Narrativa Audiovisual

Narrativa Audiovisual

Adriรกn Tomรกs samit

Índice 1 B lo q u e 1: el precedente literario – la narrato lo g ía T em a 1 Breve aproximación a la narratología T em a 2 El problema de los narradores T em a 3 La aplicación al cine T em a 4 La estructura narrativa

4 6 10 16

B loque 2: evolución de los m ecanism os discursivos en cine

T em a 5 T em a 6 T em a 7

De la mostración a la narración Apogeo del modelo clásico

19 22 26

Modelos alternativos: vanguardia y exclusión

B lo q u e 3 : R e c u r so s e x p r e siv o s y n a r r a tiv o s T em a 8 Elementos profílmicos (I) T em a 9 Elementos profílmicos (II) Puesta en escena Elementos filmográficos (I) nivel fotográfico T em a 10 T em a 11 E. F. (II) Cuadro y encuadre T em a 12 E.F (III) El plano y los ejes T em a 13 La cadena sintagmática (I) Montaje T em a 14 La cadena sintagmática (II) El espacio T em a 15 La cadena sintagmática (III) El tiempo La cadena sintagmática (IV) La película terminada T em a 16 T em a 17 Enunciación fílmica

31 34 36 37 40 43 48 52 55 57

A n á lisis Anexo

59 64

The killers (Robert siodmak, 1946) Como analizar un film (Casetti y Di Chio)

1 Apuntes tomados de Narrativa Audivisual I – Francisco Javier Gómez Tarín. Área de Comunicación

Audiovisual y Publicidad. Universitat Jaume I.

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BLOQUE 1: el precedente literario la narratología

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Tema 1: breve aproximación a la narratología Los precedentes literarios

Todo relato cuenta una historia (acciones protagonizadas por personajes humanos o antropomorfizados) que se desarrolla mediante una lógica interna. Siempre habrá que considerar: quién narra (ente enunciador y/o narrador delegado), cómo narra (significantes = formas) y qué narra (significados = contenidos). Algunas quiebras esenciales son: Flaubert (Madame Bovary y el estilo indirecto libre), Henry James y el centro de consciencia, y, Emile Zola y el naturalismo.

Diégesis (narración)

Discurso normativizado: narración – lo que dicen los personajes se convierte en un tema, no se hace atención a las palabras; es como si fuera una acción: Marcel dice a su madre que va a casarse.

Discurso traspuesto: estilo indirecto (cuenta las palabras: dijo que… Tercera persona, pasado); Estilo indirecto libre (frase autónoma, contaminada por el estilo directo: Habló con su madre. ¡Necesitaba casarse…!)

Mímesis (imitación)

Discurso restituido: calla el narrador y da la palabra al personaje. Se muestran las palabras. Estilo directo, primera persona, presente: Tengo que casarme…. El estilo indirecto libre, ya detectado en alguna fábulas de La Fontaine, hace furor a partir de la reflexión de Enma Bovary después de su primer adulterio: tengo un amante (directo) + indirecto: N’avait-­‐elle pas assez suffert!. Supone mayor aproximación al mostrar lo que piensa el personaje.

Herencia del formalismo ruso

Boris Tomachevski: los motivos (cadenas de unidades mínimas) pueden ser dinámicos (sucesión causa-­‐efecto) y estáticos (digresiones). La motivación es la razón por la que un motivo ocupa su lugar en la fábula/argumento; puede ser compositiva (elementos imprescindibles para comprensión), realista (elementos ambientales, no imprescindibles) y estética (elementos estilísticos que siempre aparecen).

Vladimir Propp: elementos variables (descripciones: nombres, atributos – motivos estáticos) y elementos constantes (acciones, en tanto significados: funciones). La función es la acción de un personaje desde el punto de vista de su interés para el desarrollo de la intriga. Existen siete personas o esferas de acción: agresor, donante, auxiliar, princesa y su padre, mandatario, héroe, y, falso-­‐héroe. En su libro Morfología del cuento (1928), Propp estable 31 funciones: alejamiento, prohibición, transgresión, interrogatorio, información, engaño, complicidad, fechoría o caricia, mediación (momento de transición), principio de la acción contraria, partida, primer función del donante, reacción del héroe, recepción del objeto mágico, desplazamiento, combate, marca, victoria, reaparición, la vuelta, persecución, socorro, llegada de incógnito, pretensiones engañosas, tarea difícil, tarea cumplida, reconocimiento, descubrimiento, transfiguración, castigo y matrimonio2.

2 Mayor descripción de cada función en Power Point – Tema 2.

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Slovski, Eijembaum, Jakobson….: Generación de una potente teoría literaria que introduce términos esenciales (literatulidad/literalidad y extrañamiento (ostranenie)).

Escuela de Praga (Mukarovski y Jakobson, nuevas aportaciones): gesto semántico, principio ordenador y objeto/artefacto artístico/estético.

Estructuras narrativas

Claude Bremond3: todo relato es una cadena de motivos mínimos (funciones): elemento atómico, mínimo indivisible, en que se puede fraccionar el argumento de un relato (sus acciones). Ya que no todo relato ha de comenzar por una agresión ni acabar por un matrimonio, y que no todas las consecuencias esperadas se producen. Paso del esquema rígido de Propp a otro flexible: las funciones se integran como elementos de una unidad superior, llamada SECUENCIA, estableciendo así una sintaxis del cuento (lexema 1 + lexema 2 + lexema n = secuencia (frase).

La secuencia es una unidad formada por tres funciones con papeles morfológicos concretos para cada una de ellas: Apertura (acción de un personaje que podrá o no tener consecuencias. Puede no ser completada), Desarrollo (si se da, puede conducir o no a un desenlace), y, clausura (final para el proceso iniciado en Apertura).

Relación entre las funciones4: lógica (causa-­‐efecto) y cronológica (orden, temporal, linealidad).

Relación entre las secuencias: encademaniento por continuidad (coordinación gramatical: clausura = apertura de una nueva secuencia dependiente); enclave inclusión de una secuencia dentro de otra (Subcordinación gramatical: desarrollo = apertura de una secuencia interna); enlace (establecimiento de secuencias en paralelo: diversas perspectivas o ausencia de dependencia)5.

Roland Barthes6: establece dos funciones: 1. Distribucionales (elementos mínimos, relativas a las acciones): núcleos (indispensables en la cadena lógica de causa-­‐efecto. Necesarios y suficientes); Catálisis (transmisión de la ideología del relato, constituyen los modelos, ambientes y aspectos. Su eliminación no altera la acción. Expansión del relato).

2. Integradoras (relativas a la integración espacio-­‐temporal): informaciones (sobre tiempo y espacio, valor documentativo. Expansión del relato); Índice (informaciones con carga de sentido oculta. Expansión del relato).

Cuestiones fundamentales a retener

Lógica causal y linealidad; secuencia narrativa = punto de vista; funciones según Barthes: núcleos, catálisis, informaciones e índice; ostranenie = extrañamiento.

3 1966, Lógica de los posibles narrativos y 1972, La lógica del relato.

4 Vinculadas siempre a la esfera de interés de un personaje, similar al “punto de vista”.

5 Esquemas gráficos en Power Point -­‐ Tema 2.

6 1966, Introducción al análisis estructural del relato.

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Tema 2: El problema de los narradores Narración y mostración. Esencia de las propuestas narratológicas

Todo relato consiste en un discurso que integra una sucesión de acontecimientos de interés humano en la unidad de una misma acción. Allí donde no hay sucesión, no hay relato… solamente cronología, enunciación de una sucesión de hechos desorganizados:

Sucesión–tiempo: relaciones causa-­‐efecto (“alguien” cuenta = protocolo narrativo).

Interés humano: antropomorfización (presencia de “personajes”).

No mencionado: Espacio.

Platón: habla de la Poiesis, que implica una diegesis = narración (palabra del poeta, la narración – ditirambo-­‐.) y la mimesis = mostración (representación: tragedia y comedia).

Aristóteles: nacimiento de los géneros y del operador discursivo: el YO que cuenta.

Tradición anglosajona:

Llevado al audiovisual: la narración se articula sobre la mostración. Todo film se ordena en torno a una base lingüística virtual que se sitúa más allá de la pantalla (Albert Laffay). Tom Gunning hace un división entre cine de atracciones y cine de integración narrativa.

Diferencias esenciales entre el relato literario y el fímico:

Las preguntas esenciales que formula Gaudreault son “quién habla” en un film”(enunciación) y “quién ve” (a través de qué punto de vista.

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La narración escrita y los planteamientos narratológicos: Antes: intervención del autor como guía (Telling):

-­‐Stendhal: la narración es descripción, la búsqueda de la no implicación (es un espejo que se pasea en el camino).

-­‐Flaubert: aparición del relato indirecto (Madame Bovary) y fuerte componente de catálisis.

-­‐Henry James: focus center of conscionsness (punto de vista limitado: no exhibición de las opiniones del autor y limitación de conocimientos) = Mirada.

-­‐Percy Lubock7: Informe panorámico (Telling: relato en que el narrador conoce todo y es externo al mundo narrado); narrador dramaticalizado (Tiende hacia el Showing: el narrador parte del mundo ficcional); narración escénica (Showing: el narrador forma parte del mundo ficcional pero hay otros “informantes”); y mente dramaticalizada (el narrador no está ni dentro ni fuera, es una mirada cercana desde cualquier personaje, es la mente de un yo no identificado).

-­‐Norman Friedman (1955):

-­‐Narradores externos (en tercera persona): editorial omniscience (sin limitación alguna, lo sabe todo y emite juicios de valor); neutral omniscience (sin limitación alguna, lo sabe todo, pero con neutralidad, sin juicios de valor; caso de Flaubert y el naturalismo); multiple selective omnisciencie (para cada parte del personaje focalizado es diferente); selective omniscience (no es propiamente omnisciencia, se trata del punto de vista focalizado al estilo de Henry James).

-­‐Narradores internos (en primera persona): “I” as witness (“YO” como testigo; en que la voz narrativa se inserta en la ficción y usa la primera persona; el narrador no es el personaje principal), “I” as protagonist (“YO” como protagonista; en que se cuenta desde el interior; es la novela autobiográfica); The Dramatic Mode (o novela dialogada, donde diversos personajes hablan); y The Camera (máxima limitación; es puramente teórico; se trataría de la renuncia del autor a su propia autoría; no es que se narre como en el cine sino como una cámara que no tuviera la dirección de un punto de vista de autor).

-­‐Wayne C. Booth8:

-­‐Formulación del Autor Implícito (Implied Autor). Clasificación del narrador por binomios: narrador dramatizado vs narrador no dramatizado (según esté o no en el seno de la historia como personaje; hay diversos grados); narrador neutral vs narrador no neutral (nivel de intervención de los comentarios del narrador); narrador privilegiado vs narrador no privilegiado (focalización – omnisciencia total o parcial); narrador fiable vs narrador no fiable (intervenciones no acordes con la historia; aparece el concepto de “ironía”); y narrador consciente o narrador no consciente de su papel como narrador (narrador “contador” de algo que previamente se le ha contado o de un hecho frente al narrador que no asume su rol).

-­‐Conceptos fundamentales: autor implícito, gradualidad en las identificaciones autorales o narrativas, e, ironía como desmitificación del efecto de realidad.

-­‐Jean Pouillion9: visión: por detrás (omnisciente sin limitaciones), con (focalización en el personaje) y desde fuera (narrador externo y limitado.

7 1921, The craft of fiction.

8 1961, The retoric of fiction.

9 1946, Temps et Roman.

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-­‐Tsvetan Todorov10: N > P (cuando el Narrador sabe más que los Personajes; básicamente és el omnisciente); N = P (cuando el Narrador sabe lo mismo que uno de los Personajes); N< P (si el Narrador sabe menos que cualquier Personaje; coincidente con la visión desde fuera).

Enunciador (acto de enunciar) è enunciado (mensaje) èenunciatario (destinatario) Marcas: identidad de los interlocutores (deícticos personales: yo, tú, vosotros); espacio y tiempo (deícticos espacio temporales: aquí, allá, hoy, mañana); modalidad o compromiso del enunciador con el enunciado (interrogación, afirmación, condicionalidad, etc…). Relaciones contenido-­‐contexto.

-­‐Problemas en la traslación al discurso audiovisual: Genette vs Booth – rechazo de la figura del Autor Implícito, pero, en el audiovisual esto no es viable porque: no hay autor individual (proceso colectivo), no hay un ente decisor único, salvo en sus funciones (meganarrador), no necesariamente coincide el meganarrador con un narrador en el film, puede haber proliferación de voces narrativas, y, hay un abanico multiforme que se constituye a partir de diversas focalizaciones, ocularizaciones y auricularizaciones.

-­‐Genette11: Quién ve (modo: distancia y perspectiva) y quién habla/narra (voz: tiempo, persona y nivel):

-­‐Modo:

-­‐Perspectiva: -­‐Focalización 0 u omnisciente: cuando no hay una focalización precisa; N>P. -­‐Focalización Interna: a través de la consciencia de un personaje; cuente quien cuente (voz), a su vez divide (N=P):

·Fija: un mismo personaje. La teorizada por Henry James. ·Variable: varios personajes correspondientes a diversas partes de la novela, fija para cada parte y el conjunto como suma. ·Múltiple: un mismo hecho es conocido desde diversos puntos de vista.

-­‐Focalización Externa: que no penetra en ninguna de las conciencias; visto desde fuera; N<P. -­‐Polimodalidad: paralepsis (exceso de información respecto al saber estructural: el narrador cuenta algo que no sabe. Focalización interna); paralipsis (defecto de información: el narrador oculta algo que sabe).

10 1966, Las categorías del relato literario.

11 1972, Figuras III. Tiempo, modo y voz.

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-­‐Distancia: -­‐Diégesis (Narración): -­‐Discurso narrativizado. Narración: lo que han dicho los personajes se convierte en un tema, no se hace atención a las palabras; como si fuera una acción. Marcel dice a su madre que va a casarse.

-­‐Discurso traspuesto: estilo indirecto (cuenta las palabras: dijo que…

Tercera persona, pasado); estilo indirecto libre (frase autónoma, contaminada por el estilo directo: Habló con su madre. ¡Necesitaba casarse!).

