Η ΑΥΓΗ ΤΗΣ ΚΥΡΙΑΚΗΣ
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
Σύνταξη: Κώστας Βούλγαρης, Κώστας Γαβρόγλου, Λήδα Καζαντζάκη, Γιώργος Μερτίκας, Άλκης Ρήγος, Πέτρος-Ιωσήφ Στανγκανέλλης, Kώστας Χριστόπουλος ΤΕΥΧΟΣ 549
ΚΡΙΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΥ, ΤΕΧΝΩΝ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ
30 ΙΟΥΝΙΟΥ 2013
www.avgi-anagnoseis.blogspot.com
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΑΛΙΚΗ ΛΑΒΡΑΝΟΥ Τραγωδία και Ιστορία ΣΕΛ.1
ΣΤΑΜΑΤΗΣ ΣΑΚΕΛΛΙΩΝ Φύλλα στον καιρό ΣΕΛ. 2
ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΠΑΠΑΝΙΚΟΛΟΠΟΥΛΟΣ Έρικ Χόμπσμπάουμ: Θρυμματισμένοι καιροί ΣΕΛ. 3
ΣΤΕΦΑΝΟΣ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ Αναστάσιος Πολυζωΐδης ΣΕΛ. 4-5
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ Οι Βάκχες στον ελληνικό κινηματογράφο ΣΕΛ. 6-7
ΧΡΗΣΤΟΣ ΒΑΡΒΑΝΤΑΚΗΣ Ποίημα ΣΕΛ. 7
ΤΖΙΝΑ ΠΟΛΙΤΗ Βορράς-Νότος: Ισπανία ΣΕΛ. 8
Τραγωδία και Ιστορία ΚΩΣΤΑΣ ΚΑΒΟΥΛΑΚΟΣ, Τραγωδία και ιστορία. Η κριτική του νεωτερικού πολιτισμού στο νεανικό έργο του Γκέοργκ Λούκατς 1902-1918, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, σελ. 495 Έχουμε στα χέρια μας μια μονογραφία για τον νεαρό Λούκατς που επιχειρεί και επιτυγχάνει μια κριτική ανασυγκρότηση του συνολικού έργου της περιόδου μέχρι το 1918 - μέχρι, δηλαδή την στροφή του προς τον μαρξισμό και τη στράτευσή του στο κομμουνιστικό κόμμα της Ουγγαρίας. Η μονογραφία εγείρει την αξίωση μιας συστηματικής ανακατασκευής των κειμένων της περιόδου και μιας ενιαίας ερμηνείας του έργου τού νεαρού Λούκατς. Επιπροσθέτως, εν δυνάμει τουλάχιστον, επιτρέπει την ενιαία θεώρηΤΗΣ ΑΛΙΚΗΣ ΛΑΒΡΑΝΟΥ
ση του συνολικού έργου τού Λούκατς, καθώς παρέχει στήριξη στη θέση περί συνέχειας του νεαρού και του ώριμου λουκατσιανού έργου. Γραμμές συνέχειας μπορούν να ανευρεθούν τόσο στην κεντρική προβληματική που συνιστά και τον πυρήνα της ανασυγκρότησης του έργου του νεαρού Λούκατς από τον Καβουλάκο -το πρόβλημα δηλαδή του φορμαλισμού και του ιστορισμού-, όσο και στην κατεύθυνση της «υπέρβασής» του στην προοπτική μιας φιλοσοφίας της ιστορίας με ηθικοπολιτική στόχευση. Το ενδιαφέρον αυτής της μονογραφίας συνδέεται, κατ’ αρχάς, με το ενδιαφέρον μας για τον Λούκατς εν γένει. Αναμφισβήτητα, ο Λούκατς αποτελεί μια από τις σημαντικότερες πνευματικές προσωπικότητες του 20ού αιώνα. Τόσο το εύρος του έργου του - πρόκειται για ένα έργο που κινείται στα πεδία της φιλοσοφίας, της αισθητικής, της ηθικής, της πολιτικής και της κοινωνικής θεωρίας- όσο και η οξυδέρκεια των θεωρητικών του αναλύσεων, σε συνδυασμό με το εύρος των διανοητικών ρευμάτων που αντανακλώνται σε αυτό (του ρομαντισμού, της φαινομενολογίας, της φιλοσοφίας της ζωής, του νεοκαντιανισμού και του εγελιανισμού και, βεβαίως, του μαρξισμού) θα ήταν αρκετά για να δικαιολογήσουν αυτό μας το ενδιαφέρον. Ωστόσο, το «ειδικό» ενδιαφέρον για τον Λούκατς είναι άμεσα συνδεδεμένο με το ενδιαφέρον για τη διαλεκτική θεωρία και την κριτική θεωρία εν γένει. Ο Λούκατς αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους ανανεωτές του μαρξισμού, ειδικότερα έναν από τους βασικούς εκπροσώπους ενός «εγελιανού μαρξισμού» και, ταυτόχρονα, έναν από τους ανανεωτές της ίδιας της διαλεκτικής θεωρητικής παράδοσης. Αυτό το «ειδικό» ενδιαφέρον για τον Λούκατς κινητοποιεί και τις ερευνητικές αναζητήσεις τού συγγραφέα, ιδιαίτερα αν αναλογιστεί κανείς ότι ο Καβουλάκος, εδώ και δύο δεκαετίες, ερευνά συστηματικά την κριτική παράδοση θεωρίας με έμφαση στους στοχαστές της λεγόμενης «Σχολής της Φραγκφούρτης». Εν τούτοις, η μελέτη του Καβουλάκου ορθώς, κατά τη γνώμη μας, αρνείται να διαβάσει το νεανικό έργο του Λούκατς ως «προμαρξιστικό». Επισημαίνει ότι μια τέτοια ανάγνωση είναι αναχρονιστική. προβάλλει στην ουσία το ύστερο έργο πάνω στο πρώιμο και αναζητά, κατόπιν, στο πρώιμο έργο εκείνα τα στοιχεία που οδήγησαν στον μαρξισμό του ύστερου έργου. Αντ’ αυτής, ο συγγραφέας επιλέγει μια ανάγνωση που εστιάζει στην προβληματική του φορμαλισμού και του ιστορισμού. Επαναδιατυπώνοντας αυτήν την προβληματική στο ερώτημα περί της αχρονικότητας και της ιστορικότητας των αισθητικών «μορφών», την καθιστά κεντρικό άξονα της όλης ανασυγκρότησής του. Η γονιμότητα αυτής της επιλογής καταδεικνύεται, βεβαίως, στις επιμέρους αναλύσεις του βιβλίου. Προκύπτει, όμως, από τον «προνομιακό» χαρακτήρα αυτής της προβληματικής και ο οποίος στη χώρα μας έχει αναδειχθεί κυρίως μέσα από το έργο τού Κοσμά Ψυχοπαίδη: Πρόκειται για εκείνη την προβληματική που είναι κεντρική σε κάθε νεωτερική θεωρία και συνιστά το κατ’ εξοχήν πλαίσιο διερεύνησης των όρων, υπό τους οποίους μπορεί να διατυπωθεί το αίτημα πραγμάτωσης δεσμευτικών αξιών στον ιστορικό χρόνο της νεωτερικότητας. Η προβληματική αυτή αφορά μια σειρά από εξαιρετικά σύνθετα, δύσκολα και, μέχρι σήμερα, ανοιχτά ζητήματα: το
Έργο της Άννας Φιλίνη, από την έκθεση «Ποιο είναι τούτο το καράβι;», στην Πινακοθήκη Γρηγοριάδη
ζήτημα του προσδιορισμού των νεωτερικών αξιών, το κριτήριο της εγκυρότητάς τους, τη συγκρότηση μιας μη σχετικιστικής θεωρίας γένεσης των αξιών και το πρόβλημα της (επαναστατικής) πράξης που τις πραγματώνει στο ιστορικό παρόν. Υπό αυτήν την έννοια, η μονογραφία του Καβουλάκου για τον νεαρό Λούκατς συνιστά και μια συνεισφορά στη διερεύνησή τους. Με το ανωτέρω κεντρικό ερώτημα, η ανασυγκρότηση του Καβουλάκου παρακολουθεί τη χρονική ανάπτυξη του έργου του νεαρού Λούκατς και -συγκριτικά με την παλαιότερη έρευνα- λαμβάνει υπ’ όψιν της και τις πρόσφατες δημοσιεύσεις κειμένων που ήταν για χρόνια αδημοσίευτα (όπως π.χ. τα πολύ σημαντικά κείμενα για τη Φιλοσοφία της Τέχνης και την Αισθητική της περιόδου της Χαϊδελβέργης). Η εργασία διαιρείται σε μια εισαγωγή που εκθέτει το συνολικό εγχείρημα, τέσσερα μεγάλα κεφάλαια κι έναν επίλογο. Τα κεφάλαια λειτουργούν και ως επιμέρους χρονικές περιοδολογήσεις του νεανικού έργου του Λούκατς. Το ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΣΤΗΝ ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛΙΔΑ
Η ΑΥΓΗ • 30 ΙΟΥΝΙΟΥ 2013
28
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
2
ΣΥΝΕΧΕΙΑAΠΟ ΤΗΝ ΠΡΟΗΓΟΥΜΕΝΗ ΣΕΛΙΔΑ
κάθε ένα προτάσσει τα βιογραφικά στοιχεία που συνδέονται με την περίοδο και εστιάζει στο κεντρικό κείμενο της περιόδου, η ανάλυση του οποίου, ωστόσο, ανατρέχει και στα ελάσσονα κείμενα της περιόδου. Το πρώτο κεφάλαιο εξετάζει το πρωτόλειο κείμενο του Λούκατς που φέρει τον τίτλο «Εξελικτική ιστορία του μοντέρνου δράματος (1909/1911)». Ο Λούκατς, που βρίσκεται υπό την ισχυρή επιρροή του Dilthey και της φιλοσοφίας της ζωής, διαβλέπει ένα ρήγμα μεταξύ των αισθητικών (μορφικών, αξιολογικών) και των κοινωνιολογικών (περιγραφικών, περιεχομενικών) διαστάσεων της τέχνης και επιχειρεί να καταδείξει τον τρόπο, με τον οποίον η νεωτερική κοινωνική δομή και η νεωτερική κοσμοθεωρητική προοπτική επιδρούν πάνω στη μορφή του νεωτερικού δράματος. Καθώς το ιστορικο-κοινωνικό πλαίσιο κατανοείται ως εποχή κρίσης και παρακμής του αξιακού πλαισίου της κοινωνίας, ενώ ο νεωτερικός σχετικισμός αποτελεί την κυρίαρχη νεωτερική κοσμοθεωρητική αντίληψη, η «τραγικότητα» του «ιστορικού βιώματος» της νεώτερης εποχής συνίσταται στο βίωμα της σύγκρουσης του υποκειμένου με την κοινωνική «γενικότητα» και της εξάρτησής του από τις κοινωνικές συνθήκες. Ο Λούκατς κατανοεί, έτσι, την συγκρότηση της μοντέρνας δραματικής μορφής ως προβληματική και διατυπώνει ένα αίτημα υπέρβασης του ρήγματος, ένα αίτημα θεμελίωσης υπεριστορικών αξιών και μιας αντίστοιχης κοσμοθεώρησης. Το δεύτερο κεφάλαιο αναλύει τα κείμενα που βρίσκονται στη συλλογή Η ψυχή και οι μορφές (1910). Εδώ, το ανωτέρω αίτημα μετασχηματίζεται σε ένα αίτημα για «ουσιαστική ζωή» και η ανάλυση στρέφεται στη σχέση τέχνης και ζωής και στην κριτική του νεωτερικού πολιτισμού. Ο τελευταίος ανασυγκροτείται ως βαθύτατα διχασμένος μεταξύ του πολιτισμού των ειδικών και της κουλτούρας των εστέτ. Η υπέρβαση της ριζικής μοναξιάς του μοντέρνου εστέτ φαίνεται να απαιτεί μια νέα «μορφή» ή μια νέα «κοσμοθεώρηση». Ο Καβουλάκος εξετάζει λεπτομερώς την αναζήτηση αυτής της νέας μορφής στη «μορφή του δοκιμίου», τονίζοντας τον ανοιχτό του χαρακτήρα και το ιδιάζον «βίωμα της διανοητικότητας». Η ανάλυση επισημαίνει την κριτική του Λούκατς στον πρώιμο ρομαντισμό (κριτική στην αποθέωση της εσωτερικότητας) και τονίζει ότι ο Λούκατς δεν αναζητά την επιστροφή σε έναν παλαιό αλώβητο πολιτισμό, αλλά μια νέα μορφοποίηση (αίτημα της εμφάνισης ενός νέου εστέτ). Το τρίτο κεφάλαιο επικεντρώνεται στις αναλύσεις τής Αισθητικής της περιόδου της Χαϊδελβέργης (1912-14, 1916-18).
