搜記 01 - 與亞洲同行：「當代」調查續篇 by Asia Art Archive

與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

- 創刊號 -

與亞洲同行：「當代」調査續篇

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3 編者的話

11 與亞洲同行：「當代」調査續篇

83 當代這一刻是否已來而復去？

97 Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

115 《不存在的時間》與《等一個朋友》

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編者的話

亞洲藝術文獻庫（AAA）自成立以來，一直致力於記錄及增進亞洲近代藝術史的資料流通，藝術的歷史一直都難以研究，資料及紀錄散落各處，著作也甚少被翻譯。2012年 6月 5日，AAA 除了會推出這一期的《搜記》，也會啟動重新設計的網站，在線上典藏庫長期提供數以十萬計電子化的第一手資料及錄像紀錄。我們的資料庫會首次提供幻燈片、照片、書信、筆記、訪談及草圖等的寶貴研究資料。將這些實質資料帶入公共領域，讓 A A A 進一步思考了其職責，不只肩負了資料發放者的重任，更甚是如何解釋及建基於這些資料。隨此，我們決定了把 A A A 出版經年的每月通訊，《 Diaaalogue》停刊 [1]，取而來之，《搜記》將會以一年三次的雙語線上期刊形式，以亞洲作為可延伸的定錨點，為圈內熱話作提供深入反省的空間。在過程中，首期《搜記》將為 A A A 建立一個正合時宜的平台，針對不只對 AAA 重要而是近年來討論和著作中棘手的課題之一。本期名為〈與亞洲同行：「當代」調查續篇〉（The And: An Expanded Questionnaire on the

Contemporary），就著亞洲的背景脈絡及特定性，我們提出了「當代藝術」的概念。

AAA在過去十年來就作為一個資料庫，內部曾討論過無數次紀錄當代的意義。儘管我們希望為期刊邀請合編者，但要讓這期刊駕馭這大勢更為重要。既有感「全球性」的不穩，從眾多有關這主題的會議及出版物也可見識到圍繞「當代」的集體焦慮，我們必須審慎處理這一期。當我們重新審視這些討論，很清楚看到這些檔案中最常被參照的，乃是美國藝術史家及評論人海爾．福斯特（Hal Foster）於 2009 年向連繫歐美的評論人及策展人發出之問卷 [2]。考慮到在這裏談及的非西方國家的角色，在當代與全球根深蒂固的關係裏，從另一些國度裏把這問卷復新或重提討論是有趣的方案 [ 3 ] 。我們的問卷調查，前提是要擴展原有的地域範圍，並多加共商對話者。把文本發展下去，會很清楚看到 AAA 的問卷跟福斯特原來的問卷很不一樣。AAA問卷的一系列問題試圖為區內迥然不同的當代藝術支援制度提供了多元的切入點；而作為觸發點而非包

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編者的話

羅萬象的框架，大部分的受訪者都小心翼翼的適從，對我們來説這關係到他們思考當代的成果。故此，AAA的問卷實在是原來版本的一個伸延和變奏。為了讓期刊易於下載，我們選取了一些最能夠呈示不同觀點與立場的回應。全部四十四個回覆的中英文版本則可在我們的網站下載。往窗外看，我們所看到的景象，無可避免地因應地理位置甚至是更多其他因素如態度、晏夜時間而有所不同。當代藝術在西方美術館及院校建制化，而當談及當代藝術時總是在同樣的仰望角度談同樣的事情，但在許多國度如亞洲卻是不一樣。大衛．德（David Teh）的問卷回覆，指出了當代藝術從下而來或從上而來的分野，這或正好説明了不只是比較區內不同國家而是在單一個國度裏，解説層面之多樣及不勻。有一樣是肯定的，就是在亞洲講及當代藝術時，所指很有可能都不一樣。所以一般來說，有在從下的當代藝術：「是藝術家想出美學策略，用來調和甚或超越他們本地的傳統、現代主義的影響」，而從上的當代藝術就是機構、政府及市場「站出來維護贊助本土及本地區的『當代藝術』」。即使同在一個國度裏，當代性也每見不同；拍賣會上場的或學校所教的，並不一定在美術館展出，反之亦然。一個藝術家的作品在國際雙年展圈內展出並不一定在國家裏展覽圈內出現。或如藝術家納伊薩．可汗（Naiza Khan）在巴基斯坦的觀察，譬如説：「儘管缺乏結集聲音的批判性組織」或有關當代藝術實踐的本土知識缺乏發展，藝術實踐仍是以朝氣勃勃的步伐繼續走下去。回覆的問卷不只勘測了多樣而不相交的層次，從這些層次必須思考亞洲的當代藝術，更呈現了進一步思考「當代」一詞用於區內藝術史的根源之緊迫性。正如奇廷泫（Joan Kee）所觀察，「因為亞洲各國本身已經有太多的本土詞彙指稱『contemporary art』這個英文用語，而且每一個詞彙都深深植根於非常具體的歷史軌跡之中。即使字眼一樣，意義卻大不相同。」對一些國家如中國來説，如凱倫．史密斯（Karen Smith）所言，缺乏了其他方式：「『當代』已成為這年代生產的藝術最近便之詞語……相對於歐美觀念，『當代』與特定的思維或哲學無甚關係。」她的答案亦考慮到尋找可能處理這字的新方法。富井玲子（Reiko Tomii）指當代需要從迫在眉睫又包羅萬有的形式解放出來，寧可用「當代性」而代之，把我們從模糊的局限中解脫過來。我們或可想像，如胡昉一樣，在解説的年代裏，尋找方法卸去文字的意思，追尋新的空間原型。如祈大衛（David Clarke）及其他人士指出，目前用當代來納入世界其他地方在現代性之後的藝術，當中的問題對西方霸權並沒有帶來任何嚴重威脅。當代藝術的時間界線如雅德里以．古普塔（Atreyee Gupta）所言，「只不過表明了有一種更強大的趨勢，要把當代套在某些符號框架內，而這些符號只有放到歐美的環境才能充分解釋。」當我們考慮到現代和當代這些詞語在泰國二十世紀中葉的學術性藝術論述中如同義詞般被互用，由二十世紀七十年代起，現代主義已牢牢的盤踞在印度藝術的話語裏，而二十世紀八十年代「當代藝術」一詞在中國誕 05

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生，與二十世紀六十年代日本的日本的「現代美術」卻是迥然有別，這些普遍用法有其危險，會把其特有性簡化為「目前生產之藝術」的意思。要發展一套圈內所用的關鍵詞與詞彙，在全球化習以成規及現代性足跡裏，細想這些在用於本地脈絡裏之字語的出處、演變以及細微差別，乃是把當代從這些局限中解放出來的必然之路。譬如說，AAA的線上館藏愈是擴展，要發展一套關鍵詞體系以為資料作註釋，也愈見迫切。這種歷史的細節或是「對具體特性的學術研究」，正正是許多受訪者所要求的。艾琳．黎加士比（Eileen Legaspi﹣Ramirez）想像一道根深蒂固的當代性源流，給福斯特提出當代藝術實踐毫無軌跡可依的説法唱反調。然而，如同其他受訪者一樣，黎加士比警告，要小心這些不少企圖中令人擔憂的性質。一方面產生了另一批經典，另一方面，如奇廷泫指出，基本上藝術史紀錄既有所缺，對藝術史學者不甚鼓勵，市場／政府機構的權力，在「監督者綜合症」中，權力都掌握在區內少數的主導中介者手上。然而，書寫一個如想像中有具體特性的歷史，亦見擴展藝術史方法論可能性。有些受訪者如李永財（Lee Weng Choy）提出了會把藝術史貶謫為視覺研究的危險，免得它「被歸入一個更大的研究範疇」，同時他亦批評藝術史作為一個事業過於保守。如大衛．德言簡意賅的説：「若將亞洲區的『美術』或『當代藝術』隔離，假裝它們並非扎根於一大批其他更包容的文化領域當中，也假裝沒有受過這些文化領域的深刻啟迪，這就會重蹈覆轍，犯了藝術史上最愚昧的錯誤。」愛歐拉．藍奇（Iola Lenzi）的回覆亦如是，她堅持東南亞藝術史的研究必須超越時序，亦要視當代藝術大多為本地狀況所形成的，而非由其他地方「衍生」的實踐。她主張思考任何亞洲當代藝術時，也得全面檢視區域文化、歷史、地理以及美學。雅德里以．古普塔（A t r e y e e G u p t a）主張在概念化當代藝術和當代性時再次引入「地方政治」，一方面取化了全球性在「一種無歷史、無國家、無地方限制的現象」之隱晦不明，另一方面思考「一套具有改變事物能力的新倫理觀念，是從本土地方的政治實踐中冒出來的」。如果當代藝術的特點如帕特里克．弗洛雷斯（Patrick Flores）所述，一方面在世界各地生產的藝術「由新自由主義游說之巨型結構所調控」，另一方面抗拒全體性的基礎，似乎我們正在把歷史連接到可能動員這種阻力的地方。權美媛（Miwon Kwon）在原本的問卷提出了書寫當代藝術史與書寫藝術史不同之處，在於如何處理當下，因為當它提供了一個機會「留意目前的藝術品之活著生命，無論有多老，無論它原來是如何產生。」[ 4 ] 在本期刊刊裏，我們用一篇藝術史家盛那奇．班達拉奈克（Senake

Bandaranayake）原刊於 1 987/88年《第三文本》（Third Text）關於藝術家伊凡．波利斯（Ivan Peries）（1921-1988）及其藝術實踐的文章，以探索文獻庫這題目。[ 5] [ 6 ] 當這位藝術家去世時，班達拉奈克批判地檢視的「4 3 小組」（43 Group）其中一主要成員波利斯的作品，當中堅定地以歷史及社會框架為基礎，指出「要透徹瞭解這些繪畫，必須明白這些作品對所在社會 06

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的文化經驗和傳統有何貢獻。」班達拉奈克追溯了波利斯的作品如何運用當中的傳統民族符號（雖然後者於 1 9 4 6 年移民英國），由外在及公共一面，嘗試用「內心的感受」感染這些形式，以挪移至一個內在及私人一面。他爭論正是這些因素把波利斯的作品置於一個社會以致文化的真空狀態，遑論正式的藝術價值— 難以從其源頭的脈絡（錫蘭）作辨認，亦難以在世界的藝術中心（英國）作辨認。在這點或許都事情自然交接上，關於波利斯的文章引入了不適時的概念；在當代就是指與目前連接不上；或是在當代其實是對目前的態度：一種對黑暗的洞悉。在此無需多提威．桑德蘭 ( Ravi Sundaram）在 Raqs媒體小組的「當代這一刻是否已來而復去？」討論會中熟練地遊歷了尼采（Nietzsche）和阿岡本（Agamben）對當代性的解釋，討論會之紀錄收錄在本刊內。[7] 此外我希望點出，在討論中桑德蘭思考由技術進步帶來新的公共領域之潛在可能；在這世界裏，文獻庫的權力或是歷史書寫已不再在國家或殖民者的手上。當亞洲的力量結合起來會更強大，而在亞洲亦不曾藉著當代與之前或之後的關係在線性歷史上作獨特的詮釋。正如 Raqs 媒體小組討論會中提出了印度語、烏爾都語和孟加拉語詞語「K a l」，既指昨天亦指明天的，時間與現在及過去的關係不只按你在世界甚麼地方而有所不同，還在乎於你用它來做甚麼。是故我們也必須小心，無論是「同在於時代」、「時間伙伴」或是「屬於時代」，不能想當然地對待當代的個別概念。在討論中，舒德哈巴拉特（Shuddhabrata）援引了薩瑪呀（samay）的哲學，梵文「薩瑪呀」意解時間，暗示了「一種能力，能夠注意到有人站在你身邊」。他描述了透過「薩瑪呀」而思考，意指了「你置身其中的框架，可說已容納了他人的存在，充滿了他們所賦予生命的東西。」既是承認空間本質上都是共存的，我們也故此已假定了靠攏著自己的都是其他人的存在、時間性及速度。舉例説，阿彼察邦．韋拉斯花古（ Apichatpong

Weerasathul）2 010 年電影作品《波米叔叔的前世今生》（Uncle Boonmee Who Can Recall

His Past Lives）[8] 中波米叔叔的邏輯，用他之前的自己穿梭於時空「重探」他的前半生。然而透過另一個人去看事物，波米叔叔或許總透過或靠攏著於他的其他外形。他存在及不存在的（多於一個）表現、（多於一個）方法及（多於一個）時間性都已混為一談而不能分開而論。當我們往 A A A十一樓的窗外望，破舊的屋頂，雜亂無章，毗鄰在上環毗鄰高聳的住宅大廈，我們想起了香港建築師張智強（Gary Chang）對城市的描述：「每樣事物都在空間和時間中重疊……永恆與短暫的概念，並沒有這樣的序列。」故此，我們在本刊以香港藝術家白雙全的兩個作品紀錄作完結。第一個作品是《等一個朋友》；第二個作品是《不存在時間及存在時間》（Inexistent Time and Existent Time）。他的作品經常記錄一個過程的展示，繞過了日常生活的系統，探索及測試其潛在可能。正是在日常生活科技中，以及一些結構中許多人被理所當然的制約著，白雙全引發了人性化及精神展現的可能。在《等一個朋友》中，白雙全隨意選 07

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取一個地點，那次他在香港的港鐵站，事前並沒有預約人，然後等待相遇一個朋友。港鐵站作為香港的公共空間，就像地面上的城市一樣有誇張的速度和擦身而過的特質。白雙全進入這共用的空間，擁抱那共存性，尤其是在四小時後的下午四時三十八分，他預期的朋友馬上到來了。如此，他具體表現了時間的相對性，一方面受市區當前的所包籠著而對照了他自身的時間狀態，正如他等待著：暫定的一瞬間。當他遇見他的朋友 Jacky時，Jacky問：「你怎麼知道我會經過這裡？」他答道：「我等了你很久。」在其裝置《不存在時間及存在時間》中，白雙全把底片捲軸機器及其固有的時間性顯示出來。三十五毫米的底片捲軸，每廿四格製造一秒的敘事幻象。白雙全把底片中的定格拿走，然後用格與格之間的空間創造了另一套影片。他取掉了影片的聚焦點，揭示了科技如何建構出線性的時間感。他割裂了進步所蒙騙的，請求觀眾注意那些在影片中俯拾皆是的閾域及虛無，以及編造電影的基礎。或如白雙全所示，在黑暗中有沒有閱讀時間的可能性？或是時間最終擺脫不了那制定它的工具？本文的尾聲用上了一個閃動的「黑色底片」捲軸，時間的迫切似乎都被延緩了，我們回到「當代」的問題。而今我們的頭腦都在對抗虛無主義中稍息。我們都可以超越它：前進、後退或往意想不到的方向。而其實藝術中的當代都存在於及由空間之間所知照，暗中摸索。從上而來、從下而來、個人實踐，甚至是在體制之中的，當代是多變的和不受束縛，不斷演變的。而這或許正是艾琳．黎加士比（Eileen Legaspi-Ramirez）提出的「再想像歷史」強處所在。在區內，實現前行軌跡的無數歷史、敘事、景願及定位尚有待被發現。我們藉此機會請閣下讀者撥冗參閱 AAA的線上館藏，。詳細搜查由藝術家、倡導者、評論人、思想家、著迷的行動者等捐獻的豐富資料，從照片、信件、宣言到意念、對話、活動、可能性、交錯的都有。或許這會讓你想起了總是在一個地方，與一個朋友的一段對話；也希望這能為生命以外帶來啟示。正如艾琳．黎加士比溫文的説，只有透過一起「再想像」，我們才能開始明白在這時代裏同在的真正意義。

註1. AAA之前的每月通訊《Diaaalogue》於 2003年推出，當中包括了由作家、評論人、策展人及專家撰寫有關當代藝術活動的專欄。過期的每月通訊仍可於AAA網站內查閱。註 2. Hal Foster et al, eds, “‘Questionnaire on “The Contemporary’“, October 130, Fall 2009. http://www.mitpressjournals.org/doi/pdf/10.1162/octo.2009.130.1.3 註 3 . 問卷原版請見文獻庫網站：http://www.aaa.org.hk/FieldNotes/Details/1193 註 4. Miwon Kwon in Hal Foster et al, eds, “Questionnaire on ’The Contemporary’”, October 130, Fall 2009: 14.

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註 5 . Senake Bandaranayake, “Ivan Peries: (painting 1939-1969) The Predicament of the bourgeois artist in the societies of the Third World“, Third Text no. 2 (Winter 1987/1988): 77-92; Third Text Asia no. 3 (Autumn 2009). 註 6 . 基於個人原因，盛那奇．班達拉奈克（Senake Bandaranayake）沒就 AAA問卷提供意見，反之他建議重印其於1987年一篇關於藝術家伊凡．波利斯（Ivan Peries）的文章。此文原本於二十世紀六十年代寫成，而隨後可以預期班達拉奈克對波利斯及其實踐的認識產生了極大的變化，故此我們在此也收錄了班達拉奈克於 2009年回顧這文章的一篇前言。註 7.「當代這一刻是否已來而復去？」('Has the moment of the contemporary come and gone ?' ) 是 2011年印度藝術博覽會中舉行的一個座談會，由 Raqs媒體小組主持，參與的講者有 D a n i e l a Zyman 及Ravi Sundaram。註 8 . Apichatpong Weerasethakul, Uncle Boonmee who can recall his past lives, 2011, film, 114 minutes.

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

撰文者：

Rasheed Araeen、陳育強、楊天娜、祈大衛、Patrick Flores、Iola Lenzi、奇廷泫、李永財、Caroline Turner、

Eileen Legaspi-Ramirez、 David Teh、Michelle Antoinette、富井玲子、胡昉、Tapati Guha Thakurta、

Karen Smith、Sohyun Anh、 Vidya Shivadas、Atreyee Gupta、金炫辰、Naiza Khan、高士明此為精選部份問卷回覆，完整版本請見網站《搜記》。

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星期一 10/19/2011 3:31 PM

Rasheed Araeen，第三文本編輯藝術機構、視覺文化與地域性的角色藝術機構在界定什麼是「當代藝術」上扮演著十分重要的角色，但這作用與藝術市場的需求密不可分。以英國的泰特美術館為例，公共機構具獨立性的說法常常隱藏了它在這方面的角色，但它主辦的特納獎（Turner Prize），卻將之表露無遺。事實上，特納獎提名的其中一個標準：計算藝術家在過往的展覽次數，就關乎藝術家在市場上的成就。事實上，當代英國藝術在全球成績斐然，主要歸功特納獎。特別在大部分的西方國家，藝術家要在專業藝術道路上獲得成功的話，他／她必須遵循制度上規定的路徑：先接受學院式藝術教育，獲得所需資格後，作品才獲准進入藝術市場，繼而是在藝術館展覽，以至納入館藏。雄心勃勃的藝術家打從旅程的開端始，就完全意識到這攻略，知道一切皆預先注定，沒法逃脫。因此，個人發展其實離不開體制系統。整體視覺文化是設定當代藝術標準的資源。藝術從豐富的、兼容的視覺文化中獲得靈感，並挪用視覺文化各種形態。在當下全球化、藝術市場向全球擴張，以及市場以「文化多樣性」為名鼓吹具異國情調的作品的情況下，這種挪用的方式已趨向地域分類：要成功，中國藝術家必須在作品裡顯示中國特色、印度藝術家必須呈現印度特色，如此類推。事實上，根本沒有「視覺文化範疇」這樣的東西。如果視覺文化意味由社會集體所產生的整體文化，它的創造力並不限於我們所理解的「學科」。近來，一部分的歷史學家傾向把整體視覺文化引入專門學科之中，以此為進路，審視藝術、討論藝術、評斷藝術。這樣的情況不利於藝術史學科，因為它摒棄了人們對藝術的社會功能的一貫基本理解。當我們把「當代」由歷史的概念抽離 — 不管那是所處地域的歷史還是世界的，而這個分離的當代沒法批判地回應人類思想演化的過程，為人類發展創造更美好的世界的時候，我們就受「當代」這修辭所束縛。反之，如果我們認為「當代」延伸著人類歷史過去累積的思想，它便不會是一個制肘，反而讓我們以過去的經驗觀照現在，從而明辨是非成敗。它誘發我們的想像力，帶引我們創造一些讓全人類受益的東西。不過，亞洲在這方面有一個具體的問題。特別就戰後的主流現代主義或者前衛藝術而言，亞洲曾經走在最前沿，並作出過巨大的貢獻。然而，在普遍接受的亞洲藝術史裡並沒有充分認可這方面的貢獻。這主要是因為某些國家故意忽視另外一些國家的成就。因此，「當代」的種種修辭不是為民族主義者的話語所束縛（忽視亞洲在歷史上的建樹），便是遵循由西方書寫、在 12

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西方書寫的歷史。全球化創造了一個跨地域的假象，即一個空間裡，所有文化都能交會互動，但它的前設其實是各個文化的差異，而這些差異就是我們在民族國家 ( nation states) 邊界之內維持人類創造力的基本要素。這一點在亞洲尤其明顯。傳統文化 — 不論民間的或其他 — 的重要性在於它們能連接當代與過去，為藝術發展的傳承提供了素材。可是，在這個厚待個人主義為基調的主流當代藝術系統中，為了服務異化的主體或個人，不惜挪用、踐踏這種素材，並把它改頭換面，使傳統的沒法向前，仍舊原地踏步。再者，要是當代實踐完全因循傳統，無視當代的生氣活力對其藝術發展傳承的重要，它只會是文化產業中一副掏空了靈魂的軀殼。昔日群眾在集體生產過程中自然而然結合的創造力，以民間傳統的方式留存下來。可是，現行的主流制度或資產階級主導的資本主義社會，剝奪了勞動階層的創造性生產力及其權力，使得他們只生產有利或能取悅享有特權的城鎮居民的東西；而這些創造力正是民間藝術的基礎。當今世界面臨著一切生命的崩潰，主流運作不斷消耗及污染養育萬物大地的自然資源，剝削農村居民，無視解決氣候變化問題的核心其實就在於回到昔日的綜合集體生產力和勞動階層的創造力。目前，亞洲的藝術產業既是全球化發展的一部分，也是其副產品；因而它不可能獨立地運作。雖然亞洲的藝術產業已經呈現了巨大的創新力量和創造力，其價值仍然取決於西方中心城市對它的評估和認受。除了中東海灣地區的之外，藝術機構在亞洲地區的崛起其實並不那麼堅實；但無論發展情況如何，它們都跟西方的藝術機構有關，特別是博物館的擴張力量，如紐約古根漢美術館一心想向全球特別是在亞洲擴張它的勢力。

…………………………………… 星期六 12/31/2011 12:21 PM 陳育強，香港中文大學藝術系教授

藝術機構是如何影響當代藝術的界定？個人的藝術實踐在機構的運作中處於什麽地位？當代藝術是一個不斷界定，探討自身邊界的過程，而這過程由藝術家、策展人、藝評人、以至藝術中介人所推展，並不能由單一藝術建制所能決定。個體的靈活性和反應，往往較建制敏銳和快捷，所以個體的藝術活動亦較能和社會其他思潮互動，對應及產生當下的時代精神。亞洲藝術文獻庫（ A A A）的職能正在於把當代藝術中變動不居的「形成過程」( process of 13

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becoming) 紀錄及存檔；有時，她也可透過自發性地、適時地和其他人或機構的合作，主動地「模塑」我們的時代。吊詭的是，紀錄和選擇藝術文件／文獻的方法的有效性只能由歷史來決定 — 將來「誰」及「如何」使用文獻庫的材料對 A A A 能否取得話語權至關重要。一般相信藝術家或藝術研究者的活動都被視為個人的、獨特的及具創造性的，因此其活動亦較難以預測，未必有一定的規律；然而，其趨勢卻和當下社會條件息息相關，並受其左右。相對於「建制」的操作來說，她必須符合某種歷史條件和專業守則，例如科學方法、學術水平；其作業方法及「輸出」必須信實可靠，與其他建制分享共同語言，致能進行交流及交換。如果我們視個體是敏感的、靈活的、多變的，那建制必定緩慢的、審慎的、權威的…… 若個體希望借建制之便促進個人的實踐和發展，個體必須遵從建制的規範，並找尋共通點。現時建制和個體的距離愈來愈窄，因為藝術工作者和建制都和大學有著千絲萬縷的關係 — 現今訓練藝術工作者的場所是大學；當藝術的操作愈來愈知識化（intellectual），藝術機制亦無可避免地以同一知識系統操作，因此兩者之間有著一定的血緣關係，藝術工作者於藝術建制的適應性，在藝術的專業在大學系統生根後，並無太大適應上的問題。現今香港年青的藝術家，很多都懂得如何找尋合適自己的發揮平台，並和有關的建制共舞。在過去十年間，大學的藝術教程在相當程度隨著藝術潮流有相應的變化：藝術的教學內容已放棄以媒體為主的分野，又引入批判理論（critical theory），為傳統藝術史提供另一種詮釋藝術的選擇，都在引領藝術教育的改革；而這些變化又影響藝術建制的取向。因著以上原因，個人與建制在藝術生態系統的關係似乎不是從屬的關係，而是互動的關係。起碼在香港看來是這樣的。

就亞洲地區而言，當代藝術論述在視覺文化的宏觀架構內扮演了甚麼樣的角色？在香港，當代藝術和視覺文化，如同許多知識一樣，都是從西方「移植」過來的。「移植」的結果是失去了對該知識的歷史發展脈絡的整體認知，以及該知識和其他知識的關係；當無數零碎的片斷代替全體，我們只靠想像來填補片段和片段之間的縫隙。當中不無創造性，但存在更多的「誤讀」。視覺文化在香港普及不過是十年間的事，而香港當代藝術的討論，過去是借鑑藝術史的框架，然後經過八十年代的文學理論和語意學，九十年代的批判理論，才發展到今日的視覺文化以至社會參與理論。某程度上，香港的當代藝術不斷在發展的過程中借鑑其他學科的理論來描述當下不斷變化的方法與課題，並由傳統的獨立的知識系統，例如藝術史，擴展到更寬泛的生活、政治和文化層面的應用。如前所述，香港的藝術史某程度是「橫向移植」所構成，它 14

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的綜貫線實際上是各種從西方借來的橫切面的累積。所以，香港的當代藝術如果被包含在視覺文化的典範中並不足為奇，因為這也是國際的趨勢，不同的地方反而在實踐的方法和結果… 傳統上，香港的藝術批評是以藝術史為基礎的，因為現代主義時期的藝術自主性只能由藝術自身的發展規律中找到原因和存在的理由。隨著藝術和其他學科的结合，及開始和社會展開對話的發展，描述和討論當代藝術的方法和工具不得不向其他學科作出借鑑。與此同時，傳統藝術史開始失卻本有的位置，在當代藝術中不能有效地發聲，亦間接造成和批判理論的對立局面。

我們是否受「當代」這修辭／比喻所束縛？「當代」一詞對我來說是每一代人的集體意識，是對當下生活的認同感。在資訊發達的年代，更是一種對全球化的體認和追慕，使我們感到站在世界文化前沿。在藝術上，「當代」卻有令人困惑的兩面特性：一方面是為超越「當代」「之前的時刻」而確立自我，它夾在過去和未來之間，意味著進展和開發新事物的勇氣；但當它成為一種藝術共識，為所有人所擁戴的時候，它又失卻個性。對現今許多活躍的藝術工作者來說，「當代」是一種責任，用以證明自己曾經積極面對自己所處時代的挑戰；「當代」當然也可以純粹是一種潮流，只讓自己覺得自己並不落伍。

時間性和歷史性之規定如何根據地域性而來？或地域性如何受時間性和歷史性所規定？如果我對這前提的理解沒錯，在互聯網發達的今天，地域邊界日趨模糊，我們對世界的看法很容易受通訊自由及發達的地區影響。相反地，在資訊較封閉的地方，傳統文化對個體較易產生影響。無論如何，我們對短暫事件或歴史的認知更大地受地域及資訊流通方式的混合影響，如果把互聯網納入地域性一併考慮，我們對時間事件的認知不過是資訊流通的效率問題。

民俗和傳統的藝術實踐可以轉化到當代藝術實踐嗎？「當代藝術」的實踐在方法上已擴散到世界每一角落，「地區特性」很多時都要借助於地區的文化象徵和傳統工藝技巧來增加競爭力、吸引力。在日用科技普及的今天，國際都市中的藝術工作者都幾乎用極相似的手法和技術來表達。然而，當大家厭倦了慣熟了的內容和形式，目光便自然地投向一些新興國家，而當地藝術家也為了取得國際藝壇的入場券而作出配合。某程度來說，是新興國家藝術家與國際藝壇的「共謀」。據我的觀察，當代藝術家對傳統工藝的關注很多時是出於功利的目的，他們並未跟傳統工藝有一種共生的感情，傳統工藝很多時只是眾多方法中的一種選擇。至於真正從事傳統工藝活 15

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

動的藝人，又未必跟得上或認同當代藝術，他們在當代藝術場合出現的可能性便要透過和藝術家的合作或策展人的引介。地區性的工藝傳統在當代藝術的展現可以是一種「再創造」，特別在全球化的氛圍下，展現了一種既抵抗又融合的策略。

在亞洲，介入政治的藝術往往是一種出於必要的個人藝術表達；而區內藝術機構的興起與藝術產業的發展，是否會扼殺 ( 而非推動) 這類藝術？藝術產業或藝術建制和「介入政治的藝術」雖然都是當代藝術近年發展的熱點，但它們都各自有不同的路向，並未構成明顯的衝突，因為它們的支持者不必在同一場合相遇 — 在香港，他們各有自己的舞台。現今藝術形式的多樣化根本不大計較傳統場地及支援，所以藝術建制的壯大對以街頭為舞台、無固定表達形式的藝術工作者並無決定性影響。藝術產業是商業形式的一種，不過上是把過去藝術品的定義放寬及把商業策略更全面和靈活地配合。這種資本主義的擴張無疑會引起很多藝術家的疑惑與不滿；但在已知的例子中，即使在理念衝突的場合，大家都不過藉對方的出現彰顯了自己的觀點 — 從另一角度看，可以說是必需的「敵人」。在香港這種對資本主義習以為常，又習慣於各種抗爭的社會，通常不會視「介入社會的藝術」的小眾為打壓對象。

…………………………………… 星期一 1/16/2012 1:06 AM 楊天娜，當代中國藝術研究獨立學者及策展人

藝術機構是如何影響當代藝術的界定？個人的藝術實踐在機構的運作中處於什麽地位？一直以來，藝術機構在中國當代藝術的發展發揮著重要作用；而當代藝術在官方設定的框架內運作，才發展至今。藝術家個人的實踐與體制有著千絲萬縷的密切關係，並非全然由共產主義的藝術官僚結構所致。這個關係其實應追索得更早，源頭可直追五四運動和1917年蔡元培先生所倡議的中國教育制度改革。蔡元培提倡以美育取代儒家思想教化，從而促進中華民國的現代化進程。藝術被看成是教化個體的工具，更在改造社會方面發揮至關重要的作用。因此，個人的藝術實踐自然而然扎根於體制之內，並與之緊密交織。可以說，體制與個人實踐的密切關係，體現的是富中國特色的現代性。（這跟西方傳統在根本上有著天淵之別。）中國現代性的事業在「文革」後恢復過來，這個基本關係從沒改變過。

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在「文革」之後的十年，中國的前衛藝術在官方藝術官僚的思想和體制夾縫中成長。藝術院校或藝術雜誌等體制，通過改革教學方法、出版或組織會議等活動，帶頭推動當代藝術。在八十年代，博物館在體制裡的位置仍屬微不足道。今天，博物館成了「三個代表」指導下出現的所謂「文化工業體制」的一部分。按照「三個代表」的方針，當代藝術與文化正式獲到承認為進步的中國的文化組成部分；個體和另類藝術實踐為官方論述所全面同化，日漸擴大。這就是西方意義上的所謂正常化，並意味藝術將按照西方的標準來發展；然而，這樣的做法會把藝術家和個人的實踐，推向困難的境地。

就亞洲地區而言，當代藝術論述在視覺文化的宏觀架構內扮演了甚麼樣的角色？這不過是定義的問題。而我認為：當然是的。亞洲文化屬後進文化，而各種形式的青年文化，不論視覺文化或其他，在亞洲地區的當代藝術都起著重要作用。再者，日常生活的影響或交會互動，在亞洲的當代藝術起重要作用。說實話，我不明白問題的第二部分。

我們是否受「當代」這修辭／比喻所束縛？束縛與否，視乎我們自己的想法而已!

時間性和歷史性之規定如何根據地域性而來？或地域性如何受時間性和歷史性所規定？我想，時間性和歷史性呈現的是某個特定的文化，特定世界觀的想法。因此，它們不單根據地域性而來，也指涉具體的時間。

民俗和傳統的藝術實踐可以轉化到當代藝術實踐嗎？這個問題相當複雜，可以成為博士論文的題目，在這裡我只能簡略作答。把傳統和本土翻譯轉化到當代實踐有不同方法。簡化點說，我會歸納為以下幾種：採用同化、解構以至挪用等各種策略，進行或形式、或象徵、或論證的轉化。顯然，最十拿九穩的方程式是將傳統和本土的符號抽出來，置換到當代的文化語境裡去。比方說，藝術家蔡國強、張洹等就以挪用手法來創作，在國際上創出名堂。然而，這個方法雖然管用，更贏得一般大眾的歡心，卻欠缺創新思維。其他藝術家如黃永砯在八十年代、九十年代初運用解構方法介入傳統、論證傳統，處理得得心應手。鄭國谷把傳統、本土、普及文化和當代文化元素共冶一爐，建立植根於在地環境的藝術，從而獲得國際肯定。至於楊詰蒼的創作，則援引傳統技法及語言切入當代概念和處境之中。這些藝術家都各施各法，但有一點是可以肯定的，傳統和本土是亞洲藝術家的重要靈感泉源。

在亞洲，介入政治的藝術往往是一種出於必要的個人藝術表達；而區內藝術機構的興起與藝術產業的發展，是否會扼殺 ( 而非推動) 這類藝術？ 17

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這些問題不限於亞洲藝術的範圍，其實關乎藝術自身和任何形式的知性表達。要是把語言看成是一種體制，說話本身就是進入體制系統的通行證。要表達自己，我們必須使用某些語言。增進語言的多樣性、體制系統的多樣性，是會有所助益的。然而，我們也須因應跟誰在說話、在什麼情況下說話，來決定怎樣說話。重要的是懂得按情況來做相應行動。「介入政治的藝術」在中國大陸一直存在，就算在文革期間也沒有例外。大敵當前，似乎更容易造就一個穩固和純粹的立足點。藝術機構的興起，藝術品市場日益吃重，促使藝術景觀多元而紛紜；更不要忘記全球化，特別是藝術巿場的全球化，使得情況更形複雜和不確切。這意味介入的方法都必須做出靈活調整。今天，介入行為要管用，既要多點機靈、更要心思慎密。偽裝成異見者去從事媒體化的展演及活動的藝術家，絕對不是最有意思的、真正的政治藝術家。我們身處的時代，是以尋找新範式、新標準為尚的時代。當代亞洲藝術以其獨特的文化背景，實可提出有意思而深刻的想法。

………………………………… 星期四 1/19/2012 4:21 PM 祈大衛，香港大學藝術系教授

今日之藝術：超越當代「現代」這個觀念，在藝術論述裡使用時，可以發揮其分析功能，因為人們可以把文化的現代性連繫到更大的歷史格局，譬如資本主義的興起。對我來說，「當代」一詞還沒有扎根於類似的分析系譜，因此我不認為它是有用的分析分類概念。我使用「當代」只是出於利便（它已是無處不在，基本上避無可避），卻不會指望它承擔深度解釋的任務。「當代」指向「變動不居」，用來描劃藝術的特定處境，用來指涉藝術的製作當下時間還是可以的，但它對我們欲從外部觀點來理解時間，卻絲亳沒有幫助，而這種對時間的理解是闡釋歷史所必須的。當然，關切當下目前是件好事 — 我們得活在當下，即使我們總不會只想為當下而活 — 但是，接受當代的意識形態其實沒有什麼好處。當代那「變動不居」的特質往往導致這樣的情況：「昔日當下」所做的學術考察，（由於學術生產過程需時）在出版之時已變成明日黃花，所討論的藝術給看成是來自過去的任何時刻，更缺乏這類型藝術研究所需要的歷史語境建構的價值。任何當下時刻所製作的藝術往往緊扣著過去時刻的藝術 — 例如，不少畢卡索和德基里科的作品，都是跟過去其他時期的藝術對話的結果。不以杜象19 13 年的《腳踏車輪》為參照 — 這差不多是一世紀前的作品，便無法理解艾未未 2 0 11年的《永久自行車》裝置作品的意義。與其規限當下製作的稱做「當代」，何不把整體至今尚存的視覺生產視為現在的靈感泉源（不論我們是藝術製造商抑或觀眾）？很老的和很新的同樣可以為我們今天的意識創造範式；即使不 18

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是新造的，對我們而言也可以是全新的概念 — 那為什麼剔除在考慮之列呢？畢卡比亞曾經說過：「這裡沒有古代」— 以「古風」來設限，也許是缺乏連繫前人和遠方他者的同理心。在書寫中國藝術時，我總是避免把「當代」孤立起來看待，希望與現代時期並置，而形成一個連續系統。這種取向見諸我的近作《中國藝術與世界相遇》（Chinese Art and its Encounter

with the World）及前作《水與藝術》（Water and Art）。拒絕把現代及當代作人為分野，在非西方藝術的領域尤其重要；因為，西方的藝術機構很輕易就在抽空當代語境的情況下吸納世界其他地方的藝術，在這方面西方的文化霸權，更沒受到任何嚴重威脅。目前，好些當代中國藝術家在西方聲名鵲起，但中國現代主義幾近是一片未經開發的不毛之地。西方的現代美術館看來還不大可能把馬蒂斯或蒙德利安等之作品換下來，騰出空間來展示非西方的現代主義作品，要知道，若然如是，將會徹底動搖西方為中心的文化論述，而這還是未能接受的。 ﹝西九﹞博物館小組建議在香港西九文化區成立 M+視覺文化博物館的概念規劃，也體現了對「當代」觀念形態的捨棄。該小組寧可選擇「現今」，而不取「當代」此標籤式用詞作為 M+ 在時間軸上的設定（重心亦從「藝術」全面擴大至「視覺文化」；而空間地域的設定則選擇了「這裡」— 即香港，而不是 — 譬如說 —「中國」）。沒有提出在「西九」建設當代藝術館的構想，是立意擴闊可供展示的藏品的範圍 — 不單包括各種視覺文化，還可以來自任何一個時期。與「現今」相關就是唯一規定的時間框架；而「現今」是開放性的，可因應展覽策劃而不斷重新定義和調整。亳無疑問，在落實 M+的概念計劃時，會有壓力把 M+正常化（港府官員已經常使用「博物館」來指稱它，但「+」號正正是用來表示其超越「博物館」的構想）；而結果會否得出一個標準模樣的當代藝術館，我們將拭目以待。誠然，我們明白消費文化出於經濟考量而對新產品靠攏，維持藝術當代的「價值」有助其在所屬領域中佔一席位。但是，藝術要擺脫市場力量而取得若干自主權的話，我們得自覺地拋棄這種過分強調對新產品的心態。重要的是，要把新和不怎樣新的藝術放置同一框架，而非厚此薄彼。這種厚此薄彼的現象似乎在古典音樂領域裡時有發生，大多數的樂團肯為二十一世紀的觀眾提供十八、十九世紀的音樂盛宴，而鮮願冒譜奏新樂章之風險。儘管當代藝術界有些人樂於忽略早期的藝術，亦有反過來的時候 — 討厭「當代」的藝術史家比比皆是。這方面我有過經驗。我曾把一篇關於新近中國藝術的論文，提交到西方的權威藝術史學刊去。雖則該學刊聲稱涵蓋藝術史的各個領域，而當時的編輯卻拒絕送交我的文章給同業互審（peer review），認為這篇文章涉及的是在世藝術家（好像歷史指涉的是某某時期，而不是個方法）。如果能被打破這些障礙，那麼，有關新近創作的藝術論述，可從歷史方法論和厚實知識基礎的見解中受益；反

