Η ΑΥΓΗ ΤΗΣ ΚΥΡΙΑΚΗΣ
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
Σύνταξη: Κώστας Βούλγαρης, Κώστας Γαβρόγλου, Γιώργος Μερτίκας, Άλκης Ρήγος, Πέτρος-Ιωσήφ Στανγκανέλλης, Kώστας Χριστόπουλος ΤΕΥΧΟΣ 584
ΚΡΙΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΥ, ΤΕΧΝΩΝ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ
9 ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΥ 2014
www.avgi-anagnoseis.blogspot.com
Ο γυμνός ήχος ως απόρρoια της καθαρής μουσικής Η συμφωνία, η διαφωνία, ο θόρυβος και η πρόσληψή τους Στη Δυτική μουσική, διαφωνία μπορεί να χαρακτηριστεί ο ήχος που ακούγεται «ασταθής» και δημιουργεί ανάγκη επιστροφής σε μια «σταθερή» συμφωνία. Τόσο η συμφωνία όσο και η διαφωνία εφαρμόζονται στην αρμονία, τη συγχορδία, τα μουσικά διαστήματα, και κατ’ επέκταση στη μελωδία, τον τόνο, τον ρυθμό και το μέτρο. Αν και υπάρχουν αρκετές νευρολογικές μελέτες, οι οποίες προσπαθούν να εξηγήσουν την πρόσληψη της διαφωνίας, η τελευταία δεν μπορεί να προσεγγιστεί χωρίς να ληΤΟΥ ΣΠΥΡΟΥ ΠΟΛΥΧΡΟΝΟΠΟΥΛΟΥ
φθούν υπ’ όψη τα αντίστοιχα πολιτισμικά κριτήρια. Συνεπώς, η κλασική έννοια της συμφωνίας και της διαφωνίας, δεν μπορεί να είναι διιστορικά αυτονόητη. Μπορούμε λοιπόν να προσδιορίσουμε τη διαφωνία ως εκείνο που έρχεται σε αντίθεση με τον εκάστοτε ισχύοντα κανόνα, τη «μουσική ορθότητα». Η αντίληψη σχετικά με τα όρια των δύο παραπάνω εννοιών, ενώ έχει ισχύ στο σήμερα, έχει κληρονομήσει από το χθες όλα εκείνα τα στοιχεία που τη συγκροτούν και παγιώνεται μέσω της ιστορικής διαδικασίας. Ο σύγχρονος συνθέτης οφείλει να αμφισβητεί την αντίληψη αυτή και μέσω του έργου του να αποδυναμώνει τα μεταξύ τους αυστηρά όρια, κι έτσι να επεκτείνει τη διαφωνία μέσα σε έναν ορίζοντα κρυφής συμφωνίας. Εάν όμως βρίσκεται εφησυχασμένος στο χώρο της συμφωνίας, τότε, στην καλύτερη περίπτωση, θα απολαμβάνουμε και θα μελετάμε τα έργα του όπως απολαμβάνουμε και θα μελετάμε εκείνα τα έργα που βρίσκονται στο χώρο της ιστορίας της μουσικής. Οι συνθέτες που έχουν κάτι ουσιαστικό να καταθέσουν χαρακτηρίζονται από την εμμονή τους να βρίσκονται γεμάτοι αμηχανία, στον
Τα έργα του τεύχους προέρχονται από την έκθεση «Τα σχέδια του Πάνου Ραϋμόνδου», επιμέλεια: Χριστόφορος Μαρίνος, Μέδουσα Αίθουσα Τέχνης, μέχρι 8 Μαρτίου 2014
ανεξερεύνητο χώρο της καλλιτεχνικής αναζήτησης. Η διαφωνία μπορεί να εμφανίζεται εντός του μουσικού έργου, και να διακρίνεται από το υπόλοιπο έργο, το οποίο θα προσλαμβάνεται ως συμφωνικό. Επίσης, ένα έργο μπορεί να προσλαμβάνεται εξολοκλήρου ως διαφωνία, συγκρινόμενο, στην ολότητά του, με την εκάστοτε αντίληψη περί συμφωνίας. Οι δύο παραπάνω τρόποι χρήσης της διαφωνίας, όσον αφορά την πρόσληψή της, έχουν παρόμοιο αποτέλεσμα. Όταν η διαφωνία εντάσσεται σε ένα μουσικό έργο, απαιτεί με βίαιο τρόπο τον επαναπροσδιορισμό των ορίων και της σχέσης της με την συμφωνία. Για τον συνθέτη η ελευθερία κατά τη δημιουργία είναι προϋπόθεση και όχι ένα αφόρητο συναίσθημα, το οποίο θα προσπαθήσει να αποφύγει μέσω της ένταξής του σε οποιονδήποτε προϋπάρχοντα κανόνα. Στοχεύοντας ο ίδιος στο μη τετελεσμένο, νιώθει την υποχρέωση να δημιουργήσει νέα γλώσσα, καθώς η παλιά έχει πάψει να εξυπηρετεί το σκοπό της, διότι αφενός μέσω της ιστορικής απόστασης έχει περάσει στη σφαίρα του απτού και καθημερινού, αφετέρου με όρους τέχνης η σύγχρονη προσκολλητική εμμονή σε παλιές νόρμες αποκαλύπτεται ως απάτη. Αν υπάρχει ένα αναπόφευκτο ιστορικό ίχνος στη χρήση της διαφωνίας, είναι ακριβώς η παραγωγή αυτής, μέσω του μεταβολισμού της, σε ύποπτο για συμφωνία, μουσικό υλικό. Στον πυρήνα της μουσικής επανάστασης του Arnold Schönberg (1874-1951), όπως έχει περιγραφεί και από τον ίδιο, βρίσκεται η «χειραφέτηση της διαφωνίας». Ο Pierre Boulez, που είχε πολεμική στάση κατά της μουσικής του Schönberg, στο κείμενο που εξέδωσε το 1951 και φέρει τον τίτλο «Ο Schönberg πέθανε» εκθέτει την άποψη πως η τότε διαφωνία του Schönberg (ο οποίος υπήρξε κι ένας από τους μουσικούς του γεννήτορες) ενέχει ευκολίες που παραπέμπουν στην κλασσική συμφωνία, κι έτσι πλέον δεν εξυπηρετεί τον σκοπό της. Υπό αυτή την έννοια, ο συνθέτης που βρίσκεται εγκλωβισμένος εντός του δωδεκαφθογγικού πλέγματος, το οποίο έχουν υφάνει προσεκτικά ο Schönberg και οι μαθητές του, διακατέχεται από την ψευδαίσθηση της δυνατότητας δημιουργίας διιστορικών ατονικών έργων. Σχεδόν την ίδια εποχή με τον Schönberg,
ο Ιταλός φουτουριστής ζωγράφος, Luigi Russolo, συνθέτει μουσικά έργα με κύριο συνθετικό τους στοιχείο το θόρυβο. Στο μανιφέστο που εξέδωσε το 1913, με τίτλο «Η τέχνη του θορύβου» υπογραμμίζει πως η δική του προσέγγιση για τη δημιουργία διαφωνίας είναι ο θόρυβος. Για εκείνον, οι πολύπλοκες διάφωνες συγχορδίες της εποχής προετοίμασαν το χώρο για το μουσικό θόρυβο, ο οποίος είναι απλά ο καθημερινός ήχος που κανείς δεν μπορεί να αποφύγει, και ακριβώς γι’ αυτό το λόγο, εντάσσοντάς τον σε μουσικά έργα, η μουσική έρχεται πιο κοντά στη ζωή. Ο θόρυβος ορίζεται, από τη θεωρία της ακουστικής, ως ο μη οργανωμένος και ανεπιθύμητος -με ψυχοακουστικά κριτήρια- ήχος, και έτσι, ως τέτοιος, θεωρείται το κατ’ εξοχήν εξω-μουσικό στοιχείο. Η παραπάνω άποψη επικρατεί σε αρκετούς μουσικούς κύκλους. Το παράδοξο όμως αυτής της συνεπαγωγής είναι ακριβώς η οριοθέτηση του ένδο- και έξω- μουσικού στοιχείου με τη βοήθεια επιστημονικών εργαλείων, σα να αρκούν τα τελευταία για να καταλήξει κα-
νείς σε σαφή συμπεράσματα για το Είναι της τέχνης. Τόσο η διαφωνία όσο και ο θόρυβος -στοιχεία και τρόποι σύνθεσης που χρησιμοποιούνται κατά κόρον στη σύγχρονη μουσική- από την εποχή της νεωτερικότητας κι έπειτα, έρχονται αφενός να κρίνουν την οντολογία της μουσικής, αφετέρου να βεβηλώσουν την ιερή της υπόσταση, εγκαθιδρύοντας νέους, προς βεβήλωση, όρους για το ιερό. Οι μουσικοί παραδοσιακά χρησιμοποιούσαν εξω-μουσικά εργαλεία ώστε να βεβηλώσουν αυτό που είχαν κληρονομήσει ως το ιερό της μουσικής. Πριν υπάρξει η δυνατότητα αναπαραγωγής της από μηχανήματα, η παρουσία των μουσικών κατά την ακρόαση της ήταν δεδομένη κι έτσι μπορούσε ο κιθαρίστας μιας μπάντας να σπάσει την κιθάρα του επί σκηνής, ένας σολίστ να παίξει με πλάτη στο κοινό, ένας μαέστρος να διευθύνει γυμνός την ορχήστρα του, ο Τζάκοπο Πέρι με τον Οτάβιο Ρινουτσίνι το 1597 να ανεβάσουν ηθοποιούς και χορευτές πάνω στη μουσική σκηνή, δημιουργώντας έτσι και το πρώτο μουσικό-θεατρικό έργο, την όπερα, στο οποίο η σκηνική παρουσία κατέχει πρωταρχικό ρόλο κατά την εκτέλεσή του. Η βεβήλωση όμως -από την εποχή της διάδοσης του φωνογράφου μέχρι και τις μέρες μας, στις οποίες πλέον χειριζόμαστε πολύπλοκες ηλεκτρακουστικές συσκευές- πρέπει να ασκηθεί αυστη-
ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΣΤΗΝ ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛΙΔΑ
Στον πυρήνα της μουσικής επανάστασης του Σένμπεργκ (1874-1951) βρίσκεται η «χειραφέτηση της διαφωνίας». Όμως, η χρήση της διαφωνίας και του θορύβου, σε έναν χώρο όπου οι παραγωγοί επικοινωνούν με τους καταναλωτές βάσει των όρων της αγοράς, έχει αυστηρά την προσδοκία να υπερτονίσει την αξία τής υπάρχουσας πολιτισμικής δεσπόζουσας και σε καμιά περίπτωση να την επαναπροσδιορίσει. Η σύγχρονη ποπ κουλτούρα χρησιμοποιεί το νέο, προκειμένου να πείσει πως τελικά δεν υπάρχει τίποτε νέο.
