Artis by Astrid Margarita Mendoza

Nicole Editorial Este mes ha sido un mes lleno de arte y diseño, donde nos encontramos con cada galería, actividades y concursos, no solo eso, una gran cantidad de diseñadores llenos de entregas y proyectos por realizar, como pinturas, fotografías, objetos tridimensionales, ilustraciones, carteles y montones de cosas increíbles ¡estamos rodeados de diseño! pero hay un pequeño “obstáculo” y es la economía, la inflación ha llegado tal alto que nos preguntamos ¿Cómo puedo ser un Diseñado integral, hacer un trabajo de calidad y sin contar con los mejores recursos? ¡Suena difícil! ¿no? Pero cuando somos personas creativas nuestra imaginación puede ir más allá de lo imaginable, podemos llegar a crear algo extremadamente bueno con algo extremadamente barato. Cuando somos diseñadores podemos crear una nueva estrategia para diseñar, amoldándola a la situación actual y hacer cosas inimaginables. Hoy en día hay mucha información acerca de lo que es el reciclaje ¡para vivir y contribuir con un mundo mejor! Todos los diseñadores pueden experimentar a través del reciclaje, es una manera muy creativa y a la vez divertida, sustentable e innovador. Cuando no tenemos los recursos suficientes esta es una manera que te hará salir adelante con tu diseño y tendrás resultados de calidad. No serás el primero en hacerlo, muchos diseñadores de la actualidad han tenido éxito con esta manera de diseñar ¡tú puedes tener éxito con lo que tengas al alcance! Sino pregúntale a Reverón quien creo los materiales que necesitba, usó su propio excremento, con el que obtuvo los tonos sepia en algunas de sus pinturas.

¡si él tuvo éxito tú también lo puedes tener!

artis junio

Como centros que actualizan relatos legitimadores de lo artístico y lo cultural, los museos no han escapado del mega-revisionismo que impregna la cultura contemporánea. Desde mediados del siglo XX han sido notorias las voces que indagan en la función del museo en la sociedad y señalan la necesidad de su renovación. El cada vez más palpable fenómeno de “musealización” de la vida y la cultura no hace sino apuntar hacia una revisión de lo propiamente museístico, entendido como un ámbito que traspasa las paredes del museo, para expandirse, pero también para permitir que lo exterior lo impregne. Concebidos en un principio como colecciones privadas, los museos nacieron del seno de las sociedades monárquicas, de las manos de una aristocracia que imponía, preservaba y legitimaba objetos seleccionados según sus ideales de buen gusto. Los primeros museos públicos y modernos surgen en el marco de la Revolución Francesa bajo esta premisa. Habiendo sido creados como espacios para la contemplación, eran formados en torno a colecciones preestablecidas, y en las que no se ponía en tela de juicio la naturaleza del objeto coleccionado. Poco a poco se fue tomando conciencia sobre la necesidad de educar y hacer partícipe más directamente al público de la experiencia museística, dado que en el contexto de revisión, se hizo evidente el tremendo poder legitimador que el discurso del museo tenía en las diversas audiencias y en el fortalecimiento de ciertas estructuras culturales, también asociadas al millonario mercado del arte. Nuestro continente no escapó de esto. Los primeros museos surgidos en Latinoamérica, siguieron el modelo de los museos europeos, en un afán de emulación de los “adelantos” culturales propios del “progreso” del llamado primer mundo. Se concretaba así (en cada país) el deseo de consolidar un arte nacional con la estructura de un sistema de las artes sofisticado y complejo, según el modelo europeo. Se recomponía socialmente una clase burguesa con aires aristocráticos y a la vez, se remozaba la ciudad.

El museo como institución que visibiliza un orden por medio de estrategias de descontextualización, responde a las exigencias de estas nuevas sociedades: la construcción de la memoria histórica reciente, el registro de la realidad natural y, por supuesto, la representación artística capaz de registrar los nuevos valores sociales. Como hemos visto, la apertura cultural que trajo consigo la post guerra, vio surgir las primeras miradas críticas sobre el museo tradicional y su función. Las revisiones postestructuralistas parecían en un momento dejar la museología como un campo baldío, que la teoría crítica se ha preocupado por retomar. Por otra parte, la nueva visión que se tuvo sobre la cultura, entendida ahora como un universo que “el conjunto de los rasgos distintivos espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o a un grupo social y que abarca, además de las artes y las letras, los modos de vida, las maneras de vivir juntos, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias” (UNESCO), amplió el espectro de lo que se consideró museable. LOS MUSEOS Y LA CULTURA MODERNA Andreas Huyssen nos señala cómo en esta “aceleración de la historia y la cultura” que lleva a una obsolescencia cada vez más rápida de objetos y fenómenos (incluyendo movimientos artísticos), el museo surge “como la institución paradigmática que colecciona, salva, preserva, lo que ha sucumbido a las devastaciones de la modernización”. En este sentido su ya famosa frase “la modernidad es inconcebible sin su proyecto museal” resume su idea de que sólo una sociedad moderna, caracterizada por la creciente aceleración en las innovaciones científicas, tecnológicas y culturales, en la que el “presente” se ha contraído cronológicamente, necesita del museo. Apunta, “no es el sentido de las tradiciones seguras lo que marca los inicios del museo, sino más bien la pérdida de éstas combinada con un deseo multiestratificado de (re-) construcción”. Por otra parte, no debe olvidarse que esta carrera por lo novedoso actualizada por el sentir moderno, no era sino la cara formal de una ideología progresista que venía de la mano con la industrialización y con el afianzamiento del capitalismo. Paradójicamente el ataque hacia el museo como institución forma parte sustancial del discurso de la cultura moderna.

Fueron precisamente las vanguardias históricas, los movimientos que desde principios del siglo XX arremetieron más duramente contra el museo. En su visión triunfalísticamente futurista, las vanguardias propugnaron la muerte del pasado y la eliminación de todas las formas tradicionales de representación, es decir, el museo parecía encarnar todos aquellos valores burgueses hegemónicos contra los que combatían los modernos. No obstante esta lucha, los productos artísticos de las vanguardias fueron prontamente incluidos dentro del ámbito del museo. MUSEOS Y SOCIALISMO Aunque la definición de ecomuseo y la de cultura datan de finales del siglo pasado, es evidente que en los ámbitos tradicionales, se experimenta una resistencia hacia la apertura de estas instituciones a experiencias integrales e integradoras. No podemos negar que el museo es una institución conservadora por naturaleza y quizás, la labor de educación debe comenzar por quienes laboramos y dirigimos estas instituciones. Sólo a través del estudio y la toma de conciencia sobre las relaciones estrechas de los museos y la sociedad puede lograr el cambio que se debe experimentar para poder acceder a una nueva comprensión de los fenómenos culturales y de las funciones que la sociedad reclama al museo. Cada vez se hace más patente el agotamiento del modelo tradicional de exposición, y quizás de los modelos tradicionales que ha asumido la educación en estos centros, de lo cual la ausencia de público es un síntoma palpable, por lo menos en el ámbito venezolano. Las relaciones del museo con la comunidad se vienen estableciendo en la base de lo que llamo un doble temor: el temor del museo a que los requerimientos de las comunidades vulneren sus exigencias, y el temor de las comunidades a no ser comprendidas por el museo, o a sentirse menospreciadas por sus productos culturales. Aquí es bueno aclarar: si bien la crítica postmoderna intenta superar la idea “del museo como agente legitimador para la modernización capitalista”, no podemos cerrar los ojos ante la realidad de que el museo de arte es también un eslabón de la cadena de circulación de productos culturales actualizada por el capitalismo de última data. Dentro de este circuito el museo se ha establecido como un centro legitimador y detentador del saber-verdadero. En este sentido y a pesar de las constantes revisiones, el museo sigue ejerciendo una hegemonía cultural que se patentiza en las actividades cotidianas o en el modo en que estas son asumidas. En el contexto venezolano, se está discutiendo el contenido de las actividades educativas y, sobre todo, la visión desde la cual éstas son diseñadas

El constante empeño por atender a las comunidades no siempre encuentra un camino respaldado por la reflexión, y muchas veces se cae en el error de pretender “llevar cultura a las co munidades”, ir a “enseñarles” cultura, como si las comunidades no fueran detentadoras de saberes propios. Por su parte, las comunidades tienen que generar estrategias que les permitan deslastrarse del ámbito ideológico de la circulación de cultura establecido y desarticular los mecanismos museales de legitimación, que podrían generar formas demagó- gicas y espasmódicas de “falsa inclusión”. Creo que para que se dé una verdadera relación museo-comunidad que permita afianzar una nueva museología que abarque lo artístico sin detrimento de lo humano y lo social, el museo debe abrirse a la comunidad en un diálogo de reflexión honesto (sin menosprecios ni imposiciones de ideas), donde cada instancia participe inclusivamente sin complejos ni temores, donde se actualice una verdadera discusión que sin dejar de lado lo estético (en el caso de los museos de arte), incluya los aspectos sociales, políticos, psicológicos, antropológicos y económicos. Hay que entender también a las comunidades en su complejidad y en su diversidad. Trabajando con las comunidades, actuando apenas como copartícipes en un proceso mutuo de valoración y reconocimiento, se podrían establecer las bases para que el museo trabajara en torno a la utopía de convertirse en “un espejo que la población ofrece a sus huéspedes para hacerse entender mejor, en el respeto de su trabajo, de sus formas de comportamiento y de su intimidad”. Varios autores vienen señalando la necesidad de suprimir los indicadores y la jerga economicista de los estudios culturales. En realidad, toda la labor del museo debería revisarse bajo la perspectiva de que no podemos seguir viéndonos como una cadena de producción. En este sentido, se han esbozado propuestas que apuntan hacia la reducción de las diferencias entre los trabajadores manuales e intelectuales en el museo, todo en base a una labor previa de formación y valorización de las labores de cada grupo. Este trabajo mancomunado busca abolir la perspectiva productivista de la labor cultural y por ende sus coqueteos con la cultura del espectáculo, y su concepción de la cultura como servicio, que se mide por su utilidad. A través de esta nueva perspectiva, la cultura podrá reconcentrarse en una mirada contextualizada e histórica.