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之，藝術史亦可受益於批判的藝術寫書中的鮮活觀點；而藝術史與今天對話的確切願望更可得到達成。

…………………………………… 星期六 1/28/2012 9:07 AM

Patrick Flores，菲律賓大學藝術研究部教授形無定相論及「當代」一詞，西班牙畫家戈雅（Francisco Goya）的作品《生於異鄉之故》（Por Haber

Nacido en Otra Parte 1814-1823）總讓人不寒而慄。此作來自一系列描繪遭宗教法庭迫害者的速寫。據知名藝術史家布瓦姆（Albert Boime）所述，這些受害人「頭戴名叫『克洛薩』（coroza）的長笠帽，身穿『悔罪服』（sanbenito），罩袍胸前列有其罪名」，而這些指控大多與信仰有關。我心想在另一個時代，生於異鄉竟意味著殺身之禍，一種因起源有別所生的排斥；但在當代的生態環境，生於異鄉可能是一種特權，甚或是一種因遺傳（即天生）差異而生的例外情形。軀體處身於另一個空間，有如確立了一個龐大的世俗空間，使等同的歷史記錄和人文特質得以交流互動，去論證歸屬的指標，以及在被征服及與他者共存的更迭交替中，伴隨歸屬感而生的扭曲與承諾。「生於異鄉」是一種狀況，而與此同時，「之故」則提供了聲稱是土生土長、因資格權利而非文化傳承而具本土和民間特色、自覺於這種世系及該等自覺性之現代特徵的判斷依據，就像因生於異鄉或故鄉一隅而有他者的感覺一樣。正是這種發源地的地理劃分，這類多源頭的自主共同體，使之傾向於向外延伸，以及探索差異之有限和新事物之無窮。正是這種現身他鄉的自由，使各種當代的課題得以適當地參與有關解放或超越的項目，這本身便是一種終極的自由。所以，「當代」的不可思議之處，在於它既能驅使我們內化自我和宇宙的整體性，亦鼓勵人們超越這種整體性。這一概念很難言傳，但在我看來，「全球」一詞的精細微妙處，足以用之闡釋讓大家苦思冥想（若非焦頭爛額）的「當代藝術」。它既旁敲側擊地點明了「全部」的局限，亦預示了一名思想家確切地形容為「事物之間的距離突然拉近」的「所有」可能性。一方面，有人認為全球藝術或世界各地同一時期當下創作的藝術，是新自由學派的元結構加以協調整合的結果。另一方面，也有一種抗衡上述總體性的先驗堅定信念，即希望大千世界本身具有這種抗衡力量的尋常想望。也就是說，由於「全球化的當代特質」同時存在於不同的空間，其律動迥然有別，載體亦千變萬化，所以套用巴洛克時期哲學家利瑪（José Lezama Lima）的話來說，其性質雖「形無定相，但卻深深植根於其本質。」這種形無定相及本質上的根深蒂固，既讓人難以捉摸，其靈巧多變處，亦讓任何工具主義者無法拿揑。但它也不是恆常處於尚未完成的狀態，亦非偶發的現象；正因形無定相，所以它對規 20

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範和翻譯的問題格外自覺，並具有明確的政治傾向；正因為根深蒂固，所以它對來龍去脈亦份外敏感。它托附貫穿於溝通、對話、協作、相互作用的過程；它既清晰明確，亦受制於「限度的共性」，因此也容易為機緣巧合、變幻無常及追求永恒的夢想所牽引。這個建築工地、實驗場所及興衰榮枯之發源地，是為演出、思辯、評論、就地取材式作品構築情境的嘗試，也是為了在某些情境下掙扎求存的藝術而孤軍作戰，其涵蓋面從資源枯竭的大地，乃至窮困不堪、飽受迫害的群眾，範圍無所不及。這些對當代的反思，大部分可追溯至 2 0 11年我為德國卡爾斯魯厄藝術與媒體科技中心的《全球當代性：後19 8 9 藝術世界》項目出任諮詢委員期間。該項任務本身隱憂重重，因其宗旨是彰顯當代的一致性及其躁動不安的全球性，由此亦滋生了一股強烈的願望，即必須營造一種缺失感，一種生生不息和像織造物的裝飾或紋樣般周而復始的感覺，也就是「開放式的社會交流」。但若將之與某種展示情結或任何將現狀歷史化的情形 — 從市場上藝術的命名方式及卷帙浩繁的藝術評論，乃至藝術史冊中以各種批評手法所作的追溯回憶 — 並列視之，在一個基本上仍仰賴「活動」的「展示」與生產的藝術天地裏，這種或然當代性的思考模式，難免讓人覺得離經叛道。該次展覽可謂面面俱到，它聚集了一批動輒淪為商品的物件，所有展品不僅通過了權威策展人的評鑑，更援用某種教學體系加以闡釋，並按主題分門別類及在既定空間內展出。如此看來，無論一場展覽表面上如何面面俱到、份量十足，它始終存在著終極的缺陷，即永遠囿於直觀的限制，而無從得知展覽的籌備方式、公眾的接納程度及展後的下落去向。而且，展覽體系及論述形式對它的表述，亦不應過度詮釋當代的特性。它雖賦予了「合理性」和「存在性」，但卻沒有把藝術簡化成僅以「合乎情理」及「實際存在」為依歸的概念。這種展覽體系及其實證性或展示性，正是一個時間較長的表演實例，一個在過去和未來交織而成的情境脈絡中的節點。它並非終點；其實，它只是一場演出或一件作品的組成部分，或是某種技法的浮光掠影。此外，由於它從屬於一個更廣泛的社會課題，或是對某些啟示和比照的一種聲援，所以其本質傾向於縈繞連綿、生生不息。這個體系「曠日持久」，故此它既實際存在亦懸而未決，既歷史化亦具當代特色，既是文獻庋藏，亦是牛刀小試，恆久處於「生於異鄉」的狀態。

…………………………………… 星期一 1/30/2012 10:06 AM

Iola Lenzi，駐新加坡東南亞當代藝術策展人及藝評人

藝術機構是如何影響當代藝術的界定？個人的藝術實踐在機構的運作中處於什麽地位？東南亞的「藝術體制」如國家資助的非商業畫廊或國營雙年展，在培育當代藝術方面有好壞 21

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參半的歷史。處境因不同國家而異。在大多數區內的國家，體制支援當代藝術機構（或將會作體制支援的）都是近年才有，或根本不存在。菲律賓迄今擁有發展最完善的國家資助體制網絡，儘管菲國的藝術家可能認為這系統在不同程度上有所不足。東南亞大多數國家，尤其是老撾、柬埔寨和緬甸完全沒有國家體制支援當代藝術，因此，問題並不適用於這些國家，雖然在沒有任何真正的體制支持下仍見當地當代藝術蓬勃發展。泰國以及新加坡尤甚值得討論，因為這兩國所提供支援的性質和深度對當代藝術發展有其影響。新加坡：新加坡美術館（Singapore Art Museum，下稱 SAM）成立於 1996年 1月，在當時看，其館藏野心、新推計劃以及倡導的展覽，似乎都要躋身在亞洲／東南亞的當代藝壇上，與福岡及昆士蘭齊名。新加坡的當代藝壇裏，哪管是畫廊或是雙年展（2006 年開始）的國家倡導項目，因其國家審查和機構因此預先作出的自我審查，都有公信力的問題。區內獨立的當代藝術作業，總是具政治性、社會性及對體制有所批判的，故跟社會保守又對異見者有戒心的政府不咬弦。

SAM 以一個大型的東南亞展覽作為開幕展，當中展示了不少在東南亞地區嶄露頭角的藝術家作品。同時，新加坡的藝術圈，以至某程度上區內的藝術圈對 S A M 似是培育多元及實踐當代藝術的角色感到樂觀。也得記住 SAM開幕的日子，1996 年阿賓納．波什亞納達（Apinan

Poshyananda）策劃展覽《傳統與張力》（ Tradition/Tensions），這是當時最大型的東南亞藝術展覽，也是首次同類型超越亞洲／太平洋的倡導項目；1996 年亦見第二屆亞太三年展（APT），被視為東南亞年代的來臨；同時，1996 年亦是亞洲四小龍的高峰期，非常樂觀的時代，區內經濟擴張似乎保證了政治自由。同年，泰國爆發了亞洲金融危機，在新加坡和泰國樂觀情緒終結。在印尼，危機加速了政治變革，蘇哈托於 1997年 5月下台，大大改變了該國的文化場景。在新加坡，經濟因素影響生活的各方面，即使如今，當文化與藝術都備受討論，也似乎是城邦公共政策的重要一環，只有經濟特性才是考慮方向。因此，亞洲金融危機爆發後，當代藝術被新加坡政府抛諸腦後了好幾年。S A M 也好像很快就失去一切在開幕過後滾存的良好意願與勢頭，也似是不再擁戴東南亞當代藝術，非關新加坡或區內當代實踐的展覽氾濫，無助建立這個年資尚淺的機構之威望。在 20世紀 90年代末，有幾個嚴謹又有野心的東南亞展覽（有資料性圖冊作紀錄），但都只集中於東南亞的現代主義而非當代藝術。美術館顯然寧願選擇 90年代前的形式主義和歐洲流派以策安全，而捨棄 90年代的實驗性及在不同地區興起的政治大潮流。SAM自早期支持時下與當代區域性實踐，及後迅速向學術性的地區現代主義尋求庇護。 22

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對於如此急風轉舵，觀眾與新加坡的藝術圈都大惑不解。在 2 1世紀初，不少新加坡藝術家都已對美術館表達不滿，因它越來越無關本地實踐，也不足以在國際間代表新加坡的當代藝術，更遑論更廣泛的東南亞當代藝術了。藝術家以及知情的文化界人士，不時批評 S A M 缺乏對在世藝術家的承擔，而策展亦欠嚴密。在這期間，美術館繼續收藏近代的本土及區內藝術，然而大眾對館藏指引或政策的具體細節並不知情，購買作品都似是相當隨意，即使一些傑出藝術家的重要及經典作品價格當時仍見低廉時，也不被收歸到國家級館藏。新加坡藝術家似乎都明白到這種隨意的館藏方法，一些唯利是圖的藝術家會迎合 SAM 對無傷大雅、平易近人的公共空間雕塑之喜好，大多數明哲保身的會無視這機構而繼續其創作。自千禧年來，SAM在區內已失去了其早期的公信力，不少在日惹、河內和曼谷的非商業藝術家亦似乎對其活動不感興趣。所以說，SAM在開幕後的十年裡，除了 1996 年開幕的展覽外，並沒為新加坡或區內的當代藝術定下多少意義。然而，最近 S A M 於 2 0 0 9 年換上新的管理層，並見新加坡國家美術館（National Art Gallery

Singapore TNAGS）創立，SAM 一直努力重新自我創造，並重新定位於東南亞生活圈的中心。國際及本地市場熱衷於印尼藝術，市場價格飆升，也需因應 SAM 的更新焦點而行。自

20 09 年以來，SAM 有幾個可能是創造經典的東南亞展覽，最側目的是一個大型現代及與艾騰尼奧藝廊（ Atheneo）合作的當代菲律賓展覽，也有與如日方中的藝術家胡豐文（F X

Harsono）之畫廊合作的展覽，S A M 重造了他早期及經典作品。而 2011年展出涉獵廿年及東南亞六國的展覽《交涉家、歷史與國》（Negotiating Home, History and Nation），乃由本人與

SAM合作並作客席策展，嚴重的政治傾向少不了，這展覽或多或少如計劃般實行，那本厚厚的圖冊，足見這機構對參與創造東南亞當代藝術史的意願。最近王良吟（Amanda Heng）的半生回顧展或許是 SAM目前為止對本土及區內當代藝術家最忠誠的見證，展覽全面地展示了王良吟過去數十年的實踐。圖冊亦把她定性作新加坡現代藝術史中舉足輕重的藝術家，要說 SAM立志或是已成功創造經典也不過態。這機構的轉變都是近期之事，如今判斷 SAM的新路向對在世藝術的實踐之影響還是言之尚早。正因 SAM乃是一所混雜不同功能的美術館，鶴立於新加坡以至其他亞洲藝術（過去三年曾展示東南亞、中國、日本、韓國和印度藝術），在此有必要將 SAM 對新加坡藝術家與及其他區內／亞洲藝術家的影響分開來說。在新加坡，SAM有其獨特位置，但 TNAGS作為 SAM的對手看來教人不解。SAM是唯一深度支持及收藏新加坡當代藝術的建制機構。然而，在亞洲藝壇 23

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上 SAM的立足點卻未見穩健。在新加坡以外有不少潛在者支持東南亞當代藝術，儘管他們的興趣在是本國為主而非區域性的。在香港和中國的藝術機構都在學習如何觀看東南亞藝術。福岡的亞洲美術館是 20世紀 90年代區內最強的當代藝術收藏者，儘管館藏預算愈見緊絀，還號稱其最具權威性的區內實踐研究，仍被主要的區內藝術家視為收藏其作品最享負盛名的機構。昆士蘭美術館及其主辦的亞太三年展，也是區內被認為比 SAM更有公信力的。然而，《交涉家、歷史與國》（Negotiating Home, History and Nation）這展覽卻某程度上提示了 SAM原來的職責，因大部份被選作展覽的作品都被美術館購買收藏，再重提了美術館館藏的承諾。然而 SAM所購買的藝術品，大多數都是 20世紀 90年代的舊件，這趟館藏對當下藝術實踐之影響仍是未知之數。作為一個國營機構，SAM如今仍被一些新加坡及以外的藝術家視為偏袒於安全、不具批判性及偽批判的作品。有道德或獨立的藝術家都大概不會受這偏見所影響，但一些本地及部份區內熱衷於銷售作品給 SAM的藝術家，近年來都似乎專為美術館的消費方式而做作品。縱使不能一概而論，但卻有不少滑頭又溫順的、對社會政治內容和善的作品為例。換句話說，這些作品矯情立異，但卻概念甚差或不解而不會教人冒犯。一些新加坡的評論人讚美這種藝術，因為他們都假裝冒著政治風險卻不會冒犯任何人，也沒有任何風險。在新加坡，頌揚偽政治藝術是一種全國性的運動，可以產生有趣味的學術研究，對書寫似是而非的新加坡當代藝術史也無傷大雅。但這是有關新加坡自 20世紀 90年代初的文化政治的題外話，包括政府的密切參與批判視覺藝術的長成，以及由 1995年起對行為藝術的控制…… 泰國：泰國自 20 世紀 90 年代初已有一個發展蓬勃的非主流藝壇，有區內國際公認的策展人，阿賓納．波什亞納達博士乃其中一位最好的。只是，如今泰國並沒有由國家資助、致力於當代藝術的畫廊。泰國藝術家早在超過 1 5 年前已開始爭取一個當代藝術畫廊，卻未見成功得到一個對外開放而專設的當代藝術空間，連那個由畫廊演變而成、混合公共及私人形式的曼谷藝術文化中心（Bangkok Art and Culture

Centre，BACC）也是求之不得。BACC於 2008 年正式成立，作為一個介乎畫廊與社區中心之間的城內機構，並沒有館藏及多類型的展覽節目。自 2011年夏天，新的管理層上任，不少有承擔的文化界人士加入董事會，B A C C 作為在曼谷唯一適合展示當代藝術的對外開放空間，無不避免地發展成為泰國或甚至區內藝術工作者的一股力量。然而，因為這機構還是相對地年青，要論及 B AC C 當下對泰國及本地作業的影響，還是言之尚早。

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術產業的發展，是否會扼殺 ( 而非推動) 這類藝術？在互聯網與四面八方都浸淫在視覺文化的時代裏，對這問題也難以不答「同意」的。然而，要是說「同意」，也不是說不會質疑一些嘗試嫁接到東南亞當代藝術的視覺理論。在當代實踐以外 —— 如超前或越後 —— 就是東南亞藝術。東南亞藝術史縱然沒有書寫出來，卻是古舊的。我的藝術研究教我不單要把東南亞各地的藝術關連起來並作比較，也要把當代實踐關係至早已存在的文化信息。我的研究都熱衷思考東南亞當代藝術從何而來，而我的結論是：跟幾十年前區內的現代藝術不一樣，當代藝術都顯然受本地狀況影響成型。在在全球化世界裏，外在影響與地方性的因素結合，然而東南亞當代藝術實踐並不是從別處衍生而來。要是相信當代的自生性，由此任何有關區內當代藝術的批判討論都該從亞洲及東南亞、區域文化、歷史、地理、美學……以及廣義的亞洲文化，由理解和分析區內藝術及藝術史書寫的主要元素開始。不一定要摒棄西方理論，但應當審慎思考它與被理論分析的藝術之關係。東南亞的藝術史家及理論家往往都是接受西方的大學教育的，故他們也總試圖把西方理論應用到亞洲藝術。也因為他們會從論述而非藝術開始，也傾向並不是實實在在的觀看他們研究的藝術。是故他們總會對實踐與文字間的錯配掉以輕心。當代東南亞藝術需要在更廣闊的視覺文化脈絡裏作分析，因其根深蒂固的從一個廣義的視覺文化開始；然而對那文化的理解必須從本地元素出發，再擴至兼收來自全球的資訊。

我們是否受「當代」這修辭／比喻所束縛？這個問題正正提出了令人憂慮的想法，因為已有一些東西囿於藝術領域的話語一隅，因而開始忘記了該從實踐出發。為「當代」作出精確的定義或單一的版本或許教人安心，但東南亞仍在書寫其藝術史，險則會限制了定義和排除在定義外的論述。如是者，最好是避開「當代」，並把當代放在一個更廣闊及不明確的定義內。在東南亞偌大眾多豐富的當代實踐領域裏，囿於任何的喻意裏，只會為支持解讀藝術的工具而對藝術冒閉起來。

民俗和傳統的藝術實踐可以轉化到當代藝術實踐嗎？這是一個大題目，因為在東南亞各地的藝術家都用不同又成熟的手法去探挖村落/民間習俗（主要相對於藝術表現的追求）與傳統，傳統媒介、技巧、圖像及形式總被用來把複雜的概念轉化成對廣大群眾平易近人的。相對與一些 20 世紀 90 年代前的實踐，這些習俗在大體上並沒有被復興，藝術家為了自身並不會回到傳統語言，而會進一步精挑細選媒介的某方面作為呈現概念 25

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的工具。不少文章都概括了這題目，卻沒有綜合這重要的主題。我希望把讀者引來指教拙作《交涉家、歷史與國》（Negotiating Home, Histor y and Nation）的策展文章，當中有大量的註腳，也把這題目提供了更廣闊的脈絡。

在亞洲，介入政治的藝術往往是一種出於必要的個人藝術表達；而區內藝術機構的興起與藝術產業的發展，是否會扼殺 ( 而非推動) 這類藝術？這個問題需要一個細緻入微的答案，亦可以發展成一篇長的研究論文。但當你問成「是否」的問題，我可以快快的回答：「是」。藝術產業被藝術市場理解為：藝術市場熾熱會危及積極作社會性的表達多於藝術的存在，因為通常許多積極表達的藝術家都是為平民百姓創造藝術而非收藏家，以讓藝術獲更多人認識和大眾欣賞。一些積極參與而又已成名的藝術家仍有展出機會，但對年輕一輩與實驗性又社會性的卻是難有機會展示出來。同樣的現象發生在 20 世紀 90 年代末的河內，當時商業藝術市場爆破。突然間，有空間予前衛又傾向社會的藝術發展與展出 — 雖然要面對審查的挑戰 — 與沒有社會批判而與商業的、裝飾性及吸引畫廊老闆的藝術家互爭觀眾，一些 20世紀 90 年代在河內理想主義前衛藝術家離開了市場並停止生產。有人也改變他們的做法以讓作品可作銷售；也有人猛然地改變他們的做法，一分面他們有實驗性及介入的表達，另一方面在商業藝壇，兩者劃清界線。以 2 0 世紀 9 0 年代末河內的情況來看，市場迅速而等量齊觀的擴張為非主流實踐帶來影響，因為並沒有強大的體制倡導介入和非商業的藝術，這種惡性的影響從沒得到任何緩和。藝術機構：藝術機構的出現也足以影響介入社會的實踐之能見度與可及性。在此我理解「藝術機構」為國家資助或是問責的非牟利場地，而非一個商業機構，儘管在東南亞一些地方尤其是印尼，商人成立了非牟利「空間」或「基金會」，以助其個人收藏亦即是鞏固其商業模式。區內不同地方有不同的效應 — 少數當今的東南亞國家以龐大的當代藝術機構為豪 — 然而事實上我相信那幾間藝術機構在過去十年脫穎而出，並志在創造經典。於是，他們用上了不少的廣告預算和節目安排，影響了大眾認知在歷史上怎樣的藝術才是藝術。問題在於，尤其是一些沒被嚴厲賞評的藝術展覽，都由單薄或子虛烏有的策展理據堆砌而成的。換句話說，那些在展覽附錄圖冊的策展文章 — 要是有的話，都不能告訴觀眾展示的藝術為何重要和值得在公帑資助的機構裏佔一席位。如此偏袒的一些藝術及藝術家，不一定影響那些被建制門徒 26

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拒諸門外的藝術家創作。但因為藝術機構總想影響收藏家與商業畫廊東主，在建制圈子以外的藝術家也可能趨於將其實踐變得接近「被認可」的體制式樣。這當然是放諸四海而皆準，而不止於東南亞。只是區內體制支援不足，也缺乏多元批判聲音，就很容易為「入室」藝術造成一道難以抗衡、堅如磐石路線。可以想像，在東南亞獲社會保守政府支持的建制組織，整體上都會傾向側線的實踐，如實驗性、政治性、性別等…… 想起新加坡雙年展 2011，也同時教人記起了審查事件，自相矛盾也一致地展示了這觀點。而類似的審查亂事在過去幾年間亦為印尼的公眾展覽玷上了污點。但也有一些藝術機構會挑戰界限，如有規則就有例外，它們鼓勵藝術家在主流以外創作藝術。新加坡的電力站（Substation）這些年來一直都是另類實踐的交流場地，而較近期的濱海藝術中心亦然，新加坡美術館則時有時無。在曼谷，大學藝廊也可以擔當展示另類藝術的角色，而日惹雙年展也自我塑造成準備好擁護非主流及介入社會藝術的建制組織，而非主流及介入社會藝術在東南亞亦往往是千篇一律的。

…………………………………… 星期一 1/30/2012 7:54 AM 奇廷泫，密歇根大學歷史系助理教授

學科的動向最近，人們迫切要對「當代」下定義，這彷彿與早前他們急於討論「全球化」概念的情況出奇地相似。很多時候，「當代」頂多是顯示多種不同設想的尺度而已。例如，這個調查的首幾道問題，就揭示了我們對當代藝術的理解，深受某些現代派的想法或以歐洲為中心的論說所左右，如堅定不移地認為個人意志乃神聖不可侵犯，又毫不懷疑的相信把當代藝術（彷彿「當代」藝術就是「新」的藝術）與「傳統」或「民間」藝術分隔開來，是完全正確的做法。不過，如果我們必須思考「當代」，那麼值得去我們去深思的，是當代亞洲藝術的研究如何逼使我們不斷反省那些對「當代」的設想。甚至連「當代藝術」這個用語，也不能視為理所當然，因為亞洲各國本身已經有太多的本土詞彙指稱「contemporary art」這個英文用語，而且每一個詞彙都深深植根於非常具體的歷史軌跡之中。即使字眼一樣，意義卻大不相同，正如那些字對時間的理解也十分相異。例如日文「現代美術」（Gendai bijutsu）與中文的「當代藝術」不同，也不可直接翻譯成韓文的「現代美術」（hyondae misul）。當然 1965 年的「現代美術」（Gendai bijutsu）與 1980年的就又不一樣了。其他對「當代藝術」的定義包括了指涉「時代的藝術」的韓語 sidae ui yesul；這是 20 世紀 30 代的用語，當時藝術家意圖創作能回應特定時間 27

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與空間的作品。這些直接用羅馬字拼寫「contemporary art」，暗示了當代藝術其實是個西方現象，或至少深受西方理念所左右。而多元定義令人不得不認為當代藝術是無法以推測的方法去探求其本質，因為它絲毫不受本質主義的思維影響。也大抵基於其多重定義，使人沒法想像一種可以獨立自足的當代藝術。此外，如果我們承認其偶發的性質，便發現「當代藝術」是個不能成立的概念。很多討論都試圖說清楚之前發生的事情﹝或粗略的說：「過去」，the past﹞。但我們可以怎樣做呢？要知道，即使在比較富裕的國家，那裡的藝術有足夠的群眾基礎，其基本實證研究還是相當匱乏。以南韓為例，自二十世紀八十年代初，南韓已建設了十分健全的藝術體制，包括大量的藝術院校、藝術系學生、博物館、畫廊及藝術出版物；更不用說南韓政府熱衷在海外推廣韓國文化，其中亦有許多學者參與。然而，很多基本歷史資料還是有待整理，如丟失或誤錄藝術家的出生日期或展覽場地、藝術作品尺寸無處可尋、照片裁剪不當，甚至好些作品是完全沒有歷史記錄的。藝術史學家和策展人只得到很少有形或無形的回報，激勵不足，是導致歷史書寫缺失的其中成因。歷史書寫是非常重要的，沒有它，我們還能思考當代是甚麼一回事嗎﹖如果我們要思考「當代」作為當代藝術的歷史，我們就必須先做好實證的研究工作。不過，真正需要我們關心的，是要有切實可行的當代藝術概念，必須伴隨著一些標準。我們容許哪些作品進入當代藝術歷史呢？這問題在「監督者」綜合症特別嚴重的地區顯得格外緊迫。所謂「監督者」綜合症，即少數能夠說、讀、寫主要歐洲語言的評論者，成為把守藝術閘門的人。他們可以控制特定地區的藝術發展，也主導甚麼可以成為某地區的藝術。要怪責某些地區有這種症狀似乎是無禮的，特別是在某些地方，創造者創造或評論者評論作品時，都以其個人與專業福祉作賭注。然而，當藝術品的市場價值漸漸成為衡量其藝術價值的首要標準的時候，我們不可無視這種綜合症的後續影響。在許多亞洲地區，市場力量跟其他公共機構的實力出現了幾乎無法逾越的差距，這些機構至少包括博物館、大學、甚至國家機關。其實，你會懷疑艾未未與中國政府的糾紛是否就是這差距的表徵，也表示中國當局要設法從跨國市場的機制中奪回其權威；畢竟，藝術品的市場價值主要取決於消費者的需求而非由領域內一小撮專家所決定。唯一例外是在富裕國家所設立的公共資助機構，如香港藝術發展局、新加坡國家藝術理事會、韓國文化藝術委員會、日本國際交流基金會等等。這些機構以資助展覽、創作和駐場計劃等方式，在塑造「亞洲當代藝術」上已經取得一定成績。在這樣的氛圍下，我們不敢把相對的容納與真正的寬容混為一談，也不敢把所有作品貿然囊括於當代藝術，而不同時承認在囊括時所採用的標準。如果還沒有找到判斷作品「好」與「壞」的基礎，卻已在書寫評論、展示或者購買一些作品，而捨棄另一些作品，這是不合邏輯的。我們更不能說沒有評斷好壞的標準，否則那將意味著你可接受任何偏執或荒謬的意見。要詰問某 28

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事物是否絕對的好，根本毫無意義，因為我們說某件事物是好的，是相對於其他東西而言的。然而，我們有必要明確區分：甚麼時候要在判斷過程中謹慎從事，什麽時候則要全盤接受，而後一種態度無異於好壞兼收的道德相對主義。同樣，我們有必要考慮包容性的問題：雖然大多數人十分同意藝術世界需要更為包容和開放，這並不代表大部分人會同意我們所作的取捨。其中會不會包容了壞的東西？我認為是會的，特別是當有權力去包容的人，無需解釋他們為何作出這樣的選擇時，這情形就會發生。我們都明白當代藝術如何複雜，但真正的挑戰卻在不得不去面對其複雜之處。話雖如此，當代的概念 — 或者更確切地說是「同時代性」（contemporaneity）的概念 — 對我們反思一般指稱的「現代」時期非常有用。它迫使我們對時間有不同的理解，讓我們不得不承認共時性與歷時性同時存在。在受過殖民統治的地方，人們要超越「創新」、「進步」和「嶄新」等標籤去思考藝術作品，變得困難重重，而這些標籤把藝術作品置於進步與陳舊、前衛與懷舊之間此消彼長的零和遊戲之中。對時間有新的解讀，有助我們重新思考殖民統治下的藝術。有關「當代」最顯著的討論，也許是有那麼多評論者視當代為一契機，糾正過去嘗試把事物歸入歷史材料的弊端，因而他們強調要保持開放。這樣的話，我們很有可能從當代身上，看出大家希望從藝術得到甚麼，或者期望藝術能發展出甚麼。正因如此，思考當代藝術的排他特質會很有意思。雖然大部分當代藝術的討論都正面強調其包羅廣泛、模糊不定的性質，但也有眾多領域，即使在今天甚麽都行的時代，也是沒人討論的，例如藝術作為獨裁政權的宣傳工具、水墨畫（不單作為「傳統」的資源）、複製畫、偽造作品、宗教藝術等等。可想而知，當我們談「當代藝術」，實際上只是談論整個世界藝術創作中極小的部分而已。當我們把「當代藝術」日益劃分為一個無遠弗屆、無所不包的藝術發展時期，我們又怎麼解釋這些排他的選擇呢﹖ 雖然大家對當代藝術到底意味什麼，甚或如何教授當代藝術、策劃當代藝術，尚未達成共識，但對它作為一門學科而存在，倒是毫無異議。這是其中一個耐人尋味的悖論。再者，「當代亞洲藝術」這門籠統劃分的學科，很可能會帶領著整體當代藝術的走向。誠然，各個當代藝術學科的未來將取決於我們所設定的研究範圍，也就是說，取決於我們對當代藝術提出甚麼問題，又如何回應這些問題。總之，最重要的還是我們的一舉一動，都是為了維護這學科，而且此時不作，更待何時。

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星期二 1/31/2012 12:27 AM 李永財，新加坡藝評人

藝術史或視覺文化：多元性與差異《十月》學刊就有關當代的問卷假定了「『當代藝術』並非新事。在此，新的是在不同特質混雜的狀態裡，現今不少實踐似乎都脫離了歷史決定性、概念定義與批判評價……同時，『當代藝術』自己本身已似是而非地成為了制度中物 — 在學術界裡有專門教授職系和課程，在博物館裡也有專責的部門和機構……」在超過 3 0 位受訪者當中，包括了阿爾貝羅（Alexander Alberro）、詹姆斯．埃爾金斯（James

Elkins）、奧奎．恩維佐（Okwui Enwezor）、格蘭．凱斯特（Grant Kester）、權美媛（Miwon Kwon）、帕梅拉李（Pamela Lee）和特里．史密斯（Terry Smith）等這些人。《十月》編輯在腳註裡說，他們接觸了大約七十位藝評人、藝術史家及策展人。令人震驚的是：他們只訪問居於歐洲和美國的人士，因為他們認為問卷設計的問題乃特定於這些區域。當真？大部份的回應者都涉及了當代藝術的全球性本質。諷刺在於：問卷訪問了居於澳洲和新西蘭的人士，如是者為甚麼不把亞洲、南美洲及非洲包括在內？我敢說，從那裡所得的答案會跟《十月》實際得到的三十多個解說都不一樣，但亦不會大不同 — 都可清晰地辦認出來。新增的總匯會更大更見多元，匯集一起亦可，無需另發獨立的專輯。故此，「特定於這些區域」之說只是詞窮理屈，不是掩飾偷閒躲懶就是閉關自守，也難說何者最差了。當「當代藝術」成了一個制度中物，即使如何堅持從地區出發，也需交涉全球性問題。故此，要是在這全球性的框架下，我們如何奏對，應否繼續執教及研究藝術史這學科本身，或是將之合併到所謂「視覺文化」更大的範疇之內？視覺文化興起成為一個制度領域總有其歷史或多個歷史。我們也可以某一機構作個案研究，譬如說，我現擔任訪問講師的芝加哥藝術學院（School of the Art Institute of Chicago）既有「藝術史」系，亦有「視覺及批判研究」系。兩者皆超出了我在此討論的範圍，只是，我想提出一個前提：藝術史作為一個學科與視覺文化作為一個領域有何不同。多重性可說是當代藝術的特徵，然而，兼收並蓄亦正是當今藝術的框架。當代藝術的基本前提之一，乃我們可以無論何地策展並一道展示藝術。這正如雙年展那樣的平台那樣 — 但願它除了呈現多元性外，亦促進不同作品之間的對話。即使我們不能一刀切的為藝術定界，藝術作為特定範疇的論說仍可成立。儘管並沒有一個統一、一致性的世界藝術史，我支持這種全球 30

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多元論裡的均衡性，因為眾多不同區域及本土歷史會亦皆可交叉貫穿，正如雙年展、藝術學院及大學院校等平台及制度，既可鼓勵亦可經營這些互連貫通。「視覺文化」可是別論。它既包含世上所有事物的，也無從定名所屬。「當代藝術」有極大的多元性，然而「視覺文化」卻有極大的差異性。我想兩者的區別在於，多元性包涵多重性，而差異性並非如此 — 在不同程度上也從來沒有。有將視覺文化集大成的平台或制度嗎？要是有一個包含了視頻遊戲、當代藝術、流行電視節目、設計、時裝、電影、雜誌、漫畫或諸如此類的雙年展 — 那會是怎樣的展覽？要是有一個大學學系研究所有可見的文化形式，或會如何？當然，現在也有一些「視覺文化」學系了，但就我知，他們並沒意圖涵蓋所有的「視覺文化」，而是從中作出一些暫時的擴展或連接。我並不是說「視覺文化」作為一個研究範疇並沒有認受性或價值，我認為「藝術史」是另一回事 — 它有它的缺點，它歷來都是過於保守的事業 — 但它不該被歸入一個更大的研究範疇。若批評《十月》把當代藝術的問卷局限於一個地區（如歐洲和美國），我倒不會責難它把問卷止於「藝術」而沒伸延至「視覺文化」。

…………………………………… 星期二 1/31/2012 1:31 PM

Caroline Turner，澳洲國立大學人文學研究中心副總監

這次亞洲藝術文獻庫的問卷調查是個適時的例子，說明亞洲的學者和機構，包括亞洲藝術文獻庫，在當代藝術的討論中所起的領導作用。過去二十年，亞洲的藝術界發生了巨大的變化，流動和變易是日常的秩序，促進藝術對話的平台已然建立，並拓展了連結區域內外的新文化網絡。或許是的，但卻無可避免。因為，一眾歷史學家早已接受歷史，包括藝術史，只能以當下的角度來書寫，就如意大利哲學家克羅齊（Benedetto Croce）那句經常被引用的格言所說：「一切歷史都是當代史」。[1] 當代藝術既反映當代社會，亦在啟迪當代社會。藝術史學家 Donald Preziosi 曾經說過，藝術並不是以「我們日常生活世界的第二現實」的身份而存在。藝術 — 用他的話，「其實是……那創造和維護我們所處世界的強大社會公器之一。」[2] 在亞洲，聚焦於當代或許是無可避免的；在過去 60 年，亞洲地區的人民不論在政治、經濟和 31

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社會都經歷了急遽的變遷，更目睹近年地緣政治和經濟改變了全球勢力的均衡。不少專家認為，那先由歐洲、然後是美國主導超過兩個世紀的世界霸權，即將結束。對於這個為「西方」帶來巨大挑戰的現象，新加坡學者馬凱碩（Kishore Mahbubani）倒是描述得玲瓏剔透：在全球層級秩序中，不過是「世界又回到亞洲社會的歷史規範之中」。[3] 我們今天見證的，不單是亞洲在地緣政治或經濟上的復甦，也是亞洲當代藝術從亞洲過去千百年的文化中汲取養分，其影響無疑在本世紀越趨明顯。這裡的藝術急需建立自身的當代語境。亞洲其中一位著名藝評人吉塔．卡普爾（Geeta Kapur），在描述印度藝術家的處境（可引伸到其他亞洲藝術家）時指出，藝術正處於「社會、國家、市場」的前沿，「……將不同於西方的新前衛，因為它自身的參照系統正逐漸形成：民間社會 ( civil society) 發酵得如火如荼，政治化社會的選民在重新定義民主的含義，而巨大的人口規模使簡單的霸權理論失效。」[ 4 ] 在同一篇文章裡，卡普爾也討論了亞裔離散者的現象。今天討論當代藝術，我們必須考慮到許多藝術家已是世界旅人。在新加坡舉行的「2007年度亞洲美術館館長論壇」上，奥奎．恩維佐（Okwui Enwezor）提到