Ο Καβουλάκος επισημαίνει την κριτική του Λούκατς στον πρώιμο ρομαντισμό (κριτική στην αποθέωση της εσωτερικότητας) και τονίζει ότι ο Λούκατς δεν αναζητά την επιστροφή σε έναν παλαιό αλώβητο πολιτισμό, αλλά μια νέα μορφοποίηση (αίτημα της εμφάνισης ενός νέου εστέτ)
Έργο της Άννας Φιλίνη, από την έκθεση «Ποιο είναι τούτο το καράβι;», στην Πινακοθήκη Γρηγοριάδη
Η ανάλυση του Καβουλάκου δείχνει ότι το όλο εγχείρημα μιας φιλοσοφικής αισθητικής εντάσσεται στο πλαίσιο του νοτιοδυτικού νεοκαντιανισμού (H. Rickert και E. Lask). Εκκινώντας από το «παράδοξο των εκφραστικών μέσων» (αναντιστοιχία μεταξύ βιωματικού περιεχομένου και εκφραστικών μορφών) και την εξ αυτού συναγόμενη «αναγκαία παρανόηση» του άλλου, ο Λούκατς κατανοεί το έργο τέχνης ως «παρανόηση που έχει γίνει αιώνια». Το έργο τέχνης συνιστά, έτσι, ένα ανεξάρτητο αξιακό μόρφωμα που αιωρείται ελεύθερα υπεράνω των υποκειμένων που το παρήγαγαν και το προσλαμβάνουν. Αυτή η παραδοξότητα του έργου τέχνης αναλύεται από τον Καβουλάκο ως «τραγωδία της τέχνης». Το βιβλίο ολοκληρώνεται με την πραγμάτευση της Θεωρίας
του Μυθιστορήματος (1916). Η ανάλυση του Καβουλάκου αμφισβητεί ρητά τη θέση περί του «εγελιανισμού» αυτού του έργου - θέση που διατυπώνει, αργότερα, ο ίδιος ο Λούκατς. Καταδεικνύει την ισχυρή επίδραση του νεοκαντιανισμού του Lask και χρησιμοποιεί την αισθητική θεωρία της Χαϊδελβέργης ως ερμηνευτικό ορίζοντα της ανάλυσης. Το ενδιαφέρον του Καβουλάκου εστιάζει στην αποσαφήνιση της ιστορικοφιλοσοφικής διάστασης του έργου, τον προσδιορισμό της ιδιάζουσας «φιλοσοφίας της ιστορίας» που ενυπάρχει στην λουκατσιανή φιλοσοφική αισθητική. Το κεφάλαιο ολοκληρώνεται με την κατάδειξη της στροφής των ερευνητικών ενδιαφερόντων του Λούκατς προς ζητήματα ηθικής, με έμφαση σε μια μυστικιστική ηθική τύπου Ντοσογιέφσκυ. Στον «Επίλογο» του βιβλίου του, ο Καβουλάκος επισημαίνει το ρόλο των ηθικών στοχασμών του Λούκατς και για τη μαρξιστική του περίοδο. Τους συμπληρώνει, ωστόσο, με την ιδέα μιας «νέας κουλτούρας», που θα αποκαταστήσει τη σχέση μεταξύ οικονομικού-τεχνικού πολιτισμού και πνευματικής καλλιέργειας, και την ιδέα μιας ολιστικής-διαλεκτικής φιλοσοφίας της ιστορίας που εστιάζει το ενδιαφέρον της στο πρόβλημα της συγκρότησης της συνείδησης - μια προβληματική που, όπως γνωρίζουμε, επανέρχεται με κεντρικό ρόλο στο έργο Ιστορία και ταξική συνείδηση. Αποκαθιστά, έτσι, τη σχέση του πρώιμου με το ύστερο έργο του Λούκατς. αλλά την αποκαθιστά -θα έλεγε κανείς- από τη σκοπιά του πρώιμου. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι αυτό το βιβλίο αποτελεί μια σημαντική συνεισφορά στο πεδίο της σχετικής έρευνας. Ωστόσο, λόγω της λεπτομερειακής παρουσίασης όλων των κειμένων της περιόδου, μπορεί να προσφέρει και στον μη ειδικό αναγνώστη μια πλήρη εικόνα του νεαρού Λούκατς.
Η Αλίκη Λαβράνου διδάσκει Πολιτική και Κοινωνική Φιλοσοφία στο Πανεπιστήμιο Κρήτης
ΦΥΛΛΑ ΣΤΟΝ ΚΑΙΡΟ
Προσπαθώ μέσα από το μαύρο που μας κατακλύζει να αισθανθώ μια ανάσα ζωής, αγαπημένη μου φίλη. Χρόνια τώρα αισθάνομαι ένα βάρος. Ίδιο με τότε, με τα ναρκωτικά, τις αλλεπάλληλες σχέσεις με άντρες και γυναίκες, τον ρατσισμό όχι για αυτό που ήμουν αλλά για αυτό που φαινόταν ότι ήμουν και χρόνια αργότερα, ασκητής πια, μου έμελε να ζήσω σε μια πατρίδα που κυβερνιέται από την ακροδεξιά. Όμως τούτο το διάστημα κάθομαι και σκέφτομαι τι τελικά ήταν αυτό που με συγκίνησε όταν σε γνώρισα. Τώρα ξέρω: οι ρωγμές σου. Δίπλα στη θάλασσα αναπολώ, αλλά και σκέφτομαι, τον παιγνιώδη και υπόκωφο αισθησιασμό σου που είναι αλήθεια ότι τάραξε την ασκητική μου. Όμως αυτές είναι προσωπικές υποθέσεις. Τέτοιες που μπορεί να ταράζουν τα εντός μας, αλλά όπως λένε δεν αφορούν στη δημόσια σφαίρα. Δεν είναι έτσι. Αν δεν υπάρχουν αυτά τα συναισθήματα δεν αλλάζει ο κόσμος. Γι’ αυτό γυρνώ πάλι στις ρωγμές σου και στον τρόπο που κατάφερες να ζήσεις μ’ αυτές, με τον τρόπο που προσπαθείς τελικά να τις αγαπήσεις. Για κάποιο διάστημα φαίνεται ότι θα απομακρυνθούμε. Όμως μάλλον δεν είναι έ-
Μια ανάσα μέσα από το μαύρο τσι. Τουναντίον, θα έλεγα πως οι μέρες που πέρασαν μας οδήγησαν σε πιο καθαρά βλέμματα. Ακούω μέσα από τα κύματα τις φωνές των ανθρώπων και τον δίκαιο θυμό τους για όλα αυτά που γίνονται. Και στο βάθος, κάπου πέρα στη θάλασσα, σαν να βλέπω εσένα γυμνή, να διαβάζεις ποιήματα. Και ξέρω πως η «αυθάδικη» ποίηση είναι το μέσο για να χαλαρώσεις τα δεσμά σου. Οι ωραίες νύχτες οδηγούν σε σκέψεις που συνήθως πολλοί άνθρωποι τις ονομάζουν αμαρτωλές. Αλλά γιατί οι σκέψεις όσον αφορά στον αισθησιασμό, τον ενδότερο αισθησιασμό, αυτόν που ανεπαίσθητα γίνεται φανερός, είναι αμαρτωλές; Τουναντίον, θα έλεγα αυτός ο ζωοποιός αισθησιασμός δεν βγαίνει ως μια επιταγή μιας ανέραστης μόδας. Είναι αυθεντικός. Αυτόν τον αισθησιασμό κουβαλάς, χρόνια τώρα, αγαπημένη μου φίλη. Γιατί αυτός δημιουργεί. Τώρα βέβαια εγώ ασκητής δεν πρέπει να μι-
λώ γι’ αυτά τα πράγματα. Αλλά αυτά τα πράγματα είναι που κινούν τον κόσμο. Γι’ αυτά τα δώρα του Θεού βγήκα πάλι στον κόσμο. Μένω κατάπληκτος από όσα είπαμε το τελευταίο διάστημα. Γιατί τώρα τα συνειδητοποιώ στην ολότητα τους. Δίπλα στη θάλασσα διαβάζω το «Ασμα Ασμάτων», τους καιόμενους στίχους, και θαρρώ πως για τούτο το περίεργο θέρος δεν υπάρχει κάτι πιο ζωντανό να διαβάσω. Κάτι πιο ταραχώδες θα έλεγα, με τρόπο στ’ αλήθεια υπαινικτικό. Όπως άλλωστε υπαινικτική είναι και η σχέση μας όλα αυτά τα χρόνια. Άλλωστε σου χρωστώ ευγνωμοσύνη, γιατί οι ρωγμές σου ήταν αυτές που κατά κάποιο ασυνήθιστο τρόπο γιάτρεψαν κάποιες από τις πληγές μου. Μα τώρα σ’ αυτούς τους δύσκολους καιρούς είναι που υπάρχει ανάγκη μεγαλύτερη να μιλήσουμε για τον αισθησιασμό. Όχι σαν μια άμυνα απέναντι στα κακά του κόσμου, αλλά
σαν μια απίθανη εξεγερσιασιακή διαδικασία. Γιατί αυτός μάλλον είναι ο τρόπος που αποθαρρύνει την έλευση του φαιού και την κυριαρχία του μαύρου. Είδες; Πετώ από το ένα θέμα στο άλλο. Αλλά είναι το προσωπικό που γίνεται συλλογικό και κινά τα πράγματα. Όμως πάλι δεν μπορώ παρά να γυρίσω σ’ αυτό το φόρεμα που αποκάλυπτε ανέμελα και όχι εσκεμμένα ένα μέρος του στήθους σου. Ομολογώ πως χωρίς σκοπό το βλέμμα μου έπεσε εκεί. Και θαρρώ πως τα πράγματα που γίνονται χωρίς σκοπό και ανέμελα είναι τα τιμαλφή της ζήσης μας. Θα ‘θελα και κάτι προσώρας τελευταίο να σου πω. Για το κρεμμύδι που ξεφλουδίζαμε, κι όταν έφτασε στη καρδιά του την έκοψες στη μέση κι έδωσες το κομμάτι που ήταν από την δική σου μεριά σε μένα και πήρες αυτό που ήταν από την δική μου μεριά για σένα. Ευχαριστώ, λοιπόν. Και είθε το θέρος που κείται εμπρός μας να μας διδάξει πιότερα πράγματα ενδιαφέροντα, τέτοια που να μπορούμε να πούμε με τρόπο νηφάλιο ότι τα ζήσαμε. ΣΤΑΜΑΤΗΣ ΣΑΚΕΛΛΙΩΝ
Η ΑΥΓΗ • 30 ΙΟΥΝΙΟΥ 2013
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
29
3
Όψεις της σύγχρονης κουλτούρας ERIC HOBSBAWM, Θρυμματισμένοι καιροί, εκδόσεις Θεμέλιο, σελ. 303 Τι απέγινε ο αστικός πολιτισμός και οι υψηλές τέχνες οι οποίες μεγαλούργησαν στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα; Ο Hobsbawm απαντά: δέχθηκαν ένα τριπλό χτύπημα: επιστήμη και τεχνολογία, καταναλωτική κοινωνία και είσοδος των μαζών στο προσκήνιο μετασχημάτισαν τον κόσμο, τον τρόπο που τον κατανοούμε, την καλλιτεχνική παραγωγή και την αισθητική εμπειρία. Το ερώτημα «τι είναι τέΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΠΑΠΑΝΙΚΟΛΟΠΟΥΛΟΥ
