Η ΑΥΓΗ ΤΗΣ ΚΥΡΙΑΚΗΣ
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
Σύνταξη: Κώστας Βούλγαρης, Κώστας Γαβρόγλου, Γιώργος Μερτίκας, Άλκης Ρήγος, Πέτρος-Ιωσήφ Στανγκανέλλης, Kώστας Χριστόπουλος
ΚΡΙΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΥ, ΤΕΧΝΩΝ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ
ΤΕΥΧΟΣ 605
6 ΙΟΥΛΙΟΥ 2014
www.avgi-anagnoseis.blogspot.com
Οι ρήξεις, οι συνέχειες, οι αμηχανίες της αριστεράς του 21ου αιώνα. Η θεωρία, η στρατηγική, η εξουσία, τα κινήματα, οι πολιτισμικές μορφοποιήσεις, τα προτάγματα του ιστορικού παρόντος. «Το μεταχθές και το προαύριο», όπως το είπε ο Νικόλαος Κάλας.
ΑΦΙΕΡΩΜΑ
(κάθε εβδομάδα θα δημοσιεύεται ένα κείμενο)
Η επιστροφή της αριστεράς Στον Γεράσιμο Λυκιαρδόπουλο Το πιο διαχρονικό ερώτημα και ζητούμενο για την αριστερά είναι η λαϊκότητα, που θα συνέχει τη φυσιογνωμία της, θα ορίζει τον χαρακτήρα της, θα διασφαλίζει την προοπτική της. Για την ιστορική αριστερά, από ζητούμενο και διαρκής στόχος συχνά μετατράπηκε σε «δεδομένο», με όχημα την αυτοβεβαιούμενη πολιτική έκφραση της εργατικής τάξης, η οποία με τη σειρά της αποτελούσε την de facto πιο προωθημένη συνείδηση του λαού, ο οποίος λαός συνιστούσε μια σχεδόν υπερβατική οντότητα. Και παλαιότερα, αλλά ιδιαίτερα σήμερα, αυτά και ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΒΟΥΛΓΑΡΗ
άλλα «δεδομένα» δεν είναι πλέον αυτονόητα. Όχι μόνο γιατί η βιομηχανική εργατική τάξη έχει πια συρρικνωθεί δραματικά στις δυτικές κοινωνίες, αλλά και γιατί η έννοια εργατική τάξη, όπως έχει παγιωθεί θεωρητικά και φαντασιακά, αδυνατεί να περιλάβει, αυτόχρημα, τις ογκούμενες νέες κοινωνικές πραγματικότητες: των μεταναστών, των μορφωμένων αλλά χαμηλόμισθων υπαλλήλων, της επισφαλούς εργασίας, της δομικής ανεργίας. Η δε έννοια λαός υπόκειται σε πολλαπλούς, και νέους, διαχωρισμούς, στην επίδραση καινούριων, ανταγωνιστικών ταυτοτικών προσδιορισμών. Όμως, οι καπιταλιστικές σχέσεις συνεχίζουν να λειτουργούν, η υπεραξία συνεχίζει να παράγεται, έστω κι αν πουθενά δεν διακρίνεται, στον δημόσιο λόγο και στο κοινωνικό φαντασιακό, το κοινωνικό υποκείμενο, ή έστω τα κοινωνικά υποκείμενα που επιτελούν αυτές τις λειτουργίες και αυτή την παραγωγή. Επακόλουθο -σχεδόν μια ιστορική αμηχανία της αριστεράς- είναι η αναζήτηση της λαϊκότητας σε υποκατάστατά της, ή και σε στρεβλώσεις και μεταλλάξεις της, όπως εί-
Οι φωτογραφίες του τεύχους προέρχονται από την 14η Μπιενάλε Αρχιτεκτονικής της Βενετίας
ναι ο γραφειοκρατικός συνδικαλισμός, ο λαϊκισμός, ο συνάδων «ριζοσπαστικός πολιτισμός», οι λαϊκότροποι συμβολισμοί, ή ακόμα και το «πλήθος», δηλαδή η υποκατάσταση της λαϊκότητας μέσα από μια διαδικασία απλουστεύσεων. Αλλά από την ιστορία της αριστεράς δια-
θέτουμε ένα ασφαλές συμπέρασμα: μόνο όταν κατάφερε να είναι κάτι περισσότερο από ένα κόμμα, όταν συνόψισε μια ολόκληρη ιστορική στιγμή, συναρθρωνόμενη, στο επίπεδο της θεωρίας, στο πεδίο της τέχνης, στο κοινωνικό γίγνεσθαι, με τις πρωτοπορίες της εποχής, ήταν αποτελεσματική και οιονεί νι-
Να μοιράσουμε δίκαια τη φτώχεια μας Αριστερά και λαϊκότητα, «μορφή» και «περιεχόμενο»
Η είσοδος της Monditalia στην Αρσενάλε
κηφόρα. Πρώτο παράδειγμα η ρώσικη επανάσταση, δηλαδή η συνάρθρωση της ρώσικης πολιτικής πρωτοπορίας με τις θεωρητικές και καλλιτεχνικές πρωτοπορίες των αμέσως πριν και μετά την επανάσταση χρόνων, καθώς και με το ριζοσπαστικοποιημένο τμήμα της κοινωνίας, δηλαδή με όλα όσα υποχώρησαν και έσβησαν στο τέλος της επαναστατικής δεκαετίας μαζί με το αίτημα της κοινωνικής χειραφέτησης. Στη θέση τους μπήκαν οι σταλινικές απλουστεύσεις στη θεωρία, ο «σοσιαλιστικός ρεαλισμός» στην τέχνη και η θεσμοποιημένη λαϊκότητα. Παρά τα όσα προσέφεραν στην αρχή (π.χ. Αϊζενστάιν, Γκόρκι κλπ στο καλλιτεχνικό πεδίο), κατέληξαν να είναι θεωρητικές, καλλιτεχνικές και κοινωνικές απαντήσεις στο ζητούμενο της λαϊκότητας που μόνο έμοιαζαν πειστικές και επαρκείς. Και πιο «λαϊκές»... Όμως δεν ήταν! Αντίθετα, έφθασαν να συνιστούν τον ευνουχισμό της κοινωνικής δυναμικής, ως διαδικασίας χειραφέτησης. Να συνιστούν μια εκδοχή του εξουσιαστικού λαϊκισμού, ως διαδικασίας υποταγής των κοινωνιών στις νέες σχέσεις γραφειοκρατικής εξουσίας, και μια «αριστερή» εκδοχή της ποπ κουλτούρας, που οδηγούσε με ασφάλεια τις κοινωνίες στην τυραννία της κοινοτοπίας, όπου βέβαια κανοναρχούν οι κάθε λογής ασημαντότητες και αναπαράγονται απρόσκοπτα οι εξουσιαστικές σχέσεις. Δεύτερο παράδειγμα, η μεταπολεμική λαϊκότητα που αρθρώθηκε στις χώρες της Δυτικής Ευρώπης, ως κοσμοείδωλο των ευρωπαϊκών κοινωνιών. Και αρθρώθηκε με «υλικό» ό,τι πιο προωθημένο υπήρχε στο πεδίο της πολιτικής και εν γένει θεωρίας, ό,τι πιο προωθημένο υπήρχε στο πεδίο της τέχνης, ό,τι πιο προωθημένο υπήρχε ως παρέμβαση στους θεσμούς. Έτσι φτιάχτηκε το κοινωνικό κράτος, έτσι έζησαν οι ευρωπαϊκές κοινωνίες ειρηνικά και διεκδικητικά, έτσι χειραφετήθηκαν από μύρια όσα δεσμά που στρέβλωναν τη ζωή τους και τις επιθυμίες τους. Την ίδια εποχή, η κινέζικη Μεγάλη Προλε-
ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΣΤΗΝ ΕΠΟΜΕΝΗ ΣΕΛΙΔΑ
24
Η ΑΥΓΗ • 6 ΙΟΥΛΙΟΥ 2014
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
2
ΣΥΝΕΧΕΙΑ AΠΟ ΤΗΝ ΠΡΟΗΓΟΥΜΕΝΗ ΣΕΛΙΔΑ
ταριακή Πολιτιστική Επανάσταση φάνταζε ως ό,τι πιο λαϊκό και ό,τι προωθημένο. Αλλά δεν ήταν! Επρόκειτο για έναν καταιγισμό από κοινοτοπίες, που δεν παρήγαγαν τίποτα, ούτε πολιτικά ούτε καλλιτεχνικά. Ή, ορθότερα, οδήγησαν μια υποταγμένη κοινωνία να γίνει βασικός μοχλός της σημερινής καπιταλιστικής βαρβαρότητας. Αυτό το μείζον αιτούμενο, η λαϊκότητα, συνοψίζει και νοηματοδοτεί το κοσμοείδωλο με το οποίο οι κοινωνίες βιώνουν την εποχή τους και τη μοίρα τους. Η αριστερά κάθε φορά επιλέγει, αν θα αποδεχθεί μοιρολατρικά το υπάρχον κοσμοείδωλο (φυσικά, με ρητορικές εξάρσεις επί των πολιτικών στόχων και λαϊκίστικους «ριζοσπαστισμούς» στο πεδίο του πολιτισμού...), ή θα συμβάλει στη δημιουργία ενός νέου κοσμοειδώλου, χειραφετητικού για την κοινωνία. Χειραφετητικού απέναντι και στην ίδια την ηγετική θέση της αριστεράς, όπως ευφυώς μας έδειξε ο υποδιοικητής Μάρκος, με την όλη διαδρομή του, μέχρι και την απόσυρση της περσόνας Μάρκος. Για τις σημερινές ευρωπαϊκές κοινωνίες της κρίσης και της λιτότητας, όπου η καπιταλιστική ανάπτυξη και κατανάλωση περιλαμβάνει όλο και μικρότερο μέρος του πληθυσμού, αφήνοντας μεγάλα τμήματά του σε διαρκή ανεργία και αποκλεισμό, με έναν αδήριτο διεθνή καταμερισμό εργασίας που πιέζει και εξαφανίζει το στάτους της κοινωνικής επιβίωσης, η εκ νέου νοηματοδότηση της λαϊκότητας, και η ταύτιση της αριστεράς μαζί της, κατά τη γνώμη μου είναι το μέγα ζητούμενο. Ψαύοντάς το, δεν έχω έτοιμες απαντήσεις. Θα είχα όμως να πω, ότι θα πρέπει να ξεκινήσουμε από κάποιες παραδοχές, που να ανταποκρίνονται στα «αντικειμενικά δεδομένα», και άρα να οικοδομούν ειλικρινείς και ουσιώδεις σχέσεις με την κοινωνία, που είναι και ο μόνος τρόπος ώστε η αριστερά να έχει ιστορική προοπτική. Η πρώτη από αυτές τις παραδοχές κατά τη γνώμη μου θα πρέπει να είναι η εξής: να μοιράσουμε δίκαια τη φτώχεια μας. Μια δεύτερη: να οργανώσουμε συλλογικά την επιβίωσή μας. Μια τρίτη: να διεκδικήσουμε νόημα και προοπτική στη ζωή μας. Μια τέταρτη: να μην αρκεστούμε στον «πολιτισμό» αλλά να αναζητήσουμε την τέχνη. Και, να μην αρκεστούμε στην υπάρχουσα κομματική αριστερά, και στις κοινωνικές λογικές της ανάθεσης και της μεσολάβησης, αλλά να δημιουργήσουμε μια σύνθεση πολιτικών και κοινωνικών εκφάνσεων, ως πολυφωνική και επιτελεστική σύνθεση διακριτών ποιοτήτων, μια νέα ιστορική αφήγηση που θα αρνείται και θα υπερβαίνει το μεταπολιτευτικό/ανέφικτο μοντερνιστικό κοσμοείδωλο και την πασοκική αντίληψη της λαϊκότητας. Το γεγονός ότι «ποτέ δεν υπήρξαμε πραγματικά μοντέρνοι» (Μπρούνο Λατούρ, «Αναγνώσεις», 2/2/2014, συνέντευξη στην Ευαγγελία Λεδάκη) δεν θα πρέπει να τρέψει την τωρινή ιστορική στιγμή προς την «ολοκλήρωση» του παρελθόντος, με «χαρούμενες μετα-ρυθμίσεις», αλλά, αντίθετα, προσδίδει επαναστατικό χαρακτήρα στις βασικές προκλήσεις και τις στοιχειώδεις απαιτήσεις του μέλλοντος. Όλα τα προηγούμενα συνεπάγονται βαθιούς κοινωνικούς διαχωρισμούς και τεράστιες συγκρούσεις, και απαιτούν τον μέγιστο βαθμό απλοποίησης, με την έννοια της διαύγειας (το αντίθετο της απλούστευσης). Απαιτούν μια επίπονη και ευρεία θεωρητική και ιδεολογική διεργασία, όπου τα κυρίαρχα κοινωνικά στερεότυπα, που κατακλύζουν και την αριστερά, θα τεθούν στη βασανιστική διαδικασία της κριτικής, ώστε να εκπέσουν απ’ το βάθρο της βεβαιότητας, να απεκδυθούν την αίγλη του αυτονόητου, και στη θέση τους να προκύψουν οι απαιτήσεις του ιστορικού παρόντος: μια νέα κοινωνική συνείδηση, μια νέα λαϊκότητα, μια νέα αριστερά. Ο καθένας οφείλει να κρίνει τα πράγματα με τα εργαλεία που αντιστοιχούν σε αυτό που ξέρει να κάνει. Έτσι, τα δικά μου εργαλεία προέρχονται από το χώρο της λογοτεχνίας. Και επειδή όλοι κάνουμε συνειρμούς, αλλά και μεταφορές, από το ΕΑΜ στον ΣΥΡΙΖΑ, θα πρέπει να πω ότι κατά τη γνώμη μου η πορεία του ΕΑΜ ήταν τελικά αδιέξοδη, γιατί το κοσμοείδωλό του ήταν το κυρίαρχο κοσμοείδωλο της νεοελληνικής κοινωνίας, όπως χαρακτηριστικά είχε αποτυπωθεί στο έργο του Παλαμά (και διαπερνούσε τον λόγο της εκπαίδευσης, τον δημόσιο λόγο, συνείχε την κυρίαρχη ιδεολογία του βενιζελισμού, κ.λπ. κ.λπ.). Όμως, δεν αντιστοιχούσε στα ιστορικά αιτούμενα της δεκαετίας του 1940 αλλά σε αυτά του 1920. Αντίστοιχα, οι στίχοι του Σεφέρη, με τους οποίους έκλει-
Άποψη από το περίπτερο της Κορέας, το οποίο απέσπασε τον Χρυσό Λέοντα εθνικής συμμετοχής
ναν οι συγκεντρώσεις του ΣΥΡΙΖΑ στις ευρωεκλογές σε όλη τη χώρα (λίγο ακόμα να σηκωθούμε...) παραπέμπουν στο κοινωνικό κοσμοείδωλο της δεκαετίας του 1980, στο ιδεολόγημα της γραμμικής «προόδου». Προφανώς, εκείνοι ή ετούτοι οι στίχοι δεν ήταν και δεν θα είναι η αιτία μιας ενδεχόμενης πολιτικής επιτυχίας ή αποτυχίας, όμως αποτελούν έναν χαρακτηριστικό δείκτη, κατά τη γνώμη μου ασφαλή. Ακριβώς γιατί περιγράφουν το κοινωνικό κοσμοείδωλο, την κοινωνική ιδεολογία, την ποιότητα της λαϊκότητας, δηλαδή τον μπαγιάτικο ή τον συγχρονικό χαρακτήρα της. Το μεταχθές και το προαύριο. Δυστυχώς, η τύχη της αριστεράς σε μεγάλο βαθμό υπόκειται σε αυτή τη συνθήκη. Σήμερα, ζητούμενό της πρέπει να είναι η «ανάκτηση του μέλλοντος». Η ανάδυση μιας νέας, σύγχρονης λαϊκότητας προϋποθέτει τον μετασχηματισμό της ίδιας της αριστεράς, την χειραφέτησή της από το κυρίαρχο κοσμοείδωλο και από τις απλουστευτικές υπεκφυγές, αλλά και από τα παραδοσιακά στερεότυπα του κόμματος/μηχανισμού εξουσίας. Όπως το έχει θέσει ο Γιάννης Δραγασάκης, σε πρόσφατη συνέντευξή του στην Εποχή: «Λόγω αλλαγών στη ταξική δομή, τον τρόπο ζωής, την κουλτούρα και άλλους παράγοντες, την νέα μορφή της Αριστεράς, την Αριστερά του 21ου αιώνα μπορούμε να την φαντασθούμε όχι ως ένα τυπικό, κλειστό, ιεραρχικό, μονολιθικό κόμμα, αλλά ως έναν αστερισμό ή ως ένα δίκτυο τυπικών και άτυπων οργανώσεων, κινημάτων και συλλογικοτήτων, με υψηλούς βαθμούς αυτονομίας η καθεμία και διαφορετικούς βαθμούς συνάφειας μεταξύ τους και με τον ΣΥΡΙΖΑ». Αυτή η οργανωτική αποτύπωση της λαϊκότητας νοηματοδοτεί την έννοια «λαός» ως κοινωνικό σώμα εν κινήσει, μαχόμενο, δημιουργικό, πολυφωνικό, περιγράφει τις πολιτικές και ιδεολογικές οσμώσεις ως μια διαρκή διαδικασία ζυμώσεων και μετασχηματισμών. Κατά τη γνώμη μου, αυτή η αντίληψη έλκει την καταγωγή της από το μέτωπο των Δημοκρατικών στον ισπανικό εμφύλιο, που συνέθεσε την πιο προωθημένη πολιτική παρέμβαση της αριστεράς στον μεσοπόλεμο, αλλά αντλεί και από την μεγαλειώδη παρακαταθήκη του ΕΑΜ. Γιατί η δυναμική του ΕΑΜ, καθώς και η διάρκεια του πολιτικού/κοινωνικού ρεύματος που δημιούργησε, οφείλονται ακριβώς στον χαρακτήρα του, στη χειραφετητική έγκλησή του προς το λαό, στην ανάδειξη του λαού σε υποκείμενο της ιστορίας. Μόνο με αυτό τον τρόπο υπήρξε το ιστορικό ενδεχόμενο να υπερβεί το ΕΑΜ το κυρίαρχο κοσμοείδωλο, μόνο για αυτό το λόγο συνεχίζουμε να συζητάμε τα «αν» και τα «μήπως». Τελικά, τι είναι το πιο σημαντικό, το πιο κρίσιμο; Ποιο απ’ τα δύο προηγείται; Η ιδεολογική πάλη για την ανάδειξη ενός νέου κοσμοειδώλου, μιας νέας λαϊκότητας, ή οι «οργανωτικές», κινηματικές προϋποθέσεις του; Οι μονοσήμαντες απαντήσεις που έχουν δοθεί στην αριστερά, σε «τελευταία ανάλυση» αντιστοιχούν σε δύο ευδιάκριτες ιστορικές τάσεις της, την
τροτσκιστική και τη σταλινική, όπως ευδιάκριτες είναι και οι σημερινές εκβολές τους, στον προγραμματικό μαξιμαλισμό και στον οργανωτισμό. Πρόκειται για το αντίστοιχο δίλημμα της τέχνης: περιεχόμενο ή μορφή; Αλλά η μορφή είναι ταυτόχρονα και περιεχόμενο, και το περιεχόμενο είναι ταυτόχρονα και μορφή. Τίποτα από τα δύο δεν «προηγείται», όμως το κρίσιμο είναι η «μορφή». Αλλά μόνο όταν είναι χειραφετητική, όταν υπονομεύει και ανατρέπει την κοινωνική αντίληψη για τον λαό, την «ιδέα» του λαού που περιέχει το κυρίαρχο κοσμοείδωλο: έναν υποταγμένο πληθυσμό, έστω και με εκλογικά ή συνδικαλιστικά δικαιώματα... «Όλη η εξουσία στα σοβιέτ», δηλαδή η «μορφή», και συνακόλουθα ένα κοσμοείδωλο με τελείως άλλη δομή, ήταν η κρίσιμη απάντηση που έδωσαν στο δίλημμα ο Λένιν και οι μπολσεβίκοι. Στη «μορφή» επέμενε και η Ρόζα Λούξεμπουργκ, διαβλέποντας τα αδιέξοδα της ρώσικης επανάστασης. Το ίδιο απάντησαν, εν τοις πράγμασι, οι ισπανοί Δημοκρατικοί, μέσα από την τρομακτική πολυμορφία τους και τη μαζική συμμετοχή, μέσα από την εν προόδω, συνακόλουθη προγραμματική ριζοσπαστικοποίηση, και ο αγώνας τους έγινε παγκόσμιο σημείο αναφοράς. Γιατί και το κοσμοείδωλο μια «μορφή» είναι, αφού αποτυπώνει τον τρόπο με τον οποίο η κοινωνία βλέπει τον κόσμο και τη ζωή, τον ίδιο της τον εαυτό. Σήμερα η αριστερά δεν μπορεί να πολιτευθεί με τις παλιές μεθόδους, με εκείνα τα συμφραζόμενα όπου το «δεξιό» και το «αριστερό» ήταν προβλέψιμα. Χρειάζεται να εισαγάγει και να προαγάγει εκ νέου την έννοια της λαϊκότητας. Δηλαδή, μια λαϊκότητα που να αναφέρεται στις βασικές ανάγκες της κοινωνίας, όπως οι καιροί το απαιτούν, και όχι σε στερεότυπα, συμβολισμούς και αδράνειες που αντιστοιχούν σε άλλες εποχές. Μια λαϊκότητα με φορέα της εκείνο το πολύμορφο δίκτυο σχέσεων και κινήσεων, που θα της δίνει υπόσταση, που θα διευρύνει συνεχώς το πεδίο της πολιτικής. Η σύνθεση αυτών των δύο παραμέτρων μπορεί να δημιουργήσει ένα ελπιδοφόρο, ίσως και εκρηκτικό αποτέλεσμα. Το «μεταχθές» είναι αδιέξοδο· το «προαύριο» είναι το ζητούμενο· η «ανάκτηση του μέλλοντος» είναι το αναγκαίο.
