Manual de Diseño by Augusto Causa

GUI BONSIEPE

MANUALDE

diseno man

DE DISENOM manual de

DISENO MA 1

Primera Edición Abril, 1969 Direccion: Rodrigo Walker Redacción: Fernando Shultz Guillermo Capdevila Diagramacion: Ximena Bojanic Diseño de portada: Vicente Antonio Larrea Fotografia: Antonio Larrea Dsieño Gráfico: M.Cristina Olivares Ana M. Maczimovic Patricio Andrade Sergio Briceño Luis Salinas Finanzas: Tesoreria centro de alumnos. 3

“Manual de Diseño”. Gui Bonsiepe. Santiago, Universidad de Chile, Centro de Alumnos del Departamento de Diseño, 1968. Ubicado en Biblioteca FAU. Re-edición Diciembre, 2012 Facultad de Arquitectura y Urbanismo Escuela de Diseño Universidad de Chile Diseño: Augusto Causa Ana Villagrán Leonor Barba Malena Valenzuela Victoria Gonzalez Curso: Historia y Teoría del Diseño I Profesor: Iván Méndez Monitora: María Francisca Núñez. “Reproducción con fines educativos”. 4

MANUAL DE DISENO 5

GUI BONSIEPE

BIOGRAFIA 8

Nacido en 1934 (en Alemania) 1955/59 Estudios en Hochschule fuer Gestaltung (escuela superior de diseño), Ulm. 1961 Inicia actividades pedagógicas en los departamentos de Diseño Industrial y Comunicación Visual de la Hochschule fuer Gestaltung de Ulm (cursos de proyectos prácticos, cursos introductorios al diseño tridimensional, cursos de diseño de envases, seminarios sobre semiótica, retórica visual, teoría del diseño).

1964 Curso en el Carnegie Institute of Technology, Pittsburgh (E.E.U.U) 1965 Experto de la ONU (seminario sobre diseño de envases y preparación de un programa para una escuela de diseño industrial en Argentina). 1967 Miembro del jurado del ADI/FAD, Barcelona. 1968 Miembro de la asociación de Diseñadores Industriales Alemanes (VDID). Miembro de la comisión ICSID (Organización Internacional de los diseñadores Industriales)

BIOGRAFIA

para la formación de diseñadores industriales. (octubre) Experto en Diseño Industrial de la ONU (OIT) para el proyecto “Desarrollo de la pequeña y mediana industria” en Santiago de Chile. Trabajos profesionales: colaboración en proyectos bajo la dirección de Tomás Maldonado, semiología para computadores electrónicos, instrumentos médicos, instrumentos de medida, muebles para oficina, aparatos electrónicos. Trabajos independientes: encendedores, elementos para instalaciones eléctricas, despertadores, medidores de presión sanguínea, envases para

cosméticos, envases para detergentes, manual para diseño tipográfico, manuales de diseño para empresa de supermercados, incluyendo arquitectura, equipo interior (mesones y estantería para la venta), publicidad, medios de exposición (display), tipografía administrativa, marca de la empresa, vehículos, envases. Publicaciones sobre análisis del diseño, metodología del diseño, teoría del diseño, estética y retórica especialmente en las revistas “Form”, “Kommunikation”, “Format”. Desde 1962 hasta 1968 fue editor de la revista bilingüe sobre diseño “Ulm”. 9

MANUAL de diseno

El propósito de estas conferencias consiste en darles una visión concentrada y panorámica de aquella actividad que se denomina en general hoy con el término técnico de “diseño industrial” derivado del anglosajón Industrial Design. Este término técnico es preferible a otras denominaciones, como por ejemplo “estética industrial”, “escultura industrial”, “arte tecnológico” o “arte industrial”. Este término técnico, en relación a los otros posee ventajas en el sentido de que elimina la connotación que la parte formal o estética de esta actividad provoca por su papel preponderante. Antes de describir el contenido,

los propósitos, la organización y el contexto de esta profesión relativamente joven, se presentan aquí algunos tópicos sobre diseño industrial, que se encuentran con una frecuencia sorprendente en diversas sociedades separadas geográficamente. (“Tópico” se entiende aquí como un esquema verbal que no es ni puro prejuicio, ni opinión casual, ni entendimiento científico y que sirve para la asimilación racional de fenómenos complicados, un tópico entonces funciona como mecanismo simplificador frente a una realidad difícil de penetrar y entender).

DISENO INDUSTRIAL Y ARTES APLICADAS

Según un tópico corriente, el diseño industrial es una nueva forma de artes aplicadas o una nueva etapa del diseño artesanal llevado a un nivel más alto. Esta opinión tiene su origen en los comienzos del diseño, 120 años más atrás, cuando Inglaterra por primera vez arte e industria fueron acoplados, se opinaba que la aplicación del arte a la industria podría proveer la garantía de eliminar las fealdades de la técnica. El artista tendría que curar casi como un terapeuta los daños hombre, las que habría que domar. Al artista, como supuesto especialista en lo bello, fue reservada la

tarea.De controlar por medio de la estética, las fuerzas brutas y deformaciones de la industria, protegiendo de esta manera al hombre contra las consecuencias alarmantes de la industrialización, es decir, de la producción en serie para las masas. Esta demonización de la máquina tuvo al menos un efecto positivo, puesto que se comenzó a fijar la atención en el universo de los objetos técnicos, especialmente en la calidad visual de estos, y no solamente en la calidad estética, sino también en la calidad del uso. Por buenas que hubiesen sido las intenciones de mejorar el

DISENO INDUSTRIAL Y ARTES APLICADAS aspecto estético del mundo de la mercadería, el artista (o artífice) siguió siendo esencialmente un dibujante separado del proceso de la producción industrial. Como especialista de lo bello, el “diseñador” se mantenía lejos de la industria, embelleciendo los productos industriales a través de ingredientes estilizados. Esta división de trabajo entre el artista como creador de formas y el técnico como productor de formas, llevó a un resultado negativo, debido a que e artista quedó excluido de la creciente cientificación y racionalización de los procesos productivos, transformándose en una figura obsoleta.

STYLING

Hasta hoy esta práctica de los precursores del diseño continúa, aunque con ciertas modificaciones en el llamado “appareance design” (diseño con la forma externa) o “styling” (diseño estilizante). Estas palabras se refieren a la modificación exterior y superficial de la fisonomía de los productos y a la operación de limpieza (face lifting) de productos formalmente envejecidos, es decir, fuera de moda. Por consiguiente, la actividad del diseñador industrial consistiría en un tipo de cirugía estética. Espero poder demostrarles más tarde que el diseño industrial es algo más que la dec-

oración de tortas con crema batida, y que hay otras posibilidades de interpretar el ejercicio de la profesión.

STYLING DESING Modificaci贸n externa del producto, donde no se ha considerado otros factores como uso, profucci贸n, precio, manteci贸n.

ARTE Y DISENO INDUSTRIAL

El horror frente a la técnica y la máquina que se revelaban también en obras literarias y filosóficas, tomó un aspecto diferente alrededor del comienzo del siglo XX. En remplazo del horror vino la fascinación, el entusiasmo y la alabanza. Los futuristas escribían elogios a la máquina aplaudiendo la ciudad moderna, ruidosa, pujante y dinámica. Los constructivistas descubrieron entre la década de los años 10 y 20, la belleza de la técnica. Sin embargo seguían en la antecámara de la industria. Se interesaron más en las posibilidades expresivas del nuevo repertorio formal que en los métodos

y propósitos profanos de la producción industrial. Se comenzó a reconocer que el hombre es un producto de su ambiente, tanto como el ambiente es producto del hombre. Un pintor escribió respecto a sus colegas arquitectos en 1925: “Ellos (los constructivistas) desean el objetivismo, desean trabajar para necesidades reales. Ellos solicitan nuevamente el propósito controlable en la producción artística”. (1) Estos artistas se daban cuanta de que la distancia entre ellos y la industria no se acortaba. Abiertos al modernismo y a la técnica como base de la cultura material,

