Η ΑΥΓΗ ΤΗΣ ΚΥΡΙΑΚΗΣ
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
Σύνταξη: Κώστας Βούλγαρης, Κώστας Γαβρόγλου, Λήδα Καζαντζάκη, Γιώργος Μερτίκας, Άλκης Ρήγος, Πέτρος-Ιωσήφ Στανγκανέλλης, Kώστας Χριστόπουλος ΤΕΥΧΟΣ 551
ΚΡΙΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΥ, ΤΕΧΝΩΝ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ
14 ΙΟΥΛΙΟΥ 2013
www.avgi-anagnoseis.blogspot.com
ALBERTO VITUCCI Αντίο στον Ennio Concina ΣΕΛ. 2
ΦΑΝΗΣ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ Ποίημα ΣΕΛ. 2
ΧΡΗΣΤΟΣ ΛΑΣΚΟΣ Από τις Φυσικομαθηματικές επιστήμες ΣΕΛ. 3
ΦΟΙΒΟΣ ΓΚΙΚΟΠΟΥΛΟΣ Βοκκάκιος: 700 χρόνια από τη γέννησή του
ΣΕΛ. 4-5
ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΕΗΣ Το βλέμμα νυστέρι ΣΕΛ. 6
ΣΠΥΡΟΣ ΚΑΚΟΥΡΙΩΤΗΣ Μόχθος και οργή στη Σέριφο του1916 ΣΕΛ. 6
ΒΑΣΙΛΗΣ ΑΛΕΞΙΟΥ Ξαναδιαβάζοντας το Φως που καίει του Βάρναλη
ΣΕΛ. 7-8
Ποια είναι, για παράδειγμα, η κοινωνική σπονδύλωση του έργου; Πώς διαμεσολαβείται και από «πρώτη ύλη» γίνεται λογοτεχνία; Για τους «κακόγλωσσους που ψέγουν ό,τι δούσι» (Ε’, 1537) ο ποιητής διαθέτει σειρά τεκμηρίων για την αδρομερή κοινωνική σπονδύλωση της σκηνής του. Από τη μια πλευρά ο Ρήγας με τη Ρήγισσα, ο «Βασιλιός» και το «Παλάτι», η Ρηγοπούλα, οι «ρηΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΝΟΥΤΣΟΥ
γόπουλοι» και οι «αφεντόπουλοι», τα «ρηγάτα», ο «αφέντης» και οι «αφεντιές», ο «πλούσος», της «χώρας οι μεγάλοι», οι «άρχοντες» κ.λπ. και από την άλλη οι «δούλοι» και οι «σκλάβοι του αφεντάκη», οι «χαμηλοί άνθρωποι», ο «λαός», «τ’ αργαστήρια», ο «χοντρός λαός», ο «τεχνίτης», ο «δουλευτής», ο «ζευγάς», ο «βοσκός», ο «φτωχός», οι «φτωχοί ψωριάροι», η «φτωχότητα» κλπ. Δηλαδή (Γ’, 109): «ποτέ εις παλάτια βασιλιώ φτωχοί να μη σιμώνουν». Ο γιος του Πεζόστρατου, «συμβουλάτορα» του Ρήγα (δεν είναι «noble et gentil homme», όπως ο Jacques), δηλαδή από την ενδιάμεση κοινωνική κατηγορία των «φρονίμων» ή «πρωτόγερων», αλλά πάντως «δουλευτής τ’ Αφέντη», με τις φυσικές και επίκτητες ιδιότητες που μόλις σκιαγράφησα, εμφανίζεται ως ο κλητός του Έρωτα που «συχνιά μεταλλάσσει» τα «πράματα». Δηλαδή όπως τότε στους «παλαιούς καιρούς» (Γ’, 899, 903-904) που «εσμίγασι τα τέκνα τως οι αφέντες οι μεγάλοι/ με τους μικρούς οπου ‘χασι γνώσην, αντρειά και κάλλη». Διακινδυνεύω εδώ να οδηγήσω την όλη ερμηνευτική ανασυγκρότηση στις αναγκαίες συνέπειές της, έστω και με μορφή ερωτημάτων. Έτσι, σε σχέση με τις αλλαγές από το «απώτερο» πρότυπο στον Ερωτόκριτο σημαίνει ότι λαμβάνονται υπόψη και οι αλλαγές που συνέβησαν στη Μεσόγειο από τις πρώτες δεκαετίες του 15ου ώς την έναρξη του 17ου αιώνα; Προφανώς, κι αυτή τη φορά, θα είμαι φειδωλός ή έστω υπαινικτικός ως προς το όντως διαμεσολαβημένο -αλλά υπαρκτό- κοινωνικό πεδίο του Ερωτόκριτου. Αν αληθεύει η δήλωση του ποιητή ότι γεννήθηκε στη Σητεία και ότι «εκεί ‘καμε κ’ εκόπιασεν ετούτα που σας γράφει» (Ε’, 1546), τότε τι κοινωνικές προσδοκίες θα είχε ένας τέτοιος βενετοκρητικός της όψιμης βενετοκρατίας στην Κρήτη; Δηλαδή προβάλλοντας μια κοινωνική κινητικότητα υψηλού βαθμού, με καμβά τη γενικευμένη διακινδύνευση, πώς στοιχειοθετείται η intentio auctoris; Ως προς τον πυρήνα του έργου φαίνεται να ισχύει ό,τι σημειώνει, κατά την ίδια περίπου χρονική περίοδο, ο Descartes για τα ιπποτικά μυθιστορήματα, ότι δηλαδή στους «μύθους» παραλεί-
πονται «σχεδόν πάντα τα ταπεινότερα και τα λιγότερο λαμπρά περιστατικά», με προφανή τη διολίσθηση στους «εξωφρενισμούς των πλανόδιων ιπποτών των μυθιστορημάτων μας». Ως προς την κοινωνική και πολιτική όσμωση του κειμένου της εποχής που μάλλον καταχρηστικά ονομάζεται «κρητική Αναγέννηση»: είτε παραπέμπει στους «gentiluomini» της ενετικής δημοκρατίας, που διαθέτουν «μεγάλο πλούτο» λόγω του «εμπορίου και της κινητής περιουσίας» (Machiavelli), είτε στους «αριστοκράτες» που επιστρέφουν στην αγροτική ύπαιθρο, κατά την «ισπανοποίηση» των περισσότερων ιταλικών πόλεων στο τέλος του 16ου αιώνα όταν δηλαδή και στην Κρήτη ο «πλούτος αστών και ευγενών θα επενδυθεί τώρα κυρίως» σε ακίνητη κτηματική περιουσία, το νήμα των οικείων κοινωνικών φορέων διακινδύνευσης, «κατά κάποιον τρόπο» (Σεφέρης), υποδεικνύει και το συμβολικό «κεφάλαιο» που επενδύεται στον κόσμο του ποιήματος. Το αφηγηματικό πλαίσιο της διακινδύνευσης, που υποβαστάζεται με έναν ευκρινή πυρήνα θυμοσοφίας (οντολογία του παιγνίου, όρια της «φύσης», μηχανισμός της «Τύχης» ή της «Μοίρας», κυκλική «μεταλλαγή» της πραγματικότητας), οδηγείται μέσω της έξωθεν αμφισβήτησης της (κλη-
ρονομικής) εξουσίας, στην αναγωγή του «Έρωτα» σε προαγωγό κοινωνικής κινητικότητας που τελεσφορεί σε συγκεκριμένο πεδίο κοινωνικών αντιθέσεων. Ο ποιητής που κρατά ξεχωριστή θέση για τον εαυτό του ως ταξιθέτης και οικονόμος της αφήγησης αφήνει περιθώρια στον αναγνώστη να τη συμπληρώσει, μια και (Ε’, 460) «η γλώσσα, η χέρα, το χαρτί να σας τα πη δε φτάνει». Ποιο είναι το κύριο ως προς την intentio auctoris, μέσα από μια σύστοιχη αφθονία διαλόγων, εδώ δεν επιτρέπονται περιφράσεις (Ε’, 15241525): «Και κάθα εις που εδιάβασεν εδά κι ας το κατέχη/ μη χάνεται στα κίντυνα, μα πάντα ολπίδα ας έχη». Συναφώς υπονοείται και η διακινδύνευση ως προς την τελική σύνθεση του ποιήματος, έτσι που ο δημιουργός του να ζητά την κατανόηση του αναγνώστη για τα τυχόν «σφάλματά» του (Ε’, 1526, 1527-1528): «Εσίμωσε το ξύλο μου, το ράψιμο γυρεύγει:/ ήρθε σ’ ανάβαθα νερά και πλιο δεν κιντυνεύγει», μολονότι έχει τη βεβαιότητα ότι (Γ’, 617-618) «δε θε να χάνω τον καιρό κι άγνωστο να με πήτε,/ να λέγω εκείνο π’ όλοι σας με την καρδιά θωρείτε». Ή, όπως θα έκλεινε ο de la Cypéde, μια και δεν είναι ο μακρινός Όμηρος, αλλά αυτός που μεταφράζεται ατόφια ή συντομευμένα, «Amen».
Το πρόσφατο, πολυσέλιδο αφιέρωμα των «Αναγνώσεων», τώρα και σε βιβλίο
ÃÄ¢ÈÊÙ ÔÐÑÙ ÎÃÕËÍÀÙ ÍÃË ÏÑÐÖ½ ÕÏËÑÙ ÍÀ ÃÉ Ë Ò Íà ÀÙ ÐËÍ ÎÎÊ ÇÒËϽÎÇËà ÓÕÖÃÙ
ÑÂÎÉÃÔÊÙ
Ä È
ΣΕΛ.1
Εφέτος συμπληρώθηκαν τριακόσια χρόνια από την πρώτη δημοσίευση του Ερωτόκριτου. Τι κοινωνικές προσδοκίες θα είχε ένας τέτοιος βενετοκρητικός της όψιμης βενετοκρατίας στην Κρήτη;
ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΝΟΥΤΣΟΣ Το κοινωνικό πεδίο της λογοτεχνίας
Το κοινωνικό πεδίο της λογοτεχνίας
SRHPD ÇÍÆÀÕÇËÙ
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
ÒÂÔÑÙ ÔÇÖÖÀÙ ÓÕÖÃÙ ÑÂÎÉÃÔÊÙ ×ÊТ ÑÉËÃÖÜÀÉÎÑÛ ÃÔ¿Ã ÑÂÔÕÊ ÔÃÙ Ù ¾ νÌÊ ÊÙ ÊϾÖÔÊÙ ÊÏÊÔÑÂÎ Ù £ÑÂÖÕÑÙ ÊÎË¢Ù ÃÐÃÉËÓÖÊ ÔÑÙ ÌÃÐÆ Î½ Ê ÔËÎ ¨Ü½ËÏÙ ½Ô É¿ÑÛ ÂÊ ÔÑÂÕÃÎ ÓÕÖÃÙ ÃÒÃÉÇØÔ Û ÓÖÑ ÐÃÉË Ã ÛÖÛÚ¿Ã ÃÕ¿ÎÊÙ ¦ÑÂÄÃÎÊÙ Ù ¢ÐÊ ¦ÑÜ ÐÑÙ ¯ÎÍÊÙ ¦¾ÉÑÙ Ö½Èà ÑÂÎà ¨ÕÑÂÒÔÑÛ Ù ¨ÕÃÎÃÒ¢ÖÊÙ ÖÃÛÔ ¢ÍÊÙ ÇÔ½ÈÃÙ ØÏ¢ ¾ ÃÔ¿Ã ¢ÚÑÛ ÃÔ¿Ã ®ÃÖÜÊÉËÃÍÑÛÏ x ÈËÎÑÎÑÉËÍ¢
SRHPD ÇÍÆÀÕÇËÙ
ΓΡΑΦΟΥΝ: Αθηνά Βογιατζόγλου, Κώστας Βούλγαρης, Σπύρος Λ. Βρεττός, Δημήτρης Δημηρούλης, Αλέξης Ζήρας, Μαρία Κούρση, Τζέιμς Μέρριλ, Αλέξανδρος Μηλιάς, Παναγιώτης Νούτσος, Ευτυχία Παναγιώτου, Κώστας Γ. Παπαγεωργίου, Εύη Προύσαλη, Άλκης Ρήγος, Στέφανος Ροζάνης, Βασίλης Ρούβαλης, Σάκης Σερέφας, Θωμάς Τσαλαπάτης, Σταυρούλα Τσούπρου, Μαρία Χατζηγιακουμή, Μαρία Ψάχου Εκδόσεις (.poema..) editor@e-poema.eu | www.e-poema.eu ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ για όλη την Ελλάδα και την Κύπρο: Βιβλιοπωλείο «Λεμόνι», Ηρακλειδών 22, Θησείο, τηλ. 2103451390
Η ΑΥΓΗ • 14 ΙΟΥΛΙΟΥ 2013
26
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
2
Η αδόκητη απώλεια του Ennio Concina Με την ευγενική αρωγή της Eυαγγελής Ντάτση δημοσιεύουμε τη μετάφραση ενός συνεκτικού και ακριβοδίκαιου κειμένου του Αlberto Vitucci δημοσιευμένου στην εφημερίδα: La Nuova Venezia, Τετάρτη, 3/7/2013. Η μετάφρασή της αποδίδει όλες τις αποχρώσεις του επιθανάτιου κειμένου και όλη την πνευματική και ψυχική συμμετοχή του συντάκτη. Είναι ένα κείμενο που με εμποδίζει να πω ό,τι θα ήθελα να εκφέρω στον νωπό του τάφο. Αddio caro Ennio. ΣΠΥΡΟΣ Ι. ΑΣΔΡΑΧΑΣ
Αντίο στον Ennio Concina Ήταν 69 χρονών, μελετητής της βυζαντινής και βενετικής ιστορίας Η βαθιά συνείδηση του Βυζαντινού πολιτισμού. Γνώση αρχαία των καταβολών και των εφαρμογών της στην ιστορία και την αρχιτεκτονική της Βενετίας. Ennio Concina. Καθηγητής στο Ca’ Foscari και συγΤΟΥ ALBERTO VITUCCI
γραφέας πλήθους άρθρων για τη Βυζαντινή ιστορία και για τη Βενετία της Αναγέννησης, πέθανε χθες, σε ηλικία 69 χρόνων. Μελετητής και ερευνητής ευρωπαϊκού επιπέδου, είχε συγκεντρώσει για χρόνια ένα τεράστιο απόθεμα τεκμηρίων και ερευνών πεδίου και αρχειακών πηγών. Το τελευταίο έργο του, ακόμη ανολοκλήρωτο, ένα λεξικό τεσσάρων χιλιάδων λημμάτων για τις τέχνες και τις τεχνικές των κατασκευών των μαστόρων της Βενετίας. Οι φοιτητές του Τμήματος Βυζαντινής Ιστορίας, θυμούνται καλά τα πολυάριθμα και διεξοδικά «ταξίδια μελέτης» στην Κωνστα-