Το αφιέρωμα συνεχίζεται την επόμενη Κυριακή Σταύρος Κωνσταντακόπουλος, Από την κοινωνία των μαζών στην κοινωνία των ατόμων
ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΠΟΥ ΤΩΡΑ ΓΡΑΦΟΝΤΑΙ Τρία καλοκαιρινά βράδια Το πρώτο βράδυ μέθυσα με τα ποιήματά μου τα επαναλάμβανα συνέχεια μέσα μου καθώς περπατούσα με βήμα γοργό βρίσκοντας συνεχώς νέα νοήματα φουσκώνοντας από υπερηφάνια σε πεδίο αναπεπταμένο Το δεύτερο βράδυ μέθυσα με τα ποιήματα των άλλων των μεγάλων τους διάβασα τους ερωτεύτηκα τους έκλαψα Το τρίτο βράδυ ζητούσα κιόλας ένα χέρι να μ’ αρπάξει άρχισα να αιχμαλωτίζω με το βλέμμα μου ανύποπτους στην παραλία ποδηλάτες τι να τα κάνω τα ποιήματα δεν έχουν σάρκα ούτε μπορούν να σβήσουν τη δίψα ενός καλοκαιρινού βραδιού ψέματα όλα πως τάχα μπορεί να περνά η ζωή δίχως καθόλου να τη ζεις Τι να τα κάνω τα ποιήματα την ποίηση εγώ ζητώ Σάρα Θηλυκού
Η ΑΥΓΗ • 6 ΙΟΥΛΙΟΥ 2014
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
25 3
Το αποστρεφόμενο πρόσωπο ΧΑΡΗΣ ΒΛΑΒΙΑΝΟΣ, Το αίμα νερό. Ένα μυθιστόρημα σε σαράντα πέντε πράξεις, εκδόσεις Πατάκη, σελ. 74 Στο αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα του ποιητή Χάρη Βλαβιανού, ο συγγραφέας αναμετράται με τις εικόνες του γονεϊκού του τραύματος. Ένα σκληρό, βιωματικό, υλικό που εκθέτει και εκτίθεται στη σκοτεινή του σαγήνη. Ένας πατέρας που ναι διαρκώς απών, ο ναρκισσισμός της μητέρας του, ο δικός τους ανταγωνισμός και στη μέση η απορία ενός παιδιού που τα «κατέγραφε» όλα πολύ πριν τα γράψει. Η πληγή είναι πηγή, έλεγε ο Πεντζίκης. Αλλά Το αίμα νερό είναι κι ένα μυθιστόρημα που εκθέτει και εκτίθεται στην αμφιλεγόμενη αλήθειά του, στην αλήθεια της αυτοβιογραφικής χειρονομίας. Τι είναι αυτό που μας μεταφέρεται σε μια αυτοβιογραφία; Πως η γραφή διασώζει την αλήθειά του; Ποιος αυτοβιογραφείται; Αυτοβιογραφείται κανείς; ΤΟΥ ΑΠΟΣΤΟΛΗ ΑΡΤΙΝΟΥ
Η γραφή είναι ο τόπος μιας απόσυρσης και ο τόπος μαζί μιας ανάδυσης. Το αποσυρόμενο ίχνος του υποκειμένου της και το αναδυόμενο ίχνος του γράμματος, μοναδικός και αδύνατος μάρτυρας αυτής της απόσυρσης. Αν ο αυτοβιογραφούμενος λόγος εξιστορεί κάτι, αυτό δεν είναι τίποτε άλλο απ’ το αδύνατο της εξιστόρησης, μιας και το υποκείμενο της δράσης είναι πλέον εγκαταλελειμμένο στην αλαλία των φασματικών του καθηλώσεων. Η σκηνή της γραφής είναι η σκηνή αυτής της ζωικής απώλειας, των αντεστραμμένων της ιχνών, που συσσωρεύονται και δια-γράφουν τους ποιητικούς της ψιθύρους. Αν και ο τόνος του μυθιστορήματος του Βλαβιανού εμμένει στη πιστότητα των αφηγηματικών του τοπίων, αυτό που αναβλύζει απ’ τις εικόνες του είναι το σκοτεινό πεπρωμένο του γράμματος, μια πληγή που εκκινεί τη γραφή και δι-εγείρει τη μοναδική της εμπειρία, πάντα αυτή, μια εμπειρία θανάτου. Το υποκείμενο έτσι της αυτοβιογραφικής γραφής διασώζεται στο αδύνατο της καταγραφής του, στις ρηγματώσεις της αναπαράστασής του. Ένα υπο-κείμενο που αναλαμβάνει τις μετωνυμικές του εξ-άρσεις, τις οντολογικές του εκδιπλώσεις και τις υπαρκτικές του επιστροφές. Η γραφή εγείρει τη δική της, αποκλειστική, σκηνή. Μια σκηνή που αποκλείει κάθε ορίζοντα δυνατής διαφυγής. Δεν γράφεις, αλλά εγγράφεσαι απ’ την χειρονομία που σε κατακλύζει και κατακλυζόμενον σε αποδίδει στη δική της μορφική αν-ακολουθία. Οι αφετηριακές αναμνήσεις του μυθιστορήματος, εισερχόμενες στη σκηνή του, αναλαμβάνουν ένα πάθος που δεν είναι το καταγωγικό τους πάθος αλλά το πάθος των λέξεων τους, τον ίλιγγο της αφήγησής τους. Η αφήγηση της ζωής που ‘ναι και το πανούργο τέχνασμα του γράμματος, η ζωική του αδιαφορία, η αφιέρωσή του στο αμνημόνευτο και ανεντόπιστο. Ο Βλαβιανός έτσι, όσο εντοπίζεται μέσα στο κείμενο του αυτοβιογραφικού του μυθιστορήματος, τόσο και εγκαλείται στη κειμενική διασπορά του, στη διαθεσιμότητα δηλαδή των σημείων του. Σημεία όλα που εκτρέπονται στην ετερονομία της γραφής και στην καινοφανή προοπτική της. Η αυτοβιογραφική-εξομολογητική γραφή δεν μαρτυρά έτσι τίποτε, αλλά και δεν αποσιωπά όμως. Σιωπά μόνο. Είναι αυτή η σιωπή του γράμματος που διαστρέφει τις φωνές της επιθυμίας και τις ενθηκεύει στις πιο βαθιές της πτυχώσεις. Αυτή η αρνητικότητα της γραφής που καταυγασμένη στη σκηνή της εγέρσεώς της, από-καλύπτει και την αρχαιολογία των ονομάτων της. Ένα διασαλευμένο τοπίο, εγκαταλελειμμένο στην αναμορφωτική προοπτική του, στις πολλαπλές αλλά και μοναδικές του αναγνώσεις. Ένα διασωθέν ίχνος που χει απολέσει το αρχικό του σχήμα και εκτρέπεται, ξανά και ξανά,
Μακέτα στο περίπτερο της Κορέας
στη δίνη των αφηγηματικών του προκλήσεων. Ένα απογυμνωμένο ίχνος που αναγνωρίζεται για πρώτη φορά, στο συμβάν της εγγραφής του. Ένα συμβάν, αυτό το συμβάν της γραφής, που κατονομάζει το ίχνος, διασώζοντάς το από τον κύκλο της απώλειάς του. Ό, τι διασώζεται στον τόπο της γραφής είναι ό, τι απωλέσθηκε στον κύκλο της ζωής, ό, τι ανερεύθηκε ακέραιο στην ανωνυμία του κόσμου και ανέλαβε το όνομα, το μοναδικό όνομα της απώλειάς του. Δεν μας διασώζει απ’ την απώλεια το γράμμα, κατονομάζοντάς μας, μας υπαγορεύει μόνο, στον ενιαύσιο κύκλο του νοητού, του αναστοχαστικού χρόνου, στην ανεπικαιρότητα της γλωσσικής μας καταβύθισης, εκεί όπου εισακούεται η γλώσσα, όχι στην ολότητά της αλλά στην αποσπασματικότητα του ύφους της, εκεί όπου η γλώσσα γίνεται έκ-φραση, καταγραμμένο ίχνος, η ύστατη μορφή της απώλειας. Η απώλεια του κόσμου είναι πάντα εγγράψιμη. Ακόμη κι αυτό που είναι πέραν της γραφής, που εξελίσσεται στην επικράτεια της ζωής, αναλαμβάνει τον εαυτό του στην εκκεντρικότητα του καταγραμμένου του ίχνους. «Υπάρχω», θα πει ο Derrida, «σημαίνει είμαι-μέσα-στο-βιβλίο». Αυτό που με αποξενώνει απ’ τον κόσμο είναι κι αυτό που μ’ αποδίδει στην ξ-ενικότητά μου, στο κρυπτογράφημα που φέρω και συντάσσω μυστικά εντός μου. «Είμαστε το χειρόγραφο ενός άλλου», λέει κι ο Jaspers. Μία ανάγνωση του εαυτού μας, ένα κείμενο εν εξελίξει και έως θανάτου. Γράφω τη ζωή σημαίνει γράφω ό, τι μου υπαγόρευσε τη ζωή, ό, τι κατέστησε τη ζωή δυνατή στο πεδίο των αφηγήσεών της. Το κείμενο υπαγορευέται από έναν ψυχισμό που έχει συνταχθεί απ’ την τεχνική των κειμένων. Ίχνη όλα, που εν-τυπώνουν στο ψυχικό μας εύρος τις παραστάσεις τους. Το ίχνος στην ψυχανάλυση είναι πάντα έ-
να ίχνος απώλειας, ο μάρτυρας της απουσίας. Οι εικόνες έτσι του μυθιστορήματος είναι σκιές του εαυτού τους, κειμενικές απολήξεις, μετέωρα θραύσματα που μένουν, αυτός ο λήθαργος των πραγμάτων, η αφηρημένη τους διάρκεια σ’ αυτόν τον μετεωρισμό, ο ανιστορικός τους χρόνος. Η κειμενικότητα αυτή είναι η κειμενικότητα του ποιητικού. Ο Βλαβιανός το ξέρει. Τις αποκρύψεις και τις φανερώσεις του γράμματος. Το Πραγματικό που αιμοδοτεί τις λέξεις. Τα δυσδιάκριτα ίχνη που αφήνει πάνω τους. Η δευτεροπρόσωπη γραφή του μυθιστορήματος που αποκαθάρει και καθιερώνει την αφήγηση εκτρέπει και το συναίσθημα του νοήματός της. Η ζωντανή, καθαρή, εμπειρία γίνεται τώρα μια εκφραστική εικόνα, μια εικόνα του άλλου, «μια απόσταση μες την εγγύτητα του άλλου», [Levinas]. Μια απόσταση που εδραιώνει η χειρονομία της γραφής και κάνει το πρόσωπο του άλλου ένα ξένο όνομα, μια μεταφορά. Ο Βλαβιανός τελειώνει τα Σονέτα της συμφοράς του μ’ έναν αποκαλυπτικό στίχο: «Ο Βλαβιανός. Ποιος;» Η απορία αυτή δείχνει να είναι πιο αληθινή από κάθε άλλη εξομολογητική κατάθεση. Γιατί αποκαλύπτει το υποκείμενο της γραφής στο γνόφο της αγνωσίας του. Αυτός που εγκαταλείπεται στις αντανακλάσεις των θραυσματικών εικόνων αυτού του μυθιστορήματος δεν είναι εν τέλει ο Βλαβιανός αλλά το ίχνος του ονόματός του. Ένα βλέμμα μόνο, όπως εκείνο που κοιτά όλο νόημα το αποστρεφόμενο πρόσωπο του πατέρα, στη φωτογραφία του εξωφύλλου. Αυτή ακριβώς η αποστροφή που απογυμνώνει τον άλλον απ’ την ακεραιότητά του και τον διαθέτει στην απειρία των εντυπώσεών του, στις ομοιώσεις του, σ’ αυτή τη χειραγώγηση της γλώσσας.
