Η ΑΥΓΗ ΤΗΣ ΚΥΡΙΑΚΗΣ
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
Σύνταξη: Κώστας Βούλγαρης, Κώστας Γαβρόγλου, Γιώργος Μερτίκας, Άλκης Ρήγος, Πέτρος-Ιωσήφ Στανγκανέλλης, Kώστας Χριστόπουλος ΤΕΥΧΟΣ 603
ΚΡΙΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΥ, ΤΕΧΝΩΝ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ
22 ΙΟΥΝΙΟΥ 2014
www.avgi-anagnoseis.blogspot.com
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΧΡΙΣΤΙΝΑ ΣΓΟΥΡΟΜΥΤΗ Ο καλλιτέχνης ως ναυαγός/ Ο καλλιτέχνης ως ναυαγοσώστης ΣΕΛ.1
ΚΩΣΤΑΣ Γ. ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ Τα Ποιήματα του Γιώργου Μαρκόπουλου ΣΕΛ. 3
ΡΙΤΣΑΡΝΤ ΕΒΑΝΣ Η επιστροφή του φασισμού (συνέντευξη στον Πέτρο-Ιωσήφ Στανγκανέλλη) ΣΕΛ. 4-5
ΦΟΙΒΟΣ ΓΚΙΚΟΠΟΥΛΟΣ Ιστορίες της ιταλικής λογοτεχνίας ΣΕΛ. 6
ΜΑΚΗΣ ΚΑΡΑΓΙΑΝΝΗΣ Ποίηση και εικονική πραγματικότητα ΣΕΛ. 7
ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΞΗΡΟΥΧΑΚΗΣ Ο Μολώχ του Κιούπριν ΣΕΛ. 8
ΦΑΝΗΣ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ Ποίημα ΣΕΛ. 8 Τα έργα του τεύχους προέρχονται από την έκθεση «Πυρετός του αρχαίου», στην Ένωση Ελλήνων Αρχαιολόγων
Ο καλλιτέχνης ως ναυαγός / Ο καλλιτέχνης ως ναυαγοσώστης Τι μπορεί να σημαίνει αυτός ο διπλός προβοκατόρικος τίτλος; Σίγουρα όχι ότι το καλλιτεχνικό «πεδίο» έχει σε τέτοιο βαθμό διογκωθεί, ώστε να παρεμβαίνει σωστικά στα κακώς κείμενα της κοινωνίας. Ο παραπάνω δυϊσμός περιορίζεται, λοιπόν, εξαρχής στα σύνορα που περικλείουν τα υποκείμενα, τα προϊόντα/καλλιτεχνικά αντικείμενα και τις δομές παραγωγής της σύγχρονης τέχνης. Θέση πρώτη: ο καλλιτέχνης, δηλαδή οι καλλιτέχνες. Πρόκειται για κοινό τόπο ότι από την ΤΗΣ ΧΡΙΣΤΙΝΑΣ ΣΓΟΥΡΟΜΥΤΗ
περίοδο του Διαφωτισμού (για άλλους του Ρομαντισμού) το καλλιτεχνικό υποκείμενο απολαμβάνει τη συνείδηση και τις ελευθερίες που του παρέχει η αναγνώριση του κοινωνικού του ρόλου. Η ευρυμάθεια του «παλιού κόσμου» έδωσε προοδευτικά τη θέση της στην εξειδίκευση και την ανάδειξη μιας προσεκτικά συγκροτημένης ταυτότητας, ενός κοινωνικού προφίλ, που μοιράζεται την ίδια -αν όχι μεγαλύτερη- αναγνωρισιμότητα με το καλλιτεχνικό αντικείμενο. Μια συνθήκη που εδραιώνεται ταυτόχρονα με την καπιταλιστική ακμή, επιτρέπει στον καλλιτέχνη να αφοσιωθεί στη «δημιουργική» του ιδιότητα, ενώ κινείται με άνεση στο μέσο ενός πλήθους «ειδικών» που φροντίζει για την επικοινωνία και διακίνηση του έργου του: ο διευθυντής μουσείου, ο έμπορος τέχνης, αργότερα ο επιμελητής, συγκροτούν ένα καλλιτεχνικό milieu το οποίο στηρίζεται πρωτίστως στις κρατικές πολιτιστικές δομές και δευτερευόντως στους συλλέκτες και χορηγούς της τέχνης. Οι γενικεύσεις αυτές, που δεν θα είχαν λόγο να υφίστανται στο παρόν πλαίσιο, προσφέρονται ως αντιστροφή του παραδείγματος υπό τη νέα οικονομική και πολιτική κρίση. Με την απόσυρση του ιδιώτη χορηγού και των κρατικών οικονομικών πόρων προς τον πολιτισμό, το εύρος της αγοράς της τέχνης συρρικνώθηκε σε λίγες μητροπόλεις, προκαλώντας αλυσιδωτές δονήσεις στα θεμέλια του «συστήματος» της τέχνης. Ιδιαιτέρως στα καθ’ ημάς, η παραγωγή περιορίστηκε ευθέως ανάλογα με το δυναμικό που στράφηκε προς άλλες σφαίρες εργασίας, πιο άμεσης ανταποδοτικότητας. Ταυτόχρονα, όμως, οι καλλιτεχνικές
Κώστας Μπασάνος, Χωρίς τίτλο (αλάτι), 2013 αλάτι, ξύλινη παλέτα, μελάνι ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη και της Γκαλερί Ιλεάνα Τούντα
Με την απόσυρση του ιδιώτη χορηγού και των κρατικών οικονομικών πόρων προς τον πολιτισμό, το εύρος της αγοράς της τέχνης συρρικνώθηκε σε λίγες μητροπόλεις, προκαλώντας αλυσιδωτές δονήσεις στα θεμέλια του «συστήματος» της τέχνης.
πρωτοβουλίες, οι καλλιτεχνικοί συνασπισμοί και μη κερδοσκοπικοί πολιτιστικοί οργανισμοί (θεμελιωμένοι από καλλιτέχνες και θεωρητικούς) φαίνεται να εντατικοποίησαν την παραγωγή τους. Τα σύγχρονα καλλιτεχνικά υποκείμενα αναγκάστηκαν να συνταχθούν σε καλλιτεχνικές κοινότητες (μικρό-ομάδες, θα λέγαμε, σε αντίθεση με τις πρωθύστερες «παρέες»). Α-
πό την άλλη πλευρά, το ίδιο το καλλιτεχνικό υποκείμενο κλήθηκε να αναλάβει μια σειρά από διαφορετικούς ρόλους, υιοθετώντας μια πλειάδα νέων ταυτοτήτων. Καθώς η υποχώρηση του κράτους-πρόνοιας συνοδεύτηκε από την
ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΣΤΗΝ ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛΙΔΑ
24 ΣΥΝΕΧΕΙΑ AΠΟ ΤΗΝ ΠΡΟΗΓΟΥΜΕΝΗ ΣΕΛΙΔΑ
«εξαφάνιση» των κρατικών δομών από τις τέχνες, ένα μεγάλο μέρος των λειτουργιών που συντηρούσε η κρατική επιτελεστικότητα πέρασε στο χώρο των «αμιγώς» καλλιτεχνικών παραγωγών -τους ίδιους τους καλλιτέχνες. Και στις δύο περιπτώσεις, οι καλλιτεχνικές δράσεις ωθούνται να λάβουν έναν διυποκειμενικό χαρακτήρα. το καλλιτεχνικό υποκείμενο προσλαμβάνεται πλέον ως καλλιτέχνης-μοναδικότητα που ναυαγεί στον απόηχο μιας κοινωνικής κατάρρευσης και συσπειρώνει πάνω του, σε αλληλεπίδραση με αυτόν, πολλαπλές μοναδικότητες. Με αυτή την έννοια, η διάσπαση του «πεδίου» δεν επιφυλάσσει μια προνομιακή θέση για τον καλλιτέχνη. Ενδεχομένως να δημιουργεί νέες συγκρουσιακές καταστάσεις, όπου ο επανακαθορισμός των ορίων από τον ίδιο τον δρώντα, σε μια διαρκή βάση, να είναι εφεξής το ζητούμενο. Θέση δεύτερη (επεξηγηματική): ο καλλιτέχνης ως ναυαγοσώστης. Το φαινόμενο των πολλαπλών ταυτοτήτων του καλλιτέχνη που αντιμετωπίζουμε σήμερα, θα μπορούσε, ως ένα βαθμό, να συνδεθεί με την ανάδυση του «καλλιτέχνη ως θεωρητικού» στην Αμερική και της «θεσμικής κριτικής» αντίστοιχα στην Ευρώπη, κατά τη δεκαετία του 1960.i Σε μια, ενδεχομένως πεπερασμένη, «μεταμοντέρνα συνθήκη» με την έννοια ενός πολιτιστικά κατασκευασμένου περιβάλλοντος που έχει αφήσει τα ίχνη του τόσο στον τρόπο πρόσληψης όσο και σε αυτούς τους όρους παραγωγής της τέχνης, η τωρινή στιγμή μοιάζει να εκφράζει «τη στιγμή της νεύρωσης, όταν η δομή Άλλος λειτουργεί ακόμα, παρότι δεν υπάρχει πια κανένας για να τη γεμίσει, για να την πραγματώσει».ii Η θεωρητική υποστήριξη του έργου τέχνης από τον ίδιο τον καλλιτέχνη, αναπτύχθηκε στα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια και εδραιώθηκε ως μέρος της πρακτικής, κυρίως στα αγγλοσαξονικά κέντρα, κατά τις δεκαετίες 1980-1990. Το κενό που δημιούργησε η ανάπτυξη άυλων καλλιτεχνικών «αντικειμένων» επέβαλλε αρχικά την αιτιολόγησή τους. στην παρούσα συνθήκη, ο μετασχηματισμός που διαφαίνεται προ των πυλών «επιβάλλει» στον καλλιτέχνη να λειτουργήσει ως έμπορος, διοργανωτής, επιμελητής και παραγωγός -όχι του αντικειμένου- αλλά των ίδιων των υποστηρικτικών δομών που συγκροτούσαν τον χώρο του έως πρόσφατα νοούμενου πολιτισμού. Καθώς θα ήταν πρώιμο να επιχειρήσουμε μια ανάγνωση της διαφοροποίησης που επισύρουν οι νέοι όροι στο ίδιο το καλλιτεχνικό αντικείμενο, το ενδιαφέρον μας εστιάζεται στη συνθήκη, η οποία συνοψίζει το σύνολο των προαναφερθέντων διεργασιών. Στο ότι δηλαδή, είναι σχεδόν αδύνατον να μην επέλθει ένας νέος μετασχηματισμός, όχι μόνο στη συγκρότηση νοήματος γύρω από το έργο τέχνης, αλλά και στους τρόπους παραγωγής, και εν τέλει στην ίδια την πρόσληψη του καλλιτέχνη ως δρώντος υποκειμένου μέσα στο ιστορικό του συμφραζόμενο. Η επιλογή αυτή δεν παραγνωρίζει την τάση που προωθεί συστηματικά την άμισθη (και διευρυμένη) καλλιτεχνική εργασία, ενώ καλλιεργεί την προσδοκία μιας αναδρομικής «αποπλη-
