эксцентричного белого одуванчика. Направления силовых линий, потеря веса, характер геометрии тождественны образу вертикальной вазы, расширяющейся вверх и дополненной различной бижутерией.

ǺȍȔȈ șȊȧȏȈȕȕȈȧ ș ȊȘȍȔȍȕȈȔȐ ȋȖȌȈ ȖȟȍȕȤ ȔȕȖȋȖȋȘȈȕȕȈ ȗȖ șȊȖȍȔț ȖȉȘȈȏȕȖȔț ȘȧȌț ǹțȉȢȍȒȚȐȊȕȣȍ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȍȕȐȧ ȖȚ

ȉȐȘȈȦȚ Ȑ ȐȕȌȐȊȐȌțȈȓȐȏȐȘțȦȚ Ȑȝ ǨșșȖȞȐȈȞȐȐ șȊȧȏȈȕȣ ș ȊȕȍȠȕȐȔ Ȑ ȊȕțȚȘȍȕȕȐȔ ȔȐȘȖȔ ǾȊȍȚ ± ȥȚȖ ȌțȠȈ ȗȘȐȘȖȌȣ Ǫ ȕȨȔ ȗȘȖȧȊȓȧȍȚșȧ ȊȕțȚȘȍȕȕȍȍ ǲȈȘȚȐȕȣ ș ȐȏȖȉȘȈȎȍȕȐȧȔȐ ± ȥȚȖ ȊȏȋȓȧȌ ȕȈ ȖȚȌȍȓȤȕȖȍ ȧȊȓȍȕȐȍ șȖ șȚȖȘȖȕȣ ǪȖ Ȋșȍȝ ȘȈȉȖȚȈȝ ȗȘȖșȓȍȎȐȊȈȍȚșȧ ȜȖȘȔȈȓȤȕȖ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȖȕȕȈȧ ȔȈȚȍȘȐȈȓȐȏȈ ȞȐȧ ȗȘȐȘȖȌȕȖȋȖ ȔȖȚȐȊȈ ǯȈȊȍȘȠȈȦȡȐȍ ȜȖȘȔȣ șȚȈȕȖȊȧȚșȧ ȗȘȍȌȊȍșȚȐȧȔȐ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȣȝ ȖȉȘȈȏȖȊ ǺȍȔȣ ȔȖȎȕȖ ȘȈȏȌȍȓȐȚȤ ȕȈ ȗȈȘȣ ©ǶșȍȕȤª Ȑ ©ǯȐȔȈª șȊȧ ȏȈȕȣ ș ȞȍȕȚȘȐȟȕȣȔ ȌȊȐȎȍȕȐȍȔ șȚȘȍȔȓȍȕȐȍȔ Ȓ șȚȈȚȐȒȍ Ȑ ȐȔȍȦȚ ȖȚȕȖȠȍȕȐȍ Ȓ ȕȐȎȕȍȔț Ȑ ȊȕțȚȘȍȕȕȍȔț ȔȐȘț ©ǪȍșȕȈª Ȑ ©ǳȍȚȖª ȝȈȘȈȒȚȍȘȐȏțȦȚșȧ ȌȊȐȎȍȕȐȍȔ ȊȊȍȘȝ ȘȈșȒȘȣȚȐȍȔ ȊȍȘȝȕȍȔț ȊȕȍȠȕȍȔț ȔȐȘț ǭșȓȐ ȗȍȘȍȑȚȐ Ȓ ȜțȕȒȞȐȖȕȈȓȤȕȖ Ȕț ȖșȔȣșȓȍȕȐȦ ȒȈȘȚȐȕ ȚȖ ȗȍȘȊȈȧ ȗȈȘȈ șȖȗȘȧȎȍȕȈ ș șȍȘȤȨȏ ȕȣȔ Ȑ ȌȍȓȖȊȣȔ ȏȕȈȟȍȕȐȍȔ Ȉ ȊȚȖȘȈȧ ȗȈȘȈ ± ș ȖȚȌȣȝȖȔ ș ȘȈȏ ȊȓȍȟȍȕȐȍȔ șȖ ȏȘȍȓȐȡȕȣȔ

ǶȉȘȈȏ

Слово

Методическая цель: ȗȘȐȖȉȘȍȚȍȕȐȍ ȗȘȈȒȚȐȟȍșȒȐȝ ȕȈȊȣȒȖȊ ȖȉȘȈȏȕȖȋȖ ȗȖșȚȘȖȍȕȐȧ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȖȕȕȖȑ șȚȘțȒȚțȘȣ ȗȘȍȌȓȈ ȋȈȍȔȖȋȖ ȖȉȢȍȒȚȈ ȏȈȌȈȕȕȖȋȖ Ȋ ȊȐȌȍ ȒȈȟȍșȚȊȍȕȕȖȋȖ ȖȗȐșȈȕȐȧ ȍȋȖ ȜȖȘȔȖȖȉȘȈȏțȦȡȐȝ ȥȓȍȔȍȕȚȖȊ ș țȟȨȚȖȔ șțȡȍșȚȊȍȕȕȣȝ șȊȖȑșȚȊ ȊȣȧȊȓȍȕȐȧ Ȑȝ ș ȗȖȔȖȡȤȦ ȘȈȏȕȖȖȉȘȈȏȕȣȝ ȒȖȔȗȖȏȐ ȞȐȖȕȕȣȝ șȘȍȌșȚȊ ± ȖȟȍȘȚȈȕȐȑ ȗȘȖȗȖȘȞȐȑ ȘȐȚȔȈ Учебная задача: ȕȈȑȚȐ ȋȘȈȜȐȟȍșȒȖȍ ȕȈȗȐșȈȕȐȍ ȏȈȌȈȕȕȖȋȖ șȓȖȊȈ ȕȈ ȖșȕȖȊȍ șȔȣșȓȖȊȖȋȖ ȈȕȈȓȐȏȈ ȍȋȖ șȖșȚȈȊȕȣȝ ȟȈșȚȍȑ Ȑ ȖȉȘȈȏȕȖȋȖ șȖȗȖȌȟȐȕȍȕȐȧ Ȑȝ ȔȍȎȌț șȖȉȖȑ Методические пояснения. ǸȍȟȤ ȍșȚȤ ȗȘȍȌȗȖșȣȓȒȈ Ȍȓȧ ȊȖș ȗȘȐȧȚȐȧ Ȕȣșȓȍȑ ȗȖȚȖȔț ȟȚȖ șȔȣșȓ ȏȊțȒȈ ȍșȚȤ ȗȘȍȌȗȖșȣȓȒȈ Ȍȓȧ ȊȖșȗȘȐȧȚȐȧ șȔȣșȓȈ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȍȕȐȧ șȗȍȘȊȈ ȘȈȏȊȐȊȈȍȚ șȧ ȗȍȘȍȎȐȊȈȕȐȍ ȏȊțȒȈ Ȑ ȓȐȠȤ ȕȈ ȥȚȖȑ ȖșȕȖȊȍ ± ȗȖȕȐȔȈȕȐȍ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȍȕȐȧ ǷȘȍȌșȚȈȊȓȍȕȐȧ ± ȥȚȖ ȖȉȘȈȏ ȗȍȘȍȎȐȚȖȋȖ ǶȟȍȘȚȈȕȐȍ ȘȐșțȕȖȒ ȉțȒȊȣ ± ȥȚȖ ȖȚȚȐșȒ ȗȓȈșȚȐȒȐ Ȕțȏȣ ȒȈȓȤȕȖșȚȐ ȏȊțȒȈ ǷȖșȘȍȌșȚȊȖȔ ȏȊțȒȈ ȖȌțȠȍȊȓȨȕȕȖȋȖ ȊȖȖȉ ȘȈȎȍȕȐȍȔ ȔȖȎȕȖ ȗȖȌȖȑȚȐ Ȓ șțȡȍșȚȊȍȕȕȖȔț Ȋ șȖȌȍȘȎȈȕȐȐ șȓȖȊȈ ǪȕțȚȘȍȕȕȍȍ ȌȊȐȎȍȕȐȍ ȍȋȖ ȘȐȚȔ ȕȈȝȖȌȧȚ ȊȣȘȈȎȍȕȐȍ Ȋ ȐȏȖ ȉȘȈȎȍȕȐȐ ǲȖȔȗȖȏȐȞȐȧ șȓȖȊȈ ȊȣșȚȘȈȐȊȈȍȚșȧ ȕȈ ȏȊțȒȈȝ ȜȖȘȔ

©ȀȈȔȈȕª Комментарии к ʦис. 15.

В основе композиции слова изображён круг – образ бубна. Центричность выстраивается из взаимодействия света и тьмы. Тьма – согласные, свет – гласные. Языки пламени отражают противостояние двух субстанций. Само значение слова «шаман» связано с мистикой, в нём

заложены понятия «огонь», «тьма», «свет».

©ǷȖȘȚȈȓª Комментарии к ʦис. 16.

Композиция слова выстраивается на основе представления, полученного из значения самого слова – «архитектурный вход в здание». В основе изображе-

ния – глубинно-пространственная композиция. Звуки выстраиваются последовательно, чтобы прочитывалось заданное слово. Согласные «подражают» внешнему, определённой субстанции. Это находит отражение в графическом изображении текстуры дерева, металла, ткани. Они же и придают пластическую форму воздушным, светлым гласным.

©ǪȍȚȍȘª Комментарии к ʦис. 17.

Композиция связана с образом корабля в бурном море. Основное действие, самый сильный жест принадлежит волноприбойному согласному «В». Он захватывает и за-

кручивает остальные звуки. Благодаря последующей гласной «е», он стремится наружу, в открытое пространство. Здесь происходит столкновение с материальным «т». Но удар смягчается за счёт другой гласной «е», которая выдёргивает всё слово вверх. В воздухе появляется вибрирующий звук «р». Ему свойственны круговые движения. Композиция направлена ввысь, в ней доминирует порывистость.

©ǹȈȒșȖȜȖȕª Комментарии к ʦис. 18.

В написании данного слова отражён образ саксофонического звучания. В порыве гласных «а», «о», выталки-

ǹȖȋȓȈșȕȣȍ ȏȊțȒȐ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȧȦȚ șȖȉȖȑ ȗȖȌȘȈȎȈȕȐȍ ȚȖȔț ȟȚȖ ȖȒȘțȎȈȍȚ ȕȈș șȕȈȘțȎȐ ǫȓȈșȕȣȑ ȏȊțȒ ȊȖȏȕȐȒȈȍȚ Ȑȏ Ȋȕț ȚȘȍȕȕȍȋȖ ȗȍȘȍȎȐȊȈȕȐȧ Ȑ șȚȘȍȔȐȚșȧ ȚȈȒ șȒȈȏȈȚȤ ȐȏȓȐȚȤ ȊȖ Ȋȕȍ ȚȖ ȟȍȔ ȗȍȘȍȗȖȓȕȍȕȈ ȌțȠȈ ǹȖȋȓȈșȕȣȑ ȏȊțȒ ȊȖȏȕȐȒȈȍȚ ȊșȓȍȌșȚȊȐȍ șȖȗȘȐȒȖșȕȖȊȍȕȐȧ ș ȗȘȍȌȔȍȚȈȔȐ ȊȕȍȠȕȍȋȖ ȔȐȘȈ ȚȖ ȒȈȒ Ȕȣ ș ȕȐȔȐ ȊȏȈȐȔȖȌȍȑșȚȊțȍȔ ȊȏȈȐȔȖȌȍȑșȚȊțȍȔ ȝȖȚȧ ȉȣ ȖȌȕȐȔȐ ȓȐȠȤ ȋȓȈȏȈȔȐ ȊȖȗȓȖȡȈȍȚșȧ Ȋ șȖȋȓȈșȕȣȝ ȏȊțȒȈȝ ǶȕȐ ȖȚȖȉȘȈȎȈȦȚ ȜȖȘȔȣ ȗȘȍȌȔȍȚȖȊ ǹȖȋȓȈșȕȣȍ șȖȏȌȈȦȚ ȗȓȈșȚȐȟȍșȒȐȑ ȖȉȓȐȒ ȚȖȋȖ ȟȚȖ ȌȖȓȎȕȖ ȉȣȚȤ ȊȣȘȈȎȍȕȖª 16

16 Фробезе Э. Искусство эвритмии ʓ ʊʦʤʗʛʝʛ. — М. : Парсифаль, 1996. — ʨ

ǶȉȘȈȏ

Дерево

Методическая цель: ȗȘȈȒȚȐȟȍșȒȖȍ ȖșȊȖȍȕȐȍ șȚȐȓȐȏȈȞȐȐ ȗȖ ȏȈȌȈȕȕȖȔț șȊȖȑșȚȊț ȒȈȒ ȗȘȖȜȍșșȐȖȕȈȓȤȕȖȋȖ ȔȍȚȖȌȈ ȝțȌȖȎȍ șȚȊȍȕȕȖȑ ȖȘȋȈȕȐȏȈȞȐȐ ȜȖȘȔȣ Ȑ ȗȘȍȖȉȘȈȏȖȊȈȕȐȧ ȍȨ Ȋ ȒȈȟȍ șȚȊȍȕȕȖ ȕȖȊȣȍ ȖȉȘȈȏȣ Учебная задача: ȕȈ ȖșȕȖȊȍ șȔȣșȓȖȊȖȋȖ ȈȕȈȓȐȏȈ ȏȈȌȈȕȕȖȋȖ ȗȘȖȚȖȚȐȗȈ ȕȈȑȚȐ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȣȑ ȖȉȘȈȏ șȖ ȝȘȈȕȐȊ Ȋșȍ ȜȖȘȔȖȖȉȘȈȏțȦȡȐȍ Ȑ ȈșșȖȞȐȈȚȐȊȕȣȍ șȊȖȑșȚȊȈ Методические пояснения. Ǫ ȒȈȟȍșȚȊȍ ȗȘȖȚȖȚȐȗȈ ȗȘȍȌȓȈȋȈȍȚ șȧ ȐșȗȖȓȤȏȖȊȈȚȤ ȖȉȘȈȏ ȒȖȕȒȘȍȚȕȖȋȖ ȌȍȘȍȊȈ ǵȈ ȖșȕȖȊȍ ȈȕȈȓȐ ȏȈ șȔȣșȓȖȊȖȋȖ șȖȌȍȘȎȈȕȐȧ ȖȉȡȍȋȖ ȗȖȕȧȚȐȧ ©ȌȍȘȍȊȖª ȊȣȧȊ ȓȧȦȚșȧ ȔȖȘȜȖȓȖȋȐȟȍșȒȐȍ ȜȐȏȐȟȍșȒȐȍ Ȑ ȜțȕȒȞȐȖȕȈȓȤȕȣȍ șȊȖȑșȚȊȈ Ȑ ȗȘȐȏȕȈȒȐ ǬȈȓȍȍ șȚȘȖȐȚșȧ ȋȘȈȜȐȟȍșȒȈȧ ȒȖȔȗȖȏȐ ȞȐȧ Ȋ ȒȖȚȖȘȖȑ ȖȉȘȈȏȕȖ ȗȖȌȟȐȕȧȦȚșȧ Ȋșȍ șȚȘțȒȚțȘȕȣȍ ȥȓȍ ȔȍȕȚȣ ȐȏȖȉȘȈȎȍȕȐȧ ȌȍȘȍȊȈ ȒȘȖȕȈ șȚȊȖȓ ȒȖȘȕȐ ȒȈȒȖȔț ȕȐȉțȌȤ ȖȌȕȖȔț ȜȖȘȔȖȖȉȘȈȏțȦȡȍȔț ȗȘȐȏȕȈȒț ȐȓȐ șȊȖȑșȚȊț ǰșȗȖȓȤȏțȧ ȌȈȕȕȣȑ ȗȘȐȏȕȈȒ ȒȈȒ șȔȣșȓȖȖȉȘȈȏțȦȡțȦ ȐȓȐ Ȉș șȖȞȐȈȚȐȊȕțȦ ȖșȕȖȊț ȜȖȘȔȐȘțȍȚșȧ șȚȘțȒȚțȘȈ ȋȘȈȜȐȟȍșȒȖȋȖ ȐȏȖȉȘȈȎȍȕȐȧ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȋȖ ȖȉȢȍȒȚȈ Техника: ȚțȠȤ ȗȍȘȖ

Рис. 20. «Летая». Студ. Собянина О.

Рис. 21. «Ползая». Студ. Ерʶмин Е.

ǶȉȘȈȏ

Жест

Методическая цель: ȗȖȓțȟȍȕȐȍ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȍȕȐȑ Ȗ șȗȖșȖȉȈȝ ȋȘȈȜȐȟȍșȒȖȋȖ ȔȖȌȍȓȐȘȖȊȈȕȐȧ ș ȐșȗȖȓȤȏȖȊȈȕȐȍȔ ȈȕȚȘȖȗȖ ȓȖȋȐȟȍșȒȐȝ ȗȘȐȕȞȐȗȖȊ Ȋ ȗȘȍȖȉȘȈȏțȦȡȍȔ ȗȘȖȞȍșșȍ ȗȖșȚȘȖ ȍȕȐȧ ȜȖȘȔȣ ș ȊȣȧȊȓȍȕȐȍȔ ȝȈȘȈȒȚȍȘȈ ȌȐȕȈȔȐȒȐ Ȑ ȚȍȒȚȖȕȐȒȐ Учебная задача: ȕȈȑȚȐ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȖȕȕȖȍ ȘȍȠȍȕȐȍ ȋȘȈȜȐȟȍ șȒȖȋȖ ȐȏȖȉȘȈȎȍȕȐȧ ȖȉȘȈȏȈ ȚȍȔȣ ȕȈ ȖșȕȖȊȍ ȊȣȧȊȓȍȕȐȧ ȎȍșȚȈ Ȑ ȊȐȏțȈȓȤȕȖȋȖ ȊȣȘȈȎȍȕȐȧ ȜȐȏȐȟȍșȒȐȝ șȊȖȑșȚȊ țșȓȖȊȕȖȋȖ ȔȈȚȍȘȐȈȓȈ Методические пояснения. ǶșȕȖȊȖȑ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȖȕȕȖȋȖ ȗȖ ȐșȒȈ ȧȊȓȧȍȚșȧ ȎȍșȚ ǮȍșȚ ± ȥȚȖ ȗȘȖȕȐȒȕȖȊȍȕȐȍ ȊȖ ȊȕțȚȘȍȕ ȕȐȑ ȔȐȘ ȖȉȘȈȏȈ ȟȍȘȍȏ ȌȊȐȎȍȕȐȍ ȥȚȖ ȊȕȍȠȕȍȍ ȗȘȖȧȊȓȍȕȐȍ ȋȓțȉȐȕȕȣȝ ȗȘȖȞȍșșȖȊ ǽȈȘȈȒȚȍȘ ȌȊȐȎȍȕȐȧ ȕȈȝȖȌȐȚșȧ ȗȘȐ ȗȖȔȖȡȐ ȎȍșȚȖȊ ȘțȒ ǸțȒȐ ȌȈȦȚ ȕȈȐȓțȟȠțȦ ȊȖȏȔȖȎȕȖșȚȤ ȕȈ ȝȖȌȐȚȤ ȖȉȘȈȏ ǫȘȈȜȐȟȍșȒțȦ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȦ ȗȘȍȌȓȈȋȈȍȚșȧ ȗȘȍȌșȚȈȊȐȚȤ Ȋ ȊȐȌȍ ȈȉșȚȘȈȒȚȕȖȑ ȖȉȢȨȔȕȖ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȍȕȕȖȑ șȚȘțȒȚțȘȣ Ȉ Ȋ ȒȈȟȍșȚȊȍ șȖșȚȈȊȓȧȦȡȐȝ ȥȓȍȔȍȕȚȖȊ ȐșȗȖȓȤȏȖȊȈȚȤ ȚȒȈȕȐ ȘȈȔȣ șȚȍȘȎȕȐ ȗȓȖșȒȖșȚȐ

©ǳȍȚȈȧª ©ǷȖȓȏȈȧª Комментарии к ʦис. 20, 21.

Две противоположные по своей динамике, образу и, следовательно, по философии темы. Тема «отрицание земли» – это состояние самодостаточности; лёгкости и

воздушности; отсутствия тяжести, но присутствия внутренней твёрдости. Данные качества наиболее ярко отражаются в образе летающей птицы. Тема «Любовь к земле» – это состояние самоотдачи и сопричастности; пластичности в контрастной сфере. Образ ползущей змеи берётся в основу второго случая. Композиционно-графическая задача решается благодаря подбору характеристик, заложенных в образах движения птицы и змеи, и в наглядном выражении физических свойств предложенных элементов (металлических стержней, рам; стеклянных плоскостей; разных тканей) через их взаимосвязь.

©ǸțȒȈ ȒȈȒ Ȑ ȧȏȣȒ ȧȊȓȧȍȚșȧ ȖȘȋȈȕȖȔ ȘȍȟȐ ȖȕȈ Ȋ șȊȖȨȔ ȖȌț ȝȖȚȊȖȘȍȕȐȐ ± ȖȘȋȈȕ ȘȍȟȐ ȎȐȏȕȍȕȕȖȑ șȐȓȣ ȘțȒȈ ȎȍșȚȖȔ șȖ ȗȘȖȊȖȎȌȈȍȚ ȒȈȎȌȖȍ ȗȘȖȐȏȕȖșȐȔȖȍ șȓȖȊȖ« ǸțȒȈ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȧȍȚ șȖȉȖȑ ȔȐșȚȍȘȐȦ ȟȍȓȖȊȍȒȈ ǳȍȌȕȐȒȖȊȣȑ ȗȍȘȐȖȌ ± ǨȚȓȈȕȚȐ ȌȈ ǶȕȈ ȘȈșșȔȈȚȘȐȊȈȓȈșȤ Ȋ ȚȖ ȊȘȍȔȧ ȒȈȒ ȔȐșȚȍȘȐȧ ȚȈȒ ȒȈȒ ȖȕȈ ȒȈȒ ȖșȔȣșȓȍȕȕȣȑ ȎȍșȚ ȍșȚȤ Ȓ ȚȖȔț Ȏȍ Ȑ ȖȘȋȈȕ ȔȣșȓȐ ȚȈȒ ȒȈȒ ȟȚȖ ȊȣȘȈȎȈȦȡȍȍ ȔȣșȓȤ șȓȖȊȖ ȕȍ ȔȖȎȍȚ ȊȣȘȈȏȐȚȤ Ȋ ȗȖȓȕȖȑ ȔȍȘȍ ȗȘȖȐșȝȖȌȐȚ ȗȘȐ ȗȖȔȖȡȐ ȎȍșȚȖȊ ȘțȒ«ª17

17 Ридель М. Рисовать – это значит учиться видеть ʂ ʆʞʚʛʡʲ. — Штутгарт, 1986. — ʨ

ǶȉȘȈȏ

Запах

Методическая цель: ȜȖȘȔȐȘȖȊȈȕȐȍ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȍȕȐȧ Ȗ șȗȖșȖ ȉȈȝ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȍȕȕȖȋȖ ȘȍȠȍȕȐȧ ȖȉȢȨȔȕȣȝ ȜȖȘȔ ș ȖȗȘȍȌȍ ȓȨȕȕȣȔ ȜțȕȒȞȐȖȕȈȓȤȕȣȔ ȗȖȚȍȕȞȐȈȓȖȔ ȕȈ ȖșȕȖȊȍ ȗȖȕȧȚȐȑ ȕȖȋȖ Ȑ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȖȕȕȖ șȚȘțȒȚțȘȕȖȋȖ ȈȕȈȓȐȏȈ ȗȘȖȚȖȚȐȗȈ Учебная задача: ȕȈ ȖșȕȖȊȍ șȔȣșȓȖȊȖȋȖ ȈȕȈȓȐȏȈ ȏȈȌȈȕȕȖȑ ȚȍȔȣ Ȋ ȟȈșȚȕȖșȚȐ ȖȉȡȍȋȖ ȗȖȕȧȚȐȧ ©ȟȍșȕȖȒª ȊȣȧȊȐȚȤ ȜȖȘ ȔȖȖȉȘȈȏțȦȡȍȍ șȊȖȑșȚȊȖ șȊȧȏȈȕȕȖȍ ș ȏȈȗȈȝȖȔ ȖȉȘȈȏȕȖ ȗȖȌ ȟȐȕȐȊ ȌȈȕȕȖȔț șȊȖȑșȚȊț Ȋșȍ șȚȘțȒȚțȘȕȣȍ ȥȓȍȔȍȕȚȣ ȐȏȖȉȘȈ ȎȍȕȐȧ ȟȍșȕȖȒȈ Методические пояснения. Ǭȓȧ ȊȣȧȊȓȍȕȐȧ ȜȖȘȔȖȖȉȘȈȏțȦ ȡȐȝ ȒȈȟȍșȚȊ ȖȉȘȈȏȈ șȊȧȏȈȕȕȖȋȖ ș ȘȈșȗȘȖșȚȘȈȕȍȕȐȍȔ ȏȈȗȈȝȈ ȘȈșșȔȈȚȘȐȊȈȍȚșȧ ȟȍșȕȖȒ ȋȌȍ ȗȘȖșȔȈȚȘȐȊȈȍȚșȧ Ȋșȧ ȊȕțȚȘȍȕ ȕȧȧ șȚȘțȒȚțȘȈ Ǭȓȧ ȍȋȖ ȜȖȘȔȣ ȝȈȘȈȒȚȍȘȕȣ ȞȍȕȚȘȐȟȕȖșȚȤ ȕȈ ȓȐȟȐȍ ȗȓȖȚȕȖ ȗȘȐȓȍȋȈȦȡȐȝ ȌȘțȋ Ȓ ȌȘțȋț ȥȓȍȔȍȕȚȖȊ ȌȖȓȍȒ șȋȘțȗȗȐȘȖȊȈȕȕȣȝ ȊȖȒȘțȋ șȍȘȌȞȍȊȐȕȣ Ȑ șȚȧȕțȚȣȝ Ȋ ȍȌȐȕȣȑ ȔȈșșȐȊ ȚȖȕȒȖȑ ȖȉȖȓȖȟȒȖȑ ǹȚȍȗȍȕȤ ȘȈșȟȓȍȕȨȕȕȖșȚȐ Ȑ ȏȈȔ ȒȕțȚȖșȚȐ ȖȚȘȈȎȈȍȚ ȐȌȍȦ ȊȏȈȐȔȖșȊȧȏȐ ș ȖȒȘțȎȈȦȡȍȑ șȘȍȌȖȑ ǯȈȔȒȕțȚȖșȚȤ Ȑ ȗȓȖȚȕȖșȚȤ ȔȈșșȣ ȊȣȘȈȎȈȦȚ șȖȊȍȘȠȍȕȕȖȍ șȖ șȘȍȌȖȚȖȟȐȍ Ȋ șȍȉȍ ȗȘȖȚȐȊȖȘȍȟȐȍ ș ȖȒȘțȎȈȦȡȍȑ șȘȍȌȖȑ ȗȘȍ ȖȉȓȈȌȈȕȐȍ ȊȕțȚȘȍȕȕȐȝ șȐȓ ȕȈȌ ȊȕȍȠȕȐȔȐ ǶȚșțȚșȚȊȐȍ ȏȈȔ

Рис. 22. Нетронутый чеснок. Отсутствие запаха. Студ. Рябов М.

ȒȕțȚȖșȚȐ Ȑ ȘȈșȟȓȍȕȨȕȕȖșȚȤ ȖȏȕȈȟȈȦȚ ȟȚȖ ȜȖȘȔȈ ȊșȚțȗȈȍȚ Ȋ ȒȖȕȚȈȒȚ ș ȖȒȘțȎȈȦȡȍȑ șȘȍȌȖȑ ȏȌȍșȤ ȊȕȍȠȕȐȍ șȐȓȣ ȗȘȍȖȉ ȓȈȌȈȦȚ ȕȈȌ ȊȕțȚȘȍȕȕȐȔȐ ©ǵȍȗȈȝȕțȡȐȑ ȟȍșȕȖȒª Комментарии к ʦис. 22.

Картина напоминает образ скелета (позвоночник, грудная клетка). Объёмные элементы упорядочены относительно центрального стержня. Тонкая оболочка собира-

ет все части в единую систему и создаёт ей защиту. Для данного вида изображения характерно наличие лекальных кривых, крупных масс, защитной оболочки, мягкого контура. Концентрическая динамика выстраивает образ замкнутости или же – отсутствия запаха.

Рис. 23. Вскрытый чеснок. Присутствие запаха. Студ. Миронюк А.

Рис. 24. Расчленʶнный чеснок. Активный запах. Студ. Кʤкушкин А.

©ǸȍȏȒȖȗȈȝȕțȡȐȑ ȟȍșȕȖȒª Комментарии к ʦис. 23.

Истончённые горизонтальные пластины агрессивно рвутся сквозь оболочку и готовы распространиться по всему внешнему пространству. Отсутствие объёмных

масс придаёт форме лёгкость. Прямолинейная геометрия, изрезанный контур придают образу резкость. Эксцентрическая динамика выражает активную взаимосвязь с окружающей средой, а также – проявление резкого чесночного запаха.

©ǿȍșȕȖȒ ș ȓȨȋȒȐȔ ȗȘȧȕȣȔ ȏȈȗȈȝȖȔª Комментарии к ʦис. 24.

Данный образ имеет два полярных движения: эксцентрическое и концентрическое. Вся динамика сосредоточена в пределах самой формы. Максимальное подчине-

ние центру и отсутствие неровных границ исключаʴт агрессивность по отношению к внешней среде. Во всех трёх работах образ чеснока узнаётся по характеру внешнего вида и самой структуры. Но для выявления запаха используются такие свойства формы, как степень расчленённости, соотношения масс, геометрический вид, размеры элементов. Малейшие изменения из этих свойств приводят к динамическим различиям, а, следовательно, и к корректировке образа.

Объʲмнопространственное моделирование образа темы Бесформенность есть не просто отсутствие формы, но специфическая формальная концепция. — Г. Ревзин

Фронтальная форма

Методическая цель: ȖȊȓȈȌȍȕȐȍ ȗȘȐȕȞȐȗȈȔȐ ȜȘȖȕȚȈȓȤȕȖ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȖȕȕȖȑ ȖȘȋȈȕȐȏȈȞȐȐ ȌȊțȔȍȘȕȖȋȖ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȈ ȕȈ ȖșȕȖȊȍ ȗȘȖȞȍșșȈ ȚȘȈȕșȜȖȘȔȈȞȐȐ ȍȋȖ ȥȓȍȔȍȕȚȖȊ ș ȗȘȖșȓȍȎȐ ȊȈȕȐȍȔ ȒȈȟȍșȚȊȍȕȕȣȝ ȐȏȔȍȕȍȕȐȑ ȜȖȘȔȣ ǰȏțȟȍȕȐȍ ȗȘȐȨȔȖȊ ȊȣȧȊȓȍȕȐȧ ȗȓȈșȚȐȒȐ ȜȘȖȕȚȈȓȤȕȣȝ ȜȖȘȔ Ȋ șȖȖȚȊȍȚșȚȊȐȐ ș ȘȍȠȍȕȐȍȔ ȖȉȘȈȏȕȖȋȖ ȗȖșȚȘȖȍȕȐȧ ȔȖȌȍȓȐ Учебная задача: ȕȈ ȖșȕȖȊȍ șȔȣșȓȖȊȖȋȖ ȈȕȈȓȐȏȈ ȏȈȌȈȕȕȖȑ ȚȍȔȣ ȊȣȗȖȓȕȐȚȤ ȖȉȘȈȏȕȖ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȖȕȕțȦ ȔȖȌȍȓȤ ȊȖ ȜȘȖȕȚȈȓȤȕȖȑ ȜȖȘȔȍ ș ȕȍȉȖȓȤȠȐȔ ȋȓțȉȐȕȕȣȔ ȘȈȏȊȐȚȐȍȔ ǪȣȧȊȐȚȤ ȍȌȐȕțȦ ȥȔȖȞȐȖȕȈȓȤȕțȦ ȖȒȘȈșȒț ȗȓȈșȚȐȟȍșȒȖȋȖ Ȑ ȞȊȍȚȖȊȖȋȖ ȘȍȠȍȕȐȑ

ǶȉȘȈȏ

Природные стихии

Методические пояснения. ǶȉȘȈȏȕȈȧ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȧ șȚȐȝȐȑ ȏȍȔȓȐ ȊȖȌȣ ȊȖȏȌțȝȈ Ȗȋȕȧ ȊȣȗȖȓȕȧȍȚșȧ ȕȈ ȖȚȌȍȓȤȕȖȑ ȒȊȈȌȘȈȚȕȖȑ ȗȖȌȖșȕȖȊȍ ǲȈȟȍșȚȊȍȕȕȈȧ ȊȏȈȐȔȖșȊȧȏȤ ȚȘȨȝ ȔȖȌȍȓȍȑ ȖșțȡȍșȚȊȓȧȍȚșȧ ȒȈȒ ȔȍȚȈȔȖȘȜȖȏȈ ȖȚ ȉȖȓȍȍ ȗȓȖȚȕȖȑ șȚȐȝȐȐ Ȓ Ȕȍȕȍȍ ȗȓȖȚȕȖȑ ǲȈȎȌȈȧ ȗȖșȓȍȌțȦȡȈȧ ȔȖȌȍȓȤ ȧȊȓȧȍȚșȧ ȐșȝȖȌȕȣȔ țșȓȖȊȐȍȔ Ȍȓȧ ȗȖșȓȍȌțȦȡȍȑ Техника: ȒȈȘȚȖȕȕȈȧ ȗȖȌȖșȕȖȊȈ ȞȊȍȚȕȈȧ ȉțȔȈȋȈ Ȓȓȍȑ ǩȍȓȈȧ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȧ Комментарии к ʦис. 25.

а. Композиционные элементы примыкают друг к другу и имеют прямолинейные очертания. Прослеживается диагональная динамика, фиксирующая один угол. Выраже-

ние тверди, плотности, холода. б. Композиционные элементы сдвинуты относительно друг друга. Прямолинейная пластика меняется на лекальную. Диагональная динамика получает более активное развитие. Появляется текучесть, лёгкое тепло. в. Элементы раздвигаются сильнее, меняют свои размеры и становятся более дробными. Появляется новое направление в движении форм. Выявляется образ подвижности и тепла.

Рассматривая эти три взаимосвязанные композиции, не обнаруживает ся ровного перехода из одной стадии к другой: между вторым и третьим он более плавный. Автор решает поставленную задачу за счёт изменения геометрического вида, массивности, величины композиционных элементов.

ǾȊȍȚȕȈȧ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȧ Комментарии к ʦис. 26.

а. Первая форма («Земля») решается членениями зелёного и красного цветов. «Зелёный» сосредоточен в меньшем элементе и слегка углублён. «Красный» – на по-

верхности и занимает большую массу. Контрастность во всём. Создаётся ощущение, что «красный» поглотит «зелёный», и останется единая нерасчленённая поверхность – напряжение. б. Здесь меняются очертания композиционных элементов, их размеры. Появляются новые цвета. «Зелёный» исчезает. Диагональная динамика обретает характер устремлённости, тепла, текучести, что свойственно стихии «Вода». в. Элементы становятся более дробными, слегка меняют характер очертания. Динамика обретает горизонтальный характер. Сперфорированность формы за счёт размеров частей композиции, разрывов между ними, разноцветия выявляет образ стихии «Воздуха». Метаморфоза сохраняет свою неравномерность, как и в предыдущей пластической группе моделей. Принципы построения композиций едины с трактовкой темы в белом исполнении.

ǾȊȍȚȕȈȧ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȧ Комментарии к ʦис. 27.

а. Форма расчленена элементами, примыкающими друг к другу, исполненными в синих и зелёных красках, лекального очертания. Создаётся образ тяжести, неподвижности.

«Стихии воды, земли и воздуха»

Рис. 25. а, б и в Рис. 26. а, б и в Студ. Карпюк М.

Рис. 27. а, б и в. Студ. Куслина О.

Рис. 28. а б и в. Студ. Янчиюк О.