ARTE Y DISENO INDUSTRIAL

ellos intentaron acortar esta distancian bautizando sin tardanza los artículos de uso, por ejemplo los autos y aviones, como abras de arte. Ya en 1922 el pintor constructivista, El Lissitzky, declaró: “El pintor no debe embellecer las cosas ya creadas, más bien debe participar él mismo en la creación de ellas”. (2). Varios artistas con conciencia adelantada expresaron el deseo de integrarse a la industria, pero sin perderse en un utilitarismo vulgar y sin abandonar el arte. La intención de influenciar el entorno constituido por objetos, implica actitudes que en esa

época sólo pocos protagonistas del diseño estaban dispuestos a asumir, ya que sólo se puede conseguir, infiltrándose en la industria. El deseo de participar directamente en la creación de la cultura material llevó a vece a una actitud equívoca y contradictoria de los pintores constructivistas frente a su propia actividad. Se aficionaron a una verdadera mecanominía. Para esto una cita: “La pintura como tal, se acabó: El futuro pertenece a aquellos que están sorprendentemente incapacitados para las bellas artes”. (3) Sin duda esto estaba di-

ARTE Y DISENO INDUSTRIAL

rigido polémicamente en contra del academismo anti-técnico y no debe interpretarse como un ataque burgués (petit bourgois) contra todo arte. Esta cita documenta sin embargo la conciencia del dilema en que se encuentra el arte moderno. La cultura material está en gran medida determinada por aspectos pragmáticos-funcionales mientras que el arte se opone a cualquier funcionalización. El artista crea para finalidades sin fin (alimán: awecklose Zwecke), mientras que el diseñador trata de cumplir propósitos predeterminados. Debería considerarse el

diseño industrial como actividad artística? Es una pregunta puramente académica y que no tiene interés para la industria, pero es importante para las instituciones de educación del diseño industrial. Mientras algunos educadores de diseño opinan que el camino al diseño necesariamente pasa a través de la pintura y la escultura, hay en cambio otros que piensan que el diseño industrial es un campo autónomo, que tiene con la escultura solamente una modesta relación, si es que la tiene.

DISENO INDUSTRIAL Y MERCADERIA

Hemos llegado ahora al segundo tópico, según el cual los objetos del diseño, o sea los productos industriales, constituyen una nueva forma de arte o un substituto al arte. El diseñador industrial sería entonces una mutación del artista. En cambio se puede constatar en aquellos países, en que reconocen el diseño industrial como una actividad profesional en la industria, esta opinión ha perdido su fuerza persuasiva, si es que la tuvo alguna vez. Sobre todo los industriales se podrían asombrar acaso de la imputación de producir objetos de arte. Igualmente los

consumidores podrían asombrarse del hecho de que su entorno esté construido por obras de arte. Cierto es que las obras de arte son sometidas a un proceso que las transforma en mercadería. Este proceso sin embargo corre solo en un sentido. Se tendría que dejar la mercadería como mercadería y no tratar de mezclarla con el universo del arte. Además los métodos de trabajo como auto interpretación de los diseñadores industriales, se asemejan más a una ciencia aplicada que a un nuevo arte industrial. Se ha reprochado a los diseñadores que ellos se com-

DISENO INDUSTRIAL Y MERCADERIA

portan como nuevos, tal vez MINIATURIZADOS LEONARDO DA VINCI. Supongo sin embargo, que este reproche ha perdido su justificación en los últimos diez años, debido a que los diseñadores industriales miran con más sobriedad sus posibilidades y limitaciones.

DISENO INDUSTRIAL Y ARQUITECTURA

Llegamos ahora al tercer tópico el cual los productos industriales deberían ser interpretados como una nuevas micro arquitectura, y por lo tanto los arquitectos automáticamente pasarían a ser diseñadores industriales. Me permito citar respecto a este punto la opinión de un joven arquitecto italiano, que chocó con sus colegas en una discusión sobre el diseño y la educación del diseño, diciendo: “ A mi modo de ver, los arquitectos ( hoy, en que el diseño industrial a entrado a una etapa de madurez) son las personas menos indicadas para resolver estos problemas” . (4) Desde hace

años se discute en círculos de arquitectos el deterioro del entorno humano y la crisis de la arquitectura, que en el fondo es también una crisis de la profesión y formación del arquitecto. Sería verdaderamente injusto hacer un reproche global a los arquitectos, diciendo que ellos reprimen esta crisis en su conciencia, en lugar de superarla conscientemente. Aparte de eso los arquitectos han contribuido en el comienzo del diseño industrial con trabajos prácticos y teóricos de gran importancia para desarrollar esta especialidad del diseño ambiental. Según algunos

DISENO INDUSTRIAL Y ARQUITECTURA

historiadores, el arquitecto alemán Peter Behrens puede figurar como uno de los primeros diseñadores industriales al comienzo del siglo XX. El trabajó para una gran empresa eléctrica diseñando por ejemplo lámparas para producción en serie. Así mismo en los años 20 el diseño industrial fue formado una gran parte por los arquitectos, los que pretendieron sin embargo en algunos que la arquitectura como forma más elevada de las actividades artísticas, tendría que interpretar todas ellas. Este esquema piramidal de la organización de las diversas especialidades del diseño ambiental es sustituido hoy por un esquema horizontal, en el

cual las especialidades son ordenadas una al lado de la otra y no una sobre otra. Sin duda hay transiciones entre diseño industrial y arquitectura, por ejemplo en el caso de las instalaciones de luz y de sanitarios un campo de objetos que pueden ser tratados muy bien en cooperación de arquitectos y diseñadores industriales. Sin embargo es oportuno indicar que la crisis actual de la profesión delos arquitectos, que en parte se expresa en una sub-ocupación y en parte en una sobre-oferta, no puede resolverse a costa del diseño industrial. Tampoco el diseño industrial puede servir de salvavidas para la situación no menos agradable de las artes

aplicadas, que deber铆an realizar dentro de su propio campo la renovaci贸n tal vez dolorosa, y no buscar su salvaci贸n en el dise帽o industrial.

UNA DEFINICION DEL DISENO INDUSTRIAL

Hasta ahora he hablado solamente sobre lo que el diseño industrial no es, por supuesto, según mi opinión (porque hay otras opiniones): no es arte aplicada, ni arte nuevo, ni una micro-arquitectura, ni una neoartesanía. Además se puede deducir de lo dicho que el diseño industrial no es un cocktail de 40% arte, 40% tecnología y 20% genialidad. No es oportuno aplicar la palabra diseño sin especificación, pues diseño abarca desde el diseño de un papel mural hasta el de un hospital o aeropuerto. El diseño ese un concepto general que contiene una serie de

especialidades. Tomando dimensiones cuantitativas como criterio de clasificación, el diseño ambiental abarca las siguientes disciplinas: planificación regional, diseño de paisajes, urbanismo, arquitectura, diseño industrial. Entre arquitectura y diseño industrial, se podría colocar el diseño interior. Diseño de envases pertenece en su aspecto tridimensional al diseño industrial y en su aspecto bidimensional (gráfico) a la comunicación visual. Diseño de exposiciones se distribuye en 4 áreas: arquitectura (la cáscara externa), diseño interior (el

UNA DEFINICION DEL DISENO INDUSTRIAL microclima del ambiente), diseño industrial (el sistema tridimensional de la exposición) y comunicación visual (diseño de los elementos gráficos, tipográficos y cinematográficos) (anexo 1). Es imprescindible delinear claramente los diversos campos del diseño ambiental, pero vemos también que conceptos aduaneros respecto al diseño, no corresponden a la realidad. Después de estos preludios quisiera proponerles una definición más concisa de la actividad del diseñador industrial. Les cito una posible definición un poco modificada y aumentada, que se basa en propues-

tas de Tomás Maldonado, Presidente actual de la Asociación Internacional de Diseñadores Industriales. La definición: El diseñador industrial contribuye a determinar las características formales de productos industriales y a aumentar la calidad del uso de los mismos. Bajo el término técnico “características formales” no se debe entender atributos exteriores y accidentales. En cambio, características formales son el resultado (o deberían serlo) de un proceso creativo, que por medio de la coordinación de diferentes factores funcionales, técnicos, económicos,