χνη;» κυριάρχησε από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο μέχρι σήμερα και σ’ αυτό το ερώτημα προσπαθεί να απαντήσει το τελευταίο βιβλίο του εκλιπόντα βρετανού συγγραφέα. «Που πηγαίνουν οι τέχνες» λοιπόν (κεφ. 2); Το βιβλίο, η αρχιτεκτονική και η μουσική, για διαφορετικούς λόγους η καθεμία, φαίνεται να επιζούν των σαρωτικών εξελίξεων του 20ου αιώνα χωρίς προβλήματα. Δε συμβαίνει όμως το ίδιο και για τη γλυπτική και τις απεικονιστικές τέχνες. Σε έναν κόσμο στον οποίο έχει αλλάξει η αισθητική εμπειρία, η οποία έχει κυριολεκτικά παγιδευτεί από την κινούμενη εικόνα, οι καλλιτέχνες φαίνεται να αναβιώνουν την «εννοιολογική τέχνη». Τέχνη δεν είναι πλέον αυτό που μπορώ να δημιουργήσω, αλλά αυτό που σκέφτομαι. Τα έργα, αν εκφράζουν κάτι, είναι πλέον οι σκέψεις των καλλιτεχνών. Κάποιες από τις τέχνες φαίνεται να επιζούν σε κρίσιμο βαθμό χάρη σε και για τα φεστιβάλ. Αυτός ο νέος θεσμός που διαδόθηκε στη διάρκεια του 20ού αιώνα δημιούργησε ένα ολόκληρο στρώμα περιπλανώμενων καλλιτεχνών, καθώς και τοπικές υποδομές που κατάφεραν να ανταγωνιστούν τα πολιτιστικά κέντρα-πρωτεύουσες στη διοργάνωση μεγάλων πολιτιστικών γεγονότων με εγχώρια και διεθνή απήχηση (κεφ.4). Άλλη σημαντική εξέλιξη, σύμφυτη με τις κοινωνικές εξελίξεις του περασμένου αιώνα και προφανώς με την παγκοσμιοποίηση, ήταν ο πολιτιστικός συγκρητισμός και η πολυπολιτισμικότητα, η οποία άφησε θετικό αποτύπωμα σε πολλές εκφάνσεις της κουλτούρας: ποπ και χορευτική μουσική, αμερικάνικες κινηματογραφικές υπερπαραγωγές, μυθιστόρημα, κουζίνα κλπ (κεφ.3). Για τη σωτηρία ορισμένων τεχνών, καθώς και για τη συντήρηση της τεράστιας υποδομής που συσσώρευσε η γαλαντομία της αστικής τάξης και των κρατικών ελίτ, φαίνεται πως είναι απαραίτητη η δημόσια επιχορήγηση και η ιδιωτική πατρωνία. Η αγορά βέβαια φαίνεται να ασχολείται μόνο με τις οικονομικά επικερδείς πολιτιστικές επιχειρήσεις, ενώ και η κρατική εξουσία ασχολείται μόνο στο ποσοστό που εμπλέκονται οι ιδιαίτερες πολιτιστικές ευαισθησίες των ψηφοφόρων, η εξασφάλιση κοινωνικού στάτους, ο πολιτιστικός τουρισμός και ζητήματα πολιτιστικής διπλωματίας (κεφ.5). Στο δεύτερο τέταρτο του βιβλίου του, ο Hobsbawm πραγματεύεται το ζήτημα της σύνδεσης της ανερχόμενης αστικής τάξης (και την ιδιαίτερη σύνδεση των γυναικών)
με την κουλτούρα (κεφ.9), την art nouveau ως τέχνη αυτής της ηγεμονικής αστικής τάξης (κεφ.10), καθώς και την κληρονομιά αυτού που ονομάστηκε «αστικός πολιτισμός» (κεφ.12). Τα πιο ενδιαφέροντα κομμάτια αυτού του μέρους όμως θεωρώ ότι είναι αυτά που συνδέονται με τις παιδικές και εφηβικές αναμνήσεις του ίδιου του συγγραφέα στη Βιέννη του Μεσοπολέμου. Οι αναμνήσεις αυτές έδωσαν τόσο την έμπνευση όσο και τον πλούτο των κεφαλαίων των σχετικών με την εβραϊκή παρουσία σε αυτό που ονομάζει Μεσευρώπη, στο χώρο δηλαδή εκείνο που εκτείνεται από τη Σκανδιναβία ως τα Βαλκάνια και από τα σύνορα της Γαλλίας ως τη Ρωσία όπου κάποτε τα γερμανικά ήταν η γλώσσα της κουλτούρας, της Νεωτερικότητας (κεφ.8) και, φυσικά, αλλά εξίσου τραγικά, η γλώσσα των εβραϊκών μεσοστρωμάτων που έμελε να καταλήξουν στα στρατόπεδα συγκέντρωσης (κεφ.7).
Γιατί όμως οι Εβραίοι, οι οποίοι χρησιμοποίησαν ως όχημα τη γερμανική γλώσσα, έφτασαν να υπεραντιπροσωπεύονται στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα και στο πρώτο του 20ου στις επιστήμες; Ο συγγραφέας επιχειρεί να δώσει μια απάντηση, ας μου επιτραπεί να πω, ιστορικιστικού χαρακτήρα, που μου φαίνεται ανεπαρκής. Μόνο μια φευγαλέα φράση του προς το τέλος του κεφαλαίου 6 θεωρώ πως προσεγγίζει καλύτερα την απάντηση: «φαίνεται ότι το να ζεις ανάμεσα σε εθνικούς και να απευθύνεσαι σε αυτούς είναι ένα ερέθισμα για τις υψηλότερες δημιουργικές προσπάθειες». Επεκτείνοντας το εν λόγω σκεπτικό μπορούμε να διατυπώσουμε μια πιο διαχρονική και, γι αυτό, κοινωνιολογικού τύπου εξήγηση. Η επιστημονική ιδιοποίηση της πραγματικότητας ειδικά στις κοινωνικές επιστήμες, προϋποθέτει τη συγκριτική μέθοδο. Οι λαοί που έχουν διπλή κουλτούρα, όπως οι όπου γης Εβραίοι, διαθέτουν σε σχέση με τους άλλους το πλεονέ-
Έργο της Άννας Φιλίνη, από την έκθεση «Ποιο είναι τούτο το καράβι;», στην Πινακοθήκη Γρηγοριάδη
κτημα της σύμφυτης συγκριτικής διάθεσης και της σε κάποιο βαθμό επιβαλλόμενης συνθετικής ικανότητας. Ήταν τυχαίο, για να χρησιμοποιήσω το πιο παλιό παράδειγμα, ότι της αρχαιοελληνικής επιστήμης προηγήθηκε η συσσώρευση συγκριτικών γνώσεων στις δύο πλευρές του Αιγαίου χάρη στους δύο ελληνικούς αποικισμούς των αρχαϊκών χρόνων; Ήταν τυχαίο, για να χρησιμοποιήσω το νεότερο παράδειγμα, ότι οι ΗΠΑ με τη συσσώρευση τόσο πολλών διαφορετικών εθνοτήτων και επιστημόνων από όλο των κόσμο έμελε να αποδειχθεί τόσο εύφορο έδαφος για την επιστημονική γνώση; Την κοινωνική λειτουργία της επιστημονικής γνώσης πραγματεύεται ο Hobsbawm στο τρίτο τέταρτο του βιβλίου του. Η πίστη στην επιστήμη, στον εξορθολογισμένο αμερικανικό καπιταλισμό και την κοινωνική επανάσταση επιτελούν για το συγγραφέα τους τρεις πυλώνες στους οποίους στηρίχθηκε το δόγμα της προόδου προκειμένου να επιβιώσει της κατάρρευσης της καθεστηκυίας τάξης μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο και την οικονομική κρίση του ‘29. Η επιστήμη εισήλθε στην πολιτική τόσο με καλά αποτελέσματα (σχεδιοποιημένη οικονομία) όσο και με εφιαλτικά (ατομική βόμβα) (κεφ.14). Στις κατακλυσμιαίες αλλαγές που έζησε ο 20ός αιώνας οι διανοούμενοι έπαιξαν κοινωνικά σημαντικό ρόλο μέχρι την άνοδο του τεχνοκρατισμού από τη μια και την άνοδο του ανορθολογισμού από την άλλη (κεφ.16). Οι δικτάτορες επιστράτευσαν την τέχνη, όχι όμως και την πρωτοποριακή τέχνη, μιας και αυτή ήταν ασυμβίβαστη με τις αξίες και τις ανάγκες τους (κεφ.19), η ρώσικη πρωτοπορία σώπασε μπροστά στο δίλημμα «σοβιετικός ρεαλισμός ή εξορία» (κεφ.18), ενώ οι παραδοσιακές τέχνες ματαίως προσπάθησαν να βρουν τη θέση τους στο μεταπολεμικό τοπίο που όλο και περισσότερο το αποίκιζε η βιομηχανοποιημένη μαζική κουλτούρα (κεφ.21). Τελειώνοντας θα ήθελα να συνυπογράψω τη θεώρηση του συγγραφέα για την πορεία της δημόσιας θρησκείας: οι παραδοσιακές θρησκείες έχουν αυξήσει το βάρος τους στα δημόσια πράγματα αφενός λόγω του εκδημοκρατισμού της πολιτικής ζωής που υποχρέωσε τις κοσμικές πολιτικές ελίτ να λαμβάνουν υπόψη τους τις θρησκευτικές ευαισθησίες των ψηφοφόρων τους και αφετέρου λόγω της κατάρρευσης των βεβαιοτήτων που συνείχαν το κοινωνικό πεδίο μέχρι πριν λίγες δεκαετίες γεγονός που πρόβαλε τις παραδοσιακές θρησκείες σαν μία απάντηση στα αβυσσαλέα ερωτήματα που διαχύθηκαν σε έναν όλο και κατακερματιζόμενο αλλά ταυτοχρόνως παγκοσμιοποιούμενο κόσμο και στην προκύπτουσα εξ αυτών των εξελίξεων «κρίση ταυτότητας». Αυτό δε σημαίνει όμως, όπως πολύ σωστά σημειώνει ο κορυφαίος βρετανός ιστορικός, που μπήκε στον πειρασμό σε αυτό το βιβλίο να μελλοντολογίσει και λίγο, ότι οι παραδοσιακές θρησκείες κερδίζουν έδαφος ή ότι ο εκσυγχρονισμός και η εκκοσμίκευση έπαψαν να πηγαίνουν πλέον χέρι χέρι.