б. Формообразующие элементы раздвигаются относительно друг друга: одни западают, а другие остаются на поверхности. Появляется новый цвет – жёлтый, за счёт чего создаётся движение и лёгкое тепло. в. Форма продолжает дробиться за счёт размеров и цвета. Направленность элементов остаётся прежней. «Зелёный» исчезает, но появляется «красный». Прослеживается картина подвижности и усиления тепла. Метаморфоза перехода от одной стихии к другой равномерна. Здесь не происходят резкие изменения, остаётся постоянной направленность движения. Изменения выявлены в цветовом решении, степени расчленённости, следовательно, в выявлении образа темперамента стихий.

ǾȊȍȚȕȈȧ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȧ Комментарии к ʦис. 28.

а. В композиции «Земля» квадратная подоснова делится на части, приблизительно равные по массе, но разные по динамике. Верхняя часть центрична, а нижняя –

горизонтальна. В цвете преобладает плотный кармин. Фиолетовый цвет дробит общую поверхность. Создаётся образ тяжести, плотности, остывания. б. Горизонтальный характер в членениях формы исчезает. Преобладает центричное и вращательное движение. Увеличивается перфорация поверхности. Цвета меняются: кармин сосредоточен только в центре, тем самым создаётся акцент, в остальном участвуют сиреневые, фиолетовые и белые цвета. Здесь много движения, повышенная температура. Создаётся образ праздника, круговорота. в. Центричность формы остаётся. Количество членений уменьшается, габариты истончаются. Цветовая палитра уменьшается: исчезает фиолетовый. Четыре скудных лепестка – образ скелета, тверди, старости, конца жизни – сухого воздуха. Метаморфоза не имеет сильных скачков, использованы иные композиционные приёмы, нежели в предыдущей композиции. А именно, вра-

щательная динамика, использование перфорʖʬʞʞ в составляющиʫ ʳʡʛʢʛʣʨʖʫ, цветовые превращения создают новую трактовку понятий «Стихия земли, воды, воздуха». Качественные изменения в формировании образа стихий осуществляʴтся за счёт изменения количественных характеристик: геометрического вида, величины, массивности, динамики, цвета. В зависимости от выбора приоритетов создаются различные образы трактовки темы. Большой отпечаток накладывает на ритм, характер членений, выбор цвета их изменения образ самого творца. Поэтому работы индивидуальны и информативны по-своему.

ǶȉȘȈȏ

Динамика цвета

Методические пояснения. ǶȉȘȈȏȕȖȍ ȔȖȌȍȓȐȘȖȊȈȕȐȍ ȊȣȗȖȓ ȕȧȍȚșȧ ȒȈȒ șȖȗȖșȚȈȊȓȍȕȐȍ ȌȊțȝ ȜȖȘȔ ȖȚȘȈȎȈȦȡȐȝ ȊȕțȚȘȍȕ ȕȦȦ ȌȐȕȈȔȐȒț ȒȈȎȌȖȋȖ ȞȊȍȚȈ ȗȖ ȖȚȌȍȓȤȕȖșȚȐ Ȋ ȗȘȍȌȍȓȈȝ ȖȌȕȖȋȖ șȚȐȓȐșȚȐȟȍșȒȖȋȖ ȘȍȠȍȕȐȧ Техника: ȒȈȘȚȖȕȕȈȧ ȗȖȌȖșȕȖȊȈ ȞȊȍȚȕȈȧ ȉțȔȈȋȈ Ȓȓȍȑ ©ǬȐȕȈȔȐȒȈ ȒȘȈșȕȖȋȖ Ȑ șȐȕȍȋȖª Комментарии к ʧис. 29, 30.

В обеих композициях выявлен центр. Динамика «красного» имеет центральную линейную ось. В модели она выделена особым цветом, очертанием, членениями. Ле-

кальный «хребет» разбивает форму по диагонали на две части, которые сперфорированны поперечными движениями элементов и образуют периферийную зону. Центр противопоставлен окружению. Здесь проявлен холерический темперамент «красного», с присущей ему бойкостʲʴ и даже конфликтностʲʴ. Для «синего» характерно центричное движение. Меланхолия, концентрация, драматизм выявляются в спиралевидной динамике. Зафиксированный жёлтым центр защищён повторяющимися складками округлённой пластики. Задания выполняются во фронтальном исполнении, что усугубляет задачу. В первом пластическом исполнении поверхность словно на-

Рис. 29. Динамика красного. Студ. Кошкарʶва М.

Рис. 30. Динамика синего. Студ. Кошкарʶва М.

клоняется из-за невозможности форме приподняться. Во втором случае наблюдается углубление, формирование воронки. В обеих формах прослеживается тенденция вырваться за пределы плоского и выйти в трёхмерность, но в разных направлениях.

©ǬȐȕȈȔȐȒȈ ȖȘȈȕȎȍȊȖȋȖ ȞȊȍȚȈª Комментарии к ʧис. 31.

Здесь представлены также две фронтальные композиции, но имеющие вертикальное расположение элементов по отношению к подоснове. Обе формы отражают

характер динамики «оранжевого». Вертикальные членения и зубчатый силуэт придают моделям образ одержимости, воинственности. Во второй модели при подобном исполнении вводится фиолетовый цвет. Незначительное углубление фронтальной формы усиливается цветом, полярным «оранжевому». Перспектива придаёт образу дополнительную динамику, противоположную вертикальности, и смягчает агрессивность. Вторая форма имеет тенденцию выйти за пределы фронтальных границ, тем самым меняет образ и смысл.

Рис. 31. Динамика оранжевого. Студ. Солдатенкова А.

©ǲȈȎȌȖȔț ȞȊȍȚț ȗȘȐșțȡ șȊȖȐȔ șȖȉșȚȊȍȕȕȣȔ ȖȉȘȈȏȖȔ ȥȓȍ ȔȍȕȚ ȌȊȐȎȍȕȐȧ Ȑ Ȗȕ ȚȈȒȎȍ ȕȈȝȖȌȐȚ ȗȘȖȚȐȊȖȗȖȓȖȎȕȖȍ Ȋȣ ȘȈȎȍȕȐȍ Ȋ ȌȊțȝ ȞȊȍȚȈȝ ȒȘȈșȕȖȔ Ȑ ȋȖȓțȉȖȔ ȚȈȒ ȟȚȖ ȥȚȖ ȌȈȎȍ ȔȖȎȕȖ ȊȣȘȈȏȐȚȤ Ȋ ȜȖȘȔțȓȍ ǲȘȈșȕȣȑ ȗȘȖȌȊȐȋȈȍȚșȧ ȊȗȍȘȨȌ ǫȖȓțȉȖȑ ȖȚșȚțȗȈȍȚ ȕȈȏȈȌª 18 ©ǭșȓȐ șȔȖȚȘȧȚ ȟȍȘȍȏ ȌȖȎȌȤ ș ȖȌȕȖȑ șȚȖȘȖȕȣ ȚȖ ȊȐȌȧȚ ȟȍȘȍȏ ȖșȊȍȡȨȕȕȣȑ șȖȓȕȞȍȔ ȌȖȎȌȤ ȚȤȔț ș ȥȚȖȑ șȚȖȘȖȕȣ ȊȐȌȧȚ ȋȖ ȓțȉȖȑ ȞȊȍȚ ȘȈȌțȋȐ ǵȖ ȚȖȋȌȈ ȊȐȌȧȚ ȚȈȒȎȍ șȗȍȘȍȌȐ ȗȓȖșȒȖșȚȤ ȋȌȍ ȊȐȌȧȚ șȊȍȚ ȟȍȘȍȏ ȚȤȔț Ȑ ș ȌȘțȋȖȑ șȚȖȘȖȕȣ ȊȐȌȧȚ ȒȘȈșȕȣȑ ǺȈȒȐȔ ȖȉȘȈȏȖȔ ȕțȎȕȖ ȊșȨ ȘȈȏȢȧșȕȐȚȤ ȗȖ ȍȌȐȕȖȔț ȗȘȐȕȞȐȗț ǹȊȍȚ ȟȍȘȍȏ ȚȤȔț ȒȘȈșȕȣȑ ǺȤȔȈ ȟȍȘȍȏ șȊȍȚ șȐȕȧȧª 19

18 Верспол Т. Возникновение и тайна радуги с точки зрения гетеанизма и антропософии ʈ ɸʛʦʧʥʤʡ. — Калуга : Духовное познание, 1999. — ʨ 19 Там же

ǶȉȘȈȏ

Архитектурный образ

Методическая цель: ȜȖȘȔȐȘȖȊȈȕȐȍ ȗȘȐȨȔȖȊ Ȑ ȔȍȚȖȌȖȊ Ȗȉ ȘȈȏȕȖȋȖ ȔȖȌȍȓȐȘȖȊȈȕȐȧ ȕȈ ȖșȕȖȊȍ ȐȏțȟȍȕȐȧ șȖȖȚȕȍșȍȕȐȧ ȔȍȎȌț șȖȉȖȑ ȏȈȒȖȕȖȔȍȘȕȖșȚȍȑ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȑ ȖȘȋȈȕȐȏȈ ȞȐȐ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȣȝ ȗȘȖȚȖȚȐȗȖȊ Учебная задача: ȕȈ ȖșȕȖȊȍ șȔȣșȓȖȊȖȋȖ ȈȕȈȓȐȏȈ ȏȈȌȈȕȕȖȑ ȋȘțȗȗȣ ȗȘȖȚȖȚȐȗȖȊ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȋȖ ȝȈȘȈȒȚȍȘȈ ȕȈȑȚȐ ȍȌȐ ȕȣȑ ȞȊȍȚȖȊȖȑ ȖȉȘȈȏ Ȋ ȎȐȊȖȗȐșȕȖȑ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȐ Ȑ ȗȓȈșȚȐȟȍ șȒȐȑ ȖȉȘȈȏ Ȋ ȖȉȢȨȔȕȖ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȍȕȕȖȑ ȜȖȘȔȍ Методические пояснения. ǷȘȍȌȓȈȋȈȦȚșȧ ȚȘȐ ȒȈȘȚȐȕȣ ȉȓȐȏ ȒȐȍ ȗȖ ȊȐȏțȈȓȤȕȖȔț ȊȖșȗȘȐȧȚȐȦ ǵȍȖȉȝȖȌȐȔȖ ȌȈȚȤ ȒȈȎȌȖȑ Ȑȏ ȕȐȝ ȚȘȐ ȊȐȌȈ șȓȖȊȍșȕȖȋȖ ȖȗȐșȈȕȐȧ ȔȖȘȜȖȓȖȋȐȟȍșȒȖȍ ȋȍ ȖȔȍȚȘȐȟȍșȒȐȑ ȊȐȌ ȗȖȓȖȎȍȕȐȍ Ȋ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȍ ȔȈșșȐȊȕȖșȚȤ ȞȊȍȚ ȜȈȒȚțȘȈ ȌȐȕȈȔȐȒȈ Ȑ Ț Ȍ ȖȉȘȈȏȕȖȍ ȈșșȖȞȐȈȚȐȊȕȖșȚȤ ȔȍȚȈȜȖȘȐȟȕȖșȚȤ șȔȣșȓȖȊȖȍ ȐȌȍȑȕȣȑ ȏȈȔȣșȍȓ ǪȣȌȍȓȐȊ ȖȉȡȐȍ ȝȈȘȈȒȚȍȘȕȣȍ șȊȖȑșȚȊȈ Ȋ ȌȈȕȕȣȝ ȗȘȖȚȖȚȐȗȈȝ șȜȖȘȔȐ ȘȖȊȈȚȤ ȖȉȖȉȡȨȕȕȖȍ ȖȉȘȈȏȕȖȍ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȍȕȐȍ ȊȣȧȊȐȚȤ Ȋ ȞȊȍ Țȍ Ȑ ȜȖȘȔȍ

Рис. 32. «Синий» Мариинский II. Конкурсный проект театра в Санкт-Петербурге, архитектор Эрик Оуэн Мосс, 2003 г. Внизу: цветовой образ, пластический образ

©ǷȘȖȔȨȘȏȓȈȧ șȒȖȘȓțȗȈª ȐȓȐ ©ǰȕȍȑª Комментарии к ʧис. 32.

В живописной композиции преобладает синий цвет. Неровность мазков вызывает ощущение лёгкого трепета, вибрации. В целом – погружение в сон, укутанность.

Объёмно-пространственная модель представлена в виде выпуклой квадратной поверхности, немного приподнятой от подосновы, и пересекающихся лекальных членений. Композиция не развита по вертикали. Выявляется образ ледяного покрывала.

©ǷȖȌȊȖȌȕȈȧ ȜȓȖȘȈª Комментарии к ʧис. 33.

Живописная композиция выполнена в сине-зелёных тонах. Создаётся ощущение обволакивания и лёгкой задумчивости. Объёмно-пространственная форма имеет

центричный характер. Лекальные членения и перекрытие по центру отражают тему воды, растительного покрова и спокойствия, отсутствия воли, податливости.

Рис. 33. «Зелʶный» Маркос Новак. «Гипероболочка». Интерактивная виртуальная инсталляция,1998 г. Внизу: цветовой образ, пластический образ

©ǻȟȐȚȍȓȤª ©ǽȐȘțȘȋª Комментарии к ʧис. 34.

Живописная композиция представлена в красном цвете с небольшими синими мазками. Здесь проявлена энергия холерика: сила, уверенность. Вибрация в манере

исполнения передаёт образ стремления к стабильности. Объёмно-пространственная модель строится взаимоперпендикулярными и параллельными плоскостями и стержнями. Отсутствует доминирующий элемент. Во всём – размеренность. Движение присутствует внутри самого объёма: «взад-вперёд», «вверх-вниз». Это вызывает ощущение значимости и некоего напряжения. Во всех живописных композициях авторам удаётся уйти от изобразительности, исключив форму и конкретную динамику в цветовом образе. В объёмно-пространственных моделях также избегается прямая аналогия. В работах отразилось индивидуальное восприятие исполнителей, их личностные предпочтения. Для создания оптимального собирательного образа важно вдумчивое исследование, особенно, по первому виду описания. Внимательное рассматривание приводит к объективному видению.

Рис. 34. «Красный» Трансформирующийся культурно-информационный центр на Уолл-стрит. Проект, 1997 г., архитекторы Аммар Эллоуини и Элина Парментер. Внизу: цветовой образ, пластический образ

©ǮȨȓȚȣȑ ± ȥȚȖ ȕȈȐȉȖȓȍȍ șȊȍȚȓȣȑ Ȑȏ Ȋșȍȝ ȞȊȍȚȖȊ șȐȕȐȑ ± ȕȈȐȉȖȓȍȍ ȚȨȔȕȣȑ ǮȨȓȚȣȑ ± ©ȉȓȐȎȈȑȠȐȑ Ȓ șȊȍȚț ȞȊȍȚª ȋȖȓțȉȖȑ ± ©ȉȓȐȎȈȑȠȐȑ ȒȖ ȚȤȔȍ ȞȊȍȚª ǶșȚȈȓȤȕȣȍ ȞȊȍȚȈ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȧȦȚ ȗȘȖȔȍȎțȚȖȟȕȣȍ șȚțȗȍȕȐ ȔȍȎȌț șȊȍȚȖȔ Ȑ ȚȤȔȖȑ ȗȖȥȚȖȔț ǫȨȚȍ ȖȉȖȏȕȈȟȐȓ ȞȊȍȚȈ ȒȈȒ ȕȍȟȚȖ ©ȏȈȚȍȕȨȕ ȕȖȍª 20 ©ǲȖȋȌȈ Ȋȣ ȐȔȍȍȚȍ ȗȍȘȍȌ șȖȉȖȑ ȜȖȘȔȣ ȚȖ ȜȖȘȔȈ ȒȖȕȍȟȕȖ ȧȊȓȧȍȚșȧ ȟȍȔ ȚȖ ȗȖȒȖȧȡȐȔșȧ ȜȖȘȔȈ ȕȍ ȌȊȐȋȈȍȚșȧ ǵȖ Ȋ ȚȖȚ ȔȖȔȍȕȚ ȒȖȋȌȈ ȜȖȘȔȈ ȗȘȐȖȉȘȍȚȈȍȚ ȞȊȍȚ ȖȕȈ ȊȣȝȖȌȐȚ Ȑȏ ȗȖ ȒȖȧ ȉȓȈȋȖȌȈȘȧ ȊȕțȚȘȍȕȕȍȔț ȌȊȐȎȍȕȐȦ ȞȊȍȚȈ Ȑ ȗȘȖȐșȝȖȌȐȚ ȒȘțȋȖȊȖȘȖȚ ȔȐȘȈ ȒȘțȋȖȊȖȘȖȚ ȌțȝȖȊȕȖȋȖ ȟȍȘȍȏ ȜȖȘȔț ǸȈș ȒȘȈșȤȚȍ ȜȖȘȔț Ȑ Ǫȣ ȖȎȐȊȐȚȍ ȍȨ ȕȍȗȖșȘȍȌșȚȊȍȕȕȖ ȚȍȔ ȟȚȖ Ȋ ȔȐȘȍ ȧȊȓȧȍȚșȧ ȌțȠȖȑ ȔȐȘȖȊȖȑ ȌțȠȖȑ ȚȈȒ ȒȈȒ ȞȊȍȚ ȕȍ ȗȘȐȕȈȌȓȍȎȐȚ ȖȌȕȖȑ ȜȖȘȔȍ ȚȈȒ ȒȈȒ ȞȊȍȚ ȒȖȚȖȘȣȑ Ȋȣ ȌȈȓȐ ȖȚȌȍȓȤȕȖȑ ȜȖȘȔȍ șȊȧȏȣȊȈȍȚ ȥȚț ȜȖȘȔț șȖ ȊșȍȔ ȔȐȘȖȔ« Ǫȣ 20 Верспол Т. Возникновение и тайна радуги с точки зрения гетеанизма и антропософии ʈ ɸʛʦʧʥʤʡ. — Калуга : Духовное познание, 1999. — ʨ

ȊȌȣȝȈȍȚȍ ȌțȠț Ȋ ȔȨȘȚȊȣȑ ȖȉȓȐȒ ȒȖȋȌȈ ȖȎȐȊȓȧȍȚȍ ȍȋȖ ȞȊȍ ȚȖȔ« ǰ ȍșȓȐ ȉȣ ȟȍȓȖȊȍȒ ȔȖȋ ȕȍȗȖșȘȍȌșȚȊȍȕȕȖ șȖȗȍȘȍȎȐȊȈȚȤ ȞȊȍȚ ȟȚȖ ȒȘȈșȕȣȑ Ȑ ȋȖȓțȉȖȑ ȖȗȐșȈȕȕȣȔ ȖȉȘȈȏȖȔ ȎȐȏȕȍȕȕȣ Ȑ ȗȖȌȊȐȎȕȣ ȚȈȒ ȟȚȖ ȕȈ șȈȔȖȔ Ȍȍȓȍ ȚȈȒȎȍ Ȑ ȊȕțȚȘȍȕȕȍ șȖ ȗȘȖȊȖȎȌȈȓȐ ȉȣ ȎȐȊȖ ȗȍȘȍȌȊȐȋȈȦȡȐȑșȧ ȗȖȚȖȒ ȞȊȍȚȈ ȚȖȋȌȈ ȔȖȋȓȐ ȉȣ ȖȌȕȖȊȘȍȔȍȕȕȖ Ȋ șȊȖȍȑ ȌțȠȍ ȊȖșȗȘȐȕȐȔȈȚȤ ȘȈșȗȖ ȓȈȋȈȦȡȐȍșȧ ȒȈȒ Ȋ ȒȘțȋȖȊȖȘȖȚȍ ȌȘțȋ ȗȘȖȚȐȊ ȌȘțȋȈ ȈȚȈȒț Ȑ ȚȖ șȒț ȉȍȋșȚȊȖ Ȑ ȉȍȏȏȈȊȍȚȕțȦ ȔȖȓȐȚȊț șȔȍȕȧȦȡȐȍ ȌȘțȋ ȌȘțȋȈ ± ȊșȨ ȥȚȖ ȊȖșȗȘȐȕȐȔȈȓȐ ȉȣ Ȋ șȊȖȍȑ ȌțȠȍª21

21 Верспол Т. Возникновение и тайна радуги с точки зрения гетеанизма и антропософии. ʈ ɸʛʦʧʥʤʡ — Калуга: Духовное познание, 1999. — ʨ

Объʲмная форма без внутреннего пространства Методическая цель: ȜȖȘȔȐȘȖȊȈȕȐȍ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȍȕȐȑ Ȗ șȗȖșȖ ȉȈȝ ȖȉȘȈȏȕȖȋȖ ȔȖȌȍȓȐȘȖȊȈȕȐȧ Ȋ ȖȉȢȨȔȕȖȑ ȜȖȘȔȍ ȉȍȏ Ȋȕț ȚȘȍȕȕȍȋȖ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȈ ȕȈ ȖșȕȖȊȍ ȞȊȍȚȖȊȖȋȖ ȈȕȈȓȐȏȈ șȔȣșȓȖ ȊȖȋȖ șȖȌȍȘȎȈȕȐȧ ȎȐȊȖȗȐșȕȖȑ ȚȍȔȣ Учебная задача: ȊȣȗȖȓȕȐȚȤ ȖȉȢȨȔȕȖ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȍȕȕțȦ ȔȖȌȍȓȤ ȕȈ ȖșȕȖȊȍ ȒȖȕȒȘȍȚȕȖȑ ȎȐȊȖȗȐșȕȖȑ ȚȍȔȣ ș ȊȣȧȊȓȍ ȕȐȍȔ ȍȌȐȕȖȑ ȥȔȖȞȐȖȕȈȓȤȕȖ șȔȣșȓȖȊȖȑ ȖȒȘȈșȒȐ Ȑ ȖȉȡȍȋȖ ȚȍȒȚȖȕȐȟȍșȒȖȋȖ ȝȈȘȈȒȚȍȘȈ

ǶȉȘȈȏ

Цветовой образ

Методические пояснения. ǪȖȏȔȖȎȕȖșȚȤ ȊȣȘȈȏȐȚȤ ȗȖșȘȍȌ șȚȊȖȔ ȌȊȐȎȍȕȐȧ ȞȊȍȚ ȖȚȒȘȣȊȈȍȚ ȕȖȊȣȍ ȗțȚȐ Ȓ șȖȏȌȈȕȐȦ ȝț ȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȣȝ ȖȉȘȈȏȖȊ ǵȈ ȜȖȕȍ ȗȘȖȚȐȊȖȗȖȓȖȎȕȖșȚȍȑ șȊȍȚȈ Ȑ ȚȤȔȣ ȘȈȏȊȖȘȈȟȐȊȈȍȚșȧ ȞȊȍȚȖȊȖȑ șȗȍȒȚȘ ©ǷȖȗȘȖȉțȑȚȍ ȘȈș ȒȘȣȚȐȍ ȊșȍȋȌȈ ȗȍȘȍȎȐȊȈȚȤ ȒȈȒ șȊȍȚȓȖȍ >șȖșȚȖȧȕȐȍ@ª ©ǷȖ ȗȘȖȉțȑȚȍ șȎȈȚȐȍ ȊșȍȋȌȈ ȖȡțȡȈȚȤ ȒȈȒ ȚȨȔȕȖȍ >șȖșȚȖȧȕȐȍ@ª ǸȈșȗȘȧȔȓȍȕȐȍ ȘțȒȐ ȊȣȘȈȎȈȍȚ ȗȍȘȍȝȖȌ Ȓ șȊȍȚț șȋȐȉȈȕȐȍ ± Ȓ ȚȤȔȍ ǭșȓȐ ȘȈșȒȘȣȚȤ Ȑ ȘȈșȗȘȧȔȐȚȤ șȎȈȚțȦ Ȋ ȒțȓȈȒ ȒȐșȚȤ ȚȖ ȥȚȖ ȌȊȐȎȍȕȐȍ ȉțȌȍȚ ȏȈȒȓȦȟȈȚȤ Ȋ șȍȉȍ Ȋșȍ ȖȚȚȍȕȒȐ ȗȈșșȐȊȕȣȝ ȞȊȍȚȖȊ ȟȨȘȕȖȋȖ ȜȐȖȓȍȚȖȊȖȋȖ șȐȕȍȋȖ ȋȖȓțȉȖȋȖ ǸȈșȗȘȧȔ ȓȨȕȕȈȧ Ȋ ȋȖȘȐȏȖȕȚȈȓȤȕȖȑ ȗȓȖșȒȖșȚȐ ȒȐșȚȤ ȊȣȘȈȎȈȍȚ ȏȍȓȨ ȕȣȑ ȞȊȍȚ ș ȗȘȐșțȡȐȔȐ ȍȔț ȒȈȟȍșȚȊȈȔȐ ȖȉȢȍȒȚȐȊȕȖșȚȐ Ȑ ȗȖ ȒȖȧ ǭșȓȐ ȘȈȏȊȍȘȕțȚȤ ȒȐșȚȤ ȓȈȌȖȕȤȦ ȕȈȘțȎț Ȑ ȗȖȌȕȧȚȤ ȍȨ ȚȖ Ȋ ȥȚȖȔ ȌȊȐȎȍȕȐȐ ȉțȌțȚ ȊȣȘȈȎȍȕȣ ȈȒȚȐȊȕȣȍ ȞȊȍȚȈ ȎȨȓȚȣȑ ȖȘȈȕȎȍȊȣȑ Ȑ ȒȘȈșȕȣȑ ©ǾȊȍȚ ± ȌțȠȈ ȗȘȐȘȖȌȣ Ȑ ȊșȍȋȖ ȒȖș ȔȖșȈ ȗȍȘȍȎȐȊȈȧ ȞȊȍȚ Ȕȣ șȖȍȌȐȕȧȍȔșȧ ș ȥȚȖȑ ȌțȠȖȑª 22 ǹȖȏȌȈȕȐȍ ȎȐȊȖȗȐșȕȖȋȖ ȖȉȘȈȏȈ șȚȘȖȐȚșȧ ȕȈ ȖșȕȖȊȍ ȏȈȌȈȕ ȕȖȑ ȚȍȔȣ ș ȐșȗȖȓȤȏȖȊȈȕȐȍȔ șȍȔȈȕȚȐȟȍșȒȐȝ șȊȖȑșȚȊ ȞȊȍȚȈ ǲȖȓȖȘȐșȚȐȟȍșȒȖȍ ȘȍȠȍȕȐȍ ȕȈȝȖȌȐȚșȧ Ȑȏ ȊȏȈȐȔȖȌȍȑșȚȊȐȧ ȚȘȨȝ ȞȊȍȚȖȊ ȒȘȈșȕȖȋȖ șȐȕȍȋȖ ȎȨȓȚȖȋȖ ǷȖȓțȟȍȕȕȈȧ ȒȖȔ 22 Верспол Т. Возникновение и тайна радуги с точки зрения гетеанизма и антропософии ʈ ɸʛʦʧʥʤʡ. — Калуга : Духовное познание, 1999. — ʨ

«света», а в качестве «тьмы» – тонированная подоснова. Объёмно-пространственная модель несколько искажает смысл живописной темы изза неточного перераспределения белых и тёмных масс. Исправление возможно следующим образом: приподнятую горизонтальную поверхность изменить по тону и обозначить «тьмой». Подоснову покрыть белым цветом, вертикальный элемент оставить белым и всё это назвать «светом». Границу между «светом» и «тьмой» сперфорировать лекальными мазками – это снимет имеющуюся жёсткость. Комментарии к ʧис. 37.

Вторая пластическая модель точнее передаёт характер живописной работы, чем первая. Здесь горизонтальные поверхности и вертикальный элемент противопостав-

лены как «свет» и «тьма». Создаётся картина: вертикаль пробивается сквозь горизонтальные пласты. Горизонтальные повторы вдоль вертикального объёма уменьшают жёсткость, но, в то же время, усиливают тему «преодоления». В этой работе уже прочитывается некий архитектурный образ. Здесь автору удаётся наиболее достоверно передать эмоциональную окраску данной живописной темы благодаря сохранению общего тектонического характера.

©ǯȍȓȨȕȣȑª ©ǼȐȖȓȍȚȖȊȣȑª ©ǶȘȈȕȎȍȊȣȑª Комментарии к ʧис. 37.

Для создания живописной композиции преимущественно используются два основных цвета (для зелёного – синий и жёлтый, для фиолетового – синий и красный,

для оранжевого – красный и жёлтый) с незначительным добавлением третьего: соответственно, красного, жёлтого, синего. Данный способ получения цветов и живописание «по-мокрому» позволяют создать наиболее неоднородную, богатую разнообразными оттенками, колористическую композицию. К тому же такой подход требует особого внимания в поиске цветовых оттенков или «зелёного», или «фиолетового», или «оранжевого».

Рис. 37. «Зелʶный»

Рис. 38. «Фиолетовый»

Рис. 39. «Оранжевый»

«Зелёный». В данной работе зелёную палитру составили преимущественно жёлто-зелёные, сине-зелёные и среднезелёные тона, примерно одинаковые по насыщенности. Практически отсутствуют иные цвета. Композиционно плоскость листа поделена на «жёлто-зелёный» и «сине-зелёный» цвета. Первый несёт в себе ощущение юности с присущим ему волнением. Эта динамика создаётся из-за преобладания «жёлтого». Во второй же прослеживается некая глубина и вес – зрелость. Движение совсем незначи-

тельно: цвет как бы отступает от нас. В этом определённую роль сыграло наличие «синего». В среднем зелёном – отсутствие движения. В объёмно-пространственной модели умиротворённость «зелёного» выражается через двумерный характер (третья координата развита слегка). Таким образом, автор подчёркивает такое качество «зелёного», как желание растечься, занять горизонтальное положение. Применяется геометрия лекальных линий. Незначительное волнение в «жёлто-зелёном» решается за счёт горизонтальных криволинейных мазков, чуть приподымающихся от основания. Вторая часть имеет небольшой намёк на членение, тем самым она становится более массивной – движения исчезают. В целом пластическая композиция передаёт идею спокойствия зелёного цвета. Комментарии к ʧис. 38.

«Фиолетовый». Цветовая палитра включает разнообразные по светлости и тональности красно-синего и синекрасного цвета. Композиция имеет центричный характер.

Середина уплотнена. Периферия прозрачней и сиреневей. Создаётся ощущение стягивания и погружения. В объёмно-пространственной модели эта тема выражается за счёт спиралевидного движения, формируя центричный объём приземистого характера. Середина опущена, края немного приподняты. Сперфориванность массы указывает на наличие взаимосвязи с окружающей средой, ʨ е. на отсутствие абсолютной замкнутости. Философский характер «фиолетового» нашёл своё отражение в пластической обработке. Комментарии к ʧис. 39.

«Оранжевый». Буйство жёлто-красных и красно-жёлтых цветовых пятен, присутствие голубого создают образ огня. Это тема об одержимости, единстве и сплочён-

ности. Объёмно-пространственная композиция представлена в виде единого массива с неровным абрисом. Объём, вытянутый по вертикали, формируют вертикальные стержни, тождественные в сечении и примыкающие друг к другу. Нарастание элементов идёт по высоте и диагонально, завершается доминантой. В этой динамике проявлен характер

Рис. 40

«Роза»

Рис. 41

Рис. 42

«оранжевого». Параллельности и перпендикулярности формы слегка сдерживают активность – это влияние «голубого». Здесь нет разрушающего огня, а есть созидающая сила.

©ǸȖȏȈª Комментарии к ʧис. 40, 41, 42.

Живописная тема «Преодоление» представлена в образе красной розы, проступающей из синевы. «Красный» и «синий» противопоставлены по положению в простран-

стве и по направленности движений. «Красный» – в центре; движение эксцентрично. «Синий» – вокруг «красного»; движение концентрично. Рисунок «Роза». Лист располагается вертикально, поэтому центр смещён вверх. Здесь сосредоточены самые яркие и светлые краски. Нижняя часть картины утяжелена преобладанием плотного «синего». «Красный» то вспыхивает, то гаснет в «синем», словно мерцающие угольки костра во тьме. Драматизм и экспрессия. Данная тема нашла своё отражение в трёх пластических моделях. Первые две модели симметричны, центричны. Объёмы, исполненные в прямолинейной геометрии, противопоставлены горизонтальным основаниям с лекальными членениями. В первой модели прослеживается вращательная динамика. Во второй модели – тенденция к вертикали. Эти две композиции, словно, взаимосвязаны: вторая является продолжением первой. Если рассматривать их по отдельности, то они недостаточно экспрессивны, а драматизм вообще отсутствует. Третья модель противоречива и неоднозначна. Объём приподнят слегка от основания – выходит из плоскости в пространство. Создаётся впечатление, что форма подвержена двум влияниям: земному тяготению и желанию подняться вверх. «Уйти или остаться?» – философский вопрос. Здесь много драмы. Данная работа наиболее точно отражает идею живописной темы. Хотя имеются расхождения: в живописной композиции – след борьбы, рождение нового; в пластической же модели доминирует борьба.

ǶȉȘȈȏ

Взаимосвязь природных стихий Методическая цель: ȗȘȐȖȉȘȍȚȍȕȐȍ ȕȈȊȣȒȖȊ ȓȖȋȐȟȍșȒȖȋȖ ȊȣȌȍȓȍȕȐȧ șțȡȍșȚȊȍȕȕȣȝ șȊȖȑșȚȊ Ȑ ȗȘȐȏȕȈȒȖȊ Ȑȏ șȖȌȍȘȎȈ ȚȍȓȤȕȖȋȖ ȖȉȢȨȔȈ ȖȉȡȐȝ ȗȖȕȧȚȐȑ Ȑȝ ȗȍȘȍȊȖȌȈ ȕȈ ȧȏȣȒ ȖȉȢ ȨȔȕȖ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȍȕȕȖȑ ȜȖȘȔȣ ș ȗȖȔȖȡȤȦ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕ ȕȖ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȖȕȕȣȝ șȘȍȌșȚȊ ǷȘȈȒȚȐȟȍșȒȖȍ ȖșȊȖȍȕȐȍ șȚȐȓȐȏȈȞȐȐ ȗȖ șȖȉșȚȊȍȕȕȖȔț șȊȖȑșȚȊț ȒȈȒ ȗȘȖȜȍșșȐȖȕȈȓȤ ȕȖȋȖ ȔȍȚȖȌȈ ȗȖșȚȘȖȍȕȐȧ ȖȉȢȨȔȕȖ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȍȕȕȣȝ ȜȖȘȔ Учебная задача: ȕȈ ȖșȕȖȊȍ șȔȣșȓȖȊȖȋȖ ȈȕȈȓȐȏȈ șȖȌȍȘȎȈȕȐȧ ȏȈȌȈȕȕȖȑ ȚȍȔȣ ȊȣȗȖȓȕȐȚȤ ȖȉȘȈȏȕȖ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȖȕȕțȦ ȔȖ ȌȍȓȤ Ȋ ȖȉȢȨȔȕȖ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȍȕȕȖȔ ȘȍȠȍȕȐȐ ȕȍ ȐșȗȖȓȤȏțȧ ȞȊȍȚ Методические пояснения. Ǭȓȧ ȗȖșȚȘȖȍȕȐȧ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȖȕȕȖȑ ȔȖȌȍȓȐ ȗȖ ȏȈȌȈȕȕȖȑ ȚȍȔȍ ȗȘȍȌȓȈȋȈȍȚșȧ ȐșȗȖȓȤȏȖȊȈȚȤ ȥȓȍ ȔȍȕȚȣ ȗȘȖșȚȖȋȖ ȋȍȖȔȍȚȘȐȟȍșȒȖȋȖ ȊȐȌȈ Ȑ ȗȘȧȔȖȓȐȕȍȑȕȖȋȖ ȖȟȍȘȚȈȕȐȧ ± ȊȖ ȐȏȉȍȎȈȕȐȍ ȗȘȧȔȖȋȖ ȗȖȌȘȈȎȈȕȐȧ ȕȈȏȊȈȕȕȣȔ ȗȖȕȧȚȐȧȔ ǯȈȌȈȟț ȕȍȖȉȝȖȌȐȔȖ ȘȍȠȐȚȤ ȟȍȘȍȏ ȊȣȧȊȓȍȕȐȍ ȝȈ ȘȈȒȚȍȘȈ ȌȐȕȈȔȐȒȐ Ȑ ȘȈșȗȖȓȖȎȍȕȐȍ șȖșȚȈȊȓȧȦȡȐȝ ȟȈșȚȍȑ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȐ Техника: ȒȈȘȚȖȕ ȉȍȓȈȧ ȉțȔȈȋȈ Ȓȓȍȑ

активней. Монолит, неподвижность выстраивают образ меланхолии и сосредоточенности. Стихия «Огня» выявляется в образной модели благодаря вертикальной динамике и пересекающимся элементам. Стихия «Воды» – благодаря горизонтальной динамике и элементам со сдвижкой. Стихия «Земли» – благодаря отсутствию движения и примыкающим друг к другу элементам. Следует отметить, что в каждой композиции доминирующей стихии сопутствуют и другие виды природных стихий. В модели «Огонь» движение вверх идёт от более плотной стихии к менее плотной. Контрастные условия создают образ конфликтности, что свойственно «Огню». В модели «Вода» отношения составляющих элементов выстроены на взаимодополняемости, что создаёт образ расслабленности и покоя. В модели «Земля» формообразующие элементы находятся в строгом унисоне и единстве друг с другом, что выражает образ стабильности.