1997年在意大利貝拉吉歐所舉行的會議，討論了經常性國際當代藝術大展現象；我也出席了該次會議。在這樣一個重要的國際會議，雖然泰國的 Apinan Poshyananda是主要講者之一，亞洲的代表仍是只佔少數。當今世界的藝術有那麼多的辯論因亞洲藝術而來，這種只有少數亞洲代表的情況，在今天理論上是不可能發生的。貝拉吉歐會議是因應 1997年的第十屆卡塞爾文件大展而舉行；卡塞爾大展是個高度知性的展覽，有位來自拉丁美洲的同業指出，可參與其中的拉丁美洲、非洲和亞洲藝術家其實是屈指可數。當然，形勢已發生巨大的變化，皆因越來越多來自這些地區的藝術家在世界各地的雙年展亮相，包括恩威佐 2002年所策展的卡塞爾大展在內。 1 9 9 3 年，著名亞洲歷史學家王賡武便說過：「現代世界令人們意識到彼此之間的相似和差異，程度是過去所無法想像的。從而更明白，人們永遠無法再一樣了。」[ 5] 全球化衍生了關於差異、相似、平行的歷史，以至藝術史和藝術實踐的種種辯論，而這些辯論是多元的、開放的。權美媛 ( Miwon Kwon) 在回應「福斯特調查」（Foster Questionnaire）時說：「當代藝術史…… 標記的既是時間維度，亦包含空間範疇，是個充滿張力的場域，張力由各種截然不同的知識和傳統碰撞而產生，因而為整體藝術史帶來挑戰和壓力。比方說，中國當代藝術史的狀況如何？……它跟中國藝術、文化或政治史的關係應有多密切？又應與西方藝術史或美學論述如何協調？中國當代藝術史是否當代藝術史的一部分？抑或，基於未指明的當代藝術史就是西方或美國藝術史的推斷，它們是可相互比較的？……」[ 6]

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這些都是很好的問題；是活在二十一世紀的學者、理論家、策展人和藝術家所需要回答的問題；而面對千姿百態的藝術史發展，論述要深入細微而到位。正如許多學者所指出，這不是簡單的中心與邊緣，在地與 / 或全球的問題，而且再清楚不過了：不能再單從以歐美為中心的範式或西方藝術史的結構來審視當代藝術的景觀。但這些和其他相類似的問題其實在許多亞洲論壇上都提出過、討論過。其中兩個例子是：日本國際交流基金會在過去二十年舉辦過的會議已不知凡幾；近年，圍繞第三屆和第四屆廣州三年展亦召開過多次會議。要梳理二十一世紀嶄新的藝術面貌，亞洲的學者和藝術家正在發揮，也必須發揮其重大作用。在此，明白其中的語境是至關重要的。亞洲並不是個單一的實體。亞洲各國有各自的藝術史、各自的當代創作歷程和傳統藝術，包括民間藝術，正如 Jim Supangkat指出印尼的狀況：傳統藝術仍然與當代藝術依存發展。縱然討論的焦點落在當代藝術，不少人早已洞察到，要把亞洲的現代藝術史與當代思想連接起來；Jim Supangkat，Redza Piyadasa，TK Sabapathy、姜苦樂、建畠晢、Apinan Poshyananda和 Patrick Flores等都是其中的先行者，一直致力探索現代傳統和新近歷史的聯繫。[7] 亞洲藝術家也對歷史新向度帶來的挑戰作出了回應。能像香港策展人張頌仁所策劃的項目《西天中土》那般清晰地說明當下情況的，實無出其右。西天是佛教傳入中土時期中國對印度（天竺）的稱謂。《西天中土》立意「邀請各位穿越新老邊界，邂逅不同地域和歷史……在百年西化和意識形態革命之後，再訪天竺讓我們重訪中國文化自我改造的記憶，並提醒我們在想像世界版圖的『西方』時，尚有一個離感觀更遠而腳程更近的『西天』。」[8]《西天中土》項目的展覽部分，由蔡坦尼亞．桑布拉尼 ( Chaitanya Sambrani) 策展，通過展出印度和中國藝術家的作品，探索新興超級大國之間的聯繫。譬如，蘭穆罕默德．謝克 ( Gulammohammed Sheikh) 氣勢攝人的裝置〈城市：記憶、夢境、欲望、雕塑和幽靈；玄奘歸來〉，把現代印度的動盪現實和歷史，反映到當代之中。藝術機構扮演什麽角色？大學和博物館以至如亞洲藝術文獻庫等機構，在這方面的討論應擔當重要的角色。我們應接受，體制機構﹝包括博物館﹞在社會變革方面可以是、也應該是激進的；展覽模式應能包容激進的實驗。我在《亞太三年展》工作了十載，一眾參與策展人都視《亞太三年展》為實驗場所，一個能討論各種各樣的觀念和在世藝術家的作品的地方，討論能容得下藝術家的聲音的地方。今天，猖獗的消費主義和市場力量正席捲全球的藝術界，人們都寄望藝術機構能擔起重任，加以打擊。其實在博物館或大型機構之外，亦需要借助眾多由藝術家推動的力量，它們也是具實驗性和創造性的場域。例子包括：2007年在胡志明市成立的新藝術空間 ( Sàn Art)，由藝 33

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術家黎光定發起，立意為政治和商業系統所忽視的越南藝術家服務。印尼日惹的 C e m e n t i 藝術空間，19 8 8 年由夫妻檔藝術家 Mella Jaarsma Nindityo Adipurnomo成立，是歷史最悠久的藝術家自營空間之一。Cementi 一直關注當地社區的問題，如在 2004 年海嘯和 2005 年地震時，Cementi的藝術家幫助設立救援設施和為兒童開設講習班。另一個最近的例子在日本，2011年東日本大地震和海嘯之後，在受災地區，眾多藝術項目如雨後春筍般出現，協助社區從創傷中走出來。當中許多項目都遠離大城市，這些大城市正漸漸成為二十一世紀亞洲的特點。然而，同樣有不少藝術家把都市看成是轉化的場域。例如，2 0 0 2 年先後在孟買和卡拉奇舉行的「A a r P a a r」公共藝術交流計劃，旨在探討印度和巴基斯坦兩國的緊張關係。兩個城市各有十位藝術家參與，先通過電子郵件討論創作，作品及後在兩地的公共空間展示，嘗試向生活在這些分裂社會中的老百姓說話 — 在這些社會裡，歷史、宗教和政治路線都壁壘分明，而戰爭的威脅更是個持續的現實。放眼目前也許有助我們相信自己可以忘記過去發生的恐怖事情。德里達筆下的二十世紀竟是：「進步絕不容無視地球上有如此之多男人、女人和孩子遭受奴役、挨餓和殺戮 — 在實際數字上來說，這是前所未見的。」[9] 通過他的《盤點計劃》( Count Project) 盤點二十、二十一世紀的罹難者，印尼藝術家 Dadang Christanto直面種種現實，揭示被隱藏的歷史，當中包括印尼 1965-66年大屠殺事件，而 Christanto的父親正是當年成千上萬的受害者之一。其實，Christanto的項目並不局限於印尼，他關切的是普世的暴力現象。特里．史密斯（Terry

Smith）質疑當代藝術「不再是藝術的一種」而「或許是有史以來」的「真正世界藝術」，並且界定了當代藝術的三個鮮明動向。他認為第二個動向「的出現，是由歐洲邊陲的前殖民地獲得政治和經濟的獨立所致，更由種種相互牴觸的意識形態和經驗所模塑。結果，藝術家在其創作中，視處理本地和全球性議題為當務之急。」[10] 今天，許多亞洲的藝術家以具體的本土、區域、甚至全球觀點來處理藝術和社會的變遷。他們也要應對當中的紛爭，這些紛爭牽涉到地區內外的歷史、傳統、宗教、迅速變化的經濟、社會和政治狀況、暴力威脅，以至戰爭。正如我曾在他處指出，本著對社會正義的熱切追求，一眾亞洲當代藝術家所探索的所有想法，都與人性的一切定義密切相關。

註1. 歷史學科已承認「當代史」為一合理和必需的研究範疇，但如一些學者在《十月問卷》中回應，國際上許多藝術史學家抗拒抵制承認「當代史」，寧可將當代藝術納入藝術評論領域之內。註 2. Donald Preziosi, Rethinking Art History, Meditations on a coy science , (New Haven and 34

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London: Yale University Press, 1989, 第 4 9 頁。註 3 . Kishore Mahbubani, The New Asian Hemisphere, The Irresistible Shift of Global Power to

the East . Public Affairs New York, 20 08, 第 52頁。註 4. Geeta Kapur, “Dismantled Norms: Apropos other Avantgardes“ in Caroline Turner (ed.),

Art and Social Change: Contemporary Art in Asia and the Pacific , Pandanus Books, 20 05, 第 46 -10 0頁。此段引述自第 97頁。註 5 . Wang Gungwu “Foreword“ in Caroline Turner (ed.),Tradition and Change: Contemporary

Art of Asia and the Pacific , University of Queensland Press,1993, 第vii頁。註 6 . Miwon Kwon, October 130, Fall 20 09, 第 3 –124頁。此段引述自第13頁。註 7. Okwui Enwezor has pointed as an example of this to Patrick Flores’ groundbreaking project Turns in Tropics: Artist-Curator, developed for the 7th Gwangju Biennial which Enwezor curated. Enwezor, October 130, Fall 20 09, 第 33 - 40頁。註 8 . 張頌仁，展覽場刊序言，無頁數，網址：http://westheavens.net/en / (2010 )（取於 2011年1月 18日）。註 9 . Jacques Derrida, Spectres for Marx . London, Routledge, 1994, 第 85頁。註10 . Terry Smith “Contemporary Art in Transition: From Late Modern Art to Now“ http://www.globalartmuseum.de /site /guest_author/298] 2010（取於 2011年 3月12日)。

…………………………………… 星期三 2/1/2012 9:12 PM

Eileen Legaspi-Ramirez，菲律賓大學藝術研究系教學人員尋根覓徑對當代藝術的思考，其中一個最明顯的覺悟，是所謂「流行觀念與學院思維的對立」根本無關宏旨。這件事是我在不久前一位英國策展人來馬尼拉探索時才恍然大悟的。一如大多數走馬看花式的行程，她在城市裡匆匆走過。可是，她在跟別人的寒喧中還是留意到一件怪事，於是她就用看來很有禮貌的方式輕輕帶出。她小心翼翼地問我，為何她在這裡跟藝術家和策展人說話時，仍聽到人們隨口將已經過時的「現代主義」跟「當代」混為一談。我想辦法開解她，說主要原因不是人們不知道後現代主義及其提出的當代性之時間性等等爭論，而在於有不同的平行宇宙，而且這些地區還有人在熱心提倡各種變異的現代性。那麼這段小插曲跟亞洲藝術文獻庫（以下簡稱 AAA）的工作及其使命有何關係？成立 AAA，不就是要替亞洲區有一天必成過去的當代藝術，好好保存種種回憶嗎？

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

當然，A A A 今次自願「深刻反省」，實多虧了 2 0 0 9 年藝術理論兼政治評論雜誌《十月》（October）備受吹捧的秋季號裡，編輯海爾．福斯特（Hal Foster）針對「當代」所作的問卷調查。但我們也會順理成章的問，AAA既然坐落於亞洲一個持久不衰的資本主義核心地區，跟《十月》及其旗幟鮮明的政治傾向，有何關係？這又回到我結識的那個英國人所說的不協調現象，這現象簡直貫穿了菲律賓的社會核心，匯聚了落後的半封建、後殖民、甚至是後福特主義的各種生活支流，各不相讓，共同組成了菲律賓人生活的此時此刻。

A A A 在檢討自身那些因個體和體制而來的範疇之際，也帶出了現在感（n o w n e s s）與全球／本土那種令人憂慮的關係。正反雙方各有主張、激烈程度因人而異、大家針鋒相對地爭論是什麽構成我們現在的境況，在大多數情況下辯論的，是自我如何越來越受人關注、主體性的誘惑如何繼續吸引學者。所以，有時竟連沒那麼微妙的時空環境這兩大脈絡，也遠遠隱入背景不見了。不用說，並非所有人都擁護這種盛氣淩人而貶低個體的渺小故事以及個人生平式（ bio /

personal）敘述的態度。《十月》那一期，儘管作者就地理分佈而言範圍不廣，但眾多的心聲仍讓人讀得津津有味。比方說，繼印度後殖民理論家迪佩什．查卡拉巴提（ Dipe sh

Chakrabarty）之後，美國策展人奧奎．恩維佐（Okwui Enwezor）對異質時間性的闡述，一邊反駁了福斯特的想像（以為當代藝術可以擺脫一切制約，自由飛翔），一邊仍提出要對地域、對自我以外的宏偉事業，都維繫著一絲半縷的忠誠。這一番論述源於當代藝術世界所具有的獨立自主和影響力，兩者皆以聚散不一或以多中心的面貌分佈，所以這理論所傾向的知識領域，其中只有逐級漸變的差異，而非乏味的籠統概括。澳洲藝術史家特里．史密斯（Terry

Smith）也指出這種非共時性現象及強烈的偶然性。因此，我們也許可以把邏輯推進一步，不把當代性視為束縛人的陷阱，而視之為需要用心關注的事態，不用最終向其屈服。AAA作為一個文獻庫，繼續量力而為地嘗試為亞洲地區繪畫一幅「記憶地圖」。儘管這地圖所定的等高線仍莫衷一是，但也許 A A A 會考慮到各活動場所經常變遷，希望自己能產生一定影響，從各種成效不一的工作入手，更上層樓。這些工作得以在國家及非國家所屬的據點展開，其中充斥著擁有不公平權力的藝術代理人、管理不善的文化機構、以及那些拖延未決、由毫無經驗的人把持的能力培養項目，以上影響所及，包括藝術教育領域，以至與市場有更多衝突的話語生產範圍。我在此所建議的，是尋找富有創意活力的空間，讓 AAA 能據而批判地審視當代。美國藝術史家格蘭．凱斯特（Grant Kester）回應福斯特的嘲笑，說現在的事態發展，令藝術家本人實際上做的，是反對一般把守著傳統大門的藝術史家和評論家，抵消其權威作用。我深信這情況或可讓 A A A 幫助那些一心要運用其資源的人，從事藝術創作，使之得以圍繞其創作而建立話語。我覺得藝術家及任何想跟當代藝術世界步伐一致的人，都渴望具備這樣的一副雷達裝 36

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置，至少能在這領域常見的狂熱極端的現在感下，得一暫時喘息之所。在我心目中，也許這正是 AAA的用武之地。雖然這樣說，一不小心會令自己陷入不明智的浪漫幻想，但也許這正是我所擁抱的夢想，我希望當代性能溯本歸根，成為有源之水，以此跟福斯特唱反調，因為他認為當代藝術實踐毫無軌跡可依。約書亞．善儂（Joshua Shannon）在同一期《十月》上說．此時此刻這種關頭，正可開展一門「對具體特性的學術研究」（scholarship of specifics）。我幾乎馬上想起 AAA事實上如何為個體撥出空間，儲存其檔案資料，包括各種實物保存及數碼記錄。還有，英國藝術史家德摩斯（T.J. Demos）引用美國教授阿帕杜萊( Arjun Appadurai) 說的「想像景觀」，這是阿帕杜萊針對社會政治及文化領域內表現的地理分佈不均而提出的觀念。女性藝術批評家祖安娜．波頓（Johanna Burton）也在同期《十月》上稍微提到，圍繞視覺文化研究而起的爭論（很可能是關於當代藝術策劃研究人員凱麗．鮑姆（Kelly Baum）說的對藝術學科之無法認同）跟一些雜亂無章的藝術實踐拉上關係，這些實踐曾一度歸屬於這問題叢叢的類別，即「當代」。同期《十月》，從事航天藝術的美國畫家帕美娜．李（Pamela Lee）寫下伴隨著當代「想像的歷史性」而生的問題。我最近還需要仔細查考文獻庫的個人檔案資料及近期的媒體報導（無論是數碼化或其他形式），身為這樣一個文獻庫的使用者，我對帕美娜．李的觀點深有同感，我甚至會說，也許 AAA 在這方面的責任，就是積極參與重新想像歷史的展現，將本來就很難處理的想像力予以歷史化，同時清楚明白這項工作怎麼做也無法令人完全放心。我總是說，走在這條路徑上，明知危機四伏，也不可放棄。

…………………………………… 星期三 2/1/2012 2:04 AM

David Teh，東南亞當代藝術研究員及策展人藝術機構是如何影響當代藝術的界定？個人的藝術實踐在機構的運作中處於什麽地位？亞洲當代藝術的一個特色，就是不可以一以概之地回答這兩個問題。（我指的是一般人心中的亞洲，而不是《亞太藝術》雜誌 ( ArtAsiaPacific)或澳洲的亞太當代藝術三年展所指的亞洲，他們現在已把中東囊括進去，範圍越過了俄國烏拉爾地區，還會伸展至德國的克萊斯博格）。就我所見，至少在三個獨特的世界，會讓藝術機構發揮不同程度的影響力。第一個是現代發展國家特有的世界，其經濟大概進展到後工業的地步（領先的是日本，接著是韓國、台灣，或新加坡）。第二個是後殖民的發展中國家，其藝術體制是作為現代國家建設計劃的一部份而成立或重組的（如泰國、菲律賓、印尼等地）。然後是還沒有制度化的藝術世界，即那些落後的社會主義或後社會主義國家（老撾、柬埔寨、緬甸等），其中我們所認為有趣及「當代」的作 37

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品，來自藝術體制的可說是萬中無一。至於中國和印度這兩大強國，很可能從其所有（及從其所缺）的藝術機構來說，跟上述三個種類都可以拉上關係，這是因兩國幅員廣闊、人口眾多，國內發展不平均所致。這三種大環境，有不同的藝術資助方式和官僚制度，不同水平的市場發展和開放程度，因而也難怪會產生各自特有的展覽和收藏模式。有些地方已接受了「當代」的美學和修辭，有些地方則還沒有。我不想在地理上泛泛立論，目前解答這些問題，最好是按個別情況、個別藝術家和個別國家，逐一考量。但我覺得該注意的是：即使在有關「當代性」的美學論述（不必指這個詞本身的應用）出現的地方，這論述也並非總是通過相同途徑呈現。有一種可稱之為從下而來的「當代性」，是藝術家想出美學策略，用來調和甚或超越他們本地的傳統、現代主義的影響及他們在國外所見識的藝術，這就促使了他們跟國際間的潮流對話交流，讓作品能廣泛流傳。「當代性」向來是全球的開放論述，藉以權衡這許多立場。另外還有一種從上而來的「當代性」，是藝術體制（包括各地政府和市場）知道要這樣凝聚力量，於是站出來維護贊助本土及本地區的「當代藝術」( 無論是哪種情況，這種當代論述離不開國際間增長的人才交流和觀念切磋)。有些地方，可以見到向上和向下的方向在運作，但這兩個方向不一定能找到共通。就拿我比較熟悉的泰國來說，正好處於第二種（即發展中）世界，儘管泰國並沒有正式成為殖民地。「當代性」這字眼（泰文為 r u am s am ai），差不多和「現代」藝術這觀念本身經歷了同樣時間；這兩個詞在二十世紀中葉學院派藝術的官方論述中，幾乎是同義語。今天有些「當代」藝術家仍謹遵各個藝術機構對當前時刻的這種理解。但有些也堅拒不從。他們對當代的理解往往含而不露，蘊含在技巧、風格和態度當中，比較偏近後現代主義，對國家沒有那麼依賴。但這不代表他們的作品少了「泰國味」，只是說他們很謹慎的避免把泰式風格美學化和具體化，因為這方面已有數代藝術家專門從事。在曼谷精英雲集的泰國藝術大學，可從中察覺藝術機構對當代的觀念，雖然在藝術大學背後掌權的人不會那麼輕易將之明確道出。一如置身泰國官僚制度的其他地方，為了生存，當代這觀念需要作出修改，以適應注重等級、（至少表面上）擁護君王、提倡父權的世界觀，抱持這種世界觀的人大多不知道國際上的工業發展脈絡，只局限於自己的狹隘視野。這樣的體制只要一有可能，就會設法在制度的金字塔上保持高位，但對在體制以外工作的藝術家，甚至對某些身在體制內的藝術家來說，必然會不知不覺間接觸到種種有關當代性的分歧觀念。對 1990 年代越來越自由流動的年輕藝術家而言，由藝術機構來界定什麽是當代藝術，收效甚微，反而獨立藝術家的推動，更有影響力。不過，自從二十一世紀初，泰國政府便重新佔領當代藝術這片領域，最明顯的是於 2003年成立了當代藝術與文化辦事處；此後個別藝術家就得步步為營，他們往往繞著各個機構遊走，而非通過體制來從事創作，他們以此方式所塑造的當代性， 38

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既有自己的清晰面貌，也不致得罪本地及國際觀眾。在某個領域贏得的號召力和讚賞，可轉而在另一處加以利用，這樣收益更多。由於泰國缺乏市場的基礎架構，意味著把守著門檻的人，往往是少數權力掮客，他們在國際領域及在國家機構的領域內都具有雄厚財力。而最成功的當代藝術家，就是要在這兩個幾乎互不相涉的領域之間設法通行無阻。但是，在國外令他們具備當代性的資格，往往跟他們在國內具備當代性的資格，頗不相同。

就亞洲地區而言，當代藝術論述在視覺文化的宏觀架構內扮演了什麼樣的角色？我的答案，是絕對肯定。是這樣，也必須這樣。若將亞洲區的「美術」或「當代藝術」隔離，假裝它們並非扎根於一大批其他更包容的文化領域當中，也假裝沒有受過這些文化領域的深刻啟迪，這就會重蹈覆轍，犯了藝術史上最愚昧的錯誤。標榜為「視覺文化」研究的論證分析，有時會頗不利於歷史知識的發展及對藝術的批評論述。真正「批判的」當代藝術評論長久以來在世界各地飽受威脅，在亞洲從沒有站穩過腳跟，前景相當暗淡。不過，藝術史是一頭猛獸，可以效力於多個主人（市場、學術界、藝術機構和國家）。「視覺文化」的問題是它往往成了一種應急方案或捷徑，把對視覺性的歷史研究擠到邊緣位置。文化脈絡不惜以正式歷史為代價，引經據典取代了集中分析。這不是在批評「視覺文化」本身作為一個認知架構，而是針砭「視覺文化」在人文學科高等教育的重組當中如何被人利用。要是「視覺性」有其歷史，那為了追尋這一發展，藝術史肯定必須置於中心，而非次要地位。任何像樣的人文學院，都可以輕易拼湊出一個視覺文化的學位選修或副修課程 — 這種課程肯定對學生有吸引力（我剛在新加坡開了這樣的選修課，首次推出，報讀人數就滿額）。外國學生和成人學生都會拿著學費，來報讀這樣的碩士文憑課程。而開辦這類課程也很便宜，在全球的學院勞動市場中，合資格和半合資格的教師比比皆是；也可以從大學其他部門招兵買馬，做成協同效應。這種見風使舵的辦學精神毫不為奇，跟新自由主義的作風也很合拍。有些地方，這種課程可謂聊勝於無。但最能說明問題的，是許多這類課程所誇耀的皇牌，是那些新世代搖滾明星似的「獨立策展人」（他們常常是居無定所，或定居在其他地方），總的來說並不是那些嚴肅認真的評論家或歷史學家。那些明星策展人大批推出多本自吹自擂的著作，講述他們坐飛機到處打拼的事蹟，但大家都知道：真正的研究，是立足於歷史的研究，是一個緩慢過程，更常坐的只是冷板凳而不是飛機。在美國常春藤大學畢業的人，會告訴你他們拿的視覺文化學位，跟時興的那種「策展工作」及藝術管理的藝術碩士文憑，分量不可同日而語。他們這樣說很可能是對的。只是，在亞洲這地方，兩者的界線已變得模糊了。所謂「視覺文化」，往往是一種代用論述，是減輕了分量的藝術史，是用來填塞一年空檔的速成課程。就我經驗而言，畢業於這些課程的人（除非他們先前有藝術史的訓練），不能勝任批判的藝術史或展覽策劃的研究工作。

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要是亞洲最後只剩下這類課程，而沒有藝術史的研究，對我們當代的藝術家和社會將會造成極大傷害。我們得醒覺過來，當代藝術始終是一門信託生意，支撐其貨幣流通的重要支柱就是學術研究。這個道理，優秀的藝術家都明白，優秀的藝術機構都懂得，優秀的收藏家也都知道。在一個講究信用的遊戲，絕沒有什麽可以取代按部就班、比較獨立無私的學術研究。不然的話（大家都知道會是什麽後果）就只有投機，這對藝術家和投資者都毫無益處。

我們是否受「當代」這修辭／比喻所束縛？時間性和歷史性之規定如何根據地域性而來？或地域性如何受時間性和歷史性所規定？相對於當代的藝術實踐，我們該如何理解民俗和傳統的藝術實踐？這幾個問題我一起來回答。首先，我們沒有受「當代」這比喻所束縛。在許多地方，仍有自稱為「當代藝術」的東西在掙扎成形，竭力表明自己是美學生產的一個類別。須知在亞洲多處，「當代藝術」簡直還未現身。但也許國際的藝術論述確實陷入困境。在歐美國家的藝術集中地，對當代性的重新關注，似乎主要是由於關係形式（t h e r e l a t i o n a l）已經過時 ( 我指的不僅是法國評論家尼古拉斯．伯瑞奥德（N i c o l a s B o u r r i a u d）所定義的「關係美學」，也指大量對藝術的進路和藝術創作，而從事「關係美學」的只是其中一小撮最顯眼的人 )，所以他們無法成為後現代的接班人，只不過如美國學者奇廷泫（J o a n K e e）和菲律賓學者帕特里克·佛勞爾斯（P a t r i c k F l o r e s）最近說的，是後現代的「假定代替品」而已。以為關係美學會將我們轉移到後現代之外，只是癡心妄想，如同以為談論當代性就會令我們跳出相對主義、網絡和全球化等糾纏不清的問題。無論如何，既然你們已把「當代」說成是一種束縛或陷阱，我認為確切說明一下這個主題，會有幫助。很明顯，藝術史家需要當代這觀念，尤其是當藝術史家的鐘擺蕩回到它潛意識的直線軌道時（黑格爾主義者已經沉寂多年，但當代對「世界藝術史」的遠大抱負，連他們也引得要抛頭露面。）有關當代的論述日益增加，憑這趨勢來看，顯然理論家和策展人也需要這觀念。但藝術家需要嗎？這問題也許更迫切，也常被人忽略。我不能提供滿意的答案，只能說我所認識的東南亞藝術家，不是很多人對當代這個字眼很關心，或盡力融入這觀念。在西方的藝術史，我們可確認出某種前衛的當代性，它是現代的構成元素之一。英國畫家泰納就有這種特質，這種即時性看似與其時世多麼合適，但就像任何先鋒一樣，也總覺得不合時宜。如果當代藝術論述（通過本雅明、波特萊爾等人）所承接的當代性意義，對東南亞藝術家會引起什麽共鳴，那我想重要的一步，就是要超越這種合時宜與不合時宜的辯證關係。直線的時間不一定要予以取代，但必須使之通過週期循環而變得複雜、使之與可逆轉的時間交 40

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錯，也使之滲透進反覆的時間當中。在東南亞這地方，過去、現在和未來的連結，不僅是由不同事物組成（語言就是最明顯的日常例證），你也可利用這些不同來從事創作。時光旅行、回憶玄想、祛邪習俗、政治劇場……在每處地方都不一樣，視覺藝術之豐富也因地相異。其當代性的秘密，就在於種種本地的文化史、政治史和美學史，而非在於某些「世界」藝術史。再次讓我以泰國的情況為例。在那兒，「當代」的觀念意味什麽？人們如何運用這觀念？誰在運用？為了什麽目的？早期這觀念與「現代」的觀念並行時，標誌著與本土文化不同、來自異域的一些事物。當現代藝術越來越被泰國風格的問題弄得不可開交之際，尤其自 1980 年代起，有關當代性的討論大概也順理成章的漸漸消失。今天的藝術家，大多數不會用「當代」這個詞來形容自己（使用「東南亞」這個詞的也同樣不多）；「當代」更多用作對當代藝術擬定規限的工具，而非作為實踐。這些「擬定規限的人」包含了評論者、策展人、主辦者、政策制定者，諸如此類。「當代」不是大家一致同意的觀念，而是一場論爭，一番搏鬥，看看是什麽值得給大家提倡、讚揚、批判，到頭來，讓大家牢牢記住。

在亞洲，介入政治的藝術往往是一種出於必要的個人藝術表達；而區內藝術機構的興起與藝術產業的發展，是否會扼殺 ( 而非推動) 這類藝術？如前所述，對亞洲一概而論，並不明智。藝術機構和工業的興盛發展，本身無所謂好壞。紐約就到處都是藝術機構，但還是有大量有趣的藝術創作和展覽。毫無疑問，這情況肯定會威脅到介入政治的藝術實踐。但重要的是：一，首先那些是否好的藝術機構；二，這些機構的發展（像俗語所說的芒果樹）是否會令樹蔭下的小樹叢感到窒息。我們可以拿新加坡表演藝術的復蘇和中產階級化，作為典型例子。也須注意「介入政治的藝術」不一定是「個體行為的表達」。東南亞的當代藝術經歷過其資產階級革命的時刻，個體變得有能力去表達及利用新爭取得來的民主呼聲。而我們也擁有辯證的形象去表現這方面。但在廿一世紀藝術當中，大部份創作力量來自團體 — 不單是藝術家團體，也有策展人團體、臨時或機構的集體組織、非藝術協作的網絡、觀賞者和參與者的團體，等等。我不認為有機構興起的地方，會威脅藝術表達及政治介入。反正沒人會期待藝術體制給我們這些東西。重要的問題是怎樣建立優良的機構，由懂得研究為何物的專業人員任職，讓他們可以提倡，尤其是捍衛，當代的藝術實踐。這樣的組織總會有禁區存在，藝術贊助就是這麼回事。但要是有各種不同的機構、可找到各種不同的贊助人，那就不成問題了。

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星期五 2/3/2012 2:38 PM

Michelle Antoinette，澳洲國立大學藝術及社會科學學院與亞洲及太平洋學院博士後研究員

著名當代藝術理論家特里·史密斯（ Te r r y S m i t h）在其刊於 2 0 1 0 年《藝術期刊》（Art Bulletin）的文章〈藝術史之狀況：當代藝術〉（“The State of Art History: Contemporary

Art“），文中他作了以下發人深省的反思的總結：空間營造、生動地描述世界以及連繫性，都是如今藝術家最常見的關注，因為這些都是活在當代的本質，也愈見無視因風格、模式、媒介和意識形態而遺留的特性，也存在於所有真正當代的藝術。準確地說，從每個作品分辨出這些關注，對藝術評論來説是最重要的挑戰，足以滿足當代性的需要。在影響當前的強勢裏追溯每個作品的現時性，正是當代藝術史的要務 [1]。史密斯是其中一個被邀回覆最初《十月》學刊福斯特關於「當代」問卷的受訪者，他過去十年來一直致力研究、思考和書寫當代藝術這題目，出產了不少有關的重要著作，如最近的鉅著《當代藝術：世界潮流》（Contemporary Art: World Currents）[2]。史密斯認為，二十世紀末的數十年，藝術實踐轉型，由「現代」過渡至「當代」。後者代表的亦不止於一個形容時下的標示。相反，史密斯及其他人都試圖解釋和說明，當代藝術家的實踐與關注決然不同，這些差異在二十世紀八十年代被清楚體現出來了，也與這之前的現代藝術潮流（大概由十八世紀末至二十世紀五十年代）有所不同。史密斯尤其透過了對世界的關注，詮譯了當代藝術之差異。當代藝術 — 也許在歷史上首次 — 真真正正是世界的藝術。它來自整個世界，並常常試圖想像世界是一個有分野卻又必然連繫的整體。這是多樣性的定義：是當代藝術的主要特徵，因它是當今世上的當代生活 [3]。事實上，「世界」這概念，在其各種名目（普世主義、國際主義、全球化、跨國化、世界主義等）下引起不少反思藝術史決定因素者之興趣，因為我們都知道，尤其是自二十世紀八十年代後期以來，全球化過程對藝術實踐帶來顯著的影響而有所妥協。這促成了一個以《世界及藝術製造世界》（ The World and World-making in Art）為題的會議，會議由我與卡羅琳·特納博士（Dr

Caroline Turner）、扎拉·斯坦霍普（Zara Stanhope）、積奇·曼西斯（Jackie Menzies）聯合召集，於 2 0 11年在坎培拉澳洲國立大學舉行 [ 4 ] 。史密斯與其他著名的藝術史家為主要講者發表文章，特里克·佛勞爾斯（Patrick Flores）教授（菲律賓大學藝術史教授）的專題演講，省思了會議中其他無數有關當前的重要性及「亞洲」在「世界性」的當代藝術討論中所佔的位置之文章。他特別指出了全球本土化中對「世界性」的歸屬感千絲萬縷，此乃菲律賓後殖民狀 42

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況，以及被殖民者干擾西方、歐美及歐洲殖民想像主導的「世界化」之強大作用 [5]。佛勞爾斯在事後把會議提出的意念總結，詳盡闡述了「世界化」的想法： ……「世界化」乃這世界的過程和分布圖，是地理坐標。譬如説，亞洲人如何被現代「世界化」？當代藝術在世界裏發展方面如何被描述？「世界化」的過程暗中顛覆了「世界」的密度和韌性，它揭露了其構成、營造、死板化以及最後再世界化的脆弱性之痕跡[6]。現在大家都普遍承認，藝術「製造世界」曾是一個由歐美「世界觀」主導的政治工程。套用佛勞爾斯「再世界化」的想法，在此我想提出當代藝術的一個顯著特徵 ——它存在的實在原因 — 正是二十世紀末幾十年藝術實踐和藝術史「再世界化」的結果。其實我們都知道，在那之前的所謂現代及當代藝術史「世界化」潮流，意味著歐美對主體的權威，並可謂在現代及當代藝術的敘述裏，把世界其他地方摒留在「世界圖象」之外。當代藝術也顯示了清楚的轉變，由歐美製造世界的思考模式轉移至非歐美角度。對史密斯和佛勞爾斯來説，後殖民狀況對促使這樣的世界化尤其重要。史密斯形容這種從後殖民狀況產生的新藝術，令當代成為「既是本地獨有亦暗示世界性，既包容但對立又反建制、既具體亦多元、流動和開放。」[7] 他詳盡闡述： ……藝術如今來自整個世界，也來自愈來愈多生產藝術的地區，而不再依靠大都會中心的認同，並在前所未有地以多樣性的方式尤其在區內或全球上相互連繫。地緣政治的變化已把世界圖像由必然的現代化和歐美價值的普遍性之假定，轉移至在分裂多元的當代狀況中求同存異。當代的生活方式裏愈來愈多藝術家把世界想象……為一個非常分化又無可避免連繫著的整體。[8] 最近在卡爾斯魯厄 ZKM 媒體藝術中心舉行的會議、展覽及出版物，在更廣泛的「全球藝術與美術館」標題之下，試圖探討當代藝術的意義與以及這些問題最前提的「地理」：譬如説，「當代藝術在哪裏？」是 ZKM在 2007的研討會的引導問題 [9]。問題由「甚麼是當代藝術？」轉移至「當代藝術在哪裏？」，反映了其他人覺得構成當代藝術有別於前有藝術的成分，正是全球化藝術景觀的地理及定位性的關注和問題。當代藝術實踐是一個多元化和有差異的項目，抗衡單一的普世主義觀點。這些抗衡亞洲脈絡的問題會把邏輯擴展至：「亞洲當代藝術在哪裡？」 [10] 就如我一直致力的、更清楚的説：「亞洲當代藝術展覽中東南亞在哪裏？」去幾十年，我在當代東南亞藝術的工作中，已經掌握了如何闡明當代東南亞藝術與其他從二十世紀八十年代在國際藝壇所見的當代藝術實踐之區別和連繫 [11]。跟其他一連串被二十世紀九十年代的當代藝術雙年展及三年展作招徠的國家不同，我試圖探討一個「區域」角度的藝術史之可能性與結果 — 並不是假設東南亞為必需的，而是需要視之為外觀與範圍不斷轉變的，亦不斷與影響藝術作業的本土及全球歷史及潮流進行對話或連繫。換句話說，我探索了 43

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當代東南亞藝術和藝術家，與及在新的全球化藝壇與當代藝術範疇裏的重要性，而當代藝術自二十世紀末在當代亞洲藝術廣闊的國際視程裏被包圍和折射。區內的推動力與見識強調了欲求探究當代藝術尤其是在「全球當代」脈絡裏的實際本質。如此，我所做的正是致力反省東南亞區域論作為批判工具殖生的可能性，在曾經主導藝術史的歐美為中心模式外，促進有關當代藝術的狀況與構成的複合解説，及其發展出來評論及歷史。這不只在乎於抗衡主流（西方）藝術史所忽略的，也認同了東南亞藝術家及其文化與美學歷史對我們理解當代藝術的特別貢獻。換句話說，前衛或實驗藝術在東南亞二十世紀末以來出現的新穎及多元形式，實在發展及養活了成長中的實踐與研究範疇，有助於定義的形成和演變，而這範疇如今被我們稱之為「當代藝術」[12 ]。重要的是，我對當代東南亞藝術的關注，乃是通過在區內本身的早期藝術史而認知，包括了其國際間相互交通的潮流。當然，「東南亞」這概念的決定因素、重要性與批判的可能性仍有待商確。我注意到是，並不可能在一個包羅萬有及整體的架構裏描述當代東南亞藝術，同時又針對在當代東南亞藝術裏藝術創作的本土及個人背景。在此，我依循一些研究這領域的學者，他們指出了「東南亞」的批判程式並不是一個固定的地理參考，而是一個發展區內知識的「附隨設備」[13]。矛盾的是，區域主義在全球化世界裏繼續蓬勃發展，在如「東南亞」這些地區的當代藝術實踐和論述獨當一面，在更大如「亞洲」的區域內，促成了新的當代藝術跨國界網絡 [14 ]，這在亞洲藝術文獻庫所做的要務中可見一斑。隨著二十世紀末國際景觀裏當代東南亞藝術強勢興起，終於戰勝了兩個長期的困局：首先，如東南亞的場景曾經一度被想像成在現代性工程的邊緣，也因而總是也獨有地被標籤成傳統實踐，最終被確認為現代及當代藝術創作的重要脈絡；其次，也認同了文化同源的、在西方及其他地方的現代化過程中相似不相同的過程和實踐，激化了現代及當代藝術的表現形式。由此推斷，已不能單純的把「傳統」概念視為對現代性抱著非黑即白的態度，而是必須看成促進現代化的一部份。一脈相承，「當代藝術」必須承認世界上不同人類的藝術實踐乃是繁多而多面的，也得認同「傳統」可是一直都存在於當代藝術及生活之中 [15]。故此，當代東南亞藝術有可能把當代藝術的決定因素擴展至更普遍（我們界定它的方法，包括模式、媒介、風格和接受狀態，以及其他形式主義和情感因素），以包含那些不太易轉化為既有的國際前衛藝術實踐架構而又充斥著承傳和偏向之各類型在世的「民間」或「傳統」藝術。對亞洲在世界視覺文化遲遲才受到認同，乃隨對前現代的亞洲藝術，如日本及印尼的佛教和印度教的石刻、馬來亞的傳統木製面具、中國水墨木刻及書畫、南亞與東南亞的刺繡紡織、日本江戶及明治時期的浮世繪版畫非常獨有及東方主義興趣而來。這些表現形式既是盛行，「亞洲藝術」會變得永遠依歸過去傳統及繼續主宰大眾對「正宗」亞洲文化的想像。尤其是亞 44