Los museos deben sembrar un árbol gigante, que permita desarticular el papel que vienen jugando como entes legitimadores en un proceso de circulación cultural que tenemos como misión cambiar si queremos hablar de una nueva sociedad. No obstante, las perspectivas son optimistas. La museología goza en esta época de inusitado vigor. Las transformaciones que viene planteándose el museo, superan la perspectiva que ve al museo únicamente como un ente hegemónico y a las exposiciones como espacios paralizantes del arte. Las nuevas prácticas curatoriales, así como el surgimiento de estos nuevos espectadores, tienden a convertir el museo en un espacio diferente del de la época modernista. Según Huyssen: “Hemos de aprender a trabajar con tales cambios y a emplear el museo como un lugar de controversia y negociación culturales. En este proceso, la vieja crítica del museo seguirá teniendo lugar, pero sólo como una palanca para convertir el museo aún más en un terreno discursivo de multiculturalismo que vaya más allá de las limitaciones de una modernidad arrogante y tirá- nica y que, al mismo tiempo, reflexione sobre los muy reales conflictos que hacen tan difícil lograr el multiculturalismo en el mundo real. Sin embargo, puede ser que este deseo de mover el museo más allá de la modernidad dejará ver el museo como lo que siempre pudo haber sido, pero nunca llegó a ser en el ambiente de una modernidad restrictiva: una institución genuinamente moderna, un espacio para que las culturas de este mundo choquen y desplieguen su heterogeneidad, incluso su inconciliabilidad, formen una red, se hibriden y vivan juntos en la contemplación del espectador”. Ese “árbol” que hemos de sembrar para cambiar el museo no lo podemos cuidar nosotros solos, debemos contar con el concurso de todos los ciudadanos. También en procesos personales y colectivos de transformación en la educación, la consolidación de los valores de la solidaridad, la justicia, la paz, podremos acceder a este museo que será quizás un espejo de nosotros mismos, que servirá para entendernos, para valorarnos, para entrar sin complejos en el diálogo intercultural de un mundo que será cada vez mejor. Los museos deben sembrar un árbol gigante, que permita desarticular el papel que vienen jugando como entes legitimadores en un proceso de circulación cultural que tenemos como misión cambiar si queremos hablar de una nueva sociedad. No obstante, las perspectivas son optimistas. La museología goza en esta época de inusitado vigor. Las transformaciones que viene planteándose el museo, superan la perspectiva que ve al museo únicamente como un ente hegemónico y a las exposiciones como espacios paralizantes del arte. Las nuevas prácticas curatoriales, así como el surgimiento de estos nuevos espectadores, tienden a convertir el museo en un espacio diferente del de la época modernista. Según Huyssen: “Hemos de aprender a trabajar con tales cambios y a emplear el museo como un lugar de controversia y negociación culturales. En este proceso, la vieja crítica del museo seguirá teniendo lugar, pero sólo como una palanca para convertir el museo aún más en un terreno discursivo de multiculturalismo que vaya más allá de las limitaciones de una modernidad arrogante y tirá- nica y que, al mismo tiempo, reflexione sobre los muy reales conflictos que hacen tan difícil lograr el multiculturalismo en el mundo real. Sin embargo, puede ser que este deseo de mover el museo más allá de la modernidad dejará ver el museo como lo que siempre pudo haber sido, pero nunca llegó a ser en el ambiente de una modernidad restrictiva: una institución genuinamente moderna, un espacio para que las culturas de este mundo choquen y desplieguen su heterogeneidad, incluso su inconciliabilidad, formen una red, se hibriden y vivan juntos en la contemplación del espectador”. Ese “árbol” que hemos de sembrar para cambiar el museo no lo podemos cuidar nosotros solos, debemos contar con el concurso de todos los ciudadanos. También en procesos personales y colectivos de transformación en la educación, la consolidación de los valores de la solidaridad, la justicia, la paz, podremos acceder a este museo que será quizás un espejo de nosotros mismos, que servirá para entendernos, para valorarnos, para entrar sin complejos en el diálogo intercultural de un mundo que será cada vez mejor. Texto editado de Consideraciones sobre el papel de los museos en la construcción del socialismo del siglo XXI. I Coloquio Crítica de Arte. I ARTES, 2007

Rompe los esquemas

Félix Suazo

Ponencia presentada en “Cuerpo. Eros y políticas”. Encuentro de críticos e investigadores Trasatlántica PHE 2012. Foro de fotografía y artes visuales para Iberoamérica realizado en Miami-Florida, Diciembre, 2012

Entrada

Liberado ya de las restricciones sexistas, Eros sale de la alcoba y se sumerge en la escena pública, contagiando las conductas y los espacios, los cuerpos y los lugares, con una cadencia lasciva. Todo está impregnado por esa euforia sensualista que satura los recorridos urbanos con un cachondeo permanente. El ágora ya no es sólo la instancia donde se ventilan los asuntos comunes, sino también un ámbito en el que cada quien -tanto individuos como grupos – se entrega a la seducción de lo otro, al tiempo que canaliza sus apetencias. Poder y deseo, tal como sugieren las reflexiones deleuzianas, son flujos socialmente codificados que retroalimentan la dinámica de intercambios entre el sujeto y la ciudad, una ecuación que en el caso del arte venezolano de las últimas décadas oscila entre la promesa y la frustración.

“Fotogenia del amor y la muerte”

En 1963 se publica el libro “Asfalto infierno”, suscrito por el escritor Adriano González León (Valera, 1931-Carcas, 2008) y el fotógrafo Daniel González (San Juan de los Morros, 1934), dos de los miembros más activos de la agrupación artístico literaria El Techo de la Ballena (Caracas, 1961-1969). Ambos desarrollan un contrapunto narrativo y visual que tiene a la ciudad como escenario. Palabras e imágenes cohabitan alternadamente para dejar testimonio de un acontecer vertiginoso, marcado por la hostilidad y el deseo. Maniquíes amputados en las vitrinas de las tiendas, muros corroídos, letreros publicitarios, estatuas impúdicas, ranchos de zinc y grafitis, aparecen salpicados por una líbido sórdida, altamente contrastada, donde el amor y la muerte son estados complementarios. “Militantes de un safari urbano –escribe Adriano González León – hay que vérselas con bestias bien armadas en los talleres. Se corre, vale decir, se salva la vida. Se dan dos pasos adelante, se ve a la izquierda, se ve a la derecha, se devuelve, se detiene en la isla, la luz roja protege, la luz verde del otro lado lanza sobre uno su invasión de jabalíes. No se trata de cobrar ninguna presa. Se trata de salir al otro lado, jadeantes, desesperados. Parar un minuto de resplandor por la mujer que pasa, y volver a empezar, la otra calle, la avenida, las avenidas todas, los autos girando, las ruedas, los pies, la ciudad íntegra al borde una explosión” Sin mostrar cuerpos desnudos ni coito explícito, las fotografías de Daniel González están llenas de picardía y humor negro, inspirados en el Marqués de Sade y el Conde de Lautremont. En este sentido, lo erótico adquiere una dimensión subversiva y desestabilizadora. En sus imágenes, los grafitis callejeros dejan su marca “suicida” en cualquier parte, mientras un letrero anuncia que “se aplican inyecciones y sueros” en el mismo lugar donde se “preparan cadáveres”. Imágenes ambiguas de la ciudad inhóspita entre cuyas ruinas la mirada del fotógrafo transforma las situaciones cotidianas en eventos extraordinarios. En realidad, esa complicidad manifiesta entre el erotismo y la pulsión tanática revelaba una indiscreta analogía con la atmósfera de violencia que vivía el país, encubierta bajo un manto de pacatería y frivolidad. Las fotografías de Daniel González, como el texto de Adriano González León, son la manifestación alegórica de la metástasis del cuerpo social, que propone una lectura crítica de la urbe, lugar de seducción donde el sujeto es conquistado por el oscuro goce de las ruinas de concreto y neón.