Ο Δημήτρης Παπανικολόπουλος είναι διδάκτωρ πολιτικής Επιστήμης
30
Η ΑΥΓΗ • 30 ΙΟΥΝΙΟΥ 2013
Ο δημοκρατικός πατριωτισμός και πολιτικός φιλελευθερισμός του Αναστάσιου Πολυζωίδη
ΑΝΑΣΤΑΣΙΟΣ ΠΟΛΥΖΩΙΔΗΣ, Κείμενα για τη Δημοκρατία, 1824-1825, εισαγωγή-επιμέλεια, Φιλήμων Παιονίδης-Ελπίδα Βόγλη, εκδόσεις Οκτώ, σελ.109
1. Το ιστορικό και πολιτικό πλαίσιο Έτσι προσδιορίζεται η έννοια «λαός», με την πολιτική σημασία της, στο άρθρο 7, στο κεφάλαιο «Περί της αυτοκρατορίας του λαού», της «Νέας Πολιτικής Διοικήσεως» του Ρήγα, το 1797: «Ο αυτοκράτωρ λαός είναι όλοι οι κάτοικοι του βασιλείου τούτου, χωρίς εξαίρεσιν θρησκείας και διαλέκτου, Έλληνες, Βούλγαροι, Αλβανοί, Βλάχοι, Αρμένηδες, Τούρκοι και κάθε άλλο είδος γενεάς». Ο Ρήγας, με τον όρο «βασίλειο», προσδιορίζει το κράτος, του οποίου το Σύνταγμα σχεδίασε, δηλαδή την ελληνική δημοκρατία. Αυτός ο προσδιορισμός της έννοιας του λαού, ως έννοιας με πολιΤΟΥ ΣΤΕΦΑΝΟΥ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ
τική σημασία, η οποία είναι συνώνυμη της έννοιας «έθνος», με την πολιτική επίσης σημασία της, είναι ίσως η βασική προϋπόθεση, για να προσεγγίσουμε τη θεωρία της δημοκρατίας που επεξεργάστηκε ο Πολυζωίδης. Τα κείμενά του για τη δημοκρατία, που εξέδωσαν οι εκδόσεις Οκτώ, σε μία πολύ προσεγμένη και καλαίσθητη έκδοση, αναδεικνύουν τη δημιουργική επίδραση των ιδεών του Διαφωτισμού όχι μόνο στα συνταγματικά κείμενα της Ελληνικής Επανάστασης, αλλά και σε εγχειρήματα που αποσκοπούσαν στο να συγκροτήσουν μια θεωρία της δημοκρατίας, ικανή να στηρίξει το αρτιγέννητο, ελληνικό εθνικό κράτος. Πρόκειται για μια θεωρία της δημοκρατίας, η οποία προϋπέθετε ότι θα έχει συντελεσθεί η εξέλιξη του γένους σε λαό και έθνος, με την πολιτική σημασία των δύο συνώνυμων, σε αυτή την περίπτωση, όρων. Θα έχει συγκροτηθεί δηλαδή ο λαός ή, καλύτερα, το ελληνικό έθνος, αναγόμενο στην έννοια του λαού, ως φορέας της κυριαρχίας και υποκείμενο της συντακτικής εξουσίας. Αυτή η εξέλιξη συντελείται μέσα από το μοναδικό και κορυφαίο γεγονός της εθνικής επανάστασης, χωρίς την οποία το ελληνικό έθνος, ως συντεταγμένη πολιτική ενότητα, δεν θα ήταν νοητό, και το ελληνικό εθνικό κράτος δεν θα είχε υπάρξει. Τα ανωτέρω συγκροτούν το πλαίσιο εντός του οποίου μπορούμε να εξετάσουμε τη θεωρητική προβληματική του Πολυζωίδη, σε σχέση με τη δημοκρατία. Πολύτιμος αρωγός σε αυτή την εξέταση είναι το προτασσόμενο εισαγωγικό δοκίμιο, που συνέταξαν η Ελπίδα Βόγλη, η οποία συνέγραψε την πρώτη και την τρίτη ενότητα του δοκιμίου, και ο Φιλήμων Παιονίδης, ο οποίος συνέγραψε τις άλλες δύο. Το δοκίμιο αυτό έχει οδηγητικό χαρακτήρα για τον αναγνώστη, είναι ένας μεθοδικός πλοηγός. Συμβάλλει καθοριστικώς στην κατανόηση της προβληματικής του Πολυζωίδη, αλλά και των διαμορφωτικών και συμπροσδιοριστικών παραμέτρων της, όπως αυτές αναγνωρίζονται στις ασκηθείσες επιδράσεις από τον Αριστοτέλη, τον Μοντεσκιέ, τον Μπένθαμ, αλλά και τον Τζέιμς Μιλλ. Το εισαγωγικό δοκίμιο εξηγεί εύστοχα πώς αυτές οι επιδράσεις, που διαμόρφωσαν μεγάλο μέρος της θεωρίας του Πολυζωίδη για τη δημοκρατία, συνιστούν και εξηγητικές παραμέτρους, ώστε να εξηγηθεί η ίδια η συγκρότηση αυτής της θεωρίας. Ο αναγνώστης, λοιπόν, μπορεί αρχικώς να πληροφορηθεί στοιχεία για τη ζωή, τις σπουδές και τη δράση του Πολυζωίδη, κατά την Επανάσταση, ο οποίος, άλλωστε, είναι γνωστός κυρίως, αν όχι αποκλειστικώς, λόγω της σθεναρής, ανυποχώρητης στάσης του, ενάντια στην καταδικαστική απόφαση σε βάρος του Κολοκοτρώνη και του Πλαπούτα, την οποία είχε λάβει το βαβαυρικό καθεστώς. Στη δεύτερη ενότητα, περιγράφεται η δεξίωση των δημοκρατικών ιδεών και επιχειρείται η σημασιακή τους διασάφηση, ώστε ο αναγνώστης να γνωρίζει με ποια σημασία χρησιμοποιούνται στη σχετική νοηματική συνάφεια. Έτσι συσχετίζεται η ιδέα της δημοκρατίας, καθώς και οι συναφείς με αυτήν αντιλήψεις,
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
4
«Ο αυτοκράτωρ λαός» με την αρχή της λαϊκής κυριαρχίας, της πολιτικής ιδιότητας, ενώ εντάσσεται και στο κατάλληλο ιστορικό πλαίσιο, δηλαδή στο γαλλικό, δημοκρατικό Σύνταγμα του 1793. Παραλλήλως, επιχειρείται εύστοχα ο συσχετισμός αυτού του Συντάγματος, καθώς και της «Διακήρυξης των Δικαιωμάτων του Ανθρώπου και του Πολίτη» με το σχέδιο Συντάγματος «Νέα Πολιτική Διοίκησις των κατοίκων της Ρούμελης, της Μικράς Ασίας, των Μεσογείων νήσων και της Βλαχομπογδανίας», του Ρήγα Φεραίου, το 1797. Το σημαντικότερο ί-
Ο προσδιορισμός της έννοιας του λαού, ως έννοιας με πολιτική σημασία, η οποία είναι συνώνυμη της έννοιας «έθνος», με την πολιτική επίσης σημασία της, είναι ίσως η βασική προϋπόθεση, για να προσεγγίσουμε τη θεωρία της δημοκρατίας. Αυτή η εξέλιξη συντελείται μέσα από το μοναδικό και κορυφαίο γεγονός της εθνικής επανάστασης, χωρίς την οποία το ελληνικό έθνος, ως συντεταγμένη πολιτική ενότητα, δεν θα ήταν νοητό, και το ελληνικό εθνικό κράτος δεν θα είχε υπάρξει
σως στοιχείο αυτής της ενότητας είναι η ευθύβολη αναφορά στην ιδέα της δημοκρατικής ισότητας, σε σχέση με την Ελληνική Νομαρχία, αλλά και τα Στοιχεία Ηθικής του Βενιαμίν Λέσβιου, και η συνεξέτασή της με τις έννοιες και αρχές της ευνομίας και της ισονομίας, δεδομένου, μάλιστα, ότι η τελευταία ανατρέχει στη θεμελιώδη πολιτική φιλοσοφία του τρίτου βιβλίου των Πολιτικών του Αριστοτέλη. Η τρίτη ενότητα του δοκιμίου κατατοπίζει τον αναγνώστη σχετικά με το διαμορφούμενο θεσμικό πλαίσιο της επαναστατικής περιόδου, όπως αυτό αποτυπώνεται στα κείμενα του δημοκρατικού, επαναστατικού συνταγματισμού και, κυρίως, σε αυτό του Συντάγματος της Τροιζήνας, του 1827, το οποίο, ως το πληρέστερο και πλέον δημοκρατικό, θα μας απασχολήσει περισσότερο. Τέλος, η τέταρτη ενότητα αναλαμβάνει το βάρος της δικαιολογητικής στήριξης και υπεράσπισης της θέσης που αναλογεί στον Πολυζωίδη ως Έλληνα θεωρητικού της δημοκρατίας. Επιχειρείται, με αναλυτική σαφήνεια και στέρεα επιχειρηματολογία, η δικαιολόγηση της θέσης ότι η Γενική Θεωρία του Πολυζωίδη αποτελεί αξιόλογη θεωρητική στοιχείωση για τον ευρύ προβληματισμό σε σχέση με τη φιλελεύθερη αντιπροσωπευτική δημοκρατία, τον κοινοβουλευτισμό και τη δημοκρατική αρχή, τη θεμελιώδη και αναντικατάστατη αξία της λαϊκής κυριαρχίας, αλλά και τον εμπλουτισμό της αντιπροσώπευσης από στοιχεία αρυόμενα από την άμεση δημοκρατία, από την κατεξοχήν δημοκρατική αρχή του «κληρούσθαι τας αρχάς».
2.Οι θεμελιώδεις αρχές της δημοκρατικής πολιτείας Για να κατανοήσουμε καλύτερα την προβληματική του Πολυζωίδη για τη δημοκρατία, θα πρέπει να την συνδέσουμε με την παράδοση του ελληνικού, επαναστατικού συνταγματισμού. Ο Πολυζωίδης, στη Γενική Θεωρία, δηλαδή στην πραγματεία του περί αντιπροσωπευτικής δημοκρατίας, την οποία εκδίδει το 1825, στο Μεσολόγγι, επιδίδεται στην ανάλυση των διαφόρων τύπων πολιτευμάτων. Δίνει ιδιαίτερη σημασία στο Κοινοβουλευτικό-Παραστατικό πολίτευμα, το οποίο φρονεί ότι ανταποκρίνεται καλύτερα στην ιδέα της δημοκρατίας. Στο Σύνταγμα του 1827, καταφαίνεται η ουσιώδης συνάφεια ανάμεσα στο φιλελεύθερο και το δημοκρατικό στοιχείο του ελληνικού συνταγματισμού.1 Εκεί, στο κεφάλαιο που τιτλοφορείται το «Δημόσιο Δίκαιο των Ελλήνων», ορίζεται ως θεμελιώδης αρχή του πολιτεύματος η δημοκρατική αρχή. Ο Πολυζωίδης δεν εξαίρει απλώς τη σπουδαιότητα της δημοκρατικής αρχής, αλλά προχωρεί και στον εννοιολογικό προσδιορισμό της. Οι όροι αυτού του προσδιορισμού είναι οι αρχές της ελευθερίας και της ισότητας, οι οποίες ερευνώνται από τις ανευρισκόμενες στον Αριστοτέλη καταβολές τους και μελετώνται κατά την εξέλιξή τους στον Ρουσσώ, τον Μοντεσκιέ, αλλά και τον Μιλλ και, σε ό,τι αφορά μόνο τον Πολυζωίδη, ιδίως σε σχέση με τους Άγγλους ωφελιμιστές. Ο Πολυζωίδης προσδιορίζει τη δημοκρατική αρχή ως σύνθεση ελευθερίας και ισότητας. Για να κατανοήσουμε καλύτερα αυτό τον προσδιορισμό της δημοκρατικής αρχής, πρέπει να δούμε ότι, στο επιχείρημα του Πολυζωίδη, επέχει σημαντική θέση ο προσδιορισμός της έννοιας της πολιτικής ελευθερίας μέσω της αρχής του αυτοπροσδιορισμού. Εφόσον η δημοκρατία προάγει την ελευθερία και την ισότητα των ανθρώπων και, άρα, αναγνωρίζει τον άνθρωπο ως θεμελιώδη αξία, η πολιτική ελευθερία προϋποθέτει τη δυνατότητα αυτοκαθορισμού των ανθρώπων. Η διεύρυνση αυτής προβληματικής οδηγεί στην παραδοχή ότι, στη δημοκρατία, ο λαός είναι ελεύθερος, επειδή, αν και αρχόμενος, άρχει και ο ίδιος. Ο Πολυζωίδης φαίνεται να οδηγείται στη διατράνωση της αξίας της δημοκρατικής αρχής ελαυνόμενος από τις θεμελιώδεις αρχές του φιλελεύθερου συνταγματισμού. Υποστηρίζει, δηλαδή, τη σύσταση της κρατικής εξουσίας κατά τρόπο τέτοιο, ώστε να κατοχυρώνεται ο επιμερισμός της σε διαφορετικές αρχές, μέσω της διάκρισης των εξουσιών, η οποία συνιστά τη μείζονα φιλελεύθερη, οργανωτική αρχή. Η διατύπωσή της τό-
Η ΑΥΓΗ • 30 ΙΟΥΝΙΟΥ 2013
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
5
43
και η κυριαρχία του σο στη γαλλική «Διακήρυξη των δικαιωμάτων του ανθρώπου και του πολίτη», στο άρθρο 16, όσο και στο προαναφερθέν, εξόχως δημοκρατικό Σύνταγμα της Τροιζήνας, στο άρθρο 36, ορίζουν το πλαίσιο εντός του οποίου εξελίσσεται η προβληματική του Πολυζωιδη ως προς τη θεωρία της δημοκρατίας. Ο Πολυζωίδης κινείται σε αυτό το πλαίσιο, αφορμώμενος από τη θεμελιώδη αρχή του φιλελεύθερου συνταγματισμού, για να αχθεί στη θεμελιώδη αρχή και αξία του δημοκρατικού πατριωτισμού, ως συντακτικής αρχής της δημοκρατικής πολιτείας. Καταλήγει, δηλαδή, στην αρχή της λαϊκής κυριαρχίας. Η αρχική της διατύπωση εντοπίζεται στα Πολιτικά του Αριστοτέλη, αλλά η συστηματική της επεξεργασία οφείλεται στον Ρουσσώ, ο οποίος ορίζει ότι η κυριαρχία υπάρχει στο υποκείμενο «λαός», αλλά όχι υπό αφηρημένη μορφή. Ο λαός λογίζεται ως συντεταγμένη πολιτική ενότητα, ως σύνολο των πολιτών, ώστε όλοι οι πολίτες, αλλά και καθένας από αυτούς, να είναι φορείς ενός ισομερώς καθοριζόμενου βαθμού κυριαρχίας. Μπορούμε, τώρα, να ανασυγκροτήσουμε την επιχειρηματολογία του Πολυζωίδη περί θεωρίας της δημοκρατίας και να διατυπώσουμε τις αρχές από τις οποίες συνάγει τη συμπερασματική του θέση: Α. Η δημοκρατική αρχή αποτελεί σύνθεση ελευθερίας και ισότητας. Β. Η δημοκρατία είναι το πολίτευμα που αναγνωρίζει τον άνθρωπο ως θεμελιώδη αξία και προάγει την ελευθερία και την ισότητα όλων των ανθρώπων. Γ. Γι’ αυτόν τον λόγο η πολιτική ελευθερία συνάγεται από τη δυνατότητα αυτοπροσδιορισμού των ανθρώπων, άρα και των πολιτών, οι οποίοι, ως συντεταγμένη πολιτική ενότητα, συναπαρτίζουν το πολιτικώς αυτοκαθοριζόμενο και αυτόνομο υποκείμενο «λαός». Δ. Έτσι, αυτό το υποκείμενο μπορεί να ασκεί την κυριαρχική του βούληση και τη συντακτική του εξουσία. Ε. Συνεπώς, μπορούμε να συμπεράνουμε, από τις παραπάνω προκείμενες, ότι, με την αρχή της λαϊκής κυριαρχίας, ως βάσης της δημοκρατικής πολιτείας, συντελείται ο μέγιστος δυνατός περιορισμός των ετεροκαθοριζόμενων πολιτών, άρα διευρύνεται το πολιτικό σώμα των πολιτών που ασκούν το δικαίωμα του ίσου πολιτικού αυτοκαθορισμού και έτσι ενισχύεται η ταύτιση αρχόντων και αρχομένων, η οποία συνιστά ουσιώδη πραγμάτωση της ιδέας της δημοκρατίας.