Ο Αποστόλης Αρτινός είναι συγγραφέας
ς
26 Fundamentals, Catalogue, La Biennale di Venezia. 14th international Architecture Exhibition, Marsilio editori, Βενετία 2014, σελ. 576
Η ΑΥΓΗ • 6 ΙΟΥΛΙΟΥ 2014
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
4
14η Μπιενάλε Αρχιτε Το μάθημα της
Στις 7 Ιουνίου, υπό τον τίτλο «Fundamentals» («Τα θεμελιώδη»), άνοιξε τις πύλες της η 14η Μπιενάλε Αρχιτεκτονικής της Βενετίας, η οποία έχει καταστεί από το 1980 ο ομφάλιος λώρος της αρχιτεκτονικής παράστασης. Τότε που ο μεταμοντέρνος εστέτ διευθυντής της Πάολο Πορτογκέζι έθετε την εναρκτήρια θεατρική σκηνή της «Strada Novissima» ως αφετηρία για τη νομιμοποίηση του επερχόμενου καθεστώτος της παγκόσμιας αρχιτεκτονικής. Με τίτλο «Η Παρουσία του Παρελθόντος» και με τη συμμετοχή είκοσι περίπου μεταμοντέρνων «αστέρων», η πρώτη Μπιενάλε επιχειρούσε να πλήξει αμείλικτα τον μοντερνισμό και το νεωτερικό καθεστώς του. Μεταξύ των καλεσμένων και το γραφείο ΟΜΑ του τωρινού γενικού επιτρόπου, ολλανδού Ρεμ Κούλχαας. Παρακολουθώντας εκ του σύνεγγυς τις απαρχές αυτού του θεσμού, ως συμμετέχων στο σχεδιασμό της μελέτης, υπό τον τίτλο «Πρόσοψη», του χιλιανού αρχιτέκτονα Φερνάντο Μοντές, στη μεταφερόμενη πρώτη Μπιενάλε στο Παρεκκλήσι
ΤΟΥ ΤΑΚΗ ΚΟΥΜΠΗ
της Σαλπτριέρ, στο Παρίσι το 1981, φρονώ ότι η πορεία του, από τότε μέχρι σήμερα, παρά τις ρήξεις και τις πολεμικές, είναι ενιαία. Ουδέποτε τέθηκε ευθέως θέμα επιβεβαίωσης του μοντέρνου, παρότι το ερώτημα περί της νεωτερικότητας παρέμεινε ανοιχτό από την εποχή του παρεξηγημένου φιλοσόφου Ζαν-Φρανσουά Λυοτάρ. Εντούτοις δεν είναι δυνατόν να κατανοήσουμε το μοναδικό αυτό θεσμικό γεγονός αν δεν το συνδέσουμε με την εκάστοτε πολιτική και πολιτισμική συγκυρία, με τον τρόπο που η ριζοσπαστική σκέψη και η κριτική ερμηνεύουν το παρελθόν και προβάλλουν το μέλλον. Σε αυτό το σημείο εστιάζει καθεμία από τις δεκατέσσερις Μπιενάλε, συμπληρώνοντας ή αναιρώντας την προηγούμενη. Ωστόσο, το παρελθόν δεν αποτελεί μια γραμμική ή τυπολογική αναζήτηση, δεν είναι εικονογραφία ενός παρελθοντικού ενεστώτος ούτε ενός ενεστωτικού παρελθόντος. Δεν συνιστά εικονογραφία, εν γένει. Εξ ου και η δυσφορία αυτών που έχουν συνδέσει την Μπιενάλε με τις υπογραφές των πρωταγωνιστών και τις θεαματικές παρουσίες, όπως στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Καννών. Ο ολλανδός διευθυντής Κούλχαας, μέγας δεξιοτέχνης της επικοινωνίας και των αρχιτεκτονικών μανιφέστων, κάτοχος του Βραβείου Πράιτζκερ 2000, με καινοτόμες προτάσεις από τη Λίλλη έως το Σηάτλ και από το Πόρτο έως το Πεκίνο, επιστράτευσε μια ομάδα 180 ατόμων, κυρίως φοιτητών του Χάρβαρντ και συνεργατών του γραφείου του στο Ρόττερνταμ, για μια κατ’ εξαίρεση προετοιμασία δύο ετών, ούτως ώστε να εστιάσει στα στοιχεία και τα αίτια παραγωγής του σύγχρονου αρχιτεκτονικού χώρου, και όχι στα πορτραίτα των επώνυμων δημιουργιών. Δεν απουσίαζαν μόνο οι σημερινοί «αστέρες» της παγκοσμιοποιημένης αρχιτεκτονικής, οι οποίοι, ούτως ή άλλως, ό,τι είχαν να πουν το είπαν, αλλά και οι πατέρες του Μοντέρνου Κινήματος. Ως συμβολική κίνηση αναγνώρισης αυτών που «παράγουν τους αρχιτέκτονες», ήταν η απονομή του Χρυσού Λέοντος στην Καναδή Φυλλίς Λαμπέρ, η οποία τιμήθηκε ως εργοδότης και όχι ως αρχιτέκτων, καθότι έδωσε τη δυνατότητα στον Mις Βαν Ντε Ρόε να υλοποιήσει το εμβληματικό Σίγκραμ Μπίλντινκ το 1958.
Ι. «Αρχιτεκτονική, όχι αρχιτέκτονες» Οι χιλιάδες επισκέπτες που κατέκλυσαν την Αρσενάλε και τα Τζαρντίνι τις τρεις ημέρες πριν από την επίσημη υποδοχή του κοινού, ήταν κατά το πλείστον φοιτητές και αρχιτέκτο. νες, παρά το υψηλό τίμημα των 200 γι’ αυτούς που δεν ήταν εφοδιασμένοι με το διαπίστευμα εισόδου. Το γεγονός αυτό αποτελεί ένδειξη ότι ο Κούλχαας δεν χειρίστηκε το θέμα ως δημιουργός υλοποιημένου έργου, αλλά ως παιδαγωγός που κατέχει το προνόμιο εκπροσώπησης των Σχολών της αγγλοσαξονικής παράδοσης. Το σκεπτικό του συνίσταται σε τρία επίπεδα: το πρώτο αναφέρεται στα Στοιχεία αρχιτεκτονικής, και αναπτύσσεται στο κεντρικό περίπτερο με μελέτη και οργάνωση του χώρου από τους συνεργάτες του, το δεύτερο, που φέ-
Άποψη από το περίπτερο της Ρωσίας, το οποίο διακρίθηκε για τη σύγχρονη γλώσσα εμπορευματοποίησης
ρει τον τίτλο Monditalia, με δική του σκηνογραφία, λαμβάνει χώρα στην Κορντερί της Αρσενάλε, και το τρίτο υπό τη μορφή διερεύνησης, απευθύνεται στις 66 χώρες που συμμετέχουν θέτοντας το ερώτημα περί της Απορρόφησης της νεωτερικότητας: 1914-2014 και της ανάδειξης των συνθηκών της νέας συγκυρίας. Ο Κούλχαας με τα Στοιχεία αρχιτεκτονικής συγκροτεί ένα αρχείο, χωρίς συνδεσμολογίες, δεκαπέντε διαφορετικών θεμελιακών στοιχείων της κατοικίας, όπως παραθύρων, θυρών, εξωστών κ.ά., τα οποία κατανέμονται σε αντίστοιχες αίθουσες του κεντρικού περιπτέρου, με σκοπό να εστιάσει σε ένα σχιζοειδές πεδίο της αρχιτεκτονικής τέχνης, ανάμεσα στην ιστορική μαθησιακή της διεργασία και το τεχνολογικό της μέλλον. Πρόκειται για μια ελεγεία της χειροτεχνικής, κυρίως, εργασίας, όπως υιοθετήθηκε από τους αρχιτέκτονες προς όφελος της βελτίωσης του δομημένου περιβάλλοντος. Μια απαραίτητη εργαλειοθήκη γι’ αυτούς που ασχολούνται με τον τυπολογικό και παραγωγικό σχεδιασμό. Η έκθεση Monditalia στην Κορντερί της Αρσενάλε συνιστά το ενυπόγραφο έργο του ίδιου του oλλανδού αρχιτέκτονα. Η σκηνογραφία του εκθεσιακού χώρου δεν ουδετεροποιεί την υφιστάμενη αρχιτεκτονική δομή της Αρσενάλε. Αντιθέτως, ο Κούλχαας, με επιδέξιους χειρισμούς την καθιστά ένα ιδανικό μέρος υποδοχής διαδραστικών εκδηλώσεων όπως κινηματογράφου, χορού, μουσικής, θεάτρου και, παράλληλα, την οργανώνει σε 41 θεματικές ενότητες, υπό την επιμέλεια αντίστοιχων αρχιτεκτονικών ομάδων, οι οποίες ανιχνεύουν το ωμό, απολύτως ρεαλιστικό, πορτραίτο της Ιταλίας, ως σύμβολο της πολιτιστικής κληρονομιάς και συνάμα του χαοτικού εκμοντερνισμού. [Μετέωρες οθόνες που προβάλλουν ταινίες του ρεαλιστικού κινηματογράφου, αινιγματικά αντικείμενα, σχέδια και απεικονίσεις που ερμηνεύουν πολιτιστικά και πολιτικά γεγονότα, πολεοδομικές διευθετήσεις και πολιτικές διαπλοκές, ένα πλήθος δυνατών εικόνων που κατανέμονται χάρη στην ιδέα μιας κρεμαστής από την οροφή κουρτίνας, κατά μήκος των 316 μέτρων, η οποία απεικονίζει έναν αρχετυπικό ρωμαϊκό οδικό χάρτη της Ιταλίας του 5ου αιώνα] Είναι βέβαιο ότι όσοι αναμένουν μια ωραιοποιημένη εικόνα της Ιταλίας θα αντιδράσουν έντονα, όπως συνέβη στις άγονες συζητήσεις κάτω από τη λευκή τέντα, στα Τζαρντίνι. Ωστόσο, θα πρέπει να κατανοήσουμε ότι η εξωγενής προσέγγιση
του Γενικού Επιτρόπου, προσφέρει μια δυνατότητα έκφρασης της πολυφωνικής Ιταλίας, όπου οι αντιφάσεις, οι συγκρούσεις, ο βίαιος εκμοντερνισμός, συνιστούν συγκροτητικά στοιχεία του αρχιτεκτονικού γίγνεσθαι. Δώδεκα χρόνια πρωτύτερα, μεσούντος της ψηφιακής άνθησης και των λογισμικών φορμαλισμών, η ελληνική συμμετοχή «Αθήνα 2002: Απόλυτος ρεαλισμός» έστρεφε προφητικά το βλέμμα της, αντίπερα από τους ιδεαλισμούς και τους τοποκεντρισμούς, προς την ωμή πραγματικότητα της άγριας αστικοποίησης. Αυτή η πολιτική όψη της αρχιτεκτονικής πολεμήθηκε τότε αμείλικτα από τον συντηρητικό χώρο και το αρχιτεκτονικό κατεστημένο της χώρας μας.
ΙΙ. Τροπικότητες του μοντέρνου Μια επίσκεψη σε ένα σημαντικό αριθμό περιπτέρων των εθνικών χωρών καταδεικνύει τον ιστορικό πλούτο του μοντερνισμού, τις πολλαπλές εκφάνσεις του, τις ατέρμονες επινοήσεις του, αλλά και τις επίπονες ή λανθασμένες εφαρμογές της νεωτερικής εμπειρίας. Θεωρώ τελείως εσφαλμένο τον όρο του Κούλχαας «απορρόφηση της νεωτερικότητας», ο οποίος δηλώνει μια παθητική αποδοχή εκ μέρους των εθνικών χωρών ενός ηγεμονικού προτύπου, κυρίως αμερικανικού. Αντιθέτως, αυτό που διαπιστώνουμε στη Μπιενάλε είναι μια αυτόχθονη παραγωγή έργων που τη μετουσιώνει το δαιμόνιο «πνεύμα» της νεωτερικότητας. Είναι χαρακτηριστικό το παράδειγμα της Βραζιλίας, η οποία εκτός από το ποδόσφαιρο, διαθέτει και μια πλούσια μοντερνιστική αρχιτεκτονική παράδοση. Εξ ου και ο τίτλος, «η νεωτερικότητα ως παράδοση». Ριζοσπάστες μοντερνιστές, όπως ο Λούτσιο Κόστα, ο Όσκαρ Νιμέγιερ, ο Σέρζιο Μπερνάντες, η Λίνα Μπο Μπάρντι, ο Πάολο Μέντες ντα Ρόκα, είναι παρόντες μέσα από μια γραμμική και αμήχανη δυστυχώς εκθεσιακή διαδρομή που αδικεί τη σπουδαιότητα των έργων, δίνοντας παρά ταύτα τα ηνία σε επινοητικούς συνεχιστές του οικουμενικού μοντερνισμού, όπως ο Σέρζιο Παράντα, ο Ρομπέρτο Μοΐτα, ο Μάρσιο Κόγκαν κ.ά. Ο γάλλος Επίτροπος Ζαν-Λουί Κοέν, με τίτλο «Η νεωτερικότητα, υπόσχεση ή απειλή;», στήνει μια δύσβατη και αγχώδη εκθεσιακή διαδρομή σε 4 ενότητες, για να ερμηνεύσει τις κύριες αντιφάσεις που διέπουν την γαλλική αρχιτεκτονική
Η ΑΥΓΗ • 6 ΙΟΥΛΙΟΥ 2014
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
39 5
κτονικής της Βενετίας νεωτερικότητας
Η μακέτα της Χριστίνας Λουκοπούλου, της Ηρώς Μπερτάκη και του Κωστή Πανηγύρη στο ελληνικό περίπτερο
του 20ού αιώνα. Πέριξ του κεντρικού χώρου, όπου εκτίθεται η Βίλλα Άρπελ της ταινίας Ο θείος μου, του Ζακ Τατί (1958), οργανώνονται 3 εκθεσιακές ενότητες: η πρώτη αφορά στις μεταλλικές επινοήσεις του Ζαν Προυβέ, η δεύτερη στην προκατασκευή βαρέως τύπου, και η τρίτη στα μεγάλα συγκροτήματα κατοικιών. Παρά το γεγονός ότι οι ακαδημαϊκού τύπου ιστορικές ταξινομήσεις δεν αφορούν την εν λόγω Μπιενάλε, στο περίπτερο της Γαλλίας δόθηκε ειδική μνεία για την αποκαλυπτική παρουσίαση της επιτυχίας αλλά και του τραύματος της μοντερνιστικής εμπειρίας. Ειδική μνεία απέσπασε και το πολύ ενδιαφέρον περίπτερο του Καναδά, το οποίο παρουσίασε πολεοδομικές παρεμβάσεις και αρχιτεκτονικές προσαρμογές στην Καναδική Αρκτική του Νούναβουτ, κατά τη διάρκεια των 15 τελευταίων ετών, διερευνώντας την κληρονομιά του μοντερνισμού στα πολύ ιδιαίτερα συμφραζόμενα των πάγων της Βορειοδυτικής Αρκτικής. [Κινούμενες προβολές επί λευκών μακετών προσφέρουν μια ατμοσφαιρική αίσθηση για τη κατανόηση των προτάσεων. Με μια ιδιαίτερη παρουσίαση που αντιστοιχεί σε άγνωστες τροπικότητες του μοντέρνου εμφανίζεται το περίπτερο της Κροατίας, δημιουργώντας ένα πλέγμα μετέωρων ράβδων -όπως στις εκθέσεις του 1930- πάνω στις οποίες αναρτώνται φωτογραφίες και μακέτες με χρονολογική διάταξη.]