UNA DEFINICION DEL DISENO INDUSTRIAL

sociales y culturales, hacen de un producto una unidad coherente. Mientras que el tratamiento de los aspectos puramente exteriores de un objeto, obedece a menudo al deseo de hacer aparecer la mercadería en el mercado algo más atractiva y camuflar debilidades constitutivas, la forma (como se le entiende acá) es siempre el resultado de la integración de los factores y condiciones mencionadas anteriormente. Mientras que las características exteriores forman algo parecido a una realidad ajena, es decir, no profundamente arraigadas en el objeto y no desarrolladas con él, las característi-

cas formales más bien representan una realidad que corresponde a la estructura interna del producto, arraigada y desarrollada con ella. (5) Quisiera explicar esta definición lacónica y compacta un poco más en detalle. 1 El diseñador industrial contribuye a determinar las formas de productos industriales, o sea, él no determina la forma solo, sino junto con otros especialistas como ingenieros proyectistas, ingenieros de producción, ergonomistas, psicólogos y especialistas en comercialización. El en-

UNA DEFINICION DEL DISENO INDUSTRIAL tonces no trabaja después de que el ingeniero haya terminado su trabajo, sino paralelamente con otros miembros de un equipo. 2 El diseñador industrial trata con productos industriales. Un producto industrial se caracteriza por el hecho de que para su producción se aplican principios y conocimientos científicos y también una maquinaria productiva. Esta maquinaria puede producir virtualmente productos en serie y con un grado de precisión determinado. Aunque objetos sometidos a una tradición artesanal en su aspecto estético y manufac-

tural no están en general en el enfoque de la actividad del diseñador industrial, él puede sin embargo contribuir a estimula el repertorio formal a veces rígido y petrificado, e introducir adelantos en los métodos de producción. Cerámica, telares, objetos de cuero, de metal y de mimbre (en la mayoría artículos para el hogar) producidos por una artesanía pre-industrial, podrían estar transformados en una artesanía industrializada. 3 El diseñador industrial es responsable de la calidad estética de los productos

UNA DEFINICION DEL DISENO INDUSTRIAL industriales. En general, él modifica las características formales, o sea la fisonomía de productos cuando se trata de problemas de rediseño. Su mayor responsabilidad sin embargo se refiere a la perfección de la calidad de uso de los productos, para lo cual debe tenerse en cuenta que los productos individuales tienen que encuadrar en un sistema más amplio. Se ha reconocido que el entorno humano como totalidad no puede mejorarse aisladamente, sino tratándolo como un sistema complejo.

exterior de la forma y del color de un producto, sin preocuparse de la calidad de uso e innovaciones técnico-estructurales, se denomina con la palabra de origen norteamericano ‘styling’Styling significa pseudoinnovación. Un diseñador industrial americano muy importante dice en relación a esto: “Si no es posible lograr una mejoría práctica y razonable, hay sólo una salida, crear la ilusión de una modificación por medio del diseño esterilizante”. (6) Esta variante del diseño in4 dustrial apareció en los EsLa modificación puramente tados Unidos en conexión

UNA DEFINICION DEL DISENO INDUSTRIAL con la crisis económica de 1929. El diseño estilizante no da gran importancia a la calidad de uso, factores de costo, de seguridad, de mantención y de manejo, sino que se refiere exclusivamente a la variación de las formas para estimular el apetito del consumidor. A causa de esta práctica profesional, los diseñadores industriales a veces han sido atacados de ser maestros del envejecimiento artificial (obsolescencia) de los productos y de pertenecer a la guardia de los seductores clandestinos, prestando sus servicios a intereses discutibles. Sería una simplificación

burda culpar al diseñador industrial de ser el único responsable de los fenómenos del consumismo (inglés: consumerism)(bajo ‘consumismo’ se entiende el ejercer presión permanente sobre el consumidor para que compre y cnsuma el máximo posible de mercadería). Es posible imaginarse sin embardo otras posibilidades de realización de si mismo, o sea otros modelos de consumo. El economista norteamericano Gailbraith señaló que un consumo privado excesivo puede estar acompañado por una gran escasez o subdesarrollo del consumo en el sector público; hospitales, instalaciones

UNA DEFINICION DEL DISENO INDUSTRIAL

de tránsito, instituciones educacionales, etc. y que estas dos áreas deberían de estar en equilibrio. 5 La forma no es un elemento aditivo y posterior. Como decía un arquitecto: “Forma no es nuestro propósito, en cambio es el resultado”. El diseñador industrial debe colaborar desde el comienzo, desde la formulación de la tarea o proyecto, con otros especialistas. Sería falso abusar de sus capacidades para corregir “los errores” de los ingenieros proyectistas o para embellecer un producto “feo” ya elaborado.

De las relaciones entre estructura y forma de un producto se desprende que una parte no puede estar tratada sin la otra. Es inoportuno hacer construir un mecanismo por un ingeniero y después pedir a un diseñador industrial que haga una envoltura. Igualmente erróneo es hacer diseñar una forma por un diseñador industrial en la cual el técnico posteriormente debe embutir un mecanismo o que el ingeniero de producción debe transformar a forma productible por medio de maniobras acrobáticas. Mientras que el ingeniero en el caso de productos

UNA DEFINICION DEL DISENO INDUSTRIAL complejos se dedica a los problemas técnico-físicos, por ejemplo en el caso de un despertador, al mecanismo; en el caso de una lapicera, al sistema de relleno, en el caso de un aparato fotográfico, a la óptica; en el caso de una radio, al cuadro de recepción, el diseñador industrial se concentra en esta zona intermedia que el hombre construye entre si mismo y la ‘technique pure’. Refiriéndonos al despertador, el diseñador industrial se preocupará de la legibilidad de la esfera, la estabilidad, de un manejo cómodo de los botones, de la división de la caja exterior, de la forma de la caja,

del color, del tratamiento de superficies y del envase. Diseñando un cuchillo, el diseñador se empeñará en dar forma manuable a la manilla, determinará las proporciones entre manilla y hoja, resolverá las transiciones entre manilla y hoja, para finalmente sincronizar cuchillo, tenedor y cuchara de manera que los tres diversos objetos posean una unidad formal. Este método de trabajo puede tener éxito solamente cuando ciertas condiciones son cumplidas, en el ejemplo dado, la empresa debe al menos garantizar la producción de hojas afiladas. Vemos entonces que sin la existencia de una

UNA DEFINICION DEL DISENO INDUSTRIAL

sub- estructura tecnológica, el diseño industrial está condenado a un papel relativamente secundario. Sólo un standard mínimo de los medios de producción da al diseño industrial una base operativa y la posibilidad de desplegarse. El surtido que una sociedad puede ofrecer a sus miembros de una función directa de los instrumentos de producción. Este debe tenerse en cuenta en países en desarrollo, donde desea introducirse el diseño industrial. 6 Debido al hecho de que las condiciones económicas y tecnológicas y las costumbres del uso cambian

permanentemente y que sin embargo influyen en la forma de los productos, la opinión de que debe haber formas optimales, -casi soluciones platónicas, de exponer en un museo- no tienen fundamento. La duración de las formas no es aumentada por el diseño innovativo, sino disuelta. Aunque el diseño se refiere a las formas de los productos, la capacidad de crear nuevas formas se basa en la condición preliminar de poner en duda las formas de los productos y de actuar contra la tendencia de la petrificación, osificación y fetichización de los productos. Esta capacidad se

UNA DEFINICION DEL DISENO INDUSTRIAL puede denominar con el término ‘el ver estructuralmente’. 7 Los tipos de productos a los que los diseñadores industriales se dedicaban, pertenecían al comienzo del diseño principalmente al sector hogareño. Se diseñaban lámparas, muebles, loza, juguetes y en general artículos para la casa (menaje). Después, alrededor de los años 30, fueron incluidos artículos eléctricos, por eléctricos, por ejemplo radios, teléfonos, planchas y artículos caros como automóviles.Después de la segunda guerra mundial, la actividad se extendió desde el ambiente del hogar y de

bienes de consumo privado, al ambiente del trabajo del hombre. Se diseñó entonces máquinas de escribir, muebles de oficina, máquinas- herramientas, maquinaria agrícola e instrumental médico. A fines de los años 50, los diseñadores industriales se dirigieron hacia el campo del diseño para la comunidad (community design), es decir productos para uso público, por ejemplo alumbrado público, trenes subterráneos, muebles escolares, equipos para hospitales. Siempre son los productos con los cuales el hombre como usuario tiene contacto con los cuales él trata en su hogar, trabajo, viajes y tránsito 33

UNA DEFINICION DEL DISENO INDUSTRIAL (también fueron diseñados ataúdes). Probablemente un diseñador industrial no sería consultado en la ingeniería de un cable transoceánico. También podría preguntarse en qué podría consistir su contribución a la humanización del entorno (y esa es su tarea), frente a este tipo de productos.