3. Δημοκρατικός πατριωτισμός και δικαιοκρατικές αρχές Ο Πολυζωίδης, στη θεωρία δημοκρατίας που εκπονεί, μεριμνά ιδιαιτέρως για την ισόρροπη σχέση της φιλελεύθερης αρχής της διάκρισης των εξουσιών με τη δημοκρατική αρχή της λαϊκής κυριαρχίας. Η αρχή της διάκρισης των εξουσιών περιγράφεται ως οργανωτική αρχή του κράτους, ως αρχή προσδιορισμού της φιλελεύθερης μορφής του κράτους. Με αυτή την έννοια, η αρχή της διάκρισης των εξουσιών θα μπορούσε να υπάρχει και χωρίς την αρχή της λαϊκής κυριαρχίας, εφόσον η πρώτη καθορίζει τα δικαιοκρατικά και φιλελεύθερα στοιχεία της μορφικής σύστασης του κράτους, χωρίς να άπτεται της αυτονομίας και του πολιτικού, δημοκρατικού αυτοκαθορισμού του λαού, όπως συμβαίνει με την απαραίτητη για τη δημοκρατία αρχή της λαϊκής κυριαρχίας. Η αρχή της διάκρισης των εξουσιών, λοιπόν, δεν αφορά ούτε την πολιτική αντιπροσώπευση ούτε τον πολιτικό και δημοκρατικό αυτοκαθορισμό του λαού, αλλά τον επιμερισμό των εξουσιών στα όργανα του κράτους. Ως εκ τούτου, η εν λόγω αρχή δεν καθορίζει το πολίτευμα, όπως κάνει η αρχή της λαϊκής κυριαρχίας, αλλά την κρατική μορφή. Ο Πολυζωίδης αναδεικνύει σε μείζον ζήτημα της θεωρίας του για τη δημοκρατία τη συνύπαρξη αυτών των αρχών ως πυλώνων του φιλελεύθερου και δημοκρατικού συνταγματισμού. Σε αυτό το πλαίσιο, θα είχε ενδιαφέρον να συνεξετάσουμε τη θεωρία του Πολυζωίδη με το σχέδιο Συντάγματος του Ρήγα Φεραίου. Γνωρίζουμε ότι το κράτος, του οποίου το σχέδιο Συντάγματος εξεπόνησε ο Ρήγας, θα ήταν δημο-
Γιάννης Κολιός, «Ρήγας Φεραίος»
Μια θεωρία δημοκρατίας που μπορεί να συνδυάσει το επαναστατικό πνεύμα του δημοκρατικού πατριωτισμού, όπως το εκφράζει ο Ρήγας -βαθύτατα επηρεασμένος από τον Ρουσσώ- με τις δικαιοκρατικές αρχές του πολιτικού φιλελευθερισμού, ώστε να συγκροτήσει το πλαίσιο αρχών μιας, συνταγματικώς οργανωμένης, δημοκρατικής πολιτείας. Είναι η πολιτεία την οποία δημιουργεί η κορυφαία και θεμελιώδης συλλογική, πολιτική πράξη της Ελληνικής Επανάστασης, με την οποία το γένος μετατρέπεται σε έθνος, σε επαναστατημένο λαό, σε αυτόνομο πολιτικό υποκείμενο
κρατικό, φιλελεύθερο, πολυεθνικό και ελληνικό. Θα ήταν ελληνικό, διότι, εκείνη την περίοδο, το ελληνικό έθνος - με την πολιτική σημασία του όρου, όπως αυτή αποτυπώνεται στα επαναστατικά συνταγματικά κείμενα, άρα όχι το γένος των Ελλήνων, που είναι προπολιτική έννοια - ήταν, κατά τον Ρήγα, αυτό που μπορούσε να εκφράσει τις δημοκρατικές και φιλελεύθερες ιδέες από τις οποίες διαπνεόταν η συνταγματική οργάνωση του κράτους το οποίο οραματιζόταν
ο Ρήγας. Η αναφορά στη συνταγματική οργάνωση του κράτους είναι αναγκαία, διότι μας δείχνει ότι πρόκειται για κράτος δικαίου, στο οποίο το Σύνταγμα ορίζει το δικαιοκρατικό πλαίσιο της κρατικής εξουσίας και θέτει τους θεσμικούς περιορισμούς της, ώστε να αποτρέπεται οποιαδήποτε αυθαιρεσία ή απολυταρχική εκτροπή. Σε αυτό το πλαίσιο, το Σύνταγμα του Ρήγα δεν εστιάζει αποκλειστικώς στην αντιπροσωπευτική δημοκρατία, αλλά προβλέπει τον εμπλουτισμό και την ενίσχυσή της και με μορφές άμεσης δημοκρατίας, όπως είναι η διενέργεια δημοψηφισμάτων (άρθρο 50, σχέδιο Συντάγματος). Η θεμελιώδης όμως βάση για την έδραση αυτού του κράτους είναι η «αυτοκρατορία του λαού», η λαϊκή κυριαρχία. Ο «αυτοκράτωρ λαός» είναι ο φορέας της κυριαρχίας, ο εγγυητής και θεματοφύλακας όλων των εξουσιών (άρθρο 7 Σχ. Συντ.). Είναι το υποκείμενο που εκφράζει την κυριαρχική του βούληση και ασκεί τη συντακτική του εξουσία. Όλα τα ανωτέρω προϋποθέτουν την αρχή της ισότητας και της απορρέουσας από αυτήν ίσης πολιτικής αντιπροσώπευσης, καθώς και της ίσης δυνατότητας πολιτικού αυτοκαθορισμού. Παραλλήλως, ο φιλελεύθερος χαρακτήρας του Συντάγματος του Ρήγα καταφαίνεται και από την προτασσόμενη διακήρυξη των «Δικαίων του Ανθρώπου», όπου, υπό το πνεύμα της αντίστοιχης γαλλικής διακήρυξης δικαιωμάτων, κατοχυρώνονται οι ατομικές ελευθερίες και τα θεμελιώδη δικαιώματα. Μπορούμε, λοιπόν, σε αυτό το συγκριτικό πλαίσιο, αφού προηγήθηκε η ανάλυση και η ανασυγκρότηση του κυρίου επιχειρήματος του Πολυζωίδη για τη δημοκρατία, να καταλήξουμε στο ότι πρόκειται για μια θεωρία δημοκρατίας που μπορεί να συνδυάσει το επαναστατικό πνεύμα του δημοκρατικού πατριωτισμού, όπως το εκφράζει ο Ρήγας - βαθύτατα επηρεασμένος από τον Ρουσσώ- με τις δικαιοκρατικές αρχές του πολιτικού φιλελευθερισμού, ώστε να συγκροτήσει το πλαίσιο αρχών μιας, συνταγματικώς οργανωμένης, δημοκρατικής πολιτείας. Είναι η πολιτεία την οποία δημιουργεί η κορυφαία και θεμελιώδης συλλογική, πολιτική πράξη της Ελληνικής Επανάστασης, με την οποία το γένος μετατρέπεται σε έθνος, σε επαναστατημένο λαό, σε αυτόνομο πολιτικό υποκείμενο, όπως μας δείχνει ο δημοκρατικός συνταγματισμός του Συντάγματος της Τροιζήνας. Μετατρέπεται σε φορέα εσωτερικής και εξωτερικής κυριαρχίας, σε λαό άξιο δημοκρατικού, πολιτικού αυτοκαθορισμού. Δεν είναι πλέον γένος, είναι λαός και, ως τέτοιος, διατράνωσε την ίδια αξία και κατά την περίοδο της Εθνικής Αντίστασης, στην εθνοσυνέλευση των Κορυσχάδων, όταν ο συνεπέστερος φορέας του δημοκρατικού πατριωτισμού, το Ε.Α.Μ, δεν δίστασε να αναφωνήσει ότι ο ανθιστάμενος λαός είναι ο «αυτοκράτωρ λαός», ξανά. 1 «Υπό την επίδρασιν των ιδεών της Γαλλικής Επαναστάσεως, από την οποίαν είχεν ήδη αντλήσει έμπνευσιν εις τα πολιτικά του σχεδιάσματα («Νέα Πολιτική Διοίκησις»κ.λ.π.) ο Ρήγας ο Βελενστινλής, τα πρώτα συνταγματικά κείμενα της επαναστατημένης Ελλάδος - αξιοθαύμαστα μνημεία φιλελευθέρου και δημοκρατικού πνεύματος - περιλαμβάνουν προϊόντως συμπληρουμένας διακηρύξεις ατομικών δικαιωμάτων, το δε αρτιώτερον των Συντ. της Επαναστάσεως, το της Τροιζήνος (1827), περιέχει και εγγυήσεις των ελευθεριών, μέχρι και του καθήκοντος των δικαστών να ερευνούν την συνταγματικότητα του νόμου. Το μη εφαρμοσθέν Συντ. του 1832, επίσης αξιοσημείωτον, προσθέτει και νέα δικαιώματα, λίαν σημαντικά διά την εποχήν εκείνην, ως λ.χ. το της εκπαιδεύσεως, της πνευματικής ελευθερίας και άλλα», βλ. Α.Ι. Σβώλου - Γ.Κ. Βλάχου, Το Σύνταγμα της Ελλάδος. Ερμηνεία- Ιστορία, Συγκριτικόν Δίκαιον, Μέρος Ι, Κράτος και Εκκλησία- Ατομικά Δικαιώματα, Τόμος Α’, Αθήναι 1954, σ. 139.