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洲象徵了「原始」、「超越時間」與「傳統」。吉塔·卡普爾論及這境況：「非西方國家雖然與現代化的過程抗爭，仍被現代主義排除在外，又或是被視作偶一為之的。」[ 1 6 ] 除了卡普爾，其他不少亞洲藝術史專家如姜苦樂（ John

Clark）、薩巴帕迪（T.K. Sabapathy）、利德扎·畢雅達沙（Redza Piyadasa）、特里克·佛勞爾斯（Patrick Flores）、阿品南·坡西亞南達（Apinan Poshyanada）及吉姆·蘇潘凱特（Jim

Supangkat），在二十世紀八十年代末至九十年代為了讓亞洲現代藝術史受到認同而修橋補路，致力糾正了對亞洲藝術的過時認知，並在亞洲地區裏維護了現代性與現代主義的獨特而多面發展

[17]。自他們為亞洲藝術史的範疇作出巨大貢獻，現代主義已被改寫為不是一個完

全西方的想法或現象，而是由亞洲文化潮流而生及受其影響而成的。這些現代亞洲藝術理論家篳路藍縷，不只為紀錄亞洲的現代藝術實踐及關注其獨特性開拓了新境地，更象徵了當今在亞洲各地所見的當代藝術實踐在歷史上有先例可循，而非單純模仿或擴展的歐美的當代藝術實踐的潮流。駐新加坡的策展人阿默·馬沙迪（Ahmad Mashadi）的展覽《 Telah Terbit》（1997）讓我了明白到，東南亞當代藝術的本土潮流，可追溯到二十世紀六十年代和七十年代。當時重要的藝術家都勇於在本土藝術脈絡裏繼往開來，如馬來西亞的利德扎·畢雅達沙（Redza Piyadasa）及蘇來曼依沙（Sulaiman Esa）（及他們19 74 年的作品《邁向神秘現實》Towards a Mystical Reality)，菲律賓統一組合（K a i s a h a n G r o u p）、印尼的當代藝術運動（Gerakan Seni Rupa Baru）（及19 7 5 -7 9 年之新藝術運動），以及新加坡的蔣才雄（Cheo Chai-Hang）（他於二十世紀七十年代的實驗性觀念藝術實踐）[18]。同時，常被引為國際藝壇主要標記的裝置及行為藝術的形式，雖有其歐美藝術傳統，也有一些人認為與東南亞文化儀式如菲律賓的雕塑傳統及印尼皮影戲與木偶傳統有所關連 [19 ]。是故法國策展人尼古拉斯．伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）提出「關係美學」的理論之後，近年來對介入社會或參與性藝術的實踐之關注，帶出了更長遠及本土帶動歷史的問題，關乎在東南亞以社區為本、對話式的藝術實踐 [2 0]。更肯定的是，普遍來説東南亞的當代藝術的出現，乃回應區內既有的現代主義之重新評估，以及重新思考在瞬息萬變的東南亞社會中藝術實踐的重要性、目的及方法。早期當代藝術實踐的主要關注包括了對「國際主義」作主導的疑問，尤其是全情貫注在抽象及形式主義的潮流風格中，最後轉向社會及政治的脈絡 [21] ，並堅持以反思性作為藝術的必要構成部份 [2 3]。在此，如佛勞爾斯所論，在東南亞「藝術家／策展人」的混合身份為（當代藝術）策展的歷史帶來重要的影響，同時也影響了當代東南亞藝術（本地及以外） [24]。我的研究亦調準了在東南亞當代藝術這門學問中常不被重視的美學問題—— 即是説：敏銳的專注度、形式主義的敏感度，以及作為藝術實踐及其接收過程中主要部份的情感考慮。自二十 45

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世紀八十年代末國際藝壇開始關注歐美以外的當代藝術，這些問題都被主導成勢的社會政治和文化主義者論述及意識形態所忽視，尤其是接合到後殖民主義的旗號上。於是，我們所知的當代東南亞藝術大部份也有時會特有地被種族、政治、文化和歷史問題所導向，或多少由來自區內的當代藝術實踐形成了藝術運動、審美潮流及情感關注。這種方式會犯難於以人類學概念觀照藝術物品，並簡化至東南亞藝術的純粹寫照，也否定了當代東南亞藝術與在不同脈絡裏產生的當代藝術之間鑄造差異與關係的可能性：譬如說，與其他當代藝術或有異同，甚麼的模式、媒介、風格和接收狀態讓我們為當代東南亞藝術所觸動？這種形式主義及情感考慮，與之前來自區內的藝術實踐及歷史有何關係？我提出的「當代藝術」概念，也喚起了實際接觸藝術作為一種在具體關係裏情感及知覺體驗。這些關係，固然與具體接觸藝術（模式及接收環境、話語框架、個人經驗等）的多重經驗有所區別，雖然這些影響往往被置於於「情感」和「感覺」的領域，而這些接觸並非真的不受政治及道德影響。如麥思基門（Meskimmon）及本内特（Bennett）（同為會議講者）在不同方面指出，藝術有能力影響我們，把我們帶動到這世界裏執行政治 [2 5] ，它乃透過對藝術本身的知覺反應而達至轉化的政治。麥思基門（Meskimmon）在其著作《當代藝術與世界大同的想像》（Contemporary Art and

the Cosmopolitan Imagination）中論説：「藝術作品向我們展示世界……也讓我們參與，並透過與世界交涉而有可能改變一些參數。」[ 2 5 ] 她把其論證置於情感轉型之中，致力在表現邏輯以外闡述藝術作品，而表現邏輯往往把藝術運作視為靜態寫照及世界狀況的純粹反射，而非當中的重要活躍元素。」[ 2 6 ] 雖然麥思基門並沒有明確意圖探討當代藝術不同準則的意思，但我認為她的論説「世界大同的想像」為另一種分辨及展示獨有的當代藝術「世界性」之另一種方法，透過情感的關係框架及對話作闡述，而框架和對話乃是接觸藝術的主要元素，把藝術變成一種對跨文化的求知慾和經驗的當代關注。詳文引述如下：把自己理解為完全嵌入這世界，我們可以在即時經驗以外想像人和事，發展回應不同空間、意義及其他的能力。藝術很有可能是其中一個最顯著的模式，而透過這模式，開始想像大同世界並進行闡述。把超越狹隘個人主義的概念和意思物質化，藝術讓我們面對差異、想像未來的改變，並讓周而復始的成真…… 想像我們在世上的家園裏，而我們的家園並非固有的物件，而是物質的過程和與其他人和不同地點的概念契約，這乃邁向世界大同的第一步。藝術尤其是能傳達物料與概念性之間所需的密切關係，引發家園的偶發性，並把我們置於「真實」與「想像」的關 46

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係之中，同時以物件、圖像及空間的感官力量來拉攏記憶、慾望與認知。簡而言之，藝術威脅要把我們從變得麻木的歷史中帶回感覺，而被麻醉的歷史乃是用來促進全球資本主義的工具邏輯。在情感作用裏，藝術與那些把我們的獨特性和贖回宏量、親密與關懷孤立起來的力量抗衡，那些都是道德主體的非常根源 [2 7]。與麥思基門呼應，我會提出在喚起積極參與從事與藝術的情感基礎之同時，我們亦能識別當代東南亞藝術的特定生成語境以及感受其中的情感效果 — 在內、橫跨及超越區域界線，反映著緊密的全球化實踐及活在世上的狀態，這些都標示了二十世紀末的人性。當代藝術的獨特意義固然由新世界的潮流和關係，以及識別構成當代藝術中曾經一度在邊緣本土性所界定。然而，辨識來自東南亞的當代藝術之差異時，我也同時提出了以世界大同式的連繫其他地方、有不同背景及影響創作的當代藝術。在差異之間當代藝術實踐有其共通點及相互依存，為論述及概念賦予意義，這些論述及概念在當代藝術創作及接收的環球潮流中回響，並請求我們用人類感性的美學作回應。這樣，當代藝術的知性框架，活化了思考關於獨特、關係性、矛盾又縱橫交錯的不同世界之空間，也讓創造世界的多元性平行流動。

註1. Terry Smith, “The State of Art History: Contemporary Art”, Art Bulletin , vol. XCII, no. 4 (December 2010 ): 380. 註 2. Terry Smith, Contemporary Art: World Currents (London: Laurence King Publishing Ltd; Upper Saddle River, NJ: Pearson /Prentice Hall, 2011). 註 3 . Smith, Contemporary Art: World Currents , 8. 註 4.

人文研究中心會議《世界及藝術製造世界》（The world and world-making in art），澳洲國

立大學，坎培拉，2 0 11年 8 月11-13 日。召集人：卡羅琳·特納博士（Dr Caroline Turner）、米雪· 安托瓦内特（Dr Michelle Antoinette）、扎拉·斯坦霍普（Zara Stanhope）、積奇·曼西斯（Jackie Menzies）。參見 http://hrc.anu.edu.au /events /worldart 註 5 . Patrick Flores, “The Philippine Polytrope: Intimating the World in Pieces”, keynote paper presented at the Humanities Research Centre conference , “The World and World-Making in Art”, Australian National University, Canberra, August 11-13, 2011, unpublished. 註 6 . Patrick Flores, post-conference summary for the Humanities Research Centre conference , “The World and World-Making in Art”, Australian National University, Canberra, August 11-13, 2011, pers.comm. ( 05/10 /2011), unpublished. 註 7. Terry Smith, What is Contemporary Art? (Chicago: U of Chicago P, 20 09 ): 151-152. 註 8 . Terry Smith, “Currents of World-Making in Contemporary Art”, World Ar t 1.2 (2011): 20 36 (forthcoming).

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註 9 . 參見the ZKM’s “Global Art and the Museum” project website, http://globalartmuseum. de /site /home 註10 . 參見 Patrick Flores, “Place and Presence: Conditions of Possibilities in Contemporary Asian Art,” unpublished paper presented at the 20 02 Power Lecture in Contemporary Visual

Culture series , The Power Institute Foundation For Art & Visual Culture, and The Department of Art History and Theory (University of Sydney), held at the Art Gallery of New South Wales, Sydney, 25 September 20 02). 註11. Michelle Antoinette, “Contending with Present Pasts: On Developing Southeast Asian Art Histories”, in Jaynie Anderson (ed.), Crossing Cultures: Conflict, Migration and

Convergence. Proceedings of the 32nd International Congress of the History of Art (Melbourne: Melbourne University Press, 20 09 ): 870 - 874 ; “Images that quiver: the in /visible geographies of ‘Southeast Asian’ contemporary art”(PhD thesis; Canberra: Australian National University, 20 05); “Drawing New Maps of Identification: Shifting Cartographies of Southeast Asian Art,” paper presented at the Our Modernities: Positioning Asian Art Now Conference , Asia Research Institute, National University of Singapore, Singapore, 19 –22 February 20 04, http:// www.ari.nus.edu.sg /conf20 04/asianart.htm (accessed 8 September 20 04). 註 1 2 . 有關界定「當代藝術」與其於東南亞的論述之複雜任務，以及區內知識交流的障礙，請參閱：Flores, “Place and Presence: Conditions of Possibilities in Contemporary Asian Art,”; Jim Supangkat, “Contemporary Art: What/ When / Where,” in The Second Asia– Pacific Triennial

of Contemporary Art (exh. cat.; South Brisbane: Queensland Art Gallery, 199 6 ): 26 –28 ; Lee Weng Choy ‘The distance between us /Comparative contemporaries /criticism as symptom’, in Nicholas Tsoutas (ed), Knowledge + Dialogue + Exchange: Remapping Cultural Globalisms from

the South (Sydney: Artspace, 20 05): 51– 65 ; and Lee Weng Choy’s position paper for the Asia Art Archive “Comparative Contemporaries” web anthologies project, http://www.aaa.org.hk/ Programme /Details /29 0 註13 . 參見 Heather Sutherland, “Contingent Devices,” in Locating Southeast Asia: Geographies

of Knowledge and Politics of Space , eds. Paul H. Kratoska, Remco Raben, Henk Schulte Nordholt (Singapore: Singapore University Press, National University of Singapore, 20 05): 20 -59 ; and Sanjay Subrahmanyam, “Connected Histories: Notes towards a Reconfiguration of Early Modern Eurasia”, Modern Asian Studies 31.3 (1997): 735 -762. 註14. 我現正與卡羅琳·特納博士（Dr Caroline Turner）就這題目進行新的研究，並獲澳洲研究局研究資助支持，探討「廿一世紀亞洲新文化網絡的興起」（The Rise of New Cultural Networks in

Asia in the Twenty-First Century）。註15 . 參見 Nicholas Thomas, “Contemporary art and the limits of globalisation,” in The

Second Asia Pacific Triennial of Contemporary Art , ed. Caroline Turner & Rhana Devenport (exh. cat.; Brisbane: Queensland Art Gallery, 199 6 ): 17–18 ; and Nicholas Thomas, “Our History is Written in Our Mats: Reflections on Contemporary Art, Globalisation and History,”

Asia– Pacific Triennial of Contemporary Art 20 0 6 (5th APT; exh. cat.; Brisbane: Queensland Art Gallery, 20 05): 24 – 31. 48

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註16 . Geeta Kapur, “Contemporary Cultural Practice: Some Polemical Categories,” in The

Third Text Reader on Art, Culture and Society, ed. Rasheed Araeen, Sean Cubitt, & Ziauddin Sardar (London & New York: Continuum, 20 02): 19. 註17. 關於現代亞洲藝術，參見 : John Clark, Modern Asian Art (Sydney: Craftsman House G+ B Arts International, 1998); Geeta Kapur, When Was Modernism: Essays on Contemporary

Cultural Practice in India (New Delhi: Tulika, 20 0 0 ); T.K. Sabapathy ed., Modernity and Beyond: Themes in Southeast Asian Art (exh. cat.; Singapore: Singapore Art Museum, 199 6 ); and Furuichi Yasuko & Nakamoto Kazumi eds., Asian Modernism: Diverse Development in

Indonesia, the Philippines and Thailand , ed. ( Tokyo: Japan Foundation Asia Center, 1995). 註18 . Ahmad Mashadi, “Southeast Asian Art During the 1970s,” in Telah Terbit (Out Now):

Southeast Asian Contemporary Art Practices During the 1960s to 1980s (Singapore: Singapore Art Museum, 20 07): 14 -24. 註19 . 參見 Raymundo R. Albano, “Installations: A Case for Hangings,” Philippine Art Supplement 2.1 (1981): 2– 3 ; FX Harsono, “The Installation as the Language of Social Concern,” in conference papers of The First Asia– Pacific Triennial of Contemporary Art. Identity, Tradition

and Change: Contemporary Art of the Asian Pacific Region (QAG, Queensland Cultural Centre, South Bank, Brisbane, 17–20 September 1993 ; Brisbane: Queensland Art Gallery, 1993); Julie Ewington, “Five Elements: An abbreviated account of installation art in South-East Asia,” ArtAsiaPacific 2.1 (1995): 110. 註 2 0 . 參見愛歐拉．藍奇（Iola Lenzi）及陳文輝（Tan Boon Hui）刊於新加坡美術館 2011年 Home

History and Nation: Two Decades of Contemporary Art in Southeast Asia 1991-2011展覽圖冊之文章 (Singapore: SAM, 2011). 註 21. 參見 Caroline Turner ed., Art and Social Change (Canberra: Pandanus, 20 05). 註 2 2. 參見 Ahmad Mashadi, “Southeast Asian Art During the 1970s”, in Telah Terbit (Out Now)

Southeast Asian Contemporary Art Practices During the 1960s to1980s (Singapore: Singapore Art Museum):14 -24 註 2 3 . Patrick Flores, Past Peripheral: Curation in Southeast Asia (Singapore: NUS Museum, National University of Singapore, 2008); and Patrick Flores, “Turns in Tropics: Artist-Curator,” in Annual Report: A Year in Exhibitions , Okwui Enwezor ed. (Gwangju: Gwangju Biennale, 2008). 註 24. 參見 Jill Bennett, Empathic Vision: Affect, Trauma, and Contemporary Art (Stanford CA : Stanford UP, 20 05); and Marsha Meskimmon, Contemporary Art and the Cosmopolitan

Imagination (London & New York, Routledge, 2011). 註 2 5 . Marsha Meskimmon, Contemporary Art and the Cosmopolitan Imagination (London & New York, Routledge, 2011): 6. 註 26. 同上註 2 7. Marsha Meskimmon, Contemporary Art and the Cosmopolitan Imagination (London & New York: Routledge, 2011): 8. 49

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星期六 2/11/2012 10:54 PM 富井玲子，PoNJA-GenKon學者及共同創辦人

「當代性」研究？我們為什麼要談論「當代」？皆因，我們正目睹「當代藝術」的形成，而「當代藝術」不僅是屬於目前的。（不然，每個時代都有它自身的當代藝術，即新的藝術。）縱然不一定會承認，但我們感到特別的事情就在眼下發生，並渴望把它表達得清清楚楚。從一開始，「當代」(日語作 gendai / 現代 ) 問題已啟迪我對戰後日本藝術的研究。我的兩篇論文 — 〈「當代藝術」歷史化：日本現代美術的論述實踐〉及〈一九六○年代的「國際同時代」：論日本等地的藝術〉( 2009) [1] — 概括了我的藝術批評工作，就是研究 1960年代日本的當代及「國際同時代」概念；1960年代日本正值 gendai bijutsu﹝解當代美術﹞轉向體制化，成了前衛藝術的延伸。我的立論是：1960年代的日本可說是世界藝術史的範式轉移場域 ( paradigmatic

site)，不僅由於其作為戰後全球先鋒藝術的主要戰場，更在於其重大影響。治世界藝術史或跨國藝術史的棘手問題之一，就是語言；究其因，不用多說，語言不通必造成障礙，但更根本的原因在於：語言規限了思考。在研究 gendai時，我感到特別沮喪的是日語 gendai一詞在英語裡找不到確切的對應。Gendai 是個方便的複合詞，表示具體的時間 ( 指「屬於」我們的時代及「屬於」今天），亦具特定的涵義，指「k i n d a i 之後的時代」— kindai，日語的近代，英語是 modern times；可是，由k i n d a i 過渡到 gendai 的界線並不是固定的。因此，儘管它可以像英文的「當代」一詞，跟藝術（日語是

bijutsu）一詞結合，成為 gendai bijutsu，但跟英語的「當代藝術」不同，gendai bijutsu這個詞組，呈現具體的歷史感，既泛指一個創作領域（有別於可追溯到日本明治時期的現代化繪畫和雕塑實踐），亦指稱繼「近代藝術」之後的斷代分期。此外，做為名詞單獨使用，相對於 kindai 一詞，gendai的含意更抽象，在這個意義上，它應譯為「現代性」。[2] 在藝術領域，當目睹日本的藝術界充斥「姿態抽象」( gestural abstraction) 和反藝術（H a n -

g e i j u t s u）的各種傾向﹝我稱之為擴大了的 1960年代﹞，藝評人宮川淳 ( 1933 – 1977) 便敏銳地認識到亟需具體地建立 gendai (相對於近代) 的概念。在他19 6 3 年發表、影響深遠的〈「非定型」之後〉論文中，他寫道：儘管大家已經開始討論不同於現代藝術的當代繪畫，但只著意把它與 kindai ( 近代 ) 區別開來。可是，近代不單是一種風格概念 ( yōshiki gainen) ，也是一種價值概念 ( kachigainen)，即灌注了對近代的濃烈意識及敏感，這是波德萊爾首先認識到的。 50

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弔詭的是，由於近代長期被視為當代 ( 法語 contemporain) 的同義詞，我們現在處於一個關鍵時刻，不應再把 gendai歸類為一般的當代概念，而要提前把 gendai 從當代之中釋放出來。[3] 在這篇文章發表差不多半世紀之後，我們面對「當代」與當代藝術的問題，宮川淳所呼籲關於

g e n d a i 的論述，今天聽來更有意義。依據他的申論，k i n d a i ( 近代 ) 同時關注「樣式」和「價值」，我認為，當前的藝術狀態、以至整體世界都要求給「當代」建立「樣式」和「價值」理念，當中必須「灌注」現今世界的「濃烈意識及敏感」。在藝術世界，「樣式」論說是個基本的問題，我們並已發展了一套討論「當代藝術」的概念和詞彙。然而，「價值」的討論又怎樣？我們是否已經開始論說當代藝術的「價值」( 我認為宮川淳是指向一連串概念的、批判的、理論的觀點) ？說到「價值」，「現代」表現在其「現代性」，那麼「當代」呢？「同時代性」( contemporaneity) 一詞意味處於當代的狀態。然而，這個詞其實帶有雙重任務，既是「當代」又是「同時代」的名詞形式，後者更切切實實解作「在同一時間存在、出現、或發生」。[4] 雖然，在我的研究裡，曾就「同時代」的「同時」特質，在概念上和方法上做過一番深入探討，但我必須承認，一個名詞為兩個形容詞服務，當中不無混亂，它們雖然可以互補卻又在批評上各有不同分量：兩件屬於同時期的作品（即，從時序上是在同一時間製作），（以藝術批判角度而言）它們不一定都可稱作「當代藝術」。可是，在全球化廣泛的脈絡下，「同時代」的狀態必然為「當代藝術」定調，亦必然決定了我們如何介入當代藝術。在此，日語再次派上用場，兩個概念各有用詞：指稱同時代用 dōjidai，而指稱當代狀態則用

gendai。不用說，“ the contemporary”用作「當代」的名詞形態，即與“ the modern”匹配，在概念上義意重大。可是，不像「現代」有「現代性」( modernity) 作為名詞，可供炫耀，「當代」缺乏特定的名詞形態，只能是「現代」的繼親兄弟而已。所以，我希望提出使用“ contemporarity”(「當代性」) 作為“ modernity”(「現代性」) 的對應概念，而「當代性研究」與「現代性研究」能彼此相輔相成。我想，製造這個新詞在理論上有其可取之處。首先，「當代性」凸顯了我們活在經由現代性徹底改變過來的世界，現代性已存在超過一個世紀的光景。 51

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若然大寫的歷史經已光榮引退，而沒有現代性，「當代性」亦無從發生；那麼，歷史其實沒有隨現代性的結束而告終，我們繼續活於歷史隨隨展開的當代性之中。目前，我們往往從藝術產業全球化的脈絡來討論當代藝術，藝術產業全球化體現在藝術市場全球化，以及國際雙年展、三年展的蓬勃發展。要知道，說到同質化，藝術領域遠不及經濟領域來得確切。藝術產業全球化往往激發本土化的創作實踐，如以社區為本的當代實踐，在日本發展迅猛。（柳幸典的〈犬島計劃〉便是一個例子。柳幸典曾以〈螞蟻農莊的世界國旗〉 [19 9 0]

成為藝術全球化的寵兒；最終他避開當代藝術的商品化，並返回日本。）換句話說，

我們需要在「全球」與「地方」、「跨國」和「國家」的拉扯之間，去理解當代藝術中的「當代性」狀況。如同現代藝術般，本土色彩繼續在當代藝術發揮作用。若然我們現在以多元現代主義和另類現代性來審視現代主義，我們不也是要以多元、另類當代性來考量當代藝術嗎？其實，多樣性和異質性是當代藝術的兩大特徵。關於如何應用「當代性」，讓我想到亞洲藝術文獻庫調查的其中兩條問題：

我們是否受「當代」這修辭／比喻所束縛？時間性和歷史性之規定如何根據地域性而來？「當代」(‘ the contemporary’) 的缺點在於其非歷史的特質，我們長久以來受它的「現在狀態」所制約。既然「當代性」指向現代性以外的狀態，它當然也是個具歷史向導和歷史化的概念，並容許我們把探索現代性所掌握的各種研究工具 — 包括藝術史以至和其他歷史的研究工具，借過來使用，即使盲目的應用是不無危險的。此外，正如現代性與現代藝術，「當代性」及當代藝術那不一樣的時間性和史實性是受本土環境和傳播方法所啟迪而非所謂「規定」。今天，歐洲中心主義的領土權或許一如幾十年前那樣穩如泰山，但領土意識卻因迥然不同的當代實踐而遭割裂。我們把時間秩序定位在「當代性」，也許能夠提供更深刻的見解，把我們從狹窄的現代性的局限中解放出來。「當代性」這個用詞或概念，自身也不可謂不複雜的。譬如，大家會認為現代與當代需要有其「明確的分期」。若然現代所涵蓋的時段是 19 世紀 50 年代到 20 世紀 50 年代左右，那當代將從

20 世紀 60 年代為起點？這樣的話，在 50 年或一個世紀之後，到「當代性」要失效了，我們豈不是又要另覓新的「分期詞彙」了？[5] 不要忘記，即使我們已具備一個通用的「標準時間（框架）」去區分現代性與當代性，但因著

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「在地時間（框架）」的差異 ── 即不盡相同的本地時間系統，那就變得複雜起來。大體而言，「當代性」的時差比之現代性要明顯狹窄得多。至於「當代性」的前途，我敢說在未來的某個時候，我們得另找詞彙或概念來指稱其時的「現在狀態」。明白到「現代」一詞如何受「現在狀態」所制約，這點其實不難猜想。（英語裡，「現代」亦有「今天的」的意思，於是「今日政治」、「今日生活」等等成了我們的日常用語。) 正因如此，我會如觀察入微的藝評人宮川淳那樣指出，比照「現代性」，我們需要具體地確立「當代性」的概念。歸根結底，這是比藝術更大的課題，但藝術卻是最能激發思考、擴闊思考。

註1.“Historicizing‘Contemporary Art’”首次出版於 Positions 12.3 ( 20 04年冬季), 611– 41; 再版於 Contemporary Art in Asia: A Critical Reader, Melissa Chiu 及 Benjamin Genocchio編 ( 劍橋大學 : MIT Press, 2011), 295 – 325. “‘International Contemporaneity’ in the 19 60s” 首次面世於

Japan Review, no. 21 (20 09 ), 123 – 47 (http://shinku.nichibun.ac.jp/jpub/pdf/jr/ JN2103.pdf). 註 2 .「現代」和「當代」在英語中的互換性使語言學的討論更形複雜，例如，後牛頓物理學在日語是 gendai butsurigaku（日語用字是現代物理學，解當代物理學），英語則是 modern physics ( 現代物理學) 。此外，中文「現代」一詞在使用漢字的不同文化裡各有定位，含義更不盡相同。註 3 . 宮川淳著，〈「非定型」之後〉，《美術手帖》，第 2 2 0 期 ( 1 9 6 3 年 5 月 ) ；重刊於《宮川淳文集》第二卷 ( 東京：美術出版社，1 9 8 0 年 ) ，頁 1 7。法語 c o n t e m p o r a i n 是日版原文所引用。註 4. http://www.merriam-webster.com /dictionary/contemporaneous. 註5.

在研究 20世紀日本藝術的集體主義之時，我經已碰到類似的問題：gendai bijutsu / 現代美術

的理念在 1970 年代前已在藝術圈得到確立，但現在已為 konte nporar ī ā to ( 直譯為「當代藝術」) 一詞所取代；強調全球化，在許多方面把 gendai

bijutsu變成了是過去的事情。見富井玲子〈二十世紀

日本藝術中的集體主義：群體觀察總論〉一文，載《二十世紀日本藝術中的集體主義》；與 M i d o r i Yoshimoto合編，將於 2013年由 Positions出版。

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

星期三 2/22/2012 11:35 PM 胡昉，駐廣州及北京藝評人及策展人

回到史前都市

東巴象形文字故事回到五年前，我第一次看到瑞典漢學家林西莉（Cecilia Lindqvist）的書《漢字王國》，這本書讓我重新意識到象形文字所具有的超越時間的意義，以及在今天文字被過度消費的現實，意識到在中國的快速變化中，我們對歷史遺忘得多麼迅速。最近，因為偶然的機會，我知道了東巴文化所保留的對象形文字的神秘的禮贊，它據說是現存世界上存活的唯一的象形文字。在它所在的中國雲南地區，毫無疑問，正面臨著旅遊化的危機，東巴文字也不例外，但無論如何，這不能遮蔽它自身的迷人和生命力。可以說，在所有的文字發生之前，一些具象的或抽象的形象成為人類交流的媒介，在我們的文字之下，潛伏著圖像的歷史，那是感性的「世界語」。象形文字，與其說是文字，還不如說是作為新的空間原型，它所促成的「即時的交流」將展開一個想像的新的地平線，同時，它是直接關於內容的：對表達的緊急性和自主性的籲求同時也呼喚著詩意的、拒絕被消費的語。今天，有可能是這樣的一個時代：史前豐富的沉默和史後枯竭的（被消費的）沉默相遇了，已有的表達總是不夠的。在今天的危機之中，我們要追問的難道不是關於人心的危機和人類中心的幻覺嗎？它不僅使得人類與世界無法交流，也使得人類和自身無法交流。當空間日益超出人的體量，成為對生存空間的壓迫時，我們是否應該回到這樣一個基本的問

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

題：一個空間的身體，如何以人的感知為尺度，由人的感知塑造，同時，在這個空間發生的一切也在塑造著我們自身？當交流成為異化的經濟行為而不再是心靈之間的相互應和時，我們是否需要重新打破語言的「泡沫經濟」而回到和日常生活的直接接觸：個體的表達和交流是如何在日常感知的層面上發生並相互影響，從而延展其公共性的本質？也許最終，在這個過程中，大家嘗試達成恰恰是一個新的公共區域：無詞的共鳴（Wordless

Echo）：一個在聲音、圖像、身體之間遊動的、激發人們感受的新的語言，以及它所暗示的以及新的政治區域：那些堅持歌唱的人那些在深夜中奮筆疾書的人那些試圖用眼睛、鼻子、耳朵、皮膚以及一切感官記住一切的人同時也在學習放棄：放棄辯護放棄解釋 —空氣的詩必然只有在呼吸中才能閱讀— 這是植物開花的理由也是我們和世界和解的信號

…………………………………… 星期三 4/18/2012 11:57 AM

Tapati Guha Thakurta，加爾各答社會科學研究中心歷史教授

亞洲藝術文獻庫關於「當代」的問卷調查

我的回應：我的評述將圍繞問卷提出的三個主要題旨：（一）機構場所（或體制場所）對界定當代藝術實踐之重要意義 55

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（二）當代「視覺文化」的範式與當代「藝術」範式之對立（三）批評用語中關於地區與方言的比喻

（一）第一個主題：且讓我從歷史角度反思印度現代藝術活動之出現，如何建立在形成一個具有藝術專業訓練和解釋能力的領域，形成一門讓公眾接受的藝術。在印度藝術中，「現代」和「國族（national）」這兩種新的身份，從十九世紀末演變至二十世紀初及中葉之成熟過程，是跟以下現象相輔相成的：英屬印度的藝術學校其私立及正規藝術教育的發展、藝術沙龍和藝術社團的普及、藝術評論及藝術圖文雜誌的蓬勃、加上藝術家、評論家、鑒賞家、收藏家和有眼光的觀眾匯合交流。而從受殖民地機構把持，發展到注重土生土長、非由國家推動、富有民族氣息和政治色彩的藝術平臺，如 1907年在加爾各答成立的印度東方藝術協會，或19 42 年成立的反法西斯藝術家及作家協會。這一轉移造就了這時期千變萬化的「現代」、「現代主義」、「前衛」及「進步」等等藝術活動。我們可同時找到一連串新型的藝術職業也在普及，把我們從依靠畫學院派人像、風景畫及神話題材來謀生的畫家，轉變到日益龐大的「印度風格」畫家。他們不受地域限制，在二十及三十年代從孟加拉遷移到印度次大陸各地的藝術學校；同樣也因轉變而從事各類型商業藝術和設計宣傳的人，將他們從藝術學校獲得的訓練，應用到日益興旺的印刷業和正在崛起的戲劇影視和廣告世界。正是因這種職業生計散佈各地，才令全職獨立創作者的事業生涯因不斷提煉淨化而換上新貌。我在以前的文章說過，這些體制組織，在界定「現代」藝術實踐的社會場域上非常重要。這些機構組織另一重要作用是把藝術實踐者和公眾，跟印度較早及當代贊助藝術的貴族和皇室分開，也和大眾流行的商業圖像生產分開。這種歷史背景，標示了問卷所說的「時間性」和「歷史性」所構成的「現代印度」，並將之放置到當代的一個亞洲及全球的框架之中。我們遂得以從有利位置，去全面審視印度獨立後乃至當今，現代藝術實踐那些改變了的體制衝擊及其影響範圍。在印度藝術界，意味著從「現代」踏入「當代」的一個重大轉變，就是國家贊助消失、私人畫廊興盛、企業多了對藝術的投資，以及印度藝術品在二十世紀國際藝術拍賣會及藝術市場上屢創佳績。吉塔．卡普爾（Geeta

Kapurr）之所以將「當代」從以前現代主義全盛期的軌跡分離開來，並把這新範疇跟八十年代一些個人和藝術家團體的創作表達聯繫起來，我們在這裡可以就這一點重新思考。也許，替印度藝術史的「當代」劃分時期，表明它跟過去的決裂，其中一個重要方法，是凸顯新出現的商業及企業干預藝術的威力，這些力量在九十年代末和本世紀頭十年，在國家及全球範圍內發揮了影響。然後再來看看，各種另類和批判的藝術實踐，究竟是自願在這私有化「體制」領域內謀求談判之道，還是被它威力無窮的漩渦所捲走。我們必須調查印度藝術這個「當代」的「時期」，到底怎樣變成了經濟自由化時代和全球資本運作的同義詞。 56

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在二十世紀五十年代、六十年代和七十年代，國家機構，如國立現代藝術畫廊（NGMA）和印度國家美術院，擁有舉足輕重的地位。它們致力推廣全國及地方的現代藝術，從事搜集藏品、舉辦展覽、開工作坊、出版刊物、委託創作、舉辦比賽和頒發獎項。與之相反，過去三十年，這角色幾乎全部由私人企業、畫廊老闆和藝術收藏家來扮演。我缺乏相關的專業能力，去分析今天支配著當代實踐世界的一系列新的私人化及全球化藝術活動的種種問題。我也不會對國家再次奮起，向全球積極推廣現代藝術的努力橫加否定。像新德里 NGMA 這種大機構所扮演的顯著角色，如近年介紹西孟加拉邦小鎮 Santiniketan（和平之鄉），即詩哲畫家泰戈爾的家鄉，那兒的現代主義藝術遺產（為 Nandalal Bose、Benodebehari Mukherjee、泰戈爾及

Ramkinkar Baij 等人舉辦的大型展覽）；或如印度政府的文化部，為紀念泰戈爾誕生15 0 周年而促成這類展覽，贊助海外巡迴費用，出版全套泰戈爾的畫集。這些都是重要例子。我建議大家仔細調查，研究這些推廣當代印度藝術的不同機構，看看「國族」如何通過全球和企業的眼光而置於新的框架之內，看看這種新的體制領域如何不斷左右著個人的實踐，又如何構成「當代」。（二）第二個主題：我想強調我們必須盡快將「當代」這命名，從這些已界定好的藝術實踐路線的束縛中釋放出來，開向更廣闊、普及而日常的視覺生產領域。在這裡，問題不單是重新釐定藝術史這學科所關注的事物，以為把「藝術」這地位特殊的對象放到「視覺文化」的更大領域便可了事，而是更要我們去考慮一連串歷史與當代的脈絡。因為這些普及的視覺產品，也進入了同樣的收藏、展覽、文獻存檔及學術研究的體制運作之當中。就像現代和當代的印度藝術品一樣，各種類型的「普及」形象，從十九世紀的加爾各答繪畫和神話圖片，到當今的月曆藝術、電影海報、商業廣告或影樓照片，今天都吸引著眼光銳利的收藏家、鑑賞家、學者和策展人，並且一躍而成為展覽圖錄及學術書籍的主題。再說，同樣要緊的是著重指出這些普及類型，不管作品來自民間及部落藝術家，月曆和海報畫家，或設計展覽場館和街頭廣告的人，他們就其新的主題、風格和形象製作技術來說，可以在多大程度上具備「當代」的身份。因此，比方說，要是今天的商業廣告應用了高端數碼媒體和平面設計，改變了城市的地貌，那麼，來自孟加拉邦（Medinipur），比哈爾邦（Madhubani）或恰蒂斯加爾邦的巴斯塔縣（Bastar）這些小地方的民間藝人，就跟許多其他人那樣，在不同的時期已演變出一種能令人共鳴的「當代」特色，也在藝術畫廊和國際藝術藏品中弄出名堂，構成了國內及國際藝術視野中的新景象。我一直都在研究加爾各答市內一種當代的節慶現象，每年秋天，為了慶祝難近母女神節（DurgaPuja），所有祭壇帳幕、圖案神像，都成了足以自豪的大型公眾藝術作品，受到企業贊助，吸引了新的創作人才和觀眾。擴展調整「當代」藝術的領域，使之包括這些轉瞬即逝的公眾藝術活動，理由是十分充分的：要考驗一下這份擴展包容會怎樣擾亂「當代」的既定觀念，而且還會怎樣動搖「藝術」本身的既定觀念，就必須如此。開展「當代」的領域，開向這個被稱 57