IΙΙ. Πολιτική Αρχιτεκτονική Η παρούσα Μπιενάλε, όπως καταδεικνύει η απονομή των βραβείων και των διακρίσεων, έδωσε έμφαση στην πολιτική διάσταση της αρχιτεκτονικής και στην αποκάλυψη του βίαιου εκμοντερνισμού της αστικής ζωής. Στην κατηγορία αυτή υπάγεται το περίπτερο της Κορέας, το οποίο απέσπασε τον Χρυσό Λέοντα εθνικής συμμετοχής, για τη συστηματική παρουσίαση και οργάνωση των γεωπολιτικών προβλημάτων της διαιρεμένης Χερσονήσου της Κορέας, υπό το πρίσμα μιας πραγματιστικής και συνάμα ποιητικής οπτικής, η οποία αναπτύσσεται με βάση έναν μηχανισμό συναρμογής εναλλακτικών αφηγήσεων σε 4 θεματικές ενότητες, που αφορούν: α) στην ανασυγκρότηση της ζωής, β) στην πόλη των Μνημείων, γ) στο φυσικό και εννοιολογικό καθεστώς των συνόρων και δ) στις ουτοπικές αναπαραστάσεις φουτουριστικών Πύργων από Βορειο-Κορεάτες καλλιτέχνες. Ο τρόπος που η αρχιτεκτονική αντιμετωπίζει εν προκειμένω μια πολιτική συνθήκη
εδαφικού διαμελισμού, στην περίπτωση του περιπτέρου της Χιλής (το οποίο, εν παρόδω, κατέκτησε τον Αργυρό Λέοντα) μετατρέπεται σε μια συμβολική ανάδειξη του φασιστικού τραύματος. Στο μέσον μιας αίθουσας της Αρσενάλε στήνεται ένα προκατασκευασμένο πανέλο από οπλισμένο σκυρόδεμα με την υπογραφή του Αλιέντε και την εξάλειψή της από τον δικτάτορα Πινοσέτ, ως μαρτυρία απολυταρχικής ιδιοποίησης της κοινωνικής κατοικίας. Παρομοίως, με τον Αργυρό Λέοντα τιμήθηκε η πολεοδομική έρευνα της Monditalia με τίτλο, «εκκεντρικότητα και πωλήσεις», που αφορά στη προαγωγή 700 χιλ. τ.μ., στα προάστια του Μιλάνου, από την εταιρία του Μπερλουσκόνι, αναδεικνύοντας έτσι τον τρόπο με τον οποίο η εξουσία των μίντια καταλαμβάνει άλλους κοινωνικούς χώρους. Οι πολιτικές επιβραβεύσεις συνεχίζονται με την απονομή ειδικής μνείας στο ερευνητικό σχέδιο Ιntermundia, που παρουσιάζει τις τραγωδίες στη Λαμπεντούζα και την οδυνηρή πραγματικότητα διέλευσης των συνόρων, ως στοιχείο πολιτικής και ηθικής ευθύνης των ευρωπαϊκών χωρών. Στην κατηγορία των πολιτικών σημαινόντων θα περιελάμβανα τα περίπτερα της Γερμανίας και της Ολλανδίας. Ο ελληνικής καταγωγής Σάββας Κυριακίδης, Επίτροπος από κοινού με τον Άλεξ Λέχνερερ, ενσωματώνουν σε κλίμακα 1:1, στο εσωτερικό του αναδομημένου από τους ναζί γερμανικού περιπτέρου, το μοντερνιστικό μπανγκαλόου που το 1964 χρησιμοποιήθηκε ως Καγκελαρία στη Βόννη. Με αυτό τον τρόπο οι δύο επίτροποι δεν διστάζουν να αντιπαραθέσουν δύο πολιτικά συστήματα, δύο αρχιτεκτονικές γλώσσες, και να επαναφέρουν στο προσκήνιο, κατά τη γνώμη μου, το αίτημα για έναν εξευρωπαϊσμό της σημερινής Γερμανίας. Το περίπτερο της Ολλανδίας αποτίνει φόρο τιμής στον πρωτεργάτη του Team 10 Ζαάπ Μπακέμα (1914-1981), προβάλλοντας υλικό από το αρχείο του, με σχεδιαστική και γραφιστική πιστότητα στο λεξιλόγιο του ολλανδού πρωτοπόρου, και με σκοπό να καταστεί συγκαιρινό το κοινωνικό-πολιτικό του πρόταγμα για μια «ανοιχτή κοινωνία», μια «ανοιχτή πόλη», όπως υποστήριζαν οι συνοδοιπόροι του Άλισον και Πήτερ Σμίθσον.
ΙV. Ελληνικό Περίπτερο: Η κάθαρση του τοπίου Εμπόρευμα, τουρισμός, χωρίς αρχιτεκτονική; Η προκλητική απάντηση του περιπτέρου της Ρωσίας, το οποίο οργανώνεται όπως μια κοινότοπη διάταξη από πάγκους
πώλησης προϊόντων, θέτει κυνικά το ζήτημα του αρχιτεκτονικού έργου ως εμπορεύματος, προεικάζοντας το ύστατο στάδιο της ολικής εργαλειοποίησης της αρχιτεκτονικής γλώσσας. Ωστόσο, παρά το γεγονός ότι η Ρωσία έλαβε διάκριση για τον χειρισμό μιας «σύγχρονης γλώσσας εμπορευματοποίησης της αρχιτεκτονικής», το ερώτημα αναδύεται δριμύτερο: αν η αρχιτεκτονική είναι η σκέψη, η επινόηση του χώρου, τι είδους στοχασμό διαθέτει το εμπορευματικό προϊόν; Το περίπτερο της Ελλάδας, με επίτροπο τον Γιάννη Αίσωπο, δίνει μια συντηρητική απάντηση στο παραπάνω ερώτημα, καθότι θέτει το καίριο πρόβλημα της εμπορευματοποίησης της τουριστικής εγκατάστασης, μέσα όμως στο πλαίσιο των κανόνων της σκεπτόμενης αρχιτεκτονικής. Παρά ταύτα, είναι αισθητά παρούσα η προελαύνουσα απειλή των πολυεθνικών ξενοδοχειακών μονάδων, οι οποίες για να ικανοποιήσουν τις ανάγκες ενός «υψηλού τουρισμού» επιστρατεύουν κάθε είδος τοπικιστικών και φολκλορικών στοιχείων της ελληνικής παράδοσης. Υπό τον τίτλο «Τοπία τουρισμού: Ανακατασκευάζοντας την Ελλάδα» και με τη λογική της εντεινόμενης πύκνωσης σε ένα εξαντλημένο κολάζ σχεδίων και εικόνων, στους λευκούς τοίχους ενός ορθογωνίου χώρου, ο οποίος προκύπτει μέσω μιας συμπίεσης και μιας αποκοπής από το νέο-βυζαντινό μνημείο, η ελληνική συμμετοχή εδράζεται στο μοναδικό παράδειγμα των «Ξενία» και στο βασικό αξίωμα που ταυτίζει τα τοπία τουρισμού και τα τοπία εκμοντερνισμού. Ωστόσο, αυτή η ιστορική μοντερνιστική εμπειρία που θέτει τους κανόνες ενός ορθολογικού τρόπου παραγωγής και ενσωμάτωσης του κτιρίου στο έδαφος, συνοδεύεται με ορισμένες νέες προτάσεις, Ελλήνων και αλλοδαπών αρχιτεκτόνων, οι οποίες υπό τη μορφή μακετών καταλαμβάνουν το εσωτερικό του περιπτέρου, δίνοντας έμφαση, εντούτοις, όχι στη κανονιστική λογική της παραγωγής, αλλά στο προσωπικό ιδίωμα και στη σύγχυση αρχιτεκτονικού και εικαστικού έργου. Αποτελεί εξαίρεση η αντι-τουριστική πρόταση των αρχιτεκτόνων Χριστίνας Λουκοπούλου, Ηρώς Μπερτάκη και Κωστή Πανηγύρη, όπου ένα ξενοδοχείο με δωμάτια χωρίς θέα επαναθέτει τους όρους μιας επινοητικής αρχιτεκτονικής που προηγείται του τουρισμού. Παρά το γεγονός ότι το αυτοτελές πολιτικό ζήτημα της ελεύθερης πρόσβασης στις ακτές και της αναψυχής ως δικαίωμα όλων των πολιτών απουσιάζει από το σκεπτικό του έλληνα Επιτρόπου, ο πραγματιστικός «μηχανισμός αναίρεσης» που προτείνουν η Αλεξάνδρα Βούγια, ο Θεοδόσης Ησαΐας και ο Πλάτων Ησαΐας, συνιστά μια εφευρετική ρεαλιστική αντιμετώπιση του παραλιακού τοπίου ως χώρου ελεύθερης κατασκήνωσης. Εν κατακλείδι, φρονώ ότι η ελληνική συμμετοχή συνιστά μια τεκμηριωμένη απάντηση στο ερώτημα του Κούλχαας, καθώς αποτελεί ίσως μία από τις ελάχιστες περιπτώσεις που προβάλλει το φλέγον ζήτημα της διασύνδεσης αρχιτεκτονικής και τοπίου, παρότι αρνείται, δυστυχώς, να αποκαλύψει τα τραύματα της νεοελληνικής πραγματικότητας, αντιτείνοντας στην ανοιχτή πληγή της πτώχευσης την πλάνεψη των παρθενικών καρτ-ποσταλικών τοπίων. Συνεπώς, απέναντι στην αμφισημία και τον ενεργητικό πεσιμισμό του Κούλχαας, η υπέρμετρη αισιοδοξία του έλληνα Επιτρόπου, που αναγγέλλει ένα άλλο success-story, στην εποχή «τώρα-μετά-την-κρίση» -όπως αναφέρει- φαίνεται ότι πριμοδοτεί μια ιδεαλιστική μετα-νεωτερική συνθήκη, όπου θα συνυπάρχουν «νηφάλια» η αρχιτεκτονική και ο τουρισμός. Εντέλει, τι αποκομίζουμε από την επίκληση των θεμελιακών στοιχείων του μοντερνισμού; Πρόκειται, μάλλον, για το πρόταγμα ενός κανονιστικού σχεδιασμού που θέτει σε προτεραιότητα τον ορθολογισμό, τον κάνναβο, την τυπολογία, την προκατασκευή, τη μαζική παραγωγή, απορρίπτοντας συνάμα τις φορμαλιστικές μορφολογίες και περιορίζοντας στο ελάχιστο τα προσωπικά ιδιώματα. Αυτή η κανονιστική αρχιτεκτονική θα πρέπει όμως να συνδιαλέγεται πάντα με τους απεριόριστους νόμους ενός υπερβατολογικού ρεαλισμού, με στόχο την υλοποίηση μιας οικουμενικής διάστασης της κοινωνικής κατοίκησης.
