Frankfurt inTakt - Sommersemester 2018 by HfMDK Frankfurt

18. Jahrgang, Nr. 1 Sommersemester 2018

Schwerpunktthema

www.hfmdk-frankfurt.de

Das tĂ¤gliche Training

Unsere Initiative:

Kundennähe und Spezialkompetenz. Als Spitzeninstitut für die rund 1.000 Genossenschaftsbanken in Deutschland fungiert die DZ BANK als Impulsgeber für die gesamte Genossenschaftliche FinanzGruppe Volksbanken Raiffeisenbanken. Zusammen verbinden wir regionale Kundennähe mit globaler Finanzmarktexpertise und bieten ein flächendeckendes Allfinanzangebot, sehr hohe Bonität und individuelle Lösungen für den Mittelstand. Alles rund um unsere Produkte erfahren Sie unter dzbank.de

INHALT Editorial

von Prof. Christopher Brandt Impressum

Neuro-Üben

von Johannes Kasper Fragen an Studierende

Sandvoß und Dr. Peter Ickstadt 34

Interview mit Prof. Angelika Merkle,

von Prof. Thomas Schmidt 16

von Constanze Gruhle

Knuuttila und Bettina Kessler

von Prof. Hans-Ulrich Becker 46

Prof. Hubert Buchberger

von Alexander W. Sauer

von Prof. Susanne Müller-Hornbach 24

Mit Offenheit, Energie und Scharfsinn – Zum Abschied von Prof. Catherine Vickers

Gabriele Stenger-Stein, Prof. Ralph Abelein und Prof. Bernd Ickert

Besonnen und bescheiden, leidenschaftlich und präzise – Zur Verabschiedung von

von Üben und Auftreten

Interview mit Prof. Stefan Viegelahn,

Üben in der Regieausbildung an der HfMDK?

von Prof. Catherine Vickers

Hauptsache, man tut es

Es ist eine Achterbahn von Ursula Thinnes

Sophia Stiehler, Jelena Gali, Ulla

Perspektivenwechsel im Kontext

Wie komme ich hier zum Opernhaus? von Prof. Thomas Heyer

Das Malion Quartett mit

Die hörende Hand

„Ich bin in der Welt enthalten, aber die Welt ist auch in mir“

Prof. Tim Vogler

Fragen an Studierende

Fragen an Studierende und Lena Paetsch

Prof. Jonathan Aner und Optimal üben

Üben als Bereitschaft zur Veränderung Interview mit Prof. Dr. Katharina Schilling-

von Prof. Michael Schneider Sezierarbeit und dann das Fliegen

Fragen an Studierende Daniel Noll und Clemens Gottschling

Charlotte Sutthoff Mit dem Papst diskutieren

von Prof. Ernst August Klötzke 50

Serie: Verschlungene Lebenswege unserer Alumni – No. 8 Holger Hedrich

Erfolge unserer Studierenden

FRANKFURT IN TAKT 18/1 – DAS TÄGLICHE TRAINING

EDITORIAL

Ich sollte eigentlich üben. Ich müsste aber auch noch dieses

dingbare Voraussetzung ist, wissen eigentlich alle – Musikerinnen

Editorial schreiben. Wie so häufig wird im Konflikt zwischen dem

und Tänzer, Schriftsteller und Leistungssportlerinnen, Meditie-

Wichtigen und dem Dringlichen letzteres den Sieg davon tragen

rende und Komponisten. Die immer wieder beschworene Selbst-

(sonst könnten Sie ja jetzt diesen Text nicht lesen). Dieses Problem

disziplin, die Künstlerinnen und Künstlern zu eigen sein sollte

kennen nicht nur MusikschullehrerInnen und Hochschuldozent-

und dem verbreiteten Klischee des genialischen Aus-dem-Bauch-

Innen, sondern auch Studierende – es gibt humoristische Hand-

Performers diametral widerspricht („und was machen Sie tagsüber“

bücher, die die skurrilsten Antworten von Schülerinnen und

bzw. „und was machen Sie beruflich“ sind geflügelte Worte unter

Schülern versammeln, warum sie letze Woche wieder nicht üben

Kolleginnen und Kollegen – jedoch so humoristisch nicht, ich

konnten – und es ist keine Banalität, aber auch nicht nur provoka-

wurde beides oft genug nach Konzerten gefragt), jene Selbstdis-

tiv gemeint, wenn ich hier und jetzt behaupte: Wir als performa-

ziplin also bezieht sich jedoch inzwischen nicht mehr nur auf die

tive und kreative Künstler haben ein gestörtes Verhältnis zum

Fähigkeit, die vielen Stunden einsamen Vor-sich-selbst-Performens

Üben, zu einer der anspruchsvollsten, schönsten, komplexesten

durchzuhalten, sondern sie überhaupt zu ermöglichen – zwei, fünf

und erfüllendsten Tätigkeiten, die dem Menschen auf Gottes Erden-

oder sieben Stunden am Tag freizuhalten von allen Zumutungen

rund überhaupt möglich sind. In einem Statement von geschätzten

der Digitalisierung, den banalen Verpflichtungen des Alltags, oft

Kolleginnen und Kollegen unseres Hauses las ich kürzlich,

sogar den Forderungen des Curriculums oder der Administration:

dass der Begriff ohnehin veraltet und auch für unser Haus nicht

und das über Monate, Jahre, ein ganzes Leben lang. Herrlich.

repräsentativ sei, da er – sich genuin auf musikalische Fertigkeiten beschränkend – für ein mechanisches und unreflektiertes Wieder-

Dass man die Kraft aufbringt, auch nach einem künstlerischen

holen stehe, das für das Feld der Kunst nicht mehr relevant sei.

Studium tägliche Ressourcen für die künstlerische Selbstfürsorge

Ist es schon so weit gekommen – gleicht das Erlernen der Liszt-

freizuhalten, ist meiner Ansicht nach die Grundvoraussetzung

Sonate, eines Solostückes von Brian Ferneyhough oder von

einer erfolgreichen Karriere (künstlerisch-pädagogische Berufe,

Coltranes „Giant Steps“ dem primaten- wenn nicht gar schaf-

die ja das verkörpern sollen, was sie vermitteln, sind dabei

haften vorbewussten Wiederkäuen immer gleicher Vorgänge?

ausdrücklich mitgedacht). Leider ist es inzwischen umgekehrt: Nicht selten berichten meine Studierenden kurz vor dem Examen

Wenn es nach mir ginge, würde sowieso nur noch geübt werden.

von der Vorfreude, nach dem Studium endlich in Ruhe üben zu

Kreativität ist ein Muskel, der trainiert werden will, und dass

können. Nichts könnte alarmierender sein als ein Curriculum,

die tägliche und ritualisierte Beschäftigung, Einübung und Wieder-

das das, was es zum Inhalt hat, nur unzureichend ermöglicht.

holung für die meisten komplexeren Kulturtechniken eine unab-

Wenn wir anfangen, unsere künstlerische Verwirklichung in eine

FRANKFURT IN TAKT 18/1 – DAS TÄGLICHE TRAINING

Zukunft zu projizieren, die ihre eigenen Herausforderungen bereithält, stimmt das ganze System nicht. Ich möchte in diesem

Impressum

Zusammenhang auch keine „Freiräume zum Üben“ einfordern,

Frankfurt in Takt –

weil hier schon die Sprache verräterisch wäre: als bedürfte es

Magazin der Hochschule

eines Reservates, das von den wichtigen Dingen des Lebens ver-

für Musik und Darstellende Kunst

schont wird. Das wäre eine Verkehrung künstlerischer Realitäten

Frankfurt am Main

und Prinzipien.

Eschersheimer Landstraße 29–39 60322 Frankfurt am Main

Wie so häufig in der Kunst geht es hier also um das Verhältnis

www.hfmdk-frankfurt.de

von Form und Inhalt. Bevor wir uns Gedanken machen, was geübt wird, sollten wir über die Strukturen nachdenken, die unser

Herausgeber Prof. Christopher Brandt,

Üben befördern oder behindern. „Neben konzentriertem und

Präsident der HfMDK Frankfurt am Main

zielorientiertem Arbeiten ist Raum für unabhängige Kunstaus-

Redaktion Björn Hadem (bjh), bhadem@arcor.de

übung, Selbstfindung und kreative Muße Voraussetzung für ein

Redaktionsbeirat Dr. Sylvia Dennerle, Björn Hadem,

erfolgreiches Studium“, schreibt unser schönes Leitbild. Es geht

Dr. Laila Nissen, Anatol Riemer, Prof. Dr. Dagmar Borr-

also schon damit los, dass konzentriertes und zielorientiertes

mann, Prof. Christopher Brandt, Prof. Eike Wernhard

Arbeiten etwas anderes sei als Kunstausübung. Ist das unser

Autoren Prof. Hans-Ulrich Becker, Prof. Dr. Dagmar

Ernst? Hier die durchreflektierten Leistungsträger, die verbissen

Borrmann, Prof. Christopher Brandt, Dr. Sylvia Dennerle,

an Teilhabe, Innovation und Interdisziplinarität arbeiten, dort die

Dr. Karin Dietrich, Jelena Gali, Clemens Gottschling,

verträumten Künstler, die – sich der kreativen Muße hingebend –

Constanze Gruhle, Prof. Thomas Heyer, Johannes Kasper,

versonnen vor sich hin präludieren? Das Leitbild reproduziert

Bettina Kessler, Prof. Ernst August Klötzke, Ulla Knuuttila,

Ansichten, die mit dem kreativen Kern von Kunst nichts zu tun

Lorna Lüers, Sebastian Michaeli, Prof. Susanne Müller-

haben. Der Übeprozess in seiner Verschmelzung mentaler, physio-

Hornbach, Daniel Noll, Lena Paetsch, Alexander W. Sauer,

logischer, motorischer, intellektueller, künstlerischer, lernpsycho-

Prof. Thomas Schmidt, Prof. Michael Schneider,

logischer und spiritueller Prozesse profitiert von allem, was sich

Sophia Stiehler, Charlotte Sutthoff, Ursula Thinnes,

Kunstschaffende außerhalb der Übezelle anzueignen wissen, um-

Prof. Catherine Vickers

gekehrt funktioniert das aber nicht: Künstlerische Prozesse können

Fotos Björn Hadem (40), Daniela Olschewski,

nicht durch das Nachdenken über sie ersetzt werden. „Cassandra's

Hansjörg Rindsberg

dream song“ spielt sich nicht vom Blatt, und der „Zauberberg“

Titelfoto Seolhwa Kim, Foto: Björn Hadem

hat sich nicht selbst geschrieben. Es wird Zeit, das Reden über

Layout Opak Werbeagentur GmbH,

etwas durch die Sache selbst zu ersetzen.

Münchener Str. 45, 60329 Frankfurt am Main Anzeigen Björn Hadem (es gilt die Preisliste 2011)

In diesem Sinne hoffe ich, dass das vorliegende Heft Einblicke

Erscheinungsweise jeweils zu Beginn des Semesters

verschafft, wie an der Hochschule für Musik und Darstellende

Druck Brandenburgische Universitäts-Druckerei

Kunst geübt wird, und wie vielfältig und facettenreich das Thema

und Verlagsgesellschaft Potsdam mbH

ist. Seien sie versichert: Während Sie lesen, steigen überall Klänge

Drittmittelkonto Account for Private funds

und Zeichen in den Abendhimmel, Tonleitern, knifflige Passagen,

IBAN: DE71 5005 0201 0200 1380 90

Sprechübungen und Repetitionen, Kantilenen und Etüden, die

SWIFT-BIC: HELADEF1822

von einer Hingabe und Anstrengung zeugen, die mit nichts zu vergleichen und die auch durch nichts zu ersetzen ist.

MIT MEISTERN ÜBEN

Spendenkonto Deutsche Bank Frankfurt IBAN: DE68500700240806507000 BIC: DEUTDEDBFRA

Dafür, dass Jahr für Jahr renommierte Künstlerinnen und Künstler zu Arbeitsphasen in die HfMDK kommen, engagieren sich die Freunde und Förderer der Hochschule. Für das Üben mit Meistern und für vieles mehr.

Informationen zum Fördern und zur Mitgliedschaft in der Gesellschaft der Freunde und Förderer Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main finden Sie hier: www.hfmdk-foerdern.de 5

Foto: Andreas Scholl und Johannes Mayer

Brigitte Fassbaender, Robert Levin, Helmut Deutsch, Birgit Minichmayr, Simon Fischer, Andreas Scholl, Branford Marsalis, Anke Sevenich … Alle haben sie Meisterschaft, Erfahrung, Ansporn, Begeisterung und Leidenschaft im Gepäck, wenn sie mit unseren Studierenden arbeiten.

FRANKFURT IN TAKT 18/1 – DAS TÄGLICHE TRAINING

MusikerInnen stehen unter zunehmendem Optimierungsdruck, je weniger Orchesterstellen es gibt. Sollte man daher neurowissenschaftlich fundierte, effiziente Übemethoden entwickeln, die insbesondere die Abrufbarkeit der Ergebnisse in Stresssituationen garantieren? Viele MusikerInnen wären zu vielem bereit, wenn es ihrem Streben nach Selbstoptimierung hülfe. Beispielsweise wurde ich von mehreren Musikerkollegen nach meiner Meinung zu einem „Kopfhörer“ gefragt, der Ströme durch die Kopfhaut leitet und Sportlern eine Effizienzsteigerung beim anschliessenden Muskelaufbautraining verspricht. Bevor man über solche Maßnahmen nachdenkt, sollte man eine zentrale Frage stellen: Welche Parameter möchte man in einem künstlerischen Kontext „optimieren“?

NEURO-ÜBEN Von Johannes Kasper, Cellist, Alumnus der HfMDK, Doktorand der Neurowissenschaften

NEURO-ÜBEN

Das Informationsspiel Spätestens Johann Mattheson verbalisierte im 18. Jahrhundert mit dem Begriff der Klangrede, dass es sich bei Musik um eine

1: Die Einheit ist in diesem Fall das bit und damit die Mindestanzahl von digitalen Speicherstellen, die nötigt sind um das Dokument zu speichern.

Form von Kommunikation handelt, d. h. einen Austausch musikalischer Information. Was ist Information? Hier gibt die Informationstheorie eine

santerweise ist diese Quantität nur in einem Zusammenspiel

formale Definition: Information ist proportional zur Unordnung

zwischen Komponist, Spieler und Zuhörer definiert. Das implizite

in einem System. Je „chaotischer“ z. B. die Buchstaben in einem

Ziel dieses Spiels ist, die gemeinsame Information von Spieler

Textdokument zusammengesetzt sind, desto mehr Speicherplatz

und Hörer über die kommenden musikalischen Wendungen zu

benötigt das Dokument auf einer Festplatte. Information sagt

maximieren. Dazu muss der Zuhörer im Verlauf eines Vortrags

dabei nichts über die Bedeutung eines Textes aus, es ist ein rein

die versteckten Regeln von Komponist und Spieler entdecken,

abstraktes und damit allgemeines Konzept. Das Maß für die

um sie für seine nächsten Vorhersagen zu nutzen. Wenn keine

Unordnung ist die Entropie, H = -∑pi*log2(pi), wobei pi die Wahr-

Unsicherheit mehr übrig bleibt, weil alle Regeln erkannt und

scheinlichkeit des i-ten Ereignisses (z. B. Buchstabens) ist1. Ein

damit alle Wendungen vorhersagbar sind, gibt es keinen

Musikstück, in dem jeder Ton jederzeit mit derselben Wahrschein-

Grund mehr zuzuhören. Was aber passiert beim Üben mit der

lichkeit p auftreten kann, hätte die maximale Entropie.

Information in einem Musikstück?

Wäre es also optimal, wenn Musik möglichst chaotisch wäre?

Erübte Informationsarmut

Es wird schnell klar, warum das keinen Sinn ergibt: Das Gehirn

Der Spieler hat zunächst die Vorgaben des Komponisten möglichst

hat sich nicht dazu entwickelt, möglichst viel Information, d. h.

genau umzusetzen. Vordergründig bestehen diese aus Tonhöhen,

Unordnung „aufzusaugen“; das kann jede dumme Festplatte

Tonlängen und Lautstärkeanweisungen. Diese Parameter sind

besser. Vielmehr hat das Gehirn die Aufgabe, seine Umwelt zu

scheinbar objektiv definiert und technisch messbar: Mit einem

erklären und Vorhersagen über zukünftige Entwicklungen zu

Stimmgerät lässt sich die Intonation überprüfen und mit einem

treffen. Dazu lernt es Muster und Regeln, die hinter der vermeint-

Metronom die rhythmische Präzision.

lichen Unordnung stecken. Das Erkennen solcher Regeln „tilgt“ einen Teil der Unordnung, z. B. wenn ein komplex verzweigtes

Doch was bedeutet „präzise“ aus informationstheoretischer

Gebilde auf der Netzhaut als „Baum“ erklärt werden kann.

Perspektive? Je ordentlicher und ebenmäßiger etwas ist, desto

Alternativ kann man die Umwelt nach seinen eigenen Regeln

weniger Information enthält es per Definition. Je genauer man

umgestalten, d.h. aufräumen. Bei einem Musikstück übernehmen

also dem vordergründigen Notentext (und dem Metronom)

die Zuhörer das Tilgen, Komponist und Spieler das Gestalten.

folgt – und je besser man den musikalischen Verlauf eines Stückes beim Üben kennenlernt –, desto weniger musikalische Infor-

Statt beliebiger Unordnung sollte also die tilgbare Unordnung

mation gibt es für das eigene Gehirn zu verarbeiten.

in einem Musikstück optimiert werden. Diese besteht aus zwei Zutaten: 1. Unordnung und 2. darin versteckte Regeln. Interes-

Das Gehirn ist im Wachzustand jedoch abhängig von Information; nicht umsonst gilt Isolationshaft als Folter. Schon Babys werden wie magisch vom kleinsten Fleck auf einem glatten Boden angezogen. Das Gehirn sucht sich daher beim Üben automatisch an anderen Stellen Unebenheiten, an denen es sich festhalten kann. Bestenfalls schweift man in Gedanken ab; oft beginnt man aber, sich auf die eigenen Bewegungen zu fokussieren, da hier – aus gutem Grund – ein Rest Unordnung steckt. Der Fokus verlagert sich von musikalisch-klanglichen Aspekten auf die Körperwahrnehmung.

FRANKFURT IN TAKT 18/1 – DAS TÄGLICHE TRAINING

Warum das nachteilig für die Performance sein kann, zeigt eine Reihe von Studien aus den Sportwissenschaften, in denen ein externer mit einem internen Aufmerksamkeitsfokus verglichen wurde2. Fast ausnahmslos ergaben diese Studien, dass sowohl die Effizienz (z. B. Muskelspannung) als auch die Effektivität einer Bewegung (z. B. Treffgenauigkeit) schlechter wurden, wenn die Aufmerksamkeit auf – durchaus sinnvolle – interne Bewegungsaspekte gelenkt wurde, statt auf dem Bewegungsziel zu liegen. Der vermutete Grund: Je weniger Vorgaben das Bewegungssystem erfüllen muss, d. h. je mehr Freiheitsgrade es hat, desto mehr Lösungswege stehen ihm für das gleiche Ziel zur Verfügung3. So kann sich die Bewegung flexibel an die aktuelle Körperverfassung, das Instrument oder die Raumakustik anpassen. Daher geht mit einem externen Fokus und einer besseren

Kontrolle und Kreativität

Performance (z. B. bei Profisportlern) eine größere Varianz von

Bisher ging es darum, dass Unordnung – durch Aufräumen

Bewegungen einher.

oder Vorhersagen – verringert wird; diese Funktion wird auch als Kontrolle bezeichnet. Das Hirn hat jedoch – im Gegensatz zur

Man sollte also beim Üben dem Autopiloten des Körpers ver-

Maschine – noch eine Gegenfunktion: Kreativität. Kreativität ver-

trauen und nur darauf achten, angewöhnte oder stressbedingte

größert die Entropie. Um die natürliche Informationsabnahme

Bewegungseinschränkungen aufzulösen.

durch Kontrolle auszugleichen, ist also ein kreatives Musizieren gefordert, das den Schaffensprozess des Komponierens aktiv

Wie kann man erreichen, dass der Aufmerksamkeitsfokus auf

fortsetzt – und zwar jedes Mal neu. So bleibt auch nach langem

der musikalisch-klanglichen Ebene bleibt und den Bewegungs-

Üben eines Werkes musikalische Information zu verarbeiten und

apparat möglichst wenig stört?

damit die Musik für das Gehirn attraktiv. Diese Kreativität bietet gleichermaßen „Nahrung“ für den Zuhörer. Doch welche Art von Kreativität ist vereinbar mit der berühmten

2: Wulf, Gabriele. „Attentional focus and motor learning: A review of 15 years“. International Review of Sport and Exercise Psychology, 2013, 6: 77–104.

