a11935

Η ΑΥΓΗ ΤΗΣ ΚΥΡΙΑΚΗΣ

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

Σύνταξη: Κώστας Βούλγαρης, Κώστας Γαβρόγλου, Γιώργος Μερτίκας, Άλκης Ρήγος, Πέτρος-Ιωσήφ Στανγκανέλλης, Kώστας Χριστόπουλος ΤΕΥΧΟΣ 586

ΚΡΙΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΥ, ΤΕΧΝΩΝ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ

23 ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΥ 2014

www.avgi-anagnoseis.blogspot.com

Γρηγόρης Λαμπράκης Ένα βιβλίο και μια ταινία ΠΑΝΟΣ ΤΡΙΓΑΖΗΣ, Ο Λαμπράκης και το κίνημα ειρήνης, εκδόσεις Ταξιδευτής, σελ. 176 ΣΤΕΛΙΟΣ ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΠΟΥΛΟΣ (σενάριοσκηνοθεσία), Μαραθώνιος μιας Ημιτελούς Άνοιξης: Γρηγόρης Λαμπράκης, ντοκιμαντέρ, παραγωγός Θάνος Λαμπρόπουλος, διάρκεια 114΄ Αν μετατοπιστούμε λίγο απ’ τα γνωστά σε όλους γεγονότα, ψάχνοντας την ειδικότερη συνθήκη μέσα στην οποία εμφανίζεται ένα τόσο σημαντικό πρόσωπο, κατ’ ανάγκην θα προσφύγουμε σε πηγές και πληροφορίες, οι οποίες εν προκειμένω μας οδηγούν σε μια οικογενειακή σάγκα. Ο Γρηγόρης Λαμπράκης, λοιπόν, γεννιέται στην Κερασίτσα Τεγέας και είναι ετεροθαλής αδελφός τού επίσης γιατρού Θόδωρου Λαμπράκη, που το 1956 διετέλεσε βουλευτής Πειραιώς με την ΕΠΕΚ. Επιπλέον, είναι πρώτος εξάδελφος με τα παιδιά της οιΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΒΟΥΛΓΑΡΗ

κογένειας Τσουκόπουλου, εκ του παρακείμενου χωριού της Τεγέας, ονόματι Τζίβα, απ’ τα οποία ο μεν Σωκράτης είναι υποψήφιος βουλευτής με την ΕΔΑ στην Αρκαδία το 1958, μετέπειτα πρόεδρος του Δημοτικού Συμβουλίου του Δήμου Αθηναίων και δικηγόρος στη δίκη των δολοφόνων του Λαμπράκη, ενώ ο Αλέκος Τσουκόπουλος είναι ο ταγματάρχης του ΔΣΕ που εκτελέστηκε με απόφαση του ανταρτοδικείου το 1949, ως εξιλαστήριο θύμα για τη συντριβή των ανταρτών στον Άγιο Βασίλειο, μετά τη μάχη του Λεωνιδίου... Μέσα από τέτοια ιστορικά/οικογενειακά συμφραζόμενα προκύπτει λοιπόν ο Γρηγόρης Λαμπράκης. Ποια είναι τώρα η σχέση του Πάνου Τριγάζη με τον Γρηγόρη Λαμπράκη; Μία προφανής απάντηση, που αποτυπώνεται και στον τίτλο του βιβλίου, είναι πως η σχέση τους εδράζεται στη συμμετοχή και των δύο στους αγώνες για την ειρήνη. Μια δεύτερη απάντηση θα μπορούσε να είναι πως και οι δύο έχουν μια ανάλογη διαδρομή, από ένα χωριό της Πελοποννήσου στην Αθήνα, απ’ τον αγροτικό βίο στην επιστήμη και στον αστικό δημόσιο χώρο. Άλλος κοινός τόπος και των δύο είναι η συμμετοχή στα κοινά, μέσω της πολιτικής ένταξης στην αριστερά. Όμως, αυτή η ένταξη έχει έναν ιδιαίτερο χαρακτήρα, που φωτίζει και συναιρεί όλες τις προηγούμενες ιδιότητες. Γιατί η πολιτική συμμετοχή τους εδράζεται σε μια ευρεία κοινωνική συμμετοχή, μέρος της οποίας είναι το κίνημα ειρήνης.

Τα έργα του τεύχους προέρχονται από την έκθεση του Δημήτρη Αμελαδιώτη, στην Elika Gallery, Ομήρου 27, Αθήνα

Νομίζω πως έτσι αρχίζουμε να ψαύουμε μια ρομαντική σχέση και των δύο με τα κοινά, εν τέλει με την ιστορία. Άλλωστε, η δεύτερη, μεγάλη «αγάπη» του Πάνου Τριγάζη, είναι ο ρομαντικός ποιητής λόρδος Μπάυρον. Και για τον Λαμπράκη και για τον Μπάυρον, έχει γράψει βιβλία και κείμενα, αλλά και έχει οργανώσει πολλές δημόσιες εκδηλώσεις. Ποιος είναι λοιπόν Λαμπράκης, όπως σκιαγραφείται στο βιβλίο του Τριγάζη; Είναι ένας άνθρωπος που δεν βολεύτηκε στη μοίρα που του επεφύλασσε η καταγωγή του, δεν περιορίστηκε στον ορίζοντα που του προδιέγραφε η κοινωνική του θέση, δεν υποτάχθηκε στη δύναμη της εξουσίας του καιρού του. Επέλεξε να γίνει μέρος της ιστορίας του καιρού του, αλλάζοντας, κατά το δυνατόν, τον ρου της. Οι οικογενειακές προδιαγραφές και «καταμερισμοί», επεφύλασσαν μια ανεκτή μοίρα στον Γρηγόρη, γιο πολυμελούς οικογένειας της Αρκαδίας. Μετά τις εγκύκλιες σπουδές στον γενέθλιο τόπο, φοιτά για ένα χρόνο σε ιδιωτική Εμπορική και Λογιστική σχολή του Πειραιά, και επιστρέφει στο χωριό, Ιούνιο του 1932, με την προοπτική να ασχοληθεί με τη γεωργία, με το πατρικό μικρομάγαζο και το τοπικό μικρεμπόριο. Ο πατέρας του διαισθάνεται πως αυτή η μοίρα δεν ταίριαζε στον νεαρό γιο του. Έτσι, του λέει την κρίσιμη κουβέντα: «Παιδί μου, λυπάμαι να σε βάλω στις λάσπες...». Όπως σημειώνει ο ίδιος ο Γρηγόρης Λαμπράκης στο ημερολόγιό του, ο ασκός του Αιόλου είχε πλέον ανοίξει: «Ε, αυτό ήταν όλο. Αυτό ήταν ο σπινθήρ που άναψε τη λαμπάδα της μανίας μου για να προχωρήσω στο σκοτάδι της επιτυχίας...». Η συνέχεια είναι γνωστή. Σπουδάζει ιατρική στην Αθήνα, φθάνει μάλιστα να γίνει και υφηγητής, ενώ ως γιατρός φροντίζει πάντα να περιθάλπει, άνευ αμοιβής, τους απόρους. Ταυτόχρονα ασχολείται με τον αθλητισμό, στα αγωνίσματα του δρόμου 100 και 200 μέτρων, στο μήκος, στο τριπλούν, καταρρίπτει τα πανελλήνια ρεκόρ κατ’ επανάληψη, πρωτεύει επί σειρά ετών σε πανελλήνιους και βαλκανικούς αγώνες, παίρνει μέρος στους Ολυμπιακούς αγώνες του 1936... Μάλιστα, το πανελλήνιο ρεκόρ του στο άλμα εις μήκος άντεξε για 21 ολόκληρα χρόνια. Ο Γρηγόρης Λαμπράκης ήταν ένας «υπεραθλητής», σημειώνει ο Πάνος Τριγάζης. Στην κατοχή θα συμμετάσχει στο ΕΑΜ, ενώ το 1961 εκλέγεται βουλευτής Πειραιώς με την ΕΔΑ, ως συνεργαζόμενοςανεξάρτητος, και συμμετέχει στο κίνημα ειρήνης. Χαρακτηριστική και γλαφυρή είναι η περιγραφή στο βιβλίο της απαγορευμένης Μαραθώνιας πορείας Ειρήνης, όπου ο Λαμπράκης, σπάζοντας με το αυτοκίνητό του τους διαδοχικούς κλοιούς των αστυνομικών, κατάφερε τελικά να φθάσει μόνος του στον τύμβο του Μαραθώνα, όπου ξεδιπλώνει το θρυλικό πανώ, καταφέρνει να το γλυτώσει από τα χέρια των αστυνομικών και να αρχίσει μόνος του την πορεία, διανύοντας 14 ολόκληρα χιλιόμετρα μέχρι να τον συλλάβουν... Η τελευταία πράξη του δράματος θα λάβει χώρα στη Θεσσαλονίκη το 1963, όπου το τρίκυκλο του Γκοτζαμάνη χτυπά

τον Λαμπράκη, στη μέση ενός αδειασμένου και φρουρούμενου από αστυνομικούς δρόμου της πόλης... Από εδώ αρχίζει το ντοκιμαντέρ του Χαραλαμπόπουλου, αρκαδικής καταγωγής και κοντοχωριανού του Λαμπράκη, ο οποίος επιχειρεί να διαχειριστεί, πρώτα απ’ όλα για τον εαυτό του, την ιστορική μνήμη, με όλη τη φόρτιση και όλες τις σημασίες που αυτή αποκτά στο πέρασμα του χρόνου. Το ντοκιμαντέρ, με μια εντυπωσιακά καθαρή εικόνα, χωρίς υποβλητικές εντάσεις και μελοδραματισμούς, έχει ως καμβά του την περιγραφή της δολοφονικής επίθεσης, τις μέρες που χαροπαλεύει, μέχρι τον θάνατό του και τη μεγαλειώδη κηδεία του. Ενδιάμεσα, περνούν ως ενσταντανέ όλα όσα συμπύκνωνε και σήμανε ο Γρηγόρης Λαμπράκης ως πολιτική κυρίως παρουσία, αλλά και όσα δημιούργησε ως αποτέλεσμα ο θάνατός του, και πρώτα απ’ όλα τη Δημοκρατική Νεολαία Λαμπράκη. Όπως τονίζει ο Χαραλαμπόπουλος σε ένα σημείωμά του για την ταινία, «Η περίπτωση Λαμπράκη απεικονίζει ιδανικά τη συνάντηση ατομικού και συλλογικού. Η δολοφονία του αποτελεί μια χρονική τομή, όπου μια αργόσυρτη ιστορική εξέλιξη γεννά μια άλλη, αλλά ήδη κυοφορούμενη - εξίσου αργόσυρτη σε διάρκεια ιστορική εξέλιξη (η μετεμφυλιακή Ελλάδα που στηρίζεται στους παρακρατικούς μηχανισμούς αναγκάζεται να υποχωρήσει μπροστά στη δυναμική επανεμφάνιση των μαζών που απαιτούν μια νέα πορεία). Ένα συμβάν τέμνει ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΣΤΗΝ ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛΙΔΑ

Η ΑΥΓΗ • 23 ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΥ 2014

24

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

2

ΣΥΝΕΧΕΙΑ AΠΟ ΤΗΝ ΠΡΟΗΓΟΥΜΕΝΗ ΣΕΛΙΔΑ

το χρόνο στο παλιό και στο καινούριο. Απλοποιώντας λίγο, θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι η περίπτωση όπου η μακρά διάρκεια συναντά τη συμβαντολογική ιστόρηση. Όσο κι αν μοιάζουν αυθαίρετες οι τομές, τόσο στην Επιστήμη όσο και στην Ιστορία, εν τούτοις υπάρχουν γεγονότα που τουλάχιστον στη λαϊκή συνείδηση εγκαθίστανται με αυτό τον τρόπο και η περίπτωση Λαμπράκη έτσι πέρασε στην Ιστορία». Από τις συνεντεύξεις πρωταγωνιστών αλλά και ιστορικών της περιόδου, που συνθέτουν το μεγαλύτερο μέρος του ντοκιμαντέρ, θα ήταν άδικο να ξεχωρίσουμε κάποιες, γιατί όλες φέρουν την ένταση του μεγάλου γεγονότος, αποτυπώνουν τη συστηματική δουλειά ετών του Χαραλαμπόπουλου. Ας μου επιτραπεί όμως μια ιδιαίτερη μνεία της μικρο-αφήγησης του Τάκη Μπενά, ο οποίος μιλώντας για τα κορυφαία πολιτικά διακυβεύματα, δηλαδή για τη στιγμή της κηδείας και της ενδεχόμενης «πολιτικής ευκαιρίας» που δημιουργούσε, με λίγες, μετρημένες λέξεις και διαυγείς σκέψεις δίνει το μέτρο και το στίγμα του πολιτικού λόγου και ρόλου μέσα στο ιστορικό γίγνεσθαι. Όντας ένας από τους πρωταγωνιστές της περιόδου (γραμματέας της Νεολαίας ΕΔΑ, και επίσης γραμματέας των Λαμπράκηδων), ο λόγος του μας «λέει» τόσα πολλά για τη δυνατότητα που συμπυκνώθηκε στην ΕΔΑ, μεταξύ 1958 και 1967, αλλά ο Μπενάς, με την πολύχρονη παρουσία-απουσία του τα τελευταία χρόνια, μας λέει επίσης τόσα πολλά για το ήθος της εποχής εκείνης, για το πώς δημιουργείται, σε κάθε εποχή, το ηθικό πλεονέκτημα της αριστεράς. Έχοντας διαβάσει το βιβλίο του Τριγάζη κι έχοντας δει το ντοκιμαντέρ του Χαραλαμπόπουλου, και επίσης βλέποντας συχνά, περνώντας κάθε τόσο για το χωριό μου, το άγαλμα του Γρηγόρη Λαμπράκη στην Κερασίτσα, στο χώρο όπου πριν ευρίσκετο το πατρικό του σπίτι, σκέπτομαι το προφίλ του Γρηγόρη Λαμπράκη. Τι ακριβώς συνιστά ως προσωπικότητα; Αν και το βιβλίο του Τριγάζη μας δίνει περισσότερες βιογραφικές λεπτομέρειες απ’ ό,τι το ντοκιμαντέρ του Χαραλαμπόπουλου, υπάρχουν όμως σ’ αυτό πάρα πολλές, μοναδικές στιγμές, που συμπυκνώνουν την ένταση και την αποφασιστικότητα που τον χαρακτηρίζουν. Αλλά επειδή τα ψυχογραφήματα δεν είναι της ειδικότητάς μου, προκειμένου να ψαύσω στοιχειωδώς τον Λαμπράκη ως προσωπικότητα, θεωρώ πιο παραγωγικό να προστρέξω σε έναν μυθιστορηματικό χαρακτήρα, από ένα κορυφαίο μυθιστόρημα των αρχών του 20ού αιώνα. Γιατί στις αστικές κοινωνίες της εποχής εκείνης, η νιτσεϊκή «ψυχολογία» αρδεύει το υπόστρωμα πάνω στο οποίο εκβλαστάνουν διάφορες εκδοχές, όπως αυτή του μυθιστορηματικού Μάρτιν Ήντεν, με τον οποίο ο μεγάλος Αμερικανός συγγραφέας Τζακ Λόντον περιγράφει τη μετάβαση, από τον τελευταίο ρομαντικό ήρωα, στον ήρωα της υπαρξιακής αγωνίας. Όπως ο Μάρτιν Ήντεν, ο Γρηγόρης Λαμπράκης πάλεψε, με (τη) «μανία», «να προχωρήσει στο σκοτάδι της επιτυχίας». Δεν μπορούσε να ταυτιστεί με τους αγρότες, γιαυτό και εγκατέλειψε το χωριό του, αλλά δεν μπορούσε να ταυτιστεί και με τους επιτυχημένους αστούς, να βολευτεί στην κοινωνική θέση που πλέον του αναλογούσε. Ούτε καν ο τίτλος του υφηγητή, μαιευτήρα-γυναικολόγου, τον εφησύχαζε, αφού, όπως μαθαίνουμε απ’ το ντοκιμαντέρ, επιχείρησε κάποια πρώτα βήματα στο επιστημονικό πεδίο, τα οποία ίσως τον οδηγούσαν στην εξωσωματική γονιμοποίηση... Όπως και ο μυθιστορηματικός Μάρτιν Ήντεν, ο Γρηγόρης Λαμπράκης είναι δυναμικός, εύρωστος σωματικά και πνευματικά, είναι επίμονος και εξωφρενικά θαρραλέος. Στην πορεία και των δύο, η απόλυτη επιτυχία συμπίπτει με το δραματικό τέλος. Ο Μάρτιν Ήντεν αυτοκτονεί, ενώ ο ρομαντικός ατομισμός του Λαμπράκη θα συντριβεί απ’ τον χυδαίο ατομικισμό των Γκοτζαμάνηδων. Μάλιστα, το ντοκιμαντέρ, ήδη απ’ το εισαγωγικό πλάνο, μας δίνει αυτή τη στιβαρή παρουσία του Λαμπράκη, επιμένει στη σωματικότητα της παρουσίας του, ενώ οι εικόνες και οι περιγραφές απ’ το κρεβάτι του νοσοκομείου, αλλά και η περιγραφόμενη επίσκεψη εκεί των επικεφαλής της αστυνομίας, με την περιέργεια να δουν το σώμα του Λαμπράκη, έρχονται να επιτείνουν αυτή ακριβώς την έντονη σωματική παρουσία του. Μνημονεύοντας λοιπόν τον Γρηγόρη Λαμπράκη, ας διαβάζουμε τον Μάρτιν Ήντεν του Τζακ Λόντον, ώστε να φωτίζουμε την εξαιρετική αυτή προσωπικότητα μέσα στα ιστορικά και ιδεολογικά συμφραζόμενα όπου ανήκει. Το κέρδος θα είναι διπλό.

Χωρίς τίτλο, 2013, μεικτή τεχνική, 32 x 32 x 7 εκ.

Βιβλιογραφία Βαλτινού ΚΩΣΤΗΣ ΔΑΝΟΠΟΥΛΟΣ, Βιβλιογραφία Θανάση Βαλτινού, 1958-2004. Με συμπλήρωμα ως το 2013 για τις αυτοτελείς εκδόσεις, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, σελ. 247 Κάθε βιβλιογραφία, συγγραφέα ή θέματος, κάτω από άλλες συνθήκες και προπάντων σε άλλες χώρες, όχι κατʼ ανάγκην ευπορότερες της δικής μας, συνιστά ένα μικρό ή μεγάλο γεγονός, καλοδεχούμενο τόσο από την κριτική όσο και από τις ποικίλες σπουδές. Αποτελεί προϋπόθεση ή απαραίτητη συνοδεία για την συγκρότηση και την έρευνα των αρχείων, πράγματα δηλαδή αυτονόητα για αλλού, μα όχι για την εδώδιμη φυγοπονία μας. Η βιβλιογραφία του Θανάση Βαλτινού (γ. 1931) που ανέλαβαν εδώ και αρκετόν καιρό από κοινού ο φιλόλογος Κωστής Δανόπουλος και ο Κύπριος ποιητής Λεύκιος Ζαφειρίου, για να συνεχιστεί και ολοκληρωθεί από τον πρώτο, από όσο γνωρίζω με όχι λίγες προσωπικές θυσίες, έχει ένα προφανές ενδιαφέρον. Καταγράφει το έργο και την υποδοχή ενός συγγραφέα που από το 1958 ως σήμερα συμμετέχει με αυξανόμενη ένταση στο πολιτισμικό μας γίγνεσθαι, με κείμενα, συνεντεύξεις, δημόσιες συζητήσεις, σενάρια και βιβλία, με παρεμβάσεις που ενίοτε δεν έχουν σχέση μόνο με τα γράμματα στη στενή τους έννοια, αλλά επίσης με την πολιτική και την ιστορία, ιδίως της κρίσιμης δεκαετίας 1945-1955. Η έκδοση περιλαμβάνει βέβαια τα αναμενόμενα από μια βιβλιογραφική αποδελτίωση: τα αυτοτελή βιβλία, τα άρθρα, τα πεζά και κάθε άλλο κείμενο που δημοσίευσε ο Βαλτινός στο διάστημα των πενήντα πέντε ετών της παρουσίας του, στην Ελλάδα και εκτός. Όπως επίσης τις καταγραφές των δημοσιευμάτων υποδοχής του έργου του, μελετών, βιβλιοκρισιών, σχολίων, κειμένων αντιρρητικής πολεμικής, αν και όλα αυτά έχουν καταγραφεί ως το 2004, όταν ο Δανόπουλος ολοκλήρωσε το βασικό στάδιο της έρευνάς του. Δευτερογενώς όμως μας ανοίγει και

άλλες πόρτες. «Έτσι, η βιβλιογραφική εργασία»,σημειώνει,»μπορεί να καταστεί από μόνη της αναγνώσιμο έργο, καθώς συγκροτεί ένα ψηφιδωτό της εποχής στην οποία έζησε ο συγγραφέας, ανιχνεύει ανθρώπινες ή λογοτεχνικές σχέσεις, συμπληρώνει τη βιογραφία μέσα από την παρακολούθηση της εξωτερικής δράσης του δημιουργού» (σ. 10). Η βιβλιογραφία λοιπόν του Θανάση Βαλτινού, όπως και κάθε ανάλογη εργασία, μπορεί να διαβαστεί ή να ερευνηθεί με πολλούς τρόπους. Αναφέρω ένα παράδειγμα: έτσι όπως είδα συγκεντρωμένες τις καταγραφές των παντοίων κειμένων του, αντιλήφθηκα με έναν συγκριτικό τους συσχετισμό πόσο πολλά από αυτά έχουν ρευστή ταυτότητα, πόσο είναι αφηγήματα που τυπικά ανήκουν στην πεζογραφία αλλά συνάμα πόσο η ίδια η δομή τους υποδηλώνει ότι αποτελούν συνειδητά ή όχι «κείμενα ανοιχτά», τόσο εύπλαστα λόγω της μικροπερίοδης σύνθεσής τους ώστε να μπορούν να προσαρμοστούν λειτουργικά σε άλλες μορφές τέχνης. Φαίνεται μάλιστα ότι το χαρακτηριστικό της πολυμορφίας των κειμένων του Βαλτινού τον συνοδεύει γενετικά, αφού, όπως μαθαίνουμε από τη Βιβλιογραφία του Δανόπουλου, το πρώτο του πεζό, το «Κατακαλόκαιρο», δημοσιευμένο στο περ. Ταχυδρόμος, γράφτηκε με την προοπτική του σεναρίου! Έκτοτε, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, με προορισμό το θέατρο ή τον κινηματογράφο, αρκετά από τα πεζά του Βαλτινού, ίσως λόγω της γόνιμης θητείας του στο Θέατρο Τέχνης του Κάρολου Κουν ή στο κινηματογραφικό περιβάλλον του Θόδωρου Αγγελόπουλου, έχουν εξ υπαρχής, καταστασιακά δηλαδή, μια φύση ρηξικέλευθη, δημιουργώντας σχέσεις αλληλουχίας μεταξύ γραφών που υποτίθεται ότι ανήκουν σε διαφορετικά είδη. Να θυμίσω απλώς, κλείνοντας, τα Τρία ελληνικά μονόπρακτα (1978), το Μπλε βαθύ, σχεδόν μαύρο (1985) ή τα κάπως άγνωστα Άνθη της αβύσσου (2008). ΑΛΕΞΗΣ ΖΗΡΑΣ

Η ΑΥΓΗ • 23 ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΥ 2014

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

25

3

Το μικρό και το μεγάλο ΓΙΩΡΓΟΣ Β. ΔΕΡΤΙΛΗΣ, Συνειρμοί, μαρτυρίες, μυθιστορίες, εκδόσεις Πόλις, σελ. 424 Μετά τη μνημειώδη Ιστορία του ελληνικού κράτους, τι παραπάνω θα μπορούσαμε να περιμένουμε από τον καθηγητή Γιώργο Δερτιλή; Το πρόσφατο βιβλίο του, Συνειρμοί, μαρτυρίες, μυθιστορίες, φαίνεται να είναι το αντίθετο της μεγάλης, της κρατικής ιστορίας: πρόκειται για τη μικρή, την οικογενειακή ιστορία των Ντερτιλήδων, που έγιναν Δερτιλήδες, ξεκινώντας από τον Παναγιώτη Αναγνωστάκο από τη Μάνη, και των Κελαϊδήδων από το Ασκύφου στα Σφακιά. Με τη ματιά του ιστορικού όμως, ο συγγραφέας, ξετυλίγοντας την οικογενειακή του ιστορία, με πλήθος χαρακτήρων διαμέσου των γενεών, μας προσφέρει μια πολύτιμη εικόνα της ελληνικής κοινωνίας, φωτίζοντας διαδρομές και επιλογές ζωής κοινωνικών στρωμάτων και δίνοντας ζωντάνια με την προσωπική του μαρτυρία σε βασικούς σταθμούς της σύγχρονης ιστορίας, από την Κατοχή ως το σήμερα. Ξεκινώντας από το μικρό λοιπόν συμπληρώνεται τελικά το μεγάλο και η αρχική αίΤΟΥ ΓΙΑΝΝΗ ΣΚΑΛΙΔΑΚΗ