ντινούπολη, σε πόλεις της Ελλάδας και της Βουλγαρίας, και στα απόμακρα μοναστήρια της Ανατολής για την αναζήτηση αρχαίων ιχνών. Για να δείξει επί του πεδίου ό,τι διερευνούσε στις πανεπιστημιακές αίθουσες. «Ο πολιτισμός», τού άρεσε να επαναλαμβάνει «είναι να ξαναβρείτε στον χώρο τα σπαράγματα των γνώσεων που είναι στα κεφάλια σας». Μια κουλτούρα ατέρμονη, η δική του, δεν προβλήθηκε ποτέ ως συσσώρευση γνώσης αλλά αντίθετα ως εργαλείο νέας γνώσης και ανάδειξης των σχέσεων μεταξύ κόσμων και πολιτισμών. Ο Ennio Concina άρχισε νεότατος τις μελέτες του. Όπως θυμάται η γυναίκα του Mirella, επτά χρονών, όταν τα συνομήλικα παιδιά έπαιζαν έξω εκείνος διάβαζε βιβλία, κάτω από τη σκάλα. Στα δέκα τού είχαν χαρίσει ένα βιβλίο αστρολογίας. Το πάθος του όμως ήταν η αρχαία ιστορία. Ο βυζαντινός κόσμος και οι βαθύτεροι δεσμοί της πόλης του με το Βυζάντιο και την Ανατολή. Ταξίδευε συχνά στην Κωνσταντινούπολη αναζητώντας κατάλοιπα της αρχαίας ιστορίας και των πολλών δεσμών της με τον πολιτισμό της λι-
μναίας πόλης. Ο Concina είχε αφιερώσει τη ζωή του στη μελέτη. Χρόνια περασμένα σε ταξίδια ανά την Ευρώπη για την αναζήτηση ιχνών του Βυζαντίου, από την Τουρκία στη Βουλγαρία και στην Ελλάδα. Μέρες και μέρες με το μέτρο στο χέρι για να μετρήσει τα επιβλητικά θεοδοσιανά τείχη της Κωνσταντινούπολης∙ θήκες με ασπρόμαυρες φωτογραφίες. Ένα από τα σπουδαιότερα έργα του αφορά στο Arsenale. Κανένας όπως εκείνος δεν διερεύνησε σε βάθος, ανασκαλεύοντας σχολαστικά κρατικά και ιδιωτικά αρχεία. Η ιστορία των πρώτων ναυπηγείων της Ευρώπης, ικανών να κατασκευάσουν σε μια μέρα μια γαλέρα εξοπλισμένη πλήρως με κουπιά και ιστία. «Τα Ναυπηγεία της Βενετίας. Τεχνικές και θεσμοί στη νεότερη εποχή» είναι ένα από τα πρώτα βιβλία του, δημοσιευμένο από την Εlecta, το 1984. Μετά «Πέτρες, λέξεις και ιστορία», λεξικό κατασκευών στις βενετσιάνικες πηγές. Ήταν ο αρχικός πυρήνας εγκυκλοπαίδειας αυτού του είδους, καρπός μελέτης δεκαπέντε χρόνων στο οποίο δούλευε έως πριν μερικές μέρες. Οι εντατικές ανταλλαγές τεχνικών γνώσεων μεταξύ βενετών, φριουλάνων και βυζαντινών. Πρωτομάστορες ναυπηγοί και ξυλογλύπτες, τεχνίτες μωσαϊκών, λιθοξόοι, ζωγράφοι. Ένα λεξικό της βενετικής ιστορίας, το οποίο με τις λέξεις ξαναχτίζει τον κόσμο της εμπειρικής γνώσης των Βενετσιάνων και των χρησιμοποιούμενων υλικών, προκειμένου να δομήσει τα αριστουργήματα της αρχιτεκτονικής τους παράδοσης. «Θέλω να φτιάξω μια γέφυρα» έλεγε ο Concina «για να μεταφέρω εκείνη τη γνώση στους τεχνίτες της σήμερον και σε όλους όσους ασχολούνται με την αναστήλωση, που οφείλουν να κρατήσουν την καλλιτεχνική παράδοση και τα υλικά». Πέτρες, λέξεις, ι-
στορία. Γυρόφερνε την Ευρώπη. O Concina δίδαξε αρχικά στο ΙUAV (Istituto Universitario di Architettura di Venezia) και μετά στο Ca’ Foscari, και όπως συχνά συμβαίνει ήταν πολύ μικρός «προφήτης στην πατρίδα του». Ωστόσο το έργο του περιέχει συμπυκνωμένη γνώση, πράγματι μοναδική. «Οι τέχνες του Βυζαντίου», ιστορία της Κωνσταντινούπολης, δημοσιευμένο από τον Brumo Mondatori, γεμάτη ανέκδοτες φωτογραφίες του ίδιου. «Η Ιστορία της Βενετικής Αρχιτεκτονικής από τον VII έως XX αιώνα». «Η Βυζαντινή πόλη», Laterza, η μνημειώδης «Ιστορία των εκκλησιών της Βενετίας». Έως το «Navis. Ο θαλασσινός ουμανισμός», μαργαριτάρι, δημοσιευμένο από τον Gulio Einaudi, και αφιερωμένο στην εκ νέου ανακάλυψη της Αναγέννησης και ιδιαίτερα της επανάκτησης της διανοητικής διάστασης των τεχνικών βάσεων και της κατασκευαστικής επιστήμης που είχαν διασφαλίσει στον αρχαίο κόσμο την κυριαρχία στη θάλασσα. Με την ωστική δύναμη του leon Battista Alberti, ο Concina ανακάλυψε εκ νέου την γοητεία «τεχνική και σχεδιασμένη» της κλασικής αρχαιότητας, όχι μόνο με την επίκληση φιλολογικών δεδομένων. Αλλά δεμένη με την κατασκευή και την διδασκαλία. Και επανέφερε τη σχέση ανάμεσα στα res aedificatoria e res navalis. Η κρυμμένη γνώση τελικά αποκαλύφθηκε από το ναυτικό μέγεθος της Βενετίας. Από τα ναυπηγεία και την ναυπήγηση των γαλερών. Με τον Concina έφυγε ένας από τους τελευταίους, μεγάλους ανθρωπιστές του καιρού μας. Σοφία εκλεπτυσμένη και πάντα περίεργη που θα μας λείψει. Μετάφραση: Ευαγγελή Αρ. Ντάτση
ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΠΟΥ ΤΩΡΑ ΓΡΑΦΟΝΤΑΙ
Ταραγμένες προσωπικότητες Οι ήλιοι θρέφονται από τη νοσταλγία τους Για τα έτη φωτός που φώτιζαν λάμπες μέσα από καθρέφτες Έτσι κινητοποιούν τα μέλη τους και στρέφουν τις αχτίνες τους Σε σένα αγαπημένη Και τις ρουφάς σαν να ήσουν πηγάδι Τα φώτα ξεχωρίζουν στο λευκό τοπίο από χιόνι και γάλα από τους μαστούς σου Που έπινε ο γιός μας πριν γίνει χνούδι και θροΐσει Η αφή ξέφυγε από τα χέρια μου Και πιάνω την σκιά των καμπαναριών Και ξεριζώνω την αυλόπορτα που γράφει άνοιξη -και όχι άνοιξε Οι κόγχες και οι πλευρές των αντικειμένων κινούνται αργά και αναστενάζουν Στριμωγμένα από βράχους και τυλιγμένα λεφκοπλάστ Σου στέλνω σήμα μέσα από τις γραμμές -ο γιος μας βρέθηκεΉταν το ποτάμι που έβαφε τις φράουλες Πριν το διασχίσει το βαπόρι -μεταμφιεσμένο σε χώμα Μαύρο ή σκούρο καφέ- από την πατρίδα Φάνης Παπαγεωργίου
Μαρία Μπουρίκα, No fear I. Από την ομαδική έκθεση επιτόπιων έργων Refuge Project, στο πολεμικό καταφύγιο του Αδάμαντα της Μήλου, 5 Ιουλίου - 30 Αυγούστου 2013
Η ΑΥΓΗ • 14 ΙΟΥΛΙΟΥ 2013
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
27
3
ΑΠΟ ΤΙΣ ΦΥΣΙΚΟΜΑΘΗΜΑΤΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ
Τι υπήρχε πριν από τη Μεγάλη Έκρηξη; Σύμφωνα με μια θεωρία, αν ανακαλύψει ποτέ κανείς για ποιο σκοπό ακριβώς υπάρχει και σε τι εξυπηρετεί, το Σύμπαν θα εξαφανιστεί αμέσως και θα αντικατασταθεί από κάτι ακόμη πιο παράξενο και μυστηριώδες. Σύμφωνα με μια άλλη θεωρία, αυτό έχει ήδη συμβεί. ΝΤΑΓΚΛΑΣ ΑΝΤΑΜΣ
222
φεί από τους νόμους της φυσικής. Κάθε κύκλος επηρεάζει τον επόμενο. Όλα όσα συνέβησαν πριν από την τελευταία έκρηξη διαμόρφωσαν τη δομή μεγάλης κλίμακας του Σύμπαντος την οποία παρατηρούμε σήμερα, ενώ όλα όσα συμβαίνουν σήμερα θα καθορίσουν τη δομή του Σύμπαντος στον επόμενο κύκλο. Ενδεχομένως ο χώρος και ο χρόνος να γεννήθηκαν πολλούς κύκλους πριν, είναι όμως επίσης πιθανό να είναι κυριολεκτικά «άπειροι»». Έτσι, «η Μεγάλη Έκρηξη δεν ήταν ένα μοναδικό γεγονός. Το Σύμπαν περνάει από διαδοχικούς κύκλους εξέλιξης και κάθε κύκλος έχει τη δική του μεγάλη έκρηξη, η οποία γεννά θερμή ύλη και ακτινοβολία. Η ύλη και η ακτινοβολία επεκτείνονται και ψύχονται, για να σχηματίσουν τους γαλαξίες και τα άστρα που παρατηρούμε σήμερα. Στη συνέχεια, η διαστολή του Σύμπαντος επιταχύνεται, με αποτέλεσμα η ύλη να αραιώνει τόσο πολύ, που το διάστημα να πλησιάζει σε μια κατάσταση σχεδόν τέλειου κενού. Στο τέλος αυτής της διαδικασίας, ένα τρισεκατομμύριο χρόνια μετά την εκκίνησή της, έχουμε μια νέα μεγάλη έκρηξη και ο κύκλος ξεκινάει από την αρχή». Το Αέναο Σύμπαν, ωστόσο, δεν παρουσιάζει απλώς την θεωρία τους. Είναι, πριν απ’ όλα, ένας εξαιρετικός οδηγός σε όλα τα επιστημονικά προαπαιτούμενα της σύγχρονης κοσμολογίας. Χτίζει σιγά σιγά και γλαφυρά τους δρόμους, ώστε η κοσμολογική συζήτηση, που διεξάγεται τα τελευταία 30 χρόνια, να είναι κατά το δυνατόν προσβάσιμη σε οποιοδήποτε επαρκή αναγνώστη χωρίς πολύ εξειδικευμένες γνώσεις. Κι έτσι γίνεται μια πολύτιμη εισαγωγή σε σχετικά θέματα πυρηνικής φυσικής, φυσικής στοιχειωδών σωματιδίων, θερμοδυναμικής, αστροφυσικής, σχετικιστικής κοσμολογίας, κβαντικής μηχανικής, μαθηματικών πολλών διαστάσεων και θεωρίας χορδών και βρανών, μεταξύ πολλών άλλων. Χωρίς, ωστόσο, να αποκτά εγχειριδιακό χαρακτήρα στο μέτρο που όλα όσα εκτίθενται, από τις πιο ποικίλες φυσικομαθηματικές περιοχές, είναι αναγκαία για την έκθεση. Η θεωρία των χορδών και τα μαθηματικά πολλών διαστάσεων δεν αποτελούν, έτσι, θεωρητικά εκθέματα προς εντυπωσιασμό του αναγνώστη αλλά είναι απαραίτητα για τη δόμηση του επιχειρήματός τους. Γιατί, στη δική τους εικόνα, το Σύμπαν μας είναι μέλος ενός ζεύγους Συμπάντων2, εμβαπτισμένων σε ένα πολυδιάστατο συνεχές. « [Έ]να μικροσκοπικό κενό κατά μήκος μιας τέταρτης διάστασης χωρίζει τον καθημερινό τρισδιάστατο «κόσμο» μας -όλα τα πράγματα που μπορούμε να αγγίξουμε, να αισθανθούμε ή να δούμε- από έναν άλλο, απρόσιτο και τρισδιάστατο «κόσμο», τον οποίο δεν μπορούμε να νιώσουμε με τις αισθήσεις μας. Τα άτομα και το φως μπορούν να κινηθούν κατά το ύψος, το μήκος και το πλάτος αυτού του κόσμου, όμως οι νόμοι της θεωρίας των χορδών απαγορεύουν την κίνησή τους στην πρόσθετη διάσταση. Ο δεύτερος κόσμος διαθέτει τις δικές του μορφές ύλης και φωτός, αλλά ούτε αυτές μπορούν να διασχίσουν την τέταρτη διάσταση Το αποτέλεσμα είναι οι δύο κόσμοι να παραμένουν πλήρως απομονωμένοι ο ένας από τον άλλο, με μία εξαίρεση: αλληλεπιδρούν με τη μεσολάβηση της δύναμης της βαρύτητας», κατά μήκος της τέταρτης διάστασης. Με αυτόν τον τρόπο έλκει ο ένας κόσμος τον άλλο, με αποτέλεσμα να προσεγγίζουν και να συγκρούονται μεταξύ τους σε τακτά χρονικά διαστήματα. Το γεγονός της σύγκρουσης είναι αυτό που λέμε Μεγάλη Έκρηξη. Όλα τ’ άλλα έπονται κανονικά!
