Industria Audiosivual, Reflexiones. Cine Sin Fronteras. Australab 2012 by Horacio Valdivia

DISTRIBUCIÓN AUDIOVISUAL

REFLEXIONES CSF /// Cine Sin Fronteras

CSF /// Cine Sin Fronteras

DISTRIBUCIÓN AUDIOVISUAL

REFLEXIONES

PROGRAMA CINE SIN FRONTERAS

LAS INSTANCIAS Y LA PROBLEMÁTICA DE LA DISTRIBUCIÓN

ERICK GONZALEZ

GAJES DE LA DISTRIBUCIÓN DE CINE EN AMÉRICA LATINA

EXPERIENCIAS DEL ESTADO DE CHILE LEONARDO ORDOÑEZ GALAZ

DESAFÍOS PARA ENFRENTAR LA DISTRIBUCIÓN AUDIOVISUAL EN LATINOAMÉRICA

CLOSE UP

BRUNO BETTATI

INDICE

INTRODUCCIÓN

¿Por qué un cuaderno sobre ref lexiones en distribución audiovisual? La distribución y comercialización de bienes y servicios creativos-culturales, específicamente del sector audiovisual, ha sido una asignatura pendiente en casi todo el mundo. En América Latina no existe mayor experiencia de Planes y Programas que traten esta materia. Lo anterior se debe o la falta de visión o bien porque se asume que en parte le corresponde al sector privado su ejecución principal. Cualquiera sea el caso, esta situación inerte en materia de distribución audiovisual, sólo incentiva y refuerza la primacía de la oferta, pues bien sabemos que la producción es siempre fomentada por los distintos Estados en muchos casos por ley (en buena hora), apoyo pensado como un primer paso o como el único aporte para llegar a la distribución y por lo tanto al público, dependiendo del país que se trate. Los territorios que abarcan las producciones de acuerdo a la nacionalidad de cada película, garantizarían una pronta distribución, sin embargo en la práctica eso no ocurre pues cada producción debe asumir las características de cada territorio. A esto hay que agregar que el trabajo recae mayoritariamente en manos del propio productor de la película, quien poco y nada conoce de cómo enfrentar la distribución como proceso. Pensando en que hay muchos países latinoamericanos donde siempre será necesario seguir fomentando la profesionalización de la producción audiovisual, se puede adelantar que el sueño de profesionalizar al sector de la distribución para conectar a la obra con distintos espectadores, podría seguir siendo una asignatura pendiente. Es en este contexto que hace 4 años atrás, desde los propios Festivales de Cine, se comienza a generar la conciencia para hablar de esta problemática en profundidad, pues bien se asume que los Festivales de Cine no son ni serán la única solución para fomentar la distribución. En el marco del Programa Cine sin Fronteras, apoyado por Media Mundus y el Consejo del Arte y la Industria Audiovisual de Chile, surge la convicción de trabajar en el sector audiovisual para dinamizar a los actores y reflexionar en esta materia, con la finalidad de buscar soluciones que podrían contribuir al desarrollo del sector y así poder implementarlas a futuro. Esta primera publicación de Cine sin Fronteras tiene por propósito motivar la reflexión, analizar la situación y contribuir a buscar soluciones alternativas que mejor se pongan al servicio de esta problemática que afecta a gran parte de los países productores de Cine en el mundo. Es por ello que se presenta en un formato de cuaderno de estudio, pues mientras más se estudie y se escriba al respecto, será más fácil generar conciencia social para que en un trabajo conjunto entre el sector público y el privado organizado, se logren instalar Programas de apoyo que, así como lo existen para la producción, incentiven y pongan el énfasis en la distribución audiovisual. Esta publicación se pensó preferentemente para el soporte digital, pues es la idea de generar reflexiones en el sector audiovisual a nivel internacional.

La primera parte de este cuaderno la conforman 3 documentos de estudio que se refieren a la problemática de la distribución en el mundo, abarcando aspectos que implica el proceso y citando experiencias prácticas de casos que pueden ser observados como modelos. Además el cuaderno considera una sección denominada Close Up en la cual destacados expertos en Políticas Culturales y de Fomento Aaudiovisual focalizan y concentran su análisis en aspectos puntuales del proceso de distribución, sección que a futuro permitirá que otros expertos de nivel internacional vallan aportando sus experiencias particulares. Es a propósito de esto que el cuaderno contiene páginas en blanco para motivar a los interesados a generar reflexiones que a futuro pueden contribuir en el debate para lo cual esta sección de acercamiento se ha creado. Sabemos que hoy, el mayor problema no es la falta de producción de obras. De hecho, nunca se produjeron tantas películas en el mundo. El problema viene del sistema de difusión, distribución y comercialización que favorece un cierto tipo de películas que, por lo demás son aquellas que ya gozan de buena exposición, distribuyéndose éstas en redes de negocios convencionales de cine que poco han innovado en esta materia también. No obstante, en la mayoría de los países, este tipo de películas no recibe la ayuda suficiente para su difusión y circulación: no existe apoyo a los distribuidores de películas nacionales o de películas de arte y ensayo extranjeras, ni a los exhibidores de cines independientes, ni, en muchos casos, a los profesionales extranjeros que distribuyen las películas. Sin embargo, existe una demanda de diversidad que debe encontrar respuesta y generar espacios. Los profesionales de la circulación son los puentes entre las películas y el público, siendo ellos competentes e informados, podrían mejorar la circulación de las películas y ocuparse de su promoción dirigiéndose a un público con medios adecuados. Es necesario en tal caso, que los actores de la circulación puedan estructurar un mercado para encontrar sinergias profesionales. Con la globalización y el desarrollo de las tecnologías, esta situación se agudiza aumentando así las brechas entre un eventual público interesado y los contenidos producidos en un territorio. La industria audiovisual a nivel internacional pasa por una crisis focalizada en materia de distribución y comercialización de contenidos, y es por tanto materia de preocupación en países como Chile, donde lejos de ser la excepción, requiere especial atención dado los énfasis que se han puesto para la ejecución de una política pública que fomenta el desarrollo del sector audiovisual, con modelos de negocios vinculados al audiovisual que hoy requieren una revisión y actualización al menos, para permitir que se instalen nuevas y mejores formas de circular los contenidos que el propio Estado incentiva. Creemos que en estas reflexiones hay un primer paso tanto para instalar la problemática, como para dar a conocer procesos y casos de países que han intentado contribuir en el fomento de una industria audiovisual sólida. Esperemos que estos textos permitan contribuir al diálogo para que el sector privado detecte y proponga soluciones que el sector público podrá eventualmente considerar a fin de consolidar una actualizada política pública de fomento al audiovisual, que cubra todos los aspectos que el sector requiere.

La primera edición de Cine Sin Fronteras Valdivia (2010) fue perfilada únicamente como un workshop, sin embargo, la intención de proponer a los participantes la creación de una red de distribuidores era una idea presente desde el origen del programa. El proyecto hoy conocido como LARED se inicia por medio de la participación de la mayoría de los distribuidores presentes en esta primera edición. Desde entonces, cada año vuelven al workshop de Valdivia para continuar su formación y además seguir desarrollando este trabajo en red. También, en base a la línea editorial del proyecto, se invita a dos o tres nuevos distribuidores latinoamericanos en cada nueva edición. La participación en el workshop de Cine Sin Fronteras no implica, sin embargo, la entrada automática a LARED, pero permite evaluar si el participante en cuestión reúne las características necesarias para integrar el grupo. Los contenidos de los workshops de Cine Sin Fronteras giran principalmente en torno a cuestiones relacionadas con nuevas tecnologías, nuevas estrategias en el mercado de la circulación (adquisiciones, ventas, distribución y exhibición), marketing alternativo y desarrollo de audiencias y difusión. Este Programa cuenta con el apoyo de MEDIA Mundus y del Consejo del Arte y la Industria Miembros actuales de LARED.

CINE SIN FRONTERAS

CSF Latinoamérica esta conformado por emprendedores del audiovisual, interesados en mejorar e innovar en los procesos de distribución de diversos contenidos. Conscientes de la necesidad de abrir nuevos circuitos para la circulación de las obras producidas, ellos han conformado la RED, instancia que se instala en el continente para pensar e implementar nuevas formas de conectar los contenidos de cine con el espectador.

PROGRAMA

de trabajo en red, dirigido a los profesionales europeos y latinoamericanos de la circulación (distribución, exhibición y difusión). El taller tiene como objetivo mejorar la circulación de películas europeas y latinoamericanas en ambos continentes a través de la capacitación y especialización en temáticas relativas a esta importante etapa de la cadena de derechos, incentivando de esta manera el trabajo en red. CSF cuenta con dos sesiones anuales. La primera sesión reúne a profesionales europeos de la distribución y circulación de cine independiente en el Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse, Francia. La segunda sesión, reúne a distribuidores latinoamericanos de cine independiente en el marco del AustraLAB de Festival Internacional de Cine de Valdivia.

www.australab.cl

CINE SIN FRONTERAS (CSF) es un taller internacional especializado, con vocación

GRUPO FUNDADOR

El proyecto LARED propuesto por Cine Sin Fronteras reúne hoy a los siguientes distribuidores: 1. MUTANTE CINE: Compañía uruguaya de distribución y producción fundada por Fernando Epstein y Agustina Chiarino. 2. INTERIOR 13: Compañía mexicana de distribución y producción fundada por Sandra Gómez y Maximiliano Cruz. 3. LAT-E: Compañía argentina de distribución y marketing fundada por Florencia Schapiro. 4. MALAPARTE: Compañía chilena de distribución y producción fundada por Juan E. Murillo, Roberto Contador, Simón Rivera y Antonia Rossi. 5. ND MANTARRAYA: Compañía mexicana donde la encargada de la sucursal de distribución es Fiorella Moretti, fundada inicialmente como compañía de producción por Jaime Román Díaz y Carlos Raygadas. 6. PACIFICA GRAY: Compañía costarricense de distribución y producción fundada por Karina Avellán y Marcelo Quesada.

Distribuidor Invitado: •

CINEPLEX: Compañía colombiana de distribución fundada por Elba McAllister.

Consorcio Directivo de Cine Sin Fronteras. Cine Sin Fronteras está dirigido por un consorcio en el cual se encuentran representados los 3 organismos que desarrollan el proyecto:

• • •

Europa Distribution, cuya representante en el consorcio es Adeline Monzier. Festival de Cine de Toulouse, cuya representante en el consorcio es Eva Morsch. AustraLAb de FICValdivia, cuyo representante en el consorcio es Erick González.

Necesitamos que la distribuci贸n de pel铆culas

sea una realidad.

LAS INSTANCIAS Y LA PROBLEMÁTICA DE LA DISTRIBUCIÓN

ERICK GONZALEZ

Chile

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v. c

Paralelamente, el 2009 toma a cargo el Work in Progress del Festival Internacional de Cine de Valdivia para, un año más tarde, junto al director del certamen Bruno Bettati, fundar y dirigir AustraLAB, una plataforma Internacional de Fomento a la Industria Audiovisual que integra un Work in Progress, Cine sin Fronteras, Foro de coproducción. También desarrolla consultorías y asesorías en el área de la industria audiovisual.

Erick Gonzalez es graduado de le escuela de cine de Toulouse le Mirail con un Master II en realización. Desde el año 2007 integra el Consejo de Administración del Festival Rencontres Cinémas d’Amérique Latine de Toulouse. Ese mismo año inicia su participación en el comité de selección de Cine en Construcción, tanto para su edición de San Sebastián como para la de Toulouse, y en el 2008 toma a cargo la dirección de programación de este último.

ADVERTENCIA INICIAL

En este texto, salvo que en determinado momento se especifique lo contrario, al hablar de distribución, sólo se hace referencia a la distribución en salas de cine. O para ser más precisos, en gran pantalla, tomando en cuenta que en la búsqueda de extenderse hacia audiencias hoy inhabituales para el cine llamado Independiente, pero respetando la idea de que las películas son hechas en formatos de alta definición (es decir para un proyección en pantalla grande) y que esto junto con la experiencia colectiva es parte importante del ADN del cine, algunos profesionales han desarrollado proyectos para exhibición en espacios que no son en rigor salas de cine, incluso a veces en espacio no cerrados, pero en pantalla grande y para visionado colectivo.

2) Este texto supone un “en mi opinión…” cada vez que ataca o que defiende un modelo, una

lógica, o una idea. Es un texto antes de reflexión (en base aun cierto conocimiento del área, por supuesto), que uno que pretenda obtener conclusiones en base a cifras, estadísticas y apoyo bibliográfico específico. El medio va cambiando tan rápido, que (“en mi opinión”) un texto basado en estadísticas y bibliografía puede entregar una perspectiva histórica, pero difícilmente, proponer soluciones concretas en base a, por si solas, esas estadísticas o cifras.

Si bien hoy nadie parece objetar que es en la distribución donde actualmente se sitúa uno de los más importantes obstáculos en la cadena de derechos, los esfuerzos de las instituciones audiovisuales en América Latina por generar soluciones a esta problemática son en ciertos países inexistentes - incluso en aquellos que cuentan con fondos importantes para el audiovisual- y en todos los casos insuficientes. Además de los ligeros – o nulos- esfuerzos de cada país por mejorar la situación de la distribución, los esfuerzos regionales coordinados han sido por lo menos decir, extremadamente pobres. Existen hitos al respecto. El fondo para subvencionar la distribución de películas latinoamericanas con el que hasta el 2011 contara el programa IBERMEDIA, fue eliminado, y pese a ciertos anuncios, a la fecha en que me encuentro escribiendo esto, aun no ha sido puesta en marcha ninguna otra iniciativa regional que, por parte de las instituciones audiovisuales, pretenda al respecto entregar soluciones. Podría argumentarse que la desaparición del fondo de Ibermedia para la distribución, estuvo condicionado por la crisis europea que arrastró a España a una situación tan devastadora, que, junto al triunfo del PP en las elecciones del 2011, llevó a España incluso al extremo de suprimir el Ministerio de Cultura en tanto que organismo independiente, para integrarlo a un nuevo Ministerio que sería en adelante el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Sin embargo se pueden contra argumentar al menos dos cosas: Uno: se eliminó el apoyo a la distribución al tiempo que se mantenían intactos los fondos a la coproducción en un momento que todo el mundo no cesa de repetir que el problema de la producción está lejos de ser la prioridad (de hecho nunca se produjeron tantas películas en América Latina como hoy ) y Dos: que antes de desparecer, este fondo existió durante muchos años, pero con un diseño que resultó prácticamente inoperante, y sin embargo nunca a lo largo de su historia fue modificado hasta volverlo eficaz. Esto puede ser resultado de una cierta predominancia en las instituciones audiovisuales, de la sesgada y simplificadora idea de que será la coproducción la que dará paso a un aumento de la distribución de películas latinoamericanas en la región, o simplemente consecuencia de la burocracia de estas instituciones, que llega a tal nivel que pesa más en la balanza que el sentido común y/o el de los deberes (se trata de instituciones públicas). O eso, o simplemente nuestras instituciones no entienden lo suficiente el mercado audiovisual como para resolver con eficiencia los temas que abordan. En realidad lo más probable es que haya un poco de todo lo anterior.

LAS INSTANCIAS Y LA PROBLEMÁTICA DE LA DISTRIBUCIÓN

1) LOS ORGANISMOS AUDIOVISUALES DEL ESTADO Y LA PROBLEMÁTICA DE LA DISTRIBUCIÓN

Buscando los pocos ejemplos de iniciativas al respecto nacidas desde la institución ( y recordemos que estamos hablando únicamente de distribución en salas o en pantalla grande) además del desaparecido fondo de Ibermedia de distribución, existió un programa bilateral entre Argentina y Brasil (El acuerdo de co-distribución entre Argentina y Brasil), para aumentar el intercambio de películas entre ambos países, con la idea de además promover un modelo que podría luego extenderse a otros países de America Latina. De hecho Chile siguió este modelo y firmó con Argentina un acuerdo de co-distribución de similar tenor. Una iniciativa que mas bien diezmó ciertas confianzas, pero al menos un apunte de voluntades. Esta iniciativa tampoco dio resultados y desapreció rápido, lo que no es sorprendente ya que, sólo para citar un argumento de sentido común, era improbable que exclusivamente a raíz de una voluntad institucional, un país fuera a importar, de un día a otro, cine de un único otro país, a niveles suficientes como para que esto resultara ser una solución (o un aporte a la solución) al problema de la distribución. No sólo hablo de volumen, sino que del modelo. Por otro lado, la voluntad existió en la teoría, pero no se establecieron los elementos técnicos para poder, en la práctica, volver eficaz la iniciativa. Se puede defender la idea de que un tal o cual proyecto, en un principio no impacte en términos de volumen, pero esto en la medida que se avizore en ella un modelo que de aplicarse a la escala necesaria, prometa dar resultados. No era este el caso. Sin embargo hay dos puntos importantes que rescatar en este intento. Uno: justamente la voluntad al menos teórica de cooperación entre dos países latinoamericanos, y Dos: buscar una solución que no pasa por la subvención (que sin embargo sigue siendo necesaria y probablemente lo sea siempre), sino que un modelo de intercambio, que facilitara la circulación. Este texto no pretende ser exhaustivo, ni tampoco ser un análisis en profundidad de la institucionalidad pública. Mencionar lo ocurrido con el desaparecido fondo Ibermedia de distribución y señalar que además de este programa, la fallida iniciativa bilateral entre Brasil y Argentina es casi la única que se conoce al respecto, tiene únicamente la pretensión de ejemplificar y denotar la falta de operatividad y/o conocimiento por parte de las instituciones públicas de la región para dar soluciones a estos problemas, pero por sobre todo, la falta de voluntad real de cooperación en la región. Esa falta de voluntad de cooperación regional, debe ser señalada pues es una de las piedras de tope importante en la vía de dar soluciones al problema de la distribución, pero no sólo a ese, sino que a cualquiera que se presente en el corto, mediano o largo plazo.

2) FESTIVALES Y LA PROBLEMÁTICA DE LA DISTRIBUCIÓN Ahora bien, en la medida que la posibilidad de generar soluciones a una problemática pueden surgir desde otros sitios y al margen de la institucionalidad pública, la responsabilidad no es únicamente de las instituciones audiovisuales. Para citar un ejemplo, los festivales de cine han ido desarrollando uno a uno los llamados espacios de industria (¿y cual industria?, habría que preguntarse antes, por lo demás), y si bien es cierto que la gran mayoría de ellos funcionan con fondos públicos y que por lo tanto están relativamente sometidos a sus directrices, cuentan con cierto margen de libertad con el que no cuentan las instituciones. Sin embargo, han ido prácticamente todos

focalizando sus recursos y energías en acciones ligadas a la producción, redundando por lo demás, en lo ya antes hecho: Pitch de proyectos, encuentros de coproducción, laboratorios para productores, Work in Progress, entre otros. Además del Programa Cine Sin Fronteras, apoyado por Media Mundus y el Consejo del Arte y la Industria Audiovisual de Chile, no podría citar siquiera una sola iniciativa más en América Latina, desarrollada desde los festivales, que pretenda hacerse cargo del problema de la distribución. Cabe decir (y cabe esperar), que es posible que exista alguna otra de la cual yo no tenga conocimiento (siendo optimista).

3) LOS COMPAÑÍAS PRODUCTORAS Y LA PROBLEMÁTICA DE LA DISTRIBUCIÓN En América Latina, muchos productores de cine independiente han comenzado a distribuir sus propias películas. Esto puede dar resultados y ser una solución concreta para que ciertas películas (las de esos productores) puedan circular de mejor manera que si las toma un distribuidor no convencido, sin embargo el modelo que se genera es del tipo “navaja de doble filo”. Lo que resulta beneficioso por un lado, genera problemas por otro. Lamentablemente, esta práctica, útil para mitigar en el corto plazo los problemas ligados a la distribución, ha dado pie para que instituciones y algunos sectores privados, inciten este modo de trabajo como una fórmula a instalar, cuando en realidad es antes que nada una solución “parche” (de urgencia). En la mayoría de los países de America Latina, buenos proyectos demoran sus procesos, o los llevan a cabo en condiciones poco ideales, pues hay una evidente falta de productores v/s directores. Los fondos estatales a menudo existen, pero hay pocas compañías de producción que puedan administrar correctamente esos fondos y sacar adelante los proyectos, fortaleciéndolos desde los contenidos hasta los procesos de post producción, pasando por la estructuración de cooperaciones internacionales o nacionales que los potencien. Pedir a los productores que se hagan cargo de la distribución es desplazar el problema. Este modelo reduce la capacidad de los productores de tomar nuevos proyectos, y sobre todo, de arriesgarse a trabajar con directores noveles o menos conocidos. En este sentido es que puede resultar pernicioso esperar que en un medio donde ya hay pocos productores, estos además se hagan cargo de la distribución. Un proyecto que haya logrado entrar en el catálogo de una productora sólida, que por default haya comenzado a distribuir, tendrá posibilidades de tener una buena producción y la distribución asegurada. Los que se queden afuera de esos catálogos, tendrán problemas para producir, pero además ya desde el inicio desventajas enormes para lograr una distribución. En definitiva se impacta negativamente la diversidad de obras producidas y la calidad de muchas que se producen sin el apoyo de productores que conozcan bien el oficio, pues los productores deben destinar su tiempo a la distribución de las películas que ya han producido antes que entrar en nuevos proyectos. Por lo demás, simple y llanamente, la distribución es un oficio que contempla ciertas especificidades, y un productor que comienza a distribuir para que sus películas no se queden guardadas en cajones, es siempre un distribuidor a medias, por default, aun cuando con sus películas obtenga buenos resultados.

LA VISIÓN PARCIAL

“Mentira, el problema no es la distribución”

Ahora bien, nadie parece contestar que la gran problemática actual en la cadena de derechos es la distribución, y sin embargo es una idea bastante contestable. No es que no sea cierto que la distribución se encuentre estancada, es una realidad indudable. Sin embargo aislar la distribución como LA parte en la cadena de derechos que presenta inconvenientes y que por lo tanto detiene la cadena completa, es un error. En ese sentido, decir “el problema es LA distribución”, o es mentir (aunque sea por omisión) o es ser muy ingenuo. Rememoremos: Durante años se buscó mejorar la situación de la producción: tener medios para producir cine y calidad en ese cine. Aquello se logró. Lamentablemente, al hacerse la pregunta de cómo hacer para obtener una cantidad satisfactoria de películas de cierta calidad producidas al año en cada uno de nuestros países, no se planteó simultáneamente la pregunta de qué haríamos con ellas una vez que estuviesen hechas. Que básica sin embargo era la pregunta. El error: haber aislado el problema. Entonces se le llamó LA producción. Hoy nos encontramos con la encrucijada de no saber como hacer para que esas películas tengan espacios en las salas. Ahora bien, estamos al parecer empezando a asumir que hay un problema, no se cuanto nos demoramos en darle la importancia necesaria, y menos cuando encontraremos las soluciones. Pero asumamos que, por ejemplo, llegado el momento, existan suficientes buenos espacios (salas o símiles) para poder hacer entrar en ellas todas o gran parte de nuestras películas por un período de tiempo digno, o al menos suficiente para justificar invertir tanto (no hablo sólo de dinero) en que esas películas se hagan, asumamos que existan, luego de haber trabajado en darle solución al problema, los canales para hacer llegar esas películas a las salas. Nos preguntaremos recién entonces ¿Y ahora que las películas están en las salas, cómo hacemos para que la gente venga a verlas? Las preguntas hay que hacerlas de manera simultánea, y empezar a resolver todos los problemas de la cadena de derechos, y de fuera de la cadena (el espectador no adquiere los derechos de la película cuando paga una entrada) también de manera simultánea y paralela. De lo contrario ( es tan difícil verlo? ) habremos avanzado dos peldaños, cuando alrededor de la escalera ya no exista el edifico cuyos pisos conectaba. Aventuraré las que pienso son las problemáticas que hay que atacar con urgencia y de manera simultánea, si se pretende partir en el camino correcto respecto a como resolver el estancamiento en que se haya la circulación de películas.

1) LAS AUDIENCIAS Creo que la premisa de que al momento de escribir, de idear una película, los creadores deben pensar en el espectador en tanto que individuo que pagará una entrada, sólo puede venir de quienes antes de pensar el cine como una obra, un “objeto estético”, lo piensan como un producto de intercambio en el mercado. Insisto, aquí creemos en los órdenes. No se puede negar que una película al momento de entrar en el sistema de intercambio Objeto/dinero, se vuelve un producto, pero antes que ser producto, es obra. Y por lo tanto debe pensarse antes, aunque sea un segundo antes (cada vez que sea pensado, por lo tanto en presente continuo), como obra. Es ambas cosas, pero lo que motiva la existencia de una película no es su capacidad de devenir producto. Una tal idea es concebible, por supuesto, desde el pensamiento burocrático, sin embargo la institucionalidad audiovisual debe poder resistir tal idea. El autor de una película de todas maneras se ve obligado a dialogar, sabe que la película existe en la medida que alguien la ve. Es la conciencia de aquello lo que No se puede omitir, pero de ahí a declarar que quien crea una película DEBE pensar en el otro en tanto que audiencia, en tanto que individuo que paga una entrada, está a todas luces pensando el cine desde un lugar errado, y peligroso para el cine. Si se espera del cine condescendencia, no se esperan entonces grandes películas ni grandes autores. Y si bien no todo director llegará a ser un gran autor, no se le puede pedir de antemano que trabaje en función de una medianía.

¿Qué queda entonces? Hacer que sean las audiencias las que estén preparadas o susceptibles a un cine menos condescendiente. No estamos hablando de cine experimental ni de video arte, sino que sólo de películas que no se manejan con los códigos de Hollywood. Es imprescindible, que mientras se buscan las pertinentes soluciones a corto plazo se establezcan acciones a mediano y largo plazo que tengan como objetivo generar una audiencia para este cine. Una de las acciones mas relevantes dentro del hoy catalogado ámbito del desarrollo de audiencias, es la llamada “ educación a la imagen” dirigida a los fragmentos mas jóvenes. Sin duda sería ideal que al interior del sistema educativo, existieran iniciativas que estimulen o que permitan descubrir el cine como un objeto reflexivo, sensible y en su acercamiento al arte, rompiendo con la visión que hace predominar el carácter de entretención y de espectáculo del cine. Ahora bien, esto requiere un esfuerzo mayor, pues sale del manejo del mero sector audiovisual, para entrar en el terreno de la educación. Y bien, si la tarea parece difícil, mayores son las razones para iniciar esta labor ahora. En una iniciativa de este tipo tendría que haber actividad concreta del “sector” como impulsores, como demandantes de tal idea, para empujar a la institucionalidad publica a iniciar proyectos al respecto.

El ejemplo de Francia es manifiestamente esclarecedor. En Francia una película latinoamericana logra hacer en media 30 mil espectadores dentro del mercado con más flujo de películas no hollywoodenses del mundo. Es decir, 30 mil espectadores cuando cada película latinoamericana compite con otras tantas de diversos lugares del mundo. Ese público no es casual, no nace de manera espontánea, y no solamente tiene que ver con una tradición cultural de peso. En Francia a través de dos programas “lycéens au cinéma” y “collégials au cinéma” cada individuo de la sociedad descubre el cine llamado independiente a temprana edad. Esto ya en si es un enorme logro, ya que es la posibilidad de desarrollar un gusto por el cine, permitiendo antes que nada, entrar en contacto con él. Que además de dar la oportunidad de descubrirlo, se estimula el gusto por este cine, no puede sino resultar doblemente beneficioso. Repetidas veces he escuchado como argumento contrario a prácticas de educación a la imagen, que dichas acciones están sostenidas en una visión paternalista. Eso equivaldría a decir que hacer que los jóvenes lean desde El Principito hasta el Quijote de la Mancha durante los años de estudio, es una actitud paternalista. Si se entiende antes que nada el cine como un objeto de elite (por lo tanto no pertinente en un espacio en el que potencialmente cualquiera puede ser involucrado, como los son colegios y liceos), entonces si se establece una lógica perversa, bastante más que solo paternalista por lo demás: aquella que declara que el cine existe para algunos iluminados que lo descubren en base a una sensibilidad superior, en espacio confinados a esos individuos de espíritu elevado. La sofisticación intelectual y sensible, no es un a priori, es un resultado. Existen muchas otras formas de desarrollar audiencia, algunas que no tiene que ver con la educación a la imagen en ámbito escolar. Como sea, no se puede pensar una solución al problema, sin pasar por reflexiones respecto a como generar audiencias para este cine. No se puede pretender que la solución sea que el cine se acomode a los gustos o las expectativas de la gran masa, pues entonces lo que estamos pidiendo, es que el cine se acerque al abismo donde yacen muchos cadáveres, entre ellos la televisión.

2) LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS EN DISTRIBUCIÓN Lamentablemente, y de nuevo, aun cuando se constata y no se objeta casi desde ningún lado que la distribución se encuentra obstaculizada, en América Latina no se ha hecho prácticamente nada por abordar las problemáticas reales que las nuevas tecnologías plantean. Al revés, sí se intenta desarrollar sin ningún plan trazado, sin establecer lógicas, sin ninguna coherencia en el fondo, iniciativas que bajo el alero del tan bien visto emprendimiento, utilizan las nuevas tecnologías para enredarlo aun más todo. A menudo los mismos que abogan por salvaguardar el desarrollo del cine llamado independiente, son quienes, ya sea por una suerte de encandilamiento tecnológico y/o por falta de reflexión transversal, se han sumado a la cuestionable idea de que para recuperar la salud del cine, su audiencia, hay que hacer que las películas lleguen al público por cualquier vía, y que para eso que mejor que las nuevas tecnologías. Algunos hablan de VOD, otros de Youtube y otras plataformas web, incluso teléfonos celulares, pero no como complementos ni segundas vías de exhibición, sino que como LAS nuevas y únicas maneras de exhibir las películas, aquello que hará que este cierto tipo de cine siga teniendo espectadores.

Me asombro ante estas lógicas sin lógica. Y es que basta haber vivido “la experiencia cine”, para entender que, si “este cierto tipo de cine” corre el riesgo de enfermarse seriamente, el peligro no yace en la mutación de su soporte original ni en la aparición de nuevas tecnologías para realizar las películas, sino más bien en la desaparición de su espacio vital. Porque es ahí, en el espacio en que el espectador se relaciona con las películas, que se encuentra parte importante del ADN del cine: en la sala de cine. Y que a nadie se le pase por alto tan evidente detalle: es este espacio el que ha condicionado todos los aspectos tecnológicos y comerciales, antiguos y actuales, de cómo se hacen las películas. De otro modo, ¿qué origina las discusiones sobre si la proyección digital es comparable al 35 mm? , ¿Para qué el desarrollo de cámaras de alta resolución, del HD y del nuevo formato de exhibición DCP si luego el medio principal de exhibición de las películas será algún sistema portátil low-res? Qué especie de esquizofrenia ha hecho que los mismos que promueven las nuevas tecnologías que buscan el desarrollo del digital para igualarlo en calidad al 35mm, sean los que defiendan cualquier espacio de exhibición como un primer espacio válido para este cine? A todas luces no es por romanticismo que el espectador de cine va a la sala, sino que porque ahí se encuentra confrontado al cine y no a su reducción. Ahora bien, respecto a las nuevas tecnologías, es incontestable que el formato de proyección, aun en el espacio habitual del cine, la sala, ya no es y no será mas la película. De todos los cambios tecnológicos, en mi opinión ese cambio es el que menos afecta o pone en peligro la “experiencia cine” propiamente tal. Sin embargo, si supone un cambio en los métodos, en la “maquinaria”, así de simple, y esos cambios son costosos, y de no hacerlos, estaremos enfrentados a consecuencias bastante catastróficas. Aun así, en America Latina, nadie que tenga las facultades de resolver, parece estar haciendo algo importante al respecto, mas que esperar que las cosas sucedan y ver “qué pasa”. Pasará, entre otras cosas, lo siguiente: El resto del mundo se habrá equipado en DCP ( y quizás en unos años más en algo distinto ) pero en America Latina sólo lo habrán hecho las grandes compañías de exhibición que programan el cine de Hollywood, las mismas donde ya es casi imposible entrar con una película no hollywoodense. Pues bien, cuando eso suceda y ya no se distribuya mas en 35mm, ningún productor de fuera de America Latina, ni ningún agente de venta sensato, hará copias en 35 mm sólo para tener como ofrecer sus películas a un territorio, que por lo demás, no es un mercado a priori rentable. Resultado, el poco cine independiente que nos llega del resto del mundo, tendrá aun mayores dificultades en llegar, pues solo podrá ser distribuido en las grandes cadenas de cine Hollywoodense, las mismas en que hoy en dia ya es muy difícil hacer entrar cualquier cine que no sea mainstream. Por su lado, las salas que hoy siguen haciendo esfuerzos por distribuir cine independiente, irán desapareciendo o volviéndose aun más precarias por falta de contenidos. Nunca más veremos películas con una calidad de imagen y sonido como seguimos pudiendo ver aun hoy. Si las queremos ver en sala, nos quedará quizás verlas en Blue Ray. Pero también sucederá que para que las películas de nuestra región sean exhibidas fuera de America Latina, se nos exigirá copias en DCP, pero como no tendremos como distribuirlas en DCP en nuestros países, tendremos que además hacer copias en 35 mm (si queremos poder exhibirlas en buena calidad también en nuestros países). Así, lo que para el resto del mundo habrá resultado, según las promesas, un beneficio económico, para nosotros será un aumento de costos y de trabajo. Eso, y la reducción de la ya reducida distribución de películas latinoamericanas en la región. Y por otro lado, lo que en otros lugares del mundo habrá conllevado una calidad de imagen en constante

aumento, para nosotros, al menos con el cine internacional, se habrá transformado en la imposibilidad de ver películas en buena calidad de imagen y sonido en salas de cine. Es absolutamente urgente, que las instituciones audiovisuales, se planteen estas problemáticas, y para eso es absolutamente urgente también, que los autores y profesionales del audiovisual, señalen esta necesidad.

3) LOS ESPACIOS DE EXHIBICIÓN Esto será corto: Evidentemente, para que las películas llamadas independientes, puedan lograr llegar al público en las condiciones para las cuales fueron hechas (para gran pantalla) , es necesario que existan espacios para ser exhibidas. Pues bien, los esfuerzos por recuperar espacios para el cine llamado independiente, son precarios y lo son aun más cuando se trata de directamente crearlos. No conozco ningún lugar de America Latina donde las cifras importantes que obtiene el cine independiente en términos de público, se logre en espacios más bien destinados al cine de Hollywood o al cine mainstream. La pregunta que cabe hacerse por lo tanto es ¿bajo qué supuesto o bajo qué bases empíricas hay quienes proponen este tipo de iniciativas como solución? El cine que se intenta defender tiene una cierta especificidad, y es por lo tanto esperable que también lo tenga el espacio donde irán estas películas. En lugar de los vanos e ingenuos esfuerzos, año tras año, por intentar que los paltos den uva (así de simple) hay que plantar vid. Y si eso tiene un costo, pues hay que asumir ese costo. Respecto a los espacios, todo el resto es burocracia.

4) LA COOPERACIÓN NACIONAL E INTERNACIONAL Lamentablemente un muy alto porcentaje de la programación de cooperación audiovisual en América Latina, esta focalizado únicamente en la coproducción. Sin embargo, muchos de los aspectos antes tratados en este texto, debiesen estar cruzados por iniciativas de cooperación. Por sólo citar un ejemplo, si realmente se espera que la distribución en América Latina de nuestras propias películas, sea posible en el futuro, es imprescindible que sean las instituciones audiovisuales de toda la región las que establezcan como un objetivo prioritario, el equipamiento de las salas de cine en DCP. Si además se hace de manera coordinada, estableciendo modelos similares, los resultados se podrían obtener más rápido. Tal como se está tratando el tema hoy en día, sin ninguna coordinación entre los diversos países, el panorama es sombrío. Sin embargo no sólo la cooperación política es necesaria. Las redes son una forma compleja pero eficaz de establecer cooperación entre los privados del sector.

La idea de trabajar en red, no es novedosa, ha habido intentos previos de establecer redes en América Latina, y fuera de America Latina, principalmente en Europa, las redes de trabajo existen desde hace décadas, y los resultados son conocidos. Por citar solo algunos ejemplos en distintas etapas de la cadena de derechos: EUROPA DISTRIBUCION, ACE, EAVE, CICAE, etc. Es poco verosímil pretender competir aisladamente con adversarios tan potentes como Hollywood, e incluso, pensándose desde Latinoamérica, con concurrentes como el cine europeo. En un continente con problemáticas similares, con un idioma en común en casi toda la región, no quedaría sino esperar que se entienda que un trabajo coordinado y cooperativo, es pertinente para hacer frente a casi toda problemática de la cadena de derechos, y probablemente aun mas que en ninguna, en la distribución. Este texto ha sido escrito como resultado de un proyecto relacionado con cooperación latinoamericana para la distribución, y en gran medida las reflexiones aquí expuestas, se han originado en el curso del desarrollo de ese proyecto. De alguna manera ese trabajo, que hoy comienza a dar frutos concretos, es el mejor testimonio de cómo la voluntad de operar bajo una lógica de cooperación y de redes, es un aporte importante en el hallazgo de soluciones ante el mentado problema de la distribución, que como he intentado exponer, está lejos de ser un problema aislado en la cadena de derechos.

GAJES DE LA DISTRIBUCIÓN DE CINE EN AMÉRICA LATINA

BRUNO BETTATI (39)

Chile-Italia

Bachiller en Filosofía. Socio gerente de Jirafa films, productora de cine con sede en Valdivia. Productor de los largometrajes El Asesino Entre Nosotros (2006), Ciudad de Papel (2007), El Cielo la Tierra y la Lluvia (2008), Ilusiones Ópticas (2009), Huacho (2009), Manuel de Ribera (2010), Bonsái (selección oficial de Cannes 2011), Miguel San Miguel (2012), Il Futuro (2013) y El Verano de los Peces Voladores (2013.) Productor asociado de Sexo Con Amor (2004) y Gatos Viejos (2010.) Es miembro IPA1 2009 de la red de productores europeos ACE-Producers, y miembro 2011 de la red de productores documentales EURODOC. Desde 2010 es el Director del Festival Internacional de Cine de Valdivia (FICValdivia.) Ex presidente de la Asociación de Productores de Cine y TV de Chile a.g. APCT (2009-2012), ex presidente del Centro Cultural de Promoción Cinematográfica de Valdivia (2003-2006), la institución que produce el Festival Internacional de Valdivia desde 2007, y ex presidente de Valdivia Film S.A. (2001-2006), proyecto asociativo que contribuye al establecimiento de un polo audiovisual sur. Entre 2002 y 2009 ha efectuado capacitación para formar productores audiovisuales en 13 regiones de Chile. Ha sido expositor invitado de la red EAVE (Europa) y del taller TyPA (Argentina.)

Fue técnico en los largometrajes Gringuito (1997), Last Call (1998), Coronación (1999), Negocio Redondo (2000), 199 Recetas para Ser Feliz (2006), Muñeca (2007), El Brindis (2007) y Magic Magic (2012.)

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Reside en Valdivia desde el 2001.

BUSCANDO DISTRIBUCIÓN

a. Por qué coproducir b. La doble nacionalidad c. Efectos de la coproducción sobre la distribución

3 a. b. c. d.

EL CONTRATO CON EL DISTRIBUIDOR O AGENTE DE VENTAS Territorios Gastos Comisión MG

OUTPUT DEALS Y VOLVER A TRABAJAR JUNTOS

AGENTE DE VENTAS BUSCA DISTRIBUIDOR

a. Los grandes territorios primero b. Reagrupando territorios c. El MG

2 a. b. c. d.

4 6

LA BÚSQUEDA DEL AGENTE DE VENTAS Trabajo en equipo Marketear: lanzar al mercado La posición clave del primer festival Real politik de los mercados

EL DELIVERY

LOS PROBLEMAS DE AMÉRICA LATINA COMO TERRITORIO

a. Falta de emprendedores de la distribución b. Territorio fragmentario c. Mucho trabajo para una audiencia que representa poca venta

PRODUCTOR BUSCA DISTRIBUIDOR

a. La tarea a destiempo b. El estreno en festivales c. Empate de los valores de producción con los territorios. d. Efecto irradiación (geografía, lengua)

GAJES DE LA DISTRIBUCIÓN DE CINE EN AMÉRICA LATINA

1. BUSCANDO LA DISTRIBUCIÓN

Luego de que en 1998 se diera un gran paso multilateral al constituir un fondo regional de apoyo a las coproducciones latinoamericanas, IBERMEDIA, la mayoría de los países se dotaron a sí mismos de instituciones--consejos o institutos de cine--que a su vez comenzaron a administrar fondos públicos dirigidos al apoyo de la producción de contenido cinematográfico. Algunos de los países complementaron además dichos incentivos con política pública específica de franquicias tributarias para estimular la inversión privada y coadyuvar con ello el aporte estatal a la producción. Tras casi 25 años, la region latinoamericana goza hoy de variados incentivos al fomento de la producción de cine. Ibermedia se preocupó desde su primera convocatoria de 1998 en fomentar también la distribución del producto cinematográfico regional, es decir, de concretar el estreno comercial de las películas, consciente de que su proyecto político de generación del “espacio audiovisual latinoamericano” no tendría sentido sin una efectiva circulación de las películas entre los países miembros del territorio y del programa. Sin embargo, la tendencia del fondo fue a reducir el aporte a distribución y en cambio a hacer crecer los proyectos en coproducción. Esta tendencia, que se observa claramente entre 1998 y 2004, está también en los fomentos nacionales. En diversos países latinoamericanos se concentraron los esfuerzos en incentivar la producción y la coproducción, bajo la égida de hacer crecer los presupuestos de las películas unitarias a cambio de garantizar los estrenos en los diferentes países coproductores. Estas políticas no tuvieron los efectos esperados. Hoy, sigue siendo una excepcionalidad estrenar un film latinoamericano en sus diversos países, incluso en aquéllos que integran una coproducción. Por otro lado, con el decisivo avance de las tecnologías digitales para la captura y montaje de imagen y sonido y la irreversible llegada del HD a desde aproximadamente 2004, la cantidad de films realizados en cada país sin coproducción ha crecido en forma sostenida, con algunos países latinomericanos produciendo al 2011 más títulos al año que algunos países europeos.

a. POR QUÉ COPRODUCIR La política de fomento desplegada inicialmente por Ibermedia alude a una hipótesis de base: si una película es producida por productores de más de un territorio, cuenta con mayor opción de estrenar en al menos los países participantes. Por ello el apoyo establece una obligación a cambio de la concesión de las ayudas: el estreno comercial en cada país coproductor. Pero el modo en que el territorio latinoamericano es abordado comercialmente es distinto a la lógica de elección de un socio coproductor. Los vendedores internacionales y los distribuidores latinoamericanos de hábito compran o venden en la región agrupando los territorios en subregiones: Andina (Venezuela, Colombia, Ecuador, Perú), el Cono Sur (Argentina, Uruguay, Chile) y tratan por separado a los territorios gigantes, Brasil y México. Por ende, el cruce de aquella política pública y este hábito de mercado produce en forma aleatoria mejores presupuestos de distribución, pero nunca una estrategia comercial que faculte a la película abordar el territorio regional como un todo.

b. LA DOBLE NACIONALIDAD En virtud del Acuerdo Latinoamericano de Coproducción, y de los acuerdos bilaterales de coproducción cinematográfica firmados por los países, tanto entre sí como con países del hemisferio norte, es factible que una película, además de lograr ayudas o incentivos de los territorios participantes, pueda además aspirar a la bi-nacionalidad si cumple con los requisitos del respectivo acuerdo. Dependiendo del caso, tal binacionalidad amplía el campo de aplicación a incentivos para la película en proceso de coproducción. Faculta no sólo acceso a mayores ayudas estatales en cada país coproductor: permite también accesar los incentivos de apoyo a la distribución cuando éstos existen, lo que es particularmente útil en el caso de incentivos “automáticos”, es decir, que no dependen de una concursabilidad sino de su mero performance comercial en las admisiones. Es relevante notar que las solicitudes de certificación de coproducción consisten en trámites que se deben realizar ante los consejos o institutos de cine respectivos, y en la gran mayoría de los casos, se exige haber solicitado la certificación antes del inicio del rodaje. Rara vez es posible solicitar la certificación ya en etapa de postproducción, y si el film está ya terminado es imposible. Por ende el distribuidor podrá verse beneficiado por esta característica sólo en algunos largometrajes que comercialice.

c. EFECTOS DE LA COPRODUCCIÓN SOBRE LA DISTRIBUCIÓN Dos o más coproductores son capaces de levantar más y mejores productos de promoción, incluyendo posters e impresos, trailers, pressbooks, fotos y productos virales para internet. Los esfuerzos de ambos en este sentido pueden adelantar mucho trabajo a la hora de contactar a los futuros distribuidores de un film. Considerando que en general hay un distribuidor por país, conviene acumular y publicar estos materiales a la nube digital, de modo tal que el acceso a ellos por parte de cada distribuidor que asume la comercialización del film en un territorio sea expedita y de hecho, instantánea. Dos o más coproductores manejan presupuestos más altos de una película, y por ende están bajo mayor presión por obtener resultados comerciales concretos. En ocasiones la proyección de las ventas forma parte del propio financiamiento del film, con lo que la obligatoreidad de lograr resultados de taquilla en diversos territorios se vuelve una necesidad, la que debe ser enfrentada con estrategia y anticipación. Por ello el estreno internacional para una coproducción es doble o triplemente relevante. En este punto, la selección del film en un festival internacional de prestigio se vuelve estratégica a objeto de potenciar anticipadamente a través de la prensa el posterior mercadeo o marketing que se hará de la película en diversos territorios. Más socios pueden efectuar mayores acciones en torno a la selección de una película en un festival.

2. LA BÚSQUEDA DEL AGENTE DE VENTAS

Cada territorio reviste características específicas a efectos de comercializar una película de largometraje. Así, cada distribuidor es experto en comercializar una película en su propio territorio. Sólo un emprendedor que conoce a su audiencia objetivo, y que está inmerso en la cultura propia de dicho mercado, podrá tomar decisiones certeras en relación a los principios estéticos y conceptuales que regirán toda la campaña de mercadeo. Por otro lado, en ocasiones los gobiernos de algunos territorios ofrecen ayudas selectivas o automáticas para facilitar la distribución de un determinado título, y sólo un emprendedor con sede en el territorio sabe cómo accesarlos, implementarlos y rendirlos. La tarea de exportar una película más allá de su o sus territorios de origen implicará por tanto conocer y contactar distribuidores por cada territorio que constituya un potencial mercado de la película a comercializar. Cómo definir entonces dicho potencial? Cuál territorio cuenta con mayores posibilidades para intentar estrenar comercialmente nuestro film? No hay modo exacto de definir esto; sin duda, la trayectoria de un director y su obra que se han posicionado previamente en un territorio ayuda a hacer esta elección, pero en el caso de las operas primas se trata de una aguja en un pajar. Los festivales de cine fueron creados, entre otras cosas, para concentrar la oferta de largometrajes exportables, constituyendo atractivos puntos de encuentro de distribuidores (llamados genéricamente buyers), quiénes no sólo ahorran tiempo al poder ver muchas películas recientes en un breve período de tiempo, sino que además gozan de trato preferencial; los festivales intentan por todos los medios de atraer a los buyers para generar “compraventa”, y esto implica acreditaciones preferenciales, y ocasionalmente apoyos en alojamiento y traslado. A través de los años, algunos festivales han logrado consolidar espacios dedicados en forma específica a la compraventa, llamados también markets. En el ámbito de la ficción, tres de ellos sobresalen notoriamente: Berlinale (European Film Market o EFM), Cannes (Marché du Film) y Toronto (TIFF Market). En el ámbito documental, IDFA se alza como el principal market de compraventa. En el cortometraje, el marché du film court de Clermont-Ferrand. Consolidados estos markets, a partir de la década de los ’90 surge la figura de un especialista en buscar buyers para un film, emprendedor que conoce los festivales y markets, que viaja mucho, que es experto en packaging de la película, en folletos, promociones, catálogos e instalación de stands, y que incluso se involucra en el trabajo de seducir a los programadores de festivales para seleccionar un determinado film en competencia. Este especialista es el agente de ventas o sales agent, quién opera como intermediario entre productores y distribuidores.

Las películas de potencial internacional, y en general todas las coproducciones internacionales, intentarán conseguir un agente de ventas para agregar valor a la cadena de comercialización de la película. Algunos agentes de ventas trabajan al detalle las películas, asumiento las ventas de 4 a 8 títulos al año, al modo de una boutique. Otros administran grandes catálogos y lanzan sobre los 20 títulos al año en los markets internacionales.

a. TRABAJO EN EQUIPO Las películas con potencial internacional, y por ende el 100% de las coproducciones internacionales, aspiran a encontrar un agente de ventas. Algunos agentes de venta intentarán con cierta sagacidad acertar en asumir una película que luego obtenga cupo en la competencia de un festival internacional. Si se trata de un festival internacional con market, esto elevará la proyección de ventas. Para ello los coproductores deben trabajar diligentemente, atendiendo algunas buenas prácticas propias de este negocio. En primera medida, los coproductores delegarán en un solo productor el mandato de explorar el agente de ventas, esto para evitar que diferentes voces asuman la representación de un film, lo que perjudicaría su reputación. También es viable que cada coproductor asuma la exploración de los agentes de venta radicados en su territorio. Lo relevante es ponerse de acuerdo en la investidura de un representante a efectos de negociar con el agente las condiciones de la autorización a vender en representación del grupo de propietarios e inversionistas de la película. Los agentes de venta estarán dispuestos a ver la película, ya sea en una etapa de primer corte, de corte definitivo sin mezcla de sonido, o de versión definitiva con sonido finalizado. Pero en general sólo la verán una sola vez, y por ende su primera impresión será decisiva. El productor debe considerar atentamente el momento en que mostrará la película al candidato a agente de ventas, así como las condiciones técnicas de proyección de imagen y sonido para dicha presentación. Se debe prestar especial atención a la visibilidad, redacción, ortografía y puntuación de los subtítulos, así como a la calidad de su traducción. Es práctica estándar subtitular siempre a inglés para el mercado internacional. También es estándar el uso de disco de reproducción DVD o Bluray para la confección de screeners de la película por comercializar. El disco físico conlleva el riesgo de pirateo anticipado, lo que reviste mayor grado de gravedad tratándose de una película incompleta. Por contrapartida, las opciones de visionar sin soporte físico, es decir, vía transmisión internet suelen no alcanzar el efecto esperado, debido a la resolución intermedia que hoy se obtiene a partir de una descarga o streaming. Una tercera opción es organizar un visionado a pantalla grande, que resuelve ambos problemas pero requiere un trabajo específico de citación de el, la o los programador@s de cada festival targeteado. Aquí, la colaboración de todos los productores es relevante a efectos de realizar un buen trabajo de presentación ante los festivales del territorio de cada uno.

b. MARKETEAR: LANZAR AL MARKET El agente de ventas escogerá una película con miras al primer film market en que pueda presentar la película, de preferencia, un market que cuente con una competencia oficial de películas terminadas. Esta combinación, que como vimos escasos festivales cumplen, representa la mejor táctica de lanzamiento: la presencia en competencia aumenta la visibilidad, y por tanto la prensa de la película y de sus autores. Esto constituye exposición, es decir, aparición en medios de comunicación masiva que de otro modo sería imposible pagar. Los festivales cumplen el rol de transformar el marketing en noticia, con la consecuente externalidad positiva a favor de los propietarios de la película. Obtener premios o menciones en la competencia incrementa aún más la exposición a beneficio de las próximas ventas internacionales del film. La película efectúa así su primera incursión en un market, su market launch.

Cabe señalar que un selecto grupo de películas efectúan su market launch en su etapa de desarrollo, es decir, al momento en que un argumento o tratamiento han sido completados, pero no hay todavía versión definitiva de guión. Se trata de los mercados de desarrollo que existen al alero de diversos festivales e instituciones, y que tienen por objeto fortalecer el guión, el financiamiento y el desarrollo general de las películas antes de que éstas ingresen en fase de preproducción. Técnicamente, estas presentaciones ante profesionales de la industria internacional del cine constituyen de por sí un market launch, y no es una buena idea dejar pasar demasiados años entre este singular tipo de lanzamiento y su estreno. La película que cuenta con un market launch en desarrollo deberá más bien intentar fortalecer su relación con ese festival o institución que ha apadrinado el proyecto de película, con miras a su pronto estreno y a un segundo market launch, esta vez con el film terminado y listo para comercialización. La película inicia su vida comercial con el posicionamiento en un market; a partir de ahí dispone de unos 24 meses para explotar del mejor modo la salida en salas en diferentes territorios, el también llamado mercado theatrical. Es por ello que al momento del lanzamiento, la película debe ya contar con una serie de elementos necesarios para aprovechar la exposición ocasionada y posicionarla. Poster, fotos fijas, pressbook y trailers de diferente duración son obligatorios. El efecto de exposición es finito, la película rápidamente va siendo olvidada, o más bien, diluída en el océano de películas que también luchan por un poco de exposición año a año, festival a festival. Es por ello que ésta debe estar correctamente empaquetada (packaged) con antelación.

c. LA POSICIÓN CLAVE DEL PRIMER FESTIVAL El agente de ventas escogerá una película con miras al primer film market en que pueda presentar la película, de preferencia, un market que cuente con una competencia oficial de películas terminadas. Esta combinación, que como vimos escasos festivales cumplen, representa la mejor táctica de lanzamiento: la presencia en competencia aumenta la visibilidad, y por tanto la prensa de la película y de sus autores. Esto constituye exposición, es decir, aparición en medios de comunicación masiva que de otro modo sería imposible pagar. Los festivales cumplen el rol de transformar el marketing en noticia, con la consecuente externalidad positiva a favor de los propietarios de la película. Obtener premios o menciones en la competencia incrementa aún más la exposición a beneficio de las próximas ventas internacionales del film. La película efectúa así su primera incursión en un market, su market launch. Cabe señalar que un selecto grupo de películas efectúan su market launch en su etapa de desarrollo, es decir, al momento en que un argumento o tratamiento han sido completados, pero no hay todavía versión definitiva de guión. Se trata de los mercados de desarrollo que existen al alero de diversos festivales e instituciones, y que tienen por objeto fortalecer el guión, el financiamiento y el desarrollo general de las películas antes de que éstas ingresen en fase de preproducción. Técnicamente, estas presentaciones ante profesionales de la industria internacional del cine constituyen de por sí un market launch, y no es una buena idea dejar pasar demasiados años entre este singular tipo de lanzamiento y su estreno. La película que cuenta con un market launch en desarrollo deberá más bien intentar fortalecer su relación con ese festival o institución que ha apadrinado el proyecto de película, con miras a su pronto estreno y a un segundo market launch, esta vez con el film terminado y listo para comercialización.

La película inicia su vida comercial con el posicionamiento en un market; a partir de ahí dispone de unos 24 meses para explotar del mejor modo la salida en salas en diferentes territorios, el también llamado mercado theatrical. Es por ello que al momento del lanzamiento, la película debe ya contar con una serie de elementos necesarios

para aprovechar la exposición ocasionada y posicionarla. Poster, fotos fijas, pressbook y trailers de diferente duración son obligatorios. El efecto de exposición es finito, la película rápidamente va siendo olvidada, o más bien, diluída en el océano de películas que también luchan por un poco de exposición año a año, festival a festival. Es por ello que ésta debe estar correctamente empaquetada (packaged) con antelación.

d. REAL POLITIK DE LOS MERCADOS

Contar con sales agent, ganar acceso a una competencia y a un market no lo es todo. Es indudable que algunos agentes gozan de posición dominante, ya sea porque sus films suelen ser seleccionados en competencia, o porque cuentan con los mejores stands y materiales promocionales. Comprar algunos espacios publicitarios no se remite sólo a un problema de dinero: los markets son proveedores de servicios para los sales agents, existe una relación comercial de proveduría previamente desarrollada. En este sentido, la ubicación de las publicidades en los markets es materia de mercadotecnia en donde una mirada especializada es relevante. Se aprende mucho de ello, a objeto de rentabilizar el presupuesto de promoción y marketing disponible para el lanzamiento internacional. Es el propio agente de ventas el que adelanta estos gastos, y por ende un agente de ventas con cashflow es altamente relevante. Similar cosa sucede con los trades, en donde la relación profesional del agente de prensa internacional con dichos medios garantiza entrevistas más informadas de la película, y mejores espacios de su visibilidad. Los trades además cubren de mejor modo el cine que es cliente de sus revistas en términos publicitarios, por lo que es oportuno fomentar las relaciones entre trades e instituciones público-privadas que se ocupan de la promoción internacional del cine de cada país. Es un hecho que Berlinale, Cannes y Toronto copan el espacio de mercado, concentrando la casi totalidad de las operaciones de compraventa comercial de largometrajes. Esto no es oportuno para el stock latinoamericano de cinematografía, cuyas películas en su mayoría no son habladas en inglés y cuentan con presupuestos de producción ostensiblemente menores. Para un agente de ventas, los ingresos provenientes de territorios latinoamericanos no representan más del 5% ó 7% de la explotación total, y por ende el esfuerzo de promoción hacia esos territorios es moderado, y en algunos casos inexistente. No siempre hay estrategias precisas para abordar los festivales latinoamericanos de cine, más allá de cobrar el fee que corresponde a su exhibición. La táctica natural del cine latinoamericano es intentar abrir otros puntos de venta, como San Sebastián, Venecia, Locarno, y también Toulouse, Biarritz, Amiens, Sundance, NDNF, Miami, Chicago latino, Los Angeles LALIFF, por dar algunos ejemplos. Otra táctica, esta vez de parte del productor, es intentar no ceder el territorio latinoamericano o iberoamericano al agente de ventas al momento de negociar el contrato, y distribuir en América Latina o en Iberoamérica él mismo. Una estrategia de mayor envergadura, y con el concurso público además del privado, ha sido el organizar markets orientados específicamente al producto latinoamericano. Ubicados cada uno en un semestre, los markets de Guadalajara (marzo) y Ventana Sur en Buenos Aires (diciembre) intentan atraer a los buyers a nuestros territorios y se han ido convirtiendo en plazas relevantes para la compra de películas. Se las complementa con actividades anexas,

3. EL CONTRATO CON EL DISTRIBUIDOR O AGENTE DE VENTAS

como work in progress, proyectos en desarrollo, y actividades veraniegas de interés turístico. Para la película latinoamericana, la opción de encontrar agente de ventas o de ya contar con él y lograr ventas en Guadalajara o Ventana Sur se ha vuelto una acción anual ineludible, en apenas tres años. Es relevante que los gobiernos de la región lo hayan notado, disponiendo de recursos específicos para fomentar el envío de delegaciones y la promoción de sus productos en dichos markets.

El agente de ventas que decide tomar un título considera varias variables. En términos generales, el agente de ventas asume que la película tiene un potencial de explotación suficientemente alto como para generar márgenes de utilidad tanto para él como para los productores y distribuidores del título. En segundo lugar, legitima el sello del sales agent como filtro o seleccionador de productos cinematográficos de alto nivel. Algunos sales agents juegan a apostar, confiando en un título de descubrimiento u opera prima, que podría lograr el crossover hacia el mainstream siguiendo modelos emblemáticos como fue El Hijo de la Novia, Amores Perros, Y Tu Mamá También o más recientemente El Secreto de Sus Ojos. Otros, con un criterio más cercano a la boutique, escogen una película porque les interesa la carrera del director, y el potencial que representa su segunda, tercera y cuarta película; ejemplos de esta tendencia son Lucrecia Martel y Carlos Reygadas. Otros sales agents sencillamente trabajan al volumen, es decir, desean un stock alto de productos a comercializar porque saben que sólo algunos de ellos, por simple estadística, lograrán ventas. Finalmente, existen los sales agents que recién comienzan, y que están buscando su primera película para hacer su propio lanzamiento al mercado como vendedores; si bien no disponen de grandes recursos ni redes, pondrán todo su empeño en trabajar lo mejor posible la película y hacerla rendir en ventas. Cualquiera sea el estilo del sales agent, el deal se estructura en base a 4 puntos angulares.

a. TERRITORIOS

Los sales agents siempre van a preferir representar el film a todo el mundo, pues esto incrementa las posibles opciones de venta para una misma campaña de promoción. Usualmente sólo se excluyen los territorios de origen, es decir, los países que integran la coproducción, pues en ese caso cada productor escogerá un distribuidor nacional y retendrá el 100% de las ventas.

b. GASTOS

Una de las ventajas más importantes de contar con un sales agent es que éste adelantará los gastos internacionales de promoción y marketing, los que tratándose de un lanzamiento en un festival clase A pueden superar con facilidad los € 30,000. Se trata de una inversión en metálico en un momento en que los recursos de los productores están en su más bajo nivel, luego de terminar de costear la producción y postproducción de la película.

Lo relevante es fijar un tope máximo o cap de estos gastos, en tanto el sales agent los rembolsará primeramente, antes de iniciar la repartición de ingresos por ventas. Fijar un gasto demasiado alto puede ser perjudicial, en tanto los productores verán demasiado reducida la perspectiva de obtener margen de utilidad para repartir entre sí y los inversionistas.

c. COMISIÓN

Por cada venta, el sales agent percibe una comisión, que de hábito fluctúa entre los 15% y 30% de cada venta realizada. En la medida que la película viene bien empaquetada, con buenos elementos de marketing, y que no se ha solicitado un adelanto demasiado alto, es factible negociar una comisión más baja. Pero en la medida que los productores exigen un adelanto, la comisión también sube.

d. MG

4. EL DELIVERY

El mínimo garantizado corresponde a un adelanto en efectivo solicitado por los productores al momento de cerrar trato con el sales agent. Generalmente se solicita cuando el film ha llegado en déficit al momento de la comercialización, aunque también, cuando faltan recursos para poder financiar los elementos de marketing o el propio delivery del material. Si no es necesario pedir un adelanto, es mejor evitarlo, o cuando menos, repartirlo de inmediato entre los productores e inversionistas. Consumir el 100% del adelanto en gastos de producción suele producir un factor de desmotivación alto en el equipo productor, y se lo necesita motivado para salir a vender. Es por ello que el adelanto debe siempre orientarse a estimular una nueva ola de participación en el film, esta vez en su comercialización. El entusiasmo del director y los actores son clave en este momento de la cadena, en tanto promotores. Corresponde a la entrega física de todos los soportes que facultan la comercialización del film. Como son varios elementos también se les llama deliverables. Se les puede dividir en 3 elementos o partes:

a. LOS ACTIVOS

Corresponde a la cadena de derechos de propiedad intelectual, es decir, una serie de contratos legales, entre ellos: i. ii. iii. iv.

El depósito del argumento o tratamiento y del guión en el Registro de Propiedad Intelectual La cesión de derechos del adaptador, del guionista y del director al productor La cesión de derechos de obra previa, como una novela o una obra dramatúrgica, en el caso de haberla. Las cesiones de derechos de autor y conexos sobre las obras musicales empleadas en la película, sea en original soundtrack (OST) o en fonogramas previamente producidos. v. Las autorizaciones de propiedad industrial en el caso de uso de marcas y patentes comerciales. vi. Los documentos de constitución legal de la empresa productora del film en quién se han delegado todos los derechos para comercializar. vii. Contratos con entidades de inversión que han exigido una contraprestación, como menciones y logotipos. viii. Contratos con entidades de inversión que participan de la explotación comercial del film.

La suma de estos documentos permiten al productor autorizar efectivamente al sales agent y/o al distribuidor a comercializar la película en su nombre.

b. LOS ELEMENTOS DE PROMOCIÓN DEL FILM Fotos fijas, pressbook, diseños gráficos, EPK (electronic presskit), billboard. A partir de estos elementos cada distribuidor en cada territorio puede fabricar sus propios soportes gráficos y audiovisuales para su campaña de promoción. Usualmente se fija todo este material en una carpeta cloud desde donde poder bajarlos con comodidad en cada territorio vendido.

c. LOS ELEMENTOS MASTER DE IMAGEN Y SONIDO Se incluyen aquí no sólo los masters de imagen digital (en HDCam, HDCamSR y discos duros) y de sonido digital (en DVDs o discos duros), sino también los masters de 35mm: el internegativo y el óptico de sonido. Estos materiales no se entregan físicamente, sino que se depositan en un laboratorio o postproduction facility, y lo que se otorga es una carta de acceso o letter of access, en donde el detentor de derechos de identificados en los activos autoriza a un sales agent y a los distribuidores a realizar sus copias de exhibición para cada territorio. Estos elementos siempre son chequeados técnicamente por un segundo laboratorio o facility que trabaja con el sales agent, para certificar la calidad broadcast y de exhibición en salas. La entrega final de los deliverables es condición sine qua non a efectos de cobrar cualquier tipo de adelanto por las ventas en metálico, y no es raro en ocasiones tener que invertir el mismo adelanto en pagar todos los deliverables requeridos por el agente de ventas. Es relevante considerar el costo de los deliverables dentro del presupuesto de la película, cosa que no siempre sucede en el cine latinoamericano. Para paliar esta deficiencia, existen fondos nacionales y regionales orientados específicamente al fomento de los deliverables. Es claro que el potencial comercial de una película está dado no sólo por su calidad y por su estreno internacional, sino también por la capacidad de contar con matrices de duplicación o masters para efectuar todas las copias según las diferentes ventanas de explotación en salas, televisión e internet.

5. OUTPUT DEALS Y VOLVER A TRABAJAR JUNTOS

El correcto engranamiento de los eslabones de producción y distribución no es cosa fácil de lograr en el ámbito del cine latinoamericano. Los presupuestos de producción no siempre consideran el costo de deliverables, como tampoco de prints y avisaje (también llamado “P&A”). Por ende los filmes llegan a la etapa de comercialización sin contar con todos los materiales necesarios para una eficaz explotación comercial, o sin presupuesto para elaborarlos. En este sentido, el sales agent intenta preservar el adelanto de ventas para asegurar una correcta terminación del film, lo que por cierto no siempre es del agrado del productor o coproductores. Pero de otro modo, el sales agent no tomará el film en su catálogo. Es por ello que, para aspirar a contar con un sales agent, se debe contemplar llegar a él con el trabajo bien hecho: con una película no sólo bien producida, sino que bien empaquetada o packaged. Por lo mismo, terminada una buena experiencia de comercialización, el agente de ventas intentará continuar trabajando con el mismo director. Algunos contratos de sales agent incorporan una cláusula de “first offer, last refusal”, en donde un mismo director debe presentar primero al mismo sales agent su próxima película, teniendo el sales agent la primera opción para tomarla o rechazarla. Esta cláusula puede en rigor representar una buena oportunidad para un director; y es por esto también que es conveniente para un director continuar trabajando con el mismo productor durante su filmografía, al representar un fortalecimiento de la cadena de creación, producción y comercialización. Un grupo de productores tienen por tanto interés en establecer output deals con un mismo director, es decir, garantizar que le producirán 2 o más películas a cambio de honorarios o participaciones, e intentando con ello conservar al mismo agente de ventas. Una mirada estratégica como ésta permite concentrar todas las miradas en el control de calidad y en el financiamiento de la película (incluída su distribución) y asegurar un proceso fluido de comercialización, donde ésta se vuelva no un obstáculo sino un paso natural y previamente planificado.

6. LOS PROBLEMAS DE AMÉRICA LATINA COMO TERRITORIO 36

Como hemos visto, América Latina, como un todo, es un territorio que representa un porcentaje menor dentro del total de ventas internacionales posibles durante el proceso de explotación comercial de una película. Esto tiene algunas causas que ameritan ser revisadas.

a. FALTA DE EMPRENDEDORES DE LA DISTRIBUCIÓN

En la década de los ’60 y ’70, el negocio de la exhibición cinematográfica en América Latina estaba atomizado, en un sinnúmero de salas de cine, cada una de ellas una empresa en sí. Esto incidía a su vez en la existencia de numerosos distribuidores independientes que importaban al interior de sus territorios contenidos cinematográficos diversos y que resolvían los problemas logísticos derivados de la circulación. Fue así que la nueva ola francesa, el free cinema británico, el neorralismo y postneorrealismo italiano o el american independent cinema se propagaran por las diversas latitudes del planeta y constituyeron un referente y una época. La progresiva sustitución de la sala por la multisala a partir de los ‘90s conllevó a una concentración en el negocio de la distribución y a una notoria reducción en la diversidad de origen del cine en oferta para las audiencias latinoamericanas, llegándose a la concentración de la oferta del cine estadounidense hasta copar en torno a un 90% de las pantallas de cine. En semejante estado, los distribuidores hoy se concentran en la distribución masiva del producto estadounidense, con estrenos simultáneos en diferentes países. Apenas el 10% restante de las pantallas en cada país latinoamericano es para el cine de otras latitudes. Con un espacio reducido y una competencia desigual, la figura del “distribuidor independiente” tiende a no existir. La tarea de explotar una película haciéndola circular por América Latina puede resultar titánica: un gran gasto con escasa recaudación. Por ello, hay poca especialización en el emprendimiento de la distribución cinematográfica. Dicho de otro modo, cada país latinoamericano cuenta con pocos distribuidores, así como con poca pantalla grande disponible para la explotación theatrical de cines provenientes de otros países que Estados Unidos.

b. TERRITORIO FRAGMENTARIO

Tradicionalmente la distribución en Latinoamerica intenta abarcar paquetes de territorios cuando éstos son mercados demasiado pequeños, como modo de incentivar una mayor recaudación que a su vez estimule mejores campañas de P&A. Colombia, Venezuela, Ecuador y Perú se los considera como un solo territorio de explotación (“países andinos”), al igual que Chile, Argentina y Uruguay (“cono sur”), mientras que los gigantes México y Brasil, que cuentan con notoriamente mayor cantidad de pantallas de cine, y de espectadores, son abordados cada uno como un solo territorio. Los distribuidores tradicionales de Latinoamérica prefieren adquirir licencia de venta para estos 4 grandes grupos territoriales. Es claro que en tales condiciones, la distribución de cine enfrenta serios obstáculos en territorios tales como Bolivia, Paraguay o Centroamérica. En el caso de distribuidores independientes, que sólo saben explotar cada uno su propio territorio, el objetivo es todavía más inalcanzable. Chile sirve de ejemplo; un territorio que produce una notable

cantidad de películas al año (casi 30), pero cuyos distribuidores se ven imposibilitados de traer a Chile películas de otros países del continente, en tanto la explotación comercial de una película en un territorio tan pequeño impide alcanzar el punto de equilibrio entre egresos e ingresos de cada ejercicio. Chile sólo cuenta con unas 320 pantallas y unos 17.000.000 de boletos cortados al 2011; 35 películas de otros países fueron explotadas comercialmente en Chile, contra 129 estadounidenses.

c. MUCHO TRABAJO PARA UNA AUDIENCIA QUE REPRESENTA POCA VENTA

Las experiencias de venta de una película en el propio territorio latinoamericano suelen ser bajas, como vimos. Ello lleva a que los sales agents den menor atención y esfuerzo a la comercialización y esfuerzo en América Latina, invirtiendo menos recursos ahí, no asistiendo a festivales latinos, y no dando prioridad a las copias de exhibición disponibles para dichos territorios. Peor aún, en algunos casos el sales agent redelega en el coproductor latino la gestión comercial, solicitando ayuda en el envío de materiales y copias por estar éste físicamente más cerca que el sales agent, localizado habitualmente en el hemisferio norte. En este sentido, el deseo del sales agent de representar las ventas mundiales colisiona con el interés del productor latinoamericano por conservar para sí la distribución de toda América Latina, trabajo que de todos modos tendrá que hacer o cuando menos en el que tendrá que colaborar activamente si desea incrementar la explotación en dicho continente. Por lo mismo también, un distribuidor latinoamericano que intenta mejorar la circulación de películas dentro de la región debe poder negociar las condiciones comerciales que ofrece un sales agent del hemisferio norte con una película latinoamericana, lo que es causa también de la circulación reducida de películas latinoamericanas por el propio continente, ya cedido como un todo a la administración del sales agent. La lógica indica que sería mejor, a la hora de cerrar trato con un sales agent, excluir a América Latina de la representación comercial. Pero ello incide negativamente en el trato: menor preventa, menor chance de recuperar los gastos de distribución, y en definitiva, mayor desinterés del sales agent por asumir la comercialización del título; si va a hacer el esfuerzo de promover la película y si todo país es un potencial territorio de venta, por qué renunciar a representar la venta en todo el mundo? Latinoamérica queda así en un extraño limbo, como una cesión necesaria debido a la ambición de una explotación mundial de un título, pero como territorio virtualmente muerto debido a su comercialización residual. Mientras, la producción de cine independiente prolifera en cada uno de los países de la región latinoamericana, gracias a los incentivos públicos a la producción, orientados a la oferta.

d. EXHIBICIÓN

Las majors estadounidenses producen entre 20 y 30 títulos al año cada una, es decir, unas 120 a 180 películas anuales en su conjunto. De acuerdo a la estadística de esa industria, el 50% de la recaudación proviene de otros territorios fuera de Estados Unidos. Por ende, las pantallas de cine de todo el mundo son importantes para que ésta pueda recuperar sus altísimos costos de producción y distribución.

En la medida que el producto cinematográfico estadounidense invade, y que la distribución se concentra, los exhibidores van desarrollando tratos de proveduría y agendando sus pantallas. En este contexto, la oferta de títulos latinoamericanos, que llegan de a uno y sin regularidad del stock y la entrega, vuelve al producto cinematográfico latinoamericano mucho más complejo del punto de vista lógístico, y por ende menos atractivo para la explotación en salas. La exportación del cine estadounidense, para ello, establece sus propias filiales de distribución en cada país. El cine latinoamericano en cambio no cuenta con estrategias amplias de exportación, ni mucho menos se organiza para generar una mayor regularidad en la oferta de títulos, en lo que respecta a fechas y a cantidad de copias. Cada película latinoamericana es en definitiva un piloteo de distribución, que se enfrenta a un sistema de exhibición con reglas tácitas establecidas por la práctica que se desprende de una posición dominante. Una segunda barrera es el alto costo de las copias 35mm, en tanto la fabricación de negativo de imagen y sonido 35mm supera los € 40,000; además, para reducir sus costos, muchos productores latinoamericanos excluyen la fabricación de un internegativo, con lo que sólo podrán hacer un número limitado de copias compuestas. El sólo hecho de tomar la decisión de reducir los costos de laboratorio es ya una decisión comercial de envergadura, que afectará el delivery. La práctica habitual, por contraparte, es reutilizar las mismas copias 35mm que se usaron en un territorio para distribuir en otro, es decir, reventa de las copias, pero éstas van sufriendo rayas y cortes y su calidad se merma bastante en pocos meses. Ante el inminente fin del sistema 35mm de exhibición, el advenimiento del DCP como formato estándar de proyección digital se veía como una oportunidad para la distribución latinoamericana. Pero esto aún no es así por dos fenómenos: a. Ante la necesidad de invertir en la conversión de equipamiento de salas, los exhibidores consideraron traspasar parte de este costo a los distribuidores, implementado un fee por cada copia DCP exhibida en sus salas. La lógica de este concepto consiste en considerar que, dado que para el distribuidor tiene mucho menos costo duplicar un disco duro para exhibición DCP que fabricar una copia 35mm, el distribuidor debe contribuir pagando al exhibidor un fee por cada copia que se ahorra de fabricar, amortizando con ello el costo de inversión en equipamiento del exhibidor. Por ello recibe el nombre de “virtual print fee” o VPF. El ahorro que podía representar no hacer copias 35mm se ve afectado por esta política. En todo caso, se trata de un mecanismo que debiera culminar una vez que todas las salas experimenten la conversión a DCP, y por ende su aplicación tiene una fecha de término no explicitada. b. Las primeras salas DCP de los complejos multisala son dedicados principalmente a exhibición 3D. Por ende el cine latinoamericano no tendrá real acceso a explotar copias DCP en las multisalas sino hasta que el proceso de conversión haya terminado. En Chile es estima que este proceso estará terminado a inicios de 2014. Otros problemas surgen del modo en que los exhibidores multisala implementan los materiales de promoción de las películas, en particular posters, trailers, POPs. Existen dimensiones específicas en cada complejo para los posters y backlights, que deben ser respetadas por el distribuidor a la hora de imprimir materiales. Así también, hay deadlines específicos de ingreso de los trailers 35mm a salas (usualmente unos 30 días antes) y de los POPs

que no siempre son respetados por los distribuidores locales. Por contrapartida, el posicionamiento de POPs al interior de las multisalas en ocasiones representa una verdadera guerrilla territorial al competir con los materiales de las películas estadounidenses. Este dificultoso escenario para la distribución de un título a nivel de multisalas lleva de inmediato a la pregunta por un circuito alternativo de salas. Qué pasó en América Latina con los cines-arte, las salas de barrio y las salas municipales o de corporaciones culturales? Aquí el escenario tiene sus propios problemas: tecnología 35mm muy antigua, salas frías, butacas incómodas, incapacidad de integrar una red de salas, sistemas de contabilidad y facturación diferentes entre sala y sala. Se observa además una tendencia de estos exhibidores a no informar públicamente del resultado de las admisiones sino sólo en forma privada a los distribuidores, con lo cual no hay cómo medir el verdadero impacto que tienen estas pantallas.

7. AGENTE DE VENTAS BUSCA DISTRIBUIDOR

En este sentido, la experiencia piloto de constituir una red de salas estatales en Argentina es altamente relevante para el contexto regional, pues combate de frente el problema de fondo: la escasez de pantallas. En el caso de encontrar agente de ventas, la película latinoamericana goza de beneficios importantes. En primer lugar, el agente de ventas se hará cargo de todo el trabajo de postular el film a festivales y de luego posicionar el film al interior de cada festival en que la película sea exhibida. Luego de ello, se inicia el trabajo duro: encontrar al comprador.

a. LOS GRANDES TERRITORIOS PRIMERO

El agente de ventas va a concentrarse en vender la película a los grandes territorios que además presentan buen comportamiento de consumo de cine internacional: Estados Unidos y Francia son los países que mayor taquilla tienen. Les siguen España, Alemania, Italia, Reino Unido, México y Brasil. Es por ello que reducir los territorios disponibles a la venta puede disminuir notoriamente el interés de un agente de ventas por explotar el film. Conviene contar con estos territorios disponibles, lo cual suele ser imposible cuando algunos de estos países son coproductores del film, como hemos visto. Tampoco es una buena idea haber realizado acciones de exhibición previas en dichos territorios, en tanto violan la regla de estreno mundial o continental en un festival de prestigio, o bajan el perfil del film, e incluso arriesgan que el título sea pirateado y distribuido informalmente. En ocasiones las ansias por dar a conocer el film antes de acordar trato con un agente de ventas producen problemas que dificultarán la exportación.

b. REAGRUPANDO TERRITORIOS En el caso de territorios más pequeños pero con un considerable público, los distribuidores prefieren asumir ventas por regiones. Así como las subregiones “andina”, “cono sur”, “centroamérica y caribe” que hemos visto, podemos también mencionar el Benelux (Bélgica-Netherlands-Luxembourg). Es sin duda más

atractivo para el vendedor disponer de la totalidad de los territorios de una subregión para poder efectuar una venta amplia y de mejor precio a un distribuidor. Pero de todos modos, la existencia de distribuidores subregionales también ha ido en retroceso. Pascual Condito, Bernardo Zupnick o Altafilms son excelentes ejemplos de distribuidores que abordan el Cono Sur, pero son pocos en relación a la cantidad de títulos que están disponibles en stock para comercializar. De nuevo, la escasez de pantalla es una barrera insalvable.

c. EL MG

El vendedor aventura el MG como modo de asegurar la captura del film para su catálogo. Pero hay otras razones que han vuelto al mínimo garantizado una práctica estandar del mercado. Por una parte, en ocasiones la correcta completación del delivery requiere de capital adicional del que el productor ya no dispone, y la aplicación del MG es conveniente al propio vendedor, que se garantiza a sí mismo disponer de los materiales que necesita para vender. Por otra parte, el productor puede haber financiado la película con aportes de capital privados o private equity, y éstos suelen tener prioridad o corridor en la recuperación de su capital a partir de las primeras ventas, en donde el MG es crucial para reembolsar al inversionista, y con ello sostener su motivación y emprendimiento en el riesgoso negocio del cine. El mejor escenario, sin duda, es obtener un MG habiendo ya cubierto los gastos de delivery, de modo que éste represente el primer ingreso neto del film, a repartir de inmediato entre los propietarios de la película. En este sentido, los distribuidores por territorio deben comprender a su vez la necesidad de abonar siempre un MG al sales agent por un título, lo que permite el flujo de capital antes descrito, pero atestigua además que cada eslabón de la cadena de comercialización corre efectivamente un riesgo y compite audazmente para recuperar el capital arriesgado. La repartición del riesgo es sana para todos, evidentemente.

Son muchos los casos de películas latinoamericanas que finalmente no cautivan el interés de un agente

8. PRODUCTOR BUSCA DISTRIBUIDOR

de ventas. Las razones pueden ser diversas: que la película es demasiado “pequeña” en términos de envergadura de producción, que no fue vista en buenas condiciones, que su casting no es lo suficientemente reconocido, que cuesta identificar su mercado de destino, o sencillamente, que no gusta.

a. LA TAREA A DESTIEMPO

Pero la mayor parte de las veces, el problema radica en que el productor partió con retardo la búsqueda del vendedor. A diferencia de los focus groups, al vendedor se le muestra el film una sola vez. Es por ello que en general se retarda bastante el momento en que el film es presentado a un candidato a sales agent. Por ello, una vez que la película está relativamente lista para visionado, la exploración de vendedor debe ser rápida, perseverante, insistente. Se debe obtener una pronta respuesta. De no tener vendedor, al productor no le queda más que asumir el trabajo de festivales, con la esperanza de encontrar uno o más distribuidores por territorio que compren la película directamente.

b. EL ESTRENO EN FESTIVALES

Si el film tiene una oportunidad comercial en un cierto territorio, hay que buscar el festival oportuno en dicho territorio donde el film pueda encontrar un comprador. Se debe luego invitar específicamente al comprador a ver la película en tal ocasión, efectuando algunas acciones de posicionamiento en el marco del certamen. Material gráfico dispuesto, avisaje o un evento son acciones habituales.

c. EMPATE DE LOS VALORES DE PRODUCCIÓN CON LOS TERRITORIOS

Pero cuál es el territorio que podría querer comprar determinada película? Es a menudo una busqueda de azar, una aguja en un pajar. No obstante, puede verse el historial comercial de films parecidos al que actualmente vendemos, a efectos de detectar determinados gustos de parte de ciertos territorios. Puede también usarse de referencia ciertos valores de producción de nuestro film como orientación del territorio al cual abordar. Un actor o actriz conocidos de otro país, un determinado tratamiento de la música, un género narrativo pueden dar pistas de hacia dónde hacer circular el film para luego comercializarlo. Finalmente, el idioma en que está hecha la película también da una orientación inmediata de los mercados a abordar, mercados que hablan dicha lengua. En Latinoamerica a veces se intenta hacer películas directo a inglés, como modo de incrementar el acceso a mercados. Es conocido además el hecho de que, para el mercado estadounidense, cualquier film que viene con subtítulos es de inmediato considerado “arthouse” sólo por ello.

EXPERIENCIAS DEL ESTADO DE CHILE EN DISTRIBUCIÓN AUDIOVISUAL

LEONARDO ORDOÑEZ GALAZ (39)

Chile

Magíster en Políticas Públicas y Gobierno con especialización en Economía y Cultura, de FLACSO. Administrador Público y Licenciado en Gobierno, Gestión Pública y Ciencia Política, Universidad de Chile. Rediseñó y dirigió por más de 8 años el Programa de Fomento al Cine y la Industria Audiovisual de la Corporación de Fomento de la Producción, CORFO, Ministerio de Economía. Programa que hoy se ha transformado en un pilar fundamental del desarrollo del nuevo cine chileno. A través de su gestión ha sido posible el diseño e implementación de nuevos programas y proyectos vinculados al desarrollo audiovisual . Diseñó y dirigió el Programa de Fomento a la Economía Creativa en Chile, programa de CORFO para la instalación de plataformas productivas que permitan el mejoramiento de la gestión, articulación de redes, y fomentar el proceso de distribución y difusión de la producción artística chilena. Dirigió el Departamento de Creación Artística del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. A su cargo tuvo la conducción de los Fondos de Cultura y el diseño y aprobación de las políticas públicas de los sectores artísticos en Chile.

le leo o. @ or sa do nt ne iag zg oc @ re gm a ai tivo l.c .c om l

Actualmente se desempeña como Gerente de SANTIAGO CREATIVO, plataforma para el fomento y la exportación de bienes y servicios de la Industria Creativa de la Región Metropolitana de Santiago de Chile. Ejerce como asesor internacional en materias culturales, con enfoque en emprendimiento, economía creativa y desarrollo de nuevos negocios para el sector artístico-cultural. Además se desempeña como docente y conferencista en distintas universidades chilenas y extranjeras.

Habrá que recordar, no sólo los difíciles momentos de la transición democrática para este sector en la década del 90, sino que también el hecho que de no existir distribución de cine durante el reciente período 1999-2009, difícilmente hoy se podría estar disfrutando de la diversidad temática que ofrece el cine chileno, de las distintas generaciones de realizadores y géneros, del reconocimiento nacional e internacional que hoy goza el sector y de la cantidad y diversidad de escuelas profesionales universitarias que imparten instrucción en la materia, todo lo cual es reciente y básico para poder pensar e implementar estrategias comerciales más arriesgadas, si el propósito fuere única y exclusivamente alcanzar dicho “éxito comercial”. Las exigencias comerciales al cine chileno en su mayoría, derivan del modelo hollywoodense y sus resultados, que es para Chile y muchos países del mundo, el único referente inmediato que mejor se conoce, y con el cual en nuestro país se convive a diario. Pero para llegar a ello, habrá que recordar también que Estados Unidos lleva considerablemente mucho más tiempo que los 10 años que abarca este estudio, que son los mismos 10 años en que existe en el Estado de Chile un Programa Integral de Fomento focalizado en las necesidades que se debían satisfacer en aquel momento para el sector audiovisual, el mismo Programa que tuvo que hacerse cargo de nutrir y crear generaciones de realizadores, que tuvo que apoyar la instalación de capacidades técnicas-profesionales de los realizadores de todo el país y para toda la cadena productiva de una obra audiovisual, que estimuló la necesaria diversidad temática y de formatos, que fomentó la creación de escuelas y cine clubes regionales, y que se arriesgó a explorar los mercados internacionales para instalarse en el mundo y conocer experiencias, principalmente porque en forma sistemática e integral, poca de toda esta experiencia tenida dentro del período 1999-2009, había.

EXPERIENCIAS DEL ESTADO DE CHILE EN DISTRIBUCIÓN AUDIOVISUAL

Al momento de plantear la discusión de que si el cine chileno es o no una industria, muchos (incluso del mismo sector) tienden a asociar su respuesta vinculándose al proceso de la producción y al éxito comercial de una película en sala (sólo cantidad de público). En estos muchos, es posible encontrar una respuesta rápida y negativa, acompañada de un discurso simple que se refiere a lo que el Estado debiera y no debiera hacer para que los realizadores logren ese “anhelado” éxito comercial, perdiendo de vista todo contexto país que hace del cine y de quienes trabajan en el sector, una actividad productiva en la actualidad.

Parece que no es tema en nuestro país asumir que la problemática que sufre el audiovisual en la actualidad es a nivel internacional. O bien que Chile en 10 años se sumó a la problemática internacional de los países productores de cine. La preocupante baja formación de audiencia, las estéticas y temáticas que tratan las cerca de 7 generaciones de realizadores que Chile hoy cuenta, el obsoleto modelo de negocio de la exhibición de multisala, los cambios en la tecnología que impactan en el comportamiento del consumidor de cine, y la globalización que aporta toda la diversidad de contenidos y fórmulas que necesariamente obliga a los Estados a incentivar la innovación para distribuir, son en la actualidad antecedentes suficientes para pensar en un nuevo desafío que el sector audiovisual tiene. ¿Estará consciente el sector audiovisual chileno de estas problemáticas internacionales, o aún están concentrados en la noventera concursabilidad para sólo producir un film? ¿Acaso resuelve el tema instalarse con una nueva multisala que exhibe los mismos tipos de

películas y el mismo modelo de negocio que las salas ya conocidas? ¿Creerán que esto ocurre en Chile por las posturas políticas de un sector u otro? ¿Creerán que vía fondo concursable se resolverán los problemas de infraestructura, acceso, audiencia, distribución y comercialización? Este documento forma parte de la investigación aprobada con distinción máxima para el Magister en Política y Gobierno de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, FLACSO. La tesis considera conceptos de la Economía Creativa y el acontecer internacional del audiovisual, ambos contextos poco asimilados en Chile pero de mucha preocupación y desarrollo a nivel internacional, y que sirven para poner en valor y describir lo realizado en materia de distribución de cine en Chile a través de la acción de la Corporación de Fomento de la Producción CORFO, en el período 1999-2009. Observar resultados, detectar debilidades, para generar conocimiento y pensar en nuevas áreas de fomento, puede resultar interesante para quienes por convicción queremos seguir fomentando el sector de la cultura y las artes, para quienes buscan un acercamiento en profundidad e incluso para quienes desean dar contenido a sus discursos simples. La situación del sector privado escapa del foco de atención de este análisis, puesto que deriva a relaciones particulares que para todos los efectos es de interés de otros ámbitos de estudio. CONTEXTO Los países que crecen y se desarrollan, lo hacen con su cultura y su gente. Según la UNCTAD, los países han tenido que buscar soluciones creativas para avanzar hacia el desarrollo en época de crisis, la más destacada se relaciona con acercar la dimensión económica al sector cultural, dando así un salto cualitativo y cuantitativo al momento de generar políticas públicas, planes y programas que permitan mayor sustentabilidad del sector, al considerar este enfoque1. Los procesos de distribución, comercialización y formación de mercados, se relacionan directamente con ámbitos de la economía. Cada sector económico define sus propias formas de mejorar los procesos de toda la cadena productiva, así como también de su entorno para aumentar mercados, territorios, mejorar tecnologías, etc. No obstante, independientemente que las producciones artístico-culturales se conviertan en éxitos comerciales, seguirán siendo ante todo, productos culturales que llegan directamente a la vida de los seres humanos. Es por ello, que la relación entre economía y cultura, requiere de tratamientos y consideraciones especiales necesarias de subrayar, publicar y difundir, en relación a lo que son otros sectores económicos tradicionales de Chile. En el período 1999-2009, en países que han decidido incluir en su crecimiento económico elementos propios del sector de las industrias creativas, como por ejemplo Colombia y Reino Unido, ambos muy distintos en su conformación, es notorio que el aporte realizado por el sólo hecho de agregarle la dimensión económica a la actividad cultural, ha arrojado un mejoramiento en la calidad de vida de sus habitantes y por consiguiente se han dado a conocer en el mundo a través de la inserción complementaria de este enfoque, lo que entre otros beneficios potencia la imagen país y el turismo, lo cual se traduce en un paulatino incremento del PIB en los últimos años2 .

1 UNCTAD: United Nations Conference on Trade and Development 2009. (Conferencia de las Naciones Unidas para el Comercio y Desarrollo) 2 British Council: “The Creative Economy: an Introductory Guide”. 2010.

En la actualidad, pretender garantizar la libre circulación de los bienes y servicios culturales a través de la concursabilidad instalada por los Fondos de Cultura, dejando dicha responsabilidad únicamente al postulante, tal como continúan presentándose en su diseño y alcance, es incoherente con las actuales exigencias, las problemáticas internacionales, los propósitos y desafíos que tiene no sólo el sector audiovisual en el país, ya que siguen abriendo frentes de cuestionamientos tanto en la ciudadanía como así también en el Ministerio de Hacienda, al momento de diseñar y discutir el nuevo presupuesto público.

En la presente investigación se estudiaron los 7 casos que constituyen el 100% de los tipos de apoyos que ha entregado el Estado de Chile a través de la Corporación de Fomento de la Producción, CORFO, a la distribución audiovisual durante el período 1999-2009, citando además para algunos casos y cuando así corresponda, ejemplos de proyectos de películas, con el propósito de demostrar las diferentes iniciativas que el Estado ha apoyado, y sus principales resultados. Para recoger este tipo de datos fue necesario dar con información de los proyectos, a través del uso de técnicas cualitativas. Los 7 casos de apoyo que CORFO ha entregado en materia de distribución audiovisual durante el período 1999-2009 son los siguientes: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Apoyo CORFO al Desarrollo de Proyectos Audiovisuales Proyectos Asociativos de Fomento para la Distribución y Comercialización de Cine Apoyo CORFO a la Distribución y Comercialización Audiovisual Acuerdo de Co Distribución Internacional Asistencia Técnica con Foco en Distribución Audiovisual Información de Mercado Contexto Internacional: Prospección de Mercados y otros programas

CASOS DE ESTUDIO

Buscar y dar a conocer las experiencias de Chile en materia de Distribución con enfoque económico, permite detectar vacíos de intervención o bien seguir pensando en opciones posibles que en un trabajo conjunto entre Economía y Cultura podría ser factible de establecer.

SELECCIÓN DE CASOS Los casos analizados se vinculan a todas las líneas de apoyo que CORFO ofrece o ha ofrecido durante los años 1999-2009, para vincularse con la distribución audiovisual y el mejoramiento de su entorno (100% de los casos). Asimismo, la información obtenida del estudio de mercado que anualmente realizó el Consejo del Arte y la Industria Audiovisual permite conocer el comportamiento de los títulos nacionales en el mercado nacional en relación a las estrategias diseñadas que obtuvieron apoyo para su distribución. ALCANCE DE LA INVESTIGACIÓN La metodología ocupada se orienta a desarrollar un estudio de caso instrumental, en el cual el estudio de una experiencia singular, en este caso de CORFO en la etapa de distribución de películas, tiene sentido ya que permite comprender la problemática más allá de la experiencia institucional

obtenida en forma particular. En un estudio de caso instrumental, la inquietud del investigador va más allá del valor intrínseco de la experiencia, pero también requiere de análisis de la misma para poder generar conocimiento y aprendizaje sobre preguntas o temas que permitan desarrollar un cuerpo sistemático de conocimiento profesional. En este sentido, analizar la experiencia singular de CORFO en esta etapa de la cadena productiva del audiovisual, no es la finalidad de la tarea investigativa, sino un medio o instrumento útil para contribuir a desarrollar un campo de conocimiento profesional, en este caso, que aporte para futuras estrategias que permitan avanzar en el desarrollo del sector audiovisual y fomentar la industrias creativa en Chile. ROL DE CORFO La Corporación de Fomento a la Producción CORFO, dependiente del Ministerio de Economía de Chile, trabaja para el desarrollo económico del país, a través de una serie de instrumentos que pone al servicio de sus clientes con la finalidad de buscar solución a una serie de problemas o fallas de mercado que imposibilitan el mayor crecimiento o expansión de sectores económicos y los mercados de emprendedores y empresarios de nuestro país, trabajando desde el nivel microempresarial, con los diversos créditos que pone a su disposición , como con los empresarios PYME quienes presentan altas necesidades de apertura de mercados y redes de contacto más sofisticadas3. EXPERIENCIA DE CORFO PARA FOMENTAR LA DISTRIBUCION AUDIOVISUAL Para efectos de comprender el alcance de la acción de CORFO, se pretende analizar algunos casos focalizados en la experiencia que Chile ha tenido en materia del desarrollo y fomento de la industria audiovisual, sector que ha despegado en la última década en Chile. Factores que permitieron esto: • Voluntad Política, que analizan la demanda ciudadana y lo traducen en programas de Estado que se proyectan más allá del Gobierno de turno • Organización formal del sector y su decisión de generar un sector económico • Instituciones públicas coordinadas • Rol de las Universidades y Escuelas para la formación de profesionales • Coordinación Internacional El avance de la globalización y de las nuevas tecnologías se ha transformado en uno de los principales factores que incide fuertemente en el desarrollo del audiovisual que orientan su producción hacia otros mercados y que requieren de recursos tecnológicos para su ejecución. Ambos factores inciden directamente en el proceso de distribución audiovisual, toda vez que este proceso ocupa diferentes medios o ventanas para dar a conocer y exhibir a los espectadores, los contenidos producidos. Por lo tanto: medios, público y territorio, son 3 conceptos fundamentales que forman parte de la ecuación para lograr implementar un buen proceso de distribución. Conceptos que muchas veces parecieran estar ausentes de las estrategias de distribución de contenidos creativos audiovisuales. La industria audiovisual tiene un alto contenido tecnológico, hoy la proximidad física no es un requisito para quienes participan de la cadena de producción. Uno de los procesos de la cadena productiva que se han visto mayormente afectado por esto, ha sido la distribución y comercialización.

3 www.corfo.cl

FACTORES CLAVES DE ÉXITO EN LA CADENA PRODUCTIVA

TABLA DE ACTIVIDADES CINE Y AUDIOVISUAL 4

En el año 2004, se realiza en CORFO un análisis a proyectos favorecidos en sus procesos de asignación de recursos, a fin de conocer los avances y generar un sistema de control de gestión que permita perfeccionar el accionar del apoyo entregado. Actividad

Actividad precedente

Tiempo optimo mínimo (meses)

Idea

Guiones

Plan de Negocios

Presupuesto

Plan de Rodaje

PI Cine y TV Corfo F

Contratación

G H

12 DyE

Producción

Rodaje

Consejo Audiovisual

Ibermedia

CNTV I

Transfer

8 H

Edición

Copia cero

Fondart L

Plan de Marketing

Copias tiraje

Distribución

ESTRENO

Otros canales

8 C

KyL

M, N y Ñ

Distribución Corfo

Dirac

ProChile

* Duración total promedio, según tabla de tiempo estimado por etapa productiva, convertido a meses. Fuente: Estudio de Control de Gestión para el Programa Audiovisual CORFO, 2004.

4 Aliaga Romero, Ignacio - Ordóñez Galaz, Leonardo: Estudio de Control de Gestión para el Programa Audiovisual CORFO, 2004.

En este diagrama, se muestra el proceso productivo del audiovisual por etapas, con el tiempo estimado a partir de la duración de la producción de algunas películas que han pasado por todo el proceso. Algunos ejemplos de esto: Machuca, Subterra, Padre Nuestro, Mi mejor Enemigo. Se observa que la ruta crítica implica que las actividades a controlar son la preproducción, la producción, la postproducción y la distribución, etapas que son fomentadas por el Programa de Fomento al Cine y al Audiovisual, teniendo una duración promedio del proceso total de 208 semanas (3,5 años aproximadamente). Los puntos críticos entonces se ubican en los nodos entre cada actividad, donde debiera realizarse “inductores de eficiencia”, los que constituyen la base de los planes de acción para un progreso continuo. En el siguiente diagrama, se observa una ruta de actividades más completo, que se basa en la información obtenida en la “Tabla de actividades del Cine y el Audiovisual”, donde aparecen actividades más específicas.

111/111

ÓN

COMERCIALIZACIÓN

PREPRODUCCIÓN 0/0

UC OD

OD UC

ÓN

DIAGRAMA PERT 1

Proceso Productivo del Audiovisual por etapas

58/58

DISTRIBUCIÓN 160/160

208/208

DIAGRAMA PERT 2

Proceso Productivo del Audiovisual por actividades

J K

15/15

17/17

20/20

22/22

26/26

30/30

45/45

46/46

D 0/0

3/3

L 8/44

C 5/14

Fuente: Estudio de Control de Gestión para el Programa Audiovisual CORFO, 2004.

M N

0 47/47

48/48

51/51

Se observa que el proceso de distribución es relativamente corto en relación al tiempo dedicado a la producción, y lo preocupante es que el esfuerzo puesto en el proceso creativo y de producción puede que sea un sin sentido, de no existir un sistema tan importante como la plataforma de producción que se focalice en la distribución, considerando que ésta es la etapa más importante que busca un director y un guionista (creadores) para que se produzca el efecto de comunicación esperado con el público, proceso que debiera considerar dos efectos: 1. El ineludible y más importante aporte al desarrollo cultural sea a través de la distribución de películas para la entretención, la educación o la información.

ESTUDIO DE CASOS

2. Eventualmente, la posibilidad de generar la comercialización del contenido sea en el mercado nacional o internacional, cuando exista un interés por parte de los realizadores de iniciar diversas estrategias comerciales para el logro de sus objetivos.

CASO 1: APOYO CORFO AL DESARROLLO DE PROYECTOS AUDIOVISUALES Con la finalidad de estimular la producción nacional, profesionalizar la realización de proyectos, generar mejoramiento de la gestión en el sector, conocer las implicancias de un proyecto audiovisual más allá de la producción, tomar decisiones de inversión y abordar desde la etapa de la idea de un proyecto la distribución y comercialización de producciones audiovisuales con el propósito de facilitar a los realizadores el difícil proceso de llegar a un eventual público objetivo, CORFO entrega a través de la modalidad de concurso, un aporte no reembolsable a las empresas productoras y/o distribuidoras que presenten proyectos de nuevas producciones de largometraje, cortometrajes, otras producciones para nuevos formatos y series de televisión. Esta modalidad de apoyo ha estado operando en CORFO desde 1999 hasta la fecha, período en el cual ha mejorado considerablemente en relación a lo que fueron sus primeras versiones.La información de los proyectos apoyados por CORFO período 1999-2008, así como información del concurso se puede obtener en : www.corfo.cl Se pudo concluir en esa fecha, que un 10% de los proyectos apoyados se encontraba estrenado5, cumpliendo con la cadena productiva completa al menos a nivel nacional; un 34% de los proyectos no habían continuado su proceso productivo luego de ganar el concurso; y un 56% de los casos se encontraba con algún nivel de avance en comparación al momento de presentación. Al año 2009, un 30% de los proyectos apoyados en su desarrollo se han materializado en película y se encuentran estrenadas o próximas a su exhibición comercial. Asimismo, el 40% de los proyectos apoyados hasta la fecha, se encuentran en una fase de avance en su realización. Lo que visto como política pública de incentivo a la producción audiovisual puede ser considerado como un buen caso, dado que aumentó considerablemente la cantidad de producción nacional en comparación a lo que había en la década 5 Por estreno se entiende la exhibición en salas con corte de boletos para el caso de largometrajes y documentales, y la exhibición en canales de televisión con grados masivos para el caso de series de televisión.

del 90 (que fue el propósito inicial de la ayuda), obligó a hacer pensar a los realizadores para que decidan en conciencia si insistir en la búsqueda de financiamiento para las siguientes etapas de la cadena productiva o no, o bien redefinir las estrategias comerciales rearmando los planes de negocios para buscar mejores opciones de coproducción internacional.

CONCLUSIÓN DEL CASO

Tanto para efectos de estimular la calidad de los contenidos audiovisuales, así como para instalar capacidades técnicas en los realizadores para diseñar proyectos y planes de negocios necesarios para la toma de decisiones, este tipo de apoyo ha sido fundamental. Todo ello incide directamente al final de la cadena productiva en la etapa de la distribución audiovisual. El hecho de que para un nuevo sector, el 30% de lo apoyado se haya convertido en estreno comercial, habla de que al menos 80 nuevos títulos se han estrenado y distribuido en el período 1999-2009. Claramente fueron superados los problemas de sonido y de iluminación de las películas estrenadas al inicio de este período, dando paso a tecnología de punta pensada en la etapa de desarrollo y que permitió disfrutar en su minuto de Subterra, Machuca, 31 Minutos, Chile Puede, Promedio Rojo, por nombrar algunas de las tantas producciones y coproducciones nacionales que se iniciaron con este apoyo. Este caso ha servido de ejemplo de buenas prácticas para varios países de América Latina como por ejemplo Colombia, Uruguay, México, Ecuador. La gran mayoría de estrenos actuales del cine chileno han iniciado su proceso en esta etapa. Sin embargo, tal como lo ha hecho saber la opinión experta a nivel internacional, el aumento de la producción si bien antes era celebrado por los realizadores nacionales, hoy se transforma en un nuevo problema y por ende, un nuevo desafío. Esto porque son pocos los realizadores que piensan en el proceso de distribución de la película desde la etapa de la idea. Al existir contundentes ayudas para toda la producción por parte del Estado, se tiene en la actualidad postulantes en busca de fondos con buenas ideas, y que ven en ellos posibilidades concretas de remuneración, dejando de lado las variables de la distribución, hasta cuando están a días de estrenar, momento en el cual buscan un apoyo para un etapa que requiere de habilidades que van más allá que producir un film, como lo son por ejemplo: conocer de públicos objetivos, segmentación de mercados, estrategias de medios, estrategias comerciales para la venta de derechos, precios de venta, entre otras.

CASO 2: PROYECTOS ASOCIATIVOS DE FOMENTO PARA LA DISTRIBUCION Y COMERCIALIZACION DE CINE CHILENO (PROFO CINE) Se trata de un instrumento de Fomento Productivo que permite enfrentar en forma asociativa una problemática común para un grupo de al menos 5 empresarios, que por sí solos no pueden resolver. Este apoyo comenzó a aplicarse en Cine en la década del 90. No obstante y como resultado de la experiencia tenida, luego en el año 1999 se abre una modalidad particular de PROFO exclusivo para Cine y producciones audiovisuales. Se lograron organizar, aprobar y ejecutar 16 PROFOS de Cine desde el año 1999 hasta el 2004. Este instrumento permitió enfrentar en conjunto, el proceso de distribución y comercialización de películas, pues era recurrente en los productores la demanda de los costos de esta etapa, el rol de los distribuidores y la necesidad de estrenar las obras nacionales en un nivel óptimo, para así dar a conocer en la comunidad de las nuevas producciones chilenas que estarían en cartelera. En 16 PROFOS, se pudo tener una muestra representativa para decir que cerca del 90% de la producción nacional es estrenada con apoyo CORFO, pues estamos hablando de al menos 80 títulos distintos que resultaron favorecidos con la ayuda, hayan obtenido apoyo o no en la primera etapa de desarrollo (caso 1). Se comenzó a conocer a través de este instrumento, las particularidades del mundo de la distribución, el rol de los productores, de los distribuidores y exhibidores, y sus prácticas, relaciones y situaciones. Así como también, saltó como componente principal la audiencia (los espectadores) y su caracterización según región y país. Por lo tanto se pudo confirmar que ningún modelo de distribución de películas es igual a otro, y según tipo de producción y posibilidades de distribución, se generan modelos de negocios distintos. Ante una misma ayuda del Estado, es evidente que el resultado en la audiencia y el modelo de distribución para una película como “Machuca” es muy distinto y no tiene relación con lo que pasó con una película como “El Huésped”, habiendo entregado apoyos similares. Este instrumento se pensó en un inicio exclusivo para al menos 5 películas de largometraje de ficción, documental o animación, en formato negativo fílmico o digital finalizadas en 35 mm. con duración superior a 70 minutos. Con el conocimiento del proceso, el conocimiento del sector, el avance tecnológico y el aumento sostenido de la producción nacional, se incorporó posteriormente la distribución en soporte digital y se flexibilizaron algunos requisitos de ingreso. El aporte se destinó a servicios de copiados, material de publicidad y promoción para el lanzamiento del film. Con el uso del instrumento y según proyecto se abrió espacio para las asesorías internacionales para la distribución, o bien modelos innovadores que exploraban el lanzamiento de películas en Internet o DVD. El instrumento si bien pensaba en mejorar la acción de los distribuidores, fueron los propios productores quienes más uso hicieron de él. Se observó con preocupación la ausencia de distribución en regiones y también el distanciamiento entre la audiencia y la producción nacional que resulta evidente. Finalmente si el productor no distribuye, la obra tampoco se da a conocer, teniendo claro que no todos los productores conocen del diseño y elaboración de estrategias de distribución de películas, pues no todos en forma masiva se han organizado para abordar territorios nacionales o internacionales para distribuir sus producciones.

CONCLUSIÓN DEL CASO

De un análisis realizado en el año 2004 al instrumento y su impacto en el sector se pudo constatar la escasa o nula participación conjunta en la elección de los proveedores, hecho que dificulta y aminora el poder negociador del grupo de empresarios para la obtención de menores costos, generando ineficiencia en el uso de recursos y desincentivos, todo lo cual concluyó en que no existía grados relevantes de asociatividad, que era lo que pretendía el instrumento de apoyo desde un inicio. Asimismo, es relevante destacar la escasa información detallada de los proveedores que tuvo el agente operador del Profo y que debió dar a conocer a CORFO, hecho que generó un lento proceso de recopilación de los antecedentes para la realización de informes y para la ejecución de controles de gestión de los participantes del instrumento. A raíz de este análisis, se resolvió en CORFO no seguir incentivando la distribución audiovisual en forma asociativa, pues se comprendió que era más bien una situación particular de cada película, según su propia estrategia comercial para enfrentar este proceso, y en ningún caso forzarla para obtener la ayuda, dejando así a la iniciativa del privado, la opción de enfrentar nuevos y mejores negocios que necesiten abordarse en forma asociativa para lo cual el instrumento PROFO puede ser de gran utilidad para algunos emprendedores del audiovisual, que cuenten con estrategia clara y detecten la necesidad de trabajar en forma conjunta para lo cual el instrumento puede ser de mucha utilidad. Desde el 2004 a la fecha, la constitución de otros tipos de PROFOS por parte del propio sector es escasa.

CASO 3: APOYO CORFO A LA DISTRIBUCIÓN Y COMERCIALIZACIÓN AUDIOVISUAL Luego del caso anterior, y sus resultados, se diseñó en el 2005 un nuevo instrumento de fomento el que se encuentra vigente hasta la fecha. Actualmente CORFO aporta en modalidad de ventana abierta recursos no reembolsables a producciones audiovisuales que, previo a su estreno comercial, requieren iniciar su proceso de promoción, venta y exhibición, tanto en Chile como en el extranjero. Para el cofinanciamiento de esta etapa, los postulantes deben presentar un proyecto individual por título en modalidad de ventana abierta todo el año. CORFO cofinancia hasta un 50% del valor del proyecto, con un tope en monto definido en la Guía de Postulación.

Año

Nº de estrenos

Asistencia

2003

1.710.565

2004

1.213.534

2005

391.637

2006

749.299

2007

914.539

2008

939.835

Fuente: (CAEM 2009)

El número de producciones sobrepasa la decena de filmes estrenados, lo cual habla de un sector apto para generar continuidad en su capacidad de creación. Para comprender magnitudes, el número de producciones nacionales que actualmente se estrenan en Chile, es similar al de Portugal y Finlandia y algo menor que el de Holanda y Grecia6. Un mayor número de estrenos no necesariamente va acompañado proporcionalmente por una mayor asistencia de público. De hecho estas cifras ocultan la fuerte concentración de la afluencia de espectadores en unas pocas producciones. Lo que está ocurriendo es que una cantidad de films nacionales apenas concitan el interés de los espectadores. Dado el pequeño tamaño del mercado chileno y la ausencia en el país de Planes Nacionales de formación de audiencia, lo lógico es definir una estrategia nacional que identifique claramente los aspectos característicos de la producción audiovisual chilena que serían atractivos para enfrentar el proceso de distribución audiovisual en otros mercados, en el caso que el motivo de preocupación sea sectorial a nivel país y no sólo de unos pocos productores que habiendo concluido su trabajo necesitan distribuir. Hasta el momento no se observan mayores avances en esta materia, mas sabiendo que la gran mayoría de los países tienen similar inconveniente. Además, habrá que considerar que este sector está dominado principalmente por los grandes distribuidores, quienes venden varias películas en las que combinan producciones de éxito seguro con títulos de “mayor riesgo”. Dado que producir copias tiene un alto costo, la distribuidora entrega un número acotado de “películas riesgosas”, de manera que sólo algunas salas de cine acceden a exhibir el film, limitando sus posibilidades. Sumando el hecho de que el comportamiento actual de los espectadores nacionales en su gran mayoría optan por contenidos de mayor efecto mediático producto de un acostumbramiento asociado a contenidos de cine de entretención, tenemos un panorama complejo para las producciones nacionales, pero a su vez un gran desafío país dado el indudable aporte cultural que contiene la producción cinematográfica chilena, el talento de sus realizadores así como su especial atractivo económico-comercial en otros país que se han interesado por comprar títulos nacionales. No cabe duda, que un componente importante a considerar para el diseño de una estrategia de mediano largo plazo para el audiovisual chileno se relaciona con la activa participación en festivales y la obtención de premios internacionales para el cine chileno, lo cual ha sido creciente y sobresaliente. La mayor actividad fílmica ha estado acompañada de un incremento del profesionalismo y de la capacidad técnica del sector. Es importante señalar que más de 15 empresas productoras han producido más de un largometraje dentro del período 1999-2009, algo inédito en el cine nacional. La creciente evolución del recurso humano calificado, la acción de los centros de estudios de 6 Focus: World Film Market Trends 2009.

educación superior, el alto nivel de los servicios de producción, las tecnologías estándar de consenso internacional instaladas en Chile, los excelentes servicios de postproducción de alta calidad reconocidos internacionalmente, permiten confirmar que la producción nacional ha superado los problemas técnicos que la afectaban a inicios del siglo XXI, siendo el desafío hoy el contenido creativo el que más trabajo le dará a los realizadores, que no es sino el desafío diario que siempre han tenido por dar a conocer historias, vidas y situaciones, que en los diferentes géneros los cineastas han dado a conocer, con la idea de aportar culturalmente y así conectarse con los diferentes públicos del país y el mundo que podrían acceder a ellas a través de las salas de cine. Comprendiendo esta lógica sistémica instalada en el audiovisual nacional, y conociendo los resultados de la distribución en el territorio nacional, la que no sólo pasa por el reflejo en los números, puede ser más fácil ahora comprender el porqué de los resultados para el cine chileno en términos comerciales en el país. Por lo tanto cabe preguntarse, si bien vale la pena entrar en ese debate, asumiendo objetivamente que esta actividad en el país es relativamente nueva en forma organizada, como para tener que exigirle éxito comercial a un sector que ha tenido que reconstruirse desde lo más básico, logrando además de mayor profesionalización, visibilidad y reconocimiento nacional e internacional en tan solo 10 años. Las críticas o debates simplistas que se han instalado, muchos desde el desconocimiento o de la aparente tribuna académica o bien de una mínima experiencia sin mayor éxito en el sector, que pretenden exigirle además rentabilidad comercial al sector, se olvidan que lo primero en Chile era instalar al sector con herramientas profesionales básicas, situación que recién en estas fechas podemos decir con creces que dicho objetivo está cumplido. Habiendo observado además el estancamiento de algunos programas como lo fueron el de formación de audiencias y el de descentralización del sector en regiones, resulta natural en principio concluir que Chile se ha concentrado en los últimos años principalmente a la producción audiovisual, postergando los procesos que están relacionados con lo que tantos le exigen al cine chileno y que pocos comprenden, que es la distribución, su innovación en los procesos y la formación de mercado y nuevo público que se relacione con las estéticas y contenidos que el lenguaje audiovisual nacional ofrece al mejor, que dicho sea de paso es lo mejor que los creadores nacionales pueden ofrecer hasta el minuto. La evaluación de los proyectos la realiza la propia CORFO, quien se pronuncia por los aspectos técnicos del negocio y la viabilidad de distribución de acuerdo a los antecedentes presentados por el postulante. La evaluación de contenidos no es el propósito de la línea, pues se asume que ésta debió haber sido considerada en la etapa de desarrollo de la idea audiovisual y que el productor-distribuidor conoce muy bien las ventajas y desventajas de su nuevo producto para el territorio que pretende abordar, por lo tanto la responsabilidad del impacto comercial y cultural del nuevo contenido que inicia su distribución es de responsabilidad del postulante, sea este distribuidor o productor. CORFO es un apoyo para iniciar los primeros 12 meses de este proceso de distribución. Se accedió a una cantidad considerable de proyectos postulados en esta etapa. Fueron revisados 20 títulos que han obtenido apoyo de CORFO, asumiendo que un 90% de los proyectos postulados en los últimos 5 años presentan una formulación de proyectos igual o muy similar, razón por la cual se optó por proyectos que intentaran salir de la uniformidad detectada. Por lo tanto, se definieron los siguientes criterios para seleccionar títulos:

1. Diversidad en contenidos con realizadores nuevos y con trayectoria 2. Innovación en los modelos de negocio de distribución

3. Fórmula comercial en la estrategia de distribución para lograr la mayor cantidad de público 4. Proyectos de distintos años Ficciones: 1. Cortometraje “XX” de Cristián Jiménez 2. Cortometraje “Llorando bajo el agua” de Alicia Scherson 3. Cortometraje “12 minutos” de Sebastián Lelio 4. Cortometraje “Obreras saliendo de la fábrica” de José Luis Torres Leiva 5. Cortometraje “Vernissage” de Yael Rosenblut 6. Cortometraje “Lobos” de Ilán Stehberg 7. Largometraje “El Regalo”: de Cristián Galaz 8. Largometraje “El cielo, la tierra y la lluvia”: de José Luis Torres Leiva 9. Largometraje “Ilusiones Opticas”: de Cristian Jiménez 10. Largometraje “Navidad”: de Sebastián Lelio 11. Largometraje “Locas”: de Gonzalo Justiniano 12. Largometraje “La Buena Vida”: de Andrés Wood 13. Largometraje “En la Cama”: de Matías Bize 14. Largometraje “La Nana”: de Sebastián Silva Documentales: 15. “Ciudad de Papel”: de Jorge Garrido 16. “La ciudad de los Fotógrafos”: de Sebastián Moreno 17. “Opus Dei”: de Marcela Said 18. “El Diario de Agustín”: de Ignacio Agüero 19. “Monógamo Sucesivo” : de Pablo Basulto 20. “Ojos Rojos”: de Juan Ignacio Sabatini

CONCLUSIÓN DEL CASO De la revisión de estos proyectos se puede concluir: 1. El instrumento se hace cargo de la realidad sectorial a nivel nacional: Baja postulación de distribuidores (20%). Postulan preferentemente productores (80%). En opinión de algunos postulantes a quienes se consultó sobre la situación, “es la alternativa que tenemos para enfrentar el proceso toda vez que no todos los distribuidores se interesan en nuestros contenidos y por ende las salas de cine tampoco aseguran permanencia en cartelera” (Bruno Bettati presidente de la Asociación de Productores de Cine y TV, productor de “Ilusiones Opticas”,”Ciudad de Papel”, “Bonsai” , entre otras) 2. Es interesante observar que más de un 80% de los proyectos plantean fórmulas similares de distribución: Copias en sala, diseño y copias de DVD, piezas gráficas para publicidad. Esto lejos de generar un real impacto, da cuenta de la maqueta clásica que asegura la asignación de un fondo público por parte de los postulantes, asumiendo que pese a la diversidad de contenidos escogidos en esta muestra, se debe distribuir el cine de una misma manera aspirando a la fórmula exitosa y tradicional que ocupan las grandes cadenas de distribución extranjeras (mayors) instaladas en Chile. 3. Son muy pocos los proyectos que buscan tímidamente innovar en la manera de distribuir. (20%) Destaca el primer tomo de la Enciclopedia del Cortometraje Chileno, proyecto innovador para este formato, a cargo de la empresa productora Retaguardia Films. La idea central del proyecto, es organizar un archivo de cortos nacionales que por lo general están destinados al olvido tras vagar por uno que otro festival. En ese sentido la propuesta tiene las de ganar porque son varios los interesados en acceder a trabajo que es imposible de conseguir en el mercado y cuya circulación es bastante restringida. Y no sólo trabajos recientes como es el caso de “Snob” título del primer tomo, sino que también el proyecto tiene como meta editar recopilaciones con trabajos más antiguos lo cual resulta atractivo. La idea era continuar con CORFO como aliado en este proyecto, pero se encontró sólo estos 6 primeros cortos. A opinión de Cristián Jiménez , responsable del proyecto y socio de la empresa productora, “…se tiene que postular a CORFO por cada título, y eso es engorroso en todo sentido, tanto para el postulante como para la evaluación en CORFO”. Por otro lado, resulta interesante la distribución del documental “Monógamo Sucesivo” de Pablo Basulto, porque basado en la obra del poeta Gonzalo Rojas, el apoyo de CORFO no sólo permitió el diseño y la reproducción del DVD sino que la confección de un pack de atractivo diseño en la que se agregó un libro de poemas editado especialmente para este DVD. Algo similar ocurre con el documental “Opus Dei” de Marcela Said quien planteó en su estrategia de distribución, generar alianza con el diario “The Clinic”, abriendo así un espacio interesante para varios documentales nacionales que habiendo obtenido este apoyo de CORFO, luego fueron distribuidos en DVD, por la compra del diario a un precio atractivo. 4. Un 70% de los proyectos busca distribución en el extranjero a través de la participación festivales internacionales. Algunos han tenido reconocimiento a través de interesantes premios obtenidos. Destaca “La Buena Vida” de Wood, que pese a que no tuvo los mismos resultados comerciales con su película anterior “Machuca”, sí logra convertirse en la Mejor Película Extranjera obteniendo en el 2009 el Premio Goya, uno de los premios más importantes del cine internacional.

5. El instrumento está orientado a iniciar el proceso de distribución, bajo el sistema de distribución que instalado en Chile, esto es: sala de cine, DVD, TV (PPV, Cable), festivales. Con los avances tecnológicos y la escasa innovación de los postulantes, es probable que se estén dejando ventanas de distribución fuera, como por ejemplo internet, telefonía móvil y la distribución digital. La evaluación de los proyectos de distribución hasta la fecha, no considera una evaluación de contenido de la película. CORFO hasta el año 2009 (período de estudio), no opina sobre el valor ni el posible impacto o aporte cultural del contenido de una producción ni menos arriesgar un eventual impacto comercial, toda vez que se entiende que es un proceso subjetivo cuya audiencia se encuentra identificada en el plan de distribución, razón por la cual las estrategias y resultados enunciadas en la postulación del proyecto, son de exclusiva responsabilidad del postulante. No obstante lo anterior, en un inicio quienes mayoritariamente accedieron a este financiamiento fueron preferentemente distribuidores pequeños (independientes). Las distribuidoras grandes (mayors) nunca han solicitado el apoyo para producciones nacionales, pese a que no existe ninguna restricción para que accedan. Sin embargo, al pasar el tiempo este escenario ha cambiado, siendo nuevamente el productor nacional quien asume el rol de distribuidor, esto provocado por los siguientes factores: 1. Notoria disminución de distribuidores en el mercado nacional e internacional. 2. Necesidad del productor de tener mayor participación en las ganancias de su propio proceso de distribución comercial de la producción. De esta observación se concluye que no se están instalando capacidades técnicas en emprendedores especializados en la distribución, tal vez debido a que las mayors mantienen el control de la distribución en los complejos de exhibición establecidos para ello, aunque continúen distribuyendo convencionalmente bajo un clásico modelo de negocio ya conocido, modelo que seguramente también se encuentra en riesgo . Y por cierto, porque no existen otros espacios de exhibición y porque es evidente que el sector audiovisual nacional no tiene estrategia sectorial para este punto importante de la cadena de valor. Hasta la fecha CORFO ha apoyado en esta línea más del 90% de la distribución de obras nacionales, distribuidas en Chile o en el extranjero. El 10% restante corresponde a películas que o bien no cumplen con los requisitos de postulación, o simplemente no postularon. Necesariamente esta forma de apoyo tendrá que actualizarse, obligado por los cambios en los modelos existentes, incluso por la tendencia y evolución internacional. Buena oportunidad entonces para apoyar la innovación en esta importante etapa de la cadena productiva. Durante el 2008, CORFO comenzó a trabajar en el rediseño de este programa. No obstante, mantienen hasta la fecha esta misma forma de apoyo descrita.

CASO 4: ACUERDO DE CODISTRIBUCIÓN INTERNACIONAL Con el propósito de buscar soluciones efectivas para garantizar un mercado de distribución mayor al nacional, durante el año 2003 se comenzó a trabajar entre CORFO y el CNCA en posibles acuerdos de codistribución de películas, teniendo como referente el buen desempeño que han tenido los acuerdos de coproducción internacional que Chile ha suscrito. Fue así como se suscribió el Primer Acuerdo de Codistribución de Cine con Argentina. El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de Argentina, INCAA, se sumó en este esfuerzo que permitiría abrir posibilidades de distribución para las producciones argentinas en territorio chileno y viceversa. Al poco andar, esta iniciativa puso en evidencia el rol del distribuidor y la calidad de los servicios ofrecidos, dejando constatar que no sólo el cine pasaba por una crisis de modelo de negocios de distribución, sino que a esto se le suma el perfil de los distribuidores y la baja cantidad de empresarios que existen en esta parte de la cadena productiva. Películas chilenas como Machuca, Subterra y Cachimba fueron distribuidas en Argentina. Resultado: Una semana en cartelera. Películas argentinas estrenadas en Chile: El juego de Arcibel.

CONCLUSIÓN DEL CASO

Si bien resultó ser una buena iniciativa, no prosperó toda vez que las condiciones de los distribuidores de ambos países eran distintas. Posteriormente llegó a América Latina la problemática internacional de la distribución que afecta a toda la cadena productiva focalizada en la digitalización, la línea editorial de las salas que programan contenidos y la lógica de un modelo de negocios de distribución que fue bueno en un minuto y que ahora está obligado a reinventarse. A esto se suma la estabilidad política, financiera y comercial de ambos países.

CASO 5: ASISTENCIA TECNICA CON FOCO EN DISTRIBUCIÓN AUDIOVISUAL Ante la preocupación por los resultados de la distribución en términos de los modelos de negocios implementados, y el notorio desconocimiento que muchos integrantes del sector audiovisual tenían en materias que se creían de amplio conocimiento público, se decidió iniciar una serie de talleres y seminarios desde el año 2006, a cargo de distintas instituciones públicas que forman parte del Programa, entre ellas CORFO.

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2006 - Primer Taller CORFO sobre Derechos de Autor y Propiedad Intelectual para el sector audiovisual

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2007-2008-2009: Taller de Postulación a concursos CNCA y CORFO.

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2006 – 2009: Guía práctica para el diseño de planes de distribución.

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2007-2009: Seminario Internacional de Producción Ejecutiva y Escritura de Guión, organizado por UNIACC con el apoyo de Ibermedia, CAIA, CORFO.

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Traída de expertos internacionales.

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Misiones tecnológicas del sector audiovisual a mercados internacionales: Cannes, Berlín, Buenos Aires, Los Angeles, Guadalajara, Amsterdam.

CONCLUSIÓN DEL CASO

Estas iniciativas pueden caer en ejemplos de buenas prácticas toda vez que generan acercamiento al sector atendido por CORFO. Por lo demás en todas la CORFO ha estado presente muchas veces como único fondo público. Se mejoran los procesos de formulación de proyectos y se avanza hacia la profesionalización del sector en áreas que son relevantes para el desarrollo sectorial. Talleres cuyo objetivo es estimular al sector privado para generar acuerdos, o mejorar o cambiar las dinámicas y relaciones que se dan entre los distintos actores que forman parte de los procesos de este sector. Es por ello que muchos integrantes del sector observan con preocupación el futuro, toda vez que han conocido en terreno las problemáticas internacionales mencionadas.

CASO 6: INFORMACION SECTORIAL Y ESTUDIOS DE MERCADO Dada la experiencia de CORFO, en conjunto con el CNCA se realizó una licitación pública en el período 2006-2007 para la contratación de un estudio regional de caracterización empresarial, sobre los emprendimientos vinculados a la Industria Creativa. Por la necesidad sectorial de obtener información cuantitativa que fuere de utilidad y de acceso público, se presentó en el 2007 a través de la Secretaría Ejecutiva del Consejo Audiovisual, una propuesta para externalizar estudios de mercado nacional en principio, que genere un informe de carácter mensual y anual considerando información del comportamiento de las películas chilenas en las salas. Este estudio ha sido relevante cada año al momento de definir estrategias comerciales para la distribución y comercialización de películas en Chile. A lo anterior se suma el trabajo que realizó la Cámara de Exhibidores Multisalas de Chile, CAEM, quienes encargaron en el año 2005 un estudio de comportamiento de audiencias a fin de saber hacia dónde se orientan las preferencias del espectador. Algo similar a lo anterior realiza la Cámara de Distribuidores Cinematográficos, CADIC, en el año 2009, a través de un estudio sobre el comportamiento de las películas estrenadas en Chile.

CONCLUSIÓN DEL CASO

Estos estudios, algunos recientes otros de un par de años atrás en los cuales CORFO tuvo que entregar información, o apoyar en la decisión para que se realizaran, son de suma importancia para el audiovisual al momento de pretender dar un paso adelante en la senda del desarrollo sectorial. Es básico para cualquier sector, concentrar información y analizarla a fin de observar tendencias, trayectorias, direcciones, etc. Claramente esto es muy reciente, sólo 5 años atrás, por lo tanto no se ha logrado una sistematización sólida, reconocible y que permita difundir indicadores sólidos que reflejen el estado del arte del sector en un momento dado del tiempo. Ha sido un tímido acercamiento reciente al tema, el que como todo proceso, requiere de tiempo para hacer los cruces temáticos necesarios y así desarrollar programas mejor focalizados. Resulta curioso que a estas alturas no exista un Observatorio de análisis de la evolución de este sector, pues sin información dura objetiva, es difícil evaluar el rol de una política pública. Y no se puede tener como fuentes principales objetivas a quienes participan directamente en la cadena productiva, sean estos distribuidores o exhibidores. Por lo pronto, se observa un cierto interés por avanzar en estos temas vinculantes a la distribución audiovisual directamente, pero hasta la fecha sólo es un interés discursivo lejos de toda implementación.

CASO 7: APOYO CORFO A LA ATRACCION DE INVERSION, PROSPECCION DE MERCADOS Y DESARROLLO DE INDUSTRIA La existencia del Programa de Fomento al Cine y la Industria Audiovisual en CORFO, ha generado una interesante experiencia para la institución desde el minuto que además de los apoyos vistos, pone a disposición del sector, otros instrumentos que siendo genéricos permiten que el audiovisual también acceda. Esta experiencia, poco a poco ha querido ser conocida en terreno, por otros países que han visto con interés la estrategia que Chile ha empleado para dar desarrollo sectorial al audiovisual en este período 1999-2009. Casos como Uruguay, Colombia, Puerto Rico, Argentina, Perú, Brasil, son algunos. Para el sector audiovisual chileno se ha iniciado un trabajo de inserción de la producción nacional en el mundo, aprovechando la existencia de plataformas productivas internacionales que permiten garantizar la proyección y continuidad del cine y la producción audiovisual. Surgen al menos tres iniciativas que destacan: 1. 2009 en adelante: Cinema Chile: Iniciativa público-privada, apoyada en un inicio por Marcas Sectoriales de INNOVA-CORFO, creada para la promoción de la industria televisiva y cinematográfica chilena en mercados internacionales y facilitar la presencia masiva de realizadores y representantes nacionales en dichas instancias: Cannes, Berlín, Guadalajara, Buenos Aires, Amsterdam, son sólo algunas. Esta iniciativa es implementada a través de la Asociación de Productores de Cine y TV.

2. 2008-2009: Offshoring7 Audiovisual Chile: Iniciativa apoyada por CORFO, y ejecutada por UNIACC comienza a interiorizarse en conocer la calidad de los servicios chilenos que se derivan de la industria audiovisual, sus diferentes estados, características, a fin de diseñar una estrategia país que permita ofrecer desde Chile, servicios de óptima calidad para la industria audiovisual internacional, y de esta manera generar otro tipo de desarrollo de industria. Resulta un desafío conocer la calidad de estos servicios que se ofrecen desde las regiones del país, principales técnicos, territorios, locaciones, etc. La industria audiovisual mejor desarrollada requiere abaratar costos, sin por ello bajar sus estándares de producción, para ello Chile requiere conocer lo que ofrece en todos los ámbitos, y desde ahí elaborar una estrategia de oferta a la comunidad internacional de aquello que sea posible de ofrecer, y otra de nivelación en el mercado interno, con la finalidad de subir esos estándares que permitirían en el mediano plazo insertar a los emprendedores nacionales y sus locaciones en el contexto internacional. El desarrollo de la industria de Offshoring Audiovisual está directamente condicionado por el estado y perspectivas de crecimiento del conjunto de la industria audiovisual chilena. Los tres sectores considerados dentro de la Industria Audiovisual (Publicidad, Televisión y Cine) presentan distintos grados de desarrollo, por lo tanto, también requieren estímulos diversos para constituir una oferta de servicios hacia el exterior 8. 3. 2009 en adelante: Acción Audiovisual: Programa financiado por el Banco Interamericano de Desarrollo, BID, diseñado y aprobado por CORFO, y ejecutado por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Su objetivo es contribuir a mejorar la competitividad de la industria audiovisual chilena e incrementar su acceso al mercado regional e internacional, convirtiéndolo en un sector atractivo, rentable y que aporte al desarrollo cultural del país. Se pretende mejorar la articulación entre los diversos eslabones de la cadena productiva de la industria audiovisual y fortalecer algunas capacidades que, actualmente, limitan su desarrollo potencial. A estas iniciativas se suman los diversos Festivales Internacionales de Cine donde Chile tiene participación. Guadalajara, Cannes, Berlín, San Sebastián, Toulouse, son algunos en los cuales Chile tiene participación. En la misma línea se han generado instancias para la participación en mercados de producciones específicas como es el caso de los documentales en Amsterdam (IDFA). Interesante resulta destacar el caso del Festival Internacional de Cine de Valdivia, como uno de los polos de desarrollo audiovisual regional más importantes que Chile tiene y que se inserta en el mundo, cuyo resultado se debe entre otros al constante apoyo de CORFO desde el año 2000 a la fecha, a través de Programas Asociativos de Fomento, o bien a través de estímulos a la innovación. Hay que mencionar que las regiones de Valparaíso, Bío Bío y Antofagasta algunos intentos de desarrollo audiovisual tienen a través del trabajo articulado entre el sector público y privado, por cierto a través de PROFO o bien Programas Territoriales Integrados, de apoyo CORFO. Sin embargo, este Festival de Cine de Valdivia se posiciona como el evento chileno más importante a nivel internacional. Como es tradicional, surge como una instancia de encuentro con el cine internacional a través de la competencia y muestra de películas. Sin embargo, el sello de identidad regional que le ha entregado la Universidad Austral, a cargo de la iniciativa y la política de desarrollo regional que tiene la Región de Los Ríos, ha evolucionado para hacer de este Festival una instancia nacional de clara proyección internacional. Es así como desde el año 2007 comienzan a generarse plataformas productivas de carácter internacional al interior del Festival para generar secciones de producciones en progreso, o bien para la capacitación, con los principales expertos distribuidores y productores internacionales. Es el caso del Laboratorio Austral de Cine, Australab, con sus secciones de Work in Progress y Cine sin Fronteras, dos iniciativas que se están posicionando en el mundo audiovisual como plazas relevantes para el encuentro, la reflexión y la generación de nuevos negocios audiovisuales internacionales, considerando el contexto actual del sector 9. 7 Focus: World Film Market Trends 2009. 8 Centro de Estudios Universitarios, UNIACC – INNOVA CORFO: “Offshoring: potencialidades en el sector audiovisual chileno”. 2010. 9 www.ficv.cl ; www.cinesinfronteras.org

CONCLUSIÓN DEL CASO

Suena prometedor al menos observar estas iniciativas pues como modelo de financiamiento público y ejecución privada son muy interesantes. No obstante, como toda iniciativa reciente, requiere de tiempo para observar sus resultados, los cuales no se podrán percibir sino en 2 a 3 años más. Aun así, al parecer el foco se ha puesto en la participación de Chile en mercados de encuentro internacional de cine. Por supuesto que es necesario y relevante, pero ante la baja cantidad de distribuidores nacionales, situación similar que vive Europa y América Latina, el difícil rol de distribuidor que sigue asumiendo el productor, la globalización y los avances de la tecnología, al parecer no hay mayores avances en formalizar al sector de la distribución con innovación en esta materia. RESULTADOS GENERALES Resulta interesante observar que 5 de los 7 casos estudiados, se desarrollan con mejor foco en distribución desde el año 2005 en adelante. Cantidad de tiempo que es importante, pero no suficiente para medir el impacto en las estrategias comerciales y en el desarrollo sectorial que pudiere haber. Lo cual demuestra que es una intervención medianamente nueva, reciente y que por lo tanto requiere de mucha atención si se pretende considerar esta experiencia para el futuro desarrollo de las políticas públicas de fomento al audiovisual y que logren hacer un cambio en lo que significa la percepción que se tiene de la presencia del cine nacional en el mercado. Por lo anterior, al ser una materia nueva para CORFO, se detecta diversidad en cuanto a cantidad, calidad y tipología de intervención. La concentración de los apoyos en la Región Metropolitana, habla de un país que concentra su actividad de distribución principalmente en la capital. De los casos analizados, 5 de ellos se mantienen vigentes en la actualidad. ÁMBITO DE LA ECONOMÍA CREATIVA La distribución en cualquier proceso productivo existe para acercar el producto al consumidor final. En el audiovisual se justifica con mayor razón, al momento de saber que la producción de películas de largometraje de ficción alcanza un costo de producción actual cercano a los 300 millones de pesos promedio10. Por lo tanto, es lógico pensar que los costos de producción quieran ser recuperados a través del proceso de distribución. En cine, la distribución se relaciona con la posibilidad de vender los derechos de exhibición de la obra (propiedad intelectual) en las diferentes ventanas que existen para ello: Sala, DVD, TV, Digital, Internet, telefonía móvil, etc. Cada ventana tiene su precio asociado muchas veces a la cantidad de personas que se relacionan con cada medio, por lo que la lógica de pensar que mientras más pequeña la pantalla mayor posibilidad de consumo, en algunos medios funciona, como por ejemplo la televisión e internet. Los casos estudiados muestran distintos tipos de intervención que CORFO ha diseñado para poder abordar desde el Estado el mundo de la distribución. Son los casos 2 y 3 (distribución asociativa y distribución individual

10 CNCA (Aliaga Riquelme, Ignacio - Aliaga Romero, Ignacio - Ordóñez Galaz, Leonardo): “El audiovisual en Chile 1999 – 2003”

respectivamente) los que mejor se vinculan con la producción y la posibilidad de llegar a un público de destino. No obstante, el hecho de haber detectado que mayoritariamente son los mismos productores titulares de los derechos de propiedad intelectual quienes están accediendo a los apoyos, ya demuestra que algo no funciona en el ámbito privado en la cadena. Pues al parecer pensar la distribución de un producto creativo, separado de la fase anterior de producción, no es lo deseable, sobre todo habiendo detectado también que en los proyectos de desarrollo de contenidos (caso 1) son pocos los productores y creativos nacionales que desde la etapa de la idea del proyecto, se relacionan con la distribución, la exhibición y su público. Habrá que asumir que en Chile para llegar al público final, hay que pasar por los controladores de espacio quienes compran derechos de exhibición o bien cobran un porcentaje por emitir contenidos. Este modelo que no es de responsabilidad de una política pública particular, sino que de un modelo económico impuesto aplicado a todos los sectores productivos, que ha sido asumido por todos, desarrollado y avalado en los últimos 39 años, hace que las películas chilenas tengan igual tratamiento en términos comerciales que las películas hollywoodenses. Desde ahí se entiende, que la única alternativa para llegar a sala sea a través de la misma lógica que el modelo obliga: Estreno en sala, cantidad de copias, campaña de publicidad, un par de semanas de exhibición en cartelera, y si la película chilena no funciona, independiente de quien haya asumido la inversión, el controlador del espacio la saca de programación para dar paso a nuevos títulos. Y si la película chilena funciona, estará en cartelera hasta cuando no exista un título mejor que le puede hacer competencia. Es decir, libre mercado. Independiente del modelo económico, el sector audiovisual chileno no tiene una estrategia definida para su desarrollo futuro, esto se aprecia toda vez que no existe un Plan Nacional de Fomento, ni mayor interés por innovar en los modelos de negocios para la distribución, reconociendo las diversas oportunidades que existen, las características del territorio y las alternativas que se ofrecen para incentivar la innovación. Los casos muestran su concentración principalmente en la Región Metropolitana. Sólo la Región de Los Ríos ha participado en instrumentos de distribución audiovisual. La producción regional no logra llegar a los espacios comerciales regionales existentes. Por lo tanto sólo queda para estas y para la gran mayoría de la producción nacional, insertarse en las redes de difusión de contenidos formalizadas que existen en Chile y en el extranjero: Los Festivales y Muestras de Cine. CORFO a través de estos casos se ha hecho cargo de distintos puntos que afectan a la distribución audiovisual: • • • •

Acercar la producción audiovisual al público a través de los espacios formales existentes en forma individual o asociativa Instalar capacidades técnicas en distribución a través del financiamiento de proyectos Entregar información de mercado a los interesados Abrir espacio internacional para conocer experiencias e insertar el cine chileno en el mundo

Los casos se dan en forma independiente entre sí, por lo tanto resulta difícil sistematizar información para generar una estrategia sectorial de desarrollo común. Al ser casos independientes, el propósito de constituir un sector productivo creativo con importante presencia comercial en el mercado chileno, que es lo que persigue la Economía

Creativa en un territorio, se diluye, y por lo tanto sólo podemos quedarnos con la buena experiencia acumulada en esta materia, con el riesgo que significa que puedan verse como casos aislados desde el momento en que no fue el principal foco de atención de la política pública desde el año 1999. Esto se entiende que haya sido así, porque el sector audiovisual en el año 1999 tuvo problemas estructurales sectoriales mayores que la misma distribución como lo fue la profesionalización de la producción, la formación, los contenidos, la calidad técnica de realización, entre otros. Se detectan débiles estrategias de comercialización de los distribuidores nacionales para los filmes chilenos, cuyo accionar en vez de fortalecerse en el mercado, ha sido fuertemente debilitado producto del acontecer internacional expuesto en el marco teórico, así como también por el interés de CORFO de fomentar la distribución en forma asociativa y que luego tuvo que ser modificado por una intervención individual. No todos los productores audiovisuales se familiarizan con las especificidades técnicas de la distribución que es un proceso que les importa, pero del cual son ajenos. El apoyo a la distribución individual a cada película, se ha transformado en un instrumento de apoyo a productores mayoritariamente, quienes replican modelos de proyectos similares. Por tanto no se incentiva la innovación en los modelos de negocios de distribución, y se ha generado una suerte de acostumbramiento a la asignación de fondos a los productores por la reproducción inorgánica de similares estrategias de distribución. Por otro lado, el rol de los exhibidores que preferentemente programan cine norteamericano cubriendo muchas veces el 90% de las salas comerciales con ese tipo de contenidos, hacen que el panorama comercial de las películas nacionales no sea tan alentador en resultados11, pero sí un buen desafío y oportunidad para que los innovadores puedan iniciar nuevos negocios que estimulen estas áreas relevantes para el sector. Ha sido una limitación para este estudio el no encontrar información sobre proyectos interesados en formación de mercado para el audiovisual, o estrategias para el aumento del consumo audiovisual en el mercado interno. Este tema que es estratégico para el proceso de distribución, se observa como una oportunidad para CORFO en caso de buscar alternativas viables para comenzar a trabajar el tema, a partir de la experiencia obtenida. Asimismo, resulta inquietante no encontrar información respecto a propuestas de desarrollo de espacios de negocios de exhibición, con aplicación de tecnología, de manera de abrir nuevos negocios innovadores que se permitan crear una opción distinta a las convencionales para estimular la distribución de contenidos a través de esas vías alternativas. La distribución audiovisual está siendo afectada por la revolución tecnológica y la globalización, lo cual obliga a los países a pensar en estrategias y buscar los mejores modelos de solución para enfrentarla, si el interés es continuar desarrollando producción de cine. Desde ahí que se detecta un vacío total de estos temas en Chile. Que más allá de intentar resolverlos con políticas de infraestructura cultural, deben ser vistas en su dimensión integral, con alcance y foco económico, para así adelantarse o bien recuperar el tiempo perdido, toda vez que esta problemática avanza en Chile fuertemente, provocando distancias concretas entre el uso de las tecnologías, el acceso a ellas y el desarrollo social.

11 Focus:World Film Market Trends 2008, 2009 y 2010. Festival de Cannes.

Enfrentar la problemática del espacio, la infraestructura, el acceso, la formación de hábitos de consumo, la innovación para buscar soluciones efectivas para crear instancias de distribución de contenidos, como modelos de negocios alternativos, pensados para estimular el acceso y el consumo de un público interesado, son necesidades urgentes a resolver, que no pueden caer en lógicas de pretender resolverlas a través de un concurso público como se dan en su diseño estos concursos en el día de hoy. CONCLUSIONES Y DISCUSIONES FINALES Haber podido demostrar que existe en Chile experiencia importante en materia de distribución audiovisual para el período 1999-2009, es la primera conclusión del análisis. CORFO ha cumplido un rol fundamental en Chile al aportar financiamiento público para la profesionalización del sector, y permitirse invertir financiamiento en temas como la distribución audiovisual, pese a que no fue desde un inicio el principal foco de atención dentro de la estrategia de la política pública que se definió en el año 1999 y que justificó la creación del Programa de Fomento al Cine y la Industria Audiovisual. Es por ello que el tener una experiencia desde el Estado por muy pequeña que esta fuera, tiene mucho valor al momento de observar el desarrollo del sector y desde ahí pensar el cómo dar solución a las problemáticas del sector, que son problemáticas dadas desde el ámbito nacional e internacionales y que afectan la evolución del sector en Chile. El sector audiovisual chileno está en mejores condiciones favorables en relación a lo que era en el año 1999 para enfrentar las exigencias de la distribución de contenidos. Por lo tanto pensar que estas experiencias pueden ser consideradas para el futuro diseño, planificación e implementación de estrategias orientadas hacia la distribución audiovisual con miras a la comercialización, el acceso de público y su formación es lo que correspondería hacer en un país que pone en valor su conocimiento y aprende de lo bien y lo mal realizado. Posteriormente se ha avanzado, desde el año 2005 a través el Consejo del Arte y la Industria Audiovisual (CAIA) donde CORFO tiene representación, en la implementación de políticas públicas que buscan atender los principales problemas de la cinematografía y del audiovisual en general, aumentando el aún bajo presupuesto del Estado para mejorar la calidad y viabilidad de los proyectos y facilitar la producción en regiones. También abrir espacios a la integración con otras cinematografías, en especial al mercado europeo e iberoamericano. Habrá que asumir que la exitosa alianza de instituciones públicas ha sido para el sector del audiovisual chileno, un acierto que obedece a momentos particulares de la historia del país. Sin institucionalidad en aquel tiempo, vinculada a diseñar e implementar una política pública en estas materias, era necesaria una alianza entre instituciones públicas que en la lógica de un programa, articularan coordinadamente su accionar. Pero este modelo forma parte de la historia. En la actualidad, al existir un Consejo del Arte y la Industria Audiovisual vinculado al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, en teoría resulta lógico pensar que sea el CAIA quien defina la política de desarrollo para el sector audiovisual, diseñando una estrategia país y un plan de implementación para un período determinado, con sistemas de evaluación y seguimientos claros para poder observar los resultados a lo largo del tiempo y modificar aquellas acciones que no resultaron. A principios del año 2010 ha sido aprobada la política pública del audiovisual por el Directorio Nacional del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, trabajo en que concurrió todo el sector

audiovisual del país, y que demoró a los integrantes del CAIA tres años en decantar y consensuar. Por lo tanto, se espera que en este nuevo período que inicia el nuevo gobierno, se defina una estrategia país y un plan de implementación programático, que lejos de estar focalizado preferentemente en la producción audiovisual, de espacio suficiente para la distribución y comercialización de películas chilenas en el territorio nacional y en el extranjero, en la formación de audiencias y el resguardado del patrimonio fílmico, considerando el contexto y la problemática que afecta al sector audiovisual en el mundo. Lo anterior es sumamente necesario, toda vez que: 1. El presupuesto que maneja el CAIA para la implementación de su política pública es mínimo, y no resulta suficiente para cumplir con todas las exigencias de la ley que crea el Fondo de Fomento Audiovisual. 2. El mismo CAIA no ha definido una estrategia de desarrollo del sector para los siguientes años. 3. CORFO, CNTV, DIRAC y PROCHILE no dependen del CNCA y por la tradición institucional que llevan, no dependerán ni es la idea que dependan de esta institución. Por lo tanto, en ese escenario, para generar una correcta y coordinada alianza de apoyos como lo fue en su minuto, es necesario que se redefina una estrategia país y un plan de implementación, a fin de que cada institución pueda replantearse y ponerse mejor al servicio del sector con su oferta, seguir creciendo en sus apoyos, focalizando sus esfuerzos en aquellos nuevos temas que debieran cubrir en la lógica de la política pública, y no seguir insistiendo únicamente con aquellos tipos de apoyos que han demostrado ser un aporte al sector a lo largo de estos diez últimos años.

¿Creerán que vía fondo concursable se resolverán los problemas de infraestructura, acceso, audiencia, distribución y comercialización?

¿De qué valió la inversión social que hizo el Estado en apoyar el proceso de creación de muchos filmes, si el los no l egan a la ciudadanía?

LA NECESIDAD DE FORMAR E INCREMENTAR EL PÚBLICO. Se han ensayado dos de las vías para ello. En primer lugar la formación de público. En el marco de la reforma educacional, las artes audiovisuales comienzan a ser parte del currículum de la enseñanza en varios países, y una particular actividad de cineclubes escolares representa un aporte a la formación de los nuevos espectadores del cine iberoamericano, habiéndose capacitado profesores para ello. Otro aspecto es la creación de redes de salas de video en diversas localidades, muchas de ellas equipadas, con el objeto de conformar un circuito complementario de difusión, con funcionamiento económico, que permita el acceso de las obras audiovisuales a comunidades excluidas de los circuitos formales de exhibición. Los resultados positivos indican que representan acciones eficientes, pero que requerirán de mayores esfuerzos. En concreto, una de las dimensiones de la economía del audiovisual que se debe abordar decididamente con fuerza es el incentivo al consumo de productos culturales, en este caso, audiovisuales.

EL DESARROLLO Y PROFESIONALIZACIÓN DE LA ACTIVIDAD CREATIVA AL INTERIOR DE CADA PAÍS (MIRADA REGIONAL Y LOCAL). Se hace imprescindible disminuir la excesiva distancia entre la capital y el resto del país, debido al exceso de concentración de la producción en ella. Avanzar en la descentralización real de la creación y la producción audiovisual, como una necesaria meta de democratización de la actividad, ha sido un objetivo; a través de talleres de formación y perfeccionamiento artístico y profesional, así como también programas de fomento y otras iniciativas. El incremento de la asociatividad es uno de los logros más notorios. Es en este aspecto donde es necesario profundizar y ampliar las acciones, pues aun cuando se observan resultados positivos, en cuanto a calidad de proyectos y perfeccionamiento de audiovisualistas, es necesario destinar mayores recursos y acciones para alcanzar metas significativas y así favorecer al emprendimiento real. Por cierto, que estos esfuerzos han sido posible al interior de regiones que han decidido posicionar a los sectores creativos, principalmente el audiovisual, en un lugar privilegiado del desarrollo regional.

c) LA NECESARIA PARTICIPACIÓN DE LA TELEVISIÓN EN LA PRODUCCIÓN Y PROMOCIÓN DEL CINE, Y EN EL DESARROLLO CULTURAL. Se requiere de una mejor Televisión de calidad, no sólo

por el componente de mejor tecnología, sino que mejor inteligencia para hacer de este medio un espacio de entretención, información y educación real y efectivo.

DESAFÍOS PARA ENFRENTAR LA DISTRIBUCIÓN AUDIOVISUAL EN LATINOAMÉRICA

Además del apoyo público a través del subsidio a la creación y producción, y de las otras acciones e instrumentos desarrollados, existen otros aspectos relevantes que inciden en el crecimiento del sector audiovisual, y que presentan desafíos al momento de vincularse con la distribución. En varios de ellos se han verificado avances, pero necesitan asentarse y profundizarse para alcanzar logros más permanentes que apoyen un buen desarrollo para el proceso de distribución de contenidos audiovisuales. Sabiendo que Ibermedia se creó para esos fines y que cada Estado puede contribuir a fomentar tanto la producción como la circulación de obras, a continuación se mencionan a modo de conclusión algunos aspectos a tener presente:

LA PARTICIPACIÓN DE PRIVADOS EN LA DISTRIBUCIÓN. Es observable en otros países legislaciones que ofrecen incentivos tributarios a inversionistas privados para la participación en la financiación, como el caso de Brasil. Si se considera el impuesto que se genera al poner en marcha una producción audiovisual orientada al mercado, con altos volúmenes en su exhibición por las distintas ventanas, parece una alternativa que se hace necesario estudiar e implementar. A su vez la existencia de fondos de capital de riesgo, podría ser atractiva para inversionistas privados que deseen invertir en el sector creativo de alto costo. Modelos norteamericanos y algunos europeos podrían ser interesantes al momento de observar fórmulas de implementación, sin embargo a la fecha, si bien existen inversionistas privados, aun a ellos no se les ocurre formar un fondo de inversiones articulado que permita facilitar el proceso de financiación privada para los distintos contenidos que cada año se incrementa en este sector con la finalidad de incentivar la distribución de contenidos en diferentes territorios. La opción de créditos bancarios sería posible si asume el riesgo de concebir a las obras como principal activo de un emprendedor. De ahí que sistemas eficientes e innovadores de evaluación de riesgo de la inversión son claves para insertarlos en este sistema.

LATINOAMÉRICA EN EL CONTEXTO INTERNACIONAL. Los avances alcanzados como efecto de la acción del Programa de Cooperación Ibermedia, el que constituye un fondo para apoyar coproducciones, desarrollo y formación, son destacables. Será necesario fortalecer estas acciones de promoción y distribución, para aprovechar estos avances y alcanzar metas sustantivas en el corto plazo, como camino fundamental para otorgar mejor sustentabilidad a la producción que el mismo fondo Ibermedia pretende. Pero en paralelo, también será necesario iniciar un proceso de formación de nuevos emprendedores innovadores en materia de distribución y comercialización, que asumiendo las problemáticas internacionales, comiencen a implementar modelos de negocios actualizados, innovadores, que respondan a las necesidades de este dinámico mercado, en un trabajo serio propuesto desde la Conferencia de Autoridades Cinematográficas, para articular una red de nuevos y mejores distribuidores que se ocupe de trabajar la circulación de contenidos a través de innovadores servicios que se puedan ofrecer.

CONSTANTE TRABAJO EN REDES DE ARTICULACIÓN TERRITORIAL. El éxito del desarrollo del audiovisual en países como Chile, Colombia y Uruguay se debe al constante y estrecho trabajo que se realiza a diario entre el sector público y privado. Y a su vez dentro del sector público y sus actores relevantes, lo mismo en el privado. Universidades, gremios, escuelas, así como Intendencia, Gobierno Regional, instituciones públicas, puestas al servicio del desarrollo sectorial, son clave. Por cierto, es necesaria una definición estratégica y un liderazgo efectivo.

LA LEY DE FOMENTO AL AUDIOVISUAL Y LOS DESAFÍOS: Si se recorren los textos de las distintas Leyes de Fomento Audiovisual de la región, se encontrará que tanto las facultades como las líneas de ayudas de los Fondos, en los países que la tienen, atienden al conjunto de los problemas y desafíos antes señalados. La participación plena de audiovisualistas de los estamentos de la creación y producción, de los audiovisualistas de regiones y de académicos de todo el país, constituyen una mejor garantía del cumplimiento de los objetivos estratégicos del sector. Se pueden detectar vacíos importantes que habrá que discutir a fin de estudiar una eventual modificación, sin embargo, esto será posible en la medida que los diversos gremios e instituciones logren articularse tanto para imponer sus demandas e instalar temas de interés en la agenda pública y legislativa.

Las actuales políticas públicas han sido un aporte al desarrollo del cine y el audiovisual nacional. Ellas comprueban que la debida coordinación entre los organismos públicos puede optimizar los recursos, focalizar en los aspectos más débiles de la actividad y generar mayores grados de confianza para mejorar la misma. Pero ellas no debieran quedar expuestas a los grados de compromiso y voluntad política de los gobiernos de turno, debieran trascender a los gobiernos a fin de obedecer al Plan Estratégico de Fomento al Audiovisual, que cada país junto a los actores más relevantes, debieran definir.

LA INNOVACIÓN COMO VALOR PARA EL EMPRENDIMIENTO Y EL DESARROLLO: Necesariamente el sector audiovisual deberá explorar nuevas formas de producción y distribución de manera de instalar nuevos proyectos y negocios que incorporen variables nuevas para el desarrollo del sector. Explorar en el uso, creación e implementación de distintas tecnologías debiera ser una tarea constante.

i) RECONOCIMIENTO Y GESTIÓN DEL PATRIMONIO AUDIOVISUAL. El rol de cada Cineteca Nacional de cada país, es clave no sólo para la conservación del patrimonio fílmico, sino que

para enfrentar el proceso de formación de audiencia y generar conciencia colectiva sobre la relevancia de este sector de la industria creativa a través de programas regionales que debiera implementar, que así como toda obra cultural, es necesaria de preservar para las futuras generaciones de modo de construir la memoria de un pueblo. El trabajo en red entre estos Centros, es fundamental para estimular la distribución cultural de contenidos. LINEAMIENTOS ESTRATÉGICOS SUGERIDOS Toda la experiencia acumulada en el audiovisual descrita y analizada, resulta imprescindible de considerar al momento de desarrollar iniciativas para el fomento a la distribución, comercialización y exhibición del audiovisual. Es por ello que hoy existe la posibilidad de pensar en los efectos de lo que ello podría tener en países latinoamericanos, gracias al importante crecimiento que ha tenido uno de los principales sectores que conforma la Industria Creativa, en el último tiempo. Con la información proporcionada en este cuaderno, se concluye que este sector no sólo se desarrolla con producciones, por muy buen nivel técnico y contenido tengan. En distribución se requiere: 1. Voluntad Política para implementar un plan estratégico de mediano y largo plazo en materia de Distribución y Formación de Audiencias tanto de la región Iberoamericana (CAACI) como de cada Estado que le interesa fomentar al sector. 2. Innovar en los modelos de negocios de la distribución 3. Generar nuevos espacios de exhibición 4. Formar audiencias (mercado interno) 5. Ampliar mercados de comercialización 6. Conciencia del rol de los productores al momento de decidir los contenidos a producir 7. Redefinición del rol del Estado para garantizar distribución y exhibición Si bien las ayudas aún no son suficientes, en cuanto al número de proyectos apoyados y al porcentaje financiero de los costos de producción, ellas han colaborado a incrementar el número de estrenos de largometrajes y han repercutido positivamente en el desarrollo y formalización de la actividad. Pretender abordar la distribución a través de concursos

y asumir sus efectos por el mero hecho de financiar proyectos que consideran títulos de películas iberoamericanas, es reflejo de la falta de habilidad y de voluntad política para enfrentar seriamente el problema. Estos temas requieren de estrategia y de una acción vía programas de financiamiento de largo plazo, que consideren las características territoriales de cada país a apoyar. La posibilidad de generar un plan estratégico de desarrollo para el sector audiovisual o un conjunto de estrategias focalizadas, obliga a generar acuerdo entre los actores relevantes, a rediseñar un sistema de apoyos, y definir propósitos claros, para hacerse cargo de estos temas, que se han visto simples de apoyar, pero que obedecen a particularidades que se dan en un sistema económico de libre mercado, que tal vez no sea el mejor y que desde ese punto de vista, deja a la producción cultural (audiovisual) a que se desenvuelva sola frente a la lógica de los negocios de los grandes conglomerados extranjeros que aplican sus fórmulas comerciales que tiene como único resultado, una participación casi nula de la producción audiovisual nacional.

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LAS SALAS DE CINE ARTE Y EL DESARROLLO PRODUCTIVO DE NUESTROS CINES

IGNACIO ALIAGA RIQUELME / Cineasta Director Artístico con mención en Cine, con estudios en la Escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad Católica de Chile. Experto en política cultural y política pública audiovisual. Ha sido ejecutivo en instituciones públicas, ha participado en el diseño y coordinación de políticas públicas de fomento al audiovisual chileno desde la División de Cultura del Ministerio de Educación de Chile y el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile. Participó en la redacción, trámite parlamentario e implementación de la Ley de Fomento al Cine y el Audiovisual de Chile. Dirigió el IV Festival Internacional de Cine de Viña del Mar y ha sido asesor de programación del mismo. Jurado en festivales nacionales y internacionales. Ha realizado documentales y cortometrajes, crítica de cine y es autor de ensayos y artículos sobre su especialidad. Docente de cine en varias universidades. Ha recibido distinciones por su trabajo en el desarrollo del audiovisual chileno (Festivales del Norte de Antofagasta 2003, Premio Paoa Festival de Viña del Mar 2005, Ovalle 2007 y Distinción 2007 de la Cámara de Diputados del Congreso Nacional). Actualmente es Director y curador de la Cineteca Nacional de Chile, entidad inaugurada en marzo de 2006.

En el cine chileno actual concurren diversas generaciones de realizadores. Las películas de los creadores del nuevo cine chileno de los 60 siguen resonando, Miguel Littin que ha estrenado recientemente y ahora prepara el rodaje de un nuevo filme, y Raúl Ruiz, que nos ha dejado en el 2011 y de quien en estos días vemos estrenar su obra póstuma. Los que comenzaron en los 70, como Silvio Caiozzi y Pablo Perelman, también siguen activos. Otra generación, de los 80, entre los cuales los formados en las escuelas en los 70 o que se prepararon en el exilio, siguen estrenando porfiadamente, como Cristián Sánchez y Gonzalo Justiniano. Los preparados en el video o en la publicidad en los 80 y que lanzan sus primeras obras en los 90, como Andrés Wood y Cristián Galaz, de la misma manera. Luego vienen las generaciones que se preparan en las escuelas chilenas, aquellos en las surgidas desde fines de los 80 y que inician su camino en los 90 y los más recientes que más de la mano del digital generan su trabajo en la década del 2000. La lista de nombres se incrementa en figuras como Jorge Olguín, Sebastián Lelio, Pablo Larraín, Matías Bize o Torres Leiva. El surgimiento del Fondart en 1992 y la implementación de la política pública de fomento al cine, iniciada en 1998 y luego la puesta en marcha de la Ley de Cine en el 2005, generan una apuesta de los gobiernos de la Concertación por apoyar el desarrollo del cine nacional, que tiene efectos positivos en la producción especialmente. Desde comienzos de la década del 2000 se incrementa la realización de películas, con una diversidad temática y de estilos, signados por estas características. Es así que la lista de películas realizadas en las últimas décadas ilusiona en la conformación de una cinematografía nacional, que por fin, supera los relumbrones fugaces de los años 20 (el cine mudo chileno), de los años 40 cuando se funda Chile Films, y del “nuevo cine chileno” de los 60 .

El público que pudiera leer estas primeras líneas se preguntará dónde puede ver estas películas. Ellas parecen existir en los comentarios de los críticos, en los resúmenes anuales de los medios, en revistas internet, y en los medios cuando algunos títulos se transforman en pequeños sucesos de cartelera. La mayoría es obligada a abandonar las multisalas rápidamente, cuando la ortodoxa ley del mercado así lo determina. ¿De qué valió la inversión social que hizo el Estado en apoyar el proceso de creación de muchos filmes, si ellos no llegan a la ciudadanía? La declaración de la diversidad cultural de las Naciones Unidas llama a los países a defender su ser diferente a través de las manifestaciones de la cultura en general y del arte en particular. Los países se esfuerzan por producir diversos tipos de manifestaciones propias. En muchos lugares del mundo existen emergentes cines nacionales que llevan la impronta de sus pueblos. A los ya conocidos ejemplos del cine japonés y luego del cine iraní hace unos años, se han sucedido el cine vietnamita y el cine de diversos países africanos, como el reciente cine turco, por nombrar a algunos. Europa renueva sus esfuerzos por promover el cine de sus países. En Latinoamérica vivimos momentos de auge importante de la producción. Pero los procesos de concentración de los medios de comunicación y de las salas comerciales no han favorecido la libre circulación de las obras artísticas. El mercado sigue marcando un alto porcentaje de películas norteamericanas en la cartelera, el cine europeo prácticamente ha desaparecido de las salas y ocasionalmente vemos una película argentina, brasileña o mexicana. Este parece un hecho difícil de revertir. Lo que años atrás parecía un discurso ideológico contra el imperialismo, hoy es una razón cultural y también económica que debe importar a todos los ciudadanos. Esta situación de las salas de cine se repite con molde en la televisión por cable y satelital. Vivimos en el siglo de la imagen, como se ha dicho hasta fetichizar el término. Hace más de una década, vi una reflexión colectiva del cine europeo, en el cual Gerard Depardieu se preguntaba si ante el incremento a niveles insospechados de la producción de imágenes en movimiento en el mundo, los europeos y los franceses serían solo testigos de lo que se producía en otro lugar del mundo o tan bien serían parte de ese incremento. La misma interrogante se hacen los japoneses, los turcos, los vietnamitas, los colombianos, y, por supuesto, nosotros los chilenos. En esta tarea por la diversidad audiovisual les cabe a muchos un rol importante. Disponer de salas para la difusión de nuestras películas y para el intercambio cultural fluido con los cines latinoamericanos, así como para acceder al conocimiento del cine del mundo, es un requerimiento fundamental. La calidad de la educación tiene también en el conocimiento y el goce estético del cine, un componente muy relevante para formar ciudadanos con capacidad de discernir entre las ofertas culturales que lo intentan seducir. La utilización de nuevas tecnologías en función de esos objetivos parece abordable. En muchos países se han puesto en práctica estrategias para abordar esta problemática. Desde hace tiempo, en Francia y otras naciones europeas las salas de cine arte y los archivos fílmicos cumplen parte de esta tarea, como lo han sido los kino comunales de Alemania (conjunción de acción pública y gestión privada), las salas de arte y ensayo francesas y las asociaciones de salas de este tipo, la Cinemateca Francesa, el Cine Doré de la Filmoteca Española, entre tantos casos posibles de citar. En América Latina existen experiencias muy interesantes, como las salas de la Cineteca Nacional de México, la red de más de 200 salas al interior de Venezuela que la Cinemateca Nacional ha asumido en ese país, los llamados “Espacios Incaa”, la red de salas asociadas al Instituto de Cine de Argentina. Un caso ejemplar durante muchos años han sido las salas de la Cinemateca uruguaya, responsables del alto nivel cultural cinematográfico del movimiento audiovisual de ese país, que en los últimos años ha debido enfrentar una inestable situación financiera.

Las experiencias enseñan también en este caso. La primera es que no puede ser esta tarea una empresa sin apoyo del Estado, como lo revela el caso de la Cinemateca Uruguaya. Asimismo, es una tarea que debe ser mantenida en el tiempo, de manera sistemática, para que vaya dando sus frutos, como lo muestran los casos de países europeos. Y deben ser iniciativas ambiciosas, decididas, como el caso venezolano. Está claro que debe ser producto de una política que busque la continuidad y la sistematicidad. En nuestro caso, además, debe abordar al país en su conjunto. Las salas independientes a lo largo de Chile prácticamente han desaparecido, sucumbiendo ante la imposibilidad de acceder a nuevas tecnologías y a una competencia desigual. La mayoría de las localidades del interior ya no cuentan con salas de cine que funcionen continuamente y nuestras películas prácticamente no llegan hasta esos públicos. Incluso aún hay capitales regionales que no cuentan con espacios de exhibición cinematográfica. Una doble discriminación se ejerce con estas comunidades, al carecer su vida cultural del cine y del acceso a los bienes culturales que representan las películas de su propio país. A su vez, los realizadores no cuentan con la posibilidad de que sus películas puedan ser vistas por los ciudadanos de su territorio. Por ello, una política coherente por la diversidad audiovisual y el cine de los chilenos, debe contemplar una estrategia ambiciosa, sistemática, con continuidad, que abarque al país en su conjunto. Las salas de cine arte y los espacios de difusión cinematográfica a lo largo del país deben considerarse de manera articulada y con perspectivas de largo plazo. Pero ello requiere que la lógica de mercado no sea el común denominador de esta política. Es necesario sostenerla a pesar del mercado. ¿Alguien podría aplicar dicho principio a la sala municipal de Ovalle, ciudad en donde se perdió el hábito del cine y en donde la sala comunal trata de rehacer el tejido social del cine? Se trata por tanto, de la necesidad de implementar una inversión social pública para un fin más permanente que es el acceso de las películas a los públicos que le son propios tanto como el derecho de esos públicos, dispersos por nuestra geografía, a acceder a los bienes culturales producidos en nuestro país y el acceso al conocimiento de las películas de todo el mundo, rasgo esencial de una cultura cosmopolita pero definida desde sí misma que será parte de los pueblos del futuro. ¿Se podrá decir que es la apelación aun rol activo del Estado o incluso estatista? Si, se trata de apelar a un rasgo esencialmente activo del Estado en cuanto a generar y mantener en el tiempo un espacio cinematográfico favorable a lo anteriormente expresado. Finalmente, para que sea posible una política ambiciosa y sostenida sin sujeciones a lógicas de mercado, es necesario abordar una modificación esencial en nuestra institucionalidad cultural pública. Considerando que mucho se ha avanzado en estos años de política pública y de ley de cine, pero que es necesario abordar con urgencia una nueva etapa que, al decir de Octavio Getino, no solo considere un crecimiento productivo, esto es un incremento en la producción de películas, sino provocar “El desarrollo productivo, en cambio, que incluye a la producción, pero también a todos los otros factores que, directa o indirectamente, convergen para garantizar la continuidad y el mejoramiento de la misma”. (Octavio Getino. Cine y televisión en América Latina - Producción y mercados, cap I Las diversas caras de la imagen. Ed. Lom, Santiago, 1998.). Se trata de abordar la necesidad de contar en esta nueva etapa, con un Instituto del Cine que pueda llevar adelante una estrategia como la que ponemos en discusión. Un Instituto que tenga atribuciones para conducir dicha política y que no abandone a la lógica de mercado el desarrollo de condiciones de difusión de nuestras películas en todos los rincones del país.

Licenciada en Ciencias Jurídicas, Universidad Arcis y Postgraduada en Derechos de Autor y Conexos de la Universidad de Buenos Aires. Se desempeñó como Directora Regional de Cultura en la Región Metropolitana de Santiago, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile. Participó activamente en el diseño e implementación de los instrumentos de fomento de las artes (FONDART) y en el Consejo del Arte y la Industria Audiovisual. Actualmente es Coordinadora de IDAC, Incubadora de Empresas Culturales e Industrias Creativas de la Universidad Arcis.

Producciones cinematográficas chilenas. Problemas con los contenidos, con la comunicación pública o con las políticas de fomento? I.

EL ESTADO DEL ARTE

Las razones que justificarían la deficitaria acogida que encuentran las producciones cinematográficas nacionales en los potenciales espectadores arrojando magros resultados a la hora de mirar las cifras, van desde que los realizadores sólo optan por producir películas violentas, llenas de calatas (desnudos, encueradas) y lisuras (groserías, vulgares), la mala educación, el valor de las entradas, la falta de una Escuela de Productores Cinematográficos, la cuota de pantalla y los circuitos de exhibición alternativos. Se suma, la competencia desigual con las películas comerciales hollywoodenses, producciones que no necesitan cortar una cantidad de entradas para permanecer en salas a diferencia de la barrera que si deben sortear las producciones nacionales1. Así explican los realizadores y productores mexicanos sus resultados y su relación con el público nacional. Coincidentemente, este discurso es el que también es posible advertir en la evaluación que hacen los mismos actores en otros países que al igual que México, cuentan con leyes de fomento del cine y del audiovisual o, a lo menos, se encuentran en vías de tenerla2; es el caso de Colombia (2001), Chile (2004), Ecuador (2006) y Perú3. Entonces, cuál es la verdadera dificultad que están enfrentando las producciones nacionales; por qué son las producciones extranjeras las que a todas luces el público quiere ver; cuál es la comunicación 1 La Puesta por Exhibir , la película de Alfonso García Martínez, México 2011. 2 http://www.cinepata.com/peliculas/la-puesta-por-exhibir/ 3 Proyecto de Ley de la Cinematografía y el Audiovisual Peruano. 13.03.2012

PROBLEMÁTICAS DE LA DISTRIBUCIÓN AUDIOVISUAL

LAURA PIZARRO ARAYA

que no se ha logrado con el público nacional; es el cine nacional una lata y el cine extranjero entretenido; es que el género comercial producido por las majors llegó para reinar y no tiene entre sus metas abandonar ningún mercado; cuáles son en definitiva las apuestas de productores, distribuidores y exhibidores para sortear la falta de diálogo con el público. Habría que preguntarse además si en las etapas de distribución y exhibición, existen actores que apuesten por el cine nacional y su masificación, o bien, si es sólo el mercado el que seguirá determinando qué se ve en los cines y quiénes pueden disfrutar una película chilena en sala, cualquiera sea el lugar donde habiten. En relación con el público y su comportamiento como espectador, habría que revisar qué tipo de películas chilenas alcanzan un relativo éxito y si en ese resultado tiene participación una de las grandes empresas distribuidoras o si dicho resultado responde a la estrategia seguida por el productor de un modo independiente o si es la temática la que identifica al espectador y por eso opta por el cine local. A ese esfuerzo y a aproximar una respuesta, dedicaremos las siguientes páginas.

2. POBLACIÓN V/S INFRAESTRUCTURA PARA EL CINE EN CHILE

Chile, como señaló el poeta de la conquista, es una larga y angosta faja de tierra, que en su territorio alberga a 54 provincias y 346 comunas distribuidas en 15 regiones. La población del país, que de acuerdo al último censo alcanza a las 16.888.760 personas (cifra no oficial), se concentra mayoritariamente en las comunas cabeceras de región.

Cuadro 1. Distribución de la población nacional. Proyectado INE 2008

La distribución de la población de acuerdo a la proyección del INE para el 2008, es la que se expresa en el siguiente cuadro: Nº XV I II III IV V RM VI VII VIII IX XIV X XI XII

Región Arica y Parinacota Tarapacá Antofagasta Atacama Coquimbo Valparaíso Metropolitana de Santiago Libertador General Bernardo O’Higgins Maule Biobío La Araucanía Los Ríos Los Lagos Aysén del General Carlos Ibáñez del Campo Magallanes y Antártica Chilena

Población

Arica Iquique Antofagasta Copiapó La Serena Valparaíso Santiago Rancagua Talca Concepción Temuco Valdivia Puerto Montt Coyhaique Punta Arenas

187.348 300.301 561.604 276.480 698.018 1.720.588 6.745.651 866.249 991.542 2.009.549 953.835 376.704 815.395 102.632 157.574

Total país (proyectado al 2008) Fuente: wikipedia.org

Capital

16.763.470

La mayor parte de la población se concentra en la franja central del país, siendo la Región Metropolitana de Santiago la que concentra más del 40% del total. Entre las comunas con mayor población se cuentan Maipú, Puente Alto, La Florida, Antofagasta, Viña del Mar, Valparaíso, San Bernardo, Talcahuano, Temuco, Iquique, Concepción, Rancagua, Talca, Arica, Coquimbo, Puerto Montt, La Serena y Chillán. En este mismo sentido, es posible constatar que más del 86,5% de la población reside en zonas urbanas y que la tendencia a la concentración es creciente4. Pero cuál es la oportunidad que tiene la población de acceder a una película a lo largo del territorio; cómo se conjuga el dato número de habitantes con la decisión de apertura de salas a lo largo del país; cuál ha sido el comportamiento de los exhibidores independientes y de los asociadas a la Cámara de Exhibidores Multisalas Chile en relación con este dato. La vida es dura y el mercado es cruel reza la oración, pero en la socialización de los bienes culturales lo es más, porque si el negocio no es rentable, por más declaraciones de principios que realicen los interesados, el inversor buscará una nueva oportunidad de negocios, abandonando su sede para buscar otra que cumpla con la finalidad de ganancia. La decisión de inversión, no contempla la distribución territorial de los bienes, sino la recuperación de la inversión y la maximización de las ganancias en el más corto plazo. En esto, ciertamente que la realidad supera a la ficción. 2.1. Salas de cine asociadas a la Cámara de Exhibidores Multisalas Chile (CAEM) Del total de salas asociadas a la CAEM (270), un 63.7% se ubica en la Región Metropolitana. Las restantes, se concentran en 15 comunas, es decir, sólo un 4.3% de las comunas del país cuentan con salas de cine pertenecientes a estas cadenas. Otro dato relevante es que en regiones distintas de la Metropolitana, no hay competencia o disputa por espectadores entre las cadenas porque se ubican en comunas distintas, presentándose sólo una coincidencia en el caso de la comuna de Temuco, en donde están presentes Cinemundo y Movieland, con 5 y 6 salas respectivamente. En el mismo informe de la CAEM, se señala que a fines del 2012, se habrán inaugurado 4 nuevos complejos multisalas que se emplazarán en Santiago (1), Concepción (2) y Osorno (1), sumando 32 nuevas salas a las ya existentes. Nada nuevo bajo el sol, salvo en el caso de Osorno, en que la apertura de las salas pertenecientes a las cadenas, perturbarán la apacible vida de una sala independiente. (cuadro 2 pág. 78) 2.2. Salas de cine independientes El carácter independiente resulta del hecho de no pertenecer a las grandes cadenas, lo cual es meritorio habida consideración del esquivo público que premia con su asistencia a las producciones nacionales; pero habría que decir que estas salas, no sólo exhiben cine nacional. Otro hecho significativo, es que estas salas –en su mayoría- incluyen en su programación cine arte o de autor, con lo que no sólo hay una definición de un nicho específico sino que además, hay una opción editorial adoptada por sus administradores o por sus dueños. En tal sentido, el avance progresivo que han experimentado las salas de cine arte hacia cifras azules, contrasta con el reciente cierre definitivo que presentó el Cine Arte Tobalaba, no por ausencia de público en su sala, sino por la imposibilidad de renegociar una deuda; sin embargo, en esto de reinventarse y buscar nuevas fórmulas de difusión y acceso para el cine independiente, desde esta sala, se había diseñado un plan auspicioso: 4 http://geografia.laguia2000.com/geografia-de-la-poblacion/chile-poblacion

Cuadro 2. Distribución de Salas CAEM en el país

abrir una nueva sala en su propio espacio y además llevar adelante el proyecto Road Movies Tobalaba que consistía en una exhibición itinerante por regiones de su programación en sala. Cadena

Cinemark

Cine Hoyts

Cinemundo

Movieland

RM/Salas

Butacas

10.989

14.470

5.564

5.145

Regiones

Salas

Butacas

Iquique

1.477

La serena

1.323

Viña del Mar

3.044

Rancagua

1.246

Concepción

2.256

Valparaíso

1.123

Arica

1.477

Antofagasta

2.721

Calama

1.043

Talca

1.557

Los Ángeles

1.289

Chillán

445

Temuco

994

Puerto Montt

1.437

Temuco

1.644

Valdivia

993

Fuente: CAEM. Informe El Cine en Chile en el 2011 – INE. Informe Cultura y Tiempo Libre 2010

Las estadísticas muestran además que en la ciudad de Ovalle existe el Cine Cervantes. Lamentablemente, el dato está equivocado porque esa sala fue cerrada y destinada a otros fines comerciales, es decir, esta comuna de más de 73 mil habitantes, se ha quedado sin un lugar para la exhibición de películas … qué más da el origen? Con todo, estos circuitos constituyen una posibilidad cierta de circulación para las obras audiovisuales nacionales, en especial de aquellas que no apuntan a la taquilla o a un público masivo, sino más bien a mantener intacta la libertad creativa. La distribución territorial, es la que se expresa en el cuadro de la página siguiente.

Cuadro 3. Distribución de Salas Independientes en el país

Región

Arica y Parinacota

Comuna

Complejo

Salas

Arica

Cine Tacora

Copiapo

Cine Star

El Salvador

Cine El Inca

Vallenar

Municipal

Quilpué

Mall Plaza del Sol

Quillota

Cine Paseo del Valle

Los Andes

Cine Star

Viña del Mar

Cine Arte Viña

Valparaíso

Cine Municipal

San Felipe

Cine Aconcagua

Santiago

Cine Huérfanos (BF)

Santiago

El Biógrafo

Santiago

Cine Normandie

Santiago

Cine Arte Alameda

Santiago

Centro de Extensión U.C.

San Miguel

Cine Pavilión Gran Avenida

Melipilla

Cinema Plaza

Ñuñoa

Municipalidad

San fernando

Cine San Fernando

Curicó

Cine Star

Talca

Cine Star

Los Lagos

Osorno

Cine Centro Lido

Los Ríos

Valdivia

Cine club Universitario

Coyhaique

Municipal

Aysén

Municipal

Punta Arenas

Cine Pavillón

Punta Arenas

Sala Estrella

Valparaíso

Metropolitana

O'Higgins Maule

Aysén

Magallanes

TOTALES

En regiones distintas de la Metropolitana, hay 19 comunas, es decir, un 5.5% del total, que cuentan con 31 salas de cine independientes, las restantes se ubican en la Región Metropolitana representan un comportamiento disímil en los precios que fijan para las entradas. De un total de 48 salas independientes, 17 se ubican en la Región Metropolitana lo cual constituye un 35.42%. Lo cierto es que sea que se trate de salas comerciales pertenecientes a las cadenas o de salas independientes, la cobertura nacional que ofrecen es infinitamente inferior a la cantidad de comunas que presenta el país alcanzando sólo a un 4.9% del total, exceptuando la Región Metropolitana, lo cual constituye una barrera cierta de acceso a este bien cultural para una importante población del país. La emoción de apreciar una película en una butaca, con otros, con una tecnología adecuada, con una imagen gigante y de gran definición, no es conocida –conforme a los datos- por un número importante de chilenos a lo largo del país.

3. ¿CUÁL ES EL CINE QUE QUEREMOS VER LOS CHILENOS? Un sinnúmero de explicaciones se han dado para tratar de explicar por qué los chilenos no optamos por nuestro propio cine. Decíamos al inicio que una de las críticas es que la producción nacional utiliza un lenguaje procaz que no identifica al espectador; también que nuestro espectador está dispuesto a aceptar los desnudos en el cine internacional pero no en el propio, considerándolo prosaico incluso; otra justificación para la falta de aceptación podría darse, en el caso del cine de autor, por la falta de preparación o educación para disfrutar de este género que requiere, en algunos casos, de un esfuerzo intelectual mayor. Con cifras, revisemos las opciones de los espectadores. 3.1. Las Majors y cine para la familia? En cuanto al origen de los estrenos, de un total de 183 películas en el 2011, un 70.5% proviene de Estados Unidos con un total de 15.811.794 espectadores, y un 12,6% de Chile, con un total de 900.341 espectadores. En lo concerniente al ranking de las películas top ten del período, a simple vista se podría colegir que el cine que prefirieron los chilenos es aquel que congrega a la familia. Si esta conducta es una constante, lo sabremos en las revisiones que se hagan en el 2012 y en los años siguientes, porque lamentablemente, en este ámbito, los chilenos no somos fieles. Mientras, en el ordenamiento 2011, la animación, la aventura y la acción, son los géneros que campean.

Cuadro 4. Qué ven los chilenos

Nº

Título

Género

Asistencia

Harry Potter y las reliquias de la muerte (Parte 2)

Aventura

946.251

Río

Animación

928.630

Cars 2

Animación

805.087

Piratas del Caribe 4

Aventura

755.693

Kung Fu Panda 2

Animación

708.498

Animación

763.340

Acción

582.642

Animación

661.836

Aventura

508.390

Animación

418.939

Enredados

Transformer 3

Los Pitufos

Amanecer (Parte 1)

Oso Yogui

Total espectadores 7.079.306 Fuente: CAEM. Informe de Cine para el 2011

3.2. Las producciones nacionales: lugares comunes o imaginario colectivo?

Cuadro 5. Ranking de las películas chilenas

En cuanto al cine nacional, durante el 2011, de los 23 estrenos registrados, sólo 5 producciones concentraron el 97.38% de los asistentes conforme a la siguiente distribución: Nº 1

Título Violeta se fue a los cielos

Espectadores

Porcentaje

387.443

43.03

Qué pena tu boda

200.679

22.29

3:34. Terremoto en Chile

181.906

20.20

Baby shower

65.804

7.31

El Limpiapiscinas

40.907

4.54

Tratándose de documentales, durante el 2011 se estrenaron 11 producciones, las que en conjunto lograron la asistencia de 106.511 espectadores, es decir, un 6.9% del total de asistentes al cine en el año. Faltando al rigor de la revisión estadística, y recurriendo a la información que entregan los medios de comunicación, consignaremos que hasta la primera quincena de septiembre de 2012, la película Stefan v/s Kramer distribuida por 20th Century Fox Chile, ha logrado concitar el interés de más de 1 millón 800 mil espectadores en sólo 5 semanas. La recaudación durante las 2 primeras semanas bordeaba los 5 millones de dólares5 , o sea, más que todas las películas chilenas en el 2011. Esta película, es más exitosa que Sexo con Amor que en 38 semanas logró convocar a 990.572 espectadores; también supera a Harry Potter y las reliquias de la muerte que en el 2011 congregó a 946.251 espectadores. 5 Diario La Tercera, 17/08/2012 . http://diario.latercera.com/2012/08/17/01/contenido/cultura-entretencion/

Los buenos resultados también han acompañado a la película NO que basada en el libro de Skármeta, relata una campaña publicitaria llevada a cabo en el marco de un plebiscito desarrollado en un Chile semi-imaginario. Esta película durante su primera semana de exhibición a inicios de agosto del 2012, congregó a más de 46.707 espectadores.

4. PRECIO DE LAS ENTRADAS Y FÓRMULAS DE ACCESO A ESTE BIEN CULTURAL La información consignada en las páginas web de las cadenas comerciales, arroja los siguientes precios:

Modalidad

Precio

Lunes a miércoles

$3.300

Jueves a domingo

$4.800

Niños y adultos mayores

$3.700

Estudiantes

$3.100

Salas 3D

$5.500

La majadería de exponer estos valores así de claro, es para afirmar que en nuestro país, no es barato ir al cine y que la adquisición de una entrada, sólo es factible considerarla para un público que está en condiciones de destinar parte de sus ingresos al consumo de bienes que no forman parte de la canasta básica6 . En tal sentido, una fórmula que han ocupado las cadenas para sortear esta barrera del costo, es asociarse con empresas del retail, la telefonía móvil o instituciones bancarias, para que la pertenencia sirva de estímulo para adquirir entradas rebajadas por el hecho de haberlos preferido, cuestión que a la larga puede dar buenos resultados. Los chilenos estamos asistiendo más al cine y así lo demuestran las cifras7. Mientras en el 2010 se registraron 14.714.031 espectadores con una variación respecto del año anterior de un 1.88%; en el 2011, esta cifra alcanza a los 17.320.697 espectadores, lo que en la práctica implica una variación de un 17.72% en relación al año anterior, es decir, Chile registró un promedio anual de 1 entrada al cine por persona. En Estados Unidos este promedio anual alcanza a 4,25 entradas por persona; en Australia a 4.14; en Francia a 3.28; en Canadá a 3.21; en India a 2.42; y, en España a 2.218, por lo que el haber alcanzado el óptimo en la relación población – promedio anual de entradas, nos pone en la dirección correcta pero aún insuficiente, más cuando no podemos asegurar que esta será la constante en lo sucesivo. Lo que es bueno para los exhibidores, no lo es tanto para los productores nacionales porque este aumento lamentablemente, no es proporcional a la opción por el cine nacional.

6 CASEN 2006. Asistencia al cine guardaría relación con los ingresos mensuales promedio. Personas que declararon no asistir, percibían en promedio 154 mil pesos mensuales; las que declararon asistir, percibían una suma superior a 500 mil pesos. Desde el 2006 al 2012, el ingreso mínimo aumentó en 65.500 pesos. 7 Datos se obtienen de los informes de la CAEM y del INE para el 2010.las que declararon asistir, percibían una suma superior a 500 mil pesos. Desde el 2006 al 2012, el ingreso. 8 Fuente: FOCUS 2011 - World Film Market Trendsmínimo aumentó en 65.500 pesos.

4.1. Los arriendos de películas Decíamos al revisar la infraestructura para el cine a lo largo del país, que sólo 18 comunas en promedio cuentan con salas de cine. Esta carencia, sin ser lo óptimo, puede ser suplida por la existencia de video clubes que posibilitan el acceso a producciones cinematográficas a un costo mucho más bajo que el ofrecido por las salas comerciales y que para el año 2010 presentaron los siguientes resultados: Títulos arrendados 2010

Bazuca

Blockbuster

Películas Chilenas

3.7%

2.1%

Películas Extranjeras

96.3%

97.9%

Fuente: INE. Cultura y Tiempo Libre 2010

En tal modalidad, los datos nuevamente no son positivos para el cine nacional, pues del total de títulos que registraron arriendo, menos del 4% corresponden a producciones nacionales, es decir, aún bajo esta fórmula mediata y de menor costo, las personas no optan por las producciones nacionales. 4.2. Los Festivales El estreno de las producciones nacionales en festivales y la suerte que en ellos corran, sin duda que puede producir un resultado favorable para todos los actores que participan en la circulación de este bien cultural. Así, en el caso de los productores que han optado por esta estrategia, la obtención de premios los coloca en una muy buena posición a la hora de negociar las condiciones de distribución de la película y de las ganancias. Tratándose del espectador, la suerte que pueda correr una producción nacional en festivales, principalmente internacionales, podría anticipar una favorable mirada sobre la película, generando expectativas y el deseo de verla. Un buen resultado, idealmente podría significar el éxito a nivel local y una buena retribución económica para el productor, el distribuidor y el exhibidor. Si esta estrategia surte el efecto deseado, sólo puede informarlo la asociación de productores y los organismos públicos que auspician y estimulan mediante diversos mecanismos, la concurrencia a este tipo de eventos. Aun cuando no se cuenta con datos específicos y apoyándonos en los datos ya aportados, es posible aproximar que los positivos resultados alcanzados en estos eventos, no necesariamente provocarán un éxito de taquilla, salvo que se estime que hay producciones que circularán en estos eventos para pasar directamente a un mecanismo de circulación distinto al de las salas. 4.3. La Piratería Crecientemente, el respetable público ha legitimado el acceso a este bien cultural a través de la compra de copias piratas en las calles o en las ferias libres, sólo por nombrar algunos puntos de venta. De la mera observación cotidiana, es posible afirmar que una copia pirata cuesta en promedio unos mil pesos, cualquiera sea el origen de la película y la calidad de la copia. La consideración que ayer había en el comprador pirata hacia las producciones nacionales, hoy no existe porque en las formas de acceder a una película chilena no se ha registrado ningún cambio. Ir al cine sigue siendo caro y privilegio

de pocos y el comprador pirata, frente a una buena campaña publicitaria promovida dentro de los parámetros del mercado, seguramente contará con una copia antes que la producción cinematográfica llegue a las salas comerciales. Es como si el síndrome de Robin Hood se apoderara de ellos para oponerse a las majors y al elevado costo de las entradas al cine.

6. COROLARIO Al preguntarnos si los problemas que enfrenta el cine nacional radican en la distribución, sin temor a equivocarnos, deberíamos responder que ese es sólo uno de los problemas que enfrenta el cine chileno, pues como hemos visto, hay un diálogo entre realizadores y público que no se está dando y ello incide directamente en los resultados que alcanzan las producciones nacionales al ser comunicadas públicamente. También hemos visto que un importante porcentaje de la población no tiene acceso a salas de cine y que dicha carencia, en la mayor parte de los casos, no es suplida por ningún organismo público o privado que se haga cargo de la socialización de este bien cultural de un modo constante. Por su parte, en la fase de difusión del cine nacional, encontramos que a lo largo del país, incluso en comunas que no cuentan con salas de cine, se realizan un sinnúmero de festivales que constituyen una posibilidad cierta de acceso y de reunión, de los cuales no conocemos su impacto, aun cuando son periódicos, con una definición editorial marcada, con una importante participación de actores de la industria y de público y con una subsistencia que necesariamente requiere de la participación estatal. Siempre es bueno el encuentro para estar al día con el estado del arte, pero también son necesarias las evaluaciones periódicas llevadas adelante por todos los intervinientes, más cuando su realización puede implicar una vía cierta de internacionalización de la industria nacional. Una ley de fomento al cine y a la industria, para responder a las necesidades que presenta nuestro incipiente mercado, debería contemplar mecanismos de exención tributaria y estímulo a la taquilla cuando se trata de producciones nacionales. La aplicación de la política pública, debería traducirse en reducción de costos de acceso para el espectador, aumento de ingresos para el productor y reducción de impuestos para distribuidores y exhibidores, cuando compartan la contingencia incierta de ganancia o pérdida que pueda ofrecer una producción nacional. Para insistir en la propuesta, es importante señalar que de las 23 películas estrenadas en el 2011, sólo 9 fueron distribuidas por empresas especializadas, sin embargo, fueron estas producciones las que concentraron el 99% del total de espectadores que tuvo el cine chileno en el período. Desviando la atención de lo verdaderamente sustantivo, se ha querido radicar el problema en que las producciones nacionales no tienen el mismo trato que las producciones extranjeras o de la majors en sala, cuando la verdadera dificultad es que se les trata del mismo modo. Ello no resulta lógico porque particularmente en el caso de las películas hollywoodenses, el potencial espectador recibe a diario a través de la industria televisiva, una serie de códigos que definen sus gustos y lo ponen en sintonía con ese tipo de estéticas y lenguajes, por lo mismo, no resulta extraño el resultado que arroja la taquilla durante el 2011. En cuanto a los contenidos, pareciera que los lugares comunes y la memoria colectiva es lo que produce ese diálogo tan necesario entre realizador y público. Es decir, ser nosotros mismos frente a nuestro propio espejo creativo. Esa identificación, aunada a mecanismos efectivos de fomento, favorecerá un proceso progresivo de identificación, de opción y de respeto por los realizadores y su arte desde la convicción y no por lo que manden las reglas del mercado.

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