σθηση αντίθεσης δίνει τη θέση της σε μια διαλεκτική σύνθεση. Το βιβλίο δεν μπορεί να ενταχθεί με αυστηρότητα σε ένα συγκεκριμένο είδος. Αποτελείται από 77 πολύ σύντομα κείμενα, ορισμένα από τα οποία δεν ξεπερνούν τις δύο σελίδες, και παρ’ όλο που τα περισσότερα αφορούν μαρτυρίες του ίδιου του συγγραφέα, για πράγματα που έζησε ή άκουσε από τους οικείους του, δεν λείπουν άρθρα δημοσιευμένα ή αδημοσίευτα, που ο ίδιος θεωρεί σημαντικά. Σε ένα κείμενο, με τον χαρακτηριστικό τίτλο Ιντερμέδιο, ο συγγραφέας τοποθετείται επί του είδους του έργου και επεξηγεί τον τίτλο του. Παρουσιάζει με ευσύνοπτο τρόπο τη σχέση των ιστορικών με τις πηγές και τα κάθε λογής προβλήματα και διλήμματά τους και θέτει το ερώτημα στον εαυτό του: πώς ο ιστορικός μπορεί να αντιμετωπίσει το παρόν και να γράψει για αυτό; Πώς να γράψει απομνημονεύματα όταν ως ερευνητής γνωρίζει ότι αποτελούν μία από τις λιγότερο αξιόπιστες μορφές πηγών; Ξεκαθαρίζει λοιπόν εξαρχής πως όσα γράφει είναι προϊόντα συνειρμών, μαρτυριών δικών του και άλλων, που ο ίδιος τις διασώζει, με όλα τα προβλήματα που ο χρόνος επιφέρει, και εντέλει συμπληρώνονται με μυθιστορίες, στοιχεία «που απλώς τα φαντάστηκε και τα βρήκε αληθοφανή και ταιριαστά», ένα παλίμψηστο κατά τον ίδιο ενώ αλλού το χαρακτηρίζει «ελλιπή αυτοβιογραφία». Αυτή η κατάθεση λειτουργεί λυτρωτικά για τον καχύποπτο αναγνώστη, δίνοντάς του την ευκαιρία να απολαύσει την ουσία της αφήγησης και να μάθει πολλά περισσότερα για την ελληνική κοινωνία από μια παράθεση μιας καλά τεκμηριωμένης αλλά άγονης γεγονοτολογίας. Θα μπορούσε να είναι ένα συναρπαστικό μυθιστόρημα; Δεν γνωρίζω αν πέρασε κάτι τέτοιο από το μυαλό του συγγραφέα, η υβριδική πάντως μορφή τού έργου έχει τη δική του γοητεία. Σε ένα προσωπικό ιντερμέδιο, θα ήθελα να καταθέσω τη δική μου μικρή μαρτυρία, καθώς αναγνώρισα τον εαυτό μου στους ένδεκα φοιτητές που αποφοίτησαν από την ελληνική έδρα της École des hautes études en sciences sociales, με καθηγητή τον Γιώργο Δερτιλή. Είχα μάλιστα την τύχη τού δυστυχή συμφοιτητή του συγγραφέα, ακούγοντας από τον τελευταίο το χαρακτηριστικό «Φευ! Δυστυχώς απέθανε!», που διέσωσε από τον καθηγητή Διεθνούς Δικαίου Ευσταθιάδη, καθώς απέδωσα τον χαρακτηρισμό «κύριος» σε κάποιον μακαρίτη, ευτυχώς χωρίς περαιτέρω κυρώσεις! Πολλές οι αναμνήσεις και οι ευκαιρίες για σκέψεις, για την πορεία των ι-

ΚΩΣΤΑΣ ΛΟΓΑΡΑΣ

Χωρίς τίτλο, 2013, μεικτή τεχνική, 18 x 20 x 20 εκ.

στορικών σπουδών και γενικότερα για την ελληνική ακαδημαϊκή κοινότητα στην Ελλάδα και το εξωτερικό, από έναν άνθρωπο με μια ενδιαφέρουσα και όχι συνηθισμένη διαδρομή. Αλλά και, για να ξαναγυρίσουμε στη βασική προσφορά του έργου, πολλά είναι τα στοιχεία για την ελληνική κοινωνία γενικότερα στον 20ό αιώνα και ειδικά για την Αθήνα. Αναλογιζόμενος τη μαρτυρία του συγγραφέα για την περίοδο της δικτατορίας και τα γεγονότα του Πολυτεχνείου, διέσχισα πεζός πηγαίνοντας προς την προσυγκέντρωση της φετινής πορείας τη διαδρομή από τη γωνία Λουκιανού και Σπευσίππου, όπου βρισκόταν το πατρικό σπίτι του συγγραφέα, ως την Αμερικής και Σταδίου, όπου στεγαζόταν η πατρική επιχείρηση, ένας μικρόκοσμος στο Κολωνάκι. Μέσα από την οικογενειακή ιστορία φωτίζονται πτυχές της ζωής, των αντιλήψεων και των επιλογών μέρους της μεσαίας αστικής τάξης της Αθήνας. Η ανασύσταση αυτών των «ανθρωποδικτύων» είναι απαραίτητη για να γίνει κατανοητή π.χ. η περίοδος της Κατοχής στην πρωτεύουσα, οι τρόποι επιβίωσης και αναπαραγωγής κοινωνικών σχέσεων και στρωμάτων και τα πολιτικά αποτελέσματα αυτής της διαδικασίας. Μέσα από τις εξιστορήσεις για την κατοχική Αθήνα, τις βεγγέρες, τις αστικές οργανώσεις, τους βίαιους αλλά και «ειρωνικούς» θανάτους, την πολύτιμη ρετσίνα, τις ταξικές διαφορές στην πείνα και την ανασφάλεια των αστικών οικογενειών, τους πλουτίσαντες επί Κατοχής και τα ήθη τους, τη βίαιη κοινωνική κινητικότητα, ξεδιπλώνεται ένας κόσμος με συνήθειες και νοοτροπίες που επιβιώνουν ακόμη, σημαδεύοντας την ελληνική κοινωνία. Εξίσου σημαντική είναι η σκιαγράφηση της προπολεμικής περιόδου και της τότε κοινωνικής ανέλιξης -μέσω της εργασίας, των οικογενειακών, κοινωνικών, επαγγελματικών δικτύων και των συναλλαγματικών ηθών τους- των ανθρώπων που έρχονταν από την επαρχία για να προκόψουν στην πρωτεύουσα. Πολύτιμη είναι και η άμεση μαρτυρία του συγγρα-

φέα για τη γενιά του, τα σχολικά τους χρόνια, το ελληνικό Πανεπιστήμιο, την καθημερινότητα στην άναρχα αναπτυσσόμενη Αθήνα, την αυτοκίνηση ως πάθος και ως σύμβολο προόδου. Τα κείμενα για τη δικτατορία της 21ης Απριλίου, και την αντίσταση σε αυτήν, μέσα από την πικρή ειρωνεία τους, καταδεικνύουν τα όρια τόσο της πρώτης όσο και της δεύτερης. Η Νομική και το Πολυτεχνείο ζωντανεύουν μέσα από την ελλειπτική μαρτυρία ενός αυτόπτη μάρτυρα, που θα σημαδευτεί από τα γεγονότα. Η εξιστόρηση της μετέπειτα πορείας του συγγραφέα θα μας φωτίσει ενδιαφέροντα ζητήματα, ειδικά για όσους ασχολούνται με την ιστορία και την έρευνά της, για το στήσιμο των αρχείων της Εθνικής Τράπεζας και του Πανεπιστημίου Αθηνών. Είναι φανερό και ομολογημένο το άγχος του συγγραφέα για την πορεία της χώρας και μεταδίδεται με πολλαπλούς τρόπους. Μέσω παλιότερων δημοσιευμάτων του εμβόλιμα στις αφηγήσεις αλλά και μέσω της εξομολόγησης εφιαλτικών ονείρων που στοιχειώνουν το παρόν. Μέσω της επανεμφανιζόμενης απειλής ενός Εμφυλίου που δεν χτύπησε τότε άμεσα το οικογενειακό περιβάλλον και για αυτό ίσως φαντάζει αμείωτα επικίνδυνος. Μέσα από τις γραμμές διαφαίνεται μια μεγάλη αμφιβολία, όσο κι αν ξορκίζεται. Η βαθιά γνώση του τόπου και των ανθρώπων, των ρυθμών της κοινωνίας, δεν επιτρέπει στο συγγραφέα ανέξοδους αφορισμούς και εντέλει, παρά τις επιμέρους διαφωνίες ή συμφωνίες μαζί του, μας δίνει πολλά εφόδια για να αναστοχαστούμε το σήμερα. Συναντούμε με τον τρόπο αυτό, εκτός από τον άνθρωπο και τη μικρή οικογενειακή του ιστορία, τον πολίτη που κατέθεσε την άποψή του δημόσια για τα πολιτικά πράγματα. Υπάρχει όμως πάντοτε και πριν απ’ όλα η ιδιότητα του ιστορικού, που μεταμόρφωσε με γνώση και τρόπο το μικρό σε μεγάλο και μας το πρόσφερε.

Ο Γιάννης Σκαλιδάκης είναι ιστορικός

ΙΣΤΟΡΙΕΣ ΤΟΥ ΔΡΟΜΟΥ

ΝΙΚΟΣ Α. ΚΑΡΑΓΕΩΡΓΟΣ

ΚΑΤΩ ΑΠΟ ΤΗ ΦΩΤΙΑ Η ΜΟΥΣΙΚΗ

ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΑΝΔΡΙΑΝΑΚΗ

ΔΙΗΓΗΜΑΤΑ

ΔΙΗΓΗΜΑΤΑ

ΔΙΗΓΗΜΑΤΑ

Ε Κ Δ Ο Σ Ε Ι Σ

Γ Α Β Ρ Ι Η Λ Ι Δ Η Σ ,

Α γ ί α ς

ΜΙΚΡΕΣ ΜΠΟΥΚΙΕΣ

Ε ι ρ ή ν η ς

1 7 ,

ΓΙΑΝΝΗΣ ΑΓΓΟΥΡΙΔΑΚΗΣ

τ η λ .

ΓΥΝΑΙΚΕΙΑ ΠΟΔΙΑ ΣΕ ΑΝΔΡΙΚΑ ΠΑΠΟΥΤΣΙΑ (ΔΙΗΓΗΜΑΤΑ) 2 1 0

3 2 2 8 8 3 9

Η ΑΥΓΗ • 23 ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΥ 2014

26

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

4

Το ready-made ως φετίχ Ερμηνείες για την υλικότητα στη σύγχρονη τέχνη Έχουν περάσει 100 χρόνια από τη δημιουργία του πρώτου ready-made που επινόησε ο Marcel Duchamp, την περίφημη Ρόδα Ποδηλάτου. Έναν χρόνο νωρίτερα, το 1912, οι κυβιστές είχαν ξεκινήσει πειραματισμούς με επικολλήσεις ευτελών στοιχείων, όπως αποκόμματα εφημερίδων, πάνω στη δισδιάστατη επιφάνεια του καμβά. Το 1913 ο Duchamp διεύρυνε ριζοσπαστικά τη βραχύβια γενεαλογία της έτοιμης πρώτης ύλης, τοποθετώντας μία ρόδα ποδηλάτου πάνω σε ένα σκαμνί. Έκτοτε δημιούργησε πολλά ακόμη ready-made τα οποία έμειναν ιστορικά, με χαρακτηριστικά παραδείγματα τα έργα Στεγνωτήρας Μπουκαλιών και Σιντριβάνι (ουρητήρας) που παρουσίασε το 1914 και το 1917 αντίστοιχα. Μέσα στον αιώνα που διατρέξαμε η πρακτική του ready-made έγινε αποδεκτή ως συμβατική καλλιτεχνική χειρονομία και επανέρχε-

κιμάζοντας την ισχύ του επιχειρήματος σε αντιστροφή: Όλα τα έργα σύγχρονης τέχνης, συμπεριλαμβανομένων των readymade, είναι δεξιοτεχνήματα κι αντιστοίχως τα βιομηχανικά προϊόντα υποβοηθούμενα τεχνουργήματα (artifact aided).

