a11694

Η ΑΥΓΗ ΤΗΣ ΚΥΡΙΑΚΗΣ

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

Σύνταξη: Κώστας Βούλγαρης, Κώστας Γαβρόγλου, Λήδα Καζαντζάκη, Γιώργος Μερτίκας, Άλκης Ρήγος, Πέτρος-Ιωσήφ Στανγκανέλλης, Kώστας Χριστόπουλος ΤΕΥΧΟΣ 542

ΚΡΙΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΥ, ΤΕΧΝΩΝ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ

4 ΜΑΪΟΥ 2013

www.avgi-anagnoseis.blogspot.com

ΦΥΛΛΑ ΣΤΟΝ ΚΑΙΡΟ

Πάσχα ιερόν... Ο ασκητής έσκυβε ευλαβικά πάνω από τα εικονίσματα σε μια μικρή εκκλησία στο χωριό του Παγασητικού όπου συνήθιζε να πηγαίνει κατά τις μέρες των εορτών. Του άρεσε να μπαίνει και σε τούτη την μικρή εκκλησία. Αγαπούσε την ησυχία τού τόπου γιατί του άφηνε χώρο στις αναμνήσεις. «Ιδού αναβαίνομεν εις Ιερουσαλήμ και ο Υιός του Ανθρώπου...», άκουγε με ηδύτητα τα ιερά λόγια για αυτόν που πολλοί θεωρούν ότι ήταν ο Γιος του Θεού. Ακόμη κι αν δεν ήταν, σκέφτηκε ο ασκητής, έζησε σαν να ήταν. Σε τούτη την πορεία για το Πάσχα, είχε συντροφιά του και την Μαρία την Μαγδαληνή, ... «Κύριε η εν πολλαίς αμαρτίαις περιπεσούσα γυνή...» Ποια ήταν η αμαρτία που την έκανε τόσο αγαπημένη στις ψυχές των ανθρώπων; Ο ασκητής δεν μπορούσε να δώσει την αυτονόητη απάντηση. Άλλωστε είχε συντροφιά και τις δικές του αγαπημένες αμαρτίες, αυτές που κάποια στιγμή στο παρελθόν τον έσπρωξαν να βάλει το ράσο. Παράξενο Πάσχα φέτος, σκέφτηκε. Κοιτούσε τα λιπόσαρκα κορμιά των μεταναστών της Μανωλάδας και του θύμιζαν έντονα τους ηθοποιούς στο «Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο» του Παζολίνι. Εκεί στην ευλογημένη γη της Σικελίας. Λιπόσαρκοι, σε μια ασπρόμαυρη εικόνα λες και χρόνια μετά οι ίδιοι άνθρωποι μαζί με τον μελαχρινό Χριστό στεκόντουσαν απέναντι στους φονιάδες που σήκωσαν τα όπλα. Άκουγε την καμπάνα να χτυπά και εντός του ένοιωθε χρόνια μετά να χτυπά και η δική του καρδιά. Ίσως, σκέφτηκε, δεν υπάρχει πιο ελευθέρια γιορτή από το Πάσχα. Και αυτό που την κάνει τέτοια δεν είναι κάτι άλλο παρά το Πένθος. Το Πένθος για τον θάνατο και για τον έρωτα. Η νοσταλγία υπάρχει εντός της πασχάλιας εορτής. Η νοσταλγία για τον χαμένο παράδεισο, αλλά και η προσμονή. Σε όρια πάντα ανθρώπινα και όχι υπερφυσικά. Ακόμη και η ανάσταση των χριστιανών είναι εντός του κόσμου. Οι σκέψεις αυτές του ασκητή αδυνάτιζαν την αίσθηση του παρόντος χρόνου. Σαν το χωριό να είχε απομονωθεί από τον γύρω κόσμο, αλλά και όσα συνέβαιναν στον κόσμο. Ή αλλιώς, ο ίδιος ο ασκητής είχε σκύψει εντός του και προχωρούσε στην ομφαλοσκόπηση, μνήμη παλιά και αυτή από τα χρόνια των ιερών σπουδών. Όμως δεν μπορούσε να δεχτεί αυτήν την παραίτηση. Η θάλασσα μπροστά του τον επανέφερε. «Τις ανομίες μου εγώ γιγνώσκω κύριε, εισακουσόν με...» Ήταν καιρός του να εξομολογηθεί, για όσα πόθησε να κάνει και δεν έκανε εξαιτίας μιας αποκοτιάς. Να μιλήσει την Μεγάλη Τρίτη στην μικρή εκκλησία για την Αγία Πόρνη.

Xωρίς τίτλο

Άλλη μια παρεξήγηση που έγινε σώμα των ανθρώπων χωρίς κάτι το μεμπτό. Τα δάκρυα της Μαγδαληνής είναι τα δάκρυα της Παναγίας, του είχε πει η αγαπημένη του φίλη, λίγο πριν φύγει για το χωριό. Τα δάκρυα της Παναγίας είναι ο ύμνος για κάθε χαμένη ζωή, για κάθε άστεγο και εξαθλιωμένο του σήμερα σκέφτηκε ο ασκητής. Ναι είπε, τούτο το Πάσχα είναι πιο σιωπηλό και πιο πένθιμο, γιατί έχουν αυγατίσει οι απόβλητοι του σήμερα, οι εξόριστοι και οι πένητες. Μέρες μεγάλου πολέμου είναι τούτες, σκέφτηκε ο ασκητής. Τούτη την ανάσταση θα τη γιορτάσουμε κρυφά, μαζεμένα, χωρίς αυτό να σημάνει πως η ελπίδα θα είναι λιγότερη. Απέναντι, το Πήλιο λες και προστάτευε τους ανθρώπους από κάποια εισβολή. Στο βάθος του κόλπου μια μικρή βάρκα έφερνε την αγαπημένη του φίλη κι εκείνη του έφερνε αυγά κόκκινα και τσουρέκια της Λαμπρής. Είναι αλήθεια πως χάρηκε. Την πήρε απ’ το χέρι και ανέβηκαν μαζί προς την εκκλησία. «Σήμερον κρεμάται επί ξύλου...» Πάνω σ’ αυτό το ξύλο πολλοί κρεμούν τις ελπίδες τους, σκέφτηκε ο άνθρωπος του Θεού. Πάνω σ’ αυτόν τον σταυρό ανασταίνονται τα πάθη μας, του είπε η αγαπημένη του φίλη. Τα εόρτια πάθη, τα αισθαντικά, αυτά τα τιμαλφή της ψυχής.