DISENO AMBIENTAL

PLANIFICACION REGIONAL

PAISAJISMO

URBANISMO INCLUYENDO PLANIFICACION DE LA VIVIENDA

ARQUITECTURA INCLUYENDO ARQUITECTURA DE VIVIENDA

DISENO DE PRODUCTOS DISENO INDUSTRIAL

COMUNICACION VISUAL (O DISENO GRAFICO)

DISENO DE ENVASES (PACKAGING DESING)

ANTI-DISEÑO Objeto creado, sin ningún estudio. Tosco, anti-funcional, desagradable.

APEARANCE DESIGN (Diseño de la Forma) Styling Design , Modificación exterior y superficial de fisionomía del producto.

DISEÑO INDUSTRIAL Proceso creativo. Coordinación de diferentes factores funcionales, técnicos, económicos, ergonométricos y sociales-culturales

Envases con diferenciación mediante una simbología Cajetilla con utilización de (logotipo) gráfica modular.

Tractor modifficado en su cabina , con casi las mismas especificaciones técnicas.

ENTORNO HUMANO, AMBIENTO HUMANO)

Trataremos por un momento con el fenómeno “entorno humano” más en detalle. El entorno humano pierde día a día su naturaleza y aumenta su carácter artificial. La civilización técnicocientífica está cambiando el rostro de la tierra hasta la desfiguración, como decía un historiador de la cultura. La cultura material, el mundo de los objetos toma dimensiones de una gigantesca prótesis. El hombre, en el comienzo de su historia disponía solamente de un arsenal limitado de productos (cuña de piedra, flecha y arco), y fue aumentado paso a paso al número de los tipos de pro-

ductos. Hoy el arsenal de productos de las sociedades industriales ha crecido a cifras astronómicas. Consideramos algunos productos que se han introducido en este siglo en el hogar en el proceso de electrificación. (Estos datos se refieren al comienzo de la producción de estos bienes en Alemania): 1900 plancha 1922 aspiradora 1926 plancha con regulador 1927 lavadora 1927 refrigerador 1932 máquina lavaplatos Algunos otros datos de los Estados Unidos:

ENTORNO HUMANO, AMBIENTO HUMANO) 1893 tostador 1920 radio 1939 televisor 1940 congeladores No solamente el surtido de productos ha aumentado, sino también la complejidad. Una flecha consistió de 3 elementos: la punta, el asta y una pluma. Una máquina de escribir consiste de mil elementos, un automóvil de cinco mil, una computadora de varios cientos miles y un cohete espacial de cinco y medio millones de elementos. Bajo la creciente artificialización del entorno humano y la aplicación de la ciencia, el hombre se encuentra con el problema de asimilar cul-

turalmente de estos nuevos objetos. Asimilar estas novedades o como decía un escritor, hacer el mundo un poco más habitable, es o debería ser la tarea del diseñador industrial. Se ha denominado al diseñador como un soñador adiestrado, que se empeña siempre en inventar nuevas maneras de dar forma a objetos conocidos incluyendo el escarbadientes. Esto es parcialmente verídico. Se ha subrayado el papel innovativo del diseño, que implica rehusar imitación y duplicación. Pero no se trata de la nueva forma en sí, sino de la nueva forma como expresión de calidad

ENTORNO HUMANO, AMBIENTO HUMANO)

mejorada en un contexto permanentemente en cambio. Esta excursión por zonas teóricas del diseño, no tendría que motivar opinión errónea de que el diseño industrial posea un hechizo espectacular e infalible para el progreso técnico y económico. Al contrario. Una glorificación patética y megalomanía profesional no son de mi interés. Sin embargo, me parece importante dirigir la atención a estas relaciones culturales del diseño industrial, pues la cultura se manifiesta también en los objetos que una sociedad tiene disponible y de los cuales se rodea.

La calidad de estos objetos o su falta de calidad, permiten conclusiones sobre una sociedad y una cultura. En este punto se sobreponen problemas técnicos, industriales y culturales. Tampoco el carácter teórico de esta charla hasta ahora, debería causar malestar entre aquellos que tienen interés en cosas prácticas. Porque, como decía un sociólogo una vez, no hay nada más práctico que una buena teoría. Esta nos falta desgraciadamente – un hecho entendible cuando se constata que el diseño industrial está hoy en día a un nivel parecido al arte de la curación cuando está hoy

ESTRATEGIAS DE LA EMPRESA

Consideramos ahora la alternativa de las estrategias de la empresa: innovación e imitación, comercialización dinámica o estática. A veces se encuentra en la industria la opinión de que la estrategia más segura consiste en imitar productos de la competencia, que se venden bien y lanzar productos de este tipo con las solas modificaciones necesarias para evitar problemas judiciales. Transferido a países en desarrollo resulta la siguiente práctica: un manager viaja, si está a su alcance hacerlo, a Estados Unidos o a Japón. Allá compra un producto de su agrado, lo trae y trata de

copiarlo más o menos bien para de esta manera agraciar al mercado nacional. Si no le es posible viajar al extranjero, se empeña en adquirir nuevas ideas de otra manera. En el peor de los casos consulta revistas. Las consecuencias de esta estrategia son fáciles de preveer. La industria nacional a menudo no dispone de la tecnología necesaria y entonces la imitación contrasta desfavorablemente con el original, suponiendo en el mejor de los casos de que se quiera copiar un producto más o menos útil. Hay una clara diferencia entre asimilar y copiar. Se 41

ESTRATEGIAS DE LA EMPRESA

debe fomentar la asimilación de conocimientos técnico-científicos, pues son medios para el desarrollo de un país. ¿Qué significa desarrollo? Aumento del ingreso bruto de la economía, distribución de estos ingresos entre los miembros de la sociedad y por consiguiente un aumento del estándar de vida.

PRODUCTIVIDAD Y DISENO INDUSTRIAL

Una estrategia de empresa que se practica sobre todo en Europa desde mediados de los años 50, consiste en aplicar el diseño industrial -y hay suficientes ejemplos para eso- puede servir como factor de racionalización de la producción. El concepto “productividad” tiene primordialmente un componente cuantitativo; se refiere al esfuerzo humano de producir u obtener un objeto. Usando máquinas y herramientas. La productividad es la medida por la relación entre esfuerzo y resultado (input, output). Si por ejemplo una empresa produce diez mil sillas por año con

50 empleados y otra empresa necesita para la misma cantidad de sillas 100 empleados, la productividad de la primera empresa equivale al doble de la segunda. Aparte de este componente cuantitativo que no es tan fácil de captar en cifras, pero que sin embargo es asequible a criterios racionales de evaluación. La calidad de un producto está compuesta de un gran número de dimensiones: en el caso de un refrigerador, ella se manifiesta en duración, capacidad de refrigerar, volumen, regularidad, nivel de ruido del compresor, consumo de energía, facilidad de limpieza, sub-

PRODUCTIVIDAD Y DISENO INDUSTRIAL

división del interior, cierre de la puerta, tratamiento de los materiales, tratamiento de las superficies y la forma en general. Hablando de la calidad del producto, se debe dar una lista de las características que sirven para la evaluación de la calidad. La suma de las características deseadas constituye la calidad de un producto. Productividad es también como la calidad de un concepto relativo. Los valores relativos dependen en gran escala de los esfuerzos técnico-económicos que hay que ejercer para lograrlos. No existe una correlación directa entre gastos (preci-

os) y calidad de productos. Un precio bajo no implica mala calidad. Un precio alto tampoco implica buena calidad. La curva siguiente es probablemente típica para la función de gastos/calidad. La curva muestra que se tiene que pagar relativamente mucho por un mínimo de calidad (zona A); que desde un cierto nivel se debe pagar relativamente mucho por un pequeño aumento de calidad (zona C); y formalmente, que en la zona B se encuentra la mejor relación entre gastos y resultado. Por un aumento relativamente pequeño relativamente pequeño de gastos se recibe un gran au-

PRODUCTIVIDAD Y DISENO INDUSTRIAL

mento de calidad. Cuando tratemos el “análisis de valor” (value analusis), estos problemas serán discutidos más detalladamente. Pues se puede igualar el término “calidad” en gran parte al término “valor” como está aplicado en el análisis de valor.