Το έτοιμο αντικείμενο ως φετίχ: ανθρωπολογικές, μαρξικές και φροϋδικές προεκτάσεις Τα προϊόντα της ανθρώπινης εργασίας εντάσσονται σε ένα πλέγμα κοινωνικών σχέσεων. Αυτό το πλέγμα, ενώ προσδίδει στα προϊόντα ανταλλακτική αξία και εμπορευματική ιδιότητα, κατ’ επέκταση συντελεί στην αλλοτρίωση του ανθρώπινου υποκειμένου από το αντικείμενο της εργασίας του??? τα εμπορεύματα υποστασιοποιούνται, αυτονομούνται

πρακτικές που εμπίπταν στη σφαίρα του μαγικοθρησκευτικού. Εδώ, βεβαίως, δεν υπονοείται ότι το ready-made υπάγεται επακριβώς στην κατηγορία του μαγικοθρησκευτικού φετίχ. Ωστόσο αναφαίνεται μία ενδιαφέρουσα επιφάνεια αλληλοεπικάλυψης και διαπιστώνεται ότι η συγκεκριμένη σύνδεση μπορεί να προσφέρει μία διαφωτιστική προοπτική στις πολλαπλές χρήσεις των έτοιμων αντικειμένων στη σύγχρονη τέχνη. Επιπλέον, επιβεβαιώνεται η δημιουργική ενδεχομενικότητα της συγκριτικής αντιμετώπισης του όρου «φετίχ», δηλαδή η χιαστική μεταχείρισή του που ενημερώνεται εξίσου από την ανθρωπολογία, την μαρξική θεωρία και την ψυχανάλυση. Ο Φρόυντ άλλωστε πιθανότατα άντλησε τον όρο από το ανθρωπολογικό και το μαρξικό συγκείμενο και του απόδωσε νέα χαρακτηριστικά. Ο ίδιος δεν υπήρξε μόνο ένας οξυδερκής

ΤΗΣ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑΣ ΛΕΔΑΚΗ

ται με διαρκώς ανανεούμενες μορφές, ενώ με τρόπο παράλληλο προκύπτει η ανάγκη μιας αναστοχαστικής κριτικής σχετικά με τη λειτουργία και τη σημασία της. Μια τέτοια κριτική θα αποπειραθούμε να κάνουμε εδώ χρησιμοποιώντας ως έρεισμα τη διάκριση που είχε κάνει ο Duchamp μεταξύ του ready-made (προκατασκευασμένου) καλλιτεχνικού έργου και του ready-made aided (υποβοηθούμενου προκατασκευασμένου): «Εφόσον τα σωληνάρια της μπογιάς που μεταχειρίζεται ένας καλλιτέχνης είναι προκατασκευασμένα και προϊόντα παραγωγής, θα πρέπει να συμπεράνουμε ότι όλοι οι πίνακες του κόσμου είναι ready-made aided.» Το προκατασκευασμένο -ενίοτε και μεταχειρισμένο- υλικό το οποίο μετέρχεται ο δημιουργός του ready-made επιτρέπει την παράκαμψη της έννοιας της αυτουργικής (auter) αυθεντικότητας και της μοναδικότητας με την οποία υπήρξε εξ ορισμού ταυτισμένο το καλλιτεχνικό αντικείμενο μέχρι τις αρχές του 20ού. Το ready-made ορίζεται εντός της διευρυμένης περιοχής που εκτείνεται από την τυχαία συνάντηση με το ευρεθέν αντικείμενο και τη διάσωση του εκτός χρήσης προϊόντος, μέχρι τον αποχαρακτηρισμό του εμπορεύματος (του προϊόντος με ανταλλακτική αξία που μετατρέπεται σε πράγμα). Το αποσυρμένο προϊόν που έχει φτάσει στο τέλος της εμπορευματικής του καριέρας ή το προς παροπλισμό -παρότι σε λειτουργία- αντικείμενο, επαναφέρονται στο σύστημα διακίνησης των αντικειμένων με νέο τρόπο: εισάγονται στο πεδίο της τέχνης και αποκτούν καλλιτεχνική υπεραξία. Διαμέσου της χειρονομίας της αποκοπής ενός κοινού βιομηχανικού προϊόντος από το αρχικό πλαίσιο αναφοράς και της επικείμενης τοποθέτησής του στο συγκείμενο της τέχνης, δηλώνεται συμβολικά η αμφισβήτηση της αντίληψης ότι το έργο τέχνης πρέπει απαραιτήτως να συνιστά αποτέλεσμα τεχνουργικής χειροναξίας. Ο όρος τεχνούργημα στην ελληνική γλώσσα έχει διφορούμενη ετυμολογία. δεν παραπέμπει αυτονόητα στη δεξιοτεχνική διαδικασία (για παράδειγμα η λέξη artifact είναι μονοσήμαντη αυτής της ποιότητας). Το τεχνούργημα θα μπορούσε εξίσου να παραπέμπει σε ένα προϊόν τεχνολογίας, δηλαδή ένα προϊόν το οποίο έχει παραχθεί από μία μηχανή και με αυτή την έννοια δεν είναι δεξιοτεχνικό. Εδώ επανερχόμαστε στο ready-made με μια διάθεση παραλληλίας καθώς οι δύο κατηγορίες διέπονται από μία συναφή προβληματική. To ready-made έργο αναγνωρίζεται ως «έτοιμο» αντικείμενο σε αντίθεση με το τυπικό καλλιτεχνικό αντικείμενο το οποίο εκλαμβάνεται ως δημιουργημένο. Αν δεχτούμε ότι το ready-made δεν είναι δημιούργημα -συνεπώς ούτε τεχνούργημα (τεχνικό δημιούργημα του ανθρώπου)- τότε το σύνολο της βιομηχανικής παραγωγής κατά λανθάνοντα τρόπο μοιάζει να ολισθαίνει στην κατηγορία του αχειροποίητου ή του αυτονομημένου κυβερνοργανικού. Υπό αυτή την έννοια οτιδήποτε δεν εμπίπτει στην κατηγορία του χειροποίητου θα πρέπει να ταξινομείται ως «έτοιμο», επομένως ως μη ανθρώπινης προέλευσης. Κλείνοντας επιστέφουμε -υπό διερώτηση αυτή τη φορά- στο επιχείρημα του Duchamp: «Είναι όλοι οι πίνακες του κόσμου ready-made aided (υποβοηθούμενα προκατασκευασμένοι);». Θα δώσουμε απάντηση δο-

Μέσα στον αιώνα που διατρέξαμε από τις πρώτες επινοήσεις του Marcel Duchamp, η πρακτική του ready-made έγινε αποδεκτή ως συμβατική καλλιτεχνική χειρονομία και επανέρχεται με διαρκώς ανανεούμενες μορφές, ενώ με τρόπο παράλληλο προκύπτει η ανάγκη μιας αναστοχαστικής κριτικής σχετικά με τη λειτουργία και τη σημασία της

Χωρίς τίτλο, 2013, μεικτή τεχνική, 25 x 18 x 15 εκ.

από τους παραγωγούς τους και αποκτούν χαρακτηριστικά υποκειμένου, μετατρέπονται σε κοινωνικά αντικείμενα. Σύμφωνα με τη μαρξική προσέγγιση, αυτή η συνθήκη συνοψίζεται στην έννοια του φετιχισμού του εμπορεύματος. Iδιαίτερη σημασία ως προς την έννοια του φετιχισμού ενέχεται στην απομάκρυνση του αντικειμένου από την ανθρώπινη επενέργεια. Στο γνωστικό πεδίο της ανθρωπολογίας, η έννοια του φετίχ είναι συνυφασμένο με τον βιταλισμό και τις ανιμιστικές δοξασίες. Θα κάνουμε μία σύντομη αναφορά στο έργο του William Pietz ώστε να διασαφηνίσουμε την ανθρωπολογική σημασία του φετίχ: Το φετίχ, κατά τον Pietz, ετυμολογικά και πολιτισμικά έχει τις ρίζες του στην πορτογαλική γλώσσα και την αποικιοποίηση της Δυτικής Αφρικής (συγκεκριμένα της περιοχής της σημερινής Νιγηρίας και της Γκάνας) από τους Πορτογάλους τον 15ο και τον 16ο αιώνα. Η αρχική του σημασία εντοπίζεται στις λέξεις feitico, feiticeiro, feiticaria (όλες προερχόμενες από το πορτογαλικό ρήμα fazer~κάνω).

To φετίχ, λοιπόν, αρχικά υποδήλωνε αυτό που στα ελληνικά θα μεταφέραμε ως κάμωμα (λέμε χαρακτηριστικά «της τύχης τα καμώματα» για να περιγράψουμε μία ενέργεια που συμβαίνει έξω από τον έλεγχό μας). Σύμφωνα με την αρχική του σημασία, αφορούσε τα πρόσωπα, τα πράγματα και τις

συνομιλητής της ανθρωπολογίας, αλλά και ένας συγγραφέας ο οποίος καταπιάστηκε με εθνογραφικά δεδομένα και διαπολιτισμικές ερμηνείες (βλ. Τοτέμ και Ταμπού, Η Δυσφορία του Πολιτισμού, κ.α.). Η ψυχαναλυτική προσέγγιση φωτίζει την ιδιότυπη μεταβίβαση την οποία διέρχονται τα αντικείμενα για να μετατραπούν σε ready-made ως μία πράξη εξιδανίκευσης και επένδυσης (έννοια που αναφέρεται στο εμπλεκόμενο οικονομικό διακύβευμα). Είναι σημαντικές οι αναλογίες που βρίσκουμε ανάμεσα στην αποσυγκεμενοποίηση και αποσπασματικότητα του ready-made και στα πεδία της φετιχιστικής (το αντικείμενο αποκαθιστά διορθωτικά τον ευνουχισμό) και της ναρκισσιστικής (το αντικείμενο ως συνέχεια του εγώ) λιβιδινικής επένδυσης. Και στις δύο περιπτώσεις επιτελείται η μαγικοθρησκευτική επένδυση των αντικειμένων και η αναγνώρισή τους ως έχοντα αυτόνομη (σημειωτική ή μεταβιβαστική) επενέργεια. Η μετωνυμική λειτουργία του readymade έγκειται στην αποδοχή της σύμβασης ότι το αποσυγκειμενοποιημένο σημείο, αυτουργικά κι αυθαίρετα κρινόμενο ως αντιπροσωπευτικό, σχολιάζει κριτικά το σύνολο του σύγχρονου πολιτισμού. Παράλληλα, το φετίχ τόσο στην μαρξιστική όσο και στην ψυχαναλυτική θεωρία συνοψίζεται στην έννοια της υποκειμενοποίησης: στην πρώτη τα χαρακτηρι-

Η ΑΥΓΗ • 23 ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΥ 2014

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ στικά του υποκειμένου προκύπτουν από τις αλλοτριωμένες σχέσεις παραγωγής και εργασίας, ενώ στη δεύτερη από το σύστημα που διαπλέκουν η απώθηση και οι επικείμενες ενέργειες της μεταβίβασης και της επένδυσης.