Η επικράτηση της θεωρίας, ωστόσο, δεν σημαίνει πως δεν εμφάνισε και δεν εμφανίζει ακόμη σημαντικότατα προβλήματα. Η ίδια η εξέλιξή της, άλλωστε, και η εξακολουθητική τροποποίηση πολλών από τα θεμελιώδη αρχικά χαρακτηριστικά της το φανερώνει. Η ειδική «ρύθμιση» των πρόσθετων στοιχείων -όπως η σκοτεινή ύλη, η σκοτεινή ενέργεια ή ο πληθωρισμός, δηλαδή η πρόταση πως σε μια αρχική, απειροελάχιστη χρονικά, φάση αμέσως μετά την «αρχή», η ταχύτητα διαστολής υπήρξε ασύλληπτα μεγαλύτερη από αυτήν του φωτός1ώστε να συμφωνήσουν με τις παρατηρήσεις είναι ενδεικτική. Αν δούμε συνοπτικά το καθιερωμένο σενάριο μπορούμε εύκολα να διαπιστώσουμε τον αυθαίρετο χαρακτήρα πολλών από τις βασικές προσαρμογές. Έτσι, εκεί που όλα ξεκίνησαν με ένα πολύ απλό μοντέλο, βάσει του οποίου το αρχικό ανεξήγη-
1 Ένα βασικό σενάριο δέχεται πως ο πληθωρισμός κράτησε μόλις 10δευτερόλεπτα και στο χρόνο αυτό το Σύμπαν διπλασιάζονταν κάθε 10-35 δευτερόλεπτα, με αποτέλεσμα να διπλασιαστεί 100000 φορές μέσα στα 10-30 δευτερόλεπτα. Η εισαγωγή της ιδέας του πληθωρισμού υπήρξε αναγκαία προκειμένου να απαντηθούν τα τρία μεγάλα αινίγματα της σύγχρονης κοσμολογίας: της ομοιογένειας, της ελάχιστης αναγκαίας ανομοιογένειας και της επιπεδότητας του σημερινού Σύμπαντος, όπως προκύπτει από όλες τις παρατηρήσεις και έμεναν ολοκληρωτικά ανεξήγητα στο πλαίσιο της αρχικής εκδοχής της Μεγάλης Έκρηξης. 2 Ενός ζεύγους τρισδιάστατων βρανών για την ακρίβεια, εξού και η ανάγκη για τη θεωρία των χορδών, απλή μαθηματική επέκταση της οποίας είναι αυτή των βρανών (η χορδή δεν είναι παρά βράνη μιας μόνο διάστασης.
ΠΟΛ ΣΤΑΪΝΧΑΡΝΤ, ΝΙΛ ΤΟΥΡΟΚ, Αέναο Σύμπαν, μετάφραση: Γιώργος Χρηστίδης, εκδόσεις ΑΒΓΟ, σελ. 360 Όπως είναι γνωστό ακόμη και στους λιγότερο ενδιαφερόμενους για τα ζητήματα της αστροφυσικής και της κοσμολογίας, η θεωρία που έχει κυριαρχήσει τις τελευταίες δεκαετίες -και ειδικά μετά από την ανακάλυψη της ακτινοβολίας υποβάθρου στη δεκαετία του ‘60- είναι αυτή της Μεγάλης Έκρηξης, του Big Bang, όπως ειρωνικά καταρχήν την ονόμασε ένας από τους μεγαλύτερους και διαρκέστερους πολέμιούς της, ο Φρεντ Χόυλ. Ο Χόυλ, υποστηρικτής ο ίδιος της εναλλακτικής ΤΟΥ ΧΡΗΣΤΟΥ ΛΑΣΚΟΥ
θεωρίας της Σταθερής Κατάστασης (Steady State) δεν παραδέχτηκε ποτέ την ήττα, μ’ όλο που διαρκώς εμφανίζονταν νέα στοιχεία, που φαίνονταν να επιβεβαιώνουν τους bigbangers. Ανεξάρτητα, ωστόσο, από τις αντιδράσεις κορυφαίων επιστημόνων σε όλη τη διάρκεια της κατίσχυσης της θεωρίας, αυτή σήμερα είναι πλέον ύλη των σχολικών εγχειριδίων. Και όσοι δεν είναι εντελώς αδιάβαστοι ξέρουν πως από πολλά ισχυρά στοιχεία προκύπτει πως το Σύμπαν γεννήθηκε πριν από 14 περίπου δισεκατομμύρια χρόνια με εναρκτήρια πράξη την «έκρηξη» ενός υπέρθερμου και υπέρπυκνου κοσμικού «ατόμου» με απειροστές διαστάσεις, μιας μοναδικότητας (singularity) στη γλώσσα των μαθηματικών. Και, έκτοτε, διαστέλλεται και ψύχεται με άδηλο το μέλλον του να εξαρτάται από την πυκνότητα της υλοενέργειας στο «εσωτερικό» του. Δεν μπορούμε, προφανώς, εδώ να μπούμε σε λεπτομερή περιγραφή της επικρατούσας θεωρίας -το βιβλίο που παρουσιάζουμε το κάνει. Αυτό που πρέπει, όμως, να είναι σαφές είναι το οντολογικό της περιεχόμενο: σύμφωνα με τη θεωρία της Μεγάλης Έκρηξης, η θέση πως «το Σύμπαν γεννήθηκε πριν από 14 περίπου δισεκατομμύρια χρόνια» σημαίνει περισσότερα από ό,τι καταρχήν φαίνεται να δηλώνει. Διότι στο Σύμπαν περιλαμβάνεται τόσο ο χώρος όσο και ο χρόνος, πράγμα που οδηγεί στην ιδέα πως «πριν» από την Μεγάλη Έκρηξη δεν υπήρχε τίποτε. Δεν υπήρχε ούτε χώρος ούτε χρόνος. Ο χώρος και ο χρόνος είναι δημιουργήματα της ίδιας της Μεγάλης Έκρηξης. Ο χρόνος, λοιπόν, της Μεγάλης Έκρηξης είναι ο χρόνος μηδέν με απόλυτους όρους. Τίποτε δεν συνέβαινε «πριν» και, αν η μοίρα του Σύμπαντος ήταν να επανέλθει στην αρχή μέσα από μια Μεγάλη Σύνθλιψη, τίποτε δεν θα συμβαίνει «μετά». Η Μεγάλη Έκρηξη περιγράφει μια δημιουργία ex nihilo, εκ του μηδενός. Και το μηδέν εδώ δεν επιδέχεται το ελάχιστο παραπλήρωμα -είναι ακριβώς μηδέν. Ίσως μόνον ένα Πνεύμα «να υπερίπταται των υδάτων» αν έχουμε αρκετή πίστη.
το συμβάν της Μεγάλης Έκρηξης ακολούθησε η διαστολή του Σύμπαντος και η «τακτοποιημένη» εμφάνιση της ακτινοβολίας και της ύλης, των στοιχειωδών σωματιδίων και της νουκλεοσύνθεσης, των ατόμων και των μορίων, για να ακολουθήσει η δημιουργία των γαλαξιών, των άστρων και των αστρικών συστημάτων, τα κενά που ανέκυψαν λόγω κυρίως των παρατηρήσεων μεγάλης κλίμακας έκαναν αναγκαία τη ριζική τροποποίησή του. Προστέθηκε, λοιπόν, και η αρχική πληθωριστική φάση, κατά την οποία μια μικρή περιοχή του αρχέγονου Σύμπαντος -το σημερινό αστρονομικό μας Σύμπαν- διογκώθηκε σε μέγεθος κατά ένα γκούγκολ (10100, δηλαδή ο αριθμός 1 ακολουθούμενος από 100 μηδενικά!) μέσα σε ένα δισεκατομμυριοστό του δισεκατομμυριοστού του τρισεκατομμυριοστού (1030 ) του δευτερολέπτου. Μετά από αυτήν την δραματική παρεμβολή τα πράγματα ακολούθησαν το δρόμο τους, όπως περίπου το αρχικό μοντέλο περιέγραφε. Μέχρι που πρόσφατα απαιτήθηκε μια ακόμη μεγάλη προσθήκη. Στο μέτρο που οι νέες αστρονομικές παρατηρήσεις των δορυφόρων COBE και WMAP- το επιτάσσουν, η νέα εικόνα περιλαμβάνει μια νέα μυστηριώδη δύναμη, τη σκοτεινή ενέργεια, η οποία, αναλαμβάνοντας τα ηνία 9 δισεκατομμύρια χρόνια μετά από τη Μεγάλη Έκρηξη, επιταχύνει εκ νέου τη διαστολή -και για πάντα, πλέον- οδηγώντας το Σύμπαν σε μια κατάσταση αχανούς και σχεδόν τέλειου κενού. Πόσες, άραγε, ακόμη τροποποιήσεις, πόσες ad hoc παρεμβάσεις και προσθήκες θα απαιτηθούν, ώστε το μοντέλο να διατηρεί την ισχύ του; Πόσες «ατέλειες» και πόσες «ειδικές ρυθμίσεις» μπορούν να γίνουν αποδεκτές; Με αυτά τα ερωτήματα κατά νου, οι Στάινχαρντ και Τούροκ στο Αέναο Σύμπαν προσφέρουν μια εναλλακτική θεωρία για το Σύμπαν, σύμφωνα με την οποία η κοσμική ιστορία αποτελείται από επαναλαμβανόμενους κύκλους εξέλιξης. Όπως οι ίδιοι σημειώνουν, «[κ]άθε κύκλος έχει ως αφετηρία του μια έκρηξη, όμως το γεγονός της έκρηξης δεν αποτελεί την αρχή του χώρου ή του χρόνου. Αντιθέτως, πρόκειται για ένα γεγονός που έχει ένα «πριν» κι ένα «μετά», και το οποίο μπορεί να περιγρα-
30
Μπέτυ Ζέρβα, Another ego. Από την ομαδική έκθεση επιτόπιων έργων Refuge Project, στο πολεμικό καταφύγιο του Αδάμαντα της Μήλου, 5 Ιουλίου - 30 Αυγούστου 2013
28
Η ΑΥΓΗ • 14 ΙΟΥΛΙΟΥ 2013
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
4
Βοκκάκιος:
Η αθανασία ενός συγγραφέα είναι στενά συνδεδεμένη με την αθανασία του έργου του. Τα αριστουργήματα της λογοτεχνίας διασχίζουν τους αιώνες και γίνονται μέρος της ζωής των ανθρώπων, ανδρών και γυναικών, που έζησαν σε διαφορετικές εποχές. Δεν είναι πολλοί οι συγγραφείς ικανοί να παράγουν έργα πάντα επίκαιρα, ακόμη και καινοτόμα σε μια συγκεκριμένη ιστορική στιγμή. Ένας από αυτούς είναι και ο Τζιοβάννι Βοκκάκιος, δημιουργός του φλωρεντινού πρώιμου ανθρωπισμού. Στο πιο σημαντικό του έργο, το Δεκαήμερο1, η πολύπλευρη κουλτούρα του κατακλύζει κάθε σελίδα του βιβλίου. Μιλώντας γλωσσολογικά, βρισκόμαστε μπροστά σε μια μεταβατική φάση της διαλέκτου της Τοσκάνης, ανάμεσα στο σφικτό φλωρεντινό ιδίωμα της αρχής του 14ου αιώνα και το τοσκάνικο ιδίωμα που θα κυριαρχήσει στον 15ο αιώνα και θα εξελιχθεί στη σύγχρονη ιταλική γλώσσα. ΤΟΥ ΦΟΙΒΟΥ ΓΚΙΚΟΠΟΥΛΟΥ
Ο πρώτος συγγραφέας της σύγχρονης εποχής Ο Τζιοβάννι Βοκκάκιος (Τσερτάλντο 1313 Φλωρεντία 1375) εμφανίζεται βυθισμένος βαθιά στην πραγματικότητα των Ιταλικών Κοινοτήτων. Κινείται στην ποιητική και αφηγηματική παράδοση στενά δεμένη με την κατηγορία του κωμικού. Τα στοιχεία της βιογραφίας του είναι περιπλεγμένα με τη λογοτεχνική του εξέλιξη. Γιος ενός εμπόρου που ταξιδεύει στην Ιταλία και την Ευρώπη, ο νεαρός Τζιοβάννι πηγαίνει στη Νάπολη, στην αυλή του βασιλιά Ροβέρτου, σπουδάζοντας λογοτεχνία και φιλοσοφία. Τα έργα του εκείνης της περιόδου χαρακτηρίζονται από μια φορμαλιστική αναζήτηση και κινούνται σ’ ένα κλίμα κάπως τεχνητό: Φιλόκαλος (ρομάντζα σε πεζό λόγο), Φιλόστρατος και Θησηίδα (ποιήματα σε οκτάστιχα μυθικο-κλασικού περιεχομένου). Το 1340 επιστρέφει στη Φλωρεντία και, ακολουθώντας τη μεσαιωνική και δαντική παράδοση, συνθέτει το αλληγορικό-διδακτικό ποίημα Ερωτική οπτασία, το ερωτικό Νυμφαίο του Αμέτο, καθώς και την αφήγηση σε πεζό Ελεγεία της Φιαμέττα. Το Δεκαήμερο (εκατό νουβέλες κατανεμημένες σε δέκα ημέρες) γράφεται ανάμεσα στο 1348 και 1353. Το είδος νουβέλα, είδος ευέλικτο και με επικοινωνιακές δυνατότητες, έχει μακρά μεσαιωνική παράδοση στα ηθικά και θρησκευτικά Παραδείγματα (exemplum) και στις πρώτες συλλογές σε δημώδη γλώσσα (Νοβελλίνο). Το Δεκαήμερο είναι η αναζήτηση μιας ισορροπίας ανάμεσα στις διαφορετικές και αντιφατικές απαιτήσεις της ψυχής και εκφράζει την επιθυμία της προσωπικής μαρτυρίας. Η λογοτεχνική αναζήτηση του Βοκκάκιου βρίσκεται στο λόγιο κοινοτικό και εμπορικό περιβάλλον, μεταξύ ενός αριστοκρατικού και φεουδαρχικού κόσμου. Ενός νέου ανθρωπισμού, λεγόμενου λαϊκού, και της λατρείας για τον Δάντη (Σύντομη μελέτη για τον Δάντη, Σχόλια στη Θεία Κωμωδία). Το ιδεολογικό πλαίσιο του Δεκαήμερου είναι η ισότητα των ανθρώπινων πεπρωμένων και οι καινούριες αξίες είναι η ευφυϊα, η αγάπη, ο εκθειασμός των αισθήσεων και η σύγκρουση του ανθρώπου με την τύχη, με άλλα λόγια η κληρονομιά του αυλικού και κοινοτικού πολιτισμού. (Από το λήμμα Ιταλική λογοτεχνία, στο Παγκόσμια λογοτεχνία, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1997, σελ. 223-237).