Η ΑΥΓΗ • 22 ΙΟΥΝΙΟΥ 2014
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ ρωμής» του καλλιτέχνη, αντίστοιχης με τη συμβολική υπεραξία των προσπαθειών του. Αντίθετα, η έμφαση δίνεται εδώ στην αναγκαιότητα ενός μετασχηματισμού, προερχόμενου πρωτίστως από τον ίδιο τον καλλιτέχνη, στο βαθμό των δυνατοτήτων του, ο οποίος θα αφήνει εκτός πεδίου τέτοιες «θεωρήσεις». Ο μετασχηματισμός της κοινωνικής οργάνωσης έφερε στο προσκήνιο εντάσεις που συνδέονται με το πρόβλημα της παραγωγής νέου νοήματος, αντίστοιχου προς τις σχέσεις και πρακτικές που σχηματίζονται από την αναμόρφωση του πεδίου που τις γεννά. Οι καλλιτεχνικές δυνάμεις διαθέτουν τα εργαλεία να εκφράσουν μια εννοιακή δημιουργικότητα επεμβαίνοντας δραστικά στην παραγωγή νοήματος, μεταφρασμένου σε μια «τροποποίηση της πρακτικής». Αναμενόμενο είναι ότι η «αλλαγή του κανόνα» δεν μπορεί να αφήσει ανεπηρέαστες αντίστροφες διεργασίες στον χώρο του πολιτισμού: εάν οι κοινωνικές ζυμώσεις οδηγούν σε μια αναθεωρημένη, πολύ-εστιακή συγκρότηση του έργου από τον καλλιτέχνη, οι επιμελητικές προτάσεις μπορεί να λειτουργούν οι ίδιες ως έργο τέχνης, όπως συνέβη πρόσφατα στην έκθεση A Thousand Doors, σε επιμέλεια της Iwona Blazwick, διευθύντριας της Whitechapel Gallery και διοργάνωση του πολιτιστικού οργανισμού ΝΕΟΝ. Ανεξαρτήτως των προθέσεων, τις εντυπώσεις έκλεψε η ίδια η επιμέλεια (π.χ. η Γεννάδειος Βιβλιοθήκη ως χώρος έκθεσης με ιστορικό και συμβολικό χαρακτήρα και η αξεδιάλυτη σχεδόν πλέξη σύγχρονων έργων με το αρχειακό υλικό και την αρχιτεκτονική). Οι συσχετισμοί με τη ριζοσπαστική δεκαετία του 1960, στα τέλη της οποίας ο μουσειακός χώρος ανάγεται σε σημαίνον στοιχείο της επιμελητικής πρότασης, είναι εντούτοις παρόντες. Σε μια διαλογική συζήτηση από το 2009 μεταξύ του καλλιτέχνη Andro Wekua και του φιλόσοφου και θεωρητικού της τέχνης Boris Groys, ο τελευταίος δίνει ιδιαίτερη έμφαση στη δυναμική που σπρώχνει νέους καλλιτέχνες να καταλαμβάνουν «κάθε δυνατή θέση στο καλλιτεχνικό σύστημα, σαν μια προσπάθεια να δημιουργήσουν ένα εξολοκλήρου δικό τους σύστημα, αρνούμενοι πλέον να αποτελούν μέρος του συστήματος».iii Πρόκειται, βέβαια, για μια εξαιρετικά ευοίωνη πρόβλεψη, η οποία εκτίθεται σε πολλές, καθ’ όλα έγκυρες ενστάσεις -αποτελεί ίσως, όμως, αναγκαία εναλλακτική στο θεσμικό «ναυάγιο» της τέχνης. i Για τη συστηματική εισαγωγή της θεωρίας στην καλλιτεχνική πρακτική βλ. Νίκος Δασκαλοθανάσης (επιστ. επιμ.-εισαγωγή), Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη. Μια κριτική ανθολογία, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, 2006 ii Gilles Deleuze, από τη Λογική του Νοήματος, (Minuit, 1969). Εδώ στο επίμετρο του Michel Tournier, Παρασκευάς ή στις Μονές του Ειρηνικού, μτφ. Χρήστος Λάζος, Εξάντας 1986, σ. 325
iii Boris Groys, «Wait to Wait-Boris Groys with Andro Wekua», fillip 9, Winter 2009, pp.8-10 (μετάφραση της γράφουσας)
Η Χριστίνα Σγουρομύτη είναι εικαστικός
2
Περιοδικά [φρμκ] τχ. 3. Ποιήματα και εικαστικά έργα, πεζά και μεταφράσεις, συνθέτουν την ύλη του τεύχους. Λίγοι στίχοι του σουηδού αρχαιοελληνιστή Jesper Svenbro, σε μετάφραση Μαργαρίτας Μέλμπεργκ: Η γραφή δηλητήριο που εξολοθρεύει τη μνήμη! Συνδέει πολύ σωστά τη Φαρμακεία με το φάρμακον. Αλλά όχι όπως ο ποιητής τη γραφή του θανατώνει με τη λέξη που ξαναγεννιέται. Οδός Πανός, τχ. 163. Ρεμπέτικα, Betty Ryan, Βισκόντι, η «Μισιρλού» και οι εκατοντάδες εκτελέσεις/διασκευές της σε όλον τον κόσμο, Shelley, κριτική θεάτρου από την Εύη Προύσαλη, τον Κωνσταντίνο Μπούρα, τον Αθανάσιο Βαλβίδα, μουσική, βιβλία... Ένα πλούσιο τεύχος. Αρχαίες κολώνες, πύργοι και οικήματα και στύλοι σαν μέσα σε λαμπρό καμίνι λάμπουν σαν πύρινοι οβελίσκοι που άστατα στοχεύουν από τον βωμό των σκοτεινών ωκεανών στους ουρανούς τους σαπφειρόχρωμους. (P. B. Shelley)
Μανδραγόρας, τχ. 50. Κείμενα για την Ρίτα Μπούμη-Παπά, τον Γιώργο Χειμωνά, τον Γιώργο Ιωάννου, τον Γιώργο Μαρκόπουλο. Σελίδες για τον αρχιτέκτονα Αριστομένη Προβελέγγιο και στον εικαστικό Βαγγέλη Δημητρέα. Εκτεταμένο αφιέρωμα στη δημιουργική γραφή, όπου και οι «Συμβουλές σε έναν νέο συγγραφέα», της Σώτης Τριανταφύλλου: «Οι χαρακτήρες μας πρέπει να έχουν αληθοφάνεια, σαφήνεια, σύνθεση γνωρισμάτων. Ποιοι είναι, πού μένουν, τι φοράνε, τι τρώνε, τι έπιπλα έχουν. Οι πληροφορίες πρέπει να μας οδηγούν κάπου: γιατί η ηρωίδα μας κολυμπά γυμνή; Γιατί ο ήρωάς μας καπνίζει Μarlboro;»... Φρέαρ, τχ. 7. Συνεντεύξεις με τον Άνταμ Ζαγκαγιέφσκι και τον Ζακ Ρανσιέρ. Πλούσια λογοτεχνική ύλη. Πέρασαν κιόλας τόσα χρόνια από τη μέρα Που σ’ αποχαιρέτησα κι ήταν σαν χθες Έκλαιγα γιατί θα σ’ έβλεπα το άλλο Καλοκαίρι ήταν πολύς ο καιρός άναβε Τζάκια άνοιγε πληγές ωρίμαζε φρούτα Αισθήματα άνοιγε βάραθρα ανάμεσά τους γι’ αυτό Τα δάκρυα πικρά και το μαντήλι μαύρο. (Τάσος Πορφύρης) Κ.Β.
γράφουν και διαβάζουν τη σύγχρονη λογοτεχνία
# 37
Η ΑΥΓΗ • 22 ΙΟΥΝΙΟΥ 2014
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
25
3
Οι βουλές της ζωής ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΑΡΚΟΠΟΥΛΟΣ, Ποιήματα 1968-2010 (Επιλογή), Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα 2014 Σαράντα δύο χρόνων ποίηση περιέχεται στην ανά χείρας συγκεντρωτική έκδοση ποιημάτων ενός σημαντικού ποιητή: του Γιώργου Μαρκόπουλου. Ποίηση ενδεικτική των ψυχικών, πνευματικών και ιδεολογικών κραδασμών και μεταπτώσεων ενός ανθρώπου ευαίσθητου, κοινωνικά προβληματισμένου και μονίμως εκτεθειμένου στα πυρά μιας επίβουλης και επίφοβης πραγματικότητας, αμετακίνητου, ωστόσο, στην απόφασή του να διαφυλάξει ως πολύτιμα τιμαλφή όλα όσα αισθάνεται ότι συνθέτουν και συγχρόνως διατηρούν στο απυρόβλητο το αληθινό του πρόσωπο: μνήμες προσώπων, καταστάσεων, εικόνες παλιές αλλά και νέες που τον σημάδεψαν ανεξίτηλα, λόγια, σταματημένες -παρά τη φευγαλέα τους φύση- χειρονομίες και πράγματα που, παρά την αντικειμενική φθαρτότητά τους, λειτουργούν παραμυθητικά και τον ενισχύουν στην προσπάθειά του να διαστείλει τοπικά και χρονικά το παρόν. Μπορεί να ακούγεται παράδοξο, έχω τη γνώμη ωστόσο ότι, παρακολουθώντας κανείς προσεκτικά τον Γ. Μ. στη σαρανταδυάχρονη -εντυπωσιακά εύκαρπη- ποιητική του πορεία, ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ Γ. ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ
δεν μπορεί να μη διαπιστώσει ή, εν πάση περιπτώσει, να μη διαισθανθεί ότι έχει να κάνει με έναν ποιητή, ο οποίος προχωρεί με σύνεση, ιχνηλατώντας τα δικά του βήματα. Ιχνηλατώντας -θα ήταν ίσως το σωστότερο να πω- τα βήματα του προπορευόμενου, ευπαθούς και ιδιαιτέρως ασκημένου να συλλαμβάνει την αύρα της λύπης των απλών καθημερινών ανθρώπων, ψυχισμού του, οδηγημένος από μιαν εγρήγορη κοινωνική συνείδηση και από μιαν ολοένα διογκούμενη και παρεμβατικότερη, στη έκφανση των ποιητικών προθέσεών του, υπαρξιακής υφής αγωνία. Οδηγημένος, επίσης, από τις έντονες αναθυμιάσεις μιας μνήμης ατομικής όσο και συλλογικής??? μιας μνήμης με κυμαινόμενη συναισθηματική φόρτιση, που μοιάζει να διαδραματίζει τον ρόλο του συνεκτικού ιστού ανάμεσα στο παρελθόν και στο παρόν. Κάπως έτσι εξηγείται η σταθερή και, προπάντων, ιδιότυπη πορεία του προς τα μέσα. ιδιότυπη, γιατί, στην περίπτωση του Γ. Μ., η κατάκτηση της αυτογνωσίας δεν είναι συνέπεια μιας στείρας ομφαλοσκόπησης, αλλά προϋποθέτει μια μονίμως ανοιχτή δίοδο πρόσβασης προς τον «άλλο», πραγματοποιείται μέσω της κατανόησης του «άλλου» και της ηθικής συμμετοχής στα προβλήματά του. Αυτός ο «άλλος», που, κατά περίπτωση, δρα στο ποιητικό πεδίο ως αυτόνομη ψυχική οντότητα ή ως εκπρόσωπος και, συνάμα, φορέας μνήμης συγκεκριμένων περιόδων της ζωής του ποιητή, αποτελεί, με εναλλασσόμενες μορφές, τον ήρωα μιας απολύτως προσωπικής μυθολογίας, στους κόλπους της οποίας το ποιητικό υποκείμενο αναζητεί τους πρόσφορους, κάθε φορά, τρόπους να συνθέσει τις ιστορίες του ή, καλύτερα, τις λυπημένες μπαλάντες του. Μπαλάντες που, στην πλειονότητά τους -ιδίως από τη συλλογή Η θλίψις του προαστίου (1976) ως και τη συλλογή Η ιστορία του ξένου και της λυπημένης (1987)-, αποτελούν συγκινημένες περιδιαβάσεις σε τόπους και χρόνους όπου άνθισε η παιδική ηλικία του ποιητή, σε γειτονιές της Αθήνας, όπου διαδραματίζεται η μικροαστική μεταπολιτευτική φαρσοκωμωδία και όπου αλλού του προσφέρεται η δυνατότητα να διακρίνει την αθέατη πλευρά της ζωής, μέσα σε μιαν ατμόσφαιρα καθαγιαστική της καθημερινότητας των απλών και μοναχικών ανθρώπων, λειτουργώντας σαν ένας αθέατος παρατηρητής και εντοπίζοντας, στη θλίψη και στη φθορά
Αλέξανδρος Λάιος, Μερικές Σημειώσεις για τη Μέρα που πέρασε, 2014ξύλο, μάρμαρο, φίλτρο θεάτρου
τους, ψήγματα μιας φευγαλέας έστω αιωνιότητας. Στη συλλογή Μη σκεπάζεις το ποτάμι (1998) η αφήγηση εξακολουθεί να αποτελεί το χαρακτηριστικότερο, ίσως, στοιχείο των περισσότερων ποιημάτων, με τη διαφορά όμως ότι τώρα οι καταβυθίσεις στα απώτατα όρια της μνήμης, της συνείδησης και του υποσυνείδητου είναι συχνότερες και το υλικό που ανασύρεται κατά τη διάρκειά τους, συχνά μοιάζει να γίνεται επικίνδυνο για την ψυχική και πνευματική ισορροπία του ποιητή, υποχρεώνοντάς τον σε επώδυνες ισορροπίες ανάμεσα στο παρελθόν και στο παρόν, ανάμεσα στην ιδιαίτερη «φοβερή πατρίδα» του (την «αιώνια ταραχή της πρώτης ερωμένης») και στην Αθήνα, ο ερχομός και η εγκατάστασή του στην οποία σήμαινε το κόψιμο της ζωής του στη μέση και τον ανεπούλωτο τραυματισμό της νεότητάς του. Είναι στη «φοβερή πατρίδα» του που βρίσκεται, έχοντας μεταφέρει τη σορό της πεθαμένης μητέρας του. και είναι εκεί που, ανάμεσα στη νεκρή μητέρα και τον άρρωστο πατέρα -κι ενόσω ο ίδιος βρίσκεται στη μέση της ζωής του, καταμεσής στο άγριο δάσος της δικής του ηλικίας-, επιχειρεί να επαναπροσδιορίσει τη σχέση του μαζί τους, με τον εαυτό του και με τον τόπο όπου έζησε τα παιδικά του χρόνια, πλάθοντας το σώμα του, το πνεύμα του, την ψυχή του και το υλικό της ζωής του. Κι εκεί, σαν σπρωγμένος από μιαν ανυπέρβλητη ανάγκη να αποκτήσει βιολογικό και ιστορικό έρεισμα η ύπαρξή του, να δημιουργήσει τις προϋποθέσεις μιας, ψευδαισθητικής έστω, επανεκκίνησης στον κόσμο που τον περιβάλλει αλλά, κυρίως, στον δικό του κόσμο, αυτόν που δημιούργησε με τη σκέψη του, τη συγκίνησή του, τη φαντασία του και τον πηλό των λέξεών του, σχεδιάζει το δικό του οικογενειακό δέντρο, αναζητεί τις ομάδες των αιμάτων που τον συνέχουν, με την πρόθεση να διαγνώσει τα βαθύτερα αίτια της υπερβολικής ευαισθησίας του, που τον διατηρεί μονίμως εκτεθειμένο στις σκοτεινές και ανεξιχνίαστες βουλές της ζωής. Στη συλλογή Κρυφός κυνηγός (2010) το αυτογνωσιακό δράμα κορυφώνεται χωρίς, ωστόσο, η ιστορική του μνήμη να αμβλυνθεί, ούτε η συχνά εντονότατη συγκινησιακή του φόρτιση να μειώσει, έστω και λίγο, το ενδιαφέρον του για τα διαδραματιζόμενα γύρω του, να επηρεάσει το συλλογικό θυμικό του, μολονότι έχουμε να κάνουμε με ποιήματα που γράφτηκαν κατά τη διάρκεια μιας σοβαρής περιπέτειας της υγείας του. Μιας
περιπέτειας που του έδωσε τη δυνατότητα να μετατρέψει τη μνήμη σε κινητήριο μοχλό - έναυσμα ποιητικών και αυτογνωσιακών περιπλανήσεων και την ικανότητα να ψαύσει και να επικοινωνήσει με το απτό, το συγκεκριμένο, αλλά και το απροσδιόριστο. το ομολογημένο αλλά, κυρίως, το ανομολόγητο, με άλλα λόγια το πραγματικό και όχι το φαντασιακό θρόισμα του θανάτου. Υπάρχουν ποιήματα, όπου η οδυνηρή εμπειρία κατατίθεται με τη μορφή οιονεί ημερολογιακών εγγραφών. Ο τρόπος με τον οποίο μιλάει ο ποιητής για όλα όσα αισθάνεται ή αντιλαμβάνεται, τον καθιστά έναν ασθμαίνοντα κι όμως νηφάλιο χρονικογράφο της αγωνίας, του φόβου και της οδύνης, της δικής του μα και των άλλων που, όπως κι αυτός, βρίσκονται αντιμέτωποι με τη σκοτεινή πλευρά της ζωής, στη θέα της οποίας μεγιστοποιούνται η αγάπη και ο πόθος για τα επίγεια καθημερινά, ενώ παράλληλα γίνεται υπέρογκη η ανάγκη διαφύλαξης των πολύτιμων τιμαλφών της ζωής του καθενός. Η συχνά λεπτομερής, κάποτε φωτογραφική, καταγραφή σκηνών, συνθηκών και καταστάσεων στους θαλάμους και στα διάφορα εξεταστικά ή θεραπευτικά τμήματα του Νοσοκομείου υπερβαίνει τις όποιες ρεαλιστικές αφηγηματικές προθέσεις ή προδιαγραφές και αποκτά τις διαστάσεις ενός βυθισμένου στον κόσμο του εφιάλτη ονείρου, κατά τη διάρκεια του οποίου αίρονται οι όποιες αντιθέσεις και όλα όσα συμβαίνουν, συλλαμβανόμενα με τη νόηση ή τη διαίσθηση, χωρίς να χάνουν το ατομικό στίγμα του ομιλούντος, αποκτούν έναν υπερβατικό, αν και κάθε άλλο παρά μεταφυσικό, χαρακτήρα. Το παράδοξο εν προκειμένω βρίσκεται στο γεγονός ότι, ενώ στα περισσότερα ποιήματα του βιβλίου κυριαρχεί η αίσθηση του θανάτου, απουσιάζουν εντελώς ο φόβος, το αίσθημα της αδικίας και η μεμψιμοιρία. Η αίσθηση του θανάτου, ακόμη και όταν παρεισφρέει στον χώρο του εν υπνώσει ή του εν εγρηγόρσει ονείρου, μολονότι θα μπορούσε να δημιουργήσει τις προϋποθέσεις ενός εφιάλτη, στα ποιήματα του Γ. Μ. δρα περισσότερο ως παράγων θαλπωρής, τρυφερότητας, αλτρουισμού και παραμυθίας, όπως συμβαίνει και με το μεγαλύτερο μέρος της ποίησής του, εξάλλου.