„Werktreue“? Hier führt kein Weg am Studium zusätzlicher Quellen vorbei, das dem Musiker die Augen für Spiel-Regeln

3: Ein Teil der Information über den aktuellen

öffnen wird, die zwischen den Zeilen eines Notentextes versteckt

Zustand des Bewegungssystems ist dann nicht im

sind. Diese Regeln sind zusätzliche „musikalische Freiheitsgrade“,

Gehirn, sondern im Körper, z.B. in den

die vom Spieler kreativ (nicht willkürlich) gestaltet werden

Gelenkstellungen (oder allgemein in der Umwelt) gespeichert. Diese Information wird während einer

wollen. Die meisten dieser Freiheitsgrade sind im Laufe des

Bewegung vorübergehend durch die (Somato-)

20. Jahrhunderts aus der Interpretationstradition verschwunden,

Sensorik abgerufen, muss aber nicht im Gehirn

weil das Wissen über sie verloren ging.4

gespeichert bleiben, was unnötig Kapazitäten binden und die Anpassungsfähigkeit vermindern würde. 4: Diese Entwicklung ging einher mit einer zuneh-

Als Quellen sind neben den zahlreichen Traktaten, Lehr-

menden Homogenisierung der Klangfarben über die

werken und Briefen aus allen Epochen vor allem historische

Tonaufnahmen zwischen 1888 und ca. 1950 zu erwähnen.

stoffsaiten bei Streichinstrumenten, die Kreuzbesai-

Hier ist der Teil der Information, der nicht direkt in den Noten

tung beim Flügel oder den Registerausgleich in der Gesangstechnik. Außerdem wurde das Grund-

steht, für die Werke vieler Komponisten aus erster Hand

tempo tendenziell langsamer, was ebenfalls zu einer

konserviert. Seltsamerweise spielen diese Quellen in der

Abnahme der Informationsdichte beiträgt.

Musikerausbildung bislang kaum eine Rolle.

NEURO-ÜBEN

Hier einige Beispiele von Ausdrucksmitteln, die dem Spieler mindestens von barocker bis romantischer Musik – natürlich kontextabhängig – zur Verfügung stehen: • Portamenti und andere Varianten kontinuierlicher Tonhöhenänderung, • Vorhalte aller Längen und Tonhöhen, inklusive mikrotonaler, • Triller, Praller und alle weiteren „wesentliche Manieren“ (vor allem für die Musik vor 1800), • Lautstärkeveränderungen wie das Messa di voce, ein variationsreiches Vibrato und unterschiedliche Klangfarben, • Veränderungen (die sog. „willkürlichen Verzierungen“), Variationen und Kadenzen (bis weit ins 19. Jahrhundert), • Agogik, d. h. die graduelle zeitliche Längung und Kürzung von wichtigen bzw. unwichtigen Tönen (z. B. angezeigt durch einen Bindebogen ), • Rubato, d. h. die rhythmische Verschiebung der Melodie relativ zur Begleitung (bei Bach häufig notiert), • Tempomodifikationen, erstens je nach Ausdruck und zweitens als Phrasierungsmittel (z. B. angezeigt durch Gabeln). Neben der vorübergehenden Übertreibung aller genannten Stilmittel beim Üben (z. B. komplett freie Rhythmisierung) bietet sich das Üben transponierter Fassungen an (wie es Clara Schumann von ihren Schülern als tägliche Übung verlangte), das Spiel mit variierendem Fingersatz und Bogenstrich (was Nathan Milstein sogar regelmäßig im Konzert tat), ausgefallene Spielpositionen oder Veränderungen an Instrument oder Akustik. Das Prinzip hierbei ist, Varianz in Bewegungsabläufe einzuführen, sodass man sich nicht auf das gewohnte Bewegungsgefühl verlassen kann. Die Aufmerksamkeit kann sich nur noch an dem (mehr oder weniger) unveränderten klanglichen Verlauf „festklammern“. Anstatt zu versuchen, eine „perfekte“ Version eines Stückes einzuüben, sollte man sich ein möglichst breites Repertoire an

FRAGEN AN STUDIERENDE Charlotte Sutthoff Master Fagott (Klasse Prof. Henrik Rabien) Welche effizienten Übe-/Trainingsstrategien können Sie aus Ihrem Unterricht mitnehmen und anwenden? Hauptsächlich das altbekannte Langsam-Üben (war immer wichtig und wird wohl auch immer wichtig bleiben), aber dabei auf geschmeidige Fingerbewegungen ohne Ecken und Kanten, Stress und Brüche achten, außerdem immer mit „Premium“Klang (Anforderung an Luftführung und Stütze). Der Körper lernt besser, schneller, langfristiger, wenn er sich wohlfühlt und in den Flow kommt. Außerdem auf Übergänge jedweder Art achten. Wenn es im Langsamen Brüche irgendeiner Art gibt, werden das immer die Fallstricke im Tempo sein. Und: Ruhe bewahren, Geduld, Geduld, Geduld. Welche Rolle spielt der Faktor Zeit in Ihrem Übe-Pensum? Wenn ich zu zielorientiert übe, neige ich zu Frust, Blockade, Prokrastination. Das liegt hauptsächlich an Überforderung durch zu hohe Erwartungen. Dem kann ich versuchen beizukommen, indem meine Zielsetzung für den Tag eine bestimmte Stundenzahl ist, die ich übe. Es geht aber natürlich nur mit einer Balance aus beidem. Wenn ich vier Stunden am Tag an einem Takt rummache oder irgendwas spiele, ist es auch nicht mehr effektiv. Genauso wenig, wenn ich mir zu viel vornehme.

musikalischen und technischen Varianten erarbeiten, die in der

Außerdem ist Variation wichtig. Natürlich auch, wenn man

Situation des Konzertes (oder Probespiels) zur Verfügung stehen.

ein Stück zum ersten oder zweiten Mal übt, aber bestimmte

Anstelle der stressigen – da unmöglichen – Aufgabe, im Konzert

„Verdächtige“ begleiten einen ja über Jahre, und das kann schon

die beste Version zu reproduzieren, steht dann die lebendige

sehr langweilig werden und dadurch ineffektiv und auch

Neuschaffung einer einmaligen Konzertversion.

musikalisch spannungslos. Also immer wieder für das Gehirn interessant machen. Ich entdecke immer mehr, wie schwer der letzte Punkt eigentlich wird, je öfter man ein Stück übt.

FRANKFURT IN TAKT 18/1 – DAS TÄGLICHE TRAINING

Das Üben nimmt, zumindest in Zeiten der Ausbildung für jeden Musiker vom quantitativen zeitlichen Aufwand, bis zu 95% seiner gesamten Tätigkeit am Instrument in Anspruch. Das war bei Profis wohl auch schon in vergangenen Jahrhunderten so. Als Vertreter der Historischen Musikpraxis müssen wir uns aber fragen, wie und was Musiker zu verschiedenen Zeiten geübt haben könnten. Auch wenn das Üben zur Privatsphäre eines jeden Musikers gehört, deutet alles darauf hin, dass sich Übemethoden, Übematerialien, Improvisation, komponierte Musik und Musikausübung gegenseitig bedingen und auch noch im 19. Jahrhundert erheblich überlappen. Quellen zur Übepraxis besitzen wir in großen Mengen, schließlich gibt es aus der Zeit zwischen 1500 und 1900 eine unübersehbare Fülle an Schulwerken, Etüden und „pädagogischer“ Literatur, auch solche Fundgruben wie J.J. Quantz‘ „Solfeggien“, die seinen Unterricht mit einem Schüler über ca. 20 Jahre hinweg dokumentieren und genau aufzeigen, was der Eleve bis zur nächsten Stunde üben und beachten sollte. Eine nach Epochen differenzierte Analyse all dieser Quellen auf dem Hintergrund der Fragestellung, was diese Materialien fürs tägliche Üben bedeuten, steht meines Wissens aber noch aus. Eine solche „Geschichte des Übens“ würde mit Sicherheit sehr viel zum Verständnis der Musik eben dieser Epochen beitragen können (und sei hiermit als ein mögliches Thema der viel beschworenen „Künstlerischen Forschung“ angeregt!).

MIT DEM PAPST DISKUTIEREN Oder: Was heißt eigentlich „Methode“? Von Prof. Michael Schneider, Leiter der Abteilung Historische Interpretationspraxis

MIT DEM PAPST DISKUTIEREN

Aus Platzgründen sei hier nur noch auf einen wichtigen Aspekt

Anhand der in den letzten Jahrzehnten ausgewerteten Quellen

verwiesen: Schulwerke wurden allgemein als „Methoden“

zur vor allem neapolitanischen Partimentopraxis wissen wir auch

bezeichnet. Derselbe Begriff fungierte seinerzeit (z. B. bei Mozart:

recht genau, wie Komponisten (in diesem Falle identisch mit

„der Sänger hat für keinen Kreutzer Methode“) für die Praxis

Tastenspielern) des 18. und auch noch 19. Jahrhunderts (bis hin zu

freier improvisierter Umgestaltung eines vorgegebenen Noten-

Verdi!) ihr Handwerk gelernt und täglich geübt haben: durch die

textes. Das heißt das Üben besteht darin, eine Musik-„Sprache“

Einprägung von klischeehaften Strukturen und deren fantasie-

mit möglichst vielen Vokabeln und Patterns zu lernen, deren

vollen Ausgestaltungen auf der Basis vorgegebener Generalbass-

grammatikalische Gesetzmäßigkeiten zu verinnerlichen, um sie

modelle. Beim Musizieren selbst trifft der Spieler dann spontan

dann letztendlich „frei“ sprechen zu können, gleich ob in Form

Entscheidungen, in welcher Form er eine auf dem Papier vorge-

eigener oder fremder Kompositionen.

gebene Struktur „ersetzt“ durch Modelle, die er gelernt und geübt hat, d. h. er wählt aus zwischen den zahlreichen möglichen Vari-

Das Verständnis einer „Methode“ als der Lehre von der Aus- und

anten, die er für die jeweilige Situation in seinem „methodischen“

Umgestaltung eines Notentextes war vom 16. bis 19. Jahrhundert

Studium gespeichert hat. Wird das Stück ein weiteres Mal gespielt,

selbstverständlich. Die Frage nach den „Veränderungen“ nimmt

wird es aller Wahrscheinlichkeit nach anders klingen als beim

dabei in nahezu allen uns bekannten Schulwerken einen zentralen

ersten Mal – entweder durch andere „Varianten“ oder der Varia-

Platz ein. Wobei sich die Methode der „Methoden“ bekanntlich

tion bzw. Ausschmückung der beim ersten Mal gespielten. Dem

über Jahrhunderte hinweg nicht verändert hat: Diese beruhte zu-

Kosmos der komponierten „Modelle“ entspricht beim Interpreten

mindest bis zum Ende des 18. Jahrhunderts nicht darauf, komplette

also ein „Gegenkosmos“ von gelernten und geübten Varianten.

Musikstücke auswendig zu lernen, sondern in Form von kurzen typischen Passagen und üblichen Floskeln und deren unzähligen

Eine deutliche Parallele scheint mir zwischen einer solchen

Varianten originäre Elemente der jeweiligen Sprache zu verinner-

Übepraxis und der eines Jazzmusikers zu bestehen: Auch dieser

lichen. Die Schulwerke bestehen zu einem großen Teil aus eben

übt in improvisatorischer Form Skalen, Floskeln, Harmoniever-

jenen Floskeln, wie sie in ausnotierten Kompositionen wieder zu

bindungen, Patterns, Modellstrukturen, Varianten etc. – niemals

finden sind, und ihren zahlreichen Modifikationen.

aber ein komplettes Stück exakt genau so, wie es im Jazzkeller erklingen soll (schließlich vermittelt, wie wir alle wissen, ein in

Man darf davon ausgehen, dass ein angehender Musiker die

Noten ausgeschriebenes Jazzstück auch nur eine blasse Ahnung

vielen gedruckten Beispiele, auf welche Weise man z. B. einen

von dem, was wir von der Schallplatte kennen!).

Terz- oder Quartsprung aufwärts oder eine Septime abwärts „verändern“ oder wie man eine Kadenzfloskel auf vielerlei Weise

Ein großes Ziel für uns alle: Wir müssen lernen, unser „Latein“

variieren kann, durch regelmäßiges Spielen auswendig gelernt

nicht nur Wort für Wort zu übersetzen oder gar ganze Texte ohne

und in einem Repertoire an Varianten gespeichert hat. Das war

eigentliches Verständnis auswendig zu lernen, sondern im

offenbar das tägliche Handwerk der Musiker, die sich zur Zeit

übertragenen Sinne „mit dem Papst auf Latein zu diskutieren“.

von Ganassis Ortiz‘, Virgilianos oder Bassanos Diminutions-

Und das geht nur durch tägliches Üben eben dieser Sprache!

lehren, aber auch von Quantz‘ „Versuch“ oder J.A. Hillers „Anleitung zum zierlichen Gesang“ ausbildeten.

FRANKFURT IN TAKT 18/1 – DAS TÄGLICHE TRAINING

Die hohe Kunst des gelingenden Miteinanders auf mehreren Ebenen manifestiert sich in den Künsten in Reinform in der Kammermusik. Drei Lehrende kommen darüber ins Gespräch,

Prof. Angelika Merkle

was eine effiziente Probe ausmacht und welche Faktoren dazu beitragen, dass die gemeinsame Interpretation bis zur Aufführung eine dynamische Entwicklung durchläuft: Angelika Merkle, Professorin für Klavierkammermusik, Jonathan Aner, Professor für Klavierkammermusik und Korrepetitionsausbildung, sowie Tim Vogler, Professor für Streicherkammermusik. Was macht für Sie effizientes Proben in kammermusikalischer Besetzung aus? Prof. Angelika Merkle Effektives Üben im Ensemble heißt für mich, dass vor der ersten gemeinsamen Probe jeder beim Üben Prof. Tim Vogler

seines eigenen Parts das spätere Miteinander bedenkt. Als Pianist in der Kammermusik sollte ich mich sowohl mit den Augen als auch mit einem inneren Hören stets in einer Art vernetzter ÜbeSituation befinden. Auch die Streicher sollten die Klavierpartitur als Studienvorlage bei sich haben, um zu wissen, in welchem harmonischen Kontext sie stehen.

Prof. Jonathan Aner

Prof. Jonathan Aner Ich stimme dir zu und möchte ergänzen: Vor der ersten Probe ist es mir wichtig, so frei im Umgang mit dem eigenen Part zu werden, dass ich ihn im späteren Miteinander flexibel in eine Übereinstimmung mit den anderen bringen kann. Und ich möchte so vorbereitet sein, dass ich bei der Probe genauso „laut höre“, wie ich spiele.

SEZIERARBEIT UND DANN DAS FLIEGEN Drei Lehrende im Austausch über feinsinnige Probenarbeit in der Kammermusik

SEZIERARBEIT UND DANN DAS FLIEGEN

Was meinen Sie damit?

Was können Sie ihren Studierenden-Ensembles vermitteln?

Prof. Jonathan Aner Damit umschreibe ich die Aufmerksam-

Prof. Angelika Merkle Unsere Aufgabe ist es beim ersten Kontakt

keit, die Konzentration darauf zu lenken, was der andere spielt.

mit Studierenden unseres Faches, ein kammermusikalisches Feuer

Wenn ich ein Stück vorbereite, übe ich die Stimmen der anderen

zu legen und dafür zu sorgen, dass es Freude macht, gemeinsam

übrigens genauso wie meine eigene. Wenn alle Musizierenden das

auf Entdeckungsreise zu gehen. Wenn es uns gelingt, die Proben-

tun und die Partitur spielen, also nicht nur ihre eigenen Stimmen,

motivation durch einen Unterricht so anzufachen, dass die

entsteht eine Synergie, durch die alle Stimmen zu einer poly-

Ensembles gern wieder gemeinsam in den Überaum zurück-

phonen Einheit verschmelzen können.

gehen, um hart an sich und für einen eigenen Klang innerhalb

Prof. Tim Vogler Ich setze den Begriff des wirklichen Übens

ihrer Gruppe zu arbeiten, dann ist schon eine wichtige Weiche für

möglichst spät an. Am Anfang geht es zunächst darum, eine

einen Einstieg in die kammermusikalische Arbeit gestellt. Das

Atmosphäre der Entdeckungsfreude zu etablieren. In meinem

Kammermusikrepertoire ist so reich an schönsten Werken, dass

eigenen Quartett herrschen Wissen und Vertrauen darum, dass

auch dies Motivation sein sollte, sich intensiv damit zu

jeder Mitspieler etwas anderes in einem Werk zu hören und

beschäftigen.

entdecken in der Lage ist. Wenn ich mich so festlegend vorbereiten würde wie ein Dirigent, der, wenn er vor das Orchester

Wie steht es um die Selbstverständlichkeit der Studierenden,

tritt, seine Interpretation fertig im Kopf haben muss, könnte

die ja oftmals mit solistischen Ambitionen ins Studium starten,

ich mit einer zu genauen Vorstellung meine Kollegen in arge

auch Kammermusik zu machen?

Bedrängnis bringen. Vielmehr sollte ich die Idee, die ich von der

Prof. Jonathan Aner Ich erlebe nur selten die Notwendigkeit,

Musik habe, quasi hypothetisch für mich selbst entwickeln, so

Studierende davon überzeugen zu müssen – die allermeisten

dass ich jederzeit in der Lage bin, sie in allen Punkten zu korri-

kommen mit kammermusikalischer Experimentierfreude. Im Fach

gieren. Der Unvollständigkeit der eigenen Wahrnehmung sollte

Korrepetition ist ab und an Überzeugungsarbeit nötig – gerade

man sich als Kammermusiker stets bewusst sein. In einem

dann, wenn die Pianisten den Eindruck haben, sie seien dem

Streichquartett die Fingersätze bereits am ersten Tag festlegen

Solisten absolut untergeordnet. Ich versuche sie dann dafür zu

zu wollen, kann viel zu früh sein – es stellt sich möglicherweise

begeistern, den Klavierklang orchestraler zu gestalten und zu

erst mit der Zeit heraus, welcher am günstigsten ist. Wenn man

entdecken, wie man beispielsweise eine Klarinette imitieren kann

für längere Zeit im Arbeitsprozess eine innere Offenheit bewahren

oder wie ein Streichertutti im Unterschied zu einem mehrstim-

kann, hat man es leichter, ein Werk schließlich quasi intuitiv zu

migen Horneinsatz zu klingen hat. Haben sie dieses Potenzial

erlernen. Plötzlich erkennt man Strukturen, fängt an, Klänge zu

einmal entdeckt, ändert sich der Blickwinkel der Pianisten völlig

hören. Assoziationen entstehen. So fügt sich aus Einzelbildern ein

und sie übernehmen die Herausforderung gern.

komplexes Ganzes. Eigentlich sollte ein Solist nicht anders arbeiten: Ich erinnere mich daran, dass der Geiger Christian Tetzlaff

Wie kann ein Pianist Orchesterfarben erzeugen?

seine Soli aus der Partitur heraus erarbeitet hat, um immer den

Prof. Jonathan Aner Der Klang entsteht zunächst im Kopf. Schon

orchestralen Kontext in die Gestaltung seines Soloparts einzu-

die Vorstellung vom Streicher-Vibrato führt dazu, mit einem

beziehen.

etwas dickeren Klang zu spielen, mit runderer Armbewegung, mit mehr Fingerfleisch und etwas weniger Fingerspitzen. Ich glaube, die Hälfte der Arbeit, die wir als Pianisten zu leisten haben, ist die Illusion zu beschwören, wie sich die vertikale Maschinerie des Klaviers in etwas Künstlerisches, Vielfältiges verwandelt.

FRANKFURT IN TAKT 18/1 – DAS TÄGLICHE TRAINING

Wie können Instrumentalisten im Ensemble

Was macht eine gute Kommunikation im kammermusikalischen

voneinander lernen?

Miteinander aus?