Στις νουβέλες του, παρουσιάζονται καθαρά μοντέλα της ιταλικής και γαλλικής παράδοσης, αλλά και της ανατολικής, και κλασικά θέματα των αυλικών και αλεξανδρινών μυθιστορημάτων. Όλα τα παραπάνω εμπλουτισμένα από το πνεύμα του Βοκκάκιου που τοποθετεί το κέντρο του γενικού ενδιαφέροντος του έργου στον έρωτα, όχι ως συναίσθημα και προνόμιο των ευγενών, αλλά που αντανακλά σε όλο το πλούσιο ανθρώπινο φάσμα που παρουσιάζεται στο βιβλίο, ανεξάρτητα από την κοινωνική του προέλευση. Η άλλη δύναμη που εισβάλλει είναι η ευφυΐα, η λογική που εκλαμβάνεται ως η ανθρώπινη ικανότητα να επιλύσει κάθε πρόβλημα και να κυριαρχήσει σε κάθε συναίσθημα. Στην «κορνίζα», στο πλαίσιο μέσα στο οποίο τοποθετεί και διηγείται τη φυγή επτά νέων γυναικών και τριών νέων ανδρών από τη Φλωρεντία που πλήττεται από την πανούκλα, οι ευχάριστες αφηγήσεις είναι εκείνες που θα σώσουν τους νέους και η τέχνη του λόγου, τους επιτρέπει να ανακτήσουν τη χαμένη κοινωνική συνοχή εξαιτίας του θανάτου που είχε κυριεύσει την πόλη. Ο Βοκκάκιος κρατά ενωμένο αυτό το σύμπαν εκ πρώτης όψεως χαοτικό, επιβεβαιώνοντας την εξουσία του συγγραφέα. Για τον λόγο αυτό μπορούμε να τον θεωρήσουμε τον πρώτο σύγχρονο συγγραφέα, ικανό να εισχωρήσει στις ιστορίες, να μην μεταμορφωθεί σε πρωταγωνιστή, όπως είχε συμβεί με τον Δά-
o «Τα διηγήματά μου περιέχουν πολλές ερωτικές περιπέτειες, ευχάριστες ή λυπητερές, καθώς και περιπέτειες άλλου είδους, όλες παρμένες από τη σημερινή ή την περασμένη εποχή. Όσες από τις προστατευόμενές μου διαβάσουν τις σελίδες μου, θα ‘χουν διπλό κέρδος: τον πικάντικο τρόπο αφήγησης και χρήσιμες συμβουλές για τη στάση που πρέπει να υιοθετήσουν ή ν’ αποφύγουν στη ζωή. Αυτό το αποτέλεσμα θα ‘χει για συνέπεια, φαντάζομαι, να εξαφανιστούν τα βάσανα που έχω υπαινιχθεί. Αν πετύχω το σκοπό μου -κι ο Θεός να δώσει να τον πετύχω- οι νεαρές γυναίκες οφείλουν να ευχαριστήσουν τον Έρωτα, που με ελευθέρωσε από τα δεσμά μου και μου επιτρέπει να επιδοθώ ολοκληρωτικά στο να τις διασκεδάσω». o «Κάθε φορά, χαριτωμένες αναγνώστριες, που στοχάζομαι πόσο ευαίσθητο, από την ίδια του τη φύση, είναι το φύλο σας, λέω μέσα μου πως τούτο το βιβλίο θα σας κάνει στην αρχή οδυνηρή εντύπωση. Η θανατηφόρα πανούκλα, που έχει περάσει τώρα πια, μα που η θύμησή της είναι τόσο θλιβερή για όσους έχουν δει ή έχουν πληροφορηθεί το ρήμαγμα που έχει κάνει -αυτή είναι η προμετωπίδα του βιβλίου μου. Όμως δε θα ‘θελα η φρίκη να σας εμποδίσει να προχωρήσετε. Μη νομίζετε πως τούτο το ανάγνωσμα θα συνεχιστεί μέσα στα δάκρυα και τους στεναγμούς. Ο βραχνάς της αρχής; Φανταστείτε ένα βουνό, που οι κακοτράχαλες πλαγιές του ορθώ-
ντη, αλλά επιβάλλοντας στα πρόσωπα που βρίσκονται στο εσωτερικό του βιβλίου τη δική του προσωπικότητα, μεταμορφώνοντάς τους σε υπηρέτες της δικής του ιδέας για τη λογοτεχνία και τη ζωή. Όχι μόνον οι νέοι και οι νέες της «κορνίζας», όπως ο Διονέος, ο μόνος που πάντα αφηγείται μια νουβέλα με ελεύθερο θέμα από εκείνο που έχει επιλεγεί για κάθε μια από τις δέκα ημέρες, ο πιο βοκκακικός, ακριβώς γιατί σύμβολο της συγγραφικής ελευθερίας, αλλά και οι πρωταγωνιστές στις άλλες νουβέλες, όπως ο καλόγερος Τσιπόλλα (Κρεμμύδας), εξαιρετικός ομιλητής του παράλογου, δεν είναι τίποτε άλλο από λογοτεχνικές επικαλύψεις του συγγραφέα από την Τοσκάνη. Ο Βοκκάκιος παρουσιάζει και υπερασπίζεται άμεσα το έργο του, μόνο στον Πρόλογο, στην Εισαγωγή στην Πρώτη και Τέταρτη ημέρα και, τέλος, στον Επίλογο (Δες τα αντίστοιχα αποσπάσματα που παραθέτουμε εδώ). Από αυτά τα μετα-αφηγηματικά μέρη, αντιλαμβανόμαστε την επίγνωση του νεωτερισμού του Δεκαήμερου. Κυρίως γιατί κανείς μέχρι εκείνη τη στιγμή δεν είχε αντιμετωπίσει ένα είδος όπως το σύντομο διήγημα με τέτοια λογοτεχνικότητα, ανυψώνοντας ένα είδος αφήγησης, κυρίως προφορικής ή πάντως «κατώτερης», στο Πάνθεον της λογοτεχνίας. Κατά δεύτερο λόγο γιατί η ηθική του έργου απελευθερώνεται από κάθε αλληγορικό ή μυστικιστικό στοιχείο και βασίζεται στο ανθρώπινο γίγνεσθαι, στην καθημερινότητα, στην γλυκύτητα της αυλικής ζωής, που ο Βοκκάκιος γνώρισε τα χρόνια στη Νάπολη, και στην εμπορική εμπειρία, γεμάτη πονηριές, φάρσες, πολιτισμικές διασταυρώσεις και ταξίδια γεμάτα κινδύνους. Ο πατέρας του Βοκκάκιου ήταν έμπορος και η Φλωρεντία μια από τις πιο ζωντανές πόλεις από εμπορική άποψη, αλλά και πολιτισμική. Αναπόφευκτα ο γιος του ήταν βαθιά επηρεασμένος από αυτό τον κόσμο, πολύμορφο όπως και η εκπαίδευσή του και η κουλτούρα του. Ένας άλλος νεωτερισμός είναι το κοινό στο οποίο απευθύνεται ο Βοκκάκιος: ένα γυναικείο κοινό. Ένας νεωτερισμός που δεν πρέπει να μας προβληματίσει, γιατί ο συγγραφέας επιλέγει τις αναγνώστριές του για να απαλύνει τους εξαναγκασμούς εναντίον τους, που τις υποχρέωναν να αναζητήσουν την ελευθερία μέσα από τη φαντασία, μέσα στον κλειστό κόσμο τους, που ήταν ταυτόχρονα και τόπος λογοτεχνικής δραστηριότητας και αναφοράς στην ποίηση και το τραγούδι. Η σχέση ανάμεσα στη γυναίκα και τον ποιητή δεν είνονται μπροστά στους ταξιδιώτες, μα εκεί πλάι απλώνεται ένας κάμπος, που η ομορφιά του θέλγει και μαγεύει τόσο περισσότερο, όσο δυσκολότερο ήταν το σκαρφάλωμα και το κατηφόρισμα. Αν η θλίψη γειτονεύει με την ευθυμία, οι συμφορές σκορπούν σαν έρχεται η χαρά».