ǶȉȘȈȏ

Буква

Методические пояснения. ǲȖȔȗȖȏȐȞȐȖȕȕȖȍ ȔȖȌȍȓȐȘȖȊȈȕȐȍ ȏȊțȒȈ ȉțȒȊȣ ȏȈȒȓȦȟȈȍȚșȧ ȕȍ Ȋ ȗȖȐșȒȍ ȍȋȖ ȜȖȘȔȣ ȒȈȒ ȚȈȒȖȊȖȑ ȖȕȈ ȐȏȊȍșȚȕȈ Ȉ ȍȨ ȗȓȈșȚȐȟȍșȒȖȋȖ ȖȉȘȈȏȈ șȖȖȚȕȖȠȍȕȐȧ ȔȈșș ȋȍȖȔȍȚȘȐȟȍșȒȖȋȖ ȊȐȌȈ ȘȈșȟȓȍȕȨȕȕȖșȚȐ șȖȗȖȌȟȐȕȨȕ ȕȖșȚȐ ȍȋȖ șȚȘțȒȚțȘȕȣȝ ȥȓȍȔȍȕȚȖȊ Ȋ șȖȖȚȊȍȚșȚȊȐȐ ȥȔȖȞȐȖ ȕȈȓȤȕȖ ȈșșȖȞȐȈȚȐȊȕȖȑ ȖȒȘȈșȒȐ ȏȊțȒȈ Ǭȓȧ ȗȖșȚȘȖȍȕȐȧ Ȗȉ ȘȈȏȕȖȑ ȔȖȌȍȓȐ ȉțȒȊȣ ȕȍȖȉȝȖȌȐȔȖ ȗȘȐȕȧȚȤ ȊȖ ȊȕȐȔȈȕȐȍ șȓȍȌțȦȡȍȍ ȊșȓțȠȐȊȈȕȐȍ Ȋ ȏȊțȒ ȗȍȘȍȎȐȊȈȕȐȍ ȍȋȖ ȟȍȘȍȏ ȎȍșȚ Ȑ ȌȊȐȎȍȕȐȍ ȚȍȓȈ ȊȣȝȖȌ ȕȈ ȖȉȘȈȏ ȖȡțȡȍȕȐȍ Ȑ ȗȓȈșȚȐ ȟȍșȒȖȍ ȘȍȠȍȕȐȍ ©ǸȍȟȤ ± ȊșȍȋȌȈ ȖȚȕȖȠȍȕȐȍ ȟȍȓȖȊȍȒȈ Ȓ ȔȐȘț« ǩțȌțȟȐ șȖ ȍȌȐȕȨȕȕȖȑ ș ȚȍȓȖȔ ȌțȠȈ ȟȍȓȖȊȍȒȈ ȔȖȎȍȚ ȘȈșȒȘȣȚȤ șȍȉȧ Ȋ ȌȊȐȎȍȕȐȧȝ ȒȖȚȖȘȣȍ Ȋ ȍȨ șȖȉșȚȊȍȕȕȣȝ ȔȐȘȈȝ șȖȖȚȊȍȚșȚȊțȦȚ ȋȓȈșȕȣȔ Ȑ șȖȋȓȈșȕȣȔ ȏȊțȒȈȔ ȏȊțȟȈȡȐȔ ȒȈȒ ȒȖșȔȐȟȍșȒȖȍ șȓȖȊȖ ȅȚȖ ȊȖȗȓȖȡȈȍȚșȧ Ȋ ȏȘȐȚȍȓȤȕȖ ȊȖșȗȘȐȕȐȔȈȍȔȣȝ ȌȊȐ ȎȍȕȐȧȝ ȜȐȏȐȟȍșȒȖȋȖ ȚȍȓȈª23 ǫȓȈșȕȣȍ șȖȖȚȊȍȚșȚȊțȦȚ ȊȕțȚȘȍȕȕȍȑ ȌțȠȍȊȕȖȑ ȎȐȏȕȐ Ȑ ȊȖȏȕȐȒȈȦȚ Ȑȏ ȥȔȖȞȐȖȕȈȓȤȕȖȋȖ ȗȍȘȍȎȐȊȈȕȐȧ ǹȖȋȓȈșȕȣȍ șȖ ȖȚȊȍȚșȚȊțȦȚ ȊȕȍȠȕȍȔț Ȑ ȊȣȘȈȎȈȦȚ ȖȉȘȈȏ ȌȍȑșȚȊȐȧ ǫȓȈșȕȣȍ șȖȌȍȘȎȈȚ Ȋ șȍȉȍ ȔțȏȣȒȈȓȤȕȣȑ ȥȓȍȔȍȕȚ Ȉ șȖȋȓȈșȕȣȍ ± ȗȓȈ șȚȐȟȍșȒȐȑ ǰȚȈȒ ȌȍȓȈȚȤ țȗȖȘ ȕȍ ȚȖȓȤȒȖ ȕȈ ȏȊțȒȍ ȒȈȒ ȚȈȒȖȊȖȔ 23 Фробезе Э. Искусство эвритмии ʓ ʊʦʤʗʛʝʛ. — М. : Парсифаль, 1996. — ʨ

щее в волнообразную форму; сочетание прямолинейной и криволинейной геометрии. В форме буквы «Л» доминирует вертикальность – возможно, это образ скалы, по которой скользит вода. Ледник, водопад, холод. Звук «Л» – более округлый, как пульсация воды. Возможно, этого качества не достаёт для выражения образа. Буква «Q»: «Ку». Звук «К» «клокочет», соотносится с образом «стука копыт лошади по деревянной мостовой». «В кастрюлю к ночи кинь крупу». Форма предусматривает «столкновение» – пересечение горизонтали и вертикали. В форме буквы «Q» автору удаётся перевести образ звучания слога «Ку» на пластический язык. Звук «У»: «Утро туманное». Образ «отстранённости, устремлённости вглубь, уединение»; центричная форма; тенденция к замыканию. Буква «И»: «Нить тропинки идти велит». Образ «активного излучения», «тихого любопытства»; форма стремится к вытягиванию по вертикали; прямолинейная геометрия. Форма буквы «И» слишком приземиста, несмотря на острые завершения. Она могла бы быть более вытянутой по вертикали (образ «потягивания»). В ней мало света. В данном упражнении наглядно отражено то явление, когда образ творца накладывает отпечаток на образ произведения.

ǶȉȘȈȏ

Цветовой круг

Методическая цель: ȜȖȘȔȐȘȖȊȈȕȐȍ ȚȊȖȘȟȍșȒȖȋȖ ȔȍȚȖȌȈ șȖȏ ȌȈȕȐȧ ȖȉȘȈȏȕȖȑ ȞȍȓȖșȚȕȖșȚȐ ȕȈ ȖșȕȖȊȍ ȐȏțȟȍȕȐȧ șȔȣșȓȖȊȖ ȋȖ ȊȏȈȐȔȖȌȍȑșȚȊȐȧ șȖșȚȈȊȓȧȦȡȐȝ ȟȈșȚȍȑ ȞȊȍȚȖȊȖȋȖ ȒȘțȋȈ Ȑ Ȑȝ ȜȖȘȔȖȖȉȘȈȏțȦȡȐȝ ȒȈȟȍșȚȊ Учебная задача: ȕȈȑȚȐ ȗȓȈșȚȐȟȍșȒȖȍ ȘȍȠȍȕȐȍ ©ȞȊȍȚȖȊȖȋȖ ȒȘțȋȈª ǫȨȚȍ ȕȈ ȖșȕȖȊȍ ȍȋȖ șȔȣșȓȖȊȖȋȖ ȈȕȈȓȐȏȈ ȊȣȘȈȏȐȊ Ȋȕț ȚȘȍȕȕȦȦ ȌȐȕȈȔȐȒț ȞȊȍȚȖȊ Ȋ ȋȍȖȔȍȚȘȐȟȕȖșȚȐ ȔȈșșȐȊȕȖșȚȐ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȍȕȕȖșȚȐ Ȑ ȚȍȒȚȖȕȐȟȕȖșȚȐ ȖȉȢȨȔȕȖ ȗȘȖșȚȘȈȕ șȚȊȍȕȕȖȑ ȜȖȘȔȣ șȖȝȘȈȕȐȊ ȍȋȖ ȞȍȓȖșȚȕȣȑ ȝȈȘȈȒȚȍȘ Методические пояснения. ǷȘȐ ȗȖȓȧȘȕȖșȚȐ șȊȍȚȈ Ȑ ȚȤȔȣ Ȕȣ ȐȔȍȍȔ ȌȍȓȖ ș șțȡȕȖșȚȧȔȐ ȒȖȚȖȘȣȍ ȖȚȓȐȟȈȦȚșȧ șȖȉșȚȊȍȕȕȖȑ ȈȒȚȐȊȕȖșȚȤȦ ȒȖȚȖȘȣȔ șȊȖȑșȚȊȍȕȕȣ șȖȊȍȘȠȍȕȕȖ ȖȗȘȍȌȍȓȨȕ ȕȣȍ ȖȉȘȈȏȣ ȗȖȊȍȌȍȕȐȧ ȗȖȓȧȘȕȣȍ ȌȘțȋ ȌȘțȋț ǵȈȠȈ ǯȍȔȓȧ ȊȒȓȦȟȍȕȈ Ȋ ȗȖȓȧȘȕȖȍ ȗȖȓȍ ȕȈȗȘȧȎȍȕȐȧ ȥȚȐȝ șțȡȕȖșȚȍȑ ǹ ȕȍȐȔȖȊȍȘȕȖȑ ȚȖȟȕȖșȚȤȦ ȔȍȕȧȍȚșȧ ȘȐȚȔ Ȍȕȧ Ȑ ȕȖȟȐ Ǫ ȥȚȖȔ ȘȐȚȔȍ ȘȈȏȊȐȊȈȍȚșȧ Ȋșȧ ȎȐȏȕȤ ȕȈ ǯȍȔȓȍ ǪȏȈȐȔȖȌȍȑșȚȊȐȍ ȥȚȐȝ șțȡȕȖșȚȍȑ ȗȘȖȐșȝȖȌȐȚ Ȋ ȖȗȘȍȌȍȓȨȕȕȣȝ ȏȈȒȖȕȖȔȍȘȕȖ șȚȧȝ ȒȖȚȖȘȣȍ ǫȨȚȍ ȗȘȐȏȕȈȓ ȗȍȘȊȖȕȈȟȈȓȤȕȣȔ ȜȍȕȖȔȍȕȖȔ ǪȖ ȊȏȈȐȔȖȌȍȑșȚȊȐȐ șȊȍȚȈ Ȑ ȚȤȔȣ ȊșȗȣȝȐȊȈȦȚ ȞȊȍȚȈ

Объʶмно-пространственное моделирование цветового круга

Рис. 49. Студ. Дукан Е.

Рис. 51. Студ. Коптяев Д.

Рис. 50. Студ. Иванько Е.

Техника: ȞȊȍȚȕȈȧ ȉțȔȈȋȈ ȒȈȘȚȖȕ Ȓȓȍȑ ǲȖȔȔȍȕȚȈȘȐȐ Ȓ ȘȈȉȖȚȈȔ Комментарии к ʧис. 49.

Образ «цветового круга» представлен в объёмно-пространственной модели в виде единой замкнутой системы, состоящей из подобных элементов прямоугольной

формы. Составляющие части отличаются только соотношениями сторон и положением в пространстве. Есть попытка найти для «холодного» спектра горизонтальность в расположении частей формы, а для «тёплого» спектра – вертикальность, тем самым отразив их полярный характер. Обе половинки соединены пурпурными стержнями и замкнуты «зелёным». Решение буквально. Пластический язык скуден. Хотя выражение «пурпура» пересекающимися стержнями представляет интерес. Комментарии к ʧис. 50.

В данной работе образ «цветового круга» выявляется за счёт сопоставления двух кубов, тождественных по величине, по-разному отструктурированных, объединён-

ных третьей составляющей. «Холодный» спектр решается в виде куба, расчленённого по периметру и полого в центре. Цветовая растяжка распределяется по внутренней расчленённой части сверху вниз. «Тёплый» спектр – в виде куба, однородно разбитого на мелкие кубические ячейки. Цветовая растяжка – от центра к периферии. Оба объёма объединяются третьей формой, составленной из пересекающихся плоскостей. Это «пурпур». Неподвижный «зелёный» решается как аппликация на подоснове. Здесь имеется попытка выйти на более сложное пространственное решение и динамику, найти своеобразный пластический язык для выражения полярных качеств «цветового круга». Комментарии к ʧис. 51.

Здесь нет как такового «цветового круга». Имеются отдельно исполненные в объёмно-пространственном ре-

шении «тёплый» спектр и «холодный» спектр. Нет соединительных элементов: «зелёного» и «пурпура». Если рассматривать раздельно полярные спектры и не говорить уже о целостном «цветовом круге», то эта работа тоже представляет некое любопытство. Эти две модели едины тем, что формируются из однотипного набора компонентов. В каждой композиции – по четыре подобных параллелепипеда, отличающихся по величине и цвету. Размеры увеличиваются с нарастанием цвета: от жёлтого к красному и от голубого к фиолетовому. Автор, по-разному их группируя и располагая в пространстве, добивается выражения полярного характера. Для «тёплого» спектра предлагается вертикальная форма, составленная из взаимоврезающихся параллелепипедов. Движение направлено снизу вверх – от тяжёлого к лёгкому. Здесь выражена тема «тёплого» спектра – это образ «деяния», оптимизма. Для «холодного» спектра используется горизонтальное расположение элементов. Самый большой компонент лежит сверху, а самый маленький – снизу. Это образ «страдания», меланхолии. Автору удаётся выразить в объёмно-пространственной форме полярный характер «тёплого» и «холодного» спектров, найти их образную трактовку. Но они являются отдельными составляющими, вырванными из контекста и поэтому не претендуют на формирование целостной картины.

Объʲмная форма с внутренним пространством Методическая цель: ȗȖȓțȟȍȕȐȍ șȗȖșȖȉȖȊ șȖȏȌȈȕȐȧ ȖȉȘȈȏȕȖ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȣȝ ȜȖȘȔ ș ȖȗȘȍȌȍȓȨȕȕȣȔ ȜțȕȒȞȐȖȕȈȓȤȕȣȔ ȗȖȚȍȕȞȐȈȓȖȔ ȕȈ ȖșȕȖȊȍ ȐȏțȟȍȕȐȧ ȊȕțȚȘȍȕȕȍȑ ȌȐȕȈȔȐȒȐ ȞȊȍȚȈ Учебная задача: ȊȣȗȖȓȕȐȚȤ ȖȉȢȨȔȕȖ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȍȕȕțȦ ȔȖȌȍȓȤ ȕȈ ȖșȕȖȊȍ șȔȣșȓȖȊȖȋȖ ȈȕȈȓȐȏȈ ȏȈȌȈȕȕȖȋȖ ȜțȕȒȞȐȖ ȕȈȓȤȕȖȋȖ ȖȉȘȈȏȈ ș ȊȣȧȊȓȍȕȐȍȔ ȍȌȐȕȖȑ ȥȔȖȞȐȖȕȈȓȤȕȖȑ ȖȒȘȈ șȒȐ Ȋ ȘȍȠȍȕȐȐ ȞȊȍȚȖȊȖȋȖ ȝȈȘȈȒȚȍȘȈ

ǶȉȘȈȏ

Жестикуляция цвета

Методические пояснения. ǷȓȈșȚȐȟȍșȒȈȧ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȧ ȖȗȘȍ ȌȍȓȧȍȚșȧ ȗȖșȘȍȌșȚȊȖȔ ȗȖȌȉȖȘȈ șȖȖȚȊȍȚșȚȊțȦȡȍȑ ȔȍȚȈȜȖȘȣ ǲȖȓȖȘȐșȚȐȟȍșȒȐȑ ȖȉȘȈȏ șȚȘȖȐȚșȧ ȕȈ ȖșȕȖȊȍ șȍȔȈȕȚȐȟȍșȒȐȝ șȊȖȑșȚȊ ȞȊȍȚȈ Техника: ȒȈȘȚȖȕ ȞȊȍȚȕȈȧ ȉțȔȈȋȈ Ȓȓȍȑ ©ǴȖȓȖȌȨȎȕȣȑ Ȓȓțȉª Комментарии к ʧис. 52.

Метафора: «танцующая пара». Пирамида карминного цвета опирается на одну из своих вершин, слегка отклонившись от вертикали. Полузамкнутая лекальная

поверхность синеватого оттенка обеспечивает устойчивость пирамиде. Объёмы сопровождают жёлтые полоски. Горизонтальный треугольник защемляет обе формы. Салатовый цвет на подоснове усиливает контраст между спокойным основанием и массой объёма. Создаʶтся образ центричного движения и страстных эмоций.

©ǼȐȓȖșȖȜșȒȐȑ Ȓȓțȉª Комментарии к ʧис. 53.

Метафора: «часовой механизм» – «размышление». Центричный объём прижат к подоснове и частично углублён в него. Наличие лёгких сперфорированных элементов,

концентрически и эксцентрически направленных, вызывает ощущение

Рис. 52. «Принятие». Студ. Лещикова Е.

Рис. 53. «Сосредоточение». Студ. Васильева Т.

Рис. 54. «Сползание». Студ. Гончаров Е.

вращательной динамики. Образ движения времени. Тему «размышления» подчёркивают сине-фиолетовые цвета.

©ǳȣȎȕȈȧ ȉȈȏȈª Комментарии к ʧис. 54.

Метафора: «скольжение и торможение» – «сход снежной лавины». Объём, состоящий из двух частей, подчиняется характеру подосновы с перепадом высот. В верхней

части – зеленоватая масса, слегка приподнятая жёлтыми вертикалями. На нижнем уровне – оранжевые опоры, поддерживающие жёлтое кольцо. Объёмы соединены линейными связями, тормозящими процесс скольжения.

ǶȗȐșȈȕȐȍ ȗȘȖȞȍșșȖȊ ȜȖȘȔȖȖȉȘȈȏȖȊȈȕȐȧ ȕȈ ȖșȕȖȊȍ ȖșȔȣș ȓȍȕȕȖȋȖ ȗȖȌȝȖȌȈ ȐȔȍȍȚ ȗȘȈȒȚȐȟȍșȒȐȑ șȔȣșȓ Ȍȓȧ ȥȜȜȍȒȚȐȊ ȕȖȑ ȗȖșȚȈȕȖȊȒȐ Ȑ ȘȈȏȊȐȚȐȧ ȗȘȖȜȍșșȐȖȕȈȓȤȕȖȋȖ ȔȣȠȓȍȕȐȧ Ȋ ȘȈȔȒȈȝ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȋȖ ȖȉȘȈȏȖȊȈȕȐȧ Ȑ Ȍȓȧ ȘȍȈȓȤȕȖȋȖ ȗȘȖ ȍȒȚȐȘȖȊȈȕȐȧ Ȋ ȌȈȓȤȕȍȑȠȍȔ ǰȏțȟȍȕȐȍ ȏȈȒȖȕȖȔȍȘȕȖșȚȍȑ ȖȘ ȋȈȕȐȏȈȞȐȐ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȑ ȜȖȘȔȣ ȌȖȓȎȕȖ ȖșțȡȍșȚȊȓȧȚȤșȧ ȕȈ Ȋșȍȝ țȘȖȊȕȧȝ ȖȉțȟȍȕȐȧ Ȑ ȚȐȗȈȝ ȖȉȢȍȒȚȖȊ ȖȚ șȈȔȣȝ ȗȘȖ șȚȣȝ ȔȈȓȣȝ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȣȝ ȜȖȘȔ ȌȖ șȓȖȎȕȣȝ Ȑ ȘȈȏȊȐȚȣȝ șȐșȚȍȔ ȋȘȈȌȖșȚȘȖȐȚȍȓȤȕȣȝ ȒȖȔȗȓȍȒșȖȊ Ǫ ȌȈȕȕȖȔ ȗȖșȖȉȐȐ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȧȦȚșȧ ȊȈȘȐȈȕȚȣ ȘȈȉȖȚ ȕȈȌ ȒțȘșȖȊȣȔȐ Ȑ ȌȐȗȓȖȔ ȕȣȔȐ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȣȔȐ ȗȘȖȍȒȚȈȔȐ ȈȗȘȖȉȐȘȖȊȈȕȕȣȍ Ȋ țȟȍȉ ȕȖȔ ȗȘȖȞȍșșȍ ǰșȝȖȌȧ Ȑȏ ȔȕȖȋȖȖȉȘȈȏȕȣȝ ȏȈȌȈȟ ȖȉțȟȍȕȐȧ ȊȍșȤ ȝȖȌ ȗȘȖ ȍȒȚȐȘȖȊȈȕȐȧ ȘȈșșȔȈȚȘȐȊȈȍȚșȧ ȒȈȒ ȗȖșȓȍȌȖȊȈȚȍȓȤȕȈȧ șȍȘȐȧ țȗȘȈȎȕȍȕȐȑ ȕȈ ȜȖȘȔȖȖȉȘȈȏȖȊȈȕȐȍ Ȑ ȒȖȓȖȘȐșȚȐȒț ǷȘȐȕȞȐ ȗȐȈȓȤȕȣȔ ȧȊȓȧȍȚșȧ ȚȘȍȉȖȊȈȕȐȍ ȊȣșȖȒȖȋȖ țȘȖȊȕȧ ȊȣȗȖȓȕȍ ȕȐȧ ȗȘȖȔȍȎțȚȖȟȕȣȝ ȜȈȏ ȗȖȐșȒȈ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȋȖ ȖȉȘȈȏȈ ȚȈȒ ȒȈȒ ȗȘȖȗȍȌȍȊȚȐȟȍșȒȐȍ țȗȘȈȎȕȍȕȐȧ ȧȊȓȧȦȚșȧ ȕȍ ȚȖȓȤȒȖ ȔȖȡ ȕȣȔ ȐȔȗțȓȤșȖȔ Ȍȓȧ ȘȈȏȊȐȚȐȧ ȔȣȠȓȍȕȐȧ Ȑ ȊȖȖȉȘȈȎȍȕȐȧ ȕȖ

Ȑ șȐșȚȍȔȖȑ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȣȝ șȘȍȌșȚȊ Ȑ ȧȏȣȒȈ Ȋ ȖșȔȣșȓȍȕȕȖȑ ȚȊȖȘȟȍșȒȖȑ ȌȍȧȚȍȓȤȕȖșȚȐ Ǫ ȖșȕȖȊȍ ȚȍȝȕȖȓȖȋȐȐ ȗȖȐșȒȈ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȋȖ ȘȍȠȍȕȐȧ ȓȍ ȎȐȚ ȥȔȖȞȐȖȕȈȓȤȕȖ ȈșșȖȞȐȈȚȐȊȕȣȑ ȗȘȐȕȞȐȗ ȖȘȋȈȕȐȏȈȞȐȐ Ȑ ȊȖșȗȘȐȧȚȐȧ ȖȉȢȨȔȕȖ ȗȘȖșȚȘȈȕȕȖȑ ȜȖȘȔȣ ǪȍȌțȡȐȔ ȜȈȒȚȖ ȘȖȔ Ȍȓȧ șȖȏȌȈȕȐȧ ȊȣȘȈȏȐȚȍȓȤȕȖȋȖ ȖȉȢȍȒȚȈ ȗȘȐȕȐȔȈȍȚșȧ Ȗȉ ȘȈȏȕȖ șȔȣșȓȖȊȈȧ ȖșȕȖȊȈ ȜȖȘȔȖȖȉȘȈȏȖȊȈȕȐȧ ǰșȚȖȟȕȐȒȖȔ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȑ ȐȌȍȐ ȧȊȓȧȍȚșȧ ȚȍȔȈ șȒȖȕȒȘȍ ȚȐȏȐȘȖȊȈȕȕȈȧ ȖȗȘȍȌȍȓȨȕȕȣȔ ȕȈȏȊȈȕȐȍȔ ǴȖȌȍȓȐȘȖȊȈȕȐȍ ȜȖȘȔȣ Ȑ ȞȊȍȚȖȊȖȋȖ ȖȉȘȈȏȈ șȚȘȖȐȚșȧ Ȋ șȖȖȚȊȍȚșȚȊȐȐ șȖ șȔȣș ȓȖȊȣȔ ȗȖȕȧȚȐȍȔ ȏȈȌȈȕȕȖȋȖ ȥȔȖȞȐȖȕȈȓȤȕȖȋȖ șȚȐȔțȓȈ ǴȍȝȈ ȕȐȏȔ șȚȈȕȖȊȓȍȕȐȧ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȋȖ ȖȉȘȈȏȈ ȊȒȓȦȟȈȍȚ ȌȊȍ ȗȘȖ ȚȐȊȖȗȖȓȖȎȕȣȍ ȟȈșȚȐ ± ȥȚȖ ȊȝȖȎȌȍȕȐȍ Ȋ șȔȣșȓȖȊȖȍ ȏȕȈȟȍȕȐȍ ȚȍȔȣ ȘȈȏȊȖȗȓȖȡȍȕȐȍ Ȑ ȜȖȘȔȈȓȐȏȈȞȐȧ ȕȈȑȌȍȕȕȖȑ ȐȌȍȐ ȕȈ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȣȑ ȧȏȣȒ ȊȖȗȓȖȡȍȕȐȍ ǲ ȗȍȘ ȊȖȑ ȗȖȓȖȊȐȕȍ ȗȘȖȞȍșșȈ ȖȚȕȖșȧȚșȧ ȊȍȘȉȈȓȐȏȈȞȐȧ șȓȖȊȍșȕȖȍ ȊȖȗȓȖȡȍȕȐȍ ȕȈȏȊȈȕȐȧ ȚȍȔȣ ȊȣȧȊȓȍȕȐȍ ȌȐȕȈȔȐȟȍșȒȖȋȖ ȝȈ ȘȈȒȚȍȘȈ ȈșșȖȞȐȈȚȐȊȕȖȋȖ ȖȉȘȈȏȈ Ȑ șȔȣșȓȖȊȖȋȖ ȈșȗȍȒȚȈ ǪȚȖ ȘȈȧ ȗȖȓȖȊȐȕȈ ȧȊȓȧȍȚșȧ ȖȚȘȈȎȍȕȐȍȔ ȗȍȘȊȖȑ Ȑ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȧȍȚ șȖȉȖȑ ȗȘȖȞȍșș șȖșȚȖȧȡȐȑ Ȑȏ șȚȐȓȐȏȈȞȐȐ șȕȧȚȐȧ ȐȏȖȉȘȈȎȍ ȕȐȧ ȗțȚȨȔ ȖȉȖȉȡȍȕȐȧ ȈșșȖȞȐȈȚȐȊȕȖȋȖ ȖȉȘȈȏȈ ȊȣȟȓȍȕȍȕȐȧ ȌȐȕȈȔȐȟȍșȒȖȑ șȚȘțȒȚțȘȣ Ȑ ȜțȕȒȞȐȖȕȈȓȤȕȖ ȗȓȈșȚȐȟȍșȒȖȋȖ ȖșȔȣșȓȍȕȐȧ ǪȐȏțȈȓȐȏȈȞȐȧ șȚȈȌȐȑ ȗȖȐșȒȈ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕ ȕȖȋȖ ȖȉȘȈȏȈ Ȋ ȔȖȌȍȓȧȝ ȧȊȓȧȍȚșȧ ȈȕȈȓȐȚȐȟȍșȒȐȔ șȗȖșȖȉȖȔ ȗȘȖșȓȍȎȐȊȈȕȐȧ șȈȔȖȋȖ ȚȊȖȘȟȍșȒȖȋȖ ȗȘȖȞȍșșȈ ȟȚȖ șȗȖșȖȉ șȚȊțȍȚ ȗȖȕȐȔȈȕȐȦ ȍȋȖ ȘȍȏțȓȤȚȈȚȈ ȅȚȖ Ȋ ȌȈȓȤȕȍȑȠȍȔ Ȗȉȍ șȗȍȟȐȚ ȌȖȒȈȏȈȚȍȓȤȕȖșȚȤ Ȑ ȈȘȋțȔȍȕȚȐȘȖȊȈȕȕȖșȚȤ ȗȘȖȍȒȚȕȖȋȖ ȘȍȠȍȕȐȧ

Образное моделирование как основа архитектурного проектирования Ищущему глазу достаточно очевидных внешних аналогий, чтобы обнаружить в мире форм всеобщую архитектуру. — Э. Фор

Образное моделирование архитектурной формы без внутреннего пространства на примере решения водных устройств ǼȖȕȚȈȕ ©ǹȚȈȘȣȑ ȗȈȘȒª Комментарии к ʧис. 55, 56.

Каждый из вариантов строится на субъективном восприятии темы, чем и обуслʤвливается выбор ассоциативного образа. Он вычленяется автором из описательной части

на основе личностных переживаний как существенный признак, касающийся конкретного названия. В первой работе автором акцентируется внимание на понятии «старость», которое связывается с образом беседки в ветвистой заросшей аллее. При рассмотрении данной формы в обобщённом варианте выделяются следующие качества: замкнутость сверху, направленность силовых линий вниз, связь с землʶй, с материей. Во второй работе также доминирует тема «старости». Ассоциативный образ – это бочка с водой, лужа с отражением неба. Форма замкнута по периметру, но открыта верхнему миру, связана с понятием «вечности». Для обеих форм характерно наличие двух типов динамики, вертикальной и центричной, отличающихся по направленности: в первом случае – вниз и от центра, во втором – вверх и к центру. Неровные членения, ослабление симметрии к периферийной зоне объёмов способствуют созданию образа противостояния к затуханию, сопротивления к состоянию статики. В дематериализации бесцветных форм, представленных на планшете, отражается картина возрастных изменений: обобщённая форма и лекальные линии – это «молодость»; барельефность и пласти-

Рис. 55. Фонтан «Старый парк». Студ. Шарипова О.

Рис. 56. Фонтан «Старый парк». Студ. Едемская Е.

ческая детализация – это «зрелость»; рыхлость объёма, жёсткая геометрия линий, акцентирование центра – это «старость» (морщинистость, сухость, эгоцентричность). Стадийный характер исследования темы позволяет её осмысление. Цветовой образ выражает тему галактики (разноцветная тьма со звёздами) или ночного города, освещённого яркими огнями. Понятия «беседка», «лужи» и «бочка» – это атрибутика темы «парк». Они используются в построении образа буквально, что придаёт окончательной форме несколько изобразительный характер. А понятие «старость» поднимает архитектурный образ на символический уровень и тем самым способствует выявлению художественной целостности.

ǬȍȒȖȘȈȚȐȊȕȣȑ ȜȖȕȚȈȕ ©ǵȍșȒȈȏȈȕȕȖȍª Комментарии к ʧис. 57, 58.

Работы строятся на различных ассоциативных образах: в первом случае – это осеннее дерево, кружение жёлтокрасных листьев, во втором случае – шар, подпрыгиваю-

щий в руке. И в том, и в другом варианте обобщённый образ связывается со сферическим объёмом, приподнятым от основания. Два типа движения, вертикальное и центричное, не противопоставляются друг другу, а используются на формирование целостного смысла, что поддерживается и контрастным решением цветового образа. Смысл понятия «Несказанное», видимо, предполагает наличие полярностей, но также отсутствие их противостояния. Выбор размеров (масштаба) создаваемой формы, материала, местоположения их в пространстве, видовых точек восприятия влияют на прочтение образа. Такого вида композиции претендуют на декоративный характер, поэтому предусмотрены для расположения их в интерьерной среде (в вестибюлях общественных зданий, в гостевых, в камерных садах и т. д. ), в которых предполагается восприятие подобных форм с близкого расстояния и с разных сторон (с боков, сверху).

Рис. 57. Декоративный фонтан «Несказанное». Студ. Панина М.

Рис. 58. Декоративный фонтан «Несказанное». Студ. Зайцев А.

©Ǫ ȖȚȓȐȟȐȍ ȖȚ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȈ ȗȘȐȘȖȌȣ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȈ ȗȘȍȌșȚȈȊ ȓȧȍȚ șȖȉȖȑ ȖȒțȓȤȚțȘȍȕȕȖȍ ȐșȒțșșȚȊȍȕȕȖȍ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȖ ȅȚȖ ȖȗȘȍȌȍȓȧȍȚ ȕȍȒțȦ ȌȊȖȑșȚȊȍȕȕȖșȚȤ ȕȍȧșȕȖșȚȤ Ȋ ȗȖșȚȈȕȖȊȒȍ ȊȖȗȘȖșȈ Ȗȉ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȍ ȒȈȒ ȒȈȘȚȐȕȍ ȔȐȘȈ Ǫ ȒȈȟȍșȚȊȍ ȗȘȖ șȚȘȈȕșȚȊȈ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȈ ȕȐȟȍȋȖ ȕȍ ȐȏȖȉȘȈȎȈȍȚ ȕȖ ȗȘȖșȚȖ ȍșȚȤ Ȑ Ȋ ȥȚȖȔ șȔȣșȓȍ ȖȕȈ ± ȕȍ ȒȈȘȚȐȕȈ ȔȐȘȈ ȕȖ ȗȘȖșȚȖ ȔȐȘ ǹ ȌȘț ȋȖȑ șȚȖȘȖȕȣ Ȋ ȖȚȓȐȟȐȍ ȖȚ ȓȈȕȌȠȈȜȚȈ ȥȚȖȚ ȔȐȘ ȕȍ ȔȖȓȟȈȓȐȊ ȕȖ ȕȈȗȘȖȚȐȊ ȊȖȊșȦ ȚȘȈȕșȓȐȘțȍȚ ȐȌȍȐ Ȑ ȐȌȍȖȓȖȋȐȐ Ȑ Ȋ ȥȚȖȔ șȔȣșȓȍ ȧȊȓȧȍȚșȧ ȒȈȘȚȐȕȖȑ ȟȍȋȖ ȚȖ ǺȖȋȌȈ ȗȖȕȧȚȐȍ ȒȈȘȚȐȕȣ ȔȐȘȈ ȊșȨ Ȏȍ ȗȘȐȔȍȕȐȔȖ Ȓ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȍª 24 ©ǹȈȔȈ ȐȌȍȧ ȜȖȘȔȣ ± ȥȚȖ ȜȐȒșȐȘȖȊȈȕȐȍ ȋȘȈȕȐȞ ȖȚȌȍȓȍȕȐȍ ȖȌȕȖȋȖ ȖȚ ȌȘțȋȖȋȖ ȗȘȐȌȈȕȐȍ ȟȈșȚȐ ȔȈȚȍȘȐȈȓȤȕȖȋȖ ȔȐȘȈ ȕȍ ȒȖȑ ȞȍȓȖșȚȕȖșȚȐ ȗțȚȨȔ ȍȨ ȖȚȋȘȈȕȐȟȐȊȈȕȐȧ ȖȚ ȊșȍȋȖ ȖșȚȈȓȤȕȖ ȋȖ ǷȖ ǨȘȐșȚȖȚȍȓȦ ȞȍȓȖȍ ± ȚȖ ȟȚȖ ȐȔȍȍȚ ȕȈȟȈȓȖ șȍȘȍȌȐȕț Ȑ ȒȖȕȍȞ ǾȍȓȖȍ ȚȖ ȍșȚȤ ȖȜȖȘȔȓȍȕȕȖȍ ȏȈȒȖȕȟȍȕȖ Ǫ șȐȚțȈȞȐȐ ȒțȓȤȚțȘȣ ȋȌȍ ȗȖșȚȖȧȕȕȖȍ ȌȊȐȎȍȕȐȍ ȔȈȚȍȘȐȐ ȍșȚȤ ȈȕȈȓȖȋ ȞȐȒȓȈ ©șȔȍȘȚȤ ȊȖșȒȘȍșȍȕȐȍª ȞȍȓȖșȚȕȖșȚȤ ȏȈȒȖȕȟȍȕȕȖșȚȤ ȟȍȋȖ ȚȖ ȔȖȎȍȚ ȗȖȕȐȔȈȚȤșȧ ȚȖȓȤȒȖ ȒȈȒ ȊȣȗȈȌȍȕȐȍ Ȑȏ ȥȚȖȋȖ ȞȐȒȓȈ ǺȖ ȍșȚȤ ȜȖȘȔȈ ȐȔȍȍȚ ȍȌȐȕșȚȊȍȕȕțȦ ȐȕȚȍȘȗȘȍȚȈȞȐȦ ǶȕȈ ȈȕȈȓȖȋ șȔȍȘȚȐ ± Ȑ ȉȍȏ ȊȖșȒȘȍșȍȕȐȧª 25

24 Ревзин Г. И. Очерки по философии архитектурной формы ɹ ɾ ʆʛʘʝʞʣ. — М. : ОГН, 2002. — ʨ 25 Там же

Образное моделирование архитектурной формы с внутренним пространством на примере решения небольшого общественного здания с залом ©ǪȍȟȍȘȕȍȍ ȒȈȜȍª Комментарии к ʧис. 12.