-­‐Mímesis (Imitación): -­‐Discurso restituido: calla el narrador y da la palabra al personaje. Se muestran palabras. Estilo directo, primera persona, presente: Tengo que casarme…..

-­‐Relación Voz persona/Voz nivel:

Persona, ejemplos: Heterodiegético-­‐Extradiegético: El Quijote.

Heterodiegético-­‐Intradiegético: Las mil y una noches, El Decamerón.

Homodiegético-­‐Extradiegético: En busca del tiempo perdido.

Homodiegético-­‐Intradiegético: Subrelatos.

-­‐Voz Persona (narrador): homodiegético (personaje) o heterodiegético (no personaje).

-­‐Voz Tiempo (relación história – presente del relato): ulterior (hechos ya pasado; lo habitual), anterior (hechos no acontecidos), simultáneo (presente absoluto; aspecto gramatical), y narración intercalada.

-­‐Voz Nivel (implicación): intradiegético (forma parte de la historia), extradiegético (fuera de la historia) y metadiegético (dentro de la historia como relato nuevo).

-­‐Términos a controlas especialmente: 1. Enunciador-­‐enunciatario. 2. Autor-­‐autor implícito-­‐ meganarrador. 3. Narradores de primer y segundo nivel. 4. Enunciación y acto enunciativo.

5. Focalización = saber (y sus tipos). 6. Núcleos y catálisis. 7. Informaciones e índices. 8.

Punto de vista. 9. Historia, relato y discurso. 10. Diégesis. 11. Relaciones diegéticas.

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Tema 3: La aplicación al cine

Narración y mostración Anclaje de los elementos narratológicos fundamentales ¿de dónde venimos?

-­‐La evolución del narrador en el terreno literario y sus teorías: del narrador que dirige el sentido al narrador mostrativo; ruptura de Flaubert (narración indirecta); el “punto de vista limitado” de Henry James; la distinción entre narrar (telling) y mostrar (showing) de Lubock; el autor implícito de Booth; los múltiples niveles de Genette – modo y voz (perspectiva/persona: narradores homodiegéticos y heterodiegéticos; nivel/presencia: narradores extradiegéticos y intradiegéticos; instancia de relatos segundos: metadiegético).

-­‐Focalización (= saber): 0 u omnisciente (relato no focalizado – mirada divina. N>P); Interna (anclada en personaje – mirada subjetiva. N=P. Fija, variable(Magnolia) y múltiple(Rashomon)); Externa (visión desde fuera, no entra en ninguna de las conciencias – mirada espectadora. N<P).

-­‐El problema del enunciador-­‐narrador en el cine: autor real (marco de referencia colectivo: individuos, medios e infraestructuras); autor implícito o meganarrador (ente enunciador que toma las decisiones en base al cumplimiento de funciones narrativas); narrador de primer orden en el interior del film (no identificado u omnisciente: meganarrador (hetero y extradiegético); identificado o focalizado: enunciación delegada, narrador voz y/o personaje (todas las posibilidades diegéticas); narradores de segundo a n orden en el interior del film (relatos de segundo nivel: intra, homo o heterodiegéticos; metarrelatos: metadiegéticos; a cada narrador (E) corresponde un Narratario (R)).

Aplicación al cine Conceptos básicos: historia, relato, discurso

-­‐Historia: algo que ha acontecido vs/o el relato del acontecimiento.

Características del discurso lingüístico no equiparables al fílmico: marcas [deícticas (pronombre, lugar: yo, aquí) en la lengua, ennunciativas en el gilm]; información explícita sobre la relación narrador-­‐narración (solo deducible en el film).

Características específicas del discurso fílmico (François Jost): es un metalenguaje (habla ante todo del lenguaje cinematográfico); no posee equivalencia con los deícticos de la lengua natural (las marcas son móviles y flotantes); la percepción y la definición del discurso cinematográfico cambian en función de los tiempos, los espectadores, el origen social de estos, la frecuentación de las salas, etc… es decir, según parámetros contextuales.

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-­‐Historia = qué se narra = significado ≠ diégesis (parte de la historia que se narra, el relato = cómo se narra = significante ≈ enunciado):

Historia = qué se narra = significado ≠ diégesis: la historia apunta hacia la construcción de un mundo posible de carácter ilimitado (qué se narra); en ella se contienen todos los acontecimientos y todos los estratos espacio-­‐temporales que afectan a la narración (significado), pero no puede equipararse con la diégesis porque ésta es solamente la parte que el relato selecciona de la historia, es la historia de lo representado.

Relato = cómo se narra = significante ≈ enunciado: se corresponde con el significante pero no exactamente con el enunciado, aunque éste sea su vehículo indiscutible.

Consideramos esta matización importante en la medida en que el término discurso permanece estrechamente ligado al de relato, y para nosotros implica, también, la imbricación entre enunciado y enunciación, que consideramos inseparables. El relato, desde esta perspectiva, no es susceptible de actualización, corresponde plenamente al emisor del discurso y provoca el trabajo hermenéutico del receptor.

-­‐Propuesta de David Bordwell: historia = qué se narra. Argumento (¿diégesis?) = organización (arquitectura) de la historia representada = trabajo sobre los elementos dramáticos (proceso dramatúrgico). Estilo (¿relato?): utilización de recursos audiovisuales (proceso técnico). Sistema narrativo = argumento + estilo. Relaciones entre historia y argumento (lógica narrativa, tiempo y espacio). Parámetros controlados por el argumento (cantidad de información transferible al espectador, grado de pertinencia de la información suministrada y correspondencia formal entre presentación y datos).

-­‐Discurso: relación emisor – receptor en dos momentos: origen y texto. Es decir: discurso = enunciado + enunciación, significante + significado y denotación + connotación.

Actualización del discurso en origen (Gardies): sobre el eje paradigmático (decisiones sobre cuadro, plano, tipo de sonido, tipo de…) y sobre el eje sintagmático (afectando a la sucesividad: orden de los elementos, montaje; afectando a la simultaneidad: elementos que serán percibidos al mismo tiempo, como el sonido, etc.).

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Nuestra propuesta:

12 Cuadro elaborado por Chatman a partir de Hjelmslev.

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Autor implícito y autor real. Narrador y narratario

Elementos esenciales en la enunciación visual: sujetos de la enunciación, huella autoral y dirección de sentido, sujetos destinatarios y marcas enunciativas internas y externas.

-­‐Sujetos de la enunciación: aparato de producción como marca estilística (productoras que recurren a autores consagrados, marca genérica que difumina la autoría – cine de géneros-­‐, y, pretensión de objetividad, reflejo de realidad – noticiarios-­‐.). Redes corporativas (se anulan como sujeto empírico y simulan un ente productor independiente).

Autor real con capacidad para producir sus proyectos de forma individualizada (Kubrick, Godard). Autor real actuando en colectivo (cine independiente).

-­‐Actividad autoral: selección de sistemas de significación y códigos, generación de un determinado “lenguaje”, orientación de la perspectiva intertextual, y, producción de una estrategia comunicativa (plasmación de índices en el significante).

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-­‐Posibilidades del narrador13: 1-­‐narrador omnisciente que no se manifiesta (habitual); 2-­‐ narrador omnisciente que se manifiesta; 3-­‐narrador de 1er grado que cuenta, sin intervenir; 4-­‐narrador en 1er grado que cuenta e interviene; 5-­‐narrador en 2º a n grado que se mantiene ausente; 6-­‐narrador en 2º a n grado ausente, pero que interviene en la diégesis; 7-­‐ narrador en 2º a n grado que cuenta, sin intervenir; 8-­‐narrador en 2º a n grado que cuenta e interviene. Los cuatro primeros son extradiegéticos, los otros cuatro intradiegéticos.

1,3,5 y 7 son heterodiegéticos (no intervienen); 2, 4, 6 y 8 son homodiegéticos (cuentan e intervienen). 1er grado: se dirige al espectador; 2º a n grado, el personaje se relaciona con otros o con su entorno.

-­‐Posibilidades del narrador (propuesta concreta):

-­‐Meganarrador o autor implícito:

-­‐Oculto: transparencia enunciativa. (el más habitual).

-­‐Manifiesto: -­‐Mediante procesos significantes: Bienvenido Mr. Marshall.

-­‐Como voz o instancia narradora: -­‐Rótulos: Centauros del desierto:

-­‐Voz over extradiegética – narrador no personaje-­‐: Bienvenido Mr. Marshall.

-­‐Voz off intradiegética – narrador personaje =autodiegético, manifiesto como autor-­‐.: Moulin Rouge, La doble vida de Verónika, etc.

-­‐Narradores: -­‐De primer nivel (extradiegéticos = fuera de la historia): homodiegéticos (Perdición) y heterodiegéticos (La noche del cazador).

-­‐De segundo a n nivel (intradiegéticos = dentro de la historia): homodiegéticos (Cantando bajo la lluvia) y heterodiegéticos (Ciudadano Kane, relato sobre el matrimonio).

-­‐Posibilidades del narratario14: -­‐Relación de equilibrio enunciador y enunciatario (TU combinado con YO), visión objetiva irreal = cámara (punto de vista imposible): El desierto rojo – la cámara situada como cabezal de la cama.

-­‐Relación de interpelación (TU vs YO combinado con EL) = aparte: Funny Games – miradas a cámara.

13 Simon, 1983.

14 Casetti vs Gaudreault-­‐Jost.

13

-­‐Visión subjetiva (TU combinado con EL vs YO afirmado), cámara subjetiva = mirada de personaje. La Dalia Negra.

-­‐

Visión objetiva (TU vs YO afirmados) = testigo. El acorazado Potemkin.

-­‐Recorridos de la enunciación:

-­‐Miradas enunciativas:

-­‐Figuras del Narrador15:

-­‐ Emblemas: ventanas, espejos, reproducciones.

-­‐ Presencias extradiegéticas: carteles, voces over.

-­‐ Informantes: testigo, recuerdos, imaginaciones.

-­‐ Personajes que remiten a profesiones particualres: fotógrafos, directores de cine….

-­‐ Autor protagonista.

15 Casetti/ De chio, citado en Carmona.

14

-­‐Figuras del Narratario: -­‐ Emblemas: gafas, aparatos ópticos.

-­‐Presencias extradiegéticas: expresiones sonoras que remiten a espectadores explícitamente imaginados. Ej.: La noche de San Lorenzo – la niña imagina que el combate real es una lucha del periodo romano clásico y lo narra como tal.

-­‐ Figuras de observadores: periodistas, detectives.

-­‐ El espectador puesto en escena.

-­‐Diferencias esenciales entre “estilo” y enunciación:

Focalización, ocularización, auricularización

-­‐Focalización: (= saber): -­‐Relación espectador-­‐personaje.

-­‐Fílmica externa: el espectador sabe menos que el personaje. Desproporción cognitiva en perjuicio del espectador.

-­‐Interna: el espectador sabe lo mismo que el personaje (incluso pensamientos y sentimientos). Evidente en ocularización interna y sonidos out).

-­‐ Espectadora: el espectador sabe más que el personaje. Desproporción cognitiva en beneficio del espectador. Suele ocurrir en los melodramas o en el suspense.

-­‐Relación espectador-­‐film global.

-­‐Omnisciente: transparencia enunciativa: saber global externo no focalizado o saber global externo focalizado.

-­‐Interna: anclada en un personaje: único o variable.

-­‐Ocularización (y auricularización): -­‐ 0 u Omnisciente: la cámara no se identifica con mirada alguna ni toma cuerpo diegético.

-­‐ Interna: el espectador (y la cámara) se identifica con la mirada de un personaje:

-­‐Primaria: con marca en el significante: El fotográfo del pánico. (cámara subjetiva) -­‐Secundaria: construida por el montaje, sin marca: planos/contraplanos. Lady Blue Shangai (David Lynch, 2010).

-­‐Modalizada o espectadora: el espectador no comparte el punto de vista con ningún personaje, pero este hecho se marca explícitamente para señalar que obtiene una información que no tiene el personaje y se convierte así en marca enunciativa: Perdición.

Una historia depende de un tiempo (T), acontece en un espacio (E) y es relatada por un narrador (N) cuya función es organizar el discurso.

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Tema 4: La estructura narrativa

La estructura narrativa

-­‐Escena: unidad espacio-­‐temporal (en términos de representación es el espacio en el que ocurre algo, algo específico). Hace avanzar la historia, relación con la unidad espacio-­‐ temporal que requiere cambio de la posición de cámara, tiene principio, medio y fin, pero puede ser parcial o un fragmento. Escena = tiempo real.

-­‐Secuencia: unidad dramática (es una serie de escena vinculadas o conectadas entre sí por una misma idea). Unidad completa de acción dramática, única idea con principio, medio y final, cinematográficamente es una unidad de acción, espacio y tiempo de carácter superior a la escena. Es la fragmentación básica (no mínima) de un film.

-­‐Paradigma de Syd Field: define la estructura narrativa como una disposición lineal de incidentes, episodios o acontecimientos, relacionados entre sí que conducen a una resolución dramática. Esta estructura general es aplicable asimismo a cada una de las secuencias en que se divide el film. Ej: Con faldas y a lo loco, Vértigo o La noche del cazador.

·Primer acto: planteamiento que permite conocer lo esencial de la trama: quién es el personaje principal, de qué trata el relato y cuál es la situación (dónde y cuándo). Su contenido es esencialmente informativo.

·Segundo acto: confrontación del personaje con sus obstáculos u oponentes para la consecución de su objetivo: elementos no necesariamente materiales y confrontación asimilada generalmente a conflicto, aunque se trata de un carácter semántico.

·Tercer acto: resolución del conflicto y desenlace, sin dejar cabos sueltos.

·Nudos de la trama (Plots): acontecimientos que se enganchan a la historia y la hacen girar en otra dirección: elementos sorprendentes que generan nuevas expectativas, deben hacer avanzar la acción y se sitúan justo antes del cambio de cada acto.

-­‐Dicotomía cine de plot (americano) vs cine de caracteres (europeo): en ambos casos es un proceso de transformación: ·Planteamiento americano: incidente, episodio, acontecimiento: plasmado en acciones o actos externos.

-­‐Planteamiento europeo: incidente, episodio, acontecimiento: plasmado en acciones y/o actos externos e internos (posibilidad de catálisis y de relatos íntimos o sensoriales).