Prof. Angelika Merkle Vielfach: Als Pianist kann ich die Streicher

Prof. Angelika Merkle Das Schönste ist, wenn es nicht um Recht-

beobachten und dann selbst versuchen, eine Bogenbewegung

haberei geht, wohl aber um eine eigene Meinung. Sich in der

mit dem Arm, eine Artikulation oder zum Beispiel ein Pizzicato

Probe angemessen und klar zu artikulieren, ist ungeheuer

nachzuempfinden bzw. den Atem bei Bläsern nachzuahmen. Es

wichtig. Das Wechselspiel von Führen und Sich-Zurücknehmen

gibt physisch viel zu lernen, was in den Klang übertragbar ist. Tun

findet sowohl auf der musikalischen als auch auf der kommuni-

wir dies, sind wir mitten im Übeprozess. Mit einer Klangvorstel-

kativen Ebene statt.

lung kann ich 1000 Ideen entwickeln, um dem Ideal näherzukom-

Prof. Tim Vogler In der Tat: Als erster Geiger sollte ich beispiels-

men – auch im Austausch mit den Spielpartnern. Außerdem ist

weise meine Führungsrolle nicht überbewerten und die – musika-

das gegenseitige Hören und Analysieren hilfreich.

lischen wie kommunikativen – Impulse der anderen achten

Prof. Tim Vogler Das Wissen darum, dass die eigene Wahrnehmung

und zulassen.

und objektiver Klang nicht immer übereinstimmen, sollte zugleich

Prof. Jonathan Aner Ein wichtiger Bestandteil beim Ensemble-

die Basis für ein gesundes Misstrauen gegen sich selbst sein. Im

Üben ist die Sensibilität, wie man Bitten und Wünsche äußert: Es

Zusammenspiel mit anderen aber kann man immer schauen,

ist ein Unterschied, ob ich jemandem vorwerfe, er spiele zu laut,

hören, bessere Lösungen adaptieren. Das ist Probenarbeit. Mit

oder ob ich ihn darauf hinweise, dass er gerade eine Neben-

der Aufführung kann das Stück zu leben beginnen: Es soll aus

stimme musiziert. Es gilt, produktiv und konstruktiv zu formu-

sich heraus entstehen, also ein Stück weit improvisiert sein.

lieren. Selbst, wenn ich fest davon überzeugt wäre, dass meine Interpretation die einzig richtige sei, würde ich meinen Mitspieler,

Was genau meinen Sie mit Improvisation in der Kammermusik?

der völlig anderer Auffassung ist, respektieren und ihn einladen,

Prof. Tim Vogler Ich meine ein Zulassen und Nicht-Ausschalten

seine Vorstellung zu artikulieren. Ich möchte dafür sensibilisieren,

der persönlichen Emotionen beim Spiel. In vielen Proben vor

dass wir alle Musiker mit gleichberechtigten Ideen sind.

dem Konzert die Aufführungssituation zu imitieren, kann etwas

Prof. Tim Vogler Dieser demokratische Gedanke sollte aber nicht

Ermüdendes mit sich bringen. Im Augenblick des Konzerts gilt

verhindern, dass extreme Ideen eines Einzelnen möglicherweise

es loszulassen, in Bewegung zu kommen, zuzulassen, dass der

zu besonders wertvollen, weil ausdrucksstarken Momenten führen

Körper die Kontrolle übernimmt. Ich sollte dann nicht mehr alles

können – beispielsweise in Form einer dynamischen oder tempo-

mit dem Kopf kontrollieren, sonst laufe ich Gefahr, mich selbst

mäßigen Steigerung, die tiefen Eindruck hinterlässt, gerade weil

in die Enge zu treiben.

sie nicht alltäglich ist.

Prof. Angelika Merkle Was du mit Improvisation umschreibst, formuliere ich für mich so: Dann, wenn wir alles Notwendige (Aufbau, Binnenstruktur, Erarbeiten des Klangs bzw. der möglichen Klangmischungen etc.) beim gemeinsamen Arbeiten durchgegangen sind, sollte es einen Grat von Freiheit geben, als würden wir ein Stück auf der Bühne neu lesen und erfahren. Als Lehrende können wir die Studierenden dazu anregen, zutiefst ehrlich mit sich selbst umzugehen, ihnen auch die Frage nahelegen: Wo stehe ich gerade? Ich möchte eine selbstkritische Haltung fördern, die die Qualität einer täglichen Inventur hat. Prof. Jonathan Aner Das Musizieren gleicht für mich dem Bild, eine Stadtkarte vor sich zu haben, von der ich mir einen Überblick verschaffen muss. Die Improvisation ist dann für mich die Entscheidungsfreiheit, ob ich auf dieser Karte von A nach B durch diese Gasse oder jene Straße gelangen möchte.

SEZIERARBEIT UND DANN DAS FLIEGEN

Hat denn der erste Geiger nicht ein gewisses Vorrecht

Welche Rolle nimmt der Pianist als Begleiter

zu sagen, wo es lang geht?

eines Solisten ein?

Prof. Tim Vogler Nach in Augenscheinnahme aller Argumente

Prof. Jonathan Aner Als Korrepetitor sollte man sich in der Regel

hat der erste Geiger durchaus ein gewisses Entscheidungsrecht.

unterordnen. Allerdings, wie ich meinen Studierenden oft sage,

Prof. Angelika Merkle Loriot sagte einst: Wenn der Ton stimmt,

versteckt sich im Wort „Begleiten“ das Wort „Leiten“. Somit gehen

kann ich alles sagen. Das kann ich für die Kammermusik nur

die Aufgaben des Korrepetitors über das schiere Begleiten hinaus,

unterstreichen. Ich glaube, dass sich der verbale Umgangston

wenn er sich als Unterstützer versteht, indem er Impulse setzt, die

auch im Klang der Musik niederschlägt. Was Tim über extreme

harmonische Struktur erklärt, die Intonation kommentiert oder

Momente sagt, finde ich fürs Unterrichten wichtig: Ich möchte

ein Feedback über Tempoverhältnisse abgibt.

Studierende dazu animieren, ab und an bewusst über das Ziel hinauszuschießen – vorausgesetzt die Statik des gemeinsam

Wie kann musikalisches Miteinander reifen?

errichteten Hauses, also der Musik, stimmt. Selten erlebe ich, dass

Prof. Angelika Merkle Phasen des genauen Hörens durch lang-

ein Ensemble eine Passage völlig überzeichnet und ich es dazu

same Tempi sind wertvoll. Wir kommen nicht an dieser Sezierarbeit

anhalten muss, sich zurückzunehmen. Meistens geht es doch

vorbei, wenn wir später Momente des Fliegens erleben wollen.

eher umgekehrt darum, Mut zu wecken, über eine gewisse Grenze zu gehen, um schließlich ein eigenes Maß zu finden. Dabei darf

Welche Rolle spielt in der Kammermusik

man in den Proben auch mal scheitern oder bewusst Umwege

die Intonation?

gehen. Weiterhin sind gegenseitiges Vertrauen und eine angstfreie

Prof. Jonathan Aner Ich bin zu der Erkenntnis gekommen, dass

Probenatmosphäre wichtig, um zusammen Schritt für Schritt

Intonation eine subjektive Angelegenheit ist, selbst mit Klavier.

gehen zu können.

Auch der Pianist hat Möglichkeiten, einen Akkord zu intonieren. Akkorde bieten Spielraum für die Frage, ob sie leittönig zu verstehen sind oder nicht. Gute Pianisten können ihre Akkorde so balancieren, dass sie damit quasi intonieren. Voicings, also Schattierungen des Akkords, können zur Veränderung der Intonation beitragen. Prof. Angelika Merkle Bei der Intonation geht es eben auch um die Charakteristik von Klängen und nicht schlicht um ein „richtig“ oder „falsch“. Und man merkt sofort, ob Pianisten Pauschalakkorde spielen oder Streicher sich in Akkorde hineingedacht haben. Prof. Tim Vogler Da gebe ich dir recht: Es macht einen fulminanten Unterschied, ob Intonation bei den Streichern gedeutet wird oder nicht. Das Wort „unsauber“ hilft als Korrekturanweisung leider nur begrenzt. Allein durch das Wissen um die Stellung im Akkord nordet sich beim genauen Hinhören viel ein. Dabei sollte die Frage lauten: Wie sind eigentlich die Klänge beschaffen? So verliert beim Proben das Ringen um Intonation seinen Stressfaktor und kann sich in eine freudvolle Entdeckungsreise verwandeln. – bjh

OPTIMAL ÜBEN

WorkshopleiterInnenausbildung im Verbund Von Constanze Gruhle, Projektmanagerin Netzwerk Musikhochschulen für Qualitätsmanagement und Lehrentwicklung an der HfMDK

„Übung macht den Meister.“ Dieser altbekannte Spruch ist wohl allgemein und ganz speziell im Kontext des professionellen Instrumentalspiels zutreffend: Etwa 11.000 Stunden Übungszeit werden benötigt, so eine Faustregel, um ein Instrument professionell zu spielen und z. B. die Eignungsprüfung an einer Musikhochschule zu bestehen. Wenngleich die Stundenanzahl individuell variieren mag, gewiss ist, dass tägliches, stundenlanges Üben die zentrale Tätigkeit von Musikerinnen und Musikern darstellt, ein Leben lang. Umso bemerkenswerter ist es, dass dieses für gestandene ebenso wie für angehende Musikerinnen und Musiker doch so bedeutende Thema bislang kaum Einzug in den öffentlichen Diskurs gehalten hat und, ganz anders als im Sport, nur peripher oder gar negativ wahrgenommen wird.

OPTIMAL ÜBEN

Selbst die Musikhochschulen haben sich lange Zeit diesem Thema weitestgehend verschlossen und wenig dafür getan, Übe-Kurse institutionell zu verankern. Dieses Bild ändert sich jedoch aktuell im europäischen Raum, indem die Vermittlung von effizienten Übemethoden nach und nach in die Curricula der Musikhochschulen aufgenommen und entsprechende Kurse angeboten werden. Die Hochschulen im Netzwerk Musikhochschulen, dem die HfDMK angehört, folgen dieser Entwicklung und bieten nun erstmalig eine Ausbildung zur Workshopleiterin/zum Workshopleiter „Üben“ für didaktisch „avancierte“ künstlerisch Lehrende. Die praxisorientierte Ausbildung basiert inhaltlich auf dem im Netzwerk erarbeiteten und erprobten Konzept „OPTIMAL ÜBEN“ von Susan Willams und soll Lehrende zur Durchführung von Einführungskursen zu effektiven und effizienten Übemethoden befähigen. So werden neben den inhaltlichen Grundlagen und der praktischen Anwendung von „OPTIMAL ÜBEN“ im didaktischen Teil der Ausbildung Methoden und Fragen der Vermittlung behandelt und die Vermeidung möglicher Stolpersteine sowie die Implementierung entsprechender Kurse an der Hochschule thematisiert. Durch Selbsterfahrung, Diskussionen, Übungen, eigenes Musizieren und die gemeinsame Auseinandersetzung mit den theoretischen Hintergründen erfahren die Teilnehmenden die Inhalte und Methoden zunächst selbst und ganz direkt, um anschließend die eigenen Erfahrungen und vertieften Kenntnisse zum „Optimalen Üben“ überzeugend und kompetent vermitteln zu können. Die Ausbildung schließt mit einem eigenen Vermittlungs-Konzept und einem Workshopleiterschein ab.

FRAGEN AN STUDIERENDE Das Malion Quartett mit Sophia Stiehler, Jelena Gali, Ulla Knuuttila und Bettina Kessler, als Quartett in der StreicherkammermusikKlasse von Prof. Tim Vogler Welche effizienten Übe-/Trainingsstrategien können Sie aus Ihrem Unterricht mitnehmen und anwenden? Bei Prof.Vogler haben wir neben vielen anderen Dingen gelernt, ein Quartett wirklich „auszuhören“, wobei es vor allem darum geht, den Zusammenhang zwischen zwei Harmonien zu verstehen und herzustellen, um sich der Klänge und Harmonien ganz bewusst zu sein, bevor man sie spielt. Dieses Spielen in Zeitlupe ist ganz wesentlich, um eine zuverlässige Intonation in der Gruppe zu gewährleisten. Es geht hierbei nicht darum, „sauber“ zu spielen, sondern verschiedenste Klänge transformieren zu können, damit die Intonation zum Ausdrucksmittel werden kann.

Die Veranstaltungen finden im Wintersemester 2018/2019 an folgenden Terminen in Köln und Frankfurt statt:

Welche Rolle spielt der Faktor Zeit in Ihrem Übe-/Trainingspen-

5. bis 6. Oktober 2018, 9. bis 10. November 2018 in Köln,

sum?

7. bis 8. Dezember 2018, 18. bis 19. Januar 2019 in Frankfurt.

Das Wichtigste ist, in kurzer Zeit effektiv proben zu können

Weitere Details zu den Inhalten, zur Organisation sowie

und sich eine gemeinsame Übestrategie zu erarbeiten, da es im

Informationen zur Anmeldung erhalten Sie bei Constanze

Ensemble natürlich verschiedenste Vorstellungen gibt. Tim Vogler

Gruhle telefonisch unter 069-154007531 oder per E-Mail:

legt großen Wert auf regelmäßigen Unterricht, was ein gutes

constanze.gruhle@hfmdk-frankfurt.de

Zeitmanagement sehr fördert, wenn man in jedem weiteren Unterricht Fortschritte präsentieren möchte.

FRANKFURT IN TAKT 18/1 – DAS TÄGLICHE TRAINING

Die Einheit des musikalischen Raumes erfordert eine absolute und einheitliche Wahrnehmung. In diesem Raum gibt es ... kein absolutes Unten, kein Rechts oder Links, Vor- oder Rückwärts. Jede musikalische Konfiguration, jede Bewegung von Tönen muß vor allem verstanden werden als wechselseitige Beziehung von Klängen, von oszillierenden Schwingungen, die an verschiedenen Stellen und zu verschiedenen Zeiten auftreten. Für die Vorstellungskraft und die schöpferische Kraft sind die Beziehungen in der materiellen Sphäre so unabhängig von Richtungen oder Ebenen, wie es die materiellen Objekte in ihrer Sphäre für unser Wahrnehmungsvermögen sind. Gerade so wie unser Verstand zum Beispiel ein Messer, eine Flasche oder eine Uhr ungeachtet ihrer Lage immer erkennt und sich in der Phantasie in alle möglichen Lagen vorzustellen vermag, gerade so kann der Verstand des Musik-Schöpfers mit einer Reihe von Tönen unterbewusst arbeiten, ohne auf ihre Richtung und die Art zu achten, in der ein Spiegel die gegenseitigen Beziehungen zeigen könnte, deren Quantität vorgegeben ist.1

DIE HÖRENDE HAND Pianistische Annäherungen an die zeitgenössische Musik Von Catherine Vickers, gerade verabschiedete Professorin für Klavier an der HfMDK

Ähnlich wie unsere Kenntnisse des Kosmos: Der musikalische

Töne: Ihre Unabhängigkeit, ihre Gleichberechtigung, ihre Gleich-

Raum ist einem stetigen Wandel unterzogen, und wir befinden

Gültigkeit hören und auch entsprechend spielen zu können,

uns unaufhörlich auf Entdeckungsreise. Was müssen Hände und

ermöglicht Pianistinnen und Pianisten eine begeisternde Entdeckung

Ohren des Interpreten können, um diesen musikalischen Raum

der Musik der letzten 100 Jahre. Innerhalb dieser Zeit entstanden

hörbar werden zu lassen? Eine „hörende“ Hand ist zugleich eine

unzählige Werke für Klavier - das entspricht einer Zeitspanne

denkende, tastende, fühlende und suchende. Getragen von einer

wie der von Mozart bis zum späten Brahms. Doch wie viele dieser

Leidenschaft und Liebe zur Sache, jedoch durch Mühe, Frustra-

Schöpfungen werden gespielt (Band IV „Die Hörende Hand“

tionen, Verzweiflung, Wut und Beharrlichkeit wird der eigene

wird Beispiele aus der Literatur enthalten)? Wie oft haben sogar

musikalische Raum gedehnt, werden die Wahrnehmungen

einige Musiker die Bedeutung des Klaviers innerhalb der letzten

zunehmend sensibilisiert.

Jahrzehnte verkannt und somit junge Pianistinnen und Pianisten entmutigt? Entsprechende Kenntnisse der Ursprünge bestimmter

Meine Publikation „Die Hörende Hand“ I–III (Klavierübungen

klanglicher Phänomene vieler Werke sind noch nicht bis in alle

zur zeitgenössischen Musik) ist ein Versuch, schon erschlossene

Klavierklassen der Musikhochschulen, Universitäten, Konser-

Hör- und Wahrnehmungsräume jenseits der Dur-Moll-Tonalität

vatorien oder Musikschulen durchgedrungen. Das ändert sich.

für Pianistinnen und Pianisten „begreiflicher“ zu machen. Gerade

Heute sind junge Musikerinnen und Musiker mehr denn je für

das Klavier mit seiner enormen Frequenz- und Dynamikband-

eine intensive Beschäftigung mit zeitgenössischer Musik bereit.

breite – seit jeher von Komponistinnen und Komponisten erkannt

Die Sicht auf Fähigkeiten, die unabdingbar zur „Pianistik“

und geschätzt – vermag die Ohren für Strukturen so zu öffnen,

gehören, wird sich dementsprechend weiten. Ebenso, wie Kom-

dass musikalische Geschehnisse auch außerhalb des Klaviers

ponisten des 18. und 19. Jahrhunderts die Anforderungen an

emotional erfasst werden können, etwa in der Orchester- oder

Interpreten ausdehnten, ist es auch im 20. und 21. Jahrhundert.

auch Elektronischen- und Computermusik.

FRANKFURT IN TAKT 18/1 – DAS TÄGLICHE TRAINING

„Die grundtonbezogene Musik bringt, nicht zuletzt ihres Terzen-

Viele können lernen, mit den Händen (natürlich inklusive Armen

und leittönigen Aufbaus (sowie ihrer oktavigen Harmonik) wegen,

und restlichem Körper) Tönen „nachzulaufen“. Aber eher muss

spezielle ‚Schwünge‘ der Hände und Logiken des gesamten

die Befähigung entwickelt werden, sich im neuen musikalischen

Muskelsinns mit sich. Meine eigenen pianistischen Erfahrungen

Raum – wie von Schönberg beschrieben – freier bewegen zu

und das langjährige Unterrichten von Studierenden haben mich

können, Klänge und Töne im Geiste „vorzuformen“. Sollte das ge-

gelehrt, dass es in der allmählichen Erweiterung des Repertoires

lingen, wollen die Hände den freien Flug ermöglichen. Das

durch das immer häufiger geforderte Verlassen der Tonalität

„Üben“ ist, im Idealfall, der Prozess der Angleichung von Realität

unverzichtbar ist, die bereits verinnerlichten ‚Schwünge‘ (Bewe-

und Vorstellung. Gerungen wird mit beidem. Erweitert und

gungsrepertoire) der traditionellen Pianistik vorab für andere

beflügelt wird dabei die Fantasie, die wiederum sowohl auf die

Tonbeziehungen zu modifizieren und zu erweitern.

Vorstellung wie auch auf eine Realisierung einwirkt. Es ist eine große Chance, im bewussten Zustand (das heißt im fortgeschrit-

Um einen spielerisch offenen, vorurteilsfreien Umgang mit

tenen, aber noch jugendlichen Alter) Fantasie und Fähigkeiten

Intervallen und ihren Kombinationen, worin ein Ton nicht haupt-

gemeinsam erweitern zu können.

sächlich durch seine harmonische Entfernung vom Grundton definiert wird, übetechnisch zu systematisieren, bot es sich an,

„Die Hörende Hand“ ist in erster Linie jungen, ambitionierten

zunächst auf die von Olivier Messiaen (1908–1992) etablierten

Pianistinnen und Pianisten gewidmet. Ich gehe davon aus, dass

Modi und die in ihnen angelegte Intervallvariabilität zurückzu-

sie sich in einem Alter befinden, in dem sie willens und fähig sind,

greifen. So überraschend es klingen mag: Die grifftechnischen

Hände und Ohren gemeinsam und bewusst einzusetzen.