26 ΣΥΝΕΧΕΙΑ AΠΟ ΤΗΝ ΠΡΟΗΓΟΥΜΕΝΗ ΣΕΛΙΔΑ
ρά με μουσικούς όρους, ακριβώς επειδή η μουσική μπορεί πια να ακουστεί όντας προηχογραφημένη, κι επομένως καθίσταται αδύνατη η βεβήλωση του μέσου, καθώς δεν τίθεται λόγος για βεβήλωση των συσκευών αναπαραγωγής, μιας και οι τελευταίες δεν βρίσκονται καν στη σφαίρα του ιερού. Πιο απλά, επειδή σήμερα η ακρόαση ενός μουσικού έργου δεν απαιτεί τη σύγχρονη και στον ίδιο χώρο εκτέλεσή του από μουσικούς -μιας και είναι δυνατή η ακρόαση κατ’ οίκον από ηχοσύστημα- το έργο δεν μπορεί πάντα να χρησιμοποιεί εξωμουσικά εργαλεία, τα οποία θα διευκόλυναν προς μια τέτοια κατεύθυνση. Όταν ακούει κανείς από μια συσκευή μουσικής αναπαραγωγής τα έργα του John Cage για προετοιμασμένο πιάνο, ακούει το έργο, δυνάμει αγνοώντας την τεχνική πίσω από τον ήχο. Παρόμοιο αποτέλεσμα έχει και η ακρόαση αρκετά σύγχρονων έργων, όπως το «Viral SymphOny» του Joseph Nechvatal, όπου το έργο κατά τη διάρκεια της εκτέλεσής του -από υπολογιστή- καταστρέφεται από μια μορφή ιού, ο οποίος ενεργοποιείται παράλληλα με το μουσικό αρχείο. Εάν όμως, στα δύο παραπάνω έργα είναι ήδη γνωστή η τεχνική πίσω από τον ήχο που παράγεται, τότε αυτή η γνώση επιδρά στη μουσική ακρόαση, καθιστώντας τη στάση του έργου, απέναντι στα υπάρχοντα ιερά έργα και μέσα που χρησιμοποιήθηκαν για την παραγωγή τους, πιο κατανοητή. Αυτόν λοιπόν τον προαναφερθέντα γυμνό ήχο που παράγεται αποκαλώ καθαρή μουσική. Στην εποχή που ο συνδυασμός των τεχνών βρίσκεται στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος, μια σύγχρονη δυνατότητα της μουσικής είναι ουσιαστικά η καθαρότητά της, ώστε οι αποδέκτες της να είναι αυστηρά ακροατές και όχι θεατές, χορευτές, τραγουδιστές ή οτιδήποτε άλλο. Η δε ένταση ανάμεσα στους δύο πόλους, του φετιχισμού του ήχου και της μουσικής θα μεγιστοποιηθεί, αποδεχόμενοι οι συνθέτες και το κοινό την αξία της καθαρής μουσικής. Αρκετοί μουσικολόγοι με τρόμο προειδοποιούν, ήδη εδώ και πενήντα χρόνια, πως ο φετιχισμός του ήχου θα σημάνει και το τέλος της μουσικής απόλαυσης. Η δυνατότητα του συνθέτη να δημιουργήσει τα ηχοχρώματα που θέλει, να κατασκευάσει (έστω και ψηφιακά) νέα μουσικά όργανα, να συνθέσει το έργο, να το εκτελέσει, και τέλος να το διανείμει στο κοινό, είναι μια σύγχρονη δυνατότητά του να παρακάμπτει τον κατασκευαστή μουσικών οργάνων, τον ηχολήπτη, τον μουσικό εκτελεστή και τη δισκογραφική εταιρία. Μέσω αυτής της σύγχρονης διαδικασίας, μουσικής δημιουργίας και διανομής, η σημειογραφία και η τεχνική σύνθεσης του έργου θα μπορούσαν να αποτε-
Η ΑΥΓΗ • 9 ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΥ 2014
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
2
λούν δευτερεύον ή και παραλειπόμενο ανάγνωσμα γύρω από το έργο, αφήνοντας στον γυμνό ήχο τη δυνατότητα να ακουστεί μέσα στη μεταφυσική του καθαρότητα. Η διαφωνία και ο θόρυβος χρησιμοποιούνται στη σύγχρονη ποπ μουσική από τους παραγωγούς της, έτσι ώστε, για ένα μικρό χρονικό διάστημα, το κοινό να βρεθεί εκτός ορίων της τελευταίας και λίγο πριν το ηχητικό αυτό μόρφωμα γίνει ανυπόφορο στο συγκεκριμένο κοινό, το μουσικό κομμάτι λυτρώνει τους ακροατές του, επανερχόμενο στο γνώριμο και οικείο τους άκουσμα. Αυτή η παρέκβαση δημιουργεί σε αυτούς ένταση, η οποία καταλήγει -καθησυχάζοντάς τους- σε αίσθημα ευαρέσκειας και ευφορίας, καθώς ο ήχος επιστρέφει στο αναμενόμενο με το οποίο ήδη έχουν άριστη εξοικείωση. Για παράδειγμα, στο τραγούδι του Eminem με τίτλο «berzerk», αυτές οι μικρές παρεμβολές ήχων έχουν μια τέτοια προφανή λειτουργία. Ακόμη και σε συγκροτήματα με μικρότερη απήχηση στο ευρύ κοινό, όπως οι Pansonic, η εισαγωγή του κομματιού τους «Lähetys» έχει ακριβώς την ίδια λειτουργία και ακριβώς το ίδιο αποτέλεσμα. Κάθε υποκείμενο ενός τέτοιου, εξοικειωμένου κοινού, ανταλλάσει αβίαστα τη μουσική του απόλαυση με την κοινωνικότητα που διανοίγεται μέσω της επιπόλαιας ακρόασης του κοινότοπου. Ο τεχνοκρατικός και διεκπεραιωτικός τρόπος σκέψης, τον οποίο απαιτεί η σύγχρονη αγορά εργασίας, δημιουργεί πλήξη. Οι τέχνες θα ήταν μια δυνατότητα διαφυγής. Όμως η προσπάθεια που απαιτείται από κάθε ακροατή, ούτως ώστε να εμπλακεί ουσιαστικά με το μουσικό έργο, απορρίπτεται, φοβούμενος ο ίδιος τον κοινωνικό αποκλεισμό. Αντ’ αυτού, καταπιέζεται ώστε να μπορέσει να αντέξει το αναπόφευκτα κοινότοπο, εντείνοντας έτσι την ανία του. Καθώς τα υποκείμενα εναρμονίζονται πλήρως, σε όλα τα επίπεδα, με τη σύγχρονη αντίληψη περί αρμονίας, χωρίς καμία τάση προς αμφισβήτησή της, δημιουργείται ένας φαύλος κύκλος, ο οποίος ως απότοκο έχει την αύξηση της παραγωγής προϊόντων. Οποιαδήποτε χρήση της διαφωνίας και του θορύβου, σε έναν χώρο όπου οι παραγωγοί επικοινωνούν με τους καταναλωτές βάσει των όρων της αγοράς, έχει αυστηρά την προσδοκία να υπερτονίσει την αξία της υπάρχουσας πολιτισμικής δεσπόζουσας και σε καμία περίπτωση να την επαναπροσδιορίσει. Με άλλα λόγια, η χρήση της διαφωνίας και του θορύβου στη σύγχρονη ποπ κουλτούρα χρησιμοποιεί το νέο, προκειμένου να πείσει πως τελικά δεν υπάρχει τίποτε νέο.
Ο Σπύρος Πολυχρονόπουλος είναι συνθέτης ηλεκτρακουστικής μουσικής
Στη μνήμη της Μάρθας Πύλια Κυκλοφόρησε, πρόσφατα, το 59ο τεύχος του κορυφαίου ελληνικού περιοδικού Τα Ιστορικά, το οποίο συμπληρώνει φέτος τριάντα χρόνια αδιάλειπτης παρουσίας στον χώρο των ιστορικών σπουδών. Πρόκειται για ένα αφιερωματικό τεύχος στη μνήμη της συνεργάτριας του περιοδικού Μάρθας Πύλια, επικεντρωμένο στις αυθεντίες στο χώρο της οθωμανικής και της βενετικής κυριαρχίας. Η Ελευθερία Ζέη και η Αλεξάνδρα Σφοίνη επιμελήθηκαν το πολυσέλιδο αφιέρωμα, στο οποίο μετέχουν με συμβολές τους, πέραν των ιδίων, ο Νίκος Καραπιδάκης, η Σεβαστή Λάζαρη, ο Δημήτρης Δημητρόπουλος, η Έφη Αργυρού και ο Δημήτρης Αρβανιτάκης. Στο Εισαγωγικό του σημείωμα, ο Σπύρος Ασδραχάς εξηγεί
την επιλογή της θεματικής, έναν φόρο τιμής στην πρόωρα χαμένη Μάρθα, το κύριο ενδιαφέρον της οποίας ήταν οι notables, δηλαδή (στην ελληνική περίπτωση) οι πρόκριτοι, κοτζαμπάσηδες, τζορμπατζήδες: κοινοτικοί άρχοντες. Παρόλα αυτά, για να αποφευχθεί η μερίκευση, προκρίθηκε η επιλογή μιας έννοιας που καλύπτει και ταυτόχρονα υπερβαίνει το φαινόμενο των τοπικών αρχόντων, αυτή της αυθεντίας, της auctoritas, εννοούμενης τόσο ως το αξίωμα, όσο και ως η προσωπικότητα ενός ατόμου που καθίσταται αυθεντία. Έτσι, διατρέχοντας τις σελίδες αυτού του πλουσιότατου αφιερώματος, δίπλα στους κοινοτικούς άρχοντες της Μυκόνου, τους προκρίτους της Κέας και τις τοπικές ελίτ του Αιγαίου, τους «άρχοντες του πολέμου» και τους «πολέμους των αρχόντων», βρίσκουμε τόσο τον Παναγιώτη Κοδρικά, όσο και την γυναικεία οπτική πάνω στο αρχοντολόι στη βενετική επικράτεια, αλλά και την παρακμή της επτανησιακής αριστοκρατίας. Π.-Ι. Σ.
Σημειώσεις ΚΩΣΤΑΣ ΚΑΡΑΚΩΤΙΑΣ, Σημειώσεις ενός αναγνώστη, για την ιστορία, την ιδεολογία, την αφήγηση, εκδόσεις Πόλις, σελ. 115 Ι. Ο Κώστας Καρακώτιας (γ. 1961) είναι μια ιδιότυπη μορφή κριτικού, από πολλές πλευρές. Αν και από νεαρή ηλικία, στη δεκαετία του ΄80, άρχισε να γράφει παρακολουθώντας εκ του σύνεγγυς την εκδοτική εμφάνιση βιβλίων πολιτικής θεωρίας, ιστοριογραφίας αλλά και πεζογραφίας, τα κριτικά του κείμενα έτσι όπως μοιράστηκαν σε εφημερίδες και περιοδικά διαφόρων και ενίοτε διαφορετικών στιγμάτων, δεν λειτούργησαν συμψηφιστικά για τη σύνθεση ενός κριτιΤΟΥ ΑΛΕΞΗ ΖΗΡΑ
Μπορεί σήμερα, ή εδώ και μερικά χρόνια, η υλιστική μέθοδος να έχει επανακάμψει στις φιλοσοφικές και στις ανθρωπολογικές σπουδές, αλλά συνέπεσε με το μοντερνιστικό δόγμα τού κειμενικά αυτοτελούς, που υπήρξε η έως υστερίας γραμμή άμυνας της πανεπιστημιακής θεωρίας για αρκετά χρόνια
κού λόγου, όπως ο δικός του, που είχε από νωρίς παρουσιάσει ως βασικό του χαρακτηριστικό την ευκρίνεια τού ιδεολογικού του προσανατολισμού προς τον σοσιαλισμό. Και το λέω αυτό διότι ένας τέτοιος, με σχετική σαφήνεια προσανατολισμένος κριτικός λόγος, κερδίζει ή χάνει ως προς την επιτελεστικότητά του ανάλογα με τις συνάφειες και γειτνιάσεις του. Από τον ρηξικέλευθο Σχολιαστή της δεκαετίας του ΄80 ως την ανόμοια δέσμη των εφημερίδων Η Αυγή, Η Καθημερινή, Εξουσία, Ελεύθερος Τύπος, και ως την ακαδημαϊκότερη Νέα Εστία. Η άλλη όψη της ιδιοτυπίας της θέσης του Καρακώτια ανάμεσα στις νεώτερες κριτικές παρουσίες, είναι συναφής με τα προηγούμενα: υπήρξε μια σχεδόν μοναχική παρουσία στα γράμματα της τελευταίας εικοσιπενταετίας, καθώς έμεινε πιστός στην υλιστική, αν και χωρίς δογματισμούς και απολυτότητες, θεωρία της μυθιστορηματικής παραγωγής, έτσι όπως την επεξεργάστηκαν οι Γάλλοι Πιερ Μασερέ και Πωλ Ρικέρ και οι νέοι Άγγλοι κοινωνιολόγοι. Μπορεί σήμερα, ή εδώ και μερικά χρόνια, η υλιστική μέθοδος να έχει επανακάμψει στις φιλοσοφικές και στις ανθρωπολογικές σπουδές, αλλά αυτό δεν αναιρεί τη μοναχικότητα της μεθόδου του Καρακώτια, γιατί συνέπεσε η παρουσία του στα κριτικά μας πράγματα με μια μάλλον εκτενή χρονική περίοδο κάμψεως ή εξαφανίσεως εκείνων των αναλύσεων που δεν ήθελαν να δεχθούν την αφηγηματική σύνθεση, μικρή ή μεγάλη, ως μια κλειστή δομή αυτόνομου λόγου. Συνέπεσε, ας πούμε, με το μοντερνιστικό δόγμα τού κειμενικά αυτοτελούς, που υπήρξε η έως υστερίας γραμμή άμυνας της πανεπιστημιακής θεωρίας για αρκετά χρόνια. ΙΙ. Στις Σημειώσεις ενός Αναγνώστη, ο Καρακώτιας συγκέντρωσε βιβλιοκριτικές και άρθρα του μιας εικοσαετίας (19892009), χωρίζοντάς τα σε τέσσερις κατά κάποιο τρόπο ομόκεντρες ενότητες, αν και, καθώς ό ίδιος αναφέρει εισαγωγικά (σ. 15), «όλα τους συνδέονται και διαπερνώνται από την ίδια οπτική, και την ίδια αναγνωστική και κριτική μεθοδολογία». Πρόκειται λοιπόν για τα αναφερόμενα σε γενικής φύσεως εκδόσεις που πραγματεύονται ζητήματα της διεθνούς πολιτικής θεωρίας αλλά και της ελληνικής εθνικής συγκρότησης και των στρεβλώσεών της. τα αναφερόμενα σε βιβλία που γράφτηκαν με άξονά τους την αναπαράσταση ή την αναμνημόνευση της δεκαετίας 1940-1950, μια δεκαετία ιδιαζόντως κρί-