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為「視覺文化」、多姿多彩的生產領域，目的不是為了瓦解那更有特權的「藝術」實踐圈子所依賴的排他心態和層級架構。反而，目的是為表明：那些具有當代「藝術」威望的藝術實踐，需要不斷支撐自己成立的論據，才可以抗衡許多其他既與之競爭、又與之互補的公眾和普及的視覺產品。（三）這把我帶到第三個主題：「當代」在印度藝術史上之一大衝擊，是它瓦解了「現代國族」的原則，把焦點集中在「地區性」與「方言性」藝術實踐之不同歷史形態上。也可以這樣說，從十九世紀末以迄二十世紀，構成現代印度藝術「國族」敘事體的各種歷史，總是發生於區內各個地點，因而帶有明顯的外省色彩。在印度藝術史的不同時期，都是某些「地區」及「學派」的藝術實際上成了國家代表的最佳例子：二十世紀頭二十年，由泰戈爾在加爾各答帶領的藝術運動；三、四十年代和平之鄉美術學院的藝術；印度獨立後孟買前衛藝術家團體的藝術；或七八十年代巴羅達 M S 大學的藝術社團。正是這些藝術家和藝術中心，聲稱足以代表或體現「國族」藝術，才把其他從印度宮廷、城市和並非大都會地方冒起的一連串現代藝術的歷史，降至「地區」與「鄉土」的次要地位。但這些在二十世紀印度藝術當中的現代性和現代主義的其他歷史，正逐漸從鄉土的圈子冒出頭來，成為新的學術研究焦點。我想，除了「地區」這比喻外，另一個對討論「當代」有用的範疇是「方言」，我想請大家考慮一下這範疇的複雜性，它總是跟地區和領土的發源地有關，但也會超越這些限制而興起邁向世界的渴望，它所產生的潮流，學者稱之為「方言的世界主義」。在印度現代和當代的視覺文化中，「方言性」的基礎在於各式各樣的傳統祭祀藝術、民間和部落藝術風格、繪畫雕刻和建築的歷史學派，也存在於十九世紀末到二十世紀初各種流派的插畫、封面設計、商業藝術，以至所有當地印刷和文學活動（如在孟加拉）；但卻不可化約或輕易同化為這些方言中的任何一組，雖然沒有這些土話，本土藝術也無法蓬勃發展。有一件事將會富有教益，就是調查一下這些「方言性」的觀念，如何與時俱變，「方言」的各種特徵又如何在不同的都市環境下自覺地投向「當代」藝術的舞臺，即使這些身份特色依然會跟國族和全球那些更有特權的圈子有所區別。

…………………………………… 星期一 4/23/2012 11:03 PM

Karen Smith，當代中國藝術策展人及藝評人在二十世紀九十年代，中國的藝術體制仍是非常正規的：學院及其展覽廳、藝術家聯會及市立美術館，都是淡而無味、肘手鍊足的，尤其是圍繞 1989年 2月在北京的「中國現代藝術展」（首個八五新潮藝術的全國性檢閱），有人向藝術作品開了一槍。縱使這些公共地方都有段時間把當代藝術拒諸於門外，製造了一個假象，讓人以為藝術中當代的東西只專門出現於此非認可 58

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的地方，無論是公共空間（大學會堂、購物中心、學校、公園）或是私人的空間（寓所及偶爾是外交官或外國人居住的宿舍）。故此可以說，在二十世紀九十年代初，在中國差不多沒有建制組織在當代藝術扮演著可行的影響角色。直至 1996年上海開辦了雙年展，狀況開始有所改變。雖然如今並不像 2000年時般有革新性，或是廣州三年展 2002 年開始時那樣，上海雙年展教人重新思考新藝術與一些特別的公共機構 —— 包括了上海美術館、新成立的廣東美術館及深圳的何香凝美術館 ——之間可能出現的關係。在王璜生的領導下，廣東美術館及他現在工作的中央美術學院美術館，在公眾推廣與形象方面都顯著地示範了建制組織的文化力量，而黃專在何香凝美術館 2003 年成立的 OCT當代藝術中心亦記有一功。在此我指的是規劃及營運策略，而近年來也見（半）私營美術館的可能性 ——今日美術館、上海証大藝術館、喜馬拉雅中心及上海外灘美術館等。獨立組織形式的空間，發展亦見向好，但偶爾也讓外界人士有所誤解。這些新成立的組織都是出於好意的 ——這些好意都是難以言喻又是不盡完善的，而且都是感性多於理性 ——如同大部份中國的「制度」一樣，缺乏與公眾及國際藝壇建立長遠公信所需的透明度（西方人所假定的）。以組織而言，這些機構通常都是由一人營運（或建制化），無需聽取理事或監督委員的意見。組織背後既沒有壯大的願景與理據，就會面對難題，如何捕捉適當範疇裏的公司贊助商之期望。話雖如此，儘管許多西方的公營機構都在經濟困難時期面對著資助的問題，有人會想，當這些「建制組織」在中國逐步形成，在缺乏一個可建基於上的現代制度，中國這些肯定是「第三」空間將會恰當地持續和成功。差不多所有藝術家都希望可以在這些空間做展覽，因為它們代表了在中國系統裏最好的，某程度上有其完整性和質素，但內部空間運用亦見異常靈活，無論是在重新裝配、重建或重新裝飾方面，那靈活程度都是大部份西方機構望塵莫及的。就「當代」一詞來說，這些美術館如今如何在中國運作，亦與我們如何界定在館中展出的藝術有關。在中國，「當代」變成了包羅萬有的藝術參照，藝術應當是革新的，如像「八五新潮」的先鋒一樣，在二十世紀九十年代，先鋒就是前衛的意思。隨著時間流動，年青的成功一代會認為「前衛」不適用於在界內引進新的意念和實踐，反之寧可用「當代」一詞。如今，「當代」已成為這年代生產的藝術最近便之詞語 —— 既沒有現代主義為脈絡背景，後現代又顯然格格不入。當中國的評論人及藝術作家挪用「當代」一詞時，相對於歐美觀念，「當代」與特定的思維或哲學無甚關係。用它只是一個習慣，一種唾手可得的便利，讓一個作家不需要量化藝術家做的是甚麼，如你所願。無論如何，「當代」所指的就是驅動如今在前衛邊緣上創作的野心和衝動。一直以來我總本能地覺得時間性與歷史性都與地域性有直接關係，而非完全基於地域性，至少

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在中國的情況如是。這從不關乎中國的落後，只是「前衛」及新的藝術家遲來了國際藝壇，而必須在實踐方面做點事情奮起直追。歐美在二十世紀八十年代初已有一整個的世紀的經驗了，而當時中國的改革時代伊始，把中國經濟及文化從毛澤東之下的單一意識形態實踐釋放出來，讓藝術表達也才重新再來。羅伯特．凱根（Robert Kagan）在其著作《歷史的回歸與夢想的終結》（The Return of History: The End of Dreams）中説得好，畢竟當美國在二十世紀成為「新世界」，歐洲也突然被稱為「舊的」，這些都在找出「時間」差異的語言中討論、辯論過。過去幾十年，已有不少展覽嘗試探索時間差異／分離的提議，其中包括了在杭州中國美術學院由許江指導、與邱志杰和吳美純合作的作品《生活在此時》（Living in Time）（柏林 1999）及《平行時間》計劃（Parallel Time project）。蓋蒂中心（Getty Centre）最近的展覽《太平洋標準時間》( Pacific Standard Time) 不錯說明了時間足以影響視覺發展 ——以及藝術史如何如何奮抗也可以說是未能照顧到不同時區。這顯示了明確的事實：在特定的語境裏，藝術及文化發展或會隨著從主流「藝術史」節奏裏的時間發展分流而行。問題是，在現今藝壇裏，藝術史太線性而未能綜合所有。藝術史總提醒我們，世界對文明和文化的擴展和增長的節奏都是存疑的，同樣地亦會懷疑撤回與更新。過去二十年來，中國活在這種在撤回與更新兩端的激流之中，只有時間才能顯示它有沒有可能是有智慧、創新或是持久的。在中國的「當代」藝術而言，民間或傳統實踐會見於一些藝術家作品，而這些藝術家都是對自已實踐比較有信心和安然的。何出此言？因為長久以來這在中國並不是被看作有趣的，當然也不算「當代」。在二十世紀九十年代，某些民間傳統被引發起來，結果都總是變得很媚俗的。羅氏兄弟（挪用年畫）的民間圖像混合了較「現代」文化，卻變化得徹底的媚俗莫贖。這算不算呢？我們要疑問，因為這是很可怕的雙重標準，或是以觀者的角度來看民間／傳統在藝術裏受到召喚、欣賞和討論（讚譽）乃是紆尊降貴。顯然，這與「民間」有較直接的關係，「民間」乃是一種「低」的文化，而傳統則被視為屬於「高雅藝術」。我們缺乏了可以用來評價那些有民間／傳統的作品之標準，但最重要的是，如何定義「民間」或是「傳統」時期這問題，後者尤其是一種不斷發展的形式：所指的傳統是哪一個傳統？水墨作為其中一個這樣的「傳統」是完全另一回事：其實踐在不同程度上都似乎是弄巧成拙、自我否定的，既設法在水墨表達手法上解決現代性的問題，也要趕快地將「當代」藝術家的實驗性作品逐出門外。在此，有關「傳統」、「實踐」和「技術」的討論尚未打破保守或既有的範圍：在範圍以外的都是未知之數。諷刺的是，似乎在探索及提升方法論方面，歷來畫家都是明顯地創新與「前衛」。當艾未未的作品把焦點轉移到介入政治的藝術活動之上，我們都被迫再思考，相對於藝術家在其選取的表達模式裏訂下的目標，藝術在當下的意義是甚麼？市場的力量會導引和影響很多年青及教人印象難忘的藝術家之風格，談及中國的「當代」藝術時，我們需要再界定介入政 60

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治的藝術意指甚麼。「政治」一詞氾濫地用於在中國各式各樣的藝術內容之上，很多都是基於片面閱讀立竿見影的視覺圖案，例如不斷衍生以「毛澤東」為號召的藝術，或是少年先鋒隊的紅領巾，都出現於二十世紀九十年代。一直以來，把玩那些符號似乎太容易，但我們都知道，這些符號在用於新的藝術形式之前其實都已有所制約的。後見之明，有多少被推成政治性的作品如今會勇於面對政治審查？有多少真真正正的介入政治？説到底，有人或會認為在二十世紀七十年代末至八十年代初的主流中國文化裏，圖象成形既是約定俗成，因為偏離了「紅色、閃耀、明亮」的標準視覺表達手法乃違反國家意識形態，不少的藝術家，舉幾個例説，張維、朱金石、余友涵、顧徳新都以抽象藝術作了明確的政治陳述，對他們所受的規限作全然的駁斥。這些討論剛才在中國方興未艾：在二十世紀九十年代，對外來客來說，這些區別是無形的，而抽象藝術亦因此顯得缺乏本土「中國」特色。這只是中國藝術真正富有政治色彩的一隅，因為背景脈絡是作品不可挪奪的一部份。目前在中國壯大發展的都仍是相對新鮮，這全屬一個無可避免和必然的過程。所有事情都有其位置與時間，儘管我們都應該出一分力，也不能太快妄下判斷或將之怪罪。既然有所謂第一世界的經濟變化，我們也許會發現，那種用於中國文化組織機構的鬆散而不固定方式，正是未來大勢所趨。誰能確實的説哪是好或壞。似乎生命中唯一的定論，就是一切皆隨時間而改變。

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星期一 4/23/2012 1:20 PM

Sohyun Anh，白南隼藝術中心策展人

本文論點的前提，是「當代藝術」難以定義或總結為幾項特質，故在此試圖重申廣被接受的現象似乎也是徒勞無功的。然而，細想一下為什麼這詞語一直被藝術體制欣然吸納及使用而無甚抵抗，卻是有趣的。如福斯特於 2009年時指出：「『新前衛』及『後現代主義』等範式曾為一些藝術與理論作定位，如今卻是著著失敗」[1]。當代藝術的概念，在本義上和含意上有很大的差距。在普遍及純粹客觀的時期劃分上來說，它不僅是指「今天的藝術」或「在世藝術家的藝術」，也意味在實際脈絡裏過去幾代的藝術之差異。故此，它有高度的評估性。（在此，你或會反對說「藝術」本身是有價值偏向的詞語，但當代這形容詞包含了更錯綜複雜的價值。）這解釋了為甚麼很多在世藝術家的作品總被視為「非當代」。隨後，要是一個新的藝術形式出現，並偏離了如今定義當代藝術的特性，它可能被稱為「歷史性當代藝術」，這聽起來如同「歷史性前衛」一樣自相矛盾。 61

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正是當代的概念懸殊，如同其他時期劃分的方式，都變成了羅蘭．巴特筆下的迷思。如今，在法律上所有藝術作品都是可以或事實上卻不可以是當代的。由此有必要解釋所謂事實上的準則，以致調動了所有重要作品，以抗衡之前時期的藝術。於是，當代作品已象徵了一個開放式的結構，這結構的歷史性全然消失，並不取決於刻板的特色，也邀請觀眾自由選擇和參與，不為政治意識形態，而是有利於多元性 [ 2 ] 。然而，這帶來了一個問題。當代藝術既是一開始被認為是價值中立的，就讓它全盤歸納了更多價值。無疑如今在此名下的類目既模棱兩可地退出了，不同的價值則推前並聲稱落入這類目之中。按羅蘭．巴特的說法，迷思乃由純粹的符號學詮釋客體，就在你對它既不遵循也不去神秘化的一刻，或僅接受它就是如此模棱兩可的「在此」，而轉型至一種意識形態 [ 3 ] 。同樣地，當代一詞如今氾濫地用來讚譽從舊時代冒出來的新藝術，它已經成為一種意識形態，因為它從來沒有被去神秘化，而只被用作為某個時期的中性稱號。那麼，「是當代」代表了甚麼意識形態呢？首先，當代藝術一詞用來描述「目前生產的藝術」，然而實際一點的說法是「目前被消費的藝術」。決定一個作品是否被藝術體制「視為當代」的準則，就是看它有沒有在雙年展、美術館及藝術博覽會上發布，再延伸下去，就是從而被決定是否「全球化」。不論甚麼時代，消費藝術的方式都影響著藝術的生產方式。當代藝術最常見的問題，是這種藝術不斷充斥於藝術體制及藝術市場，誇奬其新穎，然而卻根本了無新意。當中在亞洲藝壇中有代表性的其中一個矛盾點就是自我東方主義，就是為了是當代而堅持傳統。有時這造就了一些創新的合成物，但通常結果都是混合了一些最廣為人知的符號，而非克服了以往的問題。既然如此，生產而非消費能否成為界定當代的一個另類準則？以生產為本並不代表要跟隨葛林伯格（Greenberg）和弗律（Fried）嚴密的形式主義之路。新生產的藝術，就是試圖解決在某個時間和地區的問題，而這時間和地區正是藝術生產所在。換句話說，它包含了一些關乎創作背景的議題，但不能就此下結論說，藝術家應當只處理他們自己國家或地區的問題。有些顯然例子可見於韓國藝術。二十世紀八十年代的韓國藝壇分為兩軸：一種是單色畫，另一種是向韓國軍人獨裁政權抗議的所謂民眾美術（Minjung Art）。在二十世紀九十年代，藝術家們開始尋找一種「新」的藝術，以超越單色畫對現實漠不關心以及民眾美術直接又不成熟的政治信息。就是在這時間，曾在外地生活及工作的韓國藝術家把新鮮又前所未有的趨勢帶到韓國的藝壇。譬如說，藝術家朴異素（Y i s o B a h c）貫注於兩國之間及兩種語言之間的分歧，他的作品把英文字如「少數」（m i n o r i t y）及「異國情調」（e x o t i c）等的韓語音譯，配上令人聯想到絕不全球性但又提出有關全球性問題的照片。作品並沒有傳達政治訊息，但本身卻是高度政治化，因為它正視了其 62

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

所處背景乃是一個缺口這事實。這新生產的藝術，超越了政治與非政治、韓國與全球的二元分野。固之，朴異素的作品也在雙年展及藝術市場被消費，然而，他的作品之所以是當代（儘管他英年早逝），並不是因為它被引入到國際展覽和活動，而是因為它「提問」了有關國際的事情[4]。當代藝術並不是一個時期所指定，而是一個用作評估之詞，它不該是在同一時代裡被消費，而是由藝術家創造並在他們所在的區域脈絡裡提出當代的議題。雖然並不可能辨識當代藝術共通的正式特質，而這種藝術並不該含糊其詞的稱謂所有當下在國際藝壇中被消費的藝術形式。就像語言學的概念「指示詞」（shifter）[ 5 ]，當代這詞語可在不同背景中解作完全不一樣的事情，但應當用來指示某一個特定方向。在這情況下，當代藝術必然也在本質上是政治性的。意思不是說它支持一個特定的政治意識形態，而是它帶出了有關我們生活狀態的問題。當代藝術不應讓我們走回政治藝術，而是走回本雅明（Walter

Benjamin）著名的命題 — 「藝

術政治化」。

註1. Hal Foster, “Questionnaire on ‘The Contemporary,’” October 130 (Fall 20 09 ): 3. 註 2 . 這裏列出的價值是尼古拉斯．伯瑞奥德（N i c o l a s B o u r r i a u d）在其著作《關係美學》（Esthétique relationnelle）中描述二十世紀九十年代藝術實踐新趨勢的特點。然而，克莱爾華曉普（Claire Bishop）則反論關係性藝術作品產生的「關係」並不算新，政治上也不見得批判。(Claire Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics”, October, Fall 20 04, pp.51-79.) 註 3 . Roland Barthes, Mythologies , Seuil, 1957, p.201. 註 4. 有人提出當代藝術可以界定為在後現代思潮中產生的藝術，就這觀念，朴異素並不是當代藝術家，而是一個有代表性的後現代藝術家。這種時期劃分只基於名詞學中所常用的，而非理論分析。故此，本文並不支持後現代主義之後的當代時期之理論。註 5 . 雅克布森「指示詞」一詞意指語言中只能被理解為可表達之脈絡參考的元素，但無疑顯示了一個話語的運動，如「我」和「你」這些代名詞。

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Vidya Shivadas，駐新德里策展人及作家漫談當代

1949 年，印度政府在加爾各答舉行了一場藝術研討會，並廣邀各界藝術家和評論家出席，請他們就藝術機構及藝術對普羅大眾的教化途徑出謀劃策。與會者一致贊成及早設立國家美術館，至於應交由政府的代表機構或藝術界自身來管理運作，則未能達成共識。隨後數年，在美術館應以「現代」或「當代」命名這個問題上，人們眾說紛紜、莫衷一是，直至美術館於 19 5 4 63

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

年正式成立始告一段落。全印度工藝美術協會在其月刊《藝聞》（Art News）的社論中，表示贊成用「當代」來為國家美術館定名，但同時亦載述了巴拉達．烏克爾（Barada Ukil)、庫辛斯爵士（Sir James Cousins）等藝術家和學者的觀點：「紐約現代美術館一直在大力蒐藏前衞藝術的代表作。這種做法建基於一個假設，即目前大家覺得無法理解的東西，終有一天會對後人產生巨大的影響。雖然這是一場賭博，但美國的財力綽綽有餘。身處印度，我們仍朝着「當代」( 而非超現代）這個目標努力邁進……」這篇社論先為印度美術館訂立工作的輕重緩急，將之與紐約現代美術館區分開來，繼而指出：「目前由於資金匱乏，無法開設其他美術館，所以國家美術館只好為這些風格迥異的二十世紀藝術品提供一個差強人意的容身之所。館藏中既有孟加拉畫派的作品，也有泰戈爾的淡墨素描及艾美利塔．謝吉爾（Amrita Sher-Gil）的畫作。其中也有一些當下難以定位的藝術家……國家現代美術館應盡快成立一家現代美術館，一所專門為孟加拉學派、早期拉傑普特和莫臥兒畫派、拉賈斯坦畫派等較傳統的畫作而設的美術館。即便是拉維．瓦爾瑪（Ravi

Varma）的畫作，也可以在這所美術館佔一席之地。」[1] 且讓我們把視線推移至八十年代初，此時「當代」一詞再度被用來顛覆「現代」對一家機構的箝制，以及抗衡其排他式的政治角力。1 9 8 2 年，藝術家暨藝評人史瓦敏納敦（ Jagdish

Swaminathan）在博帕爾創辦了巴拉特．巴萬藝術館，在同一個展覽空間內展示各種民俗、部落和現代藝術，以詮釋他對「當代性」的見解，從而將藝術機構用作展現印度並存共生的多元視覺文化。我以這些機構為例，是為了帶出「現代」這一名稱所引發的爭論，以及大型藝術機構因具備真正代表多元藝術群體及深入廣大群眾的能力所衍生的焦慮。自九十年代以來，我們似乎已擺脫了各類國家機構的元論述方式，當今藝壇更是萬象紛呈，其背後的動力主要來自藝術市場和私人機構。再者，我們也進入了一個藝壇全球化的紀元，對於藝術界一窩蜂追捧「當代」的熱潮，大家亦甘之如飴。最近的爭論焦點在於，「當代」是否提供了一個評論的框架，使千差萬別的異質文化得以蓬勃發展，或是僅用於泛指一些流行時尚、曇花一現的現象。我們能否借助其固有的潛力，給「中心－邊緣」式的藝術接收方式劃上句號呢？這就是庫安德默．麥迪那（Cuauhtémoc Medina）所說的，我們「再也不能假定藝術文化是從中心向邊緣轉移，而南方滯後的說法也不再成立」。[2] 「當代」能提高各類藝術實踐和群體的曝光率嗎？它有沒有潛心研究、參照學習在各類政治 64

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環境下錯綜複雜的藝術策略？它能確保自己獨立於全球資本主義的操作，並抗衡這類操作對文化和經濟的同質化影響嗎？由於揚棄了國族的大一統論述，「當代」既可消彌個人與機構之間的各種差異，亦有助於調合看似千差萬別的時空概念。這種靈活性和由此形成的多重身份，固然讓人讚嘆；但與此同時，我也希望為源遠流長的本土論述作出呼籲。此舉對印度而言具雙重意義，因為過去二十年來的全球化進程，給印度帶來了前所未有的社會與經濟變革，而當前的社會現實亦出現了翻天覆地的變化。布凱琳（Katherine Boo）曾潛心研究孟買的安那瓦蒂貧民窟，並著成《 Behind the Beautiful

Forevers》一書，她在這本紀實體著作中也提到了上述的社會變遷。她談到窮人如何在全球化的年代掙扎求存，但相關的深入報導卻寥寥可數；她還指出惟有正視個人層面的悲歡離合，方能催生更積極正面的辯論和政策。[3] 即使「當代」有助我們超越地域疆界和進行廣泛的水平整合，但它仍須顧及這種源遠流長、根深蒂固的內在因素。換言之，它既要用批判的態度來回顧過去，也要闡釋日新月異的現狀，還要顧及一些特例的存在。阿岡本（Agamben）曾在著述中意味深長地指出，「(當代）猶如一個直面人生的人，其目的不是擁抱光明，而是為了穿越晦暗。」[4] 這篇短文以藝術機構為例拉開序幕，以此作結可謂最適合不過。上個月，一名德里藝術家首度接受一家海外文化機構的邀請，展出一批大家普遍認為是同性戀題材的照片，但因為有人向警方投訴，指其作品「內容露骨」，故此展覽在開幕當晚即草草收場。在藝術界和其他社運團體的抗議下，主辦方曾表示有意重開展覽，但最終還是不了了之。將近一個月後，主辦機構才發布一份公開聲明，就此事表明立場，而該名藝術家則負責回應傳媒的查詢，他隨後亦發表了一份聲明，但其措辭欲語還休。對於一名藝術家及其獨立自主的藝術創作，這所機構應作怎麼樣的承擔呢？在籌辦活動之際，它如何解讀當時的政治氣候呢？它用何種方式來引起觀展人士的共鳴？它如何在公民社會與藝術論述之間搭橋鋪路呢？凡此種種，當代藝術機構在擺出任何「進步」的姿態之前，皆宜斟酌思量。

註1. 詳見1959年 7 / 8月工藝美術月刊《藝聞》（Art News）卷 XII發表的社論。註 2. Contemp (t) orary: Eleven Theses ，庫安德默．麥迪那（Medina, Cuauhtémoc）著，2010年發表於e-flux，詳見 http://www.e -flux.com /journal /contemptorary-eleven-theses /。

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註 3 . Behind the Beautiful Forevers，布凱琳（Katherine Boo）著。新德里：企鵝出版集團，2012。註 4. " What is Contemporary"，阿岡本（Agamben, Giorgio）著，發表於 What is an Apparatus

and other Essays 頁44。史丹福：20 09。

星期一 4/23/2012 4:36 AM

Atreyee Gupta，明尼蘇達大學博士前研究員論地域性、時間性及「地方政治」我在一所美國大學任職副教授，主講全球當代藝術。這職位是近年才有的，還不到五年時間，不過這並非罕見的職位。正當美國學院致力自我更新，要成為普天之下無所不備的學府時，全國有許多藝術系及藝術史系就有了這個構思，並新增了類似的職位。這些新的教師崗位，兩個不同卻相關的現象堀起後出現：圍繞著「世界藝術史」這觀念的種種爭議，以及在新的國際展覽路線上「非西方」當代藝術正日益引人注目。大衛．卡里爾（David Carrier）於 2008年指出：「美國的大學承受著理所當然的壓力，要開設多元文化課程，而這種壓力就會產生開授一門世界藝術史的需求。」[1]他又說：「華裔美國人、印度裔美國人、韓國裔美國人、美國的回教徒，可能會加入非洲裔美國人的行列，要求在概論課程中講授自己民族的視覺圖像傳統。」[2] 如果，現在持續不斷對於世界藝術史的辯論，是源於有需要構想一門更包羅萬有的藝術史、以抗衡各地的不同歷史和視覺傳統的話，1990年代之後在首爾、新德里、香港和北京等城市湧現的美術館、雙年展和環球展覽，也產生了同樣迫切的對位壓力，去執意尋求自我反思的框架，去理解當代藝術在不同時空展開時的各種軌跡。因此，一個講授全球當代藝術的新教職就開創了。這些職位往往由專門研究歐洲和北美以外地區當代藝術的學者擔任，我自己現時的研究就集中於現代和當代的亞洲，特別是南亞洲。這個新職位對我們來說真是理想不過，讓我們可以在其上將全球當代性的故事予以鄉土化，即使這個故事仍在敘述階段。至今為止，一切順利。可是，我們怎樣去想像「全球當代藝術」，又怎樣去敘述？我們需要用怎樣的敘事策略來講述這故事？當代在時間及順序上都處於已過去的現代之後，其分類繼續讓人感到挫折。正如特里．史密斯（Terry Smith）指出：「當代這個詞語，從來不僅是指大家有目共睹、正在消逝的現在。今天我們知道，從詞源來說，這個詞語跟『現代』一樣涵義豐富。當代這詞語校正了在時間中或與時間在一起的多種方式，甚至調整了同時既在時間中又超出時間外的各種方式，這些方式雖有不同，仍然彼此相關。」[ 3 ] 事實上，時間的問題，如阿岡本（Giorgio Agamben）也留意到，在對當代的想像中，一直意義重大。阿岡本寫道：「真正當代的人，真正屬於其時代的人，是那些既不會完全跟時代一致，也不會遷就時代要求的人。」[ 4 ] 正是由於這種時代錯置、與時代脫節、或某種「時代紊亂」（dys - chrony），一個當代人才能夠清晰看到自己的 66

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時代，而同時與之保持距離。同時，當代這個字含有一種共時性質，意味著在同一時間內去展現、存在及生活。所以，當代是我們共享的時代。可是，我們能夠「一起」屬於當代嗎？史密斯說得好，儘管同一時代的人彼此總有連帶關係，但他們「具有複雜的意識，自覺到由於人各有別，其他同輩人與時代的關係可能跟自己不一樣。」 [ 5] 因此，要體驗當代的共享空間，須考慮各具體變例（因人而異），須求觀念上之斷裂（不可一概而論），實在說來，這是一種多重樣態的經驗。其輪廓隨著我們身處的地緣政治領域而變化，無論是指真實的領域還是比喻的領域。要是一方面我們對當代的經驗因與人共享而變成普遍，那另一方面這經驗同時是具體而特殊的。史密斯提議我們航行於當代的領域時，務必「採用徹底的特殊性，反對籠統概括的普遍性，將其中混合的所有元素，視同雖然矛盾卻可並行的悖論（antinomies）。」[ 6]同時代性，就存在於阿岡本說的時代紊亂，或史密斯說的矛盾悖論這樣的分裂狀態。若我們跟隨阿岡本和史密斯，進入時代紊亂、充滿矛盾變幻的當代景觀，我們無疑是穿過了現代的嚴格時空體，來到有可能具有眾多樣態的複數現在。那為什麽名為當代藝術的這個範疇，還是會令人感到無奈？身為藝術史家，我的無奈部份來自當代藝術所受的時間規限。人們通常把當代藝術看成是第二次世界大戰之後創作的藝術。比如大衛．霍普金斯（David Hopkins）就在其《現代藝術之後，19 4 5 -2 0 0 0 》（After Modern Art 1945-2000）一書上這樣說：「八月九日，日本長崎遭原子彈襲擊，結束了二次大戰。六年戰爭期間，無數人民喪生。西方很快就會知道德國納粹對猶太人的大屠殺，也會認識到斯太林在蘇聯的滔天暴行。不久之後，東歐和美國一場新的意識形態『冷戰』，會重組西方的國際關係。」[ 7] 冷戰的兩極化政治，遂為霍普金斯提供了歷史和時間的框架，去敘述當代藝術的故事。現今影響重大的一本書《 1900 年以來的藝術：現代主義、反現代主義及後現代主義》（ Art

Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism）也使用同樣的時間框架。[ 8] 《 19 0 0 年以來的藝術》分上下兩卷，上卷集中討論現代，時間從 19 0 0 到 1944 年，下卷則從

1945 年至今，焦點在後現代（或反現代），接著是當代。雖然執筆的多位作者沒有揭示這種劃分的含義，但按理來說，他們的決定所依據的邏輯想必跟霍普金斯相差無幾。而且，這本書也把「非西方」的現代，化約為一種派生的話語，只是把從別處得來的大敘事（master

narrative）加以反映而已，這一點很多學者已批評過。[ 9] 但依然令我困惑的，是當代的系譜為甚麼必定要始於 1945年，特別是以美蘇的意識形態冷戰為背景，從而再次優待西方，使之成為當代的先驅？

1945 年對亞洲有何意義？拿印度來說，1945 年它還是英國的領土，1947年才獨立。現代主義 67

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本身 — 後印象主義、表現主義、立體主義，還有話語牽涉更廣的原始主義（Primitivism）（儘管是經過重新表達及本地化的原始風格）— 只是在三十年代，印度次大陸的美術界才經由詩人泰戈爾、其侄兒 G ．泰戈爾、女畫家阿蕊塔．雪．吉（Amrita Sher-gil）、畫家賈米尼．羅（J a m i n i R o y）及 R a m k i n k a r B a i j 等藝術家的作品，感到現代主義的存在。現代主義已在印度根深蒂固，無怪乎其魅力直至六七十年代依然無減，尤其是在尼赫魯的民族國家視野下，所追求的就是一個既現代又進步的印度。類似的軌跡，可見於許多亞洲國家，如在印尼。甚至在土耳其、伊朗和伊拉克。而在八十年代的中國，現代主義作為藝術策略得以復興，重新給國家的政治意識注入進步觀念。因此，將當代的系譜源流設置於 1945年以至冷戰的兩極化政治，並不會對亞洲進入當代有任何意義。同樣，1960 年之所以成為當代另一個方便的進入點，是「因為大約在這期間湧現了新一代藝術家，他們有意推翻現代主義藝術實踐的主流模式。」但這裡說的是歐美，至於亞洲這一年卻無特別影響。[ 10] 在六十年代印度的藝術話語及知識論述之中，現代主義的勢力仍十分牢固。當然，這種時間規限，無論是 1945或 1960 年，只不過表明了有一種更強大的趨勢，要把當代套在某些符號框架內，而這些符號只有放到歐美的環境才能充分解釋。要深入考察藝術史對當代藝術的文獻記載，也許超出了我這次回應所預定的範圍，但必須一提的是，近年的文獻已採用了多種取向的時間框架作出發點。[ 11] 不過，即使過去十年發表的文章所採用的出發點已有變化，但指示當代走向的路標，大部份仍沿用歐美那一套符號。[ 12] 當代藝術的舞臺，或後現代逝去之後的時代，因這種時間的規限而成為在意識邊緣模糊不清的框架，其中藝術創作在全球的種種不同軌跡，必須同時被視為嚴重分裂、與時間不一致、但一直不受干擾的知識領域。儘管如此，這個與時間不一致、但沒受干擾的領域，依然根植於西方經濟及文化的轉變。那麼，回到亞洲藝術文獻庫問卷上的幾條問題：「時間性和歷史性之規定如何根據地域性而來？或地域性如何受時間性和歷史性所規定？我們是否受「當代」這修辭／比喻所束縛？」若當代確實是共享的時代，而我們都是同時代人，也許我們現在就要在當代性和同時代性的辯論上，加插這個問題：當代藝術所說的當代是指何時？我認為這問題要求我們以批判態度及自我反思，思索在今天對當代的概念解釋中所包含的歷史觀點。既然藝術史要忠於歷史的，只有這種批判策略，才可讓我們克服這門學科此刻面對的理論困境，因為我們不知道怎樣去思考、述說、書寫這個名為全球當代藝術的新範疇。話說回來，最近突然出現了一些評論和策展活動，徹底改變了對當代藝術的概念解釋，還獻出許多計策，以免藝術史面對全球當代藝術完全陷入時代紊亂的局面時，掉入理論和觀念上的僵局。例如，2009年，英國泰德三年展的策展人尼古拉斯．伯瑞奥德（Nicholas Bourriaud）所提出的「變異現代」〔Altermodern，有譯為「另類現代」，但與本文解釋不符〕。對他而言， 68

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當代是個變異了的現代，是由他異性（a l t e r i t y）所構成的新現代。跟以往的現代構造有所不同，今天的變異現代，既不以西方為中心，也不會對地區和國族的問題太感興趣。伯瑞奥德寫道：「沒有文化的根源去支撐形式，也沒有確實的文化基礎去作為變化的標準，更沒有核心，而藝術語言也毫無界限。」[ 13 ] 遷徙、移動、旅遊和遊牧等現象，共同構成了伯瑞奥德「變異現代」的地理格局。正如伯瑞奥德說：「今天的藝術家，以全球文化為出發點，以便到達某些確定位置，而不再採取相反途徑。」[14] 我們可依據他這說法，證明當代藝術的「中心」到處都是，而其邊際則無處可見。因此伯瑞奥德的「變異現代」有其自身特點，與消解以西方現代主義為中心的邏輯不同。奧奎．恩維佐 ( Okwui Enwezor) 在 2009 年泰德三年展場刊的一篇文章上，已注意到這一點。同年他回答海爾．福斯特《有關當代的問卷》時，也重申了部份論據。[ 15] 伯瑞奥德的說法經過恩維佐的批判發揮後，讓我們得以想像一個當代藝術系統，其特色正是「把文化和地域上的種種等級劃分打破。」[ 16] 恩維佐的分析讓我們必須承認伯瑞奥德的變異現代，可能會為亞洲邁向當代提供一個不同的進入點，尤其是當亞洲的各種現代主義，都處於現代的後設敘事（meta-

narrative）邊緣而岌岌可危。然而，吊詭的是，當我們想為當代藝術勾勒一種公正合理的製圖法時，不管這當代藝術是否出於想像，我們可能會喪失以本地為抵抗據點的權利，去抗衡全球的霸權。我們利用遷徙、移動、旅遊和遊牧等現象，去繪製當代的演進軌跡，但這時候，我們可能察看不到日常生活中竟有地域上的等級劃分，這些等級就藏在我們的護照當中：一張張挺括的白紙裝訂整齊，但封面上仍印著代表國民身份的標記。我們可能忘記了，有些護照讓人有更大的行動自由，有些不然。我們也可能忘記，能夠遊走於多個國家，過著一種遊牧似的生活，其實是一種特權。而這遺忘會令我們缺乏真誠。儘管全球展覽（如泰德三年展）那種超越以國家為中心的政治策略，的確可能會帶來

Geeta Kapur所說的前景，即「一種無歷史、無國家、無地方限制的現象。」，但我們走上這一步，將會喪失「社區、國家、地區、領土，甚至是邊緣地帶或遭放逐之地等等的 —『地方政治』。」[17] 過去二十年來，印度增加了藝術的公共資助，湧現了許多非政府組織，進一步加強了這種「地方政治」，從而引發各種當代的實踐，以抗拒被人投進那種「無歷史、無國家、無地方」、模糊不清的全球化境況。2012年，在孟買的達拉維（Dharavi）社區，由非牟利組織「營養、教育及衛生行動社」支持的社區藝術項目《在家》（Ghar Pe），就是其中一例。[ 18]《在家》是藝術家

Nandita Kumar 和來自達拉維社區的二十名婦女，合作一年的成果。達拉維是孟買的貧民窟，只有一英畝的地方，卻住了一百萬人，在公眾服務設施落後的地帶掙扎求存。這個合作項目由說故事開始，以各人的家庭經驗為主。說故事的聚會由 Kumar帶領，原先打算是隨便聊聊的私人空間，讓婦女互相訴說故事，漸漸卻轉變為讓家庭以外的親屬朋友發揮團結精神的另類網 69

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絡，從而圍繞著衛生健康及爭取權益等問題，產生了本土的公民抗爭行動。歷時一年的故事會，最終演變為《在家》展覽。租用的展覽會堂是當地一所高中學校的殘舊課室，由《在家》成員自行翻新，塗上青綠色。達拉維貧民窟的窄巷中，密密麻麻的許多臨時屋子，室內都是用這種顏色。因此，《在家》看似在家庭的「私人」空間內展示，卻分明是公眾藝術。但是《在家》的「藝術家兼策展人」Nandita Kumar，放棄了公眾藝術普遍採用的策略，這種策略愛把藝術家視為享有特權的代言人，置身於被剝奪了公民權利的人和城市藝術領域之間。反而，Kumar 把達拉維的參與者重塑為主要作者，因而在這項目所建立的藝術合夥關係上，把本土的力量放在優先地位。展覽的每件作品，雖由 Kumar 負責裝置，但都由參與的婦女自己構思創作。其中有件由一套鋼製廚房容器所組成的雕塑作品，可代表該次展覽普遍具有的廣泛關注。這些家庭日用品，往往是婦女的嫁妝。參與婦女所用的照片拼貼，令人回憶起結婚典禮的種種情景。這些圖片先印成透明貼紙，再貼到通常用來儲存穀物的廚房容器上。婦女通過這件拼貼作品，質疑了性別、消費和日常家庭暴力的問題，這些問題在達拉維社區是交織在一起，密不可分的。展覽期間，達拉維社區的婦女向觀眾介紹作品，直接和觀眾對話。她們處於達拉維的空間內，向觀眾現身說法，是立竿見影、有血有肉的感性活動，把「家」變成了公民介入的公開場所。在此，作品本身、婦女的身體及達拉維這地方，三者所建立的相互關係，要求我們認真看待地方政治。那我們會如何把這個社區藝術計劃，放到對當代藝術的廣泛辯論之中？Marsha Meskimmon 分析過當代藝術實踐中跨越國界的女權主義、世界主義，也探索過家庭問題，若依照她的論據，我們可把《在家》這展覽，直接作為由藝術家領導的社區藝術項目，放到女性主義藝術介入行動的跨國版圖之內，這種干預行動是以家庭生活作為藝術創作的論述場域。[ 19] 由於藝術家兼策展人 Kumar 本人在印度和新西蘭生活工作，所以也可輕易把《在家》放到全球社區藝術項目的歷史去看，但是，光透過 Kumar 遊走於國際大都會的形象來看這展覽，無形中剝奪了達拉維社區參與者的主體力量。因為同樣重要的是，《在家》堅定地立足當地，只有置身達拉維這地方才可充分理解。若把展覽脫離達拉維的空間，放到其他地方 — 如畫廊或國際雙年展 — 則《在家》很可能會被套入那些近乎人類學和民族誌之類的術語，輕易淪為給新的環球浪客過把癮、以貧窮為賣點的旅遊項目。雖然，理論上展覽絕對流動，可以在任何地方重新裝置，但在實踐上，《在家》是抗拒移動的。它刻意跟達拉維當地融為一體，因此代表了亞洲，特別是南亞的藝術實踐，向那種「無歷史、無國家、無地方」模糊不清的全球狀況，作嚴厲挑戰。若我們要為當代藝術繪製一幅合情合理的地圖，我們就必須回應這挑戰、處理這挑戰，重新整理在亞洲內外的地域性和歷史性問題。 70