o «Έτσι λοιπόν, κυρίες μου με την τόση ευθυκρισία, μερικοί που διάβασαν τις ιστοριούλες μου είπαν πως είμαι υπερβολικά ευαίσθητος στη γοητεία σας, και πως δεν είναι έντιμο από μέρους μου να θέλω τόσο πολύ να σας αρέσω, να σας παρηγορώ ή, έστω, όπως έχουν πει οι πιο μοχθηροί, να σας επαινώ. Άλλοι, πιο μετρημένοι στις επικρίσεις τους, έχουν να πουν πως δεν ταιριάζει στην ηλικία μου να μιλάω αδιάκοπα για τις γυναίκες και να θέλω να τους αρέσω. Πολλοί καμώνονται πως ενδιαφέρονται για τη φήμη μου και διατείνονται πως, σ’ αυτό το στάδιο της ζωής μου, θα ‘ταν φρονιμότερο να μείνω στον Παρνασσό με συντροφιά τις Μούσες, παρά να ανακατώνομαι μ’ εσάς για να διηγηθώ τέτοιες ασήμαντες ιστορίες. Είναι ακόμη κι αυτοί που, μιλώντας μάλλον επιπόλαια παρά με κρίση, λένε πως θα ‘κανα καλύτερα να κοιτάζω να βγάλω το ψωμί μου, παρά να κυνηγάω τέτοιες σαχλαμάρες και να τρέφομαι με αέρα. Και μερικοί άλλοι, διασύροντας τις προσπάθειές μου, πασκίζουν ν’ αποδείξουν πως τα γεγονότα που αφηγούμαι, είχαν εντελώς διαφορετική εξέλιξη από εκείνη που τους δίνω. Έτσι λοιπόν, αξιότιμες
Η ΑΥΓΗ • 14 ΙΟΥΛΙΟΥ 2013
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
45
5
700 χρόνια από τη γέννησή του ναι πια εκείνη με τα χαρακτηριστικά του τρυφερού νέου ύφους (dolce stil novo) που προετοίμαζε μια σχέση βασισμένη στην εξύμνηση, από τη μεριά του συγγραφέα, μιας γυναίκας άγγελο. Για τον Βοκκάκιο η σχέση αναπτύσσεται στο ίδιο επίπεδο, οριζόντια. Ο συγγραφέας συνδιαλέγεται με τις γυναίκες γιατί μπορούν να τον καταλάβουν καλύτερα από τους άντρες, μπορούν να πετάξουν μαζί του με τα φτερά της φαντασίας. Πρόκειται για αληθινές γυναίκες, ευαίσθητες στις ερωτικές προκλήσεις και ικανές να χρησιμοποιήσουν την εξυπνάδα τους για να αμυνθούν από τις αυθαιρεσίες και βιαιότητες συζύγων και πατέρων. Είναι αναγνώστριες και πρωταγωνίστριες. Μια οπτασία της χειραφετημένης γυναίκας του 14ου αιώνα και, γιατί όχι, ακόμη και σήμερα. Εισχωρώντας στο εσωτερικό του έργου, ανακαλύπτουμε τη θέληση του συγγραφέα να παρουσιάσει, διακωμωδώντας, τις πιο περίεργες πλευρές της κοινωνίας στην οποία ζει. Και το κάνει αναποδογυρίζοντας τις διάφορες απόψεις και μετα-
κυρίες μου, εξαιτίας της αφοσίωσής μου στην υπόθεσή σας, έχουν εξαπολύσει εναντίον μου έναν οχετό που βρομολογάει, και τόσες σκληρές δαγκωματιές, τόσα βέλη ακονισμένα, που είμαι καταξεσκισμένος, καταχτυπημένος, πληγωμένος καίρια. Κι ένας Θεός το ξέρει με πόση μεγαλοψυχία ακούω τους επικριτές μου».
o «Ένα διεφθαρμένο πνεύμα πάντα διαστρέφει ό,τι ακούει, και ποτέ δεν επωφελείται απ’ ό,τι είναι χρηστό. Αντίστοιχα, ό,τι είναι λιγότερο χρηστό, δεν μπορεί να διαφθείρει ένα ενάρετο πνεύμα, όπως ο βούρ-
μορφώνοντας ριζικά τα πιο διαδεδομένα λογοτεχνικά είδη στο μεσαίωνα. Ήδη κάναμε αναφορά στη νουβέλα του μοναχού Τσιπόλλα, alter ego του Βοκκάκιου, αλλά και απεικόνιση των ανθρώπων της εκκλησίας που, μέσα από αφηγήσεις φανταστικών ταξιδιών σε αναζήτηση λειψάνων, εξαπατούσαν τον λαουτζίκο. Στη Δέκατη νουβέλα της Τέταρτης ημέρας ο μοναχός διηγείται στο έκθαμβο πλήθος ένα ταξίδι του για να αναζητήσει τα κάρβουνα που χρησιμοποιήθηκαν στην πυρά όπου μαρτύρησε ο Άγιος Λαυρέντιος. Κι αυτό για να απαντήσει σε μια φάρσα που του έκαναν δύο νέοι από τη Φλωρεντία αφαιρώντας από το σακίδιό του το, κατά τον μοναχό, φτερό του αρχάγγελου Γαβριήλ. Ο Βοκκάκιος μέσα από την ομιλία-κήρυγμα του Τσιπόλλα θέλει να διακωμωδήσει τα απίθανα κηρύγματα μερικών, κυρίως πλανόδιων, μοναχών και καταθέτει την ρητορική του ικανότητα που τον διακρίνει, ικανότητα χρήσιμη για να ξεφεύγει από περίπλοκες καταστάσεις όπως αυτή στην οποία είχαν εξαναγκάσει τα γεγονότα τον μοναχό Τσιπόλλα. Μια άλλη νουβέλα ανάμεσα στις πιο μελετημένες του έργου του Βοκκάκιου είναι εκείνη του Αντρεούτσιο από την Περούτζια (Πέμπτη νουβέλα, Δεύτερης ημέρας). Ο πρωταγωνιστής είναι ένας έμπορος, ακριβώς ο Αντρεούτσιο, που καταφθάνει στη Νάπολη για δουλειές και, πρώτα, τον κοροϊδεύει μια γυναίκα από τη Σικελία για να κλέψει τα φιορίνια του, στη συνέχεια μερικοί κλέφτες με τους οποίους ο έμπορος συμμαχεί για να επανακτήσει αυτά που έχασε. Οι φάρσες τον κάνουν στο τέλος πιο πονηρό και στο τέλος της νουβέλας θα είναι αυτός, με την εξυπνάδα του, να κοροϊδέψει μερικούς πιστούς που είχαν πάει να προσκυνήσουν τον τάφο του αρχιεπίσκοπου όπου είχαν κλείσει τον Αντρεούτσιο οι κλέφτες, και να τους τρέψει σε φυγή βλέποντας ένα ζωντανό σώμα στην κρύπτη, επιτρέποντας έτσι στον έμπορο να φύγει ανενόχλητος με ένα πολύτιμο δαχτυλίδι που βρισκόταν στο δάχτυλο του αρχιεπίσκοπου. Η πηγή αυτής της νουβέλας είναι μια πολύ γνωστή μεσαιωνική αφήγηση που παρουσιάζει τις φάρσες ενός γελωτοποιού. Ο Βοκκάκιος όμως, μεταμορφώνοντας τον πρωταγωνιστή σε θύμα των δολοπλοκιών, ενεργοποιεί μια σειρά από αφηγηματικές συνέχειες χρήσιμες για να παρατηρήσουμε την εξέλιξη του Αντρεούτσιο, αλλάζοντας τη νουβέλα προς μια πορεία διαπαιδαγώγησης. Η εμπειρία και τα επαναλαμβανόμενα λάθη αποτελούν τη βάση για την εξέλιξη του ανθρώπου, για να οξύνει το πνεύμα του και να προοδεύ-
κος δεν ασκημίζει τις ηλιαχτίδες, και οι γήινες βρομισιές τις ομορφιές του ουρανού. Ποια βιβλία, ποια λόγια, ποια γραφτά είναι αγιότερα, εντιμότερα, σεβαστότερα από τις Ιερές Γραφές; Και όμως, μια λαθεμένη ερμηνεία τους, παρέσυρε στον όλεθρο τους αιρεσιάρχες και τους οπαδούς τους. Το καθετί είναι ευεργετικό σε ορισμένες περιπτώσεις, αλλά αν δεν χρησιμοποιηθεί προς τη σωστή κατεύθυνση, μπορεί να αποβεί πολύ βλαβερό. Το ίδιο συμβαίνει, μπορώ να πω, και με τα διηγήματά μου. Δεν εμποδίζουν κανέναν να αντλήσει κακές συμβουλές και κακά παραδείγματα, στρεβλώνοντας το περιεχόμενό τους. Ούτε εναντιώνονται σε όποιον θέλει να βρει όφελος, είναι όμως πρόδηλο πως είναι χρήσιμα και χρηστά, εφόσον οι περιστάσεις, κι αυτοί που τα διαβάζουν, προσαρμόζονται στις προϋποθέσεις. Όσες ρέπουν να λένε ‘πατερημά’ και να φτιάχνουν λουκάνικα και τούρτες για τον ξομολογητή τους, καλύτερα να μην αγγίξουν τα διηγήματά μου, που, άλλωστε, δεν κυνηγούν κανέναν για να τα διαβάσει. Παρόλο που οι καημένες οι θρήσκες μας, λένε και κάνουν καμιά φορά πολύ χειρότερα απ’ όσα περιέχει το βιβλίο μου!».
ει. Το επάγγελμα του Αντρεούτσιο, το εμπόριο, απαιτεί μια διαρκή προσοχή, γιατί στις συναλλαγές, τότε όπως και τώρα, δεν μπορούμε να ελαττώσουμε την επαγρύπνησή μας. Η ιστορία εξελίσσεται στη Νάπολη μέσα σε μια νύχτα. Η γεωγραφία της πόλης είναι γνωστή στον Βοκκάκιο που μας συντροφεύει σ’ ένα ταξίδι που κόβει την ανάσα μέσα από τις γειτονιές της Νάπολης. Ο ρεαλισμός του είναι από τα κυρίαρχα στοιχεία του Δεκαήμερου, που χρησιμεύει στο να γίνεται πιο έντονος ο ρυθμός των εκπλήξεων και να φέρνει τον αναγνώστη όλο και πιο κοντά στο εσωτερικό της ιστορίας. Η προσήλωση στις γεωγραφικές λεπτομέρειες, ο χαρακτηρισμός των πρωταγωνιστών, είναι σημαντικοί νεωτερισμοί σε σχέση με την προηγούμενη λογοτεχνική παράδοση και κύρια χαρακτηριστικά της σύγχρονης αφηγηματικής παραγωγής. Μια κριτική ανάγνωση του Δεκαήμερου, προσφέρεται και από την εκδοτική δομή που επιλέγει ο συγγραφέας. Από το αυτόγραφο χειρόγραφο Hamilton 90 (πιθανή ημερομηνία 1370, σε μεμβράνη) που φυλάσσεται στο Βερολίνο (Staatsbibliothek)6, είμαστε σίγουροι ότι το έργο του Βοκκάκιου προχώρησε στο χρόνο, από τα μέσα του 1300 μέχρι το θάνατό του, το 1375, και η μορφή του βιβλίου είναι μια πρόσκληση για τους πιο πεπειραμένους αναγνώστες να διαβάσουν το έργο σε περισσότερα επίπεδα, όχι μόνον εκείνο της διασκέδασης, αλλά με τρόπο πιο βαθύ. Σκάβοντας βαθιά είναι δυνατό να γνωρίσουμε τις βεβαιότητες που κινούν τις δραστηριότητες του Βοκκάκιου και τις πολλαπλές πλευρές της κοινωνίας στην οποία δρούσε ο συγγραφέας, κατά τη διάρκεια σημαντικών χρόνων όχι μόνο για την Ιταλία αλλά για ολόκληρο τον Δυτικό κόσμο. 1. Εξαιρετική η μετάφραση-απόδοση στα ελληνικά του Κοσμά Πολίτη για τις εκδόσεις «γράμματα», Αθήνα 1993, που δυστυχώς έχει εξαντληθεί και είναι δυσεύρετη στο εμπόριο. Όλα τα εδάφια από το Δεκαήμερο είναι από την παραπάνω έκδοση. 2. V. Branca - P.G. Ricci, Un autografo del Decameron (Codice Hamiltoniano 90), Padova, C.E.D.A.M. 1962.