Η ΑΥΓΗ • 9 ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΥ 2014
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
27
3
για την αφηγηματική γλώσσα σιμη για τον κριτικό. τα αναφερόμενα ευρύτερα σε βιβλία που ανήκουν στο κάπως ρευστό είδος της μυθοπλασίας όπου η ιστορία έχει έναν ενεργό ρόλο και δεν αποτελεί απλώς σκηνογραφία, και, τέλος τα αναφερόμενα σε εκδόσεις και πολιτισμικά φαινόμενα που δίνουν αφορμή στον Καρακώτια να κρίνει και να θίξει τα βιβλία ευρείας κατανάλωσης. Με την ευκαιρία, θα ήθελα να παρατηρήσω στο σημείο αυτό πως τα βιβλία ετούτης της ενότητας, αισθησιακά, αισθηματικά ή περιπετειώδη, όπως Ο Ιούδας φιλούσε υπέροχα ή O Κώδικας Da Vinci και άλλα συναφή, δεν έχουν μια πάγια θεματική όπως πολλοί νομίζουν. Η θεματική τους πάνω στον περίπου ίδιο συναισθηματικό καμβά αλλάζει, αναλόγως με το τι επιβάλλει η κάθε εποχή. Ήδη, ο ακοίμητος μηχανισμός εμπορικής εκμετάλλευσης των τάσεων του ελληνικού τηλεοπτικού ή του αναγνωστικού κοινού, που πολλές φορές συμπίπτουν, έχει στραφεί προς την λαϊκίστικη υποβολή και επιβολή θεμάτων «πολιτικών» ή οικονομικής δυσπραγίας, που η αναπαραγωγή τους στα πεδία του φιλμικού και του έντυπου λόγου σκοπό έχει να προσελκύσει τη συναισθηματική οικείωση ενός κοινού το οποίο αρκείται στην πρωτοβάθμια επαφή με την τέχνη. ΙΙΙ. Ασφαλώς όχι τυχαία έχει προταχθεί σ’ αυτή τη συναγωγή κειμένων του Κ. Καρακώτια η βιβλιοκριτική του για μια πρόσφατη μετάφραση του Κομμουνιστικού Μανιφέστου των Μαρξ και Ένγκελς. Του δίνεται μ’ αυτό τον τρόπο η ευκαιρία όχι μόνο να ξαναδιαβάσει και να περιγράψει εν συντομία μια ολιστική διακήρυξη αρχών που θέλησε να συλλάβει σε μια εξελικτική πορεία την κίνηση της παγκόσμιας ιστορίας (τέτοιες διακηρύξεις δεν ήταν λίγες στον 19ο αιώνα) από τις απαρχές της οργανωμένης σε κοινωνίες ανθρωπότητας ως το πρόδηλο για τους συντάκτες της μέλλον, αλλά και να πει εμμέσως στους αναγνώστες των Σημειώσεων ότι ο τρόπος ανάλυσης που επιχειρεί το Μανιφέστο συνιστά εξακολουθητικά ένα υπόδειγμα κριτικής ανάλυσης και για τον ίδιο. Προσαρμοσμένο βέβαια σ’ ένα πεδίο όπου η ιστορία, οι πολιτικές αντιλήψεις και ο τρόπος αντίληψης του κόσμου από έναν πεζογράφο δεν είναι στοιχεία καθεαυτά αλλά στοιχεία που έχουν ενσωματωθεί σε μια λογοτεχνική σύνθεση, σε μια μυθοπλασία. Και τούτο διότι ως μαρξιστής ο Καρακώτιας θα έλεγα πως θεωρεί ότι το Μανιφέστο (και εννοείται, όχι μόνο αυτό) είναι ένα καταστάλαγμα φιλοσοφικών και πολιτικών αρχών που η ερμηνευτική του δυναμική διαθλάται όχι μόνο στο πεδίο κατανόησης του μηχανισμού της κεφαλαιοκρατικής παραγωγής αλλά και σ’ αυτόν της αναπαράστασης της ιστορίας και της κοινωνίας σ’ ένα καλλιτεχνικό ή λογοτεχνικό έργο. Έτσι, στις επιμέρους βιβλιοκρισίες που ακολουθούν, και στα τέσσερα μέρη της συναγωγής του Καρακώτια, ο κριτικός δεν μένει στην αξιολόγηση των έργων, στο αν τα μυθιστορηματικά πρόσωπα αποτελούν οργανικό μέρος της μυθοπλασίας ή όχι, στο αν υπάρχουν προβλήματα δομής, αναχρονισμών, αν τα αφηγηματικά κείμενα ξεχωρίζουν για τη λογοτεχνικότητά τους, τη γλωσσική τους ευστοχία ή αστοχία, κλπ., αλλά, εξίσου, αν αποτελούν αναπαραστάσεις ιδεολογικών και κοινωνικών ταυτοτήτων, πολιτικών θέσεων και ριζοσπαστικών ή συντηρητικών ηθικών στάσεων απέναντι στην ιστορία. Λ.χ., κρίνοντας τη συλλογή πεζών του Μάρκου Μέσκου, Νερό Καρκάγια (2005), τα διαβάζει όχι μόνο γλωσσικά ή μορφολογικά αλλά και ιδεολογικά: «Ο Μέσκος αναπλάθει έναν ολόκληρο κόσμο σε μια συγκεκριμένη συγκυρία, αρνείται τις πολλαπλές αποσιωπήσεις των εθνοτικών και γλωσσικών ετεροτήτων και κεντρίζει, θεματικά, αφηγηματικά και συναισθηματικά, το αναγνωστικό ενδιαφέρον» (σ. 124) ΙV. Από τις τέσσερεις ενότητες των Σημειώσεων του Καρακώτια νομίζω ότι μεγαλύτερο ενδιαφέρον έχουν η δεύτερη και η τρίτη. Στη δεύτερη έχει συγκεντρωμένες τις βιβλιοκρισίες που αφορούν κατά κύριο λόγο σε μυθιστορήματα, μαρτυρίες, αλλά και μελέτες με χρονικό τους ορίζοντα τη δεκαετία 1940-1950, δεκαετία εμβληματική για τον κριτικό, αφού θεωρεί ότι στη διάρκειά της παίχτηκαν, κερδήθηκαν και χάθηκαν διακυβεύματα που οι συνέπειές τους ακόμα και τώρα σκιάζουν τον δημόσιο και τον ιδιωτικό μας βίο. Το κριτήριο λοιπόν της επιλογής αυτών των βιβλίων και της συνάθροι-
O ακοίμητος μηχανισμός εμπορικής εκμετάλλευσης των τάσεων του ελληνικού τηλεοπτικού ή του αναγνωστικού κοινού, που πολλές φορές συμπίπτουν, έχει στραφεί προς την λαϊκίστικη υποβολή και επιβολή θεμάτων «πολιτικών» ή οικονομικής δυσπραγίας, που η αναπαραγωγή τους στα πεδία του φιλμικού και του έντυπου λόγου σκοπό έχει να προσελκύσει τη συναισθηματική οικείωση ενός κοινού το οποίο αρκείται στην πρωτοβάθμια επαφή με την τέχνη
σής τους στην ίδια ενότητα είναι πρώτα απ’ όλα η έντονη συνάφειά τους με την ελληνική ιστορία, και έπειτα ο εστιασμός τους στην εν λόγω δεκαετία, στα κατοχικά και μετακατοχικά και εμφυλιακά γεγονότα, τα οποία, είναι αλήθεια, ότι η συχνή ανασύσταση τους σε έργα πολλών πεζογράφων του μεταπολέμου, από τον Αλέξανδρο Κοτζιά, τον Νίκο Κάσδαγλη και τον Άρη Αλεξάνδρου, ως τον Θανάση Βαλτινό, τον Ηλία Παπαδημητρακόπουλο, τον Πρόδρομο Μάρκογλου, τον Κώστα Βούλγαρη ή, πρόσφατα, τον Βαγγέλη Ραπτόπουλο, δείχνει σε κάποιον που πιθανόν έχει μια γενική εποπτεία του πεζού λόγου στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα ότι υπήρξε και υπάρχει μια αθεράπευτα διασαλευμένη, μια προβληματική σχέση των συγγραφέων (και κατά προέκταση, της κοινωνίας) με το ιστορικό τους παρελθόν. ένα συλλογικό τραύμα που δεν λέει να κλείσει παρά το ότι πέρασαν έκτοτε εξήντα και πλέον χρόνια. Υποθέτω ότι αυτό το ημιτελές βήμα του κοινωνικού φαντασιακού που μεταφέρεται ως ενοχή από γενιά σε γενιά έχει υπ’ όψη του ο Καρακώτιας, όταν επανέρχεται σε κάθε βιβλιοκρισία της δεύτερης ενότητας με έναν δραματικά τονι-
σμένο, επιγραμματικό ορισμό αυτής της περιόδου: «Η άγρια και ταραγμένη δεκαετία 1940-1959 δεν καθόρισε μόνο την κοινωνικοπολιτική διαμόρφωση της σύγχρονης ελληνικής κοινωνίας, αλλά σημάδεψε έντονα και ανεξίτηλα ζωές και συνειδήσεις» (Δημήτρης Πετσετίδης, Λυσσασμένες αλεπούδες, σ.125). V. Στην τρίτη ενότητα, αν και ο εστιασμός της κριτικής ματιάς παραμένει προσαρμοσμένος κατ΄ αρχάς στον ορίζοντα της ιστορίας, τα υπό εξέταση βιβλία διαστέλλουν αυτό τον ορίζοντα σε πολύ μεγαλύτερο χρονικό φάσμα. Αντί της δεκαετίας έχουμε μυθιστορήματα, μαρτυρίες ή μελέτες που έχουν ως χρονικό τους πλαίσιο το 300 π.Χ., όπως Το μυθιστόρημα του Ξενοφώντα (2004) του Τάκη Θεοδωρόπουλου, το τέλος του αρχαίου κόσμου, όπως Ο θίασος των Αθηναίων (1999) του Βασίλη Γκουρογιάννη ή η μεγάλη σάγκα του Νίκου Θέμελη που περιλαμβάνεται στα τρία πρώτα βιβλία του, Η αναζήτηση (1998), Η ανατροπή (2000), Η αναλαμπή (2003) και καταλαμβάνει μια εξηκονταετία, από το 1880 ως τον πόλεμο του ‘40. Θα έλεγα ότι αν η δεύτερη ενότητα έχει ένα ειδικό ενδιαφέρον, λόγω του ότι αρκετά από τα βιβλία έχουν ένα ζωτικό υπόστρωμα από όπου οι συγγραφείς αντλούν στοιχεία για τις προσωπικές, βιωματικές τους αναπαραστάσεις, η τρίτη, με τις αναγωγές και επαγωγές σε χρονικά διαστήματα που λίγο πολύ είναι μακριά από τον εμπειρικό κύκλο των μυθιστοριογράφων (όχι τυχαία εδώ έχουμε σχεδόν αποκλειστικά μυθιστορήματα), τους δίνει τη δυνατότητα ενός μεγαλύτερου και ίσως γονιμότερου «κριτικού ελέγχου» της έννοιας της ιστορίας στις μυθοπλασίες τους. Στη δεύτερη ενότητα, των βιωματικών πεζών, το πρόσωπο, ως άτομο ή ως μέρος μιας κοινότητας ανθρώπων, είναι εύλογο να σκιάζει το πεδίο της αφηγηματικής αναπαράστασης. στην τρίτη τα πρόσωπα αποτελούν μέλη ενός γενικότερου σύμπαντος, ενός κόσμου και είναι επίσης εύλογο ότι η παρουσία τους στη μυθιστορηματική σύνθεση είναι εμφανώς πιο περιορισμένη, καθώς η απόστασή τους από το βλέμμα του συγγραφέα είναι μεγαλύτερη ενώ η σμίκρυνσή τους δίνει την ευκαιρία σ’ αυτόν να αναπτύξει περισσότερο τα γενικά πλάνα, τις εικόνες βάθους, να φέρει πιο κοντά τον ορίζοντα της ιστορίας και να αναδείξει τον τρόπο με τον οποίο αυτή ως έννοια διατομική και συλλογική σχετίζεται με το κάθε πρόσωπο. VI. Μια γενική παρατήρηση που θα είχα να κάνω για τις Σημειώσεις ενός αναγνώστη του Κώστα Καρακώτια, είναι ότι ανάμεσα στους λίγους άλλους, τους περίπου συνομιλήκους με εκείνον, ο κριτικός λόγος του είναι ο πιο στιβαρός, ο πιο συμπαγής, ευκρινής και μεθοδικά διαρθρωμένος. Σ΄ αυτό τον έχει βοηθήσει η θετικιστική του προβληματική και βέβαια η μαρξιστική του προσέγγιση στη λογοτεχνία, μολονότι πολλές φορές διαπίστωσα στα κριτικά του κείμενα ότι το ενδιαφέρον του για τις ιδέες και το κοινωνικοπολιτικό περιβάλλον δεν του στερεί την ευαισθησία να διακρίνει την ενίοτε τραγική διάσταση της ζωής. Σπανιότατα ένα επιχείρημά του είναι στον αέρα, μένοντας εκκρεμές, και ακόμα πιο σπάνια παρεκκλίνει η οπτική του αναζητώντας θέματα που βρίσκονται έξω από τον αναγνωστικό και γνωσιακό του προγραμματισμό. Είναι ένας κριτικός σταθερών θέσεων, κι αυτό πάντα έχει δυο όψεις. Λόγου χάριν, έχει αποφύγει στις Σημειώσεις (ίσως και γενικότερα) να συνομιλήσει με βιβλία που απιστούν προς την βασική γι’ αυτόν αρχή της ρεαλιστικής αναπαραγωγής, δείχνοντας μια σχετική, έστω και μικρή, αμηχανία, όταν μπαίνουν κάτω από τη σκόπευσή του βιβλία πολυμορφικά που συνδυάζουν ποικίλες αφηγηματικές τεχνικές, όπως Η ιστορία των μεταμορφώσεων (1998) του Γιάννη Πάνου, ή δείχνοντας ρητά την αντίθεσή του όταν η αφηγηματική γλώσσα γίνεται ποιητικά αφαιρετική, όπως στο Μονόξυλο στο ποτάμι (2006) του Τάσου Χατζητάτση. Ωστόσο, ας επαναλάβουμε ότι από την άλλη μεριά είναι ένας οδηγητικός -ας μου επιτραπεί η έκφραση- κριτικός, ένας κριτικός που χρειαζόμαστε ως αντίβαρο μέσα στο ολοένα και περισσότερο μεγεθυνόμενο χάος της διαδικτυακής αμάθειας και του κενόδοξου ερασιτεχνισμού.