Ο Στέφανος Δημητρίου διδάσκει Πολιτική και Ηθική Φιλοσοφία στον Τομέα Φιλοσοφίας της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων
44
Η ΑΥΓΗ • 30 ΙΟΥΝΙΟΥ 2013
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
6
Οι Βάκχες του Ευριπίδη Oι αναγνώσεις του μύθου των Βακχών στην ελληνική κινηματογραφία περιλαμβάνουν μια ταινία του «θαυμαστού»: Μανία (1985, σκηνοθεσία Γιώργος Πανουσόπουλος), μια μεταμοντερνιστική ρέγγε όπερα: Oh! Babylon (1989, σκηνοθεσία Κώστας Φέρρης), ένα «heritage film»: Δύο ήλιοι στον ουρανό (1991, σκηνοθεσία Γιώργος Σταμπουλόπουλος) και μια ταινία τεκμηρίωσης: Πριν από την παράσταση (1981, σκηνοθεσία Μίμης Κουγιουμτζής), όπου καταγράφεται η προετοιμασία από τον Κάρολο ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ
Κουν της παράστασης του «Θεάτρου Τέχνης» στα επιδαύρεια του 1981. Καμία από τις ταινίες μυθοπλασίας δεν αποτελεί δείγμα τυπικής αξιοποίησης του θεατρικού έργου του Ευριπίδη, κατά το επιτυχημένο πρότυπο που εισήγαγαν ο Γιώργος Τζαβέλλας και ο Μιχάλης Κακογιάννης ήδη από τη δεκαετία του ‘60, αλλά βρίσκονται πλησιέστερα στο πνεύμα που διέπει τις ταινίες του «Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου», ήδη από τη δεκαετία του ‘70, και αφορά την ενεργοποίηση και επικαιροποίηση στοιχείων από τη δεξαμενή των αρχαίων τραγικών μύθων. Αν και οι ταινίες δεν έτυχαν θετικής υποδοχής από το κοινό, γυρισμένες σε μια περίοδο συνολικής απαξίωσης της ελληνικής ταινίας κατά την προβολή της στις κινηματογραφικές αίθουσες, και, παρότι μοιάζουν με «φιλμ-αξιοπερίεργα» όσον αφορά στην εικονογραφική διαχείριση των θεμάτων τους, κομίζουν, ως εντελή οπτικοακουστικά σύνολα, ορισμένα νεωτερικά στοιχεία στην ελληνική κινηματογραφία. Πού βρίσκεται ο Κιθαιρώνας; Αν η ταινία του Φέρρη διαδραματίζεται σε κλειστό χώρο, ένα νεοκλασικό σπίτι του αθηναϊκού κέντρου που μετατρέπεται σε παρακμιακή Βαβυλώνα, στην ταινία του Πανουσόπουλου ο σύγχρονος Κιθαιρώνας, όπου και συντελείται κάθε ποιοτική μεταβολή, είναι ο Εθνικός κήπος. Από το κτίριο της πολυεθνικής εταιρείας με τον «εγκέφαλο υψηλής νοημοσύνης» μεταβαίνουμε στον μικρόκοσμο του Εθνικού κήπου, όπου δίπλα στους ηδονοβλεψίες θαμώνες συναντάμε υπομνήσεις της Ανατολής (αρχέγονος ανιμισμός και new age εκδοχές του). Αν στο Oh! Babylon η δράση συντελείται ένα βράδυ με καταιγίδα και στη Μανία ένα θερμό καλοκαιρινό μεσημέρι, στο Δύο ήλιοι στον ουρανό ο χρόνος και ο χρόνος εκτείνονται: η Αντιόχεια των Χριστιανών και η Θράκη των Μαινάδων επιτρέπουν την ανάπτυξη της βασικής φιλμικής σύγκρουσης και η Ελλάδα, ως χώρα του θεάτρου, είναι και o χώρος υποδοχής των διωκόμενων θεατρίνων. Ποιος είναι ο Διόνυσος; Τη στιγμή που ο φιλμικός Πενθέας εμφανίζεται σταθερά ως φορέας της νόρμας, της ευπρέπειας και της εθιμοτυπίας, η πιο απροσδόκητη εκδοχή της μορφής του θεού Διονύσου εντοπίζεται στο Oh! Babylon του Φέρρη: «Ο Διόνυσος αντιστοιχεί κατ’ αρχήν στον προβολέα, πηγή φωτός, αόρατη αλλά υπαρκτή, γιατί χωρίς αυτήν φιλμικό φαινόμενο δεν υπάρχει». Στο Δύο ήλιοι στον ουρανό του Σταμπουλόπουλου η μορφή του ανδρόγυνου Διόνυσου (Μπε-
νουά Ροσέλ) είναι εκείνη του καλλίκομου ηθοποιού Τιμόθεου. Ο ηθοποιός, ως παραβατική μορφή, είναι αμαρτωλός και βλάσφημος σε σχέση με την εκκλησιαστική και κοσμική εξουσία. Ο ξένος θεός που απειλεί την έννομη ζωή παίρνει στην ταινία τη μορφή ενός ηθοποιού που ανήκει στους «άνομους, τους απάτριδες, τους ασεβείς και στους Έλληνες κατά τα ήθη». Γίνεται φορέας της προόδου και, συγχρόνως, μετατρέπεται σε αγιοποιημένη, καλλιτεχνική και πολιτική, περσόνα. Ο Σταμπουλόπουλος, προκειμένου να περιγράψει στιγμιότυπα από τον βίο του Τιμόθεου, επιστρατεύει αναφορές, σύμβολα και εικονογραφήσεις με καταγωγή από τον χριστιανι-
Αποτελεί μια προσωποποίηση της φυσικής / ωμής επιθυμίας και της λαγνείας, έντονα στυτική και διεπόμενη από μανική ενέργεια. Έτσι στα μυθολογικά συμφραζόμενα της ταινίας, δεν χάνει και τις χαρακτηρολογικές ποιότητες του διονυσιακού σάτυρου. Παράλληλα, η μετατροπή του Πενθέα στην ταινία του Πανουσόπουλου σε γυναίκα (Αλεξάνδρα Βάντζι) επιτρέπει τα ομοερωτικά υπονοοούμενα ορισμένων άλλων σκηνικών και κινηματογραφικών αναγνώσεων των Βακχών να λάβουν την έκφραση μιας ορθόδοξης σεξουαλικής συνεύρεσης, που η ακολουθία και η σύνθεση των εικόνων στη συγκεκριμένη σεκάνς την καθιστά κορυφαία στιγμή της ελ-
Ο παραβατικός Πενθέας αποκτά θηλυκά χαρακτηριστικά: μια «γιάπισα» με οργανωμένη οικογενειακή και επαγγελματική ζωή, στέλεχος πολυεθνικής εταιρείας πληροφορικής σε μια τεχνοφοβική κοινωνία, όπως η ελληνική της δεκαετίας του ‘80.
κό κόσμο: χαρακτηριστικά, ο μυστικός δείπνος με τα μέλη του θιάσου ως μαθητές του Ιησού και ο σεισμός που αναφέρεται στον απελευθερωμένο Βάκχο αλλά και τον αναστημένο Ιησού. Απέναντι στον κατηγορούμενο ως ειδωλολάτρη και φυγόδικο ηθοποιό στέκεται με φανατισμό ένας υβριστής Πενθέας, ο Λάζαρος Καπαδόκης (Πιοτρ Φραντζέφσκι), ένα πρόσωπο που «φέρει τη φήμη του φιδιού». Ο ωραίος, ξανθομάλλης «σκηνικός», που απελευθερώνεται από τα δεσμά του ως γυμνός Ιησούς, γίνεται έμμονη ιδέα στον ανέραστο και αυστηρό στα ήθη Λάζαρο Καπαδόκη. Στο πρόσωπό των δύο ανδρών αξιοποιούνται η θεατρική καταγωγή, οι θρησκευτικές σημάνσεις (ειδωλολατρία και χριστιανισμός) και η σεξουαλικότητα (αποχή / αυστηρότητα και απόλαυση / παραβατικότητα). Ανάμεσα στις μορφές που παίρνει ο θεός Διόνυσος στην Μανία, είναι και αυτή του φύλακα του Εθνικού κήπου, που ερμηνεύει με αξιομνημόνευτη ακρίβεια επιτελεστικών κινήσεων ο Άρης Ρέτσος. Με πρόσωπο ως μορφή των φαγιούμ, είναι εκείνος που θα οδηγήσει την ηρωίδα «στο άνοιγμα στο δέος».