Cuadro actancial

-­‐Aristóteles: personaje (caracterizado por acciones desarrolladas por los hombres. Es el HACER) vs carácter (cómo son esos personajes. Carácter(ísticas) físicas y psicológicas. Es el SER).

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-­‐Vladimir Propp: nombre y atributos (variables. SER) y esferas de acción (HACER).

-­‐Greimas y Todorov: plantean un estudio de los personajes en el relato a partir de las categorías de Propp. Ahí surgen los términos actante y actor: actante (estructura de fondo. Tiene su correspondencia con esfera de acción) y actor (estructura de superficie) vendrá por los atributos.

-­‐Philip Hamon16: término “personaje” (conjunto discontinuo de marcas) qué ES + qué HACE: unidad difusa de significación.

Relaciones entre personajes: sintagmáticas (actante. Relaciones de copresencia) y paradigmáticas (personajes. Relaciones de oposición, de contraste, qué hace en términos de marcas semánticas: valiente/cobarde, hombre/mujer, joven/viejo, etc. Forma de presentación del os personajes: inmediata o gradual.

-­‐E.M. Forster clasifica los personajes en: Flat characters (plano, lineales, unidimensionales, sin complejidad psicológica) y Round characters (curva que altera la primera dirección: complejos, multidimensionales, cambio, capacidad de sorprender).

También podemos clasificar en: estáticos vs dinámicos y vistos por dentro (interiorizados) vs vistos por fuera.

-­‐Patris Pavis: tipos de personajes según su grado de individualización (individuo, carácter, tipo, arquetipo, rol y actante) y según la importancia del personaje respecto a la acción (protagonista – quién lleva la carga central de la acción. No tiene porqué ser único, ni necesariamente positivo; podría ser un agonista y un antagonista.-­‐, secundario, figurante y testimonial).

-­‐Torrente Ballester17: el personaje debe tener realidad suficiente, es decir, coherencia interna y contextual, complejidad relacional y personalidad definida.

-­‐Casetti y Di Chio: tres ejes esenciales en toda narración: existentes (personaje), acontecimientos (acción) y transformaciones.:

·Personaje: persona (plano/completamente redondo, lineal/contrastado, estático/dinámico…), rol (activo/pasivo, influenciador/autónomo, modificador/conservador, protagonista/antagonista…), actante (sujeto/objeto, destinador/destinatario, adyuvante/oponente…).

·Acción: comportamiento (voluntario/invlountario, consciente/inconsciente, individual/colectivo…), función (privación, alejamiento (viaje), deber/obligación, engaño, prueba, retorno, celebración…), acto (enunciado de estado/de hacer, mandato, competencia, sanción…).

·Transformación: cambio (de carácter/de actitud, individual/colectivo, lineal/quebrado, efectivo/aparente…), proceso (mejoramiento, empeoramiento…), variación estructural (saturación, inversión, substitución, suspensión, estancamiento…).

16 1983, Los personajes del relato.

17 El personaje en la narración actual.

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BLOQUE 2: Evolución de los mecanismos discursivos en cine

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Tema 5: De la mostración a la narración

Cine y precine

-­‐Secuencia lógica de experimentaciones que aboca en la fotografía.

-­‐S.XIX (era de los inventos): carrera en los procesos de industrialización. Avances en la ciencia, mediante investigación y llevan a la invención. Se busca la “reproducción de la realidad” que ya había comenzado en el s.XIII con la cámera obscura. Entre los s.XVII y XVIII se produjo el cambio de la cámara obscura al teatro óptico, mediante la imbricación de la búsqueda cientifíca y la rentabilidad lúdica. Aparecen las representaciones icónicas de la linterna mágica (desde s.XVI) y los panoramas (punto de vista omnisciente).

-­‐Linterna mágica (precedente del cinematógrafo) proporciona espectáculo y tiene un carácter lúdico, esta destinada a un público (pago por función) y es necesaria la oscuridad ambiental, la proyección se debe hacer sobre pantalla blanca y surge en nuevo oficio de proyeccionista (ambulante, sacrificado y mal pagado, transportista, montador, exhibidor, y su entorno son las barracas de feria).

-­‐Otros inventos: fenaquitoscopio (1833. Con cadencia temporal), daguerrotipo (1839.

Imagen estática: fotografía. La descomposición del movimiento busca hacer visible lo invisible), Muybridge (1873, cronofotografía), Jansen (1874, revólver astronómico), Marey (1882, fusil fotográfico)… y otros perfeccionamientos hasta llegar a la década de 1890.

-­‐1890: Demenÿ patenta el fonoscopio (27-­‐7-­‐1891), Edison patenta en USA el kinetoscopio (1891), comercialización del kinetoscopio (1893), depósito de la patente de Lumière (13-­‐ 2-­‐1895), primera sesión de los Lumière con Salida e los obreros de la fábrica (22-­‐3-­‐1895), primera sesión del pantoptikon de Lathan (21-­‐4-­‐1895), primera sesión del eidoloscope de Lathan (20-­‐5-­‐1895), secuencias públicas y pagadas del fatascopio de Jenkins y Armat (11-­‐ 1895), en Berlín, secuencias públicas pagadas del bioscopio de Max Skladanowsky (1-­‐11-­‐ 1895), y, secuencia pública y pagada de los Lumière (28-­‐12-­‐1895). Revolucionario: trasladar el equipamiento a cualquier lugar del mundo, operarios que fueron por todo el mundo captando la vida; las imágenes no son captadas espontáneamente, sino que estaba calculado (localizació, hora…) y búsqueda intuitiva del encuadre.

-­‐Necesidad de desmitificar: 28 de diciembre de 1895 NO se inventa el cine, sino que se produce la primera sesión pública, de pago, para presentar un aparato denominado cinematógrafo. Desde sus inicios surge una dicotomía arte vs industria.

CINE: hacia la constitución del clasicismo

¿Persistencia retiniana y/o efecto phi? La persistencia retiniana es la capacidad teórica del ojo de guardar la última imagen que le llega, haciendo que un objeto sea percibido incluso cuando ya no esté. El efecto phi es una ilusión óptica de nuestro cerebro que nos permite percibir movimiento continuo donde hay una sucesión de imágenes. Entre imágenes hay un negro, el cerebro completa este vacío mediante el efecto óptico.

Concepción del cine: -­‐Lumière: ciencia.

-­‐Edison: industria.

-­‐Puntos de partida: pintura y teatro.

Tres bases falaces del discursos hegemónico: MRI = Cine clásico; MRP lleva a MRI, historia del cine realizada de manera teleológica y evolución del lenguaje.

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-­‐Bases estructurales: tradiciones populares, vaudeville, pantomimas, espectáculos de circo y de feria; influencia de la ciencia y de la tegnología; integración de elementos de raíz burguesa: novela, teatro y pintura.

-­‐MRP vs MRI: verosimilitud, estructuras de reconocimiento (veridicción), el mito Lumière – Méliès (documental vs ficción), acumulación de contracciones.

-­‐Fases primigenias:

·1895-­‐1902: unipuntualidad = composición.

·1902-­‐1910: pluripuntualidad = montaje acumulativo. ·Desde 1910: pluripuntualidad = montaje estructurante; se filma pensando en el montaje posterior. Así comienza: la continuidad, el raccord, la construcción espacio-­‐temporal y el discurso fílmico: paso de las atracciones a la narración.

-­‐El modelo de “teatro filmado de Méliès”: encuadre estático (con el eje óptico perpendicular al decorado), encuadre invariable en plano general (como si la imagen representase el escenario de un teatro, contemplándolo desde el punto de vista del espectador de platea centrado), decorados planos de tela pintada (cuya bidimensionaldiad impide o limita, según los casos, la estructuración de un espacio escénico en profundidad), entradas y salidas laterales (de los personajes, como en el escenario del teatro), énfasis en el maquillaje y en el disfraz (de procedencia teatral), inexistencia, o por le menos, escasísima utilización del montaje, importancia concedida a los trucajes escénicos (procedente del ilusionismo teatral, además de a los trucajes propiamente cinematográficos), en algunos films el actor saluda al público antes o al final, al modo teatral, en algunos films Méliès incluye la subida o bajada del telón al iniciar y acabar el film.

-­‐Primeros pasos hacia la pluripuntualidad: proceso a partir de tres posibilidades (Brunetta): A+B (pura yuxtaposición, sin temporalidad, solo cambio de espacio), At1+Bt2 (yuxtaposición pero con nexo temporal; continuidad explícita); A=A1+A2…(caso Méliès y sus trucajes, por el paso de manivela).

-­‐Una cronología de modos (vistas Lumière, tableaux, Hale’s Tours, Film d’Art) y de espacios (barracas de feria, penny arcades, nickelodeon, palacios de cine). La función del comentarista: dirección de lectura sobre la imagen para el espectador. Se pasa de las entradas y salidas del “escenario” a las persecuciones en los pioneros británicos: Metadiscursividad = cambio del discurso.

-­‐Búsqueda de un modelo: integración espacial espectatorial, credibilidad e impresión de realidad, discurso unívoco (voluntad denotativa en origen), base literaria (folletín-­‐ melodrama), esquema narrativo (orden-­‐desorden-­‐vuelta al orden), satisfacción de la pulsión escópica, objetivo económico: industria (expansión industrial), y objetivo ideológico: imaginario (expansión comercial). El melodrama como eje.

MRP MRI Frontalidad Supresión de frontalidad (escorzos) Exterioridad Escalaridad (PM, PP y PD) Platitud visual (registro frontal, pred. pint.).

Mejoras técnicas (luz y objetivos) Autarquía (im.como cuadro no como plano) Continuidad (raccord) Distancia Proximidad Imagen centrífuga (descentrada) Imagen centrípeta (centrado) Falta de cierre Clausura Proceso común: integración diegética

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2.

3.

4.

1.

5.

-­‐Sistemas en los orígenes: ·Francia: capital conservador + snobismo burgués = fracaso del Film d’Art y retraso industrial. ·Inglaterra: didactismo social + herencia linternista + aunción de los principios de la clase dirigente = obsolescencia industrial y populismo artesanal. ·Estados Unidos: no se da el desprecio al espectáculo en su origen (cruce de culturas). De las barracas de feria a los penny arcades, a los nickelodeon y a los palacios del cine. Del teatro de los pobres al espectáculo de masas… esto implica: más duración, más acción, más moral, más espectáculo y más identificación.

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Tema 6: Apogeo del modelo clásico

Hacia la constitución del clasicismo

-­‐Parámetros normalizadores (modelo clásico-­‐MRI): encuadre en el seno de una cadena significante (estructura basada en la continuidad y conseguida por posiciones y raccords), tendencia al centrado de los personajes, multiplicación de los puntos de vista, clausura de la diégesis, inicio in mediae res18, espacio habitable y verosímil (establishing shot = plano de situación), y, transitividad, linealidad e identificación.

-­‐Acciones del personaje en el encuadre: mirada ( 1 mirada = punto de vista; 2 miradas = campo/contracampo) y movimiento (en el encuadre = raccord; bordes del encuadre = entradas y salidas).

-­‐Pasos destacables en la consolidación del MRI: instrumentalización de los recursos narrativos (linealización y clausura, elementos conceptuales y metafóricos, subjetividad del punto de vista y saltos temporales) e incorporación de recursos retóricos y estilísticos (inserción de PP y PPP que engarzan con la sensibilidad del personajes (sentimientos), planos de detalle, movimientos de cámara, puesta en escena, aparición del montaje alternado y paralelo).

-­‐Sin solución de continuidad MRP è MRI: período de “tensiones” entre 1908 y 1916 (no se consigue la integración del espacio y el tiempo en el proceso de diegetización y linealización (relaciones de causa-­‐efecto), por consiguiente, no se consigue la “transparencia enunciativa” y no podemos olvidar los constatnes cambios en el sistema de producción.

-­‐Sistema de producción: 1907 a 1909 (sistema de “director”); 1909 a 1914 (sistema de “equipo de dirección”); 1914 a inicios de 1930 (sistema de “productor central”), inicios 1940 a inicios 1940 (sistema a de “equipo de producción”); y de inicios 1940 hasta final del clasicismo (finales 50) (sistema de “equipo de conjunto”).

-­‐Algo de historiografía: Power Point Tema 7. Diapositivas 24 a 32. Puntualizaciones: hasta 1916 las marcas rara vez remiten a la enunciación (siempre intenta ser objetiva), para la constitución plena del MRI es necesario el espacio habitable, el campo/contracampo pleno (a mediados de los veinte), y, irrupción de la elipsis en las estructuras narrativas (marcada habitualmente por rótulos explicativos).

Consolidación del MRI

-­‐Vestigios del cine de atracciones: ·Cómico-­‐burlesco (slapstick): Chaplin y la Mutual (modelo de integración narrativa de distinta evolución): creación de un estereotipo (tipo), equívoco (transgresión de la norma), cuerpo y maquinismo (acrobacia), gags como golpes de efecto visual, y, no verosimilitud (distanciamiento). Lloyd, Keaton, Laurel y Hary, Jerry Lewis…

18 In medias res, latinismo que significa hacia la mitad de las cosas, es un recurso narrativo que

presenta el arranque del relato en mitad de la historia, en vez de en el comienzo de la misma —ab ovo o ab initio—, para presentarla en un punto álgido que más tarde pueda encontrar su introducción u origen a través de saltos atrás en el tiempo con el cometido de narrar lo sucedido cronológicamente.

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·El musical (con la llegada del sonoro). ·Actual cine de atracciones: ciencia-­‐ficción, catástrofes, espectacularización…

-­‐Hegemonía americana tras la Guerra: eliminación de la programación de films extranjeros en sus 20.000 salas; penetración en los mercados extranjeros (saturación de los mercados -­‐60 a 90% de la programación-­‐. Radical inversión en la producción propia – 800 films anuales-­‐.); macroempresas que dominan los tres sectores a nivel nacional e internacional (Paramount, Loew, Fox, Metro, Universal (las futuras majors)); incorporación de la banca a la producción, figura protagonista del productor (director como asalariado), consolidación del star system, avalancha de personalidad europeas (¿el cine de Hollywood es americano?), y surgen nuevos nombres en la industria: Walsh, Fleming, Vidor, Capra, Ford, De Mille…

-­‐Melodrama como género puntero para llegar (al corazón) del espectador (y traerlo a las salas/recaudar más dinero): permite una retórica de contrastes, una irreversibilidad del tiempo (de dentro a fuera) y hiperemotividad ; utiliza tipologías radicales, surge una constitución de la “herida” del personaje (que deberá sanar) y la pérdida de un objeto metonímico (Rosebud en Ciudadano Kane). Película ejemplar (que lo rompe desde dentro mediante su exageración): Que el cielo la juzgue (Leave Her to Heaven, John M. Stahl, 1945) o Douglas Sirk.