“Narcisismo y alteridad”

Durante los setentas y ochentas se desarrollaron diversas tentativas fotográficas de corte documental que intentaron penetrar con mayor sosiego los contrastes urbanos, pero pocos de ellos tuvieron la dimensión experimental que alcanzaron los trabajos de Claudio Perna (Milán, Italia, 1938-Holguín, Cuba, 1997) con medios de reciente aparición para la época como la polaroid y la fotocopia, además de la fotografía analógica (con y sin intervención). Su singularidad radica, entre otras cosas, en que ofreció una mirada cultural del territorio, excediendo así sus coordenadas físicas y adentrándose en el significado afectivo de los lugares, tanto naturales como urbanos. En todos ellos, el cuerpo –el propio y el ajeno- es una presencia frecuente, esta vez como un componente activo del ambiente. Con Perna, la imagen fotográfica no se limita a la representación de objetos, personas o escenas fijas, constituyéndose en un ritual de “apareamiento” entre el sujeto y su contexto. En su caso, el cuerpo es también una escritura que participa de un fluido intercambio entre el ámbito privado y la esfera pública. En ocasiones son registros de acciones que acontecen en calles, habitaciones, espacios rurales o zonas costeras; mientras en otras oportunidades las tomas se concentran en su propia figura o la de sus modelos, adquiriendo un carácter más sugerente, pero siempre alejado de los estereotipos de la fotografía erótica.

Sobre este último tópico se puede tomar como ejemplo la serie “Autocopias”, expuesta inicialmente en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1975, donde el autor da cuenta de su fascinación por la llamada impresión en seco –el procedimiento de reproducción técnica de la imagen más reciente y accesible de su época- el cual aprovecha para retener su propia impronta corporal, así como toda clase de objetos (periódicos, cubiertos, relojes, etc.). Para Perna, la fotocopia –también identificada como xeroscopia en alusión a la marca que solía comercializarla en ese entonces– era un medio “autónomo” y diferente de la fotografía 3. Entre otras cualidades, la fotocopia estaba envestida por su inmediatez, algo consustancial a la voracidad experimental y creativa de Perna. Con las “Autocopias”, especialmente aquellas donde el artista trabaja con su cuerpo o con el de otras personas, el autor construye una suerte de “narcisismo instantáneo” centrado en la erótica del contacto. Hay en ese juego de seducción entre la piel y el soporte, una capilaridad simbólica donde lo personal y lo público se amalgaman de forma inmediata. El rostro, el pecho, la cadera, los pies, son fragmentos de una anatomía que se entrega a sus deseos de perdurabilidad, aunque sólo se trate de un conjunto de fragmentos deformes. Finalmente, la imagen emerge como sudario (o verónica), registrando el rastro de la piel achatada contra la superficie, gracias al encuadre estándar del vidrio y a la luz barrida de la fotocopiadora

“Lugar común” y relecturas del cuerpo

Ya en la primera década del siglo XXI, fenecido el ideal de una modernidad promisoria que en Venezuela adquiere una potente manifestación arquitectónica y urbana, la diatriba entre el poder (como control de expectativas sensibles) y el deseo (como potencia liberadora) mantienen un duelo a muerte. Ahora el conflicto se ha arraigado en múltiples frentes, desde el debate ideológico, hasta los problemas de género, pasando por la inseguridad personal, la intolerancia, los conflictos domésticos y la memoria histórica, entre otros. La ciudad, aquella ágora aborrecida e idolatrada por las multitudes, sigue siendo la arena predilecta de este enfrentamiento. Mientras los medios de comunicación dan cuenta del incremento de los homicidios en el país y las autoridades insisten en demostrar que no pasa nada, diversos artistas, sobre todo algunos vinculados al medio fotográfico, abordan la escandalosa simbiosis del erotismo y la fatalidad, como sucede en las aglomeraciones dionisíacas que protagonizan muchas de las obras de Nelson Garrido. En estas escenas, los cuerpos se abandonan al frenesí de la carne, al tiempo que funcionan como portadores simbólicos de una rebelión iconográfica que, como en los tiempos de El Techo de la Ballena, se enfrenta a los convencionalismos sociales y al poder. Es el cuerpo en su doble condición de dispositivo erótico y político, pero también la ciudad bañada por ríos de sangre inocente. La violencia –un mal que cobra cada vez más vidas en la Venezuela contemporánea– , es el objeto de trabajo de Juan Toro Diez (Caracas, 1969) en una serie de fotografías captadas en lugares públicos en los cuales ha ocurrido homicidios . Los registros se centran en el momento posterior al levantamiento de un crimen, cuando ya no hay cadáver y sólo queda la impronta de la sangre sobre el pavimento. Se trata de un archivo de la impunidad donde el cuerpo ausente y sin redención es la única evidencia

La violencia –un mal que cobra cada vez más vidas en la Venezuela contemporánea– , es el objeto de trabajo de Juan Toro Diez (Caracas, 1969) en una serie de fotografías captadas en lugares públicos en los cuales ha ocurrido homicidios . Los registros se centran en el momento posterior al levantamiento de un crimen, cuando ya no hay cadáver y sólo queda la impronta de la sangre sobre el pavimento. Se trata de un archivo de la impunidad donde el cuerpo ausente y sin redención es la única evidencia.

Marco Montiel Soto (Maracaibo, 1976) en la serie “Mensajes de la autopista” (2008) sigue el rastro de la carne en los anuncios publicitarios, tomando como referencia las ofertas de consumo basadas en el uso de la imagen femenina. Allí la voluptuosidad cosmética de los cuerpos perfectos y su apetecible apariencia funciona como señuelo visual. A nte semejante espec táculo, el autor propone un ejercicio de reencuad re donde se advierte un fuerte contraste entre las imágenes promocionales y el entorno edificado.

“Mensajes de la autopista”

“Ciudades de arriba”

Iván Amaya (Caracas, 1968) ha logrado establecer una tipología visual de la viviend a p o p u l a r e n l a s e r i e foto g r á f i c a “C iu d a d e s d e a r r i b a” ( 2 0 0 6 - 2 012 ). En su s i m á g e n e s la presencia humana no es explícita, sino que está sobrentendida en los hábitos constructivos y en la manera de habitar la periferia. Allí se cruzan la precariedad material del entorno y el ingenio de los moradores de esas casas hechas de elementos recuperados (madera, zinc, plástico). Pero incluso frente a esos contrastes, hay un lugar para el deseo en medio de carencias elementales, condición que se hace patente en los fragmentos de piezas publicitarias que cubren las paredes y los techos de los ranchos o en los motivos amatorios –corazones flechados, flores, etc.- que se utilizan como recurso ornamental.

“Guaire” El cuerpo enlazado a la ciudad también reaparece en la serie “Guaire” (2009) de Amada Granado (Bucarest, Rumanía, 1977), quien confronta la ineficacia de los servicios urbanos en Caracas con las fantasías de confort social. De manera que la gente acaba tomando el sol en las riberas contaminadas del rio Guaire: unos cómodamente recostados en sillas playeras, otros paseando con ademán satisfecho por la arena insalubre, acaso disfrutando adelantadamente una promesa presidencial incumplida. Sombreros, trajes de baño, lentes de sol, es todo lo que requieren los personajes para mantenerse indiferentes, con una sensualidad insípida, frente a la corriente de desechos que pasa frente a ellos.

Érika Ordosgoitti (Caracas, 1980), también interesada en llevar lo íntimo a la escena pública, coloca su cuerpo desnudo en escaleras residenciales, edificios institucionales y monumentos. Cada intervención suya supone un elemento discordante en el entorno, modificando el sentido del lugar. En la ciudad de Ordosgoitti, la persona -en este caso la propia artista- se adosa incómodamente a los sitios para subvertir los rituales cotidianos. La piel, último reducto del ser clivado, asume la intemperie como una forma de afirmación individual y política.

“Estereotipos e identidades”

Memoria e identidad son otros vectores donde se inserta el debate sobre el cuerpo en la fotografía venezolana. La serie de fotografías “Ensayando la postura nacional” (2010) de Alexander Apóstol (Barquisimeto, 1969) toma como punto de partida la obra pictórica de Pedro Centeno Vallenilla, un artista que desplegó toda una imaginería con los emblemas patrios a mediados del siglo XX, empleando una figuración idealizada donde se superponen el sensualismo y la solemnidad. Apóstol, por su parte, recrea estas escenas “en vivo” – cual tableau vivant- utilizando modelos y locaciones afines al espíritu de pintoresca gallardía que se desprende de las pinturas de Vallenilla y su edulcorado “criollismo”. Los cuerpos fotografiados por Apóstol intentan repetir y sostener con cierta dificultad la pose de los personajes pintados. Aquí la exuberancia natural coincide con la voluptuosidad anatómica de los sujetos –hombres y mujeres en su plenitud vital- pero sometidos a un patrón iconográfico que exacerba sus atributos como signo de identidad. La patria imaginaria que ellos representan es en realidad un país de atrezo, forzado a entrar en un canon difícil de alcanzar o mantener.