Ο Τάκης Κουμπής διετέλεσε Εθνικός Επίτροπος του ελληνικού περιπτέρου στην Μπιενάλε Αρχιτεκτονικής της Βενετίας το 1991 και 2002. Διδάσκει στο ΜΕΤ της ΑΣΚΤ.
Η ΑΥΓΗ • 6 ΙΟΥΛΙΟΥ 2014
40
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
6
Με τους στίχους και την ομορφιά Γιώργος Καλοζώης, Τα νύχια του κόκορα, Αθήνα, Φαρφουλάς, σελ.105 Από τον τίτλο της έβδομης ποιητικής συλλογής του Γιώργου Καλοζώη ο αναγνώστης μπορεί να εικάσει ορισμένους από τους θεματικούς της άξονες: τον πόλεμο και τον έρωτα, το φαίνεσθαι και το είναι. Με την ανάγνωση του βιβλίου, μπορεί κανείς να εντοπίσει και άλλα θέματα, όπως είναι η φθο-
ΤΟΥ ΛΕΩΝΙΔΑ ΓΑΛΑΖΗ
ρά και ο χρόνος, η ελευθερία και η ομορφιά, σε αντίθεση με τον κυνισμό και τον υλισμό. Αυτά τα θέματα αποτυπώνονται με το ιδιαίτερο προσωπικό ύφος του Καλοζώη. Στο ποιητικό του σύμπαν δεσπόζουν ποικίλα ζώα που συγχρωτίζονται με τους ανθρώπους με τρόπο παράδοξο, που παραπέμπει στις υπερρεαλιστικές καταβολές της ποίησής του. Μέσω της ασθματικής ποιητικής γραφής του (ελάχιστα έως ανύπαρκτα τα σημεία στίξης) προβάλλονται εφιαλτικά η ρευστότητα και τα ποικίλα αδιέξοδα του σύγχρονου κόσμου. Οι σημασιακοί άξονες του πολέμου, του χρόνου και της φθοράς όχι μόνο διαπερνούν
όλα τα ποιήματα της νέας συλλογής του Γ. Καλοζώη, αλλά συνυφαίνονται και εκβάλλουν σε μιαν κοσμολογική ισοτοπία. Μόνη σταθερά μέσα στο αέναο γίγνεσθαι είναι η ίδια η αλλαγή. Ο χρόνος που συνεπιφέρει τη φθορά είναι, κατά τον ποιητή, ο μεγαλύτερος εχθρός του ανθρώπου (σ. 97). Επομένως, ο άνθρωπος, καθώς υπόκειται στη φθορά και στον θάνατο, δεν είναι τίποτε άλλο «παρά ένας μεγαλειώδης / σωρός ερειπίων» (σ. 69). Η ηρακλείτεια θεώρηση του πολέμου ως του πατέρα των πάντων επανέρχεται ως καθοδηγητικό μοτίβο σε αρκετά ποιήματα. Ενδεικτικά, αναφέρουμε τα ποιήματα «Αμνησία» (σσ. 73-77) και «Η πλύση του στόματος» (σσ. 93-98). Στο πρώτο σχολιάζεται με λεπτή ειρωνεία το εν λόγω απόφθεγμα: Ο πόλεμος, «που είναι από τους πατέρες ο πιο κακός» «κάνει τους ανθρώπους λίπασμα για τη γη « (σ. 74) και τα παιδιά, που σκοτώνονται σ’ αυτόν, «είναι το βιολογικό για τους / γονείς φυτοφάρμακο» (ό.π.). Στο δεύτερο οι άνθρωποι εμπλέκονται σε διαφορετικούς ο καθένας πολέμους και συγκρούονται με διαφορετικούς, σε κάθε περίπτωση, εχθρούς. Οι συγκρούσεις των αντινομιών δεν καταλήγουν στην «παλίντονον αρμονίην» του Ηράκλειτου, αλλά συνεχίζονται στο διηνεκές (σ. 97). Εξάλλου, στο ποίημα «Η εποχή του σιδήρου» η ισορροπία
του τρόμου αντιπαρατίθεται σε μια παραδείσια εποχή κατά την οποία ο πόλεμος δεν υπήρχε (σσ. 26, 29). Ωστόσο, η ποιητική κοσμοθεωρία του Γ. Καλοζώη δεν είναι απαισιόδοξη. Όπως διαπιστώσαμε σε άλλη περίσταση, σχολιάζοντας τις πρώτες τέσσερις συλλογές του, στην ποιήσή του «εντοπίζεται μια ενδιαφέρουσα [...] θεώρηση της ποίησης ως εναλλακτικού τρόπου ζωής « [Λ. Γαλάζης, «Νέοι Κύπριοι ποιητές του 1990», Διαβάζω 499 (Σεπτ. 2009) 98 = Λ. Γαλάζης, Κειμενικές διαθλάσεις, Αθήνα, Ιωλκός, 2012, 282-283]. Η ίδια θεώρηση δεσπόζει και στα Νύχια του κόκορα. Ένα από τα σύμβολα της απελευθέρωσης, στη συλλογή που σχολιάζουμε, είναι ο ποταμός (19). Επιπλέον, το δάσος σημασιοδοτείται ως χώρος της απελευθέρωσης και της μύησης του αφηγητή-ποιητή σε μιαν ύψιστη αλήθεια: ότι, δηλαδή, το απίθανο στο οποίο πείθονται οι ποιητές «είναι το ίδιο / και περισσότερο πραγματικό / κι από το μη πραγματικό» (63). Είναι το υπερπραγματικό, για να θυμηθούμε πάλι τη νεοϋπερραλιστική υφή της ποίησης του Γ. Καλοζώη. Συνεπώς, δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι ο ποιητής ψέγει τους ομοτέχνους του οι οποίοι περιορίζονται σε μια τέχνη συμβατική που αγνοεί τις μείζονες υπαρξιακές ανησυ-
Το θυμωμένο αίμα ΣΤΕΡΓΙΑ ΚΑΒΒΑΛΟΥ, Πλαστική Άνοιξη, εκδόσεις Εκάτη, σελ. 32 Έχοντας βιώσει και μοιραστεί με τη γενιά της τη μετεώριση ως κατάσταση καθημερινή και όχι ως εκείνο το ενδιάμεσο στάδιο μεταξύ του κόσμου των μικρών και αυτού των μεγάλων, αλλά ως μια διαρκή αμφιταλάντευση μεταξύ ενός χώρου που ορίζεται από τους τέσσερις τοίχους του παιδικού δωματίου, με τα αυτοκινητάκια και τις κούκλες
ΤΟΥ ΦΑΝΗ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ
δίπλα στον υπολογιστή, μεταξύ των εικόνων του παιχνιδιού και των ερωτικών συνευρέσεων, ενός χώρου που δημιουργείται ως πεδίο αντιθέσεων, η Στέργια επιλέγει να δώσει τη μάχη να ορίσει τις αντιθέσεις μέσα σε μια ενότητα. Σε μια κατάσταση φαινομενικά και πραγματικά αβίωτη για μια ολόκληρη γενιά που δεν ήρθε ως επιλογή, αλλά ως ανάγκη, η Στέργια καταφέρνει και βρίσκει εργαλεία επιβίωσης μέσα από έναν λόγο-αναμέτρηση του χρόνου, φτιάχνοντας το δικό της χρονικό συνεχές όπου οι αντιθέσεις αμβλύνονται και οι τομές εξαφανίζονται, σε αυτό το συνεχές η παιδικότητα όχι μόνο δεν χάνεται ποτέ, αλλά γίνεται ορίζουσα που ξεδιπλώνει τελικά τη ζωή, γίνεται ένα διαρκές παρόν-παρελθόν. Η ποίηση λοιπόν της Στέργιας φαίνεται να αντανακλά τον προβληματισμό και την αγωνία μιας γενιάς καθώς καταπιάνεται με την ίδια την πραγματικότητα, ενώ η αλήθεια των ποιημάτων της φαίνεται να αποτυπώνει τη δική της μάχη ενάντια στη λήθη, «η αλήθεια [άλλωστε] ποτέ δεν κατοίκησε στα δάχτυλα», ακόμα κι αν ισχυρίζεται πως «δεν είναι ώρα να τα βάζω με τα παρελθόντα». Η παιδικότητα μεσολαβείται μέσα από την μνήμη στο ίδιο το παιχνίδι, που φαίνεται ακατανόητο στα μάτια των μεγάλων, στα μάτια κυρίως της μάνας που συμβουλεύει «να μην παίζει με τα χώματα» ή να «μαζεύει τα παιχνίδια από κάτω». Μια αγιογραφία του παιδιού και του παιχνιδιού απέναντι στον ορθό λόγο των μεγάλων, που «γλιστράει σε
μπουρμπουλήθρες και σπάει τα μούτρα του και χαμογελάει», ή του μικρού Χριστού που κλαίει στο απέναντι μπαλκόνι, ενώ ήθελε λίγη πίστη», που είναι η καθαρτήρια μνήμη που «δεν χωράει πια την κόλαση». Ο κόσμος των μεγάλων που συμβουλεύει και δήθεν ξέρει, αποδομείται τόσο ως βολεμένος και χωρίς ενδιαφέρον, όσο κυρίως μέσα από την ασύνειδη και ανορθολογική αποδοχή του λόγου των μεγάλων «μάλωσα τα μάτια και το κεφάλι μου», αλλά και την αποδοχή ότι η μάνα ίσως δεν είναι σαν τους άλλους «τη μέρα που θα πάψεις να χωνεύεις τόσο δηλητήριο». Η αγιοποίηση του κόσμου των παιδιών προσφέρει την αλήθεια εκείνη για την θωράκιση απέναντι στο πέρασμα της ζωής, για την ασφάλεια της χωρίς παρεκκλίσεις και νοθεύσεις της συνέχειας, κάτι που εξηγείται και από μια σειρά βεβαιοτήτων όπως το γεγονός πως «όσο μεγαλώνει ο χρόνος μικραίνουν τα αυτονόητα, όσο φουσκωμένη η θάλασσα φουσκώνουν και οι ματαιότητες», που λειτουργούν ως σταθερές μιας πορείας. Δυο συνθήματα μου ήρθαν στο μυαλό καθώς διάβαζα αυτό το βιβλίο το ένα «sois jeune et tais toi» καθώς και εκείνο που λέει «η επανάσταση είναι επιστροφή στην αθωότητα». Το πρώτο ειρωνικό βγαλμένο από το Μάη του ‘68, το δεύτερο οραματικό και ρεαλιστικό. Ίσως για την γενιά αυτή, η λύση να στοιχειοθετείται στην παιδικότητα και την αθωότητα ως το πεδίο εκείνο της ρήξης με το υπάρχον, ως πεδίο επανεφεύρεσης του κόσμου. «ελευθερίες» στον ουρανό κάτι παράξενα σπιτάκια. έπιασα να γλείψω τη σκεπή, έσβησα του άλλου την καμινάδα, κλότσησα τις πόρτες. μα όταν πήγα να χαϊδέψω τα παράθυρα, πιπίλισα το θυμωμένο μου αίμα. το έδειξα στη μαμά. «άλλη φορά μην παίζεις με τα χώματα» είπε. μάλωσα τα μάτια και το κεφάλι μου και ξανάπιασα τις τσουγκράνες.