-­‐Construcción del espacio habitable y normalización del “estilo clásico”: utilización estandarizada de los recursos de estilo (iluminación en tres puntos, montaje de continuidad, centralidad, efectos codificados…), relaciones entre elementos (lógica narrativa: causa-­‐efecto, clausura; tiempo y espacio cinematográficos), y relaciones entre sistemas (principio de causalidad).

-­‐El estilo formal del MRI: transparencia y grado 0 de escritura.

-­‐Llegada del sonoro: anclaje de la cámara, diálogos, transferencia del music-­‐hall, voz over y off, verosimilitud, avance de la tecnología, infraestructuras racionalizadas y sutura (música “colchón”). Película que muestra los cambios que supone la llegada del sonoro: Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the rain, Stanley Donen y Gene Kelly, 1951). Supresión de parámetros previos: eliminación de los rótulos, supresión de voces (de narrador con presencia o no de tipo diegético (vía rótulos), pero también del narrador en la sala), anulación de las intervenciones valorativas, eliminación de diálogos en rótulos, desaparición de la música en la sala.

-­‐Aparición de los sonidos con la imagen: diegéticos y extradiegéticos (in, off, out, over…), sincrónicos y asincrónicos; y, sonidos sugerentes desde el fuera de campo (continuo y discontinuo(conocido o desconocido)).

-­‐Era de los estudios (1930-­‐1949): dominio mundial y concentración monopolística (producción-­‐distribución-­‐exhibición): 5 majors (MGM-­‐Loew’s Inc, RKO, Paramount, 20th Century Fox y Warner Bros) y 3 minors (Universal, Columbia y United Artist). El distribuidor vende al exhibidor las películas del productor (las majors controlan 2.600 salas, un 16% del total, que les da el 75% de los ingresos; el resto controlan 15.000 salas, pero solo consiguen el 25% de los ingresos). Estrategia: diversificación de la producción (política de starts), distribución mundial, control de explotación (en sus salas) y subida de precios de 10 centavos a 2 dólares. Racionalidad industrial: división del trabajo. Producción de ciclos (géneros). Prácticas monopolísticas ilegales (block-­‐ booking – venta de films por lotes-­‐; blind-­‐bidding – venta de un film previa a su visión).

Sentencia antimonopolio: 25/7/1949.

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Géneros

El espectador sabe de antemano lo que va a ver; dos polos: lo obligatorio y lo prohibido (limitación de lo legible); producción masiva y racionalidad industrial; género vs “ciclo”; aparición del Código del pudor de William Hays (1930) que es reformulada en la agrupación de productores (1934); interdependencia e hibridación; la “rosa de los géneros” de Goimard; privilegio del melodrama.

-­‐Musical: MRI (discurso disfrazado de historia) vs Musical (historia disfrazada de discurso). Interpelación interna, reproducción de los ente narradores-­‐enunciadores (industria y espectador + enunciaciones delegadas), autocomplacencia, trama como excusa para el espectáculo, temas musicales (formando parte del espectáculo y diegetizados; formando espectáculos como fondo de la acción; absolutamente diegetizados sin presencia física de orquesta; simulados, con presencia de los instrumentos; o, extradiegéticos). En el musical la industria se publicita a sí misma.

Utilización metafórica de los objetos, que se integran como elementos musicales (bastones), que lleva a una estilización; nula preocupación realista (decorado = decorado); interpelación directa al espectador; y, cámara como elemento directamente unido a la trama y a la acción. Ver: Cantando bajo la lluvia.

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-­‐Terror: espectador como protagonista del proceso en un límite ambiguo: extraño puro / fantástico extraño /// fantástico maravilloso / maravilloso puro. El fantástico como género fronterizo entre dominios vecino. Entra en juego el concepto de “lo siniestro” de Freud.

-­‐Melodrama: drama (información personajes = información espectador); comedia (información espectador >información personajes); melodrama (información espectador >>> información personajes). Rasgos en su origen: universo rural (carácter conservador), tipologías radicales, competencia con los espectáculos del pre-­‐ cine, color y vestuario como matrices simbólicas del personaje, contrastes en la puesta en escena (bien/mal, abierto/cerrado, exterior/interiro…), y suministro al espectador de información privilegiada.

-­‐Otros: western, negro, aventuras, histórico, etc.: capacidad para subdivisiones, limitaciones y privilegios de la serie B, consolidación del modelo clásico (integración diegética máxima, contexto espacial suturado, eliminación de los aspectos narrativamente irrelevantes, focalización de la atención mediante planos cortos y diálogos, movimientos de cámara “motivados”; grado 0 de escritura cinematográfica.

-­‐Resumen del objetivo discursivo hegemónico:

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Tema 7: Modelos alternativos: vanguardia y exclusión

Modelos re Representación estudiados por Vicente Sánchez-­‐Biosca

La experiencia soviética

Características esenciales: obra cinematográfica personal y singular, teorización escrita sobre su concepción del cine, modelos de representación alternativos al MRI, y métodos de montaje: el montaje como esencia.

La infraestructura: efervescencia artística (formalismo, constructivismo, experimentación y vanguardias), financiación pública (medios de producción estatales), protagonismo esencial del realizador (eliminación de la “estrella”, protagonismo colectivo), carencia de un modelo informativo, mayor influencia de Nordisk (cine nórdico) que del cine americano), poso cualitativo previo a la revolución (Protazanov, Mosjukin), y, 27-­‐8-­‐1919 Decreto de nacionalización del cine zarista firmado por Lenin.

El montaje: eje esencial, intervención enunciativa abierta (no hay búsqueda de transparencia), rupturas espaciales, falsas clausuras narrativas y relaciones causales leves.

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Eventos: -­‐Fin de las guerras de 1922.

-­‐Obras monumentales: Aetita (Protazanov), Dura Lex (Kuleshov, 1926), Kino Pravda (1922, Vertov) y El hombre de la cámara (1929, Vertov), El acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1928) de Eisenstein, La madre (1926) y Tempestad sobre Asia (1928) de Pudovkin, La nueva Babilonia (1929, Kozintsev y Trauberg), Zveniroga (1928), Arsenal (1929) y La tierra (1930) de Dovjenki.

-­‐Experiencias radicales: Laboratorio Experimental (Kuleshov), Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS; de Kozintsev, Trauverg, Yutkevith y Guerassimov), Kino glaz (cine-­‐ ojo) de Dziga Vertov.

-­‐Problemas con el nuevo estado en 1934.

El cine como “lenguaje” (cine-­‐frase):

-­‐Kuleshov: entretenimiento, mostración del mecanismo retórico (efecto Kuleshov), experimentos sobre cine en el “laboratorio” (rodaje sin película, remontaje de films americanos), “material” (encuadre, espacio, movimiento y acción, subtítulos y trabajo del actor).

-­‐Dizga Vertov: “primeros realizadores zapateros”. Cine-­‐ojo: discurso construido por la mezcla “aparato – ser humano”. Fragmentos como “ladrillos”: cine orgánico como la vida. Fases de montaje: inventario de todo material relacionado con el tema, observaciones del ojo humano sobre el tema, montaje central (fórmula que traduzca a imágenes).

-­‐Eisenstein: búsqueda de la “verdad” revolucionaria, principio de neutralización, cine de atracciones. Tipos de montaje: métrico, rítmico, tonal, armónico e intelectual.

El expresionismo alemán

Historiografía: -­‐1912: primeras concentraciones de capital financiero para crear una industria cinematográfica. PAGU y DKG. Aparece la figura de Max Reinhardt.

-­‐1913: Primer éxito con El estudiante de Praga (Stellan Rye con Paul Wegener).

-­‐1915: Paul Wegener dirige El Golem. Hay diversas versiones posteriores, al igual que de El estudiante de Praga.

-­‐1917: se crea la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft). Nombres significativos: Asta Nielsen, Pola Negri, LupuPick, Robert Wiene, Emil Jannings, Paul Leni, Joe May, Carl Froelich, Ernest Lubistch y Fritz Lang.

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Producciones de la UFA19: reconstrucciones históricas o films de “trajes”, películas “realistas” (Froelich y Oswald) y películas “fantástico-­‐románticas” (Wegener).

El expresionismo20: se aplica a los dos últimos tipos de films y desemboca en los kammerspielfilms. Se trata de un movimiento que nace en al pintura y se expande a la literatura y el arte en general, especialmente a la arquitectura. Es cuestionable su adscripción fílmica; la influencia expresinonista en el cine se da en los aspectos relativos al decorado y la puesta en escena.

Obras monumentales: El gabinete del Doctor Caligari (Robert Wiene, 1919), La tres luces (Frtiz Lang, 1921), El Golem (Paul Wegener, 1920), Schatten (Robinson, 1922) y Das Wachsefigurenkabinett (Paul Leni, 1924).

El kammerspiel (teatro de cámara) retorna a un cierto realismo bajo la tutoría de Carl Mayer: Hintertreppe (Jessner, 1921), Scherben (Lupu-­‐Pick, 1921) y El último (Murnau,1924).

Tras el kammerspielfilm: Tartufo (Murnau, 1925), Varieté (Dupont, 1925), Bajo la máscara del placer (Pabst, 1925), Fausto (Murnau, 1926), Los Nibelungos (1924) y Metrópolis (1926) de Fritz Lang. Notables influencias posteriores en Orson Welles, Eisenstein, Marcel Carné, John Ford, etc.

Otras vanguardias

Teorización sobre el cine en Francia: Louis Delluc (Fièvre, 1921; La femme de nulle part, 1922; Revista Cineá y primeros cine-­‐clubs), Abel Gance (La roue, 1992; Napoleón, 1927), Germaine Dulac (La coquille et le clergyman, 1926), Marcel L’Herbier (El dorado, 1922) y Jean Epstein (La chute de la maison Usher, 1928).

Rasgos: concepción poético-­‐musical del cine; utilización de efectos y trucajes; producción artesanal; concepto de “fotogenia”.

Tres movimientos21: impresionismo (Abel Gance, Delluc, Epstein, Dulac), Cine puro (Fernand Léger, Dulac en una fase posterior) y Surrealistas y dadaístas.

Vanguardias y abstracción: Symphonie diagonale (Eggeling, 1921), Rythme 21 (Hans Richter), Opus 1 (Walter Ruttmann), Le retour à la raison (Man Ray), Ballet mécanique (Fernand Léger), Disque 957, Arabesque y Rythme et variations (Germaine Dulac), Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Walter Ruttmann, 1927).

Vanguardias y ficción (la veta surrealista): Entr’acte (René Clair, 1924), La coquille et le chergyman G. Dulac, 1926), Un perro andaluz (Buñuel y Dalí, 1928) y La edad de oro (Buñuel, 1930).

19 Según Jean Mitry.

20 Término acuñado por Wilhelm Worringer.

21 Según Ian Christie.

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El puente hacia la modernidad (de Ciudadano Kane a La regla del juego)

Aparición de un gesto semántico inscrito en el significante de los films capaz de desvirtuar (o trasgredir, o revelar, o combatir) alguna o algunas de las características del modelo hegemónico22 en el momento histórico concreto de su producción.

Ventajas de la definición: no normativiza el tipo de expresión que lleva a cabo la transgresión, reivindica la gradualidad, contextualiza sobre un modelo dinámico en cambio a lo largo de los periodos históricos y se puede adscribir a diferentes etapas, movimientos o temporalidades.

Consecuencias de la 2ªGM: refuerzo de la hegemonía del cine americano, plena internacionalización, nuevas coyunturas estructurales y fenómenos adyacente (televisión, final de la era de los estudios, decadencia del star system, crisis de idea y modificación del estatus espectatorial).

Factores que propician el cambio: tecnología (reducción del tamaño y peso de los equipos, sonido sincrónico de fácil manejo, costes asumibles), nuevas miradas (influencia de la televisión y la publicidad) y modificación tanto de formas como de contenidos.

Otro extremo (el cotracine): intransitividad narrativa vs transitividad narrativa; extrañamiento vs identificación; evidenciación vs transparencia; diégesis múltiple vs diégesis única; apertura vs clausura; displacer vs place; realidad vs ficción.

Posibilidades transgresoras (Wollen): ruptura de los flujos narrativos, estilización, asincronía e interpelaciones, inscripción en el significante de los mecanismo discursivos, fragmentación y multiplicación de los relatos, meta, intra e intertextualidad, ausencia de clausura narrativa (polisemia), participación del espectador en el proceso interpretativo, desvelamiento de procedimientos de ficcionalización.

Textos revolucionarios (Baudry): relación negativa con la narración, rechazo de la representacionalidad, rechazo de la noción expresiva del discurso artístico, evidenciación de la materialidad de la significación, preferencia por estructuras no lineales, permulativas o seriadas.

Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941): polifonía de instancias narrativas, secuencias sembradas de elipsis parciales, metadiscursividad (noticiario), circularidad y polisemia, fragmentación y marcas enunciativas.

Ver también Forajidos (The Killers, Robert Siodmak, 1946).

La regla del juego (Jean Renoir, 1939): retórica espacial (espacio de Christine: penetrable, unitario, extensible; espacio de Geneviève: impenetrable, mundano, falso), movimientos de cámara para relacionar espacios y juego social vs juego actoral.

22 Ver tabla MRP vs MRI pag.20.

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BLOQUE 3: Recursos expresivos y narrativos

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Tema 8: Elementos profílmicos (I)

Mirada = Proceso de mediación: física (ser humano) y tecnológica (audiovisual).

Profílmico (E. Soriau): es el espacio ante el objetivo de la cá mara y todo cuanto en él está contenido.

Elementos profílmicos:

Método de trabajo documental

Ficción vs Documental: ¿documental como representación de la realidad?

Edward Branigan divide los relatos en: 1.Narrativos + Ficción = novela.

2.Narrativos + No ficción = historia.

3.No narrativos + Ficción = Poesía.