Από τη χειρονομία κριτικής στην εμπρόθετη δράση Η καλλιτεχνική πρακτική του Ready-made κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20ού και μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του ‘60 πρόκρινε την εννοιολογική χειρονομιακότητα έναντι της εμπρόθετης αισθητηριακότητας. Στην τέχνη των τελευταίων δεκαετιών ωστόσο έχει κλιμακωθεί η μετατόπιση προς την υλικότητα του ready-made. περιορίζεται έτσι η υπονομευτική και η σημειωτική του χρήση -η οποία απεύθυνε μία δίχως προηγούμενο επίθεση στους υφιστάμενους ειδολογικούς ορισμούς της τέχνης- και δίνεται έμφαση στο έτοιμο αντικείμενο ως υλική ποιότητα. Ενδεικτικά παραδείγματα αυτής της στροφής στην πρόσφατη καλλιτεχνική παραγωγή της Ελλάδας αποτελούν οι πρακτικές του Κώστα Σαχπάζη, της Νάνας Σαχίνη, του Δημήτρη Αμελαδιώτη και της Μάρως Φασουλή. Ο Σαχπάζης ενοποιεί ανομοιογενείς υφές όπως δέρματα, χαρτί και ξύλο, υλικά μαστορικών κατασκευών, πλεξιγκλάς, τεθλασμένες επιφάνειες και λοξές χυτεύσεις ρητίνης. Συστηματοποιεί την αναπαράσταση της τυχαιότητας κι αφιερώνεται με ενσυναίσθηση στην ισορρόπηση στοιχείων που μετεωρίζονται αποθετικά και βρίσκοντας πρόσκαιρη συμμετρία μπροστά στα μάτια του θεατή, σαν στο φωτογραφικό χρόνο ενός enstantane. Η Σαχίνη συναρμόζει άμορφα κι απορριματικά τεκμήρια του εφήμερου, περιβλήματα της σωματικότητας: pastiche από κουρελούδες, κουβέρτες και καλύμματα, αυγοθήκες και γύψος υποβαστάζουν ένα συνεχές που ενδοβάλλεται από αντίρροπες επιδράσεις. υλικές επήρειες που τείνουν προς μία λογική της εσωτερικής αποδιάρθρωσης και μετεγγράφουν με μαύρο χιούμορ το διαφεύγον του κόσμου. Ο Αμελαδιώτης με τη σειρά του ασχολείται βολιδοσκοπικά με τα ατυχήματα της υλικότητας, τα αποτελέσματα των προσκρούσεων και τα συστατικά των χημικών ενδεχομενικοτήτων. Η μικρογλυπτική του έλκεται από την καλλιτεχνική απεργασία. Σκύβει πάνω από τα θραύσματα αφοσιωτικά, τα μεταχειρίζεται εμμανώς, τα τοποθετεί συστραμμένα, σε συμπυκνώσεις ευρισκόμενα, μετά τη μεγάλη έκρηξη. Μεταλλικά και πλαστικά μέρη -λιωμένα και παραμορφωμένα χρηστικά αντικείμενα, potpourri σχεδόν σκουπιδιών- αρθρωμένα σε μια πλαστικότητα που ακροβατεί σαγηνευτικά μεταξύ χάρης και κακομορφισμού. Τέλος, η Φασουλή διαμορφώνει γλυπτικούς όγκους μονομπλόκ, εξωπραγματικούς κι ανοίκειους ή σε αντίστιξη, όγκους διαπερατούς, ευανάγνωστους και μηχανικά τεκμηριωμένους. Μεταγλωττίζει τη φυσική υλικότητα σε δεξαμενή άντλησης μορφοπλαστικών στοιχείων για να φτιάξει χώρους εκτόπισης, double face καλυπτικότητας και διερεύνησης του βιώσιμου. Καλάμια, πέτρες, ξύλα και γύψος, οι κατασκευές της συνιστούν κρησφύγετα διάσωσης της ίδιας της χωρικότητας, με την ύλη σκεπή, εφόδιο και χάδι. Οι παραπάνω καλλιτέχνες, ανάμεσα σε άλλους εξίσου ενδιαφέροντες (βλ. Κωστής Βελώνης, Μυρτώ Ξανθοπούλου, Γιώργος Τσεριώνης, Αλέξανδρος Λάιος, Μαρία Γεωργούλα, Ζωή Γιαμπουλδάκη, για να ονομάσουμε μόνο μερικούς), ανανεώνουν την ελληνική μοντερνιστική γενεαλογία της υλικότητας που άφησαν ως παρακαταθήκη εξέχουσες περιπτώσεις όπως ο Βλάσης Κανιάρης, ο Νίκος Κεσσανλής, ο πάντοτε επιδραστικός στα καθ’ ημάς, απόδημος, Γιάννης Κουνέλλης, ο Γιάννης Μπουτέας, ο Μιχάλης Κατζουράκης, η Ρένα Παπασπύρου, κ.α. Στη σύγχρονη τέχνη του ready-made ή των ready-made υλικοτήτων, τα επιμέρους στοιχεία συνεργούν διαμορφώνοντας ένα μέσο το οποίο γίνεται αντιληπτό ως φορέας μιας εμπρόθετης δράσης. η ενέργεια της μεταβίβασης, η ζωτικοποίηση και ο βιταλισμός των έτοιμων πρώτων υλών έρχονται στο προσκήνιο και αφήνονται να αντηχήσουν ως το κύριο διακύβευμα. Μία πρώτη εκδοχή αυτού του κειμένου παρουσιάστηκε στο πλαίσιο των ομιλών της έκθεσης Προκάτ στην Ελληνοαμερικανική Ένωση τον Δεκέμβριο του 2013.

Η Ευαγγελία Λεδάκη είναι κοινωνική ανθρωπολόγος και επιμελήτρια εκθέσεων

39

5

Τένεσσυ Ουίλιαμς Ένας κόσμος άρρωστος από νέον... Ξέρεις υπάρχει λένε ένα πουλί, ένα μικρό πουλί, που έχει μόνο φτερά αλλά δεν έχει πόδια. Είναι καταδικασμένο να πετάει για πάντα και ν’ αγγίξει τη γη μονάχα μια φορά. Τη στιγμή του θανάτου του. Τένεσσυ Ουίλιαμς, «Ο Ορφέας στον Άδη» Στα μέσα της δεκαετίας του ‘50, υπήρχε κάτι καθαρά «Αμερικάνικο», και πολύ συγκινητικό, στον τρόπο με τον οποίον είχαν ηττηθεί οι συντελεστές της θεατρικής γενιάς του ‘30. Είχαν ζητήσει εύκολα «τα πάντα». Δεν κατάφεραν τίποτα. Η μαύρη λίστα κι ο Μακαρθισμός, ο ψυχρός

ΤΗΣ ΕΛΕΝΗΣ ΚΑΡΑΣΑΒΒΙΔΟΥ

πόλεμος κι ο ρατσισμός, χλεύαζαν το θέατρο και τις «βαθιά επαναστατικές στιγμές του» (Ηλίας Καζάν). Την ίδια στιγμή, ο μοναχικός αλλά όχι άσχετός τους Ουίλιαμς δημιουργεί τα πιο σκοτεινά έργα του: Camino Real (1953), Ο Ορφέας στον Άδη (1957), Ξαφνικά πέρσι το καλοκαίρι (1958), Το Γλυκό πουλί της Νιότης (1959). Ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος είχε τελειώσει δίχως ο πόλεμος να «ηττηθεί». Η ζωή συμπληρώνει την τέχνη με τον ίδιον τρόπο που η ελπίδα συνυπάρχει με την απελπισία και η διαφθορά με την αγνότητα. Αφού γύρω από αυτά τα «διττά ζεύγη» άρθρωνε πάντοτε τόσο την τέχνη του όσο και την ζωή του ο συγγραφέας. Τώρα πια όμως η φυγή δεν μπορεί να συμφιλιωθεί με το πάθος, και ακόμη λιγότερο με τη συμπάθεια. Αυτό είναι το βασικό δίλημμα των ηρώων του Ουίλιαμς. Το να μένεις σ’ έναν τόπο/άνθρωπο που φαίνεται να σε λυτρώνει, σημαίνει να γίνεις ευάλωτος, ευπρόσβλητος στη διαφθορά και, τελικά, στην καταστροφή. Το να φεύγεις σημαίνει να θυσιάζεις κάθε δυνατή λύτρωση. Κάτω από πολύπλοκα αλλά λάιτ μοτίφ ηθογραφίας του Νότου. παραμένει άτεγκτο κι άγρυπνο «ένα»: το αδιέξοδο. Αυτή η «σύγκρουση μεταξύ ατόμου και κοινωνίας» (η δεύτερη μάλιστα εκφρασμένη στο πρόσωπο του άμεσου περιβάλλοντος -και στυλοβάτη του Αμερικανικού ονείρου- δηλαδή της «οικογένειας»), αν συνδυαστεί με την οιδιπόδεια καθήλωση των «τιμωρών αρσενικών» του, πρέπει ίσως να αναγνωσθεί ως κομμάτι μιας βασικής πλευράς του αγγλοσαξονικού «ρομαντισμού», που επηρέασε βαθιά και για χρόνια την κοινωνιολογία και τη λογοτεχνία. Ως κομμάτι της παράδοσης τελικά, που λόγω των κοινωνικο-πολιτισμικών παραμέτρων γένεσης του «αστικού κράτους» (R. Cox) δημιούργησε μια συμβατική «θεολογία» (η χρήση των συμβόλων και το «ποιόν» των ηρώων στο έργο του Τένεσσυ Ουίλιαμς) η οποία «έκοψε τον Θεό σε δύο μέρη». Ένα εξεφρασμένο από την μητρική ανεκτικότητα (Paul Laverenz), το άλλο από την πατρική αυστηρότητα, ενσάρκωση της ίδιας της «μέρας της κρίσης» (R. Cox), στο κέντρο της οποίας στεκόταν η πυρηνική οικογένεια (Peter Stone), με σκοπό να λειτουργήσει προβολικά ως «ο χαμηλότερος θεσμός στην ιεραρχία της πειθαρχίας» (Craig Hill). Ο Ουίλιαμς αντιστέκεται, με τον τρόπο του και με τις μη συμβατικές ερωτικές του επιλογές και γραφές, σε αυτήν την ιεραρχία. Μηχανορραφεί εναντίον όλων, του εαυτού του συμπεριλαμβανομένου. Η γραφή του είναι η κραυγή του φυλακισμένου προς έναν άλλον φυλακισμένο από το κλουβί της απομόνωσης, όπου ο καθένας μας έχει κλειστεί εφ’ όρου ζωής. Ηδονικός αλλά και μαρτυρικός. Ένας σκοτεινός συγγραφέας του ποιητικού ρεαλισμού, που μέσα από εκπληκτικά λυρικά τοπία «θα τονίσει την πάλη ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι» (N. B. Τraubitz).

Οι εξαιρετικά βίαιοι θάνατοι στο έργο του Τ. Ουίλιαμς τρέπονται σε καταγγελία ενός κόσμου που σκοτώνει τους ποιητές του. Αυτό το ορμέμφυτο της θυσίας, (εκλογικευμένο όπως όλα τα αρχέγονα ένστικτα στις μοντέρνες κοινωνίες και καλυμμένο στην ανθρωποφαγία πρωταρχικών θεσμών όπως η οικογένεια και ο νόμος), πηγαίνει χέρι-χέρι με το «πατροπαράδοτο» κίνημα της κοινωνικής αγνότητας (R. Cox) στο σύνολο του έργο του. Κίνημα που, στοχεύοντας στη δημιουργία αυτού που κοινωνιολόγοι ονόμασαν «ηθικό πανικό» (Peter Hall), «διεκδικεί» ακόμη και με το λιντσάρισμα το δικαίωμα μιας «ηθικής πλειοψηφίας» να κανονίζει την συμπεριφορά, «σύμφωνα με το συμφέρον μιας συγκεκριμένης ιδεολογίας» (Roger Cox) και «τάξης πραγμάτων». Όσο η βιομηχανική κοινωνία του αμερικάνικου βορρά έμοιαζε «όλο και περισσότερο ψυχρή, αστικοποιημένη και αλλοτριωμένη» (κατά πως την έκριναν άλλωστε κι οι συγγραφείς του Βορρά) ο Νότος, φορτισμένος με έννοιες βιβλικές, μετατράπηκε «στον χαμένο παράδεισο της παιδικής ηλικίας». Ένα μέρος να αναθρέψεις τη «φυλετική καθαρότητα» και να υπερασπίσεις την «αθωότητα». Ακόμη και με φόνο. Στην πραγματικότητα, ο «αιρετικός απολιτίκ» Ουίλιαμς μπαίνει με ασέβεια μέσα στα σωθικά της «αγίας αστικής οικογενείας», απειλώντας την κοινωνική ιεραρχία κι άρα την κοινωνική σταθερότητα (Craig Hill). Κι όχι μόνο αυτό, αλλά το έργο του στέκεται προκλητικά απέναντι στην ίδια την κοσμοθεωρία της Δύσης, που με τον ορθολογισμό, μέσω του ιδεολογήματος της μηχανής, είχε προσπαθήσει να χειραγωγήσει τα ένστικτα και να δημιουργήσει τον «απόλυτα ελεγχόμενο άνθρωπο». Σε αυτόν, ο Ουίλιαμς αντιπαραβάλλει συχνά «έναν ασταμάτητο Βακχικό χορό», όπως αυτόν που ο Βαλ έβαλε στα πόδια των γυναικών στο καρναβάλι της Mardi Gras... («Ορφέας», σελ. 182), αναστατώνοντας βαθιά τουλάχιστον τη ζωή/οπτική της μίζερης επαρχιακής πόλης-γειτονιάς του κόσμου... Αλλά η Πολιτική Συνείδηση δεν είναι μόνο «συμβολική», δηλαδή έμμεση. Υπάρχουν κάποια «αμεσότερα» στοιχεία στο πρώιμο έργο του Ουίλιαμς. Αν ο Μαύρος είναι «σύμβολο της υποταγής του ανθρώπινου στο υλικό στοιχείο» (Cristopfer W. E. Bigsby), άλλοι ήρωές του ήταν κάποτε υπέρμαχοι των δικαιωμάτων των μαύρων, την ίδια ώρα που άλλοι δολοφονούνται επειδή σπάνε φυλετικά εμπάργκο, πουλώντας π.χ. στους τελευταίους οινόπνευμα. Ενώ δεν αποφεύγεται ακόμη και αναφορά στο θάνατο της Μπέσυ Σμιθ, ηρωίδας της εργατικής τάξης, κι ο ρατσισμός παρουσιάζεται ως μία ακόμη απόδειξη αντι-αριστερού πνεύματος «ενός κόσμου άρρωστου από νέον». Κανείς δεν μπορεί να υπερβεί τα όρια που θέτουν οι θεσμοί χωρίς να τιμωρηθεί. Όλοι είναι καταδικασμένοι να υπακούσουν ή να χάσουν. Άλλωστε ο κόσμος χωρίζεται σε δυο είδη. «Σ’ αυτούς που αγοράζουν και σ’ αυτούς που αγοράζονται». Και κάπου στη μέση υπάρχει ένα απροσδιόριστο τρίτο. Το είδος που δεν του έβαλαν ποτέ σφραγίδα...