Aspekte der Messiaen-Modi sind nicht nur in dem bedeutenden Klavierwerk dieses französischen Komponisten wirksam: Sie

Ab wann werden systematisierte Übungen so verinnerlicht,

umspannen vielmehr die gesamte Bandbreite der Musik des 20.

dass sie quasi „automatisch“ funktionieren, und wie viele

und 21. Jahrhunderts – vom Impressionismus über den Serialis-

Wiederholungen sind erforderlich, bevor gelernte Informationen

mus, vom Postseriellen und der Aleatorik bis hin zum Jazz“.3

gewissermaßen instinktiv zur Verfügung stehen? Wie intensiv muss Reflexion über Musik sein, wie viel Vertiefung in die Musik ist nötig, bis mit großer Sicherheit und aus einer übergeordneten Perspektive Werke als persönliche Überzeugung präsentiert werden können? Wir wissen alle: Es geht um Annäherungen. Sobald eine Realisierung einigermaßen erfolgt ist, fliegt die Fantasie um die nächste Kurve und wir bemühen uns, ihr zu folgen. Die Weite der individuellen Galaxien ist höchst unterschiedlich.

1: Arnold Schönberg – Stil und Gedanke, 1976 S. Fischer Verlag Germany S. 79 2: Catherine Vickers –Die Hörende Hand, 2007 SCHOTT Music GmbH & Co. KG, Mainz, Germany 3: Catherine Vickers a.a.o., Bd. I, S. 2

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FRANKFURT IN TAKT 18/1 – DAS TÄGLICHE TRAINING

„Jede Reise beginnt mit dem ersten Schritt“ Bereits kleine Unterschiede und Veränderungen im Denken, Verhalten und Erleben bewirken häufig erstaunliche und überraschende Effekte, die wiederum weitere Aspekte des Lebens positiv beeinflussen. Die folgenden Methoden können im Selbstcoaching genutzt werden und sind besonders für Musiker und Darstellende Künstler im Kontext der Übe- und Auftrittspraxis hilfreich. Systemische Fragetechniken Beim Üben und Auftreten kommt es in der Regel zu einer intensiven Aufmerksamkeitsfokussierung, was, wenn man sich ganz im Einklang mit seinen Fähigkeiten, dem eigenen Tun und der Musik befindet, als Flow-Erleben wirkt. Wenn man sich beim Üben mit komplexen und herausfordernden Aspekten beschäftigt Vermutlich jeder hat beim Üben schon Situationen erlebt wie

(wie etwa beim Üben einer herausfordernden Stelle oder beim

„auf der Stelle zu stehen“, sich „im Kreise zu drehen“, irgendwie

Gedanken an einen wichtigen bevorstehenden Auftritt) und sich

„fest zu stecken“ oder nicht mehr recht zu wissen, wie man weiter-

die Wahrnehmung einseitig auf Negatives und Problematisches

üben soll. Techniken und Tools aus der Systemischen Beratung

richtet (wie z. B. Selbstzweifel oder vergangene Misserfolge),

können an solchen Punkten oft erstaunlich schnelle und wirkungs-

kann dies jedoch nicht selten auch ein „negatives Flow-Erleben“

volle Lösungsimpulse geben und Übe-Prozesse oder Auftritts-

auslösen. In einer solchen „Problem-Trance“ wird man bildlich

situationen wieder in Fluss bringen. „Systemisch“ bedeutet ver-

gesprochen selbst zum Problem und kann die Dinge, die eigent-

einfacht u. a., dass man das „Drumherum“, also z. B. das soziale

lich gut und positiv sind, kaum noch wahrnehmen. Systemische

Umfeld, häufig imaginär, für das Entwickeln von Lösungen und

Fragen ermöglichen hier einen Perspektivenwechsel und wieder

neuen hilfreichen Perspektiven mit einbezieht und nutzt. Darüber

mehr Distanz zu sich, sodass man sich oder eine herausfordernde

hinaus werden vorhandene Stärken, Fähigkeiten und Kompetenzen

Situation wie aus der Vogelperspektive von außen betrachten

gezielt beleuchtet und in den Fokus der Aufmerksamkeit gerückt.

und auf Lösungsschritte konzentrieren kann.

PERSPEKTIVENWECHSEL IM KONTEXT VON ÜBEN UND AUFTRETEN Systemische Selbstcoaching-Tools für MusikerInnen und Darstellende KünstlerInnen Von Alexander W. Sauer

PERSPEKTIVENWECHSEL

Wenn während des Übens oder während eines Auftritts Schwierig-

Was alles lief heute bei dieser Übe-Einheit (in dieser Unter-

keiten, Probleme, Hindernisse, Störfaktoren oder unangenehme

richtsstunde, bei dieser Probe, bei diesem Auftritt) gut?

Empfindungen auftreten, empfiehlt sich die schriftliche oder mentale Beantwortung von Fragen, die wie die folgenden formuliert sind: Angenommen, mein Lehrer wäre jetzt hier – welchen

• Womit bin ich zufrieden? Was ist mir gelungen? Was hat gut geklappt? Was konnte ich (schon) alles umsetzen?

Tipp würde er mir geben? Wie würde mein Lieblingsinterpret diese Stelle interpretieren (spielen, singen)? Und wie würde er/sie

Wenn einem hierzu zunächst nichts oder nur wenig einfällt, kann

dabei aussehen? Was würde er/sie dabei denken (fühlen, erleben)?

es hilfreich sein, sich zu fragen:

Darauf zu achten ist hierbei, dass die Antworten nicht in der verneinenden Form, sondern positiv formuliert sind. Je sinnlich

• Was hätte möglicherweise einer anderen Person (einer

konkreter die Antworten beschrieben werden, desto stärker und

Kollegin, einem Lehrer, einer guten Freundin) gut gefallen?

intensiver die innere Ausrichtung hin zu den gewünschten Zielen.

Was würde diese als gelungen bezeichnen?

Ressourcen-Tagebuch: „Energy flows where attention goes“

Im zweiten Schritt werden auf der Rückseite nun Punkte notiert,

Durch das Beleuchten und Analysieren von sogenannten Res-

die man zukünftig optimieren bzw. anders machen möchte:

sourcen, also das Lenken der Aufmerksamkeit auf Fähigkeiten, Stärken, Kompetenzen sowie auf Positives und Gelungenes beim

• Was möchte ich in Zukunft anders machen? Woran

Üben und bei Auftritten, werden Selbstvertrauen und Selbstwert-

möchte ich zukünftig arbeiten? Welche Punkte möchte ich

gefühl aufgebaut. Nicht ohne Grund wirkt die Bühne „als Ver-

optimieren? Auf welche Aspekte möchte ich im weiteren

größerungsglas für das Selbstwertgefühl“ (Bohne 2018). Darüber

Übe-Prozess meinen Fokus legen?

hinaus werden in dieser Übung Selbstreflexionskompetenz gefördert sowie zukünftige Lernziele und Entwicklungsschritte

Die Wahrscheinlichkeit, die vorgenommenen Optimierungsziele

abgeleitet.

tatsächlich umzusetzen, wird erhöht, indem die Vorhaben möglichst konkret formuliert werden. Dabei sind Fragen zur

Die Übung erscheint unspektakulär, ist aber ein wirkungsvoller

Zieldefinition hilfreich:

Katalysator für einen konstruktiven Umgang mit sich selbst und eines der besten Werkzeuge, um Vertrauen in sich und in die eigenen Fähigkeiten systematisch aufzubauen.

• Wie werde ich genau vorgehen? Was werde ich wann wie konkret tun? Was ist der nächste kleinste Schritt, um diesem Ziel näher zu kommen? Was brauche ich noch dazu? Wer

In einem Notizbuch oder auf einem leeren Blatt Papier notiert

oder was kann mich wie wann dabei unterstützen?

man auf der Vorderseite im ersten Schritt zunächst alles, was beim Üben oder bei einem Auftritt gut gelungen ist. Am besten wirkt

Gutes Gelingen und viel Freude und Neugier beim Ausprobieren

die Übung, wenn man wie bei einem Brainstorming alles frei und

und Experimentieren!

unzensiert aufschreibt, was einem einfällt. Also alles notieren, auch wenn es „nur“ Kleinigkeiten oder scheinbar Selbstverständlichkeiten sind. Innere kritische Stimmen dürfen an dieser Stelle schweigen und bekommen im zweiten Schritt Gehör.

Literatur www.dr-michael-bohne.de/auftrittscoaching.html Mücke, K. (2009). Probleme sind Lösungen. Systemische Beratung und Psychotherapie – ein pragmatischer Ansatz – Lehr- und Lernbuch. ÖkoSysteme Verlag: Potsdam. Schmidt, G. (2015). Einführung in die hypnosystemische Therapie und Beratung. Carl Auer Verlag: Heidelberg.

FRANKFURT IN TAKT 18/1 – DAS TÄGLICHE TRAINING

HAUPTSACHE, MAN TUT ES Improvisation in der musikalischen Ausbildung – hier ein Hauptfach, dort ein Mauerblümchen – lässt sie sich erlernen?

Im Kirchenmusikstudium ist Improvisation eine HauptfachDisziplin; in der Ausbildung zum Lehramt Musik tut jeder angehende Pädagoge gut daran, sich in Improvisierter Liedbegleitung für den Schulalltag fit zu machen. In der „klassischen“ Instrumentalausbildung genießt diese Kunstform weit weniger Popularität als zu Zeiten von Mozart und Beethoven. Warum eigentlich? Und: Lässt sich Improvisieren üben und erlernen? Darüber kommen vier Lehrende der HfMDK ins Gespräch: Prof. Stefan Viegelahn, Professor für Kirchenmusik mit Schwerpunkt Orgelimprovisation, Gabriele Stenger-Stein, Dozentin für Klavier, Ralph Abelein, Professor für Schulpraktisches Instrumentalspiel, und Bernd Ickert, emeritierter Professor für Klavier.

HAUPTSACHE, MAN TUT ES

In welchen Zusammenhängen lehren Sie Improvisation? Prof. Stefan Viegelahn In der Kirchenmusik heißt das Fach „Gemeindebegleitung und Improvisation“ und ist neben Orgelliteratur ein Hauptfach, das sich ganz nah an der gemeindlichen Praxis befindet. In der Bachelor-Prüfung zeigen die Absolventen ihre improvisatorischen Fähigkeiten in Form eines Ganges durch die Liturgie eines Gottesdienstes bzw. einer Messe mit ausführlichen Choralvorspielen, in der Master-Prüfung spielen auch größere musikalische Formen eine Rolle – bis hin zu sinfonischen Sätzen. Prof. Bernd Ickert Ich biete ein Seminar für spontane Improvisation an. Selbst improvisiere ich, seitdem ich am Klavier sitze. In meiner früheren Tätigkeit als Klavierprofessor an der HfMDK spielte Improvisation allerdings kaum eine Rolle. Meinen ersten Workshop in Improvisation bot ich an, nachdem mich Ralph Abelein eingeladen hatte, zu einem Stummfilm zu improvisieren. Ursprünglich nannte ich die Veranstaltung „Klavierimprovisation klassisch/romantisch“. Doch es sollte nicht um Stilkopien gehen, weshalb ich heute den Begriff „spontane Improvisation“ vorziehe. Gabriele Stenger-Stein Gemeinsam mit Ralph Abelein habe ich im vergangenen Wintersemester erstmalig das „Forum Improvisation“ für alle Instrumente angeboten. Es ist ein Seminar, das im freien Spiel Wege zur Neuen Musik aufzeigen will und in kammermusikalischen Besetzungen mit Elementen der Kompositionstechniken des 20. Jahrhunderts arbeitet. Das sind u. a. Improvisationen mit Intervallen, der Umgang mit Clustern und Tonreihen, aber auch das freie experimentelle Spiel ohne weitere Vorgaben. Prof. Ralph Abelein In den Lehramtstudiengängen ist Improvisation für Studierende, die ein Künstlerisches Hauptfach mit Jazz/ Pop-Profil ausüben, Unterrichtsgegenstand. Darüber hinaus kommen alle Studierenden in der Improvisierten Liedbegleitung, einem Teilfach des Schulpraktischen Instrumentalspiels (SPI), mit Improvisation in Berührung. Was die Improvisation zunächst etwas in den Hintergrund treten lässt, ist die Notwendigkeit, erst ein gewisses Stilbewusstsein für verschiedene Genres zu entwickeln. Doch auch dies versuchen wir über improvisatorische Arbeit zu erreichen.

FRANKFURT IN TAKT 18/1 – DAS TÄGLICHE TRAINING

Prof. Ralph Abelein

Prof. Stefan Viegelahn

Gabriele Stenger-Stein

Prof. Bernd Ickert

Was macht Improvisation aus?

Inwiefern kann Improvisation auch in der Kirchenmusik einen

Gabriele Stenger-Stein Spontane Einfälle wiederzugeben,

Befreiungsgedanken haben?

ist für mich wesentlich.

Prof. Stefan Viegelahn: Für die Kirchenmusiker ist eine

Prof. Bernd Ickert Es kann darum gehen, etwas zu verzieren –

Hauptaufgabe das gottesdienstliche Orgelspiel. Ich begreife den

so wie im Barock. Dem gegenüber steht, was ich spontane

Gottesdienst als ein Gesamtkunstwerk, bei dem die Musizieren-

Improvisation nennee und was einen Stimulus braucht. Wenn wir

den ein wesentlicher Bestandteil sind. Da tun sich viele Mög-

reden, tun wir dies auch aus einem bestimmten Anlass heraus.

lichkeiten auf, musikalisch frei zu reagieren auf das, was im

So steht auch hinter jeder musikalischen Äußerung idealerweise

Gottesdienst passiert. Was Improvisation ermöglicht, ist das

eine Geste, ein Sich-Öffnen und Wieder-Zurücknehmen. Mir

Aufgreifen von Gedanken aus der Predigt – zumindest auf

kommt es darauf an, jene Sprache weiterzuentwickeln, die

einer Meta-Ebene.

jemand bereits mitbringt – und den Mut zu fördern, ihr Ausdruck zu verleihen.

Was erleben Sie, wenn Musiker erstmals mit Improvisation in Berührung kommen?

Welche Bedeutung hatte und hat das Improvisieren?

Gabriele Stenger-Stein Im Dr. Hoch’s Konservatorium habe ich

Gabriele Stenger-Stein Improvisation ist oftmals die spannende

viele Jahre Improvisationsunterricht in Gruppenarbeit angeboten.

Suche nach neuen Klängen und Klangfarben, nach nie „Dagewe-

Dabei fand ich verblüffend, dass die meisten SpielerInnen die

senem“, nach experimentellen Möglichkeiten, u. a. auch, um die

größte Angst vor tonaler Improvisation hatten, nicht etwa vor

Grenzen der instrumentalen Möglichkeiten zu erweitern. Dabei

dem freitonalen Spiel. Und das, obwohl sie das Spielen tonaler

ist der Verzicht auf alte Gewohnheiten, musikalische Floskeln

Musik in ihrem Repertoire als Hauptsache betreiben. Derek Bailey

unumgänglich.

analysiert dies treffend in seinem Buch „Improvisation – Kunst

Prof. Ralph Abelein Ich nehme Improvisation auch als ein

ohne Werk“: „Eine strenge klassische Ausbildung scheint die

Hinterfragen etablierter Formen und Stile samt der Befreiung

größte Erschwernis beim Improvisieren zu sein … Der Interpret

aus ihnen wahr. Im Jazz beispielsweise gab es immer Musiker,

fasst die Musik mit Glacéhandschuhen an; Musik ist etwas

die sich über die jeweils geltenden Paradigmen hinweggesetzt

Kostbares, er darf mit ihr umgehen, doch nur unter strengster

haben – am unüberhörbarsten natürlich beim Aufkommen

Aufsicht“.

des Free Jazz – und so die Kunst frisch und unmittelbar gehalten haben.

Gemeinsam für das Mehr an Ausbildung in Musik, Theater und Tanz

Seit 2016 engagieren sich Stifterinnen und Stifter in der Stiftung für die Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main. Sie sorgen für eine exzellente Ausbildung der Studierenden und für die langfristige Weiterentwicklung des Studiums an der HfMDK. Die Stifter stellen dies sicher mit Spenden, mit Zustiftungen in den Kapitalstock der Stiftung oder indem sie die Stiftung testamentarisch bedenken. Die Pflege und Weitergabe unseres kulturellen Erbes und die Initiierung zeitgenössischer Entwicklungen stehen dabei gleichermaßen im Fokus. Werden auch Sie Stifterin oder Stifter in der Stiftergemeinschaft der HfMDK Frankfurt am Main!

Weitere Informationen: Fundraisingbüro der Hochschule | Telefon 069 154007-137 | www.hfmdk-foerdern.de

Stimmt es, dass die klassische Tradition das Improvisieren verlernt hat? Gabriele Stenger-Stein Ja, durch die unbedingte Forderung nach Texttreue und hoher Perfektion. Prof. Bernd Ickert Die technische Perfektion wurde jedenfalls im Laufe der Jahrhunderte zur Hauptintention der künstlerischen Ausbildung. Das dürfte zu Bachs und Mozarts Zeiten noch anders gewesen sein. Gabriele Stenger-Stein Circa ab Ende des 19. Jahrhunderts wurde das schöpferische Improvisieren als Unterrichtsziel völlig vernachlässigt, da die Klavierpädagogik auf Interpretation, Virtuosität und Werktreue konzentriert war. Noch zur Zeit von Czerny (er schrieb u. a. auch eine Improvisationslehre) waren Musiker meist ganzheitlich als Lehrer, Komponist, Interpret und Improvisator in einer Person tätig. Was macht das Improvisieren so wichtig? Gabriele Stenger-Stein Sprechend improvisieren wir immer,

Prof. Ralph Abelein Das Feuer, das ein guter freier Redner

und zwar mit dem Wortschatz, der uns gerade zur Verfügung

entfachen kann, kann auch ein guter Improvisator: Es entsteht im

steht. Deshalb halte ich improvisatorische Erfahrung für absolut

Moment und ist total echt. Die Persönlichkeit des Musikers scheint

notwendig, um das Vokabular, die Sprache der Komponisten und

ganz unverstellt durch. Die Jazz-Aufnahmen, die in Fachkreisen

die Musiktheorie zu verinnerlichen. Der Theorieunterricht hat

am höchsten geschätzt werden, sind die mit den höchsten impro-

meines Erachtens gerade in der Verbindung mit der praktischen

visatorischen Anteilen. Das große Plus beim Improvisieren ist,

Umsetzung durch die Improvisation einen hohen Wert. Schon

dass das Spielmaterial spontan gewählt werden kann und die

von der ersten Stunde des instrumentalen Lernens an müsste die

Intensität des Ausdrucks idealerweise bei 100 Prozent liegt. Die

Anleitung zu improvisatorischem Spiel werkbegleitend erfolgen.

guten Aufnahmen und Performances sind deshalb gut, weil die Künstler ihre Persönlichkeit ganz in Musik umsetzen.

Prof. Bernd Ickert Da gebe ich dir recht. Und auch in der Sprache

Prof. Bernd Ickert Es gibt doch oft Orgelkonzerte, die mit einer Im-

ist die Geste das A und O. Wenn ein Neugeborenes schreit, ist

provisation des Interpreten enden – wie steht der Fachmann dazu?

es noch keine Sprache, aber bereits eine Geste. Der eigentliche

Prof. Stefan Viegelahn Da habe ich insofern manchmal ein

Impuls ist: Ich will mich mitteilen. Dieses Grundelement von

Problem mit, als dass die Dramaturgie eines Konzertprogramms

Musik, nämlich der Ausdruck, geht leicht verloren vor der Konzen-

stimmen muss. Ein letztes Stück sollte doch irgendwie das

tration auf Technik und Perfektion. Insofern ist eine improvisato-

Vorhergegangene übertreffen. Aber wir wissen doch alle, dass

rische Erfahrung auch für die Interpretation von Musik wichtig,

niemand von uns in der Lage ist, eine Improvisation ad hoc

wenn sie nicht improvisiert ist. Ein Musikstück kann ich ja nur

vorzulegen, die sich in der Meisterschaft mit einer Komposition

begreifen, wenn ich die Ausdrucksgeste, die in der Musik ein-

von Bach messen könnte. Improvisation ist einfach eine eigene

gefroren ist, freizusetzen in der Lage bin.

Kunstform, sie arbeitet ja auch häufig mit der Illusion.