Ο Αλέξης Ζήρας είναι κριτικός λογοτεχνίας
28
Από την παρουσίαση των Πεζών του, στην Εθνική Βιβλιοθήκη ΧΟΡΧΕ ΛΟΥΙΣ ΜΠΟΡΧΕΣ, Άπαντα τα πεζά, τόμος Ι, σελ. 600, τόμος ΙΙ, σελ. 488, εισαγωγή, μετάφραση, σημειώσεις Αχιλλέας Κυριακίδης, εκδόσεις Πατάκη Η σημερινή έκδοση «Απάντων των Πεζών» (και, οσονούπω, των «Δοκιμίων») παρουσιάζει μία τεχνική και μία ουσιαστική διαφορά από τις προηγούμενες. Η τεχνική έγκειται στο ότι ο ογκώδης τόμος των «Πεζών», και ο ακόμα ογκωδέστερος των «Δοκιμίων», χωρίστηκαν στα δύο ώστε να είναι πιο εύχρηστοι και πιο ευανάγνωστοι. Η ουσιαστική έχει να κάνει με το ίδιο το μετάΤΟΥ ΑΧΙΛΛΕΑ ΚΥΡΙΑΚΙΔΗ
φρασμα. Αφού κάθε κείμενο επιδέχεται επιμέλεια, διόρθωση, βελτίωση, ακόμα και την επομένη της παράδοσής του στο τυπογραφείο, πόσο μάλλον μια μετάφραση που εκδόθηκε πριν από 8 χρόνια, μέσα στα οποία τα πρωτότυπα κείμενα άλλαξαν, γιατί άλλαξε και εμπλουτίστηκε η εμπειρία τού πιο δημιουργικού αναγνώστη τους, δηλαδή του μεταφραστή τους. Σ’ αυτή τη βελτίωση συνέβαλαν τα μέγιστα η άψογη συνεργασία και οι γόνιμες διαφωνίες μου με την επιμελήτρια, κυρία Αρετή Μπουκάλα, για το μόχθο, την επαγγελματικότητα, το ταλέντο και τη στοργή της οποίας δεν έχω παρά την πιο βαθιά ευχαριστήρια υπόκλιση. «Ένας άνθρωπος», γράφει ο Μπόρχες στον Επίλογο του Ποιητή, «βάζει σκοπό της ζωής του να ζωγραφίσει τον κόσμο. Χρόνια ολόκληρα γεμίζει μια επιφάνεια με εικόνες από επαρχίες, βασίλεια, βουνά, κόλπους, καράβια, νησιά, ψάρια, σπίτια, εργαλεία, άστρα, άλογα κι ανθρώπους. Λίγο πριν πεθάνει, ανακαλύπτει ότι αυτός ο υπομονετικός λαβύρινθος των γραμμών σχηματίζει την εικόνα του προσώπου του.» Να που μια τόση δα παράγραφος συνιστά τη φαεινότερη αλληγορία για την ουσία της καλλιτεχνικής δημιουργίας: κάθε δημιουργός προσπαθεί με το έργο του να εξορκίσει τα ιδιωτικά του δαιμόνια. ή, κάθε δημιουργός (δεν μπορεί παρά να) κατατρύχεται από μια ιδέα που (δεν μπορεί παρά να) είναι έμμονη. ή, κάθε καλλιτεχνική δημιουργία προϋποθέτει, εκπορεύεται από, εκφράζει και επιστρέφει σαν πειθήνιο μπούμερανγκ στους κόλπους της -έμμονης- ιδέας ως ακατάλυτου ποιού τού τρόπου αντίληψης του κόσμου. Η θεματολογία του Μπόρχες εκτείνεται καθέτως, όχι οριζοντίως. Η τεχνοτροπία είναι δαιδαλική: μικροί ή μεγάλοι επάλληλοι λαβύρινθοι που διαφέρουν μεν στις διακλαδώσεις, στις παγίδες, αλλά είναι ομόκεντροι. Οι εμπνεύσεις του δημιουργού μπορούν να γεννήσουν, αναπτυσσόμενες εις βάθος, έναν άπειρο αριθμό ιστοριών, ακριβώς όπως ο λαβύρινθος, για τον παγιδευμένο στα έγκατά του, δείχνει να παραλλάσσει επ’ άπειρον το ίδιο στην ουσία θέμα, την ίδια αίθουσα. Μα
Η ΑΥΓΗ • 9 ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΥ 2014
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
τι άλλο είναι ο λαβύρινθος αν όχι ένα σύστημα λίγο-πολύ αυθαίρετων παραλλαγών πάνω σ’ ένα θέμα-κέντρο που ο εμπνευστής του το γνωρίζει πεπερασμένο κι ο ναυαγός στους άπειρους διαδρόμους του το θεωρεί άπειρο; Μέσα σ’ αυτόν τον μπορχικό λαβύρινθο τριγυρίζουν σαν στοιχειωμένα τα δευτερογενή Θέματα-Μινώταυροι: η ζωή και ο θάνατος, ο μύθος και η πραγματικότητα, η μνήμη και η λήθη, ο χρόνος. Ώσπου, σαν τον «ζωγράφο» στην πιο πάνω καταπληκτική αλληγορία, συνειδητοποιούμε σε ποιον κοινό παρονομαστή ανάγονται και ποιο είναι το μικρό και μέγα μήνυμα που σχηματίζουν όλοι αυτοί οι αποσπασματικοί χρησμοί: το σύμπαν είναι μέσα στον καθένα μας. το κουβαλάμε σαν τον αναμενόμενο επίγονο που δεν τον γνωρίζουμε αλλά τον αγαπάμε και τον τρέφουμε με το αίμα μας. Μέσα μας, λοιπόν, ο λαβύρινθος, το μείζον και το έλασσον, το μέρος και το όλον, ο καθρέφτης των αινιγμάτων, το Άλεφ και το βιβλίο από άμμο, η λύση του μυστικού που, σαν την Ιθάκη, και μόνο η συνείδηση της ύπαρξής της αρκεί για να δικαιώσει όσους την αναζητούν. Ποια θέματα ενοικούν αυτόν τον θαυμαστό λαβύρινθο του Μπόρχες που, σε κάθε επίσκεψή μας, δείχνει σαν να ‘χει ανανεώσει τις φενάκες του; Ο ψευδαισθητικός χαρακτήρας της ανθρώπινης ύπαρξης. το απατηλόν του φυσικού κόσμου. η σχεδόν αναπόφευκτη αυθαιρεσία κάθε ορθολογιστικής σκέψης. το άπειρο και οι άπειρες δυνατότητες. η ιδέα πως ακόμα και το απειροελάχιστο πράγμα ή γεγονός περιλαμβάνει όλο το σύμπαν. πως ό,τι μπορούμε να φανταστούμε, ή έχει ήδη συμβεί ή επίκειται να συμβεί. πως κάθε άνθρωπος είναι ταυτόχρονα κι ένας άλλος, αν όχι και όλοι οι άλλοι άνθρωποι. η ιδέα του κόσμου ως προσωπικής προβολής της βούλησης, εξ ου και, συχνά, στο έργο του Μπόρχες, θύμα και θύτης ταυτίζονται. η ιδέα του ανθρώπου ως πλάσματος του ονείρου κάποιου άλλου. η ιδέα μιας θείας χρονικής στιγμής όπου συμπυκνώνεται ή/και δικαιώνεται μια ολόκληρη ζωή. η ιδέα του κόσμου ως βιβλιοθήκης όπου παραδέρνουμε όλοι αναζητώντας ένα αδιανόητο ευρετήριο των ευρετηρίων στο οποίο μπορεί και να έχει αποδελτιωθεί το νόημα-σχεδία. η ιδέα ότι τα πάντα έχουν γραφεί κι ότι εμείς δεν κάνουμε άλλο απ’ το να μηρυκάζουμε τα γεγραμμένα - άποψη που, με την αιρετική απαισιοδοξία της, οδήγησε αρκετούς στο να θεωρήσουν πως ο Μπόρχες, στην ουσία, με τον πληθωρικό εναγκαλισμό της παγκόσμιας λογοτεχνίας την οδηγεί στην ασφυξία. η -συγγενής- ιδέα ότι μια λογοτεχνία διαφέρει από την άλλη ως προς τον τρόπο με τον οποίο διαβάζεται, εξ ου και το σκανδαλώδες «Κάθε συγγραφέας δημιουργεί τους προδρόμους του». η -επίσης συγγενής- ιδέα ότι ο συγγραφέας δεν εκφράζει την πραγματικότητα στην οποία γράφει, αλλά επινοεί την πραγματικότητα στην οποία εκφράζεται. η ιδέα ότι η λογοτεχνία είναι ένα παιχνίδι με αντιμέτωπους καθρέφτες όπου οι μυθοπλασίες αντικρίζονται σε μια ιλιγγιώδη επανάληψη, κι ότι αυτό το παιχνίδι επιδέχεται (αν δεν απαιτεί ή επιβάλλει) εμπνευσμένες παραλλαγές, όπως, π.χ., την παρείσφρηση της ίδιας της μυθοπλασίας στον εαυτό της, σαν να της μεταγγίζεται το ίδιο της το αίμα: οι ήρωες του Δον Κιχώτη διαβάζουν Δον Κιχώτη, οι του Άμ-
4
Ο Μπόρχες
Ο Αχιλλέας Κυριακίδης με τον Χόρχε Λουίς Μπόρχες
Η αρχή Δύο Έλληνες συζητούν: ο Σωκράτης, ίσως, και ο Παρμενίδης. Καλύτερα να μη μάθουμε ποτέ τα ονόματά τους. έτσι η ιστορία θα ‘ναι πιο μυστηριώδης και πιο ήρεμη. Το θέμα του διαλόγου τους είναι αφηρημένο. Καμιά φορά μνημονεύουν μύθους, στους οποίους κανείς από τους δύο δεν πιστεύει. Τα επιχειρήματά τους μπορεί καμιά φορά να είναι απατηλά, και δεν τους οδηγούν πουθενά. Δε λογομαχούν. Δε θέλουν ούτε να πείσουν ούτε να πειστούν, δεν τους απασχολεί αν θα κερδίσουν ή θα χάσουν. Σε ένα μόνο πράγμα συμφωνούν. γνωρίζουν πως η συζήτηση είναι ο μη αδιάβατος δρόμος για να φτάσεις σε μια αλήθεια. Απελευθερωμένοι από το μύθο και τη μεταφορά, σκέπτονται ή προσπαθούν να σκεφτούν. Δε θα μάθουμε ποτέ τα ονόματά τους. Αυτή η συζήτηση δύο αγνώστων σ’ έναν τόπο της Ελλάδας είναι το κεφαλαιώδες γεγονός της Ιστορίας. Έχουν λησμονήσει την προσευχή και τη μαγεία. λετ βλέπουν Άμλετ, η Σεχραζάτ σώζει το κεφάλι της επινοώντας το λαβύρινθο της ατέρμονης κυκλικής αφήγησης όταν πιάνει να εξιστορήσει την πρώτη νύχτα που πυροδότησε τις άλλες χίλιες, ο τελευταίος των Μπουενδία (Εκατό χρόνια μοναξιά του Μάρκες) και ο ήρωας της «Αλληλουχίας των κήπων» του Κορτάσαρ διαβάζουν τον επικείμενο θάνατό τους - ή, σε μια μεγαλοφυή παραλλαγή της παραλλαγής, στον πίνακα Las Meninas του Βελάσκεθ, όπου το δημιούργημα περιλαμβάνει τον δημιουργό δημιουργούντα, όπου ο πίνακας εικονίζει και εικονίζεται, αντανακλά και αντανακλάται, αναπαριστά αναπαριστώμενος. τέλος(;), η σύγχυση των ορίων και το θολό μεταίχμιο ανάμεσα στη ζωή και το θάνατο, σε διηγήματα όπου ο ήρωας είναι νεκρός και δεν το ξέρει, ή ξαναγεννιέται για να πεθάνει «όπως πρέπει». Ώστε όλα έχουν ειπωθεί πια; Όταν, αρχές
της δεκαετίας του 1940, ο Πιερ Μενάρ του Μπόρχες γράφει (δεν ξαναγράφει, ούτε αντιγράφει) τον Δον Κιχώτη, στην ουσία διαπιστώνει αυτό που, μια εικοσαετία αργότερα, ο Ρολάν Μπαρτ θα επικυρώσει πανηγυρικά, εκδίδοντας μάλιστα και το πιστοποιητικό του: το θάνατο του συγγραφέα. «Στο διήγημά μου», γράφει ο Μπόρχες, «εξωπραγματική είναι η μοίρα που επιφυλάσσει ο ήρωάς μου στον ίδιο του τον εαυτό». Ώστε η απάντηση στο συνήθως σκωπτικό ερώτημα: «Τι θέλει να πει ο ποιητής;», είναι: «Τίποτα». Το ρήμα έχει γίνει απρόσωπο, δεν επιδέχεται υποκείμενο. Το μόνο που υπάρχει είναι η γραφή, το αισθητικό-λογοτεχνικό γεγονός που, εκ μόνης της υπάρξεώς του, ακυρώνει κάθε βούληση και νομιμοποιεί κάθε ερμηνεία. Μ’ άλλα λόγια, όλα τα νοούμενα, συν-νοούμενα και υπο-νοούμενα του κειμένου συγκλίνουν, συντρέχουν και συγκροτούνται σε έναν γε-
Η ΑΥΓΗ • 9 ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΥ 2014
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
στην Ελλάδα Αθήνα Το πρώτο χάραμα της πρώτης μου μέρας στην Αθήνα, μου δόθηκε αυτό το όνειρο. Μπροστά μου, πάνω σ’ ένα μεγάλο ράφι, υπήρχαν μια σειρά τόμοι. Ήταν η Εncyclopaedia Britannica, ένας από τους απολεσθέντες παραδείσους μου. Πήρα έναν τόμο στην τύχη. Έψαξα το όνομα Coleridge. το λήμμα είχε τέλος αλλά όχι αρχή. Μετά, έψαξα το άρθρο Crete, το οποίο επίσης τελείωνε αλλά δεν άρχιζε. Ύστερα έψαξα το άρθρο chess. Εκείνη τη στιγμή, το όνειρο άλλαξε. Στο ψηλό προσκήνιο ενός αμφιθεάτρου, κατάμεστου από προσηλωμένους θεατές, έπαιζα σκάκι με τον πατέρα μου, που ήταν επίσης ο Ψευδο-Αρταξέρξης, αυτός που του ‘χε κόψει τ’ αφτιά μία απ’ τις πολλές γυναίκες του, περνώντας απαλά το χέρι της πάνω απ’ το πρόσωπό του να μην τον ξυπνήσει, και που αργότερα σκοτώθηκε. Κίνησα ένα πιόνι. ο αντίπαλός μου δεν κίνησε κανένα, αλλά με μια πράξη μαγείας εξαφάνισε ένα απ’ τα δικά μου. Αυτό επαναλήφθηκε πολλές φορές. Ξύπνησα και σκέφτηκα: Βρίσκομαι στην Ελλάδα όπου άρχισαν όλα, αν δεχτούμε ότι τα πράγματα, αντίθετα απ’ τα λήμματα της εγκυκλοπαίδειας που ονειρεύτηκα, έχουν αρχή.