Χριστός Ανέστη, του είπε εκείνη, κι αυτός ψιθύρισε κάτι που το’ χε ξεχάσει χρόνια τώρα: «Αληθώς Ανέστη». Ήξερε πως την επαύριο πάλι θα γυρνούσε στην αμφιβολία του. Αλλά κατά μία έννοια, είτε ήταν άνθρωπος είτε Θεός, ανέστη ως πράξη. Η αγαπημένη του φίλη, λες και κατά-

λαβε τι του συμβαίνει, του είπε πως η ανάσταση δεν είναι τίποτε άλλο παρά το ξεγέλασμα του θανάτου. Ο ασκητής έστριψε το βλέμμα του κατά την Ανατολή. Πάσχα ιερόν, Πάσχα Άγιον ψιθύρισε, και άφησε τον χρόνο να κυλήσει ανεμπόδιστα. ΣΤΑΜΑΤΗΣ ΣΑΚΕΛΛΙΩΝ

ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΠΟΥ ΤΩΡΑ ΓΡΑΦΟΝΤΑΙ

Τελικώς Κλέβω ανάσες φως σε δύσκολο καιρό κι εκεί ζητώ να χτίσω σπίτι Τοκίζει η στέρηση τον πόθο κι οι παρατάσεις σε φλογίζουν Δεσμεύσεις ηθουργών ακροβασίες σοφών ασφυκτικές και μέσα τους σε πνίγουν Μας ξοδεύει η φλυαρία κι η διαδρομή, όλο αύριο κι αύριο,

ανώφελη μακραίνει Γιορτές αναβολής και δεν είναι κανείς τέτοιο ποτάμι να γυρίσει Ποιά άγνωστη θάλπη μας καλεί; Ποιό διαβατήριο στα ίδια «πρέπει» πάντοτε μας οδηγεί και μες στο ψέμα μας κοιμίζει; Πάνος Κυπαρίσσης

Η ΑΥΓΗ • 4 ΜΑΪΟΥ 2013

26

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

2

Η Κωμόπολη ως Πρωταγωνιστής ΜΑΡΙΑ ΦΑΚΙΝΟΥ, Η αρχή του κακού, εκδόσεις Καστανιώτη, σελ. 152

Μια γυναίκα καταφθάνει σε μια μικρή παραθαλάσσια πολίχνη, όπου όλα φαίνονται, έως τότε, να λειτουργούν (βαρετά σαν) ρολόι. Η αλυσιδωτή αντίδραση που ακολουθεί κλιμακώνεται σε ένα σενάριο υπαρξιακού τρόμου, αλλά χωρίς φρίκη ή ηρωισμό. Γίνονται διάφορα - όχι ιδιαίτερα εντυπωσιακά: περισσότερο βρισκόμαστε στην αναμονή ενός ανομολόγητου δράματος, η δύναμη του οποίου φαίνεται να έρχεται από πέρα -αλλά στην ουσία γεννιέται κι εξαντλείΤΟΥ ΘΟΔΩΡΗ ΡΑΚΟΠΟΥΛΟΥ

ται εδώ. Με την διαλεκτική της έντασης ανάμεσα στο πού είναι η αρχή του κακού: εδώ, στον τόπο της οικειότητας ή εκεί, στο χρήσιμο μακριά, όπως και το ανεξήγητο για το πότε συντελέστηκε αυτή η αρχή, ασχολείται αυτή η νουβέλα. Ένα σπουδαίο βιβλίο συχνά θέτει μεγάλα ερωτήματα, ή, καλύτερα, μετατοπίζει τον άξονα κλασσικών ερωτήσεων σε μέρη πιο οικεία σε εμάς. Άρα, μετατρέπει τα μεγάλα ερωτήματα σε χώρους εξάσκησης του πιθανού, όπου συνταυτίζονται οι υποκειμενικότητές μας με τα ζητήματα της αφήγησης, και ειδικότερα, αρκετά συχνά, με τα κατορθώματα και τις ατυχίες που ένας τόπος και μια συγκυρία επιφέρουν στους ήρωες. Είναι στόχος εδώ το άνοιγμα της εμπειρίας: της αναφοράς. Γραμματολογική παραδοχή είναι βέβαια πως συχνά, όσο αμβλύνεται το πεδίο αναφοράς του δυνάμει εμπειρικού, τόσο αποδυναμώνεται η δυναμική του λογοτεχνικού έργου. Κι αυτό διότι η αλληγορία είναι κάποτε πολύ νεφελώδης, πολύ αόριστη. Φαίνεται να περιγράφει έναν άλλον κόσμο, μακριά από εμάς - βολικά πέρα από εμάς. Το βιβλίο της Μαρίας Φακίνου περιγράφει, δι’ αλληγορίας (μιλώντας για το άλλο), έναν κόσμο αόριστα κι αμήχανα οικείο, με την ακρίβεια του πολιτικού θρίλερ. Το άλλο της αλληγορίας εδώ δεν είναι η εξωτικοποιημένη, ανοίκεια στον αστό αναγνώστη ελληνική επαρχία. Η νουβέλα «Η Αρχή του Κακού» είναι από εκείνες τις περιπτώσεις που οι όροι της αλληγορίας επανατίθενται με επίμονο, πολιτικό ή/και υπαρξιακό τρόπο. Το κατορθώνει με τα δύο πεδία ανάπτυξης της λογοτεχνικής μαγείας: τη φόρμα και το περιεχόμενο. Στο πρώτο πεδίο, το καταφέρνει με μια αναγνωρίσιμη, συνεπή σε όλη τη διάρκεια του βιβλίου, γλώσσα μπρεχτικής αποστασιοποίησης. Στο δεύτερο πεδίο, το καταφέρνει με ένα άρτια δοσμένο σκηνικό, με ένα συνεχές, στα όρια της ασφυξίας, mise en scène παράδοξων, αφηρημένων περιγραφικά αλλά συγκεκριμένων περιεχομενικά χαρακτήρων, σε ένα πάλκο άφατα εσωτερικευμένης βίας. Συνήθως στην καλή πεζογραφία, αυτό το δεύτερο ζήτημα, δεν είναι πεδίο: δίνεται με μια αριστοτεχνικά δεμένη πλοκή. Πράγματα συμβαίνουν και το σασπένς χτίζεται: οι ήρωες περνοδιαβαίνουν και ροές νοήματος χτίζονται ανάμεσά τους κι ανάμεσα σε αυτούς και τα πράγματα. Εδώ δεν έχουμε ήρωες, ονοματισμένους