4.No narrativos + No ficción = Ensayo.

Nuestra propuesta (cruzado con Bajtin) sobre la división de los films es: 1.Dialógicos + Denotativos23 = informativos.

2.Diálógicos + Connotativos24 = narrativos.

3.Monológicos + Denotativos = performativos.

4.Monológicos + Connotativos = poéticos.

Mediaciones fílmicas: tecnológica (aparato cinematográfico = dispositivo), representacional (profílmico) y discursiva (elementos enunciativos = voluntad denotativa en origen + elementos connotativos).

23 Denotar: indicar, anunciar, significar.

24 Connotar: Hacer relación. Significar la palabra de varias ideas.

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Características (Guy Gauthier) (del método de trabajo documental): rodaje en directo (límites técnicos, deontológicos y legales), elaboración como consecuencia de las circunstancias (la investigación conduce el film) y el equipo de rodaje se sitúa en ese espacio: el enunciador se asgina un lugar y lo conserva.

Mecanismos clasificatorios: rodaje vs montaje; presente vs pasado; mirada implicada vs mirada distante.

Tipologías: -­‐Graduales:

-­‐Genealógicas y conceptuales:

·El documental es la vida: Cine-­‐ojo (Dziga Vertov, 1924), Documento de vida (Léon Moussinac, 1928, a partir de las teorías de Dziga Vertov), Film de vida (Jean Benoît-­‐ Levy, 1945), Cámara viva (Richard Leacock – living camera -­‐ , 1960, cámara como testigo participante) y cine de lo vivido (Pierre Perrault, imagen fiel de lo vivido, finales de los 70).

·El documental es lo auténtico: cine-­‐realidad, cine de lo real (1975, aparece en Créteil, pero es difícil separar la fórmula de la ficción. Ej.: Ken Loach: Tierra y Libertad, Solo un beso, etc.), Cinéma-­‐vérité (1960-­‐65), cine directo (Mario Ruspoli, fórmula menos polémica que la anterior. Ej. Jean Rouche (Moi, un noir, etc. cine de carácter etnográfico), Robert Kramer, In the year of the pig (Emile de Antonio, 1969)).

·El documental es ficción: documental narrativizado (Flaherty, hay un guión previo aunque no actores profesionales; Cooper y Schoedsack, en Chang (1927) docudrama), documental ficción (guión previo, “Louisiana Story” (Flaherty) o reconstitución con actores), ficción documentada (expresión propia del cine de Québec, Michel Brault, Les Ordres, 1974), ficción documental (Resnais, Mon oncle d’Amerique, 1978; Godard, Vivre sa vie, 1962), Falso documental (o mockumentary) (The War Game, Peter Watkins, 1966; Zelig, Woody Allen, 1983).

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·El documental es la acción: documental de creación (implicación del autor: en primera persona, interior, autobiográfico), documental etnográfico y sociológico (visión científica, Jean Rouch), documentación social (británicos de los 30, Henri Storck.

Describir y denunciar), documental militante (Joris Ivens: Terre d’Espagne, 1937; Grupo Dziga Vertov), documental de intervención (La hora de los hornos, 1968).

Vídeo frente a film: registro sincrónico de imagen y sonido, reproducción inmediata sin paso por laboratorio, capacidad de reciclaje (borrar y grabar), capacidad de eliminación, posibilidad de edición, reversibilidad (repetición inmediata), deficiencia cualitativa, superada en parte por lo digital, migración a otros formatos o desde otros, y calidad suficiente a nivel empresarial.

Proyectos de producción (Michael Rabiger): cine directo (observación), cine realidad/cinema vérité (intercesión), cine reflexivo (metadiscursividad), cine de ensayo y/o reconstrucción, cine ecléctico (sin limitaciones).

Tipo de estructura: cronológica o no cronológica, punto de vista subjetivo, inventarial, viaje metafórico, sin estructura temporal predominante.

Orden de trabajo: definir un modo hipotético de abordar el tema, hacer una relación de las secuencias de acción previstas, comprobar que la idea se corresponde con la realidad, consultar la documentación escrita, fomentar la confianza, hacer el trabajo de campo, desarrollar una hipótesis de trabajo, entrevistas previas, revisión del borrador del presupuesto, escribir el tratamiento, obtener los permisos, conseguir el equipo técnico, elaborar el plan de rodaje, determinar el estilo de rodaje y llevar a cabo una prueba de rodaje.

Originalidad: en el enfoque del tema, el tratamiento creativo y uso de otras formas narrativas (ficción). Tres principios básicos: audiovisualidad (calidad), comprensibilidad (tempo) y densidad (dosificación de datos). Obligaciones: informar, narrar (calidad), distraer, prever se público y adaptarse a sus requerimientos. Tratamiento de los contenidos: un mensaje claro, un espectáculo de calidad, un tono específico, una duración breve para mantener la atención del espectador, adaptarse a sus modelos cognitivos y controlar un ritmo interno, y, un trabajo en equipo.

Errores más frecuentes: guiones poco o mal trabajados; inadaptación al modelo previsto (ausencia de dinamismo, tono paternalista o sentencioso, mensaje aséptico, discurso mal estructurado); pobreza en la realización técnica.

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Tema 9: Elementos profílmicos (II) Puesta en escena Iluminación

Objetivos de la iluminación: creación de atmósfera (relaciones con pintura y fotografía), legibilidad de la puesta en escena (cine clásico), recurso expresivo que apoya la acción. Sistema clásico: iluminación de tres puntos (fuertemente convencional): principal (ilumina el objeto esencial), relleno (elimina sombras), y contraluz (da relieve, profundidad y volumen).

Tipos de iluminación: según la calidad de la luz (dura, suave, de exteriores, de interiores, natural y artificial) y según los resultados expresivos (clásica, realista [Barry Lindon, iluminación con velas], impresionista, expresionista [La noche del cazador] y pictorialista [Lo que el viento se llevó]).

Objetos para limitar la luz: viseras; negros, banderas y cachés; celosías, conos, etc.

Esquemas básicos de iluminación: puntual o concentrada (se mezcla con difusa habitualmente. Ventajas: definición, textura, sombras, efectos.

Desventajas: dificultad de diseño, alto contraste, sombra). Difusa (para base – base light – o relleno – fill light -­‐. Ventajas: de conjunto, suaviza, medios tonos, textura.

Desventajas: dificultad de limitar, sin modelado). Clave alta: luz frontal (10º a 50º del eje). Clave baja: luz lateral (realza contorno, textura, relieve y detalle. Desde arriba el cenital.

Decorados

Un decorado es un ambiente en el que se desarrolla una representación dramática.

Puede ser natural (localización de exteriores y/o interiores), artificial (interiores en estudio o preparación en exteriores) o apoyados por infografía. Hay tres tipologías: realista (naturalización y verosimilitud), impresionista: estado de ánimo y psicológica (sensualista: Renoir, Buñuel, Rossellini. Intelectualista u objetivista: Antonioni, Fellini, Visconti); y expresionista (artificialidad, visión subjetiva del mundo). En cuestión de estilo, pueden ser: neutros (fondos sencillos y económicos, diseños de superficie y tratamiento de la iluminación), realistas (localización concreta y detalles seleccionados) y de/con escenografía decorativa (abstracciones, siluetas, limbos, camafeos, apoyo imaginativo).

Atrezzo Objetos que pueblan los decorados. Operan de forma acgiva en la acción y ayudan a la consecución de la ambientación.

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Vestuario

Puede ser realista (fidelidad histórica, referente concreto), pararrealista (estilización vs fidelidad histórica) o simbólico (privilegio de la dominante psicológica). Proporciona un realce de la apariencia física, aportación de simbología, da una iconografía reconocible (ej.: western), y verosimilitud.

Maquillaje

Es la preparación artificial (cosmética) a los rostros que se ve afectada por las condiciones de luz, las relaciones con el decorado, la tonalidad de la emulsión fotográfica y los elementos de vestuario y atrezzo. Tipos: directo (ajuste de tono de piel y correcciones rutinarias), corrector (retoque de facciones) y caracterización (transformación física del personaje).

Proceso de caracterización: documentación a partir de fotografías, biografías, materiales gráficos, etc.; visualización del personaje (genética, medioambiental, salud, desfiguraciones, época y moda, personalidad, edad); y, adaptación de características y apariencia física al rostro del actor.

Efectos Artificios a los que se recurre en el rodaje para dar mayor apariencia de realidad. Y, técnicas que permiten modificar la apariencia de la imagen o el sonido. Desde Méliès con el paso de manivela (truco por sustición) hasta James Cameron con Avatar (infografía).

Tipos de efectos: tradicionales (apariciones y desapariciones rápidas de personajes y de personajes transparentes, invisibilización de una personaje, fundidos, encadenados, cortinillas, transparencias, maquetas, lluvia y tempestades, explosiones e impactos de bala, derrumbamientos, cámara lenta y rápida, trucos fotográficos, reservas…), visuales [que afectan a la propia imagen] (maquetas, transparencias: proyección trasera y frontal, sistema Zoptic( proyector + cámara; vuelo de Superman) y las CGI: animaciones por ordenador); y mecánicos (explosiones reales, explosión de maquetas, muñecos o elementos robotizados).

Interpretación

Métodos: Stanislavski: vivencia del personaje (perspectiva y línea continua de la acción); Distanciamiento (elaboración artística).

Formas: interpretación hierática (estilizada y teatral), interpretación contenida (peso físico [presencia actoral] y reducción gestual) e interpretación dinámica (explosión verbogestual). También está Robert Bresson y el concepto de “modelo”. Interpretación: acción + mímica + expresión facial.

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Tema 10: Elementos filmográficos (I) Nivel fotográfico

La imagen estática

Tipos de rasgos fotográficos:

-­‐Medibles: relación imagen – referente: grado de figuración (capacidad denotativa), grado de iconicidad (relación de semejanza), grado de abstracción (dimensión poética) y grado de complejidad (contenidos en la imagen).

-­‐Referidos a la calidad técnica: tamaño (relación con el campo visual), textura/grano (carácter discontinuo de la imagen), contraste (escala tonal), nitidez (definición de la imagen), ruido (perturbaciones), y cromatismo (uso de la escala de colores).

Propuesta de análisis:

-­‐Nivel contextual: datos generales (título, autor, nacionalidad, año, procedencia, género y subgéneros, movimiento), parámetros técnicos (color, formato, cámara, soporte, objetivo, etc.), y datos biográficos y críticos (hechos relevantes, comentarios críticos).

-­‐Nivel morfológico: descripción del motivo fotográfico. Elementos morfológicos (punto, línea, plano(s): espacio, escala, forma, textura, nitidez, iluminación, contraste, tonalidad).

-­‐Nivel compositivo: sistema sintáctico o compositivo (perspectiva, ritmo, tensión, proporción, distribución de pesos, ley de tercios, orden icónico, recorrido visual, estaticidad/dinamicidad, pose); espacio de la representación (campo/fuera de campo, abierto/cerrado, interior/exterior, profundo/plano, habitabilidad, puesta en escena); tiempo de la representación (instantaneidad, duración, atemporalidad, tiempo simbólico, tiempo subjetivo, secuencialidad, narratividad).

-­‐Nivel interpretativo: articulación del punto de vista (punto de vista físico, actitud de los personajes, calificadores, transparencia, sutura, verosimilitud, marcas textuales, miradas, enunciación, relaciones intertextuales) e interpretación global.

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Tema 11: Elementos filmográficos (II) Cuadro y encuadre

El encuadre

Encuadre = mirada Encuadrar = mirar

Múltiple juego de participaciones: durante el rodaje (“recorte” y filmación de un profílmico), durante la proyección (cabina, pantalla, sala), y durante la fruición (“visión” en la oscuridad: espacio en que se construye la interpretación espectatorial).

Precedentes: Mirada, recorte de un fragmento del mundo real o imaginario desde una distancia y proporciona un espectáculo (implicación del sujeto a través de la mirada y no del acontecimiento). Encuadre = mirada = operación analítica.

Fruición: condición hermenéutica. Espacio textual en función de un principio ordenador:

-­‐ET organizado estructuralmente entre unos límites precisos de principio a fin: un solo principio ordenador, solo admite la lectura y es un texto concluido (film).

-­‐ET1: mera propuesta, abierta a varias posibilidades de organización y fijación. Varios principios ordenadores y pre-­‐textos (guión).

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-­‐ET2: ningún tipo de organización ni fijación. Escencia (naturaleza-­‐realidad). Pasa a ET1 y ET por la aplicación de los principios ordenadores.

Precendentes: organización perspectiva (unicidad del punto de fuga y organización de los objetos en relación a ese punto de fuga: proporción según la distancia desde la mirada del observador y convergencia de líneas paralelas en un punto del infinito [a la altura de los ojos]).

Pintura y teatro: separación radical entre representación y espectador, marco y límite definidos y con entidad propia, punto de vista concreto (centramiento espectatorial), estático (pintura) vs dinámico (teatro) y disfrute individual (pintura) vs colectivo (teatro).

Cine (MRI): mirada (acto mostrativo) sobre un espacio imaginario, relato que habilita el lugar del espectador (relación entre ficción y enunciación), imposición de un sentido unívoco (tradición narrativo-­‐representativa), satisfacción de la pulsión escópica, cultura oculocentrista, verosimilitud (efecto de realidad – efecto de verdad). Montaje: multiplicación de los puntos de vista (vinculación entre espectador y entorno diegético; omnisciencia y viaje inmóvil; impresión de realidad espacial), fijación de un ritmo específico para cada film, y, puesta en relación de fragmentos y plus de sentido.

Cine de los orígenes: relación espacial, permeabilidad del marco y unidad espectáculo-­‐espectador.

Encuadre=operación analítica è

Encuadre = mirada = operación analítica: “recorte” espacial efectuado sobre el profílmico, la parte de éste que contiene el “campo”, es decir, el desplazamiento que un marco (físico, del aparato que filma, tangible, y concreto), efectúa sobre la materialidad de una representación (el profílmico) para fijar fotoquímicamente la inmaterialidad de una mirada sobre el celuloide (cine) o soporte electromagnético (vídeo); el encuadre, en consecuencia, es el ejercicio de la mirada sobre un acontecimiento y todo cuanto engloba se constituye en un campo que es el puente entre el momento del rodaje y el de la proyección.