Вечернее кафе «Сумерки». В самом названии темы заключается представление, связанное с ассоциативным образом. Значение данного понятия отождествляется с

обвʤлакивающим, стелющимся жестом. Формообразующими движениями являются центричность и горизонтальность. Геометрические очертания лекальных линий, отсутствие дробных членений, нюансное решение цветового образа способствуют выявлению образа самопогружения и уединённости. Функциональный образ предполагает сопоставление контрастных пространств: центричного – зал, и протяжённого по горизонтали – сопутствующие пространства. Комментарии к ʧис. 12.

Вечернее кафе «Капля». Выбранное название соотносится с понятием «чуть-чуть», т. е. это, с одной стороны,

точка, а с другой – тенденция к изменению. Сосредоточенная форма подвергается расползанию, расслаблению. Объём слегка прижимается выпуклыми очертаниями силуэта, края растекаются. Цветовой образ холодного спектра подчёркивает значение образа. Внутреннее пространство функционально делится на две части: в доминирующей – зал, в периферийной – остальные. В данных работах в построении образа вечернего кафе используются различные ассоциативные образы, что отражается на характерах архи-

©ǵȐ ȓȐȕȐȧ ȕȐ ȔȈșșȈ ȕȐ ȞȊȍȚ ȕȍ șțȡȍșȚȊțȦȚ șȈȔȐ ȗȖ șȍȉȍ ǲȈȒ ȚȖȓȤȒȖ ȕȈ Ȑȝ ȖșȕȖȊȍ șȒȓȈȌȣȊȈȍȚșȧ ȧȏȣȒ ȒȈȎȌȈȧ Ȑȏ ȕȐȝ șȚȈȕȖȊȐȚșȧ ȜțȕȒȞȐȍȑ ȊȕțȚȘȍȕȕȍȑ șȐȓȣ ± ȊȖȖȌțȠȍȊȓȍȕȐȧ ȖȉȡȍșȚȊȈ ȝțȌȖȎȕȐȒȈ ȏȈȕȧȚȖȋȖ ȘȈȉȖȚȖȑ ȐȓȐ ȖȌȐȕȖȒȖȋȖ ȗȖ ȥȚȈ Ǫșȍ șȘȍȌșȚȊȈ șȐȔȊȖȓȐȟȍșȒȖȑ ȗȍȘȍȌȈȟȐ ȜȖȘȔȣ ȖȉȓȈȌȈȦȚ ȘȍȈȓȤȕȖșȚȤȦ ȓȐȠȤ Ȋ șȐȓț șȊȖȐȝ ȌțȝȖȊȕȣȝ ȖȚȕȖȠȍȕȐȑ ș Ȋȣ ȘȈȎȈȍȔȖȑ ȐȌȍȍȑ Ȋșȧ șȖȊȖȒțȗȕȖșȚȤ ȒȖȚȖȘȣȝ ȏȈȒȓȦȟȍȕȈ Ȋ ȕȈ ȔȍȘȍȕȐȐ ȚȊȖȘȞȈª 27

27 Фор Э. Дух форм ʓ ʊʤʦ. — СПб. : Machina, Axioma, 2002 — ʨ

Проект архитектурного сооружения без внутреннего пространства. Знак «Европа-Азия»

ǶȉȢȨȔȕȖ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȍȕȕȖȍ ȘȍȠȍȕȐȍ Ȑ ȞȊȍȚȖȊȖȑ ȖȉȘȈȏ șȖȏ ȌȈȦȚșȧ ȕȈ ȖșȕȖȊȍ șȔȣșȓȖȊȖȋȖ ȈȕȈȓȐȏȈ ȏȈȌȈȕȕȖȑ ȚȍȔȣ ș Ȑș ȗȖȓȤȏȖȊȈȕȐȍȔ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȖȕȕȖȋȖ ȗȘȐȕȞȐȗȈ șȖȗȖșȚȈȊȓȍȕȐȧ ȒȖȕȚȘȈșȚȕȣȝ ȜȖȘȔ ǬȊțȟȈșȚȕȖșȚȤ ȖȉȢȨȔȈ ȌȖșȚȐȋȈȍȚșȧ ȉȓȈȋȖ ȌȈȘȧ ȘȈȏȓȐȟȐȧȔ ȍȋȖ ȋȍȖȔȍȚȘȐȟȍșȒȖȋȖ ȊȐȌȈ șȚȍȗȍȕȐ ȘȈșȟȓȍ ȕȨȕȕȖșȚȐ ȞȊȍȚȈ ȌȐȕȈȔȐȒȐ Ȑ Ț Ȍ ǴȖȕțȔȍȕȚ ©ǭȊȘȖȗȈ ǨȏȐȧª ȧȊȓȧȍȚșȧ șȐȔȊȖȓȖȔ ȊșȚȘȍȟȐ ȌȊțȝ ȒȖȕȚȐȕȍȕȚȈȓȤȕȣȝ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊ ǻȘȈȓȤșȒȐȍ ȋȖȘȣ ± ȥȚȖ ȌȍȑșȚȊȐȚȍȓȤȕȈȧ ȋȍȖȋȘȈȜȐȟȍșȒȈȧ ȋȘȈȕȐȞȈ ȔȍȎȌț ǭȊȘȖȗȖȑ Ȑ ǨȏȐȍȑ ǹȓȍȌȖȊȈȚȍȓȤȕȖ ȊȣȉȖȘ ȚȍȘȘȐȚȖȘȐȈȓȤȕȖȋȖ ȘȈșȗȖȓȖȎȍ ȕȐȧ ȏȕȈȒȈ ȚȈȒȎȍ șȐȔȊȖȓȐȟȕȖ ǴȈșȠȚȈȉ ȘȈșȟȓȍȕȨȕȕȖșȚȤ ȜȖȘȔȣ ȖȗȘȍȌȍȓȧȦȚșȧ ȕȍ ȚȖȓȤ ȒȖ ȥȔȖȞȐȖȕȈȓȤȕȣȔ șȚȐȔțȓȖȔ ȕȖ Ȑ țșȓȖȊȐȧȔȐ ȊȖșȗȘȐȧȚȐȧ ȖȉȢȍȒȚȈ ǪȐȌȖȊȣȍ ȚȖȟȒȐ ȖȉȘȈȏȈ ȖȉȢȍȒȚȈ ȘȈșșȟȐȚȈȕȣ ȕȈ ȊȖș ȗȘȐȧȚȐȍ ȐȏȌȈȓȐ ȘȈșșȔȖȚȘȍȕȐȍ șȐȓțȥȚȈ ȒȘțȗȕȣȝ ȟȓȍȕȍȕȐȑ Ȉ ȚȈȒȎȍ Ȑ ȊȉȓȐȏȐ ȘȈșșȔȖȚȘȍȕȐȍ ȌȍȚȈȓȍȑ ǸȐșțȕȒȐ ȘȈȏȌȍȓȍȕȣ ȗȖ ȗȈȘȈȔ Ȍȓȧ ȒȈȎȌȖȑ Ȑȏ ȕȐȝ șȖȖȚȊȍȚ șȚȊțȍȚ ȖȗȘȍȌȍȓȨȕȕȈȧ ȖȚȓȐȟȐȚȍȓȤȕȈȧ ȟȍȘȚȈ ǲȖȔȔȍȕȚȈȘȐȐ Ȓ ȘȈȉȖȚȈȔ Комментарии к ʧис. 61, 62.

100

Наличие вертикальной доминанты и горизонтальной поверхности. В обеих ситуациях вертикаль крепко защем-

Рис. 61. Знак «Европа-Азия». Студ. Истратова Е.

Рис. 62. Знак «Европа-Азия». Студ. Сбродова Н.

Рис. 63. Знак «Европа-Азия». Студ. Иванов А.

Рис. 64. Знак «Европа-Азия». Студ. Абаева К.

Рис. 65. Знак «Европа-Азия». Студ. Варданидзе Н.

Рис. 66. Знак «Европа-Азия». Студ. Еманова Е.

Рис. 68. Знак «Европа-Азия». Студ. Хозяйнов П.

слегка наклонена от вертикали. Это придаёт объёму лёгкость и экспʦʛссивность. Во втором случае основание массивно, а доминанта строго вертикальна и плотно защемлена в базис. Присутствуют обволакивающие движения вокруг вертикали. Композиция статичней, чем первая. Комментарии к ʧис. 67, 68.

Строгая симметрия, прямолинейная геометрия, перпендикулярные пересечения, перфорированность поверх-

ностей, наличие узла-акцента. В первом случае – сопоставление строго вертикальной и строго горизонтальной линейных форм. Пересечение фиксируется крепким узлом. Во втором случае – сопоставление квадратной плоскости и кубического объёма, полой середины с ядром и массивной периферии. В каждой из представленных работ есть отличительная особенность в раскрытии образа темы, и найдены соответствующие средства для её

105

выражения. В рисунках 1 o 6 преобладают лекальные формы, что придаёт композиции чувственность. В двух последних работах используется прямолинейная геометрия и симметрия. Это обеспечивает строгость и уверенность. Позитивный взгляд на заданную тему выдвигает идею сотрудничества, единства, дружбы. Знак «Европа-Азия» – это символ взаимопроникновения разных культур, который отражается в композиционной идее «встречи двух пространств». Тема единства сопряжена с такими полярными свойствами, как сохранение индивидуальности, суверенʣости, самобытности. Это подчёркнуто различиями в цвете, в характерах форм.

106

Проект небольшого общественного здания с залом. Композиционное сопоставление закрытых контрастных пространств

ǨȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȣȑ ȖȉȘȈȏ ȜȖȘȔȐȘțȍȚșȧ ȕȈ Ȗș ȕȖȊȍ ȥȔȖȞȐȖȕȈȓȤȕȖ ȈșșȖȞȐȈȚȐȊȕȖȋȖ șȚȐȔțȓȈ ȊȣȉȘȈȕȕȖȋȖ Ȋ șȖȖȚȊȍȚșȚȊȐȐ ș ȜțȕȒȞȐȖȕȈȓȤȕȣȔ ȕȈȏȕȈȟȍȕȐȍȔ ȖȉȢȍȒȚȈ ǶȉȢȨȔȕȖ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȍȕȕȖȍ ȘȍȠȍȕȐȍ ȝȈȘȈȒȚȍȘȐȏțȍȚșȧ ȌȊț Ȕȧ ȊȏȈȐȔȖșȊȧȏȈȕȕȣȔȐ ȒȖȕȚȘȈșȚȕȣȔȐ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȈȔȐ Ȑȕ ȚȍȘȤȍȘȕȖȋȖ ȚȐȗȈ ǲȖȕȚȘȈșȚ ȌȖșȚȐȋȈȍȚșȧ ȐȏȔȍȕȍȕȐȍȔ ȗȈȘȈ ȔȍȚȘȖȊ ȗȖ ȖȌȕȖȔț ȐȓȐ ȕȍșȒȖȓȤȒȐȔ ȊȐȌȈȔ șȖȖȚȕȖȠȍȕȐȦ ȒȖȖȘȌȐȕȈȚ ȋȓțȉȐȕȕȖȍ ȊȍȘȚȐȒȈȓȤȕȖȍ ȜȘȖȕȚȈȓȤȕȖȍ Ȑ ȌȘț ȋȐȍ ȊȍȓȐȟȐȕȍ ȋȍȖȔȍȚȘȐȟȍșȒȖȔț ȊȐȌț șȚȍȗȍȕȐ ȏȈȔȒȕțȚȖ șȚȐ ǹȖȗȖșȚȈȊȓȍȕȐȍ ȜȖȘȔ ȖșțȡȍșȚȊȓȧȍȚșȧ Ȑ ȗȖ șȚȍȗȍȕȐ ȜțȕȒȞȐȖȕȈȓȤȕȖȑ ȘȈșȟȓȍȕȨȕȕȖșȚȐ ȌȖȔȐȕȐȘțȦȡȐȔ ȗȘȖ șȚȘȈȕșȚȊȖȔ ± ȏȈȓȖȔ șȖȗțȚșȚȊțȦȡȍȑ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȍȕȕȖȑ ȋȘțȗȗȖȑ ± ȊȍșȚȐȉȦȓȍȔ ȈȌȔȐȕȐșȚȘȈȚȖȘșȒȖȑ ȋȈȘȌȍȘȖȉȕȣ ȔȐ ȚțȈȓȍȚȈȔȐ ȗȖȌșȖȉȕȣȔȐ ȗȖȔȍȡȍȕȐȧȔȐ ǶȌȕȐȔ Ȑȏ țșȓȖȊȐȑ șȖȏȌȈȕȐȧ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȐ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȋȖ șȖȖȘțȎȍȕȐȧ ȧȊȓȧȍȚșȧ ȍȌȐȕșȚȊȖ ȔȍȎȌț ȐȕȚȍȘȤȍȘȕȣȔ ȗȘȖ șȚȘȈȕșȚȊȖȔ Ȑ ȊȕȍȠȕȍȑ ȜȖȘȔȖȑ ȖȉȢȨȔȈ ȖȋȘȈȕȐȟȐȊȈȦȡȍȋȖ ȍȋȖ ǯȌȍșȤ ȊȈȎȕȈ Ȑȝ șȖȗȖȌȟȐȕȨȕȕȖșȚȤ Ȋ ȞȍȓȖșȚȕȖșȚȐ ȕȍȒȖȋȖ ȖȉȘȈȏȈ ȧȊȓȧȦȡȍȋȖșȧ șȔȣșȓȖȖȉȘȈȏțȦȡȍȑ ȖșȕȖȊȖȑ șȖȏȌȈȊȈȍ ȔȖȑ ȜȖȘȔȣ ǪȏȈȐȔȖșȊȧȏȤ ȊȕțȚȘȍȕȕȍȋȖ Ȑ ȊȕȍȠȕȍȋȖ șȚȘȖȍȕȐȧ ȖȉȢȍȒȚȈ ȗȘȍȌțșȔȈȚȘȐȊȈȍȚșȧ ȊȣȉȖȘȖȔ ȥȔȖȞȐȖȕȈȓȤȕȖ ȈșșȖ

107

ȞȐȈȚȐȊȕȖȋȖ ȖȉȘȈȏȈ ȟȚȖ ȖȉțșȓȖȊȓȐȊȈȍȚ ȝȈȘȈȒȚȍȘ șȖȍȌȐȕȍȕȐȧ Ȋșȍȝ ȟȈșȚȍȑ șȊȧȏȍȑ Ȑ ȖȚȕȖȠȍȕȐȑ ȜȖȘȔȣ ǶșȕȖȊȖȑ ȜȖȘȔȐȘȖȊȈȕȐȧ ȥȒșȚȍȘȤȍȘȕȖȋȖ ȊȐȌȈ ȧȊȓȧȍȚșȧ ©Ȗȉ ȘȈȏ ȌȍȑșȚȊȐȧª ȐșȗȖȓȤȏțȍȔȖȋȖ ȗȘȖȚȖȚȐȗȈ ȅȚȖ ȕȈȑȌȨȚ ȖȚȘȈȎȍ ȕȐȍ Ȋ ȌȐȕȈȔȐȟȍșȒȖȑ ȝȈȘȈȒȚȍȘȐșȚȐȒȍ ȖȉȢȨȔȈ ǬȈȕȕȣȑ ȜȈȒȚȖȘ ȘȈșșȟȐȚȈȕ ȕȈ ȊȖșȗȘȐȧȚȐȍ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȋȖ Ȗȉ ȘȈȏȈ ȐȏȊȕȍ Ǫ ȖȘȋȈȕȐȏȈȞȐȐ ȊȕțȚȘȍȕȕȍȋȖ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȈ țȟȐ ȚȣȊȈȍȚșȧ ©ȖȉȘȈȏ ȖȡțȡȍȕȐȑª ȖȚ ȗȘȖȐȏȊȍȌȨȕȕȖȋȖ ȌȍȑșȚȊȐȧ ǼȖȘȔȈ ȗȍȘȍȎȐȊȈȍȚșȧ ȐȏȕțȚȘȐ ȟȚȖ ȗȘȖȧȊȓȧȍȚșȧ Ȑ Ȋ ȥȗȦȘȈȝ ȌȊȐȎȍȕȐȧ ǷȘȐ ȜțȕȒȞȐȖȕȈȓȤȕȖȔ ȖșȔȣșȓȍȕȐȐ ȖȉȢȨȔȕȖ ȗȘȖșȚȘȈȕȕȖȑ ȔȖȌȍȓȐ ȕȍȖȉȝȖȌȐȔȖ ȗȖȔȕȐȚȤ șȓȍȌțȦȡȍȍ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȍȕȕȖȍ ȟȓȍȕȍȕȐȍ ȏȖȕȐȘȖȊȈȕȐȍ ȖȗȘȍȌȍȓȍȕȐȍ ȋȈȉȈȘȐȚȖȊ șȓȍȌțȍȚ Ȗșț ȡȍșȚȊȓȧȚȤ Ȋ ȗȘȍȌȍȓȈȝ ȏȈȌȈȕȕȖȋȖ ȥȔȖȞȐȖȕȈȓȤȕȖ ȈșșȖȞȐȈȚȐȊ ȕȖȋȖ ȖȉȘȈȏȈ ȐșȗȖȓȕȍȕȕȖȋȖ Ȋ ȔȖȌȍȓȐ ȜȖȘȔȣ ǪȈȎȕȖ șȓȍȌȐȚȤ ȏȈ ȚȍȔ ȟȚȖȉȣ ȖȉȘȈȏ ȖșȚȈȊȈȓșȧ ȚȈȒȐȔ ȟȚȖȉȣ ȕȍ ȐȏȔȍȕȐȓȖșȤ ©ȒȈȟȍșȚȊȖª ȜȖȘȔȣ ©ǲȈȟȍșȚȊȖª ȊșȍȋȌȈ șȊȧȏȈȕȖ ș ©ȞȍȓȣȔª ǼȖȘȔȈ ȕȍ ȔȖȎȍȚ ȗȖȔȍȕȧȚȤ șȊȖȨ ©ȒȈȟȍșȚȊȖª ȕȍ ȐȏȔȍȕȐȊȠȐșȤ șȈȔȈ Ǫ ȗȘȖȞȍșșȍ ȜțȕȒȞȐȖȕȈȓȤȕȖȋȖ ȘȍȠȍȕȐȧ ȗȘȖȐșȝȖȌȐȚ țȚȖȟȕȍȕȐȍ ȋȈȉȈȘȐȚȖȊ ȟȚȖ șȚȈȕȖȊȐȚșȧ ȗȘȐȟȐȕȖȑ ȚȘȈȕșȜȖȘ ȔȈȞȐȐ ȖȉȘȈȏȈ ȔȖȌȍȓȐ ǲȖȓȐȟȍșȚȊȍȕȕȣȍ ȐȏȔȍȕȍȕȐȧ ȚȈȒȐȝ șȊȖȑșȚȊ ȒȈȒ ȋȍȖȔȍȚȘȐȟȕȖșȚȤ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȍȕȕȖșȚȤ ȔȈșȠȚȈȉ ȕȖșȚȤ ȚȍȒȚȖȕȐȟȕȖșȚȤ șȚȐȓȍȊȈȧ ȕȈȗȘȈȊȓȍȕȕȖșȚȤ ȕȍ șȘȈȏț ȗȘȐȊȖȌȧȚ Ȓ ȗȘȍȖȉȘȈȏȖȊȈȕȐȦ ǵȖ Ȋ ȖȗȘȍȌȍȓȨȕȕȣȑ ȔȖȔȍȕȚ ȥȚȐ ȐȏȔȍȕȍȕȐȧ ȌȖșȚȐȋȈȦȚ șȊȖȍȑ ȋȘȈȕȐȞȣ Ȑ ȜȖȘȔȈ ȚȍȘȧȍȚ șȊȖȦ ȗȘȍȎȕȦȦ șțȚȤ Ț ȍ ȔȍȕȧȍȚ șȊȖȨ ©ȒȈȟȍșȚȊȖª ǷȘȖȉȓȍȔȈ șȖȝȘȈȕȍȕȐȧ ȗȍȘȊȖȕȈȟȈȓȤȕȖȋȖ ©ȒȈȟȍșȚȊȈª șțȡȍ șȚȊȍȕȕȈ ȐȉȖ ȗȘȖȌȐȒȚȖȊȈȕȖ ȍȦ ȊșȨ ȗȖșȚȘȖȍȕȐȍ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖ ȋȖ ȖȉȘȈȏȈ ǷȖȥȚȖȔț ȊȈȎȕȖ ȘȍȋțȓȐȘȖȊȈȚȤ ȗȘȖȗȖȘȞȐȖȕȈȓȤȕȣȍ șȖȖȚȕȖȠȍȕȐȧ ȊȕțȚȘȍȕȕȍȋȖ Ȑ ȊȕȍȠȕȍȋȖ ȟȓȍȕȍȕȐȑ ȜȖȘȔȣ Ǭȓȧ ȕȈȟȈȓȈ ȕȍȖȉȝȖȌȐȔȖ șȋȘțȗȗȐȘȖȊȈȚȤ șȖșȚȈȊ ȗȖȔȍȡȍȕȐȑ ȗȖ ȏȖ ȕȈȔ ȖȗȘȍȌȍȓȐȚȤ șȘȍȌȐ ȕȐȝ ȋȓȈȊȕȣȑ Ȑ ȊȚȖȘȖșȚȍȗȍȕȕȣȍ ȥȓȍ

108

Рис. 69. Выставочный павильон. Студ. Харьковский И.

Рис. 70. Выставочный павильон. Студ. Дуркина Л.

Рис. 71. Лыжная база. Студ. Рочева В.

Рис. 72. Выставочный павильон. Студ. Рунг В.

ȔȍȕȚȣ ȕȈȑȚȐ ȗȘȖȗȖȘȞȐȖȕȈȓȤȕȣȍ ȘȈȏȓȐȟȐȧ ȋȈȉȈȘȐȚȖȊ ȥȚȐȝ ȋȘțȗȗ Ȑ ȘȈșȗȘȍȌȍȓȐȚȤ șȖȋȓȈșȕȖ ȖȉȢȨȔȕȖ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȍȕȕȖȑ șȚȘțȒȚțȘȍ ȗȘȍȌȓȈȋȈȍȔȖȑ ȖȉȘȈȏȕȖȑ ȔȖȌȍȓȐ ǬȈȓȤȕȍȑȠȈȧ ȌȍȚȈȓȐȏȈȞȐȧ ȚȈȒȎȍ ȚȘȍȉțȍȚ ȒȖȔȗȖȏȐȞȐȖȕȕȖȑ șȖȋȓȈșȖȊȈȕȕȖșȚȐ ǲȖȔȗȖȏȐȞȐȧ ± ȏȈȒȖȕȖȔȍȘȕȖ țșȚȘȖȍȕȕȣȑ ȖȘȋȈȕȐȏȔ Ȋșȍ ȟȈșȚȐ ȒȖȚȖȘȖȋȖ ȊȏȈȐȔȖȏȈȊȐșȐȔȣ ǾȍȓȖȍ ȘȈș ȒȘȣȊȈȍȚșȧ ȟȍȘȍȏ ȟȈșȚȤ ȅȚȖ ȒȈșȈȍȚșȧ Ȑ ȒȖȕșȚȘțȒȚȐȊȕȖȋȖ Ȗș ȔȣșȓȍȕȐȧ Ȑ ȗȖȌȉȖȘȈ șȚȘȖȐȚȍȓȤȕȣȝ ȔȈȚȍȘȐȈȓȖȊ ± ȖȕȐ ȚȈȒȎȍ ȕȈȝȖȌȧȚșȧ Ȋ ȕȍȘȈȏȘȣȊȕȖȑ șȊȧȏȐ ș ȐȌȍȑȕȣȔ ȏȈȔȣșȓȖȔ ȗȘȖ ȐȏȊȍȌȍȕȐȧ ǷȘȖȞȍșș șȚȈȕȖȊȓȍȕȐȧ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȋȖ ȖȉȘȈȏȈ ȜȖȘȔȐȘțȍȚșȧ ȗȖ ȗȘȐȕȞȐȗț ©ȖȚ ȖȉȡȍȋȖ Ȓ ȟȈșȚȐª ǵȖ ȒȈȎȌȣȑ ȘȈȏ ȕȈ țȘȖȊȕȍ Ȋșȍȝ ȥȚȈȗȖȊ ȗȖșȚȘȖȍȕȐȧ ȖȉȢȍȒȚȈ ȕȍȖȉȝȖȌȐȔ șȊȖȍȖȉȘȈȏȕȣȑ ©ȊȏȋȓȧȌ ȕȈȏȈȌª ± ©ȖȚ ȟȈșȚȕȖȋȖ Ȓ ȖȉȡȍȔțª ȅȚȖ ȗȖȏȊȖȓȐȚ ȖșȖȏȕȈȚȤ ȖșȔȣșȓȐȚȤ ȕȍ ȚȖȓȤȒȖ șȈȔ ȘȍȏțȓȤȚȈȚ ȕȖ ȊȍșȤ ȚȊȖȘȟȍșȒȐȑ ȗțȚȤ ǲȖȔȔȍȕȚȈȘȐȐ Ȓ ȘȈȉȖȚȈȔ Комментарии к ʧис. 69.

Выставочный павильон для экспозиции грибов. Ассоциативный образ экстерьера: пень с развитой корневой системой, приподнимающей пласты земли. Ассоциативный

образ интерьера: грибной бор. Динамика: эксцентричность в горизонтальной части и тенденция к вертикали в середине из-за противопоставления центра и периферии. Архитектурный образ представляет собой объёмную форму, состоящую из двух частей: горизонтальной массы, углублённой в подземное пространство, и центрального массива с тенденцией движения по вертикали. В средней части сосредоточены пространства, относящиеся к вестибюлю с администрацией, гардеробными и туалетами. В периферийном объёме, погружённом в землю, находится главный пространственный элемент – выставочный зал для экспозиции грибов, которые непосредственно выращиваются там же. Зал членится опорами, стилизованными под деревья. Интерьер зала имитирует тенистый грибной

111

бор. Кровля снаружи озеленена и эксплуатируема. Все виды пространств связаны лестницами, что имеет отношение также к общему образу. Комментарии к ʧис. 70.

Выставочный павильон «Водопад» для экспозиции рыб. Ассоциативный образ: водопад. Рельеф с небольшим перепадом. На верхнем уровне – ровное и размеренное

течение реки. На границе перепада вода мощной вертикалью срывается вниз. Встречаясь с землёй, ударяясь и отталкиваясь от её поверхности, вода пенится и с шумом продолжает своё движение. Динамика: горизонтальное метрическое движение, переходящее с резким изломом в вертикаль, равномерно уширяющееся к низу и переходящее в эксцентрическое движение. Архитектурный образ: подходы к павильону решены по верхнему уровню в виде аллей с регулярно высаженными деревьями. Основная пешеходная ось сопровождается водными каналами и замыкается на границе у перепада объёмом со стеклянной сферой красного цвета (образ солнца на горизонте). Этот объём является втягивающим элементом при движении. В нём сосредоточена верхняя зона с вестибюлем и лестнично-лифтовой системой. Гардеробные, туалеты, администраторская находятся в периферийном сопутствующем объёме. Зальные пространства спущены вниз под воду. Потоки посетителей, спустившись по лифту, расходятся по прозрачным залам, которые погружены в бассейны с рыбами. Аквариум с рыбами находится за пределами зальных пространств в экстерьерной части и обволакивает их со всех сторон. В идею создания архитектурного образа входит создание сказочной атмосферы. Комментарии к ʧис. 71.

Лыжная база. Ассоциативный образ: лыжник, летящий по воздуху после прыжка с трамплина. Экстерьер: образ действия – стремительность.

Интерьер: напряжение, тепло. Динамика: снаружи – полёт, устремлённость по диагонали вверх; внутри – эпюра движения идёт вниз.

112

Архитектурный образ: форма располагается на рельефе с перепадом и представляет собой куб, усечённый по диагонали, образовывая симметричные треугольные скаты с обеих сторон от диагональной оси. Конёк двускатной кровли приподнят в сторону спуска рельефа и свободно вылетает за пределы куба. Её снизу поддерживает вертикаль, уширяющаяся к вершине. Кровля преднамеренно подчёркивается за счёт цветности и непрозрачности материала по отношению к нижнему объёму, исполненному в прозрачном стекле и лёгких металлических конструкциях с тем, чтобы выявить картину «полёта». Внутреннее пространство объёма имеет пассажный характер и делится на уровни. В верхней части – зальное пространство для отдыха с кафе, с прямым выходом на лыжные спуски. Верхний уровень взаимодействует с окружением при въезде на базу. Через стеклянные поверхности обеспечивается единство и связь внешнего пространства с внутренним. Нижняя часть объёма лишена этой взаимосвязи. Здесь всё сосредоточено вокруг «тёплого» центра – кафе, где предполагается оживлённое общение. В данном случае лыжная база автором трактуется как контактная зона с созданием уютной атмосферы для отдыха. Комментарии к ʧис. 72.

Павильон с выставочным залом для экспозиции автомобилей. Ассоциативный образ: автомобиль на скорости и знак «Stop» – движение отрегулировано правилами –

свобода и закон. Динамика:

горизонтальное

движение

противопоставлено

сосуществование

противоположностей

вертикальному. Архитектурный

образ:

предполагает комфорт, поэтому организация внутренних пространств построена по законам симметрии. Экстерьер решается в лекальной пластике, а в интерьере преобладают прямые формы. Нависающая криволинейная оболочка кровли накрывает прямолинейный объём. Автор пытается за счёт полярных приёмов отразить тему, связанную с автотранспортом. Со стороны наблюдателя – это скорость и риск; со

113

стороны водителя – это уверенность и комфорт. Проявлению данных качеств способствуют соответствующие средства гармонизации архитектурно-художественного образа.