τουλάχιστον: σχεδόν δεν έχουμε πλοκή επί του πεδίου, αλλά ένα πεδίο που γίνεται ο πρωταγωνιστής (ή μήπως ο αντικαταστάτης;) της πλοκής. Με τούτο δεν υποννοώ πως το βιβλίο είναι στατικό, αλλά πως οι υποκειμενικότητες διυλίζονται στον κιμαδομηχανή της ιστορίας, υπακούοντας στην δυναμική των εσωτερικών εντάσεων κι αντιθέσεων του τόπου: της Ανώνυμης Κωμόπολης, που γίνεται τελικά, με ντελεζιανούς όρους, ένα εμμενές -αλλά όχι μεταφυσικό- πεδίο. Τα νοήματα πίσω από την ιστορία είναι άγνωστα, κι η αρχή του κακού για την μικρή πόλη, όσο κι αν προετοιμάζει για ένα τέλος της μικρής μας πόλης a la Δημήτρη Χατζή, τελικά παραπέμπει στις πιο δυσοίωνες καταθέσεις του Κάφκα, ενώ απηχούνται οι κινηματογραφικές γραφές ενός Φον Τρίερ, ενός Μπέργκμαν, ενός Χάνεκε, ενός ανάποδου Φελλίνι: ίσως, καλύτερα, ενός Μπέλα Τάρρ. Η ίδια η συγγραφέας, σε πρόσφατη συνέντευξη, ξεχωρίζει τα διαμετρήματα των Ε. Χ. Γονατά, Φραντς Κάφκα και Ρέιμοντ Κάρβερ: η παράδοξη βία, η ανεξήγητη εξέλιξη της πλοκής, η απότομη κορύφωση του τραγικού, που απαντάται στους τρεις αυτούς δημιουργούς, απηχείται θαυμάσια στο βιβλίο. Το καταστατικά άγνωστο είναι ο πραγματικός υποκινητής, το κίνητρο για τις πράξεις των ηρώων - κι η πολίχνη καθίσταται ο πραγματικός πρωταγωνιστής του βιβλίου. Η συγγραφέας τέμνει χειρουργικά, με αξιοθαύμαστη ψυχρότητα, τα τεκταινόμενα. Η γλώσσα, κλινική, απομακρυσμένη, ανυποψίαστη, γίνεται ο πρωταγωνιστής του βιβλίου: σε έναν κόσμο όπου κανείς δεν έχει όνομα, η συγγραφέας νοηματοδοτεί χωρίς να ονοματοδοτεί. Η χώρα που παραμένει άγνωστη ως το τέλος στην μικρογραφία της κωμόπολης, συμπτυγμένη στα όρια ενός αποτρόπαια αναγνωρίσιμου τοπίου, μετατρέπεται κι εκείνη σε πεδίο: σε σώμα χωρίς όργανα. Το κακό συνέχεια αρχίζει, στη διάρκεια της αφήγησης, κι ο συσχετισμός των ηρώων, των ντόπιων, των επήλυδων, των επείσακτων, στη μικρή πόλη, συνεχώς δημιουργεί και το κτίζει. Και όλα έγιναν αργά καθώς «όλα γίνονται σιγά σιγά στην επαρχία», περιγράφει η συγγραφέας, θυμίζοντάς μας τον Σταντάλ. Η δυναμικότητα αυτή προτείνει έναν τύπο λογοτεχνίας που μόνο επιφανειακά μπορεί να χαρακτηριστεί «του φανταστικού»: στην ουσία, ερεθίζει το αισθητήριο της φαντασίας. Το κοσμογονικό δημιουργικό δυναμικο που επιστρατεύει η Φακίνου είναι γερά ριζωμένο σε ένα κλίμα που θυμίζει Mitteleuropa: αλλά ξαφνιάζει με την επικαιρότηττα και την εντοπιότητά του, όταν ο αναγνώστης, κλείνοντας το βιβλίο, διαπιστώνει μια φρικτή οικειότητα: ακούει το de te fabula narratur. Η νέμεση επέρχεται χωρίς να επιφέρει λύτρωση, όπως συνήθως γίνεται: ο Αρμαγεδδών τελείται, στις μεγάλες αφηγήσεις, ως ηθική τελεύτηση ενός κόσμου παρακμής. Εδώ, στην αντιβιβλική, αντιμεταφυσική γραφή της Φακίνου, την (γι’ αυτό τον λόγο) τόσο μοντέρνα, τα πάντα τελειώνουν ίσως εκεί που άρχισαν: με το κακό, που δεν έχει ηθική στάθμη. Θέτοντας τα πιο μεγάλα ερωτήματα.

Ο Θοδωρής Ρακόπουλος είναι ποιητής

dadada

Η ζωγράφος του μήνα Η ζωγράφος του Μαΐου είναι η Σταυρούλα Πανάγου-Παπαδάκη. Γεννήθηκε στην Αθήνα όπου ζει και εργάζεται σήμερα. Σπούδασε στην ΑΣΚΤ της Αθήνας (1998-2002) ζωγραφική με δασκάλα τη Ρένα Παπασπύρου. Ταυτόχρονα παρακολούθησε μαθήματα χαρακτικής και ψηφιδωτού με δασκάλους το Γιώργο Μήλιο και τη Δάφνη Αγγελίδου αντίστοιχα. Το 2002 παρακολούθησε μαθήματα χαλκογραφίας και animation στη Σχολή Καλών Τεχνών της Valencia, στην Ισπανία. Είναι απόφοιτος του Μεταπτυχιακού Τμήματος Σπουδών της ΑΣΚΤ, Ψηφιακές Μορφές της Τέχνης, με διευθυντή το Γιώργο Χαρβαλιά και υποψήφια διδάκτωρ στο Τμήμα Επικοινωνίας Μέσων και Πολιτισμού του Παντείου Πανεπιστημίου Αθηνών. Έχει εργαστεί ως αναπληρώτρια καθηγήτρια εικαστικών σε δημοτικά σχολεία και παραδίδει ιδιαίτερα μαθήματα σχεδίου σε ενήλικες και παιδιά. Παρουσίασε το έργο της σε δύο ατομικές εκθέσεις στην Αθήνα, στην «Diamonds are a girl’s best friend», στην γκαλερί Το Μήλο (2006)και στην «Η Κοιμωμένη και το αυγό του φιδιού», στις εκδόσεις Γαβριηλίδη (2012). Συμμετείχε σε ομαδικές εκθέσεις, όπως η «Ποπ Αλλόκοτο», στη γκαλερί Gazon Rouge και η «11η Μπιενάλε Νέων Δημιουργών Ευρώπης και Μεσογείου», στην Αθήνα (2003), το «Διεθνές Φεστιβάλ Κινούμενων Σχεδίων», στον Πολυχώρο Αθηναΐδα (2004), το «Video Art Festival», στο Εργοστάσιο της ΑΣΚΤ και η «12η Μπιενάλε Νέων Δημιουργών Ευρώπης και Μεσογείου», στη Νάπολη (2005), ο «Διεθνής Διαδικτυακός Διαγωνισμός Micropolis και η «Anathena», στο Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ (2006), η «Broke»,στην γκαλερί το Μήλο και το «Φεστιβάλ Ταινιών Μικρού Μήκους Court Metrange», στη Rennes της Γαλλίας (2007), η «Games without frontiers»,στην γκαλερί Ζουμπουλάκη (2008), η «Moving Image», στο Ίδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης, στην Αθήνα (2009), η «Ο άνθρωπος στις πόλεις», στη γκαλερί Myro, στη Θεσσαλονίκη (20112012) και το «1ο Φεστιβάλ Σκίτσου, Comics, Γελοιογραφίας» του Δήμου Καλαμαριάς (2013).