Entre tanto, los fotoperformances de José Joaquín Figueroa (Caracas, 1986) exploran los estereotipos identitarios mediante la recreación de situaciones o comportamientos en los que el cuerpo tiene un papel central, mientras los objetos cumplen una función complementaria. Tanto el artista como sus modelos, asumen los roles que representan sin pudor, con una naturalidad irónica, estrategia que los convierte en el anverso del patrón que los identifica. Aquí no se trata de conductas miméticas, sino de procesos de homogenización acrítica donde las ideologías, el mercado y la política dejan su marca.

Fotografia y pintura Industrial | 2006.

Agudo observador de los comportamientos urbanos, Beto Gutiérrez (Caracas, 1978) reconstruye el perfil de los grupos juveniles asociados a la cultura del hip hop, combinando el retrato fotográfico y la estética del grafitti. La mirada desafiante de los personajes queda enmarcada en una aureola que los canoniza como emblemas de la imaginería callejera, ángeles implacables sin redención.

Por su parte, la serie “Nuevo Circo. Bestiario de curadores y artistas” (2009) de Deborah Castillo (Caracas, 1971) se circunscribe a escenarios y situaciones cuidadosamente seleccionadas y acondicionadas para el registro fotográfico. En este caso, algunos de los protagonistas de la escena artística contemporánea en el país, asumen el rol que les ha asignado la autora, en una operación de travestismo profesional que revela irónicamente las miserias y contradicciones del campo cultural. Todo se muestra con nitidez y al mismo tiempo con indeterminación. Cada quien va con su máscara y está en el lugar que le compete, ya sea dentro de una jaula, en un teatro o reclinado sobre un diván. Incluso la artista en el papel de domadora se ha subido a un podio, ligera de ropas y látigo en mano. Ya en 2005 la artista había utilizado una estrategia similar para la producción de una fotonovela titulada “El extraño caso de la Sin título”, en la cual los asuntos del arte aparecen entrelazados en una trama de intrigas, desapariciones y sexo, en la que también participan algunos curadores y artistas del momento en calidad de actores.

“Noche de Luciérnagas. Una tradición fuera de registro”

En la serie “Noche de Luciérnagas. Una tradición fuera de registro” (2009) Gustavo Marcano (San Tomé, 1963) enfoca los pormenores de un rito de iniciación sexual donde un grupo de jóvenes aprovechan la permisividad de las fiestas carnestolendas para exhibir y reafirmar su identidad de género más allá de su prescripción biológica. Las imágenes registran el proceso de transformación y acicalamiento corporal – ocultamiento de los genitales, maquillaje, vestimenta, peinado– y muestran el momento de su espectacular aparición ante la audiencia, justo cuando esta parece haber olvidado los tabúes y restricciones normativas que regulan la vida cotidiana.

En gran parte de las obras comentadas el medio fotográfico funciona como sucedáneo especular de un evento corporal, cuya condición transitoria busca la complicidad perpetuadora del registro.

Más apegada a la naturaleza orgánica de la experiencia somática, la propuesta foto accional de Lucía Pizzani se concentra en el registro secuenciado de fragmentos de su propio cuerpo, enfatizando en las cualidades táctiles de la materia sobre la superficie. La arcilla húmeda, elemento primordial que la cubre como una segunda piel, deja su costra irregular en la imagen, procedimiento que también utiliza en la serie “Body drawings” (2012). La fotografía, como la pintura de acción, se erige así en documento del hacer.

La acción ocurre frente a la cámara, muchas veces sin testigos, para luego adoptar la r e t ó r i ca del documento y ex traer de allí los atributos de su existencia sensible. La foto se impregna con el aura de una experiencia o situación efímera, erigiéndose en la prueba de lo acaecido pero también en la evidencia de un affaire entre el cuerpo y la lente. Aún desde su indiferencia fingida, el ejecutante se insinúa ante la máquina, dejándose auscultar por ese único ojo, que es también la interfaz que hace posible la mirada pública. Este juego de seducción que culmina con el desnudamiento fotográfico de un acontecimiento corporal suele ocurrir en espacios acotados, aunque no siempre controlables por el artista. La técnica que permite la reconstrucción especular de una acción es la que le da sentido a la experiencia acaecida como memoria deseable y significativa. La imagen fotográfica entonces es una forma material y simbólica de aferrarse a una situación transitoria, ya irreversible pero capaz de restituir el recuerdo de la plenitud perdida e incluso estimular su resurrección mental y emotiva. Esa es la apuesta de la fotoperformance y de otras variantes intermediales como la pintura de acción y la video performance. Finalmente, la fotografía trasciende la condición de registro documental y se presenta como el resultado de un ritual de seducción mediante el cual el hecho artístico sufre un proceso de metamorfosis inter-medial para presentarse como el desenlace de un acto previo de “fotogenia calculada”. En realidad, la supuesta neutralidad del documento, su inmediatez y austeridad estética, es una estrategia de inscripción de la obra dentro de un marco perceptivo altamente codificado.

La memoria del pintor, sus luminosos lienzos, sus muñecas y su Castillete no se han desvanecido un ápice sino más bien aumenta su fama dentro y fuera de Venezuela

Uno de los pintores más trascendentales del arte venezolano del siglo XX, Armando Reverón, inspirado en la belleza del mar Caribe, el desnudo femenino y la incandescente luz tropical, nos dejó un 18 de septiembre de 1954, víctima de complicaciones de salud y torturado por la esquizofrenia por largos años. Son muchas las cosas que se han dicho y escrito sobre la vida y obra de Reverón, que marcaron su rumbo en el campo de la plástica, pero la crítica se ha encargado en darle la importancia y el valor a su singular trabajo, ubicándolo entre los artistas más importantes de Latinoamérica. El e s c r i tor ve n e zolan o Juan L i s c an o mani f e s tó e n una op or t unid a d: "La obra de Reverón expresa un profundo erotismo visual, sensorial, con fijación carnal en la mujer. Esa atracción por las formas femeninas y los acercamientos vagamente lésbicos se advierten ya en los primeros cuadros que iniciaban su etapa de liberación". La figura solitaria y atormentada de este artista sigue presente con fuerza entre los venezolanos a pesar de la confrontación política y la destrucción de su casa-taller El Castillete durante el terrible deslave de Vargas en 1999 (hay planes de rehabilitación de este taller en marcha). Uno de los libros más vendidos del 2012 (y sospecho que también en la actualidad), ha sidoLos incurables de Federico Vegas, una novela que trata acerca del psiquiatra de Reverón. Un ingeniosa forma de novelar mientras intenta explicar la obra del pintor caraqueño a través de la enfermedad que padeció. Un texto que también se convierte en la historia de un país acostumbrado a olvidar. Sobre el artista, Vegas ha dicho en una lucida entrevista que "no conozco una posición política más radical que la de Reverón: apartarse totalmente de ella. Sólo así pudo alcanzar ese profundo postulado que tanto necesita toda Polis: comprender que nuestras raíces están en nuestra tierra y en nuestra luz. Pensemos en nuestra actual obsesión política, cada vez más invasiva y foránea, y ahora suspendida en un limbo. ¿Cuántos poemas, novelas, películas y pinturas se han dejado de realizar por artistas que intentan reflexionar sobre una locura política que ya no tiene sentido ni destino?".

Desde el 27 de julio hay un tren del Metro de Caracas que tiene impreso cerca de cien obras de Armado Reverón, con la finalidad de que sus pinturas sean vistas y conocidas, como parte de la iniciativa gubernamental Arte en tren. El pasado 10 de mayo, el Estado venezolano declaró la obra del artista como "Bien de interés cultural", así como su trayectoria y cada uno de los objetos que él mismo elaboró para realizar sus pinturas, por el valioso aporte que cada una de sus piezas han dado a la plástica venezolana y latinoamericana. En julio el Instituto de Patrimonio Cultural (IPC) publicó una resolución en la que sus obras fueron calificadas como piezas de gran aporte para la plástica nacional e internacional. Por ello, la institución ordenó que cualquier persona ya sea natural o jurídica, así como cualquier ente u organismo público y privado poseedor de alguna obra del artista, deberá notificar sobre su existencia y registrarla ante el IPC en un plazo no mayor de ocho meses. Este plazo vencerá en febrero de 2015. Hay planes del Gobierno para rehabilitar totalmente El Castillete, ubicado en Macuto, lugar donde el artista venezolano elaboró gran parte de sus obras y desde mayo se ha visto movimiento en los predios. Al menos hay cuatro documentales sobre el pintor venezolano Armando Reverón, realizados por Edgar J. Anzola (1934); Roberto Lucca (1945); Margot Benacerraf (1951-52) y Alberto Torija (1992). Estas piezas sobre el "Mago de la luz" fueron el material fundamental para que Diego Rísquez construyera su estupendo largometraje Reverón (2011) Luego de que en 1977 filmara un cortometraje sobre el principio de Armando Reverón, de que en el trópico la luz ciega la vista y el color, el cineasta elaboró "una historia de amor" que abarca los últimos 30 años de la vida del artista, el tiempo que compartió con su compañera Juanita Ríos (1920-1954). “Reverón es un personaje sumamente rico, porque refleja las ambigüedades del ser humano, además de ser un maravilloso artista, es un individuo que creó un mundo”, dijo Diego Rísquez. En el año 2003, el Museo de Arte Moderno de Nueva York realizó una retrospectiva de Armando Reverón, con 100 obras pictóricas y objetos de este apreciado creador, convirtiéndose en la primera exhibición de un artista venezolano en el MOMA y la tercera consagrada a un artista latinoamericano, después del muralista mexicano Diego Rivera y del brasileño Cándido Portinari en 1932 y 1940, respectivamente. Manuel Lebon