DISENO INDUSTRIAL Y EXPORTACION

La discusión sobre calidad y producción nos lleva ahora a otro tema relacionado, es decir diseño industrial y exportación. Uno de los motivos más fuertes para que el estado apoye el diseño industrial en Europa consiste en aumentar la capacidad de exportación a través de un mejoramiento de los productos para exportar. Además, mejorando los productos nacionales, se puede competir mejor en el mercado interno con los bienes importados. El líder en estos empeños es el consejo de diseño de Inglaterra, una institución estatal fundada en 1944 y que dispone en la actualidad de

un fondo anual de un millón y medio de dólares. Esta estrategia es aplicable también a países en desarrollo, sobre todo cuando las industrias de bienes de consumo tienen recursos relativamente bajos. Sin duda son imaginables otras estrategias, que quisiera denominar con el término “romanticismo de la imperfección”.

EL PAPEL LIMITADO DE LOS PRODUCTOS ARTESANALES Me refiero al encanto indiscutible de algunos productos artesanales, que demuestran ciertas irregularidades frente a productos estandarizados y elaborados en serie. Sin embargo, es de temer que estos productos, primordialmente dedicados al turista y especulando con la disposición que el mismo tiene para comprar, a la larga llegan a contribuir muy poco a la prosperidad económica de un país. Las características formales de estos productos son preferentemente derivados de un arte popular, sea éste re-descubierto o aún existente. La revitalización y explotación

de un tesoro de formas tradicionales con colorido típico- cacharros de greda en Chile, artículos de plata en Perú, ponchos en Bolivia, recipientes de bronce en la India, artículos de madera, paja o bambú en Japón, artículos de cuero en Marruecos -puede aumentar la cuota de exportación de los países interesados, aunque actualmente no deben nutrirse ilusiones respecto a la contribución que pueda tener para mejorar la balanza de pagos. Además, no sería conveniente a la larga para los países en desarrollo, transformarse en fábricas de souvenirs para surtit países “ricos”.

ARTESANIA Y DISENO INDUSTRIAL

Sin embargo, es cierto que la tradición artesanal y la sensibilidad para materiales y formas de artículos simples, ofrece un fundamento fértil para el desarrollo del diseño industrial. Lo vemos en el caso del Japón, Suecia e Italia. Estos países no se limitaron a la perfección de los artículos artesanales dedicados a la decoración de departamento de la clase media, sino también extendieron el surtido de los productos y transfirieron la misma exigencia de calidad de la artesanía al diseño industrial. Esta es una de las causas de su éxito en la exportación 48

CONCLUSION

Del material hasta aquí, quisiera repetir la conclusión más importante: Si un país en desarrollo quiere exportar sus productos, el único camino a seguir, es a través de la calidad. Si no se trata de productos que tienen una atracción exótica para los mercados “ricos”, el estándar de calidad de la mercadería destinada a la exportación, debe alcanzar al menos el nivel de calidad de los mercados extranjeros o tener precios mucho más bajos. Hay entonces dos estrategias: calidad y precio. Quisiera si recalcar que en los países altamente industrializados, se opera cada

vez menos a base de bajos precios. La competencia se manifiesta en diferencia de calidad. Solamente a través de la innovación y no a través de la duplicación, puede mejorar la balanza de pagos de un país en desarrollo que desea exportar sus productos a mercados altamente competitivos. En este contexto quisiera tratar someramente la admiración que encuentran a menudo los productos extranjeros. La admiración por lo importado, tiene a modo de ver dos razones: por un lado la desconfianza a veces injustificada, hacia 49

CONCLUSION

la calidad de productos nacionales que no soportan comparación; por otro lado la fascinación, menos justificada, hacia lo productos importados, que son tratados con prejuicio positivo. Se les atribuye desde un comienzo mejor calidad que a un producto nacional de igual valor. Hay ciertamente muchas razones si se quiere, disculpas para la insuficiente calidad de los productos nacionales, por ejemplo: la insuficiente tecnología, escasez de capital y escasez de empleados calificados. Esta situación de escasez aumenta las dificultades para fabricar pro50

ductos de calidad. Además, falta en la industria insistir en la calidad o en aquello que se le denomina con la expresión vaga de ‘mentalidad industrial’. No tengo interés en explicar aquí la psicología de la gerencia, aunque es un tema divertido e interesante. Quiero señalar solamente una faceta de este complejo fenómeno sociopsicológico, o sea la disposición para la innovación.

COOPERACION ENTRE DISENO INDUSTRIAL E INDUSTRIA Ya eh esbozado el contenido específico de la actividad del diseñador industrial: determinación de las características formales de artículos de uso, con consideración especial del modo de uso y de la calidad del uso. Ahora describiré las formas típicas de cooperación entre industrias y En 1928 se funda el primer estudio de diseño industrial en los Estados Unidos (7). En 1957 se constituye la Asociación de diseñadores Industriales (ICSID- International Council of the societes of Industrial Design). Hoy ella representa aproximadamente a treinta y cin-

co mil miembros, perteneciendo a éste 30 a 40 países. En los años 30, comenzó en los Estados Unidos la formación profesional para esta nueva actividad (según mis conocimientos, los primeros cursos para diseño industrial se daban en el Carnegie Institute of Technology en Pittsburgh). Ya en los años 20 se previó la base para la educación del diseño industrial (el Bauhaus en Dessau). La segunda guerra mundial interrumpió este proceso. En Alemania por ejemplo, ya desde 1933 no había una institución para el diseño. A mediados de los años 50 comenzó en Europa una

COOPERACION ENTRE DISENO INDUSTRIAL E INDUSTRIA

nueva etapa para el diseño industrial, en el transcurso del cual un gran número de profesionales egresados de las diversas escuelas se integraron a la industria y con justificación se puede decir que el diseño industrial es una cosa tan normal en la industria como lo son la contabilidad y las finanzas. Los diseñadores industriales pueden ejercer su profesión de cuatro diferentes maneras: 1 Como diseñadores industriales libres (free-lance designer) que tienen principalmente estudios privados con otros asociados. Ellos trabajan sobre la base de

honorarios para la industria (les informaré mas tarde sobre los diversos tipos de contratos). 2 Como diseñadores empleados en los departamentos para desarrollo de productos o planificación de productos en empresas. 3 Como Empleados públicos en instituciones estatales o semiestatales, por ejemplo: institutos de normas y tipificación, departamento de adquisiciones en comunidades, en los ferrocarriles y correos. En los países socialistas (por ejemplo: Unión Soviética)

COOPERACION ENTRE DISENO INDUSTRIAL E INDUSTRIA hay grandes instituciones de diseño pertenecientes al Estado y directamente dependientes del Ministerio de Economía. 4 Como miembros de estudios para consultas de empresas que ofrecen a veces el así llamado ‘servicio total’ (total service) en sentido vertical y horizontal. Vertical desde el análisis del mercado a través de la proyección hasta la comercialización; horizontal desde la tarjeta de visita, pasando por el envase a la campaña de publicidad y a la arquitectura de la empresa. No conozco datos de los actuales se pueda deducir

cuándo y en qué momento sería práctico para una empresa emplear uno o más diseñadores fijos. Una gran empresa fabricante de artefactos eléctricos de Alemania publicó una vez una proposición: un diseñador por 25 ingenieros en el departamento de Desarrollo de Productos. Este valor, sin embargo, no tiene carácter obligatorio, porque se refiere a un caso muy especial. Es cierto que para la pequeña industria no es oportuno emplear a un diseñador full-time. Es más recomendable la asistencia de una institución estatal o de estudios privados de dis-