Ο Φοίβος Γκικόπουλος διδάσκει Ιστορία της Ιταλικής Λογοτεχνίας στη Φιλοσοφική Σχολή του ΑΠΘ
Η ΑΥΓΗ • 14 ΙΟΥΛΙΟΥ 2013
46
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
PIERRE ASSOULINE, Οι προσκεκλημένοι, Μετάφραση: Ρίτα Κολαΐτη, Εκδόσεις Πόλις, σελ. 196 «Περιφρονούμε το περιττό, ενώ συχνά κρύβει θησαυρούς της ανθρωπότητας». (Από το βιβλίο, σ. 172) Σε ορισμένους κατοίκους, οι οποίοι εντοπίζονται στο κέντρο του αριστοκρατικού εβδόμου διαμερίσματος του Παρισιού, στην οδό Λα Καζ, συγκεντρώνεται το εξονυχιστικό, ανυποχώρητο, πάντως άριστα ασκημένο βλέμμα του εξειδικευμένου αναλυτή των σύγχρονων ηθών Pierre Assouline. Ο γάλλος δημιουργός δόκιμου παραστατικού λόγου, ιδιαίτερα γνωστός στο κοινό μας από δυο προηγούμενα μυθιστορήματά του, ήδη μεταφρασμένα στα ελληνικά, τα οποία εξέ-
ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΒΕΗ
δωσε, επίσης, η «Πόλις», δηλαδή το Ξενοδοχείο Lutetia (2005, Prix des Maisons de la Presse) και Το πορτρέτο (2007, Prix de la langue française), ξεναγεί αυτή τη φορά τους αναγνώστες του στα ενδότερα της οικογενείας της κυρίας Σοφί ντυ Βιβιέ και των χαρακτηριστικών, εμφανώς συμπλεγματικών, ενίοτε αδιάκριτων, αφηγηματικά λίαν ενδιαφερόντων, μάλλον εκκωφαντικών φίλων της. Η συσταλτική, δεξιοτεχνική αυτή γραφή συνιστά ομολογουμένως ένα σημαίνον απόκτημα της ευρωπαϊκής γραμματολογίας. Πρόκειται για ένα υφολογικό απόσταγμα μιας σειράς οξυδερκών παρατηρήσεων των τρόπων με τους οποίους σκέφτεται, αντιδρά, ερωτεύεται, εξομολογείται de profundis, ασελγεί, αυτοαποθεώνεται, σαρκάζει, βαυκαλίζεται, απογοητεύεται, αυτομαστιγώνεται, αποδομείται, ανασυγκροτείται και εν τέλει επιβιώνει, μετά από θυσίες και συμβιβασμούς, ένα λίαν ευδιάκριτο τμήμα της σημερινής κοινωνίας της πατρίδας του συγγραφέα. Επιλέγοντας τις ειδικότερες συνισταμένες, οι οποίες συνήθως προσδιορίζουν ένα τυπικό δείπνο για δεκατέσσερα άτομα, η αφήγηση σαφώς αυτοπειθαρχείται χρονικά. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν λειτουργεί αποτελεσματικά, προβαίνοντας σε μια κάθετη και οριζόντια ανασκόπηση του ψυχισμού και των δεκατεσσάρων
6
Το βλέμμα νυστέρι συνδαιτυμόνων. Τα πλούσια ευρήματα αυτής της συνολικής διείσδυσης στο εσωτερικό των υποκειμένων της αφηγηματικής δράσης εκτίθενται νωπά και ασπαίροντα δίπλα ακριβώς στα νοστιμότατα εδέσματα της φιλόξενης, αλλά και κωμικοτραγικά υστερόβουλης κυρίας Σοφί ντυ Βιβιέ. Πότε αρκούντως υπαινικτική, πότε άμεση ως ισχυρό ράπισμα, η λέξη δρα εξ ορισμού μόνον κυριολεκτικά. Τον κύριο συνδετικό κρίκο της πρόσφορης εξιστόρησης, η οποία κλείνει μάτι περισσότερο προς τη μεριά του Φλωμπέρ και του Ραιημόν Κενώ, παρά του Μπαλζάκ ή του Ντριέ Λα Ροσέλ, αποτελεί η αραβικής καταγωγής Σόνια ή Ουμελκχεΐρ, η ευγενής, ευειδής και μορφωμένη ταυτοχρόνως υπηρέτρια του σπιτιού. Καλείται, την τελευταία μάλιστα στιγμή, να καλύψει το κενό, που ξαφνικά παρουσιάζεται, αναβαθμιζόμενη έτσι από σερβιτόρα σε ισότιμη μέτοχο του πλούσιου τραπεζιού: με τον τρόπο αυτό σώζεται η εικόνα προς τα έξω της οικοδέσποινας, η οποία κινδύνεψε για λίγο να έρθει αντιμέτωπη με τον απαίσιο αριθμό 13, οιωνό πολλών δεινών, όπως όλοι οι προσκεκλημένοι της φρονούν. Βεβαίως, η Σόνια είναι κατ’ αρχήν για τους υπολοίπους μια άκρως σεσημασμένη παρείσακτη. Μια εμβληματική νέηλυς. Ένα μίασμα, κοινώς. Κατά τη διάρκεια όμως των αναπόφευκτων, ενίοτε συγκρουσιακών, συζητήσεων, εκμυστηρεύσεων και αντιπαραθέσεων, μετατρέπεται πότε σε νηφάλιο κριτή των άλλων, πότε νοερώς σε σεξουαλικό αντικείμενο, πότε σε ερωτικό ίνδαλμα και πότε σε Μούσα επιχειρηματική, η οποία εμπνέει τον πολυσχιδή Ζωρζ Μπανόν, έναν αρχετυπικό, φιλόδοξο κι άλλο τόσο ευφυή βιομήχανο από τον Καναδά, ο οποίος συγκαταλέγεται, ως μάνα εξ ουρανού, στους ενίοτε ανθρωποφαγικούς Προσκεκλημένους. Όταν ο ανελκυστήρας παγιδεύει πέντε κυρίες, μετά την αναχώρησή τους από το διαμέρισμα της προαναφερομένης οδού Λα Καζ, τα πρόσωπα αδειάζουν από τα στολίδια της έπαρσης. Aυτό που εμφανίζεται είναι το θλιβερό φορτίο της
γυμνής επιτέλους υποκρισίας. Ενδεικτικό του κλίματος, το οποίο επικρατεί στο επιλογικό αυτό τμήμα μέρος του καθόλα συναρπαστικού μυθιστορήματος, συνιστά το εξής απόσπασμα: «Στο εσωτερικό, είχε αρχίσει να κυριαρχεί η ανυπομονησία, αν όχι ο πανικός. Μόνον η Κριστίνα Λε Σατλάρ παρέμενε στωική και σιωπηλή. Ποτέ δεν είχε ενσαρκώσει καλύτερα την Παρουσία. Κανείς δεν ζήτησε τη γνώμη της, από φόβο μήπως έλεγε κάποιο χρησμό. Δεν ήταν ώρα για τέτοια. Κλουβί. Ήταν αυτό ακριβώς. Με μαϊμούδες που κουνιούνταν συνεχώς[...] Η γελοιότητα σκοτώνει, ακόμα και στο ασανσέρ. Ήταν στριμωγμένες, αναγκασμένες να τρίβονται η μια πάνω στην άλλη στριφογυρίζοντας. Σημάδια ατομικισμού άρχισαν να τσαλακώνουν την αρχική αλληλεγγύη. Δεν θα αργούσε να κυριαρχήσει μια υπόγεια δυσπιστία που θα οδηγούσε στο ξεκαθάρισμα λογαριασμών, στο μίσος και στο φονικό. Ήταν επιτακτική ανάγκη να παρέμβουν, έστω και μόνο για να μην υποστεί η συνιδιοκτησία παράπλευρες απώλειες». (Βλ. σελ. 184 επ.). Ο για λίγα λεπτά της ώρας σφραγισμένος ανελκυστήρας λειτουργεί εν ολίγοις καταλυτικά. Όσες μάσκες δεν είχαν πέσει προς το τέλος του επεισοδιακού δείπνου, πέφτουν τώρα. Οι λίαν επιθετικές προσωπικότητες, οι οποίες ήταν τελείως απρόθυμες να παραχωρήσουν στην ετερότητα ένα έστω εκατοστό συναντίληψης, είχαν καλυφθεί, ως συνήθως, από τα πέπλα της κατά σύμβασιν κοινωνικότητας. Τη στιγμή όμως που και το οξυγόνο φαίνεται να μην επαρκεί, το αληθινό εγώ είναι έτοιμο να δείξει ασυστόλως την αλήθεια του. Αν ο συγγραφέας είναι εδώ ανελέητος, οφείλεται πιστεύω στα μεγάλα ποσοστά ευθυκρισίας, τα οποία τον διακρίνουν ως μάχιμο πνευματικό άνθρωπο. Αποδίδοντας δικαιοσύνη, οφείλω να το υπογραμμίσω, δεν ηθικολογεί. Απλώς στήνει γέφυρες προς το κοινό Αγαθό, προτού απορροφηθεί τελείως από τη λαίλαπα του αποανθρωπισμού, η οποία επισκιάζει προ πολλού την ευρωπαϊκή σκηνή και όχι μόνο. Συγκρατώ ότι στον αντίποδα των προβατόσχημων υπερφίαλων τύπων συναντάμε ευάριθμους χαρακτήρες, σαφώς υγιέστερους και πληρέστερους πνευματικά, οι οποίοι ουσιώνουν με τη σειρά τους τον έντιμο Πολίτη. Επισημαίνω ότι η μεταφράστρια έλυσε με επιτυχία τόσους και τόσους κόμπους.
Ο Γιώργος Βέης είναι ποιητής
Μόχθος και οργή στη Σέριφο του 1916
ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΗΛΛΑΣ, Το ξύπνημα του Κύκλωπα, εκδόσεις Θεμέλιο, σελ. 142 Από την ιστορία του εργατικού κινήματος των αρχών του 20ού αιώνα αντλεί το υλικό για τη δεύτερη εμφάνισή του στα γράμματα ο πολιτικός μηχανικός Γιώργος Μήλλας, δυο χρόνια μετά την κυκλοφορία του μυθιστορήματός του Όσο σε πάει το όνειρο (Θεμέλιο 2010). Εκείνη η πρώτη απόπειρα, που αποτελούσε μυθιστορηματική ανάπλαση της βιογραφίας του πατέρα του, κυρίως κατά τη διάρκεια της Κατοχής στην Αθήνα, διατηρούσε έντονα τα στοιχεία της μαρτυρίας, δίνοντας στο αφήγημα έναν υβριδικό χαρακτήρα. Παράλληλα, ένα μεγάλο μέρος του αναπαριστούσε ψηφίδες της ζωής των Ελλήνων μεταναστών στην Αμερική, της επαφής τους με τους συνδικαλιστικούς αγώνες για την εφαρμογή του οκτάωρου και τις κομμουνιστικές ιδέες. Σε αυτήν τη «μυθιστορία», όπως χαρακτηρίζει Το ξύπνημα του Κύκλωπα, ο συγγραφέας
εστιάζει την αφήγησή του και πάλι στην εμπειρία των εργατικών αγώνων, μόνο που σκηνικό της δράσης δεν είναι η καπιταλιστική μητρόπολη αλλά μια απομονωμένη γωνιά του Αιγαίου, η Σέριφος και τα μεταλλεία της. Επιλέγει και εδώ να αναπλάσει μυθιστορηματικά ένα ιστορικό πρόσωπο, τον τόσο συκοφαντημένο αναρχοσυνδικαλιστή Κωνσταντίνο Σπέρα, καθώς και τα γεγονότα που σχετίζονται με την μεγάλη απεργία των μεταλλωρύχων και την εξέγερση που ακολούθησε τον Αύγουστο του 1916 στο νησί. Ιδρυτικό μέλος της ΓΣΕΕ και του ΣΕΚΕ, ο Κωνσταντίνος Σπέρας γεννήθηκε το 1893 στη Σέριφο και σε ηλικία 14 ετών βρέθηκε στην Αλεξάνδρεια, όπου δούλεψε τσιγαράς και ήρθε σε επαφή με Ιταλούς και Έλληνες αναρχικούς. Το 1910 συμμετέχει στην ίδρυση του Εργατικού Κέντρου Αθήνας, ενώ είναι μέλος του Σοσιαλιστικού Κέντρου του Ν. Γιαννιού. Το Μάρτη του 1914 θα συλληφθεί κατά τη διάρκεια της μεγάλης καπνεργατικής απεργίας στην Καβάλα. Το 1916 επιστρέφει στη γενέτειρά του, προκειμένου να
οργανώσει σωματείο των μεταλλωρύχων. Η απολυταρχική διοίκηση της εταιρείας εκ μέρους των Γερμανών ιδιοκτητών οδήγησε στην απεργία, που μετά το μακέλεμα τεσσάρων εργατών από τους χωροφύλακες θα μεταβληθεί σε βραχύβια εξέγερση που θα σαρώσει την κρατική εξουσία. Ο Σπέρας θα φυλακισθεί ως υποκινητής της και θα παραμείνει έγκλειστος για ένα χρόνο. Θα συνεχίσει τη συνδικαλιστική του δράση καθ’ όλη τη διάρκεια του μεσοπολέμου, αν και διαγραμμένος από το ΣΕΚΕ και τη ΓΣΕΕ. Τον Σεπτέμβριο του 1943 δολοφονήθηκε από την ΟΠΛΑ και το ακέφαλο πτώμα του πετάχτηκε στη Μάντρα της Αττικής... Από τα λίγα στοιχεία που είναι γνωστά για τη ζωή και τη δράση του Σπέρα (η μπροσούρα του Η απεργία της Σερίφου, ήτοι Αφήγησις των αιματηρών σκηνών της 21ης Αυγούστου 1916 εις τα μεταλλωρυχεία του Μεγάλου Λειβαδίου της Σερίφου, που συνέταξε εν είδει απολογητικού υπομνήματος, επανεκδόθηκε το 2001 από τις εκδόσεις Βιβλιοπέλαγος) ο Γ. Μήλλας πλάθει τον μυθιστορηματικό χα-