Ο λαβύρινθος Αυτός είναι ο λαβύρινθος της Κρήτης. Αυτός είναι ο λαβύρινθος της Κρήτης που κέντρο του ήταν ο Μινώταυρος τον οποίο ο Δάντης είχε φανταστεί ως ταύρο με κεφάλι ανθρώπου και στου οποίου τον πέτρινο ιστό χάθηκαν γενεές και γενεές. Αυτός είναι ο λαβύρινθος της Κρήτης που κέντρο του ήταν ο Μινώταυρος τον οποίο ο Δάντης είχε φανταστεί ως ταύρο με κεφάλι ανθρώπου και στου οποίου τον πέτρινο ιστό χάθηκαν γενεές και γενεές, όπως χαθήκαμε η Μαρία Κοδάμα κι εγώ. Αυτός είναι ο λαβύρινθος της Κρήτης που κέντρο του ήταν ο Μινώταυρος τον οποίο ο Δάντης είχε φανταστεί ως ταύρο με κεφάλι ανθρώπου και στου οποίου τον πέτρινο ιστό χάθηκαν γενεές και γενεές, όπως χαθήκαμε η Μαρία Κοδάμα κι εγώ εκείνο το πρωί και θα εξακολουθούμε να χανόμαστε στο χρόνο, αυτόν τον άλλο λαβύρινθο. ωμετρικό τόπο: τον αναγνώστη. «Το αντίτιμο της γέννησης του αναγνώστη», λέει ο Μπαρτ, «είναι ο θάνατος του συγγραφέα». (Λιγότερο «μακάβριος», αλλά εξίσου καίριος, ο Κρίστιαν Γκρέινβιλ έχει γράψει: «Όταν ο αναγνώστης δημιουργεί, ο συγγραφέας σωπαίνει».) Αφού, λοιπόν, δεν «υπάρχει» συγγραφέας, μπορούμε κάλλιστα να αγνοήσουμε ή να παρακάμψουμε τη βιογραφία του. Κάθε μυθοπλασία συναρθρώνει έναν αυτοβιογραφικό λόγο, με τη διαφορά ότι αυτό το curriculum vitae αφορά το ίδιο το κείμενο ή, μάλλον, καθεμία από τις -ισάριθμες με τους αναγνώστες του- εκδοχές του κειμένου. Ο συγγραφέας «πεθαίνει» κάθε φορά που διαβάζεται το κείμενό του. δηλαδή, κάθε φορά που, σαν τη μέλισσα, κεντρίζει τον αναγνώστη. Με αυτήν την έννοια, κάθε κείμενο είναι μεταθανάτιο. Ο Πολ Ρικέρ, σε μια γλαφυρή διατύπωση του παραδόξου(;) πάνω στο ο-
ποίο ανεγέρθηκε το ζιγκουράτ του μεταμοντέρνου, έγραψε ότι, κάθε φορά που διάβαζε ένα βιβλίο, προτιμούσε να φαντάζεται ότι ο συγγραφέας του είχε πεθάνει. Αν ο Χέγκελ διακήρυσσε κάποτε το τέλος της τέχνης ως τρίτου από της αληθείας κόσμου, το έκανε ακριβώς γιατί πίστευε ότι η προμηθεϊκή βλασφημία είχε ήδη συντελεστεί κι ότι η ποσότητα της ήδη παραχθείσας τέχνης ήταν αρκετή για να οδηγήσει -έστω, ιχνηλατικά- στην αλήθεια. Ο Μπόρχες, όμως, δεν είναι φιλόσοφος, αλλά ποιητής. δεν επιζητεί την αλήθεια, αλλά την αληθοφάνεια που ανταμείβει τη μίμηση. Και βέβαια, μια τέτοια μίμηση, πολύ πριν μπει πανηγυρικά και ελληνοπρεπώς (mimesis) στο λεξιλόγιο του μεταμοντέρνου και αμνηστεύσει (ακόμα και με αναδρομική ισχύ) ουκ ολίγες λαθροχειρίες, υπήρξε ανέκαθεν η μνήμη (η μη-λήθη, η α-λήθεια...). Είναι φανερό ότι σ’ έναν
45
5
τέτοιο κόσμο όπου όλα είναι (ή καταλήγουν σε) ένα μεγάλο βιβλίο, όπου η ζωή ενός ανθρώπου μπορεί και να ‘ναι το όνειρο κάποιου άλλου, είναι φανερό ότι σ’ έναν τέτοιο ιδεαλιστικό κόσμο η μνήμη παίζει ενεργό ρόλο, σαν ριπλέι του βιωμένου χρόνου σε ιδιωτική προβολή, αν και, στην αριστουργηματικά ακραία εκδοχή του («Φούνες, ο μνήμων»), ο Ιρενέο Φούνες συντρίβεται κάτω από μια κυριολεκτικά αφόρητη μνήμη με διαστάσεις οικουμενικές. Το 1988, έπεσε στα χέρια μου ένα μυθιστόρημα, που έφερε τον άκρως γοητευτικό και προκλητικό τίτλο: Ζωή Οδηγίες χρήσεως. Συγγραφέας του, ένας από τους τελευταίους «αναγεννησιακούς» διανοουμένους του 20ού αιώνα, ο Γάλλος Ζορζ Περέκ. Καθώς ακόμα διάβαζα το βιβλίο, στοιχειοθετούσα μέσα μου το πείσμα να το μεταφράσω. Και καθώς το μετέφραζα, ένιωθα να σκοντάφτω όλο και πιο συχνά σε φράσεις, στίχους, ακόμα και σε -παραλλαγμένα ή αυτούσια- ονόματα από αυτή την εντελή μπορχική οικουμένη. Τότε κατάλαβα ότι, εκείνη τη στιγμή, απλώς τεκμηρίωνα μιαν εξ αίματος συγγένεια που την είχα αισθανθεί ή διαισθανθεί, πολύ πριν τη διακριβώσω. Υπάρχει δηλαδή στο Ζωή Οδηγίες χρήσεως μια υπόγεια αρτηρία που συνέχει τα όνειρα των δύο συγγραφέων μ’ έναν τρόπο μαγικό, περίβλεπτο και μυστικό ταυτόχρονα, αποκαλυπτικό και απόκρυφο: ο πυρήνας τού -κυριολεκτικά- ανεξάντλητου πολυμυθιστορήματος του Περέκ είναι μια τυπική παρισινή πολυκατοικία, στα διαμερίσματα, τα υπόγεια, τις σοφίτες, τα μηχανοστάσια και τις σκάλες τής οποίας ζουν, συμβαίνουν, ανακαλούνται στη μνήμη, σχεδιάζονται, διασταυρώνονται, συνυπάρχουν, διακλαδώνονται, αποχωρίζονται και πεθαίνουν τα πάντα: άνθρωποι όλων των φυλών, όλες οι γλώσσες της Βαβέλ, πάθη και μικρότητες, ευτέλειες και μεγαλουργίες, θαύματα και περιπέτειες, σκουπίδια και έργα τέχνης. Τι άλλο είναι, λοιπόν, αυτό το multum in parvo από το Άλεφ, εκείνη την εγκόλπια σφαίρα στο ομότιτλο διήγημα του Μπόρχες, εντός της οποίας, έκθαμβος, ο ήρωας-αφηγητής της ιστορίας βλέπει σε μικρογραφία τη λεπτομερή ιστορία του σύμπαντος, μέσα σε μιαν απειροελάχιστη, ιλιγγιώδη στιγμή που είναι η Αιωνιότητα; Ώστε, λοιπόν, δεν είναι μόνο οι μυθολογίες που επικοινωνούν υπογείως, αλλά και οι μυθοπλασίες. που διασταυρώνονται σε κάτι μυστικά μεταίχμια και ερωτεύονται, και μεταγγίζει η μία στην άλλη αυτό που μένει όταν αποσυρθούν οι λέξεις. Να γιατί η συμπαγής μυθολογία του Μπόρχες είναι και μεταφραστέα και μεταφράσιμη: γιατί είναι και θεματοφύλαξ της κληρονομιάς και καταπίστευμα. γιατί και είναι εμποτισμένη με ό,τι πέρασε και διαποτίζει ό,τι μέλλεται να ‘ρθεί. γιατί έχει τόσο γερά συγκροτηθεί, ώστε να είναι ευάλωτη. γιατί είναι ένα αίνιγμα που δε φοβάται τη λύση του. γιατί είναι μια διαρκής παραβολή που εξασκεί τη φενάκη των λέξεων, που τις ψιμυθιώνει για να τις ακυρώσει και τις χρησιμοποιεί για ν’ αποδείξει την αχρηστία τους. Υπάρχει μια φωτογραφία εκεί, στο τελευταίο βιβλίο του, το Άτλας, που έγραψε για και μαζί με τη Μαρία Κοδάμα. Ο Μπόρχες είναι πάνω σ’ ένα αερόστατο. Χαμογελά. Η Μαρία είναι δίπλα του. Κάποιοι πίσω τους μηχα-
νεύονται την απογείωση. Ο ήλιος λάμπει. Γράφει ο Μπόρχες στο αντίστοιχο κείμενο: «Νιώθαμε μια σχεδόν σωματική ευτυχία. Λέω ‘σχεδόν’, γιατί δεν υπάρχει ευτυχία ή δυστυχία που να μην είναι σωματική - απλώς, παρεμβάλλονται το παρελθόν, οι περιστάσεις, η κατάπληξη και τα άλλα δεδομένα της συνείδησης». Είναι φορές που νιώθω, όταν διαβάζω Μπόρχες, πως βρίσκομαι μαζί του εκεί ψηλά. Έχω κι εγώ μονάχα τέσσερις αισθήσεις και λέω: «Καλά είναι». Μας έχει πάρει ο άνεμος και περιπολούμε πάνω από χωράφια κι από σπίτια. Ο αέρας φέρνει μυρωδιές από το χώμα, το νερό και τους ανθρώπους. Και μιαν άλλη μυρωδιά, γλυκιά, που δεν ξέρω τι είναι. Μια φορά, τον ρώτησα. «Δεν είναι τίποτα» μου είπε. «Είναι ο αιθέρας απ’ τις λέξεις που εξαχνώνονται. Από δω περνάει ο Λόγος που αναθρώσκει.» Ξαναγυρίζω στο λαβύρινθο εφ’ ω ετάχθην: αν κάτι μου δίδαξε ο Μπόρχες, δεν είναι πώς να βγω από το λαβύρινθο, αλλά πότε (και, κυρίως, πώς) να παραδεχτώ ότι χάθηκα. Τελειώνω, αλλά συναισθάνομαι ότι η παρουσίαση της έκδοσης μιας τόσο πληθωρικής κατάθεσης στο ταμείο του δυτικού πολιτισμού όσο είναι η πεζογραφία του Μπόρχες, δικαιούται να κορυφωθεί με μιαν απολύτως ενσυνείδητη υπερβολή: Ένας ένθερμος θιασώτης αυτής της κοσμοθεωρητικής λογοτεχνίας, όπως ο ομιλών, δε θα μιλούσε για Άπαντα τα Πεζά του Μπόρχες, αλλά για Άπαντα τα Πεζά.