Η Ελένη Καρασαββίδου είναι πολιτισμική κοινωνιολόγος Χωρίς τίτλο, 2011, μεικτή τεχνική, 90 x 40 x 17 εκ.

Η ΑΥΓΗ • 23 ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΥ 2014

40

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

6

Για μεγάλα παιδιά ΑΝΤΡΗ ΑΝΤΩΝΙΟΥ, Ο Μπελαδομαγνήτης, Εικονογράφηση Κατερίνα Χρυσοχόου, εκδόσεις Ψυχογιός, σελ. 173 Η Άντρη Αντωνίου, που την πρωτογνωρίσαμε από τα παραμύθια Εφταπόδι και Το ριζικόν, τώρα με τον Μπελαδομαγνήτη περνά στο μυθιστόρημα για μεγάλα παιδιά. Η ηρωίδα και αφηγήτρια του βιβλίου, η δεκάχρονη Μυρτώ, θέλει τον έλεγχο των καταστάσεων που την αφορούν και κάποια τάξη στη ζωή της. Αντ’ αυτού μπελάδες την καταδιώκουν. Και επιπλέον θα φιλοξενήσουν για τα Χριστούγεννα την οικογένεια μιας φίλης της μητέρας της και η ίδια θα μοιραστεί το δωμάτιό της με την Λουκία, την κόρη της παλιάς φίλης της μαμάς! Η Λουκία όμως κερδίζει όχι μόνο την Μυρτώ, αλλά και τον μικρό αδελφό της, τον Ορέστη, και τον Ιάκωβο - συμμαΤΗΣ ΚΑΤΕΡΙΝΑΣ ΚΑΡΑΤΑΣΟΥ

θητή και γείτονα που αρέσει στην ηρωίδα. Πάνω όμως που η Μυρτώ ελπίζει σε όμορφες διακοπές, έρχεται αντιμέτωπη με το μυστήριο της ιδιότροπης κυρίας Βούλας και του αινιγματικού επισκέπτη της. Μυστήριο, χιούμορ, προορατικά όνειρα σε μια χριστουγεννιάτικη ιστορία για τον προσωπικό χώρο, την άψυχη ευταξία και τη μοναξιά, αλλά και την οικογένεια, τη φιλία, τον έρωτα, τη γοητεία του χάους και τη θορυβώδη απώλεια του ελέγχου που συνεπάγεται η ανθρώπινη επαφή. Παρά τον αρκετά κλειστό κύκλο εμπειριών που υπονοεί, και τις περιορισμένες κοινωνικές του προβολές, ο Μπελαδομαγνήτης είναι αξιόλογος. Πείθει ως σοβαρό βιβλίο (κι αυτό δεν αντιφάσκει με το κέφι που το διατρέχει), χωρίς (ευτυχώς) να επικαλείται ενασχόληση με κάποιο από τα Μεγάλα Θέματα («έξω καιρού και τόπου» θεωρημένα), περί των οποίων δεσμεύονται να ευαισθητοποιήσουν τους νεαρούς αναγνώστες ουκ ολίγα βιβλία της αγοράς. Εμπιστεύεται μάλλον ως λόγο του (με τη διπλή έννοια του όρου) τα ερωτήματα για την ουσιαστική επαφή με τους Άλλους που ίσως θέσουν διαβάζοντάς το η ενεργητική αναγνώστρια ή ο ενεργητικός αναγνώστης. Η σύνθεσή του εκφράζει επίσης μια διακειμενικότητα πεδίου στο πλαίσιο της οποίας η ίδια η κειμενικότητα εκλαμβάνεται ως διακειμενικότητα -κι αυτό χωρίς τη μανιέρα ορισμένων ρηχών μεταγραφών που βρίσκουμε σε βιβλία διακειμενικότητας προϊόντος. Έτσι, εξίσου διακειμενική με τον ντικενσιανό εφιάλτη των Χριστουγέννων του Μέλλοντος που

Χωρίς τίτλο, 2012, μεικτή τεχνική, 100 x 26 x 20 εκ.

βλέπει η Μυρτώ είναι η συνεχής επινόηση δυνητικών εαυτών που επιχειρεί, μεταποιώντας υλικά από πάσης φύσεως και τρόπου ιστορίες. Το ξεχωριστό ενδιαφέρον του βιβλίου όμως έγκειται, κατά την άποψή μας, στην αφηγηματική πλαστικότητά του και την επεξεργασμένη απόδοση του λόγου των ηρώων, οφειλόμενα στο προφανώς οξύ αφηγηματικό ένστικτο της συγγραφέως. Η Αντωνίου διαθέτει την ευθυκρισία που επιτρέπει σε μια συγγραφέα να διαισθάνεται πού να αρχίσει και πού να τελειώσει την ιστορία της. αν η ιστορία θα είναι ανοικτή ή κλειστή, ολοκληρωμένη ή αποσπασματική, είναι στην πραγματικότητα

άλλο θέμα. Ας αντιπαραβάλλει κανείς σχετικά το πρώτο και το τελευταίο επεισόδιο του Μπελαδομαγνήτη. Η αφηγηματική «αρχή» τοποθετείται στο μέσον αυτού που, από τη σκοπιά της Μυρτώς, εκλαμβάνεται ως το χάος και ο παραλογισμός του κόσμου Όλων των Άλλων στα όρια του οποίου ασφυκτιά. Το «τέλος» βρίσκεται στην ταύτισή της με την εικόνα της μητέρας και της θηλυκής αδελφοσύνης. Τώρα το καδράκι με τη μαμά ως νεαρή γυναίκα αγκαλιά με τη φίλη της αποκτά νόημα για την ηρωίδα, ακριβώς καθώς ένα νέο λεκτικό κάδρο διαγράφεται στην ανάπαυλα του εύθυμου χάους όπου ολόψυχα πλέον συμμετέχει η Μυρτώ. Παρά το ότι μετά το The Catcher in the Rye η πρωτοπρόσωπη αφήγηση εμφανίζεται ως σήμα κατατεθέν της νεανικής λογοτεχνίας, αξίζει να θυμηθούμε τις επιφυλάξεις του Henry James σχετικά με τους περιορισμούς που συνεπάγεται η έκφραση της αντιληπτικής σκοπιάς ενός παιδιού μέσα από τη φωνή του ίδιου ως αφηγητή. Τέτοιοι αφηγητές ενίοτε καταντούν καρικατούρες παιδικότητας ή ενήλικου διδακτισμού - μικρομέγαλοι. Η Αντωνίου προκρίνει την αυτοδιηγητική αφήγηση και το αποτέλεσμα τη δικαιώνει. Ο λόγος της Μυρτώς δεν τη χαρακτηρίζει ηλικιακά αλλά αφηγηματικά, συνιστώντας στοιχείο της εικόνας της ως προσώπου. Μάλιστα ο Μπελαδομαγνήτης εμφανίζεται ως ταυτόχρονη με τα γεγονότα αφήγηση. Ο εν λόγω τρόπος (που ανά πάσα στιγμή δύναται να εκτραπεί στο ύφος περιγραφής αθλητικού αγώνα) ευτυχεί και αξιοποιείται για την αβίαστη μετατόπιση του λόγου από την αφήγηση πράξεων στην απόδοση της συνείδησης της Μυρτώς. Συμβαίνει κάποτε το πρώτο βιβλίο να αποκαλύπτει ένα χάρισμα. Στη συνέχεια το πάθος της γραφής, της ανάγνωσης, της ιστορικής και κοινωνικής μελέτης και εμβάθυνσης πάει τα επόμενα βιβλία πέρα από αυτό. κι αντιθέτως, τα εγκλωβίζει στα λιμνάζοντα νερά του πραγματικού και του συντελεσμένου το είδωλο της καλής αρχής. Εύχομαι στην Αντωνίου το αφηγηματικό της ένστικτο να γειωθεί και να ριζώσει στον κοινωνικό χρόνο. Αναφέρομαι στη μυθιστορηματική αρετή του ιστορικού αισθήματος που ουδεμία σχέση έχει με τον αγχωμένο, ακαλαίσθητο και ανεπαρκή ωφελιμισμό του διδακτισμού. Ο Μπελαδομαγνήτης τιμήθηκε με το κυπριακό Κρατικό Βραβείο Λογοτεχνίας 2012 στην κατηγορία βιβλίων για μεγάλα παιδιά και εφήβους.

Η Κατερίνα Καρατάσου είναι επίκουρη καθηγήτρια Πανεπιστημίου Frederick

Ο δράκος που ντρεπότανε Θεατρικό έργο για παιδιά

[Κάπου στην ανατολική Πελοπόννησο. Νύχτα. Πρόκειται να δοθεί μια παράσταση για παιδιά, που έχει ως θέμα της τις μάσκες τρόμου που χρησιμοποιούν οι πάσης μορφής εξουσίες. Σύμφωνα με τις εγκυκλίους του υπουργείου παιδείας και θρησκευμάτων, αποκλειστικά αρμόδιοι για τον θεατρισμό των μαθητών εντός σχολικού ωραρίου είναι οι διδάσκοντες. Όμως, δυο μέρες πριν την προγραμματισμένη παράσταση του έργου, οι διδάσκοντες πληροφορούνται ότι δεν έχουν αποφασίσει σωστά. Κάποιος προϊστάμενος, με νυχτερινό του τηλεφώνημα προς τους διευθυντές των σχολείων, γνωστοποιεί την απαγόρευση της παράστασης.]

-Δεν μπορούμε, εν μέσω κρίσης, να επιβαρύνουμε οικονομικά τους γονείς.

-Μα η παράσταση έχει ζητηθεί απ’ τους ίδιους

τους συλλόγους γονέων και κηδεμόνων, οι οποίοι μαζί με τους διδάσκοντες έχουν συλλέξει προ πολλού τα χρήματα (4 ευρώ ανά μαθητή, με δυνατότητα εισόδου 15% των μαθητών δωρεάν).

-Η ημερομηνία, πριν τα Χριστούγεννα, δεν είναι κατάλληλη, γιατί αυτή την εποχή όλοι οι γονείς πάνε τα παιδιά τους στις μεγάλες πόλεις να δούνε θέατρο...

-Οι ίδιοι οι γονείς έχουν ζητήσει αυτήν την ημερομηνία, ακριβώς για να μην αναγκαστούν να τα πάνε στις μεγάλες πόλεις...

-Δεν είναι δυνατόν, εν όψει διακοπών Χριστουγέννων, να χαθούν δύο διδακτικές ώρες για θέατρο.

-Μα το υπουργείο παιδείας δεν θεωρεί ως χαμένο χρόνο το θέατρο, μάλιστα οι μαθητές ενός από τα δημοτικά σχολεία της περιοχής διδάσκονται φέτος θεωρητικά το θέατρο μέσα

στο ωρολόγιο πρόγραμμά τους. Τώρα θα το δουν και στην πράξη.

-Τα σχολεία άργησαν να υποβάλουν το αίτημα για μετακίνηση των μαθητών στο θέατρο.

-Η μέγιστη απόσταση είναι 4 χιλιόμετρα και η ελάχιστη 130 μέτρα...

-Ωραία, μπορεί να γίνει η παράσταση εντός ωραρίου διδασκαλίας, κάποια άλλη μέρα, αλλά δωρεάν.

-Ξέρετε, ο θίασος είναι επαγγελματικός, παίζει σε θέατρα της Αθήνας...

-Εμείς οι Δωριείς ανακαλύψαμε το θέατρο στην αρχαιότητα, πολύ πριν τους Αθηναίους, και μάλιστα, ως λάτρεις της δωρικής λιτότητος, επιβάλαμε τις δωρεάν παραστάσεις.

-Μα, ο θίασος «Σκαραβαίοι»...

-Τι όνομα είναι αυτό; Δεν είναι δωρικό...

-Ο σκηνοθέτης, Κώστας Φαρμασώνης...

-Μη μου πεις ότι είναι Δωριεύς...

Ο δράκος της εξουσίας δεν ντρέπεται. Άστρο παλιό τον οδηγεί και τον νεκρανασταίνει. Κ.Β.