Ο Κώστας Γ. Παπαγεωργίου είναι ποιητής και κριτικός λογοτεχνίας
Η ΑΥΓΗ • 22 ΙΟΥΝΙΟΥ 2014
26
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
Κυκλοφόρησε, πρόσφατα, από τις εκδόσεις Αλεξάνδρεια, ο δεύτερος τόμος της Τριλογίας του Τρίτου Ράιχ του Ρίτσαρντ Έβανς, ένα σημαντικό έργο για την δημόσια πρόσληψη της συγκεκριμένης ιστορικής περιόδου. Ο Έβανς, βέβαια, δεν είναι ο συγγραφέας του ενός βιβλίου, ούτε ένας ερμητικός μελετητής. Από τη σκοπιά της ιστοριογραφίας, προσπάθησε να συνδυάσει την αγγλική κοινωνική ιστορία με τα επιτεύγματα των Annales, ενώ συνδέθηκε, κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1970, με το «κίνημα» της «ιστορίας από τα κάτω», συγκρουόμενος με την «σχολή του Μπίλεφελντ», κατά τη διάρκεια της διαμονής του στην Γερμανία. Άσκησε δριμεία κριτική, τόσο εναντίον των γερμανών ιστορικών που υποστήριζαν θεωρίες περί «μοναδικότητας» και «εξαίρεσης» της γερμανικής ιστορίας, όσο και σε αυτούς οι οποίοι προέβαλλαν μια θεώρηση της ιστορίας της Γερμανίας επικεντρωμένη στα συμβάντα της διπλωματίας και της «υψηλής πολιτικής», και παρουσίαζαν ως αίτιο όλων όσα θα ακολουθούσαν την «αποτυχημένη φιλελεύθερη επανάσταση» σε αυτή την χώρα, η οποία «μοιραία» θα οδηγούσε στην άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία. Υπήρξε πάντοτε σφόδρα αντίθετος με ιστορικούς όπως ο Ερνστ Νόλτε, οι οποίοι υποστήριξαν ότι η γερμανική κατάκτηση της Ανατολικής και Κεντρικής Ευρώπης ήταν μια «νόμιμη άμυνα» ή ότι ο διωγμός των εβραίων έγινε για «λόγους ασφαλείας». Αλλά ούτε και οι νεο-συντηρητικοί βρετανοί ιστορικοί, όπως ο Robert Conquest, γλύτωσαν από την κριτική του. Αναμενόμενο για έναν ιστορικό σαν τον Έβανς, ο οποίος «επέλεξε» το θέμα του, διότι έβρισκε παραλληλισμούς μεταξύ του γερμανικού ιμπεριαλισμού και του πολέμου στο Βιετνάμ. Αυτό το ενδιαφέρον, όμως, δεν περιορίστηκε εντός αναγνωστηρίων. Όταν η Ντέμπορα Λίπσταντ σύρθηκε στα δικαστήρια από τον Ντέηβιντ Ίρβινγκ, επειδή, στο βιβλίο της Denying the Holocaust τον κατηγόρησε ως αρνητή του Ολοκαυτώματος και υποστηριχτή του Χίτλερ, ο Έβανς προσήλθε στη δίκη και αντιμετώπισε νικηφόρα τον Ίρβινγκ, ενώ αργότερα κατέγραψε την εμπειρία του στο βιβλίο Telling Lies About Hitler. Η Τριλογία του Τρίτου Ράιχ, λοιπόν, δεν είναι ένα μεμονωμένο συμβάν στην επιστημονική σταδιοδρομία και την προσωπική διαδρομή του Ρίτσαρντ Έβανς, ούτε μια συνηθισμένη προσπάθεια «εκλαΐκευσης» της ιστορίας του ναζισμού-και μόνο μια ματιά στον όγκο του έργου, άλλωστε, αλλά, κυρίως, στα περιεχόμενα των τριών τόμων, θα έφτανε για να διαπιστώσει κανείς πως ο σκοπός του έργου δεν είναι άλλος από την παρουσίαση της συνολικής εικόνας μιας κοινωνίας κι ενός κράτους δίχως, ταυτόχρονα, ουδεμία «παραχώρηση» σε απλουστεύσεις κι εντυπωσιασμούς προς χάριν, δήθεν, κάποιου «κοινού που δεν καταλαβαίνει» και που αποζητά «εύπεπτη τροφή για (μη) σκέψη». Οι ειδήμονες μπορεί να μην μάθουν κάτι καινούριο, αλλά στους υπόλοιπους, ίσως χρησιμεύσει ως όπλο (αυτο)προστασίας εναντίον του επελαύνοντος εκφασισμού. Άλλωστε, ο όγκος των τόμων θα μπορούσε να χρησιμεύσει και αλλιώς... ΠΕΤΡΟΣ - ΙΩΣΗΦ ΣΤΑΝΓΚΑΝΕΛΛΗΣ
4
Η επιστροφή Συνέντευξη με τον Ρίτσαρντ Έβανς, με αφορμή την έκδοση στην Ελλάδα του τρίτομου έργου του Το Γ΄Ράιχ στην εξουσία, από τις εκδόσεις Αλεξάνδρεια Η τριλογία σας για την χιτλερική Γερμανία έχει γίνει ένα διεθνές μπεστ-σέλλερ. Θεωρείτε ότι κατόρθωσε να αλλάξει την εικόνα που έχουν οι σημερινοί αναγνώστες για την περίοδο της ανόδου των ναζί στην εξουσία; Μέχρι στιγμής, τα βιβλία μου έχουν πουλήσει περισσότερα από 300.000 αντίτυπα μόνο στην αγγλική γλώσσα, κι έχουν μεταφραστεί σε άλλες 12, μεταξύ των οποίων, όχι μόνο τα ελληνικά, αλλά και στα ουγγρικά ή τα κινέζικα. Ιδίως ο πρώτος τόμος θεωρήθηκε ευρέως ως μια ιστορία για το πώς οι δημοκρατίες μπορούν να καταρρεύσουν, κι από αυτό το γεγονός έχουν βγει πολύ χρήσιμα συμπεράσματα από την μερίδα εκείνη των αναγνωστών που ενδιαφέρεται να προασπίσει την δημοκρατία σε μια ανησυχητική ιστορική συγκυρία, όπως η σημερινή. Ο δεύτερος και ο τρίτος τόμος είναι ένα σήμα κινδύνου για το τι μπορεί να συμβεί αν ο ρατσισμός, ο μιλιταρισμός και η δικτατορία αφεθούν να επικρατήσουν. Ελπίζω ότι τα τρία βιβλία μου αναίρεσαν πολλούς μύθους: ότι οι ναζί αποκατέστησαν την τάξη, για παράδειγμα, ή την ευημερία, ή ότι στηρίχθηκαν στη συναίνεση, ή ότι δεν χρησιμοποίησαν βία, βασανιστήρια ή τις δολοφονίες για να καταλάβουν την εξουσία, καθώς και ένα συνδυασμό όλων των παραπάνω για να διατηρηθούν στην εξουσία. Έγραψα τα βιβλία διότι, εκτός των άλλων, είχα την αίσθηση ότι ο κόσμος έτεινε να λησμονήσει πόσο ακραίος ήταν ο ναζισμός, και υπήρχε η ανάγκη κάποιος να του το υπενθυμίσει. Θεωρείτε, λοιπόν, ότι ο ιστορικός οφείλει να παίρνει δημόσια θέση; Μιλήστε μας λίγο για την εμπειρία σας από την δίκη του Ίρβινγκ.
Γιάννης Παπαδόπουλος, #Ακρ. 689 (#Acr. 689), 2012-2014 επιπτώσεις της έκθεσης μιας σεριγραφίας σε άμεσο αττικό φως
Πιστεύω ότι οι ιστορικοί πρέπει να μιλάνε, όχι μόνο μεταξύ τους αλλά και σε ένα ευρύτερο κοινό. Σκέφτομαι ότι έχουμε ένα καθήκον, να διατηρούμε δημόσια τη γνώση για το παρελθόν, με τρόπο ώστε να γίνεται κατανοητή σε όσο το δυνατόν περισσότερο κόσμο. Στη δίκη του Ίρβινγκ, έπαιξα τον ρόλο του πραγματογνώμονα περί την αλήθεια των δεδομένων, δηλαδή για το αληθές των ισχυρισμών της αμερικανίδας ιστορικού Ντέμπορας Λίπσταντ, ότι ο συγγραφέας Νταίηβιντ Ίρβινγκ ήταν ένας αρνητής του Ολοκαυτώματος, ο οποίος είχε πλαστογραφήσει τις μαρτυρίες στα βιβλία του. Ανακάλυψα πολλές περιπτώσεις άρνησης και πλαστογράφησης, και το Ανώτατο Δικαστήριο του Λονδίνου απέρριψε την μήνυση για συκοφαντική δυσφήμιση που είχε καταθέσει ο Ίρβινγκ εναντίον του εκδοτικού οίκου Penguin και της Λίπσταντ. Ήταν μια δύσκολη και χρονοβόρα δουλειά, αλλά είμαι υπερήφανος που συμμετείχα στη δίκη, μια συμμετοχή την οποία περιέγραψα στο βιβλίο μου Telling Lies About Hitler. Επίσης, είμαι Αντιπρόεδρος του Spoliation Advisor Panel, μιας Επιτροπής η οποία εξετάζει αιτήματα επιστροφής έργων τέχνης σε δημόσιες πινακοθήκες και μουσεία του Ηνωμένου Βασιλείου, από τις οικογένειες ανθρώπων που τα έχασαν κατά τη διάρκεια της ναζιστικής περιόδου. Νομίζω ότι οφείλουμε να χρησιμοποιούμε την γνώση μας και την εξειδίκευσή μας υπέρ του κοινού καλού, ιδίως σε κάτι τέτοιες περιπτώσεις. Τι έχετε να πείτε σχετικά με την διδασκαλία της ιστορίας στην εκπαίδευση; Η ιστορία θα πρέπει να διδάσκεται δημοκρατικά, αποσκοπώντας να βοηθήσει τους μαθητές να διαμορφώσουν τις δικές τους απόψεις πάνω σε θεμελιώδη ζητήματα, βασιζόμενοι σε μια ενδελεχή ανάλυση των τεκμηρίων. Δεν θα πρέπει να επιβάλλεται στους μαθητές. Θα πρέπει, επίσης, να τους πληροφορεί όχι μόνο για το παρελθόν των χωρών τους, αλλά και για άλλες χώρες και πολιτισμούς, διαμέσου των αιώνων,
Η ΑΥΓΗ • 22 ΙΟΥΝΙΟΥ 2014
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
5
39
του φασισμού με τρόπο ώστε να κατορθώσουν να καταλάβουν πόσο ποικίλος και διαφορετικός είναι ο κόσμος. Σε μια εποχή παγκοσμιοποίησης, οι μαθητές είναι αναγκαίο να διδαχθούν στην ανοχή και την κατανόηση άλλων πολιτισμών. Πριν από μερικά χρόνια, υπήρξε μια μεγάλη επιστημονική διαμάχη την οποία θα μπορούσαμε σχηματικά να την περιγράψουμε ως «μεταμοντερνισμός και ιστορική γραφή». Εσείς είστε ο συγγραφέας ενός βιβλίου με τίτλο In Defence of History (Για την υπεράσπιση της Ιστορίας). Τι απέγινε εκείνη η διαμάχη;
λά από την ανάγνωση άλλων βιβλίων ιστορίας. Η μέθοδός μου στα βιβλία μου, το να συνδέω ευρείες τάσεις με ατομικές ιστορίες οι οποίες χρησιμεύουν ως παραδείγματα, προέρχεται επίσης από την ανάγνωση πολύ σημαντικών βιβλίων άλλων τομέων, όπως για παράδειγμα, των μελετών για την Γαλλία που εξέδωσε, τη δεκαετία του 1970, ο Theodor Zeldin.
Ο μεταμοντερνισμός υποχώρησε. Η ιδέα ότι η ιστορία γράφεται απλά από την οπτική γωνία του ιστορικού, στην πραγματικότητα ποτέ δεν βρήκε και πολλούς οπαδούς. Παρόλα αυτά, η πολιτισμική ιστορία, το πιο παραγωγικό αποτέλεσμα της μεταμοντέρνας τάσης, βρήκε σίγουρα μια αξιόλογη θέση στον τομέα της έρευνας και της διδασκαλίας. Η πιο σύγχρονη τάση είναι αυτή της διεθνικής και παγκόσμιας ιστορίας, κι αυτό παράγει νέες οπτικές και μια νέα κατανόηση του παρελθόντος, με έναν πολύ παραγωγικό τρόπο.