Τα αποσπάσματα είναι από το βιβλίο Άτλας (1986), Χόρχε Λουίς Μπόρχες σε συνεργασία με τη Μαρία Κοδάμα, μεταφρασμένα από τον Αχιλλέα Κυριακίδη
Juan Gelman (19302014) αργεντινός ποιητής Επιτάφιος Ένα πουλί έζησε μέσα μου. Ένα λουλούδι ταξίδεψε στο αίμα μου. Ένα βιολί ήταν η καρδιά μου. Αγάπησα και δεν αγάπησα. Αλλά μερικές φορές Μ’ αγάπησαν. Επίσης ήμουν ευτυχισμένος: με την άνοιξη, με τα χέρια το ένα μέσα στ’ άλλο, με τον ευτυχισμένο. Λέω ότι ο άνθρωπος πρέπει να είναι! (Εδώ κείται ένα πουλί. Ένα λουλούδι. Ένα βιολί) μτφρ. Γιάννης Σουλιώτης
Η ΑΥΓΗ • 9 ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΥ 2014
46
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
6
Γιαπωνέζικο δράμα ΧΑΡΟΥΚΙ ΜΟΥΡΑΚΑΜΙ, Τις μικρές ώρες, Μετάφραση από τα ιαπωνικά: Μαρία Αργυράκη, Εκδόσεις: Ψυχογιός, σελ. 229 Η ενδεχόμενη ύπαρξη παραλλήλων κόσμων συνιστά, ως γνωστόν, προσφιλές πεδίο αναφορών πολλών δημιουργών γραφής. Αναφέρω πρόχειρα τη συναφή εμμένεια του πολυβραβευμένου Τζων Μπάνβιλ, όπως αποτυπώνεται κυρίως στους Άπειρους κόσμους, αλλά και στο πρόσφατο Αρχαίο φως, των εκδόσεων Καστανιώτη αμφότερα. Έτσι και στις Μικρές ώρες, έργο του 2004, σε όντως λειτουργική μετάφραση, διαφαίνεται ε-
ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΒΕΗ
γκαίρως η δυνατότητα πλοήγησης σε χώρους προφανώς φασματικούς, ή θέσει φαντασιακούς, πλην όμως λεκτικά καθόλα έγκυρους. Η δεξιοτεχνία του Χαρούκι Μουρακάμι αποδίδει άλλη μια φορά καρπούς: η μη πραγματικότητα ενδέχεται να είναι η άλλη όψη της αλήθειας και μάλιστα υψωμένη στο τετράγωνο, ενώ τα πρόσωπα είναι εύλογες προεκτάσεις των χώρων, οι οποίοι τα περιέχουν και αντιστρόφως. Το μέσα και το έξω αλληλοκαταργούνται, προκειμένου ο πολυμήχανος αφηγητής να αναδείξει όλες τις μέχρι λίγο πριν κεκρυμμένες όψεις των θεματικών ινδαλμάτων του. Οι χαρακτήρες ταξιδεύουν εν ολίγοις στα εσωτερικά τους τοπία με την άνεση που μπαινοβγαίνουν σε εστιατόρια ή σε ημιπαράνομα ξενοδοχεία του έρωτα. Η αφήγηση εδώ δεν προσιδιάζει με ό, τι παράγει το επιβλητικό ύφος του επίσης
ευρηματικού και πολύτροπου συμπατριώτη του Μουρακάμι, του Τζουνίτσιρο Τανιζάκι (1886-1965), όπου το παν διαχέεται μέσα στο άκρως διαβρωτικό κιάρο σκούρο των ευφυών αποδόσεων. Ούτε θυμίζει το ύφος και τις εξονυχιστικές διερμηνείες του οριακού αδιεξόδου των μεταπολεμικών Ιαπώνων από τον ρηξικέλευθο Γιούκιο Μισίμα (19251970). Περισσότερο κοντά στη λιτότητα του εμφανούς πραγματισμού του Κόμπο Αμπέ (1924-1993) και στη νευρωσική αμεσότητα του νομπελίστα Κενζαμπούρο Οε, (1935-), η γραφή του Χαρούκι Μουρακάμι παρακολουθεί σε πλήρη ετοιμότητα τα καθέκαστα. Απορρίπτοντας εκ των προτέρων ό,τι θα μπορούσε ν΄ αντισταθεί στις πάγιες αρχές της, ε-
ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ, Κρούγκερ, εκδόσεις Εξάρχεια, σελ. 104 «Το μόνο που θέλω είναι να κάνω τον εαυτό μου να αξίζει». Το πρώτο -και κατά μία έννοια μπορεί και το μεγαλύτερο- εργαστήριο στο οποίο κάθε έλλογο ον θητεύει είναι αυτό της εφηβείας και της μετεφηβείας. Εκείνο το εκ πρώτης όψεως άχαρο στάδιο, το οποίο ωστόσο προοιωνίζεται το ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΤΣΕΚΟΥΡΑ
Μεγαλείο ή την Πτώση τού μετέπειτα «ολοκληρωμένου» ανθρώπου. Σπερματικά μιλώντας λοιπόν, η εφηβεία εμπεριέχει σε λανθάνουσα μορφή όλα αυτά που εν συνεχεία η ζωή εκθαμβωτικά φανερώνει ή που αποπνικτικά καταπνίγει. Κάτι αντίστοιχο με την εφηβεία στην πραγματική ζωή συμβαίνει και με τα πρώτα κείμενα ανθρώπων που ασχολούνται με την βαθύτατα χειρωνακτική εργασία τού Λόγου. Σε κάθε πρώτο κείμενο υπάρχει σαφές στίγμα αυτού που πρόκειται να ακολουθήσει. Μοίρα τού πρώτου κειμένου είναι αυτό ακριβώς το στίγμα του. Ο Δημήτρης Κωνσταντίνου σε αυτήν την πρώτη του νουβέλα που φέρει το όνομα τού κεντρικού ήρωα-εφήβου, του Κρούγκερ, αφήνει σαφές αποτύπωμα και αυτό αποτελεί, κατά τη γνώμη μου, το πρώτο θετικό στοιχείο. Προσανατολισμένη θεματική, ήτοι: η μετάβαση από την εφηβεία στον ανδρισμό που θα πει στην συνειδητοποίηση τού εαυτού, η αποτύπωση τού ενίοτε ασφυκτικού και ενίοτε ελεύθερου αέρα
πικυρώνει επινοήσεις. Ανακαλώντας εμμέσως πλην σαφώς το θέμα του χρησμικού ύπνου και τις ποικίλες αμφισημίες, οι οποίες καταστατικά τον συνέχουν, όπως ακριβώς τις συναντήσαμε και στο εμβληματικό Σπίτι των κοιμισμένων κοριτσιών του μεγάλου Δασκάλου του είδους, του νομπελίστα Γιασουνάρι Καουαμπάτα (1899-1971), οι Μικρές ώρες είναι μια σπουδή υπερφυσικών ανελίξεων και παρεμφερών μεταφυσικών εμπεδώσεων του Εαυτού. Το όνειρο δεν είναι δηλαδή στην προκειμένη περίπτωση ένα παθητικό πεδίο περιδιαβάσεων, αλλά μια δυναμική ενδοχώρα τριβών, ανασυντάξεων και ανανεώσεων του Εγώ και του Άλλου. Η Έρι, μια τυπική μονήρης του σημερινού Τόκιο,
Με την έξαψη του διαφωτιστή... τής εποχής σε κοινωνικό και πολιτικό κυρίως επίπεδο, θεολογικού τύπου ανησυχίες και ερωτηματικά, η εσωτερική ρήξη με τους γονείς και ασφαλώς η σωματική αναζήτηση ακόμη κι αν αυτή είναι επί πληρωμή, αποτελούν τους κεντρικούς άξονες γύρω από τους οποίους περιστρέφεται η ζωή τού νέου. Και εάν όλα τα παραπάνω φαντάζουν ετερόκλιτα, ουδόλως είναι εν τέλει. Γιατί ο Κρούγκερ, όπως κάθε έφηβος, εάν επιζητεί πραγματικά να προχωρήσει, οφείλει αν μη τι άλλο να γευτεί και να αμφισβητήσει. Στον Κρούγκερ επίσης όλα αυτά συμβαίνουν σε μία περιρρέουσα αύρα Εξαρχείων και Ποιήσεως. Ο συνδυασμός νομίζω πως δεν είναι καθόλου τυχαίος. Ο Κρούγκερ δεν γλυκοκοιτάζει μόνο προς την πλευρά τής ζωής. Γλυκοκοιτάζει και προς την πλευρά των άγραφων προς το παρόν χαρτιών του. Σαν να λέμε κλείνει το μάτι στην πιο δύσκολη και στην πιο επώδυνη πλευρά τής ζωής που δεν είναι παρά η Γραφή της. Ο Δημήτρης Κωνσταντίνου με»την έξαψη τού διαφωτιστή», όπως ακριβώς και ο Κρούγκερ του, κατορθώνει να μας υπενθυμίσει κάτι που εκ πρώτης όψεως δεν είναι σημαντικό αλλά που αποδεικνύεται σημαντικότατο. Καταφέρνει να μας υπενθυμίσει κάποια ξεχασμένα αυτονόητα. Δειγματοληπτικά θα θυμίσω μερικά από αυτά: Σκοπός τής λευκής σελίδας για τον συγγραφέα είναι να του θυμίζει τον σκοπό του, η χριστιανική ηθική είναι ένα σαθρό οικοδόμημα, η ελευθερία τής
μια «χικικομόρι», όπως αποκαλείται στη γλώσσα της, αφήνεται στον κόσμο του αδελφού του θανάτου, όχι γιατί έχει παραιτηθεί από τη ζωή, αλλά επειδή ακριβώς αναζητεί ένα άλλο νόημα, μια άλλη κατηγορία εμπειριών, ικανών και αναγκαίων για ν’ ανακαλύψει ή έστω να εφεύρει την ίδια τη φύση της. Ένας τρομπονίστας τζαζ, μια νεαρή πόρνη από τη γειτονική Κίνα, η αδελφή της Έρι, η Μάρι και λίγα ακόμη πρόσωπα από το σύμπαν της νύχτας του λαβυρινθώδους Τόκιο συμπληρώνουν την πινακοθήκη των συμπρωταγωνιστών αυτού του απροσδόκητου -μόνον κατ’ αρχήν- δράματος.
Ο Γιώργος Βέης είναι ποιητής
φαντασίας, η εξαπάτηση στην οποία οδηγεί κάθε εξωτερική πραγματικότητα, το sex and the city είναι για τα σκουπίδια, οι χιλιάδες αποχρώσεις τού γκρι για τα σκουπίδια επίσης, η κάβλα θα είναι πάντοτε παρούσα. Και μέσα σε όλα αυτά τα «αυτονόητα» που μας θυμίζει ο Κωνσταντίνου κρατάω τελευταίο το αγαπημένο μου: «Για τον γιο φταίει πάντα ο πατέρας». Σε μία κοινωνία, όπως η σημερινή, που τα πάντα τελούν υπό καθεστώς επαναπροσδιορισμού, θεωρώ πως αυτή η υπενθύμιση των αυτονόητων αποτελεί θετικότατο στοιχείο τής συγκεκριμένης νουβέλας. Η γλώσσα τού «Κρούγκερ», απλή, χωρίς φιοριτούρες, προσεγμένη και εν τέλει σαφής. Υποθέτω πως σκοπός τού Κωνσταντίνου δεν ήταν η αμφισημία αλλά ένα ξεκάθαρο και χωρίς υπαινιγμούς τελικό νόημα. Υπό αυτό το πρίσμα λοιπόν η γλώσσα υπηρετεί το περιεχόμενο και μας το παρέχει απολαυστικά διαυγές: Το ξεκίνημα τού ανθρώπου δεν μπορεί παρά να είναι ανήσυχο και αντιεξουσιαστικό. Φαντάζομαι τον Κρούγκερ να μεγαλώνει και να γίνεται ένας άντρας που ξέρει τι του γίνεται, πράγμα όχι και τόσο σύνηθες για τους άντρες σήμερα. Κατ’ αντιστοιχία προς τον Κρούγκερ οσφρίζομαι ότι ο Δημήτρης Κωνσταντίνου, αν και πρωτοεμφανιζόμενος λογοτέχνης, γνωρίζει πού πατάει και γνωρίζει και τον σκοπό του. Το λέει κι ο ήρωας του άλλωστε: «Το μόνο που θέλω είναι να κάνω τον εαυτό μου να αξίζει». Περιμένω με προσδοκία την επόμενη νουβέλα του.