Η ΑΥΓΗ • 23 ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΥ 2014

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

41

7

Ο οδοιπόρος και οι οδοδείκτες του ΚΩΣΤΑΣ ΑΚΡΙΒΟΣ, Αλλάζει πουκάμισο το φίδι, εκδόσεις Μεταίχμιο, σελ. 434 Ένας συγγραφέας προσπαθεί να βρει απάντηση στο επίμονο ερώτημα που τον βασανίζει: αν είναι τυχερός και περήφανος που γεννήθηκε Έλληνας ή όχι. Ένα ερώτημα ρητορικού χαρακτήρα που σίγουρα δεν μπορεί να απαντηθεί πειστικά και τελεσίδικα αλλά αποτελεί την αφορμή μιας αγωνιώδους εσωτερικής αναζήτησης και μιας ακολουθίας περιπλανήσεων σε τόπους, ιδέες και κείμενα. Το έναυσμα για να οργανώσει ο αφηγητής οκτώ ταξίδια συνθέτοντας ένα πολυειδές και πολύτροπο αφηγηματικό υλικό.

πικοινωνεί και συνδιαλέγεται με ιστορικά πρόσωπα και καθημερινούς απλούς ανθρώπους: αγωνιστές, ιερείς, δασκάλους, ασκητές, φιλοσόφους, μουσικούς, αγρότες, μαθητές, οπλαρχηγούς, εξερευνητές, ενθέτοντας στην αφήγηση τις ιστορίες όσων βαδίζουν με θάρρος και αυταπάρνηση το δικό τους μονοπάτι. Παραδείγματα φωτεινά εγκαρτέρησης και δύ-

ΤΗΣ ΜΑΡΙΑΣ ΜΟΙΡΑ

Ο Κώστας Ακρίβος στο νέο του μυθιστόρημα μοιράζεται με τον αναγνώστη του τα ακριβά κειμήλια της μνήμης και την απόγνωση που προκαλεί η καταιγιστική πολιτική επικαιρότητα. Φτιάχνει έναν ιστό από βιώματα και προσωπικές εξομολογήσεις, στοχασμούς και σχεδιάσματα ιστοριών παρακολουθώντας με αμηχανία και λύπη τον μαρασμό και την οργή που γεννά η παρούσα οικονομική και κοινωνική κατάρρευση στις ψυχές των ανθρώπων. Συνδυάζει προσωπικές εμμονές με τοπία της ελληνικής υπαίθρου, προσφιλείς διαδρομές και επισκέψεις σε ξεχασμένες πόλεις και χωριουδάκια της έρημης επαρχίας, ιδεασμούς με πρόσωπα και εμβληματικά γεγονότα της πρόσφατης ιστορίας, εκλεκτικές συγγένειες και προτιμήσεις στο έργο συγγραφέων και ποιητών αναζητώντας την αληθινή Ελλάδα στο διαφορετικό και το αξιομνημόνευτο. Η πυξίδα που οδηγεί την περιδιάβαση αυτή εν μέσω κρίσης ή ακριβώς εξαιτίας της είναι η αγωνία για την πορεία και την τύχη του ελληνισμού. Ο ήρωας-συγγραφέας, δάσκαλος και ταξιδευτής, περιπλανώμενος και οδοιπόρος είναι ο συνδετικός κρίκος διαφορετικών λογοτεχνικών καταθέσεων με τη μορφή της μαρτυρίας, της αυτοβιογραφίας, του χρονικού, των απομνημονευμάτων, της ανθολόγησης και είναι αυτός που ενορχηστρώνει και καθοδηγεί όλο αυτό το ετερόκλητο μείγμα. Σ΄ αυτά τα οκτώ ταξίδια ο συγγραφέας αποθησαυρίζει και παραθέτει πληροφορίες για ιερούς τόπους, προσκυνήματα και αρχαιότητες, για φυτά και ζώα της ελληνικής υπαίθρου, για κείμενα και στίχους, μουσικές και παραδόσεις. Μοιράζεται με τον αναγνώστη νοσταλγικές αναδρομές και ανακλητικές εικόνες από περιστατικά του παρελθόντος. Παλιές φωτογραφίες, σκίτσα και ζωγραφιές. Παρατηρήσεις και σκέψεις αυτοσκοπικού χαρακτήρα που αφορούν στην καθημερινότητα του συγγραφέα, στη δυστοκία και στον κόπο της συγγραφής, στην έμπνευση και στην απουσία της και κυρίως στην ανάγκη του να εκφράσει και να ερμηνεύσει την ιστορική πραγματικότητα που ζει. Συνομιλεί με λογοτέχνες, Έλληνες και ξένους, σύγχρονους και παλιότερους, γνωστούς και παραγνωρισμένους και ανθολογεί αγαπημένα κείμενά τους. Ε-

Νέα εποχή, τχ. 318 Στο καινούριο τεύχος του κυπριακού περιοδικού, μια εμπεριστατωμένη αναφορά, του διευθυντή του Συμεών Συμεού, στον ποιητή Τεύκρο Ανθία, 100 χρόνια από τη γέννησή του. Επίσης, πολύ ενδιαφέροντα δείγματα γραφής τουρκοκυπρίων λογοτεχνών: «Θέλω να κοιτάξω. Θέλω να δω. Πράγματα που μιαίνονται με χρώματα και βουτάνε από ακαθαρσία σε ακαθαρσία στο ολόλευκο σημείο του βλέπειν. Ιστορίες ζωής... Ελπίδα που απομένει κρεμάμενη ανάμεσα σε γη κι ουρανό, και το σύννεφο που βάζει παντελόνι στο καλύτερο σημείο του ποιήματος» (Umit Inatci, μτφρ. Φραγκώ Καράογλαν).

Οροπέδιο, τχ. 13 Αφιερωμένο στο μεγαλύτερο μέρος του στον Μιχάλη Κατσαρό, το τεύχος αναπαράγει εν πολλοίς τη χρόνια αμηχανία

ναμης, που συγκινούν και εμπνέουν τον αναγνώστη κάνοντας τον να αισθανθεί κι αυτός το μεγαλείο και την τραγικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης. Το τυφλό αγόρι και η δασκάλα μάνα του που το μεγαλώνει μόνη στο νησάκι της λίμνης των Ιωαννίνων προσδοκώντας την ίαση του. Ο πρώην μαθητής που ασκητεύει σαν ερημοπούλι πάνω από τον γκρεμό έχοντας δώσει όρκο σιωπής. Το γερασμένο ζευγάρι που περιμένει πάντα τον αγνοούμενο γιό να γυρίσει από την Κύπρο μαζί με τα τρεχούμενα νερά. Το νεαρό άρρωστο καμαροτάκι με την σπάνια ανθρωπιά και καρτερία, ο παπάς που στέκεται αρωγός και συμπαραστάτης στο ποίμνιό του, ο αγαπημένος παιδικός φίλος και συνοδοιπόρος και άλλοι πολλοί... Και έτσι ο συγγραφέας ξεδιπλώνει αργόσυρτα και πεισματικά τους δυισμούς και τις αντιφάσεις ενός λαού που είναι ικανός για μεγαλόπνοα και υψηλόφρονα έργα αλλά και για πράξεις ιδιοτελείς και χαμερπείς. Τα επιτεύγματα και τα καμώματα μιας ράτσας χαλκέντερης και σκληροτράχηλης. Αναγκάζει τον αναγνώστη να σκεφτεί άλλοτε εύθυμα και άλλοτε μελαγχολικά και τη δική του ζωή, διερωτώμενος διαρκώς και με οδύνη για το πόσο κοντά βρίσκεται στον Έλληνα η μικρότητα με το μεγαλείο, η μπαμπεσιά με το φιλότιμο, η φυγοπονία με το μόχθο, η εγωπάθεια με την ανιδιοτέλεια και το συμφέρον με την φιλαλληλία. Στο τελευταίο ταξίδι-έξοδο του μυθιστορήματος οι νεαροί ήρωες των παρένθετων ιστοριών, με την ικμάδα της ηλικίας, άφθαρτοι και αθώοι καλούνται από τον αφηγητή να συμπορευτούν, άγνωστοι μεταξύ αγνώστων, σ’ ένα μονοπάτι ομοψυχίας και αλληλεγγύης. Να δώσουν υπόσταση σ’ ένα όραμα του που εμπνέεται από την αγάπη στον τόπο και το σεβασμό στη φύση και δεν έχει αποκλειστικό στόχο τον πλουτισμό με κάθε μέσον και το κέρδος με κάθε τίμημα. Να συστρατευτούν σ’ ένα συνεργατικό εγχείρημα το οποίο εγγράφεται σ’ ένα διαφορετικό αξιακό πλαίσιο. Χωρίς αμφιβολία πρόθεση του συγγραφέα είναι να αφήσει μια αχτίδα να φωτίσει το έρεβος της βαρβαρότητας, της οπισθοδρόμησης και της ανελευθερίας που μας κυκλώνει. Να υποβοηθήσει «το φίδι να αλλάξει πουκάμισο». Αναρωτιέμαι όμως αν η μικρούλα αυτή σωσίβια λέμβος, η αυτοσχέδια κιβωτός που κατασκευάζει για την επιβίωση των ηρώων του μυθιστορήματος, μπορεί να χωρέσει την απόγνωση από την κρίση και τα μνημόνια που σαρώνει τις ζωές όλων μας. Είναι αναμφίβολα η λογοτεχνική κατάθεση ενός ελπιδοφόρου παραδείγματος αλλαγής πλεύσης και ρήξης με νοοτροπίες και πρακτικές, όμως η διατύπωση του οράματος για μια δίκαιη και δημοκρατική κοινωνία ίσων ευκαιριών ακόμα εκκρεμεί. Ο πορτολάνος που θα οδηγήσει όλους εμάς τους απελπισμένους ναυτικούς στο ασφαλές και απάνεμο λιμάνι, ακόμα αναζητείται.

Η Μαρία Μοίρα είναι αρχιτέκτονας και διδάσκει στο ΤΕΙ της Αθήνας

Περιοδικά της κριτικής απέναντι στο μοναχικό και σχεδόν στιγμιαίο διάβημα του ποιητή. Αλλά, κι ένα ελπιδοφόρο δείγμα υπέρβασης αυτής της αμηχανίας, διά χειρός Νίκου Λαγκαδινού: «Δεν μπορώ να πω με βεβαιότητα αν ήταν η ιδεολογία, η τόλμη και η ειλικρίνεια που ασκούσαν την επίδρασή τους στο δημιουργικό πνεύμα του Κατσαρού. Εκείνο που κατάφερε, ήταν να δώσει στις λέξεις μερικές προσδιοριστικές προσαυξήσεις, για να εκφράσει τις μεταξιώσεις των αξιών, που ήταν σύνηθες γνώρισμα μιας εποχής που αναζητούσε μια νέα φιλοσοφική, ιδεολογική και κοινωνική ισορροπία, και που δεν εξέφραζαν παρά την αδυναμία των καθιδρυμένων αξιών ν’ αναδώσουν ό,τι άλλοτε ήταν επαρκές για τη λειτουργία του νόμου της ανθρώπινης συμβίωσης ή για τη δι-

καίωση μιας φιλοσοφίας ζωής».

Φρέαρ, τχ. 5 Από την ύλη του τεύχους ξεχωρίζει το αφιέρωμα στον Κίρκεγκωρ, διακόσια χρόνια από τη γέννησή του, και η συνέντευξη του σημαντικού γάλλου ποιητή, Υβ Μπονφουά, στον Δημήτρη Αγγελή: «Τη λέξη, να σώσουμε τη λέξη, να κάνουμε να ξαναζήσει το δέντρο μέσα στη λέξη ‘δέντρο’, ορίστε το καθήκον, και πρώτο και σταθερό, στο οποίο πρέπει να αφοσιώνεται η ποίηση».

(δε)κατα, τχ. 36 «Darlings! ερωμένες, εραστές, έρωτες και αγάπες» επιγράφεται το αφιέρωμα του τεύχους, όπως πάντα απρόβλεπτο και ψυχωφελές.