σας;
Δημήτρης Φουτρής, Άτιτλο (σειρά 'The Gate'), 2013 αρχειακή εκτύπωση Fine Art, γυαλί, πιαστράκι, βάση από κόντρα πλακέ ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη και της Γκαλερί Ιλεάνα Τούντα
Θεωρείτε ότι το ενδιαφέρον σας για την μεθοδολογία της ιστορίας είχε κάποιο αποτέλεσμα στα έργα
Βεβαίως. Η προσήλωσή μου, στην τριλογία μου για την ναζιστική Γερμανία, να γράψω μια πλατιά ιστορία του πολιτισμού, της κοινωνίας, της οικονομίας και άλλων πολλών, αντικατοπτρίζει την πεποίθησή μου ότι η ιστορία οφείλει να είναι σφαιρική, μια άποψη την οποία έχω υιοθετήσει από τη σχολή των Annales. Ολόκληρη η ιστορία, όπως είπε κάποτε ο E. H. Carr, είναι μια ιστορία αιτίων, κι αυτό βρήκε επίσης μια θέση στα βιβλία μου. Από την άλλη μεριά, προσπάθησα συνειδητά να γράψω μια ιστορία που να συνδυάζει αφήγηση και ανάλυση, και που να απευθύνεται σε ένα μεγάλο ακροατήριο, κι αυτό προέρχεται όχι από την μεθοδολογία, αλ-
Η αφηγηματική ιστορία βρέθηκε εκτός συρμού για πολλά χρόνια, στις δεκαετίες του 1970 και του 1980, καθώς οι ιστορικοί εστίαζαν την προσοχή τους σε αναλυτικές προσεγγίσεις που προέρχονταν κυρίως από τις κοινωνικές επιστήμες. Όμως διάφορες πρόσφατες, εκτενείς αφηγηματικές ιστορίες έδειξαν ότι είναι εφικτή χωρίς να θυσιάζεται η αναλυτική αυστηρότητα ή η ερμηνευτική δύναμη. Όπως το έργο του Σίρερ [Η Άνοδος και η Πτώση του Γ’ Ράιχ (1960) τρεις τόμοι, κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Αρσενίδη], έτσι και το παρόν βιβλίο προσπαθεί να δώσει φωνή στους ανθρώπους που έζησαν στα χρόνια που εξετάζονται. Η μεροληπτική στρέβλωση της ιστορικής έρευνας επί ναζισμού, η προσωπολατρία και η ευλάβεια προς την ηγεσία που επέδειξαν πολλοί συγγραφείς ιστορίας στο Γ΄ Ράιχ έγιναν αιτία να αντιδράσουν οι Γερμανοί ιστορικοί μετά τον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο, απαλείφοντας εντελώς από την ιστορία μεμονωμένες προσωπικότητες. Στις δεκαετίες του 1970 και του 1980, υπό την επίδραση της σύγχρονης κοινωνικής ιστορίας, ενδιαφέρονταν πάνω απ’ όλα για ευρύτερες δομές και διαδικασίες. Το έργο που προέκυψε από αυτήν τη διαδικασία μάς βοήθησε εξαιρετικά να κατανοήσουμε τη ναζιστική Γερμανία. Όμως οι πραγματικοί άνθρωποι σχεδόν εξαφανίστηκαν από την οπτική μας σε αυτή την προσπάθεια θεωρητικής κατανόησης. Έτσι ένας από τους σκοπούς του παρόντος έργου είναι να ξαναδώσει στα άτομα μια θέση μέσα στην εικόνα. Σε ολόκληρο το βιβλίο προσπάθησα να παραθέσω όσο το δυνατόν περισσότερα γραπτά και λόγους ανθρώπων της εποχής, να τοποθετήσω πλάι στη γενικότερη αφήγηση και ανάλυση τις ιστορίες αληθινών ανδρών και γυναικών, από την κορυφή του καθεστώτος μέχρι τον απλό πολίτη, που ενεπλάκησαν στο δράμα των γεγονότων. Η εξιστόρηση των ατομικών εμπειριών κάνει αισθητή, όσο τίποτε άλλο, την πολυπλοκότητα των επιλογών που έπρεπε να κάνουν και τον δύσκολο, συχνά ασαφή, χαρακτήρα των καταστάσεων που αντιμετώπιζαν. Οι άνθρωποι εκείνης της εποχής δεν μπορούσαν να δουν τα πράγματα τόσο καθαρά όσο εμείς, που έχουμε το πλεονέκτημα της αναδρομικής ματιάς· δεν μπορούσαν να ξέρουν το 1930 τι θα γινόταν το 1933, δεν μπορούσαν να ξέρουν το 1933 τι θα συνέβαινε το 1939 ή το 1942 ή το 1945. Αν ήξεραν, αναμφίβολα οι επιλογές τους θα ήταν διαφορετικές. Ένα από τα μεγαλύτερα προβλήματα κατά τη συγγραφή της ιστορίας είναι η ανάγκη να φανταστεί κανείς τον εαυτό του τοποθετημένο πίσω στον κόσμο του παρελθόντος, με όλες τις αμφιβολίες και τις αβεβαιότητες που ένιωθαν τότε οι άνθρωποι, μπροστά σε ένα μέλλον
που για τον ιστορικό έχει γίνει κι αυτό παρελθόν. Εξελίξεις που εκ των υστέρων φαίνονται αναπόφευκτες, δεν έδειχναν διόλου έτσι τότε. Γι’ αυτό, γράφοντας το βιβλίο προσπάθησα επανειλημμένα να υπενθυμίσω στον αναγνώστη ότι η έκβαση των γεγονότων σε αρκετά σημεία της γερμανικής ιστορίας κατά το δεύτερο μισό του 19ου και το πρώτο μισό του 20ού αιώνα θα μπορούσε εύκολα να ήταν διαφορετική. Οι άνθρωποι φτιάχνουν την ιστορία τους, σύμφωνα με μια αξιομνημόνευτη παρατήρηση του Καρλ Μαρξ, αλλά όχι σε συνθήκες που επιλέγουν οι ίδιοι. Αυτές οι συνθήκες περιλαμβάνουν όχι μόνο το ιστορικό πλαίσιο στο οποίο ζουν, αλλά και τον τρόπο με τον οποίο σκέφτονται, τις παραδοχές βάσει των οποίων δρουν, και τις αρχές και πεποιθήσεις που διαμορφώνουν τη συμπεριφορά τους. Ένας κεντρικός στόχος αυτού του βιβλίου είναι η ανασύσταση όλων των παραπάνω για το σύγχρονο αναγνωστικό κοινό και -για να παραθέσω έναν άλλον πολύ γνωστό αφορισμό για την ιστορίαη υπενθύμιση στους αναγνώστες ότι «το παρελθόν είναι μια ξένη χώρα· τα πράγματα γίνονται αλλιώς εκεί». Για όλους αυτούς τους λόγους, πιστεύω πως δεν ταιριάζει σε ένα ιστορικό έργο να ενδώσει στην πολυτέλεια των ηθικών κρίσεων. Κάτι τέτοιο είναι, αφενός, ανιστορικό και, αφετέρου, αλαζονικό και ιταμό. Δεν μπορώ να ξέρω πώς θα είχα συμπεριφερθεί αν ζούσα στην εποχή του Γ΄ Ράιχ, και μόνο για το λόγο ότι, αν είχα ζήσει τότε, θα ήμουν διαφορετικό πρόσωπο από αυτό που είμαι τώρα. Από τις αρχές της δεκαετίας του 1990, την ιστορική έρευνα για τη ναζιστική Γερμανία και, σε αυξανόμενο βαθμό, την έρευνα και σε άλλους τομείς έχουν κατακλύσει αντιλήψεις και προσεγγίσεις που επηρεάζονται από την ηθική, τη θρησκεία και το δίκαιο. Τούτες είναι ενδεχομένως κατάλληλες προκειμένου να αποφασίσουμε ποια άτομα ή ποιες ομάδες πρέπει να λάβουν ή να μη λάβουν αποζημίωση για όσα υπέφεραν επί ναζισμού ή, από την άλλη, να επανορθώσουν, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, για δεινά που έπληξαν άλλους - και στο πλαίσιο αυτό δεν είναι μόνο νόμιμη, αλλά και σημαντική η εφαρμογή τους. Ωστόσο, δεν ανήκουν σε ένα έργο ιστορίας. Όπως σημείωσε ο Ίαν Κέρσω, «κάποιος που βρίσκεται εκτός, που δεν είναι Γερμανός και δεν βίωσε ποτέ το ναζισμό, μπορεί με μεγάλη ευκολία να κατακρίνει, να περιμένει να δει πρότυπα συμπεριφοράς που ήταν σχεδόν αδύνατο να επιτευχθούν υπό αυτές τις συνθήκες». Ύστερα από τόσα χρόνια, η ίδια αρχή ισχύει και για τη μεγάλη πλειονότητα των Γερμανών. Έτσι, προσπάθησα όσο μπορούσα να αποφύγω τη χρήση γλώσσας φορτισμένης με ηθικές, θρησκευτικές ή δεοντολογικές επιταγές. [απόσπασμα από τον πρώτο τόμο]
40
Η ΑΥΓΗ • 22 ΙΟΥΝΙΟΥ 2014
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
6
Ιστορίες της ιταλικής λογοτεχνίας Μια συναρπαστική διαδρομή τριών και πλέον αιώνων Το 1698 ο Τζιοβάννι Κρεσιμπένι δημοσιεύει το έργο Ιστορία της λαϊκής ποίησης, το 1723 ο Λουντοβίκο Αντόνιο Μουρατόρι αρχίζει τη συγγραφή του Rerum italicorum scriptores, το 1739 ο Φραντσέσκο Κουάντριο γράφει το Περί της ιστορίας και της λογικής του κάθε ποιήματος και ο Τζιρόλαμο Τιραμπόσκι συγγράφει από το 1772 ως το 1781 τη μνημειώδη του Ιστορία της ιταλικής λογοτεχνίας. Ένα νέο λογοτεχνικό είδος, με τους κανόνες και τους κώδικές του, γεννιέται στα ιταλικά γράμματα. Από τότε πολύ νερό κύλισε στ’ αυλάκι της Ιστορίας της Ιταλικής Λογοτεχνίας, μέσα από τη σκέψη του Φραντσέσκο Ντε Σάνκτις, του Μπενεντέττο Κρότσε και του Αντόνιο Γκράμσι. Μια πλούσια παρά-
ΤΟΥ ΦΟΙΒΟΥ ΓΚΙΚΟΠΟΥΛΟΥ