Η Παπαδάκη ακροβατεί ανάμεσα στις διαφορετικές μορφές της εικαστικής έκφρασης και τις συνδέει με τα συγγενή γνωρίσματά τους. Τα έργα της, ανεξάρτητα από το αν είναι ζωγραφικά, σκίτσα, κόμικς ή κατασκευές, δίνουν μιαν εικόνα καθολική. Αντλεί τις πνοές της από εξίσου ποικίλες πηγές, όπως τα πολυπρισματικά γλυπτά των Ινδιάνων Μάγια και τα πληθωρικά ειδώλια των θεών της γονιμότητας της Ανατολής, τα αυστηρά κερματισμένα μέλη της «Νέας Αντικειμενικότητας», τα άναρχα και συνειρμικά κολλάζ του κινήματος του «νταντά» και των σουρεαλιστών, που γεννήθηκαν το Μεσοπόλεμο, τις αρχέγονες μορφές της αρτ μπρουτ και τα γκράφιτι, τα προσωπεία του εξπρεσιονιστή Φράνσις Μπέικον και των σύγχρονων ταινιών κινούμενων σχεδίων από την Αμερική, την Κεντρική Ευρώπη και την Ιαπωνία. Με τον τρόπο αυτό συναντά, χωρίς με κανέναν τρόπο να ταυτίζεται μαζί του, και τον Αμερικανό δημιουργό της πρώτης ταινίας τρόμου, που καθιερώθηκε ως σπλάτερ, της δεκαετίας του ‘60, τον Χέρσελ Γκόρντον Λιούις και το «Blood Feast».Εκεί ένας άνδρας, ευρισκόμενος επί την επήρεια της θεάς των Βαβυλωνίων Ίσταρ, ετοιμάζει ένα γεύμα με ακρωτηριασμένα μέλη ωραίων γυναικών. Τα κουκλάκια με τα παραμορφωμένα πρόσωπα, τα φτιαγμένα με τον πολυμερικό πηλό φίμο καθώς και τα ακρωτηριασμένα μέλη, τα ντυμένα με ποικίλα υφάσματα, οι παιδιάστικες, στρογγυλοποιημένες φιγούρες με τα υπερμεγέθη αθώα μάτια των σκίτσων και των κόμικς της, ακόμα και τα συρραμμένα με παράταιρα υλικά τοπία της, μοιάζουν να έχουν αναδυθεί από την ίδια μήτρα και να έχουν διαπλασθεί με τον ίδιο τρόπο σκέψης. Μας παρασύρουν σε έναν κόσμο που θεωρούμε οικείο, για να μας εκπλήξουν με το απρόβλεπτο των τρομερών στάσεων και πράξεών των μορφών που τον απαρτίζουν. Δείχνουν τη βία και τη νοσηρότητα που ελλοχεύει στις συμβάσεις που έχουμε αποδεχθεί ως καθιερωμένες στη καθημερινή μας ζωή και μας προτρέπουν με τον ανορθολογισμό της ποιητικότητάς τους σε μια αληθινή ανατροπή. ΛΗΔΑ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ

Η ΑΥΓΗ • 4 ΜΑΪΟΥ 2013

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

39

3

Ξαναδιαβάζοντας

κλασικά βιβλία

Στέφανος Ροζάνης: Η Ρομαντική Εξέγερση Σήμερα, στη γειτονική Ιταλία ένας «αρλεκίνος» συνδυάζει το καρναβαλικό πνεύμα με τον λαϊκισμό και καταφέρνει να κερδίσει έναν στους τέσσερεις ψηφοφόρους, ενώ στα εγχώρια ο ποιητής Νάνος Βαλαωρίτης προβλέπει ότι αργά ή γρήγορα η λαϊκή αντίδραση θα εκφραστεί μέσα από μια έκρηξη ακραία, παράλογη και καρναβαλιστική, όπως την έχει περιγράψει ο ρώσος θεωρητικός Mikhail Bakhtin.i Αιχμηρό το σχόλιο, κυρίως λόγω των αναπόφευκτων συγκρίσεων μεταξύ των οικονομικών ανισοτήτων και της παρακμής της μεσαιωνικής κοινωνίας, και των συνθηκών κοινωνικής εξαθλίωσης, αστάθειας και πολιτικής απαξίωσης που αντιμετωπίζουν με αυξανόμενη πρόοδο οι πολίτες των σύγχρονων δυτικών κοινωνιών, προεξεχούσης της Ελλάδας. Μελετώντας τα συμπτώματα των σύγχρονων κοινωνιών ανατρέχει κανείς στην επαναπροσέγγιση των στοιχείων ε-