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我除了要問當代藝術的當代指的是何時，也提議將「地方政治」，重新引進當代藝術和同時代性的觀念架構內。只有這樣，全球錯綜複雜的當代面貌，才會廓然開朗，而多重的空間性、時間性及權力關係，才得以結合。我建議將歷史連接到「地方」上 — 不是為了恢復幻想出來的根源、找回寓言似的本土特色，而是去構想一套具有改變事物能力的新倫理觀念，是從本土地方的政治實踐中冒出來的。借用 Henri Lefebvre 的說法：「空間是生產的所在地，作為產品兼製作過程，既是……抗爭的武器，也是抗爭的符號。」[ 20]

註1. David Carrier, A World Art History and Its Objects (University Park: Pennsylvania State University Press, 20 08), xxiv. 註 2. 同上註 3. Terry Smith, “Contemporary Art and Contemporaneity,” Critical Inquiry 32 (Summer 20 0 6 ), 681–707, 702. 註 4. Giorgio Agamben, “What is the Contemporary,” in What is an Apparatus and Other

Essays , trans. David Kishik and Stefan Pedatella (Stanford: Stanford University Press, 20 09 ), 39 -54, 40. 註 5. Smith, “Contemporary Art and Contemporaneity,” 703. 註 6. 同上 ., 704. 註 7. David Hopkins, After Modern Art , 1945 -20 0 0 (Oxford: Oxford University Press, 20 0 0 ), 5. 註 8. Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, and Benjamin Buchloch, Art Since 19 0 0 :

Modernism, Antimodernism, Postmodernism (New York: Thames and Hudson, 20 04). 註 9. For example, see Partha Mitter “Decentering Modernism: Art History and Avant-Garde Art from the Periphery,” The Art Bulletin 9 0 :4 (20 08), 531-548, 531. 註10. Amelia Jones, “Introduction: Writing Contemporary Art into History, a Paradox? ” in Amelia Jones ed. A Companion to Contemporary Art Since 1945 (Oxford: Blackwell, 20 0 6 ), 3 -16, 3. 註11. 例子如 Themes of Contemporary Art, Theory in Contemporary Art, and Defining

Contemporary Art 以19 8 0 年代中的全球化現象為出發點。Jean Robertson and Craig McDaniel, ed. Themes of Contemporary Art: Visual Art after 1980 (New York and Oxford: Oxford University Press, 20 09 ); Zoya Kocur and Simon Leung, eds. Theory in Contemporary Art:

Since 1985 (Malden, MA : Blackwell Publishing, 20 05); Daniel Birnbaum et. al. Defining Contemporary Art: 25 Years in 20 0 Pivotal Artworks (London and New York: Phaidon Press, 2011). 其他文獻始於1970年代，例子如 Brandon Taylor, Contemporary Art: Art Since 1970 (London: Laurence King Publishers, 2012). 註12. 就此現象的史學，見 Dan Karlholm, “Surveying Contemporary Art: Post‐War, Postmodern, and then What? ” Art History 32: 4, 712–733. 註13. Nicholas Bourriaud, “Altermodern” in Altermodern: Tate Triennial (London: Tate Publishing, 20 09 ), unpaginated. 註14. 同上註15. Okwui Enwezor 於Hal Foster el. al. eds. “Questionnaire on ‘The Contemporary’,” October 130 (20 09 ), 33 - 40 ; Enwezor, “Modernity and Postcolonial Ambivalence,” in 71

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Altermodern （沒有頁數）. 註16. Enwezor, “Modernity and Postcolonial Ambivalence,” （沒有頁數）. 註17. Geeta Kapur, “sub Terrain: Artists Dig the Contemporary,” in Indira Chandrasekhar and Peter C. Seel, eds. Body.city: Siting Contemporary Culture in India (New Delhi and Berlin: Tulika Books and The House of World Cultures, 20 03), 47- 83, 47. 註18. 《在家》( G h a r Pe ) 在 We l l c o m e Tr u s t 的贊助和「營養、教育及衛生行動社」(Society for Nutrition Education and Health Action) 的支持下策劃了一個名為《Dekha Undekha:

Conversations on Art and Health》的項目。Dekha Undekha是計劃中首個工作坊，旨在促成印度國內公務員與邊緣社群的對話。計劃為期約一年，Dekha Undekha 發展為一個工作坊系列，有二十位來自孟買達拉維的女士參與，並由紡織藝術家 Susie Vickery、攝影師 Sudharak Olwe、陶瓷藝術家 Anjani Khanna, Rashi Jain 及 Neha Kudchadkar 帶領。藝術家 Nandita Kumar 就在工作坊和參與者建立的基礎上策劃及發展整個《在家》計劃，並在 2012年二月舉行了一個為期兩星期的展覽，展出了由二十位工作坊參與者的作品。註19. 見 Marsha Meskimmon, Contemporary Art and the Cosmopolitan Imagination (New York: Routledge, 2011). 註 20. Henri Lefebvre, The Production of Space (Malden, MA : Blackwell, 1991), 109.

…………………………………… 星期二 4/24/2012 6:18 AM 金炫辰，駐首爾策展人及藝評人

當代我們從現在推移到未來，總是源於過去遺留了甚麼。歷史不是未知之事，它是一個開放的文本，總可以就如何關係到現在而被重新演繹或再處理。關於過去的問題，推動現在向前，而當代性則會自我顯露出來。當代是甚麼？這就像問「藝術是甚麼？」一樣本來就是具爭議的問題。答案會因制定當代的人按各種目標和取向而異，圍繞「當代」這概念的模糊、不確定及不一致性，大都見證於當今各式各樣以當代藝術之名而進行的競爭實踐。事實上，當今藝壇讓人想起中國古代戰國時期（西元 426-221年）時代，當時並沒有一個單一權力當道，而是有數十個相對地平等而又相爭的小國。我們看到的不僅是多種角度及藝術實踐模式與選擇並存，而是我們會發現過去已被改變和重組，而重大的當代趨勢乃由此而來。同時我亦發現了當下看似不同地區的不同時間發展，有一個有趣的接合點。然而，我們也可見當代藝術民主化的同時有一潛在問題，就是當化藝術只是一個容納任何現時藝壇發生之事的容器。以當代藝術之名，當前總在進與退步之間搖擺不定。我在 2008 年的研究之旅見證了以下兩個場景。委內瑞拉加拉加斯國立藝廊的大樓內，其中一個展廳專門展

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示藝廊警衛的業餘畫作。而我看到的並不是警衛的業餘繪畫，而是因一個民粹主義者被查韋斯獨裁政府追捕而產生的項目。我也遇見了東京一個主要畫廊的東主，他得意洋洋地向我展示了一位日本藝術家所作的梵高風格風景畫，並對待這畫作與其他認真的當代藝術實踐一樣並無分別。2011年在首爾我為一間重工業公司新成立的私營機構舉行一個新的策展工作坊，這機構的總監告誡我，別用上「實驗室」這詞語，因為政治上顯得偏向左翼。我們經常遇到這些離奇古怪的事，也提醒了我們生活在同一個日曆時間並不等於活在同一時代裏。另一個素知的惱人場面，是新自由主義藝術市場地形學所驅動下，藝術市場在過去幾十年爆炸性發展，而近年如中國或印度的藝壇亦見升溫。我會說這樣的場面，阻撓了我們對藝術真誠向前和批判性本質的信念。在北京，藝術品往往會是全然勞動力密集型商品，具紀念性或象徵性姿勢，藝術工作室名副其實是忙碌的藝術工廠，當中我們面對著東方主義的魑魅回歸。在這現象裏我看到過去二三十年來藝術家氾濫地抵抗，制止其藝術作品變成其他的工藝或是後殖民產物。這場面是由一個新興的市場運作，部份亞洲地區的藝術家熱烈地從事恢復盛極一時之工藝的景觀卻受抑壓，而藝術家對專橫跋扈處境的猶豫和遠離，也衍生了形式的政治，這些在某程度上都影響這新興市場。當代並不代表活在同一時間框架，此乃常識。我們都活在同一日曆時間，每個人卻不會以相同方式經驗相同時間或明暗。一些在當代藝術膨脹時可見的現象，該是召喚我們去擁抱和採納；但對我們某些人來説，這顯然是濫用「當代」一詞，這濫用是徹底歷史倒退。當代性的真正本質在哪裡？當我們盲目讚頌當代藝術時又錯過了甚麼？那麼，當代性是一個人與自己的時代之單一關係，既附諸於時代亦與它保持距離。更確切地說，它是與藉著分離和錯置與時間附和著的關係。那些與時代恰巧一致或是各方面都緊扣著的都不是同代人，正是因為他們無法看到，也不能目不轉視的當代性。[1] [. . .] 同代人會意識到他的時代裏黑暗是他所關心的，也是從不會不讓他參與。黑暗 — 更多於光明 — 直接而奇妙地朝他轉來。同代人的眼睛被由他時代而來的黑暗之光線所觸動，這種緊迫性是不合時的，時間錯置讓我們以一個「太快」也是「太晚」的形式抓緊我們的時間，「已經」的亦有「尚未」[...] [ 2 ] 阿岡本（Agamben）説，當代性最終由活在當代的人來界定。人不是被動的，他並不「與時代恰巧一致或是各方面都緊扣著」。當代的人會完全也積極地以選擇行駛自主權來橫貫他們的時代，阿岡本繼而解釋說，當代的人並不是在陽光燦爛的時間裏曬黑，而是會對影子和黑暗較敏感。這兩個由阿岡本定義的當代特點，也適用於真正的人類歷史之持續進程裏的先驅成就 — 故此而不合時宜 — 先天上總是有錯置的痛楚與骨氣破損。 73

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從積極的意義上看，當今全球化的景觀，從連接互不同的文化進化現象之區域網絡浮現出來。過去幾年，中國及印度以他們的經濟實力吸引了藝壇關注，而近來中東與北非亦因當地的政治變革而備受注目。自二十世紀九十年代，全球化已解拆了二十世紀首個世界霸權，並開啟了一個新的民主及多元的視覺文化視野，此乃教人鼓舞的變化。然而，這樣的關注既來自地緣政治重要性而來的經濟影響，就有一個潛在問題：藝術變成了「文化營銷」的工具，並放棄追尋當代真義的本分，以當代的真正含義，與這時代的大勢所趨不一。在這種情況下，當下所見不同形式的時間錯置也變得比前更錯綜複雜。在一個地區被視作太遲的藝術現象，在別處會被視作太快。鑑於這種情況，一個藝術實踐在歷史發展及批判語言裏被視為「太遲」的，也應當以本地性而論。然而，要採取這樣的立場，則會犯險於被指為文化至上，或不承認文化相對論。從多元文化或文化多元倡導者的角度看，這當然並非一個可採取的政治正確立場。因此，以多元文化之名，會用雙重或三重標準來評價不同地區的藝術實踐，而不用推斷在一個新時尚裏的藝術作品或視覺語言，從當代來説是否在原義上或理念上時間錯置。這可以被看作是全球多元文化的陰暗面，它把本土從民族混合中孤立出來，並甚至造成了一新的潛在隔離形式，而這種隔離在文化上更是雙重角色的。我想濫用「當代」這詞語及盡用這詞語也有另一方面的。在本土的本質時間必然是超然地同代，也再不受限於本土。這是一種時間錯置，當中有著相當的抗拒與藝術考慮。我與蘭及特·霍斯科特（Ranjit Hoskote）聯合策展了 2008 年光州雙年展（藝術總監：奧奎 ‧ 恩維佐 Okwui Enwezor）主題展《年度報告》，那是一個關於當代藝壇的研究項目，當代藝壇正處於「過多或缺乏之間的不確定盡頭」[ 3]。換言之，當如藝壇如此繁盛，但卻無從尋找藝術進步的方向或焦點。這方面尤其在 2 0 0 8 年的雙年展裏那名為「在路上」的展覽中更見突出。這展覽部份讓人想起傑克·凱魯亞克（Jack Kerouac）的的同名小說，它涉及了研究及選取在

2008年雙年展開幕前一年間各式各樣的藝術展覽及文化活動。這些我們研究的展覽和活動會全部或部份被邀參與那雙年展，「在路上」這部份其是《年度報告》展覽中的展覽，而它本身並沒有單一焦點的主題或議題。我們希望呈現一個檢視當下由甚麼造成的機會。換句話說，這展覽乃愚公移山，試圖做一個關於「現在」的臨時資料庫，是「我們的時代」的考古發掘，而我們正站在時代之上。如蘭及特·霍斯科特所說，這是一個「自我發現的野生之旅，亦是一個如勞動工人一樣的發展調查」。雖然我們並沒有為研究預設假定，結果那些選取出來的邀請顯露了「形式的政治」，這「關乎藝術家如何處理對藝術原則之美學需求，以及發展新生產狀態的社會需要」[ 4]，同時也對如今概括之當代藝術所主使的過度生產或墨守成規有某種抗拒。可惜的是，我們為《年度報告》付出的努力，在雙年展的主辦地韓國卻不太受賞識。媒體與藝 74

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術界的興趣不大，因為《年度報告》並沒有一個劃時代的主題；它並沒有提出新事物；它也展示了一些曾在世界各地展示過的作品。有的竟投訴我們所做的侮辱了他們，因為這展覽乃復原了其他展覽。相對於海外媒體對我們策展方面的深入閱讀與支持，南韓的評論人把我們的努力視為完全不合時宜；韓國的評論指，我們的展覽並沒有連繫現實。在此，我並不是説因為國際藝壇對《年度報告》的正面評價，故它自自然然的成為一個成功的實驗模式。重點是這嘗試有其當代的意義，用考古的方法去看現在，這意義已傳至整個韓國，而當代的意義曾被定性為必須提出新事物，也就是被虛稱為「以未來為本」。這裏我想引向阿岡本講及當代的第三方面：當代性把自身銘記於當下而將自己最終變得古老（archaic），只有感知到在最現代和近代之古老指標和記號才是當代。「古老」的意思接近希臘語 arkh ē（開始），亦即是根源。但根源不僅坐落於時序上的過去：它是與歷史合式的同代，也不會在當中停止運作……，然而考古並不倒退到歷史的過去，而是回到我們絕對不能生活的當下之一個部份。沒經驗過生活的於是不斷的被吸回到根源，但卻無法到達。當下只不過是這在所有經驗過生活之中沒被經驗過的元素……關注這「沒經驗過生活」的正是當代生命。而屬於當代在此就是回歸到我們從不曾到過的現在 [ 5]。正是阿岡本論及當代的這第三個方面所帶來的啟示，提供了一個理解框架，不只是《年度報告》追求的為當下進行考古，也有不少在當今藝術家與策展人之間愈見重要的文獻庫與研究計劃，以及重新解釋及再探在當今藝術實踐中各種歷史參考。從古老的這方面看當代性，或從當代性及其原型的關係來看，並不僅僅指實際的年代，或是指直接處理古典或古老的。此外，對阿岡本來説，鑽研古老的並不一定意味著回溯到遙遠的過去。古老是當下我們不能體驗的；故此探索古老的乃是透過一個未曾經驗的殘留現在，建構一個新的現在。阿岡本説：「當代把不同時代的特殊關係運作起來」[ 6]，把現在「改寫入直線時間的遲鈍同性」之中 [ 7]。藝術作品始於如像影子般懸掛在現在的疑問，或如同圍繞著當今的朦朧恍惚之中被捕捉的一小片路標；它以前所未有的方式接近歷史，並因此題寫了現在的不同可能性。當一個藝術家的作品用這種方式插入了現在與過去，取決於「在危急關頭裏所必需的」[ 8]，而藝術家必須就此作回應。我們就可以説我們正在處理當代的自我，對自己的時代真誠又負責。在這脈絡下，細察不久過去的迫切性，如同必要回應自己的時代，以及當代性的晦澀一樣急迫。時間的流動或者是不可見的，但並不會消失。當代的接近性不只備置在我們重訪一個可持續的過去，也在於我們不斷積極參與被忽視的現在。註1. Giorgio Agamben, David Kishik and Stefan Pedatella, What Is an Apparatus And Other 75

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Essays (Stanford University Press, 20 09 ), 41. 註 2. 同上 , 45. 註 3 . 阿岡本於 2 0 0 5 年 1月 3 0 日於意大利帕多瓦 U n i n o m a d e 研討會上的講座《民主與戰爭》（De mocracy and War）。有關講座的討論及節錄，可參見 ht tp : //w w w.long - sunday.net / long _ sunday/20 0 6 /07/the_politics_of.html [16 April 2012]。亦見 Hyunjin Kim, “Annual Report: Tenacious Work for the Potentiality of the Present”, in The 7th Gwangju Biennale: Annual

Report, the Biennale catalogue , p.59, footnote 4. [Translated]. 註 4.Okwui Enwezor, “The Politics of Spectacle”, The 7th Gwangju Biennale: Annual Report, the

Biennale catalogue , 21. 註 5. Agamben, trans. Kishik, Pedatella, What Is an Apparatus And Other Essays , 50. 註 6. 同上 , 52. 註 7. 同上註 8. 同上 , 53.

…………………………………… 星期一 4/30/2012

Naiza Khan，駐卡拉奇藝術家及策展人邁向當代的應變實踐亞洲有遼闊及不同程度的經濟及社會發展，因此建制組織及理解藝術實踐的框架亦處於不同階段的發展。福斯特發出《十月》學刊「當代」問卷的三年後，縱使這些讓人參與的對話已在亞洲出現了，我們似乎也沒得到更多的答案。相對於西方的軌跡而言，當代或後現代在巴基斯坦有不同的價值及歷史發展。如果我們用藝術史的方式去看當代，西方的歷史有一道斷裂，是為對傳統美學的反應。我們在巴基斯坦的藝術史並沒有經驗這斷裂；事實上，我們正不斷建立歷史。我們的轉變都更加流暢且同時發生。因此，當代的概念對我們來說有不同的價值，因其建基於不同的條件。藝術產業在巴基斯坦的發展仍處於起步階段。相反，儘管缺乏結集聲音的批判性組織，藝術實踐卻以朝氣勃勃的步伐發展。本地的建制組織尚未建立關於當代藝術的本土知識，既缺乏基礎設施與批判論述，藝術家也在建立自己的理論。藝術家在作品中運用工業及數碼程序，以及微型處理等傳統形式。這是相當難以理解的，即使巴基斯坦在經濟性違約的邊緣上，藝術生產仍像被另一羅盤驅使下以自身速度前行。我覺得這種現象並不僅僅因為巴基斯坦藝術在國際藝術市場之利益。巴基斯坦的處境，正令藝術家覺得有必要表達自己，並尋找重塑舊 76

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有框架和應對社會變化動力的工作方式。正如齊亞．哈克將軍的十年軍人統治時，經濟衰退成了不少創意聲音的生產動力。所以，如今我們面對在不同環境中運作的變化力量之挑戰，藝術家感受到這些變化的多樣性，並能加以利用。過去廿一年來我在巴基斯坦是一位同時從事教學的視覺藝術家，我知道我是基於自己的作品如何被詮釋和接收對象而理解當代。要找尋當代，我會詳述一下我的作品跟甚麼和怎樣產生協同作用，而我又如何試圖改造作品與觀者的實際接觸。正因我對介入巴基斯坦的公共及城市空間深感興趣，故對卡拉奇海岸對出的旁默諾拉島展開了長期的研究。這研究也助我展開另一個更廣闊的項目，檢視在其他地域裡被擾亂的領域。卡拉奇的市區擴展、歷史、殖民主義的頹垣敗瓦，還有城市及建築實體性作為地理政治的紛爭，都是我作品中的多重關注。作為一個視覺藝術家，我的研究都是有關表貌、對一個地方的表面事實觀察，以及對這些事實的反思。一件作品是透過內在及觀念而定位，但吸納事情的過程則會決定其協同價值。這種對應關的積累過程，讓我逐步形成一種直覺的方式，以非正式的方法收集資料：談天說地、繪畫場景、民間傳說，以及在以上各點之間既即興又尚未開解的連結。透過大量研究而產生意象的過程，給我或受限於工作室的創作帶來轉變。我通過一個實驗過程來積累和創造知識。在不同的方法中有珍奇而有力的聯繫；小幅繪畫／水彩帶著一種與記憶有關的空間感；線性繪圖差不多就像心理範圍的網線關聯。在島上的展演式作品中，包括了為學校庭院裡的傢俬著色上油，變成了直接為土地／領域劃上標記的方式，儘管都只是暫時的。創造領域的概念，及其對物質性之重要性，把動量給予了研究、積累圖像、文本、對話與物件。這個建立領域的工程，就像在區內城市性更偌闊的話語場域中建立知識。把自身藝術實踐在語場中尋找位置的慾求和需要，讓我從有實據的學習結構和藝術建制，挪動至非正式的結構以尋找作品意義。我會檢視迥然不同的知識：閱讀跨領域資料／焊接的知識／與被侵犯的社群對話／城市理論／工藝知識。人世間包羅了所有光譜，也包括了被埋設的社群歷史。這種關於不正規本質的思考，存在於智性能力與美學實踐。故此我的創作乃是多源並有多變意義的。我一直運用書寫作為檢視自身實踐工具的結構，如同整合這些非正式資料的文化工具。可以把這些過程說成探問當代的實踐嗎？我試圖尋找另類方式來為當代藝術實踐定位 — 透過一個跨領域的透鏡來解釋藝術實踐：對當代的閱讀來自多種資料來源，以概括理解城市性、文化、信念及政治。這樣，當代不只是一 77

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個固定點，而是一個有激進潛力的場景。我們需要發展一套詮釋方法，來檢視巴基斯坦的當代藝術實踐，並關係至歷史及批評論述。這種流動的空間，讓我這些實踐者能有辨法在不同透鏡裡理解藝術創作。「當代」這詞語在相互作用中產生了多重轉接及交錯，有些在歷史之中，有些在語境與物質性之中。在巴基斯坦的藝術生產延伸跨越了各式各樣不一樣的地域，如此錯綜複雜，要是延伸跨越至亞洲的地域，在交涉時事態就更見複雜的了。是故，這樣問來比較恰當：當代巴基斯坦實踐與甚麼協同和協同了甚麼？如此，就可能探問藝術生產的推動力：意念或圖像從何而來？它展示了創作者及其與背景和接收者的甚麼關係？關照當代實踐的非正規領域有其固有的可能性，而當代實踐迄今沒被詳述過。我在藝術教育／實踐的經驗甚廣，走出這框架已教人意識到，在體制中創作帶來的形式主義如何在建構過程中否定包含其他知識來源。我所經驗的是，當代並不關乎形式主義，而是一種實踐和知識的應變運用。

…………………………………… 星期四 5/15/2012 7:15 AM 高士明，中國美術學院展示文化研究中心主任

所謂「藝術家」是個位置，我們要去佔領。「當代」即是「在當代之中」。一在開始談論「當代藝術」的之前，不妨先思考一下「藝術當下」的問題。作為一個「事件」，藝術家的創作是一種與傳統、同行、不可見的大眾以及不可企及的未來人群進行的或及物或不及物的交往。這個連續不斷的交往過程編織成了「藝術當下」這團亂麻。所謂「作品」被放到這團亂麻之中，才得以交流。在這團亂麻中，在這一藝術史、博物館、大眾媒體與藝術市場的大循環中，藝術之「意義」坐落於何處？藝術之「價值」溯源於何方？藝術之「作品」與「創造」從哪裡開始，又到哪裡結束？藝術活動緣何被稱作「生產」和「實踐」？它如何抵抗成為媒體的景觀？如何創造出資本－－景觀裝置無法兌換卻依然可交流的感性價值？或許，沒有一個先在的現成的「藝術家」，或許藝術家本人也是發生性的和事件性的。沒有藝 78

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術家，只有藝術狀態，藝術狀態是藝術－政治發動時的那種狀態，是我們習以為常的東西崩塌、腳下的結構突然鬆動時的那種狀態，是自我從連綿糾葛的生活世界中浮現的那種狀態，是世界的魅力一次次煥發出來的那種狀態。脫開線性敍事的幻相，歷史乃是一片汪洋，所謂「當代」只是海面，而海面只是我們看上去的那層「表面」，實則與大海同體無間。這一片汪洋，起伏不定，動盪縱橫，在我們身體內外穿梭往復。於是，所謂「當代」不過是不同世代當下性地同時在場。於是，每個人都有每個人的當代，我們處在每個人的「當代」之中。對創造著的吾人來說，「當代」即是「在當代之中」，反芻歷史就是返身以誠。我們「在當代」，首先面對的是一幅歷史的殘局。「在當代之中」，意味著一切尚未完結，因為真實發生的歷史沒有終點線，一切尚有逆轉之可能。此逆轉在我看來，不必是彌賽亞般從天而降，而是一種重新連接與重新敍事。讓我們從歷史的汪洋中打撈起古今中外所有的意義碎片，那些在今天、此刻能夠生效的情感與知識，構建起我們的「當代」。

二今天藝術界和知識界所津津樂道的「當代」、所厭煩不堪的「當代」，不過是當代景觀之構造。此種「當代」所定義、所呈現之「當代藝術」只是當代景觀制度的一種病灶。「當代」的關節點是景觀資本主義，在景觀資本主義時代，一切現實都景觀化和現成化了。我們被分配為「個體」，具有各種身份的「個體」，無論我們是亞洲人、中國人或者「非西方」，無論我們是藝術家、策展人還是觀眾，我們都處在一種現成的身份分配之中，我們所獲得的只是系統預先允許的「合法的自由或民主」。我們是景觀裝置和生命治理的順民，因為從我們身上，一切內在的能動性和自我創生、自我更新、自我想像的能量已經被剝離開來。景觀資本主義時代，生產關係的剝削轉化為生命政治的對人之能動性的「剝奪」。被剝奪的，首先是歷史感。歷史成了專家的文本，成了現成知識，成了意識形態的操作物件，成了無數新聞、舊聞與軼事的集合，成了與個體生命無關的東西，以至於我們要去反復追問公共歷史與私人歷史的關係，要去鉤沉口述歷史與人民記憶。而景觀政治的利器 — 大眾媒介更是嫻熟地將所有至關重大的事件都變為「話題」和「八卦」。媒體是個開放空間，中東革命、佔領華爾街……凡此種種，都已經被報導過了，被討論過了，都迅速變得過時而被拋到腦後。即時媒體時代，世界和事件隨時被刷新，有誰會關心那些過期過氣的新聞！網路社交媒體提供的「現場感」、「參與感」太輕易因而也太廉價了，我們今天歡呼「我們正在參與歷史」，明天「歷 79

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史」就成了八卦。歷史在變化中發生，或許也只存在於變化之時刻。歷史或許首先是「向來我屬」（Jemeinigkeit）的 — 那經過個人之存在測度過的小小的歷史，那真實存在的無數小歷史的鳴響與嘈雜的和聲。同時，歷史不止是持續發生、變易著的事件之流，而且是從我們身上開始倒敍的話語構造，是一種不斷構造、不斷自我回溯和自我解釋的行動。被剝奪的，其次是整體感。景觀治理的重要特徵是把人的存在變得單元化、瑣碎化。在全球資本主義的肥皂劇中，我們都是 Local，我們「在地」，卻沒有「根源」。因為在 Global 的拼盤中，眾多的 Local不過是被分配的差異性小單元。沒有共同關切，各種在地敍述就只是被分割開來的無生產性的差異之景觀。而共同關切，並不意味著某種世界主義的企圖，也不是所謂「同一個世界，同一個夢想」，而首先是要用真實的在地經驗去清理和批判那個被分配的「在地性」；其次，也是最重要的，是要建構一種連接。冷戰過程中形成的歷史地形圖正在崩潰，崩潰過程中出現不同的聲音和理解，促使我們連接在一起。這不但是第三世界或者非西方世界內部的連接，而且非西方與所謂西方都要連接起來：被分割為各類「在地」敍述的現代性的故事以及當代藝術與政治的故事應該連接在一起；兩岸、南北韓、南北越、印巴……這些歷史的殘局，這些封閉在民族國家中的敍述以及這些區域的抗爭與失敗的歷史應該連接在一起；大陸－臺灣－日本－琉球乃至兩韓的現代史與當代史，應該真實地連接在一起；中國文革、越戰與西方 1968運動的歷史應該連接在一起……在這個時刻，我們不要做西方左派的理論下線，而是要把冷戰雙方的精神和歷史負擔都承接在我們肩上。連接在一起不是為了獲得普適性，而是為了視野與畫面的擴大。這連接不是靜態的 Local的拼合，而是在 Edge的刀鋒上，在內與外的邊緣，在不斷反轉之中。由是而生的，是一種內在於歷史狀況的思想經驗，這種思想經驗在既內在又外在的糾結中自我反轉，在現實運動中不斷地重新歷史化，在反復的自我解釋和自我發明中展開我們共同的社會想像，在共同體的命運中，從公民社會的政治轉向民眾的諸眾的政治。被剝奪的，還有能動性。由網路所動員起的「諸眾」（m u l t i t u d e）的全球鏈結，或許只是製造出了一個「被凍結的公共領域」中的「無用的多數」。因為，景觀並不是外在的圍困我們的敵人，並不只是一個時刻監視我們的「老大哥」。景觀既是我們身處其中的那個東西，又是內在於我們的那個東西；既是無所不在的最顯赫的東西，又是潛伏的隱形的東西。我們是景觀的一部分，景觀裝置內置於我們的身體。這就是生命政治的現實 — 反對景觀是一場反對我們自身的戰鬥。

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對景觀的批判是一種自我告解和自我治療，在告解和治療的過程中重新奪回我們的自我想像和社會想像的能力。這就需要我們不斷返回那個「形式所無法觸及的、脆弱而騷動的中心」，去重新發明我們的語言。這個「中心」，Antonin Artaud說，是生活。我的一位朋友說：「生活在深處，生活在本真處，生活在自己那裡」（陳嘉映）。「創造性從不能單獨存在」（黃永砯），大多數真切的創作與寫作，莫不始自生活的五味雜陳、百感交集、一言難盡、萬不得已。而這一「回返」，為的卻不是人生況味，而是「重建」。這一「回返」，為的是我們能從藝術生產和學術生產的自動化流水線上抽身出來；為的是在藝術與生活這兩個被分割、部署的領域之間打開一條能量交換的通道，讓這兩個領域互為支撐，互為批判；為的是無數被全球資本主義體系收編、雇傭的人們，那些被當代生活的生產（所有生產者都被生產）和消費（所有消費者都被消費）耗盡的身體，那些被瑣碎的日常生活磨平、擊敗了的個人；為的是在他們身上重新發掘出他們的感情與智性、他們的能動性以及批判－行動的能量，重新找回自我表達和自我更新的力量。簡言之，就是重新建立自我的能動性，這能動性所指向的不是藝術的政治或者政治的藝術，毋寧說，是政治中的政治，藝術中的藝術。藝術家的創造是經年累月的建構，而不是方案及其物化。我們生活、關切、愛恨，卻從來沒有範本或方案，我們邊做邊體驗邊思考邊判斷，通過生活學會生活，通過愛學習愛，直到重新獲得我們的 Vita Activa（積極的生活）。

……………………………………

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當代這一刻是否已來而復去？

此座談會在 2012年於印度藝術博覽會中舉行，由 Raqs媒體小組主持，參與講者有 Daniela

Zyman及 Ravi Sundaram。

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當代這一刻是否已來而復去？

本的暴亂。很多地方冒出大量對當代藝術

Jeebesh Bagchi:

的解讀，包括美國藝術評論員海爾．福斯特

歡迎各位來到最後的一場座談會，這場座談

（Hal Foster）以至持各種批評意見的人，

會以「當代這一刻是否已來而復去？」為題。

當代既為統馭藝術、控制生活的資本暴亂的

當 Parul 邀請我們在這次藝博會主持一場討

主要部份，他們認為箇中不無串通和猜疑。

論時，我們認為可以用這個作題目，因為兩年

由此，這暴亂凸顯出這許多陳述都視當代為

來我們跟世界各地許多朋友一直在探討這問

污染之地。污染剝奪了我們對藝術的批判精

題，也看過很多展覽，覺得當代這觀念在當

神，令我們無法以藝術為對話交流、容納紛爭

代藝術中正受到某種壓力。近數年來，由於

和表達異見的場所；而串通一氣的現象，則

世界動盪不安，對當代這觀念也必須重新評

把我們推向一整套論述，就是只顧創新、觀

價。我們認為這主意不錯，可以重新檢視當

看身份、宣傳廣告，以及某種應該廣為人知

代這觀念如何建構當代藝術，再看看從這兒

的大規模製作的演出。這大致就是環繞當代

可以往哪裡發展。我叫 Jeebesh，來自 Raqs媒

的常見論述。因此，很多人會這樣想：讓我們

體小組（Raqs Media Collective），還有兩個

從當代手中救出藝術吧。其使命是：讓我們

成員坐在觀眾席，Shuddha 和 Monica。在座

從資本的暴亂中救出藝術吧。在當代之中，是

的兩位專家，一位是 Daniela Zyman，是維也

有這回事，但也有其他事情在發生，有一連串

納提森-波那米薩當代美術館館藏部的首席

其他的軌跡可見。

策展人；另一位是 Ravi Sundaram，是我們印度德里 Sarai 媒體實驗室發展中社會研究中心

其中一道軌跡很清晰，也特別有根據，已由

（CSDS）的同事。稍後我會介紹他們及他們

Rem Kolhaas（大都會建築事務所）分析出

的工作。他們各有 15 至 20 分鐘發言。先由我

來，就是截至 20 07年的二十年間，世界各地

作簡短開場白，說說我們為何及如何找出這

的博物館空間增加了九成。這在以前從未

問題，以及我們三人表述這問題的方法，他

有過，也無人知道會這樣突然擴張，而這只

們會從自己的有利位置來回應。Shuddha會

是截至 2 0 07 年的資料，還沒把印度德里之

簡要評論一下，再由台下公開討論。請放心，

後啟用的四間博物館、畫廊、雙年展及數以

我們會盡量簡潔，五點前就可結束。

萬計臨時［藝術］展覽空間計算在內。這種

我們把過去二十年劃分為當代，而「當代」

突然擴散，就像過去十年鋪設了通訊電纜後

在當代藝術的概念，已成為促成很多藝術及

手機迅速蔓延一樣。我們談論這種擴張現

藝術機構實務的的特徵，我們可畫出其中一

象，是促成當代的特徵。除了擴張和資本暴

些些發展軌跡。就借用一位朋友兼電影歷

亂外，還有第三種特徵。在此得借用 Sibaji

史學家 Kaushik Bhowmik 行將發表的短語「

Bandyopadhyay 剛發表的精彩文章《大笑表

資本的暴亂」。回望過去二十年，或再早些

演者》，裡面提到舞臺和腳燈的問題。爲了達

時候，我們發現生活和藝術也出現了一點資

致某種生活的戲劇效果，人們製造、人們需 84

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當代這一刻是否已來而復去？

要舞臺和腳燈，而圍繞嘉年華會的腳燈卻消

那米薩藝術基金會，讓人藉以瞭解是什麽構

失了。但 Sibaji 說，是生活中出現氾濫，才令

成藝術的實踐、知道我們如何為藝術賦予意

腳燈消失。我認為鑒於過去二十年博物館空

義、明白藝術機構的目標何在。有見評論家

間激增，多個不同場所自命在捍衛當代藝術，

Danto 對 Warhol 的影響，我們認為體制的觀

讓當代這觀念生出一個關乎時間的重要問題，

念對藝術衍生的意義十分重要，不過今天她

就是其所指的是怎樣的不連貫時段；現今資

對體制的疑難問題，卻有不同的理解。我們

本向前的線性發展已形同崩潰。換言之，我們

先請她談論體制的意義，然後由 R a v i 講解新

所具有的是支離破碎的時間觀念，讓我們可以

的觀眾階層如何形成，探討我們所說的新生

從多角度切入這種激增擴散的混亂狀況。

活不斷擴散的隱蔽結構。之後由 S h u d d h a 作評述。

現在我們有由腳燈所劃分出的界線，那種將表演、藝術、戲劇、或任何政治領域與觀眾

Daniela Zyman:

分開的界線，已越來越模糊，也越來越難處

謝謝 Jeebesh，介紹得很好。我們答應要讓這

理其中擴張氾濫的現象。我們看到過去二十

次討論富有生氣，所以我也許用不著 10至 15

年所形成的某種特徵，另外也看到相反的特

分鐘，發言短一點，讓大家可多點時間交流。

徵，為我們閱讀這個時期提供了不同視角，

我先用三四分鐘來談第一點，就是我覺得在

增添了各式困難。過去一兩年間，出現了另一

思考當代時很重要的兩個環節。

種暴亂，而二十年來自以為可完全壟斷生活一是思考當代是什麽，二是藝術領域中的當

的資本，也多少喪失了把握。若我們把過去二

代是指什麽。我認為，藝術的領域、藝術的空

十年來藝術界的種種猜疑及對觀眾的讚揚，

間，大概已指出一個方向，可讓我確定當代的

視之為資本、生活和藝術的暴亂，那麼現在

立場。我認為這是個具有衍生能力的領域，其

我們正面臨一個很有趣的形勢，須要重新思

中包括作品與實踐、機構體制，以及對體制的

考。這十年將會是十分有趣的時期，我們不

批評和體現，但主要還是一個衍生領域。這領

再認為過去二十年的猜忌、焦慮及各種形式，

域在不斷生產、製造新作，在這過程中當然還

甚至我們創作藝術的手段，都理所當然地成

會檢討「一切」、囊括「一切」、批判「一切」，

為環繞藝術的某種批判思維。景觀批判或許

但其衍生潛質、形成新事物的能力及對新事

是不足夠的，因為已出現了其他事物，是世界

物的渴求，我顯然認為是這次討論的重點。

另一種存有方式，這正是有待我們這次去思

就這意義而言，我當然認為當代沒有消

考的事情。

失。

這領域中有一種機制，存在於我們仍在製造第一位講者是 Daniela Zeman，過去 15至 20

的前衛模式之內；因此在這領域中，是那藝術

年間，她看過世界各地大大小小的展覽。十年

空間和藝術領域的衍生模式，產生且將不斷

來，她也盡力透過藝術體制去建立提森 — 波

製造出當代。這是我要說的第一點。

搜記 01

當代這一刻是否已來而復去？

第二點也許要回到景觀批判。我們如何欣賞

式和溝通工具的事物時，飽受挫折之感。

藝術、如何思考藝術？我認為要理解我們與藝術的關係，其中一個重要的視角及表述手

Shuddhabrata Sengupta:

段，當然是畫框了。畫框的歷史頗不尋常，只

我認為 Daniela 點了一個很有趣的火頭，你說

是四條木方拼起來，好把美學形式所建構的

問題是我們怎樣去表述這時刻、將之放在某

世界跟周遭事物分隔開。但就這樣形成了不

框架內，而這時刻其實決定我們面對當代的

可思議的機件裝置及區別機制。我的意思是，

疑難問題上所採取的立場。時間的問題貫穿

你試想一下在博物館前排隊、購票、然後是博

了我們許多實踐行動，當我們思考並處理這

物館入口大堂、館內的燈光、牆壁的顏色、所

問題時，其中一個思考方式，就像梵文或一

有這些條條框框，已成了今天我們體會藝術

般印度語裡說的時間 samay 這字，其實是指

的方式、藝術的創作生產、藝術的展覽、藝術

一種能力，能夠注意到有人站在你身邊。你

的場地，這情況在視覺藝術和表演藝術中顯

置身其中的框架，可說已容納了他人的存在，

然也一。這一類條條框框，威力極之強大。甚

充滿了他們所賦予生命的東西。所以就這意

至當我們以為在某個藝術機構或某一特定時

義來說，我不大認為你可以根據一種一元觀

刻內，框架已無關重要（如在公眾藝術中），

念來表述當代，即以為可以孤立地置身於當

其實仍擺脫不了本身的體制和框架。

代、置身於文化，而是更須不斷確認現在之時間，始終是其他人的時間，他們跟你一起分

那麼，框架製造了什麽呢？框架的確總讓我

享時間，所以他們與你一起置身當代。而分享

們與藝術安全地接觸。總會有一些框架裝

的問題、與他人共同棲息於時間中的問題，

置，告訴我們不管發生什麽事情，我們都不

讓人去思考在時間中生存所遇到的不同區域

會受傷，不會因我們的經歷而受損害。我們

（register），因為我覺得

總是置身於當代、置身於現在的安全時刻。

大家爲什麽都會因

當代而煩惱，部份原因是我們假設了當代性

所以，對我而言，這有點與生生不息的藝術

有某種單一的前進方向及速度，但其實我們

領域背道而馳 — 這些框架的威力、體制凌

也大可想像一下：這些共享的時間、共棲的

駕藝術操控的威力，界定我們從事藝術的方

時刻，所產生的運動可具有很不相同的方向

式及與藝術的關係。我認為很明顯這些框

及速度。甚至可以令一個身體本身、在單一

架令大家都以為事物已經消失、已為人知、

個人身上，具有不同的區域和各式各樣的速

已被習以為常，如舞臺佈景一樣。因此，所

度。早上醒來的速度跟幹了一整天活累得要

有這些在藝術實踐內的擴充時刻，都令藝

死的速度是不同的，即使在一個人身上，也會

術和生活之間，也令藝術與其表現形式之

發生這兩種不同區域的當代性。

間，變得界線模糊，所有這些可說都被放了在框架之內，因此才令我們在體驗其條框

要是這種情況在某個體身上發生，那麼若將

限制時，或在創造出一些或可超越這些形

之概括地應用到藝術體系上，我們就得面對 86

搜記 01

當代這一刻是否已來而復去？

這個既有事實，即我們正在處理的是個生態

化，歸屬礦產，另一種則是對抗文化，必須歸

系統，裡面有各種不同的實踐行為，各有其節

屬博物館。

奏模式，各有其引人關注的結構組織，以致

Jeebesh:

有些事物須要細水長流的關懷，而有些則可

我們與 Ravi Sundaram認識及共事十二

任由它如過眼雲煙，但兩者最終都得面向同

年，R av i 主要研究城市規劃理論和媒體理

樣的觀眾，這些觀眾也得以各種不同方式，回

論。他寫的《盜版現代性》難得地描寫了一

應共享的時刻。而當代體制性危機之出現，

個性格古怪的媒體專家，遇上了一個觀察敏

部份可能來自任意選取某些時間模式，而排

銳的城市規劃師。因此，在當前這個藝術環

斥了其他時間模式。也許，要回到同時期發生

境，Ravi 對媒體和當代的重新解讀，也許會

的當代性，意味著 Jeebesh所說的資本暴亂，

擦出一些火花，有助我們重新檢視藝術博覽

主要摧毀了某些時間區域。

會這極度密集的場域。最後我想提一下今天讀到的一段值得注意

Ravi Sundaram:

的新聞，就是前印度聯邦共和國內政部長

Peche Danburum 先生，最近在一個叫東北

我打算把當代這概念展現出來。爲什麽我們

部商業支援論壇上，發表了對文化和文化政

要討論這個？我想，之所以為現在命名，多少是出於某種壓力。我們須要給現在一個名字，

策最一針見血的評論。他說興建現代國家需

從歷史中冒出來的大部份辯論就是關於這件

要礦產和採礦業，而所有反對礦產和採礦業

事。從十九世紀到二十世紀初，出現整個現代

的人，如印度東北部的人，就是反主流文化的

性的概念，直至第二次世界大戰，都是現代性

實例。他又說這種對抗文化該進入博物館了，

的觀念。二戰後，具體說是1 9 6 8 年後，對當

因它早已消失。可以說，他提到兩件很有趣的

代的辯論換上了新的一套說法。我打算匆匆

事，一是說博物館是消逝文化儲藏之地，二

交代一些問題，因為都是重要的。對當代的辯

是反抗某種速度的任何運動，如某某採礦企

論，是跟藝術的轉變相輔相成的。在整個十九

業操控了整個地方的生活形態，這是現代國

世紀，這種平行發展十分有趣。

家的做法，而任何人若提出反抗，對這件事說東道西，就是一種反主流文化。妙的是他

我想拿 Adorno 寫於 1 9 6 9 年的話開始，那是

在暗示說：由國家支持採礦公司的開挖項目，

法國六八年學生運動後一年，同年 Adorno

這就是文化了。所以現在我們知道博物館落

逝世。他這段話很有名：「顯而易見，再沒有

入目前這局面，是因為政府明顯以為已

經消

任何關於藝術的東西是不言而喻的。藝術內

失的文化什麽也不再需要了。這假設了某種

在的生命不是，藝術和世界的關係不是，甚

不同的帷幔或框架，是圍著與時間共處的兩

至連藝術的存在權利也不是。一句話，沒有

種不同方式，但這兩種不同方式卻由於分享

什麽可不證自明。」正如評論家海爾．福斯

了同一時刻而同屬當代，不過其中一種是文

特（Hal Foster）所指出，這結局似乎過早發 87

搜記 01

當代這一刻是否已來而復去？

生，因為真正的東西在這之後才開始起飛。

那麼當代又如何？在西方社會進入千禧年後，

在卡塞爾文獻展（Documenta）之後，接著是

當代這觀念，取得了什麽成績？這觀念明顯

一連串事件。事實上情況吻合了 Adorno 那時

在千禧年來臨前已開始慢慢結束。十年、二十

候許多憂鬱透頂的預測。不過我想說的是，

年、三十年、五十年，漫長的時期正在結束。

三十年後，對 Adorno所透露的觀念轉變應該

在現代性的龐大文獻及當代的觀念慢慢進入

要作出正確評價。他多年前寫了上面那句話，

尾聲之際，置身當代意味著什麽？現在我馬上

七十年代就有很多人批評他。我們來談談他

跟大家談談二十世紀出現的三個同時代共處

這句話。

的方式，這些模式在今天已意義不大了。第一個主要模式是：不合時宜，這是許多藝術家在

福斯特自己曾跟《美國藝術》雜誌有來往，

實踐中都察覺到的。首先出現在尼采的《悲劇

今天他說現今的當代藝術沒什麽觀念可言，

的誕生》，他假設了有一種不合時宜，是與時

也沒有比其他現象更能優先把握住現在。福斯特說的是，我們多多少少活在一種永恆

代脫節的，以反對現代性的歷史狂熱。這種狂

的餘殃，一波未平一波又起，諸如現代主義

熱所適應的是現在，而當代則是跟現代脫離。

的危機、歷史上前衛藝術的衰落、博物館之

你必須不合時宜、與時代格格不入，才能真正

歷史形態飽受觀念上的攻擊。因此，當代對

看到其他人見不到的事物。簡單的說，那些受

他而言，這是對新轉變帶有憂鬱偏向的說

時代束縛、特別是滿腦子歷史狂熱的人，都不

法，當代其實就是指活下去。時間就只是繼

是當代人，正是由於他們弄不懂這種既置身

續活著而已，是一種沒有歷史的現在。而大

時代又與時代脫節的觀念。

家的反應是，活下去是一種創痛，如同魅影

另一個當代的模式，是最近由意大利哲學家

（spectrality）。福斯特寫這些話，是剛在經

阿岡本（Giorgio Agamben）提出的。他的當

濟迅速發展之前，正是先前提到的世界各地

代觀念，不是指現在，而是指對現在的態度。

資本主義的資本在暴亂。多年來這件事已遭

他的話很有趣，那些讓自己置身當代的人，不

人忘記。現在，當全球經濟在走下坡及西方

肯讓自己被世紀的強光弄瞎，而終於瞥見了

資本主義湧現危機，我認為同時期發生的現

世紀的陰影。所以說，這是對黑暗的洞悉，是

代，作為一種活下去的力量，可以捲土重來。但我們面對的問題是什麽？這是個重要問

一種態度。這跟新穎無關，也不一定是不合

題 — —活下去對世界各地資本主義突然發跡

時宜，而是對黑暗的觀照。阿岡本引述了俄國

的新貴來說是觀念上的參照嗎？。但對身在

詩人 Osip Mandelstam寫於 1920 年代的一首

亞洲的我們來說呢？我們的公民文化，已給

名詩，叫《 Vek》（即《世紀》）。Mandelstam

印度和中國政權扼殺，變得官僚化了。亞洲沒

在這首精彩的戲劇詩裡說，這世紀，這殘酷

有精神鬱悶和經濟危機，卻因繁榮興旺而頭

的世紀，像頭猛獸，他是在俄國革命前後寫

腦發昏。遲來的步伐，新獲得的刺激，有點像

的，想是在 1922年，是首長詩。Mandelstam

兩個力場在產生作用。

說這世紀像頭猛獸，跟藝術家和詩人的身軀 88

搜記 01

當代這一刻是否已來而復去？

連結起來，並要求思想家和藝術家馬上回

右派或左派，總是將這種冠冕堂皇的國家主

應；這世紀的脊骨斷了，這斷掉的脊骨就是當

義掛在嘴邊，其嚴重貽害，就是令雙方猜忌日

代。阿岡本以這首詩為例，提出一種當代的

深，而且會無情抹殺一切差異。這甚至在資

模式，就是時間破裂的觀念。時間破裂要求

本的暴亂中仍然持續，我們有過許多次資本

我們的時代、我們的現在作出某種反應，但

暴亂，有過這類事件。這是過去，這是現在，

其實這時間很遙遠，它無法來到我們身上，它

這會一直下去。

的脊骨已斷，而我們 — 即思想家、藝術家、實踐者 — 則位於這時間斷裂的一刻。

困惑就在這裡，你要談論當代的話，這就是

這跟

真正的難題。西方傳統的文化生產，其特定

新穎性毫無關係。置身當代，並不是要為新

涵義在亞洲並不存在，也從未有過。這一點

穎大張旗鼓，而是要清楚察知這危機。這不

很有用，也很有趣。你有的是在活躍的文化環

是按順序排列的時間，因為你會去敦促，也會去催逼。所謂不合時宜，這

境中存在的一些平衡展現的潛在性。我們沒

裡他又回到尼

有阿岡本談及的神學老傳統，也沒有十九世

采，就是對黑暗的洞察。阿岡本把這三個對

紀對現代性的爭論。我們只有一連串激進的

當代的歷史辯論統一起來 —— 而在他之後，

可能性。有一個舊領域，其改變屬於這些潛

對當代的辯論已被擱置。他結合了三個要素：

在性之內 — 我想仔細點談談這問題 — 這舊

尼采的不合時宜、二十世紀藝術從來就有的

領域以前稱之為全體人民，所謂人民大眾，

關於「陳腐過時」的觀念、他自己對黑暗和光

逐一以人頭計算，受政府管治。這個範圍在

明的倒置易位。這不是對光的洞察，不是對

過去十年起了劇烈變化，這是因為我所說的

新穎的宣揚，也不是我們一向以為的他異性

媒體公眾改變了。這人民大眾是在媒體當道

（alterity），而是對黑暗的透徹明白。這是為

之後出現的大眾，不再是受管治被統計的群

世界而提出的模式，這世界的文獻，也可以說

眾。所以徹底擴張的媒體結構，加上我們這

西方這千年盛世，這脊骨已經粉碎。這是在終

時代最大規模的科技設施，影響了大部份民

結的邊緣提出的當代模式。

眾。飽受極端不平等待遇的貧困民眾也在用

因此，我們要做的也許就是轉移別處 — 我以

手機，分享科技成果。今天印度比以前有

為當代的觀念，有須要拋開西方沒落亞洲登

多人使用科技媒體傳播訊息，因此在這所謂

場這齣鬧劇，而形成另外一種辯論。拿亞洲

後媒體的現在，整個群眾領域已經變形為文

來說，國家主義的後遺症最令人難受，即使

獻管理者、考古學家、媒體監製、事件發起人

國家獨立了好幾十年，具有獨立判斷和文化

及過程策劃者、藝術家、揭破權力之秘的摧

素養的公眾，依然胎死腹中。而國家這模式，

毀者。要是你還抱著老一套的媒體模式，就

我們的模範，則千方百計壟斷了幾乎所有文

會有審查制度、有出入口的機關在控制著文

化產業機構，建立了精密的資助體制，其中

化的生產。你也會有各種表像形式、片廠、國

很多即使至今還在蹂躪我們的生活。無論是

家電臺、新聞社，在這模式下群眾只單純接 89

更

搜記 01

當代這一刻是否已來而復去？

收媒體訊息。還有管理文化的機構，有一套

Rosalind Krauss 在《後媒體狀況》一文正好

管治模式。但我認為，這模式已瓦解了。取而

指出對新裝置藝術的批評。我們早已超過那

代之的，是一大範圍的民眾為科技文化一切

些辯論的境界了。對我們而言，這也是從現代

日新月異的潛在性提供資源。這是個主動生

主義和當代藝術的分界線上抽身而退的一種

產而非被動接受的群體，是個充滿驚喜發現

方法，為的是定下一個立足點，以便對之前

的文獻庫，令權力受到極大挫折。

和之後的時間不偏不倚。沒有之前，也沒有之後。不合時宜，不僅是個姿態，或跟歷史格格

我們有的是現代性的歷史文獻，包括收藏

不入，或故意製造出脫節。我們得將不同時

家、博物館，都轉移到民眾的大陣營。在這

間的關係帶動起來，這是富有創意的干預行

兒，我們不斷擔當自己生命的文獻管理者及

動。因此，福斯特所以為的現代性之後的時

展覽策展人。在 2000 年，Lev Manovich 提到

間，已成為了現在的時間；不是令人無力作為

數碼文化主要以攝影圖像為樣貌，以數碼為

只懂憂鬱、沒有各種歷史保證的現在，而是富

材料，由軟件來驅動。儘管如此，在南亞，以

有生產力，同時讓人害怕的時代，但也是要我

手機這實際上是搜集文獻的工具為例，已數

們去與之磨合的時代。

以億計。你看一下手機屏幕，有連續的文字顯示、攝影錄像、遊戲設計。這物體可以連上

Jeebesh:

模擬傳輸器，還不止此，它自身也成了傳輸

謝謝 Ravi，這麼有趣的激發我們去反省何謂

器及媒體製作的裝置。無數人民首次成了業

不合時宜。我們對 atithi 這個詞下過一番工

餘攝影師、錄像記錄者及藝術家。你有的大

夫，跟我早前提過的 Sibaji 做過哲學考據。我

量文獻由影像、文字、聲音等組成，由從未在

們憑直覺認為不合時宜（atithi）這個字中有

這世界抛頭露面的人製作。在較理論的層面

一種 off-date 的意味。因此有人不請自來，也

而言，這意味著過去十年間，在所謂資本暴

是不合時宜。所以不合時宜也許跟你的日常

亂的時期，政治本身早已改頭換面。如果拿

生活很接近，可能不是要閱讀尼采和阿岡本

2 0 11 年埃及解放廣場的示威、同年敘利亞

才能發現的範疇，只要留心身邊的話便可。

的示威、全球佔領運動所引起的激進運動等

害怕不合時宜，就是害怕陌生，害怕城市生

來說，我認為當代所指的不再是從十九世紀

活。也許不合時宜一直存在，也一直令人恐

開始使用的那個舊用語，不是 19 6 8 年之後對

懼。如果你不將之前和之後截然分開，也許會

當代的辯論（這只是西方整個世紀的開展結

展現出一些有趣的可能性。

果）。我們已越過這之後的時間，向前進發。昔日的藝術家兼文獻管理者、民族志學者、考

閱讀阿岡本的《黑暗》，讓我想起 Carl Reed

古學家，現在都跟任何特定作品、時刻、媒介

拍的電影《黑獄亡魂》（The Third Man），裡面

或運動拉不上關係。

有段精彩對白，主角在維也納，那時正下雨，他是個壞蛋，是陷於黑暗世界的人，有人問他 90

搜記 01

當代這一刻是否已來而復去？

做壞事是出於什麽動機，他笑說：「看看意大

某些心裡界限及框架正在瓦解。地理在擴

利，遍地暴力，動亂不息，造就了誰？米高安

展，世界面貌在改變，這些群體可以沿著不同

哲羅。看看瑞士，五百年太平日子，造出什麽？

的時間區域和地理佈局，來重組自身。我們

布谷鳥時鐘。」所以，我們若重新解讀《黑暗》

該盼望有這一天。

，拋棄之前和之後，也許對當代本身的重新詮

Shuddhabrata:

釋會非常有趣。我先讓 Daniela 回應一下，說

回到對當代感到不安這問題，因為問題是這樣

說在藝術製作現有的規模和擴充下如何以框

表述的：「當代這 — 刻是否已來而復去？」，這

架表述及其困難，接著是台下提問。

框架似乎表示在藝術生產的世界中，當代的

Daniela:

存在有某種焦慮。我們知道，在過去幾個出

我想評述一下令許多人受到啓發的「不合時

色的展覽，我們見到在重建確定性之中出現

宜」。尤其是在藝術的脈絡下，困難不在如何

這種不安。上次的威尼斯雙年展及其他幾個

界定當代、界定現在這時刻及藝術本身之不

展覽，實際上就是要設法恢復當代性令我們

合時宜。這觀念的影響遠超過它自身的時刻

撇開不顧的確定性。也許這關乎所生產的價

及創造的時代。我們可在展覽會到處看看那

值、也關乎將藝術生產的主題合法化時所產

些處理現代性的作品，試試去理解或把握，

生的氛圍，這都可以平衡順暢，使之變成以

將之放在表述的框架內，或在可被視為封

時機恰當為尚，超越任何外在的時間，所以，

閉的片段之間找出一種與時代契合的關係。

要麼是永恆的美學價值，不受時間影響，要

你成天在看：什麽時候尼采變得合時宜起來

麼是汲汲於追求時機，受制於時事性，非要

呢，或他已經與時代契合了嗎，諸如此類的問

切中時弊不可。還有「不合時宜」，這似乎是

題。我很喜歡 Jalal Toufic一篇文章。他談及不

完全不同的第三類，而且不斷給我們驚喜，因

合時宜的合作，因為很多藝術家跑在時代前

為一方面拒絕受時事所限，另一方面自身定

頭太遠了，其他藝術家得趕在他們後面，把他

位是要超越時空。所以說，不合時宜就是陌

們一點點撿回來，讓現在的人得以見識。

生人、是 a t i t h i，即我們這時代的不速之客。是他製造了騷亂，產生了不合時宜的意義。

另一點可以說說的，是當代自我孤立的時

因此我認為這世界、這藝術體系有時對當代

刻。當代的德語是 Zeitgenössische，但在

藝術所感到的不安，就像主人家有時對來得

Zeitgenossenschaft（同時代性）這詞前面的

不是時候的客人一樣感到不安。但不速之客

Zeit（時代）是關乎處身當代的同代人，這個

總是不會離開，總是一再上門。所以我不認

群體，這群跟其他從事文化與非文化生產而

為不安感會隨不速之客而去。

處於同一時代的人，彼此建立的同志友情，是我們應該更深入探索的，也許已到了時候，

台下發言：

令這份情誼更可能出現，因為如今天所見，

我想問，若將景觀或作品，當成自身所見證的 91

搜記 01

當代這一刻是否已來而復去？

時代產品來製作，這不速之客是否一種能催

之有趣。因為過去的政治須要有名義，須要引

生轉變的力量？他做出一件作品，會不會就有

用一大串名字資料。我認為所有這些干預介

能力擾亂現狀，把公眾喚醒？當今有那麼多媒

入，會產生一系列潛在性。我們可稱之為不合

體和溝通方法，人們跟社會頻密接觸，我想當

時宜，我不介意這樣說。我認為不合時宜的

代藝術須要有些奇特怪誕的元素，好喚醒人

說法必須更加擴充開展，持續至未來十年，

們，叫他們認清楚自己落入了什麽境況。

這是開放這用語的大好時機 ...... 我認為資本會從歷史角度來表述，總想把當代套在理論

Jeebesh:

框架內，就像對政治一樣。但我想今天的資

跟公眾相關的主體性 — — 疏離、懨懨欲睡、

本從來沒有那麼脆弱。批判性在今天意味著

疲乏不堪 — 往往來自公眾這觀念。Ravi 你通

什麽？我們可以把這詞語開放嗎？這些問題

過某種倒置，提出非常醒覺的公眾這與別不

都是開放的，都是藝術用語，也是政治用語。

同的觀念，可能比藝術家所願意承認的更加

今天從事政治意味著什麽？

醒覺。我很想知道你的看法。

Shuddha: Ravi:

我看這很有意思。行動的語言，意味著不

我對不合時宜的觀點，首先，我要說的是，從

合時宜。而抗議和請願，總講求時機恰當，

十九世紀開始就有對不合時宜的辯論，貫穿

企求把已經存在的事物變成其他樣子。但

了二十世紀，還不時重現，這反映在十九世紀

行動本身對抗議或請願毫無興趣，光是行

整個對現代性及新穎性的辯論，一直爭辯至

動而已。有趣的是，在齋浦爾（ J a i p u r）文

新獨立的國家，等等。我認為今天最有趣的

學節，沒有抗議及請願，只有行動。而這行

是我們來到這局面 … 我們須要反省。不合時

動之不合時宜，正是令人困擾之處。[ g ap ]

宜是什麽意思？觀念上要對此多作思考：究

新聞稿上說的也是這事。要是你可以在法律

竟對什麽而言不合時宜？如果不是對歷史 —

容許的範圍內熱愛文學或藝術，那所有行動

歷史再也不是很有趣了。我們正來到其他事

當然也在這些範圍內發生。

物的邊緣。這是個沒有名字的時代，而這是最教人興奮的，既令人驚慌，又令人感到刺

台下發言 | Alistair Hicks:

激。這意味著我們可能正進入一個時代，其

Ravi，你對時代的新概念，這說法讓我很感興

中所有文獻資料，不單是關於現代性、現代

趣，因為我聽起來覺得神學氣息很濃。

主義、前衛藝術……，我們十年後將不知何去

台下發言 | Geeta Kapur:

何從。如果你看過阿岡本最近的文章，我們

對發問者剛才的話，我的看法剛好相反。Ravi，

再也不能說什麽了。我認為這是考慮現在的

我順著你的思路，感到一種必然憂慮，就是因

最有趣根據，不再關乎新穎性。我認為在這

為你的論點要令我們對所應用的一切範疇產

裡干預行動會極之有趣，政治的觀念也會極 92

搜記 01

當代這一刻是否已來而復去？

生某種焦慮，當然是對歷史，更主要對進步，

部份。超過這之外的那些辯論，我覺得不再

也是對國家主義，更主要是對國家。因此，會

有趣了。我認為有趣的，是過去十至十五年來

產生一種不合時宜的狀態，顯然也是一種不

今天首次出現全球深陷於資本主義危機。而

確定的狀態。到結尾時我很驚訝，我針對你的

所謂亞洲的興起，你還可以有時間去辯論一

話記下了一個結論。你的論據不幸的地方似乎

個新題目，談談我們是什麽狀態，什麽是政

是只爲了爭論而爭論。你實際上提出了阿岡本

治。全世界都起了這變化。我認為現在這時

關於時間破裂的觀點，他從 Mandelstam那首

代，之後也不算是一個時代現代主義之後會

詩巧妙地引出的論點，說憂鬱或多或少是歷

怎樣呢？我們真的要好好思考這些觀念，並

史本身的憂鬱，而你對他的論點就只是嚴厲

展開新的觀念。而這會比以前任何時候更有

地反駁。你談及弱勢者的主觀作用( subaltern

趣，因為在阿岡本之後，我認為大家的爭論

agency)，談及醒覺的公眾，談及群眾和流動

都是徒然。

性，你本來也可談及平凡的大多數，然後製造

［回應 A li stair］我絕不想帶有神學氣息，

出一個無政府狀態，但這不那麼有趣。

絕不。我在目前見到的是一連串激進的潛

Ravi:

在性。而這些潛在性可能是黑暗的。正如

謝謝 G e e t a 。我認為阿岡本想做的，他的文

Hardt- Negri 說的，我不會走這條路。但在

章有趣之點，是他想嘗試結合三個要素。所

現在這時刻，確有黑暗而激進的潛在性，我

以那種干預行動不是按時間順序排列的，跟

們無法置身事外。它們既可怖，又令人振奮。

歷史沒有關係。按這論據的前文後理，他分

我們須要找到一些範疇，可以幫助我們去

明在說這不是依據年代而作的干預，之所以

干預介入，無論在觀念上、藝術上及哲學思

引用 M a n d e l s t a m 的詩句，不是要按年代先

考上。我認為我們正處於這一時刻。葛蘭西

後來連結這兩個世紀，而是，你可以這樣理

（Gramsci）說過一種中間的過渡時間，說什

解，按一種縫合傷口的手法，將藝術家、思想

麽過去沒有掩蓋新事物，但我不用這說法。

家和這時代連結起來。所以這不是按時間順

那是神學的說法：永遠的過渡，在時間之後。

序，而是出於緊急需要，讓你不單看見黑暗，

我想我們今天須要提升到另一個層面。

也看見可能從中透出的亮光。我覺得這跟本

台下發言| Parul Dave Mukherji:

雅明最後的論題有關。阿岡本沒有明說，但他

我對你們把這節討論命名為「當代這一刻是

讀了很多本雅明的書，我感覺就是這樣。

否來而復去」有一個疑問。你們在實踐上嘗

那根本不是那麼好爭辯。我覺得西方對當代

試粉碎那種時間性觀念。但用這樣的句子來

性的爭論已到了盡頭，還能往哪裡去呢？你

表述，好像還帶有某種時間性的意味。所以

還能標榜什麽嗎？尼采老愛批判歷史。這對

我懷疑那說法是用來惹惱別人，還是用來推

新穎性的整個辯論，阿岡本一直梳理到最後

動人們去思考？ 93

搜記 01

當代這一刻是否已來而復去？

Jeebesh:

收到你們的邀請來主持這個座談會的時候，

試問一個孤兒如何製造歷史？歷史主體如何

我們想到當代這議題或許值得關注，因為這

通過國家主義、通過文明來穩定，從來不把

完全未經反思就給扔在一旁，讓我們以為當

孤兒當一回事，要是在這點上你對孤兒太認

代可能已經消失了！。所以這題目只不過用來

真，你可能會對歷史挖掘提出非常不同的疑

檢視一個觀念的始末，又或鼓勵更多討論，

問。歷史變成非常喜悅的行為，卻不會掌握

僅此而已。

我。這只是為了論戰的回答，可以稍後再談。

台下發言 | Maya Kovskaya:

台下發言 | RajeshThind:

我想把這些非常抽象的思想，放到特定的藝

哲學家斯拉沃熱齊澤克說他有一幅斯太林

術作品身上，或以某作品的某幾行為例。我想

的照片，一入家門就可看到。他最近某某在

讀讀《資本累積》的兩三行，然後問一個關於

紐約佔領運動發言，開頭說今年春天在中

不速之客的問題。這上面說：「我們注視了很

國，他們在密切留意阿拉伯之春的影響，在

久，都找不到資本的臉。我們以為可以把鏡子

大肆鎮壓，查禁了科幻小說。他要說的是至

轉向美杜莎的頭，但這鏡子竟變成了面具。」

少在中國，他們仍不得不如此，仍要查禁。

後面又問：「你怎樣不讓自己被囚困於鏡中，

在西方，我們處於「之後」的末端，但我們甚

我們又怎樣不讓分析淪為宿命觀，令自己受到

至還未開始去思考「之後」末端的之後。我很

致命傷害？」我想言簡意賅的回答，就是「讓

訝異，從那個角度而言，究竟你們認為會否出

自己驚訝於世界可能會成為的樣子」。我想問

現某種分裂，就像亞洲所經歷的興起（或什

問，對世界可能成為的樣子感到驚訝，這是否

麽的）與西方經歷的衰落這兩者的分裂。我

算作不速之客？有什麽方法讓藝術幫助我們

在納悶你們是否見到某種分裂正在冒出，在

去作出準備，以迎接這種驚訝及不速之客？

文化及藝術層面有更加激進的東西會在未來十年出現。

台下發言 | Sabih Ahmad: 大家在談論時間中一個很有趣的時刻，要採

Jeebesh:

取的行動有很多，且不是從上而下。人們走

上次與 Roselee Goldberg 一起的討論小組

在一起做各樣的事。這裡面有種急不容緩的

上，M a y a 告訴她：「你的書在中國已翻譯

感覺，要像此刻那樣迫切討論。這種緊迫感

了出來，有人在讀」，這很重要，Roselee 說

跟時間有某種關係，也可被視為來得合時，

她從沒看過，那是盜版。可以說，在中國，

我就聽過其他人，包括 Geeta，在其他場合說

書籍和科幻小說有其自身的生命，跟我們

過。這是跟歷史的關係，其中有些事情須要

通過查禁書刊而製作出來的方式，很多方

適時完成，須要迫切去做，因為要現在就做，

面都不一樣。就這意義而言，公眾和國家

此時不做，更待何時。不知你有何想法？

對立，而這對立是清晰可見的，這又是歐 94

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當代這一刻是否已來而復去？

洲那種古老的黑格爾主莪和自由主莪，這

位作者，他的書依印度海關法第 11段被禁，他

是行不通的。我們實際上沒有這些經歷。

指出在印度斯坦語、烏爾都語和孟加拉語，

我跟 Johnson（即張頌仁）聊天，他說 MOCA

表示昨天和明天的字眼相同，都是「kal」。因

這個字在上海已有人拿來開了間有限公司，所

此對時間的方向感，不必然是在某種實用層

以其他人都不可以再用。至少國家不可以拿來

面上的固定點。如果你要去想想你跟誰定了

用。因此，這些事情之出現有許多方式，不可

哪天的約會，你有多於一個層面去考慮。第

以用齊澤克那些話來理解，不是他所用的字能

二點，我不擔心引用神學資料，我很喜歡看

清楚解釋的。那些事物來生會怎樣，不是清晰

這方面的書 — 為迎接不速之客的準備，最隆

可辨的。Shuddha，你可以回應 Maya嗎？

重的莫過於記載在猶太法典的文獻中，說救

Shuddhabrata:

世主，那終有一天將要來臨拯救我們的彌賽亞，其實無時無刻不在我們左右，只是沒有人

我來回應 Maya 和 Sabih，因為我覺得他們提

準備好去接待他而已。在那個傳統下生活的

出的問題是有關聯的。我們怎樣準備迎接不

許多人，他們要令這個世界走上正軌，就得去

速之客？及時或適時是什麽意思？我認為及

創造條件，去迎接不速之客。因此藝術作品實

時是重要的，但是要問及時做什麽？我們很

際上正是要作好準備，去迎接不速之客。

幸運，活在我們這樣的一個語言世界，有一

Raqs媒體小組成員包括 Jeebesh Bagchi, Monica Narula 及 Shuddhabrata Sengupta 。 Daniela Zyman現時為維也納 Thyssen-Bornemisza當代藝術中心總館長。 Ravi Sundaram為 Sarai計劃的共同創辦人及位於新德里的發展中社會研究中心資深研究員。

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當代這一刻是否已來而復去？

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Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

Senake Bandaranayake

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Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

跋本文早已成了文獻資料，是博物館的陳列品，要重新刊登，實在讓我感到有點尷尬。背後原因不能盡數，只能簡略言之，聊作自辯。文章的骨幹來自我在六十年代中期寫的一篇評論，那時我在牛津籌辦了 Ivan Peries的繪畫展。而六十年代後期政治上風起雲湧的日子，令我想到把這篇文章放在社會的大環境來考慮。結果就是我在這篇短評身上，運用當時相當簡化的政治範疇，添加了社會和歷史的詮釋。我對此非常不滿，而畫家本人是我的摯友，他也十分震驚。他讀過文章後，有一天打電話給我，說他要放棄繪畫，專心弄海報設計。這時輪到我十分震驚，我把文章撕毀，放棄了刊登的念頭。差不多二十年後，我再次感到震驚，因為這篇文章陰魂再現。R a s h e e d A r ae e n 在倫敦

Hayward畫廊籌辦一個展覽，叫《另一個故事：亞洲、非洲和加勒比海藝術家置身於戰後英國》。他跟 Ivan Peries交情甚篤，而 Ivan Peries 很渴望畫展辦成，但展覽前數月他逝世了。噩耗來得不是時候，Rasheed Araeen反應不過來，他找不到我徵求我的同意，就把這篇文章刊出，文章是多年前我們一位友人給他看的。我看見這篇早已遺忘、毀棄不用的文章重新出現，震驚之餘，終於承認文章還是有一些切合時代的見解，儘管那單純粗疏的理論架構對我真正想說的話沒什麽幫助。差不多十年後，我依據原來的骨幹文章，跟妻子 Manel Fonseka合寫了一本談論 Ivan Peries的書（出版於 1996年），舉例分析了他超過半世紀藝術活動中大量典型作品。該書展現了 Ivan作品所涵括的範圍，畫作如何充滿激情，寓意深刻、音樂感強 — 道出了畫家最純粹的藝術。跟我寫於六十年代那篇充斥社會政治議程的文章，可謂南轅北轍。那時我已經覺得這些六十年代的範疇把事情看得過分簡單。藝術是很複雜的現象，很難對其社會根源及環境脈絡泛泛概括，除非也是用同樣複雜的方法來分析，但我沒時間在這方面深究。這樣做需要更包容的理論架構，更寬闊的眼光才行，不是我現在埋首考古研究應付得來。這篇文章就當是我的未竟之作，且讓別人作為檔案文件拿來重刊。

S.Bandaranayake 科倫坡，2 0 0 9 年 5月

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Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

每個世代必須…發現自己的使命，然後完成使命，或背叛使命… 但土生土長的知識份子要想創作真誠的藝術作品，必須醒悟到：民族的真相首先在於本民族的現實。 — 弗朗茲．法農

在藝術和宣傳之間，並無明顯界線。分別只在什麽是人類的經驗可以理解，什麽是不可理解。 — 埃德加．斯諾

本文旨在簡介 Ivan Peries 的作品，他是錫蘭當代繪畫流派「43 小組」的主將，這組織一如其名，成立於 1943 年。[ 1] 本文無意作全面仔細的研究，只想為讀者開拓視野，以便更深入瞭解其作品及其含義。要分析及評價 Ivan Peries 的成就，切不可孤立而為，斷不可脫離其作品跟社會對立所引起之深遠影響而論，因為他的作品既來自社會，也回應社會。儘管在此不可能深入探討此等問題，因為本導論主要概述 Ivan Peries 的畫作，但若不設法將其成就置於歷史及社會的架構內，則仍未能正確衡量其作品之地位。要透徹瞭解這些繪畫，必須明白這些作品對所在社會的文化經驗和傳統，有什麽貢獻。若未能至此，而只把這些畫作視為獨立自足、自圓其說的藝術作品，只交由私人珍藏，頂多只有幾個孤高脫俗、學養精湛的貴人欣賞其幽深意境，則無論是對藝術或對社群都不公平。當然，這意味著問題不僅僅在文化傳播的過程手法，也非如一般人所以為，不單單在觀眾、在教育解釋、展覽出版等方面；這是藝術本身的特質所固有的問題，也關乎藝術家對其作品及對社會的態度取向。[ 2 ] 問題根本不僅僅在於他的藝術及個人經驗，而更在他所處的歷史困境上。雖然這句話同樣適用於任何地方的藝術家和知識份子，但對身處第三世界社會的藝術家，尤其切身。這些社會今天仍在奮鬥，竭力擺脫經濟和文化的貧乏狀態；仍在設法決定自己的歷史去向，而不是由別人來決定；仍努力行動作主，而非任由擺佈。置身這些社會的藝術家和知識份子，他們起而響應的號召，不單是要讓這歷史困境成為自己經驗的一部份，更要去超越這困境。「43 小組」的作品整體來說代表了當時亞洲現代藝術也許最可觀的成就，尤其是四五十年代

Justin Daraniyagala George Keyt Ivan Peries的畫作。「43 小組」之所以重要，是因為他們努力嘗試，既重品質又有特色，一方面力圖承受異域文化的種種衝擊，另一方面設法將之與本土 99