Ο Φάνης Παπαγεωργίου είναι ποιητής
χίες του σύγχρονου ανθρώπου, όταν γράφει: «[...] ό,τι πείτε το ξανακούσαμε / κι οι ποιητικές συλλογές / σας βιβλία με λογιστικό περιεχόμενο» (σ. 44). Εξάλλου, από τη σκληρή αλλά δίκαιη κριτική του δεν ξεφεύγουν οι πολίτες, που ελέγχονται για τον ευδαιμονισμό και για την αδιαφορία τους για τις τέχνες και για ό,τι εξευγενίζει τον άνθρωπο: «[...] πεθαμένοι πριν να πεθάνουν / αρνήθηκαν την τέχνη τη / λογοτεχνία το μόνο που τους / απασχολούσε ήταν οι μετοχές / τα ακίνητα οι επενδύσεις / και τότε φώναξα πως δε σας / αξίζει τίποτα ύαινες και λέαινες / [...] κι έφυγα / όσο μακρύτερα μπορούσα με τους / στίχους μου και με την ομορφιά « (σ. 81). Ωστόσο, η αναχώρηση του ποιητή εδώ δεν προβάλλεται αυτάρεσκα, με τους όρους του αισθητισμού. Κυρίως σημαίνει τη συνετή και υπεύθυνη στάση του ποιητή ο οποίος διαχωρίζει τη θέση του από τα φαινόμενα της κοινωνικής παθογένειας. Από αυτή την άποψη, θα άξιζε να μελετήσει κανείς το θέμα του δίπολου ποιητής-κοινωνία όχι μόνο στις άλλες συλλογές του Καλοζώη αλλά και στη σύγχρονη κυπριακή ή και την ευρύτερη νεοελληνική ποίηση.
Ο Λεωνίδας Γαλάζης είναι ποιητής και δρ Νεοελληνικής Φιλολογίας
Μια εικαστική δράση στη Μήλο Εικαστικές επιτόπιες παρεμβάσεις, στο υπόγειο πολεμικό καταφύγιο του 2ου Παγκοσμίου Πολέμου στον Αδάμαντα, με αφορμή μαρτυρίες κατοίκων της Μήλου από την περίοδο της γερμανικής κατοχής. http://refugeproject2.blogspot.gr/ 12 Ιουλίου - 31 Αυγούστου 2014 Εγκαίνια: Σάββατο 12 Ιουλίου 2014, 8.30 μ.μ. Ωράριο λειτουργίας: 10.00-14.00 και 19.00-23.00 Συμμετέχουν οι καλλιτέχνες: Natalia Agati, Σοφία Γρηγοριάδου, Μιχάλης Ζαχαρίας, Μπέττυ Ζέρβα, Μάντη Λυκερίδου-Βελετά, Matteo Locci, Τερψιχόρη Ξανθοπούλου, Serena Olcuire, Γιούλα Παπαδοπούλου, Κώστας Πλέσσας, Νίκος Ποδιάς, Maria Rocco, Παναγιώτης Σαμσαρέλος, Δημήτρης Σκαλκώτος, Δημήτρης Σκουρογιάννης, Φανή Σοφολόγη, Μαργαρίτα Σταυράκη, Olimpia Fiorentino, Μαρία Ανδρομάχη Χατζηνικολάου, Κώστας Χριστόπουλος. Επιμέλεια - σχεδιασμός: Χατζηνικολάου Μαρία - Ανδρομάχη, Ποδιάς Νίκος.
Συνέδριο Ο Τομέας Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων και ο Τομέας Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών συνδιοργανώνουν το 8ο Ετήσιο Συνέδριο της International Society for MacIntyrean Enquiry (ISME) με θέμα «Tradition, Modernity and Beyond» που θα πραγματοποιηθεί από 9 έως 12 Ιουλίου 2014 στην Αθήνα στο κεντρικό κτήριο του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών (Αμφιθέατρο «Άλκη Αργυριάδη», Πανεπιστημίου 30). Η έναρξη του συνεδρίου θα γίνει την Τετάρτη 9 Ιουλίου στις 19.00 στην Μεγάλη Αίθουσα του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών (Πανεπιστημίου 30). Στο συνέδριο θα λάβουν μέρος εξήντα έλληνες και ξένοι ομιλητές με ανακοινώσεις κυρίως σχετικές με το έργο του αμερικανού φιλοσόφου σκωτικής καταγωγής Alasdair MacIntyre.
Η ΑΥΓΗ • 6 ΙΟΥΛΙΟΥ 2014
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
41 7
Με επιστημονική προσήλωση και αδιατάρακτη αφοσίωση ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΦΥΣΣΑΣ, Ο κηπουρός και ο καιροσκόπος, εκδόσεις Βιβλιοπωλείον της Εστίας, σελ. 256 Στην κατοχική Αθήνα δύο επίμονοι επιστήμονες-ερευνητές, ένας γεωπόνος-κηπουρός και ένας μετεωρολόγος-καιροσκόπος αλωνίζουν τις γειτονιές συλλέγοντας στοιχεία για τα επιστημονικά τους συγγράμματα. Εκπονούν αντιστοίχως μια γεωπονική μελέτη που καταγράφει τα περιβόλια και τους λαχανόκηπους της αττικής γης, τα υπόγεια ύδατα, τα αρδευτικά πηγάδια και την ποιότητα του εδάφους με σκοπό την αυτάρκεια της πόλης σε κηπευτικά και μια μετεωρολογική μελέτη που εξετάζει το αστικό κλίμα, τις μικροκλιματικές διαφοροποιήσεις των αθηναϊκών συνοικιών, τη γεωμορφολογία του εδάφους, τη θερμοκρασία και τους ανέμους, φιλοδοξώντας να φανεί χρήσιμη σε μια μελλοντική ανασύνταξη του πολεοδομικού ιστού της πόλης. Ο συγγραφέας υιοθετεί την αισθητική του θραύσματος και του κατακερματισμού σε συνδυασμό με τη λογική του αρχείου. Επιλέγει αντί του ακεραίου σώματος της αφήγησης τις ΤΗΣ ΜΑΡΙΑΣ ΜΟΙΡΑ
κατατμημένες παραθέσεις και τις εναλλασσόμενες ετερογενείς εγγραφές. Αντί της οργανικής εξέλιξης της πλοκής την ελλειπτικότητα και την αποσιώπηση, την αποσπασματικότητα και τον υπαινιγμό. Αντί της ρέουσας γλώσσας που εμπλέκει τον αναγνώστη στον ιστό της πλοκής την ανάσχεση της διαδικασίας πρόσληψης και την αναστολή της αντιληπτικής συνέχειας με ενθέσεις πινάκων, σχεδιαγραμμάτων, καταλόγων, στατιστικών στοιχείων και δοκιμιακών κειμένων. Ο ίδιος ο συγγραφέας μάλιστα προϊδεάζει εξαρχής τον ανυποψίαστο αναγνώστη για τον αρθρωτό τρόπο της αφήγησης και την ποιητική του θραύσματος. Τεμαχίζει τα πέντε κεφάλαια που αντιστοιχούν στα πέντε χρόνια της πολεμικής περιόδου, από το 1940 έως το 1945, σε πολυάριθμα αριθμημένα σύντομα «κομμάτια», όπως ο ίδιος τα χαρακτηρίζει. Από αυτά άλλα αντλούνται από τις δύο υπαρκτές δημοσιεύσεις, την μετεωρολογική και την γεωπονική, (που εκπονήθηκαν την κατοχική περίοδο και αποτέλεσαν το έναυσμα και την έμπνευση για τη μυθιστορηματική αυτή σύνθεση) και από ένα πλήθος κειμένων εποχής (εγκυκλίων, κρατικών εγγράφων, δημοσιευμάτων, καταχωρήσεων και ανακοινώσεων με την ανάλογη γλώσσα και ρητορεία) και άλλα είναι μυθοπλαστικές κατασκευές του ίδιου του συγγραφέα, όπως οι επινοημένοι χαρακτήρες των δύο ερευνητών, η σχέση και η πορεία τους. Η διάθεση του Δημήτρη Φύσσα είναι παιγνιώδης και ανατρεπτική καθώς δοκιμάζει την ευπείθεια και τις αντοχές του αναγνώστη. Όμως παρά την δύστροπη φόρμα και την σχολαστικότητα στην κατάθεση των ποικίλων αναλυτικών εργαλείων, την παρεμβολή εκτενών μετρήσεων και καταγραφών και την επίμονη ενσωμάτωση αποσπασμάτων από τις πρωτογενείς πηγές και το πραγματολογικό υλικό που μεταμφιέζουν το μυθιστόρημα σε επιστημονική πραγματεία, ο μύθος λειτουργεί και συνέχει το όλο εγχείρημα. Οι εμβόλιμες δραματοποιημένες σκηνές, πολλές φορές με σκηνικές οδηγίες και σχόλια κινηματογραφικής διαχείρισης, τα στιγμιότυπα, οι ημερολογιακές εγγραφές, οι προσωπικές εξομολογήσεις, οι μαρτυρίες, οι μύχιες σκέψεις έστω και τηλεγραφικά διατυπωμένες και με φειδώ συναισθηματικής φόρτισης, δίνουν τη δυνατότητα στον τολμηρό αναγνώστη να παρακολουθεί με ενδιαφέρον την ατμόσφαιρα κατάρρευσης της κατεχόμενης πόλης και το ψυχογραφικό στίγμα των δύο ηρώων. Του μετεωρολόγου Χάρη Χωματά και του γεωπόνου Αντώνη Αστεριάδη, οι οποίοι εργάζονται απερίσπαστα, ο καθείς στο δικό του πεδίο, για την αξιοποίηση της καλλιεργούμενης αστικής γης και την ορθή πολεοδόμηση της πόλης βάσει βιοκλιματικών κριτηρίων. Δημόσιοι λειτουργοί και οι δύο, πρότυπα παραγωγικότητας και ευσυνειδησίας ασχολούνται με εμμονι-
κή προσήλωση και αταλάντευτη αφοσίωση με τις συγγενείς επιστημονικές τους πραγματείες, ενώ οι τιμές των αγαθών καλπάζουν, τα τρόφιμα σπανίζουν, οι κερδοσκόποι εξαχρειώνονται, οι άνθρωποι πεθαίνουν από την πείνα και το ψύχος και οι γερμανικές δυνάμεις κατοχής οδηγούν στο απόσπασμα όσους πατριώτες οργανώνονται και αντιστέκονται. Οι δύο άντρες ενδιαφέρονται για την πόλη και το κοινό καλό αλλά ιδιωτεύουν και μονάζουν. Λειτουργούν αυτοσκοπικά, κλεισμένοι ερμητικά στον κύκλο των ενδιαφερόντων τους. Ανένταχτοι αλλά κριτικά σκεπτόμενοι, καλοπροαίρετοι και ορθολογιστές, ουδέτεροι και έκθετοι στην καχυποψία και στις βολές όλων των πλευρών. Προτάσσουν την ατομική ευθύνη και την επιστημονική εξειδίκευση αντί της πολιτικής δράσης. Σχεδόν ανεπηρέαστοι από τις καταιγιστικές εξελίξεις και την δραματική κοινωνική και πολιτική συγκυρία εργάζονται μανιωδώς κάνοντας αυτοψίες και μετρήσεις ενώ το ανοίκειο και το τραγικό εισβάλλει στη ζωή της πόλης κατατροπώνοντας την αμεριμνησία της επιστημονικής τους αυτάρκειας. Το μυθιστόρημα του Δημήτρη Φύσσα είναι το αποτέλεσμα μιας ιδιότυπης συγκρότησης πραγματολογικού και μυθοπλαστικού υλικού, υπαρκτών και φανταστικών προσώπων, ιστορικών γεγονότων και επινοημένων καταστάσεων σε ισόποσες δόσεις. Ενός μοντάζ από αυτόνομες δομικές μονάδες ετερόκλητων κειμένων που εναλλάσσονται και αθροίζονται στο μυαλό του αναγνώστη δημιουργώντας μια ιδιάζουσα αναπαραστατική συνθήκη. Μιας διαδικασίας κατά την οποία ο συγγραφέας ελέγχει, ιεραρχεί και συντονίζει τη ροή και το είδος της πληροφορίας. Συνθέτει ψήγματα καθημερινότητας, ψηφίδες από την εικόνα μιας πόλης μετέωρης, στο μεταίχμιο του ιστορικού της χρόνου, με περιβόλια και μαντριά, περιβολάρηδες και γαλατάδες, κηπουρούς και μαυραγορίτες, πατριώτες και δοσίλογους. Μιας Αθήνας αθώας και αντιφατικής που μετατρέπεται αλόγιστα σε μεγαλούπολη, ενώ σπαράσσεται και παραλύει από τον πόλεμο, τον θάνατο, την έλλειψη αγαθών, τον φρενήρη πληθωρισμό και τις συγκρούσεις των αντιμαχόμενων ένοπλων ομάδων. Μια ενδιαφέρουσα αφηγηματική κατασκευή που ανασύροντας στοιχεία του πα-
Άποψη από τη σκηνογραφία του Κούλχαας Monditalia, στην Κορντερί της Αρσενάλε
ρελθόντος αποτυπώνει τον χαρακτήρα μιας μοιραίας πόλης και μιας συγκρουσιακής εποχής. Μια θέαση γοητευτικά σχολαστική και επίμονα αντιηρωική.