Reverón. El Creador

y su Morada

En 1921, Armando Reverón (1889-1954) decide mudarse al pequeño poblado de Macuto, donde inicia una experiencia que sería inédita para la historia del arte nacional. Allí construye un conjunto de caneyes de piedras y palmas que conforman su vivienda y taller, los cuales comparte con Juanita su compañera y modelo. Esta edificación amurallada será conocida con el nombre de El Castillete; en este ambiente bucólico él adopta una existencia sencilla, desprendida, en contacto con la naturaleza, entregada por completo al ejercicio del arte. Resulta curioso imaginar al joven apuesto, descendiente único de una familia acomodada, egresado de las Academias de Bellas Artes de Caracas y de San Fernando en Madrid, escoger un modelo de conducta “robinsoniano” contrario a las costumbres citadinas de la época. Desde este rincón del Caribe, el artista logra integrar arte y vida, a través de una desbordante creatividad que despliega en todas sus actividades. Bajo la luz del trópico su pintura empieza a decantar los colores, se aclaran las tonalidades, hasta llegar a la incandescencia lumínica que transforma la composición en una visión radiográfica, como se observa en La hamaca–contraluz, y Rancho, ambas de 1933. Por esta época, el pintor comienza una serie de acciones rituales frente al lienzo: se ata la cintura, se tapa los oídos y se cubre los brazos antes de abordar el cuadro. Con este mismo sentido lúdico fabrica sus objetos con materiales endebles, algunos son utilitarios: pinceles, mesas, caballetes, etc., otros sugieren un matiz nostálgico como la pajarera, el teléfono, la guitarra o el piano con sus partituras. Mediante la creación tridimensional, pareciera querer recuperar la corporeidad que ha ido perdiendo en la desmaterialización de sus pinturas, reducidas ahora a una síntesis formal y cromática. Las muñecas de trapo, por ejemplo, emulan la voluptuosidad de la figura femenina, las cuales fungían de modelo para la ejecución de sus desnudos, un tema que se asocia a la serie de Majas realizadas por Goya a finales del siglo XVIII y principios del XIX, así se percibe en Maja (Mujer acostada), 1937, y Desnudo acostado, ca. 1947. En los años cuarenta su paleta se torna sombría, absorbe las gamas terrosas, en este período el paisaje marino se vuelve recurrente, como se advierte en El playón, ca. 1942, y Cocotero, ca. 1944. El autorretrato es otro género que cultiva con ahínco, a través de una mirada introspectiva el artista plasma sus facciones sobre el plano, de este modo se refleja en Autorretrato con “pumpá”, 1948 y Autorretrato con muñecas, 1949, en éste último la pincelada se pulveriza hasta formar un mosaico atomizado que el espectador intenta recomponer mentalmente. Este acento expresionista también se hace presente en Patio del sanatorio de San Jorge, dibujado el mismo año de su fallecimiento. Por su proceder en el campo artístico y por el carácter renovador de su propuesta, Reverón es reconocido como el precursor de la modernidad plástica en Venezuela. Gladys Yunes

entrevista que fue publicada el jueves 29 de enero de 1953 en Últimas Noticias

"Armando Reverón no desmiente que esté loco. El famoso pintor que abandonó hace muchos años la vida entre los hombres para dedicarse a la conquista del color ha vuelto a ser noticia mientras el Concejo discute si perdió o no sus facultades mentales, Reverón tiene más de 10 años viviendo como un ermitaño.

¿CREE UD. QUE ESTÁ LOCO? -¡Felicidad! ¡Felicidad! -musitó el gran artista cuando penetramos a su mansión de piedra ayer en Macuto. Las barbas las tiene más largas. El bigote le oculta los labios y el cuerpo está quemado por el sol. Reverón anda semidesnudo y cuando entramos a su casa le pasó dos cadenas a la puerta y tiró las llaves contra el suelo. -Allí están las llaves de las siete lenguas -le dijo al periodista. Son siete lenguas, siete bocas -empezó a explicar. De cada lengua sale un labio. Cada labio es una historia -recogió el llavero y se lo puso al reportero debajo de la barbilla. Perdone, pero así entenderá mejor. ¿Pudiera usted vivir con esto así? -No. -Correcto. Nadie puede vivir con las llaves guindando. Por eso yo las tiro al suelo. Después empezó a quejarse. Se pasaba las manos por el rostro, lanzaba mugidos, como una fiera acorralada y transcurridos pocos segundos volvió a hablar: -Es que me ahogo. La culpa de todo la tienen los médicos. Tengo animales por dentro que me suben por el estómago y me quitan la palabra. Para hablar tengo que pedirles permiso y ya he descubierto la clave: me mantengo recto, derecho. Así no puede hacerme nada el Dios Toro. -¿Quién es el Dios Toro? -Un toro -contestó después de lanzar una agradable carcajada. El Dios Toro va a inspirar, junto con mi Virgen, mi última obra. El toro es enemigo del movimiento. El toro me observa, se mantiene con sus ojos atentos, los músculos tensos y embiste sobre todo lo que se mueve. Obvia el movimiento yo temo moverme delante del Dios Toro. Vengan por aquí y entenderán mejor… -recogió de nuevo las llaves y nos llevó hacia su cuarto de piedra. El espacio es reducido y una cama limpia está en el centro de la estancia. Hacia la cabecera hay una cabeza de toro magníficamente dibujada. Los cuernos están clavados a ella y las patas son de madera. Reverón se sentó en la cama, se quitó las alpargatas y las colocó sobre un baúl.

-Se fijan, así estoy mejor, me salen bien las palabras -después se levantó y se acercó al toro de cartón, lo besó en el testuz, llevó sus manos callosas a la altura del pecho y empezó a musitar algo que no pudimos entender. Afuera en el caney, Juanita, la compañera del artista, observaba con los ojos húmedos y se secaba las lágrimas. Reverón siguió orando, después, silenciosamente, abandonó el santuario.

¿QUÉ ES LA PINTURA? Cuando se encontraba afuera volvió a hablar:-Este es el escenario de mi misma obra. Aquí -y mostró la esquina, una estatua de Adán el grande del tamaño de un hombre. Adán es el padre de todos los hombres. -Adáaannn… -llamó, su voz parecía un lamento. -Síii -contestó. Aquí va Adán. Ya respondió. En esa otra esquina -y señaló la otra punta del cuarto- va Eva. -Evaaa… -Evaaa. ¿Escuchan? ¿Escuchan el eco, no? -preguntó desde que gritó por segunda vez. -Yo contesté. Después vendría la manzana que es el mal, ¿no? y luego Dios, pero no Dios como lo pintan, sino el Dios verdadero, Dios como hombre. Cada hombre es un Dios. Cuando yo hablo, yo soy Dios. Cuando tu hablas, tú eres Dios. Dios está en todas partes -siguió conversando con convicción. -Dios está en el color, ¿no lo ves? -clavó sus ojos, pequeños, en las cosas que nos rodeaban: los muros de piedra, las jaulas de los monos, la luz- Qué cosa tan seria es la luz -dijo- ¿Cómo podemos conquistar la luz? Yo he intentado. Y esa es mi lucha. Primero uno trabaja en una cosa que no sabe. Aquello nos resultó incoherente y preguntamos. -¿Cómo? -En la pintura. ¿Qué es la pintura? Es una cosa que no se sabe. La pintura es la verdad. Es la luz, pero la luz ciega, vuelve loco, atormenta, porque uno no puede con la luz -entonces tomó con la mano izquierda un pedazo de carbón. -El negro del carbón es insustituible -murmuró y empezó a pintar, no había tela, no tenía paleta, pero estaba pintando. El pincel era el pedazo de madera quemada y la tela era el mismo paisaje, de la misma luz.