ΤΗΣ ΧΡΙΣΤΙΝΑΣ ΣΓΟΥΡΟΜΥΤΗ

κείνων που είναι εγγενή στη λαϊκή κουλτούρα της πρώιμης νεωτερικότητας. όχι μόνο γιατί αναφέρονται σε μια προ-καπιταλιστική συνθήκη, αλλά και γιατί προσφέρονται στην ανάλυσή τους σαν μια σαρδόνια μεταφορά των αντιφάσεων της οικονομικής άνθησης των τελευταίων δεκαετιών και της επακόλουθης κατάρρευσης. Στην απόπειρά του να ερμηνεύσει την κοινωνική ένταση, ο Bakhtin ανασύρει λανθάνουσες όψεις της πραγματικότητας, στις οποίες εντάσσονται το καρναβαλικό και ο γκροτέσκος ρεαλισμός, ως μεταφορές των κοινωνικών θεσμών και της γλωσσικής, σωματοποιημένης επιτέλεσης, αντίστοιχα. Στην τέχνη του 20ού αιώνα, ο σαιξπηρικός τρελός γνώρισε την αποθέωση. από τον Baudelaire έως τους μοντερνιστές, η τέχνη συναντάει τους απόκληρους των αυλικών γιορτών, τους περιφερόμενους σαλτιμπάγκους, προβαίνει στο ξήλωμα κάθε ίχνους σοβαροφάνειας, επισημότητας και κομφορμισμού, με άλλα λόγια, επιτίθεται σε κάθε τί αστικό. Όμως, το πρωτοπόρο κίνημα αναβίωσης των τελετουργικών και των οραματισμών του μεσαίωνα, υπήρξε ο ρομαντισμός. Ο Στέφανος Ροζάνης, στο παραδειγματικό του δοκίμιο για τον ρομαντισμόii, παραθέτει από τον Wellek τα τρία θεμελιώδη κριτήρια που συγκροτούν την πρακτική του: φαντασία (στη θεώρηση της ποίησης), φύση (στη θεώρηση του κόσμου), σύμβολο και μύθος (στη θεώρηση του ποιητικού ύφους). Και τα τρία αυτά κριτήρια απορρέουν εμφανώς, όπως διατυπώνει ο συγγραφέας, από τις γενικότερες κατηγορίες του «υποκειμενισμού, του μεσαιωνισμού και της λαϊκής παράδοσης». Με μια ρητορεία που επανακάμπτει σήμερα, «η ερμηνευτική αυτής της παράδοσης δεν αντιπροσώπευε μόνον την αντίδραση του Ρομαντισμού στα σχήματα του ορθολογισμού και της μηχανοκρατίας του 18ου αι., αλλά συγχρόνως εντόπιζε τις φυσικές προδρομικές μορφές, μέσα από τις οποίες οι δημιουργοί ανεγνώριζαν τον εαυτό τους ως οργανική συνέπεια και συνέχεια ενός λησμονημένου οραματισμού». Κεντρικό σημείο στην ιστορία του ρομαντισμού απετέλεσε η κοινή νοσταλγία, καθώς «η αναβίωση του Μεσαίωνα υλοποιεί σε μεγάλο βαθμό την αναζήτηση μιας βαθύτερης σύνδεσης του Ρομαντισμού με το συναισθηματικό και βιωματικό του υπόβαθρο, από το οποίο αισθάνεται να προκύπτει». Απόρροια της εσωτερικής αυτής αναζήτησης είναι και η θρησκευτική καταγωγή του ρομαντισμού, η οποία όμως δεν αναφέρεται σε έναν αισιόδοξο χριστιανισμό της ελπίδας και της σωτηρίας, αλλά σε «έναν αδιέξοδο Μεσαίωνα των αιρετικών πυρών». Το παγανιστικό και καρναβαλικό στοιχείο επιβιώνει ως τελετουργικό ενός δυναμικού, σωματοποιημένου και εκφραστικού γεγονότος, μεταφορά του «διαμελισμένου Θεού» που έλκεται από το σταυρικό πάθος. Όπως η θρησκευτική μύηση στον ρομαντισμό δεν μοιράζεται τα συναισθήματα της εξιδανίκευσης και της κατάνυξης του θείου, αντίστοιχα η ποιητική δημιουργικότητα δεν επα-

chinese queen

φίεται στα αρμονικά και υψηλά ιδεώδη του κλασικισμού. Το καθημερινό και το πραγματικό της λαϊκής χωρικής και χριστιανικής μεσαιωνικής παράδοσης αντιπαρατίθεται μέσω της ρομαντικής ερμηνευτικής figura προς το «αυλικό ρομάντσο, το οποίο οδηγεί μακριά από την πραγματικότητα της ζωής». Οι λεπτές αποχρώσεις της ρομαντικής εξέγερσης διαφαίνονται σε αυτό το φαινομενικό παράδοξο: σε αντίθετη κατεύθυνση από την αποφυγή της ζωής και της πραγματικότητας, η λειτουργία της figura ερμηνείας φέρνει τον μακρινό μύθο στην καθημερινή πραγματικότητα. Για τούτον ακριβώς το λόγο, δεν εξαλείφει αλλά, αντίθετα, εξαίρει τον ρόλο των ουτοπιών. Ο κόσμος της δημιουργικής φαντασίας «υλοποιεί την πρωταρχική ταύτιση της εγκοσμιότητας με το πάθος της υπερβατικότητας της εσωτερικής ύπαρξης και ανάγει τη χρονικότητα σε μια διαχρονική ουσία μεταστοιχειώσεων και αναβαθμών της ύλης». Χάρη στη μυθική υπόσταση της ουτοπίας, ο άνθρωπος μπορεί να αντλήσει τις συμβολικές του μορφές από μια χαμένη, αλλά αστείρευτη πηγή. Στην ερώτηση ποιά όντα κατοικούν ετούτες τις μακρινές ουτοπίες, η απάντηση μπορεί να είναι μόνο μία: ανθρώπινα όντα ζουν εκεί, αλλά πρόκειται για ασυνήθιστους ανθρώπους. Είναι απόλυτοι δημιουργοί, εν ολίγοις, μια Ιδέα της ανθρωπότητας, ένα πρωτότυπο, ένας άνδρας που θα μπορούσε να είναι σχεδόν θεός, μια γυναίκα που θα μπορούσε να είναι θεά, ο μεγάλος Αμνήμων, ο καθαρός καλλιτέχνης, η συνείδηση της Γης και του Ωκεανού, μια όμορφη μάγισσα, ένας πανίσχυρος τυφώνας, ένα άγαλμα από τις Νήσους του Πάσχα.iii Από τον μεσαιωνικό μύθο της Cockaigneiv, έως την Belovedev, χώρα χαμένη κάπου στις μακρινές στέπες της Ρωσίας, η βιολογική ακολουθία της ανάγκης-επιθυμίας-εκπλήρωσης αντιστρέφεται, ορίζοντας τη φυσική υπόσταση με πολιτισμικούς πλέον όρους. Η επιθυμία απελευθερώνεται και ταυτόχρονα αποδεσμεύεται από την ανταπόκριση στις ανάγκες. οι τελευταίες χάνουν την προσδιοριστική τους σημασία,