Ǭȓȧ șȖȏȌȈȕȐȧ ȟțȊșȚȊȍȕȕȖȑ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȣ ȐșȗȖȓȤȏțȍȚșȧ ȥȔȖ ȞȐȖȕȈȓȤȕȣȑ ȖȉȘȈȏ ǪȏȋȓȧȌ șȖ șȚȖȘȖȕȣ ȕȈ ȚȖ ȐȓȐ ȐȕȖȍ ȧȊȓȍ ȕȐȍ ȉȍȘȨȚșȧ ȏȈ ȖșȕȖȊț ȗȘȐ ȘȍȠȍȕȐȐ ȥȒșȚȍȘȤȍȘȕȖȑ ȟȈșȚȐ ȖȉȢ ȨȔȈ ǪȕțȚȘȍȕȕȐȍ ȗșȐȝȐȟȍșȒȐȍ ȗȍȘȍȎȐȊȈȕȐȧ țȟȐȚȣȊȈȦȚșȧ ȗȘȐ ȘȍȠȍȕȐȐ ȊȕțȚȘȍȕȕȍȋȖ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȈ ǼțȕȒȞȐȖȕȈȓȤȕȣȑ ȖȉȘȈȏ șȖȋȓȈșȖȊȣȊȈȍȚșȧ ș ȜȖȘȔȖȖȉȘȈȏțȦȡȐȔȐ ȗȘȐȕȞȐȗȈȔȐ ȔȍȚȈȜȖȘȐȟȍșȒȖȋȖ ȘȐșțȕȒȈ ǰȏȖȉȘȈȏȐȚȍȓȤȕȣȍ șȊȖȑșȚȊȈ ȗȘȖȧȊȓȍȕȕȣȍ Ȋ ȜȖȘȔȐȘȖȊȈ ȕȐȐ ȥȒșȚȍȘȤȍȘȈ ȗȘȍȌȕȈȔȍȘȍȕȕȣ Ȍȓȧ țȏȕȈȊȈȍȔȖșȚȐ ȈȘȝȐȚȍȒ ȚțȘȕȖ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȋȖ ȖȉȘȈȏȈ ȗȘȐ ȊȕȍȠȕȍȔ ȊȖșȗȘȐȧȚȐȐ ǹȚȐȓȐȏȈȞȐȧ ȥȔȖȞȐȖȕȈȓȤȕȖȋȖ ȖȉȘȈȏȈ ȒȘțȗȕȖȔȈșȠȚȈȉȕȖșȚȤ ȖȉȢȨȔȈ șȕȐȔȈȦȚ ȉțȒȊȈȓȤȕȖșȚȤ ȐȏȖȉȘȈȎȍȕȐȧ ǯȌȍșȤ ȊȖ ȋȓȈ Ȋț țȋȓȈ șȚȈȊȐȚșȧ ȊȕțȚȘȍȕȕȍȍ ȗȍȘȍȎȐȊȈȕȐȍ Ȑ ȖȉȡȈȧ ȥȔȖȞȐȖ ȕȈȓȤȕȈȧ ȒȈȘȚȐȕȈ Ȋ ȖȘȋȈȕȐȏȈȞȐȐ ȊȕțȚȘȍȕȕȍȋȖ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȈ

114

Цвет, образ, форма в дипломном проектировании Цвета есть деяния и страдания света. — Гёте

Дипломная работа «Цветовая концепция храма в селе Онежье». Архитектурный образ

ǪȖȏȔȖȎȕȖ ȟȚȖ ȊȣȘȈȎȍȕȐȍ ©ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȣȑ ȖȉȘȈȏª ȗȖȘȖȎ ȌȈȍȚ ȊȖȗȘȖș ȖȉȘȈȏ ȟȍȋȖ" ǭșȚȤ ȔȕȍȕȐȍ ȟȚȖ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȈ ȕȍ ȌȈȨȚ ȖȉȘȈȏȈ ǬȍȑșȚȊȐȚȍȓȤȕȖ Ȋ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȍ ȕȍȚ ȚȖȋȖ Ȏȍ ȗȘȖȚȐȊȖȗȖșȚȈȊ ȓȍȕȐȧ ȒȈȒ ȐȏȖȉȘȈȎȨȕȕȖȍ Ȑ ȐȏȖȉȘȈȎȈȍȔȖȍ ȒȖȚȖȘȖȍ ȖȉȕȈȘț ȎȐȊȈȍȚșȧ Ȋ ȎȐȊȖȗȐșȐ șȒțȓȤȗȚțȘȍ ȓȐȚȍȘȈȚțȘȍ Ȑ ȗȘ ȖȌȕȈȒȖ șȊȖȍȖȉȘȈȏȕȖȍ ȘȈȏȓȐȟȐȍ ȖȉȢȍȒȚȐȊȕȖȑ ȌȈȕȕȖșȚȐ Ȑ ȖȉȘȈȏȈ ȊșȨ Ȏȍ ȍșȚȤ ǰȕȈȟȍ ȋȖȊȖȘȧ ȖȉȘȈȏ Ȋ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȍ ȕȍ șȖȊȗȈȌȈȍȚ ș ȖȉȢȍȒȚȐȊȕȖȑ ȌȈȕȕȖșȚȤȦ ȔȈȚȍȘȐȈȓȤȕȖȋȖ ȗȈȔȧȚȕȐȒȈ ȈȘȝȐ ȚȍȒȚțȘȣ ȕȍ ȈȌȍȒȊȈȚȍȕ ȍȑ ȅȚȖ șȗȘȈȊȍȌȓȐȊȖ ȕȈȗȘȐȔȍȘ Ȑ Ȋ ȖȚȕȖȠȍȕȐȐ ȔțȏȣȒȐ ȒȖȚȖȘȈȧ ȚȈȒȎȍ ȕȍ ȌȈȨȚ ȕȐȒȈȒȐȝ ȐȏȖȉȘȈ ȎȍȕȐȑ ǬȖșȚȈȚȖȟȕȖ ȐȏȊȍșȚȕȖ ȟȚȖ ȊȖȏȕȐȒȈȦȡȐȍ ȗȘȐ ȐșȗȖȓ ȕȍȕȐȐ ȔțȏȣȒȈȓȤȕȖȋȖ ȗȘȖȐȏȊȍȌȍȕȐȧ ȖȉȘȈȏȣ Ȋȍȡȍȑ ȚȖ ȍșȚȤ ȐȏȖȉȘȈȎȍȕȐȧ ȕȍȧșȕȣ Ȑ șțȉȢȍȒȚȐȊȕȣ ǴțȏȣȒȈ ȐȔȍȍȚ șȊȖȐ șȖȉșȚȊȍȕȕȣȍ ©ȔțȏȣȒȈȓȤȕȣȍª ȖȉȘȈ ȏȣ ȒȖȚȖȘȣȍ ȕȐȟȍȋȖ ȕȍ ȐȏȖȉȘȈȎȈȦȚ ȒȘȖȔȍ șȈȔȖȑ ȔțȏȣȒȐ ȍȨ șȚȘȖȧ Ȑ ȗȖșȚȘȖȍȕȐȧ ǴțȏȣȒȈȓȤȕȖȍ ȗȖșȚȘȖȍȕȐȍ ȗȖ șȊȖȍȑ ȜțȕȒȞȐȐ ȌȍȑșȚȊȍȕȕȖ ȓȐȠȤ ȗȖȚȖȔț ȟȚȖ ȊȓȐȧȍȚ ȕȍ ȕȈ ȔȍȝȈ ȕȐȟȍșȒțȦ ȏȊțȒȖȟțȊșȚȊȐȚȍȓȤȕțȦ ȗȓȈșȚȐȕȒț Ȉ ȕȈ șȖȏȕȈȕȐȍ ȟȍȓȖȊȍȒȈ ©ǴțȏȣȒȈȓȤȕȖȍ ȗȘȖȐȏȊȍȌȍȕȐȍ ȍșȚȤ ȖȟȍȓȖȊȍȟȍȕȕȈȧ ȗȘȐȘȖȌȈ ȒȖȚȖȘȈȧ ȊȖȏȉțȎȌȈȍȚ ȕȈȠȐ ȌțȝȖȊȕȣȍ ȟțȊșȚȊȈ Ǫ ȔțȏȣȒȈȓȤȕȣȑ ȖȉȘȈȏ ȊȝȖȌȐȚ șȓȍȌȖȊȈȚȍȓȤȕȖ ȕȍ ȚȖȓȤȒȖ ȜȖȘ

116

ȔȈȓȤȕȖȍ ȔțȏȣȒȈȓȤȕȖȍ ȗȖșȚȘȖȍȕȐȍ ȚȖ ȍșȚȤ ȗȖȚȘȧșȍȕȐȍ ȕȈȠȍȑ ȉȈȘȈȉȈȕȕȖȑ ȗȍȘȍȗȖȕȒȐ ȕȖ Ȑ ©ȗȖȚȘȧșȍȕȐȍª ȕȈȠȍȋȖ ȌțȝȈª 28 ǩȍșșȗȖȘȕȖ ȊȖșȗȘȐȧȚȐȍ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȋȖ ȖȉȘȈȏȈ ȉȖȓȍȍ șȓȖȎȕȖ Ȑ ȕȍ ȚȈȒ ȖȚȕȖșȐȚȍȓȤȕȖ ȠȐȘȖȒȖ ȌȖșȚțȗȕȖ Ȑ ȘȈșȗȘȖ șȚȘȈȕȍȕȖ ȒȈȒ ȊȖșȗȘȐȧȚȐȍ ȖȉȘȈȏȈ ȔțȏȣȒȈȓȤȕȖȋȖ ǶȉȘȈȏ ȖȚȒțȌȈ ȉȣ Ȗȕ ȕȐ ȊȖȏȕȐȒȈȓ ȍșȚȤ șȖșȚȖȧȕȐȍ ȕȈȠȍ ȋȖ șȖȏȕȈȕȐȧ ȚȖ ȍșȚȤ ȧȊȓȍȕȐȍ ȕȈȠȍȑ ȗșȐȝȐȟȍșȒȖȑ ȎȐȏȕȐ ǰ ȊȈȎȕȖ ȗȖȕȧȚȤ ȒȈȒ șȒȓȈȌȣȊȈȍȚșȧ ȥȚȖȚ ȖȉȘȈȏ Ȑȏ ȒȈȒȐȝ ȐȕȋȘȍȌȐȍȕȚȖȊ Ȋ ȒȈȒȐȝ ȊȏȈȐȔȖȖȚȕȖȠȍȕȐȧȝ Ȑ ȒȈȒȐȔȐ ȗțȚȧ ȔȐ ȐȕȈȟȍ ȋȖȊȖȘȧ ȒȈȒȖȑ ȒȖȔȗȓȍȒș ȗȍȘȍȎȐȊȈȕȐȑ Ȗȕ șȖȉȖȑ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȧȍȚ Ǵȍȕȍȍ ȊșȍȋȖ ȏȌȍșȤ ȔȖȎȕȖ ȖȋȘȈȕȐȟȐȚȤșȧ ȒȖȕșȚȈȚȈȞȐȍȑ ȊȕȍȠȕȍȋȖ ȊȐȌȈ ȗȈȔȧȚȕȐȒȈ ȏȖȌȟȍșȚȊȈ ǬȈȎȍ ȍșȓȐ ȗȖȗȣȚȈȚȤ șȧ ȗȍȘȍȌȈȚȤ ȖȉȘȈȏ ȒȈȒȖȋȖ ȓȐȉȖ ȏȌȈȕȐȧ ȕȈ șȓȖȊȈȝ ȗțȚȨȔ ȗȍ ȘȍȟȐșȓȍȕȐȧ ȖȚȌȍȓȤȕȣȝ ȟȈșȚȍȑ ȏȌȈȕȐȧ ȜȖȘȔ Ȑ Ȑȝ ȔȖȚȐȊȖȊ ȚȈȒȖȍ ȖȗȐșȈȕȐȍ ȕȍ ȚȖȓȤȒȖ ȉțȌȍȚ șȝȍȔȈȚȐȟȕȣȔ ȕȖ Ȋ ȕȨȔ ȕȍ ȔȖȎȍȚ ȉȣȚȤ ȖȚȘȈȎȍȕȖ șțȡȍșȚȊȖ ȖȉȘȈȏȈ ȟȚȖ ȓȐȉȖ ȕȍșțȡȍ șȚȊȍȕȕȖȍ ȊȣȌȊȐȕțȚȖ ȕȈȘȈȊȕȍ ș ȋȓȈȊȕȣȔ ǷȘȐ șȝȍȔȈȚȐȟȕȖȔ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȍȕȐȐ ȖȉȘȈȏȈ Ȗȕ ȊȖȖȉȡȍ ȔȖȎȍȚ ȗȘȖșȚȖ ȘȈșșȣȗȈȚȤșȧ ȕȈ ȔȍȓȖȟȐ ȐȉȖ ȉțȌȍȚ ȕȍȐȏȊȍșȚȕȖ ȟȍȔ Ȑ ȒȈȒ ȖȕȐ ȕȍȘȈșȚȖȘȎȐ ȔȖ șȊȧȏȣȊȈȦȚșȧ Ȋ ȖȉȘȈȏȍ ȒȈȒ Ȑȝ șȖȉȘȈȚȤ ǭșȓȐ ȗȖȌȖȑȚȐ Ȓ ȖȉȘȈȏț ȏȌȈȕȐȧ ȕȍ ȚȖȓȤȒȖ ȒȈȒ Ȓ ȒȖȕȋȓȖ ȔȍȘȈȚț ȜȖȘȔ Ȉ ȚȈȒȎȍ ȒȈȒ ȒȖȕșȚȈȚȈȞȐȐ ȊȗȍȟȈȚȓȍȕȐȧ ȚȖ ȗȖ șȓȍȌȕȍȍ ȔȖȎȍȚ ȖȒȈȏȈȚȤșȧ ȓȐȠȤ ȏȈȒȓȦȟȐȚȍȓȤȕȣȔ ȔȖȔȍȕȚȖȔ șțȉȢȍȒȚȐȊȕȖȑ ȖȞȍȕȒȐ ǶȕȈ ȌȖȓȎȕȈ ȉȣȚȤ ȐȉȖ ȖȕȈ șȖȗȘȧȋȈȍȚ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȣȑ ȖȉȘȈȏ Ȋ ȕȈȠȍȔ șȖȏȕȈȕȐȐ șȖ ȊșȍȔ șȚȘȖȍȕȐȍȔ ȗȖșȓȍȌȕȍȋȖ ȕȖ ȖȕȈ ȕȍȌȖșȚȈȚȖȟȕȈ ȒȈȒ șȖȌȍȘȎȈȕȐȍ ȖȉȘȈȏȈ ǴȍȎȌț ȚȍȔ ȗȖȕȐȔȈȕȐȍ șțȚȐ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȋȖ ȖȉȘȈȏȈ ȊȍȌȨȚ Ȓ șțȡȍșȚȊț ȗȖȕȐȔȈȕȐȧ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȣ ȒȈȒ ȐșȒțșșȚȊȈ ©ǹȓȍȌț ȍȚ ȖȚȓȐȟȈȚȤ ȖȉȘȈȏ ȖȚ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȍȕȐȧ ǪșȧȒȖȍ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȍȕȐȍ ȖȉȘȈșȚȈȍȚ Ȑ șȖȗȘȖȊȖȎȌȈȍȚșȧ ȗȖȉțȎȌȍȕȐȧȔȐ ȗȖȏȕȈȊȈȚȍȓȤ 28 Некрасов А. И. Теория архитектуры ɶ ɾ ʃʛʠʦʖʧʤʘ. — М. : Стройиздат, 1994 — ʨ

117

ȕȖȋȖ ȟțȊșȚȊȍȕȕȖȋȖ Ȑ ȊȖȓȍȊȖȋȖ șȖȏȕȈȕȐȧ ȕȖ ș ȗȖȔȖȡȤȦ ȈȕȈ ȓȐȚȐȟȍșȒȖȋȖ ȔȣȠȓȍȕȐȧ ȖȚȓȐȟȈȦȚ ȥȚȐ șȖȗȘȖȊȖȎȌȍȕȐȧ ȖȚ șȖȉșȚȊȍȕȕȖ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȍȕȐȧ ȗȘȍȌȔȍȚȈ Ǫ ȖȉȘȈȏ Ȏȍ ȖȕȐ ȕȍȖȉȝȖ ȌȐȔȖ ȊȝȖȌȧȚ ǷȘȍȌșȚȈȊȓȍȕȐȍ ȍșȚȤ ȔȖȔȍȕȚ ȗȖȏȕȈȊȈȚȍȓȤȕȣȑ ȖȟȐȡȍȕȕȣȑ ȖȚ ȚȖȋȖ ȟȚȖ ȔȖȎȍȚ ȗȖȏȕȈȕȐȦ ȗȖȔȍȠȈȚȤ ȖȉȘȈȏ ȚȈȒȎȍ șȗȖșȖȉșȚȊțȍȚ ȗȖȏȕȈȕȐȦ ȗȖȟȍȔț Ȑ ȋȖȊȖȘȧȚ Ȗ ȟțȊșȚȊȍȕ ȕȖȔ ȗȖȏȕȈȕȐȐ Ȋ ȐșȒțșșȚȊȍ ȖȌȕȈȒȖ Ȗȕ ȕȍ ȚȖȓȤȒȖ Ȑ ȌȈȎȍ ȕȍ ȋȓȈȊȕȣȔ ȖȉȘȈȏȖȔ șȓțȎȐȚ ȗȖȏȕȈȕȐȦ ȕȖ ȖȊȓȈȌȍȊȈȍȚ ȕȈȔȐ Ȋșȍ ȞȍȓȖ ȊȖȏȉțȎȌȈȧ ȟțȊșȚȊȈ Ȑ ȊȖȓȦª 29 ǹȖȊȍȘȠȍȕȕȖ ȧșȕȖ ȟȚȖ Ȋșȍ ȖȡțȡȍȕȐȧ Ȋ ȗȘȖȞȍșșȍ ȊȖșȗȘȐȧ ȚȐȧ Ȑ Ȋșȍ ȟțȊșȚȊȍȕȕȣȍ ȊȣȘȈȎȍȕȐȧ șȖȌȍȘȎȈȡȐȝșȧ Ȋ ȈȘȝȐȚȍȒ ȚțȘȕȖȔ ȗȘȖȐȏȊȍȌȍȕȐȐ șȊȖȑșȚȊ ȊȝȖȌȧȚ Ȋ șȖșȚȈȊ ȖȉȘȈȏȈ ȈȘȝȐ ȚȍȒȚțȘȣ Ȉ ȕȍ ȚȖȓȤȒȖ ȏȈȊȍȘȠȈȦȡȍȍ ȟțȊșȚȊȖ ȖȞȍȕȒȐ Ǫ ȥȚȖȔ ȏȈȒȓȦȟȈȍȚșȧ ȗȖȓȕȖȚȈ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȋȖ ȖȉȘȈȏȈ ǪȔȍșȚȍ ș ȚȍȔ ȖȉȘȈȏ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȣ ȕȍșȧ Ȋ șȍȉȍ ȘȈȏȓȐȟȕȣȍ ȗȍȘȍȎȐȊȈȕȐȧ ȊȖȏȉțȎȌȈȍȚ Ȋ ȕȈș ȕȍ ȒȖȕȋȓȖȔȍȘȈȚ ȘȈȏȘȖȏȕȍȕ ȕȣȝ ȟțȊșȚȊ Ȉ Ȑȝ ȍȌȐȕșȚȊȖ ȅȚȖ Ȑ ȍșȚȤ ȚȖ ȍȌȐȕșȚȊȖ Ȋ ȘȈȏȕȖ ȖȉȘȈȏȐȐ ©ǻșȚȈȕȖȊȐȚȤ Ȑ ȌȈȎȍ ȗȖȟțȊșȚȊȖȊȈȚȤ ȍȌȐȕșȚȊȖ ȈȘ ȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȋȖ ȖȉȘȈȏȈ ȖȚȕȦȌȤ ȕȍȓȍȋȒȖ ± ȋȖȘȈȏȌȖ ȚȘțȌȕȍȍ ȕȍȎȍȓȐ ȍȋȖ ȗȖȓȕRȚțª 30 ǭșȓȐ Ȋ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȍ ȒȈȒ Ȑ ȊȖ ȊșȧȒȖȔ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȔ Ȗȉ ȘȈȏȍ ȌȖȓȎȕȣ ȗȘȖȧȊȓȧȚȤșȧ ȔȖȔȍȕȚȣ ȗȖȓȕȖȚȣ Ȑ ȍȌȐȕșȚȊȈ ȚȖ ȚȍȔ șȈȔȣȔ ȗȘȖȧȊȓȧȍȚșȧ Ȑ ȏȈȒȖȕȟȍȕȕȖșȚȤ Ȋ șȍȉȍ ǹȖȊȍȘȠȍȕȕȖ ȖȟȍȊȐȌȕȖ ȟȚȖ ȗȖȓȕȖȚȈ ȍȌȐȕșȚȊȖ Ȑ ȏȈȒȖȕ ȟȍȕȕȖșȚȤ Ȋ șȍȉȍ ȌȖȓȎȕȣ ȊȖȗȓȖȡȈȚȤșȧ Ȋ ȖȉȘȈȏȍ ȗȘȍȉȣȊȈȧ Ȋ ȕȨȔ ȗȖ ȊșȍȔ ȚȘȨȔ ȒȖȔȗȖȕȍȕȚȈȔ ȊȣȘȈȎȍȕȐȧ ± ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊț ȔȈșșȍ Ȑ ȜȖȘȔȈȔ ǵȖ ȒȈȎȌȖȑ șȖșȚȈȊȓȧȦȡȍȑ ȊȣȘȈȎȍȕȐȧ Ȋ ȖȚ ȌȍȓȤȕȖșȚȐ ȕȍȌȖșȚȈȚȖȟȕȖ Ȍȓȧ șȖȏȌȈȕȐȧ ȖȉȘȈȏȈ Ȑ ȒȈȎȌȈȧ Ȑȏ ȕȐȝ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȧȍȚ ȕȍ ȚȖȓȤȒȖ ȊȐȌȐȔȖșȚȤ ȕȖ Ȑ ȟțȊșȚȊȍȕȕȖȍ ȗȍȘȍȎȐȊȈȕȐȍ 29 Некрасов А. И. Теория архитектуры ɶ ɾ ʃʛʠʦʖʧʤʘ. — М. : Стройиздат, 1994 — ʨ 30 Там же

118

©ǶșȖȏȕȈȊȈȧ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȣȑ ȖȉȘȈȏ Ȕȣ ȊȖșȗȘȐȕȐȔȈȍȔ ȚȖ ȟȚȖ ȊȖȓȕțȍȚ ȕȈș Ȋ ȌȈȕȕȖȔ ȘȈȏȘȍȠȍȕȐȐ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȈ Ȑ Ȋ ȌȈȕ ȕȖȑ ȖȘȋȈȕȐȏȈȞȐȐ ȔȈșșȣ ȊȖ Ȋșȍȝ Ȑȝ ȘȍȈȓȤȕȖșȚȧȝ Ȑ ȐȓȓȦȏȐȧȝ Ȑ Ȋ ȥȚț șȓȖȎȕȖșȚȤ ȕȈȠȐȝ ȟțȊșȚȊ Ȕȣ șȈȔȐ ȒȈȒ ȉȣ ȗȘȖȕȐȒȈȍȔ ȟȍȘȍȏ ȜȖȘȔȣ ǲȈȎȌȖȍ Ȑȏ ȌȈȕȕȣȝ ȖșȕȖȊȕȣȝ ȊȣȘȈȎȍȕȐȑ Ȕȣ ȊȖșȗȘȐȕȐȔȈȍȔ ȟȍȘȍȏ ȌȊȈ ȌȘțȋȐȝ Ȋ Ȑȝ ȊȏȈȐȔȕȖȑ ȗȘȖȏȘȈȟȕȖșȚȐ ȅȚȖ ȕȈȏȣȊȈȍȚșȧ ȧșȕȖșȚȤȦ Ȑ ȗȘȖȏȘȈȟȕȖșȚȤȦ ȖȉȘȈȏȈ ± ȊȣȘȈ ȎȍȕȐȍ ȗȖșȚȖȧȕȕȖ ȊșȚȘȍȟȈȦȡȍȍșȧ Ȑ Ȋ ȌȘțȋȐȝ ȊȐȌȈȝ ȐșȒțșșȚȊȈ Ȑ ȊșȍȋȌȈ Ȋ ȚȖȔ Ȏȍ ȏȕȈȟȍȕȐȐ ȧșȕȖșȚȐ ȗȘȖȏȘȈȟȕȖșȚȐ Ȋșȍȑ șȖ ȊȖȒțȗȕȖșȚȐ ȗșȐȝȐȟȍșȒȐȝ ȗȍȘȍȎȐȊȈȕȐȑ Ȋ ȏȈȊȐșȐȔȖșȚȐ ȖȚ ȔȈ ȚȍȘȐȈȓȤȕȖȑ ȌȈȕȕȖșȚȐ ȅȚȈ șȖȊȖȒțȗȕȖșȚȤ Ȑ ȍșȚȤ șȖȌȍȘȎȈȕȐȍ ȐșȒțșșȚȊȈ ȗȖȘȖȎȌȈȦȡȈȧ ȍȨ ȌȈȕȕȖșȚȤ ± ȜȖȘȔȈª 31 Ǫ ȒȈȎȌȖȔ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȔ ȗȘȖȐȏȊȍȌȍȕȐȐ ȍșȓȐ ȥȚȖ ȗȘȖȐȏ ȊȍȌȍȕȐȍ ȐșȒțșșȚȊȈ ȌȖȓȎȍȕ șțȡȍșȚȊȖȊȈȚȤ ȍȌȐȕȣȑ ȞȍȓȖșȚȕȣȑ ȖȉȘȈȏ șȖȌȍȘȎȈȡȐȑ Ȋ șȍȉȍ ȖșȕȖȊȕțȦ șȚȘțȒȚțȘț ȏȌȈȕȐȧ ȐȉȖ ȒȈȒ ȐȕȈȟȍ ȏȈȒȘȍȗȐȚȤ ȖȉȘȈȏ" Ȑ ȏȈȊȐșȐȔȣȍ ȖȚ ȕȍȋȖ șȖȋȓȈ șȖȊȈȕȕȣȍ ș ȕȐȔ ȟȈșȚȕȣȍ ȖȉȘȈȏȣ ȅȚȖȚ ȍȌȐȕȣȑ ȞȍȓȖșȚȕȣȑ ȖȉȘȈȏ ȖșȕȖȊȕȖȑ ȖȉȘȈȏ ȧȊȓȧȍȚșȧ ȒȈȒ ȉȣ ȘțȒȖȊȖȌȧȡȍȑ ȝțȌȖ ȎȍșȚȊȍȕȕȖȑ ȐȌȍȍȑ Ȋ ȗȍȘȊțȦ ȖȟȍȘȍȌȤ ȖȗȘȍȌȍȓȧȍȚșȧ ȕȈȏȕȈȟȍ ȕȐȍȔ ȏȌȈȕȐȧ ǵȍșȖȔȕȍȕȕȖ ȟȚȖ ȘțȒȖȊȖȌȧȡȈȧ ȖȉȡȈȧ șȚȘțȒȚțȘȈ ȏȌȈȕȐȧ ȘȍȈȓȐȏțȍȔȈȧ ȊȖ Ȋșȍȑ șȓȖȎȕȖșȚȐ șȊȖȍȋȖ ȊȣȘȈȎȍȕȐȧ ȒȈȒ Ȗȉ ȡȐȑ ȖȉȘȈȏ ȔȖȎȍȚ ȊȈȘȤȐȘȖȊȈȚȤșȧ Ȋ ȏȈȊȐșȐȔȖșȚȐ ȖȚ ȚȊȖȘȞȈ Ȑ ȌȈȎȍ ȔȖȔȍȕȚȈ ȚȊȖȘȟȍșȚȊȈ ǵȍ ȚȖȓȤȒȖ ȘȈȏȕȣȍ ȈȘȝȐȚȍȒȚȖȘȣ șȖȏȌȈȦȚ ȘȈȏȕȣȍ ȖȉȘȈȏȣ ȕȖ ȌȈȎȍ ȖȌȐȕ Ȑ ȚȖȚ Ȏȍ ȈȘȝȐȚȍȒȚȖȘ ȔȖȎȍȚ șȖȏȌȈȚȤ ȕȈ ȖșȕȖȊȍ ȖȌȕȖȑ șȚȘțȒȚțȘȣ ȘȈȏȕȣȍ ȊȈȘȐȈȕȚȣ Ȍȓȧ ȊȣȗȖȓȕȍȕȐȧ ȖȌȕȖȑ Ȑ ȚȖȑ Ȏȍ ȜțȕȒȞȐȐ ǶȌȕȈȒȖ ȗȘȐ ȕȈ ȓȐȟȐȐ ȘȈȏȕȣȝ ȊȈȘȐȈȕȚȖȊ ȖȉȡȈȧ șȚȘțȒȚțȘȈ ȖȉȘȈȏȈ ȉțȌȍȚ ȕȍ ȐȏȔȍȕȕȖȑ ȍșȓȐ ȚȖȓȤȒȖ șȈȔ ȖȉȘȈȏ ȕȍ ȐȏȔȍȕȐȓșȧ ȇșȕȖ ȟȚȖ ȚȈȒȈȧ ȖȉȡȈȧ șȚȘțȒȚțȘȈ Ȋ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȔ ȗȘȖȐȏ ȊȍȌȍȕȐȐ ȌȖȓȎȕȈ ȖȚȓȐȟȈȚȤșȧ ȖȚ ȚȖȋȖ ȟȚȖ ȕȈȏȣȊȈȦȚ ȔȖȚȐȊȖȔ 31 Некрасов А. И. Теория архитектуры ɶ ɾ ʃʛʠʦʖʧʤʘ. — М. : Стройиздат, 1994 — ʨ

119

ǷȖșȓȍȌȕȐȑ ȍșȚȤ ȟȈșȚȕȣȑ ȖȉȘȈȏ ȒȖȚȖȘȣȑ ȊșȍȋȌȈ ȒȖȕȒȘȍȚȍȕ ȒȈȒ ȒȖȕȒȘȍȚȍȕ Ȑ ȊȍșȤ ȖȉȘȈȏ Ȋ ȞȍȓȖȔ ȖȉȡȈȧ Ȏȍ șȚȘțȒȚțȘȈ ȒȖȚȖȘȈȧ ȖȉȘȈșȚȈȍȚ ȟȈșȚȕȣȔȐ ȖȉȘȈȏȈȔȐ șȖȍȌȐȕȧȧ Ȑȝ Ȋ șȖȖȚ ȊȍȚșȚȊȐȐ ș șȖȉșȚȊȍȕȕȣȔ șȔȣșȓȖȔ Ȑ ȌȈȊȈȧ ȖȉȡȐȑ ȖȉȘȈȏ ȍșȚȤ ȊșȍȋȌȈ ȓȐȠȤ ȖȉȖȉȡȍȕȐȍ Ȋ ȖȚȕȖȠȍȕȐȐ ȕȍȖȉȝȖȌȐȔȖȋȖ ȊȏȈȐ ȔȖȗȖȕȐȔȈȕȐȧ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȈ Ȑ ȔȈșșȣ ǺȈȒȖȍ ȖȉȖȉȡȍȕȐȍ ȕȍ ȊșȚȘȍȟȈȍȚșȧ Ȋ șȊȖȨȔ ȟȐșȚȖȔ ȊȐȌȍ ȕȖ ȥȚȖ ȊȖȊșȍ ȕȍ ȒȈȒȈȧ ȕȐ ȉțȌȤ ȐȓȓȦȏȐȧ ȖȌȕȈȒȖ ȖȕȖ ȒȖȕȒȘȍȚȐȏȐȘțȍȚșȧ ȓȐȠȤ Ȋ șȖȊȖ ȒțȗȕȖșȚȐ ȔȖȚȐȊȖȊ ǶȉȡȕȖșȚȤ ȖșȕȖȊȕȖȑ șȚȘțȒȚțȘȣ ȒȈȒ ȐșȝȖȌȕȖȍ Ȑȏ ȘțȒȖȊȖȌȧ ȡȍȑ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȑ ȐȌȍȐ ȖȉȘȈȏȈ ȕȍ ȉțȌȍȚ ȟȍȔ ȚȖ ȗȘȖȏȘȈȟ ȕȣȔ ȕȍșțȡȍșȚȊȍȕȕȣȔ ȖȕȈ ©ȖȉȓȈȌȈȍȚ ȥȔȖȞȐȖȕȈȓȤȕȖȑ șȐȓȖȑ Ȑ ȊȓȐȧȍȚ ȕȈ ȕȈȠț ȊȖȓȦª 32 ǰȏȊȍșȚȕȖ ȟȚȖ ȗȖȌȖȉȕȣȑ ȔȖȔȍȕȚ ȖȉȘȈȏȕȖȑ șȚȘțȒȚțȘȣ Ȗȉȧ ȏȈȚȍȓȤȕȖ ȕȈȓȐȟȍșȚȊțȍȚ Ȑ Ȋ ȕȈțȟȕȖȔ ȔȣȠȓȍȕȐȐ ǵȖ ȚȈȔ ȥȚȈ ȖȉȘȈȏȕȈȧ șȚȘțȒȚțȘȈ Ȋ ȒȖȕȞȍ ȒȖȕȞȖȊ ȖȚșȚȘȈȕȧȍȚșȧ ȚȈȒ ȒȈȒ ȕȍ ȖȕȈ ± ȞȍȓȤ ȕȈțȒȐ Ȑ ȔȖȎȍȚ ȉȣȚȤ ȖȗȘȈȊȌȈȕȈ ȓȐȠȤ ȓȖȋȐȒȖȑ ȌȖȒȈȏȈȚȍȓȤșȚȊ Ǫ ȐșȒțșșȚȊȍ Ȏȍ șȚȘțȒȚțȘȈ șȖșȚȈȊȓȧȍȚ ȊșȦ șțȚȤ ȌȍȓȈ ȕȍ ȕțȎȌȈȧșȤ Ȋ ȌȖȒȈȏȈȚȍȓȤșȚȊȈȝ ȗȘȖȐȏȊȍȌȍȕȐȍ ȖȗȍȘȐȘț ȍȚ ȕȍ ȈȕȈȓȐȚȐȒȖȑ ȗȖȕȧȚȐȑ Ȉ șȐȕȚȍȏȖȔ ȖȉȘȈȏȖȊ ǹțȡȍșȚȊȍȕȕȖ ȊȣȧșȕȐȚȤ ȒȈȒȐȔȐ ȗțȚȧȔȐ Ȑ ȗȖȌ ȒȈȒȐȔȐ ȊȖȏ ȌȍȑșȚȊȐȧȔȐ ȊȖȏȕȐȒȈȍȚ ȥȚȈ ȖșȕȖȊȕȈȧ șȚȘțȒȚțȘȈ ǶȟȍȊȐȌȕȖ ȟȚȖ ȖȌȕȈ ȜțȕȒȞȐȧ ȏȌȈȕȐȧ Ȍȓȧ ȥȚȖȋȖ ȕȍȌȖșȚȈȚȖȟȕȈ ǼțȕȒȞȐȧ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȧȍȚ șȖȉȖȑ ȚȖȓȤȒȖ ȏȈȌȈȕȐȍ ȚȖ ȟȚȖ ǪȐȚȘțȊȐȑ ȕȈȏȣ ȊȈȍȚ ©țșȚȈȕȖȊȓȍȕȐȍȔª Ǫ șȊȖȨȔ țȟȍȕȐȐ Ȗ ȌȍȒȖȘțȔȍ ȖȉȘȈȏȍ ǪȐȚȘțȊȐȑ ȋȖȊȖȘȐȚ ȚȈȒȎȍ Ȗȉ ȖȉȣȟȈȧȝ ȚȖ ȍșȚȤ Ȗ ȚȘȈȌȐȞȐȐ Ȑ Ȗ ©ȗȘȐȘȖȌȍª ȚȖ ȍșȚȤ Ȗ ȟȍȓȖȊȍȟȍșȒȖȑ ȗȘȐȘȖȌȍ ȟțȊșȚȊ ȟȍȓȖȊȍ ȟȍșȒȖȋȖ șȖȏȕȈȕȐȧ ȒȖȚȖȘȖȍ ȗȘȍȚȊȖȘȧȍȚșȧ Ȋ ȔȈȚȍȘȐȈȓȍ ȚȖ ȍșȚȤ ȚȈȒȎȍ Ȑ Ȋ ȗȘȐȘȖȌȍ ǺȘȈȌȐȞȐȖȕȕȖșȚȤ șȚȘțȒȚțȘȣ ȍșȚȤ ȍȨ ȐȌȍȧ șȊȖȑșȚȊȍȕȕȈȧ ȥȗȖȝȍ Ȉ ©ȗȘȐȘȖȌȕȖșȚȤª ȗȖȓȤȏțȧșȤ ȚȍȘȔȐȕȖȔ ǪȐȚȘțȊȐȧ 32 Некрасов А. И. Теория архитектуры ɶ ɾ ʃʛʠʦʖʧʤʘ. — М. : Стройиздат, 1994 — ʨ