Gabriele Stenger-Stein Auch auf die Hörausbildung wirkt sich das Improvisieren sehr positiv aus, denn die Umsetzung des innerlich Gehörten oder das Spiel der Partner wird wahrgenommen und verarbeitet. Ein gutes musikalisches Gedächtnis ist ebenfalls ein guter Boden, denn der Improvisierende kann aus einem breiten inneren Fundus schöpfen.

HAUPTSACHE, MAN TUT ES

Kann die Improvisation im Liturgischen Orgelspiel auch die Interpretation der niedergeschriebenen Literatur befruchten? Prof. Stefan Viegelahn Sicher ist das so. Aber die Begabungen sind oft unterschiedlich gelagert. Es gibt Musiker, die sich in Literatur vielfältig einfühlen können und sie sehr überzeugend spielen. Genau ihnen könnte es möglicherweise schwerfallen, einen spontanen Zugang zur Improvisation zu finden, weil sie jeden improvisierten Ton an bestehender Qualität bestehender Kunstwerke messen. Wie lässt sich Improvisation üben? Prof. Stefan Viegelahn Das eine ist das ständig zu erweiternde Handwerkszeug wie der Umgang mit Kadenzen, Sequenzen, Motivbildungen, Kontrapunkt oder bestimmten Formen. Im Kirchenmusikstudium steht der differenzierte Umgang mit Chorälen in verschiedener Stilistik zunächst im Vordergrund.

Einer der Improvisatoren der HfMDK im Unterricht: Jazzgitarrist Prof. Michael Sagmeister

Auch modale Improvisationen wie Tonreihen bei Messiaen lassen sich systematisch üben, genauso rhythmische Strukturen. Zum

Prof. Ralph Abelein Unterrichten ist für mich das Öffnen des

anderen kann Improvisation bedeuten, eine künstlerische Idee in

Werkzeugkoffers. Der Umgang mit einem ungewohnten Werk-

eine bestehende Melodie einzubringen, sie mit harmonischen

zeug wird ausprobiert. Anschließend soll der/die Studierende mit

Vorgaben wie eine gewisse tonale Offenheit zu versehen. Dabei

dem neuen Werkzeug allein weiter üben und es sich so aneignen,

stellt sich der Improvisierende anhand der Wahl der musikali-

dass er/sie beim nächsten Unterricht damit spontan agieren kann.

schen Mittel jedesmal selbst eine musikalische Aufgabe. Oder ich

Hilfreich finde ich das Arbeiten mit Aufnahmen anstelle von

bediene mich ausgewählter Parameter eines vorliegenden Stückes

aufgeschriebenen Übungen. Das Ohr wird mehr gefordert, wenn

wie Rhythmik oder Motivik und versuche sie mit eigenen

beispielsweise nur eine Audioaufnahme von einem Pattern

Mitteln neu zum Klingen zu bringen.

existiert. Eine Vorstufe davon wäre ein Video, das zusätzlich eine

Prof. Bernd Ickert Auf der elementaren Ebene beginnt das Er-

visuelle Hilfe bietet und z. B. zeigt, wie die Koordination der

lernen von Improvisation mit der Nachahmung oder melodischen

Hände abläuft. Beides lässt sich heutzutage mit Smartphones

Frage-Antwort-Spielen. Auch vor Studierenden beginne ich gern

leicht realisieren. Was der/die Studierende verstehend hört, hat

damit, einen musikalischen Dialog anzuzetteln, den ich je nach

er/sie beinahe schon „in den Fingern“.

Versiertheit des Gegenübers komplexer oder einfacher variieren

Gabriele Stenger-Stein Es gibt Bausteine, die – einmal geübt –

kann. Ein erstes Ziel wäre, ein Formgefühl zu vermitteln, eine

immer verfügbar sind: z. B. die Unabhängigkeit beider Hände,

Periodik zu empfinden. Im atonalen Bereich könnte man das Ge-

wenn bei einem rhythmischen Ostinato im 5/8-Takt in der linken

fühl für die Polarität von Ruhe und Bewegung als ersten Rahmen

Hand die rechte Hand darüber eine freie Kantilene legt. Oder die

einer Improvisation verwenden. Dabei muss man sich immer auf

Konzentration bei der polyphonen Arbeit mit einer 12-Tonreihe

die Sprachfähigkeit des anderen einstellen, das ist wesentlich.

etc. Wenn dies gelungen ist, wird es Teil des Repertoires improvisatorischer Fähigkeiten. In der gemeinsamen freien Gruppenimprovisation wird auch das improvisatorische Verhalten, das sind vor allem Spontaneität, schnelle Reaktionsfähigkeit, aber auch Wachsamkeit gefördert. Prof. Bernd Ickert Meine Überzeugung ist: Egal, mit welchen handwerklichen Voraussetzungen man improvisiert – Hauptsache man tut es! – bjh

FRANKFURT IN TAKT 18/1 – DAS TÄGLICHE TRAINING

FRAGEN AN STUDIERENDE Daniel Noll

Clemens Gottschling

Harfe (Klasse Prof. Franc,oise Friedrich)

Horn, Absolvent der Internationalen Ensemble Modern Akademie (IEMA) und Master Instrumentalpädagogik

Welche effizienten Übe-/Trainingsstrategien können Sie aus Ihrem Unterricht mitnehmen und anwenden?

Welche effizienten Übe-/Trainingsstrategien können Sie aus

Die Übe- und Trainingsstrategien, die ich von meiner Pro-

Ihrem Unterricht mitnehmen und anwenden?

fessorin aufgezeigt bekommen habe, sind sehr vielseitig und

In der Ensemble Modern Akademie (IEMA) war das Stichwort

verschieden. Frau Friedrich ermutigt uns zum Beispiel immer

Effizienz extrem wichtig, da für teils extrem virtuose Stücke nur

wieder, unsere Zeit an der Harfe so knapp und effizient

wenig, manchmal keine Zeit war, um sie ausgiebig am Instrument

wie möglich zu halten, und legt großen Wert darauf, dass wir

zu üben. Daher habe ich einen großen Anteil der Noten mental

vielseitig interessiert sind – an Kunst, Literatur, Schauspiel,

vorbereitet, wenn ich in der Bahn unterwegs war, aber auch, wenn

Architektur. Sie hält dieses Wissen, das man durch ein vielsei-

der Ansatz nach sechs bis acht Stunden Probe am Tag keine

tiges Interesse erlangt, für notwendig, um ein tiefergehendes

Übeeinheit mehr zuließ. Am Instrument wurde konsequent nur

musikalisches Verständnis zu erlangen. Mir gibt dies wichtige

das geübt, was nicht ohne Instrument erarbeitet werden konnte.

Impulse für die Erarbeitung neuer Werke. Welche Rolle spielt der Faktor Zeit in Ihrem Übe-/Trainingspensum? Welche Rolle spielt der Faktor Zeit in Ihrem Übe-/Trainingspensum?

Momentan habe ich tatsächlich – aufgrund meiner unterschied-

Die eigene Zeit sinnvoll zu nutzen und selbstständig planen zu

lichen Tätigkeitsfelder – nur sehr wenig Zeit. Das heißt auch, dass

können, ist für mich Voraussetzung für ein zügiges Fortkommen

ich nicht immer weiß, wie viel Zeit ich haben werde, um ein

am Instrument. Tagespläne, die selbst die Freizeit regeln, wie auch

Konzert vorzubereiten. Der Fahrplan dafür heißt Effektivität. Das

längerfristige Zeitplanungen sind für mich in wichtigen Zeiten

bedeutet für mich, dass ich keine Zeit damit vergeude, mich mit

unverzichtbar.

etwas einzuspielen, was ich schon kann. Ich suche mir bereits als Warm-Up Griff-Sequenzen oder Ähnliches aus den Stücken aus, um keine Zeit zu verschwenden. Ich spiele mich also nicht „nur“ ein, sondern übe von der ersten Note an, die ich am Instrument spiele. Nebenbei fördert es auch die Kreativität eigene Übungen zu erfinden.

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FRANKFURT IN TAKT 18/1 – DAS TÄGLICHE TRAINING

ÜBEN ALS BEREITSCHAFT ZUR VERÄNDERUNG Wie sich angehende Musiklehrer auf ihre Rolle als Lehrende vorbereiten können

So vielfältig die Vorkenntnisse sind, die Lehramtsanwärter

Welche Handreichungen erfährt ein Lehramtsstudierender im

für Musik in ihr Studium auch mitbringen, in einer Disziplin

Laufe seiner Ausbildung an der HfMDK?

sind sie für gewöhnlich Anfänger: im Unterrichten einer

Prof. Dr. Katharina Schilling-Sandvoß Es spielen nach wie vor

Klasse. Doch genau dies ist der Kern des späteren Berufs, auf

die drei klassischen Säulen eine Rolle: die Musikpraxis, die

den die HfMDK sie vorbereitet. Lässt es sich trainieren? Darauf

Musikwissenschaft sowie Musikpädagogik im wissenschaftlichen

antworten Dr. Katharina Schilling-Sandvoß, Professorin für

wie didaktischen Sinne. Wir können im Studium nur exempla-

Musikpädagogik sowie Dekanin im Fachbereich 2, und Dr.

rische Angebote machen, deren Umsetzung sich in der prak-

Peter Ickstadt, Fachleiter für Musik im Studienseminar für das

tischen Unterrichtsarbeit erweitern muss. Man kann Unterrichten

Lehramt an Gymnasien und HfMDK-Lehrbeauftragter.

also sehr wohl lernen in dem Sinne, dass man sich Wissen und Können aneignet, wie man mit dieser oder jener Situation

Gestatten Sie die naive Frage: Lässt sich Unterrichten üben?

umgehen könnte.

Prof. Dr. Katharina Schilling-Sandvoß Wenn man Üben als eine Bereitschaft zur Selbstwahrnehmung, zur Veränderung

Wie kann es gelingen, zu einer authentischen Lehrer-

und Reflexion versteht, durchaus.

persönlichkeit zu reifen?

Dr. Peter Ickstadt Was den Begriff des Übens problematisch

Prof. Dr. Katharina Schilling-Sandvoß Niemand kommt mit

macht, ist die Tatsache, dass es Lehrende vor der Klasse nie

einer fertigen Lehrerpersönlichkeit hierher. Die Erfahrung zeigt,

mit einem statischen Übungsgegenstand zu tun haben. Das

dass sie sich im Sich-Erproben vor der Klasse entwickeln lässt –

Unterrichten bietet mit jedem Mal eine neue Situation, auf

und dabei vor allem in der Erfahrung, dass vieles in der Unter-

die es flexibel zu reagieren gilt. Deswegen lässt sich kein

richtssituation bereits gut gelungen ist. Und diese Entwicklung

Mechanismus oder eine festgelegte Methode definieren.

ist mit dem Studium ja noch nicht abgeschlossen.

Prof. Dr. Katharina Schilling-Sandvoß Der Unterricht stellt

Dr. Peter Ickstadt Es geht ja in der Reflexion von Unterrichts-

sich als hochkomplexe Situation dar: Es laufen viele Prozesse

prozessen nicht darum, Menschen Fehler nachzuweisen, sondern

auf verschiedenen Ebenen gleichzeitig ab, die man wahrnehmen,

konstruktiv aufzuzeigen, was schon gut ist und worauf jemand

auf die man reagieren muss. Die Fähigkeit der Reflexion halte

bauen kann. Im späteren Referendariat höre ich immer wieder die

ich daher für die wichtigste im Lehrerberuf. Sie lässt sich

Frage: „Was wollen Sie von mir sehen?“ Darauf antworte ich: „Nur

natürlich trainieren, und zwar auf der Basis von wissenschafts-

vernünftigen Unterricht. Damit meine ich Unterricht, in dem

orientierten Lernprozessen.

Lernende sinnvoll gefördert werden. Dabei sind Sie nur dann überzeugend, wenn Sie authentisch, also selbst von der Wahl Ihrer Inhalte und Methoden überzeugt sind“.

ÜBEN ALS BEREITSCHAFT ZUR VERÄNDERUNG

Findet im Lehramtsstudium Musik eine Bewertung

Was empfehlen Sie jungen Menschen, die bestrebt sind,

von Unterricht statt?

in den Lehrerberuf hineinzuwachsen?

Dr. Peter Ickstadt Am Ende des Praxissemesters im Gymnasial-

Dr. Peter Ickstadt Gut geplante Lernprozesse mit klaren Ziel-

lehramt L3 gibt es eine Bewertung für einen erstellten Praxis-

vorstellungen und sinnvollen Methoden vielfältig auszuprobieren.

bericht. Nur diese Verschriftlichung wird bewertet, nicht aber

Die Planung sollte aber nicht zum Dogma werden. Sie muss in

die Unterrichtsversuche. Die früher übliche Examenslehrprobe

konkreten Lernsituationen ggf. modifiziert werden. Eine gute Aus-

im Lehramtsstudium Musik gibt es schon seit Jahren nicht mehr.

wertung von Unterrichtsplanung und -erfahrungen ist für die

Prof. Dr. Katharina Schilling-Sandvoß Das Pendant zum Praxis-

Entwicklung des Lehrerberufs unabdingbar.

semester für das Gymnasiallehramt sind in L1 (Primarstufe), L2

Prof. Dr. Katharina Schilling-Sandvoß Ich empfehle, Lernsitua-

(Haupt- und Realschule) und L5 (Förderschulen) nach dem vierten

tionen zu schaffen, in denen man auch beobachten kann – also

oder fünften Semester unterrichtspraktische Studien in Form von

nicht nur lehrerzentrierten Unterricht, sondern offene Formen,

fünfwöchigen Blockpraktika in der vorlesungsfreien Zeit.

um aus den Beobachtungsphasen Schlussfolgerungen für den weiteren Unterricht mitzunehmen.

Welche Erfahrungen haben Sie mit dem Praxissemester der L3-Studierenden gemacht?

Und die Lust am Vermitteln bleibt entscheidend?

Dr. Peter Ickstadt Wir haben es mit Mühe und Not hinbekommen,

Dr. Peter Ickstadt Absolut. Die Schülerinnen und Schüler

dass das vom Land Hessen „verordnete“ Praxissemester „erst“

merken, ob man Spaß daran hat, etwas zu vermitteln, oder

im vierten Semester stattfindet. Das ist aus meiner Sicht immer

ob man nur einen Job abliefert.

noch sehr früh. Unsere Skepsis beruht darauf, dass Inhalte des

Prof. Dr. Katharina Schilling-Sandvoß Und sie merken, ob man

Studiums zu einem so frühen Zeitpunkt noch nicht greifen kön-

nicht nur am Fach interessiert ist, sondern auch an ihnen als

nen. Auch in anderen Fächern wird der Wunsch laut, dass dieses

Menschen. – bjh

Praxissemester in der Schule, sollte es denn nach der Pilotphase dauerhaft fortgesetzt werden, in einem höheren Semester stattfindet. Die Landesregierung möchte aber, dass die Studierenden möglichst früh reflektieren, ob sie sich für diesen Beruf geeignet fühlen. Aber ich rate den Studierenden: Machen Sie keine Schnellschüsse in der Entscheidung für oder gegen den Beruf. Prof. Dr. Katharina Schilling-Sandvoß In den Berichten zum

Prof. Dr. Katharina Schilling-Sandvoß und Dr. Peter Ickstadt

Fachpraktikum in den Studiengängen L1, L2 und L5 können wir häufig lesen, dass die Erfahrungen dort sehr viel positivere und bestärkendere waren als im ersten Praktikum. Selbstverständlich ist das darauf zurückzuführen, dass man nach vier oder fünf Semestern eben mehr Möglichkeiten hat, den Umgang mit den Schülerinnen und Schülern zu entwickeln und Lernprozesse anzuregen. Dr. Peter Ickstadt Viele schreiben im Praktikumsbericht zu den bisherigen Praktika, dass sie sich auch in dem Perspektivenwechsel vom einstigen Schüler zur jetzigen Lehrperson viel sicherer fühlen, weil sie älter sind und der Abstand zu den SchülerInnen größer. Prof. Dr. Katharina Schilling-Sandvoß Es gehört auch ein Stück dazu zu verlernen, was man in der eigenen Schulpraxis als Schüler erlebt hat. Das wäre das Gegenteil des „Übens“, wegzukommen von früheren Schulerfahrungen, um einen eigenen Unterrichtsstil entwickeln zu können.

FRANKFURT IN TAKT 18/1 – DAS TÄGLICHE TRAINING

FRAGEN AN STUDIERENDE Sebastian Michaeli

Lena Paetsch

Lehramt Musik für Gymnasien (L3), Hauptfach Schlagzeug

Bachelor Zeitgenössischer und Klassischer Tanz

Welche effizienten Übe-/Trainingsstrategien können Sie aus

Ihrem Unterricht mitnehmen und anwenden?

Neben einzelnen wichtigen Übestrategien und Systematiken,

Eine für mich hilfreiche und herausfordernde Strategie ist die,

welche ich aus dem Unterricht bewusst und unbewusst mitneh-

flexibel an das tägliche Training heranzugehen. Insbesondere

men konnte, halte ich den Erwerb einer Kompetenz wichtig,

bei der Arbeit mit dem Körper lernen wir, täglich mit dem zu

selbst passende Strategien in unterschiedlichen Situationen zu

arbeiten, was in dem jeweiligen Moment da ist, denn der Körper

entwickeln, anzuwenden, zu übertragen und zu reflektieren.

ist jeden Tag anders und zu anderem fähig. Bei einer unserer

Erweist sich eine Strategie als passend, sollte man versuchen,

zahlreichen Gastdozentinnen (Anne Peyk) habe ich gelernt,

diese auch auf andere Bereiche zu übertragen. So konnte ich

wie wichtig es ist, die natürliche Intelligenz des Körpers durch

beispielsweise rhythmische und koordinatorische Methoden

Übungen zu schulen und Fortschritt von innen anzustreben,

vom Drum-Set auf das Klavier übertragen und umgekehrt.

anstatt ständig nur Signale vom Kopf an den Körper zu senden.

Ebenso halte ich es für wichtig, all dies für gewisse Übungs-

Dies ist schwierig und passiert schnell beim Training in einer

phasen über Bord zu werfen und sich von der Musik und

großen Gruppe sowie bei andauerndem „analysierenden“

seinem intuitiven Spiel treiben zu lassen.

Blick in den Spiegel.

Welche Rolle spielt der Faktor Zeit in Ihrem Übe-/Trainingspensum?

Ein gutes Zeitmanagement spielt im Schulmusikstudium durch

Der Studiengang Tanz bietet den Studierenden wenig Spielraum

das enorme Arbeitspensum eine entscheidende Rolle. Trotz

in der individuellen Stundenplangestaltung. Der Faktor Zeit spielt

genauer Zeiteinteilung halte ich es für wichtig, sich Räume zu

bei mir aber eine große Rolle, wenn es um die Einteilung meiner

schaffen, in denen Zeit keine Rolle spielt. Diese Momente, in

freien Zeit geht. Ich habe die Erfahrung gemacht, dass eine gute

denen man „die Zeit vergisst“ (und vergessen kann), bleiben

Planung meiner Abende, Wochenenden und Pausen praktisch

sehr eindrücklich in Erinnerung.

und oft sogar notwendig ist, um nicht allzu viel meiner freien Zeit mit Erledigungen, Terminen und Haushalt zu verbringen. So bleibt Zeit, um soziale Kontakte zu pflegen und auch mal durchzuatmen. Eine gute Zeiteinteilung ermöglicht mir nach einem Tag oder einer Woche fokussierter Arbeit, auch mal den Blick schweifen zu lassen.

Wir sind dabei

Das Deutschlandstipendium hilft besonders leistungsstarken Studierenden, sich ihrem intensiven Studium fokussiert zu widmen und ihre Begabungen bestmöglich auszubilden. Das gemeinsame Engagement von privaten Förderern und dem Bund hält den Studierenden den Rücken frei – eine wichtige Voraussetzung für Erfolg. Werden Sie Partner des Deutschlandstipendiums an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main! Mit einem Jahresstipendium à 1.800 Euro oder einer Spende ab 50 Euro. Weitere Informationen erhalten Sie im Fundraisingbüro: Daniela Fox (Telefon 069 154007-210) und auf www.hfmdk-foerdern.de

FRANKFURT IN TAKT 18/1 – DAS TÄGLICHE TRAINING

ICH BIN IN DER WELT ENTHALTEN, ABER DIE WELT IST AUCH IN MIR. (Blaise Pascal,1669)

Studierende des Theater- und Orchestermanagements im Gespräch bei ihrem Veranstaltungsformat „Podium konkret“

Über ein Unterrichtskonzept, das die Aneignung von Fähigkeiten und Wissen mit der Ausbildung von Kompetenzen verknüpft Von Prof. Thomas Schmidt, Leiter des Masterstudiengangs Theaterund Orchestermanagement

ICH BIN IN DER WELT ENTHALTEN

Als ich 2009 realisierte, dass die Professur für Theatermanage-

Der französische Philosoph und Mathematiker Blaise Pascal

ment, die ich übernehmen sollte, eine künstlerische ist und keine

(1623–1662) hat einmal geschrieben: „Le monde me comprend, ....

wissenschaftliche, nutzte ich die Gelegenheit der neuen Freiheit, um

mais je le comprends“ – was der brillante Soziologe Pierre Bour-

meine Seminar-Konzepte umzustellen. Ich ging vom Prozess des

dieu (1930 – 2002) umschreibt als: „Ich bin in der Welt enthalten,

Trainierens aus und viel weniger von den Ergebnissen des Übens.