ενώ, την ίδια στιγμή, η εκπλήρωση αναφέρεται σε έναν αέναα παροντικό και εφήμερο χρόνο. Η οικειοποίηση της προ-νεωτερικής χωρικής κουλτούρας μπορεί να μοιάζει με απλή νοσταλγία για ένα αγροτικό παρελθόν, όμως το όνειρο μιας απεριόριστης προφοράς η οποία γεννά μια ακατάσχετη ζήτηση, που βρίσκεται στον πυρήνα των μυθικών ουτοπιών, δεν μπορεί παρά να οδηγεί στην συνάντηση του ρομαντικού υποκειμένου με μιαν «ύψιστη ηθική απαξία». Η ρομαντική εξέγερση οικοδομείται πάνω σε αυτή την ηθική απαξία, στη συνάντηση που πραγματώνει η ουσία του ύψιστου μέσα στην εφιαλτική εικόνα ενός έκπτωτου κόσμου. Η συνείδηση του μύθου της πτώσεως που βιώνει το ρομαντικό υποκείμενο, αποκλείει την εγκατάλειψη στους παραδείσους της αφθονίας. Αντίθετα, είναι η ίδια που γεννά τα βασανιστικά συναισθήματα της αγωνίας και της ενοχής. είναι η εισβολή του πραγματικού στον μυθικό κόσμο, η αέναη ταλάντωση του ρομαντισμού ανάμεσα σε ένα συμβολικό επέκεινα και την αγωνιώδη γνώση της επιστροφής και της έκπτωσης. Όπως υπενθυμίζει ο Ροζάνης, στο κέντρο της ρομαντικής συμβολιστικής σκέψης τίθεται ο μύθος της πτώσης. Το κοσμικό γίγνεσθαι, για τους ρομαντικούς, υλοποιεί αυτή τη σύνθεση ως επιστροφή στην χαμένη ενότητα ανθρώπου και φύσης. Εάν η υποβόσκουσα λογική αυτών των χωρών της απόλυτης αφθονίας, όπου η παραγωγή και η πολιτική που θα συνόδευε τους όρους ιδιοκτησίας απουσιάζει παντελώς, φέρει εντυπωσιακές ομοιότητες με τον μυωπικό καταναλωτισμό του οικονομικού θαύματος, η ρομαντική επαγρύπνηση με τη συνείδηση του αδιεξόδου «αυτής της ηττημένης γλώσσας της νοσταλγίας», προσφέρει το αντίδοτο στους ήρωες ενός αντίσυστήματος. αυτούς που συνειδητοποιούν την τραγικότητα του ζειν, που δεν μπορεί να σημασιοδοτηθεί παρά μονάχα μέσα στην αποτυχία. Ποιος ξέρει, ίσως η επόμενη εξέγερση να είναι μια ρομαντική εξέγερση. i Mikhail Bakhtin, Rabelais and his world, Indiana University Press, 1984 ii Στέφανος Ροζάνης, Η Ρομαντική εξέγερση, Ύψιλον, Αθήνα 1987 iii Gilles Deleuze, Desert islands and other texts (1953-1974), Semiotext(e) Foreign Agents Series, New York 2004, σ.11, μτφ.της γράφουσας iv Herman Pleij. Dreaming of Cockaigne: Medieval Fantasies of the Perfect Life, Columbia University Press, New York 2001 v Orlando Figes. Natasha’s Dance: A Cultural History of Russia, Penguin, London 2003 Το βιβλίο του Στέφανου Ροζάνη εκδόθηκε το 1987. Τώρα, περιλαμβάνεται στον τόμο Μελέτες για τον Ρομαντισμό, εκδόσεις Πλέθρον, σελ. 201

Η Χριστίνα Σγουρομύτη είναι εικαστική καλλιτέχνις

Γενέθλιος τόπος Μια έκθεση της Ελένης Πεχλιβάνη αφιερωμένη στη Μάρθα Πύλια Εγκαίνια: 8 Μαΐου, ώρα 19:00 Διάρκεια: 8-10 Μαΐου Εκθεσιακός χώρος Ίδρυμα Παπανικολάου, Κομοτηνή Ώρες λειτουργίας: 10:00 - 13:00 και 18:00 - 21:00

Η ΑΥΓΗ 4 ΜΑΪΟΥ 2013

40

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

4

Η σύγχρονη ελληνική δραματουργία Αυτό που μας λείπει είναι το έργο, ο συγγραφέας Κ. ΚΟΥΝ Από τα μέσα του 20ού αιώνα ο θεατρικός λόγος υπέστη σημαντικές μεταβολές. Μοντέρνοι συγγραφείς (Πιραντέλο, Μπέκετ, Ιονέσκο, Αντάμοφ, Αρραμπάλ, Ζενέ, Πίντερ κ.ά.) υπονομεύουν τον (διά)λόγο, διασπούν τη συνοχή του, απομονώνουν τις λέξεις του, σημαίνουν με τις παύσεις του και εισάγουν τον υπαρξιακό προβληματισμό και τις αναζητήσεις, κατά τα φιλοσοφικά πρότυπα, στο επίκεντρο της θεματικής τους. Παραλλήλως, ο Μπρεχτ χρησιμοποιεί ακέραιο τον λόγο και την επιδραστική του δύναμη ως μοχλό κοινωνικής αφύπνισης και ΤΗΣ ΕΥΗΣ ΠΡΟΥΣΑΛΗ