ρακτήρα του Κωνσταντή, σχοινοβατώντας με επιτυχία ανάμεσα στις ανάγκες της λογοτεχνικής ανάπλασης ενός ολοκληρωμένου ήρωα, ο οποίος, πέρα από τη δράση, χαίρεται τη φύση του νησιού του, ερωτεύεται, αμφιβάλλει, αγωνιά, και τον σεβασμό του ιστορικού υλικού που είχε στη διάθεσή του, το οποίο χειρίζεται υπηρετώντας την αληθοφάνειας του έργου του, αξιολογώντας δηλαδή τις ιστορικές εκδοχές με βάση τις ανάγκες της αφήγησης. Προϊόν μιας διπλής ανακάλυψης, της φυσικής ομορφιάς του νησιού αλλά και της αποτύπωσης του μόχθου και του αγώνα των ανθρώπων πάνω στα σκουριασμένα βαγονέτα και στις μισοξηλωμένες ράγες, έναν αιώνα μετά, το δεύτερο αφήγημα του Γ. Μήλλα έρχεται να μας θυμίσει μια μισοσβησμένη σελίδα από την ιστορία του εργατικού κινήματος, γεμάτη από την απελπισία αλλά και τον ηρωισμό των ανθρώπων που δεν είχαν να χάσουν παρά τις αλυσίδες τους... ΣΠΥΡΟΣ ΚΑΚΟΥΡΙΩΤΗΣ
Η ΑΥΓΗ • 14 ΙΟΥΛΙΟΥ 2013
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
47
7
Ξαναδιαβάζοντας
κλασικά βιβλία
Κώστας Βάρναλης: Το φως που καίει στον Βύρωνα Λεοντάρη
Καίει ακόμα; Habent sua fata libelli. Αν, πράγματι, και τα βιβλία έχουν τη δική τους μοίρα, τότε σίγουρα Το Φως που καίει θα πρέπει να είναι το πιο βαριόμοιρο και τυραγνισμένο βιβλίο της νεοελληνικής Γραμματείας. Οι περιπέτειές του γνωστές: θα κατασχεθεί δύο φορές, θα απαγορευθεί, θα καταδικαστεί να καεί (όσο βέβαια μπορεί να καεί ...ένα φως που καίει) «εις το πυρ το εξώτερον» από την Ιεράν Σύνοδον της Εκκλησίας της Ελλάδος, θα προπηλακιστεί και θα καθυβριστεί από μορφωμένους κι αδαείς, ενώ ο συγγραφέας του, εξ αιτίας του βιβλίου, θα διωχθεί, θα απολυθεί από τη Μέση Εκπαίδευση και, αργότερα, θα εξοριστεί. Δεν θα μιλήσουμε εδώ γι’ αυτές τις περιπέτειες. Το σίγουρο, πάντως, είναι πως οι «φωτοδιώκτες» φαίνεται να διέγνωσαν με απόλυτη διαύγεια το «ιερόσυλο», ανατρεπτικό και καρναβαλικό στοιχείο της βαρναλικής ποιητικής, ίσως, περισσότερο ακόμη και από τους ιδεολογικούς συνοδοιπόρους του ποιητή. Και, φυσικά, οι διώξεις αυτές δεν ήταν απλώς προϊόν μικρόνοιας ή υπερβάλλοντος φανατισμού (όπως συνηθίΤΟΥ ΒΑΣΙΛΗ ΑΛΕΞΙΟΥ
ζουν να λένε οι εκ των υστέρων «εξημερωμένες» και τάχαμου «ψύχραιμες» αναθεωρητικές επαναναναγνώσεις του παρελθόντος), αλλά μιας συγκεκριμένης στοχοθεσίας ανάλογης με αυτήν που λέγεται πως διατύπωσε ο εισαγγελέας στη δίκη του Αντόνιο Γκράμσι, όταν δήλωνε ότι «πρέπει να κάνουμε αυτό το μυαλό να πάψει να σκέφτεται». Στοχοθεσία που, αφήνοντας στην άκρη τα ηρωικοπρεπή και ποιητικοπρεπή, στην περίπτωση του Βάρναλη κατά κάποιο βαθμό ευοδώθηκε, αφού ένας από τους λόγους για την αποχή του Βάρναλη από τη δημιουργία μειζόνων συνθέσεων (όπως αυτές της δημιουργικής του δεκαετίας τού 1920) είχε να κάνει και με τις συνέπειες αυτών των διώξεων. Έχει ειπωθεί συχνά πως Το Φως που καίει είναι το πρώτο έργο στρατευμένης λογοτεχνίας στα νεοελληνικά γράμματα, μια πρόταση εν μέρει σωστή. Λέμε «εν μέρει» γιατί τόσο οι παλαιότερες (προκαπιταλιστικές) μορφές τέχνης όσο και η πρότερη ή συγκαιρινή στα πρώτα λογοτεχνικά βήματα του Βάρναλη νεοελληνική λογοτεχνία ενείχε έναν ιδιότυπο «στρατευμένο» χαρακτήρα, διαφορετικής φυσικά υφής και μορφής. Γιατί τι άλλο από στρατευμένη τέχνη είναι η παλαιότερη θρησκευτική ποίηση, η επική ποίηση εξύμνησης ηρώων και βασιλιάδων, η εθνικοδιαπαιδαγωγητική ποίηση της παλαμικής Φλογέρας του Βασιλιά, ή, ακόμη, τα ηθικοδιδακτικά ποιήματα των ποικίλων Χρηστοηθειών του στυλ «Αγαπάτε τα άνθη αγαπάτε τα δάση...» ή «Ποτέ δεν θα πειράξω τα ζώα τα καϋμένα...»; Το διαφορετικό στην περίπτωση του Βάρναλη δεν είναι τόσο ότι η λογοτεχνία του μετά τη μεταστροφή του έρχεται να ταχθεί στην υπηρεσία της μαρξιστικής ιδεολογίας, όσο ο υψηλός βαθμός συνειδητότητας αυτής της επιλογής, των ορίων, των αποριών της ή, ακόμη, των αδιεξόδων της (αφού η ποίηση δεν είναι τίποτε άλλο, πάρεξ το γινόμενο των αδιεξόδων της). Συνειδητότητα που ενισχύεται από την -θεμελιωμένη σε «θεωρία και μελέτη»- επιστημονική και την (εκ των ένδον) ποιητική γνώση του Βάρναλη σε σχέση με την κοινωνική θέση και λειτουργία της τέχνης στο πλαίσιο του κατεστημένου καταμερισμού εργασίας. Όμοια ή, μάλλον περισσότερο και φιλοσοφικότερα από τον Καρυωτάκη, ο Βάρναλης «θα πρέπει πολύ να διανοήθηκε πάνω στους κοινωνικούς όρους της ποίησης»1. Μόνον που ο ίδιος δεν θα μείνει σε μια κλασικά ρομαντική ή μεταρομαντική διαπίστωση για την κοινωνική αχρήστευση της τέχνης σε σακάτικους και μικρόψυχους καιρούς (στο πώς δηλαδή το μοναχικό και ευαίσθητο ποιητικό υποκείμενο «ακούει» τον κοινωνικό αντίλαλο της φωνής του σε
Ο Βάρναλης, μη έχοντας μια συγκροτημένη παράδοση που πάνω της θα μπορούσε να στηριχθεί, παρά μόνο μια μπουκωμένη με καταπίεση σιωπή, ρινίσματα απόκρυφου καρναβαλικού γέλιου και λιγοστά θραύσματα ετερολογίας, θα προχωρήσει σε μιαν «ανακύκλωση», όπως την χαρακτηρίζει ο Γιάννης Δάλλας, έτοιμων παλαιότερων μορφών, όπου θα προσπαθήσει να ενέσει τις νέες του ιδεολογικές και ποιητικές στοχεύσεις. Στο Φως που καίει θα ανακυκλώσει ή, σωστότερα, θα εντοιχίσει και υλικά από προηγούμενες ποιητικές του φάσεις. Όπως εκείνες οι παλιακές χριστιανικές εκκλησίες στις οποίες κανείς βλέπει, ανάμεσα σε πλήθος άλλων υλικών, αρχαία κιονόκρανα ή ανάπηρα μέλη από τη γκρεμισμένη «καλύβην» των παλαιών, κυνηγημένων, ερειπιωμένων πια, Θεών.
«βάραθρα αγριωπά» που δεν φαίνεται να παράγουν ούτε ηχώ ούτε αντήχηση), αλλά θα αποπειραθεί να συλλάβει, όπως με ενάργεια και τραχύτητα αναδεικνύει η «Τρίτη εξαΰλωση»2 στο Φως που καίει, τη βαθύτερη νομιμοποιητική χρησιμότητα αυτής της δήθεν ανιδιοτελούς άσκοπης σκοπιμότητας. Και εκεί θα προσπαθήσει να θεμελιώσει τη δική του ποιητική ή, σωστότερα, «αντιποιητική». Λέμε «αντιποιητική», γιατί καταρχάς συμφωνούμε με τη διαπίστωση του Βύρωνα Λεοντάρη ότι «χωρίς να διακηρύσσει πουθενά ο Βάρναλης ότι ‘δεν είναι ποιητής’ είναι ο πιο αντιποιητής από όλους τους Έλληνες ποιητές»3, συμπληρώνοντάς την, όμως, με δύο επιμέρους παρατηρήσεις. Η πρώτη, παράφραση μιας πρότασης από την Αισθητική Θεωρία του Τέοντορ Αντόρνο: «η τέχνη διέπει και τα έργα που την αρνούνται»4, με τον ίδιο τρόπο που η Fountain («Κρήνη» ή «Ουρητήριο») του Marcel Duchamp ενσωματώθηκε, μνημειώθηκε (σωστότερα θα ήταν εντεχνίστηκε) έστω και ως μουσειακό ή συλλεκτικό αντικείμενο. Η δεύτερη παρατήρηση συνδέεται με τις λέξεις «αντιποιητής» και «αντιποίηση», αφού αυτές θα πρέπει να κατανοηθούν και με τη δεύτερη σημασία τους, όπως δηλαδή διαβάζονται στην έκφραση «αντιποίηση αρχής». Γιατί, στην ουσία, σχεδόν όλες οι μείζονες συνθέσεις του Βάρναλη, όπως και πολλές μεταγενέστερες παρωδιακές μεταπλάσεις του κλασικών ποιημάτων, εμφανίζονται ως προϊόν μιας «αντιποίησης αρχής» και μιας συνειδητής πράξης «υπεξαίρεσης». Μην έχοντας δηλαδή ο ίδιος μια συγκροτημένη παράδοση που πάνω της θα μπορούσε να στηριχθεί, παρά μόνο, όπως και άλλοτε είπαμε, μια μπουκωμένη με καταπίεση σιωπή, ρινίσματα απόκρυφου καρναβαλικού γέλιου και λιγοστά θραύσματα ετερολογίας, θα προχωρήσει σε μιαν «ανακύκλωση», όπως την χαρακτηρίζει ο Γιάννης Δάλλας, έτοιμων παλαιότερων μορφών, όπου θα προσπαθήσει να ενέσει τις νέες του ιδεολογικές και ποιητικές στοχεύσεις. Μάλιστα, όπως εύκολα μπορεί να αναδείξει μια βαθύτερη ανάγνωση (σαν αυτή του Δάλλα) καθώς επίσης και μια εντρύφηση στο Αρχείο του Βάρναλη, στο Φως που καίει θα ανακυκλώσει ή, σωστότερα, θα εντοιχίσει και υλικά από προηγούμενες ποιητικές του φάσεις. Έτσι, στην ουσία, το έργο εμφανίζεται όπως εκείνες οι παλιακές χριστιανικές εκκλησίες στις οποίες κανείς βλέπει, ανάμεσα σε πλήθος άλλων υλικών, αρχαία κιονόκρανα ή ανάπηρα μέλη από την γκρεμισμένη «καλύβην» των παλαιών, κυνηγημένων, ερειπιωμένων πια, Θεών. Με τον ίδιο τρόπο, από πολύ παλαιότερα έρχεται, όπως είχε παρατηρήσει ο Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, και ο μαρξισμός του Βάρναλη, ορμώμενος περισσότερο από τον απωθημένο Μαρξ του Φόυερμπαχ παρά από τον καθιερωμένο Μαρξ του Άνταμ Σμιθ και του Σαιν Σιμόν5. Όπως παρατηρεί ο Θανάσης Γκιούρας μιλώντας για τις απηχήσεις της φοϋερμπαχιανής φιλοσοφίας στην νεοελληνική σκέψη: «στο μεσοπολεμικό ποιητικό έργο του Κώστα Βάρναλη, οι θρησκευτικές πεποιθήσεις δεν αναδεικνύονται απλώς ως αντεστραμμένες ανθρώπινες δυνάμεις, αλλά αφενός διευρύνουν με γλαφυρό τρόπο το πεδίο ανάλυσης των ανθρωπίνων αισθήσεων και αισθημάτων ενώ αφετέρου εμπλέκονται σε ιδιαζόντως ύποπτες σχέσεις με τους όρους της ταξικής αντιπαράθεσης»6. Σίγουρα η μελέτη αυτής της αντιστρεπτικής ποιητικής δράσης (το «αναποδογύρισμα» του κόσμου και της κατεστημένης εικόνας του, κάτι ανάλογο με την μπρεχτική Verfremdung) καθώς επίσης και η διερεύνηση των πράγματι «ιδιαζόντως υπόπτων σχέσεων με τους όρους της ταξικής αντιπαράθεσης» θα χρειάζονταν πολύ περισσότερο χρόνο και χώρο. Εδώ απλώς θα παραθέσουμε ένα μικρό απόσπασμα από το παραπάνω βιβλίο, που μπορεί να φωτίσει, έστω και αμυδρά, αυτές τις φοϋερμπαχιανές ανταύγειες πάνω στο Φως που καίει: «Όπως ο Θεός δεν είναι τίποτε άλλο παρά η ουσία του ανθρώπου, αποκαθαρμέΣΥΝΕΧΕΙΑ ΣΤΗΝ ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛΙΔΑ
48
Η ΑΥΓΗ 14 ΙΟΥΛΙΟΥ 2013
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
8