… aber die Welt ist auch in mir.“ Bourdieu legt einen Shortcut

Ich drehte die Pyramide des Wissens, der Fähigkeiten und Kennt-

zum Begriff der Sozialen Wirklichkeit. Diese „existiert sozusagen

nisse, die mit einem Beruf im Management von Theatern eng

zweimal, in den Sachen und in den Köpfen, in den Feldern und in

verknüpft waren, vom Kopf auf die Füße und versuchte im Unter-

dem Habitus innerhalb und außerhalb der Akteure [...], weil sie

richt damit zu beginnen, nicht 1:1 zu unterrichten, sondern bei

[die Welt] mich produziert hat und weil sie die Kategorien

den Studierenden Prozesse der Aneignung von Kompetenzen (K)

produziert hat, die ich auf sie anwende“ (Bourdieu, 1996).

vor Fähigkeiten (F) und dann erst von Wissen (W) auszulösen. Damit reflektiere ich eine Entwicklung, die weggeht vom Konzept

Gesellschaft, Umwelt, Rahmenbedingungen, alles, was wir

der Wissensgesellschaft in Richtung einer Lerngesellschaft, einer

Wirklichkeit nennen, sind Bestandteile von uns selbst. In diesem

Kultur der Beteiligung (Knoll, 1997) und des selbstgesteuerten Lernens

Sinne versuche ich den Unterricht konzeptionell anzulegen. Die

(Dohmen, 1997). Ich wollte die Studierenden dabei anleiten, Kom-

Studierenden werden zu Bestandteilen des Lehrsystems, so wie

petenzen und Wissen aufzusammeln, aufzubereiten, zu präsen-

die Lehre Bestandteil der Studierenden wird. Die Studierenden

tieren, so dass meine Aufgabe zwar darin bestand, Wissen zu

werden unterrichtet, weil sie selbst sehr früh lernen zu üben, zu

komplettieren, vor allem aber F+K auszubilden. Eine Art Drainage,

trainieren und selbst zu referieren. Jede/r speist sein Wissen ein

die zuerst beim Studierenden selbst und der Aktivierung der

und lässt die anderen am Prozess des Erlernens, des Übens, des

eigenen Beiträge beginnt und nicht beim vorexerzierenden Lehrer.

Sich-Entwickelns unmittelbar teilhaben.

Jeder Studierende kommt mit einem spezifischen Gepäck und

Die Auswahl, das Üben, das Training, die Lehre sind zusammen

einem speziellen Wunsch zu uns, aus dem später sein Berufsziel

ein Komposit aus mehreren Techniken und Strategien, die auf den

wird. Auch das ist Teil des Übens, dabei zu helfen die Weichen zu

einzelnen Studierenden und die Gruppe abgestimmt sein müssen.

stellen – ein Modul, das eher im Verborgenen liegt und dennoch

Man kann von der Persönlichkeit einer Gruppe sprechen, auf die

permanent wirkt und greift.

unsere Unterrichtskonzepte immer neu ausgerichtet werden. Die Gruppe ist für uns der erste Wissens- und Erfahrungsspeicher, der

Was Training und Ausbildung heute bedeuten, beginnt mit der

zweite Speicher sind die DozentInnen, der dritte ist das Ergebnis

Frage nach dem Selbstverständnis der eigenen Arbeit als Lehrer

aus Lehre, Übungen und Projekten, der vierte schließlich das

und Ausbilder junger, hochbegabter Menschen, die Weichen für

kulturelle Feld, in dem wir agieren.

die Zukunft stellen wollen. Dabei suche ich die Schnittstelle zwischen dem Kapital (W+F+K), das unsere Studierenden selbst

Die Seminar-Gruppe ist für uns der Kern des Programms. Das

im Studium einbringen, und den Strategien, wie wir dieses

Wissen, das die Studierenden dort für die KommilitonIinnen

Kapital gemeinsam vervielfachen können – mit Seminaren,

verfügbar machen – durch Austausch, Seminare, gemeinsame

Übungen, Praktika und Projekten.

Theater- und Konzertabende und Projekte –, vermehrt sich auf diesem Weg. Für die Auswahl gibt es kein Geheimrezept. Es ist die spezifische Heterogenität, die die Qualität einer Gruppe ausmacht. Die Verschiedenheit und doch Komplementarität des Wissens und

KOMPETENZEN

der Fähigkeiten, deren Austausch wir einen Rahmen geben. Dass

FÄHIGKEITEN Die gekippte Pyramide

WISSEN

unsere Studierenden, und vor allem die Alumni, die den Praxistest

Das Competency-First Modell

erfahren haben, auf das Prozesshafte der Ausbildung ein gutes

(Schmidt, 2014/18)

Feedback geben, zeigt uns, dass die Konzeption gut passt.

FRANKFURT IN TAKT 18/1 – DAS TÄGLICHE TRAINING

Nicht alle unserer Studierenden haben klare Vorstellungen, wohin

Das Ziel des Übens besteht darin, dass jeder Studierende einen

die weitere Reise gehen soll, so dass es in den ersten Semestern

eigenen Katalog an Techniken, F+K anlegt. Wissen ist leichter zu

darauf ankommt, das bisherige Wissen zu verfeinern, neue Wissens-

generieren und muss ein Leben lang gesucht werden. F+ K sind

bahnen zu öffnen und dabei – oft noch unbemerkt – K+F zu

vermittelbar, wenn die Studierenden dazu bereit sind – ein

entwickeln. Dabei hat sich auch der Anspruch an den Unterricht

mögliches Portfolio habe ich in der stark vereinfachten Übersicht

selbst verändert. Das Wissen muss anders vermittelt werden als

dargestellt. Anhand dieses Bildes möchte ich zeigen, wie stark die

noch vor zehn Jahren, die Wissens-Orientierung geht über in eine

Fähigkeiten und Kompetenzen miteinander verknüpft sind und

Wahrnehmungs- und in eine Kompetenzorientierung, die mit vielen

wie sie sich spiegeln.

Übungen und der eigenständigen Entwicklung und Lösung von Aufgaben einhergeht.

RESPEKT/DEMUT

EMPATHIE

LOYALITÄT

Ein Beispiel: Ein Modul des Fachs Theatermanagement besteht

Sensibilität

Kompetenzen

Verbindlichkeit

in einer einwöchigen Übung zur Finanzierungsstruktur eines

Wahrnehmung

Fähigkeiten

Reflexion

Analyse

Urteil

Entscheidung

öffentlichen Theaters – ein komplexes, anfangs sehr sperriges Themenfeld, in das behutsam eingeführt werden muss, zumal die meisten einigen Respekt davor haben.

Kern-Fähigkeiten und Kompetenzen im Bereich Kultur (Schmidt, 2018)

Hierfür habe ich von praxisfernen Unterrichtsmaterialien Ab-

Lernen, Training, wissenschaftliche Praxis und Ausbildung von

stand genommen und ein eigenes Manual geschrieben und ent-

K+F verschmelzen beim Üben. Dieses Üben endet nicht mit der

werfe in diesem Workshop gemeinsam mit den Studierenden

absolvierten Masterarbeit, auch nicht mit der Übernahme des

das Budget und den Wirtschaftsplan mit allen Variationen, so dass

ersten Jobs – es geht immer um ein lebenslanges Üben, das einmal

sie jeden dieser Schritte mitverfolgen und trainieren können.

Bestandteil lernender Systeme und Organisationen werden kann,

Das Ziel der Übung ist es, dass sich die Studierenden mit Budgets

wie Peter Senge sie 1990 konzipiert hat.

auskennen, diese lesen und eigenständig aufstellen können. Ähnliches haben wir in den Bereichen der Spielplanung und der

In den ersten beiden Jahren nach Beendigung des Studiums

Kulturpolitik gemacht. Hier mussten die Studierenden nach einer

betreue ich etwa noch jeden zweiten bis dritten Studierenden in

Einführung in das Stake-Holder-Management ein politisches

den Übergang in den Beruf. Nicht alle müssen das Angebot an-

Lobbykonzept entwickeln.

nehmen, andere suchen sich erst nach einigen Jahren einen Mentor, aber das Angebot hierfür steht. Ein großer Teil unserer

Bestandteil unseres Unterrichtskonzeptes ist auch die Einbindung

Alumni wird zu KollegInnen und nutzt das Angebot weiter, vier

der aktuellen Debatten: Im Unterricht diskutieren wir die verschie-

von ihnen sind inzwischen selbst DozentInnen bei uns – Lena

denen Ebenen, Akteure und deren Intentionen. Die Studierenden

Krause (Abschlussjahrgang 2013), Julia Sinnhöfer (2013), Toni

nehmen an den Versammlungen des ensemble-netzwerkes teil,

Müssgens (2014), sowie Nina Koch (2013) in der Regie-Klasse –

das sich erfolgreich um bessere Arbeitsbedingungen für Künstler

wodurch für unsere jüngeren Studierenden ein lebendiges und

bemüht, und die von den Studierenden organisierten Podien

belastbares Praxis- und Wissens-Netzwerk entsteht, das durch

Konkret erweitern das Masterprogramm um eine öffentlichkeits-

andere Netzwerke beliebig angereichert werden kann. Bei jedem

wirksame Plattform. Hier wie auch in vielen anderen Projekten ist

dieser Schritte ist es wichtig, dass wir gemeinsam die hohe

der Übungskontext eine soziale Realität, deren Bestandteil wir

Geschwindigkeit aufnehmen, mit der sich unser Feld der Theater

sind. Nur, wenn wir wahrnehmen, dass die Realität nichts Abstrak-

und Konzerthäuser gerade vor dem Hintergrund der aktuellen

tes, „Außenliegendes" ist, sondern Teil ihrer eigenen Wirklichkeit,

Diskussionen um mehr Gerechtigkeit und Partizipation ver-

können diese Übungen gelingen.

ändert und weiter verändern muss.

WIE KOMME ICH HIER ZUM OPERNHAUS?

„WIE KOMME ICH HIER ZUM OPERNHAUS?“ „ÜBEN – ÜBEN – ÜBEN!“ Warum ausgiebiges Üben dem Gesang mehr schaden als nützen kann

Gerade komme ich von einem Meisterkurs in der Musikakademie

Von Thomas Heyer, Professor für Gesang

begegnen mir häufig sich ähnelnde Situationen: Sobald etwas geübt

Bydgoszcz/Polen. Sowohl in diesem als auch in vielen anderen Kursen, die ich in den letzten 15 Jahren in der Welt gegeben habe, und vorbereitet erscheint, verliert es sofort den Zauber des Unmittelbaren und der echten Emotionalität. Bei diesem Kurs sang ein junges Mädchen die Arie „Voi che sapete“ aus Mozarts Figaro. Jedes Atemzeichen war durchs Üben fixiert, die Aussprache war fleißig geübt worden und unterbrach das Legato ungemein, der Körper hatte sich nach und nach durch die einstudierten Gesten, die ohne Sensitivität geübt worden waren, komplett versteift. Ein fast bemitleidenswerter Vortrag, der durch die Übung der Wiederholung des ständig Uninspirierten fast bis zur Unkenntlichkeit der eigenen künstlerisch-sängerischen Persönlichkeit hervorstach. Die typologischen sängerischen Kompensationen bestimmten den gesamten Vortrag der Arie. Erst durch ein Singen der Habanera aus „Carmen“, welche die besagte Sängerin ausschließlich vom Hören her kannte, konnte sie auf „La La La“ unter Tränen und begleitet vom Applaus des Auditoriums, einen Zugang zu ihrer eigenen Stimme finden, die sie über Jahre „weggeübt“ hatte.

FRANKFURT IN TAKT 18/1 – DAS TÄGLICHE TRAINING

Gerade das Unmittelbare, das Direkte ist es, was uns Zuhörer

Was können wir denn beim Gesang üben? Wenig! Neben

und auch genaue Beobachter fasziniert. Häufig denkt man: Es sieht

allen musikalischen, emotionalen Dingen geht es beim Sänger

nur leicht aus – ist es aber nicht. Doch, ist es wohl! Musik kann

primär um die Koordination und den Aufbau des Gesangsorgans.

nicht nur Spaß und Freude machen, sondern ich möchte hier be-

Der Sänger kann höchstens, im Bezug auf den Mechanismus

haupten: Musik entsteht genau daraus.

des Singens, veränderbare Parameter üben: Resonanz, die Stimme selbst und natürlich die Atmung (nicht den Atem – den kann

Musik ist sicher, neben allen anderen Umschreibungen, hörbar

man nicht durch Üben, aber mit Pfefferminzbonbons beein-

gemachte Emotion. Der Musiker als Ausübender jedoch ist in der

flussen …).

Regel ein reproduzierender Künstler und kann somit nur begrenzt Einfluss auf die Art und Weise der Emotion nehmen.

Und hier sind die Ergebnisse meist nur bescheiden, weil der Sänger sich beim Üben oft nur auf einen von vielen Faktoren

Also handelt es sich, neben dem Verständnis des Notentextes,

fokussiert. Und da das Gesangsorgan ebenso weitläufig wie kom-

beim Üben um zweierlei: Üben einer funktionalen Fähigkeit zur

plex ist, entstehen hier meist mehr Fixierungen als nützliche

Beherrschung eines Instruments und Üben einer Emotionalität.

Verbesserungen. Der Versuch beispielsweise, die Durchlässigkeit

Hier ist zum Thema Üben eines Instruments eigentlich schon alles

des Knies bewusst zu machen, hat einen ähnlichen Effekt wie die

gesagt: Man siehe zu, dass man sein Instrument durch ein gewisses

(Selbst-)Aufforderung, nicht an den berühmten blauen Elefanten zu

Übepensum beherrscht, alle musikalischen Parameter umsetzen

denken. Schon beim Drandenken entsteht die erste Fixierung.

kann und dann das Herz an der richtigen Stelle hat.

Zudem fällt es selbst einem erfahrenen Gesangspädagogen häufig schwer, die entscheidenden Themen des Organs tagesabhängig

Beim Sänger ist dies anders gelagert, da er selbst das Instrument

zu analysieren und dann erfolgreich zu bearbeiten – wie soll dies

ist. Sobald er zu üben beginnt, startet ein seltsamer Kreislauf, am

nun der Sänger tun, dessen Gehör durch die Knochenleitfunktion

ehesten vergleichbar mit dem Psychotherapeuten, der abends

auch noch erheblich beeinflusst wird?

nach Hause kommt, sich auf seine Couch setzt und zu sich selbst sagt : „Nun erzähl mal, wie war dein Tag?“. Er kann sich – ebenso

Manche Lehrende arbeiten hier mit Bildern, wie zum Beispiel

wie der Sänger – nicht selbst behandeln. Hinzu kommt für den

„Fühle Dich wie ein Baum und schlage Wurzeln“ – dann frage

Sänger, dass Singen ein herrlich unreflektierter, körperlicher

ich mich zunächst immer, woher man wissen soll, wie sich ein

Vorgang ist, der seine Ursprünge im Beginn der Menschheit hat.

Baum fühlt und wie dieser dann die Lieder von Duparc singen

Gerade weil Singen so archaisch ist und zum Menschsein gehört

würde und wie denn die französische Aussprache dieses Baumes

wie keine andere Kunstform, ist es so schwierig, dies zu üben

ist, insbesondere bei amerikanischen Eichen (Quercus rubra) …

oder gar in die Form der universitären Lehre zu pressen. Die

Dazu aber frage ich mich, und dies mit weitaus größerer Besorg-

Kontrolle, die wir beim Instrumentalspiel unbedingt benötigen,

nis, was hier beim Üben passiert: Steht der Kirchenchorsänger

führt beim Singen genau zu den entscheidenden Problemen.

nun wirklich in seinem Hobbykeller und stellt sich vor, er sei ein

Die Kontrolle beim Singen ist, dass es keine gibt. Hieraus erkennt

Baum? Und falls ja, welchen Einfluss hat das auf seinen Gesang?

man, dass das Üben für einen Sänger ein seltsames Unterfangen darstellen kann. Dies wird jedem sofort klar, der einen Spaziergang

Was der Sänger ja häufig beim Üben tut, ist, dass er sich selbst

durch die Übehäuser der Hochschulen unseres Landes unter-

unterrichtet. Dies geht bei vielen Instrumenten recht gut. Da man

nimmt: „Dies Baldnis ist bezaubernd schön … Dies Büldnis ist

als Sänger aber selbst das Instrument ist, führt dies unweigerlich

bezaubernd schön … dies Bäldnis ist bezaubernd schön …“

zu Themen, die für nicht (beruflich) singende Menschen nur schwer nachzuvollziehen sind: „Irgendwie denke ich, meine Stimme hat einen Silberfaden und ich habe eine goldene Kugel auf dem Kopf, und ich weiß nicht, wie ich den Regenschirm in meinem Bauch aufspannen soll.“

WIE KOMME ICH HIER ZUM OPERNHAUS?

Der berühmte Sänger Jerome Hines verfasste ein Buch mit

„Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des

Interviews mit berühmten Sängern, die über Ihre Art zu singen

Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt“,

sprechen: „Great singers on great singing“. Alle beschreiben den

meinte Schiller. Sobald der Mensch diesen Moment durch

gleichen physiologischen Vorgang, durch ihre Wahrnehmung

Bewusstmachung und Reflexion beeinflusst, stört er den wahr-

geprägt, als völlig unterschiedlich. Wenn der bei allen Menschen

haften künstlerischen Prozess. Den Vorgang des Singens nicht

vom Mechanismus her betrachtet gleiche Vorgang des Singens

zu denaturieren, ist eine große Aufgabe für den Sänger. So

so unterschiedlich wahrgenommen wird, wie soll ich dies nun

manch einer übte schon so lange Gesang, bis er kein Gute-Nacht-

üben? Das bedeutet, dass Anna Netrebko, vom Aufbau her

Lied mehr singen konnte.

betrachtet, das gleiche Organ im Hals hat wie unser Hochschulpförtner. Jedoch haben beide sicherlich (und auch hoffentlich)

Das wichtige beim Singen üben ist, dass man aufhört, es zu

andere Themen in ihren Gesangsorganen, die ein Üben sinnvoll

üben, dies impliziert ja bereits ein Unvermögen. Da die Stimme

machen könnten.

in uns Menschen als vollkommenes Instrument angelegt ist, wartet dieses Organ nur darauf entdeckt zu werden. Abgewandelt nach Dostojewskij: Der Mensch kann nicht singen, weil er nicht weiß, dass er singen kann. Singen ist so leicht – das pfeifen die Spatzen von den Dächern. Dann fangen wir mal an zu üben …

11. INTERNATIONALER WET TBEWERB FÜR LIEDKUNST STUTTGART 18. bis 23. SEPTEMBER 2018 JURY Olaf Bär Brigitte Fassbaender Werner Güra Håkan Hagegård Graham Johnson Susan Manoff Birgid Steinberger

STAATL. HOCHSCHULE f. MUSIK u. DARSTELLENDE KUNST STUTTGART SCHUBERT, WOLF u.a.