42

Η ΑΥΓΗ 23 ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΥ 2014

ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ

8

Από το «μηδέν» στο «κάτι» ΦΙΛΗΜΟΝΑΣ ΠΑΤΣΑΚΗΣ, Ο ευτυχισμένος Σίσυφος, εκδόσεις Εξάρχεια, σελ. 112 Το συνοπτικό και πυκνό δοκίμιο του Φιλήμονα Πατσάκη αναφέρεται στις αντιφάσεις, τις δυνατότητες και τα αδιέξοδα της εποχής μας, σε σχέση με το σισύφειο έργο της κοινωνικής αλλαγής. Ο τρόπος που θέτει εξ αρχής το θέμα είναι αναμφίβολα εύστοχος. Η «κατάσταση εξαίρεσης», η διοίκηση διά του φόβου και όχι με την συναίνεση, η επιβολή της κρατικής ισχύος διά της ανομίας, η κατάρρευση του κράτους πρόνοιας, η «απόσυρση» του κράτους, η ανεπανόρθωτη φθορά των εθνικών ταυτοτήτων, οι μεγάλες μεταναστευτικές ροές, η πρόκληση από τον θάνατο του έθνους-κράτους, η συντριβή του ιερού και των απόλυτων αξιών και η γεΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΛΙΕΡΟΥ

νικότερη αδυναμία του κράτους να εγγυηθεί την αναπαραγωγή της ζωής, δημιουργούν ένα τεράστιο κενό το οποίο προσφέρεται στην δημιουργική δραστηριότητα, στη συντακτικότητα των κινημάτων. Μπορούμε όμως να δούμε, ως μια ευκαιρία για την ελευθερία, τη μείζονα πολιτισμική κρίση στην οποία βουλιάζει η εποχή μας, την ολοκλήρωση της κίνησης του νεωτερικού μηδενισμού, την «ωσεί διαλυμένη» πολιτεία, την ουσιαστική εξώθηση της κοινωνίας σε μια «φυσική κατάσταση» καρπό μιας «υπέρμετρης διάβρωσης»; Ο Φ. Πατσάκης, διερευνά θεωρητικά την καταφατική απάντηση σ’ αυτό το καίριο ερώτημα, το οποίο το θέτει στο κείμενό του με ένα σαφή και καθαρό τρόπο. Το εγχείρημά του έχει ένα εξαιρετικό ενδιαφέρον, καθώς σήμερα στην Ελλάδα καλούμαστε να μιλήσουμε για το κενό, το μηδέν, την ανομία κ.τ.λ., μέσα από την εμπειρία μιας μείζονος ανομικής κατάρρευσης κατά την διάρκεια μιας ανηλεούς «κατάτμησης σε ζώνες». Όμως, στην προσπάθειά του να φτάσει από το «μηδέν» στο «κάτι», εκλαμβάνει εσφαλμένα πολλά χαρακτηριστικά της κατάρρευσης του παλιού κόσμου ως εξέχοντα γνωρίσματα του καινούριου (με τα λόγια του Νίτσε, μπερδεύει τον μηδενισμό της παρακμής με τον μηδενισμό της ακμής). Σ’ ένα πιο καθημερινό επίπεδο, οι δομές συνεργατικής και αλληλέγγυας οικονομίας, οι εργατικοί αγώνες και η συλλογική δράση γενικότερα, αναπτύσσονται ευκολότερα ανάμεσα σε πληθυσμούς όπου επικρατούν πρότυπα κοινωνικής συμπεριφοράς, σύμφωνα με τα οποία οι υποσχέσεις τηρούνται, ο καθένας ενδιαφέρεται για την τιμή και την υπόληψή του, αναλαμβάνει εκούσια τις υποχρεώσεις του, ντρέπεται όταν παραβιάζει τους από κοινού συμφωνημένους κανόνες. Τι γίνεται όμως όταν όλο αυτό το κοινωνικό κεφάλαιο έχει διασκορπισθεί; Δεν είναι τυχαίο ότι η κοινωνική οικονομία είναι ανθηρή στην Γερμανία, την Ισπανία και την Λατινική Αμερική, και όχι στις πρώην σοβιετικές δημοκρατίες. Ακόμα κι εκεί όπου τα πρότυπα κοινωνικής συμπεριφοράς ήταν ευνοϊκά,

H λύση δεν είναι να κρατηθούμε μακριά από το κράτος, να καλέσουμε σε μια συνειδητή αποχώρηση, μια μαζική λιποταξία από το κράτος, αποφεύγοντας να συγκροτήσουμε ένα διεκδικητικό πλαίσιο απέναντι στην κρατική δομή. Ίσα-ίσα, στις μετανεωτερικές συνθήκες παραγωγής των όρων ζωής από ένα κράτος που γίνεται ιδιωτικό, μια τέτοια στάση μπορεί εν τέλει να είναι άκρως αντιπολιτική, να οδηγήσει σε έναν πολιτικό αναχωρητισμό, σ’ ένα αποτράβηγμα στο περιθώριο, σε μια «αρνητική ενσωμάτωση»

πολύ συχνά χρειάστηκαν στις ζώνες αποκλεισμού εξωτερικές παρεμβάσεις (από την αριστερά, τους αντεξουσιαστές, την Καθολική Εκκλησία, τους ουλεμάδες κ.ά.), οι οποίες έπαιξαν τον ρόλο ενός θεσμικού καταλύτη ώστε να αναδυθούν οι διαδικασίες αυτοθέσμισης. Εάν ο κοινωνικός ιστός είναι εντελώς κατεστραμμένος -και στις ζώνες αποκλεισμού πολλές φορές είναι- συνήθως η επικοινωνία αναδιοργανώνεται μέσα από τους αρχαιότερους τύπους της, μέσα από τις οικογενειακές σχέσεις, έναν κώδικα τιμής, τις σχέσεις προστασίας/υποταγής, τις συμμορίες και το οργανωμένο έγκλημα, μέσω του οποίου οι περιοχές που εξαιρούνται από την υφιστάμενη κανονικότητα υπεισέρχονται στην κανονική λειτουργία του όλου. Φαίνεται λοιπόν ότι έτσι ή αλλιώς είναι εξαιρετικά δύσκολο το να περάσουμε από το μηδέν στο κάτι. Και ο τρόπος που χειρίζεται ο Φ. Πατσάκης την δυσκολία, κάνει το (θεωρητικό) πέρασμα να μοιάζει αδύνατο. Το πρόβλημα εδώ είναι ότι υιοθετεί μια σκεπτικιστική κοσμοαντίληψη. Εάν «κατά βάθος όλα είναι ερμηνεία» (σελ. 85), και η έμφαση είναι σε ότι αφήνει ελεύθερες να εκδιπλωθούν «οι παρούσες εντάσεις της ζωής» (σελ.

89), εάν αφεθούμε στην «φουκωική περιδίνηση» (σελ. 88) και ανταποκριθούμε στην προτροπή για «μια διαρκή αποκωδικοποίηση» (σελ. 87), γιατί αποκωδικοποιώντας να δειλιάσουμε μπρος στο «αυτεξούσιο», την «αρχή του μη αποκλεισμού» και εν τέλει μπρος στο ίδιο το άτομο, το οποίο το έχει τόσο περί πολλού ώστε να γράφει ότι «η άμεση δημοκρατία δεν έχει στόχο την ενίσχυση των δυνάμεων των πολλών αλλά την ενίσχυση της δύναμης του καθενός» (σελ. 44); Πάντως,

ένας συνεπής σκεπτικισμός θα όφειλε αποδομήσει και το άτομο και να το μετατρέψει σε μια λίγο-πολύ τυχαία ροή βιωμάτων. Προφανώς, ο Φ. Πατσάκης δεν υποστηρίζει ότι η «κοινωνία χωρίς κράτος», για την οποία αγωνίζεται, είναι μια κοινωνία σε θεσμική αποσύνθεση. Όμως η μετατροπή ζωνών που περιθωριοποιούνται σε απελευθερωμένες ζώνες, συνάδει με την εδραίωση αξιών ηθικά δεσμευτικών, και αυτό μάλιστα σε μια κοινωνία όπως η ελληνική, που πλέον δεν πιστεύει σε τίποτα, που είναι κυνικά αποστασιοποιημένη από το οτιδήποτε. Το έργο της ανάδειξης νέων αξιών μοιάζει ακατόρθωτο αλλά ωστόσο είναι αναγκαίο, πολύ περισσότερο που σ’ αυτές τις ζώνες υπάρχουν πιο επίφοβοι ανταγωνιστές από το κράτος (π.χ. το οργανωμένο έγκλημα). Ας θυμηθούμε ότι οι αναρχικοί του 19ου αιώνα, σε σύγκρουση με τους περισσότερους μαρξιστές, είχαν την ηθική ανάμεσα στις πρώτες προτεραιότητές τους, και σήμερα ας ορθώσουμε το ελευθεριακό κίνημα ως ανάχωμα εναντίον του μηδενισμού και της ανομικής κατάρρευσης. Ας μην ξεχνάμε, ότι μεταξύ των αναρχικών βρίσκονται μερικοί από τους τελευταίους που απέμειναν στην ελληνική κοινωνία, διατεθειμένοι ακόμη να ματώσουν για τις ιδέες τους (γι’ αυτούς το «εργοστάσιο όπου κατασκευάζονται τα ιδανικά» εξακολουθεί να δουλεύει ακόμη).

222 Ο Φ. Πατσάκης έχει δίκιο, όταν λέει ότι τα αιτήματα που εκπορεύονται από την κοινωνία πρέπει να ικανοποιούνται από την ίδια την κοινωνία, και η επισήμανσή του έχει μια ιδιαίτερη βαρύτητα σε μια κοινωνία μαθη-

μένη να ζει από το κράτος και απέναντι σε μια βαθιά κρατικιστική αριστερά. Υποστηρίζουμε, και σωστά, ένθερμα την αλληλέγγυα οικονομία, την αυτοδιαχείριση των κοινών πόρων, τα κοινωνικά κέντρα κ.τ.λ. Όμως, ιδίως στις μετανεωτερικές συνθήκες παραγωγής των όρων της ζωής από το κράτος, εάν καταφέρουμε κάποιες αξιοσημείωτες επιτυχίες, ελλοχεύει ο κίνδυνος της περιχαράκωσης και της κατοχύρωσης μιας «θέσης-παρία» μέσα στην όλη κοινωνική δομή και της επιπρόσθεσης μιας ακόμη στις πολλές παράλληλες κοινωνίες που απαρτίζουν την μετανεωτερική κοινωνία. Και το χειρότερο είναι ότι αυτή η κοινωνία-»παρίας» θα μπορούσε να αποδειχθεί ένα κατοπτρικό είδωλο, μια σμικρυμένη αντανάκλαση της όλης κοινωνίας εν γένει, ένας εναλλακτικός μηχανισμός κοινωνικού ελέγχου και συγκράτησης. Απέναντι σε αυτούς τους κινδύνους που τους αντιλαμβανόμαστε όλοι, δεν είναι καθόλου σίγουρο ότι η λύση είναι να κρατηθούμε μακριά από το κράτος (σελ. 104), να καλέσουμε σε μια συνειδητή αποχώρηση, μια μαζική λιποταξία από το κράτος (σελ. 96), να αποφύγουμε να συγκροτήσουμε ένα διεκδικητικό πλαίσιο απέναντι στην κρατική δομή (σελ. 59) και να απευθύνουμε αιτήματα προς αυτή. Ίσα-ίσα, στις μετανεωτερικές συνθήκες παραγωγής των όρων ζωής από ένα κράτος που γίνεται ιδιωτικό, μια τέτοια στάση μπορεί εν τέλει να είναι άκρως αντιπολιτική, να οδηγήσει σε ένα πολιτικό αναχωρητισμό, σ’ ένα αποτράβηγμα στο περιθώριο, σε μια «αρνητική ενσωμάτωση». Είναι τέλος προφανές, πως όταν ο Φ. Πατσάκης επιτίθεται εναντίον της έννοιας της προόδου, δεν έχει στο στόχαστρό του την οικονομική μεγέθυνση, αλλά επίσης την τελεολογία, την ολότητα, τους μεσσιανισμούς, το απόλυτο, τις θεϊκές καταγωγές. Όχι ότι η διαφωτιστική θεωρία της προόδου είναι στις μέρες μας υπερασπίσιμη, τουλάχιστον ως έχει??? όμως η σφοδρότητα της επίθεσής του (την στιγμή που σχεδόν απουσιάζουν αναφορές του εναντίον του καπιταλισμού ή του κεφαλαίου), μας κάνει να διερωτηθούμε ποιος είναι ο πραγματικός αντίπαλος εναντίον του οποίου στρέφεται. Εδώ, ας σημειώσουμε μόνο ότι σήμερα ο λόγος της κυρίαρχης ιδεολογίας εναντίον των τελεολογιών, στην πραγματικότητα απλώς αμφισβητεί εν γένει τα ανατρεπτικά προτάγματα, τους λόγους για μια πολιτική και κοινωνική δραστηριότητα όπως π.χ. αυτή του Φ. Πατσάκη. Σε κάθε περίπτωση, δεν πρέπει να απεμπολήσουμε τα προτάγματα, τον Μύθο (για τον Σορέλ τον Μύθο της Γενικής Απεργίας), την Ιδέα (για τον Μπαντιού την Ιδέα του Κομμουνισμού), εκείνες τις μεγάλες εικόνες που δίνουν έκφραση στο συλλογικό ασυνείδητο, την μνήμη της χαμένης ελευθερίας, και σε ότι ο Κ. Καστοριάδης ονόμαζε ριζικό φαντασιακό.

Ο Γιώργος Λιερός είναι συγγραφέας

Ο ζωγράφος του Φεβρουαρίου είναι ο Νίκος Παπαδόπουλος

[Ολόκληρο το κείμενο δημοσιεύεται στην ηλεκτρονική έκδοση της εφημερίδας και στο blog των «Αναγνώσεων»]