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Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

經驗結合。這個過程，就最廣義來說，是將本土經驗引申重組，當然最理想的是將之解放。這就是第三世界知識階層至為關鍵的歷史使命。而要這樣做，需要的不單是文化上的「民族主義」— 那通常意味著一種毫無生氣、膚淺表面的形式主義，往往來自遙遠古昔，然後套用在舶來的意念和經驗上 — 這一點憑「43 小組」的成就，已分明表現出來。但這成就所帶出的正負後果，暴露了比形式和技巧更深入的問題。我們最終發現，第三世界藝術家的歷史地位，不僅取決於其主觀成就，同樣取決於藝術家及其社會的客觀關係。我們將會看到，Ivan Peries的作品把這問題表現得非常清晰。他所做到和做不到的，很能代表第三世界其他地方的藝術家，在繪畫以外其他領域，所遇到的藝術上及知識上的困境。錫蘭由於其面積及別的地理和歷史因素，似乎比亞洲其他許多類似的社會，更容易受殖民統治全面影響。同樣理由，錫蘭要對這殖民化過程作出內部適應時，也似乎更容易受人擺佈。因此可從中看到殖民主義和新殖民主義一些典型特色，比其他地方看到的更為清晰。從單純殖民地的單一文化，轉變為經濟、科技和文化的複雜整體，以便融入西方的國際霸權 — 這是我們所理解的新殖民主義 — 在錫蘭演變得相當順利而迅速，這情況似乎在亞洲、非洲及拉丁美洲的類似社會並不常見。形式上貌似享有政治獨立，社會和經濟發展好像欣欣向榮，「民族」資產

《側寫》(Profile), 1960年, 水彩紙本 , 36.5x25.4cm

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Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

階級急速壯大並凝聚實力，都是這轉變的現象。與此同時，這過程向前進展的幅度，令錫蘭更有可能受到危

機的影響，因為（經濟、社會、文化、當然還有政治的）尖銳危機，正是新殖民

主義社會的心腹大患；同時也令錫蘭人民更敏銳感覺到新殖民主義邏輯的根本矛盾。這種種發展及鞏固、危機及衰弱的特徵，都反映在資產階級知識份子複雜多變的成份上，嚴格的說，在小資產階級知識份子的成份上。這資產階級或稱小資產階級知識階層，是歷史轉變的主動力，也是歷史轉變的副產品。這些人原先來自各個本地團體，受到殖民主義者訓練，後來又受本地企業家培訓，成為文職階級或次階級，去維繫統治者與被統治者所構成的經濟和行政（還有教育、軍事等）關係。正當新興資產階級仍貧乏脆弱的時候，不單其聰明才智毫無作為，經濟和科技也無力自主，某些知識份子卻很快冒出頭來當上領導，成為所謂「精英階層」或「技術官僚」。當這「精英階層」被吸納到特權統治階層或已被捲入這個機關體制，他們頂多只能炮製一套意識形態，為維護現狀辯護。但這過程並非所有知識份子都會參與。由於這階層自身的缺點，也由於社會本身的不是，這個知識階層內部充滿矛盾 — 比如，一方面渴望獨立原創，另一方面在國內國外都得低聲下氣 — 所以這階層是社會上比較不穩定、易反覆、但亦往往精力充沛的一群。近年，隨著第三世界國家出現新的危機，這個知識份子階層或其中一大部份人，都在這些社會無可避免的歷史轉變中扮演了重要角色，也會繼續扮演下去。這一切，好像跟藝術及藝術家的角色風馬牛不相及，但絕非如此。以為上面所言跟藝術沒有關係，這想法正反映了來自資產階級根深蒂固的文化心態，他們往往要孤立（並異化）個體，把思考活動和創造行為判然劃分，使之各不相涉。畫家、詩人、小說家、戲劇家、電影導演、音樂家，簡言之，創意藝術家，其社會功能一點也沒有免除。根本而言，他跟經濟學家、農學家、工程師、建築師、記者、醫生、大學講師、學校老師，毫無分別。他們都身負重任，為人們形成意念，孕育抱負，換言之，為人們建構社會。創意藝術家對傳播媒體、教化及娛樂，都影響深遠，不管這些媒體是掌握在國家手裡還是被某些個體壟斷。他的立場可以或正或負。負面來說，他可以袖手旁觀，當個放逐者或外國人，或者：如果他置身於自己的社區，他可以追求高深莫測的藝術，或刻意營造異國風格，盡力找到必要的糊口方法以維持

這種私人奢侈。正面

來說，或者他可以出力幫忙，去鞏固我們稱之為資產階級國際主義的霸權，把它代表的價值廣泛散播（當然做的時候要不失“藝術人格”），傳給社會各階層人士知道；換言之，他參與了對群眾的文化和經濟操縱（哪怕以多麼含蓄溫柔的方式）；或者：他可以明確採取這個立場，就是（在文化、政治、社會和經濟上）去解放他的國家及人民。對他們許多人而言，選擇仍是純粹依個人而定，這不是因為他們站在歷史之外，而是他們正站

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Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

在歷史的十字路口。不過，在 Ivan Peries的藝術身上，可以看到這選擇毫不簡單，實際上非常複雜，需要藝術家去面對更深入的問題，而不只是對藝術問題抱著知性的興趣而已。本文只想借助亞洲一位重要

畫家的作品，提出一些迫切問題，交代一下於第三世界社會從事創作的

知識份子所面臨的問題和抉擇。文章旨在檢視該位畫家三十年來的作品，他若非在文化上，也是在歷史政治的意義上，代表了早一代的藝術家。首先，讓我們就其作品本身評價畫家，瞭解其成就，或者說，以畫家本人希望我們回應他作品的方式來評價瞭解。然後，我們儘量把他的成就放在更廣闊更客觀的角度來看，也就是放在道德價值、歷史價值，同時也是文化價值的架構內。

.................. I v a n P e r i e s 久居外國，是他自我放逐 ( 他自己則認為是出於無奈 ) 。他自身的困境頗像 Daraniyagala Keyt的境況，這三人在錫蘭的現代繪畫運動中均是第一線畫家。Daraniyagala 和 Keyt 都跟 Peries 一樣，在創作生涯中很早就離開錫蘭的城市環境，儘管他們的敏銳鑒賞力都形成於都市的次文化，而他們的作品也都直接間接面對這都市環境。Daraniyagala回到自己老家；Keyt則去了他兒時住過、有深厚感情的村落，成了當地頗有資產的地主。Peries 為了忠於他成長的錫蘭首府科倫坡，去了一個都市氣氛與之相近的地方，倫敦。他們各人的舉動無疑是出於純粹個人理由，但他們抽身隱退，表明對曾感染自己的那種特別的資產階級氛圍，充滿敵意。他們來自本地的統治階級，或與之關係密切，正代表了被殖民主義同化了的人中最老練的一批。他們深受時局環境所觸動，往往會不知不覺，去重新發掘其民族經驗。他們的做法卻不是給自己或作品加上許多地方色彩，表面上點綴一番，而是以細膩用心及聰明才智，去挑選或創造合適的形式，去表達他們對本土環境的經驗。就這而言，他們之放逐代表了他們必需拒絕，主要是拒絕接受他們自身的資產階級環境竟然在理智上變得那麼貧乏。不過，今天

我們可以更清楚看到，他們自願放逐，不是因為這是唯一選擇，而是他們沒辦法與他們的

社會和解。之所以這樣說，不是想指控這些畫家（我們必須設法理解他們的成就，也不能忽略他們私底下的掙扎和苦惱），而是想強調此一事實：藝術家或知識份子必須透徹明白他今天所面對的，到底是怎樣的選擇。

Peries 身為「43 小組」的創辦成員，從 1946年起就住在英國，其中只有四年（1949-1953）留在錫蘭，然後 1967年又在錫蘭逗留了一會。可是，他的作品沒有什麽超出錫蘭人的經驗，也沒有什麽在主題、情緒或態度上，遠離錫蘭人的生活。Peries 的作品大部份來自他對錫蘭風景念念不忘的獨特看法。他的藝術是順著早年在錫蘭的演變趨勢發展而來；也是他（隔著時空距離）面對自己的本土經驗，而作的純粹繪畫藝術思索所得的成果。

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Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

Peries 早期畫作中有一系列風景，繪於 1934-40 年，最接近完成的一小幅名為《向葛雷柯致敬》（Homage to El Greco）（1940年），作畫時他才十九歲，但非常完整，看上去就是成熟之作，感情和技巧駕馭得法，一如他所有後期作品。畫面上那些塗白的房子、樹木和椰林花園，都是錫蘭常見的市郊景色，插畫家熟悉得很，這一重要題材在許多現代派畫家的早期作品中也經常出現。但由於見慣見熟，更凸顯了 Peries對這題材的處理和轉化。如標題所示，此畫確表現出西班牙畫家葛雷柯那種火辣辣的精力，但更受益於法國畫派，尤其是塞尚這位現代風景畫大師，他對視覺的辯證處理，深深支配著現代資產階級的現代藝術。Peries 很願意承認自己師法塞尚，也能透過作品充分表現出來，如19 5 2 年他在錫蘭中部城市康提（Kandy）的

Haloluva，難得一見地畫了一系列大型油彩紙本速寫，而在其他地方他只會偶然流露出塞尚對他的影響，表現得也沒那麼明顯。但這些影響早已被全盤吸收消化，只要畫作所屬的整個風景畫傳統還是西方的那一套，就不能不受到影響。但這傳統只是 Peries藝術的出發點。要是

Peries有從這傳統吸取了什麽，那只是繪畫的字母；而繪畫的語彙、文法、風格、經驗、意義、遠見，都是他自己的，而且既原創又本土。《向葛雷柯致敬》是向他歐洲前輩真正致敬之作，因為他沒有單純模仿或改頭換面 — 而是以繪畫藝術的想像（那些前輩的作品在這方面讓他大受教益）直接面對錫蘭的景色。《向葛雷柯致敬》是 Peries 繪畫生涯之始的重要作品。同期能與之相比，而事實上畫工更佳的，是《房屋與樹》（1939）。《向葛雷柯致敬》及其相關畫作之重要，不僅在道出了 Peries藝術的主要焦點，更重要的是預示了他後來作品將會出現的風格和情緒這兩種要素。《向葛雷柯致敬》的畫面正中，是平靜而整潔的平面空間（以簡單形式和極少細節來描繪主題，複雜的只是色調的細微變化），而畫面上下方則是天空、雲朵、土地和樹木洶湧起伏的活潑運動，兩者的對比非常強烈。當然，我們說的運動有特別意思。P e r i e s 的畫作本身具有反思的特性（而非純為外向的表現），所以相當靜態。若有任何運動，完全是深藏在內、隱伏在畫面背後，屬於畫中那地方特有的一種精神面貌。這種精神有時會十分激動、充滿戲劇性，甚至暴烈，有時卻安靜溫文、優雅纖細，幾乎是充滿音樂感，而在最好的作品中，往往兩者兼備。這就是他的畫作給我們的深刻感受。這兩極（或二元）對立走向融合，是他三十年來的繪畫成果。最極致的表現，可在《波浪》( T h e W a v e )（1 9 5 5）（也許是畫得最好的一幅）和較後期的《 S u d u M u h u d a 》（19 6 8）見到。前一幅，風暴和平靜的元素，像在天平兩端盡量推至極端，此畫關注的正是如何平衡。若拿這一類畫作和《 R a t h u I r a I I I 》（1 9 6 1）這幅畫相比，更能清楚看到他的成就所在。在《 R a t h u I r a I I I 》中畫家似乎拿捏不到這些緊張對立。畫面構圖有趣，畫工仔細，畫得相當不錯，雖然精美，但畫面形式上可能有的張力，卻消失不見。P e r i e s 的傑出作品有些

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Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

畫於 1 9 5 5 - 5 6 年，即在他回國探訪後不久。他已到了畫藝成熟之年，錫蘭之行又帶給他新鮮印象，且又隔了一段日子，好將那次經驗吸收消化，所以他這時期的畫，如《波浪》，對自己視野和材料已能駕輕就熟。這些畫是他成就極高的作品，對風景畫的貢獻全然獨創。然而，稱這些畫為風景畫或海景畫 — 沙灘、大海，偶然還有河流，都是 Peries 風景構圖的重要元素，水所引起的不安及寧靜，更是他作品的核心經驗 — 並不完全正確。Peries畫的不是事實，而是感受。即使在他最仔細描繪物象的畫面，題材也只是他的手段，除了用以挖掘及表現視覺形象所勾起的感覺外，也用以探索表達他自己內心的感受。他把熟悉的視覺經驗元素拿來重組，通常是予以簡化，然後獨出心裁，重新組合，給這些畫注入最出色的藝術特質；就在這方面，可以說表現出這些畫的現代性。Peries 可以說在這些畫上開拓了錫蘭的現代「風景畫」藝術。不過，Ivan Peries 的作品範圍不僅限於這些風景畫。從一開始，他就是那麼興趣多樣，情緒多變、手法眾多。但無論如何變化，都有他多年磨練出來的獨特風格，好些元素總是前後貫通。比方，他這三十年來在不同時期畫了不少人像畫。由於 Peries 不是個自然主義畫家，所以對人體的真實結構跟對風景的結構一樣不感興趣。這些人像畫的人物，先是仔細描繪，頗貌似真人，但也不過是借以組成特定形式和顏色的物象，所以在後期畫作，他的人物常常是沒有面孔、穿著長袍的側影，認不出本來面目。早期有一幅畫《心愛的人》（1949），畫中三個女孩子畫得精巧細膩，藝術家的精到眼光所捕捉的不僅是主體的形式特徵而已。但即使這幅畫，也是為繪畫而畫的，非為人物而畫的，是先對形式和顏色某些特別方面感到興趣，才對主題作出回應。還有其他畫作，人物畫得很清晰，但畫的不是特定的人，而人物的處理手法也跟人像畫所畫的不同。我們沒有更合適的說法，姑且稱之為富有神話色彩的作品。其神話色彩，不在於描繪了任何已知或著名的神話架構，或取材於大堆既有的傳統形象（翻炒各種古老圖像的復古傾向，常成了民族藝術找出路的捷徑），而在於所採用的視覺象徵，有自身的意義和譬喻。這些畫所表現的世界，既非古老，也非現代，卻令人一看而知，其中不尋常的意義讓人縈繞心頭，但始終超出自然的經驗以外。不是說太玄妙、不真實，而是這些畫的真實性已進至神秘或幻想的境界，只能以其自身的純粹繪畫語言來理解。要說他的風景畫具有音樂性，這些畫則洋溢著文學的詩意，但完全是以繪畫的方式來呈現。在這兒，風景畫的柔和色彩常代之以清晰明亮的色彩及更為精確的形式，線條更乾脆有力，為神秘感披上硬朗的表面。這趨勢演變到極致，就是 Peries從 1949至 1960 年間繪製的六幅巨畫。那是他心雄萬丈之作，非其傑作莫屬。這系列畫的是河流或海灘景色，有一組或多組人物，背景細節非常精確。他眼 104

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Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

《回歸》(The Return), 1956年, 油彩布本 , 86x56cm

中的農村生活，像懸浮在無以名之的時刻，介於工作和閒暇之間，這時候大家都安靜悠閒，但還不是真的相安無事。這些景色大多跟水和洗澡有關，這不奇怪，錫蘭人平常就是這樣過日子。這是畫家對鄉村生活美化的看法，是藝術家「觀察」而非「體驗」得來的生活。可是，這些畫面非常有感染力，因為畫家從中感受到人與自然複雜而和諧的真實關係，雖然他把這真實關係表現得太理想化了。若說這些畫具有夢幻氣氛，這些夢也真實得不由你不相信。這些畫作中，後期最令人印象深刻的一幅是《到達》( The Arrival)（1959-60）。畫面融合了神話和現實，其中有體態豐腴誘人的仙女，藍色騎手、青綠色的蛙、蓮花、片片雕塑金屬似的風帆、白色光禿的椰子樹幹，這些充滿象徵寓意的形象，非常自然的融入錫蘭人的傳統文化。若說這幅畫帶有西方繪畫的影子（如高更、亨利．盧梭、超現實派或美國原始風格的畫家），那只是偶然巧合、表面相似而已。畫雖是在倫敦一處骯髒市郊所畫的，但要說真正孕育此畫的環境，則是十九及二十世紀錫蘭通俗畫家、錫蘭本土的手工藝人（sittaras）所形成的世界。他們的才華和畫作向來受到資產階級「藝術愛好者」忽略，可是這些藝術愛好者卻支持 I v a n

Peries 和「43 小組」的作品。當然，儘管 Peries自己會率先承認通俗畫對他的影響，但他和通俗畫家的關係只可說是殊途同歸 — 事實是 Peries已經畫了二十年左右，才有《到達》這樣的成果。他畫過的風景畫、具有神話色彩的畫、早期畫的河流海灘景色，都在這幅畫上融合為一，是他技藝與想像的大躍進。

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《到達》令 Peries的創作達到巔峰。仿佛他以前《向葛雷柯致敬》和《波浪》那種神經過敏的精力、神話作品中的奇異情調、對河流海灘景致的生動幻想，在這兒終於表現為色彩和圖像的象徵手法。六十年代的畫另有一種安靜感覺，二十年的作畫經驗在此提煉為夕陽的褐色和晨曦的溫暖灰白。放在我們面前的是一幅理想化的風景。他現在的興趣，幾乎全在如何處理天光水影的細膩肌理，把薄薄的顏料塗在精心預備的石膏底粉上（有時候故意弄出像古老瓷器那樣的裂紋），讓粉粒與畫幅表面形成對比。這時期的最後一批作品，如《Sudu Muhuda》（1968），顏色幾乎消失不見，而簡單的形式則平衡得精確無匹。畫家對素材已掌握熟練，只需把他認為是風景中最本質的和諧提煉出來，這才是他的畫主要關心所在。伴隨著這一批精微深邃的作品，卻是另一批完全不同的畫，以往那種神經過敏的精力，現在主要轉為對審美的關心，不斷想著那塗得厚厚的顏料和畫幅表面的粗糙紋理。在此，形態處理筆觸分明，顏料用調色刀厚厚抹上，令畫面充滿動態，有時是輪廓分明的靜止形狀，但大多是正在消散交融的形貌。畫的主題從風景畫、靜物畫

到裸體及人物畫都有。這批畫顏色通常

十分明亮突出，除了作於 1965至 66年的一些，其中黑色白色和淺淺深深的灰色，分佈畫面，但效果也如同明豔彩色。這批畫跟那些薄塗顏料、畫得仔細周密的風景畫截然不同。我們先前提到他作品的二元對立，現在分開為兩類不同的畫作了。

Peries的一批近作包括幾幅水彩畫（有些是合成水溶性顏料，另一些是真正水彩顏料），描繪的是風景中的人物。乍看跟其他畫十分不同，但一望而知是 Peries 的畫作。人物在這些水彩畫所佔的重要分量，或者說人物的處理手法，突出表現了 Peries作品的新方向 — 即以人的感情和人際關係為主題。雖然這要素也出現在早期畫作中，如在19 5 0 年代的《情人》，甚至在

1959至 60 年的《到達》，但難得像這幅畫處理得那樣集中、那麼濃烈。而且，這些畫的情感內容，在其他畫作中難得一見。那是怎樣的情感內容，很難界定，只能「描述」為在形狀和顏色之間，以及在畫中人物之間流動的一種內在生命或關係。原則上這跟風景畫的感覺沒什麽兩樣，但當我們認出這些模糊抽象的形體是人時，我們才能夠把這些形體所提供的經驗變得更加具體。由於這緣故，也由於造型特質及構圖大小比例的差異，我們其實在面對一種新的繪畫。因此，Peries 經常令我們感到詫異，因為他將已嫺熟的藝術手法向前推進，以便達到新的目的，適用於新的經驗。看看他三十年來繪畫的精選之作，便可見到 Ivan Peries成就了豐富多樣的風格、精緻複雜的技巧。毫無疑問，這些畫都是出於獨特原創的天才手筆，是他晚近三十年因遠離家園的難忘體驗而培養出這份才華。無論他的畫中發現多少懷舊或憂鬱情緒 — 這情緒固然是由這位藝術家的孤立感和放逐感而來，反映於海灘上不斷浮現的孤寂身影 — 但總是因他高超的畫技和批判的心靈而有所克制。

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Peries 的藝術一向對經驗加以純粹化和理想化、富有各種情緒主調、感受和情感往往處理得溫婉而有節制、色彩運用幾乎像旋律一樣，真的能讓人產生感官歡愉：所以這些特質呼應了錫蘭最大民族僧伽罗人的藝術傳統。他的作品，可以說大大滿足了印度和錫蘭經典美學理論的主要要求，這要求就包含在梵语 rasa（味）這觀念上。Rasa 是由美學體驗所引起的心靈狀態，表示深刻的享受、喜悅和興奮的幸福感。

.................. 當然，Peries並不真的屬於這個傳統，但就某特定意義來說，他是為這傳統增添了新意，或加以重新詮釋。之前談論他的風景畫主要成就時，說過他的現代性及作品中主導的個性化要素。從文藝復興開始，以藝術刻畫個人經驗，這是人道主義者及資產階級傳統的主要特色。但在這種藝術的全盛時期，個性化的特質，至少在資產階級當中，通

常由一共同的參照架構

及經驗所決定及支配。只是在十九世紀及其後，大約由一般人說的浪漫主義運動期起，藝術家純粹私人的世界，才開始日益重要。(*) — 這發展可說跟資產階級內部出現危機、生活各領域對資產階級霸權提出質疑的轉變大多相應。我們對 Peries 作品的評價，不得不以這個資產階級架構作參照，以其藝術及文化價值上純形式方面的術語來表達。( * * ) 當然，這樣說就是承認，儘管 Peries的畫作離不開錫蘭人的情調、擺不脫錫蘭人的內容，但他對現代錫蘭傳統的貢獻，在於他的作品是真正取法於西方資產階級或小資產階級的精英藝術。這矛盾是殖民地及新殖民地社會的「民族」資產階級，不單在經濟及政治領域，更在文化領域上，要不斷面對的。[ 3] 這虛弱無力的資產階級，往往羽翼未豐，須不斷掙扎求存，雖然總想支配自身的資源（並擁有自身的經驗），但礙於對西方依賴成性，也一直在向西方尋求物質幫助和信念支持。照民族藝術家看來，這矛盾於創作上的表現，就是如何調整他的資產階級藝術的世界主義傾向，讓他的本土經驗可以與之抗衡。

Ivan Peries 的藝術，讓我們見到這過程最富想像力和最精緻細膩的表現。我們對其作品的評價，最終令我們不得不追問，究竟傳統是什麽意思，是什麽構成「民族」藝術？在殖民地社會和新殖民地社會，「現代性」又意味著什麽？要簡單界定文化上的民族主義（使之明顯有別於文化上的偽民族主義及文化沙文主義），可以說這不僅是要挖掘出已逝的往昔或正消逝的過去所具有的題材，以便重新發現民族的歷史及傳統，而是更要翻新或創造新的形式觀念、建立新的體制，以便表達並解釋當今民族所經驗的各種現實狀況，及其在國內外的影響和意義。（若斬釘截鐵地說：藝術就是普遍的，這只是資產階級理論家的辯解，他們根本看不見，也不願看見自己對身邊現實環境的反應，是多麼偏狹片面。）至少在表面上，Ivan Peries的藝術離不開錫蘭人的經驗。因此，他的風景畫根源於錫蘭鄉村的自然形貌，表現了錫蘭傳統的情調和手法，乍看之下，不會有溝通上的困難。Peries雖然深刻改造了錫蘭的描繪技法，但他 107

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《到達》(The Arrival), 1959-1960年, 油彩布本 , 137x93cm

《波浪》(The Wave), 1955年, 油彩布本 , 129x101.5cm

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仍然忠於這傳統。他只是像錫蘭其他現代畫家或多或少所做的那樣，把焦點從傳統圖畫的象徵、敘事或裝飾功能，轉移為在視覺形象之下潛伏的內心感受和內在關係，換言之，他從外在的公眾層面，轉移到內心的私人層面。正是在這一點上，我們所謂的藝術作品私人化或個性化上，他不知不覺的遇到了資產階級藝術家所面臨的矛盾，而這矛盾來自他所處的社會的傳統和感性，跟這整個錫蘭社會本身的傳統和感性分道揚鑣。儘管他的題材大家耳熟能詳，畫面的情調和美學特質也根源於本地傳統，儘管一般大眾對他的畫作並非看不明白，但仍然超出了公眾用以瞭解並表述自身經驗的模式。簡言之，這些畫是這個社會不願意回應的，也沒有特別需要去作出回應。只要藝術家還有責任發揮才華，回應社會大眾的需要 — 為社群大眾的經驗賦予形式和意義，成為社會借以表達自身的人物 — 他願意為此責任付出多少，就表示他身為畫家有多成功或有多失敗，也可最終確定他在履行其歷史角色時成敗所在。因此，Ivan Peries所創作的傑出作品，其藝術形式為民族傳統的恢復及重建作出了寶貴貢獻，但這貢獻卻存在於社會的真空狀態，因而也是藝術的真空狀態。他富有優秀才華，又能將現代錫蘭藝術的視野重新賦予深刻解讀，但他這方面的重要意義，跟他在自身及國外的社會及文化範圍內沒有真正得到認可 [ 4]，形成了尖銳對比。我們不得不面對這事實，並試圖解釋一下他這非凡成就與這社會是否痛癢相關。他在國際上不大受到認可，這很容易理解。「43 小組」的作品，或任何第三世界的現代派畫作，都是同一文化帝國主義的受害者。這文化帝國主義在這種藝術運動發展中足以左右大局，甚至可以說這些藝術運動只是其副產品而已。西方的藝術中心，如巴黎、倫敦和紐約，他們認為自己的現代主義已經包羅萬有，而那些新的藝

術無論多麼獨特原創，對他們來說只不過是

遙遠土地過時的旁系分支，極其量只是一時高興、滿足對異域的好奇。他們之漠不關心，本來毫不重要，但當這種態度開始影響被殖民統治的人，且往往在不知不覺間，令這些人的抱負受到牽制時，就不能等閒視之了。第三世界的發展或現代化過程，深受這些大都會的世界主義支配，也被資產階級的國際主義徹底制約，以致作品不受認可（其中往往夾雜了以退為進的讓步、對畫家保持著相當的興趣令雙方關係不致破裂），這時候反而更導致畫家加倍努力，去消化吸收、詮釋模仿，好讓自己向西方的成就和變化不定的風格時尚向齊。這過程在新殖民主義的經濟和科技發展上可說司空見慣，但在藝術上則還沒有那麼明顯。亞洲和非洲的現代畫派，經常與 Ivan Peries 和「43 小組」的作品出現相似的發展。這看法來自一種歷史觀點，即把歷史仍然看成是殖民統治者和被統治者的垂直關係，而不是鄰國和人類彼此之間的橫向關係。這情形之所以還發生在去殖民地化的儀式早已過去之後，要是我們細看這些第三世界畫派在其本國的社會和文化架構內所扮演的角色，要是我們看出他們互相孤立是將自己與人民孤立的必然結果，那就可以明白個中原因。 109

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「43 小組」的成立，是為了將一群有才華的畫家團結起來，他們的共同點，是其作品跟當時既有的殖民地規範勢不兩立，將矛頭指向錫蘭美術協會那種從西方進口，卻又刻意賣弄東方題材的學院風格。這是一個朝氣勃勃、充滿反叛的藝術運動，他們反對體制，反對一小部份對視覺藝術有興趣的西化精英和知識份子所制定的價值。Ivan Peries 身為這小組的年輕成員，可以說，是這一新運動的組織人才。三個較年長的成員中，有兩個（其中一個是 Justin

Daraniyagala) 在二十年代曾在歐洲留學，在歐洲生活，而第三個（George Keyt）當上畫家已超過十年。小組的主將是攝影師兼音樂家 Lionel Wendt，他從歐洲學成歸國，把一套清楚明白的現代主義理念帶回錫蘭，還有他對接受了西化影響的亞洲知識份子身在殖民地國家的極端疏離感，也非常敏銳。這批畫家融合了進步和當代的國際主義傾向，他們與當時藝壇對立，就像政治上的民族主義與殖民地通敵者對立一樣。雖然 Ivan Peries跟錫蘭首都科倫坡大學一群馬克思主義者過從甚密，也擔任過戲劇《紅星在望》的舞臺設計，而且儘管 1943 年為籌備小組成立而預備的展覽，是在「蘇聯之友」的場地上舉行，「43 小組」卻始終沒有政治色彩或政治傾向，充其量只有精緻高雅的藝術立場，不過仍會站在民族鬥爭那一邊。「43 小組」本質上是「精英主義」，跟政治上的民族主義和激進主義沒有兩樣，都是忠於自己的中產階級根源，不但公開表明藝術困境不同於社會困境，也在作品中隱隱傳達出這兩者需要分別看待。他們不明白即使藝術與社會或有矛盾分歧，但藝術必須跟它所存在的社會至少有切身關係。藝術家和藝術作品之間的關係，才是最關健的，其他一切都只爲保護這關係而附帶存在。正如政治上的民族主義是爲了保護及發展中產階級十分個人主義的利益（現在國家主義色彩更濃，這宗旨仍然沒變），「43 小組」的藝術也陷入了自身的階級困境。用它的藝術語言來說，它是個進步及激進的藝術運動，只是無法超越自己。「43 小組」主要就是為這緣故而遭受譴責，人們說它是一群受西方教育、嚮往西方的精英，墮落的產物，和今天的錫蘭社會毫不相干。事實上，「43 小組」的藝術，比起科技、政治、經濟或現代錫蘭的任何活動，不會墮落到哪裡去：它也不會比大眾傳媒的通俗藝術更多舶來品味，更兼收並蓄，來者不拒。爲什麽他們的畫跟大眾溝通會這樣失敗（這只能說是「失敗」，而不說毫無溝通「能力」），至少在第一種情況，是因為媒體本身及其運用（或沒有運用）的原因所致，而不是由於實際的「語言」，不是由於畫作本身的現代繪畫用語 — 如果我們有可能作出這樣的分別。Ivan Peries 和

George Keyt 這類畫家所用的視覺圖像，不會比孟加拉畫派的風格規範來得更陌生或更費解，須知孟加拉畫派在二十世紀初對錫蘭的通俗畫家和設計師產生過重大影響。令人感到陌生的，倒是這些畫在其中產生作用的整個經驗領域。繪畫藝術直至晚近，仍然是與錫蘭大眾溝通的一個媒介，傳播極為廣泛，而廟宇的壁畫傳統， 110

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尤其重要。這現象現今仍殘留在人民生活的許多領域，如在宗教和政治的月曆畫上。認為這種描繪裝飾的藝術，不是現代藝術最精彩的地方，這只是第三世界資產階級畫家出於精英主義立場所作的評價。他們身上既沒有衝動創作給大眾欣賞的藝術，甚至也不覺得這有什麽挑戰可言。普羅大眾和小眾文化的矛盾，在一個分裂的社會已被認為是無可避免的事。繪畫不像電影，也不太像戲劇，這兩個行業的運作，逼得資產階級導演不得不承認普羅大眾的存在，即使只是爲了操控觀眾，或讓觀眾得到娛樂；而中產階級的畫家就全靠小規模的私人贊助，才可營生。正是在這一點上，畫家所選擇的媒介（不借助圖解及肖像的架上繪畫）更令他們陷於孤立，這孤立是其階級地位必然導致的。「43 小組」的藝術家只顧在創作問題上苦心內省，看不見他們為了創造錫蘭現代繪畫語言的徹底改革，已經把品質優異、極之重要的作品，簡化為只是一小撮人有文化素養的象徵，這些人因為擁有了私人畫作、眼睛能獨享藝術作品，心裡沾沾自喜，仿佛自己的社會威望也提升了。這不僅是由於畫家的眼光未能超越某些技巧的可塑性，而是他們不願意看到，或根本缺乏遠見，去為人民的藝術需要服務，去構想一種可深入群眾的藝術：一句話，他們沒有能力超越其歷史困境。要是他們沒有因之而削弱其成就，也必定令此成就孤立，也許會令此失去歷史意義。錫蘭一般的繪畫傳統，在通俗藝術、設

《代希瓦勒》(Dehiwala), 1978年, 油彩布本 , 100x75cm

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計、插畫、甚至在傳統手工藝，其貧乏已到了墮落的地步，但要是像 Ivan Peries那樣的畫家，不是只顧其作品自身，更考慮其作品的社會功能，這種情況其實是可以減輕的 — 可是，即使今天，對這種「介入社會」的藝術取向，錫蘭及其他地方的資產階級藝術家仍嗤之以鼻。拒絕與大眾認同的後果，造成了目前橫亙於 Ivan Peries的成就和錫蘭人民之間的鴻溝。不過，要是在四十年代採取他這種立場比較容易，今時今日卻不再是情有可原，因為第三世界社會正開始面對在殖民地統治時期，他們在自己的社會所製造的種種扭曲和分化。

Ivan Peries 一生貧窮、艱苦工作，把生命奉獻給他的創作。終其一生，他經常與精英階級的價值強烈衝突，往往令自己幾乎健康受損、神智失常，而諷刺的是，這精英階層竟是他唯一的觀眾。那我們會問，設法理解 Ivan Peries的作品，並作出評價，是為了什麽？他的作品既有這樣的成就，其中會有什麽失誤可以挽救過來？本文的目的，就是把這問題提出來，放在更大的脈絡中，而不是只說說他作品早已為大家熟悉的背景。要回答這問題，只有寄望未來的社會。若我們能把他的作品放在其歷史脈絡中欣賞，評估他身為現代錫蘭畫家努力開拓的成果，那就達到了本文最重要的目的。他的成敗到底在哪裡？這是我們眼下最切身的問題。他對錫蘭傳統的貢獻，最終說來，並非僅指他處理錫蘭風景的手法或他所發展的原創風格，更在於他從質量上對藝術問題作出解答，這都是他在錫蘭社會和文化重新起步時所要面對的問題。但這個更新過程還沒真的開始，Ivan Peries就已經率先在自己的領域，弄清楚了這過程所牽涉的一些問題。

.................. 註1. 編者按：即今日的斯里蘭卡。文章寫成時，錫蘭還未獨立成為斯里蘭卡。註 2. 編者按：英文原文常用男性代名詞指稱藝術家，此中牽涉了性別的種種問題，詳見編輯評述。【中譯時此傾向稍減。】註 3. 可以補充一下，要解決這矛盾，只有通過革命轉變，不單從西方政治及經濟的魔爪下解放這些社會，也要擺脫西方無孔不入的文化霸權。在這個時候到來以前，資產階級或小資產階級的知識份子要避開這矛盾，就只能讓自己全面投入引向這革命轉變的過程。 * 因此二十世紀的藝術，變得或多或少艱澀難懂、只受精英崇拜，並局限在自身的形式主義架

構內

發展，但社會大眾卻毫不理解，甚至連資產階級本身也弄不明白；資產階級只會把它當作奢侈的舶來品，或視為工業設計和廣告宣傳的市場工具來剝削。這藝術雖然有趣，但其真正文化意義，往往只在於提供了一種精緻私密的神秘膜拜，這套膜拜儀式，能讓一小撮小資產階級知識份子稍稍從大都市的疏離感及工業社會的可怖狀況中尋得安慰。 * * 在有心革命的人看來，這過程不必然矛盾。既然還沒有一種藝術，能全面而實質地取代並超越資產階級時期的藝術，那就需要講求歷史必然性，去把握這經驗，掌握資產階級的藝術價值及批評術語。再者，說資產階級藝術，不是為了作質量上的劃分，而是社會學上的劃分，不是馬上將之排斥， 112

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而是把它納入清晰的歷史價值系統內。就如同社會主義不會把資產階級的科學或技術棄而不用，只是拋棄其中固有的意識形態和社會應用，保留其技術和科學觀念，這樣便可以將之超越；我們也需要承認資產階級藝術是社會主義藝術的必然始祖，雖然這祖先很快就會在歷史上被人唾棄。在革命鬥爭及轉變時期，革命的知識份子必須發揮想像，充分利用資產階級的方法和發現。越戰的衝突方式就是個現成例子。越南人民的武裝力量，證明了人民的戰爭和游擊策略，比美國戰爭機器利用電腦化科技製造的超級恐怖手段，更勝一籌。游擊隊手上有什麽武器就用什麽，還往往從敵人手中奪來最先進的武器，按自己的戰術要求隨機應變。但他們總能恰當衡量自己身處的自然環境和敵我關係，依照現實形勢定出戰略及戰術。雖然他們會使用比較簡單粗糙的方法和技巧，但客觀而言，他們的戰術比那些科技先進的敵人更優秀微妙、更有威力。革命的藝術家和革命的知識份子，必須向他們借鏡。註 4.這「認可」當然不是指一些孤立的讚譽評論，而是指批評家始終如一的賞識及一般大眾的積極回應。

所有圖片由Senake Bandaranayake教授提供，並感謝《第三文本 — 亞洲》( Third Text Asia) 全力協助。

Senake Bandaranayake 教授現時為斯里蘭卡卡拉尼亞大學 ( University of Kelaniya) 的考古學系

名譽教授。

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白雙全的兩件作品

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《不存在的時間》與《等一個朋友》

不存在的時間電影裡的一秒鐘是由 24格連續的菲林組成，每一格是一張圖片。但你看到的一秒，並不單看了 24格圖片，你還看了格與格之間存在的接駁位，這些黑色的接駁位並不計算在時間內。因為在電影裡，時間只存在於光，而在不存在於黑暗裡。我把菲林每格的接駁黑位都剪了出來，接駁成另一條黑色的菲林，然後把它放回放映機內播放。這樣，本來不存在的時間，現在被光投射了出來，我們在電影的想像裡經驗一段「不存在的時間」。 - 白雙全, 橫濱三年展 2008：時間的裂縫

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等一個朋友香港九龍塘地鐵站，29/12/2006 12:47-16:38 沒有和任何人約定，我只是隨意在香港挑選了一個地方站著，等一個我認識的人出現。這一次我在九龍塘等到一個兩年沒有見面的大學同學 Jacky，他問我：「你怎麼知道我會在這裡經過？」我答他：「其實並我不知道…只是我在這裡等了你很久。」

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《不存在的時間》與《等一個朋友》

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編輯委員會編輯 | 徐文玠、黃子欣支援 | 陳靜昕翻譯 | 魂游、黃小燕、徐昌明、袁昭、鄭子文審稿 | Daisley Krame、林嘉敏並感謝黄湲婷、鄭得恩及杜柏貞的協助

設計 | Milkxhake

封面圖片圖片說明：《不存在的時間》(2008) 白雙全