Ο Δημήτρης Τσεκούρας είναι συγγραφέας
Η ΑΥΓΗ • 9 ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΥ 2014
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
47
7
Στην άβυσσο της πολιτικής... JOHANNES AGNOLI, Ο μετασχηματισμός της δημοκρατίας και παρεμφερή κείμενα (1967-1998), μτφρ.-επιμ.-επίμετρο Θανάσης Γκιούρας, εκδ. κψμ, σελ. 301 Το υλικό με το οποίο πλάθεται η δημόσια, πολιτική, προσωπικότητά μας οι εμπειρίες και οι επιρροές- γίνεται σε τέτοιο βαθμό μέρος της ώστε να λησμονούνται οφειλές και καταβολές. Αξίες και δόγματα, κατάλοιπα και παράγωγα για να μιλήσουμε στη γλώσσα του Παρέτο, είναι τόσο στενά συνδεδεμένα με τον χαρακτήρα μας, που ακόμη κι όταν η πολιτική μας συνείδηση έχει διαστραφεί από την τριβή της με την πραγματικότητα, δεν χρειάζονται παρά μια σπίθα για να έρθουν ξανά στην επιφάνεια. Ο Johannes Agnoli (1925-2003) είναι ένας πολιτικός φίλος των χρόνων της μεταπολίτευσης και άφησε βαθύ αποτύπωμα (για κα-
ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΜΕΡΤΙΚΑ
λό και για κακό) με τον Μετασχηματισμό της Δημοκρατίας στην κριτική ικανότητά μας. Πολιτικές αξίες και πεποιθήσεις που αποτελούν το υπόβαθρο μιας ριζικής κριτικής των θεσμών βρήκαν μια σύγχρονη ενδυμασία στα επιχειρήματα του μικρού αυτού βιβλίου. Στα ταραγμένα χρόνια της μεταπολίτευσης, όταν κράτος, θεσμοί και κοινωνία ήσαν ρευστά, ο Μετασχηματισμός της Δημοκρατίας του Agnoli, μεταφρασμένος τότε από τις εκδόσεις «Επίκουρος» (1972), επικαιροποιούσε την κλασική αριστερή τοποθέτηση έναντι του κοινοβουλευτικού ολιγαρχισμού. Είκοσι χρόνια μετά την πρώτη του έκδοση στα ελληνικά, το 1992 αν η μνήμη μου δεν με απατά, ο Agnoli βρέθηκε στην Αθήνα προσκεκλημένος του ινστιτούτου Γκαίτε για να δώσει μια διάλεξη σχετικά με τη δημοκρατία. Ήταν μια εποχή που τα πράγματα είχαν πλέον κριθεί, κι ένα μεγάλο μέρος των αριστερών διανοουμένων είχε στραφεί είτε στον συνταγματικό πατριωτισμό του Χάμπερμας είτε σε μια πολιτισμική κριτική. Παρά τις διακριτικές προσπάθειες μαθητών του, και τότε ακαδημαϊκών διδασκάλων, να περάσει απαρατήρητη η παρουσία του στην Ελλάδα, όσοι παρακολουθήσαμε τη διάλεξή του χαρήκαμε τη μαχητικότητα και την ειλικρίνεια του ασυμφιλίωτου πνεύματός του. Στις συζητήσεις που είχαμε μαζί του τις επόμενες μέρες, κι ένα μέρος τους δημοσιεύτηκε ως συνέντευξη στο περιοδικό Λεβιάθαν, επανήλθαμε στα ζητήματα της δημοκρατίας, για να ακούσουμε την κριτική του στην τότε δεσπόζουσα σοσιαλδημοκρατική παραμυθία. Μισό αιώνα από την πρώτη γερμανική έκδοσή του, το 1967, και με το πέρασμα άλλης μιας εικοσαετίας, οι «εκδόσεις κψμ» και ο Θανάσης Γκιούρας έφεραν στην επιφάνεια τον Μετασχηματισμό... σε συνδυασμό με μια σειρά μεταγενέστερων κειμένων του. Όσοι έχουν την υπομονή να προσπελάσουν το στρυφνό ύφος των μεταφρασμένων κειμένων (και να διαβάσουν το εξαιρετικό επίμετρο του Γκιούρα) θα ανακαλύψουν έναν στιβαρό στοχασμό για μείζονα θέματα της συ-
γκυρίας, που η ενασχόληση με την κρίση στην «οικονομική δομή» αφήνει κατά κάποιον τρόπο στο περιθώριο. Κι όμως. εκεί απ’ όπου η κρίση ξεκινά, εκεί όπου μπορεί και πρέπει να απαντηθεί είναι η σφαίρα της πολιτικής δομής, η «σχετική» αυτονόμηση της κοινοβουλευτικής ολιγαρχίας από την κοινωνία και η καθυπόταξή της στις έμμεσες εξουσίες των οικονομικών συμφερόντων. Γιατί παρά τη διακηρυγμένη νομική ισότητα, στην πολιτική σφαίρα κυριαρχεί η σφαίρα της οικονομίας, κυριαρχεί δηλαδή ο τόπος όπου επικρατεί η ουσιαστική ανισότητα, και η απάντηση δεν μπορεί να δοθεί απλά και μόνον νομικά. Έχουμε αρκετές φορές τονίσει το κεντρικό δομικό χαρακτηριστικό του μετασχηματισμού στο σύνολο του δυτικού κόσμου, όπως το περιγράφει ο Agnoli, που στην ακραία κατάσταση της κρίσης γίνεται απροκάλυπτο: ο συνταγματικός κανόνας χάνει την ισχύ του με τη μετατόπιση της εξουσίας από το κοινοβούλιο σ’ έναν στενό κυβερνητικό κύκλο, από τη νομοθετική εξουσία στην εκτελεστική τέτοια. Γι’ αυτό κι ο συνταγματικός πατριωτισμός του Χάμπερμας, στον οποίο αναφέρεται ο Agnoli, δεν είναι παρά μια ψευδαίσθηση ελευθερίας, καθώς μετατρέπει τις νομικές διαδικασίες σε ομφαλό της δημοκρατίας. Ο Agnoli αναλύει τον μετασχηματισμό της δημοκρατίας στην προοπτική της κοινωνικής χειραφέτησης και με βάση την εμπειρία της μεταπολεμικής Γερμανίας. Η (διαρκώς ανευόδωτη) χειραφέτηση είναι ό,τι διαφοροποιεί την ανάλυσή του από το αρχετυπικό, ομότιτλο σύγγραμμα του Παρέτο. Γενικεύοντας την ιταλική εμπειρία, ο Παρέτο μνημονεύει την επανάληψη ενός πλουτοκρατικού κύκλου, στο τέλος του οποίου τα ιδιαίτερα συμφέροντα διαβρώνουν τις δημοκρατικές κυβερνήσεις και τις καθιστούν ανίκανες να πάρουν αποφάσεις για το κοινό καλό. Η δημοκρατική αρχή μετασχηματίζεται σε πλουτοκρατική τέτοια και ασκείται από τους λίγους προς όφελος των λίγων. Μια δημαγωγική πλουτοκρατία εξαπατά τις μάζες χειραγωγώντας τα συναισθήματά τους, μέχρις ότου να χρεοκοπήσει η κυβέρνηση και να καταστραφεί η οικονομία. Μια τέτοιας λο-
γής κρίση, για τον Παρέτο, κινητοποιεί τα συντηρητικά ένστικτα της μάζας, που έχει μάθει να συμπεριφέρεται με πανουργία και ν’ αποφεύγει τη σκληρή δουλειά, και φέρνει στην εξουσία μια στρατιωτική αρχή. Γραμμένο το 1921, το σύγγραμμα αυτό είναι ένας προάγγελος του φασισμού στην Ιταλία και μια προειδοποίηση για το μέλλον της δημοκρατίας. Ο Agnoli από την πλευρά του, έχοντας βιώσει τον φασισμό και τον ναζισμό, μελετά τον νέο πλουτοκρατικό κύκλο, ας πούμε, όπως οικοδομείται από τους συμμάχους και τις γερμανικές ελίτ στο μεταπολεμικό σκηνικό. Ο κοινοβουλευτικός ολιγαρχισμός, λέει, κατασκευάζεται με βάση τη «δημοκρατία της αγοράς», δηλαδή τον ανταγωνισμό των ατόμων και τις διεκδικήσεις μεμονωμένων συμφερόντων που εκλαμβάνονται ως δικαιώματα. Έτσι συγκαλύπτεται η σύγκρουση μεταξύ της ολιγαρχίας και των μαζών, και μετατοπίζεται από τη σφαίρα του δεσποτισμού της παραγωγής στη σφαίρα της αναπαραγωγής, δηλαδή στις διεκδικήσεις για την αύξηση μεριδίου στην απόλαυση καταναλωτικών αγαθών. Κοντολογίς, η κοινωνική ειρήνη στη μεταπολεμική Ευρώπη έχει σαν υπόβαθρο τον κοινωνικό ανταγωνισμό μυριάδων συμφερόντων που υπακούουν στη δικτατορία του ευ ζην. Σ’ αυτήν τη συνάφεια πραγματοποιείται ο μετασχηματισμός των ταξικών κομμάτων σε πολυσυλλεκτικά τέτοια. Με την καθιέρωση του γενικού εκλογικού δικαιώματος τα κόμματα από εκφραστές συγκεκριμένων ταξικών συμφερόντων τείνουν να γίνουν εκφραστές ενός αφηρημένου γενικού συμφέροντος. Απ’ αυτή τη διαδικασία δεν κατόρθωσαν να ξεφύγουν ούτε τα προλεταριακά ούτε βέβαια οι πρόσφατοι πράσινοι-εναλλακτικοί σχηματισμοί, που προσαρμόστηκαν με εκπληκτικά ταχείς ρυθμούς στο αφηρημένα γενικό και μάλιστα εθνικο-κρατικό συμφέρον. Η προσαρμογή των κομμάτων στην άσκηση μιας γενικής κρατικής πολιτικής είναι ο αναγκαίος όρος για την αποκοπή των ηγετικών κλιμακίων από τα μέλη της κομματικής βάσης και την αποδοχή τους από τα ηγεμονικά συμφέροντα και τον μηχανισμό
της κυριαρχίας. Σ’ αυτό το σημείο ο Agnoli, ακολουθώντας τον (δυστυχώς αδιάψευστο) σιδηρούν νόμο της ολιγαρχίας του Μίχελς, υποστηρίζει ότι τα μέλη των κομμάτων καθίστανται εργαλεία των σχεδίων και των συμφερόντων των ηγετικών επιτελείων. Μ’ αυτόν τον τρόπο «εξουδετερώνεται η διάθεση για ενεργό πολιτική συμμετοχή». Το υπόδειγμα το οποίο αναλύεται θεωρητικά στον Μετασχηματισμό... εφαρμόστηκε και συνεχίζει να εφαρμόζεται στην Ευρώπη. Έχει δείξει μια τεράστια αντοχή στο ξεπέρασμα επιμέρους κρίσεων του που ανάγονται σε περιορισμένους κύκλους προσώπων. Διαμέσου της εναλλαγής εντός των αποδεκτών ελίτ ή διαδικασιών κάθαρσης στα πλαίσια του κοινοβουλίου και με παρεμβάσεις της δικαστικής εξουσίας (Ιταλία), επιτυγχάνεται η πρόσδεση των μαζών στην καθεστηκυία τάξη. Γι’ αυτό, παραμένει γεγονός ότι ο κοινοβουλευτικός ολιγαρχισμός είναι ένας από τους πιο στέρεους και αδιαμφισβήτητους θεσμούς του κυρίαρχου συμφύρματος. Το ρήγμα που παρουσιάστηκε στην Ελλάδα είναι μια ακραία κατάσταση, έκφραση των ορίων αυτού του υποδείγματος (κι όχι μια λανθασμένη εφαρμογή του όπως θα ήθελε μια εκσυγχρονιστική οπτική). Βρίσκεται στο αντίθετο άκρο από την γερμανική του υπόσταση και θέτει το ερώτημα: κατά πόσον η κατάσταση έκτακτης ανάγκης για τη διάσωσή του μπορεί να μεταστραφεί σε κατάσταση εξαίρεσης με την αλλαγή του; Η απάντηση στο ανοικτό αυτό ερώτημα αφορά πρώτα και κύρια την πράξη, αλλά όχι μόνον. Όταν έχεις να τα βάλεις μ’ αλεπούδες και λιοντάρια χρειάζεται να ξέρεις πού πατάς και πού πηγαίνεις, χρειάζεται η ταυτότητα θεωρίας και πράξης... Ο Agnoli δεν ήταν μόνον ένας ακαδημαϊκός επαγγελματίας. Αντίκρισε την άβυσσο της πολιτικής δράσης στη νεότητά του και στρατεύτηκε κατόπιν ανυποχώρητα στην ουτοπική υπόθεση της αριστεράς. Θυμάμαι ακόμη και σήμερα τον ενθουσιασμό με τον οποίο μίλαγε για την πτώση του τείχους, και τον πύρινο λόγο που έβγαλε σε μια συγκέντρωση εκείνη τη νύχτα στο όνομα της χειραφέτησης του γερμανικού λαού, έστω κι αν ήξερε ότι ερχόταν η διάψευση. Προσωποποίησε με ιδανικό τρόπο το απόφθεγμα του Αντόρνο «απαισιόδοξοι στη θεωρία κι αισιόδοξοι στην πράξη». Κι αυτό σημαίνει ότι δεν στάθηκε στην κριτική πολιτειολογία, δηλαδή στην παραγωγή ιδεολογίας για το πώς πρέπει νάναι η πολιτική, αλλά στην κριτική αυτού που είναι η πολιτική. Χρειάζεται να ‘χεις φτερά για να πετάξεις πάνω από την άβυσσο.
Διάλογος Για το κείμενο του Γιώργου Μερτίκα, «Δημοκρατία και αναρχία», «Αναγνώσεις» τχ. 580, 12/1/2014, που αναφέρεται στο βιβλίο του Eduardo Colombo, Η βούληση του λαού, υπάρχει απάντηση του Κώστα Γαλανόπουλου, υπ. δρ. Πολιτικής θεωρίας, Πάντειο Πανεπιστήμιο, η οποία δημοσιεύεται στην ηλεκτρονική έκδοση της εφημερίδας και στο blog των «Αναγνώσεων».