120

șȚȘțȒȚțȘȣ ȍșȚȤ ȍȨ ȐȕȌȐȊȐȌțȈȓȤȕȈȧ ȐȕȚȍȘȗȘȍȚȈȞȐȧ Ȋ țșȓȖ ȊȐȧȝ ȒȖȕȍȟȕȖ ȥȚȖȑ Ȏȍ ȐȌȍȐ ǷȖșȓȍȌȕȧȧ ȘȈșȒȘȣȊȈȍȚșȧ ȗȘȐ ȈȕȈȓȐȏȍ ȐșȚȖȘȐȒȖ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȋȖ ȧȊȓȍȕȐȧ ȚȘȍȉțȦȡȈȧ ȖșȖȉȖȋȖ Ȑ ȌȖȊȖȓȤȕȖ ȚȘțȌȕȖȋȖ ȗȘȖȕȐȒȕȖȊȍȕȐȧ Ȋ ȗȘȐȕȞȐȗȣ șȚȘțȒȚțȘȣ ǹȚȘțȒȚțȘȈ ȖȉȘȈȏȈ șȊȖȑșȚȊȍȕȕȈȧ ȥȗȖȝȍ ȊȖȊșȍ ȕȍ ȧȊȓȧȍȚșȧ ȗȖȕȧȚȐȍȔ șȚȐȓȧ ȒȖȚȖȘȣȑ ȚȈȒȎȍ ȍșȚȤ ȖȉȖȉȡȍȕȐȍ ȖȉȘȈȏȖȊ ǵȖ șȚȐȓȤ ± ȥȚȖ ©ȖȉȖȉȡȍȕȐȍ șȖȊȍȘȠȍȕȕȖ Ȋ ȐȕȖȑ ȗȓȖșȒȖșȚȐ ȖȌȕȖȊȘȍȔȍȕȕȖ Ȑ ȉȖȓȍȍ țȏȒȖȍ Ȑ ȉȖȓȍȍ ȒȖȕȒȘȍȚ ȕȖȍ Ȋ ȕȨȔ ȜȖȘȔȣ ȐȋȘȈȦȚ ȊȍșȤȔȈ ȉȖȓȤȠțȦ ȘȖȓȤ ȝȖȚȧ ȊșȍȋȌȈ ȕȈ ȗȖȟȊȍ ȗȖȕȐȔȈȕȐȧ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȈ Ȑ ȔȈșșȣª ǹȚȘțȒȚțȘȈ Ȏȍ ȖȉȘȈȏȈ ȍșȚȤ ȒȈȒ ȉȣ ȧȌȘȖ ȐȕȌȐȊȐȌțȈȓȤȕȖȋȖ ȖȉȘȈȏȈ ȒȖȚȖ ȘȖȍ ȗȘȍȎȌȍ ȊșȍȋȖ ȋȖȊȖȘȐȚ Ȗȉ ©ȖȚȕȖȠȍȕȐȐ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȈ Ȓ ȔȈșșȍª34 ǺȈȒȐȔ ȖȉȘȈȏȖȔ ș ȚȖȟȒȐ ȏȘȍȕȐȧ ȊȖșȗȘȐȧȚȐȧ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕ ȕȖȋȖ ȗȘȖȐȏȊȍȌȍȕȐȧ Ȋ ȚȖȔ ȟȐșȓȍ Ȑ ȗȘȖȐȏȊȍȌȍȕȐȧ ȏȖȌȟȍșȚȊȈ ȖȕȖ ȔȖȎȍȚ ȉȣȚȤ ȘȍȈȓȐșȚȐȟȕȖ ș ȚȖȟȒȐ ȏȘȍȕȐȧ șȊȖȍȑ ȊȕțȚȘȍȕ ȕȍȑ șțȚȐ ȖȕȖ ȊșȍȋȌȈ ©ȐȌȍȑȕȖª ȊȖȏȊȖȌȧ ȔȣșȓȤ ©Ȋ ȗȍȘȓ șȖȏȌȈȕȐȧª ȒȈȒ ȓȦȉȐȓȐ ȋȖȊȖȘȐȚȤ Ȋ șȚȈȘȐȕț ǵȖ ȍșȓȐ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȣȑ ȖȉȘȈȏ Ȋ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȍ ȖȒȈȏȣȊȈȍȚ ȐȌȍȑȕȖȍ ȊȖȏȌȍȑșȚȊȐȍ ȕȈ ȏȘȐȚȍȓȧ ȚȖ ȋȌȍ ȋȘȈȕȐȞȣ Ȑ ȊȖȏȔȖȎ ȕȖșȚȐ ȥȚȖȋȖ ȊȖȏȌȍȑșȚȊȐȧ" ǴȖȎȍȚ ȉȣȚȤ ȥȚȖ ȊȖȏȌȍȑșȚȊȐȍ ȏȈȒȓȦȟȈȍȚșȧ Ȋ ȚȍȔȈȚȐȒȍ ȚȖ ȍșȚȤ Ȋ ȕȈȏȕȈȟȍȕȐȐ ȏȌȈȕȐȧ ȐȓȐ ȚȐȗȖȓȖȋȐȐ ȚȖ ȍșȚȤ ȗȘȐȊȣȟ ȕȖȔ ȖȉȡȍȔ ȐȒȖȕȖȋȘȈȜȐȟȍșȒȖȔ ȖȉȓȐȒȍ" ǲȖȕȍȟȕȖ ȗȖșȒȖȓȤȒț Ȑ ȚȍȔȈȚȐȒȈ Ȑ ȚȐȗȖȓȖȋȐȧ ȊȝȖȌȧȚ Ȋ ȖȉȘȈȏ ȗȖșȒȖȓȤȒț ȖȕȐ ȐȔȍ ȦȚ ȏȕȈȟȍȕȐȍ Ȍȓȧ ȊȣȘȈȎȍȕȐȧ ȐȌȍȐ ȕȖ ©șȚȘȍȔȓȍȕȐȍ ȊȣȘȈȏȐȚȤ ȐȌȍȦ ȓȐȠȤ Ȋ ȚȍȔȈȚȐȒȍ Ȑ ȚȐȗȖȓȖȋȐȐ ȖȏȕȈȟȈȍȚ ȘȈȏȖȌȘȈȚȤ ȝț ȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȣȑ ȖȘȋȈȕȐȏȔ ȕȈ ȟȈșȚȐ Ȑ ȊȣȉȘȖșȐȚȤ șȈȔȖȍ șțȡȍ șȚȊȍȕȕȖȍ ± ȖȉȘȈȏȕȖȍ ȊȖȗȓȖȡȍȕȐȍ ȊȖ Ȋșȍȑ ȍȋȖ ȞȍȓȖșȚȕȖșȚȐª35 33 Некрасов А. И. Теория архитектуры ɶ ɾ ʃʛʠʦʖʧʤʘ — М. : Стройиздат, 1994 — ʨ 34 Там же 35 Там же

121

ǿțȊșȚȊȍȕȕȖȍ ȗȖȏȕȈȕȐȍ Ȋ ȐșȒțșșȚȊȍ ǲȈȒ ȏȈȔȍȟȍȕȖ ȊȣȠȍ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȣȑ ȖȉȘȈȏ ȊȖȏȉțȎȌȈȍȚ ȒȖȔ ȗȓȍȒș șȈȔȣȝ ȘȈȏȓȐȟȕȣȝ ȗșȐȝȐȟȍșȒȐȝ ȗȍȘȍȎȐȊȈȕȐȑ ȊȖȏȕȐȒȈ ȦȡȐȝ Ȋ șȊȧȏȐ ș ȗȖȓțȟȍȕȕȣȔ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȍȕȐȍȔ ȅȚȖȚ ȒȖȔȗȓȍȒș șȓȍȌȖȊȈȚȍȓȤȕȖ șȖȌȍȘȎȐȚ Ȋ șȍȉȍ ȕȍ ȚȖȓȤȒȖ ȗȖȏȕȈȊȈȚȍȓȤȕȣȑ ȔȖȔȍȕȚ ȕȖ Ȑ ȟțȊșȚȊȍȕȕȖȍ ȊȖȏȉțȎȌȍȕȐȍ Ȑ ȓȐȠȤ ȟȍȘȍȏ ȟțȊ șȚȊȍȕȕȖȍ ȊȖȏȉțȎȌȍȕȐȍ ȗȖȏȕȈȨȚșȧ ǺȈȒȖȍ șȖșȚȖȧȕȐȍ șȖȏȕȈȕȐȧ ȕȈȏȣȊȈȦȚ ȟțȊșȚȊȍȕȕȣȔ ȗȖȏȕȈȕȐȍȔ ȐȓȐ ȊȟțȊșȚȊȖȊȈȕȐȍȔ Ȋ ȊȖș ȗȘȐȕȐȔȈȍȔȣȑ ȖȉȘȈȏ ȟȚȖ ȗȖ șțȚȐ ȌȍȓȈ ȖȌȕȖ Ȑ ȚȖ Ȏȍ ǷȘȖȉȓȍȔȈ ȏȈȒȓȦȟȈȍȚșȧ Ȋ ȚȖȔ ȟȚȖȉȣ țșȚȈȕȖȊȐȚȤ ȒȈȒțȦ ȘȖȓȤ ȔȖȎȍȚ ȐȋȘȈȚȤ ȗȖȏȕȈȕȐȍ Ȋ ȥșȚȍȚȐȟȍșȒȖȔ ȜȍȕȖȔȍȕȍ Ȋ ȟȈșȚȕȖșȚȐ Ȋ ȜȍȕȖȔȍȕȍ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȋȖ ȖȉȘȈȏȈ ǰȏȊȍșȚȕȖ ȟȚȖ Ȋ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȍ ȏȈȓȖȎȍȕ ȒȖȔȗȓȍȒș ȟȐșȚȖ ȕȈ țȟȕȣȝ ȏȕȈȕȐȑ Ȋ ȒȖȚȖȘȖȔ ȔȖȎȕȖ ȒȈȏȈȓȖșȤ ȉȣ ȐșȒȈȚȤ ȊȍȘ ȠȐȕț Ȑ ȗȖȓȕȖȚț ȗȖȏȕȈȕȐȧ ǵȖ ȏȌȍșȤ ȘȍȟȤ ȐȌȨȚ Ȗ ȚȍȝȕȐȒȍ Ȗ șȚȘȖȐȚȍȓȤșȚȊȍ Ȗȉ ȐȕȎȍȕȍȘȐȐ Ȑ ȖȕȐ ȕȐȟȍȔ ȕȍ ȔȖȋțȚ ȗȖȔȖȟȤ Ȋ ȘȈȏȘȍȠȍȕȐȐ ȕȈȠȍȑ ȗȘȖȉȓȍȔȣ ȅȓȍȔȍȕȚ șȚȘȖȐȚȍȓȤȕȖȑ ȕȈ țȒȐ ȚȈȒ Ȏȍ ȕȍȌȖșȚȈȚȖȟȍȕ Ȍȓȧ țșȊȖȍȕȐȧ ȐȌȍȖȓȖȋȐȐ ȈȘȝȐȚȍȒȚț Șȣ ȒȈȒ ȕȍȌȖșȚȈȚȖȟȕȣ ȟȍȘȚȍȎȐ Ȍȓȧ ȗȘȖȕȐȒȕȖȊȍȕȐȧ Ȋ ȖȉȘȈȏȣ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȣ ȒȖȚȖȘȣȍ ȜȐȒșȐȘțȦȚ ȓȐȠȤ ȗțȚȤ Ȓ ȗȖȕȐȔȈȕȐȦ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȋȖ ȖȘȋȈȕȐȏȔȈ ȕȖ ȕȍ ȗȖȓȕȖȍ Ȑ ȞȍȓȖșȚȕȖȍ ȍȋȖ ȊȖșȗȘȐȧȚȐȍ ǰșȒțșșȚȊȖ ȍșȚȤ ȟțȊșȚȊȍȕȕȖȍ ȗȖȏȕȈȕȐȍ ©ǪșȧȒȖȍ ȐșȒțșșȚȊȖ ȘȖȌȐȓȖșȤ ȗțȚȨȔ ȖșȔȣșȓȍȕȐȧ ȗȘȐȘȖȌȣ Ȋ ȚȖȔ ȟȐșȓȍ Ȑ ȈȘȝȐ ȚȍȒȚțȘȈ ș ȍȨ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȖȔ ȚȍȒȚȖȕȐȒȖȑ Ȑ ȜȖȘȔȈȔȐª 36 ǰșȒțșșȚȊȖ Ȋ ȚȖ Ȏȍ ȊȘȍȔȧ ȍșȚȤ ȟțȊșȚȊȍȕȕȖȍ ȗȖȏȕȈȕȐȍ Ȋ ȚȖȔ șȔȣșȓȍ ȟȚȖ ȖȕȖ ȍșȚȤ ȟțȊșȚȊȍȕȕȖȍ ȖȚȘȈȎȍȕȐȍ ȔȐȘȈ Ȉ ȕȍ ȍȋȖ ȓȖȋȐȏȈȞȐȧ 36 Некрасов А. И. Теория архитектуры ɶ ɾ ʃʛʠʦʖʧʤʘ. — М. : Стройиздат, 1994 — ʨ

122

ǷȖȏȕȈȕȐȍ Ȋ ȐșȒțșșȚȊȍ ȕȈȗȘȈȊȓȍȕȖ ȕȈ ȚȖ Ȋ ȟȨȔ ȏȈȐȕȚȍȘȍșȖ ȊȈȕȣ ȟțȊșȚȊȈ ȚȈȒ ȉȣȓȖ ș șȈȔȖȋȖ ȕȈȟȈȓȈ ȊȖȏȕȐȒȕȖȊȍȕȐȧ Ȑș ȒțșșȚȊȈ Ȉ ȗȖȚȖȔț ©ȊȖ ȊșȧȒȖȔ ȐșȒțșșȚȊȍ ȉȣȓȖ ȖȌȕȖȊȘȍȔȍȕȕȖȍ șȖȟȍȚȈȕȐȍ ȗȘȐȘȖȌȣ Ȑ ȖȚȊȓȍȟȍȕȐȧ ± ȗȘȐȘȖȌȣ ȗȘȍȓȖȔȓȍȕȕȖȑ ȟțȊșȚȊȖȔ Ȑ ȗȘȐȊȓȍȟȍȕȐȧ ȒȈȒ ȔȖȔȍȕȚȈ ȖșȔȣșȓȍȕȐȧ ȚȖ ȍșȚȤ ȊȍȌțȡȍȋȖ Ȓ ȖȉȖȉȡȍȕȐȧȔ șȖȌȍȘȎȈȡȐȔ ȗȘȖȚȐȊȖȗȖȓȖȎȍȕȐȧ ȥȚȖȑ ȗȘȐȘȖȌȣ șȍȉȍª37 ȅȚȖ Ȑ ȍșȚȤ ȚȖ ȟȚȖ Ȋ ȐșȒțșșȚȊȍ ȕȈȏȣȊȈ ȍȚșȧ ȒȈȒ ȈȉșȚȘȈȒȞȐȧ Ȑ ȊȟțȊșȚȊȖȊȈȕȐȍ Ǫ ȥȚȖȔ ȏȈȒȓȦȟȈȍȚșȧ ȗșȐȝȖȓȖȋȐȟȍșȒȈȧ ȏȈȌȈȟȈ ȐșȒțșșȚȊȈ ȍȋȖ șȖȌȍȘȎȈȚȍȓȤȕȖșȚȤ ǶȚșȦȌȈ ȧșȕȖ ȟȚȖ ȊșȧȒȖȍ ȘȈȏȊȐȚȐȍ ȜȖȘ Ȕȣ ȚȍȔ ȉȖȓȍȍ ȗȖȧȊȓȍȕȐȍ ȕȖȊȖȑ ȜȖȘȔȣ ȖȗȘȍȌȍȓȧȍȚșȧ ȕȖȊȣȔ șȖȌȍȘȎȈȕȐȍȔ ǵȖ ȒȈȒ ȐșȒțșșȚȊȖ ȕȍ ȔȖȎȍȚ ȉȣȚȤ ȉȍȏ șȖȌȍȘȎȈ ȕȐȧ ȚȈȒ ȖȕȖ Ȑ ȕȍ ȔȖȎȍȚ ȉȣȚȤ ȉȍȏ ȜȖȘȔȣ ǭșȓȐ ȜȖȘȔȈ ȘȖȎȌȈ ȍȚșȧ ȕȍ ȚȍȝȕȐȒȖȑ Ȉ ȚȊȖȘȟȍșȚȊȖȔ ȚȖ ȍșȚȤ șȖȌȍȘȎȈȕȐȍȔ ȚȖ ȥȚȖ ȘȖȎȌȍȕȐȍ Ȑ Ȍȓȧ ȜȖȘȔȣ Ȑ Ȍȓȧ șȖȌȍȘȎȈȕȐȧ ǴȖȎȕȖ șȒȈȏȈȚȤ ȟȚȖ ȏȈȘȖȎȌȍȕȐȍ ©ȐȌȍȐª Ȋ ȜȖȘȔȍ ȚȐȗȐȟȕȖ Ȑ Ȍȓȧ ȕȈțȒȐ ȕȖ Ȋ ȐșȒțșșȚȊȍ ȘȍȟȤ ȐȌȨȚ Ȗ șȖȊȍȘȠȍȕșȚȊȍ ȜȖȘȔȣ ȘȈȌȐ ȟțȊșȚȊȍȕ ȕȖȋȖ ȊȖȗȓȖȡȍȕȐȧ ȐȌȍȐ ȚȖ ȍșȚȤ țȎȍ ȕȍ Ȋ ȓȖȋȐȟȍșȒȖȔ șȔȣșȓȍ Ȉ Ȋ ȕȈțȒȍ ȗȖȐșȒȐ ȜȖȘȔȣ șȕȐȔȈȦȚșȧ Ȋ ȐȕȚȍȘȍșȈȝ ȕȈȐȉȖȓȤȠȍȑ ȊȖȏȔȖȎȕȖșȚȐ ȓȖȋȐȏȈȞȐȐ Ȑȏ ȏȈȘȖȎȌȨȕȕȖȑ ȐȌȍȐ ǼȖȘȔțȓț ©ȐșȒțșșȚȊȖ ȐȔȍȍȚ ȜȖȘȔț Ȑ șȖȌȍȘȎȈȕȐȍª șȓȍȌȖȊȈȓȖ ȉȣ ȏȈȔȍ ȕȐȚȤ ȜȖȘȔțȓȖȑ ©ȐșȒțșșȚȊȖ ȐȔȍȍȚ ȟȍȘȍȏ ȜȖȘȔț șȖȌȍȘȎȈȕȐȍª ǺȈȒȐȔ ȖȉȘȈȏȖȔ șȖȌȍȘȎȈȕȐȍȔ Ȋ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȍ ȧȊȓȧȍȚșȧ ȕȍ ȜțȕȒȞȐȧ ȕȍ ȚȍȔȈ ȕȍ ȐȌȍȧ Ȋ ȓȖȋȐȟȍșȒȖȔ șȔȣșȓȍ Ȉ șțȔȔȈ Ȋșȍȝ ȗșȐȝȐȟȍșȒȐȝ ȗȍȘȍȎȐȊȈȕȐȑ șțȔȔȈ Ȏȍ ȔȈȚȍȘȐȈȓȤȕȣȝ ȌȈȕȕȖșȚȍȑ ȉțȌȍȚ ȜȖȘȔȖȑ Ȋ ȐșȒțșșȚȊȍ Ǫ ȒȈȎȌȖȔ ȗȘȖȐȏȊȍȌȍ ȕȐȐ ȐșȒțșșȚȊȈ ȍșȓȐ ȖȕȖ ȌȍȑșȚȊȐȚȍȓȤȕȖ ȚȈȒȖȊȖ ȌȖȓȎȕȖ ȉȣȚȤ ȕȍȘȈȏȘȣȊȕȖȍ ȍȌȐȕșȚȊȖ ȜȖȘȔȣ Ȑ șȖȌȍȘȎȈȕȐȧ ȟȚȖ ȖȉȖȏȕȈȟȈȍȚ ȕȍ ȟȚȖ ȐȕȖȍ ȒȈȒ ȖȌȕȖȊȘȍȔȍȕȕȖȍ ȊȖșȗȘȐȧȚȐȍ ȖȌȕȖȋȖ Ȋ ȌȘț ȋȖȔ ǪșȧȒȖȍ ȌȐȌȈȒȚȐȟȍșȒȖȍ ȕȈȟȈȓȖ ȗȘȐȊȖȌȧȡȍȍ Ȓ ȗȖȕȐȔȈ 37 Некрасов А. И. Теория архитектуры ɶ ɾ ʃʛʠʦʖʧʤʘ. — М. : Стройиздат, 1994 — ʨ 38 Там же

123

ȕȐȦ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȋȖ ȗȘȖȐȏȊȍȌȍȕȐȧ ȓȐȠȤ ȗțȚȨȔ ȓȖȋȐȏȈȞȐȐ Ȋ ȚȍȟȍȕȐȍ ȊȘȍȔȍȕȐ Ȑ Ȋ ȖȚȘȣȊȍ ȖȚ ȖȉȘȈȏȈ ȖȉȧȏȈȚȍȓȤȕȖ ȘȈȏ ȘțȠȈȍȚ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȣȑ ȖȘȋȈȕȐȏȔ Ǫ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȔ ȗȘȖ ȐȏȊȍȌȍȕȐȐ ȒȈȒ Ȑ ȊȖ ȊșȧȒȖȔ ȟȍȓȖȊȍȒȍ ȔȈȚȍȘȐȧ Ȑ șȖȏȕȈȕȐȍ ȕȍȘȈșȚȖȘȎȐȔȣ ȐȓȐ ȗȖșȓȍȌȕȍȍ ȧȊȓȧȍȚșȧ ȜțȕȒȞȐȍȑ ȗȍȘȊȖȑ ǷȖȥȚȖȔț ȚȖ Ȑ ȋȖȊȖȘȧȚ Ȗ ©ȎȐȊȖȔª ȐșȒțșșȚȊȍ Ȑ Ȋ ȥȚȖȔ ȕȍȚ ȕȐ ȒȈȒȖȑ ȔȍȚȈȜȖȘȣ ȍșȓȐ ȕȍ ȗȖȕȐȔȈȚȤ ȌȈȕȕȖȍ șȓȖȊȖ ȕȍ Ȋ șȗȍȞ ȐȜȐȟȍșȒȐ ȉȐȖȓȖȋȐȟȍșȒȖȔ șȔȣșȓȍ ǲȘȈșȖȚȈ ȧȊȓȧȍȚ șȖȉȖȑ ȋȓț ȉȖȟȈȑȠȍȍ Ȑ ȚȍșȕȍȑȠȍȍ ȊȏȈȐȔȖȌȍȑșȚȊȐȍ ȔȍȎȌț ȊȕțȚȘȍȕȕȐȔ șțȉȢȍȒȚȐȊȕȣȔ ȐȓȐ șȖȏȕȈȕȐȍȔ Ȑ ȊȕȍȠȕȐȔ ȖȉȢȍȒȚȐȊȕȣȔ ȐȓȐ ȊȍȡȍșȚȊȍȕȕȣȔ ȉȣȚȐȍȔ ǲȈȎȌȣȑ ȗȈȔȧȚȕȐȒ ȐșȒțșșȚȊȈ Ȋ ȚȖȔ ȟȐșȓȍ Ȑ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȣ ȒȈȒȐȔ ȉȣ Ȗȕ ȕȍ ȉȣȓ ȌȘȍȊȕȐȔ ȝȘȈȕȐȚ Ȋ șȍȉȍ Ȋ șȊȖȨȔ ȊȖȗȓȖȡȍȕȐȐ ȟȈșȚȐȞț ȚȊȖȘȟȍșȒȖȋȖ șȖ ȏȕȈȕȐȧ șȊȖȍȋȖ șȖȏȌȈȚȍȓȧ ǲȈȒ ȖȚȌȍȓȤȕȣȑ ȗȈȔȧȚȕȐȒ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȣ ȚȈȒ Ȑ șȖȊȖȒțȗ ȕȖșȚȤ ȔȕȖȋȐȝ ȗȈȔȧȚȕȐȒȖȊ ȐșȚȖȘȐȟȍșȒȐ ȔȖȎȕȖ ȗȖȕȧȚȤ ȓȐȠȤ ȐșȝȖȌȧ Ȑȏ ȓȍȎȈȡȐȝ Ȋ Ȑȝ ȖșȕȖȊȍ ȖȉȘȈȏȖȊ Ȑȏ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖ Ȋȣ ȘȈȎȍȕȕȖȑ ȔȣșȓȐ ȖȚȘȈȎȈȦȡȍȑ ȐșȚȖȘȐȟȍșȒțȦ ȌȍȑșȚȊȐȚȍȓȤ ȕȖșȚȤ șȖ ȊșȍȔȐ ȖȗȖșȘȍȌȖȊȈȕȐȧȔȐ ȕȈȊȣȒȈȔȐ Ȑ ȟȈȧȕȐȧȔȐ ȟȍ ȓȖȊȍȟȍșȚȊȈ ǵȈȌȖ ȗȖȔȕȐȚȤ ȟȚȖ ȖȘȋȈȕȐȏȔ ȊșȧȒȖȋȖ ȗȈȔȧȚȕȐȒȈ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȣ ± ȎȐȊȖȑ ȖȘȋȈȕȐȏȔ ȟȚȖ ȗȘȍȒȘȈșȕȖȍ ȍșȚȤ ȖȚȌȍȓȤ ȕȣȑ ȎȐȊȖȑ ȗȘȍȌȔȍȚ Ȉ ȕȍ ȖȚȊȓȍȟȨȕȕȈȧ ȔȣșȓȤ Ȑ ȕȍ ȔȨȘȚȊȈȧ ȊȍȡȤ Ȑ ȟȚȖ șȈȔȖ șȓȖȊȖ ©ȖȉȘȈȏª ȖȉȖȏȕȈȟȈȍȚ ȟȚȖ ȐșȒțșșȚȊȖ ȊȣȘȈȎȈȍȚ ȐȌȍȦ ȕȍ ș ȗȖȔȖȡȤȦ ȖȚȊȓȍȟȨȕȕȣȝ ȗȖȕȧȚȐȑ Ȉ ȗȖ șȘȍȌșȚȊȖȔ ȎȐȊȖȋȖ ȐȕȌȐȊȐȌțȈȓȤȕȖȋȖ ȜȈȒȚȈ

124

ǵȈ ȋȘȈȕȐȞȍ ȔȍȎȌț ȊȕțȚȘȍȕȕȐȔ Ȑ ȊȕȍȠȕȐȔ ǲȖȕȞȍȗȞȐȧ ȜȖȘȔȣ Ȋ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȕȖȔ ȗȘȖȐȏȊȍȌȍȕȐȐ ȒȈȒ șȚȘțȒȚțȘȣ ȕȍȌȖșȚȈȚȖȟȕȈ ȍșȓȐ ȖȋȘȈȕȐȟȐȊȈȚȤșȧ ȗȖȒȈȏȖȔ ȍȨ ȊȕȍȠȕȍȑ Ȑ ȊȕțȚȘȍȕȕȍȑ ȖȘȋȈȕȐȏȈȞȐȐ ȏȈȉȣȊȈȧ ©ȌțȠțª ȒȖȚȖ ȘȈȧ ȉȤȨȚșȧ ȊȕțȚȘȐ ȜȖȘȔȣ ǷȖȐșȒȐ ȊȣȘȈȏȐȚȍȓȤȕȖșȚȐ ȚȘȍȉț ȦȚ ȕȍȗȖșȘȍȌșȚȊȍȕȕȖȑ ȘȈȉȖȚȣ ș ȗȖȊȍȘȝȕȖșȚȤȦ ȗȖȌ ȌȍȑșȚȊȐȍȔ șȊȍȚȈ Ǫ ȜȖȘȔȍ ȗȖȊȍȘȝȕȖșȚȤ ȊȣșȚțȗȈȍȚ ȒȈȒ ȋȘȈȕȐȞȈ ȔȍȎȌț ȔȈș șȖȑ Ȑ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȖȔ șȘȍȌșȚȊȖ Ȑȝ ȊȏȈȐȔȖȌȍȑșȚȊȐȧ ȖȕȈ ȘȈȏ ȌȍȓȧȍȚ Ȑ șȖȍȌȐȕȧȍȚ Ȉ șȓȍȌȖȊȈȚȍȓȤȕȖ Ȑ ȊȖȏȌȍȑșȚȊțȍȚ ȕȈ ȊȖșȗȘȐȧȚȐȍ ȚȖȋȖ Ȑ ȌȘțȋȖȋȖ ȖȚ ȍȨ ȝȈȘȈȒȚȍȘȈ ȏȈȊȐșȐȚ ȖȉȡȈȧ ȊȣȘȈȏȐȚȍȓȤȕȖșȚȤ ȜȖȘȔȣ ǶȚșȦȌȈ ȗȖȕȧȚȕȈ ȍȨ ȕȍȗȖșȘȍȌșȚȊȍȕ ȕȈȧ șȊȧȏȤ ș ȝȈȘȈȒȚȍȘȖȔ ȍȨ ȒȖȕȚțȘȖȊ ȚȍȒșȚțȘȖȑ Ȑ șȊȍȚȖȔ ǺȍȒ șȚțȘȈ ȗȘȐȖȉȘȍȚȈȍȚ șȊȖȨ ȕȈșȚȖȧȡȍȍ ȏȕȈȟȍȕȐȍ ȗȖȌ ȊȓȐȧȕȐȍȔ șȊȍȚȈ ǩȍȏ ȜȖȘȔȖȗȘȖȧȊȓȧȦȡȍȑ șȗȖșȖȉȕȖșȚȐ șȊȍȚȈ ȕȍȊȖȏȔȖȎ ȕȖ ȖȞȍȕȐȚȤ ȖȉȢȨȔȣ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȈ Ȑ ȗȖȊȍȘȝȕȖșȚȐ ȚȈȒ ȒȈȒ ȖȕȐ ȖșȚȈȦȚșȧ ȔȨȘȚȊȣȔȐ ǹȊȍȚ ȊșȍȓȧȍȚ ȎȐȏȕȤ Ƕȕ ȗȖȔȖȋȈȍȚ ȗȘȍ ȊȘȈȚȐȚȤ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȖ Ȋ ȗȖȓȍ șȐȓ ȒȖȚȖȘȖȍ ȗȖȒȈȏȣȊȈȓȖ ȉȣ ȕȍ ȚȖȓȤȒȖ șȊȖȐ ȖȉȢȨȔȣ ȕȖ Ȑ șȊȖȦ ȥȕȍȘȋȐȦ ǹȊȍȚ țșȚȈȕȈȊȓȐȊȈȍȚ șȊȖȦ ȊȓȈșȚȤ ȕȈȌ ȊȖșȗȘȐȧȚȐȍȔ ȜȖȘȔȣ ȗȖȌȟȍȘȒȐȊȈȧ ȍȨ ȊȕȍȠȕȐȍ ȗȘȖȧȊȓȍȕȐȧ Ȑ ȊȕțȚȘȍȕȕȦȦ șțȡ ȕȖșȚȤ ǷȖȥȚȖȔț ȗȖȐșȒȐ ȊȖȗȓȖȡȍȕȐȧ ȖȉȘȈȏȈ ȚȘȍȉțȦȚ ȊȕȐȔȈ ȚȍȓȤȕȖȋȖ ȊșȓțȠȐȊȈȕȐȧ Ȋ șțȡȍșȚȊȖ ȜȖȘȔȣ ȍȨ ȍȌȐȕȍȕȐȧ șȖ șȊȍȚȖȔ ȕȈ ȋȘȈȕȐ ȗȖȊȍȘȝȕȖșȚȐ ǰ ȝȖȚȧ ȌȍȑșȚȊȐȍ șȊȍȚȈ ȕȈ ȔȈ ȚȍȘȐȦ ȚȘȍȉțȍȚ ȚȍȝȕȐȟȍșȒȐȝ ȖȉȢȧșȕȍȕȐȑ ȜȐȏȐȒȐ ȚȖȓȤȒȖ ȝț ȌȖȎȕȐȒ șȗȖșȖȉȍȕ ȖȚȒȘȣȚȤ ȍȋȖ ȊȣȘȈȏȐȚȍȓȤȕȣȍ șȗȖșȖȉȕȖșȚȐ ș ȗȖȔȖȡȤȦ ȞȊȍȚȈ ǲȖȋȌȈ ȐșȒțșșȚȊȖ ȞȊȍȚȈ ȉȣȓȖ ȍȡȨ ȚȍșȕȖ șȊȧ ȏȈȕȖ ș ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȖȑ ș ȈȓȚȈȘȕȣȔȐ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȈȔȐ șȖȉȖȘȖȊ ȒȖȋȌȈ ȍȋȖ ȕȈȏȕȈȟȍȕȐȍ ȉȣȓȖ țȒȘȈȠȈȚȤ șȚȍȕȣ ȝȘȈȔȖȊ ȒțȓȤȚȖ

125

Ȋȣȍ ȗȘȖȞȍșșȐȐ Ȑ ȗȈȓȖȔȕȐȟȍșȚȊȈ ȗȖȌ ȖȚȒȘȣȚȣȔ ȕȍȉȖȔ ± ȚȖȋ ȌȈ ȝȘȈȔȣ ȒȖȓȖȕȕȣ Ȑ șȚȈȚțȐ ȉȓȐșȚȈȓȐ ȒȘȈșȒȈȔȐ ǪȗȖșȓȍȌșȚȊȐȐ ȔȈșȚȍȘșȒȐȍ ȝțȌȖȎȕȐȒȖȊ ȖȚșȚțȗȐȓȐ Ȋ șȜȍ Șț șȖȒȘȣȚȖȋȖ ȖȚ ȋȓȈȏ ȏȈ șȚȍȕȣ ȔȖȕȈȠȍșȒȐȝ ȒȍȓȐȑ ǷȖȒȈȏ ȗȘȖȐȏȊȍȌȍȕȐȑ ȐȏȖȉȘȈȏȐȚȍȓȤȕȖȋȖ ȐșȒțșșȚȊȈ ȊșȍȋȌȈ ȉȣȓ ȗȖ șȊȧȚȐȚȍȓȤȕȣȔ ȈȒȚȖȔ ȌȖȗțșȒȈȊȠȐȔ ȏȘȐȚȍȓȧ Ȓ ȉȓȈȋȖȊȍȑȕȖ Ȕț șȖȏȍȘȞȈȕȐȦ ȊȣșȠȍȋȖ ȔȐȘȈ ǳȐȟȕȖșȚȤ șȈȔȖȋȖ ȝțȌȖȎȕȐȒȈ șȔȐȘȍȕȕȖ ȖȚșȚțȗȈȓȈ ȗȍȘȍȌ ȍȋȖ ȚȊȖȘȍȕȐȍȔ ǪȣȏȊȈȕȕȖȍ ȊȖșȝȐ ȡȍȕȐȍȔ ȗȖȟȐȚȈȕȐȍ ȒȖȚȖȘȣȔ ȉȣȓȐ ȖȒȘțȎȍȕȣ ȍȋȖ șȗȖșȖȉȕȖ șȚȐ ȕȈȗȘȈȊȓȧȓȖșȤ ȕȈ șȊȍȘȝȢȍșȚȍșȚȊȍȕȕȣȍ ȚȊȖȘȟȍșȒȐȍ șȐȓȣ ǹȓȈȊȈ ȒȖȚȖȘȖȑ ȗȖȓȤȏȖȊȈȓȐșȤ ȊȗȖșȓȍȌșȚȊȐȐ ȊȍȓȐȒȐȍ ȔȈșȚȍȘȈ ȊȣȘȈșȚȈȓȈ ȒȈȒ ȉȣ Ȑȏ ȚȈȑȕȖȑ ȌȖȋȈȌȒȐ ȟȚȖ ȊșȧȒȖȍ ȐșȒțșșȚȊȖ ȗȘȖȐșȝȖȌȐȚ Ȑȏ ȔȐșȚȍȘȐȑ ȔțȌȘȖșȚȐ Ȑ Țȍ ȓȦȌȐ ȒȖȚȖȘȣȍ ȊȣȒȈ ȏȣȊȈȦȚ șȍȉȧ ȔȈșȚȍȘȈȔȐ Ȋ ȖȉȘȈȡȍȕȐȐ ș ȒȈȔȕȍȔ ȐȓȐ ȉȘȖȕȏȖȑ ȒȘȈșȒȈȔȐ ȐȓȐ ȏȊțȒȈȔȐ ȘȈșșȔȈȚȘȐȊȈȦȚșȧ ȒȈȒ ȗȖșȊȧȡȨȕȕȣȍ Ȋ ȔȐȘ ȗȘȈȖȉȘȈȏȖȊ Ȑ ȗȘȈȏȊțȒȖȊ Ȋ ȒȖȚȖȘȖȔ ȉȍȘțȚ șȊȖȨ ȕȈȟȈȓȖ Ȋșȍ ȏȍȔȕȣȍ ȧȊȓȍȕȐȧ ǹȓȖȊȖ Ȑ ȏȊțȒ ȜȖȘȔȈ Ȑ ȍȨ ȞȊȍȚ ± ȥȚȖ ȕȖșȐȚȍȓȐ ȚȘȈȕșȞȍȕȌȍȕ ȚȈȓȤȕȖȑ șțȡȕȖșȚȐ ȚȖȓȤȒȖ ȍȡȨ șȔțȚȕȖ ȗȘȖȏȘȍȊȈȍȔȖȑ Ȋ ȐșȒțș șȚȊȍ ǺȈȒȎȍ ȒȈȒ ȏȊțȒ ȗȘȐȌȈȨȚ șȒȈȏȈȕȕȖȔț șȓȖȊț șȊȖȨ șȐȧȕȐȍ ȚȈȒ Ȑ ȞȊȍȚ ȗȘȐȌȈȨȚ ȜȖȘȔȍ ȖșȖȉțȦ ȖȌțȝȖȚȊȖȘȨȕȕȖșȚȤ ǷȍȘȊȖ ȕȈȟȈȓȤȕȈȧ șțȡȕȖșȚȤ ȞȊȍȚȈ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȧȍȚ șȖȉȖȑ șȒȈȏȖȟȕȖȍ ȏȊțȟȈȕȐȍ ȔțȏȣȒț ȘȖȎȌȨȕȕțȦ șȊȍȚȖȔ ǹȊȍȚ ȒȈȒ ȗȍȘȊȣȑ ȠȈȋ Ȋ șȖȏȌȈȕȐȐ ȔȐȘȈ ȖȚȒȘȣȊȈȍȚ ȟȍȘȍȏ ȞȊȍȚ ȍȋȖ ȎȐȊțȦ ȌțȠț 39

39 Этот материал — выписка из дипломной работы Е. Лещиковой «Цветовая концепция храма в селе Онежье»

126

Дипломная работа «Цветовая концепция храма в селе Онежье». Графическая часть

ǽȘȈȔ ǸȖȎȌȍșȚȊȈ ǷȘȍșȊȧȚȖȑ ǩȖȋȖȘȖȌȐȞȣ Ȋ șȍȓȍ ǶȕȍȎȤȍ ǲȕȧȎȗȖȋȖșȚșȒȖȋȖ ȘȈȑȖȕȈ ǸȍșȗțȉȓȐȒȐ ǲȖȔȐ ȧȊȓȧȍȚșȧ ȗȈȔȧȚ ȕȐȒȖȔ ȐșȚȖȘȐȐ ȒțȓȤȚțȘȣ Ȑ ȈȘȝȐȚȍȒȚțȘȣ ȘȍȋȐȖȕȈȓȤȕȖȋȖ ȏȕȈ ȟȍȕȐȧ Ȑ Ȋ ȌȈȕȕȣȑ ȔȖȔȍȕȚ ȚȘȍȉțȍȚ ȊȖșșȚȈȕȖȊȓȍȕȐȧ Ǫ ȌȐ ȗȓȖȔȕȖȔ ȗȘȖȍȒȚȍ ȖȚȘȈȎȨȕ ȗȘȖȞȍșș ȜȖȘȔȐȘȖȊȈȕȐȧ ȖȉȘȈȏȈ ǶȕȍȎșȒȖȋȖ ȝȘȈȔȈ ȕȈ ȖșȕȖȊȍ ȞȊȍȚȖȊȖȑ ȒȖȕȞȍȗȞȐȐ ǾȊȍȚȖȊȈȧ ȒȖȕȞȍȗȞȐȧ ȗȖșȚȘȖȍȕȐȧ ȞȍȓȖșȚȕȖȋȖ ȖȉȘȈȏȈ ȖșȕȖ ȊȣȊȈȍȚșȧ ȕȈ ȐȕȌȐȊȐȌțȈȓȤȕȣȝ ȈșșȖȞȐȈȞȐȧȝ ȗȘȐ ȊȖșȗȘȐȧȚȐȐ ȝȘȈȔȈ ȈȊȚȖȘȖȔ ȌȐȗȓȖȔȕȖȑ ȘȈȉȖȚȣ ȖșȔȣșȓȍȕȕȣȝ ȚȍȖȘȐȑ ǫȨȚȍ ©Ƕ ȞȊȍȚȍª Ȑ șȖȗȖșȚȈȊȓȍȕȕȣȝ ȐșȚȖȘȐȟȍșȒȐȔȐ ȌȈȕȕȣȔȐ ȞȍȘȒȖȊȕȣȔȐ ȒȈȕȖȕȈȔȐ șȚȘțȒȚțȘȣ ȝȘȈȔȖșȚȘȖȍȕȐȧ Ȑ ȗȘȈȊȖ șȓȈȊȕȖȑ șȐȔȊȖȓȐȒȐ ȞȊȍȚȈ ǲȖȔȔȍȕȚȈȘȐȐ Ȓ ȘȈȉȖȚȍ Комментарии к ʧис. 73, 74, 75.