Funciones del marco: visual (resalta sobre fondo y suaviza el corte dentro-­‐fuera), económica (empaqueta el contenido; códigos sociales), simbólica (designa como imagen y condiciona su lectura), representativo-­‐narrativa (acentuación del límite), retórica (posibilidad del marco como ente discursivo).

Objetivos del marco: diseñar un recorrido y una forma de lectura, y una dirección de sentido.

Desenmarcado vs fuera de campo normativo:

-­‐Escala cualitativa que patentiza: la fragilidad del campo como significante de la representación y la fuerza del fuera de campo como generador de sentido.

-­‐Escala cuantitativa que puede visualizar: desbordamientos del marco por entradas o salidas, el propio marco físico, como zona límite; otros marcos ficcionales (mise en abîme); fraccionamientos de la pantalla; y combinaciones de los anteriores.

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Características del desenmarcado: manifestación del vacío en el centro del a imagen, acentuación del marco como borde, y solo posible de reabsorción mediante la secuencialidad.

Encuadre (forma de mirar) + Campo (lo mirado) = plano

Ejes del encuadre: abajo/gravedad-­‐arriba/cielo; lateral derecha-­‐izquierda; delante-­‐ detrás. Articulación icónica en el interior del encuadre (Gubern): relaciones de continuidad, de contacto, de vecindad, de lateralidad, de superioridad/inferioridad y de anterioridad/posterioridad. Materiales que componen el espacio del plano (Bordwell): contornos superpuestos, diferencias de textura, perspectiva atmosférica, familiaridad del tamaño, luces y sombres, color, perspectiva y movimiento de las figuras.

Encuadre, como supuesta mirada de alguien, puede provocar desautomatización/ extrañamiento por: angulaciones (picado, contrapicado, cenital, nadir) y basculamientos (inclinaciones laterales, verticales y combinatorios).

Composición: disposición de los elementos que componen el encuadre. Tiene origen pictórico y fotográfico, es ajena a prácticas de improvisación y esencial para la continuidad y la verosimilitud. Tipos (en su interior, necesidad de equilibrio): centrada (gradual, cumpliendo la Ley de tercios), descentrada, simétrica, asimétrica, geométrica, enmarcada, desenmarcada.

Puesta en escena: la composición del encuadre lleva a un principio de montaje.

Principios compositivos que afectan al espacio del cuadro (diferencias cualitativas existentes en la superficie del cuadro [principio de heterogeneidad del espacio plástico] y estructura del formato [principio de adecuación al marco espacial]) y principio compositivos relacionados con la estructura de representación espacial y los elementos icónicos (estructura espacial de la imagen, peso visual de cada elemento y direcciones visuales de la imagen).

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Tema 12: Elementos filmográficos (III) El plano y los ejes El plano

En el momento del rodaje: filmación continua que se produce entre el arranque y parada de la cámara25. En el film definitivo, el espacio entre dos cortes de montaje. Es el movimiento como traslación de las partes de un conjunto que se extiende en el espacio (un todo que se transforma en la duración)26. Es la imagen proyectada sobre una superficie plana (origen de la plana “plano”), similar a “cuadro” o “encuadre”; es la imagen en continuidad tal como es percibida durante la proyección27. Es la sección ficticia (realizada por el encuadre) de la profundidad de campo o bien pura superficie28.

Encuadre (forma de mirar) + Campo (lo mirado) = plano

Tipo de plano según su duración: fotograma (no aplicable al vídeo), plano secuencia (coincidente con una escena o varios acontecimientos con unidad de lugar), plano único (todo el film o audiovisual), plano corto (tiempo relativo, no determinado), plano largo (tiempo relativo, no determinado).

Tipo de plano según su escalaridad: plano general/Gran plano general (PG/GPG), plano de conjunto (PC), plano entero (PE), plano americano (PA), plano medio (largo: PML, normal PM, corto: PMC), primer plano (PP), primerísimo primer plano (PPP) y plano detalle (PD).

Movimientos de cámara (moving-­‐shots): -­‐Zoom (no implica un movimiento de cámara sino su sensación): in (hacia delante) y out (hacia atrás).

-­‐Panorámica: horizontal (pan), vertical (tilt), rápida (barrido).

-­‐Travelling: Dolly, truck, crane, grúa, cabeza caliente, steadycam y cámara en mano.

Combinaciones (Rafael C. Sánchez): __________è

Cámara que encuadre = mirada: objetiva (omnisciente) o subjetiva (personaje). Soporte: fijo (trípode), móvil (grúa, travelling, etc.), al hombro.

25 Vanoye.

26 Deleuze.

27 Aumont y Marie.

28 Bonitzer.

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Los ejes

Eje óptico: prolongación lineal imaginaria desde el objetivo.

Eje de movimiento (travel axis): prolongación lineal imaginaria de un desplazamiento.

Eje de acción (action axis): prolongación lineal imaginaria de la mirada cruzada entre dos personajes.

Saltos de eje normativos: la cámara se mueve durante la toma estableciendo una relación directa de los personajes; los personajes se mueven para establecer su propia relación diferente ante la cámara; existe un punto de referencia fijo para el espectador y éste no cambia (por ejemplo, una puerta); el tamaño del plano cambia radicalmente de un ángulo al siguiente.

Ejemplificación de los ejes (+ los de arriba):

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Tema 13: La cadena sintagmática (I) Montaje

Códigos

Concepto de código (Casetti y Di Chio): sistema de equivalencia (señal = significado), stock de posibilidades cuyas elecciones remiten a una norma, y, comportamientos ratificados que hacen común la lectura. Los tres aspectos deberían darse simultáneamente.

Los códigos audiovisuales _______________è son recursos narrativos y expresivos.

Signo: señal que produce un estímulo de respuesta en el receptor (dependiendo de su mirada). Tipos: índices (no indican la naturaleza del objeto, pero se relacionan con él.

Ruidos), iconos (reproducción del objeto por semejanza. Imágenes) y símbolos (sistema relacional regido por reglas que no nos habla del objeto. Palabras y música).

Tipología de códigos (Casetti y Di Chio:

-­‐Tecnológicos: soporte (sensibilidad y formato), deslizamiento (cadencia y dirección) y de la pantalla (superficie y luminosidad). Modo de reproducción, lugar de recepción, formato, película, cámara, objetivo, etc.

-­‐Visuales: ·Iconicidad: denominación y reconocimiento icónicos, transcripción icónica (presentación y distorsión), composición icónica (figuración y plasticidad), iconográficos y estilísticos.

·Fotograficidad: organización de la perspectiva, márgenes del cuadro, modo de la filmación, formas de iluminación, blanco, negro y color. (escala, campos y planos, grados de angulación y de inclinación).

·Movilidad: tipos de movimiento de lo profílmico, tipos de movimiento efectivo de la cámara, tipos de movimiento aparente de la cámara.

·Gráficos: formas de los títulos, de los didascálico (didáctico), de los subtítulos y de los textos.

-­‐Sonoros: naturaleza del sonido (voces, ruidos, música) y colocación del sonido (in, off, over).

-­‐De montaje o sintácticos: asociaciones por identidad, por analogía/contraste, por proximidad, por transitividad y por acercamiento.

Montaje

Elemento organizador de los recursos, que asegura la continuidad narrativa y formal.

Da continuidad perceptiva, temática y formal (raccord).

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Raccord: garantía de la sucesión entre planos en el seno de la misma escena, enlazando de forma retórica dos escenas diferentes y dos secuencias, velando por la linealidad de movimientos (de personas, objetos y puntos de vista de la cámara).

Variantes en la construcción del texto fílmico:

-­‐Puesta en serie (cronológicamente): sucesividad: alterna (El nacimiento de una nación) y paralela (Intolerancia); profundidad (Ciudadano Kane) ; pantalla múltiple (Time Code).

-­‐Puesta en serie (Gaudreault y Jost): diacronía (sucesión) y sincronía (simultaneidad): copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo campo, copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo cuadro, presentación de acciones simultánea de forma sucesiva, y, montaje alterno de acciones simultáneas.

Relaciones entre los fragmentos: universo homogéneo (MRI – relación de sucesividad): asociaciones por identidad, por proximidad y por transitividad; universo heterogéneo (regido por la lógica del MRI): asociaciones por analogía y/o por contraste; modelo diferente del MRI: asociaciones neutralizadas.

Raccord

Montaje: manipulación efectiva sobre el tiempo y el espacio.

Raccord: forma de engarzar los distintos punto de vista mediante técnicas de continuidad.

Tipos esenciales: continuidades actanciales (relación con ejes: de dirección, mirada y movimiento); continuidades mecánico-­‐discursivas (óptica, de planificiación, de luz y objetuales). Tipos esenciales (Aumont y Marie): estáticos, dinámicos, temporales y espaciales. Paradigma: campo/contracampo.

Efectos del raccord (Aumont y Marie): simbolización (continuidad de un mundo físico: espacial, lateralidad, centramiento, reversibilidad de la mirada); efecto de verdad (reconstitución de acontecimiento, interacción de los planos, principio de causalidad); percepción (diferenciación entre los objetos visibles, figura y fondo).

Tipologías

Áreas básicas de elección y control (Bordwell y Thompson): relaciones gráficas entre el plano A y el B; relaciones rítmicas entre A y B; relaciones espaciales entre A y B; y relaciones temporales entre A y B.

Clasificación (Eisenstein): montaje métrico, rítmico, tonal, armónico e intelectual.

Clasificación (Pudovkin): contraste, paralelismo, similitud, sincronismo y leitmotiv (tema recurrente).

Clasificación (Timoshenko, mencionados por Arnheim): cambio de lugar, cambio de colocación de la cámara, cambio de ángulo, realce del detalle, montaje analítico, visión del tiempo pasado, visión del tiempo futuro, acción paralela, contraste, asociación simbólica, concentración, ampliación, montaje melodramático, estribillo y montaje dentro del cuadro.

Clasificación (Deleuze): orgánico-­‐activo (cine americano, de corte empirista), dialéctico (cine soviético, orgánico y material), cuantitativo-­‐psíquico (escuela francesa, romper con lo orgánico) e intensivo-­‐espiritual (expresionismo alemán, liga la vida no orgánica a la psicología).

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Clasificación (Arnheim):

-­‐Principios de corte:

·Extensión de la unidad de corte: 1.Bandas largas: ritmos apacibles; 2.Bandas cortas: ritmos rápidos; 3. Combinación de largas y cortas: ritmos correlativos; 4.Irregular: no hay efecto rítmico.

·Montaje de escena enteras: en secuencia, entrelazado y de inserción.

·Montaje dentro de una determinada escena: combinación de tomas larga y close up’s (primer larga y luego detalle [concentración]; tránsito de detalle a toma larga [ampliación]; tomas largas y close up’s en sucesión irregular). Sucesión de tomas de detalle que no se incluyen entre sí (montaje analítico).

-­‐Relaciones temporales:

·Sincronismo: de varias escenas enteras unidas en secuencia o entrecruzadas; de detalles de un escenario de acción en el mismo momento.

·Antes-­‐después: escenas enteras que se suceden en el tiempo; sucesión dentro de una escena.

·Neutral: acciones completas no conectadas temporalmente sino solo según su contenido; tomas aisladas que no tienen vínculo temporal; inclusión de tomas aisladas en una escena completa.

-­‐Relaciones espaciales:

·El mismo lugar (aunque en tiempo diferente): en escenas enteras o dentro de una solas escena (tiempo comprimido: inutilizable).

·En lugar cambiado: escenas enteras, dentro de una escena o neutral.

-­‐Relaciones de tema:

·Semejanza: forma (de un objeto o un movimiento) y significado (un solo objeto o una escena entera).

·Contraste (misma clasificación en semejanza).

·Combinación de semejanza y contraste: semejanza de forma y contraste de significado o semejanza de significado y contraste de forma.

Clasificación (Chateau): narrativo (actualización del relato: clasicismo en primera instancia; pero también, barroquismo icónico, como en Visconti, o connotaciones, como en Fellini), supranarrativo (Eisenstein), dis-­‐narrativo o a-­‐narrativo (Robbe-­‐Grillet), e, hipernarrativo (Warhol).

Clasificación (Gubern):

Principio de montaje (montaje sintético): de los elementos en el interior del encuadre y sus relaciones (entre sí y con el marco: puntos de fuga), de los elementos en el exterior del encuadre (planos anterior y posterior, pero también la continuidad lógica del universo imaginario representaro) y sus relaciones con los del interior por (raccords de mirada, movimiento, dirección, etc. y equilibrio o contraste de los puntos de fuga con relación al marco).

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Montaje por contraste dentro del encuadre (Eisenstein): conflicto de direcciones gráficas (líneas estática o dinámicas), conflicto de escalas, de volúmenes, de masas y de profundidades.

Montaje por contraste en la cadena sintagmática (Eisenstein): primeros plano y planos generales, fragmentos de direcciones gráficas variadas, resueltos en volumen con fragmentos resueltos en área, fragmentos de oscuridad y fragmentos de claridad, conflictos entre un objeto y su dimensión, y entre un hecho y su duración.

Clasificación (Sánchez):

El collage o secuencia de montaje: vocación de mostrar todo, suplantación de la elipsis, compresión temporal y ritmo vertiginoso.

Funciones (Aumont y Marie): sintácticas (efectos de enlace o disyunción [puntuación y marcaje]; y efectos de alternancia o linealidad), semánticas (sentidos denotados y/o connotados), y rítmicas (ritmos temporales y/o plásticos).

Montaje: la suma de miradas de la cámara, de los personajes y del narrador constituye el mecanismo básico que soporta el edificio del cine narrativo.

Montaje sonoro (Bordwell y Thompson):

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Montaje sonoro (Jost): imagen y sonido ligados (nexo concreto [contexto visual que incluye la fuente] y nexo musical [nota/fragmento que sustituye a un ruido]); imagen y sonidos libres (inconexo concreto [reconocido pero sin referente icónico en la imagen] e inconexo musical [no diegético]); ocurrencia desligada (generalmente solapamiento por continuidad entre escenas).

Esquemas de resumen (Fernández Díez y Martínez Abadía):

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Tema 14: La cadena sintagmática (II) El espacio

Acto de ver: dimensión espacial afectada por factores temporales. Se produce en el transcurso de un tiempo (elemento durativo) en el cual los ojos está en constante movimiento (variaciones en la información que procesamos). El acto perceptivo acontece en el tiempo: trabajo psíquico + consumo temporal.