48
Η ΑΥΓΗ 9 ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΥ 2014
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
8
Ριζοσπαστική δημοκρατία και συλλογικά κινήματα σήμερα Προδημοσίευση από τον τόμο που θα εκδοθεί τον Ιούνιο του 2014 από τις εκδόσεις Ashgate, στα αγγλικά, με την επιμέλεια των Αλ. Κιουπκιολή και Γ. Κατσαμπέκη. Κάθε Κυριακή δημοσιεύουμε ένα μεταφρασμένο απόσπασμα από κείμενο του τόμου.
ΤΗΣ ΜΑΡΙΝΑΣ ΠΡΕΝΤΟΥΛΗ ΚΑΙ ΤΟΥ LASSE THOMASSEN
Ηγεμονία και αυτονομία Το κίνημα των πλατειών του 2011, οι «αγανακτισμένοι» και οι «indignados», όπως έγιναν γνωστοί σε Ελλάδα και Ισπανία, επανάφεραν στο προσκήνιο παλιά και δυσεπίλυτα ζητήματα για την Αριστερά. Κατά τη διάρκεια της κρίσης, έγινε σαφές πως η τελευταία αδυνατούσε να συντονιστεί με την λαϊκή φαντασία. Ως κομμάτι της κοινοβουλευτικής πολιτικής ζωής, και μαζί με το υπόλοιπο πολιτικό κατεστημένο, η ίδια η αριστερά είχε απονομιμοποιηθεί, τουλάχιστον όσον αφορά μεγάλα κομμάτια της κοινωνίας, και έτσι μη-αντιπροσωπευτικές εναλλακτικές ξεκίνησαν να τίθενται στο τραπέζι. Οι συζητήσεις που αναδείκνυαν τα κινήματα αυτά, συνιστούσαν μια απάντηση στις αποτυχίες του υπάρχοντος οικονομικού παραδείγματος, και έτσι ένα ενδεχόμενο εναλλακτικό οικονομικό όραμα που αμφισβητούσε τον νεοφιλελεύθερο καπιταλισμό ήρθε στο προσκήνιο. Ωστόσο, στην καρδιά των κινημάτων εντοπιζόταν και η συνειδητοποίηση ότι χωρίς μια εναλλακτική στο πολιτικό πεδίο, η οποία θα αντιστάθμιζε το δημοκρατικό έλλειμμα σε χώρες με αντιπροσωπευτικά συστήματα, μια τέτοια κοινωνική εναλλακτική θα ήταν αδύνατη. Η αντίσταση απέναντι στα οικονομικά προγράμματα της τρόικας έπρεπε να έλθει από τον «λαό», τον πολιτικό εκείνο δρώντα ο οποίος είχε αποκλειστεί από τις διαδικασίες λήψης αποφάσεων. Και ενώ η κρίση αναγνωριζόταν ως οικονομική, υπήρχε η αίσθηση πως αφορούσε εξίσου και το πεδίο της πολιτικής - πράγματι, η κρίση ήταν τόσο γενικευμένη που θα ήταν αδύνατο να περιοριστεί σε ένα μόνο πεδίο της κοινωνίας. Παρόλο που η αμφισβήτηση του καπιταλιστικού οικονομικού μοντέλου συνιστά θεμέλιο λίθο του αριστερού λόγου, τα κινήματα των πλατειών απέρριπταν τα κόμματα της Αριστεράς και τα συνδικάτα, ως κομμάτια του ευρισκόμενου σε κρίση συστήματος, ή έστω ως μη αντιπροσωπευτικά. Οι μάζες που διαδήλωναν στις πλατείες απαιτούσαν ωστόσο να ακουστεί η «φωνή» τους, και έτσι άρχισε να τους απασχολεί η ιδέα μιας διαφορετικής μορφής πολιτικής οργάνωσης, έξω από τους τυπικούς πολιτικούς θεσμούς. Στο πλαίσιο του λόγου που ανέπτυσσαν, η «αυτονομία» και η «άμεση δημοκρατία» χρησιμοποιούνταν αντιπαραθετικά ως προς την κοινοβουλευτική πολιτική όπως την γνωρίζουμε. Είναι
ενδεικτικό επίσης το γεγονός ότι η παραδοσιακή αριστερά αποτέλεσε τον πιο δριμύ επικριτή τούτου του κινήματος. Η εφημερίδα του ΚΚΕ, π.χ., [ο Ριζοσπάστης] υποστήριζε πως το κίνημα δεν πρόβαλλε κανέναν κίνδυνο για το κατεστημένο, δεν είχε καμιά εναλλακτική πολιτική πρόταση πέρα από την άμεση απόρριψη της κυβέρνησης και της λιτότητας, και γι’ αυτό το λόγο το κίνημα γινόταν μέχρι και «ανεκτό» από μια μερίδα των μεγάλων ΜΜΕ και ορισμένα πολιτικά κέντρα.1 Έτσι, παρουσίαζε τους διαδηλωτές ως χρήζοντες «διαφωτισμού» και καθοδήγησης. Η αμοιβαία καχυποψία ανάμεσα στο ΚΚΕ και το κίνημα των πλατειών ανοίγει μια παλιά
γούσε τα γεγονότα. Από τον Μάη του ‘68 και έπειτα, έχουν ανακύψει νέοι προσανατολισμοί, που δεν έχουν να κάνουν μόνο με την ευρέως διαδεδομένη κριτική στην ανικανότητα της Αριστεράς να γίνει κομμάτι πιο ετερόκλητων και αυθόρμητων κινημάτων στην πράξη, αλλά, επίσης, σε θεωρητικό επίπεδο, στην κριτική της ανικανότητας της μαρξιστικής θεωρίας να εξηγήσει πολιτικές που θέτουν την πολιτική από τα κάτω στο επίκεντρο κάθε μελλοντικής πρωτοβουλίας. Αν και ο Μάης του ‘68 κατέστησε πιο εμφανές το χάσμα που χωρίζει τις θέσεις της ηγεμονίας και της αυτονομίας, πολύ νωρίτερα ο λενινισμός ήταν ήδη αρκετά ξεκάθαρος σχε-
αφιέρωμα θόρμητη δράση από τα κάτω.3 Σύμφωνα με τον Τοντ Μέι (Todd May) τούτη η αναρχική θέση εδράζεται σε δύο ακόμα επιχειρήματα: πρώτα, στο γεγονός ότι εφόσον τους δοθεί η επιλογή, οι άνθρωποι με φυσικό και αυθόρμητο τρόπο θα συμπεριφερθούν με δίκαιο τρόπο· και, δεύτερο, ότι η επίτευξη της ισότητας μπορεί να ευοδωθεί μόνο όταν δρούμε υπό την προϋπόθεση της ισότητας.4 Σε αυτή τη λογική, μόνο με οργάνωση από τα κάτω μπορούμε να φτάσουμε στη χειραφέτηση. Αυτή η εν τάχει αναδρομή καταδεικνύει μια θεμελιακή διαμάχη στο επίπεδο της πολιτικής θεωρίας και δράσης σήμερα. Για ένα κομμάτι της Αριστεράς, η πολιτική δράση, η επανάσταση ή η αντίσταση θα προκύψει όταν το «πλήθος» ή ο «λαός» υπαχθούν σε μια ηγεμονική δύναμη. Η αντιδιαμετρικά αντίθετη θέση είναι ότι το «πλήθος» ή ο «λαός» θα αυτοσυγκροτηθούν ως δύναμη και θα δράσουν αυθόρμητα επιδιώκοντας τη χειραφέτηση. Ανάμεσα στις δύο αυτές ακραίες θέσεις η ερώτηση-κλειδί για το σήμερα έγκειται στην δυνατότητα μιας ηγεμονίας χωρίς πρωτοπορία αφ’ ενός, και μιας μορφής αυτοοργάνωσης που δεν είναι άμεση/αδιαμεσολάβητη και αυθόρμητη, από την άλλη. Για να το θέσουμε με άλλους όρους, το ερώτημα είναι ποια μορφή θα λάβει η ηγεμονία μετά τον Γκράμσι και ποια η πολλαπλότητα μετά τον αναρχισμό. Ριζοσπάστης, 31.5.2011, σ. 7-8. Lenin, παρατίθεται στο Leszek Kolakowski, Main Currents of Marxism: Vol. 3, Oxford University Press, 1978, σ. 386. 3 Todd May, The Political Thought of Jacques Rancière: Creating Equality, Pennsylvania State University Press, 2008, σ. 87. 4 Αυτ., σ. 90. Βλ. επίσης Richard J.F. Day, Gramsci is Dead: Anarchist Currents in the Newest Social Movements, Pluto Press, 2005, κεφ. 4. 1 2
διαμάχη, θέτοντάς την τώρα σε ένα νέο, σύγχρονο πλαίσιο: Πώς μπορούμε να φτάσουμε στη χειραφέτηση; Πώς θα αναδυθεί μια νέα οικονομική και πολιτική τάξη (order); Θα προκύψει μόνο μέσα από έναν ηγεμονικό δρώντα/παράγοντα; Αν ναι, ποιος θα είναι αυτός ο δρών: το Κόμμα, μια συγκεκριμένη τάξη, ή ο λαός; Και αντίστροφα, μήπως η χειραφέτηση είναι εφικτή μόνο μέσω περισσότερο αυτόνομων μορφών οργάνωσης - αποκεντρωμένων, αυθόρμητων και χωρίς αντιπροσωπευτικές ιεραρχίες; Πιστεύουμε πως ένας διάλογος μεταξύ ηγεμονίας και αυτονομίας είναι απαραίτητος, ούτως ώστε να κατανοήσουμε επαρκώς τα κινήματα των πλατειών και να στοχαστούμε πάνω σε μια ριζοσπαστική πολιτική του μέλλοντος. Αρνούμαστε να θεωρήσουμε την αμοιβαία καχυποψία ανάμεσα στις δύο κατευθύνσεις υπό τη μορφή ενός είτε/είτε (either/or). Αυτή η αμοιβαία καχυποψία έχει μακρά ιστορία, και είχε εκδηλωθεί με παραδειγματικό τρόπο στα γεγονότα του Μάη του ‘68. Όταν τα κινήματα των εργατών και των μαθητών υπερέβησαν κάθε αυστηρή ταξική τοποθέτηση, απέρριψαν κάθε μορφή αυταρχισμού και ανέπτυξαν μια πολιτική ατζέντα πολύ πιο πολιτικοποιημένη και ριζοσπαστική από εκείνη που πρότειναν τα συνδικάτα και το Κομμουνιστικό Κόμμα, το τελευταίο αντιμετώπισε την εξέγερση είτε ως παραστρατημένη είτε ως έχουσα ανάγκη την κομμουνιστική ηγεσία, που θα περιόριζε και θα καθοδη-
τικά με τη θεωρητική ασυμβατότητα των δύο θέσεων. Για τον Λένιν, η αυθόρμητη δράση των εργατών και η θεωρητική συνείδηση του κινήματος δεν ήταν δυνατό να συμπίπτουν. Χωρίς την ηγεσία/καθοδήγηση του κόμματος, το εργατικό κίνημα παραμένει υποδουλωμένο στην αστική ιδεολογία, όσο δεν υπάγεται στο σοσιαλιστικό κόμμα: «έχουμε υποστηρίξει πως δεν είναι δυνατό να υπάρξει σοσιαλδημοκρατική συνείδηση μεταξύ των εργατών. Θα έπρεπε να τους έχει έρθει από τα έξω».2 Τούτη η σαφής διάκριση ανάμεσα στις μάζες και το κόμμα, ανάμεσα σε αυτούς που δρουν και αυτούς που σκέφτονται, παραμένει προβληματική σε όλη την ιστορία του μαρξισμού, ακόμα κι όταν πιο πρόσφατες θεωρητικές αναλύσεις επιχείρησαν να κρατήσουν μια ισορροπία, εστιάζοντας στην οργανωμένη ηγεσία του «λαού». Για παράδειγμα, ο Γκράμσι απέδιδε κεντρική σημασία στο ρόλο των εργατικών συμβουλίων, αμφισβητώντας έτσι το Κόμμα ως την αληθινή αντιπροσώπευση και ενσάρκωση της δικτατορίας του προλεταριάτου. Ο Γκράμσι ωστόσο δεν προσέφερε μια πλήρως αναπτυγμένη θεωρία για τη σχέση του αυθόρμητου από τα κάτω κινήματος με το Κόμμα. Η αναρχική θεωρητική παράδοση έχει σταθεί ενάντια στην ιεραρχία και την συγκεντρωτική εξουσία που ενδημούν στον μαρξισμό. Ο Μπακούνιν δεν βλέπει στους επαγγελματίες επαναστάτες του κόμματος παρά μια ακόμα δικτατορία, και προτιμά την αυ-
Η Μαρίνα Πρεντούλη διδάσκει ΜΜΕ και Πολιτική στο University of East Anglia Ο Lasse Thomassen Διδάσκει Πολιτική Θεωρία στο Queen Mary, University of London
Διαλέξεις για τον Ρομαντισμό Οι εκδόσεις «Εξάρχεια» παρουσιάζουν το βιβλίο τού Στέφανου Ροζάνη, «Διαλέξεις για τον Ρομαντισμό» Ομιλητές: Κώστας Βούλγαρης (συγγραφέας), Γιώργος Καχριμάνης (υπ. διδάκτωρ ΜΙΘΕ), Χριστίνα Σγουρομύτη (εικαστικός καλλιτέχνις), Στέφανος Ροζάνης Κυριακή, 9/2, ώρα 19.00, Cafe-Bar ΜΥΛΟΣ Ζωοδόχου Πηγής και Ναυαρίνου 15, Εξάρχεια