Δεν έχει νόημα ένας χαρακτηρισμός της ποίησης [του Βάρναλη] ως «επαναστατικής» ή όχι. Και γενικά κάθε φλυαρία για «επαναστατικότητα» της ποίησης, αν δεν αποτελεί συγκάλυψη μιας αντεπαναστατικότητας, είναι καθαρή πλάνη. Επαναστατική είναι μόνο η πράξη ως χαίνουσα πληγή· η ποίηση, έτσι κι αλλιώς, είναι έκκριμά της, ανήκει πάντα στον δεύτερο όρο της αντίφασής της. Κι όταν δεν είναι αντεπανάσταση, δεν σημαίνει πως είναι επανάσταση. Γι’ αυτό πάντοτε η ποίηση δίνει μια εικόνα του κόσμου ανάπηρη και απόμαχη. Επαναστατική ποίηση θα μπορούσε να ήταν μια μηποίηση, μια ποίηση στη στιγμή ακριβώς που παύει να υπάρχει, μια γλώσσα κολλημένη στον ουρανίσκο Βύρων Λεοντάρης
ΣΥΝΕΧΕΙΑAΠΟ ΤΗΝ ΠΡΟΗΓΟΥΜΕΝΗ ΣΕΛΙΔΑ
νη από αυτό που εμφανίζεται στο ανθρώπινο άτομο ως φραγμός, ως δεινό, είτε στο αίσθημα είτε στη σκέψη: έτσι και το Επέκεινα δεν είναι τίποτα άλλο από το Εντεύθεν, απελευθερωμένο από αυτό που εμφανίζεται ως φραγμός, ως δεινό»7. Τα παραπάνω μάς οδηγούν κατευθείαν σε αυτό που (σωστά ή λάθος) ονομάστηκε «επαναστατικότητα» στην ποίηση του Βάρναλη. Συνομιλητής μας, και εδώ, ένα απόσπασμα, από ένα δοκίμιο του Βύρωνα Λεοντάρη, που μιλάει ακριβώς για την ποίηση του Βάρναλη: «Δεν έχει νόημα ένας χαρακτηρισμός της ποίησης αυτής ως ‘επαναστατικής’ ή όχι. Και γενικά κάθε φλυαρία για ‘επαναστατικότητα’ της ποίησης, αν δεν αποτελεί συγκάλυψη μιας αντεπαναστατικότητας, είναι καθαρή πλάνη. Επαναστατική είναι μόνο η πράξη ως χαίνουσα πληγή· η ποίηση, έτσι κι αλλιώς, είναι έκκριμά της, ανήκει πάντα στον δεύτερο όρο της αντίφασής της. Κι όταν δεν είναι αντεπανάσταση, δεν σημαίνει πως είναι επανάσταση. Γι’ αυτό πάντοτε η ποίηση δίνει μια εικόνα του κόσμου ανάπηρη και απόμαχη. Επαναστατική ποίηση θα μπορούσε να ήταν μια μη-ποίηση, μια ποίηση στη στιγμή ακριβώς που παύει να υπάρχει, μια γλώσσα κολλημένη στον ουρανίσκο»8. Καταρχάς, δεν είναι ανάγκη να προσφύγουμε στις ποικίλες, μπουρδουκλωμένες ή μη, θεωρίες περί Speech Acts για να υποστηρίξουμε πως και η ποίηση είναι πράξη, κάτι που ο Λεοντάρης το ξέρει καλύτερα από εμάς και μας το έχει πει σοφά, και με την αισθαντική θεωρία του9 και με την καίρια και ακέραια ποιητική του πράξη. Η ποίηση είναι πράξη τόσο στο επίπεδο της παραγωγής όσο και σε αυτό της πρόσληψης, ακόμη και αν γράφεται για να «γράψει» ή να «γραφτεί» στην ψυχή έστω και ενός μόνον μοναχικού, «υποκριτή» ή ανυπόκριτου, αναγνώστη. Αυτό, εξάλλου, το γνώριζε καλά και το υπενθύμιζε και ο ίδιος ο Βάρναλης με το μόττο «Εν αρχή ην η τάσις προς πράξιν» του Charles Lalo, στο εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης του Φωτός που καίει (που θα αφαιρεθεί στη δεύτερη). Το επαναστατικό, λοιπόν, στον Βάρναλη (επαναστατικό, όχι, βέβαια, με την έννοια ότι οι στίχοι του είχαν την ψευδαίσθηση πως θα μπορούσαν να ανατρέψουν καθεστώτα, αλλά με το ότι ξύστριζαν το σανίδωμα της λογοτεχνίας κόντρα στα νερά του, για να παραφράσουμε τον Βάλτερ Μπένγιαμιν) δεν έχει να κάνει μονάχα με αυτό που λέμε περιεχόμενο. Βέβαια, αυτό δεν σημαίνει ότι υποτιμάμε αυτή την πλευρά, όπως καθόλου δεν την υποτίμησαν αυτοί που καταδίωξαν τον Βάρναλη, γιατί, σίγουρα, δεν τον απέλυσαν, επειδή προτιμούσε στην ποίησή του -λέμε τώρα στην τύχη- τις οκτάβες από τις τερτσίνες. Έτσι κι αλλιώς, το ξέρουμε πια, πως η ποίηση -όπως και το γέλιο, το παράδοξο ή το παράλογο- έχει τη δική της «αλήθεια», πολλές φορές πολύ δραστικότερη, ακριβώς όταν δεν έχει την αλαζονική αξίωση να επιβληθεί ως Αλήθεια. Κι ούτε είναι το μόνο επαναστατικό στον Βάρναλη το ότι έθεσε την τέχνη στην υπηρεσία μιας «θύραθεν» στοχοθεσίας (όπως είπαμε παραπάνω και άλλοι το είχαν κάνει για αλλότριους βέβαια σκοπούς), αλλά το εξαιρετικό καθεστώς αυτογνωσίας της κοινωνικής θέσης και της λειτουργίας της λογοτεχνίας (παράλληλο και αντίδρομο ταυτόχρονα με αυτό του Καρυωτάκη) που τον οδηγεί σε αυτή την έντονα αντιαισθητικιστική σύλ-
ληψή της. Με άλλα λόγια, υπερβαίνοντας ναρκισσιστικές αυτομυθεύσεις και ψευδαισθησιακές δοκιμές νάρκης του άλγους ο Βάρναλης βλέπει τη λογοτεχνία, ίδια όπως ο Μπρεχτ, «σαν ανθρώπινη πρακτική, με ειδικές ιδιαιτερότητες, δική της ιστορία, αλλά βασικά σαν πρακτική ανάμεσα σε άλλες και σε σχέση με άλλες»10. Και είναι ακριβώς αυτό που κάνει αυτή την «βιωματική-προϊδεολογική, αντιστρεπτική ποίηση», όπως παρατηρεί ο Λεοντάρης, να μην «υπάρχει ούτε [να] νοείται χωρίς την αναφορά της σε άλλη ποίηση που την αναιρεί, και χωρίς το αίτημα ανατροπής του κόσμου»11. Από εδώ, λοιπόν, πηγάζει αυτός ο βέβηλος συμφυρμός τού πάνω και του κάτω, του λυρισμού και της σάτιρας, «της ιεροσυλίας και του ξεσυνερίσματος», της «καβαλίνας και του ροδακινανθού», της «αρχαιογνωσίας που μαζί με την κοροϊδία χορεύουν τον καρσιλαμά», όπως τόσο εύστοχα και στοχαστικά θα συμπυκνώσει, με αυτές τις σπαργανωμένες σε εισαγωγικά λέξεις, την ουσία της βαρναλικής ποιητικής (γράφοντας για την Αληθινή απολογία του Σωκράτη) ο Κωστής Παλαμάς. Ένας συμφυρμός που δεν είναι τίποτε άλλο παρά η βασανιστικά και βασανισμένα διαλεκτική απόπειρα απάντησης του Βάρναλη σε πλήθος αποριών που ακόμη και σήμερα μας κατατρέχουν και μας κατατρύχουν, όπως η δυσκολία τού να γράφεις για τους πολλούς, αλλά κατ’ ανάγκην με τους τρόπους των λίγων, να μιλάς για τον Λαό (που, στο «Τραγούδι» του, μαζί με τη Στεριά και τη Θάλασσα «αφεντικό δεν έχουνε κι αφεντικού ιστορία») ξέροντας πως, έτσι γενικά και εκ των άνω, «‘μια τέχνη για τον λαό’, είναι μια τέχνη ενάντια στον λαό»12, ο αγώνας για την ποιητικοποίηση «του θεϊκού ήτοι του ανθρώπινου Πάθους», η απόπειρα, τέλος, για την αισθητική μεταγλώττιση μιας βάναυσα «αντιαισθητικής» κι επώδυνα «αναίσθητης» Ιστορίας που βρίσκεται και η ίδια σε καθεστώς βαθύτατης κρίσης, πασχίζοντας με το τρεμάμενο «φως που καίει» της ποίησης (ίδιο σαν το αφτούμενο κεράκι του Ερωτόκριτου) να τραγουδήσεις τους «σκοτεινούς καιρούς» ζώντας σε «καιρούς σκοτεινούς»13. Αποσώνοντας: σίγουρα υπάρχουν κάμποσοι λόγοι για να μην «αρέσει», στις μέρες μας, η ποίηση του Βάρναλη, όπως η εμμονή του στη ορθόδοξη ψυχαρικιά δημοτική, η ανυπέρβλητη «σκιά του Παλαμά» στη σύλληψη της ιδανικής ποιητικής σύνθεσης, ο ηχηρός, υψιπετής και εκφραστικά δύσκαμπτος σικελιανισμός του, η δυστοπική και δυσφορική σύλληψη της εγκόσμιας «μάβρης κόλασης» και των «μάβρων κολασμένων» της. Και, όμως, αφήνοντας στην άκρη το γεγονός ότι μας άφησε μερικά από τα πιο εξαίσια λυρικά και σατιρικά ποιήματα της λογοτεχνίας μας, υπάρχει ένας βαθύτερος «σκληρός πυρήνας» στη βαρναλική ποιητική που αντέχει επίμονα και διατηρείται αμετανόητα ζωντανός. Ένας «σκληρός» πυρήνας που, για την περιγραφή του, θα μπορούσε κάποιος με ασφάλεια να επιστρατεύσει την εικόνα από εκείνον τον καρυωτακικό «Μιχαλιό». Θέλω να πω ότι, σαν εκείνο το «μακρύ» κι ατσούμπαλο μιχαλιένιο «ποδάρι», η ποίηση του Βάρναλη όλο και θάβεται σε λάκκους που τους σκεπάζουν, ανάλογα με την περίσταση, χώμα, αναθέματα, λιβάνι, μαδημένα ανθοπέταλα ή μια διπλωματικά ξεπεταχτική συγκαταβατικότητα, και όλο και ξεπροβάλλει, με τις πρώτες κιόλας βροχούλες, αιμάσσουσα, αντιφατικά ζωντανή, προκλητική, απορητική.
Αυτό, λοιπόν, που πάνω απ’ όλα καίει στο Φως που καίει είναι οι πυρέσσουσες απορίες από τις οποίες γεννήθηκε και οι άλλες που το ίδιο γέννησε και που, ακόμη, συνεχίζουν να τσουρουφλίζουν τα σύνορα της ποιητικής γνώσης και τα ματοτσίνορα της ανάγνωσης σε έναν σκοτεινό κόσμο που επιμένει να παραμένει -αδιόρθωτα, αδιέξοδα και ακόμη πιο γερασμένα- «ανάποδος». 1 Βύρων Λεοντάρης, «Θέσεις για τον Καρυωτάκη», Κείμενα για την ποίηση, Αθήνα 2001, Νεφέλη, σ. 20. 2 Η οποία, βέβαια, θα πρέπει να διαβαστεί εκ παραλλήλου και συμπληρωματικά με τους στίχους 45-60 απ’ «Το τραγούδι του Λαού». 3 «Στο δεύτερο όρο της αντίφασης», ό. π., σ. 63. 4 Η ακριβής φράση του Αντόρνο: «Η ιστορία διέπει και τα έργα που την αρνούνται», Αισθητική Θεωρία, μτφρ. Λ. Αναγνώστου, Αθήνα 2004, εκδ. Αλεξάνδρεια, σ. 55. 5 Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, «Το όραμα και η άρνηση. Σικελιανός και Βάρναλης», Αναφορές, Αθήνα 2007, 2η εκδ., Έρασμος, σ. 41. 6 «Ο Ludwig Feuerbach και η ανθρωπολογική κριτική στο Χριστιανισμό», Επίμετρο στο Ludwig Feuerbach, Η ουσία του Χριστιανισμού - Η ουσία της θρησκείας, (μτφρ.-επιμ. Θ. Γκιούρας) Αθήνα 2012, εκδ. ΚΨΜ, σ. 453. 7 Feuerbach, ό. π., σ. 201. 8 «Στον δεύτερο όρο της αντίφασης», ό. π., σ. 65. 9 Πρβλ., ανάμεσα σε πολλά άλλα: «Η γραφή δεν γράφει μόνο. Γράφει και γράφεται. Γράφει σημασίες και γράφεται ως συμβάν και πράξη, ως δρώμενο», «Σημειώσεις για την ποιητική γραφή», ό. π, σ. 202. 10 Μπέρτολτ Μπρεχτ, Για το ρεαλισμό, μτφρ. Λουκία Κοντή, Αθήνα 1990, Σύγχρονη Εποχή, σ. 177. 11 «Στον δεύτερο όρο της αντίφασης», ό. π., σ. 63. 12 Βύρων Λεοντάρης, «Ποίηση ‘για το κοινό’: Ποίηση ενάντια στο κοινό», ό. π., σ. 214. 13 «In den finsteren Zeiten / wird da auch gesungen werden? / Da wird auch gesungen werden. /Von den finsteren Zeiten» («Στους σκοτεινούς καιρούς / θα τραγουδάνε ακόμα; / Ναι, θα τραγουδάνε ακόμα. / Για τους σκοτεινούς καιρούς», Μπέρτολτ Μπρεχτ, μόττο στη δεύτερη σειρά των Schwendborger Gedichte.
Ο Βασίλης Αλεξίου διδάσκει Θεωρία της λογοτεχνίας στο ΠΤΔΕ του ΑΠΘ
Την επόμενη Κυριακή ΜΙΚΡΟ ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟΝ
Νίκο Καχτίτση ΑΛΕΞΗΣ ΖΗΡΑΣ: Ο Εξώστης ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΣΧΟΙΝΑ: Μαθήματα λογοτεχνίας δι’ αλληλογραφίας