Процесс становления целостного образа храма основывается на прослеживании визуальных впечатлений. Таблица представлена из видовых кадров, ассоциатив-

ных картин, цветовых образов и цветных видовых кадров. Серия изображений условно разделена на три части: картины с видом издалека – нечёткие с грезящими образами; потеря кадра – подъём по склону, как предвкушение «чего-то» и, в то же время, как переживание «настоящего» (склона); картины при непосредственном приближении к объёму

127

Рис. 73. Цветовое решение Онежского храма Вид с западного фасада Вид с восточного фасада Вид с северного фасада Разрезы Планы этажей Студ. Лещикова Е. Рук. Пшеничникова Л.

Рис. 74. Ассоциативное моделирование цветового образа Онежского Храма. Натурное исследование а. Картина восприятия при приближении к храму в обычный день б. Восприятие Верхнего xрама, освещʶнного в день праздника Пасхи, с запада б. Восприятие Нижнего xрама, освещʶнного в день праздника Рождества Пресвятой богородицы, с востока

и восприятии его со всех сторон, а также и интерьерной части. Цветовые ассоциации компонуются в центричные формы, что обусловлено значимостью отношений между центром и периферией. Исследование ограничивается чистыми цветами во избежание детализации, для поиска общего. Нереальная яркость красок, но ассоциативность позволяют приблизиться к выстраиванию цветового характера храма и его целостного образа. Цветовые характеристики храма, созданные на основе впечатлений, эмоциональны и субъективны. Этот способ исследования основан на интуитивном методе познания объекта. Второй метод формирования цветовой концепции храма ориентируется на понимание названий объекта исследования. Цветовые образы перекликаются с религиозными праздниками года: с днём Архангела Михаила и с Пасхой. Нижний храм назван в честь Архангела Михаила. Этот праздник отмечается осенью, что связано и с увяданием в природе, и со сбором урожая. Это олицетворение борьбы светлых и тёмных сил, поиска равновесия. Отсюда цветовая гамма интерьера нижнего храма имеет жёлто-оранжево-красный характер. Это образ заката и выражается он в жесте закрывающейся ладони. Верхний храм посвящён Пресвятой Богородице, что связано с праздником Великой Пасхи. Это встреча «холодного» и «тёплого». Здесь нет борьбы, а есть соединение. Это рождение «нового», весны. Поэтому цветовое решение интерьера верхнего храма наполняется салатоворозово-голубыми красками. Это аналогично рассвету и изображается жестом раскрывающейся ладони. Во внешнем облике храма прочитывается образ Михаила (стража, воина, силы) – это оранжево-красная вертикальность. Горизонтально-прямоугольная часть здания, с внешней стороны охватывающая верхний и нижний ярусы, – это образ Пресвятой Богородицы. Цветовая палитра данной части объёма решена в холодных тонах. Данная дипломная работа определяет понятие архитектурного образа в аспекте существующей проблемной ситуации. В качестве расширения области архитектурных изысканий предлагается формирование

130

Рис. 75. Композиционное моделирование образа темы «Восход солнца». Студ. Лещикова Е.

цветовой концепции храма на основе двух методов: интуитивного и феноменологического. Разные исследовательские подходы привели к идентичным результатам, что указывает на правильность выбора цветовой трактовки в построении целостного архитектурного образа.

©ǰșȚȖȘȐȧ ȓȦȉȖȋȖ ȝțȌȖȎȕȐȒȈ ȓȦȉȖȑ ȠȒȖȓȣ Ȋșȧ ȐșȚȖȘȐȧ Ȑș ȒțșșȚȊȈ ȕȈȗȘȈȊȓȧȍȚșȧ Ȑ ȖȉțșȓȖȊȓȐȊȈȍȚșȧ ȥȚȖȑ ȌȘȈȔȖȑ ȌȐȒ ȚțȦȡȍȑ ȐȏȊȍȟȕȖȍ ȎȍȓȈȕȐȍ țȌȍȘȎȈȚȤ ȍȎȍȔȐȕțȚȕȖ țșȒȖȓȤȏȈ ȦȡțȦ ȖȚ ȕȈș ȎȐȏȕȤ ȔȐȘȈ Ȋ ȖȉȘȈȏȍ șȗȖșȖȉȕȖȔ ȘȈȏ Ȑ ȕȈȊșȍȋȌȈ ȗȘȐȌȈȚȤ ȍȑ ȖȗȘȍȌȍȓȨȕȕȖșȚȤ ǭșȓȐ ȕȍ țȟȐȚȣȊȈȚȤ ȥȚȖȋȖ ȚȖ ȓȦ ȉțȦ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕțȦ ȜȖȘȔț țȌȈșȚșȧ ȗȖȕȧȚȤ ȓȐȠȤ șȒȊȖȏȤ ȗȘȐ ȏȔț ȖȋȘȈȕȐȟȍȕȕȖȋȖ ȕȈȚțȘȈȓȐȏȔȈª 40

40 Фор Э. Дух форм ʓ ʊʤʦ. — СПб. : Machina, Axioma, 2002 — ʨ

131

ǷȖșȓȍșȓȖȊȐȍ

Равновесие – не данность этого мира, но твоя личная ответственность, и неизвестно удастся ли его удержать. — Г. Ревзин Осознай в себе другой полюс и расширься до него. — Гёте

ǸȈȞȐȖȕȈȓȤȕȣȑ ȗȘȈȋȔȈȚȐȏȔ ȐȓȐ ȒȖȕȞȍȗȚț ȈȓȤȕȣȍ ȜȈȕȚȈȏȐȐ" ǹțȚȤ ȊȖȗȘȖșȈ ȒȖȘȍȕȐȚșȧ Ȋ ȈȔȉȐȊȈȓȍȕȚȕȖȔ șȖȌȍȘȎȈȕȐȐ ȈȘȝȐȚȍȒȚț Șȣ ǹ ȖȌȕȖȑ șȚȖȘȖȕȣ ȥȚȖ ȗȘȐȖȘȐȚȍȚȣ ȘȈ ȞȐȖȕȈȓȤȕȖȋȖ ȗȘȈȋȔȈȚȐȏȔȈ ȗȘȐȏȕȈȦȡȍȋȖ ȐșȚȐȕȖȑ ȓȐȠȤ ȚȖ ȟȚȖ ȌȈȨȚ ȗȘȈȒȚȐȟȍșȒȐ ȗȖ ȓȍȏȕȣȍ ȘȍȏțȓȤȚȈȚȣ ǹ ȌȘțȋȖȑ șȚȖȘȖȕȣ ȥȚȖ ȖșȕȖȊȣ ȒȖȕȞȍȗȚțȈȓȤȕȣȝ ȊȖȏȏȘȍȕȐȑ șȔȣ ȒȈȦȡȐȝșȧ ș ȗȘȖȉȓȍȔȈȔȐ șȔȣșȓȖȗȖȘȖȎȌȈ ȦȡȍȋȖ ȕȈȟȈȓȈ ǬȐșȓȖȒȈȞȐȧ ȚȊȖȘȟȍșȒȐȝ șȐȓ ȚȘȍȉțȍȚ ȐȌȍȈȓȤȕȖȑ ȘȈȊȕȖȔȍȘȕȖșȚȐ ȊȖ Ȋșȍȝ șȜȍȘȈȝ ȗȘȐȔȍȕȍȕȐȧ ǻȔȍȚȤ șȌȍȘȎȐȊȈȚȤ șȍȉȧ ȐȉȖ ©ȊșȨ ȚȘȍȉțȍȚ ȘȈȊȕȣȝ ȗȘȈȊ ȗȖ ȖȚȕȖȠȍȕȐȦ Ȓ ȞȍȕȚȘțª41 Ț Ȓ ȊșȧȒȖȍ ȗȘȍȌȗȖȟȚȍȕȐȍ ȗȘȐ ȊȖȌȐȚ Ȓ ȕȈȘțȠȍȕȐȦ ȉȈȓȈȕșȈ Ȑ ȖșțȡȍșȚ ȊȓȧȍȚșȧ ȏȈ șȟȨȚ ȖȉȒȘȈȌȣȊȈȕȐȧ ȌȘțȋȖȑ ǷȖ ȔȕȍȕȐȦ ǫȨȚȍ ȕȍȖȉȝȖȌȐȔȖ ȌȖșȚȐȟȤ ȖȘȋȈ ȕȐȏȖȊȈȕȕȖȑ ȗȖȓȕȖȚȣ ǷȖȓȕȖȚȈ ȕȈ ȓȐȞȖ Ȋ ȖșȖȏȕȈȕȐȐ ȗȘȐȕȞȐȗȈ ȗȖȓȧȘȕȖșȚȐ ǲȖȋȌȈ ȊȖȗȘȖș șȚȈȊȐȚșȧ ȒȈȒ ©ȐȓȐ ȐȓȐª ± ȥȚȖ ȖȚȒȈȏ 41 Свасьян К. А. Философское мировоззрение Гёте ʀ ɶ ʇʘʖʧʲʵʣ. — М. : &videntes, 2001 — ʨ

132

ȖȚ ȈȓȤȚȍȘȕȈȚȐȊȣ ȋȘȖȏȧȡȍȑ ȉȍȏțȔȐȍȔ Ȑ țȕȐȟȚȖȎȍȕȐȍȔ ǨȓȤ ȚȍȘȕȈȚȐȊȈ șȗȖșȖȉșȚȊțȍȚ ȖșȖȏȕȈȕȐȦ ȗȘȖȉȓȍȔȣ ȐȉȖ ȔȍȎȌț ȌȊțȔȧ ȒȘȈȑȕȖșȚȧȔȐ ȓȍȎȐȚ ȕȍ ȐșȚȐȕȈ Ȉ ȗȘȖȉȓȍȔȈ ǹȚȈȓȖ ȉȣȚȤ ȘȍȟȤ ȐȌȨȚ Ȗ ȘȍȠȍȕȐȐ ȗȘȖȉȓȍȔȣ Ǫ ȘȈȒțȘ șȍ ȔȍȚȖȌȈ ȊșȚȈȨȚ ȖȚȊȍȘȋȕțȚȖȍ ȗȘȍȎȌȍ ©ȐȓȐ ȐȓȐª ǰȓȐ ȉȍȏ ȌȕȈ ȐȓȐ ȗȘȍȖȌȖȓȍȕȐȍ ǷȖȓȤ ǪȈȓȍȘȐ Ȗ ǳȍȖȕȈȘȌȖ ȌȈ ǪȐȕȟȐ ©ǭȋȖ ȕȍ șȚȘȈȠȐȓȈ ȉȍȏȌȕȈ ǩȍȏȌȕȈ ȕȈȊȖȌȐȓȈ ȔȣșȓȤ Ȗ ȔȖșȚȍ ǴȖșȚ ± ȔȍȚȖȌ ȐȏȊȖȌȧȡȐȑ șȖȏȕȈȕȐȍ Ȑȏ ȒȘȖȔȍȠȕȖȋȖ ȈȌȈ ȗȘȖ ȉȓȍȔȣ Ȓ șȖȓȕȍȟȕȖȔț ȉȓȐȒț ȐșȚȐȕȣª42 ȅȚȖȚ ȔȍȚȖȌ ǫȨȚȍ ȖȉȖ ȏȕȈȟȐȓ șȐȔȊȖȓȖȔ ©ȕȈȘȈșȚȈȕȐȧª ǷȘȖȉȓȍȔȈ ȊȖȏȊȍșȚȐȊȠȈȧ ȕȈȔ ©ȟȚȖª ȗȘȐȊȖȌȐȚ ȕȈș Ȓ ©ȒȈȒª ǯȌȍșȤ Ȑ ȕȈȟȐȕȈȍȚșȧ ȔȍȚȖȌ ǳțȟȠȍȍ ȖȗȐșȈȕȐȍ ȔȍȚȖȌȈ ȕȈȘȈșȚȈȕȐȧ ȌȈȕȖ ț ǫȨȚȍ Ȋ ©ǻȟȍȕȐȐ Ȗ ȞȊȍȚȍª ǵȖ ȊșȨ ȏȕȈȟȐȔȖ ȓȐȠȤ ȗȖșȚȖȓȤȒț ȗȖșȒȖȓȤȒț șȗȖșȖȉșȚȊț ȍȚ ȗȖȊȣȠȍȕȐȦ ȟȍȓȖȊȍȟȕȖșȚȐ ǷȖșȓȍȌȕȍȍ ± ȥȚȖ ©ȒȚȖª Ǻ Ȗ ȊȣșȚȘȈȐȊȈȍȚșȧ ȞȍȗȖȟȒȈ ©ȗȘȖȉȓȍȔȈ ± ȔȍȚȖȌ ± ȐșȚȐȕȈª Ț ȍ ©ȟȚȖ ± ȒȈȒ ± ȒȚȖª ǪșȨ Ȋ ȗȘȍȌȍȓȈȝ ȓȐȟȕȖșȚȐ ǿȍȓȖȊȍȒ șȖȏȌȈȨȚ ȊȖȒȘțȋ șȍȉȧ ȔȐȘ ȗȖ ȖȉȘȈȏț șȊȖȍȔț Ȑ ȗȖȌȖȉȐȦ ǮȐȏȕȤ ȟȍȓȖȊȍ ȒȈ ȗȖșȒȖȓȤȒț ȖȕȈ șȖșȚȖȐȚ ȒȈȒ Ȑȏ ȗȍȘȍȎȐȊȈȕȐȑ ȊȕȍȠȕȍȑ ȗȘȐȘȖ Ȍȣ ȚȈȒ Ȑ ȊȕțȚȘȍȕȕȍȑ ȎȐȏȕȐ ȟȍȓȖȊȍȟȍșȒȖȑ ȌțȠȐ Ȑ ȟȍȓȖȊȍȟȍ șȒȖȋȖ ȌțȝȈ ȓȍȎȐȚ ȔȍȎȌț ȌȊțȔȧ ȗȖȓȦșȈȔȐ ǰ ȔȕȖȋȐȍ ȔȣșȓȐ ȒȖȚȖȘȣȍ ș ȕȍȖȉȝȖȌȐȔȖșȚȤȦ ȗȘȐȝȖȌȧȚ Ȓ ȟȍȓȖȊȍȒț Ȋ ȖȚȕȖȠȍ ȕȐȐ ȍȋȖ șȊȧȏȐ ș ȔȐȘȖȔ ȕȈȝȖȌȧȚșȧ ȗȖȌ ȊȓȐȧȕȐȍȔ ȥȚȐȝ ȌȊțȝ ȗȖȓȧȘȕȖșȚȍȑ ǵȍȖȉȝȖȌȐȔȖșȚȤ Ȑ șȊȖȉȖȌȈ ± ȊȖȚ ȌȊȈ ȗȘȖȚȐȊȖȗȖȓȖȎȕȣȝ ȗȖ ȓȦșȈ Ǫ ȟȍȓȖȊȍȒȍ ȗȖȓȧȘȕȖșȚȐ șȔȍȠȐȊȈȦȚșȧ Ȋ ȌȊțȝ ȘȈȏȓȐȟ ȕȣȝ ȕȈȗȘȈȊȓȍȕȐȧȝ ǷȘȖȚȐȊȖȗȖȓȖȎȕȣȍ ȊȖȏȌȍȑșȚȊȐȧ ȗȖȌȌȍȘ ȎȐȊȈȦȚ ȘȈȊȕȖȊȍșȐȍ țȒȘȍȗȓȧȦȚ ȌȘțȋ ȌȘțȋȈ ǿȍȓȖȊȍȒ ȕȍșȨȚ Ȋ șȍȉȍ ȗȘȖȠȓȖȍ Ȑ ȉțȌțȡȍȍ ȚȈȒ Ȑ ȍȋȖ ȚȊȖȘȟȍșȚȊȖ ȕȍșȨȚ Ȋ șȍȉȍ ȗȘȖȠȓȖȍ Ȑ ȉțȌțȡȍȍ ǬȖ Țȍȝ ȗȖȘ ȗȖȒȈ ȚȊȖȘȍȞ ȗȘȍȌȈȨȚșȧ Ȕȣș ȓȧȔ ȖȚȘȈȎȍȕȐȧȔ Ȗ ȊȕȍȠȕȍȔ Ȗȕ ȚȖȓȤȒȖ ȗȖȊȚȖȘȧȍȚ ȗȘȖȠȓȖȍ 42 Свасьян К. А. Философское мировоззрение Гёте ʀ ɶ ʇʘʖʧʲʵʣ. — М. : evidentes, 2001 — ʨ

133

ǲȖȋȌȈ Ȗȕ șȈȔ ȖȎȐȊȓȧȍȚ șȊȖȐ ȔȣșȓȐ Ȗȕ șȖȍȌȐȕȧȍȚșȧ ș ȗȘȖȕȐ ȏȣȊȈȦȡȐȔ ȔȐȘ ȕȍșțȡȐȔ ȉțȌțȡȍȍ ǯȌȍșȤ ȊȖȏȕȐȒȈȍȚ ȔȍȚȖȌ ȕȈ ȒȖȕȞȍȕȚȘȐȘȖȊȈȕȕȖ ȕȈȗȘȈȊȓȍȕ ȕȖȑ ȈȊȚȖȘșȒȖȑ ȘȍȜȓȍȒșȐȐ ± ȌȐȈȓȖȋȐȟȍșȒȐȑ ǬȐȈȓȖȋ ȒȈȒ ȚȐȗ ȝțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȖȑ ȞȍȓȖșȚȕȖșȚȐ Ȑ ȒȈȒ ȔȍȚȖȌ ȗȖșȚȐȎȍȕȐȧ ȍșȚȍ șȚȊȍȕȕȖȋȖ ȚȊȖȘȟȍșȒȖȋȖ ȗȘȐȕȞȐȗȈ ȗȖȏȊȖȓȧȍȚ ȗȖȕȧȚȤ ȚȈȑȕȣ ȔȐȘȈ Ȑ ȖȚȘȈȎȈȍȚ ȚȐȗ ȔȣȠȓȍȕȐȧ șȊȖȑșȚȊȍȕȕȣȑ ȥȗȖȝȍ Ǩ ȏȕȈȟȐȚ Ȗȕ ȖȉȕȈȘțȎȐȊȈȍȚ Ȋ șȍȉȍ ȖșȕȖȊț ȕȈ ȒȖȚȖȘțȦ ȖȗȐȘȈ ȍȚșȧ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȍȕȐȍ Ȗ ǴȐȘȍ Ȑ ȔȍșȚȍ ȟȍȓȖȊȍȒȈ Ȋ ǴȐȘȍ ǰȚȈȒ ȊȣșȚȘȈȐȊȈȍȚșȧ ȖȉȘȈȚȕȈȧ șȊȧȏȤ ©ȒȚȖ ± ȒȈȒ ± ȟȚȖª ǯȌȍșȤ ©ȟȚȖª ȒȈȒ ȊȕțȚȘȍȕȕȧȧ șȖȌȍȘȎȈȚȍȓȤȕȖșȚȤ ȚȖ ȏȈȒȖȕȖȔȍȘȕȖ ȜȐȓȖșȖȜșȒȖȍ ȥșȚȍȚȐȟȍșȒȖȍ Ȑ șȔȣșȓȖȗȖȘȖȎȌȈȦȡȍȍ ȕȈȟȈȓȖ ȚȊȖȘȟȍșȚȊȈ ©ǸȍȈȓȤȕȈȧ ȥȊȖȓȦȞȐȧ ȗȘȖȐșȝȖȌȐȚ ȖȚ ȗȘȖșȚȖȋȖ Ȓ șȓȖȎȕȖȔț ȕȖ ȖșȔȣșȓȐȊȈȍȚșȧ Ȋ ȖȉȘȈȚȕȖȑ ȗȍȘșȗȍȒȚȐȊȍ Ț ȍ ȈȘȝȐȚȍȒȚȖȘ ȒȈȒ ȉȣ ȗȣȚȈȍȚșȧ ȘȍȒȖȕșȚȘțȐȘȖȊȈȚȤ ȚȖȚ ȊȍȓȐȟȍ șȚȊȍȕȕȣȑ ȗȍȘȊȖȖȉȘȈȏ ȗȘȖȧȊȓȍȕȐȧ ȉȖȎȍșȚȊȈª 43

43 Ревзин Г. И. Очерки по философии архитектурной формы ɹ ɾ ʆʛʘʝʞʣ. — М. : ОГН, 2002 — ʨ

134

ǷȘȐȓȖȎȍȕȐȍ

Теория цвета Гёте

ǫȨȚȍ ȊȍȓȐȒȐȑ țȟȐȚȍȓȤ Ȋ ȖȉȓȈșȚȐ ȗȖȏȕȈȕȐȧ ȎȐȏȕȍȕȕȣȝ ȗȘȖ ȞȍșșȖȊ ȗȘȐȘȖȌȣ ȖȉȘȈȡȈȍȚ ȕȈȠȍ ȊȕȐȔȈȕȐȍ ȕȈ șȊȖȐ ȌȖȊȖȌȣ Ȗ ȞȊȍȚȍ șȓȍȌțȦȡȐȔ ȖȉȘȈȏȖȔ ©ǾȊȍȚ ± ȥȚȖ ȥȓȍȔȍȕȚȈȘȕȣȑ ȗȘȐ ȘȖȌȕȣȑ ȜȍȕȖȔȍȕ ȗȘȍȌȕȈȏȕȈȟȍȕȕȣȑ Ȍȓȧ ȕȈȠȍȋȖ ȏȘȍȕȐȧ Ȗȕ ȊȣȘȈȎȈȍȚ șȍȉȧ ȒȈȒ Ȑ ȊșȨ ȌȘțȋȖȍ ȟȍȘȍȏ ȘȈȏȌȍȓȨȕȕȖșȚȤ Ȑ ȒȖȕ ȚȘȈșȚ ȟȍȘȍȏ șȔȍȠȐȊȈȕȐȍ Ȑ ȖȉȢȍȌȐȕȍȕȐȍ țșȐȓȍȕȐȍ Ȑ ȘȈȏȌȍȓȍ ȕȐȍ ȒȖȚȖȘȣȑ ȓțȟȠȍ ȊșȍȋȖ ȕȈȉȓȦȌȈȚȤ Ȑ ȗȖȕȐȔȈȚȤ ȊȖ ȊȏȈȐȔȖ ȖȚȕȖȠȍȕȐȧȝ ș ȥȚȐȔȐ ȖșȕȖȊȕȣȔȐ ȗȘȐȘȖȌȕȣȔȐ ȜȖȘȔțȓȈȔȐª ǫȨȚȍ ȊȖșȗȘȐȕȐȔȈȍȚ ȔȐȘ ȞȊȍȚȈ ȒȈȒ ȉȍȘțȡȐȑ ȕȈȟȈȓȖ Ȋ ©Ȍȍȧ ȕȐȧȝ Ȑ șȚȘȈȌȈȕȐȧȝ șȊȍȚȈª ǺȈȒȐȔ ȖȉȘȈȏȖȔ Ȗȕ șȚȘȖȐȚ ȞȍȓȖșȚ ȕȖșȚȤ ȔȐȘȈ Ȑȏ șȊȍȚȈ ȚȤȔȣ Ȑ ©ȔțȚȕȖȑ șȘȍȌȣª ± ȚȘȨȝȟȓȍȕȕȣȑ ȔȐȘ ș ȞȊȍȚȖȔ Ȋ ȞȍȕȚȘȍ Ǫ ©ȔțȚȕȖȑ șȘȍȌȍª ȔȍȎȌț șȊȍȚȖȔ Ȑ ȚȤȔȖȑ ȗȖȧȊȓȧȦȚșȧ ȞȊȍȚȈ Ǫ șȊȖȍȑ ȜȐȏȐȒȍ Ȗȕ ȗȖșȚȖȧȕȕȖ ȊȖȏ ȊȘȈȡȈȍȚșȧ Ȓ ȒȖȕȞȍȗȞȐȐ ȔȍȚȈȔȖȘȜȖȏ ȗȖȓȧȘȕȖșȚȐ Ȑ ȐȕȚȍȕ șȐȜȐȒȈȞȐȐ ©6WHLJHUXQJª ȉțȒȊ ± ȕȈȘȈșȚȈȕȐȍ ȊȖȏȘȈșȚȈȕȐȍ țșȐȓȍȕȐȍ ȅȚȐȔ Ȗȕ ȊȣȘȈȎȈȍȚ ȗȘȖȞȍșșȣ ȒȖȚȖȘȣȍ ȗȘȖȐșȝȖ ȌȧȚ ȏȈ ȗȘȍȌȍȓȈȔȐ ȊȐȌȐȔȖȋȖ ȔȐȘȈ ȕȖ ȒȖȚȖȘȣȍ ȖȌȕȈȒȖ ȖȗȘȍ ȌȍȓȧȦȚ ȖȒȖȕȟȈȚȍȓȤȕȣȍ ȗȘȖȧȊȓȍȕȐȧ Ȋ ȕȨȔ ǫȨȚȍ ȘȈȏȓȐȟȈȍȚ ȚȖȓȤȒȖ ȌȊȈ ȟȐșȚȣȝ ȞȊȍȚȈ șȐȕȐȑ Ȑ ȎȨȓȚȣȑ ǶȕȐ ± ȗȖȓȧȘȕȣ Ȉ ȏȕȈȟȐȚ Ȋ ȟȐșȚȖȔ ȎȨȓȚȖȔ ȕȍȊȖȏȔȖȎȕȖ Ȗȉ ȕȈȘțȎȐȚȤ șȐȕȐȑ Ȑ ȕȈȖȉȖȘȖȚ ȅȚȖ ȖȚȒȘȣȚȐȍ ± ȘȍȏțȓȤȚȈȚ șȘȈȊ ȕȍȕȐȧ ȚȖȋȖ ȟȚȖ ȗȘȖȐșȝȖȌȐȚ ȒȖȋȌȈ ȏȈȔțȚȕȨȕȕȖȍ ȊȍȡȍșȚȊȖ

135

ȕȈȝȖȌȐȚșȧ ȗȍȘȍȌ șȊȍȚȖȔ Ȑ ȒȖȋȌȈ ȖșȊȍȡȨȕȕȖȍ ȊȍȡȍșȚȊȖ ȕȈȝȖ ȌȐȚșȧ ȗȍȘȍȌ ȚȤȔȖȑ ǲȖȋȌȈ ȗȘȖȕȐȏȈȕȕȈȧ șȊȍȚȖȔ ȔțȚȕȈȧ șȘȍȌȈ ȕȈȝȖȌȐȚșȧ ȗȍȘȍȌ ȚȤȔȖȑ ȗȖȧȊȓȧȍȚșȧ șȐȕȍ ȜȐȖȓȍȚȖȊȣȑ ȞȊȍȚ ǲȖȋȌȈ șȖȓȕȞȍ ȖșȊȍȡȈȍȚ ȏȍȔȕțȦ ȈȚȔȖșȜȍȘț ȋȖȓțȉȖȑ ȞȊȍȚ ȕȍȉȈ ȗȈȘȐȚ ȗȍȘȍȌ ȟȍȘȕȖȚȖȑ ȊșȍȓȍȕȕȖȑ ǮȨȓȚȣȑ ȒȘȈșȕȣȑ Ȕȣ ȔȖȎȍȔ ȊȣȌȍȓȐȚȤ Ȑȏ șȖȓȕȞȈ ȒȖȋȌȈ ȍȋȖ șȊȍȚ ȔȧȋȒȖ șȚȘț ȐȚșȧ ȉȓȈȋȖȌȈȘȧ ȈȚȔȖșȜȍȘȍ Ȋ ȚȍȟȍȕȐȍ Ȍȕȧ Ȑ șȐȓȤȕȍȍ ȏȈȚȍȕȨȕ ȕȈ ȘȈșșȊȍȚȍ ȐȓȐ ȏȈȒȈȚȍ ǮȨȓȚȣȑ ȖȘȈȕȎȍȊȣȑ Ȑ ȒȘȈșȕȣȑ șȓȍ ȌȖȊȈȚȍȓȤȕȖ ȗȘȖȐșȝȖȌȧȚ Ȑȏ ȈȒȚȐȊȕȖșȚȐ ȚȤȔȣ ȗȍȘȍȌ șȊȍȚȖȔ șȐȕȐȑ Ȑ ȜȐȖȓȍȚȖȊȣȑ ± Ȑȏ ȘȈȉȖȚȣ șȊȍȚȈ ȗȖ ȚȤȔȍ ȅȚȐ ȌȊȈ ȗȘȖșȚȣȝ ȜȍȕȖȔȍȕȈ ȧȊȓȧȦȚșȧ ȗȘȐȕȞȐȗȈȔȐ țȟȍȕȐȧ Ȗ ȞȊȍȚȍ ǫȨȚȍ ǷțȚȨȔ țșȐȓȍȕȐȧ ȖȉȖȐȝ ȗȘȖȞȍșșȖȊ ȗȖȧȊȓȧȦȚșȧ ȎȨȓȚȖ ȒȘȈșȕȣȑ Ȑ șȐȕȍ ȒȘȈșȕȣȑ ȞȊȍȚȈ ǲȖȋȌȈ ȥȚȐ ȌȊȈ ȞȊȍȚȈ ©șȊȍȚȧȚª ȌȘțȋ ȕȈ ȌȘțȋȈ ȊȖȏȕȐȒȈȍȚ ȗțȘȗțȘȕȣȑ ǲȖȋȌȈ șȔȍ ȠȐȊȈȦȚșȧ șȐȕȐȑ Ȑ ȎȨȓȚȣȑ ȜȖȘȔȐȘțȍȚșȧ ȏȍȓȨȕȣȑ ȏȈȔȣȒȈȧ ȒȘțȋ ȅȚȖȚ ȞȊȍȚȖȊȖȑ ȒȘțȋ ȊȖȏȕȐȒȈȍȚ Ȑȏ ȘȈȏȊȐȚȐȧ Ȑ ȊȏȈȐȔȖ ȌȍȑșȚȊȐȧ ȞȊȍȚȖȊ ȊȣȘȈȎȈȧ ȌȍȑșȚȊȐȍ ȎȐȏȕȍȕȕȣȝ șȐȓ ǺȖȟȒȈ ȖȚșȟȨȚȈ ț ǫȨȚȍ Ȋ ȚȖȔ ȟȚȖ ȘȖȓȤ ȚȤȔȣ ȚȈȒ Ȏȍ ȊȍȓȐ ȒȈ ȒȈȒ Ȑ ȘȖȓȤ șȊȍȚȈ ǹȊȍȚ ± ȥȚȖ ȗȘȐȟȐȕȈ ȚȖȋȖ ȟȚȖ ȗȘȍȌȔȍȚȣ ȖșȊȍȡȍȕȣ ȗȖșȓȍ ȟȍȋȖ Ȕȣ ȔȖȎȍȔ ȏȈ ȕȐȔȐ ȕȈȉȓȦȌȈȚȤ Ǫ ȖȚ ȒȘȣȚȐȐ ȗȘȈ ȜȍȕȖȔȍȕȈ ǫȨȚȍ ȀȚȈȑȕȍȘ44 ȕȈȠȨȓ ȗȖȌȚȊȍȘȎȌȍ ȕȐȍ ȐȌȍȐ Ȗ ȗȖȓȧȘȕȖșȚȐ Ȋ ȗȘȐȘȖȌȍ Ȑ ȟȍȓȖȊȍȒȍ Ǫșȍ ȎȐȊțȡȐȍ șțȡȍșȚȊȈ șȖȍȌȐȕȧȦȚ Ȋ șȍȉȍ ȗȘȖȚȐȊȖȗȖȓȖȎȕȖșȚȐ ȅȚȐ ȗȘȖȚȐ ȊȖȗȖȓȖȎȕȖșȚȐ ȗȖșȚȖȧȕȕȖ ȕțȎȌȈȦȚșȧ Ȋ țȘȈȊȕȖȊȍȠȐȊȈȕȐȐ ȀȚȈȑȕȍȘ ȗȘȖȌȊȐȋȈȍȚșȧ ȍȡȨ ȌȈȓȤȠȍ Ȋ ȖȗȐșȈȕȐȐ ȚȤȔȣ ȞȊȍȚȈ Ȑ șȊȍȚȈ ȒȈȒ ȌțȝȖȊȕȣȝ șțȡȕȖșȚȍȑ ȖșȕȖȊȣȊȈȧșȤ ȕȈ ȜȍȕȖȔȍȕȈȝ Ȋ ȖȉȓȈșȚȐ ȜȐȏȐȟȍșȒȖȑ Ȑ ȌțȠȍȊȕȖȑ ȎȐȏȕȐ Ȉ ȚȈȒȎȍ ȌțȝȖȊȕȖ șȚȐ ȟȍȓȖȊȍȒȈ Ǫ ȊȣȠȍțȗȖȔȧȕțȚȖȔ ȗȖȘȧȌȒȍ ȘȈȉȖȚȈȦȚ ȚȘȐ ȖȚ 44 Рудольф Штайнер — австрийский учʶный, философ, практик, разработавший принципиально новым образом вопросы бытия. Он внʶс оплодотворяющие импульсы в самые различные области. Делом его жизни стала духовная наука антропософия. Штайнер объяснил, как прийти к объективному познанию феномена цвета, потому что в восприятии цвета отображается духовно-душевное. Он раскрыл загадку, почему материя является нам в цвете и как цвет фиксирует себя на объекте. Антропософия стала судьбой для многох творческих людей, например для Андрея Белого, Максимилиана Волошина, Михаила Чехова (ʥрим. автора)