δοση που φτάνει ως τις μέρες μας. Ένα αδιαμφισβήτητο όμως δεδομένο είναι ότι οι περισσότερες Ιστορίες Λογοτεχνίας που κυκλοφορούν στον ιταλικό χώρο, και όχι μόνο, είναι ανεπαρκείς: δεν αντέχουν σε κριτική ανάλυση, χρησιμοποιούνται με αβεβαιότητα από τους διδάσκοντες, συχνά δεν γίνονται αποδεκτές από τους διδασκόμενους και δεν συγκινούν τους αναγνώστες. Ακόμη και οι καλύτερες και πιο γνωστές από αυτές, Ναταλίνο Σαπένιο, Αττίλιο Μομιλιάνο, Λουίτζι Ρούσσο, Μάριο Σανσόνε, έχουν ολοκληρώσει πια τον κύκλο τους: το μοντέλο δεν ήταν εκείνο μιας λόγιας παράδοσης του 18ου ή 19ου αιώνα, που βασιζόταν σε μια αργή και υπομονετική συλλογή υλικών και ερευνών, αλλά εκείνο που, με παιδαγωγικό σκοπό, είχε καθορίσει ο ίδιος ο Ντε Σάνκτις και πολλές άλλες φορές είχε επαναληφθεί: μια γρήγορη σύνθεση που σκοπό είχε την άμεση παρέμβαση στο χώρο του σχολείου της Μέσης Εκπαίδευσης ή ακόμη και στο Πανεπιστήμιο. Είναι γεγονός ότι ο συγγραφέας, συνήθως, είχε πίσω του μια μακρά πορεία προσωπικών μελετών και αναγνώσεων πάνω σε μερικούς από τους πιο σημαντικούς συγγραφείς ή ακόμη σε πλατιές περιοχές της ιστορίας της λογοτεχνίας (είναι η περίπτωση, για παράδειγμα, του Σαπένιο για τον 14ο αιώνα) και έπαιρνε την απόφαση για το μεγάλο βήμα, διατεθειμένος να διασχίσει γοργά το υπόλοιπο της λογοτεχνικής παράδοσης, για να δώσει μια σύνθεση δικών του, καθώς και άλλων ιστορικών της λογοτεχνίας, ερευνών και αναζητήσεων. Είναι επίσης αλήθεια ότι, αναπόφευκτα, κάθε εγχειρίδιο είχε τις καλά φωτισμένες περιοχές του και τις γκρίζες ζώνες του. Παρ’ όλα αυτά δεν ήταν αυτός ο πιο βαθύς λόγος της κρίσης τους, αν και είναι προφανές ότι αυτό το μοντέλο ατομικής αναζήτησης ήταν σε κρίση. Η δύναμη εκείνων των έργων λοιπόν, και η σημερινή τους απόρριψη, βρίσκεται στην ιδεολογία τους, στον γενικό σχεδιασμό της ιστορίας της κουλτούρας και του ιταλικού πολιτισμού και στην αντίληψη περί λογοτεχνίας και των μεθόδων ανάλυσης και κριτικής αποτίμησης των λογοτεχνικών κειμένων πάνω στα οποία βασίζονταν: ιδεολογία και ιστορικός σχεδιασμός φιλευθερο-ριζοσπαστικού τύπου, κροτσιανικές θεωρήσεις και μέθοδοι. Η δομή τους είχε μια δική τους συνοχή και ομοιογένεια, βρισκόταν σε αρμονία με τους προσανατολισμούς σχεδόν ολόκληρης της ιστορικής και κριτικής έρευνας της εποχής τους και, εκτός από μερικές μετατοπίσεις του τόνου, δεν είχαν και ιδιαίτερο λόγο ρήξης με την ιστορική και κριτική έρευνα του παρελθόντος: έτσι, με άνεση, ήταν σε θέση να συμπεριλάβουν και να συνθέσουν τα αποτελέσματα και να τα εισάγουν στο σχεδιασμό τους. Μερικοί μπορούσαν να επιμένουν περισσότερο στις ιστορικές πτυχές και στις σχέσεις ανάμεσα στα ποιητικά έργα και την εποχή τους, άλλοι μπορούσαν να θεωρήσουν το υπόβαθρο δεδομένο και να καταδυθούν σε μια «ανθολογικού» τύπου ανάλυση μεμονωμένων συγγραφέων και έργων. Αλλά, το βασικό σχήμα ήταν πάντα το ίδιο, η αντίληψη της λογοτεχνίας, της ποίησης και της λογοτεχνικής επιστήμης ή-
Κώστας Χριστόπουλος, Χωρίς τίτλο, χ.χ. εφημερίδα, μεταβλητές διαστάσεις ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη και της Γκαλερί Ζουμπουλάκη
ταν μεταξύ τους ομοιογενής. Στην ίδια κατηγορία θα έλεγα ότι εντάσσεται ακόμη και η Ιστορία της ιταλικής λογοτεχνίας (1972) των Τζιοβάννι Τζέττο, Ρομπέρτο Αλόντζε, Γκουίντο Μπάλντι και Τζιόρτζιο Ντε Ριέντζο, γραμμένη από περισσότερα χέρια, από έναν «μαέστρο», τον Τζέττο και από μαθητές του, χωρίς να διακρίνεται πίσω της μια οργανική ιστοριογραφική αντίληψη και ούτε μια ακριβής κριτική στάση εκτός από εκείνη του «μαέστρου», του οποίου τα δοκίμια ή τα βιβλία πάνω στον έναν ή τον άλλον συγγραφέα της ιταλικής λογοτεχνίας αντηχούν κάθε φορά που αυτό είναι δυνατό: μια ξαφνική αναζωπύρωση του παλιού μοντέλου, που φαίνεται να ανήκει κοινωνιολογικά περισσότερο στην ιστορία της ακαδημαϊκής κουλτούρας και της εκδοτικής βιομηχανίας παρά σ’ εκείνη της διδακτικής συμβολής. Ακόμη, μια πραγματική ρήξη στα ιστοριογραφικά σχήματα και τους παραδοσιακούς ιδεολογικούς προσανατολισμούς, δεν παρατηρήθηκε ούτε στα εγχειρίδια που κυκλοφόρησαν τα επόμενα χρόνια από μαρξιστές μελετητές ή προσανατολισμένους στα αποτελέσματα της μαρξιστικής θεωρίας και ιστοριογραφίας και προφανώς στραμμένους, τουλάχιστον προγραμματικά, στο να επισημάνουν στα εγχειρίδιά τους την ιστορία της εξέλιξης των λογοτεχνικών κινημάτων σε σχέση με την οικονομική και πολιτική ιστορία του ιταλικού λαού στο σύνολό του. Αναφέρομαι κυρίως στα βιβλία του Τζιουζέππε Πετρόνιο, Η λογοτεχνική δραστηριότητα στην Ιταλία (1964 και 1989), ένα δυναμικό, πολεμικό εγχειρίδιο, ηθελημένα στραμμένο στο να περιγράψει όχι μόνο την ιστορία των λογοτεχνικών προϊόντων αλλά και τη λογοτεχνική δραστηριότητα στην Ιταλία, στις ιστορικές εισαγωγές της Ανθολογίας της ιταλικής λογοτεχνίας (1964) των Άντζελο Τζιάννι, Μάριο Μπαλεστριέρι και Άντζελο Πασκουάλι, και στο Ιστορικό προφίλ της ιταλικής λογοτεχνίας (1972) του Κάρλο Σαλινάρι. Οι προϋποθέσεις που βρίσκονται πίσω από αυτά τα εγχειρίδια είναι πάντα εκείνες του Ντε Σάνκτις και του Κρότσε (ολοκληρωμένες από μερικές σημαντικές εμπνεύσεις του Γκράμσι), αλλά κι αυτές τείνουν να παραθέσουν στη σύνθετη πραγματικότητα της ιταλικής πολιτισμικής δραστηριότητας και λογοτεχνικής παραγωγής μέσα στους αιώνες, ένα ιστοριογραφικό σχήμα και μια ερμηνεία «ιδεολογικού» τύπου: εξιστορούν θετικές και αρνητικές
στιγμές, καθορίζουν τις γραμμές προόδου, σημειώνουν κάμψεις, αναγεννήσεις και υπερβάσεις, χωρίς σχεδόν ποτέ να καταφεύγουν στην «επιστημονική» και αντικειμενική ανάλυση των κινημάτων ή των καταστάσεων. Πράγματι, δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι, πέρα από τους αμφίβολους νεοτερισμούς που επιφέρουν, αυτά τα εγχειρίδια καταλήγουν σχεδόν πάντα στο να αφομοιώσουν πολλές από τις κρίσεις πάνω σε συγγραφείς, έργα ή περιόδους που περιέχονται στα προηγούμενα. Για να παρακολουθήσουμε αληθινές προσπάθειες ρήξης, έπρεπε να περιμένουμε τη συλλογική Ιστορία της ιταλικής λογοτεχνίας του εκδοτικού οίκου Εινάουντι (1982) υπό τη διεύθυνση και την επιμέλεια του καθηγητή Αλμπέρτο Αζόρ Ρόζα (στην Ελλάδα κυκλοφορεί, σε μετάφραση, μια επιτομή της παραπάνω Ιστορίας, Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη, 1998). Επιστρέφουμε λοιπόν στο αρχικό μας σημείο. Οι μεγάλες ιστοριογραφικές συνθέσεις ήταν μέχρι σήμερα, άλλες περισσότερο άλλες λιγότερο, σχετικά ανεπαρκείς, όχι μόνο για εξωτερικούς παράγοντες (π.χ. ισχνότητα και προχειρότητα της εκδοτικής οργάνωσης, ανομοιογένεια του κοινού στο οποίο απευθύνονταν, βαθιά κρίση του εκπαιδευτικού θεσμού), αλλά και για εσωτερικούς λόγους, ανεπαρκούς τεχνικής και πολιτισμικής προετοιμασίας, όχι μόνο των μεμονωμένων μελετητών αλλά και του λογοτεχνικού περιβάλλοντος στο σύνολό του. Η εντύπωση που δημιουργείται είναι ότι οι μελετητές της ιστορίας της λογοτεχνίας είχαν χάσει το ενδιαφέρον για τα προβλήματα της λογοτεχνικής ιστοριογραφίας και έγραφαν Ιστορίες, Κεφάλαια ιστοριών, Εγκυκλοπαιδικά λήμματα, Εγχειρίδια, μόνο κατά εκδοτική παραγγελία. Τώρα, αντίθετα, το τοπίο φαίνεται να έχει αλλάξει προς το καλύτερο. Δίπλα στην προσπάθεια του Αζόρ Ρόζα και της ομάδας των συγγραφέων, που καταδεικνύει ένα αγνό ιστοριογραφικό ενδιαφέρον, επιβάλλεται να θυμηθούμε και άλλα παραδείγματα επιστροφής στην ιστορία της ιταλικής λογοτεχνικής κουλτούρας, πολύ σημαντικά. Σκέφτομαι ορισμένες προσπάθειες σύνθεσης στιγμών ή μορφών της λογοτεχνικής ιστορίας, όπως οι μελέτες του Ντιονιζόττι για τον 15ο και 16ο αιώνα, εκείνες του Ραϊμόντι για τον 17ο, το βιβλίο του Μπιγκάτσι για την περίοδο ανάμεσα στη Σκαπιλιατούρα και τον Βερισμό, Το μυθιστόρημα του 20ού αιώνα του Ντεμπενεντέττι,
Η ΑΥΓΗ • 22 ΙΟΥΝΙΟΥ 2014
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