El espacio

Espacio-­‐tiempo (el cronotropo) en la representación: el tiempo se manifiesta de forma visible en el espacio. La acción es concreta en un lugar y momento dados. El espacio se sitúa donde la acción tiene lugar y con una determinada duración. Encontramos 4 variantes: espacio grande/tempo rápido; espacio grande/tempo lento; espacio pequeño/tempo rápido; espacio pequeño/tempo lento.

Dominios en que interviene el espacio: nivel dispositivo – sala de proyección (aquí, allí, más allá: espacio visible, contiguo, no visible, desconocido); nivel diegético; nivel narrativo; nivel espectatorial.

Marco de relaciones espaciales: espectatoriales (existencia física del espectador en la sala) y fílmicas (adscritas al significante: físico, discursivo y narrativo).

Tipologías del espacio (Rohmer): pictórico (representación del mundo), arquitectónico (existencia en el profílmico) y fílmico (recreación espectatorial).

Tipologías (Casetti y Di Chio): In/off (in, off no percibido, off imaginable, off definido); estático/dinámico (estático fijo, estático móvil, dinámico descriptivo, dinámico expresivo); orgánico/inorgánico (plano/profundo, unitario/fragmentado, centrado/excéntrico, cerrado/abierto).

Espacio vs lugar: espacio (múltiple, virtual, ente discursivo tendente a la homogeneización de la visión espectatorial) vs lugar (supeditado al relato, diegético y concreto).

Relaciones espaciales: juntivas (de conjunción): por inclusión (espacio centrípeto o centrífugo) y por intersección; disyuntivas: entre espacio no contiguos y sin relación.

Combinadas con abierto vs cerrado, ser obtienen los cruces posibles.

Composición del espacio: escala o tamaño, contorno, textura y densidad, posición, grado, color y zona de iluminación reflejada, y, claridad o grado de resolución óptica.

Relaciones espaciales campo – fuera de campo: entradas y salidas de campo (arriba/abajo, derecha/izquierda, delante/detrás), interpelaciones del interior al exterior (miradas, gestos y voces), y presencias parciales.

Relaciones dialécticas campo – fuera de campo: perspectiva fenomenológica (campo: percepción sensorial directa; fuera de campo: entidad virtual vinculada al recuerdo, a la experiencia.) y perspectiva semiológica (espacios del enunciado: campo y fuera de campo diegéticos; espacios de la enunciación: pantalla y profílmico; espacio del enunciado y de la enunciación: informaciones de carácter y extradiegético.

Espacio y tiempo / elipsis y fuera de campo:

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-­‐La elipsis actúa en el tiempo y el fuera de campo en el espacio.

vs

-­‐Elipsis = tiempo – espacio. Fuera de campo = espacio – tiempo.

Esfera diegética y espectatorial (Gardies): Aquí = campo.

Ahí = fuera de campo.

Más allá = fuera de campo indeterminado.

Espectador: en línea directa con campo y pantalla.

Pantalla y pirámide visual: campo y universo diegético visible.

Resto de universo diegético: actualizable o no.

Problema del privilegio del campo:

Articulaciones espaciales (Gaudreault y Jost):

Dos fueras en oposición: centrípeta y centrífuga.

Continuidades campo – fuera de campo (Burch): dirección predominante, mirada off y desencuadres. Tipologías: 6 segmentos (arriba, abajo, derecha, izquierda, tras el decorado, tras la cámara (el equipo de rodaje [Bonitzer]).

Tipologías para el fuera de campo (Vilain – Burch): definitivo/momentáneo, concreto/imaginario, homogéneo/heterogéneo.

Fuera de campo y sonido. Disonancias (Durand): visión de alguien que habla con otro alguien que no vemos en la imagen; visión de alguien y audición de un discurso dirigido a él sin identificación de la fuente; visión de un objeto y audición de lo que piensa alguien sobre él; expresión del pensamiento sin referencia objetual; disonancia entre sonido e imagen pero ambiente auditivo similar; disonancia entre sonido e imagen con ambiente auditivo contrpuesto; disonancias de todo tipo y encabalgamientos.

Fuera de campo y sonido. Procedencias: desde fuera de campo contiguo, con marca en el significante que indica su procedencia. Puede o no ser actualizado en planos posteriores; desde un fuera de campo contiguo, sin marca en el significante. Puede o no ser actualizado en planos posteriores; desde un fuera de campo no contiguo, pero conocido por referencias previas o actualizaciones posteriores de la imagen visual; desde un fuera de campo no contiguo ni conocido: correspondiente a la diégeisis y actualizable, no correspondiente a la diégesis (por efecto retórico), no correspondiente a la diégesis (sin efecto retórico: parcialmente indeterminado [espacio de la producción del film y otros espacios parcialmente indeterminado] o absolutamente indeterminado).

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Propuesta tipológicas para el fuera de campo

Espectatorial Existencia física real del espectador en la sala: espacio material del lugar de proyección, espacio vivencial y contextual del grupo social, y espacio vivencial y social del individuo.

Fílmico

Según su inscripción en el significante:

Marcado Unipuntualidad. Desvelamiento de la continuidad espacial por: desplazamiento “con” la cámara; entradas y salidas de los elementos; o miradas a cámara (espacio de la producción y/o proyección).

Pluripuntualidad: miradas, gesto y palabras (a un contracampo [continuo, discontinuo, imaginario], perdidas o indeterminadas, o, a cámara); entradas y salidas de campo; descentramientos (presenciales parciales en campo [objetos o personas] y/o desubicaciones espaciales); reencuadres; movimientos de cámara; (sonido [música, voz ruido]: Desde fuera de campo contiguo: conocido (con o sin marca en el significante visual) y no conocido [1.correspondiente a la diégesis, actualizable: efecto retórico: musical (con o sin anclaje en el significante), subrayado, leitmotiv o colisión; sin efecto retórico (espacio de enunciación del film; espacio de los narradores de 1er, 2º y n nivel)] y [2. No correspondiente a la diégesis: con efecto retórico: musical (con o sin anclaje en el significante), subrayado, leitmotiv o colisión; sin efecto retórico: parcialmente indeterminado (espacio de la producción y otros espacios parciales) o absolutamente indeterminado).]); campo y contracampo (habilitado o negado); dispositivos de la puesta en escena (sombras, siluetas, espejos[de mirada reflejada, sin reflejo de mirada: descubrimiento de un espacio contiguo, o no contiguo, limitación de la superficie reflejada, o reflejos múltiples, hasta el infinito], reflejos, profundidad de campo, objetos y comunicaciones: prensa, TV…); contracampo subjetivo; campo vacío; representaciones metonímicas del todo por la parte.

Desenmarcados: propiamente dichos (desbordamiento por entradas y salidas del propio marco físico por oscurecimiento o proyección del haz de luz más allá de la pantalla; marcos procedentes de la ficción diegética manifiestas por inclusión, compresión o mise en abîme [a través de un film en e film: inclusión diegética de un 2º en el principal, inclusión como cita o en múltiples niveles siendo único; a través de otros medios audiovisuales; a través de espejos: reduplicación múltiple]; fraccionamiento de pantalla); Difusos, supresión física del marco y del borde (fraccionamientos sin límites; sobreimpresiones (ligadas a la temporalidad simultánea o a distinta temporalidad (sucesiva, retrospectiva [flashback] o anticipativa [flashforward] ) o complementarias); y combinaciones de los anteriores.

No marcado

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Según su dimensión espacio-­‐temporal:

En el nivel físico: segmentos del marco (Izquierda, derecha, arriba, abajo), detrás del encuadre y del decorado, y el espacio de la producción.

En el nivel discursivo:

Convencional (denotativo): espacio del contracampo, espacio del contexto previamente mostrado y espacio del contexto (repertorio verosímil).

No convencional (connotativo): contracampo espectatorial (marcado: narratario [interpelación directa: actante a cámara o voz en off; o interpelación indirecta], mirada y/o voz a cámara que interpela, puesta en escena que subraya el carácter de representación; no específicamente marcado); espacio no conocido (real: diegético; imaginario); espacio-­‐ tiempo = elipsis nocional o por abstracción (ver Tiempo).

En el nivel narrativo: tercer nivel (no contiguo al campo en imagen): resto del mundo ficcional representado (diegético), mundos ficcionales representados por subrelatos (diegético), mundos ficcionales diversos e imbricados (diegético), imaginario u onírico; y simbólico.

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Tema 15: La cadena sintagmática (III) El tiempo

Tiempo: dispositivo material (duración del metraje [extradiegético y extrafílmico]: exhibición [de carácter sociológico] y función espectatorial [de carácter psicológico]) y dispositivo narrativo (historia-­‐diégesis-­‐relato [diegético y fílmico], de carácter hermenéutico).

Tipos de tiempo fílmico: de la ficción o diegético (marcas deícticas + duración), organización del tiempo diegético por el relato (linearización, elipsis, rupturas cronológicas, etc.), de la narración (que genera la historia) y de referencia o temporalidad social real (histórico de la ficción y de la narración).

Elipsis: eliminación de elementos en un frase, síncopa en el relato por supresión de alguna de sus partes, y/o fallas en la continuidad temporal.

Restitución de los elementos elididos (Casetti):

Omisiones restituibles que no merecen la pena: no comprometen la estructura del discurso. Restitución posible que no influye en el discurso (lo que no se sabe pero se espera).

Omisiones constatables, pero que quedan pendientes de actualización. Restitución posible y probablemente necesaria (algo tácito que se da a entender).

Omisiones cuya eficacia estriba en permanecer ocultas. Restitución hipotética o en reserva (algo que se sustrae a la vista siendo un componente esencial).

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Marcas de elipsis (Durand): trucos (fundidos, encadenados, cortinillas, etc.), directas (visuales: subtítulos, rótulos. Sonoras: comentarios, diálogos, ruidos, música), puesta en escena.

Los efectos de extrañamiento, las marcas enunciativas, las ausencias (elipsis y fueras de campo), se constituyen en retos y perfilan un horizonte de expectativas que se va actualizando a lo largo del proceso de fruición espectatorial.

Herencia literaria (Genette): Prolepsis (elipsis hacia delante) Analepsis (elipsis hacia atrás)

Tipologías (Marcel Martin): Elipsis de estructura (motivadas por la construcción del relato: objetivas (se oculta algo al espectador) y subjetivas (se presenta el punto de escucha de un personaje); elipsis simbólicas (la ocultación no es gratuita); elipsis de contenido (censura social).

Lugar de actuación: fotogramas, planos, escenas, secuencias.

Parámetros previos de constitución de la elipsis: relación directa con el carácter constitutivo del plano (la continuidad), impregna la materialidad del plano (sus componenetes revelan ausencias), lugar privilegiado (el punto de unión entre planos), toda elección de plano conlleva una elipsis (si algo se muestra, algo se oculta) y hay un trabajo hermenéutico del espectador que debe “totalizar” lo dicho y lo no-­‐dicho.

Propuesta tipológica de elipsis:

No controladas

Tecnológicas: entre los fotogramas, y, cortes por fallos mecánicos.

Formales: errores en la continuidad por yuxtaposición de planos.

Controladas

Tecnológicas Corte para la realización de un truco visual: que no incide en la narración (unión por yuxtaposición o por superposición) y que incide en la narración (aceleraciones o supresión de fotogramas en una toma).

Efectos o transiciones: fundido (total o parcial), desenfoque, encadenado, cortinilla (lateral, vertical, diagonal, doble o múltiple), cache, barrido (horizontal, vertical y múltiple) u objeto icónico.

Formales

Según la inscripción en el signifcante: Marcadas (determinadas): explícitas (rótulos, sonido [voces en off o diálogos], objetos y collages [condensaciones o comprensiones]; o transiciones y collages (implícitas [sumario – secuencia por episodios-­‐ o paralepsis]) o hipotéticas.

No marcadas (no determinadas): implícitas (por corte neto [jump cut] o en el raccord [pequeñas supresiones temporales entre continuidades espaciales]), o hipotéticas.

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Según las funciones que desarrollan: Función retórica con salto temporal o espacio-­‐temporal: similitud de imagen (nexos de rimas visual), equilibrio de color, continuidad de movimiento (de la cámara, del personaje, colisión, superación de obstáculos), cambio de iluminación, cambio de color, conexión voz-­‐imagen (dice lo que vemos, no lo dice o la imagen muestra lo opuesto a lo que dice), desplazamientos entre sonido e imagen (anteposición del sonido a la imagen, anteposición de la imagen al sonido, continuidad del sonido pero no de la imagen, continuidad de la imagen pero no del sonido, cuadro compartido-­‐desenmarcados difusos).

Función narrativa: Según la relación Historia-­‐Relato: lo acontecido y no visualizado (antes del inicio del relato, en el seno de la diégesis [relato central] y en el seno de la diégesis [subrelatos]), lo acontecido no lineal, que se visualiza (antes del punto de inclusión [analepsis/flashback] o después [prolepsis/flashforward]) y lo no acontecido, previsible al fin del relato.

Según la continuidad espacio-­‐temporal: raccord (de situación, de dirección, de movimiento, en el eje, de mirada, de luz, directo), transición o corte (jump cut).

Función deconstructiva: afecta a todas las anteriores por desenmascaramiento del proceso.

Función discursiva (según voluntad en origen):

Denotativa: pretensión de transparencia.

Connotativa: durante la fruición (siempre, sin importar la voluntad de origen = lugar del espectador). Transgresión de la transparencia (limitada: voluntad en origen con integración diegética; plena: elipsis nocional o por abstracción = espacio – tiempo [diversas temporalidades en un mismo espacio, ruptura temporal con permanencia espacial, ruptura temporal con desintegración espacial].

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Tema 16: La cadena sintagmática (IV) La película terminada

El fragmento

Características: debe estar claramente delimitado, deber ser coherente y consistente en sí mismo y debe ser representativo del film en su totalidad. En consecuencia, momentos privilegiados: inicio (títulos de crédito o no) y fin (orientación global o no).

Teaser: fragmento desligado al inicio o al final (extrapolable a los trailers o a los making of). Ganchos (Cliff-­‐hanger): cabos sin atar, epílogos.