COOPERACION ENTRE DISENO INDUSTRIAL E INDUSTRIA

eño. Esta recomendación se re especialmente a aquellos países en que todavía no conocen esta actividad. Grandes empresas suelen emplear, aparte de los diseñadores pertenecientes a la empresa misma, diseñadores externos como consultantes para la solución de problemas de planificación de productos a largo plazo. Muchos estudios de diseño no solamente ofrecen servicios para el diseño de productos (product design), sino también para el diseño de envases, material de presentación, publicidad y tipografía administrativa. La totalidad de estos

elementos se une bajo el concepto ‘identidad de la empresa imagen de la empresa’ (corporate identity programme o corporate image). Las posibilidades de trabajo para el diseñador industrial dependen de la capacidad de absorción de la industria. La onda de expansión de escuelas y departamentos de diseño en Europa causó y causa temores de que se pueda producir un nuevo proletariado de diseñadores. Evidentemente la profesión del diseñador industrial es una moda que ejerce tanta fascinación, que todos los empeños de encauzar la proliferación de

COOPERACION ENTRE DISENO INDUSTRIAL E INDUSTRIA los departamentos de diseño han sido vanos. En Alemania Federal por ejemplo, había en 1955 una sola institución para la formación de diseñadores industriales (excluyendo a las escuelas de artífices). Hoy más de 20 instituciones (Academias de Bellas artes, Academias Artes Aplicadas, Escuelas de Artesanos y Universidades Técnicas) pretenden formar diseñadores industriales. Este “boom” termina para la mayoría de los egresados a menudo con una desilusión amarga, cuando ellos después de finalizar sus estudios, no encuentran trabajo. Pr grande que sea la demanda

cuantitativa para diseñadores industriales en los diversos países, también es cierto que una industria no necesita muchos, sino diseñadores industriales altamente calificados. Los gastos para una adecuada preparación en diseño industrial alcanza US$2,000 -anuales (costo para el Estado). Teniendo en cuenta que son necesarios de 5 a 6 años de preparación para formar a un buen diseñador industrial, tenemos que la misma cuesta tanto como la de un médico en Chile (100.000 escudos). Sumas de esta índole ponen de manifiesto la necesidad de una adecuada planificación

COOPERACION ENTRE DISENO INDUSTRIAL E INDUSTRIA de la educación. Resulta imprescindible, en relación a la formación para el diseño industrial, situarla en un marco más amplio dentro del programa general de educación, teniendo muy en cuenta las necesidades del país y la futura demanda de estos profesionales. La pronta solución a este problema, la considero extremadamente importante.

ORGANIZACION DE LA EMPRESA Y DISENO INDUSTRIAL Si una empresa dispone de un departamento de proyectos, el trabajo del diseñador externo se efectúa en contacto estrecho con este departamento. Esto causa de vez en cuando problemas psicológicos cuando los ingenieros consideran al diseñador industrial como un invasor que quiere competir con ellos. En algunos casos también el departamento de comercialización se va a sentir autorizado de asumir tareas del diseñador industrial -el mismo error sería si un ingeniero de producción se inmiscuyera en el trabajo de un gerente de finanzas. Las funciones principales

que ejerce la gerencia en una empresa, se pueden observar en el organigrama anexo 2, desarrollo del producto (diseñadores industriales e ingenieros proyectistas), producción y mantenimiento, comercialización persona, finanzas. Este organigrama puede aplicarse también en empresas más chicas, en las cuales las diversas funciones a menudo son realizadas por una persona o dos. Admitiendo la buena voluntad y la existencia de capacidades universales, considero que in gerente sin embargo no debería comprometerse con problemas

ORGANIZACION DE LA EMPRESA Y DISENO INDUSTRIAL

de diseño industrial. En cambio podría ayudar en este caso a una institución estatal, la que daría asistencia en diseño industrial. Por medio de un organigrama (anexo 2) están representadas las formas de cooperación entre industrias y diseñador industrial. 1 Pequeña Industria. El diseñador industrial trabaja en contacto estrecho con la Gerencia General (propietario), sea en forma de contrato de consulta o en forma de contrato de proyecto o desarrollo de productos. 2 Mediana Industria. En contraste a la pequeña indus-

tria, las diversas funciones dentro de la empresa son ejecutadas por los departamentos correspondientes. En general el diseñador industrial trabaja con los Departamentos de comercialización y proyectos mecánicos (incluyendo Departamento de producción) con lo cual hay que considerar un detalle organizativo importante, o sea, que el diseñador industrial no sea subordinado de uno de los departamentos, pero sí forme parte de un equipo en el cual participe también la gerencia general de la empresa. De esta manera se limita el peligro virtual de que las propuestas del

ORGANIZACION DE LA EMPRESA Y DISENO INDUSTRIAL diseñador industrial sean congeladas por los departamentos de comercialización o proyectos mecánicos por las razones que fueren -a veces psicológicas. Eso vale también para el establecimiento de departamentos de diseño en las empresas. Me permito citar la observación de un periodista: “En aquellas empresas en las cuales el departamento de diseño está subordinado al departamento de proyectos mecánicos o de producción, propuestas para ingenieros de producción, que están preocupados de los costos de nuevos moldes, o por los representantes de comercialización o ventas que

tienden a creer que la estrategia más segura para el diseño consiste en copiar de los modelos competidores. El resultado general de esta práctica: grandes áreas de productos - refrigeradores, sartenes eléctricas, etc, - se parecen tanto, que muchos diseñadores están convencidos que su única y mayor tarea se refiere al re-diseño formal de estos productos; así el consumidor puede nuevamente distinguir uno de otro”. (8). 3 Gran Industria. En este caso el diseñador industrial trabajará con el Departamento de Planificación de Productos y la Gerencia General.

CONTRATOS

Hay dos tipos de contratos: contrato de asesoría (consultant contract) y contrato de desarrollo de productos (product developmente contract). La diferencia entre los dos tipos consiste por un lado en la cantidad de trabajo y por otro lado en el contenido mismo y en la forma de pago. En el caso de asesoría (consultant contract) la forma de pago es en general mensual. En el caso de contrato de desarrollo de productos, el pago de honorarios se efectúa con un tercio al contado, un tercio a la mitad del trabajo y el saldo al término del mismo.

La asesoría se extiende en general a la política de diseño de una empresa, a una evaluación de productos existentes, a la discusión de soluciones posibles, a propuestas para colores y gráficas de productos, como también a veces a problemas de rediseño manos amplios. En cambio, un trabajo de desarrollo e productos abarca el diseño del producto desde el análisis comparativo a través de la formulación precisa del problema, hasta el modelo o prototipo.

SEMINARIO DE DISENO INDUSTRIAL

En octubre pasado, en la ciudad de Buenos Aires Argentina, se realizó un seminario internacional sobre Diseño Industrial, organizado por el Centro Nacional de Diseño Industrial de Buenos Aires (CIDI), patrocinado po UNESCOINTI (Instituto nacional de Tecnología Industrial), y auspiciado por La Sociedad internacional de Diseño Industrial (ICSID). Teniendo como base dos objetivos principales: La enseñanza del Diseño Industrial en países en desarrollo, y el futuro de la profesión del Diseñador Industrial. A este interesante acontecimiento fueron invitados a

participar como panelista los señores: Tomás Maldonado, presidente del ICSID. Arthur Pulos, director de Diseño Industrial de Syracuse, Misha Black, Directora de Diseño Industrial del Royal College de Londres. Madame Josine des Cressonnieres, secretaria General del ICSID. Roger Tallon, diseñador del Torno gallic. Alexander Wollner, director de la Escuela Superior de Diseño Industrial de Sao Paulo. Basilio Uribe, derente de promoción del INTI. Rodolfo Moller, presidente del CIDI. Jorge Vila Ortiz, director del Instituto de Diseño Industrial, Facultad de Ciencias, Universidad del

Litoral de Rosario. Y como delegados informantes los latinoamericanos de Chile, Argentina, Perú, Brasil y Colombia. En las primeras conversaciones se analizó la situación actual en que se encuentra la enseñanza del diseño industrial de cada país. Estos estados son: a) Argentina y Brasil, que ya poseen una orientación casi definida. b) Chile, que manifiesta una tentativa de diseño en el _______ de un grupo de jóvenes universitarios. c) Perú y Colombia, que en la actualidad no cuentan con nada establecido a excepción de actitudes esporádicas.