το παράδειγμα ιστοριογραφικής δραστηριότητας συγκεντρωμένη σε έναν μόνο συγγραφέα, το κεφάλαιο για τον Βοκκάκκιο του Μουσέττα για την Ιταλική λογοτεχνία του εκδοτικού οίκου Λατέρτσα, όπως και το πολύτομο έργο των Τσεζεράνι και Ντε Φεντερίτσις Το πραγματικό και το φαντασιακό που τολμά βαθιές τομές και σε ευρωπαϊκό επίπεδο. Σημαντικό είναι επίσης το έργο του Μπαρίλλι Η λογοτεχνική επικοινωνία των σχολικών εκδόσεων Μονταντόρι. Με το τέλος του 20ού αιώνα και με την έλευση του 21ου, παρουσιάζονται στο κοινό που έχει ενδιαφέρον για τις Ιστορίες της ιταλικής λογοτεχνίας δύο μεγάλες και αξιόλογες προσπάθειες, που σκοπό έχουν να καταδυθούν στα προβλήματα της ιταλικής κουλτούρας προσδίδοντας πολυ-θεματικές διαστάσεις στα έργα τους. Πρόκειται για το Ιστορικό προφίλ της ιταλικής λογοτεχνίας του Τζιούλιο Φερρόνι (1992) των σχολικών εκδόσεων του οίκου Εινάουντι, και τα Τρία βιβλία της λογοτεχνίας των Σαντάγκατα, Καρόττι, Καζαντέι, Ταβόνι στον εκδοτικό οίκο Λατέρτσα (2009). Εκείνο που επιχειρείται εδώ, καθώς και στο Εγχειρίδιο της Σύγχρονης Ιταλικής λογοτεχνίας των Καζαντέι/Σαντάγκατα, που μεταφράστηκε και στα ελληνικά από τον εκδοτικό οίκο University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2013, είναι η χάραξη μιας ιστορικής γραμμής και σ’ αυτή την προσπάθεια τα έργα έχουν πολλές αρετές. Βασίζονται σε μια στιβαρή γενική οργανωτική δομή, έτσι ώστε κάθε κεφάλαιο να αρχίζει με μια ιστορική εισαγωγή, να συνεχίζει με μια ανάλυση της περιόδου και της παρουσίας των ιταλών διανοουμένων και με την εξέταση των συγγραφέων και των λογοτεχνικών έργων. Εκείνο που πρέπει να σημειώσουμε είναι η οξυδέρκεια με την οποία θεσμοθετούνται οι σχέσεις ανάμεσα στα διαφορετικά στοιχεία, ο χειρισμός της κριτικής και της διαλογικής σκέψης, η ικανότητα με την οποία συνυπάρχουν, διαδοχικά, οικονομικές αναλύσεις, κοινωνιολογικά συμπεράσματα, έρευνες σε υφολογικό επίπεδο ή πάνω στις σχέσεις συγγραφέακοινού, έρευνες πάνω στην ιστορία των λογοτεχνικών ειδών κλπ., για να ξεπεραστούν οι παραδοσιακές ερμηνείες και να δοθούν στον αναγνώστη νέες ερμηνείες και νέες κρίσεις για πολλούς δημιουργούς ή στιγμές της ιταλικής λογοτεχνικής ιστορίας. Πράγματι, τα έργα αυτά καταφέρνουν να κατασκευάσουν το «πλέγμα», αν όχι της σύγχρονης ιταλικής λογοτεχνικής ιστορίας στο σύνολό της, σίγουρα όμως των πιο σημαντικών θεσμικών στιγμών της, μέσα από μια επίπονη διαδικασία απελευθέρωσης από όλα τα προηγούμενα ιδεολογικά σχήματα (προοδευτικά ή συντηρητικά), τον εντοπισμό όλων των ιδεολογικών θέσεων των ιταλών διανοουμένων και τη σχέση τους (πολλές φορές καθυστερημένη και εκτός στόχου) με τα πραγματικά κοινωνικά κινήματα και την κατάσταση και τα σχέδια της κυρίαρχης τάξης. Το «πλέγμα» αυτό υπάρχει, και είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον, παρά τις όποιες τεχνικές ελλείψεις, που είναι αναπόφευκτα κοινές σε όλα τα μεγάλα και σημαντικά έργα. Μέσα σ’ αυτό το στιβαρό σχήμα, εισάγονται παρενθέσεις δοκιμιακού τύπου, ιδεολογικές θεωρήσεις συνδεμένες με την κοινωνιολογία της λογοτεχνίας, την ιστορία της ποιητικής, την ιστορία της φόρμας και των λογοτεχνικών ειδών, τη σχέση του λογοτεχνικού έργου με τα ιδεολογικά επίπεδα, σημασιολογικά ή φορμαλιστικά, και από την άλλη μεριά η προσωπικότητα του κάθε συγγραφέα, με την ψυχολογία του και την ιδεολογία του, με την ποιητική του και τις δημιουργικές ικανότητές του, καθώς και το κοινό των αναγνωστών με τους θεσμούς και το βαθμό υποδοχής των έργων, με τις προσδοκίες του και τις αντιδράσεις του γούστου. Στα έργα αυτά, εκείνο που παρατηρείται με μια πρώτη ματιά είναι η σφαιρική αντίληψη για την Ιστορία της Ιταλικής Λογοτεχνίας, που πηγάζει από τη θέληση των συγγραφέων να πάρουν συγκεκριμένη θέση όχι μόνο στο λογοτεχνικό γίγνεσθαι, αλλά και στα κοινωνικά, πολιτισμικά, πολιτικά, οικονομικά και θεσμικά γεγονότα που διαχρονικά εξελίσσονται στον ιταλικό, αλλά πολλές φορές και στον ευρύτερο ευρωπαϊκό χώρο.
Ο Φοίβος Γκικόπουλος είναι ομότιμος καθηγητής ΑΠΘ
41
7
Ηλέκτρα Αγγελοπούλου/ Ανθή Ευστρατιάδου/ Ευθύμης Θέου, Γαύδος: Το σπίτι, 2010-12 performance θεάτρουαρχαιολογίας (σύλληψη, σκηνοθεσία: Ευθύμης Θέου) με τη στήριξη του διεπιστημονικού ερευνητικού προγράμματος του Πανεπιστημίου Κρήτης στη Γαύδο
Χαρτογραφώντας τη θάλασσα της εικονικής πραγματικότητας ΕΛΣΑ ΚΟΡΝΕΤΗ, Ημερολόγιο φιλοσοφικής ήττας, εκδόσεις Κουκούτσι, σελ. 131, Φαίνεται ότι τα τελευταία χρόνια η νεότερη ποιητική γενιά -όπως συμβαίνει με την περίπτωση της Έλσας Κορνέτη- ανιχνεύει καινούριους δρόμους στην ποιητική έκφραση. Το βιβλίο της -»Ημερολόγιο φιλοσοφικής ήττας. Σκέψεις και αφορισμοί για κάθε μελλοντική ποίηση»- που ισορροπεί ανάμεσα στην ποίηση και τον δοκιμιακό λόγο, αποτελεί μια στοχαστική ενατένιση των πραγμάτων και του υποκειμένου και συνεχίζει σταθερά ένα από βασικά χαρακτηριστικά της ποίησης της που είναι η κοινωνική διάσταση. «Για πρώτη φορά ένας λαός είναι φοβισμένος περισσότερο απέναντι ΤΟΥ ΜΑΚΗ ΚΑΡΑΓΙΑΝΝΗ
στη ζωή παρά στο θάνατο». Σπάει το είδωλο του κόσμου που λάμπει στον καθρέφτη της ματαιοδοξίας. Κατεδαφίζει τις ψευδαισθήσεις του υποκειμένου, που σέρνεται ως άθυρμα σε μια μπελ εποκ της κατανάλωσης πίσω από τα θάμβος μιας εφήμερης ομορφιάς του κόσμου που είναι πλαστική. «Το ηλεκτρονικό αρχιπέλαγος παφλάζει στην οθόνη των ματιών φέροντας μια «εξέχουσα» αποστολή: την επανεφεύρεση της ηδονής. Έστω εικονικής». Η φωνή της αποφεύγει το λυρισμό και την αισθηματολογία. Η γλώσσα «αντιποιητική» εισάγει λέξεις καθημερινές, υπονομεύει τη σοβαροφάνεια και δημιουργεί μια γλωσσική σκευή αντίστοιχη με το θέμα και την εποχή που εκφράζει. Ηλεκτρικά όνειρα, υγρά μπαταρίας, φούρνοι μικροκυμάτων και μικροπίξελ είναι τα σύμβολα που στίζουν τα ποιήματά της. «Το μέλλον ραγίζει ήδη στον καταψύκτη». Η ειρωνεία, ο σαρκασμός και το χιούμορ είναι η μάσκα για καταδυθεί στο σύγχρονο κόσμο. «Ναι. Ο Θεός κυκλοφορεί ανάμεσά μας με αντιασφυξιογόνα μάσκα» Από την μέχρι τώρα πορεία της φαίνεται ότι στην ανάπτυξη των θεμάτων ακολουθεί, παραδόξως, δυο διιστάμενες διαδρομές, οι οποίες πολλές φορές συνυπάρχουν ακόμη και στην ίδια συλλογή. Από τη μια μακροσκελή ποιήματα, με αφηγηματικότητα και μια πληθωρική ρητορική τα οποία χρησιμοποιούν μοτίβα από παραμύθια, ποντισμένα στην αλληγορία -ο Γκιούλιβερ, ο Αυτοκράτορας, ο Μάγος- και από την άλλη υπάρχει η αποφθεγματικότητα που αποτελεί το κυρίαρχο ύφος του ανά χείρας βιβλίου, με μια εκφραστική οικονομία που ,κατά την άποψή
μου, αποδίδει καλύτερα. Η επιγραμματικότητα αποτελεί μια βασική σταθερά της φωνής της, αφού εντοπίζεται και σε προηγούμενες συλλογές της, όπως το «Κονσέρβα μαργαριτάρι»: «Η ποιητική κλιμάκωση του έρωτα: Προσποίηση, Περιποίηση, Εκποίηση». Ένα παιγνιώδες βλέμμα αναποδογυρίζει τα πράγματα, αποστάζοντας με την παράδοξη λοξή ματιά τον στοχασμό. Οι αφορισμοί τείνουν να αποβάλλουν τα περιττά σε μια μαθηματική συμπύκνωση. Αποτελούν μια έφοδο για να συλλάβουν το καίριο μέσα από το ελάχιστο. «Στην αφετηρία ενός έρωτα βρίσκεται καρφωμένη η ταμπέλα: «Αγάπη μου καλωσόρισες στο χειρουργείο». Ο έρωτας ως αναμέτρηση, σαρκοβόρος και ψευδαισθητικός, ο οποίος είναι κυρίαρχος και στις προηγούμενες συλλογές, η ποιητική και η ποίηση ως τρόπος θέασης των πραγμάτων, το υπερτροφικό Εγώ και η περιπετειώδης συνύπαρξη με τον Άλλο είναι μερικά από τα θέματα που επανέρχονται. Το ποιητικό υποκείμενο αιμάσσει σε έναν κόσμο ο οποίος επιφυλάσσει δράματα δωματίου, ζωή κονσέρβα, τέλειες αλλά χωρίς αίμα γυναίκες στους υγρούς κρυστάλλους της οθόνης, πολλαπλά είδωλα και αντίγραφα, όταν ματαίως αναζητά τη γνησιότητα και το πρωτότυπο. Οι νεότεροι ποιητές εξοικειωμένοι με την τεχνολογία, χαρτογραφούν τη θάλασσα του διαδικτύου. Η Έλσα Κορνέτη εκπρόσωπος μιας γενιάς που μαθαίνει τον κόσμο με τα ακροδάχτυλα και τα πλήκτρα του υπολογιστή καταγράφει την υπαρξιακή μελαγχολία από την αίσθηση του εγώ που βουλιάζει στο βυθό μιας εικονικής πραγματικότητας. Συνειδητοποιεί τα όρια της αγάπης, των σχέσεων και της ομορφιάς και ταυτόχρονα αθροίζει τις ήττες σε μια εποχή που κυριαρχούν η κοινωνική δικτύωση, οι ηλεκτρονικοί φίλοι και οι τραπεζίτες. «Αν ξαφνικά οι Τραπεζίτες αυτού του κόσμου απολιθωθούν θα βρέξει στο κεφάλι μας χρυσούς γύπες». Η γραφή της αναζητά ως έσχατο καταφύγιο την τέχνη. «Η τελευταία λέξη του κόσμου για τον κόσμο δεν έχει ακόμα ειπωθεί. Την τελευταία λέξη την κρατά βαθιά κρυμμένη η Ποίηση. Άγνωστο πού...». Έχει επίγνωση των κινδύνων: «Πού να κρυφτεί κανείς από τις λέξεις; Στη στροφή του δρόμου καραδοκούν και σχεδόν πάντα ορμούν σε κάθε ατάλαντο ποιητή για να τον ποδοπατήσουν». Έχει, όμως, ήδη συγκροτήσει με το έργο της θεματικά μια δική της περιοχή και έχει κατακτήσει αναγνωρίσιμη φωνή. Και αυτό είναι ήδη ένα σημαντικό βήμα στην ποίηση.