136

ȌȍȓȤȕȣȍ șȐȓȣ șȊȍȚ ȚȤȔȈ Ȑ Ȑȝ țȘȈȊȕȖȊȍȠȐȊȈȕȐȍ ȅȚț ȐȌȍȦ ȚȘȨȝȟȓȍȕȕȖșȚȐ ȔȖȎȕȖ ȕȈȑȚȐ Ȑ ț ǨȘȐșȚȖȚȍȓȧ Ǫ ȒȘȈșȕȖ ȎȨȓ ȚȖȔ ȞȊȍȚȍ șȊȍȚ ȌȖȔȐȕȐȘțȍȚ ȕȈȌ ȚȤȔȖȑ Ǫ șȐȕȍ ȜȐȖȓȍȚȖȊȖȔ ± ȚȤȔȈ ȌȖȔȐȕȐȘțȍȚ ȕȈȌ șȊȍȚȖȔ Ǩ Ȋ ȏȍȓȨȕȖȔ ± ȖȕȐ ȕȈȝȖȌȧȚșȧ Ȋ ȘȈȊȕȖȊȍșȐȐ ǷȘȈȊȐȓȤȕȖ ȋȖȊȖȘȐȓ ǫȨȚȍ ©ǴȖȧ ȚȍȖȘȐȧ ȞȊȍȚȈ șȚȈȘȈ ȒȈȒ ȔȐȘª ǭȋȖ ȗȖȕȐȔȈȕȐȍ ȗȘȐȘȖȌȣ ȗȘȖȒȓȈȌȣȊȈȍȚ ȔȖșȚ ȔȍȎȌț șȈȔȖȗȖȏȕȈȕȐȍȔ Ȑ ȗȖȏȕȈȕȐȍȔ ȔȐȘȈ ǻ ǫȨȚȍ șȈȔȖȍ ȋȓȈȊȕȖȍ ± ȥȚȖ ȚȖ ȒȈȒ Ȗȕ ȗȘȖȐȏȊȖȌȐȚ șȊȖȐ ȕȈȉȓȦȌȍȕȐȧ Ȑ ȖȚȒțȌȈ Ȗȕ ȐȏȊȓȍȒȈȍȚ șȊȖȐ ȏȈȒȓȦȟȍȕȐȧ ǭȋȖ șȗȖșȖȉ ȕȈȉȓȦȌȍȕȐȧ șȚȈȓ ȕȖȊȣȔ ȔȍȚȖȌȖȔ ȐșșȓȍȌȖȊȈȕȐȧ Ƕȕ ș ȋȖȓȖȊȖȑ ȗȘȖȋȘțȏȐȓșȧ Ȋ ȘȍȈȓȤȕȖșȚȤ ȕȖ ȕȍ ȊșȚȘȍȚȐȓ ȚȈȔ Țȍȝ ȐȌȍȑ ȒȖȚȖȘȣȍ ȊȖȏȕȐȒȓȐ ț ǵȤȦȚȖȕȈ ǵȤȦȚȖȕ ȘȈșșȔȈȚȘȐȊȈȓ ȞȊȍȚȈ ȒȈȒ ȘȈșșȍȐȊȈȕȐȍ șȊȍȚȈ Ȋ ȊȐȌȍ ȊȍȍȘȈ ȅȚȖ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȧ ȍȚ Ȋșȍ ȞȊȍȚȈ ȖȌȐȕȈȒȖȊȣȔȐ ȗȖ ȒȈȟȍșȚȊț Ȉ ȗȖ șțȚȐ ȘȈȏȓȐȟȐȍ Ȏȍ ȚȖȓȤȒȖ Ȋ ȒȖȓȐȟȍșȚȊȍȕȕȖȔ Ț ȍ Ȋ ȒȖȓȐȟȍșȚȊȍ ȊȐȉȘȈȞȐȑ Ȋ șȍȒțȕȌț ǫȨȚȍ ȖȚȒȘȣȊȈȍȚ ȗțȚȤ Ȓ ȕȈțȟȕȖȔț ȕȖ ȕȍ ȔȈȚȍȘȐȈȓȐ șȚȐȟȍșȒȖȔț ȕȈȉȓȦȌȍȕȐȦ Ȑ ȘȈșșȔȖȚȘȍȕȐȦ ȞȊȍȚȖȊ ǭȋȖ ȚȍȖȘȐȧ ȞȊȍȚȈ ȜȖȘȔȐȘțȍȚ ȊȈȎȕȍȑȠțȦ ȖșȕȖȊț ȎȐȊȖȗȐșȐ

ǾȊȍȚȖȊȖȑ ȒȘțȋ ǲȘțȋ șȖȏȌȈȕ ȌȊțȔȧ ȗȘȖȚȐȊȖȗȖȓȖȎȕȣȔȐ șȐȓȈȔȐ ± ȎȨȓȚȣȔ Ȑ șȐȕȐȔ ȞȊȍȚȖȔ ȒȖȚȖȘȣȍ ȖȉȢȍȌȐȕȐȊȠȐșȤ ȗțȚȨȔ țșȐȓȍȕȐȧ Ȑ șȔȍȠȐȊȈȕȐȧ ȗȘȍȌșȚȈȊȓȧȦȚ șțȡȍșȚȊțȦȡȐȍ Ȋ ȗȘȐȘȖȌȍ ȊȖșȝȖ ȌȧȡȐȍ Ȑ ȕȐșȗȈȌȈȦȡȐȍ ȗȘȖȞȍșșȣ ȅȚȖ Ȑ ȗȖȘȖȎȌȈȍȚ ȊȖȏȕȐȒ ȕȖȊȍȕȐȍ ȘȈȏȕȖȖȉȘȈȏȕȣȝ ȞȊȍȚȖȊ ǷȍȘȍȎȐȊȈȕȐȧ ȗȖȓțȟȍȕȕȣȍ ȗȘȐ ȗȘȖșȓȍȎȐȊȈȕȐȐ ȐȏȔȍȕȍȕȐȑ ȒȈȟȍșȚȊ ȞȊȍȚȈ ȧȊȓȧȦȚșȧ ȕȍȐșșȧȒȈȍȔȣȔ ȐșȚȖȟȕȐȒȖȔ ȊȌȖȝȕȖȊȍȕȐȧ Ȋ ȐșȒțșșȚȊȍ ǾȊȍȚȈ ȔȖȋțȚ ȊȣȏȊȈȚȤ Ȓ ȎȐȏȕȐ ȘȈȏȓȐȟȕȖȍ ȊȘȍȔȧ șțȚȖȒ ȐȓȐ ȊȘȍȔȧ ȋȖȌȈ ǹȓțȟȈȑȕȖșȚȤ ȐșȟȍȏȈȍȚ Ȑ ȊȣȘȈȎȈȍȚșȧ ȓȐȠȤ șțȡȍșȚȊȖ Ȋȍ ȡȍȑ ǼȈȕȚȈȏȐȐ Ȑ ȐȌȍȐ ȈȊȚȖȘȈ ȊȐȌȕȣ ȊȈȔ ȒȖȋȌȈ Ȋȣ ȗȖȕȐȔȈȍ Țȍ ȧȏȣȒ ȞȊȍȚȈ Ȋ ȒȈȘȚȐȕȍ

137

ǾȊȍȚȖȊȖȑ ȒȘțȋ ± ȥȚȖ ȔȐȘ Ȋ șȍȉȍ ǲȖȋȌȈ Ȋȣ ȗȖȏȊȖȓȧȍȚȍ ȥȚȖȑ ȞȍȓȖșȚȕȖșȚȐ ȊȖȏȌȍȑșȚȊȖȊȈȚȤ ȕȈ șȍȉȧ ȚȖ ȊșȒȖȘȍ ȊȈș ȖȝȊȈȚȐȚ ȋȈȘȔȖȕȐȧ ȅȚȐ ȊȗȍȟȈȚȓȍȕȐȧ șȐȓȤȕȍȍ ȗȘȖșȚȖ ȟțȊșȚȊ ǫȨȚȍ ȗȘȍȗȖȌȕȖșȐȚ Ȑȝ ȕȈȔ ȒȈȒ ȟțȊșȚȊȍȕȕȖ ȔȖȘȈȓȤȕțȦ ȘȈȉȖȚț ȞȊȍ ȚȈ ǰȔȍȍȚșȧ Ȋ ȊȐȌț ȟȚȖ ȞȊȍȚȈ ȘȈȉȖȚȈȦȚ șȖȍȌȐȕȧȧșȤ ȌȘțȋ ș ȌȘțȋȖȔ ȒȖȘȘȍȒȚȐȘțȧ ȌȘțȋ ȌȘțȋȈ ǹȈȔ ǫȨȚȍ ȖȉȖȏȘȍȊȈȧ șȊȖȦ șȐșȚȍȔȈȚȐȏȐȘȖȊȈȕȕțȦ ȞȊȍȚȖȊțȦ ȒȓȈșșȐȜȐȒȈȞȐȦ ȋȖȊȖȘȐȓ ©ǶȌȕȈȎȌȣ ȗȖ ȕȈșȚȖȧȡȍȔț ȗȖȕȧȊ ȗȖȓȧȘȕȖșȚȤ ȗȖȏȐȞȐȑ ȎȨȓ ȚȖȋȖ Ȑ șȐȕȍȋȖ Ȑ Ȑȝ țșȐȓȍȕȐȍ Ȋ ȒȘȈșȕȖȔ ȋȌȍ ȗȘȖȚȐȊȖȗȖȓȖȎȕȖ șȚȐ șȝȖȌȧȚșȧ ȖȉȢȍȌȐȕȐȊȠȐșȤ Ȋ ȚȘȍȚȐȑ ȐșȚȖȟȕȐȒ ȗȘȐȝȖȌȐȠȤ Ȓ ȗȖȕȐȔȈȕȐȦ ȚȖȋȖ ȟȚȖ ȥȚȐ ȘȈȏȕȣȍ Ȑ ȗȘȖȚȐȊȖȗȖȓȖȎȕȣȍ șțȡ ȕȖșȚȐ ȖȉȓȈȌȈȦȚ ȌțȝȖȊȕȖȑ ȏȕȈȟȐȔȖșȚȤȦ ǰ ȚȖȋȌȈ ȒȖȋȌȈ Țȣ ȊȐȌȐȠȤ ȒȈȒ ȖȕȐ șȖȏȌȈȦȚ ȏȍȓȨȕȣȑ șȊȍȘȝț Ȑ ȒȘȈșȕȣȑ șȕȐȏț Țȣ ȚȖȓȤȒȖ Ȑ ȔȖȎȍȠȤ ȌțȔȈȚȤ ȟȚȖ ș ȖȌȕȖȑ șȚȖȘȖȕȣ ȥȚȖ ȏȍȔ ȕȣȍ Ȉ ș ȌȘțȋȖȑ șȚȖȘȖȕȣ ± ȕȍȉȍșȕȣȍ ȌȍȚȐ ȅȓȖȝȐȔȈª ǶȗȐșȣȊȈȧ ȔȖȘȈȓȤȕȖ ȟțȊșȚȊȍȕȕțȦ ȘȈȉȖȚț ȞȊȍȚȈ ǫȨȚȍ ȕȍ ȌȖȠȨȓ Ȋ șȊȖȐȝ ȚȘțȌȈȝ ȌȖ ȖȒȖȕȟȈȚȍȓȤȕȖȋȖ ȜȖȘȔȐȘȖȊȈȕȐȧ Țȍ ȖȘȐȐ ȞȊȍȚȈ Ƕȕ ȖȡțȡȈȓ ȟȚȖ ȖȚȒȘȣȓ șȖȊȍȘȠȍȕȕȖ ȖșȖȉȍȕȕțȦ șȜȍȘț ǹȍȑȟȈș Ȕȣ ȔȖȎȍȔ ȠȈȋȕțȚȤ ȌȈȓȍȍ Ȑ ȊȖȑȚȐ Ȋ ȞȊȍȚȖȊȖȑ ȒȘțȋ ȞȊȍȚȖȊȖȍ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȖ ȅȚȖ ȚȖ ȟȚȖ șȖȖȚȊȍȚșȚȊțȍȚ ȚȘȍ ȚȤȍȔț ȐȏȔȍȘȍȕȐȦ ȜȐȏȐȟȍșȒȖȋȖ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȈ șȖȏȌȈȕȕȖȔț ȗȍȘȍȌȕȐȔ Ȑ ȏȈȌȕȐȔ ȗȓȈȕȖȔ ȉȓȐȏȒȐȔ Ȑ ȌȈȓȨȒȐȔ ȅȚȖ ȕȍ ȗȘȖ șȚȖ ȗȍȘșȗȍȒȚȐȊȈ ȞȊȍȚȖȊȖȋȖ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȈ ȕȖ Ȑ ȊȣȘȈȎȍȕȐȍ ȒȈȟȍșȚȊ ȞȊȍȚȈ ǲȘȈșȕȣȑ ȌȊȐȎȍȚșȧ ȗȖ ȕȈȗȘȈȊȓȍȕȐȦ Ȓ ȕȈȔ șȐ ȕȐȑ ± ȖȚ ȕȈș ǺȨȗȓȣȑ ȗȖȓȦș ȒȘȈșȕȖȋȖ ȗȘȖȝȖȌȐȚ șȒȊȖȏȤ Ȕȍȕȧ Ȋ ȚȖ ȊȘȍȔȧ ȒȈȒ ȝȖȓȖȌȕȣȑ ȗȖȓȦș șȐȕȍȋȖ ȕȈȝȖȌȐȚșȧ ȋȌȍ ȚȖ Ȋ ȉȍșȒȘȈȑȕȍȑ ȌȈȓȐ ǪȖȚ ȚȈȒ ȧ ȗȍȘȍȎȐȊȈȦ șȍȉȧ Ȋ ȥȚȖȔ ȞȊȍȚȖȊȖȔ ȒȘțȋȍ ǰ ȒȖȋȌȈ ȧ ȗȘȖȝȖȎț șȒȊȖȏȤ ȕȍȋȖ ȧ ȖȡțȡȈȦ ȊȈȎȕȖșȚȤ ȗȘȖȐșȝȖȌȧȡȍȋȖ Ȑ ȊșȒȖȘȍ ȉȖȓȤȠȍ ȕȍ ȖȚȌȍȓȧȦ șȍȉȧ ȖȚ ȞȊȍȚȖȊ ȧ Ȋ ȕȐȝ ȎȐȊț ǮȨȓȚȖ ȒȘȈșȕȣȑ ȊșȍȋȌȈ ȌȊȐȎȍȚșȧ ȗȖ ȕȈȗȘȈȊȓȍ ȕȐȦ ȒȖ Ȕȕȍ ȊȏȣȊȈȍȚ ȒȖ Ȕȕȍ șȚȘțȐȚșȧ șȒȊȖȏȤ Ȕȍȕȧ ȐȏȓțȟȈȧ ȚȍȗȓȖ Ȑ ȎȐȏȕȤ ǹȐȕȐȑ ȚȧȕȍȚ Ȕȍȕȧ ș șȖȉȖȑ ȌȈȨȚ Ȕȕȍ ȗȘȖșȚȘȈȕ

138

șȚȊȖ ȉȣȚȤ șȈȔȐȔ șȖȉȖȑ ǴȍȎȌț ȥȚȐȔȐ ȗȘȖȚȐȊȖȗȖȓȖȎȕȖșȚȧ ȔȐ Ȕȣ ȐȔȍȍȔ ȊȖȏȔȖȎȕȖșȚȤ ȕȈȑȚȐ șȈȔȐȝ șȍȉȧ ǰ ȥȚȖ ȐȔȍȍȚ ȖȚȟȨȚȓȐȊȖȍ ȊȓȐȧȕȐȍ ȕȈ ȕȈȠȐ ȌțȠȐ Ǵȣ ȌȊȐȎȍȔșȧ ȊȔȍșȚȍ ș ȐȏȔȍȕȧȦȡȐȔȐșȧ ȞȊȍȚȖȊȣȔȐ ȊȗȍȟȈȚȓȍȕȐȧȔȐ Ǵȣ ȔȖȎȍȔ ȗȖȗȣȚȈȚȤșȧ ȖȗȐșȈȚȤ ȊȗȍȟȈȚȓȍȕȐȧ ȒȖȚȖȘȣȍ Ȕȣ ȗȖȓțȟȐȓȐ ©ȗȘȖȑȌȧª ȟȍȘȍȏ ȞȊȍȚȖȊȖȑ ȒȘțȋ ǲȈȎȌȣȑ ȞȊȍȚ ȐȔȍȍȚ ȕȍșȒȖȓȤȒȖ ȈșȗȍȒȚȖȊ ȒȈȒ ȗȖȏȐȚȐȊȕȣȝ ȚȈȒ Ȑ ȕȍȋȈȚȐȊ ȕȣȝ ǪȌȖȉȈȊȖȒ ȊȕțȚȘȐ șȈȔȖȋȖ ȞȊȍȚȈ ȍșȚȤ ȔȕȖȎȍșȚȊȖ ȕȦȈȕ șȖȊ ǩȓȈȋȖȌȈȘȧ ȕȈȠȐȔ șȖȉșȚȊȍȕȕȣȔ ȗȍȘȍȎȐȊȈȕȐȧȔ ȔȖȋțȚ ȊȖȏȕȐȒȕțȚȤ ȗȖșȚȖȧȕȕȖ ȘȈȏȊȐȊȈȚȤșȧ Ȑ șȖȊȍȘȠȍȕșȚȊȖȊȈȚȤșȧ ȘȧȌ ȝȈȘȈȒȚȍȘȐșȚȐȒ ȕȈșȚȘȖȍȕȐȑ Ȑ ȒȈȟȍșȚȊ ǲȚȖ ȉȣ ȕȐ ȕȨș ȥȚȖȚ ȊȕțȚȘȍȕȕȍ șȖȊȍȘȠȍȕșȚȊțȦȡȐȑșȧ șȓȖȊȈȘȤ ȔȖȎȍȚ ȗȓȖ ȌȖȚȊȖȘȕȖ ȟȍȘȗȈȚȤ Ȑȏ ȥȚȐȝ ȏȈȗȈșȖȊ ǶȌȕȈȒȖ țșȓȖȊȐȍ ȚȈȒȖȊȖ ȟȚȖ ȕȍȘȈȏȌȍȓȨȕȕȖșȚȤ ȌȖȓȎȕȈ ȖșȚȈȊȈȚȤșȧ Ȋ ȌȊȐȎȍȕȐȐ ǰ ȕȈ ȥȚȐ ȗȘȖȞȍșșȣ țȒȈȏȣȊȈȓ ȕȈȔ ǫȨȚȍ ǻȟȈșȚȐȍ Ȋ ȥȚȐȝ ȗȘȖȞȍșșȈȝ ȚȘȍȉțȍȚ ȖȚ ȟȍȓȖȊȍȒȈ ȗȖȌȊȐȎȕȖșȚȐ ȋȐȉȒȖșȚȐ șȚȘȍȔȓȍȕȐȧ Ȓ șȈȔȖȘȈȏȊȐȚȐȦ Ȑ șȖȏȕȈȚȍȓȤȕȖȑ ȗȘȖȉțȎȌȨȕȕȖșȚȐ Ȓ ȕȖȊȣȔ ȗȍ ȘȍȎȐȊȈȕȐȧȔ ǸȈȉȖȚȈ ǫȨȚȍ ± ȥȚȖ ȖșȕȖȊȈ ș ȒȖȚȖȘȖȑ Ȕȣ ȔȖȎȍȔ ȕȈȟȐȕȈȚȤ ǶȗȣȚ ȌȘțȋȐȝ ȔȖȎȍȚ ȥȚȖ ȗȖȗȖȓȕȐȚȤ Ȑ ȗȖȌȚȊȍȘȌȐȚȤ ǴȖȎȕȖ ȖȗȐșȈȚȤ ȒȈȎȌȣȑ ȞȊȍȚ ȒȘțȋȈ Ȋ ȖȚȚȍȕȒȈȝ ȟțȊșȚȊ ǪȖȚ ȕȍ șȒȖȓȤȒȖ ȗȘȐȔȍȘȖȊ Белый. ȅȚȖ șȈȔȣȑ ȧșȕȣȑ ȖȚȚȍȕȖȒ șȊȍȚȈ ȌȊȐȎțȡȐȑșȧ Ȓ ȗȍ ȘȐȜȍȘȐȐ Ȑ ȊȍȟȕȖ ȘȈșȠȐȘȧȦȡȐȑșȧ Ƕȕ ȗȘȖȉȐȊȈȍȚșȧ șȒȊȖȏȤ ȉȈȘȤȍȘȣ Ƕȕ ȖȉȢȍȒȚȐȊȍȕ ȝȖȓȖȌȍȕ ȉȣșȚȘȖ ȚȍȘȧȍȚ șȊȖȦ ȟȐșȚȖȚț Чёрный. ǹȈȔȣȑ ȚȨȔȕȣȑ ȖȚȚȍȕȖȒ șȊȍȚȈ ȖȚȕȖșȧȡȐȑșȧ Ȓ ȚȤȔȍ ȐȡțȡȐȑ ȞȍȕȚȘ ȋȍȘȔȍȚȐȟȍșȒȐ ȏȈȒȘȣȚȣȑ Ƕȕ ȜȖȘȔȐȘț ȍȚ ȖȋȘȈȕȐȟȐȊȈȍȚ șȈȔ șȍȉȧ ȅȚȖ ȕȈȟȐȕȈȦȡȐȑșȧ ȊȕțȚȘȍȕȕȐȑ ȗȘȖȞȍșș Жёлтый. ȅȚȖȚ ȞȊȍȚ șȈȔȣȑ ȉȓȐȏȒȐȑ Ȓ șȊȍȚț Ǫ șȊȖȍȑ ȕȈȐ ȊȣșȠȍȑ șȚȍȗȍȕȐ ȟȐșȚȖȚȣ ȎȨȓȚȣȑ ± ȊȍșȨȓȣȑ Ȑ ȎȐȊȖȑ Ƕȕ ȘȈșȠȐȘȧȍȚ Ȑ ȊȖȖȌțȠȍȊȓȧȍȚ ȕȈȠȍ șȍȘȌȞȍ ȅȚȖ ȐȏȓțȟȈȦȡȐȑ

139

ȞȊȍȚ ȒȖȚȖȘȣȑ ȕȍȊȖȏȔȖȎȕȖ ȖȋȘȈȕȐȟȐȚȤ Ǫ ȏȈȊȐșȐȔȖșȚȐ ȖȚ șȊȖȍȋȖ ȌȊȐȎȍȕȐȧ ȗȖ ȕȈȗȘȈȊȓȍȕȐȦ Ȓ ȒȘȈșȕȖȔț ȐȓȐ ȏȍȓȨȕȖȔț ȗȘȖșȚțȗȈȍȚ ȠțȚȓȐȊȖȍ ȌȘȈȏȕȧȡȍȍ ȉȍșȗȍȟȕȖȍ ȐȓȐ ȖșȚȘȖțȔȕȖȍ ȕȈșȚȘȖȍȕȐȍ Ǫ șȓȍȋȒȈ ȏȈȔțȚȕȨȕȕȖȔ șȖșȚȖȧȕȐȐ ȎȨȓȚȣȑ ȔȖȎȍȚ ȖȒȈȏȣȊȈȚȤ ȕȍȗȘȐȧȚȕȖȍ ȊȓȐȧȕȐȍ Ƕȕ șȚȈȕȖȊȐȚșȧ ȞȍȕȚȘȖȔ șȚȣ ȌȈ ȗȘȖȉțȎȌȨȕȕȖȋȖ ȖȚȊȘȈȡȍȕȐȧ Ȑ ȕȍțȌȖȊȓȍȚȊȖȘȨȕȕȖșȚȐ Оранжевый. ȅȚȖȚ ȞȊȍȚ ȔȖȎȍȚ ȊȖȖȌțȠȍȊȓȧȚȤ ȕȈș ȊȗȓȖȚȤ ȌȖ ȈȋȘȍșșȐȐ ǪȌȖȉȈȊȖȒ Ȗȕ ȌȍȓȈȍȚ ȕȈș șȐȓȤȕȣȔȐ Ǵȣ ȖȡțȡȈ ȍȔ ȟȚȖ Ȕȣ șȐȓȤȕȣ Ƕȕ ȌȈȨȚ ȕȈȔ ȥȕȚțȏȐȈȏȔ ȘȈȌȖșȚȤ Ȑ ȚȍȗȓȖ ǶȘȈȕȎȍȊȣȑ ± ȥȚȖ ȞȊȍȚ ȗȘȈȏȌȕȐȒȈ Ƕȕ ȔȈȕȐȚ ȕȈș ȊȗȍȘȨȌ Красный. ǪȍȌȨȚ ȕȈș Ȋ ȞȍȕȚȘ ȎȐȏȕȐ Ȋ ȎȐȏȕȍȕȕȣȑ ȥȓȍȔȍȕȚ Ƕȕ ȔȖȎȍȚ ȉȣȚȤ ȚȖȘȎȍșȚȊȍȕȕȣȔ ȊȍȓȐȒȖȓȍȗȕȣȔ Ȑ ȗȖȔȗȍȏ ȕȣȔ șȐȓȤȕȣȑ Ȑ șȍȘȤȨȏȕȣȑ ȚȨȗȓȣȑ ȋȖȘȌȣȑ ȋȕȍȊȕȣȑ ȐȓȐ ȏȓȖȑ Розовый. ǹȊȍȚȓȣȑ ȖȚȚȍȕȖȒ ȒȘȈșȕȖȋȖ Ƕȕ ȟțȚȖȒ Ȑ ȋȘȈȞȐȖ ȏȍȕ ǷȈȔȧȚȤ ȕȈȠȍȑ ȉȍșșȔȍȘȚȕȖȑ ȦȕȖșȚȐ Ȑ ȕȈȠȍȑ ȐȕȒȈȘȕȈ ȞȐȐ Ƕȕ ȕȍȎȕȣȑ ȔȧȋȒȐȑ Ȑ ȘȖȌȕȖȑ Лиловый. ǺȈȒȖȑ Ȏȍ ȕȍȎȕȣȑ ȒȈȒ Ȑ ȘȖȏȖȊȣȑ ǶȌȕȈȒȖ Ȗȕ ȔȖȎȍȚ ȉȣȚȤ ȒȖȒȍȚȓȐȊȣȔ Ȑ ȗțșȚȣȔ ȐȓȐ ȕȈȖȉȖȘȖȚ ȖȟȍȕȤ șȍ ȘȤȨȏȕȣȔ ǵȈ șȊȖȨȔ ȗțȚȐ Ȓ ȋȖȓțȉȖȔț Ȗȕ ȊȍȌȨȚ ȕȈș Ȓ ȊȕțȚȘȍȕ ȕȍȑ ȋȓțȉȐȕȍ ȉȣȚȐȧ Фиолетовый. ǵȈ șȊȖȨȔ ȗțȚȐ Ȓ ȒȘȈșȕȖȔț Ȗȕ ȔȖȎȍȚ ȗȘȖȐȏ ȊȍșȚȐ ȌȖșȚȈȚȖȟȕȖ ȉțȌȖȘȈȎȈȡȐȑ ȥȜȜȍȒȚ Ƕȕ ȕȍȐșȚȖȊȖ ȏȈȝȊȈ ȚȣȊȈȍȚ ș șȖȉȖȑ Пурпурный. Ƕȕ ȔȖȎȍȚ ȉȣȚȤ ȎȐȊȣȔ ȕȖ ȕȍ ȎȐȏȕȍȘȈȌȖșȚ ȕȣȔ Ƕȕ șȒȘȖȔȕȣȑ Ȑ șȌȍȘȎȈȕȕȣȑ ǵȈ ȗțȚȐ Ȓ șȐȕȍ ȜȐȖȓȍȚȖ ȊȖȔț ȕȍșȨȚ ȗȍȘȍȎȐȊȈȕȐȍ ȊșȍȓȍȕșȒȖȑ șȊȧȚȖșȚȐ Синий. Ƕȕ ȕȍ ȚȖȓȤȒȖ șȗȖȒȖȑȕȣȑ Ȑ ȖȉȊȖȓȈȒȐȊȈȦȡȐȑ ȕȖ ȚȈȒȎȍ ȝȖȓȖȌȍȕ ȌȖ ȖȏȕȖȉȈ ȏȈȒȘȣȚ Ȓ ȊȕȍȠȕȍȔț ǳȍȋȒȖ ȜȖȘȔȐ ȘțȍȚ ȒȖȕȚțȘȣ Ȑ șȐȓțȥȚȣ ǶȚ ȕȍȋȖ ȔȖȎȍȚ ȐșȝȖȌȐȚȤ ȗȖȒȖȑ Ǩ ȐȕȖȋȌȈ Ȗȕ ȖȉȘȈȡȨȕ Ȓ ȕȈȔ Ȑ șȖȏȌȈȨȚ ȗȘȖșȚȘȈȕșȚȊȖ Ƕȕ ȚȈȒȎȍ ȐȔȍȍȚ ȟțȊșȚȊȐȚȍȓȤȕȖȍ Ȑ țșȗȖȒȈȐȊȈȦȡȍȍ ȕȈșȚȘȖȍȕȐȍ

140

Зелёный. Ƕȕ ȘȈșȗȘȖșȚȘȈȕȧȍȚ ȔȐȘ Ȑ țȌȖȊȓȍȚȊȖȘȨȕȕȖșȚȤ Ƕȕ ȐȔȍȍȚ ȋȈȘȔȖȕȐȏȐȘțȦȡȍȍ Ȑ țȘȈȊȕȖȊȍȠȐȊȈȦȡȍȍ ȌȍȑșȚȊȐȍ ǵȖ ȚȈȒȎȍ ȔȖȎȍȚ ȉȣȚȤ Ȑ șȒțȟȕȣȔ ǵȈșȚȘȖȍȕȐȧȔ ȕȈȠȍȑ ȌțȠȐ Ȕȣ ȔȖȎȍȔ ȕȈȑȚȐ ȗȖȌȝȖȌȧȡȐȍ ȞȊȍ ȚȈ Ǩ ȐȔȍȕȕȖ Ȕȣ ȔȖȎȍȔ ȘȐșȖȊȈȚȤ ȞȊȍȚȖȊȖȑ ȒȘțȋ Ȑ șȖșȚȈȊȓȧȚȤ ȘȧȌ ȕȈșȚȘȖȍȕȐȑ ȘȈȌȖșȚȤ ȋȘțșȚȤ șȚȣȌȓȐȊȖșȚȤ ȏȈȌțȔȟȐȊȖșȚȤ Ȑ Ț Ȍ ǰ Ȓ ȒȈȒȖȔț Ȏȍ ȔȍșȚț Ȋ ȞȊȍȚȖȊȖȔ ȒȘțȋȍ ȗȘȐȕȈȌȓȍȎȈȚ Ȋșȍ ȥȚȐ ȕȈșȚȘȖȍȕȐȧ" ȅȚȖ ȟȈșȚȖ ȔȖȎȍȚ ȉȣȚȤ țȘȈȊȕȖȊȍȠȐȊȈȦȡȐȔ ȌȍȑșȚȊȐȍȔ ǵȈȔ ȟȈșȚȖ ȕȍȖȉȝȖȌȐȔȖ ȐșșȓȍȌȖȊȈȚȤ ȗȖȌȝȖȌȐȚ ȐȓȐ ȕȍȚ ȖȗȘȍȌȍȓȨȕȕȖȍ ȕȈșȚȘȖȍȕȐȍ Ȓ ȖȗȘȍȌȍȓȨȕȕȖȔț ȞȊȍȚț ǰ ȚȈȒȐȔ ȖȉȘȈȏȖȔ șȝȍȔȈ șȖȖȚȊȍȚșȚȊȐȑ ȔȍȎȌț ȞȊȍȚȈȔȐ Ȑ Ȍț ȠȍȊȕȣȔȐ ȕȈșȚȘȖȍȕȐȧȔȐ ȔȖȎȍȚ ȗȖșȚȍȗȍȕȕȖ ȊȣșȚȘȈȐȊȈȚȤșȧ Ȋ ȞȊȍȚȖȊȖȑ ȒȘțȋ 45

45 Брюн ɺ Живопись в образовании ɺ ɷʦʴʣ ɶ ʁʞʫʨʫʖʦʨ. — ʀ jʃɶɾʆɾx 2006г. — ʨ

141

Библиографический список

Аверенцев С. С. Философский энциклопедический словарь / С. С. Аверенцев, Э. А. Арап-Оглы, Л. Ф. Иличёв. --- М. : Советская энциклопедия, 1989. --- 815 с.

Азизян И. Теория композиции как поэтика архитектуры / И. Азизян, И. Добрицына, Г. Лебедева. --- М. : Прогресс-˃радиция, 2002. --- 568 с. Араухо И. Архитектурная композиция / И. Араухо. --- М. : Высшая школа, 1982. --- 208 с. Бахтин М. Эстетика словесного творчества / М. Бахтин. --- М. : Искусство, 1968. --- 445 с. Библер В. С. Михаил Бахтин и Поэтика культуры / В. С. Библер. --- М. : Прогресс-Гнозис, 1991. --- 176 с. Брюн Д. Живопись в образовании / Д. Брюн, А. Лихтхарт. --- К. : «НАИРИ», 2006. --- 200 с. Вагнер Г. Индивидуальность цвета. Путь упражнений по живописи и переживанию цвета / Г. Вагнер, Э. Кох. --- М. : Антропософия, 1995. --- 112 с.

Верспол Т. Возникновение и тайна радуги с точки зрения гетеанизма и антропософии / Т. Верспол. --- Калуга : Духовное познание, 1999. --- 136 с. Лихтенштдт Р. О. Гёте И. В. Учение о цветах / Р. Лихтенштдт. --- СПб. : Гос. изд-во, 1920. ---286 с.* Иттен И. Искусство цвета / И. Иттен. --- М. : Аронов-Новости, 2001. --- 95 с.* Кандинский В. О. О духовном в искусстве / В. О. Кандинский. --- М. : Архимед, 1992. --- 101 с.* Коротковский А. Э. Методологические основы системной теории архитектуры : учеб. пособие / А. Э. Коротковский. --М. : план Минвуза РСФСР, 1987. --- 105 с. Мартынов Ф. Философия, эстетика, архитектура : учеб. пособие / Ф. Мартынов. --- Екатеринбург : Архитектон, 1998. --534 с. Некрасов А. И. Теория архитектуры / А. И. Некрасов. --- М. : Стройиздат, 1994. --- 480 с. Ожегов С. И. Толковый словарь русского языка / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. --- М. : Азъ Ltd, 1992. --- 960 с.* Раппапорт А. Г. Концепция архитектурного пространства / А. Г. Раппапорт // Теория и история архитектуры. --- М. : ЦНТИ, 1988. --- Вып. 1. --- 48 с.* Ревзин Г. Очерки по философии архитектурной формы / Г. Ревзин. --- М. : ОГН, 2002. --- 144 с. Ридель М. Рисовать --- это значит учиться видеть / М. Р̛дель. --- Штутгарт, 1986. ---248 с.

Свасьян К. Философское мировоззрение Гёте / К. Свасьян. --- М. : Evidentes, 2001. --- 156 с. Фор Э. Дух форм / Э. Фор. --- СПб. : Machina, Axioma, 2002. --240 с. Фробезе Э. Искусство эвритмии / Э. Фробезе. --- М. : Парсифаль, 1996. --- 208 с. Штайнер Р. Отношение мира звёзд к человеку и человека к миру / Р. Штайнер. - -- Калуга : Духовное познание, 1999. - -- 208 с. Штайнер Р. Сущность цвета и тайна радуги / Р. Штайнер. --Ереван : Лонгин, 2008. --- 160 с.* Штайнер Р. Теософия / Р. Штайнер. --- Ереван : Ной, 1990. --160 с. Юлиус Ф. Метаморфоз / Ф. Юлиус. - -- СПб. : Дамаск, 1999. - -- 112 с.