Tomando en cuenta estos antecedentes se dio curso a la tabla propuesta. Teniendo como primer punto el tema denominado: “ESCUELAS REGIONALES”. Debido al estado de desarrollo de la industria en Latinoamérica, y el costo de las escuelas de diseño industrial, entre otros factores el temario aconseja la creación de escuelas regionales. Se proponía discutir la conveniencia de llevar a cabo esta proposición. Como respuesta el panel deliberativo aconsejó y basándose en la iniciativa de los delegados americanos, en el sentido de crear una comisión para el estudio de

la enseñanza del diseño industrial en Latinoamérica; que dicha comisión determinará, en base a la situación física de estos centros (o escuelas regionales), teniendo como fundamento: a) la región: como epicentro operativo. b) Medidas para evitar el subregionalismo. c) El nivel de la enseñanza. Se recomienda postgraduado. Junto a esto se presenta la dificultad de la proliferación de escuelas que es común a países subdesarrollados (caso de Chile y Argentina) y países desarrollados (como Europa), donde comienzan a aparecer nuestras “Escuelas de

Diseño”, que en principio enseñaban a señoritas de “buena familia”, las artes aplicadas. Ante esta situación y resumiendo, el profesor Tomás Maldonado recomendó: 1.- DEBE EVITARSE EN LO INTERNO DE CADA NACIÓN, PROLIFERACIÓN DE ESCUEAS DE DISEÑO INDUSTRIAL 2.- Tratar de crear ciertas instituciones “Pilotos” de tipo más o menos regionales, no para ir a estudiar diseño, sino, para completar estudios de temas concretos. Creo que esta moción tendría que ser encarada con una extrema cautela.

Latinoamérica tiene por cultura e idioma una vocación de unidad. Muchas veces se han creado áreas regionales con etiquetas nacionales o de otro tipo, pero que en el fondo están al servicio del capitalismo. Es conveniente crear una permeabilidad para evitar tal dependencia. Cabe hacer notar que durante el desarrollo de los temarios hubo interesantísimas intervenciones que promovieron discusiones de alto nivel en el campo del diseño industrial. Estos aportes y experiencias fueron de gran valor para la motivación de los delegados latinoamerica-

nos asistentes. El segundo punto a tratar se denominó “COORDINACIÓN”: 1.- Se propone discutir coordinación de “Programas de Estudios” de las escuelas regionales. 2. Convenios de radicación de alumnos de un país a otro 3.- Reconocimiento de títulos emitidos por cualquiera de estos colegios o institutos. El panel deliberativo, aconsejó nuevamente que la comisión latinoamericana sea quien dicte las normas correspondientes a estos puntos planteados. Como tercer punto del ple-

nario se trataría de las relaciones con la Universidad”. Dado el carácter interdisciplinario del diseño industrial se propone discutir que las escuelas deban ser totalmente independientes de las casas de estudios universitarios o bien, deben tener en sus consejos directivos representantes de aquellas disciplinas que integran la carrera. La mesa deliberativa después de las decisiones determino lo siguiente: En base a los antecedentes históricos todas las escuelas de diseño industrial que funcionaron fuera de la universidad han fracasado los

ejemplos mas significativos son el Bauhaus y Ulm. Por lo tanto, se aconseja que estos centros de estudios tienen que estar en directa relación con la Universidad. Aún más, no puede haber aislamiento académico pero si, deben poseer independencia y en sus directivas solo participarán como consejeros, los representantes de otras facultades. Como quinto punto a tratar de discute: “LA ENSEÑANZA BASADA EN CASOS”: El temario proponía; la experiencia observada en varias escuelas existentes en otras zonas del mundo aconseja; parcializar los

acontecimientos que se imparten a los alumnos según una escala de casos de complejidad creciente. El panel deliberativo resolvió afirmativamente este punto, agregando que es un error tratar con separar lo teórico y la formación técnica con el proyecto que se trabaja. Incluyendo que la teoría, tecnología y diseño debe darse en conjunto y desarrollarse en grado consiente de complejidad. Los siguientes puntos del temario: “Relación con otras escuelas del entorno”, “Condiciones de ingreso”, “Dos niveles de diseñadores y especialistas”, “Duración de la carrera” y “Ca-

pacitación en el diseño de envases”, han sido tratados en tres seminarios realizados anteriormente en las ciudades de: Ulm, Syracuse y Bruselas*. Por lo tanto el panel resolvió no tratarlos nuevamente. Otro punto a tratar por el panel fue: “Vinculación con la industria”. El temario propuesto decía: dado que las escuelas deben lograr profesionales útiles, sus alumnos deberán mantener contacto con la realidad industrial de los países de su zona de influencia. Se propone discutirlo. Al término de las delib-

eraciones se recomienda crear instituciones en que el alumno sea pagado como empleado desarrollando trabajos en la industria. Este instituto sería independiente de la escuela misma. Se debe tratar de evitar que los alumnos sean explotados. Se recomienda a su vez trabajar en períodos de verano sujetos a ciertas condiciones. También se destacó la importancia que debe tener la práctica profesional para la formación de un profesor. Se dijo textualmente: “Un mal profesor”, es el profesional fracasado, o “nada más lamentable que un profesor que no practica”.

Después de estos cinco días de sesiones, se puso término a este seminario dejando el futuro de los acuerdos, a la comisión latinoamericana de diseño industrial. Esta comisión será presentada al ICSID, para su aprobación y darle curso legal internacionalmente. ICSID, es la abreviación para International Council of Societies of Industrial Design, una asociación fundada en 1957 y que actualmente representa aproximadamente a 35.000 miembros de 40 países en el mundo. Ésta agrupa a todos los profesionales del diseño industrial, y es la palabra oficial que dictan las normas para

el diseño industrial. A realizado seminarios en Bruselas, Syracuse y Ulm teniendo como tema la enseñanza y problemática del diseño industrial. Su próximo seminario es en Inglaterra, Londres en Septiembre de 1969. *En los próximos números de esta revista, al obtener la documentación de dichos seminarios, serán publicadas estas resoluciones.

Fuera de las reuniones programadas por los organizadores de SEMINARIO DE DISEÑO INDUSTRIAL, celebrado en la ciudad de Buenos Aires. Se produjo el inevitable encuentro entre los delegados de los países sudamericanos, que llevó a sucesivas conversaciones formales sobre el tema, debido al especial interés y entusiasmo de los jóvenes progresistas de nuestras universidades.

riencias a nuestra realidad distinta. Fue así como surgió la necesidad de dares una organización para seguir estudiando el problema en un contexto Latinoamericano, tomándose como acuerdo la formación de una COMISIÓN LATINOAMERICANA PARA LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO INDUSTRIAL, que contó a su vez con el respaldo del panel central o mesa deliberativa. A su vez un grupo de repMientras en las sesiones resentantes Latinoameridel congreso se analizaban canos redactó una pauta el Diseño Industrial en un que sirviera de base para el contexto general, los del- trabajo a desarrollar por diegados Latinoamericanos cha comisión. Esta moción trasladaban aquellas expe- también fue presentada al

Seminario. Pero el panel estimó conveniente esta proposición, en la próxima reunión del ICSID (Consejo Internacional de Sociedades de Diseño Industrial) a celebrarse en Inglaterra en el año 1969, ya que en la mesa no se encontraban todos los componentes de este organismo mundial, y no se podría tomar aquí (Buenos Aires) una decisión realmente valedera. La redacción definitiva que será presentada al ICSID es la siguiente; Buenos Aires, 10 de Octubre de 1968. Habiendo tomado noticia de la próxima constitución de una comisión dedicada

a la coordinación de desarrollo de la enseñanza del Diseño Industrial para Latinoamérica, el grupo suscrito propone la siguiente moción, con el propósito de esclarecer la tarea a realiza r en el futuro. 1. CONCERNIENTE A LA CONSTITUCIÓN DE LA COMISIÓN. Los miembros del Grupo solicitan el activo asesoramiento del ICSID, por reconocer su competencia sobre los elementos del problema así como su neutralidad y experiencia, factores necesarios para la organización del trabajo 2. CONCERNIENTE AL DESARROLLO DE LA ENSE-