Ο Μάκης Καραγιάννης είναι πεζογράφος
42
Η ΑΥΓΗ 22 ΙΟΥΝΙΟΥ 2014
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
8
ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΠΟΥ ΤΩΡΑ ΓΡΑΦΟΝΤΑΙ
Σεισάχθεια στον ήλιο
Ο ζωγράφος του Ιουνίου είναι ο Βασίλης Σούλης
Κοινωνικός ρεαλισμός ΑΛΕΞΑΝΤΡ ΚΙΟΥΠΡΙΝ, Μολώχ, εκδόσεις Εξάρχεια , σελ. 103 Ο leksandr Ivanovich Kuprin (1870-1938) θεωρείται σαν ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του ρώσικου κριτικού ρεαλισμού. Κατάγονταν από οικογένεια χρεοκοπημένων αριστοκρατών και μεγάλωσε ορφανός από πατέρα. Αρχικά είχε επιλέξει να ακολουθήσει την καριέρα στρατιωτικού. Τελικά εγκατέλειψε το στρατό και ασχολήθηκε με διάφορα επαγγέλματα όπως αυτό του δημοσιογράφου, του κυνηγού, του ψαρά κλπ. Η συγγραφή όμως τον κέρδισε, όπου και σημείωσε αρκετές επιτυχίες. Όταν ξέσπασε η μπολσεβίκικη επανάσταση αυτός αντιστρατεύτηκε τους μπολσεβίκους και έτσι έφυγε για το Παρίσι όπου έζησε για 17 χρόνια και όπου για να επιβιώσει α-
ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΞΗΡΟΥΧΑΚΗ
σχολήθηκε με διάφορα άλλα επαγγέλματα εκτός της συγγραφικής, έγινε αλκοολικός ενώ η συγγραφική του αίγλη ξεθώριασε μακριά από την πατρίδα του, όπου βρίσκονταν το αναγνωστικό του κοινό. Τελικά το 1937 επέστρεψε στη Ρωσία του Στάλιν όπου και πέθανε ένα χρόνο μετά. Εξαιτίας της φυγής του από την επαναστατημένη Ρωσία, κάποιος μπορεί να συνάγει εύκολα ότι ήταν ένας συντηρητικός καλλιτέχνης που η επανάσταση εκμηδένισε, όπως συνέβη με τόσους άλλους. Και όμως ο Κιούπριν δεν ήταν συντηρητικός. Αρκεί κάποιος να διαβάσει το Μολώχ (1893) για να το καταλάβει. Η συγκεκριμένη νουβέλα διαβάζεται μονορούφι, καθώς ο συγγραφέας είναι άριστος γνώστης της συγγραφικής τέχνης, ενώ επιπρόσθετα η υπόθεση του παραμένει πάντα επίκαιρη, ειδικά στην εποχή μας που μοιάζει ανησυχητικά με την εποχή που τα γεγονότα της νουβέλας διαδραματίζονται. Ένας επιτυχημένος μηχανικός λοιπόν εργοστασίου δεν είναι καθόλου ευτυχισμένος από τη ζωή του. Και όταν λέμε καθόλου το εννοούμε! Το χρήμα δεν τον ενδιαφέρει, ούτε οι άλλες μικροαστικές απολαύσεις. Πρόκειται στην ουσία για αντιήρωα που κινείται στα όρια της σύμβασης και της επανάστασης. Ο βιομηχανικός πολιτισμός είναι κυρίαρχος και τα έχει διαφθείρει όλα. Μολώχ ονομάζει ο αντιήρωας το εργοστάσιο στο οποίο δουλεύει. «Νάτος - ιδού ο Μολώχ, και διψάει για ζεστό, ανθρώπινο αίμα!» φωνάζει δείχνοντας το εργοστάσιο και συνεχίζει «Ω βέβαια, αυτή είναι η πρόοδος, το έργο των μηχανών, η επιτυχία του πολιτισμού...» Ο Μολώχ ήταν Θεός των Χαναναίων στον οποίο θυσίαζαν ανθρώπους. Με το πέρασμα του χρόνου όμως τίποτα δεν άλλαξε παρά ο τρόπος θυσίας σε μία παράλογη ανώτερη δύναμη. Ο βιομηχανικός πολιτισμός λοιπόν θυσιάζει ανθρώπους, σκοτώνοντας τους βέβαια όχι
αμέσως, όπως γινόταν στις αρχαίες ανθρωποθυσίας, αλλά αργά και βασανιστικά με την εξαντλητική εργασία. Ανθρώπους που όμως συνεχίζουν χαρούμενοι και παραμυθιασμένοι να οδεύουν προς τη θυσία τους. Η οικονομική ανάπτυξη σύμφωνα με τον αντιήρωα είναι μία ψευδαίσθηση. Τα πάντα γύρω του φαίνονται γλοιώδη και ψεύτικα. Οι προϊστάμενοι του, οι δουλοπρεπείς συνάδερφοι του κλπ. Ο Κιουπρίν είναι πολύ καλός ανατόμος των ανθρώπινων παθών όπως ο Ντοστογιέφσκι. Αλλά εδώ θα βρείτε και λίγο Κάφκα. Ο ήρωας δε μπορεί ποτέ να κάνει την υπέρβαση. Είναι πολύ θαρραλέος για να μείνει άπραγος, αλλά πολύ δειλός για να κάνει πράξεις. Παντού γύρω του βλέπει την ταπείνωση της κοινωνίας αλλά δε μπορεί να κάνει τίποτα για να αλλάξει τη ζωή αν όχι των άλλων, τουλάχιστον τη δική του. Ο Μολώχ δεν είναι ένα political correct έργο. Δεν υπάρχουν καλοί εργαζόμενοι, αθώες γυναίκες-θύματα κ.λπ. Επιτίθεται με λύσσα στους μεγαλοκαπιταλιστές αλλά και στους δουλικούς εργάτες που προσκυνάνε τα γλοιώδη αφεντικά. Σατιρίζει τους ματαιόδοξους νεαρούς της φανφάρας και της υποκρισίας αλλά και τις δεσποινίδες που κατά βάθος και άσχετα με το τι λένε κυνηγάνε να πιάσουν την καλή και εγκαταλείπουν με μεγάλη ευκολία τον «αληθινό» έρωτα. Μπορούμε να πούμε ότι σε κάποια σημεία θυμίζει τους μετέπειτα μεγάλους καυστικούς συγγραφείς, όπως το Σελίν και τον Μπουλγκάκοφ. Το συμπέρασμα του Κιούπριν είναι ότι το χρήμα τα έχει όλα ξεφτιλίσει, δεν υπάρχουν αξίες. Δεν υπάρχουν καλοί. Όλοι θύτες και θύματα είναι ένοχοι. Οι πρώτοι για την κακία τους, οι δεύτεροι για την αθωότητα και τη χαζομάρα τους. Το τέλος είναι σαρωτικό. Το εργοστάσιο διαλύεται από μία εξέγερση (που μάλλον όμως είναι μία κομπίνα των μεγαλομέτοχων για να τα κονομήσουν...) και ο ήρωας μας ξαναπέφτει στη μορφίνη. Είναι ένα έργο που ο συγγραφέας έγραψε σε νεαρή ηλικία (28 χρονών) και διακατέχεται από τον πεσιμισμό και την οργή της νεότητας. Η συντριπτική απογύμνωση των πραγματικών ανθρώπινων προθέσεων (σε σημεία σου έρχεται στο μυαλό ο Σταντάλ) αναμειγνύεται με την κριτική στο βιομηχανικό πολιτισμό αλλά πουθενά δεν υπάρχει ελπίδα για αλλαγή. Ο Κιουπρίν ασπάζεται τον πεσιμισμό του ατομικισμού αλλά δεν προχωράει στην επαναστατική πλευρά του τελευταίου. Τι μένει όταν τα απογυμνώσεις όλα? Η απάντηση είναι μόνο η θέληση σου να εξεγερθείς,η θέληση σου να τα αλλάξεις όλα. Και ο αντιήρωας του Μολώχ επιλέγει το αντίθετο. Νευρικός και ανήμπορος, ονειροπόλος και πεζός μαζί, επιλέγει το δρόμο της παραίτησης, επιλέγει την ήττα, επιλέγει τη μορφίνη.
O Παναγιώτης Ξηρουχάκης είναι δρ γεωγραφίας του Πανεπιστημίου Αιγαίου και συντάκτης του περιοδικού Zero Geographic
Μπορούσες να διακρίνεις τις ώρες 1520 ακριβώς από την πλημμυρίδα του φωτός τα άνθη είχαν λυγίσει τη μέση τους η γη δεν ήταν παρά μόνο κοντά κι εκείνη βρισκόταν ήδη τόσο μακριά που θα την άγγιζες έστω και μέσα από σχισμή στα κάγκελα είχε προλάβει να απορρίψει λέξεις όπως επιστροφή, ερημιά, επωδός και δεν θα σε γνώριζε. Είχε άλλες εκόμα, εσφαλώς, ερμονία σε λίγο ο δρόμος θα ξεφόρτωνε οχήματα ο ουρανός θα ξεφόρτωνε άστρα ο λόφος θα ξεφόρτωνε βουνά το χρέος θα ξεφόρτωνε ανθρώπους η γη θα ξεφόρτωνε την κίνηση της μόνο φως κι ούτε σκιά ούτε φιλιά ούτε τίποτα το Βερολίνο δεν υπήρχε ούτε και το τείχος Φάνης Παπαγεωργίου
Παρουσίαση του βιβλίου του Θοδωρή Ρακόπουλου Η συνωμοσία της πυρίτιδας εκδόσεις Νεφέλη Τρίτη 24 Ιουνίου 20:00, βιβλιοπωλείο Επί Λέξει (Ακαδημίας 32) Ομιλητές: Χρίστος Ρουμελιωτάκης, Κώστας Σπαθαράκης, Θωμάς Τσαλαπάτης