ANMELDESCHLUSS 20. JUNI 2018

1 1 T H I N T E R N AT I O N A L A R T S O N G C O M P E T I T O N W W W . L I E D - W E T T B E W E R B . D E I W W W . I H W A41 .DE

FRANKFURT IN FRANKFURT TAKT 18/1 –INDAS TAKT TÄGLICHE 18/1 TRAINING

ES IST EINE ACHTER BAHN

Mit dem Studiojahr Schauspiel begann im Sommer 2017 eine (zunächst) auf drei Jahre angelegte Kooperation der HfMDK mit dem Schauspiel Frankfurt. Die acht Studierenden des 3. Jahrgangs des Schauspielstudiengangs verbringen das gesamte Ausbildungsjahr als Mitglieder des Ensembles. Das Frankfurter Kooperationsmodell ermöglicht, die Erfahrung des professionellen Spielbetriebes ins Studium zu integrieren und jedem Studierenden Rollen im laufenden Spielplan anzubieten. Die Studierenden profitieren von dem gemeinsamen Spiel mit den erfahrenen Kollegen des Ensembles und finden immer noch den Schutz der Hochschul-Ausbildung. Das Schauspiel Frankfurt – eine der führenden Schauspielbühnen Deutschlands – übernimmt Verantwortung für den Nachwuchs und profitiert von dem „energy boost“, der durch die jungen Spielerinnen und Spieler in das Theater kommt. Ermöglicht wird das Studiojahr Schauspiel durch die Förderung und Unterstützung der Aventis Foundation, Crespo Foundation, der Dr. Marschner Stiftung sowie der Hessischen Theaterakademie. Das Studiojahr Schauspiel bedeutet Herausforderung und Chance, die die acht Studierenden im ersten Jahr mit Mut und Charakter angenommen haben. „Das Beste, was einem passieren kann“, sagt dann auch Felix Vogel, einer der „Hopeful Eight“,

Das Studiojahr am Schauspiel Frankfurt – eine Erfolgsgeschichte zwischen theatraler Praxis und Hochschule Von Ursula Thinnes, Dramaturgin am Schauspiel Frankfurt

wie sie am Schauspiel Frankfurt schnell genannt wurden. Von seiner Kommilitonin Lisa Eder stammt die Beschreibung: „Es ist eine Achterbahn“ – und hier formuliert sich alles, was das Studiojahr sein kann: Abenteuer, Risiko, Lust und Hochgefühl paaren sich mit Druck, Angst vor dem Versagen oder Scheitern. Eindrucksvoll bisher war, mit welcher Professionalität und Ernsthaftigkeit sich die Studierenden dem Alltag am Schauspiel Frankfurt gestellt haben – auch wenn die Theaterrealität den Verlust einer gewissen Freizügigkeit schmerzlich bewusst machte. Der Einsatz der Acht war vorbildlich und ihre schauspielerische Entwicklung in dieser Zeit enorm. Das erfahrene Ensemble hat die jungen KollegInnen in ihrer Mitte aufgenommen. Die Studierenden wurden sicher in hohem Maße gefordert, hatten aber auch enorme Erfolgserlebnisse, so dass das Projekt bisher alle Erwartungen übertreffen konnte.

ES IST EINE ACHTERBAHN

Alle Studierenden konnten sich in Repertoirestücken beweisen:

Alle bisherigen Inszenierungen haben großes

Kristin Alia Hunold machte den Anfang in Wajdi Mouawads

Medienecho erfahren

„Verbrennungen“ im Oktober 2017 in den Kammerspielen. Es folgten Lisa Eder, Vincent Lang, Philippe Ledun und Felix Vogel

Lisa Eder und Isaak Dentler zeigen Kafkas „Ein Bericht für

im Weihnachtsstück „Tintenherz“ im Schauspielhaus. Nelly

eine Akademie“ als existentielles Drama eines Zerrissenen ... Eder

Politt und Nicolas Matthews arbeiteten mit dem ungarischen

gehört zum Nachwuchsprogramm in der Box, das jetzt Studiojahr

Regisseur Victor Bodó bei der Uraufführung „Ministerium der

Schauspiel Frankfurt heißt ... Versuchen Sie bloß noch irgendwie

verlorenen Züge“ im Bockenheimer Depot. Den Reigen beschloss

eine Karte zu bekommen.

Christina Thiessen mit Woody Allens „Husband and Wives“

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau

im Dezember in den Kammerspielen. Das ist alles unvorstellbar. Wer die Frankfurter KammerInsgesamt haben sie dabei in rund 80 Vorstellungen gespielt.

spiele verließ, war geschockt. So eindringlich, so berührend

Hinzu kommen zwei Premieren von Klassenzimmerstücken, also

war dieser Theaterabend.

von Inszenierungen, die sowohl in der Box des Schauspiel Frank-

Claudia Schülke zu „Verbrennungen“, FAZ

furt als auch in der Schule, im Klassenzimmer, zu sehen sind. Zum einen ist das Franz Kafkas „Ein Bericht für eine Akademie“,

Die Darsteller halten den minderjährigen Teil des Publikums

zum anderen die deutschsprachige Erstaufführung des franzö-

mit allerlei Tricks bei Laune, mit Taschenspielereien, aber auch durch

sischen Kinderstücks „Die Zertrennlichen“. Nirgends ist man

ausgeprägte Mimik, körperbetonte Auftritte vom „silly walking“

seinem Publikum so ausgesetzt wie beim Spiel in der Klasse –

bis zum waghalsigen Klettern auf Büchermöbeln ... Am wichtigsten

wo weder Bühnenbild noch die Magie der Technik unterstützend

jedoch ist die Sprechkultur der Akteure, die eine klare Artikulation

wirken können. Umso schöner sind die Erfahrungen, wenn z. B.

in den Fokus rückt.

30 Fünftklässler einer Hauptschule in Höchst so gebannt zu-

Michael Hierholzer zu „Tintenherz“, FAZ

schauen, so intensiv über das Stück diskutieren und emotional so bewegt sind, dass sie Kristin Alia Hunold und Philippe

Eine Erfolgsgeschichte ohne Kanten? Für die Studierenden

Ledun am Ende fragen, ob sie sie umarmen dürften.

bedeutet das Studiojahr Schauspiel eine Begegnung mit der Theaterwirklichkeit, die im Studium nicht zu simulieren ist. Aber

Das Studiojahr ist modulartig angelegt. Ein szenischer Lieder-

natürlich heißt es auch immer wieder, sich dieser Wirklichkeit zu

abend in der „Panorama Bar“ und die Jahresinszenierung der

stellen. Nicht jeder Regisseur ist erfreut, dass die Studierenden

Hessischen Theaterakademie in den Kammerspielen komplettie-

einen Tag in der Woche zum Unterricht in die Hochschule müssen.

ren das kraftfordernde Programm. Auch das ist eine wertvolle

Nicht jeder Regisseur ist sich seiner Verantwortung den Studie-

Erfahrung des Praxisschocks Theater: Wie organisiere ich meine

renden gegenüber bewusst. Was hilft, wenn es auf den Proben

Kräfte? Wie kann es gelingen, frisch und kreativ in eine neue

nicht läuft, wenn die Kommunikation zum Regisseur gestört ist?

Produktion zu starten, wenn gerade über 30 Vorstellungen des

Zwei Mentoren begleiten das Studiojahr, die Dramaturgin Ursula

Weihnachtsstücks hinter mir liegen?

Thinnes und der Schauspieler Isaak Dentler, der die Studierenden schon durch seine Dozententätigkeit an der HfMDK kennt. Gerade der Kontakt zu dem erfahrenen Schauspieler, der für die Studierenden immer ansprechbar ist, bekommt in Krisensituationen einen besonderen Wert. Fingerspitzengefühl ist hier gefragt, genauso wie spielerische Fantasie, um den jungen Schauspielern und Schauspielerinnen kreative Impulse mitgeben zu können. Denn in jeder Krise liegt auch die Chance zu wachsen, über sich selbst hinaus, hinauf in den Theaterhimmel.

FRANKFURT IN TAKT 18/1 – DAS TÄGLICHE TRAINING

ÜBEN IN DER REGIEAUSBILDUNG AN DER HFMDK? Von Prof. Hans-Ulrich Becker, Ausbildungsdirektor und Leiter des Studiengangs Regie

Anfangen Es gibt zwei große Denkschulen zur Ausbildung von Regisseuren.

Wir stellen während der Lektüre Listen mit Fakten und Fragen

Für die eine ist Regieführen ein angeborenes Talent, für die andere

auf. Fakten sind „objektive Informationen“ eines Textes über Zeit,

ist es ein Handwerk, das im Laufe einer Ausbildung erlernt wer-

Figuren, Handlung und Raum (wie z. B. „W. raucht“ „X sagt

den kann. In der Frankfurter Regieausbildung sind wir der zweiten

über Y“ usw.), Fragen markieren die Teile des Textes, die weniger

Meinung: Es gibt Grundlagen, die in jeder Inszenierung angewendet

klar sind, über die man sich nicht ganz sicher ist und die erst

werden können, egal, wie die Interpretation des Regisseurs

durch eine Recherche beantwortet werden können. Auch diese

oder des Leitungsteams sein mögen. Diese Grundlagen arbeiten

werden aufgelistet.

nicht der Kreativität auf den Proben entgegen, sie fokussieren und inspirieren eher die Arbeit der Schauspieler.

Die Informationen des Stücks in Listen zu organisieren hilft, eine „objektive“ Beziehung zum Material zu behalten und

Lesen

verhindert vorschnelle Versuche, das Stück einseitig zu inter-

Ein Semester lang arbeiten wir uns an einem Stück ab. Satz für

pretieren. Es ist ganz erstaunlich, wie man aus diesen Listen

Satz. Die Studierenden sollen das Stück auspressen wie eine

weiteres Material generieren kann: Zu jeder Figur liegt dann ein

Zitrone: Figuren, Situationen, Zeitgeschichte usw., um dann erst –

Dossier vor, wir lernen den Text zu gliedern, benennen Vorgänge,

aus dieser Befragung heraus – ihre Ideen lebendig werden zu

Ziele und Drehpunkte, finden Subtexte und Szenenüberschriften.

lassen. Entsprechend den beiden Hirnhälften stellen wir uns ein

Hier werden die Werkzeuge der Geisteswissenschaften gelehrt und

leeres Buch vor, schlagen es auf und schauen auf eine rechte

angewendet: Genrefragen, Methodendiskussionen, Biographi-

und eine linke weiße Seite:

sches, Rezeptions-, Interpretations- und Aufführungsgeschichte.

Die rechte Seite dieses Buches sammelt völlig unzensiert und

Forschen

ungeordnet alle Assoziationen, Einfälle, Gedanken, die der Leser

Damit sind wir bereits mitten im Gebiet der Forschung. Wir sehen,

nach einer ersten schnellen und kompletten Lektüre des Stücks

dass jeder Text drei Zeitebenen hat: die Zeit seiner Entstehung,

und seiner späteren tieferen Beschäftigung damit hat. Diese

die Zeit seiner Geschichte und die Jetztzeit der Inszenierung. Wir

Aufzeichnungen sind impulsiv, ungeordnet und subjektiv, (wie

lernen, in diese „Zeitmaschinen“ zu steigen, d. h. detaillierte

z. B. die Farbe des Stücks, Bilder, Filme, Zitate, Musiken, Ideen,

Recherchen zu diesen speziellen Zeitepochen zu betreiben. Wir

Skizzen usw.); hier findet die Arbeit am Unbewussten statt, hier

versuchen, unsere Fragelisten Schritt für Schritt abzuarbeiten.

sollen die Studierenden alles lustvoll zulassen, sehen, dass es

Inhaltliche, formale und strukturelle Auffälligkeiten werden

fließt. Das Buch kann neben dem Bett liegen, Geträumtes fest-

gesucht und benannt. Ich beharre im Studium darauf, dass sich

halten, Beobachtungen und Zitate aufnehmen. Die linke Seite

die Studierenden erst einmal durch diesen ganzen „Grießbrei“

dient der Analyse. Hier wohnen Handwerk und Methodik.

hindurch wühlen müssen.

ÜBEN IN DER REGIEAUSBILDUNG

Entwerfen Der Vorbereitungsprozess einer Inszenierung oszilliert dialektisch zwischen den beiden beschriebenen Seiten und bringt sie in eine Spannung: ein kreiselnder, sammelnder und ein befragender, analytischer Prozess. Dabei haben sich in Frankfurt ein paar Faustregeln herauskristallisiert: • sich so viel wie möglich wundern, • nicht schon alles wissen, • eine große Bandbreite an Deutungsmöglichkeiten und Themen erschließen, • Widersprüche nicht glätten, • in Komplexität und Vielschichtigkeit der Sprache vertrauen,

Die Studierenden versuchen nun, Auftritte zu entwickeln,

• Demut gegenüber dem Text üben (er ist eine Fundgrube),

indem sie diese Parameter spielerisch verändern, zum Beispiel:

• miteinander diskutieren, einander zuhören, flexibel denken,

A. verlässt oder betritt einen Raum. Die Bühne ist nur ein

• mit Liebe zum Detail arbeiten,

Durchgangsraum; es findet keine Handlung statt. Der Studieren-

• Figuren grundsätzlich interessant finden und sie

de soll zeigen, aus welchem Raum der Schauspieler gekommen

in ihren Ambivalenzen belassen, • sein Konzept vor einer Gruppe darlegen und begründen.

ist und in welchen Raum er geht. Mit der Zeit finden die Studierenden ganz praktisch heraus, dass Auftritte:

Üben

• ein voriges Geschehen oder einen Zeitsprung (Presituation),

In der Frankfurter Ausbildung haben wir gemeinsam eine

• einen anderen Ort (woher?),

Reihe von Übungen entwickelt, die wir „Regiepraktische Übungen“

• etwas Unvorhergesehenes/Neues auf die Bühne

nennen. Wir leiten sie von den möglichen Zeichensystemen des

bringen können,

Theaters ab, schauspielerischen wie nichtschauspielerischen und

• eine neue Figur einführen,

variieren in Übungen jeweils spielerisch ihre Parameter. Am Bei-

• eine bestehende Situation verändern,

spiel von Auftritten im Theater möchte ich das kurz beschreiben.

• eine Beziehung zu einem Raum oder zu den anwesenden

Ein Auftritt hat drei Funktionen: Er bringt Menschen oder Objekte

Personen oder Objekten zeigen können.

auf eine Bühne, er markiert eine Veränderung, eine Zäsur in einer Szene, und er rhythmisiert eine Inszenierung. Seine Parameter sind:

Diese Übungen werden zunehmend komplexer und schaffen – wie die Etüden in der Musik – eine gemeinsame Arbeitsbasis und

• Auftrittsrichtung/Raumwert (von wo kommt jemand?),

Begrifflichkeit. Die Gruppe von Studierenden unterscheidet hier

• Timing/Tempo (z. B. hereinbrechen, fallen, sich hereinstehlen),

nicht zwischen Regisseur und Schauspieler. Und damit sind

• Anzahl (ein Körperteil, Einzel-/Gruppen-/Massenauftritt),

wir schon mitten drin im Probieren.

• Auftrittsmöglichkeiten technischer Art (Treppen, Tür, Flugwerk, Spot, Off-Cam usw.),

Probieren

• Art der Bewegung (Kriechen, Fallen, Schreiten, usw.),

Theater ist eine kollektive Kunst, der Schauspieler ist eben nicht

• Definition des OFF (Ortstext, Wetter, Spielinsel, Außen, usw.),

hauptsächlich ein formbares „Material“, dessen „menschlicher

• Fokussierung (laut, spektakulär, unbemerkt, usw.).

Makel“ überwunden oder ausgeglichen werden muss. Die Studierenden lernen, diesen „Makel“ fruchtbar zu machen, denn der Perfektion fehlt zum Kunstwerk ein gewisser Mangel.

FRANKFURT IN TAKT 18/1

BESONNEN UND BESCHEIDEN, LEIDENSCHAFTLICH UND PRÄZISE Professor Hubert Buchberger verabschiedet sich nach 40 Jahren Lehrtätigkeit von der Hochschule Von Susanne Müller-Hornbach, Professorin für Violoncello

Am 4. November 2017 erklang in der Aula des Frankfurter

Vorausgegangen war im Mai letzten Jahres Hubert Buchbergers

Lessing-Gymnasiums das Deutsche Requiem von Johannes Brahms

Verabschiedung als langjähriger Professor für Kammermusik an

unter der Leitung von Hubert Buchberger. Es war eine sehr beein-

der HfMDK. Dies war ein ganz besonderer Abend (Eine große

druckende und berührende Aufführung. Mit der ihm eigenen

Freude auch für ihn, dass alle drei Töchter von weit her gekom-

Konzentration und Hingabe dirigierte er ein letztes Mal als Chef-

men waren). Mit großer Herzlichkeit würdigten und feierten

dirigent das Landesjugendorchester Nordrhein-Westfalen. Es war

Studierende und DozentInnen einen Kollegen, der wie kaum ein

die 59. Arbeitsphase unter seiner Leitung. Die Begeisterung, mit

anderer dieses Haus geprägt hat. Es war ein Abend mit großar-

der die Jugendlichen unter seinem Dirigat spielten, spricht für

tigen künstlerischen Beiträgen und unterschiedlichsten Darbie-

sich! Dass zum Abschluss das Brahms-Requiem erklang, liegt nicht

tungen voller Fröhlichkeit und Humor. Ein besonderer Höhepunkt

nur darin begründet, dass es, wie Buchberger selber sagt, für

waren sicherlich zwei Quartettsätze von Béla Bartók und Joseph

ihn eines der schönsten Werke von Brahms ist: Die Auswahl hat

Haydn, die das Aris Quartett, das mittlerweile Karriere macht,

auch persönliche Gründe, erinnert es ihn doch an seinen Vater.

großartig interpretierte. Dieses Quartett ist eines der vielen Beispiele von Hubert Buchbergers herausragender Kammermusikarbeit!

PERSÖNLICHES

40 Jahre lehrte er an der Frankfurter Hochschule für Musik,

Eine kurze Geschichte am Rande: Mit seinen Freunden Andreas

Theater und Tanz. Welch eine lange Zeit! Eine Zeit mit nie abneh-

Weiß und Gerhard Müller-Hornbach übernahm er bereits vor

mender Leidenschaft, jungen Menschen Kammermusik nahezu-

Beginn seines Studiums den Frankfurter Kammermusikkreis,

bringen. Oft haben die Studierenden bereits als Jungstudierende

kurz „FKK“ genannt. Hier realisierten die drei jungen Dirigenten

bei Hubert Buchberger begonnen. Er hat sie jahrelang unterrichtet

ungewöhnliche Programme, sammelten wichtige Erfahrungen.

und zu erfolgreichen Ensembles aufgebaut. Unter vielen anderen

Hubert übernahm das Streicherrepertoire und leitete das Orches-

seien hier genannt: das Antonio Quartett, das Aris Quartett

ter vom ersten Geigenpult aus. Häufig spielte er auch selbst

oder das Eliot Quartett.

Solokonzerte. Unvergesslich das Doppelkonzert von J.S. Bach mit Elisabeth.