ληνικής κινηματογραφικής ερωτογραφίας. Ποιος είναι ο Πενθέας; Στη Μανία ο παραβατικός Πενθέας αποκτά θηλυκά χαρακτηριστικά: μια «γιάπισα» με οργανωμένη οικογενειακή και επαγγελματική ζωή, στέλεχος πολυεθνικής εταιρείας πληροφορικής σε μια τεχνοφοβική κοινωνία, όπως η ελληνική της δεκαετίας του ‘80. Στην ταινία παρακολουθούμε μια μυητική διαδικασία που οδηγεί στην απώλεια ταυτότητας. Μια πορεία αναγνωριστική και κατόπιν συμμετοχική, όπου η ευταξία θα πληγεί από την είσοδο του παράλογου στοιχείου· ειδικά όταν θα σημαίνεται η απώλεια της αιδούς και της ασφάλειας που προσφέρουν η γνώση και η τεχνική. Μικρές αφηγηματικές και εικονογραφικές νησίδες μας πείθουν γι’ αυτό: περιπτύξεις ζευγαριών πίσω από τα φυλλώματα, ήχοι από ινδουιστές οργανοπαίκτες, ουρλιαχτά παιδιών, καταληψία. Στο Oh! Babylon ο πρωταγωνιστής (Άλκης Παναγιωτίδης) που σε κάποια στιγμή διατείνεται «είμαι ο Πενθέας, γιος του Εχίονα και της Αγαύης», έχει τα χαρακτηριστικά διανοούμενου με αρχές και παιδεία σύμφωνες με την καθολική δυτική κουλτούρα. Αυτό, όμως με το οποίο α-
ναμετράται, πρωτίστως, ο φιλμικός χαρακτήρας είναι η απελευθερωτική δύναμη της ερωτικής πράξης, όταν υποχωρεί ο έλεγχος που εξυπηρετεί την καταστολή κοινωνικά μη επιθυμητών ορμών και διαθέσεων. Ανάλογα, ο Λάζαρος Καπαδόκης αποτελεί, στις ιστορικές συντεταγμένες της ταινίας του Σταμπουλόπουλου, έναν Πενθέα θύμα της μισαλλοδοξίας και της ακρισίας του, ο οποίος μάχεται με «αρχέγονους μύθους και δυνάμεις υπέρτερες». Στις διαφημιστικές αφίσες των ταινιών η Μανία εμφανίζεται ως «παγανιστική ταινία» και το Oh! Babylon ως «ρέγγε όπερα». Σ’ αυτό το πλαίσιο, ανιχνεύονται και εξόριστα θραύσματα της καρναβαλικής διασποράς, οργανωμένα με κυμαινόμενη αποτελεσματικότητα. Αν θελήσουμε να τεκμηριώσουμε την καρναβαλική εκδοχή της ανατροπής θα ανατρέξουμε σε στοιχεία όπως τον καρναβαλικό και ιστορικό χρόνο, την ασυνήθιστη οπτική από την οποία θεωρούνται τα συνήθη της ζωής, την ενθρόνιση και εκθρόνιση του καρνάβαλου, τη δυαδική αμφίρροπη δημιουργία και το δισυπόστατο. Το καρναβάλι ως πολιτισμική πρακτική παίρνει διαφορετικό σχήμα σε κάθε ταινία: στη Μανία μοιάζει με οργιαστική εξίσωση που οδηγεί στην απώλεια του εαυτού, στην εκστατική συλλογικότητα και στην κατάπνιξη της ταξικής ιεραρχίας, της πατριαρχίας, του δογματισμού και της σεξουαλικής καταστολής. Στη Μανία, όπου εορτάζεται το ανοιχτό σώμα ως τόπος της υπερβολής, της μεταμόρφωσης, της φρενίτιδας, εντοπίζουμε μια σκοποφιλική εμμονή στις χαμηλές σωματικές ζώνες των χαρακτήρων με τις κοιλότητες και τις προεξοχές τους. Το ευφρόσυνο σεξουαλικό δόσιμο ενεργοποιείται με ένα ευρύ οπλοστάσιο ερωτικών συμβόλων: μεταξύ άλλων, ζωομορφισμός του Θεού (οπλές ζώου), ροή μελιού από κυψέλη μελισσών, γάλα από τη θηλή της λεχώνας, θραύσιμο καθρέφτη. Στο Oh! Babylon τα γυμνά νυμφίδια που προκαλούν και εμπαίζουν τον Πενθέα είναι αποκυήματα των φαντασιώσεων και απωθήσεων του τελευταίου. Πρόκειται για μια σκηνοθετική επιλογή οπτικά θελκτική και συγχρόνως καταγγελτική της ενοχής, όπου το σώμα εικονογραφείται μεταξύ δύο πόλων: αφενός, τα καλλίγραμμα, ημίγυμνα, περιδινούμενα σε εκστατικούς χορούς κορμιά νεαρών γυναικών και, αφετέρου, οι φαντασιώσεις του τερατοποιημένου στον καθρέφτη σώματος του διανοούμενου πρωταγωνιστή. Στο Δύο ήλιοι στον ουρανό η μεθόριος των παραβατικών επιθυμιών και στο Oh! Babylon η πρακτική του τραβενστισμού ενεργοποιούν την αποδέσμευση από το βάρος των κοινωνικών επιβολών στους ρόλους των φύλων. Επιπλέον, στο Δύο ήλιοι στον ουρανό η θεατρική σκηνή γίνεται το προνομιούχο διηγηματικό σημείο εστίασης: η κοινωνική ετερογλωσσία και η χειρονομιακή ελευθερία καλούνται να υπονομεύσουν τις αρχές μιας καταδιωκτικής θρησκευτικής εξουσίας. Ανάλογα, στο Oh! Babylon ο Φέρρης προβαίνει στην οργάνωση μιας ανεστραμμένης εικόνας του κόσμου: ενεργοποιεί τους μηχανισμούς της παρωδίας και το γκροτέσκ στοιχείο, επενδύοντας τις έμφορτες φιλμι-
Η ΑΥΓΗ • 30 ΙΟΥΝΙΟΥ 2013
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
45
7
στον ελληνικό κινηματογράφο κών και ζωγραφικών αναφορών εικόνες του, τη στιγμή, μάλιστα, που διάφορα παραξενίσματα ανοιγοκλείνουν το μάτι στον υποψιασμένο κινηματογραφόφιλο θεατή. Στο Oh! Babylon το καρναβάλι δεν είναι η διονυσιακή γιορτή της ένωσης ανθρώπου με άνθρωπο και με τη φύση, αλλά μια γιορτή γενεθλίων του Πενθέα και, συγχρόνως, πάρτι μεταμφιεσμένων της Αποκριάς. Ο Φέρρης αντιπαραβάλλει τον λογοκρατούμενο κόσμο του γκριζοντυμένου ήρωά του με τη χρωματική πανδαισία των θελκτικών νεαρών μαινάδων που η παρουσία τους υποκλέπτει την παιδεραστική αύρα των εικόνων του Μπαλτίς. Σχολιάζει την κοινωνική υποκρισία και το φόβο του κορμιού μέσα από μια σειρά παραβατικών εικόνων: η μητρική τρυφερότητα μεταλλάσσεται σε θωπεία, η υική αφοσίωση σε επιθυμία μητροκτονίας, οι παιδικοί χοροί σε λικνίσματα. Τα σώματα των Μαινάδων, προκλητικά, είτε βρίσκονται εν στάσει είτε εν κινήσει, αποτελούν χορωδιακή έκφραση της επαναστατικότητας. Ανάλογα, στη Μανία οι πρόσκοποι από οργανωμένο σύνολο γίνονται αγέλη ανηλίκων με διονυσιακή ευθυμία, ενώ στο Δύο ήλιοι στον ουρανό μαζί με τις επί σκηνής συναντάμε και τις πραγματικές μαινάδες στη Θράκη, οι οποίες και θα διαμελίσουν τον υβριστή Λάζαρο Καππαδόκη. Ιδιαίτερη σημασία δίνεται στις παραλλαγές του μοτίβου της μεταμφίεσης / παρενδυσίας. Στο Oh! Babylon εντοπίζονται η γιορτή των μεταμφιεσμένων, η ενδεδυμένη ως προκλητικών ηθών καλόγρια, μητέρα-Αγαύη (Σωτηρία Λεονάρδου), η μεταμφίεση του Πενθέα (Άλκης Παναγιωτίδης) σε θηλυκό και το κατοπτρικό είδωλο του ήρωα ως τέρατος. Στο Δύο ήλιοι στον ουρανό ο Τιμόθεος Βάκχος, φέροντας την ταυτότητα του ηθοποιού, συνδέεται αυτόματα με τη σκηνική μεταμφίεση, ουσία της υποκριτικής. Έτσι δεν αξιοποιείται ειδικά το στοιχείο της παρενδυσίας, εφόσον προέχει μια μετωνυμία: η θεατρική μεταμφίεση εν συνόλω. Χωρίς, όμως και να παραμερίζεται, σε σκηνογραφικό επίπεδο, η αξιοποίηση χρυσοποίκιλτων χριστιανικών αμφίων και πολύχρωμων θεατρικών κοστουμιών. Υποστηρίχθηκε ότι το θέατρο χρησιμοποιεί το θήλυ με σκοπό να φανταστεί ένα πληρέστερο μοντέλο αρσενικού εαυτού και ότι καθώς «παίζεις τον Άλλο ανοίγεις τον εαυτό στα συχνά απαγορευμένα συναισθήματα του φόβου και της συμπόνιας». Σύμφωνα μ’ αυτό το συλλογισμό, ο Πενθέας του Φέρρη, ντυμένος γυναικεία, ανακαλύπτει για πρώτη φορά τον εαυτό του ως σώμα από σάρκα και αίμα, τρωτό και ανυπεράσπιστο χωρίς την εξάρτυση του διανοούμενου ανδρός. Όπως και ο Λάζαρος Καπαδόκης στο Δύο ήλιοι στον ουρανό, ο Πενθέας στην ταινία του Φέρρη αποκτά το έμβλημα εκείνης της διπλής συνείδησης (βλέπει δύο ήλιους και δύο Θήβες) που αποκτά ένας άνδρας με θηλυκά ρούχα, εισερχόμενος στον κόσμο της θεατρικής ψευδαίσθησης. Η πολεμική της ταινίας του Φέρρη στρέφεται ενάντια στον «ρασιοναλισμό και στη στείρα Βαβυλώνα», επιστρατεύοντας στοιχεία από το ψυχόδραμα, το μιούζικαλ και το σπλάτερ. Στο Δύο ήλιοι στον ουρανό η λειτουργική voice over αφήγηση, με δραματοποιημένο
Ο πρωταγωνιστής που σε κάποια στιγμή διατείνεται «είμαι ο Πενθέας, γιος του Εχίονα και της Αγαύης», έχει τα χαρακτηριστικά διανοούμενου με αρχές και παιδεία σύμφωνες με την καθολική δυτική κουλτούρα. Αυτό, όμως με το οποίο αναμετράται, πρωτίστως, ο φιλμικός χαρακτήρας είναι η απελευθερωτική δύναμη της ερωτικής πράξης, όταν υποχωρεί ο έλεγχος που εξυπηρετεί την καταστολή κοινωνικά μη επιθυμητών ορμών και διαθέσεων
φορέα της τον ιστοριογράφο Αθανάσιο τον Δίβουλο, και η χρήση της ιστοριογραφίας ως έκφραση της αντικειμενικότητας, συμπληρώνονται από τα παρασταινόμενα χορικά των Βακχών. Ο ηθοποιός στέκεται απέναντι στην «Αγία Εκκλησία του Κυρίου», τη στιγμή που και ο εκκλησιαστικός άμβωνας εκλαμβάνεται ως μια αντίπαλη θεατρική σκηνή δια της οποίας οι εκφραστές της αναπτύσσουν την επιχει-
ρηματολογία τους. Έτσι δομείται ένα πλαίσιο στοχασμού πάνω στις διαφορετικές θρησκευτικές ομάδες και τις αντιμαχόμενες στάσεις ζωής. Στη Μανία φαίνεται να αξιοποιούνται κοινότοπα στοιχεία προκειμένου να οργανωθεί ένα υπερβατικό σχήμα. Παρά το ρεαλιστικό πλαίσιο της ταινίας επιτελείται, σταδιακά, ένας ύμνος στην εξαίρεση, σε ό,τι δεν υπολογίζεται να συμβεί, όταν μια μητέρα βγά-
ζει βόλτα στον Εθνικό κήπο το παιδί της. Ας μην ξεχνάμε ότι η ταινία «μιλά για τις μυστικές μέρες του καλοκαιριού, για μια μέρα σαν εκείνες που ένας παλιός θεός κρούει τους ανθρώπους».
Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών
ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΠΟΥ ΤΩΡΑ ΓΡΑΦΟΝΤΑΙ
Μιλάμε για τη θάλασσα Μιλάμε για τη θάλασσα, τον ήχο των κυμάτων σαν βρίσκουν την ακτή ή καθώς επιστρέφουν στη θάλασσα ανασύροντας τα βότσαλα. Μιλάμε για τη θάλασσα, καθώς κοιτάμε τα κύματα και οι φωνές μας μπερδεύονται με τον ήχο τους και το βλέμμα μας χάνεται στις διαδοχικές αντανακλάσεις του ήλιου στον αφρό τους. Πόσες φορές χτυπάει η καρδιά σου απο το ένα κύμα στο άλλο, σε ρώτησα. Σώπασες, έκανες οτι μετράς, και είπες Δε ξέρω. Δεν είναι σταθερός ο ρυθμός των κυμάτων. Μιλάμε για τη θάλασσα, και μιλώντας ξεχαστήκαμε και μιλάμε σαν να μήν υπάρχει τίποτα άλλο στον κόσμο αυτό παρα τα κύματα. Και ενώ μιλάμε για τη θάλασσα, παρασυρμένοι και εμείς απο τον ακανόνιστο ρυθμό των κυμάτων στο τέλος μόνο προσέξαμε οτι
τα κύματα κάτι στην ακτή είχαν ξεβράσει. Μήπως είναι κουρέλι ή κάποιο σκουπίδι του ωκεανού σε ρώτησα. Σώπασες για λίγο, σα να σκεφτόσουν, και είπες Οχι. Είναι ένα ανθρώπινο κουφάρι. Τώρα πιά όταν μιλάμε για τη θάλασσα, μιλάμε και για το ανθρώπινο κουφάρι, δε μιλάμε πια για τον συγχρονισμό της καρδιάς μας με τα κύματα γιατί η καρδιά του δεν χτυπά και το σώμα του τον ρυθμό των κυμάτων ακολουθεί τον ακανόνιστο. Όταν μιλάμε για τη θάλασσα, . θα μιλάμε πια και για το ανθρώπινο κουφάρι ποια όνειρα ποια ψέματα ποια κύματα το φέραν ως εδώ; . Με ντροπή μέχρι χθές μιλούσαμε σαν να τανε η θάλασσα δική μας. Θα πνίξει η θάλασσα κι όποιον τολμήσει να πεί «καλά να πάθει» σε ρώτησα. Σώπασες, μα όχι για πολύ, και είπες Δε ξέρω. Αν όχι θα τον πνίξω με τα χέρια μου εγώ. Χρήστος Βαρβαντάκης
Η ΑΥΓΗ 30 ΙΟΥΝΙΟΥ 2013
46
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
8
Βορράς - Νότος (ΙΙΙ): Ισπανία Η Δαιμονοποίηση συνεχίζεται Θα πρέπει να σημειώσουμε ότι οι διακρατικές σχέσεις μεταξύ Αγγλίας και Ισπανίας δεν περιορίζονταν στο θρησκευτικό ζήτημα όπως στην περίπτωση της Ιταλίας. Εδαφικά και εμπορικά συμφέροντα, που αφορούσαν στον ιμπεριαλιστικό επεκτατισμό των δύο αυτών χωρών και η προσπάθεια συγκερασμού αυτών των ανταγωνισμών ενίοτε μέσω της «διπλωματίας του γάμου», λόγω των «συγγενικών δεσμών» που αυτή δημιουργούσε, οδηγούσε συχνά σε βίαιες καθεστωτικές διενέξεις που περιέπλεκαν ακόμα περισσότερο τη σχέση Ιστορίας/Τραγωδίας! Μήτρα του κολασμού της Ισπανίας υπήρξε η περίφημη βασίλισσα, η επονομαζόμενη Bloody Mary. Κόρη από τον πρώτο γάμο του Ερρίκου 8ου με την Ισπανίδα Κατερίνα της Αραγονίας, η βασίλισσα Μαίρη, στη σύντομη βασιλεία της, ΤΗΣ ΤΖΙΝΑΣ ΠΟΛΙΤΗ
επανέφερε τον καθολικισμό ως επίσημη θρησκεία του κράτους και οδήγησε στο παλούκωμα και την πυρά πάνω από 300 εξεγερμένους προτεστάντες! Επιπλέον, ήρθε εις γάμου κοινωνία με τον πολύ νεότερό της, γοητευτικό Βασιλιά της Ισπανίας Φίλιππο, τον οποίο όρισε στο προγαμιαίο συμφωνητικό διάδοχο του θρόνου της Αγγλίας μετά το θάνατό της. Αυτό, δεν έγινε δεκτό από τους Αυλικούς και στο θρόνο ανέβηκε ο γιος του Ερρίκου 8ου Εδουάρδος. Όταν μετά το θάνατό του στέφτηκε βασίλισσα η Ελισάβετ, ο Φίλιππος προσπάθησε να την παντρευτεί, ανεπιτυχώς βέβαια αφού η «παρθένος βασίλισσα» ήταν αποφασισμένη να μην ενδώσει ποτέ στη «διπλωματία του γάμου». Τότε, ο Φίλιππος αποφάσισε να βάλει πλώρη για να κατακτήσει την Αγγλία, δίνοντας στην Ελισάβετ την ευκαιρία να καταγάγει μία από τις σπουδαιότερες νίκες στην ιστορία της Αγγλίας. Χάρη στον Ναύαρχο-Πειρατή Sir Francis Drake, διάσημο για τη λεηλασία των ισπανικών αποικιακών ακτών και των καραβιών που μετέφεραν στην Ισπανία το ασήμι, η βασίλισσα της Αγγλίας, με την αναπάντεχη βοήθεια των ανέμων, οδήγησε το 1588 την περίφημη Αήττητη Ισπανική Αρμάδα σε πανωλεθρία ! Ακριβώς εκείνη την εποχή ανέβηκε στην σκηνή το έργο του Thomas Kyd, Η Ισπανική Τραγωδία ή ο Ιερώνυμος τρελάθηκε πάλι. Θεωρείται ότι το θεατρικό αυτό έργο εγκαινίασε στην αγγλική σκηνή την «Τραγωδία της Εκδίκησης» κι έφερε στο προσκήνιο το ανατρεπτικό κοσμοείδωλο των μοντέρνων χρόνων. Ένα κοσμοείδωλο, σύμφωνα με τον Βάλτερ Μπένγιαμιν στο Δράμα του Πένθους (Trauerspiel), στο οποίο εισέβαλλε βίαια ο ιστορικός χρόνος καταστρέφοντας το εσχατολογικό, θρησκευτικό αφήγημα της λύτρωσης του ανθρώπου και της φύσης. Έτσι, η εγκόσμια σκηνή παραδόθηκε στην αστάθεια του χρόνου, την αδικία, την εκδικητική βία, το θάνατο, το πένθος, τη μελαγχολία: «Οτιδήποτε ρίχνεται πίσω . μας είναι ένα τίποτα και οτιδήποτε μέλει να έρθει, η απατηλή ελπίδα το κατέχει», έγραφε το 1614 ο Sir Walter Raleigh στην Ιστορία του Κόσμου, συμπυκνώνοντας στη ρήση αυτή το βαθύ τραύμα που επέφερε η Νέα Φιλοσοφία στη σχέση του ανθρώπου με το θείο, τη φύση και τα πράγματα. Η Τραγωδία της Εκδίκησης δραματοποίησε μια σειρά από δίπολα με στόχο να αμφισβητήσει τα όριά τους. Όμως, οι απαγορεύσεις που έθετε η Εξουσία απαιτούσαν το απαράβατο ενός ορίου: εκείνου που εξόριζε όλους τους αρνητικούς όρους των αντιθέσεων στις θερμές χώρες του Νότου, πέρα από τα σύνορα της Αγγλίας. Αν και φαινομενικά η δραματουργία σεβόταν αυτή την απαγόρευση, η διαλεκτική των αντιθέσεων εντός της θεατρικής δομής υπέσκαπτε την εγκυρότητά της. Ήδη, στην Ισπανική Τραγωδία, πέρα από την ιδρυτική, μεταθεατρική σύμβαση του «θεάτρου εντός του θέατρου» - σύμβαση κατάλυσης των ορίων μεταξύ πραγματικότητας/φαντασίας, ιστορίας/τραγωδίας, ήρθε να προστε-
Η Ισπανία κατέκτησε το θεατρικό προσκήνιο ως η κατεξοχήν «πέτρα των σκανδάλων». Η «δαιμονοποίησή» της δεν ήταν άμοιρη της διαπλοκής των σχέσεων μεταξύ των δύο χωρών, αλλά και των επιπτώσεων που αυτές είχαν στην κοινωνική και πολιτική ζωή των Άγγλων πολιτών
θεί και η αμφισβήτηση του ορίου μεταξύ τρέλας και λογικής. Στην Ισπανική Τραγωδία ακούστηκε, για πρώτη φορά στη αγγλική, θεατρική σκηνή να εκφέρεται ο λόγος της τρέλας. Όχι εκείνος ο σοφός, αμφίσημος λόγος του «τρελού» που συνόδευε σαν σκιά τον Ηγεμόνα του, αλλά ο παραληρηματικός λόγος κάποιου που πράγματι έχασε τα «λογικά» του. Μέσω αυτής της εκφοράς, η τραγωδία της εκδίκησης έφερνε στο προσκήνιο τον παραλογισμό πάνω στον οποίο θεμελιωνόταν η λογική της αυθαίρετης Εξουσίας, ανεξαρτήτως γεωγραφίας. Ως όπλο κριτικής ενάντια στην κρατική και θρησκευτική βία, η τρέλα δεν χρησιμοποιήθηκε μόνο συνεκδοχικά ως η δραματοποίηση της ψυχικής κατάρρευσης ενός υποκειμένου. Σύντομα, σε θεατρικά έργα, εντός της ετεροτοπίας του διεφθαρμένου Νότου, έμελε να εγκυβωτιστεί μια άλλη ετεροτοπία που αφορούσε στη βιοεξουσία: αυτή του ψυχιατρείου. Ο «εγκλεισμός» και η «επιτήρηση» είχαν ήδη δρομολογηθεί, άσχετο αν στην αρχή προσφέρθηκαν ως «θέαμα». Για παράδειγμα, στη Δούκισσα του Μάλφι, δεν είναι μόνο ο έκφυλος, εκδικητικός, Ισπανός Δούκας Φερδινάνδος που οδηγείται από τις ανόσιες πράξεις του στην τρέλα. Παράλληλα, εμφανίζεται επί σκηνής, από παρακείμενο φρενοκομείο, ένας Χορός Τρελλών που χρησιμοποιείται από τους ακόλαστους πρωταγωνιστές ως άβουλο εργαλείο για την προώθηση των σχεδίων της σατανικής πλεκτάνης τους. Εδώ, μια αλληγορική «ακροβασία» θα μπορούσε να διακρίνει στη θέση των τρελών τους λαούς που άγονται και φέρονται από τις ορέξεις της Εξουσίας. Ένα άλλο παράδειγμα μας προσφέρει Ο Αντικαταστάτης, i των Middleton και Rowley όπου η παραβίαση και υπονόμευση των ορίων φτάνει στα άκρα. Εδώ, βλέπουμε το ίδιο το φρενοκομείο του Bedlam να έχει μετατοπιστεί από την Αγγλία στην Ισπανία όπου διαδραματίζεται η τραγωδία! Έτσι, δεν είναι μόνο η αυθαιρεσία της γεωγραφικής «ηθικοποίησης» που προβάλλεται στο έργο. Αμφισβητείται και η έδρα της Λογικής της Ηγεμονίας που την παράγει. Τα τελευταία χρόνια της βασιλείας της Ελισάβετ, όπως είναι γνωστό, σημαδεύτηκαν από φαινόμενα παρακμής και κοινωνικής αναταραχής. Δεν ήταν λοιπόν τυχαίο ότι μια παράσταση του σαιξπηρικού Ριχάρδου του 2ου δόθηκε ταυτόχρονα με την εξέγερση του άλλοτε ευνοούμενου της βασίλισσας, του κόμη του Έσσεξ. Φημολογείται, ότι η Ελισάβετ έφυγε από την παράσταση λέγοντας: «Ο Ριχάρδος είμαι εγώ!» Έτσι, όταν μετά το θάνατό της ανέβηκε στο θρόνο της Αγγλίας το 1603 η δυναστεία των κρυπτοκαθολικών Στιούαρτ, η υποταγή των Άγγλων στα κελεύσματα της Μοναρχίας είχε ήδη κλονιστεί. Πόσο μάλλον που και ο Ιάκωβος 1ος και ο Κάρολος 1ος εφάρμοσαν πιστά το μισητό δόγμα της Ελέω Θεού Απόλυτης Μοναρχίας. Η Ισπανία κατέκτησε το θεατρικό προσκήνιο ως η κατεξοχήν «πέτρα των σκανδάλων» στη διάρκεια της βασιλείας τους. Η «δαιμονοποίησή» της δεν ήταν άμοιρη της διαπλοκής των σχέσεων μεταξύ των δύο χωρών, αλλά και των επιπτώσεων που αυτές είχαν στην κοινωνική και πολιτική ζωή των Άγγλων πολιτών. Έτσι, δεν θα ήταν λάθος αν υποστήριζε κανείς ότι η αμαύρωση της Ισπανίας στο πολιτισμικό επίπεδο, πέραν των ιδεολογικών και άλλων κριτηρίων που αναλύθηκαν πιο πάνω σ’ ότι αφορά τη «δαιμονοποίηση» του Νότου, στη διάρκεια της βασιλείας των Στιούαρτ λειτούργησε και ως η συλλογική προβολή ενός «εσωτερικού» μισητού αντικειμένου στον «έξω» κόσμο: συγκεκριμένα, της διεφθαρμένης, Ελέω Θεού Απόλυτης Μοναρχίας που έμελε να οδηγήσει τη χώρα από την Τραγωδία της Εκδίκησης στην Εκδίκηση της Ιστορίας. i The Changeling, σημαίνει βρέφος που παίρνει τη θέση ενός γνήσιου που έχει κλαπεί, καθώς και άσχημο νεραϊδοπαίδι.