ÑANZA. El Grupo señala los siguientes principios: A. La enseñanza del Diseño Industrial debe ser impartida donde las condiciones económicas industriales y culturales lo permiten y manifiestan necesario el desarrollo de la profesión, en otras palabras, en contextos regionales concretos y no de acuerdo a estructuras geopolíticas artificiales. B. La enseñanza del Diseño Industrial debe estar orgánicamente integrada a un contexto universitario lo mas amplio posible C. Las nuevas unidades de enseñanza deben

gozar de completa y real autonomía pedagógica garantizada por el mantenimiento de una estrecha relación con la organización descrita más abajo (ver 3. Que sigue) 3. C O N C E R N I E N T E A LA ORGANIZACIÓN PRÁCTICA DE LA COORDINACIÓN 4. El Grupo sugiere que la Comisión Latinoamericana y el ICSID estudien como crear a nivel continental un cuerpo operacional dedicado a la información pedagógica, formación e investigación. Dicha organización se constituirá en instrumento de trabajo a disposición de todas aquel-

las unidades de enseñanza que hayan hecho evidente su adhesión a la Carta Pedagógica del ICSID. La mencionada organización debería estar garantizada de poder contar con medios técnicos y financieros necesarios para llevar a cabo eficientemente las siguientes tareas: a) Centralización y distribución de la documentación impresa y audiovisual requerida para la información teórica y practica de las unidades de enseñanza. b) Formar y reeducar permanentemente el cuerpo docente en el espíritu de la dinámica de grupo. c) Asegurar una per-

manente comunicación entre las unidades de todo el continente, con el objeto de intercambiar experiencias en materia metodología y terminología, esto mediante la recolección, análisis y redistribución de los resultados de las experiencias locales, detal manera que las unidades de enseñanza pueden beneficiarse mutuamente desde allí y asegurarse una constante renovación de pedagogía. d) Fomentar la formación de estructuras adecuadas para post-educación, las cuales harán posible la integración de los estudiantes en los sistemas de producción, a nivel de intereses colectivos.

El grupo sugiere solicitar el apoyo moral y material de la organización tales como UNESCO, UNIDO, ALALAC, para la creación de tal organismo.

El grupo presentara esta moción al seminario ICSID, como una proposición concreta, formulada por personas responsables, quienes están directamente vinculadas a los problemas discutidos en la ciudad de Buenos Aires en Octubre de 1968.

El Grupo opina que lo propuesto en esta moción pueda servir de base para el trabajo de la futura Comisión Latino-Americana.

FIRMADO

Alejandro Vollner (Brasil) Fernando Caracci (Chile) Teresa Gianella (PerĂş) Jaime Gutierrez Lega (Colombia) E. C. Grivarello (Argentina) N. O. Rodriguez (Argentina) Amanda MuĂąoz (Argentina) R. E. Borbenne (Argentina) G. Sicard (Colombia) R. R. Barrientos (Argentina) O. Modesti (Argentina) A. Pagani (Argentina) Carlos E. Konier (Argentina) J. Vila Ortiz (Argentina)

APENDICE

INTRODUCCION

Lo que podrán ver en nuestra propuesta de edición de editorial del Manual, está basado en aquellos fundamentos de diseño y propuesta de estilo que estableció la escuela del Bauhaus en los años 1919, los cuales fueron estudiados en el transcurso del año, por su importancia en la teoría del diseño e historia de este, como una de los precursores. Rescatamos su uso de retículas y composición, el uso de colores primarios y sus tipografías entre otros que evocan a este estilo.

CONTEXTO SOCIAL, CULTURAL, POLITICO Y ECONOMICO EN CHILE Respecto al contexto cultura y político respecto al manual en aquellos años, se puede observar un umbral en el cambio de mentalidad respecto al diseño, ya sea, por la factibilidad al acceso a este como técnica y una disciplina en la actualidad y por el desarrollo de esta misma en ámbitos de investigación y docencia. Se sabe que por la década del 60, el diseño recién llega a las universidades de chile, en donde la escuela de artes aplicadas crea la primera escuela de diseño en el país, y así un devenir de desarrollo en la temática, aunque en un gran desnivel respecto a otros países. Estos años 80

marcaron un gran cambio mundial, desde el asesinato de Kennedy, la llegada del hombre a la luna y la aparición de la pastilla anticonceptiva. En este contexto el diseño profesional surge como respuesta precisamente a este ímpetu de fines de los 60, el cual persiste hasta el año 73 con el golpe militar el cual cambió el paradigma político que afecto a la industria nacional. Se produce un boom industrial bajo el apoyo del CORFO y Bonsiepe, el cual potencia la industria nacional, para empezar a desarrollar productos de forma masiva.

Entre el 68 y el 73 se crean diversos planes de apoyo a la pequeña industria y artesanado, desarrollando diseños específicos. La primera escuela se inicia en la Universidad de Chile, heredera de la Escuela de Artes Aplicadas creada en los años 30 y estructurada bajo los principios de la Bauhaus. Luego se crean la Escuela de Diseño de la Universidad Católica de Valparaíso y la de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

JUSTIFICACION

La elección como grupo de la temática del Bauhaus tiene que ver por su incidencia en el Diseño y por ser aquella escuela que sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos de diseño gráfico e industrial, ya que, antes de esta la existencia como profesiones como tal no había.. Fue ella quien estableció fundamentos académicos que hasta ahora han sido los cimientos del desarrollo de esta disciplina, logrando incorporar una nueva estética presente en todos los ámbitos de la cotidianidad, dando cuenta de la obra del diseñador (desde una cuchara, silla, libro, periódico, etcétera). En relación con el Manual que 82 habla del cómo empezó

a forjarse la disciplina del diseño en Chile, a partir de la incidencia de este estilo, el Bauhaus, y los movimientos que lo siguieron. Nos interesó como tema para propuesta de editorial en la redición del Manual, porque en ella vimos la ausencia de ornamentación en el diseño, un simpleza particular que generaba una armonía en la función del producto, inclinándose así por el funcionalismo ante una estética excesiva sin una intención. Nos interesó la expresión de belleza por medio del uso de materiales básicos y colores primarios. Respecto a la tipografía se observa que es funcional-constructiva, en su mayoría de las veces

se ocupó sans serif. El recurso de formas geométricas para las composiciones, el manejo del círculo, cuadrado y triángulo. En cuanto al recurso reticular, básicamente de direcciones horizontales y verticales. Las cajas de textos se diferencian de forma tipográfica. Se resaltan ciertas palabras con colores de fondo o alguna fotografía (color realista).

OBJETIVOS GENERALES Y ESPECIFICOS

que habla del cómo empezó a forjarse la disciplina del diseño en Chile, a partir de la incidencia de este estilo, el Bauhaus, y los movimientos que lo siguieron. Nos interesó como tema para propuesta de editorial en la redición del Manual, porque en ella vimos la ausencia de ornamentación en el diseño, un simpleza particular que generaba una armonía en la función del producto, inclinándose así por el funcionalismo ante una estética excesiva sin una intención. Nos interesó la expresión de belleza por medio del uso de materiales básicos y colores primarios. Respecto a la tipografía se observa que es funcional-constructiva, en

su mayoría de las veces se ocupó sans serif. El recurso de formas geométricas para las composiciones, el manejo del círculo, cuadrado y triángulo. En cuanto al recurso reticular, básicamente de direcciones horizontales y verticales. Las cajas de textos se diferencian de forma tipográfica. Se resaltan ciertas palabras con colores de fondo o alguna fotografía (color realista).

CONCLUSION

Rescatamos el conocimiento aprendido en el transcurso del año, el cual nos ayudó a postular esta nueva edición del manual, desde el levan tamiento de información como composición a través de un ítem de las unidades, como es el Bauhaus, como concepto y como fundamen- to de esta composición. Así demostramos como el conocimiento previo histórico y técnico va de la mano con el planteamiento de una propuesta como antecedente ante esta.

UNIVERSIDAD DE CHILE FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO