Billedets antropologi: krop, bevægelse og poesi i fotografiet by Autzenthorup

Billedets antropologi: krop, bevĂŚgelse og poesi i fotografiet

KĂ¸benhavns Universitet Institut for Kunst og Kulturvidenskab Visuel Kultur Kirstine Autzen Vejleder Nicoletta Isar 17. marts 2010

Indholdsfortegnelse English Summary Baggrund

Specialets struktur

5 7

Metode Aby Warburg og begyndelsen til en ny billedantropologi 13 Poetiske funktioner i kunstfotografiet 18 Værket som dynamisk enhed 19 Krop og erindring 20

Poesien som æstetisk strategi Sekvens 48 Man Lying Down, (Plate 91) 49 Man Performing Straight High Jump (.063 second), (plate 25) 51 Montage 53 Sanselig montage - Mette Juul Søndergaard - 178 54 Sekvensen og montagens samspil i poetiske funktioner 60

Produktionsrapport

Enhed eller Helhed Larry Sultan og Mike Mandel - Evidence (1977) 23 Billeder af menneskets evindelige ‘gøren’ 23 Organisering og virtualitet 29 Det virtuelle 29 Wolfgang Tillmans – truth study center 35 ‘diagram without stilling’ 41

Afslutning og perspektivering Fra objektivitet til autenticitet – antydninger af en genealogi 62 Krop, erindring, bevidsthed og billede 65 Invention requires experimentation – evaluering 68 Nye specialeformer – udvanding eller udvikling? 69

Litteraturliste

English Summary This thesis is about the poesis of art photography. The purpose is to examine the dynamic character of the production of meaning and to find ways to approach the tangible, yet often ambiguous, semiosis of photography. The thesis deals with works compiled of several photographs and the relationships between these images. The methodology used is inspired by art historian and anthropologist Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas, which consisted of a wide selection of images from art history, travels, and mainstream culture mounted on nearly 50 plates. The purpose of these plates was to allow, in a non-textual manner, connections and apparent similarities to become visible in spite of geographical and historical differences. I combine this source of inspiration with philosopher and art historian George Didi-Huberman’s radical approach to the phenomenology of images. By shifting his attention from viewing images as documents and instead regard images as pure utterance, DidiHuberman makes a powerful statement about alternative sources of meaning in the perception of images. Didi-Huberman focuses on intonation, presence and gesture and thereby gains access to an otherwise overlooked emotional content in historical material. From this theoretical base comes an idea to view art photography the same way. The thesis contains a diverse set of works that generate a highly differentiated field of operation. Spanning historically from Eadweard Muybridge’s records of human movement in The Human Figure in Motion from 1907 to Mette Juul Søndergaard’s 2009 production 178, the selection arches historically over half of the life time of the media. The works also include both the strictly conceptual work Evidence (1974) by Larry Sultan and Mike Mandel, which comprises of appropriated images from various archives, and the open archives of Wolfgang Tillmans exemplified in truth study center (2005). These choices purposely reflect the illustrative qualities of each work and show the broad usefulness of the theory. The analyses of the works focus on how accumulation, repetition and contrast build meaningful connections in the viewer’s perception. I define these formal concepts as poetic functions by which meaning is produced in a continuous and generative flow. Drawing on philosopher Brian Massumi’s theory of the virtual and the bodily implications of visual perception I have defined the poesis of the works as dynamic unities. Massumi’s use of Henri Bergson’s terms virtuality and actuality comes to use in describing the temporal and spatial experiences of interacting with the images. I have made use of a

wave metaphor to describe this particular interaction: the multi-image work produces both a circular sense of time within the singular image as well as a linear progression of time through the entirety of the work perception. This compares to the relationship between the circular movement of the individual wave and the chronological passing of time. This duality feeds off of the inter-linkage of memory, cognition, and body, allowing the viewer to experience both recognition and newness. Art work perception evokes sensual, emotional, and cognitive memories in a dynamic process in which the past meets the present. In this meeting, according to Massumi, lies the potential of the new - in this thesis defined as poetic content. Poetic content thus means a coming together of feeling as a physical sensation, as thought, and as an emotional impression. Through examining the use of sequence and montage strategies in the composition of art works I have sought to uncover how such poetic content is produced in artistic practice. Montage and sequence are productive concepts for putting into words how works constitute flow, rhythm, and breaks. I have defined sequence to be a source of flow and rhythm whereas a montage creates breaks and generate meaning through the bipolar mechanisms of contrast and likeness. The examinations of aesthetic strategies represent a theoretical approach whereas the work included Bløde hinder (Delicate Membranes) represents an example of these strategies put into use. The thesis makes use of the option in the study regulations (studieordningen) to include visual material and own art work as part of the project. The work “Bløde hinder” is an independent art work but it relates to the theory in its composition and poetic appeal. The theory is furthermore complemented by pages showing the production of the work “Bløde hinder” and expanding the textual analyses of works. In the last chapter of the thesis the balance between visual material, methodology, and text is discussed through the concept of authenticity and the role of the artist as well as the theorist. The concluding statements suggest a widespread usefulness of this kind of poetic theory in visual culture studies. The claim is that a thorough examination of poetic functions in art photography can be used in a wider context to surface important features in our surrounding environments, which make meaning through utterance, gesture and memory.

Baggrund For nogle år siden havde jeg en oplevelse med J.H. Engströms bog Trying to Dance, som jeg stadig husker tydeligt. Jeg kendte i forvejen bogen fra et kursus med Engström som gæstelærer, men længe efter, da jeg i forbindelse med endnu et kursus med ham igen fik bogen i hånden, havde jeg pludselig en helt anden intens oplevelse af den. Fra en distanceret bladren og beundring af hans anvendelse af teknik og motivvalg, åbnede bogen sig pludselig for mig. Jeg fik røde kinder, mit hjerte bankede. Engström sad fire meter væk, og her sad jeg og bladrede i hans dagbog! De intime billeder af afklædte venner, forladte middagsborde, hotelværelser og selvportrætterne blev nærværende, næsten påtrængende. Titlens søgende proklamation Trying to Dance omfatter både bogens eksistentielle emne: hvordan danse, hvordan elske? Og dertil også den rastløse oscilleren mellem distance og nærvær som kendetegner vores søgen efter svarene på disse spørgsmål. Bogens kraft består netop i en dirren mellem desperation og afmagt på den ene side, og kontemplativ hvile i farve eller motiv på den anden.

Denne og lignende oplevelser ledte til spørgsmålet: Hvordan kan vi i en humanvidenskabelig optik beskrive oplevelsen af at blive berørt af billeder, som griber os følelsesmæssigt? Hvordan kan vi redegøre for det kraftfelt, som opstår mellem værk og beskuer, mellem enkeltbillede og samlet værk? Igennem en årrække har jeg været optaget af disse spørgsmål og arbejdet med dem både teoretisk og i mit eget praktiske arbejde med fotografi. Interessen drejer sig om mekanismerne i flerbilledværker, der er organiseret i en struktur, som ikke understøtter narrative læsninger1. Nok består værkerne af en ’side 1’, et forløb og et slutbillede, men billederne danner ikke tilsammen en fortælling og har ingen protagonist. Så hvordan opstår der alligevel betydning og sammenhæng i oplevelsen af værket, og hvilken karakter har denne betydning. Det vil være min påstand, at disse værker danner betydning i forholdet mellem billederne, i deres organisering og i beskuerens perception heraf - en proces, jeg betegner som poetisk. Denne proces opfatter jeg som et dynamisk og komplekst produkt af dels værkets formelle udformning, men også af vores kognitive kompetencer. Værkvalg og metode er inspireret af antropolog og kunsthistoriker Aby Warburg, som behandles i det indledende metodeafsnit. Hans bibliotek i Hamburg og visuelle kortlægning af patosformlerne i Mnemosyne-atlasset er begge skabt ud fra en tro på betydningen af den fysiske nærhed fra et billede til et andet og et tredje, eller én bogs nærhed til andre. Warburg

Af og til fristes kunstteoreti-

kere til at kalde fotografier for narrative, selvom grundlaget

her for må siges at være tyndt.

At der i et fotografi findes spor af mennesker kan selvfølgelig godt inspirere en beskuer til

at digte billedets historie, men i mine øjne kvalificerer dette ikke som narrativt indhold.

Narrativitet vedrører for mig netop et fortællende aspekt.

Når man i litterær teori skelner mellem fabula og sjuzet er det netop for at kunne italesætte

forholdet mellem fortællingen og begivenhederne. Det er for mig altså ikke nok at antyde spor af begivenheder til at kvalificere til en historie.

J. H. Engstrรถm, Trying to Dance.

omorganiserede konstant biblioteket ud fra det mål, at brugeren skulle finde dét, han havde brug for, ikke det han søgte. Mnemosyne-atlasset var en lang række tavler, hvorpå affotograferinger af kunstværker og monumenter hang side om side med billeder fra antropologiske studier og populærkulturen uden en ledsagende billedtekst. Tavlerne fungerede som en kortlægning af patosformlerne; genkommende, betydningsbærende former i den visuelle kulturs historie. Et omdrejningspunkt for nærværende projekt er nærhed mellem billeder. Hermed menes værker eller billedsamlinger, hvor flere billeder er synlige samtidig. Eksemplerne hentes fra fotografiske bogværker, men kunne i en bredere sammenhæng gælde mange andre værkvariationer: installationer på væg, flerskærmsprojektioner, leporello-formater og arkiveringssystemer.

Metoder fra det praktiske arbejde er i min proces smeltet sammen med det teoretiske, og det har fået betydning for udformningen og konceptualiseringen af specialet. I værkanalyse og teori har jeg arbejdet bevidst med den visuelle udformnings samspil med analysen. Det gælder for eksempel mindmaps i udredningen af teorien og udsnit og grupperinger af værkerne i opsætninger, som er inspireret af Mnemosyne-atlasset. Enkelte af disse har fundet vej ind i specialets endelige udformning. Ideen har været at udforske, hvordan man kan generere en form for samtidighed og overblik i arbejdet med både teori og med store værker. Ved at lade en stor mængde materiale være til rådighed for øjet, kan vi dvæle ved enkeltdele, springe fra et citat til det næste, notere os detaljer og overordnede mønstre og – måske – derigennem give tanken tid til at danne nye mønstre og erkendelser.

Specialets struktur

Første kapitel består af etableringen af et teoretisk grundlag for analyserne og en redegørelse for specialets anliggende: italesættelsen af et poetisk indhold i fotografiet. Det andet kapitel er bygget op over overvejelser over dobbeltheden i flerbilledværket. På den ene side er det som en ubrydelig beholder, en samlet entitet – et jeg. På den anden side er det en kompliceret samling af enkeltdele, et net af årer og organer. Med udgangspunkt i værkerne Evidence af Larry Sultan og Mike Mandel og truth study center af Wolfgang Tillmans diskuteres, hvordan fotografierne løsriver sig fra optagesituationen og danner et samlet ’selv’. Værkets enkeltdele kan sammenlignes med blodårer, organer, lemmer, men som samlet hele skaber de et ’jeg’, en krop. I andet kapitel ønsker jeg

gennem konkrete eksempler at kortlægge nogle poetiske funktioner viser strategiske kompositionelle beslutninger i værkerne. Herunder også mere værknært at give eksempler på, hvordan gentagelse og forskydning virker som centrale motorer for forskellige værker. Kapitlet tager udgangspunkt i værker af Wolfgang Tillmans, Eadweard Muybridge og Mette Juul Søndergaard. Jeg har valgt at inkludere en stor mængde værkmateriale, og analyserne vil derfor langt fra være komplet udtømmende. Jeg håber alligevel at analyserne eksemplarisk kan anvise en vej videre ind i værkerne. Beslutningen er taget ud fra et ønske om at tale om billeder i generaliseret form frem for at knytte begreberne tæt til en enkelt kunstner. Specialet indeholder foruden teorien et selvstændigt fotografisk værk: Bløde hinder. Billederne i værket er taget i det år, der leder op til arbejdet med specialet, samt i løbet af processen. I tredje kapitel af specialet kobles værket til teorien i det, man kunne kalde en produktionsrapport Igennem tekst og billeder forsøger jeg at vise, hvordan udviklingen af det endelige udvalg og præsentation er foregået. Desuden knyttes i kortfattet tekst nogle overvejelser over værkets udformning og sammenhæng med teorien. Specialets udformningen lægger op til to læsestrategier, dels en ligefrem læsning af teksten fra start til slut, dels en mindre stringent læsning, som tillader læseren at bladre frem og tilbage og forholde sig til teorien, billederne og rapporten i sit eget tempo.

Metode

Specialets emne vedrører menneskets evne til at opleve billedfænomener som noget, der rækker ud over tegnets referentielle egenskaber. Det vedrører et kunstværks poesis. I ordet poesis ligger etymologisk betydningen produktion eller skabelse, og det er netop det dynamiske og produktive aspekt af billedet, som her er på spil. Den tyske kunsthistoriker Hans Belting (f. 1935) tager i teksten ”Towards a Visual Anthropology” fat i billedets særlige kraft. Omdrejningspunktet for Belting er ikke kun at foretage en undersøgelse af picture, det konkrete, fysiske billede, men snarere at indkredse, hvordan disse billeder og beskuerens mentale billeder konstant indskriver sig i hinanden. Belting skelner mellem picture og image. ’Picture’ er det konkrete billede på væggen og ’image’ er den interaktion, der sker mellem beskuer og billede2. Han citerer den franske filosof Berhard Stieglers redegørelse for forholdet mellem mentale og konkrete billeder:

Dokumentation af Mnemosyne-atlasset.

“Images happen between

we who look at them, and

their media, with which they

respond to our gaze”. Belting, “Towards a Visual Anthropology”, p. 46. 3.

Belting, “Towards a Visual

Didi-Huberman, Images in

Anthropology”, p. 51. Spite of All, p. 36.

”There have never existed physical images (images objet) without the participation of mental images, since an image by definition is the one that is seen (it is only one when seen). Reciprocally also mental images rely on objective images in the sense that they are the retour or the rémanence of the latter. The question of the image always concerns that of the trace and of the inscription.”3

Analyseobjekterne er her de konkrete, fysiske billeder, men fokus ligger på den forbindelse, som opstår mellem beskuer og billede i poetisk fotografi. Filosof og kunsthistoriker Georges Didi-Huberman (f. 1953) skriver i Images in Spite of All om poetisk mer-værdi og indlevelse i visuelle, betydningsbærende former: ”To speak here of the interplay of shadow and light is not the fantasy of a ”formalist” art historian: it is to name the very structure of these images. (..) It offers the equivalent of the way a witness might speak: the pauses, the silences, and the heaviness of the tone. To say of the last photograph (fig. 6) that it is simply ”without use” - meaning ”without historic use” - is to forget all that it tells us phenomenologically about the photographer: the impossibility of aiming the camera, the risk undergone, the urgency, the fact that he may have been running, the awkwardness, the sun in his eyes, and perhaps breathlessness too. This image is, metaphorically, out of breath: it is pure ”utterance”, pure gesture, pure photographic act without aim (..)”4.

Citatet omhandler en strimmel negativfilm smuglet ud fra Auschwitz (fig. 1 og 2). Billederne på filmen viser de grufulde handlinger fra lejrene, dog er negativerne rystede og slørede. De er taget i al hast af et medlem af lejrens Sonderkommando; en jøde, som deltog i gasningen af andre jøder. Fordi billederne er taget hemmeligt og hurtigt, er de rystede og motiverne skævt placeret på billedfladen, hvorfor de i den traditionelle reception ofte har været vist i en redigeret udgave. Didi-Hubermans ærinde er en opskrivning af billedernes værdi som formidlere af et emotionelt indhold, nemlig fotografens sindstilstand i situationen. Dermed nedprioriteres deres informative indhold, deres status som bevis, og han retter blikket mod uskarpheden og de mørke områder, som viser fotografens skjulte position inde i gaskammeret. Didi-Huberman sammenligner billedernes udsagn med et vidnes samlede gengivelse af et forløb, herunder pauserne, stilheden og

stemmens brødebetyngede klang. I dette speciale finder jeg det produktivt at se kunstneren på samme måde. Én som former sine udsagn – værket – med sin stemmes modulation og intonation, indlægger pauser og sætter en tone. Det kræver, at vi flytter blikket fra billederne som dokumenter til værket som rytme og intensitet, ser på dets udsigelsesposition og identitet som helhed.

Didi-Hubermans metode adskiller sig fra den traditionelle fototeori, som primært har været centreret om helt andre områder. I spørgsmål om ontologi eller kulturel konstruktion, realismeteori og medial status er fotografiet gået fra den ene slagmark til den anden i en evig duelleren mellem fotografer, teoretikere, medieanalytikere og filosoffer. Kun sjældent finder de ovenfor skitserede emner plads i debatten, og endnu et aspekt synes underligt fraværende: fotografiets serielle egenskaber, dets evne til at række ud over det enkelte billede og skabe en samlet identitet som installation eller i for eksempel bogform5. De to nævnte eksempler, Trying to Dance og Auschwitz-negativerne er begge eksponenter for denne værktype6. Arbejdsfeltet i specialet favner værker af denne type, hvis realisering af betydningsproduktionen betinges af, at billederne danner en poetisk helhed.

Aby Warburg og begyndelsen til en ny billedantropologi

En forløber for denne måde at betragte fotografi på finder vi hos antropolog og kunsthistoriker Aby Warburg (1866-1929), hvis store bidrag til en moderne billedantropologi væsentligst bestod i udviklingen af en intuitiv, visuelt dynamisk gentænkning af den kunsthistoriske praksis. Han så kunstneren som en seismograf for historiens og billedhistoriens spændinger mellem en apollinsk renhed og en dionysisk kraft: ”Consciousness oscillated between these opposites in an eternal process of compensation; there was never a resolution or neutralizing synthesis. As inheritors of cultural memory, artists fluctuated between rational distance and empathetic projection, between self-conscious symbolization and the free flow of imagination. Artistic achievement consisted in incorporating logic and magic, reason and unreason, as a manifestation of Denkraum. Denkraum was a state of consciousness pervaded by reason, but in which intuition, imagination, and emotion could operate under its influence; because of the eternal presence of

Hvilket let kan ses som en

konsekvens af den ekstremt langsomme anerkendelse

af forløbere for denne type

kunst. Mette Sandbye påpeger således retmæssigt det

mærkværdige i, at kunstnere

som Eggleston og Friedlander ikke inkluderedes i fotohistorien på samme niveau

som f.eks. Ruscha, Graham og

Huebler, lige som det konceptuelle og iscenesatte fotografi i 1980’erne fik forrang med

kunstnere som Cindy Sherman. Sandbye, Kedelige billeder, p. 243. 6.

Det virker måske absurd at

henvise til Auschwitz-billederne som værk, men da Didi-

Huberman netop trækker sin analyse af dem bort fra deres

status som informative dokumenter og over på udsigelse,

og dermed udvisker grænsen

mellem historiker og kunsthi-

storiker, mener jeg, det har sin berettigelse.

Figur 1, Opslag fra Didi-Huberman, Images in Spite of All.

Figur 2, Opslag fra Didi-Huberman, Images in Spite of All.

Russell, Between Tradition

Busk-Jepsen, Menneskebil-

and Modernity, p. 29-30.

leder, et studium af Aby M.

Warburgs antropologisk orienterede billedbegreb og dets relevans i analytisk praksis for kunsthistorie og visuel kultur, p. 55. 9.

Roman Jakobsons definitio-

ner af ’poetiske funktioner’

deler en række karakteristika

med den måde, jeg her bruger

begrebet. Jakobson begrænser ikke poetiske funktioner til poesien. Hos Jakobson kan

poetiske funktioner optræde i alle former for sprogbrug.

Han definerer det som udsagn, som fokuserer på budskabets

udformning snarere end selve

budskabet. Han teori er dog så målrettet sproganalyse at jeg

ikke har fundet det givende at basere mine analyser direkte på hans definitioner. Waugh, ”The Poetic Function in the

Theory of Roman Jakobson”.

the irrational, it existed between the poles of logic and magic, reason and unreason.”7

Dialektikken mellem rationel distance og empatisk projektion, selvbevidst symbolisering og imaginations frie bevægelse danner grundlag for en opridsning af spændingsfelterne i de valgte værker. Den kunstneriske produktion må opstå som en fluktuation mellem netop bevidst styring af værkets udformning og en accept af intuitive beslutningers gyldighed, fri association og evne til at lade materialet selv spille ind i formgivningen.

Ph.d. studerende ved Københavns Universitet Karen Busk-Jepsen tager i sit speciale Menneskebilleder livtag med Warburgs analyse af symboliseringsprocesserne i kunst og kulturelle ritualer. Ifølge Busk-Jepsen opfattede Warburg symboler som en måde at finde sig tilrette med verden på. Et eksempel herpå er Hopiernes maskedanse, som han studerede i årene 1895-96. I gennemspilningen af livets vanskeligheder etableres et symbolsk rum, et Denkraum, hvor eksistentielle traumer gennemspilles og bearbejdes8. Dette er ikke en reduktion af værker til terapi, men en etablering af kunst og ritualer som en arena for samtidens kulturelle og sociale brudflader. Warburg opfattede sine undersøgelser som en udforskning af tankens penduleren mellem fornuft og irrationalitet, mellem logik og magi, og opfattede disse som polariteter, ikke som modsætninger - altså gensidigt afhængige størrelser, ikke gensidigt udelukkende. Formålet med hans arbejde var at sætte gang i den kognitive proces, en opkobling til den kollektive imagination og dermed en erkendelses- og dannelsesproces i individet. Således også med værkerne i specialet. Det er min påstand, at værkerne etablerer et tankerum, som tilbyder muligheden for en bearbejdning af både fysiske og følelsesmæssige indtryk.

Poetiske funktioner i kunstfotografiet

Jeg foreslår i det følgende at anvende betegnelsen ’poetisk funktion’ til at karakterisere de strukturelle formationer, som tilsammen udgør et værks kraftfelt. En poetisk funktion er den faktor, hvorved et værks helhed bliver større end summen af dets enkeltdele9. Det er værkets underliggende strukturelle mønstre, som samler individuelle elementer til et hele på samme måde, som toner bliver til musik. I værkets tilblivelsesproces aktiveres Warburgs begreber. Kunstneren må på samme tid være selvbevidst redigerende og åben for intuition og materialets indvirken. I et interview med

kunsthistoriker Louise Wolthers siger billedkunstner Mette Juul Søndergaard, som inddrages senere i specialet, følgende om sin proces: ”I am not the kind of photographer who needs to find a reason before photographing, set light and then take the photograph. Often, I see the opportunity of an image, and the meaning comes after or appears in the editing. A lot is dictated by the subconscious and the spontaneous.”10

Denne form for arbejdsproces adskiller sig radikalt fra den dominerende del af kunstfotografiets gennem de sidste tredive år, hvor det konceptuelle fotografi ofte har taget forrang frem for det udskældte straight photography. Mette Juul Søndergaard (1978) står som én eksponent for et opgør med et konceptuelt, projektorienteret fotografi. Hendes udstillinger består af billeder, hvis sammenhæng, størrelse og ophængning nøje er overvejet, men hvor den situation, billedet er taget i, er inderligt ligegyldig. Vægten lægges på udstillingssituationen og betragterens møde med et samlet hele, frem for på et bagvedliggende, formuleret projekt. Den franske digter Paul Valéry har i sin dagbog defineret poesi på en ofte citeret måde som en forlænget tøven mellem lyd og mening11. Dette opfatter jeg som en rammende definition og ser en parallel til visuel poesi. Poesien kan netop opstå i det øjeblik, der ikke er totalt sammenfald mellem tegn og indhold. Når tegnet begynder at pege på sin egen rolle i betydningsproduktionen, tvinger det samtidig en øget opmærksomhed i retning af betydningens realisering. Tøven, tvivl, ambivalens og brud igangsætter en metarefleksion over en stabil meningskonstruktion. Jeg vil i analyserne forsøge at vise, hvordan værkernes opmærksomhed på form og sansning formår at skabe en sådan tøven. Jeg vil betragte denne poesi som en dynamisk og produktiv størrelse inspireret af en matematisk definition af funktion. Således vil en ændring i én del af et værk medføre en ændring af udsagnet i en anden del af værket 12.

10.

Wolthers, “Mette Sonderga-

11.

Agamben, “The End of the

ard”.

Poem”, p. 109: “The poem: a

prolonged hesitation between sound and sense.” 12.

En funktion er en rela-

tion mellem elementer, som udfører en bestemt opgave,

men hvor et elements værdi

er afhængigt af andre elementers størrelse. Ordet funktion

kommer af det latinske functio, som betyder at udrette eller præstere. I denne sammen-

hæng ser jeg funktionen som

en form for sammensat visuel mekanisme, som afstedkom-

mer en betydning. En ændring af én værdi betinger ændrin-

ger i andre dele af funktionen.

Værket som dynamisk enhed

Med inspiration fra den canadiske filosof Brian Massumis fremstilling af det virtuelle i Parables for the Virtual vil jeg i det følgende gøre nogle overvejelser over forholdet mellem tid og værkperception.

Massumi benytter en reference fra filosof Henri Bergson, Zenos pil, til at beskrive særlige forhold mellem tid og rum. Forestil Dem at en pil afskydes,

13.

”That continuity of move-

ment is of an order of reality other than the measurable,

divisible space it can be confirmed as having crossed. It doesn’t stop until it stops:

when it hits the target. Then and only then is the arrow

in position. (…) It is as if, in

our thinking, we put targets

all along the path.”, Massumi, Parables for the Virtual, p. 6. 14.

Massumi, Parables for the

Virtual, p. 6.15. Massumi, Pa-

rables for the Virtual, p. 191. 16.

Se også Bergson, Stof og

Hukommelse, p. 95: ”Den

spontane erindring er straks fuldstændig; tiden kan intet føje til dens billede uden at

forvanske det; den bevarer i hukommelsen sin tid og sit

sted. Derimod unddrager den tillærte erindring sig mere og mere tiden, efterhånden som

lektien bliver bedre lært; den

bliver mere og mere uperson-

lig og vort fortidige liv mere og mere uvedkommende.”, samt: ”Af de to hukommelser, vi har

skelnet imellem, synes den første altså virkelig at være den egentlige hukommelse. Den

anden, (..) er snarere vanen i

lys af hukommelsen end selve hukommelsen.”

beskriver en bane gennem luften og lander i et mål. Forestiller man sig, at den flyver gennem en række punkter på sin bue, da gør man pilen ubevægelig, fordi den fanges i uendeligheden af punkter mellem afskydning og mål. Derimod må man tænke på pilens bevægelse som kontinuitet, som en dynamisk enhed. Buen kan derfor først beskrives, når pilen er landet13. Punkterne er en efterrationalisering, hvorfor Bergson vil sige, at rummet er en efterrationalisering og dermed en konstruktion. Massumi siger herom: ”When we think of the space as ”extensive,” as being measurable, divisible, and composed of points plotting possible positions that objects may occupy, we are stopping the world in thought. We are thinking away its dynamic unity, the continuity of its movements. We are looking only at one dimension of reality.”14

På samme måde kan et fotografisk værk siges at være en sådan dynamisk enhed. Beskuerens interaktion med værket kan betragtes som en afskydning af pilen, mens en efterrationalisering kan siges at finde sted i det vi vender os bort fra værket og begynder at tale om det. Perceptionen af et værk er altså samtidig produktionen af det. Massumi indtænker i disse processer kroppen som en aktiv medspiller. Gennem en gennemgang af synæstesiens mysterier fremdrager han en række eksempler på, hvordan sansning, krop, tidslighed og verden spiller sammen. Netop fokus på bevægelse og sansning danner grundlag for specialets analytiske tilgang til værkerne. Bevægelsen, øjets bevægelse fra billede til billede, kroppens uvægerlige livlighed, er en grundpræmis for vores interaktion med værkerne. Sanselige erfaringer spiller ind i mødet med fotografier på lige fod med erindring og rationalitet i en kontinuerlig proces.

Krop og erindring

Når talen falder på en inddragelse af kroppen i værk-beskuerrelationen, vil det ofte være indledningen til at benytte en fænomenologisk tilgang, men Massumi har følgende kritik: ”That the personal is the finale distinguishes this synesthetic ontogenesis of experience from phenomenological approaches. For phenomenology, the personal is prefigured or ”prereflected” in the world, in a closed loop of ”intentionality”. The act of perception or

cognition is a reflection of what is already “pre-” embedded in the world. It repeats the same structures, expressing where you already were. Every phenomenological event is like returning home. This is like the déjà vu without the potent of the new.”15

Massumi mener, at fænomenologien er for ophængt på intentionalitet og tidligere erfaring, hvorimod der i hans eget ”synæstetiske cirkus” konstant forekommer variationer og nybrud. I denne ‘biogrammatiske’ tilgang er perceptionen åben, hvor der konstant tilflyder noget nyt og uventet. Massumi lokaliserer et ”pure visual touch,” some er en evne til at ”see a texture directly, with only your eyes, without reaching” i vores visualitet16. Det betyder for eksempel, at vi er i stand til at opfatte ny taktil erfaring gennem blikket på basis af tidligere erfaring, og at vores krop i samspil med vores erindring kan producere betydning gennem visuel sansning i stedet for blot at genkende. Spørgsmålet om sansningens og erindringens indflydelse på vores perception af fotografiet er interessant alt det, at det historisk har været en måde at forklare en oplevelse med fotografiet på, som ligger tæt op af de her beskrevne oplevelser. Her tænker jeg naturligvis først og fremmest på den franske poststrukturalist Roland Barthes’ (1915-1980) punctum-begreb, som er defineret ved at være beskuerens oplevelse af at blive ramt af en detalje ved et fotografi. Punctum-oplevelsen hidrører hos Barthes det absolut idiosynkratiske, den personlige, uhåndgribelige oplevelse af et minde, som når han hæfter sig ved en detalje i fotografiet af sin mor17.

17.

Barthes, Det lyse kammer,

p. 84-91. Se desuden diskussion af begreberne haptisk visualitet og punctum hos

Bodil Marie Thomsen, Real-

time Interface, Om tidslig simultanitet, rumlig transmission og haptiske billeder. 18.

Foster, The Return of the

Real, 2001. Det er interessant at bemærke, at selvom Foster taler om enkeltbilleder, så er

de billeder, hvori han lokalie-

rer traumet faktisk bygget op af flere billeder, nemlig silke-

tryk af et motiv, som gentages. Foster peger på den dynamik,

som opstår i forskellen mellem hver gengivelse som en kilde

til den traumatiske oplevelse.

Det er i denne sammenhæng relevant at inddrage den amerikanske kunsthistoriker og -kritiker Hal Fosters (f. 1955) beskrivelse af det reelles genkomst i den traumatiske realisme18. Lokaliseret i forskydningen, i mellemrummene, i en række billeder af Warhol, oplever også Foster en form penetrering af subjektet forårsaget af en pludselig kontakt til en før-sproglig erfaringsbank. Problemet med disse teorier er dog deres konsekvente opretholdelse af en traditionel, omend destabiliserbar, subjekt/objekt relation, hvori subjektet er i kontrol, indtil en sansning får hende til at miste kontrollen og etablere kontakt med en før-symbolsk tilstand. Dette er en forsimpling af perceptionen, som både Barthes og Foster gør sig skyldige i: kontrol – tab af kontrol – genetablering og integration af punctum/trauma i en stabil subjektposition. Karakteristisk for den poetiske oplevelse af fotografiske værker er, at oplevelsen

19.

Massumi, Parables for the

Virtual, p. 59. Desuden kan der henvises til opslag i Gyldendals Store Danske: ”Proprioception, ledsans, sans, der informerer hjernen om de enkelte

kropsdeles stilling i rummet. Signaler fra sanselegemer i

sener, led, muskler og hud ana-

lyseres i lille- og storhjernen til et bevidst billede af kroppens rumlige position.”

http://www.denstoredanske. dk/Krop,_psyke_og_sund-

hed/Sundhedsvidenskab/ Fysiologi/proprioception (08.02.2010). 20.

Massumi, Parables for the

Virtual, pp. 60-61 :”(…) as you cross a bury noonday street, your stomach turns somer-

saults before you consciously

hear and identify the sound of

screeching brakes that careens toward you. (…) The immediacy of visceral perception is

so radical that it can be said

without exaggeration to pre-

cede the exteroceptive sense perception.” 21.

Ibid. p. 61. Visceral kan

oversættes til at vedrøre

indvoldene. I forhold til Massumis beskrivelse af visceral sansnings funktion er det

interessant at bemærke, at vi

af dem ikke kan gengives i en lineær beskrivelse. Oplevelsen er derimod en dynamisk proces af fremkomst (emergence) og feedback, en kontinuerlig relation mellem værk og beskuer, som ikke nødvendigvis inkluderer et sammenbrud af den symbolske orden. Det er dog alligevel interessant at bemærke, at alle disse teorier arbejder med samspillet mellem krop og følelse. Selve ordet følelse kan betyde både fysisk sansning og emotionel rørelse. Interessant er det også at bemærke passivformen, når vi siger, at vi bliver berørte eller blot rørt, når vi taler om en følelsesmæssig reaktion på for eksempel billeder. Det indikerer netop objektets aktive rolle. Det griber efter os, både sanseligt og følelsesmæssigt, på en måde som involverer en rystelse af balancen mellem tanke og krop. Denne egenskab, at lade sig berøre, er for Massumi ikke kun en konsekvens af den symbolske orden, vi indlemmes i. Den er blandt andet også resultatet af vores fysiologiske konstitution, for eksempel proprioceptionen (ledsansen) og den viscerale sensibilitet. Proprioception er vores grundlæggende oplevelse af at være til stede i verden, og den er basis for opøvelse af vane, holdning og handling. Her lagres vores møde med verden i en form for ”muscular memory of relationality”19. Visceral sensibilitet opfanger intensitet interoceptivt (indadrettet). Visceral sensibilitet og proprioception er dybdesanser, i modsætning til taktilsansen, som er en overfladesans. Den viscerale sensibilitet opfanger sansninger fra de øvrige exteroceptive (udadrettede) sanser og frembringer en intuitiv fornemmelse, før hjernen endnu har bearbejdet dataen fuldt20: ”The dimension of proprioception lies midway between stimulus and response, in a region where infolded tactile encounter meets externalizing response to the qualities gathered by all five senses. It performs a synthesis of those intersecting pathways in the medium of the flesh, thus opened to its own quasi corporeality. Viscerality, though no less of the flesh, is a rupture in the stimulus-response paths, a leap in place into a space outside action-reaction circuits. Viscerality is the perception of suspense. The space into which it jolts the flesh is one of an inability to act or reflect, a spasmodic passivity, so taut a receptivity that the body is paralyzed until it is jolted back into action-reaction by recognition. Call it the space of passion.”21

Det er dette følelsesmæssige og sanselige område, jeg oplever aktiveret og forsøger at indkredse i analyserne. Jeg betragter billederne som kraftfelter, som med Philippe-Alain Michauds ord findes ”in the interrelationships

between the figures in their complex, autonomous arrangement, which cannot be reduced to discourse.”22 Det kan som derfor heller ikke siges at skulle passes ind i en grænsedragning mellem, hvad der ligger indenfor og udenfor den symbolske orden. Snarere er der tale om en form for intensivering af oplevelsen til en både fysisk og emotionel rørelse, som er simultan, uanset at vi har svært ved at italesætte den simultant.

Enkeltbillede eller helhed

ofte taler om vores ’mavefornemmelse’ (intuition), om at

opleve et ’sug i maven’ enten

gennem fysiske eller følelsesmæssige påvirkninger. 22.

Michaud, ”Zwischenreich”,

p. 252.

Larry Sultan og Mike Mandel - Evidence (1977)

Hvordan kan man tale om et bogværk som Evidence af de amerikanske kunstnere Larry Sultan og Mike Mandel som en dynamisk enhed, når værket åbenlyst er en række fotografier samlet i en fast rækkefølge i en bog? Stabil konstruktion, ingen muligheder for beskueren for at omarrangere værket eller på anden måde ændre det. Modsat film, performance- og interventionskunst er tidsligheden i et bogværk subtil og ukvantificerbar i faste mål. Dette spørgsmål igangsætter diskussionen af flerbilledværkets betydningsproduktion i dette afsnit. Jeg indleder med en analyse af Larry Sultan og Mike Mandels værk Evidence for derefter at gribe fat i Wolfgang Tillmans bog truth study center.

Billeder af menneskets evindelige ’gøren’

Bogens koncept er klart afgrænset; et udvalg af billeder fra forskellige institutioner, som alle har været brugt som bevis i en eller anden sag. Det kan være brandvæsenet, politiet, private firmaer og organisationer. Billederne er nyttebilleder, de er taget for at dokumentere et sagsforhold eller en forsøgsopstilling og må formodes ikke umiddelbart at have været underlagt nogle æstetiske krav i fremstillingen. Billederne er efterfølgende udvalgt og organiseret i en bestemt rækkefølge uden angivelse af ophav eller formål, kun ordnet under titlen Evidence - bevis. Bogen indledes med billederne, som

Figur 3 . Sultan og Mandel, Evidence.

Figur 4. Sultan og Mandel, Evidence.

ses på fig. 3 og fig. 4. Første billede viser to sæt fodspor efter bare tæer på et støvet gulv. Ved siden af det ene fodaftryk ligger en blyant, som for at angive størrelsesforhold. Andet billede viser et håndaftryk i sand. Aftrykket må være en afstøbning af en fordybning, idet håndaftrykket faktisk buler opad og ikke er trykket ned i en sandoverflade. Som indgangsbøn til en bog, der består af fotografisk bevismateriale, virker billeder af konkrete aftryk af kroppen som et logisk valg, en slags ’back to basics’ manifestation af alliancen mellem fotografi og menneske. Fraværet af fakta om billedernes objektive indhold slår en eksistentialistisk tone an. Her møder vi sporene efter mennesket som sådan, og dets tilstedeværelse og fravær som et grundvilkår. Intet yderligere kan uddrages af disse tegn, andet end deres ophavsmands tilstedeværelse og efterfølgende fravær. Bogens tredje billede, den forladte, snavsede stol, som repræsenterer aftrykkene af en tilstedeværelse, bekræfter fraværet. Endog ligger der et afbleget billede af fire personer som en metakommentar om værkets egen forgængelighed. Det er en konstatering af det mest generelle menneskelige vilkår, livet og døden, og samtidig en konstatering af det grundlæggende ved en kunstnerisk produktion; kunstnerens afsætning af spor i et materiale, hvorefter det individuelle præg forsvinder, det personlige bliver alment gyldigt. Ikke individ og privat identitet, men universalitet og værensvilkår. Bogen handler ikke om enkeltsagerne bag hvert billede, som kan være brandtilfælde, videnskabelige teser, forsøg og dokumentationer af vigtige begivenheder. Den handler om at skabe betydning, om at komme til syne og skabe mening som mennesker. Den er en optegnelse af vores handlinger, iagttagelser og bevismateriale på menneskelig adfærd.

Billederne vækker minder om Jørgen Leths film Det perfekte menneske (1967), hvor en mand og en kvinde (ubestemt artikel), repræsenterer mennesket som sådan og fremviser eksemplariske handlinger for individet indrulleret i den vestlige kultur på det givne tidspunkt. Det bringer også associationer til Eadward Muybridges optegnelser over menneskelige gesti i The Human Figure in Motion (1901) frem, samt August Sanders kategorisering af mennesketyper i Face of Our Time (1929). Jagten går her på det generelle, det universelle, konventionen. Og hvad foretager mennesket sig så? I Det perfekte menneske taler, danser, spiser og elsker mennesket, og hos Muybridge findes menneskets ’menneskehed’ i dets bevægelser, i den nøgne krop der løber, hopper, danser og samler et barn op. I Evidence går mennesket i forbindelse med verden. Det gør. Det afsætter spor, underlægger sig nye territorier og ikke mindst dokumenterer. Men i denne kategorisering af menneskelige

handlinger opstår der brudflader imellem billederne på de enkelte opslag. I disse brudflader findes dunkle fortællinger om resten af menneskets liv, om socialitet og individ. Historier, hvori gøren bliver til en gøren ved nogen. Man hører næsten voice over’en fra Det perfekte menneske fortsætte sin speak, mens siderne vendes: ”Sådan gør det perfekte menneske, når det laver en eksplosion. Sådan gør mennesket, når det taler foran andre. Sådan gør mennesket, når det holder en anden, modvillig, fast”. Ligesom Muybridges fremvisninger af menneskets ’essentielle’ bevægelser viser sig at være fyldt med brudflader og skjulte konventioner (vi ser en kvinde samle et barn op og bære en kurv, og vi ser mænd fægte og løbe), så skaber sammenstillingen af billeder i Evidence også en afsløring af normativiteten.

I de to billeder i fig. 5 ser vi, hvordan forholdet mellem individ og socialitet sættes i spil. På opslaget til venstre ses nogle totter af højt græs i et vådområde. Bag dem ses en mand, som holder en hvid baggrund op, som for at isolere græsstråene og gøre deres nøjagtige udseende tilgængelige for en nøje granskning. Bag ham ses yderligere græsbeplantning. Det er ikke umiddelbart muligt at rekonstruere billedets oprindelige funktion. Tilbage står kun denne ’menneskelige gøren’: at fremvise noget, at isolere et element fra dets miljø og stille det til skue. På opslagets højre side ses en mand iført en dragt i tyndt, hvidt stof med lange ærmer og ben. Han er placeret i et rum, som ligner et laboratorium. Man aner en tavle til højre, og der er antydninger af slanger, ledninger og apparater. På hans ryg er der fastgjort tynde slanger eller ledninger og på hans bryst et mindre elektrisk apparat. Manden kigger ikke ind i kameraet, men ser på et punkt ved siden af fotografen, og giver indtryk af at vide, at kameraet ikke er interesseret i ham som person, men i hans mundering - i selve den tekniske opstilling, han er statist i. Bag ham ses en slagskygge fra den kraftige blitz, som oplyser billedet. Som med græstotterne er manden fremvist og stillet til skue.

Hver især er billederne mystiske og uforklarlige. Vi kan gætte på, at de er dokumentationer i et forsøg eller et videnskabeligt arbejde, men vi kan ikke gætte hvilket. Hertil er der for lidt information i billederne. Ved siden af hinanden på et opslag begynder betydning at opstå, nemlig en historie om en magtrelation mellem kameraet og det betragtede. Det er historien om individet, som pilles ud af sin sammenhæng og mister sin individualitet. Han sættes under lup for kameraets og beskuerens granskende blik. Ligheden mellem manden og græstotterne understreges af den formelle

Figur 5. Sultan og Mandel, Evidence.

Figur 6. Sultan og Mandel, Evidence.

lighed mellem den hvide baggrund bag græsset og mandens hvidklædte torso, begge placeret lidt til venstre for midten af billedet. I billedet på højre side er fotografens position synliggjort i billedet qua blitzen, som skaber slagskygger i rummet. Manden bag den hvide plade på venstre side står i modlys og hans ansigt er derfor mørkt. Sammen repræsenterer slagskyggen (fotografens skjulte position) og den anonymiserede mand til venstre en magtposition, som inkarnerer ’fremvisningen’. Den fremviste reduceres til objekt ligesom græsset, og kun hans blik til siden viser hans egen bevidsthed om situationen, nemlig at være fysisk tilstede uden at stille sig mentalt til rådighed. Denne betydning, som i høj grad opstår på baggrund af formel lighed mellem billedernes enkeltelementer, går igen i forskellige subtile variationer igennem bogen, tydeligt på det efterfølgende opslag (fig. 6).

Igen ses to billeder, hvorimellem man ikke kan drage en logisk slutning om deres indhold eller sammenhæng. Fælles for dem er kun deres komposition, og vinklen de er taget i, lidt oppefra og i relativt mørke ned i mod et cementgulv. Som med græstotterne og den hvidklædte mand udtrykker billederne primært en stiliseret gøren: at knytte noget an til noget andet, enten kabler til en slæbeanordning, eller apparatur til et hesteben. Opstillingen af hestens hov på en lille plade og apparatet, som peger på benet, antyder, at det kunne være et røntgenapparat i funktion og pladen en blyplade til at stoppe strålerne. Men det er min påstand, at hvad der faktisk foretages er mindre vigtigt. Det væsentlige er at forstå, at nogen gør noget ved et element. I bogen opstår således koblinger og ligheder, dels på de enkelte opslag, dels på tværs af bogen, som det ses på tavlerne eksplosioner og sammenfiltringer (fig. 9), individ og gruppe (fig. 8), ledninger og apparater (fig. 10), samt kropsdele, arme og ben (fig. 7). Som beskuer bladrer jeg gennem bogen, vender tilbage, fascineres af ét billede, så et andet. Ud af den samlede mængde billeder opstår et udtryk, hvor helheden er større end summen af enkeltdelene. For at skabe betydning ud af denne samling billeder er jeg som læser nødt til at se efter formelle ligheder, og investere mig selv i en identifikation med betydningsbærende former. Gennem akkumulation af forskellige elementer i bogen (for eksempel objekter, der fremvises, arme som fremviser) og ved at identificere denne gøren som en potentiel gøren mod mig kan jeg indgå i den førbeskrevne magtrelation.

Organisering og virtualitet Tavlerne i fig. 7-10 er et forsøg på netop at anskueliggøre akkumulationen af betydning. Ovenstående eksempler udgør ét spor i bogen, som ses på tavlerne Individ vs gruppen samt Kropsdele, arme og ben. Andre spor kan findes i samme og øvrige tavler, men her efterlades materialet foreløbigt som et eksempel på en tilgang. Tavlerne er tænkt som en visualisering af den akkumulation af elementer, som danner kraftfelter i bogen. De består af udsnit og hele billeder, præcis som Warburgs Mnemosyne-atlas, dog er alle billeder her hentet fra samme værk. I de omtalte tavler, Individ vs. gruppen og Kropsdele, arme og ben, opstår betydningen i høj grad i spændet mellem anonymitet og blikretning. De løsrevne arme og ben, grupperne af anonyme, kittelklædte mænd modsvares af glimtvise fremvisninger af individualitet. Her tænker jeg blandt andet på det blik, som fanges hos enkelte af forsøgspersonerne. Et blik, som viser en bevidsthed om situationens iscenesatte karakter. Nederst på tavlen Individ vs. gruppen ses eksempler herpå. For hvor kigger man hen, når man bliver fotograferet, uden at fotografiet handler om én selv? Når man gør sig til billede på noget og viser noget frem? Denne utryghed fanger vi som beskuere, og vi genkender den fra andre fotografiske situationer, for eksempel når fotografen er for længe om at fokusere, og smilet lige netop når at miste sin ægthed, og situationens levende karakter opløses til fordel for billedet. Når vi stiller os an foran en seværdighed i overensstemmelse med normen for et turistbillede, og der ved siden af os står femten andre stillet an foran samme seværdighed. Det er bevidstheden i disse blikke, der udgør en vigtig del af disse billeder som utterance, og det er i akkumulationen mellem disse og de øvrige elementer, at det virtuelle opstår og aktiveres i beskuerens aktuelle møde med værket.

23.

Massumi, Parables for the

Virtual, p. 133.

Det virtuelle

Det virtuelle er hos Massumi defineret som følger:

”The virtual, as such, is inaccessible to the senses. This does not, however, preclude figuring it, in the sense of constructing images of it. To the contrary, it requires a multiplication of images. The virtual that cannot be felt also cannot but be felt, in its effect. When expressions of its effects are multiplied, the virtual fleetingly appears. Its’ fleeting is in the cracks between and the surfaces around the images.”23

Kropsdele, arme og ben Figur 7

Individ og gruppe Figur 8

Eksplosioner og sammenfiltringer Figur 9

Ledninger og apparater Figur 10

24.

http://www.thefreedictio-

nary.com/virtual: ”existing in

essence or effect though not in actual fact; “a virtual dependence on charity”; “a virtual

revolution”; “virtual reality””. (08.03.2010). 25.

Didi-Huberman, Confronting

Images. p. 18.

Det virtuelle er, som også et ordbogsopslag fastslår, associeret med det uhåndgribelige24 – utilgængeligt for sanserne. Kun effekten af det kan føles, og Massumi spiller her på dobbeltheden i ordet følelse. Dels den fysiske taktile følesans, dels følelse som emotion. Det virtuelle opstår i spændet mellem strukturens enkeltdele og den samlede perception og betydningsproduktion. Disse ’images’ (modsat ’pictures’), som ikke kan perciperes, er tilgængelige som følelse i kraft af deres effekt på os. Det virtuelle udgør værkets samlede krop, det vil sige værket som beholder for betydning, men denne kan kun eksistere i glidningerne mellem værkets strukturer og enkeltdele og aktualiseres i beskuerens perception. Om vores betingelser for at færdes i disse virtuelle kraftfelter siger Didi-Huberman i bogen Confronting Images: ”The word virtual is meant to suggest how the regime of the visual tends to loosen our grip on the ”normal” (..) conditions of visible knowledge. Virtus (..) designates precisely the sovereign power of that which does not appear visibly. The event of virtus, that which is in power, that which is power, never gives a direction for the eye to follow, or a univocal sense of reading. Which does not mean that it is devoid of meaning. On the contrary: it draws from its kind of negativity the strength of a multiple deployment; it makes possible not one or two univocal significations, but entire constellations of meaning, of which we must accept never to know the totality and the closure, constrained as we are simply to make our way incompletely through their virtual labyrinth.”25

Essentielt er her netop bruddet med betingelserne for visuel viden. Det virtuelle repræsenterer en tilgang, som ikke er funderet i en en-strenget, rationel vidensopbygning i vores omgang med billeder, men som netop lader os forestille os vores vej gennem værket som én mulig, men aldrig udtømmende, vandring gennem værkets labyrint. Materialets grundlæggende multiplicitet gør ikke den individuelle oplevelse forkert eller ukomplet, blot kan den ikke gøre krav på totalitet og fuldstændig gennemsigtighed. Vores intense oplevelse af realisme i fotografi er som bølger, der konstant skyller ind over vores perception. Når vi ser noget som virkeligt, som særligt nærværende i et fotografi, er det netop som om, en bølge skyller ind i os og forstærker oplevelsen. Sådan en oplevelse kan sammenlignes med et deja vú; som at være på forkant med øjeblikket uden at kunne forudsige det. I et deja vú står vi konstant midt i øjeblikket, på den yderste kant af tiden, men med en kropslig fornemmelse af en fortid, som er indskrevet heri. Værket udgør

det virtuelle, og beskueren er konstant placeret i det aktuelle, i den yderste nutid – selve betydningens produktionsøjeblik. Perceptionens konstante nuhed overskylles igen og igen af værkets kompleksitet, nemlig multipliciteten af effekter.

Evidence virker på os ud fra minimum tre kræfter: 1. fotografiets realismeeffekt (oplevelsen af fotografiet som objektivt dokument), 2. værkets spil mellem poetisk betydningsproduktion og konceptuel ramme, samt 3. beskuerens evne til kropslig identifikation med formelle strukturer i en akkumulation af ligheder og brudflader. I omgangen med Evidence oplever jeg den kropslige identifikation stærkere på grund af den effekt, som min kulturelle bevidsthed om mediet har på mig. Disse tre punkters konstante fremskrivning og overskrivning af betydning kan ikke reduceres i hverken en hermeneutisk dybdemodel eller en destabilisering-restabilisering af subjektet gennem punctum (Barthes) eller gennem det reelles genkomst (Foster), men må netop ses som en kompleks dynamisk enhed i tid26. Når disse teorier alligevel inddrages her, er det fordi, også de beskæftiger sig med oplevelsen af ’noget ekstra’ i omgangen med fotografiets receptionsæstetik. Dette ekstra placerer sig i forskellen mellem følelse som taktilitet og følelse som emotion.

Wolfgang Tillmans – truth study center

I dette kapitels andet værkeksempel bliver nogle af ovenstående tanker videreført og tydeliggjort. Wolfgang Tillmans (f. 1968) arbejde med sammenstillingen af nye og gamle billeder og med udviklingen af farvefotografiet er den måske mest oplagte anerkendte kunstner at diskutere under denne tematik. Med hans sanselige, intuitive tilgang til fotografiet har han på mange måder tegnet sig som en hovedfigur i samtidskunstfotografiet. En anden interessant dimension af Tillmans arbejde er den måde, hvorpå han i sine udstillinger de sidste år har benyttet approprieret materiale og sammenstillet det med sine egne billeder på borde rundt i udstillingen. Disse billedsamlinger minder i høj grad om Warburgs Mnemosyne-atlas. Tillmans metode er et gigantisk arkivarisk system af billeder rangerende fra intime, personlige dagbogsbilleder til billeder fra kommercielle opgaver, ligesom han de senere år har arbejdet målrettet med billedet som objekt (bl.a. Paper Drop serierne, se fig 13) og fotografier uden negativer (Freischwimmer-serierne, se fig. 13). I sine bøger og udstillinger indgår nye og gamle billeder i forskellige konstellationer og på lige fod. Som sådan kunne et hvilket som helst bogværk

26.

Hvis den personligt inve-

sterede kunstoplevelse kun

kan fremmanes gennem helt

specifikke, ugeneraliserbare og idiosynkratiske nedslag i værkerne, så kan man diskutere

deres brugbarhed i en bredere teoretisk sammenhæng. Laura Marks formulerer en del af

problematikken med punc-

tum og det reelles genkomst udmærket, når hun siger:

”Not all accounts of mimetic

or of tactile epistemology call for a return to a state before language and before repre-

sentation. They do, however,

insist that symbolic representation is not the sole source

of meaning.” The Skin of the Film, p. 141, samt: ”Mimetic

and symbolic representation

are related in the way that the inside of a glove is related to the outside.” p. 141.

Figur 11. Madrid 2005/arm at elevator, 2003 27.

Tillmans, truth study center,

28.

Massumi, Parables for the

2005.

Virtual, p. 138.

eller en hvilken som helst installation fra hans hånd gøres til genstand for en analyse i denne sammenhæng, og i valget af bogen truth study center fra 2005 har jeg primært lagt vægt på, at bogen peger både frem og tilbage i Tillmans oeuvre på det givne tidspunkt. Dels optræder klassisk Tillmansmateriale: de sanselige, hverdagsrelaterede fotografier af venner og objekter, dels peger dele af bogen på hans senere arbejde.

Bogen truth study center27 består af en stor mængde fotografier reproduceret i enten hele opslag, som halve opslag eller med to billeder per opslag. Den overordnede struktur ordner billederne i serier. Først parklandskaber, så billeder af krop og nøgenhed, et afsnit med portrætter og så fremdeles, men inddelingen er ikke helt stringent, og ind i mellem optræder helt andre billeder, ligesom heller ikke brugen af hvide sider (altså sider uden billeder) forekommer at være underlagt et fast system. Det interessante ved bogen er heller ikke som sådan inddelingen i serier, snarere den samlede oplevelse

Figur 12. Anemone, 2003/Anemone II, 2003

af billedernes sanselige karakter og betydningsglidningerne imellem dem. I virkeligheden kan oplevelsen af bogen sammenlignes med Massumis beskrivelse af internetbrugerens ’surfing’ fra link til link: ”The hypertext reader does something that the co-presence of alternative states in code cannot ever do: serially experience effects, accumulate them in an unprogrammed way, in a way that intensifies, creating resonances and interference patterns moving through the successive, linked appearances. For the hypertext surfer, the link just departed from overlaps with the next. They doppler together. They are not extensively arrayed, beside and outside each other, as alternatives. Neither are they enveloped in each other as coded possibilities. They are co-present in a very different mode.”28

Oplevelsen af bogen er netop en intensiverende, resonansskabende proces,

Figur 13. Fra venstre mod hĂ¸jre: Layers, 2000/StrĂźmpfe, 20002. Saint Conor, 2002/Irm Hermann, 2000. Ostgut Freischwimmer, right, 2004. paper drop (white) b, 2004/ paper drop (white) c, 2004. apple tree (c), 2004/apple tree (j), 2004. Fische, 2001/red lake, 2002.

29.

Billedet er en heterotopi i

foucaultsk forstand, et lokaliserbart sted, men uafladeligt knyttet til drømme. Billedet er en nyskabelse i verden,

som, udover at underordne sig verdens tid, også skaber sig

sin egen tid. Om dette emne,

se Foucault,”Of Other Spaces”.

En lignende analogi i rum kan man også forestille sig, jf. Dag Pettersons omskrivning af

indekset til fotografisk rum i artiklen ”Det fotografiske

rum”. Petterson lokaliserer

det fotografiske rum i selve

billedets materialitet frem for i dets illusionisme. Inden for fotografiets rum er kun dét,

som gengives fotografisk, og det eksisterer på kameraets

betingelser, dvs. også uskarpt, over- eller underbelyst etc. , Petterson, ”Det fotografiske rum”.

som fremmaner interferenslignende mønstre i den forstand, at der i det virtuelle mellem værk og beskuer netop sker en dynamisk fremskrivning og overskrivning af billedernes indhold, tone og karakter. Et blik på én side lægger sig som en dyb undertone under et fintmasket net af hvide strukturer på en anden side. Det er som om, billederne glider ind i hinanden, og fører beskueren ved hånden gennem et farvemættet, bevægelsesfyldt felt, hvor hvert billede er en stemme i et kor.

Opslaget i bogens begyndelse, Madrid 2005/arm at elevator, 2003 (fig. 11), leder os i retning af poesien ved både at være statisk stillestående og frit svævende. Skulpturens statiske position undergraves af kameravinklen, som løfter hende op i rummet og får hende til se ud som om, hun svæver. Den tilfældige arm lænet op at elevatorvæggen i et øjebliks utålmodig venten er derimod den fotografiske standsning af øjeblikket. Det er som om tiden koagulerer, og de to befinder sig i en Sisyfos-lignende tilstand, hvor de aldrig når frem. Denne paradoksale tilstand: at være standset i at være på vej, og i standsningen sættes fri og kunne løftes ud af stilstanden, forekommer mig at være værkets omdrejningspunkt. Er vi i et mellemrum i tiden, når vi slapper af i parken, eller er dette netop selve den tid, det hele handler om? I natklubben, når vi hengiver os til musikken og fællesskabet, er det så målet eller pausen? I samme åndedrag kan man spørge om den fotografiske gestus er en standsning eller en forlængelse af tiden? Tillmans blitzfyldte billeder af vennerne i sofaerne og kroppene på dansegulvet udgør for mig dette spørgsmål29. Blitzen trænger ind i det mørke natklub-rum og standser bevægelserne, ændrer formerne og fjerner lyden. Blitzen danner kontrast til den ellers udtalte brug af dagslyset både i portrætter og i stillebens, og begge lyssætninger formgiver motivet på afgørende vis. Blitzen afkorter tiden, standser den, mens dagslyset forlænger tiden og lader os dvæle.

Blitzen og dagslyset skærer i hinanden. Hvordan kan det være så grimt og så blidt i samme bog? Hvordan kan vi få kroppens allermest intime dele så banalt og uerotisk tæt på og samtidig se på et æbletræ, der henholdsvis blomstrer, sætter frugt og taber bladene? Både det banale (for eksempel de nøgterne billeder af kønnet), det erotiserede (for eksempel satinshorts’ene og det bløde lys på en sovende krop) og det romantiske (landskabet, blomsterne og det imødekommende portræt) mødes i de indbyrdes paradokser, og i indbyrdes afsmitning. Midt i denne udveksling står Freischwimmerværkerne som samlende for værkets bevægelsesmønster. Det suger, trækker

og flyder mellem det mørke og det lyse, mellem fladen og stregen. Disse relationer begrænser sig ikke til en dialektisk dynamik i værket. Snarere end en todelt dynamik kan værket siges at være rizhomatisk i deleuziansk forstand. Forbindelserne mellem værkets elementer kan ikke reduceres til modsætningspar, kultur/natur, krop/tanke eller lignende. De må snarere ses som en stor delmængde af elementer, som konstant træder i forbindelse med hinanden på nye måder. Betydningsproduktionen er netop ikke en simpel relation mellem element A og element B. Snarere er det, som med Evidence, resultatet af en akkumulation af elementer.

En sådan poetisk funktion i truth study center udgøres netop af disse bløde, sugende bevægelser, som akkumuleres gennem værket. Mest tydeligt ses de i Freischwimmer-serien, men bevægelserne kan genfindes i også de figurative billeder (fig. 14). De udgør ikke hele værkets dynamik, men kan snarere beskrives som en bølge, som skyller gennem værket. En anden bølge udgøres af gentagelsen af enkelte motiver. I gentagelsen af enten samme motiv, for eksempel flere billeder af samme vase med blomster, eller i typen af motiv, for eksempel stillebens, portrætter eller rene farveflader, betyder variationen fra det enkelte billede og det næste af sin art, at der opstår et virtuelt mellemrum. Figur 15 viser et udpluk af de billeder, som er domineret af oplevelsen af farve. I bevægelsen mellem disse grupper af billeder genereres en række mellemrum, som udfyldes af beskuerens imagination, og som netop omdanner enkeltbilledet til funktion. I tilfældet med Anemone, 2003/Anemone II, 2003 (fig. 12) produceres ud af billederne et tredje billede; fuldendelsen af motivet i beskuerens bevidsthed. Igennem variation og forskydning opløses enkeltbilledets entitet, og i transitionen fremmanes vasen som et tredje sted i min bevidsthed, der er utilgængelig for sanserne undtagen i sin effekt. Den korte dybdeskarphed mimer øjets sortering af sanseindtryk og underbygger fornemmelsen af bevægelse mellem de to billeder. Som beskuer mimer vi fotografens bevægelse ind i mod og væk fra motivet i en repetition af bogens tema; en standsningen af bevægelse, som i samme nu fører til, at vi løftes ud af standsningen.

’diagram without stilling’

Hvordan indkredser og afgrænser man disse poetiske funktioner i et fotografisk værk? Spiller ikke rummet omkring det, beskuerens humør og papirtykkelsen på papiret ind? Kan man nogensinde påstå, at man har taget højde for alle

Figur 14. Tillmans, truth study center. Fra venstre mod hĂ¸jre: Montechristo, 2001. Trinitatis, 2002/Egypt lights, 2005. Arctic, 2002/I donâ&#x20AC;&#x2122;t want to get over you, 2000. New Family, 2001. we summer, 2004. Anders, 2004

Figur 15. Tillmans, truth study center. Fra venstre mod hĂ¸jre: I donâ&#x20AC;&#x2122;t want to get over you, 2000. Gold (a), 2002/Gold (b), 2002. Gold (c), 2002/ Gold (d), 2002. Silver 37, 2004/Impossible colour II, 2001. Freischwimmer 77, 2004. Lightning I, 2002. wake, 2001.

30.

Smed, Atlas, en kartografisk

læsning af Wolfgang Tillmans kompositionsstrategi, p. 69. 31.

Didi-Huberman, Confronting

Images, p. 3:”Posing one’s gaze to an art image, then, becomes a matter of knowing how to name everything that one

reads in the visible. There is

here an implicit truth model

that strangely superimposes the adaequatio rei et intel-

lectus of classical metaphysics onto a myth – a positivist

myth – of the omnitransla-

tability of images.” Pointen i

det nærværende er netop en form for uoversættelighed

medierne imellem, som enten

kan udgøre et overskud eller et tab af mening, men som evigt vil frustrere akademikerens arbejde med værket.

faktorer? Det mener jeg ikke. Intet udtryk kan betragtes som et hermetisk lukket element, og betydning opstår altid i konstellationer eller samlinger af udtryk. Denne holdning finder vi også i Gitte Smeds analyse af Tillmans installationer i hendes magisterafhandling fra 2006, Atlas, en kartografisk læsning af Wolfgang Tillmans kompositionsstrategi. Hendes udgangspunkt er dog temmelig radikalt, og hun når frem til noget nær komplet relativisme i beskrivelsen af oplevelsen af én af Tillmans installationer: ”Det giver en fornemmelse af, at både selvet og billedets egenart ikke er en fast størrelse, ikke en krop med tyngde – men en ydre overflade af begivenheder. For billederne sker det ved hjælp af en ’gentagelsens opløsning’ i relationen mellem billederne der ændres fra gang til gang, og ved beskuerens ageren uden en bestemt retning. I stedet for meningsfulde forbindelser accentuerer ophængningen forskellene og de affektive links mellem billederne, og disse komponenter spaltes jo mere beskueren ”går ind i” materialet.”30

Denne konklusion når Smed frem til ved at kategorisere alle tænkelige påvirkninger i og omkring ophængningen som påvirkningskrafter i overensstemmelse med Deleuze og Guattaris konkrete og abstrakte maskiner, ligesom hun ser den understøttet af Tillmans anti-narrative kompositionsstrategi. Jeg mener, Smed går for vidt, når hun ophæver alle faktorer omkring et værk til betydningsfulde på niveau med det motiviske indhold. Hvor Smed ser gentagelsen som en opløsningens strategi, ser jeg den som en affirmativ praksis, som netop fremmaner og peger på betydningsbærende elementer. Som med Zenos pil kan vi opfatte værket som en dynamisk enhed, hvis grundlæggende paradoksale relation til beskueren går gennem polariteterne bevægelse vs. stasis og rationel analyse vs. intuitiv medleven. Fra oplevelsen og til analysen af værket er der et tab på begge sider af ligningen, nemlig et tab af fuld artikulation31. Derfor kan analysen af værker heller aldrig erstatte værkets tilstedeværelse. I stedet må vi medtænke kroppen og imaginationen som medspillere i vores omgang med værker: ”Imagination is the mode of thought most suited to the differentiating vagueness of the virtual. It alones manages to diagram without stilling. Imagination can also be called intuition: a thinking feeling. Not feeling something. Feeling thought – as such, in its movement, as process, on arrival, as yet unthought-out and unenacted, postintrumental and

preoperative. Suspended. Looped out. Imagination is felt thought, thought only-felt, felt as only thought can be: insensibly unstill. Outside any given thing, outside any given sense, outside actuality. Outside coming in. The mutual envelopment of thought and sensation, as they arrive together, pre-what they will have become, just beginning to unfold from the unfelt and unthinkable outside: of process, transformation in itself.”32

32.

Massumi, Parables for the

Virtual, p. 134.

Dette kryptiske citat, som er så symptomatisk for Massumis skrivestil, lader sig ikke let udrede i en enkel pointe. Massumis retorik genererer på sine steder flere spørgsmål end svar, og det vil være nyttesløst her at forsøge at simplificere og tæmme hans tekst. Men koblingen mellem tanke og følelse i en kontinuerlig proces, imaginationen, forekommer mig at være produktiv, for så vidt at vi netop kan forestille os en tankemodus, den diagrammatiske, som udgangspunkt for at tale om værkernes semiosis. Det kunne vi også, med Warburgs begreb, kalde Denkraum. Billedernes betydningsproduktion skal ikke kun findes indenfor værkets egen sfære, men værket kan heller ikke opløses i en fuldstændig kontekstualisering. I diagrammatiske tankemodus skyder både beskuer og værk indhold ind i relationen, hvor værket bidrager med motiv, form, framing, farve, skala og tyngde, mens beskueren bidrager med sine perceptionsmæssige betingelser, sin erfaring og sin imagination. I oplevelsen af værket står beskuerens netop som i deja vú-et - konstant på kanten af øjeblikket, men med den umiddelbare fortid skyllende tilbage ind i øjeblikket som netop en dobbler-effekt eller en overskrivning.

Poesien som æstetisk strategi 33.

Denne metafor er delvist

inspireret af Alain Robbe-

Grillets novelle ”Strandbredden”. I denne lille novelle

opridses netop en sådan tid i

rummet: bølgernes konstante bevægelse ind mod bredden, fuglenes flyven rundt over

børnene, hvis fodspor aftegner en linje i sandet. Bølgerne og fuglene betegner en form for cirkulær tid, mens børnenes

bevægelse gennem dette rum skitserer en større, kronologisk fremadskridende tid.

I det foregående afsnit har jeg bragt en bølge-metafor i spil for at beskrive en poetisk oplevelse af fotografiske værker. Det er karakteriseret ved en toleddet konstitution. Dels den enkelte bølges tid, dels en større tid, man kunne kalde havets tid33. En kropslig ækvivalent kunne være forholdet mellem et enkelt åndedrags varighed og kroppens hele liv. Jeg håber, sprogbilledet formår at optegne en oplevelse af værkerne som stærkt præget af rytme og flow. Bølgen er på samme tid en singulær enhed og en markør i udmålingen af tidens gang. Beskuerens sanseindtryk dannes i flux, i bevægelsen fra et billede til det næste, og rytmen opstår i mellemrummene mellem billederne, ligesom at beat kun kan eksistere qua den punktvise stilhed. Kunstneren er i sin produktion af værker nødt til at kunne instrumentalisere sine virkemidler for at opnå en poetisk virkning af sine billeder. I dette afsnit afsøges ét af disse virkemidler, rytme, som æstetisk strategi igennem fokus på henholdsvis sekvens og montage. Vi har allerede i det foregående afsnit set eksempler på både sekvenser og montager. I Tillmans truth study center inkarnerer Madrid 2005/arm at elevator, 2003 (fig. 11) montagen, og Anemone, 2003/Anemone II, 2003 (fig. 12) er baseret på sekvensen. I en gennemgang af sekvens og montage knyttes begreberne først an til truth study center af Wolfgang Tillmans, og derefter gives for hvert begreb en yderligere redegørelse gennem inddragelse af henholdsvis Eadward Muybridges The Human Figure in Motion og Mette Juul Søndergaards 178 part one. Som afrunding gives en vurdering af montagens og sekvensens betydning for henholdsvis enkeltopslag og samlet værk.

Sekvens

En sekvens kan defineres som en ordnet række af elementer eller begivenheder, hvor hvert element har en logisk begrundet tilknytning til de øvrige elementer, og/eller hvor det samme element kan forekomme flere gange. Som det ofte er karakteristisk for sekvensen, er Tillmans eksemplet, Anemone, 2003/ Anemone II, 2003, knyttet sammen af en metonymisk forbindelse både tidsligt og stedligt, idet sekvensen fremviser kameraets bevægelse i nærheden af vasen. I en anden sekvens i værket ser vi det samme æbletræ gennem flere årstider, og her er den metonymiske forbindelse knyttet til årets gang, hvordan forår følges af sommer, sommer af efterår og så videre, mens æbletræet er den genkommende konstant, hvorpå årstidernes skiften manifesterer sig. Sekvensen er altså på forskellig vis knyttet til både gentagelse og variation og kan ofte etableres gennem en metonymisk forbindelse. I truth study center

bidrager sekvenseringen til at danne mønstre. Ved at gentage et motiv eller en motivtype drejer Tillmans vores opmærksomhed i en bestemt retning. Disse elementer får prægnans gennem kvantificering og udstyrer beskueren med en diagrammatisk bevægelse gennem værket.

At sekvensen i den visuelle kultur må være tæt knyttet til fotografiet synes at være et ubetvivleligt faktum. Et tydeligt og tidligt eksempel herpå kan ses i Eadweard Muybridges arbejde med timede eksponeringer af dyr og mennesker. Muybrigde udviklede op igennem 1870’erne og 1880’erne en række fotografiske metoder til at foretage flere eksponeringer med et fast tidsinterval. Resultatet var hundredtusindvis af eksponeringer, som han monterede på plader i sekventielle forløb. Hver plade viser således et afsluttet forløb: en mand kravler op på en stige og ned igen, en mand lægger sig ned eller rejser sig op, en kvinde svøber sig i et sjal. I dag er værkerne tilgængelige i blandt andet bogen The Human Figure in Motion, som samler en lang række af fotografierne af mennesker.

Man Lying Down, (Plate 91)

Rytme i Muybrigdes arbejde opstår i gennem gentagelsen af motivet, dog med små variationer fra billede til billede, og samspillet mellem gentagelsen og forandringen er afgørende. Billedernes enshed genererer fremdriften, mens variationerne i bevægelsen giver billederne retning og betydning. Der er her ikke tale om en fremhævelse af bevægelsens højdepunkt, men af dens rytme og kontinuitet. Man kunne også sige, at den simple gentagende handling baseret på et tidsinterval nivellerer kompositionens spænding, så denne spredes ud over hele værket34. De hvide, nøgne kroppe i dette særlige fotografiske rum aftegner sig på pladen i overensstemmelse med kameraets betingelser, herunder dets lukkertid, dybdeskarpheden og filmens sort/ hvide tonalitet. Eksponeringerne er af varierende kvalitet. Nogle gange er kroppen smukt aftegnet i et fint spektrum af gråtoner, men ofte er billedet overeksponeret, og dele af kroppen bliver til en hvid flade, et skulpturelt omrids mod den mørke baggrund35. Som i tilfældet ”Man Lying Down” (fig. 16) sker det endog at figuren bliver gennemsigtig, fordi han bevæger sig en smule for hurtigt i forhold til eksponeringstiden, som det ses på tredje billede (fig. 17) Dybdeskarpheden varierer kraftigt fra billede til billede, ligesom enkelte af dem simpelthen er uskarpe. Kontrasten mellem de skarpe billeder og de uskarpe, hvorimellem bevægelsen kun varierer en smule,

34.

Modsat for eksempel Henri

Cartier-Bressons arbejde, som centreredes mod det

afgørende øjeblik, øjeblikkets kulmination. 35.

Petterson, ”Det fotografiske

rum”, p. 123. Dag Petterson gør i denne artikel op med

fotografiets indeksikalitet og erstatter den med det foto-

grafiske rum, som betegner

den synliggørelsesproces, som optagelsen af et fotografi ud-

gør. Det som aftegnes på enten negativ eller digital chip, er

det fotografiske rum, og denne

synlighed afgøres blandt andet af kameraets indstillinger og

teknik: ”(..) Der er altid mere

lys foran fotografen, end hvad

der kan rummes i et fotografi. At konstruere et rum for det fotograferedes synlighed er

fotografens egentlige ærinde.” Fotografiets rum adskiller sig

fra vores traditionelle rumopfattelse ved at være udfor-

dret af de begrænsninger og

betingelser, som kameraet har. Det betyder, at f.eks. overeksponering og uskarphed kan

modvirke dybdeillusionen og i stedet udfordre perceptionen og vores vante forestillinger om virkelighedsgengivelse.

Figur 16. Man Lying Down (Plate 91). 36.

Pladshensyn tillader

desværre ikke en grundigere gennemgang af de forskel-

lige måder, hvorpå billederne overfører en taktil appel til

beskueren, men der kan her refereres særligt til Laura

Marks grundige arbejde med emnet i The Skin of the Film, hvor hun fremhæver den

haptiske visualitets særlige

påvirkning på perceptionen

og betydningsproduktionen. I

denne sammenhæng kan man tale om en haptisk kvalitet i

de uskarpe, ridsede billeders påpegning af billedet som

fremkalder en besynderlig effekt. Formernes opløsning i de uskarpe billeder fremhæver skarphed og kontraster i de skarpe eksponeringer, hvilket får billederne til konstant at balancere mellem en blødhed og en sprødhed i detaljen. Både skarpe og uskarpe billeder indeholder en taktil appel. Hvor de uskarpe billeder henleder opmærksomheden på selve fotografiets overflade, den fotografiske proces’ materialitet, så peger de pludseligt synlige detaljer i den skarpe gengivelse af tæppet og albuen/underbenet på tingenes overflade og på kroppens anspændthed36. Hen over opslagene optræder disse hvide figurer i en mangfoldighed af former, som dog alle er udspaltninger af den samme bevægelse set bagfra og fra siden. Forskellen mellem en filmsekvens af bevægelsen og denne fotografiske gengivelse er, at de her er simultant til rådighed for øjet. I en filmsekvens afløser et billede det næste, således at der konstant kun er ét (bevægeligt) billede til rådighed for øjet, og som rummer en én til én gengivelse af bevægelsens tidslighed. I den fotografiske udspaltning ser vi, at billederne er udpluk af en bevægelse, hvorimellem andre billeder ’mangler’, idet dele af bevægelsen er

Figur 17. Man Lying Down (Plate 91), Udsnit.

’faldet ud’ mellem eksponeringerne. De kan kun geninstalleres af beskuerens evne til diagrammatisk at udfylde mellemrummene med forestillingen om det, som mangler. Gennem den diagrammatiske tankemodus gør beskueren selv sekvensen til film, men under det særlige forhold, at udspaltningen til stadighed findes foran os. Simultaniteten og fastfrysningen af bevægelsen skaber netop en kompleks poetisk dynamik. På den ene side færdiggør vi bevægelsen i vores perception, således at vi diagrammatisk kan forestille os bevægelsens naturlige forløb. På den anden side virker hvert enkeltbillede som en forlængelse og en fremhævelse af øjeblikket. Der opstår en tid for hvert enkelt billede og samtidig en overordnet tid for det samlede forløb, en cirkulær tidslig dynamik for hvert enkelt billede, samt en kronologisk fremadskridende tid for hele opslaget, netop dynamikken herimellem den cirkulære tidslighed og den kronologiske tidslighed er central for den poetiske udvikling. I mellemrummet skabes en forlænget tøven mellem form og betydning37.

overflade (i modsætning til

transperant repræsentation). 37.

Jf. Paul Valérys karakteristik

af det poetiske som en ”prolonged hesitation between sound

and sense”. Dette ofte gengivne citat findes blandt andet hos Agamben i ”The End of the Poem”, p. 109.

Man Performing Straight High Jump (.063 second), (plate 25) Som nævnt spiller tidens fotografiske tekniks begrænsninger ofte ind på Muybridges resultater. På dette opslag ses en mand i færd med at udføre et højdespring (fig. 18), men fejlene i den fotografiske gengivelse viser med al ønskelig tydelighed, hvordan billedets materialitet kan skyde et poetisk indhold ind i et værk. Se blot på nedenstående udsnit af øverste højre fjerdedel af opslaget (fig. 19). Billedstribens poetiske indhold virker næsten uudtømmeligt. Billede to i denne stribe kan kun give informativt indhold i kraft af sin kontekst, eftersom den hårde eksponering opløser kroppen og bevægelsen i en næsten meningsløs abstraktion. Det tredje billede derimod rummer bevægelsens determination og retning og ned over dette motiv stråler endog en smule lys. At lyset er såkaldt ‘falsk lys’ og reelt må betragtes som en teknisk svipser er sagen uvedkommende – det stråler ned over billedet som en velsignelse. De to billeder ved siden af hinanden holdes

Figur 18. Man Performing Straight High Jump (.063 second), (Plate 25).

sammen af den fremadskridende bevægelse, men kontrasten i udtrykket, opløsning og determination, danner et brud i sekvensen. Når man først begynder at kigge Muybridges serier efter i sømmene, falder man konstant over detaljer som disse. Jeg må i øvrigt bemærke, at højdespringeren i sekvensens sidste billede lader til at have mistet hovedet. Hvilken utroligt passende fejleksponering i en sekvens, hvor mennesket oscillerer mellem fragmentering og kohærens! Den poetiske mer-værdi i Muybridges sekvenser knytter, som Evidence, an til eksistentielle temaer om subjektets selvopretholdelse og forbindelse til omgivelserne. Didi-Hubermans ideal om at betragte billedets hele udsagn i negativstrimlen fra Auschwitz, dets materialitet og fejlbarlighed, giver i denne sammenhæng en forklaring på disse billeders fascinerende effekt. Oplevelsen af en poetisk mer-værdi er naturligvis funderet i betragteren, men kan på den viste måde efterspores i værket.

Figur 19. Man Performing Straight High Jump (.063 second), (Plate 25), Udsnit.

Montage Montagen kan defineres som en sammenstykning af elementer, der typisk er hentet fra forskellige kontekster. Montagens betydningsproduktion baserer sig, som sekvensen, også på gentagelse og variation, men i langt højere grad på metaforiske forbindelser. Ved at drage sammenligninger mellem disparate motiver gennem for eksempel formel lighed kan kunstneren enten påpege forskellighed eller fremhæve særlige kvaliteter; taktile, skala- eller farvemæssige eller noget helt fjerde. For beskueren nuanceres det ene billedes udsagn i den forskydning af indholdet, som forekommer i glidningen fra et billede til det næste. Et godt eksempel herpå ses i pixel bullet holes I (b/w), 2002/The Bell, 2002 (fig. 20) i truth study center. Forbindelsen mellem de to billeder består i den formelle lighed mellem den grå, aflange form vertikalt i billedet og de lyse pletter, som er strøet henover fladen. Indholdsmæssigt og diskursivt er det vanskeligt at etablere forbindelse mellem en skorsten i natbelysning og et herretoilet, så opslagets betydningsproduktion må findes på det formelle plan, som kalder på beskuerens identifikation med form. Disse profane objekter forvandles i denne sammenhæng til flader, retning og i mødet mellem lys og mørke. Det er dér, deres betydning skal findes, det vil sige i koblingen mellem lighed og kontrast. I eksemplet ovenfor er der i begge billeder en kontrast mellem et banalt, profant indhold (industriskorsten og pissoir) på den ene side, og noget visuelt interessant og stimulerende i samspillet mellem hvide punkter og omgivende sorte flader. Som i mange andre af Tillmans’ sammensætninger møder vi eksempler på registreringer af stimulerende sansninger i hverdagsobjekter. I gennemgangen af opslaget Madrid 2005/arm at elevator, 2003 (fig. 11) i andet kapitel uddrog jeg en læsning, som indebar en dobbeltrettet bevægelse: at være standset, men i standsningen at blive løftet fri. I nærværende eksempel er en parallel

Figur 20. Tillmans, pixel bullet holes I (b/w), 2002/The Bell, 2002.

oplagt. Vi er nedsunket i funktionaliteten og banaliteten, men i hverdagens objekter findes sanselige stimuli, som løfter os ud af den daglige trummerum igennem en poetisk forlængelse af afstanden mellem overflade og funktion. Som Valerys definition på poesien som en tøven mellem lyd og betydning, finder vi her en fotografisk tøven mellem overflade og funktion. Dette er én måde, hvorpå man i montagen, gennem lighed og kontrast, kan at skabe en poetisk mer-værdi. Grundlæggende for montagen vil jeg altså hævde er, at forholdet mellem lighed og kontrast skal balancere. I denne sammenhæng skal montagens elementer så at sige være ens forskellige – altså de skal adskille sig fra hinanden på det samme punkt.

Sanselig montage - Mette Juul Søndergaard - 178

Mette Juul Søndergaard (f. 1978) er specialets yngste kunstner. Hendes metode består i konsekvent at fotografere sin hverdag og sine mange rejser, hvorefter billederne arkiveres kronologisk, og billederne bliver til værker på redigeringsbordet. Hendes fotografier indgår i et åbent arkiv, og i sammensætningen af udstillinger eller bøger afhænger beslutningerne ikke af geografi, kronologi eller andre kvaliteter knyttet til motivets oprindelse. De relaterer sig kun til det enkelte billedes samspil med andre billeder i dannelsen af billedsamlinger, hvis historie fremtræder som en åben, poetisk struktur. Hendes seneste produktion (efteråret 2009) er bogværket 178, som består af fire små bøger samlet i et lille omslag. Her behandles af pladshensyn kun ’Part One’, den første bog. 54

Bogens betydningsproduktion er i høj grad baseret på emotionel og sanselig genkendelse. Hermed menes dels, at kunstneren fotograferer motiveret af en følelse af genkendelse i motivet, dels at beskueren identificerer sig med værket gennem genkendelse af taktile erfaringer. ’Part One’ er et metaforisk billeddigt centreret om begrebet familie, om at skabe familie og om at miste eller savne familie. Jeg underbygger min påstand med billederne af ammebryster, hospitalsbind og sygeplejerskeuniform (som peger på de fysiske implikationer af som kvinde at stifte familie), dels gennem billederne af familier: billeder af slægtninge i ramme, pasbillede af et barn, bryllupsfotografering og familiefest. Billederne er dokumentaristiske i den forstand, at de er resultatet af Juul Søndergaards færden i verden med sit kamera. Men kameraet er ikke direkte vendt mod hende selv og fortæller ikke en konkret historie. Kameraet fungerer snarere som et søgende øje, som udser sig og får øje på dét, som vækker genkendelse i fotografens sind, og som afspejler en følelsesmæssig tilstand. Paradoksalt nok opstår der herigennem alligevel en fornemmelse af en protagonist, igennem hvis øjne, vi ser verden. Som citatet i indledningsafsnittet af Juul Søndergaard fastslår, så er hendes fotografiske proces som at samle sten og skaller på stranden. Med et søgende blik leder hun efter objekter, som har en eller anden kvalitet, der vækker interesse, som for eksempel en særlig overflade eller farve, en tyngde eller form. I det citat, som er gengivet i første kapitel, kalder hun det ’muligheden for et billede’. På samme måde er perceptionen af værket som en samtale med en strandjæger. Juul Søndergaard viser sine fund frem og fortæller os fotografisk, hvori fascinationen består: ”dette billede minder mig om…”, og i dette tilfælde fortælles der om familien igennem kropslige erindringer. Den kropsnære gengivelse af familiestiftelsen implikationer, såsom blod, bind, ammebryst og våde hænder, vækker i beskueren erindringen om lignende form for erfaringer (nok mest i kvindelige beskuere). Blitzens udblænding af ansigterne i rammen på den mørke reolhylde anonymiserer den konkrete historie og gør erfaringen tilgængelig for mig som en universel erindring, dels af familiebilledets rolle i hjemmet, dels af de mørke træmøbler, som er karakteristiske for min og Juul Søndergaards generations bedsteforældre. Igennem bogen benyttes både sekvens og montageteknik til at skabe betydning. Montageteknikken kan ses på enkelte opslag, hvor for eksempel vanddråber fastfrosset af blitzen og et blitzbillede af et pasfoto af et barn modstilles (fig. 21). Vanddråbernes flygtighed og forgængelighed, selve den illusoriske fastfrysning af dem i luften mellem vandhanen og afløbet påvirker pasbilledet

Figur 21. Mette Juul Søndergaard, 178 part one, udsnit.

og gør det til et ’memento mori’, en slags fotografisk demonstration af livets forgængelighed. Montagen af vanddråber og pasfoto fungerer, fordi billederne, på trods af deres åbenlyse forskellighed, også har ligheder. Vanddråber og fotografier har samme flygtige kvalitet, idet de inkarnerer og indkapsler øjeblikket. Billedernes sanselige kvaliteter og fotografiets realismeeffekt bringer det dog ud over den symbolske værdi. Vanddråberne relaterer sig metonymisk til det foregående opslag, hvor skumvaskeklude i en metalholder sidestilles med et par våde hænder med en skumvaskeklud. Men montagen bryder metonymien ved at sætte pasfotoet tæt på vanddråberne. Igennem denne type forløb kobles en konkret kropslig erfaring til en erkendelse af et eksistentielt tema. Der sker en glidning mellem den konkrete sansning af objekterne og til deres tematisering af vores eksistentielle grundvilkår, som er karakteristisk for bogens poesis. Vi fastholdes i den poetiske funktion i følelsens dobbelthed i en fysisk sansning og emotionel påvirkning. På denne måde lagrer og fordobler montagen betydning metaforisk, det vil sige gennem en lighedsrelation. Vores liv er forgængeligt som vanddråber. Vores ønske om at fastholde minder igennem fotografiet repræsenterer et ligeså flygtigt håb, som at forsøge at fastholde vanddråber med et kamera.

Mod bogens slutning viser tre billeder den samme mand kaste sig mod jorden og strække sig på armene (fig. 22). På alle tre billeder ligger fokus bemærkelsesværdigt nok på jorden foran manden. Jorden er dækket af træflis, og billedet lader til at være taget til en udendørs familiefest på

landet. Billedernes successive sammenhæng giver dem et filmisk forløb, som aktiverer den diagrammatiske tankemodus. Det virtuelle rum, som her aktualiseres, kunne siges at være en fortætning af festens stemning. Som betragter oplever jeg en indlevelse i begivenheden og præsterer dermed en kognitiv fuldendelse af fotografiets afkortning af begivenheden. Ved blot at give os brudstykker af en begivenhed driver Juul Søndergaard beskueren til selv at skabe sammenhæng. Træflisens struktur gentages i det efterfølgende dagslysbillede af udhuggede sten og understreger fokus på overflade og taktilitet. Hvor træflis er blødt at træde på og har en særlig duft af skov, da er disse sten ubetrædelige og formentlig kolde og lugtfri; en kold tyrker til erindringen. Dagslyset og stenenes hårde overflade bringer os igen ud af festen, som var den blot en stivnet erindring. Udsnittet af den røde stofpersienne placerer beskueren indendørs og afskærer os fra yderligere visuelt input. Bogen sluttes med billedet af en brud mellem birketræer og uden sin gom, som er hun netop ved at blive fotograferet til alle de fine rammer på reolerne. Bogens afslutning låner igen et af filmens virkemidler: zoomen. Fra festens mørke intimitet og bløde overflader til dagslysets afslørende konkretisme og ensomheden bag et gardin. Billedet af bruden i skoven handler således ikke om denne konkrete brud, men om afstanden mellem hende og fotografen. Som Auschwitz-fotografens placering i gaskammeret med udsigt til ofrene, står Juul Søndergaard her i en ligeledes distanceret position til en begivenhed, og billederne tematiserer selve det at bære tilskuer eller vidne. 57

Figur 22 . Mette Juul SĂ¸ndergaard, 178 part one,59 udsnit.

Sekvensen og montagens samspil i poetiske funktioner I min gennemgang af værkerne i specialet er der fokus på to forskellige sider af værkerne. På den ene side præsenterer jeg nedslag på enkelte opslag og viser, hvordan betydning opstår mellem to billeder, som er simultant til rådighed for øjet. På den anden side ser jeg på rytme og betydningsproduktion, som opstår på tværs af hele værket. Opslaget er karakteriseret ved at give beskueren en mængde visuelt materiale til rådighed simultant for øjet. Vi kan betragte venstre side, uden at højre side forsvinder ud af synsfeltet. Det samme gælder ikke for billeder placeret i hver sin ende af bogen, eller blot på hinanden følgende sider. Når vi bladrer gennem bogen og betragter ét billede efter det andet, opstår der en tydelig tidslig linearitet i vores perception.

I Evidence opstår rytme igennem værket primært gennem akkumulation af formelle mønstre. Som anskueliggjort i tavlerne fig. 7-10 findes der igennem værket en række genkommende former, hvis ostensive effekt er betydningsproducerende. I Muybridges sekvenser rummer hvert enkelt opslag et samlet værk, hvor den i specialets andre værker findes på tværs af hele bogværket. Muybridges sekvenser kan i deres fortættede form illustrere, hvordan sekvensen dynamisk udmønter sig i en dobbelthed mellem enkeltbillede og serie. I truth study center opstår rytme ligeledes på tværs af opslagene gennem en række formelle valg og genkommende mønstre. Et valg er Tillmans’ fokus på farve. Tydeligst ser vi dette fokus i opslagene, som består af rene farver i succession. Disse sider, hvor hver side udfyldes af en farve efterfulgt af en ny kan ses som et toppunkt af dette mønster. Derudfra breder opmærksomheden på farve sig igennem de figurative fotografier som i opslaget Arctic, 2002/I don’t want to get over you, 2000 og wake, 2001 (fig. 15) Et andet mønster udgøres af Freischwimmer-serien, hvor fokus på punkt, linje og flade er i fokus. Som med de rene farveopslag er Freirscwimmer-siderne som et toppunkt, et kondensat af Tillmans’ interesse for, hvordan komposition skaber dynamik gennem netop punkt, linje og flade. Disse kompositionelle grundelementer sættes på arbejde i de figurative opslag såsom pixel bullet holes I (b/w), 2002/The Bell, 2002 (fig. 20). Mette Juul Søndergaard skaber rytme gennem filmiske virkemidler. Ved metonymisk at forfølge et motiv og dernæst markere et brud igennem en montagestrategi sættes en sansning i forbindelse med et metaperspektiv. 60

De omtalte værkers poesis er altså en kombination af en sekvensog en montagestrategi. Sekvens kan etableres konkret som hos Muybridge, hvor hver sekvens udgøres af en udspaltning af én bevægelse. Men begrebet kan også bruges om en akkumulativ brug af formelle elementer som hos Sultan og Mandel og Tillmans. Endelig kan sekvensering foretages strengt metonymisk som hos Juul Søndergaard. Hver gang et element gentages i et billede opstår tråde tilbage til tidligere billeder. Montagen er sammensætning af disparate elementer og virker gennem fremvisning af forskel og lighed. Sekvensens udviklingspotentiale ligger i gentagelsen og forskydningen, mens montagens semiosis ligger i samspillet mellem singularitet og kontrast. Ved singularitet forstår jeg, at montagens delelementer stammer fra forskellige sammenhænge. Evidence kobler montage og sekvens på en særlig interessant måde. Overordnet set er konceptet sekventiel i kraft af den måde, Sultan og Mandler underordner et uensartet materiale til en ordnet række med samme format og gråtoneskala samt ved at fjerne baggrundsinformationen, som ville have gjort det muligt at spore billedernes oprindelse. På den anden side sammensætter de helt basalt materiale fra vidt forskellige sammenhænge som i en montage. I den konkrete udformning opstår sekvensens effekt i kraft af de gentagne former, som jeg har grupperet i tavlerne i fig. 7-10. Det giver perceptionen af værket rytme og sammenhæng. På den anden side bruges montagestrategien på de enkelte opslag til at uddybe og nuancere det enkelte billedes udsagn. I de føromtalte eksempler (fig. 5) sidestilles en mand og nogle græstotter på en måde, hvor de formelle ligheder får beskueren til at spørge til forholdet mellem de to. Hvad skal det ene fortælle om det andet? I disse tilfælde fortæller tingsliggørelsen af dyr og mennesker om en kynisme og magtanvendelse, som er negativ for individet. Individet undertvinges socialiteten og normen under påskud af videnskabens hvide kitler. Hvor sekvensen virker sammentrækkende på materialet, idet den understøtter fornemmelsen af bevægelse og udvikling, da virker montagen uddybende, fordi elementernes karakteristika forstærkes og nuanceres gennem en kontrastering.

Afslutning og perspektivering 38.

Se blandt andre: Steichen,

The Family of Man, Barthes kritik af udstillingen: Barthes: ”La grande famille des hommes”,

Lundström: ”Introduktion: Etthundrafemtio år av reprodu-

cerbarhet”, Tagg, The Burden of Representation. Dertil Martha Rosler, Abigail Solomon-Godeau og Allan Sekula.

Fra objektivitet til autenticitet – antydninger af en genealogi Igennem sidste halvdel af det tyvende århundrede sker der en dramatisk udvikling i en del af dokumentarfotografiet, som fører nogle fotografer væk fra den traditionelle rolle som objektive gengivere af den sociale uretfærdighed og får dem til at vende opmærksomheden mod sig selv. De store, politiskhumanistiske fortællinger om mennesket glider over i en subjektivt funderet billedstil. Det konkrete politiske fokus ændres til en poetisk, individualistisk stil, som kaster fotografens egen fremmedgjorthed ud i verden. I en ekspressiv form ophæves temaet til et eksistentialistisk spørgsmål om mening og væren38. Det er en praksis, som adskiller sig fra tidligere fotografers arbejde ved en begyndende fusionering af kunstfotografiet og dokumentarfotografiet. Fra kunstfotografiet kommer interessen for det almenmenneskelige vilkår og interessen for at indlæse eksistentialistiske spørgsmål ind i landskaber, skyformationer, portrætter og abstrakte motiver. Fra dokumentargenren kommer en arbejdsmetode, som rummer en projekttankegang, det vil sige, at fotografen sætter sig for at fotografere et bestemt emne, for eksempel krigsreportager og sociale reportager om fattiges vilkår. Disse projekter udformes og udgives i serier i magasiner som Life. Der sker altså et gradvist skift, hvor eksistentielle emner behandles i større billedsamlinger med udgangspunkt i en ofte socialt og dokumentaristisk virkelighed, hvor formålet ikke kun er informationsformidling, men i lige så høj grad oplevelsesformidling og historiefortælling. Skiftet er betinget af en gradvis udhuling af fotografiets status som objektiv formidler. Fotografer, beskuere og teoretikere bliver i stigende grad opmærksomme på, at fotografiet ikke kan formidle objektiv sandhed, og dermed ændres fotografens arbejdsvilkår naturligt. I stedet for objektivitet indsættes et krav om autenticitet. Forskellen er, at fokus flyttes fra det, som er sandt, til det som opleves som sandt. Det er dog ikke uproblematisk at fremskrive en genealogi. Jeg argumenterer selv for, at den poetiske funktion ikke altid behøver være en strategi fra kunstnerens side for at opstå, og at den ikke er historisk bundet. Det demonstrerer jeg ved at inddrage Muybridges videnskabelige arbejde og fremlæse et poetisk indhold. Fotografiets udvikling op igennem det 20. århundrede er en broget og geografisk spredt historie, hvis subtemaer og forgreninger bør underkastes en langt grundigere undersøgelse. Der findes mange bøger, hvis titel spinder en ende over temaet ’fotografiet i det 20.

århundrede’ og som forsøger at beskrive påvirkningshistorien, ofte fra en primært europæisk og amerikansk vinkel. Men ofte skrives fotografiets historie igennem en bevægelse fra historien og ind i værkproduktionen. Det vil sige, at man har set på, hvor og sammen med hvem forskellige kunstnere har arbejdet og derudfra skrevet om billedernes indhold og potentiale. Jeg mener, at man ved at tage fat i emner, som for eksempel det poetiske potentiale i kunstfotografiet vil kunne skrive væsentlige sammenhænge i udviklingen frem. Gennem tematiske nedslag gives en mulighed for at få øje på brud og udviklinger, som er funderet i selve vores forhold til billeder.

38.

Behnke, “The Documentary

40.

Blank, “How Else Can We

Method”, p. 69.

See Past the Fiction of Certainty?” p. 119.

Samtidskunsten har indoptaget en lang række dokumentaristiske strategier, ikke mindst fordi fotograferne har taget kritikken af fotografiets objektivitet til sig. Repræsentationskritikken har medført en udvikling af dokumentargenren til en selvrefleksiv praksis, som har ført dele af dokumentarismen fra journalistikken over i kunstrummet. Christoph Behnke siger om netop denne bevægelse: “After decades of representation-critical reading about the constructedness of social reality, there seems to be a need in the field of art in recent years (…) to turn one’s back on the discourseanalytical or deconstructive technique of second-order observation that dismantles everything, and, against one’s better judgement, to leave the commanding post and become politically committed, in the lowly realms of reality – for example with the help of documents.“39

Værkeksemplerne i nærværende speciale forholder sig alle på den ene eller den anden måde til fotografiet som dokument og information. Mest åbenlyst bearbejder Sultan og Mandel jo netop fotografisk bevismateriale, til dets karakter af bevis er fuldstændig undergravet, og trækker dermed Evidences betydningsproduktion i en eksistentiel og poetisk retning. Muybridge blander ubekymret en videnskabeligt dokumenterende tilgang med en æstetisk bevidsthed, og skønt han forsøger at tilføre projektet al mulig nøjagtighed i produktionen, står billederne i dag tilbage med en aura af forunderlig poetisk merværdi. J.H. Engtröm, Mette Juul Søndergaard og Wolfgang Tillmans hører groft sagt til den samme kategori af kunstnere, som på hver sin måde benytter sin egen person som et udsigelsespunkt for at fortælle poetisk om almenmenneskelige problemstillinger og oplevelser. For dem ligger dokumentarismens værdi i kunstnerens egen autenticitet som garant

41. Ibid. p. 199.

for værkets sandhedsværdi. Det er sandt, fordi det er ærligt og personligt. Tillmans kommenterer på autenticitetsproblematikken: “You can’t possibly have an uncompromised relationship to authenticity. As soon as you represent something, it’s always a mediated, invented situation. What is genuine, though, is the desire for authenticity.”40

Kunstnerne imødekommer begæret efter autenticitet ved at indsætte deres egen person i ligningen og undgår derved at blive anklaget for falsk objektivisme. Det paradoksale forhold mellem subjektiv fortællestil og fotografiets realismeeffekt virker ekstremt produktivt, som jeg har forsøgt at anskueliggøre i igennem værkanalyserne. Billedsprogligt betyder det en bevidsthed om form, sanselighed og kroppens repræsentation i det fotografiske medie. Indholdsmæssigt betyder det, at kunstneren kan tillade sig at producere værker i en langt friere form end tidligere. Hun kan benytte approprieret materiale, og materialets værdi afhænger ikke af traditionelle æstetiske parametre som negativstørrelse, kameratype eller papir, men kan sagtens være lavkvalitets medier såsom mobiltelefonbilleder. Ved at arbejde inden for den poetiske funktion kan ganske forskellige materialer bringes til at tale sammen. Autenticiteten garanterer ikke at en ukorrumperet relation mellem fotograf og motiv, sådan som det er ønsket i den journalistiske dokumentarisme, hvor fotografens egen tilstedeværelse garanterer sandhedsværdien. Ej heller baserer det poetiske værk sin autenticitet på den fotografiske gengivelses realisme. Hvor den yderste kant af negativet tidligere skulle fremgå af det endelige billede for at signalere, at billedet ikke var beskåret, altså redigeret og konstrueret, så er poetiske værker fritaget for denne bevisbyrde. Autenticiteten balancerer i forholdet mellem kunstneren og billedet, snarere end mellem kunstneren og motivet. Billederne skal udtrykke en følelse eller vision på en måde, så denne videregives i betragteren som en oplevelse, ikke som rationel erkendelse. Wolfgang Tillmans siger videre om sin egen praksis:

“At the most basic level, all I do every day is work with pieces of paper. I shape colors and dyes on paper and those objects aren’t the reality they represent. I understood that early on, and that was the beginning of all my work. How does meaning take hold of a piece of paper? Why does this paper carry a charge? It’s the brain, it’s our humanity that brings life to it. What matters is how we shape things on the paper,

somehow forcing it to become a representation of life, or experience.”41

Således ændrer dokumentarismens og autenticitetsspørgsmålets status sig fra at handle om objektivitet til at handle om fotografiets potentiale for at kommunikere nærvær og ægthed i en postmoderne verden gennemsyret af repræsentativ exces. Autenticitetsspørgsmålet handler i højere grad om at trænge igennem repræsentationens begrænsninger og etablere forbindelse til beskueren. Og her opstår altså konturerne af en genre, hvis udviklingshistorie endnu ikke er klarlagt. Vilkårene for denne type fotografi er dog også vanskelige. Disse værker er svære at præsentere i en pressemeddelelse. Det er udfordrende at indfange deres udsagn i overskrifter, som fænger medier og kunders interesse, netop fordi de ofte udtrykker et mangetydigt paradoks - et slags emotionelt ’både og’. Fotografiske værker, som i en konceptuel ramme behandler alment anerkendte temaer finder således oftere vej til gallerier og til undervisningsmateriale. Et glimrende eksempel herpå er en kunstner som Cindy Sherman, hvis konceptuelle problematisering af kønsroller og identitet lettere lader sig omsætte til ord. En underliggende motivation for nærværende speciale har været at vise en vej frem for en øget indoptagelse af poetiske værker i kunstteorien. Udviklingen af metode og terminologi er således første skridt. Næste skridt vil være en historisk kortlægning af poesiens fremkomster. En sådan terminologi vil desuden tilbyde et glimrende materiale til undersøgelser af betydningsproduktion i bredere visuel kultursammenhæng. Vores kognitive og sanselige forudsætninger for at opleve poesi er ikke kun relevante i en kunstsammenhæng, men kan operationaliseres i en diskussion af moderne billedkultur i det hele taget. Så længe forskningen i fotografiets konceptuelle og diskursive potentiale får forrang over indsigten i dets poetiske og sanselige formidlingspotentiale, så længe vil også vigtig viden om visuelle fænomeners indflydelse på vores kultur unddrage sig vores opmærksomhed.

Krop, erindring, bevidsthed og billede

I de foregående kapitler har jeg forsøgt at tydeliggøre værkernes semiosis på en måde, som tager udgangspunkt i Paul Valerys definition af poesi som en forlænget tøven mellem lyd og betydning. En udgave, der er tilpasset en visuel kontekst, kan omskrives til en forlænget tøven mellem tegnet og det betegnede. Forlænget tøven forstår jeg som det at stille spørgsmålstegn ved forbindelsen mellem tegn og betegnet. Det kan sammenlignes med at gentage

et ord igen og igen med varierende tonefald og intonation indtil ordets betydning forsvinder, og kun lyden bliver tilbage. Derved opstår et brud i den naturaliserede relation mellem ord og betydning, som kan fostre alternative betydninger. De produktive, poetiske effekter heraf har været anledning til at undersøge virkemidler, som er hentet fra film og litteratur, nemlig sekvens og montage, og herunder metonymi og metafor. Igennem analyserne søgte jeg svar på, hvordan konkrete fotografiers singulære udformning og kontekst danner mønstre sammen med andre tegn. Jeg har fokuseret på, hvordan tegnet er udformet snarere end på dets betegnende egenskaber. Det betyder i første omgang en øget opmærksomhed på synsvinkel, framing, eksponering, kontekstualisering, farve og fokus, frem for at lede efter betydning i motivets symbolske betydning. Denne vinkel indvarslede jeg i første kapitel ved at inddrage Didi-Hubermans nyfortolkning af Auschwitz-fotografierne, hvor han flytter sin opmærksomhed fra deres informationsindhold (det betegnede) til deres kommunikationsmodus (tegnets udformning). Jeg har i analyserne videreført den ved at fremhæve den betydningsproduktion, som sker qua værkernes formelle konstitution. Et nøgleord har i den sammenhæng været akkumulation. Et tegn bliver en del af et mønster gennem gentagelse. Tegnets frekvens, altså hyppigheden hvormed en form optræder i et værk, skaber en pegende effekt.

Jeg konkluderede, at flerbilledværket ofte komponeres ved at koble sekvensog montagestrategi. Sekvensen bidrager med bevægelse, sammenhæng, gentagelse og forskydning, mens montagen danner betydning ved at skabe en ligheds og kontrastakse i koblingen af disparate elementer. Begreberne metonymi og metafor kan kædes sammen med henholdsvis sekvens og montage, idet metonymien kendetegner en nærhedsrelation og metaforen en lighedsrelation. Nærhedsrelationen kan opstå i en fotografisk produktion, fordi billederne er taget tæt på hinanden enten i tid eller i rum. Montagens polære akse mellem lighed og kontrast skaber et visuelt ligesom, der knytter an til vores evne til at percipere billeder som symbolske udtryk. Det sker ved at sætte forskelligartede elementer op ved siden af hinanden. Det ser vi hos Mette Juul Søndergaard, når hun drager en sammenligning mellem vanddråber og et pasfoto (fig. 21). Billedernes formelle struktur spejler hinanden og insinuerer et ligesom, men motivernes forskellighed tvinger os til at lede efter en sammenligning på et symbolsk niveau. I dette tilfælde finder vi en lighed i begrebet flygtighed og forgængelighed. I Tillmans’ Madrid 2005/arm at elevator, 2003-montage ser vi ligheden i den statiske position,

skulpturen og den lænede arm begge repræsenterer. Den sammenligning er en mulighed for at bryde situationens stasis og genindføre bevægelse.

På denne måde har jeg forsøgt at indkredse centrale motorer for forskellige værkers betydningsproduktion. Jeg har brugt Brian Massumis virtualitetsteori til at undersøge det komplekse forhold, som gør sig gældende i værkperceptionen. Herfra ønsker jeg at fremdrage særligt to elementer. For det første det virtuelle rum, som opstår mellem værk og beskuer, og for det andet det kropslige og sanselige aspekt ved værkperceptionen. Jeg har beskrevet perceptionen af denne type værker som en dynamisk proces præget af både fremadskridende og cirkulær tid. Det fremadskridende ligger i den rækkefølge, som beskueren bevæger sig gennem værket på, mens den cirkulære repræsenterer akkumulationen af betydningsproducerende elementer. Sidstnævnte er cirkulær, fordi opdagelsen af nye elementer i værket konstant kaster tråde tilbage til tidligere sete elementer. Jeg brugte oplevelsen af et deja vù til at illustrere denne effekt af at være splittet mellem på den ene side at sanse nyt og at genkende en sansning. En sådan en kropslig erindring kan være fornemmelsen af at have våde hænder og røre ved en skumvaskeklud eller fornemmelsen af at træde på træflis. Den kan genkaldes igennem fotografiet og gøres betydningsbærende. Synæstesien, det at en synsoplevelse for eksempel aktiverer en taktil erfaring, er en dynamisk konstruktion af erindring og evnen til diagrammatisk tænkning. Synet af våde hænder og en særlig overflade på en vaskeklud vækker ikke en reel sansning i mine hænder, men det kan vække enten en lyst eller en ulyst hertil baseret på tidligere erfaringer. Ved synet af dette fotografi (fig. 21) genkalder jeg mig fornemmelsen af kølig luft, der rammer fugtige hænder og måden skumvaskeklude er både bløde og ru på samme tid. Med den kropslige erindring følger også erindringer af situationer og steder, men i en generaliseret form, som fornemmelsen af hospital eller institution, af offentlige baderum, mere end af en bestemt situation i et bestemt rum. At pendle mellem en konkret sansning og en generaliseret erfaring kan sammenlignes med den før beskrevne tøven mellem tegn og betydning. Fortidens konkrete aktualisering i nutiden i mødet med et værk skaber rum for et møde mellem følelse som sanseerfaring og som emotionel rørelse. Forlængelsen af den tøven, som findes mellem lyden og betydningen, mellem tegnet og dets referent er et produktivt rum og ikke en tom afstand. Jeg beskriver den i rumlige termer, men i virkeligheden er det lige så meget en tidslig størrelse, en produktiv afstand i tid. Didi-Huberman beskriver i ”Aby Warburg, Art, History, and

42.

Didi-Huberman, “Aby

Warburg, Art, History, and it’s Ghosts”, p. 24.

it’s Ghosts” Warburgs metode: Den består af at skære bort, kryds-tjekke og forbinde42. Det er en meget præcis beskrivelse af den måde, betydningen opstår i mødet mellem værk og beskuer. Nogle egenskaber eller elementer i et billede vækker opmærksomhed (andre skæres i første omgang bort), de krydsrefereres med andre elementer i værket (og i beskuerens erindring) og forbindes til ny betydning. Det interessante er, at værkperceptionen ikke er en afsluttet bevægelse fra a til b, men en åben proces, som ikke kan nedbrydes i punkter. Udfordringen i forskningssammenhæng er at kunne rumme denne åbenhed.

Invention requires experimentation – evaluering

Dette speciale består af to hoveddele, et fotografisk værk Bløde hinder og nærværende teoretiske følgerapport. Imellem de to dele findes et spænd fra tekstbaseret specialeskrivning fra analyse, fortolkning og perspektivering til et fotografisk kunstværk. Herimellem har min metode desuden været influeret af forskellige blandformer, hvori tekst og visuelt materiale er bearbejdet efter inspiration af den visuelle antropologi og specifikt af Aby Warburgs Mnemosyne-atlas. Formålet har været at undersøge, hvordan en klassisk kunstteoretisk tilgang kan udfordres af en selvrefleksiv tilgang med inddragelse af ikke-tekstlige fremstillingsmodi. Jeg ser et potentiale i den modstand materialet (billederne, papiret, skærmen, lyset etc.) yder på udformningen af et kunstværk. I en kunstnerisk produktion er selve det at producere kunstobjektet centralt. Værkets stoflighed, dets begrænsninger, tilfældige udviklinger og efterfølgende dets eksistens som objekt yder en særlig indflydelse på både beskuer og på kunstner, som betyder, at det aldrig vil være nok blot at få ideen. Denne komplekse betydningsudvikling eksisterer allerede immanent i humanistens teoretiske arbejde på mange niveauer. Alle har deres metoder til at foretage analyser og nedskrive dem, men ofte er teoretikerens proces ikke beskrevet eller reflekteret. I humanvidenskabelige tekster fremstår resultatet ’koldt’, som var den en færdigt nedskreven ligning. Jeg har i nærværende speciale forsøgt at synliggøre min egen arbejdsproces, både i den kunstneriske del og i den teoretiske del gennem bevaring og dokumentation af skitser, mind-maps og notesbøger. Jeg udfordrer og understøtter mine tekstlige analyser ved at indsætte visuelt materiale, som præsenterer udsnit og collager af de nogle af de omtalte værker. Hvorvidt disse eksperimenter faktisk bibringer specialet positiv effekt i læseren vil naturligvis afhænge af øjnene som ser. Fra afsenders vinkel er et par

refleksioner over processen dog væsentlige for specialets perspektiverende udsagn om den kreative og den teoretiske arbejdsproces. Værkets udformning og kommunikationsform anser jeg ikke for at være eksperimenterende. Det har ikke været formålet. Formålet med værket har været at vise, hvordan jeg selv opererer i det felt, jeg teoretisk undersøger i følgerapporten. I denne optik har følgerapporten snarere hjulpet mig til at italesætte holdninger og oplevelser til det at arbejde med og se på kunst.

Arbejdet med den visuelle udformning af følgerapporten har været givende i et fremadrettet perspektiv. At arbejde med visuelt materiale virker stimulerende på min egen evne til at tænke projektet videre i en bredere kontekst. Udsnit og collager har hjulpet til at overskue og udforske værker, som hver især indeholder mange billeder, til at sige noget overordnet om dem. At affotografere værker og værkudsnit er en konkret dissektionsmetode, som bidrager med øget opmærksomhed på detaljer, og som hjælper mig med senere at huske dem. Mindmaps har været en hjørnesten i udformningen af kapitlernes indhold og i at overskue et stort noteapparat og teoretisk grundlag og har gjort det lettere at formidle ideer.

Udfordringerne i metoden er at acceptere en vis portion ordnet kaos. For hvert teoretisk redskab der benyttes, øges også kravene til selektion og relevans. ”Due diligence” siger juristerne og ”begrænsning er en kunst” siger enhver specialeskrivende. At håndtere et meget forskelligartet materiale, omfattende værker og at udfordre egne metoder kræver omhu, særligt i redigeringsfasen. Mit fokus på perceptionsteorien og relationen mellem kunstværket og dets betragter – eller deltager – har dog været konstant. Ligeledes har min fremskrivning af et nyt begreb ’den poetiske funktion’ været et gennemgående argument, der har krævet eksperimenter med formidlingsformen.

Nye specialeformer – udvanding eller udvikling?

Igennem analyserne har jeg forsøgt at anvende en skelnen mellem sekventiel og montagebaseret betydningsproduktion. Men sondringen herimellem kan let blive for rigid. Hvis vi insisterer på at skelne hårdt mellem, hvornår to billeder danner betydning som konsekvens af sekvens eller montagestrategi, så opstår der samtidig en risiko for en unødig reduktion af materialet til systemer og kategorier. En sådan reduktion kan komme til at sløve vores

43.

Blank, ”How Else Can We See

Past the Fiction of Certainty”, In Influence, p. 120. 44.

Elkins, Artists with PhDs,

”Introduction” og ”On Beyond Research and New Knowledge”.

følsomhed overfor værkets levende karakter, og vi vil måske gå glip af vigtige gråzoner og mellemtoner dér, hvor praksis møder teori. Teori repræsenterer systemerne, det ordnede og generaliserbare. Praksis er en operationalisering af systemet. Enhver praksis indebærer af og til en skelnen mellem strategi og taktik. Strategien er dét, som burde fungere, mens taktikken er den måde, vi får det til at fungere i den konkrete udførelse: omvejene, undtagelserne og kombinationerne af metoder. Humanvidenskaberne arbejder med at indkredse strategien ved at vise, hvordan kunstnere og værker skaber betydning. Kunstnerne arbejder med råmaterialet og ideer i en kompleks proces, hvor strategien ikke altid kan sættes direkte i anvendelse. Oftest må reglerne bøjes. Det, som fungerede i den oprindelige idé, fungerer ikke, når det overføres på materialet, og en redigerings- og tilretningsproces delvist influeret af intuition påbegyndes. Om sit arbejde med Freischwimmer-serien, som er fotografier uden negativer, skabt i mørkekammeret med lys, papir og kemi, siger Tillmans følgende om, hvordan intuition og eksperiment spiller ind på processen: ”(..) it’s part of that research into how meaning gets onto paper. Part of that’s hard work, but it’s also being open to the pleasure of being and playing. Without sounding too corny. I think play is very important, very serious. I’m exploring what happens when thinking and being become matter, because photographs don’t just come into existence on their own.”43

Denne åbenhed over for hvordan betydning kan opstå på nye og uforudsigelige måder, afspejler grunlæggende Warburgs opfattelse af kunstnerens rolle som seismograf, men denne rolle er efter min mening ikke kun forbeholdt kunstneren. For at kunne aflæse mening i værker må beskueren, kunstteoretiker eller ej, også rumme denne følsomhed. Hvis kunstneren seismografisk opfanger latent betydning i verden og omsætter det til kunstværker, da må beskueren omvendt også kunne percipere værket og omsætte dets elementer til meningsfulde udsagn om den virkelighed, der omgiver værket. Beskuerens interaktion med værket er på visse måder en spejling af kunstnerens produktion af værket. Denne kognitive mekanisme har jeg i specialet karakteriseret som et tankerum – et warburgsk Denkraum.

I nærværende speciale har jeg arbejdet med både teori og praksis, og det er naturligt at spørge, hvordan disse observationer kan bruges i visuel kultur-

faget. Med hensyn til inddragelse af praksiselementer i de nye specialeformer, bidrager de så med noget nyt, eller udvander de blot fagets videnskabelighed? Den amerikanske visuel kulturforsker James Elkins diskuterer i bogen Artists with PhDs formålet med kunstneriske Ph.d. programmer i en problematisering af det engelske research-begreb. Hans anke mod at benytte ordet forskning i forbindelse med kunstneriske Ph.d’er er, at det skaber en forventning i resten af universitetsmiljøet om, at kunstnerne vil bibringe den akademiske verden ny viden, som er direkte anvendelig for andre fag44. Det, mener han, er ikke en realistisk forventning og forudser, at det vil føre til en udvanding af Ph.dordningen og af forskningsbegrebet. Jeg opfatter Elkins’ problematisering som berettiget og ser muligheden for en parallel til de nye specialeformer, som dette speciale blandt andet hører under. Elkins foreslår en nøje overvejelse af de begreber, der skal bruges til at kvalificere det faglige arbejde i kunstnernes Ph.d’er. Et ord som forskning (research) bør undersøges for underforståede, normative betydninger, før det applikeres på kunstnerisk arbejde, ligesom ord som kreativ og intuition ikke bør tvinges til at rumme kvaliteter, som kan gøre dem kompatible med forskningsverdenens krav og forventninger. En måde kan ifølge Elkins være at erstatte ordet forskning med ordet praksis. Et eksempel lyder som følger:

45.

Ibid. p. 123.

”Anyone who has heard Riley talk about her painting know the strange feeling her accounts produce: she says something like, “What would happen if I painted four colors, using barber-pole patterns, in stripes two centimeters apart?” – and then she answers those apparently scientific questions by simply showing the resulting painting. Riley has a practice that mimics research, not a research program that produces knowledge.”45

Kardinalpunktet for Elkins i en skelnen mellem forskning og praksis er altså spørgsmålet om ny viden. Forskning producerer ny viden, men gør praksis også det? Elkins ser praksis som udførelsen af en række handlinger, og han flytter dermed fokus fra resultat (ny viden) til proces. Jeg ser de nye specialetyper som en mulighed for at udvide grænselandet mellem forskning og praksis på en måde, som ikke betinger et absolut valg i mellem proces og resultat. Det er i stedet en anerkendelse af, at vores kognitive konstitution giver mulighed for meningsdannelse på begge måder. I en dansk diskussion af dette felt vil det måske netop være relevant at begynde diskussionen med en udredning af begreberne mening, dannelse, viden og betydning.

Produktionsrapport Emnet Bløde hinder handler om familie. Om at skabe familie og om den familie, man allerede er del af. Billederne er centreret om hverdagen. Hverdagen manifesterer sig i lange søndage på min bedstemors græsplæne og i det døde lys i supermarkedet, i middagsluren og i gåturene. Men familien er også traditionerne og generationernes fortsættelse: fællessangene til konfirmationer og et roligt øjeblik efter en begravelse. Det er de strukturer, vi spejler os i og gentager i familiebilledet, pasfotoet og portrættet. Moderskikkelser og faderskikkelser, roller vi træder ind i og ud af, roller som forandrer sig og bliver vores egne.

Fokus Familie for mig handler om en masse sanselige erfaringer. Følelsen af sengetøj mod hænderne, en solstråle på møblerne eller det skarpe forårslys på hvide kaffekopper på terrassen. Familien er vores mest intime rum, og det er denne nærhed, jeg har ønsket at knytte til værket. Fotografiet formår netop at skabe intimitet eller afstand, fordi det altid gør sin egen position i rummet tydelig. Det fortæller om enten at være tæt på eller langt fra, at være i bevægelse eller at have god tid. Lav dybdeskarphed giver fornemmelsen af at være tæt på, tæt på en skrøbelig sæbeboble eller en stikkende kaktus, på hud eller glas. Når uskarpheden er dominerende kan det være som at være for tæt på. For tæt til at stille skarpt, så formerne opløser sig og perspektivet forsvinder. Lang dybdeskarphed giver overblik og perspektiv og lader os forstå situationens historie (fig. 25).

Genkendelsen En anden uskarphed kan findes i bogen. Det er billeder, som er uskarpe fordi lyset var utilstrækkeligt og kameraet måske ikke blev holdt helt stille. Den form for uskarphed genkender jeg fra familiealbummet. Uskarpe familiebilleder bliver ikke gemt fordi de er billeder af høj kvalitet, men fordi vi gerne vil huske situationen eller personerne. Den dårlige kvalitet er nærmest hverdagsbilledernes varemærke, de er ofte underbelyste og rystede, og det er derfor netop et signal om noget ægte og uforstilt. Det tilfældige i disse billeder kan være en kvalitet, fordi det giver billederne autenticitet og virker umanipuleret.

Farve Farver handler for mig om intensitet. Bogen rummer både sarte nuancer og højlydte, lysende farver og spændet derimellem er med til at skabe variation og sætte en stemning (fig. 24). Fine, blege farver er eftergivende og skaber ro, mens de stærke farver nærmest rækker ud af bogen og griber efter beskueren. I bogen er de røde nuancer dominerende. De minder mig om huden og blodet, og de er knyttet til intimitet, blødhed og fysisk nærhed. Fraværet af farver giver mere plads til kontrasten og linjen. De sort/hvide billeder giver på den ene side hårde kanter og brud, men på den anden side viser de også forfaldet og fraværet, som når bryllupsbillederne bliver blege som var de 25 år ældre end de virkelig er.

Proces Næsten alle de beskrevne kvaliteter vedrører billedernes form mere end deres referentialitet. Billederne har værdi som dokumenter, fordi de afbilder en bestemt familie og nogle bestemte personer, men i opbygningen af bogen har deres formmæssige kvaliteter været kernen. Jeg vil gerne give en fornemmelse af, hvordan familierelationer føles, ikke hvordan de rationelt kan forklares. Ved at væve billeder af det sarte sammen med det hårde vil jeg gerne give en fornemmelse af skrøbeligheden på den ene side og styrken på den anden. Det rystede giver umiddelbarhed til billederne og understreger en spontanitet i fotograferingen. Lav dybdeskarphed signalerer derimod omhyggelighed, refleksion og ro, som i billedet af sæbeboblen og glaskuglen. Jeg starter med at lave et større udvalg af billeder og printer dem i små størrelser. De små billeder lægger jeg på et stort bord og ordner dem i grupper og forløb (fig. 23). Jeg er interesseret i at skabe konstellationer af billeder på tværs af kronologi og forklarende forbindelser. Derfor fokuserer jeg på at lave sammensætninger, som kan fremhæve nogle sanselige og emotionelle kvaliteter. Det samlede udvalg skal balancere mellem billeder, som fortæller om en sansning og billeder, som sætter sansningen ind i en ramme. Dobbeltheden i intimiteten, som enten opstår gennem et koncentreret arbejde med for eksempel fokus og taktilitet eller ved at billederne har en form for ’hverdagens autenticitet’, er vigtig. 74

Efterfølgende sætter jeg billederne ind i en stor udklipsbog. De store ark giver mulighed for at organisere billederne i mindre grupper end på bordet og dermed skabe et forløb som et skridt på vejen mod bogformen. Skiftet fra et samlet overblik til organisering i opslag ændrer fornemmelsen af rytme mellem billederne og skaber en læseretning. Mange af billederne har runde former, som i kan give rytme og trække forbindelser mellem billeder, som er placeret på forskellige sider. Det samme gælder farve eller fravær af farve. Organiseringen af billederne handler i høj grad om at skabe rytme og balance på en måde, som kommunikerer gennem formelle strukturer.

Sidste fase består af at finde det endelige format og layout. Billederne optræder nu højst parvis på opslagene, men de bliver til gengæld større. Jeg har valgt ofte at lade billederne strække sig helt ud til kanten for at give så meget af deres struktur og farve som muligt. Modsat er nogle af billederne meget små, så bogen må holdes tæt op til ansigtet for at se detaljerne (fig. 26). Jeg håber, at det skaber en intim situation omkring læsningen af bogen, som yderligere kan intensivere de opslag, som næsten kun består af stærke farver. Jeg har valgt en mat papirtype, som gengiver farver og sort med høj dybde. Modsat blankt papir, som nogle gange kan virke som en glasoverflade over motivet, har det matte papir en taktil appel mod hænderne, som jeg synes passer til billederne. Overfladen er sart, så hvis en negl kører hen over en sort flade vil den sætte et aftryk. Dermed påvirkes bogen af læseren, som næsten uundgåeligt vil lave skrammer i billederne, og det er med til at understrege materialets taktile og kropslige fokus.

Mange af begreberne fra teoridelen er på forskellige måder i spil i bogen. Gentagelse og akkumulation af farve og form er grundlag for værkets rytme og forløb. Opmærksomheden på billedernes taktile kvaliteter er knyttet sammen med temaet familie, intimitet og erindring. Billederne er dokumentariske, men formålet er ikke at fortælle min private historie. Tværtimod handler bogen om det almenmenneskelige vilkår at skulle finde sin plads i familiens og samfundets historie.

Figur 23

Figur 24

Figur 25

Figur 26

Litteraturliste Værker Engström, J.H.: Trying to Dance, Journal, 2003.

Juul Søndergaard, Mette: 178 part one, Ikke udgivet via forlag, 2009. www. mettejuul.dk Leth, Jørgen: Det perfekte menneske, Laterna film, 1967 (1968).

Muybridge, Eadweard: The Human Figure in Motion, Dover, New York, 1955

Sultan, Larry & Mandel, Mike: Evidence, DAP, Distributed Art Publishers, New York, 2003 Tillmans, Wolfgang: truth study center, Taschen, London, 2005.

Teori Primærlitteratur

Agamben, Giorgio: Potentialities, Stanford University Press, California, 1999. Agamben, Giorgio: The End of the Poem, Stanford University Press, California, 1999.

Barthes, Roland: Det lyse kammer, Rævens sorte bibliotek, Sneslev, 1996.

Behnke, Christoph: ”The Documentary Method”, In The Need to Document (edt. Hauranek, Schaschl-Cooper, Steinbrügge), JRP Ringier, 2005. Belting, H. “Toward an Anthropology of Image,” In Anthropologies of Art, (edt. Mariet Westermann), New Haven, Yale University Press, 2005. Blank, Gil: “How Else Can We See Past the Fiction of Certainty?” In Influence magazine, Issue 2, 2004.

Busk-Jepsen, Karen: Menneskebilleder, et studium af Aby M. Warburgs antropologisk orienterede billedbegreb og dets relevans i analytisk praksis for kunsthistorie og visuel kultur, Københavns Universitet, 2006.

Didi-Huberman, George: “Aby Warburg, Art History and Its Ghosts”, (Interview af Èlie During), In Art Press no 277, 2002.

Didi-Huberman, George: Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, Pennsylvania State University Press, 2005.

Didi-Huberman, George: Images in Spite of All, University of Chicago Press, 2008. Elkins, James: Artists with PhDs, (Edt. Elkins), New Academia Publishing, Washinton, 2009. Foster, Hal: The Return of the Real, The MIT Press, USA, 2001.

Foucault, Michel: “Of Other Spaces”, In Visual Culture Reader, Routledge, 1998.

Massumi, Brian: Parables for the Virtual, Duke University Press, London, 2002. Michaud, Philippe-Alain: Aby Warburg and the Image in Motion, Zone Books, New York, 2004.

Michaud, Phillipe-Alain: “Zwischenreich”, In Aby Warburg and the Image in Motion, Zone 2005.

Russell, Mark: Between tradition and modernity: Aby Warburg and the public purposes of art in Hamburg, 1896-1918, Berghahn Books, USA, 2007. Smed, Gitte: Atlas – En kartografisk læsning af Wolfgang Tillmans kompositionsstrategi, Det humanistiske fakultet, KU, København, 2006.

Thomsen, Bodil Marie: Real-time interface, om tidslig simultanitet, rumlig transmission og haptiske billeder, Skriftserie, Center for Digital Æstetikforskning Nr. 10, Århus, 2005. Wolthers, Louise: “Mette Sondergaard”, Royal College of Art degree show, Photography 2009. Published by Royal College of Art. ISBN 978 - 1 -905000 -82- 1

Waugh, Linda R.: “The Poetic Function in the Theory of Roman Jakobson”, In Poetics Today, Vol. 2, No. 1a, Duke University Press, 1980. Sekundærlitteratur:

Barthes, Roland: “La grande famille des hommes”, In Mythologies, Édition de Seuil, 1957.

Berson, Henri: Stof og hukommelse, Rosinante, København, 2000. Lundström, Jan-Erik: ”Introduktion: Etthundrafemtio år av reproducerbarhet”, In Tankar om fotografi, Alfabeta, 1995.

Marks, Laura: The Skin of the Film, Duke University Press, 2000.

Petterson, Dag: “Det fotografiske rum”, In Filter – for fotografi nr. 2, 2008. Robbes-Grillet, Alain: ”Strandbredden”, In Ny fransk prosa, (red. Michel Olsen), Stig Vendelkær, 1966.

Rosler, Martha: ”In, Around, and Afterthoughts”, In The Contest of Meaning, MIT Press, 1989. Sandbye, Mette: Kedelige billeder, Rævens sorte bibliotek, Viborg, 2007.

Sekula, Allan: ”Om uppfinnandet av fotografiers innebörd”, In Tankar om fotografi, Alfabeta, 1993. Sobschack, Vivian: Carnal Thoughts, University of California Press, London, 2004.

Steichen, Edward: “Introduction by Edward Steichen”, In The Family of Man, Museum of Modern Art, 1983. Tagg, John: The Burden of Representation, Macmillan, 1988.

Web ressourcer http://www.denstoredanske.dk/Krop,_psyke_og_sundhed/ Sundhedsvidenskab/Fysiologi/proprioception (08.02.2010). http://www.thefreedictionary.com/virtual (08.03.2010).

BlĂ¸de hinder