"DE LA BASURA SALE EL ARTE" -Yo no puedo mirar los colores de la paleta, porque no puedo despegar los ojos de la luz -decía y seguía pintando en el espacio. Los colores son tremendos. De la naturaleza hay que sacar los colores. Prepararlos con los mismos elementos de ella. La tierra, qué buen color produce. Y éste. Vean qué bello -raspaba un ladrillo contra una piedra y frotaba el polvillo en sus manos. ¡Es perfecto! El tono oscuro que no sólo con tierra se puede lograr sino también con otras cosas… Como materia de la basura, sale también la luz. Este es el arte. Reverón guardó silencio, volvió otra vez a pasarse las manos por el rostro. A lanzar mugidos como un toro amenazado y con una voz de angustia, confesó: -Son las palabras que me ahogan cuando converso con los amigos. Los animales que tengo en el estómago no me respetan. Suben hacia mi garganta. -Porque ellos saben -agregó- que yo tengo la clave de todo. Son las cuatro patas. La mesa. El toro parado. La base de todo está en las cuatro patas -así se puso en cuatro patas. -Vean. Si me colocan una botella en la espalda no se cae… Es una mesa -volvió a incorporarse: -Después que hago esto me siento mejor. -Huuummm -emitió un profundo suspiro. Vamos adentro para que vean mi última obra -caminamos entonces hacia el cuarto que él artista llama "La Barbería". Hay otro cartel en el que aparece la siguiente inscripción. -"El Barbero de Sevilla" -adentro, en un espacio reducido, están los famosos recuerdos de Reverón: un piano, unas escaleras que conducen a una puerta que no existe, un teléfono de cartón, sin bocina. Cerca está la silueta de una jarra y una ponchera. -Con agua imaginaria -explica el pintor. Sigilosamente, como si temiera despertar a un niño en un cochecito cercano, dormía un muñeco, se acercó hasta un cuadro que estaba cubierto con un papel. Lo levantó y ante nosotros quedó una virgen. -Vean las manos, están quietas. Nadie puede tener las manos como ella. La falta de movimiento de las vírgenes es lo que vuelve loco a cualquiera. Nadie puede estar tan quieto como una Virgen. ¡Pintar una Virgen es una broma seria! El pintor quería contar entonces la historia de la Princesa Maniquía y el cuento del lorito del cura, pero le preguntamos qué pensaba Reverón de Reverón. -Yo no sé cómo es mi pintura. Yo no sé nada -después hablamos de su salud. -¿A ti me gustaría que te sometieran a tratamiento médico en otro sitio? -la pregunta le hizo abrir los ojos. -No. ¡Ni que estuviera loco salgo yo de aquí! Aquí tengo todo: mis clientes, mis figuras, mis paisajes, mis colores. ¡De aquí no me voy nunca! -¿No leíste hoy los periódicos? -No… -No viste que se planteó un debate acerca de tu salud... -¿Qué dicen? -Que estás loco… -Reverón guardó silencio. Bajó los ojos y después, lentamente, fue subiendo la mirada hasta clavarla fija en la cara del reportero. Los ojos del pintor son simpáticos. Sinceros, con un fondo de tristeza. Como los de los animales buenos o como los de Charles Chaplin. Después se quedó viendo las piedras y las llaves de las siete lenguas que estaban tiradas en la tierra. -Yo no digo nada. ¿Qué puedo decir yo? Ellos son los doctores. Los que saben. Pueden hacer todo, pero… -y amenazadoramente levantó el índice, para agregar con voz de trueno: -Pero, les va a salir el Niño Jesús y les va a echar una broma… Juanita en un rincón, discretamente, seguía llorando".

Nacido en Barquisimeto, estado Lara, el 1 de abril de 1981. “Guaraposimple” es un artista popular, músico, tallador, pintor, jugador de garrotes del tamunangue, siempre muy cerca de las manifestaciones artísticas de su contexto y de su tiempo. Sobre la firma que certifica sus obras nos cuenta: “En El Tocuyo, en los años 60 – 70 había un loquito al que llamaban “guarapo simple”. Se levantaba muy temprano, mi papá lo veía al salir hacia su trabajo, recogiendo latas, chapas, lo que encontrara en la calle. En la tarde, cuando mi papá regresaba, ya “guarapo simple” estaba cargado de cosas y no las soltaba. Cuando yo empecé con lo del arte, le decía a mi papá: ¡párate! para recoger cosas que veía tiradas. Fue entonces cuando él empezó a llamarme “guarapo simple”. Al fallecer mi padre comencé a firmar así. Como tributo a la cultura popular, al loquito y a mi padre”.

De David podemos decir que es un artista integral, que, tal como el arte popular es insurgente, libre, innovador, nunca complaciente, sus obras poseen una gran fuerza expresiva, un impactante uso del color y sin miedo a los materiales ni a las técnicas. En sus más recientes obras vemos cómo ha incorporado objetos de desecho y los ha convertido en maravillosas obras de arte. Obras que, observándolas de cerca, nos sorprenden al descubrir de dónde sale su colorido y su textura. Es el verdadero arte del reciclaje, donde los objetos reutilizados son intervenidos con maestría para convertirse en joyas, faldas llenas de color, escamas brillantes, vestidos y soportes de las piezas.

A veces no es fácil adivinar el origen de la pieza, puede ser un silenciador, una tapa metálica, el aspa de un ventilador, todo es fuente de inspiración para imaginar y realizar una obra. Su obra tiene compromiso social y político, rompe reglas, es autónomo y proviene del pueblo, de su contexto y preocupaciones, de aquellos que no están culturalmente adoctrinados o socialmente condicionados, de sus vivencias e intereses. Aborda gran diversidad de temas, seres fantásticos, zoomorfos, lo femenino, la crítica, el humor, la vida en su belleza y con su dureza, personajes, influencia, la música todo aquello que conforma el imaginario de un artista, de un artista popular venezolano. David trabaja con libertad infinita de quien se sabe más allá de normas, mercados y sistemas. Esto sólo es posible en el mundo del arte popular. Texto de la exposición Tu y Yo un solo CORAZÓN. Obras de David González (Guaraposimple) Museo Carmelo Fernández

Exposición “Objetos Inquientantes” Claudio Perna/Abel Naím Odalys Galería de Arte, Caracas. Fotografía, 39 x 30 cms

Fotógrafo y artista de medios no convencionales, Claudio Perna (1938-1997) desarrolló una obra inscrita en el arte conceptual y las tendencias vanguardistas que se destacaron a finales de los años sesenta. Renovador de lenguajes, experimentó con los medios fotográficos, entre ellos la fotocopia, la polaroid y las tomas intervenidas, realizó proyecciones de diapositivas y películas en experiencias en vivo a la manera de Fluxus y escribió reflexiones sobre los problemas del arte contemporáneo y el papel del artista.

Autorretrato CP, 1974 Fotografía b/n, 20 x 17 cms

Alineamientos Fotografía blanco y negro, 20 x 25 cms

S/t, S/f Fotografía blanco y negro, 25,5 x 20 cms.

Exposición de Claudio Perna en Odalys Galería de Arte, Caracas 2007

Claudio Perna

Hijo del italiano Bernardo Perna y la venezolana Isabel Fermín, a finales de 1955 llega a Venezuela. En 1958 termina sus estudios secundarios en el Liceo Andrés Bello e ingresa a la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, donde sigue cursos hasta 1961, sin terminar la carrera. En 1963 comienza sus estudios de geografía en la UCV, que concluye con honores en 1968: gran parte de su obra creativa girará en torno a las revelaciones de esta disciplina de la cual fue profesor e investigador. En 1971 el artista viaja a México y realiza experiencias visuales; en 1972 inicia sus experimentos con polaroid y publica sus fotos en la revista Extramuro. Desde 1973 hasta 1981 es incluido en las exposiciones de la Sala Mendoza denominadas “Once tipos”. También en 1973 emprende sus obras con fotocopiadora, de enorme trascendencia. Perna revirtió los conceptos de obra única haciendo “originales” con una fotocopiadora Xerox. Incansablemente realizó frottages con clichés de prensa y transferencias con rubbing. En 1975 expuso fotografías y fotocopias en el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, junto con Jaime Ardila y Camilo Lleras, participó en el XII Festival de Vanguardia de Nueva York y fundó los núcleos de las colecciones de las actuales División Audiovisual y Departamento de Cartografía de la BN y un centro de documentación personal que llamó Radar (Centro de Arte y Ecología). El interés de Perna por los mapas queda demostrado en su obra. Como señala Luis Ángel Duque, Perna y Miguel von Dangel “realizaron -secreta y librementelas primeras indagaciones conceptuales sobre la constitución de nuestro territorio, utilizando cartografías impresas como soporte” (1991). Parte de su colección iconográfica fue donada por el artista a la BN. “Utilizando la marginalidad de los medios artísticos, Claudio Perna ha terminado por definir una estética de la marginalidad con sus trabajos en fotocopias, polaroids, eventos conceptuales, grabados y dibujos en una personal proposición, donde cada uno de estos dos últimos medios se convierte en una posibilidad de renovación. Su trabajo ha sido una verdadera iconografía urbana y social a partir de la experiencia personal. De tal modo que su obra, más que una investigación sistemática se desarrolla como un diario abierto donde se inscriben también algunos testimonios y testigos de afuera, no sólo el acontecimiento íntimo. Ha tratado la imagen con pasión, tratando de producir imágenes de intercambio, recurso para su verdadero propósito: el intercambio de imágenes con un público que no soporta ver ajeno y pasivo. Quizás como ningún otro, para Perna la fotografía utilizada con medios sencillos y casi rústicos es tan sólo un medio para atrapar la mitología del instante. Pero al detener lo fugaz, también se establece la serie y la metáfora. Y como una evolución en el tiempo, de las fotos también pasa al trabajo que denomina ‘foto-grafías’, manera de esencializar de un viejo clisé familiar o encontrado al dudoso azar, aspectos sincréticos que dan base a una nueva obra. Algo parecido sucede con sus ‘acupinturas’ donde hay un volitivo olvido de las facturas reconocidas y de los tratamientos efectistas, para ir al encuentro del saber fresco del talento y la liviandad entusiasmante de las nuevas soluciones. Todo un decir nuevo dentro de temas eternos” (Guevara, 1981). En 2004, la GAN organizó una gran muestra retrospectiva de la obra de Perna integrada por más de 3.000 obras (pinturas, fotografías, libros, objetos, diapositivas, proyectores, fotocopias y numeroso mobiliario) exhibidas a los largo de cinco salas bajo el título “Claudio Perna. Arte social”. En 2004, la GAN organizó una gran muestra retrospectiva de la obra de Perna integrada por más de 3.000 obras (pinturas, fotografías, libros, objetos, diapositivas, proyectores, fotocopias y numeroso mobiliario) exhibidas a lo largo de cinco salas bajo el título “Claudio Perna. Arte social”.

FUENTE: V.V.A.A., Diccionario biográfico de las artes visuales en Venezuela, 2 vv. Caracas, Ediciones Galería de Arte Nacional, 2005

Titulo: Sin titulo Técnica: Oleo sobre tela Colección privada

Gustavo Espinoza mejor conocido como “Lelé” este apodo es debido aquella efectividad deportiva en las bolas criollas, su brazo lo hizo conocido por la precisión en el impacto de jugadas difíciles. Este pintor nació en Urachiche, estado Yaracuy en 1940, se traslada a San Felipe, y en el año 1959 se inscribe en la Escuela de Artes Plásticas “Carmelo Fernández” donde cursa estudios de Arte Puro y egresa en 1963 junto a Ángel Milla, Efrain Guevara entre otros.

Las formas plasmadas sobre la tela por medio de las experiencias sensoriales y las impresiones visuales de aquel momentos recordadas por Gustavo Espinoza son recordadas a través de manchas gestuales y precisas, por una textura suave y por signos irregulares. En las naturalezas muertas mejor conocidos como bodegones Espinoza realiza un tratado muy particular y muy característico en cuanto a color manchas y formas; pinceladas que Espinoza imprime sobre la tela es muy lírica y vertiginosa como sus otras obras. También refleja sobre el soporte unos fondos oscuros sumamente misteriosos, ausentes, contemplativos y planos. Reconocimientos Obtenidos Segundo Premio, III Salón de Artes Visuales “Carmelo Fernández”, Museo “Carmelo Fernández” (1987). Mención de Honor, IV Salón de Artes Visuales “Carmelo Fernández”, Museo “Carmelo Fernández” (1988). Mención de Honor, V Salón de Artes Visuales “Carmelo Fernández Museo “Carmelo Fernández” (1990).II Premio Artista Yaracuyano “Cirilo Mendoza” del Consejo Legislativo del Estado Yaracuy (2006).

Titulo: Flores Técnica: Oleo sobre Tela Colección Privada

Titulo: Parque San Felipe el Fuerte Técnica: Oleo sobre tela Colección del Museo Fernández

Esteban Castillo trabajando en su taller Fotograf铆a: Sim贸n Orellana

Nacimiento Área

26 de diciembre de 1941, Barquisimeto, Edo. Lara - Venezuela Escultor, pintor y dibujante

¿Cuándo comenzó su interés por el arte? Yo soy hijo de artesanos a los 8 años hice mi primer dibujo en una pared de mi casa. Fue una palamo que vi pintada en el Mercado Bella Vista. A los 14 años llegue a la Escuela de Artes Plásticas ¿Que influencias tempranas tuvo con respecto al arte? La influencia más importante fue la de José Requena, pero muy pronto busqué otros pintores para aprender e ir buscando mi camino. José Requena porque fue el profesor de pintura y me enseño el ABC, después yo fui buscando ¿Que concepción tiene del arte? El arte es una gran manifestación que ha tenido la humanidad desde tiempos inmemorables, es inherente al humano ¿Vive del arte? Actualmente sí, pero hace muchos años tuve que hacer muchas cosas, buhonero, pintor de carteles, lava plato, cocinero, cuidaba niños en las noches, actualmente vivo para el arte y él me acompaña, vivo con el arte ¿Primera obra? La paloma año 1954, antes de llegar a la Escuela ¿Por qué Abstraccionismo Geométrico y no en otra corriente artística? Yo desde el año 1964 fui buscando ese camino, claro pase por la época de LAS MÁQUINAS, de colores fuertes y que representaba la vida moderna e industrial. Después mi viaje a París y mi obra se fue orientando al abstraccionismo geométrico, pero son unos 40 años y he pasado por etapas diferentes dentro de la geometría ¿Que tipo de material utiliza? En las últimos 30 años acrílicos sobre tela. ¿Que paleta predomina en sus obras? Todos los colores, pero creo que predomina el azul y el rojo, pero mi paleta es muy rica ¿Alguna obra en particular? Todas siempre marcan, y todas tienen su historia ¿Donde son exhibidas sus obras? En Venezuela, Inglaterra, Alemania, Suiza, México, Miami, Francia y Japón pueden ver en Pinterest obras, catálogos etc etc

Para Calzadilla todo es importante, tanto «la locura que padeció» como lo que Boulton detestaba y llamaba «las estrafalarias frases que pronunciaba», el «castillo fortificado» y las «banales anécdotas». Los cuentos de Reverón –que en el imaginario venezolano se acercan a los de Tío Tigre y Tío Conejo– están reunidos en el libro más entretenido y accesible de Calzadilla: Reverón, voces y demonios. Aparte de contar con la aprobación de Hutchson y María Elena Huizi, también es mi favorito por su tamaño.

¿Quién puede leer en la cama el libro de Boulton, o la edición gigantesca, y único catálogo razonado, que hizo el mismo Calzadilla con el editor Ernesto Armitano? En cambio, la pequeña edición de Monte Ávila es ideal para esa posición fetal de las lecturas amodorradas en los días de lluvia o de gripe. Calzadilla recopila unas cien anécdotas sobre la vida del pintor que provienen de las más diversas fuentes y las va ofreciendo en una secuencia cronológica. Sus discretas intervenciones van hilando el anecdotario hasta convertirlo en un coro entonado y coherente. También están algunos de los pensamientos de Reverón (semejantes a los aforismos de Lichtenberg) y una brevísima biografía. Publicado por Monte Ávila Editores Latinoamericana C.A. Colección 30° Aniversario

Comencé a leer Voces y demonios con fruición, aunque en la contraportada encontré un texto alarmante. Dice el presentador del libro, supongo que para invitarnos a comprarlo: La locura del pintor venezolano Armando Reverón, que fue una manifestación de su carácter excéntrico y de una enfermedad mental auténtica, dio origen a infinidad de insólitas anécdotas. De ellas se ha valido Juan Calzadilla para tratar de encontrar las explicaciones que Reverón nunca quiso ofrecer en una teoría acerca de sus intensas experiencias con la luminosidad del trópico.¡Qué colección de disparates! Nada bueno auguraba esa locura, una vez más presentada en cursivas. Además se pone la carga antes del burro al plantear que la locura es una manifestación de la excentricidad y, en la misma proporción, de una «enfermedad mental auténtica», en oposición a las enfermedades mentales inauténticas. Las posibles combinaciones de esta trilogía marean: era loco porque tenía un carácter excéntrico; era excéntrico porque estaba enfermo; estaba enfermo porque era un loco auténtico; era un auténtico excéntrico porque estaba auténticamente enfermo; tenía una enfermedad que generaba infinitas e insólitas anécdotas que explican con autenticidad tanto sus intensas experiencias como su loca falta de bases teóricas. Y eso que no incluyo aquí la variante «pintor», ni entramos a examinar ese «nunca quiso ofrecer» que suena tan mezquino. En el prólogo hay también algo que no logro comprender. Calzadilla comienza proponiendo que para el artista la pintura no «estaba separada de lo que Reverón mismo era, lo que pensaba no era distinto de lo que sentía y lo que decía era consustancial con lo que sentía». Y partiendo de esta prodigiosa

Juan Calzadilla / Foto cortesía de Correo del Orinoco

simultaneidad entre pintar, ser, pensar, el sentir y el decir del artista, Calzadilla nos plantea: De aquí el error de la crítica al atribuirle un propósito de investigador. Reverón no cayó en esta forma de perversión de la modernidad. Se libró de ella cuando se estableció en un lugar solitario del litoral central de Venezuela. No hizo propuestas de su arte ni realizó investigaciones. Dicho esto, Calzadilla habla del placer de Reverón al descubrir lo inédito y de cómo no lo satisfacía reiterar de obra en obra una determinada solución. Nos describe también su voluntad de cambio, sus críticas a los otros pintores por contentarse con alcanzar una fórmula, la frecuencia con que alteraba sus métodos, introducía variantes, empleaba nuevos materiales, enriquecía su técnica, cambiaba de soportes y de formatos. Termina diciendo que Reverón pocas veces habló de su obra, «esto no quiere decir que no pudiera explicarla o que no existiera en él una latente, aguda y mortificante predisposición al análisis».

¿Por qué entonces asumir que «no hizo propuestas de su arte ni realizó investigaciones»? ¿Por qué establecer que se liberó de la «perversión de la modernidad» cuando se establece «en un lugar solitario del litoral central de Venezuela»? Investigar tiene que ver con «vestigio», y vestigio con la huella del pie. Calzadilla nos propone que los cuadros están llenos de esas huellas y de la voluntad de ir asimilando sus propios vestigios a lo que está por hacer. ¿Por qué negarle la actividad que requiere de más cordura: la de observar sus propios rastros y buscar en ellos una nueva dirección? Tengo que conversar con Calzadilla sobre esta contradicción, la cual

quizás radique en una lectura equivocada de su texto. Algo habrá que no estoy entendiendo. En la recopilación de proverbios que nos ofrece Voces y demonios, aparecen varias frases de Reverón que señalan su compromiso con su voluntad de cambio: «Una vez que se empieza hay que seguir haciéndolo. Un cuadro no se termina nunca», «Hay que descomponer. Cuando el cuadro no sale por un lado, sale por el otro», «La pintura es un constante ensayar», «La luz, ¡qué cosa tan seria es la luz! ¿Cómo podemos conquistarla? Yo lo he intentado. Y esa ha sido mi lucha». Armando no habla de lograr, de vencer, sino de intentar, de luchar, de un proceso que requiere de una ardiente y continua exploración. Hay incluso una frase donde Reverón se plantea la separación entre el pensamiento y el acto de pintar: «…existen las ideas que se agolpan en la mente, dificultando la concentración del pensamiento y es preciso ponerles una valla para que no se desborden». A continuación Calzadilla nos propone algo que quiero creer y asumir: el anecdotario, «oscuro bajo su apariencia festiva», a veces «pícaro», que él recogió para este libro, nos va a ayudar «a comprender como totalidad el universo de Reverón. Allí está el empleo constante de metáforas, el

Publicado Diciembre 2012 por Monte Ávila Editores Latinoamericana C.A. Colección Testimoniales/ Foto: Cortesía de Gipsy Gastello

tono fabulario, su poesía, el gusto del absurdo y el humor, sus juegos y excentricidades, gestos y conversaciones». También nos advierte Calzadilla que estas anécdotas han sido tratadas por la crítica, «que se dice seria» (¿habrá una que se dice cómica?), como pruebas de la locura de Reverón o de sus artimañas para divertir o espantar visitantes. «En ambos casos se pretende separar los cuentos de las obras, su locura de su genialidad. Para unos era un payaso, para otros un esquizofrénico con el que había que lidiar; muy pocos asumen el reto de su cordura». Calzadilla nos invita a integrar todas estas facetas, tal como hicieron los amigos que lo visitaban por el puro placer de estar con él. Y ciertamente su labor de recopilador lo convierte en uno de los más amorosos visitantes a la cosmología del pintor. Gracias a esas Voces y demonios y su capacidad de convocatoria e integración, he decidido no preocuparme por el camino que quiera tomar Hutchson a través de sus elegantes embestidas e inesperados desvaríos.

¿Qué tan disgregadora puede ser la historia de sus partidas y regresos a Venezuela, si en cada entrevista me concede algo genuino sobre la vida de Armando? Sus sinuosos parlamentos merecen atención y debo jugar unas cuantas fichas más a la oferta de recuerdos inéditos que me está ofreciendo. Además, debo reconocer que no es una apuesta tan costosa. Sonrío al pensar que enfrento un «trilema». ¿Será que he comenzado a interesarme en la vida de José Rafael Hutchson? ¿Será el peaje que estoy dispuesto a pagar por llegar al meollo de Reverón, o me estoy engolosinando con los suculentos desayunos en Sebucán? No debo preocuparme, pues estas no son alternativas excluyentes sino una variopinta tentación. Por eso acudo a una nueva cita el miércoles en la mañana sin haber comido nada la noche anterior, y así complacer al incontinente Hutchson con abundantes repeticiones. Los incurables (Alfa, 2012)

Investigadora y curadora especializada en Artes Plásticas. Fue miembro del equipo pionero de la Galería de Arte Nacional, institución en la que trabajó por más de 20 años, y que dirigió en dos oportunidades entre los años 2005 y 2010. Fundadora y directora del área de Artes Plásticas del Centro Cultural Consolidado (Caracas) y del Centro de Arte La Estancia de PDVSA-Paraguaná (estado Falcón). Ha realizado curadurías para el Goethe Institut (Caracas) y para la representación de Venezuela en la Bienal de La Habana y la Bienal de São Paulo. Los años sesenta del siglo XX, fueron un período de convulsión política y cultural. Asalto Armado al Museo de Bellas Artes narra en detalle un suceso ocurrido en el Museo de Bellas Artes de Caracas, durante la exposición Cien años de la Pintura en Francia de 1850 a nuestros días, organizada por los Gobiernos de Francia y Venezuela e inaugurada el 21 de diciembre de 1962. El 16 de enero de 1963, cuando el museo se encontraba lleno de escolares, varios jóvenes armados en una operación realizada por el Destacamento Urbano Livia Gouverneur de las Fuerzas Armadas de Liberación Nacional (FALN) se llevaron de la exposición cinco obras valiosas de los artistas: Paúl Cézanne, Pablo Picasso, Vincent Van Gogh, Paul Gauguin y George Braque.

Fuente: Sistema Nacional de Museos de Venezuela

La conmoción fue inmensa y rápida la movilización policial. La noticia fue enviada inmediatamente al extranjero por las agencias noticiosas en Caracas, por lo que todo el mundo conoció de este asalto sin igual ni en Latinoamérica ni en Europa. Era esto lo que deseaban los integrantes del Frente Armado de Liberación Nacional (FALN), cuando prepararon esta sorprendente operación para así publicitar su oposición al Gobierno nacional. La historia de lo acontecido, es reconstruida por la autora a partir de fuentes documentales y hemerográficas, rescatando del pasado uno de los capítulos para muchos desconocidos de la historia del arte y la museología en Venezuela.

Sthefanie Nicole Amaro Suarez, conocida como “SNAS” Nació en barquisimeto el 29 de Julio de 1994. Es una persona que desde temprana edad a estado apasionada por el arte. Comenzó a pintar a los 9 años en la Escuela Martín tovar y Tovar, luego se inclinó mas hacia el arte, a los 12 años empieza con los medios Audiovisual en LBNE donde también comienza con la fotografía a los 16 años. Luego que sale de bachillerato comienza a Estudiar en la UNEY Diseño Integral donde se adquiere grand parte de su conocimiento y creatividad, actualmente trabaja como freelance en cualquier area de Diseño Integral.

Instagram @snas_design

Nació el 08 de febrero de 1993, Su atracción por el arte comencó desde muy temprana edad, en el 2003 participó en su primera exposición de cuadros de pintura en el Complejo Cultural Andrés Eloy Blanco, conocido como Casa de la Cultura del municipio palavecino, Edo.Lara. Actualmente es estudiante del Espacio Académico de Diseño Integral en la Universidad Nacional Experimental del Yaracuy y se considera Amante del diseño y la fotografia

Nació en Caracas el 28 de junio de 1989 Desde la edad de 10 años sintió gran interés por dibujar letras estilo graffiti en sus cuadernos. Sus gustos fueron evolucionando hasta llegar al tattoo lettering, en donde se aplica el script y las florituras, esto lo motivó a practicar. Cuando inició sus estudios en la UNEY aprendió en la materia Tipografia, comprendió como se construye una letra a partir de trazos. Desde ese entonces surgió su interes por la caligrafia. Actualmente se desempeña como diseñador gráfico freelance

Instagram @luiscal7

Nació el 18 de mayo de 1994 Desde muy pequeña mostró inclinaciones al arte, y a la música. Inició sus estudios en la Universidad Nacional Experimental del Yaracuy en el año 2012 donde adquiere sus conocimientos. Actualmente trabaja como freelance en Diseño gráfico y editorial.

Instagram @astrdmargaritaa