αυτεπίγνωσης. Το δράμα εξακολουθεί να κατέχει πρωτεύοντα ρόλο στη θεατρική πράξη, ενώ η πίστη στη νοηματοδότηση της γλώσσας και η σημασιοδότηση μέσω του μηχανισμού σημείο/σημαινόμενο παραμένει αρραγής, αν και με κάποιους τριγμούς στα θεμέλιά της. Στον ελλαδικό χώρο οι θεατρικοί συγγραφείς αργούν να συντονιστούν με τις αισθητικές ανησυχίες της Ευρώπης. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το γεγονός πως όταν στην Ευρώπη ο Πιραντέλο γράφει το θεατρικό έργο Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα (1921) στην Ελλάδα γράφεται η ηθογραφία του Π. Χορν το Φιντανάκι (1921), ή όταν ο Μπέκετ παρουσιάζει στο Παρίσι το Περιμένοντας τον Γκοντό (1953) στην Ελλάδα ο Καμπανέλλης με την Αυλή των θαυμάτων (1957) οριοθετεί την έναρξη του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου. Τα κοινωνικο-πολιτικά γεγονότα που ταλανίζουν τη χώρα ωθούν τους θεατρικούς συγγραφείς στο να ασχοληθούν κατά κύριο λόγο με πολιτικά ζητήματα: απόηχος και συνέπειες του εμφύλιου, διαμορφούμενη πολιτική συνείδηση του νεοέλληνα, απότομη αστικοποίηση. Βεβαίως, υπάρχουν και συγγραφείς που την περίοδο αυτή γράφουν θεατρικά έργα μοντέρνων προδιαγραφών, όμως αυτά βλέπουν τα φώτα της ράμπας πολλά χρόνια αργότερα. Έτσι, μέχρι την αρχή της δεκαετίας του 1980 η θεματολογία των θεατρικών έργων επικεντρώνεται σε ζητήματα της καθημερινότητας της ελληνικής κοινωνίας, στη διαγραφή των χαρακτηρολογικών στοιχείων και συμπεριφορών του νεοέλληνα μικροαστού και στην καταγραφή των συμπτωμάτων ή συνεπειών από την αναδιάρθρωση του πολιτικού συστήματος. Ο απεγκλωβισμός από τα άμεσα βιωματικά στοιχεία και στεγανά συντελείται αργά. Μέσα στη δεκαετία 1980-’90 παρατηρείται στροφή προς μια πιο μοντέρνα θεατρική οπτική. Εμφανίζονται κείμενα με διευρυμένες αναζητήσεις: υπαρξιακός προβληματισμός, κρατική καταπίεση, περιθωριοποίηση, ατομική εξέγερση ή υποταγή και παθητικότητα κ.ά. (Σκούρτης, Κεχαΐδης, Μουρσελάς, Ποντίκας, Διαλεγμένος κ.ά.). Επίσης, αρκετά και αξιόλογα είναι τα θεατρικά έργα που γράφονται στον απόηχο του θεάτρου του παραλόγου και του υπερρεαλισμού, των οποίων η εμβέλεια ξεπερνά τα όρια της ελληνικής ιθαγένειας (Καρράς, Αναγνωστάκη, Ζιώγας, Μάτεσις κ.ά.). Η στενότερη επαφή με τα σύγχρονα επιτεύγματα της διεθνούς δραματουργίας ανοίγει τους ορίζοντες. Η ελληνική δραματουργία, έντονα επηρεασμένη από τα ξένα πρότυπα, επιδίδεται σ’ έναν αγώνα δρόμου να κερδίσει τον «χαμένο χρόνο», ώστε να συμπορευτεί με τα διεθνή δραματουργικά κεκτημένα. Παρατηρείται, έκτοτε, η συνοίκηση και αλληλοεπικάλυψη διαφορετικών δραματουργικών μορφών, ηθογραφία, κοινωνικό δράμα, ψυχολογικό δράμα, με φόρμες και θεματικές μοντέρνου προσανατολισμού. Ωστόσο, η μοντερνιστική απόπειρα χαρακτηρίζεται από ασυνέχεια και αποσπασματικότητα - εν μέρει εξαιτίας και της αδυναμίας πρόσληψής της από το κοινό. Σήμερα, εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων, η πλειονότητα των ελλήνων θεατρικών συγγραφέων διαχειρίζεται τα θέματά της μέσα από την αισθητική τού ρεαλισμού. Η ηθογραφία, ακόμα, γερά κρατεί. Περισσότερο εξευγενισμένη και με αρκετή δόση γραφικότητας. Πρόκειται για το είδος που βρίσκει τη μεγαλύτερη απήχηση στο κοινό, αφού ο θεατής φαίνεται ότι παρασύρεται από την εντύπωση μιας ψευδο-ταύτισής του με τα δραματικά πρόσωπα, καθώς αναγνωρίζει μόνο το περίγραμμα ζωής του κι όχι

Xωρίς τίτλο

την ουσία της. Ο κοινότοπος μύθος, τα σχηματοποιημένα πρόσωπα, η πλημμελής αναφορά στις συνθήκες και στον τρόπο με τον οποίο αυτές επιδρούν, δημιουργούν έναν κόσμο όπου όλα εξομοιώνονται και ισοπεδώνονται. Αντιστοίχως, το κοινωνικό δράμα περιορίζεται αποκλειστικά στην καταγραφή των σύγχρονων κοινωνικών ζητημάτων: μετανάστες, ξενοφοβία/ρατσισμός, έκρηξη βίας στις πόλεις, αλλοτρίωση του ατόμου από το σύστημα κτλ. Τα δράματα αυτά περιορίζονται στην επιφανειακή απεικόνιση των γεγονότων, μ’ αποτέλεσμα να συνιστούν -τρόπον τινά- δραματοποίηση των τηλεοπτικών ειδήσεων. Το ψυχολογικό δράμα εμφανίζεται κατά τι ανανεωμένο, με τάσεις σοβαρής ενδοσκόπησης και ψυχαναλυτικές αναφορές. Εν ολίγοις, η απουσία εμβριθούς ανάλυσης όλων των παραμέτρων -και κυρίως των αιτιών- των διανθρώπινων, κοινωνικών και πολιτικών σχέσεων μετατρέπει τα έργα αυτά σε ρηχής τυπολογίας απομίμηση ζωής. Μ’ αποτέλεσμα να μην υπηρετούν ούτε τον ρεαλισμό που επικαλούνται. Από την άλλη μεριά, τα «καλογραμμένα» θεατρικά έργα, με πρωτότυπο, ενίοτε, μύθο, στέρεη δομή, περίτεχνη πλοκή και επαρκώς ψυχογραφημένα δραματικά πρόσωπα, εξισορροπούν το προαναφερθέν έλλειμμα. Ωστόσο, αν και είναι άρτια δραματουργικά, ιδωμένα στο γενικότερο πλαίσιο της παγκόσμιας δραματουργίας μοιάζουν παρωχημένα, καθώς επαναλαμβάνουν ψυχολογικά και κοινωνικά μοτίβα που έχουν ήδη εξαντληθεί από το τέλος του 19ου αιώνα. Εξάλλου, στον 21ο αιώνα, όπου οι πνευματικές κι επιστημονικές ανακαλύψεις αναδεικνύουν έναν κόσμο πιθανοκρατούμενο και σχετικοκρατούμενο, η απολυτότητα της μονοσήμαντης αιτιοκρατίας του ρεαλισμού δεν αντιπροσωπεύει πλέον την πραγματικότητα. Στο ίδιο μήκος κύματος κινούνται και οι βιογραφικοί μονόλογοι, που ανθούν, ιδίως, την τελευταία τετραετία. Βίοι γνωστών -καλλιτεχνών ή ιστορικών- προσώπων της ελληνικής κοινωνίας δραματοποιούνται. Η προσέλευση του κοινού είναι αθρόα. Συνήθως, πρόκειται για κείμενα με έντονη συγκινησιακή φόρτιση, που εξάπτουν την περιέργεια για τα προσωπικά δεδομένα του «άλλου» και δίνουν τη δυνατότητα για δεξιοτεχνικές ερμηνείες. Τα περισσότερα αποτελούν αξιόλογα συγγραφικά πονήματα, αλλά δεν ξεφεύγουν από την πεπατημένη και δεν προσφέρουν τίποτα στην εξέλιξη της δραματουργικής τέχνης. Μια άλλη κατηγορία θεατρικών έργων είναι εκείνη η οποία φαίνεται να ισορροπεί στο μεταίχμιο ανάμεσα στον ρεαλισμό και στη μοντέρνα θεατρική φόρμα. Συγκεκριμένα, ενώ τα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά τού κειμένου των έργων αυτών (αποσπασματική δομή, ρήξη της γραμμικής αφήγησης, χωρο-χρονική ασυνέχεια κ.ά.) ερωτοτροπούν με τον μοντερνισμό, ο λόγος παραμένει αναλυτικός, επεξηγηματικός και διεξοδικός. Αυ-