Ich lernte Hubert bereits 1975, zu Beginn meines Cellostudiums kennen. Er war damals Student in der Geigenklasse von Heinz

Hier habe ich oft mitgespielt. Nach den Konzerten gingen wir

Stanske und in der Kammermusikklasse von Günter Weigmann.

essen, und ich fragte mich, warum immer ein Essen zu viel bestellt

Ich erinnere mich an ihn als einen großartigen Geiger! Ich habe

war. Das war Huberts Bestellung: Nachdem er sich im Konzert

ihn unendlich bewundert. Soeben hatte er das Buchberger

verausgabt hatte, verzehrte er regelmäßig in beeindruckender

Quartett gegründet (1974, zusammen mit seiner späteren Frau

Geschwindigkeit zwei Gerichte und zwei große Bier. Nicht un-

Elisabeth), das dann 40 Jahre erfolgreich im In- und Ausland

erwähnt möchte ich lassen, dass Hubert ein fantastischer Koch ist.

konzertierte, Wettbewerbe gewann und zahllose Aufnahmen

Wir haben so manch eine Köstlichkeit in seinem Hause genossen.

einspielte. Hier sei nur die 23 CDs umfassende Gesamtaufnahme der Streichquartette von Joseph Haydn genannt. Diese hervor-

Ebenfalls 1974 übernahm er das Offenbacher Kammerorchester,

ragende Produktion wurde mit vielen Preisen ausgezeichnet und

das er bis 2011 leitete. Mit diesem Streichorchester erkundete er

kann als Referenzaufnahme gelten. Neben der Beschäftigung mit

das Repertoire weit über das Gängige hinaus (bis hin zu Urauf-

der Musik Joseph Haydns, die Buchberger immer besonders am

führungen). Ich selbst habe oft mitgespielt und war immer wieder

Herzen lag, widmete sich das Quartett insbesondere der Literatur

fasziniert von der Präzision, Genauigkeit und großen Leiden-

des beginnenden 20. Jahrhunderts: Quartetten u. a. von Paul

schaft, mit der Hubert Buchberger dieses Orchester leitete. In

Hindemith, Max Reger, Ernst Toch und Arnold Schönberg. Eine

diesem Zusammenhang möchte ich auch das Collegium musicum

sehr spannende Konzertreihe stellte z. B. sämtliche Quartette

Aschaffenburg nennen, dessen Chefdirigent er bis heute ist.

von Max Reger den Mozartquartetten gegenüber. Hubert Buchberger ist nicht nur ein herausragender Künstler Immer ging diesen Konzerten – und dies nicht nur bei den

und leidenschaftlicher Pädagoge: auch in der Hochschulpolitik

Quartett-Konzerten – eine Konzerteinführung voraus. Spannend,

war er sehr engagiert. In Zeiten, die hochschulpolitisch sehr

mit profundem Wissen und sehr lebendig stellte er die Werke

schwierig waren, führte er die Hochschule als Vizepräsident

des Abends vor. Diese Form der Gesprächskonzerte war sehr

durch bewegtes Fahrwasser, war lang Dekan und engagierte

besonders, immer inspirierend , informativ und aufregend im

sich jahrzehntelang im Senat. Hier wurde insbesondere seine

besten Sinne. Buchbergers auch sprachliche Fähigkeit zur Ana-

Besonnenheit hoch geschätzt. Erwähnenswert ist auch sein

lyse und lebendigen Erläuterung prägte auch sein Unterrichten

soziales Engagement: als Präsident der Mozartstiftung, als

an der Hochschule. Hierbei war er immer freundlich, geduldig

Vorsitzender der Peter-Fuld-Stiftung und als Vorsitzender

und zugewandt.

der Behinderten-Selbsthilfe e.V.

Der ehemalige HfMDK-Präsident Thomas Rietschel beschrieb

Mit Hubert Buchberger verlässt eine große Künstlerpersönlichkeit

ihn in seiner Laudatio treffend mit den Worten: „Demut ist Ihnen

und ein leidenschaftlicher Pädagoge die HfMDK. Lieber Hubert,

selbstverständlich, Sie wissen, dass es Dinge gibt, die größer

nun ist mehr Raum für anderes, und ich wünsche dir eine

sind als Sie.“ Dem ist nichts hinzuzufügen.

glückliche Zeit – mit deiner Frau, deinen Töchtern und natürlich deinen Freunden … und viel Musik! Alles Gute!

FRANKFURT IN TAKT 18/1

Deine Worte und das daran gekoppelte zugewandte und offene Lächeln sind nicht nur in meinem Gedächtnis hängen geblieben, beides bleibt auch symptomatisch für die Art und Weise, wie ich und wahrscheinlich alle hier im Saal dich seither erleben. Diese Offenheit und deine spürbare Fähigkeit, dich zu freuen, sind gepaart mit einer unglaublichen Energie und einem analytischen Scharfsinn, der auch immer in deiner Kunst hörbar ist. Beides schätze ich sehr. Die Energie ist bis heute in unterschiedlichen Facetten erlebbar. Manchmal hörte man, wenn du an der Folkwang Hochschule unterrichtet hast. Und zwar nicht nur in Tönen, sondern auch in Worten, und auch nicht nur dann, wenn man in unmittelbarer Nähe deines Raumes war. Das hat mich als Student schon ziemlich beeindruckt. Am Ende meines Studiums bei deinem Mann, Nicolaus A. Huber, hast du mir – und daran schließt sich bis heute eine lange Kette an – zum ersten Mal etwas sehr Entscheidendes gesagt. Als ich dir erzählte, dass ja nun das Ende der Zeit mit meinem Professor gekommen sei, hast Du geantwortet: „Vergiss es, deinen Lehrer wirst du dein Leben lang behalten“. Damit hattest du vollkommen recht, und ich meine, diese Aussage sollte uns, die wir lehren, zu denken geben: für unser Handeln, unser Unterrichten, unseren Umgang mit unseren Studierenden, unsere Vorbildfunktion. Nie habe ich dich in diesen nunmehr fast 31 Jahren ausschliesslich als Professorin erlebt, immer ist da – mindestens genauso relevant – die Pianistin, die beeindruckende Interpretationen von ganz unterschiedlicher Musik hinterlässt – noch heute sehe und höre ich sehr klar das Ende der letzten Bagatelle aus op. 126 Liebe Catherine, mir sei ein ganz kurzer Blick auf den Moment

von Beethoven. Du hast sie Anfang der 90er Jahre in Hannover

gestattet, in dem ich dich kennen gelernt habe. Das war im Sommer

gespielt und direkt vor dem Schlussakkord eine minimale Pause

1987. Du hast die Türe eures Essener Hauses geöffnet und gesagt:

gesetzt, kürzer als ein hastiges Einatmen. Diese Pause hat mein

„Herzlich willkommen, wie schön, dass Sie da sind.“

Verständnis von so manchem Ende in der Musik sehr geprägt.

MIT OFFENHEIT, ENERGIE UND SCHARFSINN Zum Abschied von Klavierprofessorin Catherine Vickers

Von Ernst August Klötzke, Professor für Musiktheorie, Vize-Präsident der HfMDK Auszüge aus seiner Laudatio aus Anlass ihrer Verabschiedung

PERSÖNLICHES

Viel später habe ich wieder daran gedacht, nämlich an dem Tag,

An anderer Stelle schreibt Goethe über sie – ich zitiere: „Soviel

an dem du anlässlich eines kleinen Symposiums zur Künstlerischen

Pflanzen ich auch unter Freunde ausgeteilt habe, so hatte das

Forschung an der HfMDK deine Forschungen und Publikationen

Wachstum einer jeden einen verschiedenen Habitus.“ Ja, auch

zur hörenden Hand vorgestellt hast. Vielleicht gibt es da ja einen

deine Studierenden sind ganz unterschiedlich und ich denke,

Zusammenhang. Diese Künstlerische Forschung ist ja ein immer

dass du genau diese Unterschiede suchst und förderst. Ein Indiz

wichtiger werdendes Gebiet, und ich danke dir sehr dafür, dass

hierfür sind die Programme, die in den Abenden deiner Klasse

sicher nicht nur ich durch deine Ausführungen verstanden

oder auch in den Abschlusskonzerten gespielt werden. Jede

habe, was das sein kann …

Stilistik ist da aufregend vertreten, nichts ist Alibi, alles ist mit Hingabe und Könnerschaft zusammengestellt.

Lange habe ich überlegt, was ich dir mitgeben möchte für die Nachhochschulzeit. Und wie du siehst, habe ich mir Verstärkung

Liebe Catherine, irgendwann entscheidet sich jeder Mensch,

mitgebracht, sie heißt Bryophyllum Calycinum. Besser bekannt

welchen Krümmungsgrad er oder sie dem eigenen Weg geben

ist sie unter dem Namen Goetheplanze. Goethe hat sie 1820 ent-

möchte. Dabei gilt, je flacher der Weg und damit je widerstands-

deckt und, nachdem er sie eingehend untersucht hat, zwei

loser, desto einfacher und gerader ist er. Ich kenne dich nicht

Texte über sie verfasst …

als jemanden, der den flachen Weg bevorzugt, letztlich ist er auch langweiliger.

Der Reihe nach. Eine Contra-Vickers-Pflanze ist sie, weil – und Goethe hat das probiert – man sie so formen kann, wie man sie

Die starke Krümmung impliziert Widerstände, innere und

gerne haben möchte. Mittels unterschiedlicher Lichteinflüsse lässt

äußere. Solche Widerstände kenne ich auch bei dir. Sie äußern sich

sie sich gebückt oder aufrecht halten, man kann sie in ganz

in einer bestechenden Aufrichtigkeit und einem unbedingten

verschiedene Gestalten bringen.

Glauben an die Sache der Kunst, an deren gesellschaftlicher Notwendigkeit und an ihrem – offenen Blickes – Fortschreiten. Wenn

Dieses Auf-eine-bestimmte-Art-formen-Wollen habe ich bei dir

man also auch auf diese Art besonders ist, so wie du es bist,

und deinen Studierenden nie erlebt. Die, die ich gehört habe und

dann ruft das auch Widerstände hervor. Du wagst, weil du deiner

höre, zeichnen sich durch einen eigenen Willen aus. Du formst

Überzeugung folgst, und das ist richtig so. Du bist nicht unum-

nicht, wie du es gerne hättest, vielmehr führst und begleitest du

stritten, und das ist gut so, denn der Mut, der eigenen Überzeugung

die Studierenden auf ihrem Weg. Ich finde, das ist so ziemlich das

zu folgen und damit nicht im Sinne eines jeden Menschen zu

Beste, was einem als Lernende oder Lernender geschehen kann.

handeln – aber doch für das Ganze –, ist für mich vorbildlich.

Wenn man sich also um Bryophyllum angemessen kümmert,

Du hast in deiner Zeit an unserer Hochschule vieles bewegt und

dann geschieht etwas Wundersames: Diese Pflanze trägt die

noch mehr verändert und hast das Haus damit geprägt. Für mich

nächste Generation auf ihren Blättern. Diese nächste Generation

bist du eine kluge Ratgeberin, die immer auch das Ganze – und

bildet zunächst Luftwurzeln aus, die dann, sobald die kleinen

damit meine ich mehr als das Hochschulganze – mitbedenkt. Ich

Pflanzen in die Erde kommen, richtige Wurzeln entwickeln.

danke dir für alles, und ich meine wirklich für alles. Es ist für mich

Das ist doch so, wie mit unseren Studierenden – oder? Irgend-

ein großes Glück, dass ich dich kennen darf. Vielen Dank.

wann tragen sie ihre eigene Perspektive in sich – also die Luftwurzeln –, und dieses Eigene wird, sobald es einen Nährboden gefunden hat, wiederum der Träger der nächsten Perspektive und so weiter. So habe ich dich als Lehrende erlebt: immer an der Sache, immer mit einem angemessenen Kümmern und immer mit dem Loslassen, wenn denn die Zeit gekommen ist und die eigenen Wurzeln der nächsten Generationen deren eigenes Wachsen vorantreiben.

FRANKFURT IN TAKT 18/1

Als die Erzählung die Runde machte, dass Holger Hedrich zum Unterricht mit 300 PS starken Limousinen auf dem Hochschulparkplatz vorzufahren pflegte, war es für seinen Professor an der Zeit, mit dem Schulmusikstudenten ein klärendes Gespräch zu führen. Immerhin investiere die öffentliche Hand eine Menge Geld in seine künstlerisch-pädagogische Ausbildung. Die Sorge des Musikpädagogen, dass die Motorsport-Leidenschaft der

SERIE:

VERSCHLUNGENE LEBENSWEGE UNSERER ALUMNI Holger Hedrich

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künstlerischen Neigung des gebürtigen Aßlarers den Rang ablaufen könnte, war vielleicht verständlich, aber folgenlos: Sie konnte Holger Hedrich nicht davon abhalten, kurz nach seinem ersten Staatsexamen (Deutsch als Zweitfach) daheim einen Handel für Autoreifen und Alufelgen zu eröffnen, der bis heute seine Existenzgrundlage sichert und Restbestandteil seiner motorsportlichen Passion ist. Längst vorbei sind die Zeiten, in denen er auf internationalen Motorradrennen aktiv mitfuhr und „mörderisch viel Geld“ in noch mehr motorisierte Pferdestärken investierte. Holger Hedrichs Kampfgeist ist geblieben, hat sich aber auf weniger gefährliche Athletik verlagert: Mit einer Zeit von 2:21 Minuten ist er am Tag seines 50. Geburtstags Hessenmeister der Senioren im 800-Meter-Lauf geworden. Die Deutsche Meisterschaft im Crosslauf nahm er jüngst im März mit, die Teilnahme am nächsten Triathlon ist in Planung.

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PERSÖNLICHES

All dies ist jedoch nur die eine Seite des einstigen Semester-

Die Grundlagen seiner musikalischen Begeisterung legten seine

Kommilitonen von HfMDK-Präsident Prof. Christopher Brandt:

Eltern: die Mutter Gesangslehrerin an der Musikschule Wetzlar,

Der Gymnasiallehramts-Absolvent hat sein Hochschulstudium

sein Vater Musiklehrer, dessen Sohn schon als Zwölfjähriger

durchaus für ein künstlerisches Dasein genutzt, mit dem er

wusste, dass er dort studieren möchte, wo Prof. Alois Ickstadt

zwar nicht den Weg in die Schule, wohl aber in die Vielfalt dessen

unterrichtete, der damalige Leiter des Figuralchores Frankfurt,

eingeschlagen hat, was eine Schulmusikausbildung an Kompe-

dessen Konzerte in Ilbenstadt musikalische Pilgerreisen für den

tenzen zu vermitteln in der Lage ist. Der leistungsstärkste seiner

Jugendlichen bedeuteten. Und der landete in der Tat nach seinem

fünf Chöre, die er leitet, der Madrigalchor Berghausen, gehört zu

Abitur am Wetzlarer Gymnasium an jener Hochschule, wo Alois

den besten im Solmser Sängerbund, in dessen Musikausschuss

Ickstadt als Professor die Schulmusikausbildung verantwortete

Holger Hedrich selbst die Pflichtchöre für Leistungssingen mit

und sein heimatliches musikalisches Vorbild Karl-Wieland Kurz

aussucht und Maßstäbe für Qualität definiert. Der Chorleitungs-

bereits gelandet war: an der HfMDK. Ungebrochen ist Hedrichs

unterricht bei Georg Christoph Biller, dem einstigen Lehrbeauf-

Verehrung für den italienischen Pianisten Maurizio Pollini, dem

tragten der HfMDK, der dann zum Thomaskantor in Leipzig

er quer durch Deutschland zu dessen Konzerten hinterherreiste.

berufen wurde, entsprach so ganz seiner Vorstellung von

Auch Chöre wie die Regensburger Domspatzen üben auf ihn eine

chorpädagogischer Einstudierung am Klavier – mit sängerischer

magische Anziehungskraft aus.

Vorbildfunktion und einer großen Liebe zu den alten Meistern von Orlando di Lasso bis Rheinberger, Bach bis Distler. Hedrich

Dass sich Holger Hedrichs Lebensweg aus völlig verschiede-

schätzt Chorgesang nicht als spektakuläres Event, sondern als

nen Begeisterungssträngen zusammensetzt – der eine schnell

tongenaues Ringen um Qualität, und zwar auch mit Laien, deren

und laut, der andere feinsinnig und äußerst empfindsam – mag

Sensibilisierung für den reinen Chorklang, unplugged und

widersprüchlich erscheinen; im Wesen eines Künstlers, Wett-

ungekünstelt, ihm am Herzen liegt. Mit ihnen arbeitet er daran,

kämpfers und Geschäftsmannes in einer Person ist es doch ein

immer wieder „kurze Momente“ der musikalischen Erfüllung zu

stimmiges und authentisches Ganzes. Holger Hedrichs Berufs-

erleben und in mühevoller Arbeit „einen musikalischen Edelstein

weg war, so resümiert er selbst, „keine Entscheidung gegen die

in der Hand zu halten“. Seine einstige Hochschul-Gesangsdozentin

Schule, sondern für die Selbstständigkeit“. Durchaus scheute er

Gisela Pohl förderte seinen Weg hin zu einem auch solistisch

zwar den Gedanken, im System Schule als Lehrer „in Fänge zu

tätigen Bariton, der sich mit dem HfMDK-Klavierdozenten Wigbert

geraten, aus denen man nicht mehr herauskommt“. Doch stärker

Traxler regelmäßig zur Erarbeitung gemeinsamer Liederprogram-

trieb ihn das Bedürfnis, seinen ureigensten Weg der Selbst-

me zusammenfindet. Als Hauptfachpianist lernte er bei Fritz

bestimmung zu gehen. Er nutzte das Schulmusik-Studium, „um

Walther, dem damaligen Tastenspezialisten des hr-Sinfonie-

in der Kunst einen Fuß in die Tür zu kriegen“, ließ seinen Sturm-

orchesters, und sein Flötenspiel, mit dem er in Quartettformation

und-Drang-Jahren jenseits der Musik dennoch freien Lauf und

immerhin in die höheren Weihen von „Jugend musiziert“ auf-

fand zu einer Lebensmixtur, die für ihn sein persönliches Glück

stieg, verfeinerte er bei Prof. Henner Eppel. Heute reicht es noch

bedeutet – inklusive aller Höhen und Tiefen, versteht sich. Und

dazu, bei Bachs Weihnachtsoratorium im Wetzlarer Dom als

jetzt? Holger Hedrich als Ehemann und Vater einer 14-jährigen

zweite Flöte nicht zu schwächeln. Eine weitere Einnahmequelle

Tochter über sich selbst: „Jetzt bin ich viel sanfter und auch

ist für Holger Hederich zudem die musikalische Gestaltung von

gern für die anderen da.“ – bjh

Trauerfeiern in den Orten seiner Heimat.

FRANKFURT IN TAKT 18/1

ERFOLGE UNSERER STUDIERENDEN Eine Auswahl

Jeremie Abergel, Flöte (Klasse Prof. Stephanie Winker), hat

Preisgeld von 10.000 Euro erspielt. ● Manon Heider, Trompete

die Solopiccolostelle am Philharmonischen Orchester Chemnitz

(Klasse Prof. Klaus Schuhwerk), hat das Probespiel für die Junge

gewonnen. ● Altine Emini (Schauspiel-Absolventin) ist seit der

Deutsche Philharmonie gewonnen. ● Juliana Koch, Oboe (Alumna

Spielzeit 2017/18 fest am Schauspiel Frankfurt engagiert. ●

Klasse Prof. Fabian Menzel), wurde beim „Internationalen Musik-

Solenn Grand, Harfe (Klasse Prof. Françoise Friedrich), hat die

wettbewerb der ARD München“ 2017 mit einem 2. Preis und dem

Position der Soloharfe im „Latvian National Symphony Orchestra“

Publikumspreis ausgezeichnet. Ein erster Preis wurde nicht ver-

gewonnen. ● Isabella Knöll (Schauspiel-Absolventin) ist ab der

geben. Sie ist damit die erste Frau des ARD-Wettbewerbs, die im

Spielzeit 2017/18 am Volktheater Wien engagiert. ● Ilona Schaal

Fach Oboe einen 2. Preis gewonnen hat, und nach 21 Jahren auch

(Absolventin Theater- und Orchestermanagement) ist seit

die erste deutsche Preisträgerin. ● Eva Schomerus, Harfe

1. Januar 2018 stellvertrende Leiterin der Schaubühne Leipzig. ●

(Klasse Prof. Françoise Friedrich), hat erfolgreich das Probespiel

Philipp Schum, Posaune (Klasse Prof. Oliver Siefert), hat das

für das Bundesjugendorchester absolviert. ● Gian Rossini,

Probespiel für die „Junge Deutsche Philharmonie“ gewonnen. ●

Violine (Klasse Prof. Erik Schumann), hat im Dezember 2017 die

Tim Werths (Schauspiel-Absolvent) ist seit der Spielzeit 2017/18

für zwei Jahre ausgeschriebene Akademiestelle der Münchner

am Bayerischen Staatsschauspiel engagiert. ● Enea Cavallo,

Philharmoniker gewonnen. ● Michael Carman, drittes Studien-

Harfe (Klasse Prof. Françoise Friedrich), hat im November 2017

jahr Tanz, hat einen Vertrag als Apprentice für die laufende

den Mexico International Harp Competition in der höchsten

Spielzeit am Ballett Chemnitz erhalten. ● Alexios Tassis, Violon-

Kategorie „Young Professional Division“ gewonnen. ● Das Duo

cello (Klasse Prof. Jan Ickert), ist nach erfolgreichem Probespiel

Aura Australis mit Miguel Dopazo (Klarinette) und Daniela

Mitglied des European Union Youth Orchestra (EUYO). ●

Saavedra (Klavier), Master Klavier-kammermusik (Klasse Prof.

Till Plinkert, Trompete (Klasse Prof. Klaus Schuhwerk), hat

Angelika Merkle), hat sich beim 20. Kammermusikwettbewerb

das Probespiel für das Schleswig-Holstein Festivalorchester

der Polytechnischen Gesellschaft e.V. den 1. Preis und damit ein

gewonnen.

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