Formatos

Relación numérica que existe en las proporciones de una imagen. Relación entre el largo y el ancho de una imagen proyectada en una pantalla: relación de aspecto de la tv analógica (y cine clásico): 4:3; relación de aspecto de la tv panorámica (actualidad): 16:9.

Formatos cinematográficos: actualmente la mayoría son de formato panorámico (predomina la anchura). Se aprovechan de dos tecnologías diferentes: tamaño del fotograma y lentes anamórficas. El más parecido de la pantalla de TV es el formato académico (1:33 [cine] o 4:3[video]), que apenas se utiliza, salvo en producciones de muy bajo coste y en documentales.

Formatos anamórficos: utilizan pelcíulas de 35mm, pero la imagen la distorsionan con lentes anamórficas. Para su proyección se precisa también una lente anamórfica. El fotograma de 35 mm es el más parecido al formato 4:3. Es el único, pues, que no es preciso “recortar” para proyectar en una pantalla de TV convencional29.

29 Hoy en día las pantallas son panorámicas, por lo que el “recorte” ya no suele producirse. El

comentario está un poco desfasado.

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Super 35mm: utiliza película de 35mm no anamórfica, aprovechando al máximo la superficie, pues no salva el área de sonido. El director enmascara una parte del fotograma, para conseguir el formato deseado (generalmente 1.85:1), perdiendo parte de la superficie de la imagen. Cuando se hacen copias para TV, se desenmascara todo, recuperando casi la totalidad del fotograma rodado.

Digital: es el presente y el futuro. Todas las producciones ya se realizan con posproducción digital y softawers como Final Cut, donde el control sobre la imagen es absoluto. Todavía falta avanzar en el control del color digital, cosa que experimenta, por ejemplo Michael Mann (Enemigos Públicos, Miami Vice, Collateral).

Formatos para DVD: una grabación en DVD tiene que prever que puede ser reproducida en una TV de formato panorámico. Para ellos se suele grabar en formato anamórfico.

Exhibición

Evolución: primeras salas en teatros, etc.; implantación del sonido (1927/30); cinemascope y cinerama (años 50); sonido Dolby, YHX, SDDS (años 70 y sucesivos); Multiplex, megaplex, minicines, multicines, etc. (cambio de ventanas en cantidad y calidad); salas independientes vs salas en grandes cadenas. Actualidad: multicines de grandes cadenas (Cinebox).

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Tema 17: Enunciación fílmica

Cine: máquina simbólica de producir puntos de vista (Aumont y Marie), que posee un componente tecnológico, un carácter de representación y una facultad discursiva (desde un “punto de vista” actualizable por el receptor).

El cine como expresión comunicativa de carácter persuasivo: lo forman un emisor, un receptor, canal, enunciado (significante). [como texto narrativo: autor implícito, narradores, narratarios y lector implícito]. Para el texto fílmico: siempre es polísemico, el autor es un conglomerado de unidades creativas, el lector no es individual, hay procesos de percepción e identificación, superposición de elementos narrativos y tecnológicos (mirada ≠ narrador o personaje), canal de transmisión con requisitos técnicos muy específicos, códigos inestables y la tecnología afecta a los mecanismo enunciativos.

Niveles discursivos (Christian Metz): primer nivel, impersonal (la enunciaión); segundo nivel, eventual (primer enunciador); tercer hasta n nivel (enunciadores temporales).

Niveles discursivos (Bettetini):

Rupturas de la transparencia discursiva: elementos formales in praesentia (movimientos de cámara, angulaciones, miradas a cámara, nexos); manifestaciones actanciales (narrador, autor implícito personificado en la diégesis); elementos in absentia (elipsis y fuera de campo).

Manifestaciones enunciativas: Aparente “no-­‐manifestación”: no puede haber imágenes ni sonidos neutros (nobody’s shots).

Marcas evidentes: signos de puntuación, estilos de autor, géneros, distorsiones ópticas y/o acústicas, ausencia de intervención enunciativa cuando es esperada.

Miradas a cámara: interpelación directa, con sonido in (con o sin sincronía), narrador explícito (sustitución de la mirada por lo narrado).

Escritura: títulos, intertítulos (diegéticos [diálogos del cine mudo] y explicativos [función de anclaje y de complemento]) y subtítulos.

Segunda pantalla: por inserción (incrustación de vídeo, pantallas múltiples, dos cuadros, espejos) y a pantalla completa (inclusión de un film segundo, inclusión como cita, inclusión de film en el film siendo el mismo, e interactividad).

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Mostraciones del dispositivo: muestras parciales de objetos (travelling, cámara), muestras desperdigadas en el film, en el seno de la ficción (análisis como objetivo), imbricación del dispositivo en la diégesis, muestra única, y actor.

Imagen y sonido subjetivo: imagen normal atribuida a una persona, imagen distorsionada por un estado del personaje, imagen “imaginada” e imágenes subjetivas sin sujeto.

Sonido que proviene del exterior de la imagen: voz de un YO, personaje, que cuenta dentro de la historia (gradual, de acuerdo con el nivel de implicación), narrador (voz suplementaria), nivel intermedio en que la voz de un YO resulta más extravertida de lo ordinario hacia el espectador; música, y ruidos.

Voz de un YO y sonidos aparentados: voces en off, música casi-­‐diegética y ruidos off.

Sonido y enunciación:

Elementos esenciales de la enunciación: sujetos de la enunciación, huella autoral, dirección de sentido, sujetos destinatarios, marcas enunciativas externas e internas.

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A n á lisis

The Killers (Forajidos) Robert Siodmak, 1946.

Descripción escena: Sam comienza a contarle una historia del pasado al perito que investiga la muerte de Swede. Fundido encadenado y vamos a la escena en cuestión. Sam llega al restaurante informado de un robo de joyas, se sienta con Charlie. La acción pasa a la mesa de Kitty quien esconde un broche que llevaba puesto en el vestido y lo tira dentro de un plato de sopa. El camarero se lo lleva, Sam se levanta de la mesa y sigue al camarero. Encuentra el broche dentro del plato y lo limpia (la escena continua, pero haremos el análisis hasta aquí, que equivale a la duración del fragmento del examen y contiene suficientes elementos para analizar).

Nº plano Escala Angul. y/o mov. Cam. Otros Imagen 1 PA Normal/estática Fundido encadenado

2

PG

PAN derecha a izquierda.

3

PA

Normal/estática

4

PM

Normal/estática

5

PG a (PA) PAN derecha a izquierda

6

PML a PM Normal/estática

Música piano (diegética)

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7

PA

(igual que 3)

8

PM

(igual que 6)

9

PM

(igual que 4)

10

PM

Normal/estática

11

PM

(igual que 4 y 9)

12

PD o PPP Ligero picado

13

PM

(igual que 4, 9 y 11)

14

PM

(igual que 6 y 8)

15

PA

(igual que en 3 y 7)

16

PM a PA

PAN de derecha a izquerda.

Fin de música

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17

PPP

Picado/estática

18

PMC

Normal/estática

19

PMC

Ligero contrapicado

20

PPP

(igual que 17)

Murmullo (diegético)

21

PMC

(igual que 18)

22

PMC

(igual que 19)

23

PM a PML PAN izquierda a derecha

Profundidad de campo

Una vez realizado el desglose: Nº planos: 23.

Fundidos: 1 (encadenado).

PAN: 4 (3 de drcha. a izqda. 1 de izqda. a drcha.).

Angulaciones: 2 ligeros contrapicado y 3 picados.

Procedemos a un análisis del fragmento en la siguiente página:

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La escena previa termina con Sam, el teniente contándole al perito de la agencia de seguros como detuvo a Swede por primera vez. Sami, que por un momento mira a cámara (antes de subir la mirada al cielo, típico gesto de rememoración), dice: “Una noche entré en el café de Tingle”. Se produce un fundido encadenado, que nos lleva a un flashback, una analepsis dentro del relato (pues este se estructura así durante toda la película, cada personaje con el que se entrevista el perito de seguros rememora un recuerdo de su relación con Swede, pero, y aquí está el mérito de la película, estos flashbacks no están ordenados, y podemos acudir primero al que correspondería con el inicio de la historia, para después irnos al penúltimo y continuar con el tercero, etc.) Mientras se produce ese fundido que nos lleva a un tiempo pasado, Sam sigue hablando y dice: “Tenía información sobre ciertas joyas” (ya sabemos porqué está allí). Termina el fundido y la música diegética, que estaba in crescendo, ya domina el panorama y será muy significativa a lo largo de la escena. Una vez terminado el fundido la narración, que hasta entonces pertenecía a Sam pasa a manos del meganarrador (Robert Siodmak, director de la película) que tiene un conocimiento omnisciente sobre la situación, correspondiente con la ocularización. El espectador siempre irá un paso por delante de Sam en el desarrollo de la acción. Esta película de 1947 es un claro ejemplo de esos estertores del clasicismo, una película clásica pero con elementos donde el autor no quiere pasar desapercibido, ya desde la larga duración de los escasos planos que consta la película (484 planos en 1h 40’ y con una duración media de cada plano de 12”1f era algo ya de por sí ir contra las normas). En esta escena, lo primero que sucede al terminar el fundido encadenado y hacerse Siodmak con la narración es una panorámica de derecha a izquierda, que nos indica “quién manda” desde ese momento y que le indica, también, a Sam el camino que debe seguir. A la entrada de Sam en la sala donde se desarrollará la acción, corte directo y lo primero que se nos muestra es la mesa donde Kitty y sus “complices” están situados y que van a ser el centro de la acción. La fotografía realza la figura de Ava Gardner (Kitty) para que el espectador ya la tenga bien presente. Y para que aún quede más claro, a este plano de toda la mesa le sigue uno más cercano de ella (con un perfecto raccord, que se puede apreciar en el movimiento de la mano con el cigarrillo). Como decíamos, el espectador y el meganarrador van a ir un paso por delante de Sam, quien en el siguiente plano todavía sigue oteando con la mirada por la sala. La cámara vuelve a realizar otra panorámica que conduce a Sam a una mesa, donde se encuentra Charlie (compinche de Kitty, como ahora veremos). Una vez situados, corte a un plano más cercano, con Sam frente a nosotros (que continua investigando el ambiente del restaurante con los ojos), se sienta a hablar con Charlie y su mujer, y lo primero que pregunta es quién es “la que sentada junto a Jake el Rata”, algo que nosotros ya sabemos (en el flashback anterior se nos presenta a este personaje, del cuál Swede esta perdidamente enamorado), y que el supone, correctamente, también saberlo. Se repiten planos, el de la mesa donde está Kitty y el de la mesa donde está Sam (siempre manteniendo el eje). Charlie le dice que se llama “Collins”, pero no le dice el nombre (ya la está empezando a encubir), a lo que Sam (que no lo habíamos dicho antes, pero, al igual que a Kitty, la iluminación frontal desde arriba nos lo destaca, y ambos están frente al espectador) espeta: “¿podría ser Kitty Collins?”. Charlie ya se teme algo y llama al camarero. Volvemos al plano cercano de Kitty, junto a “Jake el Rata”, que mira hacia la mesa de Charlie. Se produce entonces el único salto del eje de la escena, y no es baladí, pues nos indica el momento en el cual Charlie, haciendo como que enciende una cerilla, mira y avisa (moviendo el dedo pulgar) a Jake y Kitty de que Sam les está buscando (y de que les ha encontrado), y donde el camarero que “obstaculiza” la mirada de Sam, también es avisado y participará en la trama. Volvemos al plano de Jake y Kitty, este enterado de la situación avisa a Kitty. Plano detalle de la joya que Sam está buscando, y que Kitty se quita poniéndose la servilleta encima. Contiua con los dos planos de las mesas donde se encuentran nuestros protagonistas. Una vez más, el plano amplio de la mesa de Kitty, a la cuál se acerca el camarero con unos platos, que después de esperar un momento (a que Kitty tire dentro de la sopa la joya), vuelve a irse con ellos (algo ya de por sí sospechoso). Aquí el meganarrador, que es omnisciente, como ya hemos apuntado, juega con el espectador, y se sitúa por delante de él: no sabemos exactamente, porque no lo hemos visto, no nos lo ha mostrado (ocularización) como Kitty a tirado a la sopa

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la joya. Por lo que nos encontramos en la misma, en principio, situación que Sam, de suposición pero no de certeza. Pero Sam, es el teniente, es el detective, quién investiga el caso y quién se las sabe todas. Por ello, nada más ve alejarse a ese sospechosos camarero, se levanta de la mesa y va a por él, no si antes darle un toque de atención a Charlie, “¿No sabes qué les pasa a los que juegan con cerillas?”, le dice. Panorámica que sigue (aunque se inicia brevemente antes del movimiento de Sam) hasta que llega al camarero. Una vez situados en la acción, corte y primer plano (o derivados PPP, incluso PD pueden ver algunos) de las manos de Sam levantando los platos de sopa, corte y PMC del camarero, apunto de ser descubierto y con expresión de susto; PMC, con un ligero contrapicado, que indica la superioridad de nuestro protagonista sobre los demás, y, además, poniéndose un cigarrillo a la boca (con todo lo que ello implica en el cine clásico y, más concretamente, en el género negro). Volvemos al plano de los platos (en picado, desde arriba, con iluminación, que al igual que a Kitty y Sam, nos centra su atención en el punto al que debemos mirar) y Sam encuentra el broche. Otro plano/contraplano de el camarero y Sam. Y terminamos (nosotros, porque la escena continua, con la llegada de Swede, quién ante la acusación a Kitty de robo no duda en cargar con la culpa y agredir a Sam para ser él el imputado), terminamos con un plano donde en primer término nos encontramos a Kitty y Jake (“los malos” poseedores de la joya) en primer termino y a Sam al final, nueva panorámica, que situa en el encuadre a los tres implicados (Jake, Kitty y Sam) y que se aleja para contemplar mejor la acción y ofrece un PA de los más clásico[imágenes inferiores] (pero como hemos visto, ha trasgredido ciertas normas clásicas).Kitty y Jake niegan tener conocimiento de a quién puede pertenecer la joya, y cuando Sam está a punto de llevarse a Kitty entra en escena (corte y cambio de plano) Swede, en lo que será la conclusión de esta secuencia, unidad dramática, que cuenta con introducción, nudo y desenlace propios.

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