ΤΟΠΟΙ ΣΚΗΝΗΣ II

τό έχει ως αποτέλεσμα το έργο να παρουσιάζει εσωτερική αντινομία, αφού η μοντέρνα δομή και το ύφος συγκρούονται με τον άκρως ρεαλιστικό (διά)λόγο που υιοθετείται. Βρισκόμαστε τότε μπροστά στο φαινόμενο της ελλιπούς αφομοίωσης της μοντέρνας αισθητικής. Το θεατρικό είδος, όμως, με τη μεγαλύτερη απήχηση στην ελληνική κοινωνία είναι η κωμωδία. Οι μεγάλοι κωμωδιογράφοι (Σακελλάριος, Γιαννακόπουλος, Τσιφόρος, Βασιλειάδης, Ψαθάς κ.ά.) έχουν αφήσει τέτοια παρακαταθήκη, που απ’ ότι φαίνεται οι νεώτεροι απόγονοί τους είναι δύσκολο να ξεπεράσουν. Έτσι, εξηγείται και το γεγονός ότι οι θιασάρχες καταφεύγουν κατά κόρον τα τελευταία χρόνια στις «παλιές, καλές» κωμωδίες. Σήμερα, οι κωμωδιογράφοι δεν κατορθώνουν να ανατάμουν την παθογένεια του νεοέλληνα, να αναδείξουν τις αυθαιρεσίες και τα κακώς κείμενα του ελληνικού κράτους, να ασκήσουν εποικοδομητική κριτική στους κρατούντες. Αντ’ αυτού, παρακολουθούμε μονοδιάστατες προσεγγίσεις τού νεοελληνικού φαινομένου, μέσα από μια ανερμάτιστη και ασυνεπή μυθοπλασία, με περιπτωσιολογικές, ακραίες καταστάσεις και τυποποιημένα πρόσωπα/καρικατούρες, διανθισμένα με εξυπνακίστικο χιούμορ, γκαγκς και πολλή διαφήμιση όλων των ειδών καταναλωτικών προϊόντων! Εύκολες συνταγές που οδηγούν το απαίδευτο κοινό σε χάχανα, χειροκρότημα, και πάνω απ’ όλα στο ταμείο! Το τηλεοπτικό ήθος έχει διεισδύσει σε μεγάλο βαθμό στην κωμωδία, μ’ αποτέλεσμα το θεατρικό σανίδι να αποτελεί προέκταση του τηλεκοντρόλ. Εξαίρεση αποτελούν κάποιες θεατρικές ομάδες (Ab Ovo, Ex Animo, Γ. Γαλίτης) που προτείνουν ένα νέο είδος, τύπου επιθεώρησης, μια σπονδυλωτή κωμωδία, όπου με καυστικό χιούμορ, σαρκασμό και ουσιαστικό πολιτικό σχολιασμό περιγράφουν το νεο-ελληνικό ήθος και ειωθότα, τα ιστορικά και κοινωνικά συμφραζόμενα. Πρόκειται για οάσεις μέσα στη γενικότερη ανυδρία της κωμωδιογραφίας. Η πιο ελπιδοφόρα και γόνιμη θεατρική γραφή προέρχεται από τους ελάχιστους εκείνους συγγραφείς (Στάικος, Δημητριάδης, Μαυριτσάκης, Ευστρατιάδη κ.ά.) οι οποίοι κατορθώνουν να συντονίσουν με συνέπεια μορφή και περιεχόμενο σε μια μοντέρνα κειμενική ολότητα. Εδώ, η αφομοιωμένη γνώση της ιστορίας της δραματουργίας είναι εμφανής. Η διάρρηξη της μυθοπλαστικής αφήγησης, ο υπαινικτικός κι ελλειπτικός λόγος, η ρήξη της ακεραιότητας του υποκειμένου και η διαλεκτική σχέση των κοινωνικών παραμέτρων και συνιστωσών, σε συνδυασμό με θεματικές πάνω σε πανανθρώπινα ζητήματα, δημιουργούν ένα θεατρικό έργο παγκόσμιας εμβέλειας. Τέτοια θεατρικά έργα μεταφράζονται και ταξιδεύουν στο εξωτερικό, εκπροσωπώντας τη σύγχρονη ελληνική δραματουργία. Τελικώς, το αίτημα του Κουν για στιβαρή νεοελληνική δραματουργία εκκρεμεί ακόμα. Η ελληνική δραματουργία φαίνεται ότι συνεχίζει να αναζητά τον προσανατολισμό της. Δυσκολεύεται να απεξαρτηθεί από την κακώς νοούμενη «ελληνικότητα» και να εκταθεί σε οικουμενικές ατραπούς, δημιουργώντας μια αυτόχθονη, αναγνωρίσιμη συγγραφική παραγωγή. Αξιοσημείωτο είναι επίσης το γεγονός ότι η σύγχρονη παγκοσμιοποιημένη κοινωνία, τα αίτια και οι επιπτώσεις τους στο άτομο αλλά και το πλέγμα των πολιτικο-οικονομικών συνιστωσών δεν φαίνεται να προβληματίζουν τους δραματουργούς. Εξ ου και η ανυπαρξία «πολιτικής» γραφής. Το σίγουρο είναι ότι ο ρεαλισμός, ως αισθητική κατηγορία, δεν μπορεί πλέον να αποτυπώσει την πολυδιάστατη, πολυπαραγοντική, συγκεχυμένη και εν τω γίγνεσθαι φύση του ατόμου και της κοινωνίας. Ίσως, ο κριτικός ρεαλισμός με τη διεισδυτική και σχολιαστική του ικανότητα να μπορεί και σήμερα να λειτουργήσει ως μοχλός αποκάλυψης του πραγματικού. Η ελληνική δραματουργία εξελίσσεται με αργούς ρυθμούς προς νέες θεματικές και φόρμες, έχοντας ως τροχοπέδη την πρακτική του παρελθόντος. Ωστόσο, υπάρχουν γραφές -που θα εξετάσουμε στο επόμενο κείμενο- οι οποίες πειραματίζονται με τα σύγχρονα δραματουργικά μέσα, εντός του πλαισίου του μεταμοντερνισμού.

Η Εύη Προύσαλη είναι δρ θεατρολογίας