Η Μαρία Μοίρα είναι αρχιτέκτονας και διδάσκει στο ΤΕΙ της Αθήνας.
ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΠΟΥ ΤΩΡΑ ΓΡΑΦΟΝΤΑΙ
Της Αγοράς Στον Γιάννη Δάλλα Εκτεθειμένος στην τρομοκρατία του Δελτίου των οκτώ, έκλεισε το δέκτη και πήγε στη βιβλιοθήκη. Τράβηξε τους «Ιππής» από το ράφι και ξαναδιάβασε πώς ο Αριστοφάνης διακωμώδησε τη θέληση της ευγενούς τάξεως των Ιππέων ν’ απαλλαγεί απ΄ τον διεφθαρμένο Κλέωνα, που η φιλοπόλεμη διάθεσή του δεν εξυπηρετούσε, πλέον, τα συμφέροντά της. Έτος 424 π. Χ.. Έβδομος χρόνος του Πελοποννησιακού πολέμου Μόνη ελπίδα των Ιππέων γι’ αλλαγή ήτανε να βρεθεί κάποιος να ξεπερνά τον Κλέωνα σε χυδαιότητα και να ‘ναι φαύλος πιο πολύ από ‘κείνον, μα να το παίξει φιλειρηνιστής. Έπεισαν, το λοιπόν, τον Αγοράκριτο, έναν αλλαντοπώλη, άνθρωπο πα να πει της αγοράς, κι εκείνος δέχτηκε να εμφανιστεί αχρείος και κλέφτης, μα να ναι κόλακας, να τάζει, και να προπαγανδίζει την ειρήνη. Και βέβαια να στέλνει στρατιώτες στου διαόλου τη μάνα, μα να βαφτίζει την αποστολή ανθρωπιστική. Να μη μπλοκάρει τους εξοπλισμούς, αλλά να μη το βγάζει κιόλας βούκινο. Παρά τις λίγες αντιρρήσεις δέχτηκε τελικά ο σαλαμέμπορος. Μπήκε στην κρίση του λαού, κόντρα στον διεφθαρμένο Παφλαγόνα Κλέωνα, και τονε κατατρόπωσε.
Ναι, ναι, αυτός ο φαύλος φιλειρηνιστής, που κρίθηκ’ απ’ την Αγορά. Ο Αγοράκριτος! Κι οι Αθηναίοι πανηγύριζαν και κάνανε γιορτές και χαίρονταν, που με την ψήφο τους δώσαν΄ την εξουσία στον Αγοράκριτο, σ’ εκείνον που τους διαβεβαίωσε πως τα λεφτά υπάρχουν και πως θα κλείσει ειρήνη με τους Σπαρτιάτες, κι ότι βρε αδερφέ, μια θάλασσα μας βρέχει, από την Αττική ως τη Λακωνία ένα νερό αλμυρό, ας μη μαλώνουμε, μαζί να το ‘χουμε, να το χαιρόμαστε και με τα ψάρια του, και με τα μύδια του, και με ό,τι άλλο κρύβει για τα λυχνοφάναρα πολύτιμο. Μα όσο κι αν για τους απλούς πολίτες ήταν Αγοράκριτος, τότε που τον ψηφίζανε, κανένας τους δεν γνώριζε πως των Ιππέων υπήρξε επιλογή και πρόκριμα, για το δικό τους άνομο συμφέρον. Αργότερα, κι όχι πολύ αργά, θα μάθαιναν στην πράξη πως απ’ το ρήμα αγείρω, από την ίδια μήτρα, πηγάζουνε η Αγορά και η Αγυρτεία. Γιώργος Χ. Θεοχάρης
Η ΑΥΓΗ 6 ΙΟΥΝΙΟΥ 2014
42
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
ΔΙΗΓΗΜΑ
To λουστράκι
Σχέδιο του Γιάννη Κολιού
Εκείνο το μεσημέρι έκανε πολύ ζέστη. Αφόρητη ζέστη. Όμως οι κάτοικοι αυτής της πόλης, στη συντριπτική τους πλειοψηφία, δεν την εγκατέλειπαν ντάλα καλοκαίρι, εκτός κι αν είχαν σπίτι στο χωριό. Στην πισίνα της πλατείας Κουμουνδούρου, δηλαδή την περιβόητη στέρνα, ένα τσιμεντένιο κατασκεύασμα, στρογγυλό, ακριβώς στη μέση της πλατείας που γέμιζε το κα-
ΤΟΥ ΑΓΓΕΛΟΥ ΜΑΝΤΑΔΑΚΗ
λοκαίρι με νερό της ΟΥΛΕΝ, υπήρχε το αδιαχώρητο. Παιδιά κάθε ηλικίας από πέντε γειτονιές βουτούσαν από νωρίς το πρωί στο νερό της στέρνας με αλαλαγμούς χαράς και ανακούφισης, πλατσούριζαν, κολυμπούσαν και τσακώνονταν... Ύστερα έβγαιναν στην αμμουδιά που είχε απλώσει ο Δήμος γύρω-γύρω από την στέρνα, κυλιόντουσαν, μάζευαν όσο χώμα και όση άμμο ήθελε η ψυχή τους, και με όλη την βρωμιά που κουβαλούσαν στα άπλυτα κορμιά τους (η ταμπέλα στις σχολικές αίθουσες έλεγε «ΑΠΑΞ ΤΗΣ ΕΒΔΟΜΑΔΟΣ ΚΑΝΩ ΛΟΥΤΡΟ» κάτι που σπάνια ετηρείτο) ξανάπεφταν στην στέρνα. Δεν περνούσε πολλή ώρα από την στιγμή που η στέρνα γέμιζε με καθαρό νερό, και το χρώμα του νερού γινόταν μαυροκίτρινο από την βρώμα και τα κατρουλιά των παιδιών. Κι όμως αυτή η στέρνα, βρώμικη ξεβρώμικη,
μας ασκούσε μια μαγευτική δύναμη. Η μάννα μου μoύ είχε απαγορεύσει να ξαναμπώ σ’ αυτό τον βούρκο -όπως τον έλεγε- αφ’ ότου γέμισε το κορμί μου με καντήλες, που δεν έλεγαν να φύγουν... Εκεί λοιπόν που καθόμουνα λυπημένος και κοιτούσα με ζήλια τα άλλα παιδιά στο πανηγύρι τους, σκάει μύτη ένα λουστράκι. Κουρεμένο γουλί, περίπου συνομήλικο με μένα, καταϊδρωμένο και πασαλειμμένο με βερνίκι όλων των χρωμάτων, με κοιτάζει με ερωτηματικό, και μετά μια μικρή σιωπή, ανεβαίνει στο πεζούλι, βγάζει το μπλουζάκι του και ετοιμάζεται να βουτήξει. Η στιγμή που ακολουθεί σημάδεψε την ζωή μου. Σύσσωμο το ακροατήριο (γονείς και κηδεμόνες, γιαγιάδες και παππούδες) που καθήκον του ήταν να περιφρουρεί την βρώμικη και θολή στέρνα
Ο ζωγράφος του Ιουλίου είναι ο Γιάννης Πετρής. Γεννήθηκε και μεγάλωσε στην Αθήνα. Σπούδασε στην ΑΣΚΤ της Αθήνας (1990-1997) ζωγραφική με δάσκαλο το Χρόνη Μπότσογλου και σκηνογραφία με δάσκαλο το Γιώργο Ζιάκα. Το 1995 φοίτησε, στα πλαίσια του προγράμματος ERASMUS, στη Σχολή Καλών Τεχνών της Σεβίλλης. Συνεργάστηκε ως σκηνογράφος και ενδυματολόγος (19951999) σε πολλούς θεατρικούς οργανισμούς και θέατρα με σκηνοθέτες όπως οι Γιάννης Ρήγας, Γιάννης Κακλέας, Έρση Βασιλικιώτη, καθώς και οι Κώστας Χατζημιχαηλίδης και Μαντώ Αρβανίτη σε ταινίες μικρού μήκους για το φεστιβάλ της Δράμας (1998&2002). Επίσης συνεργάστηκε ως ζωγράφος με το Γιώργο Ζιάκα (στο «Φούρνο» 1994 και στο «Θεσσαλικό Θέατρο» 1995), με το Νίκο Μαστοράκη (στο «Θέατρο Μπ. Αρβανίτη 1996), με το Νίκο Περάκη σε τηλεοπτικές και κινηματογραφικές παραγωγές. Από το 2003 εργάζεται ως καθηγητής καλλιτεχνικών στη Δευτεροβάθμια Εκπαίδευση. Έχει συμμετάσχει σε ποικίλες ομαδικές εκθέσεις, όπως η «HEINEKEN ART» (1993/1994/1996), στην Αθήνα και η «CHEAP ART»(2007-11 και 2013), στην Αθήνα, στη Θεσσαλονίκη και στη Λεμεσό, η «ART M’ART» (2008), στη Βιέννη, η «ΜΙΛΑ ΜΗΝ ΦΟΒΑΣΑΙ», (2010), στην Αθήνα. Έχει παρουσιάσει το έργο του σε τρεις ατομικές εκθέσεις, την «Coches en Movimento, στο Pabellon de Uruguae της Σεβίλλης (1995), την «TIMETE DEUM 2’», στο BARTESERA (2010) και την «THE CORE», στο SIX D.O.G.S (2012). Ο Γιάννης Πετρής δουλεύει με ετερογενή υλικά και διαφορετικές τεχνικές ανάλογα με τις μορφοπλαστικές αναζητήσεις μέσα από τις οποίες γεννιέται το ζητούμενο της έκφρασής του. Τα κολλάζ του είναι φτιαγμένα με τη μαθηματική ακρίβεια της προοπτικής του χώρου και με την τρομακτική ευρηματικότητα της γερμανίδας ντανταΐστριας Χάννα Χεχ της δεκαε-
μας από την εισβολή αλλοτρίων, άρχισε να φωνάζει και να σφυρίζει στο λουτράκι. -Έξωωωωωωω! Οι φύλακες μάλιστα με τις σφυρίχτρες κινήθηκαν απειλητικά προς το μέρος του. Πανικόβλητο το λουστράκι το ‘βαλε στα πόδια, ξεχνώντας και το κασελάκι του, και έτρεξε προς την οδό Πειραιώς. Χωρίς να το καταλάβω, αρπάζω το κασελάκι με τα βερνίκια, και το σκαμνάκι που είχε για να κάθεται, και τρέχω ξοπίσω του. Κάπου στην Ιερά Οδό σταματήσαμε να τρέχουμε. Του άφησα την πραμάτεια του στην άκρη, και αφού ανταλλάξαμε ένα ανήσυχο και φευγαλέο βλέμμα, χωρίσαμε. Όλο το υπόλοιπο καλοκαίρι, αλλά και τον χειμώνα που ακολούθησε, τον επόμενο χειμώνα αλλά και τα επόμενα χρόνια, με βασά-
Ο ζωγράφος του μήνα
νιζε το ίδιο πάντα ερώτημα. Μα γιατί το κυνήγησαν το λουστράκι το φουκαριάρικο; Τι θα πρόσθετε στο μαύρο νερό της στέρνας; Το βερνίκι του; Μέχρι που κατάλαβα τι θα πει ρατσισμός. Δεν είναι μόνο το μίσος στην ράτσα ή η αποθέωση της δήθεν ανωτερότητας που μέσα της ευνουχίζονται οι λαοί. Είναι ένα σαράκι πιο βαθύ, πιο καταστροφικό, χωμένο μέσα στο ίδιο το έθνος, την φυλή. Γιατί έπρεπε να φύγει το λουστράκι από την στέρνα; Γιατί ήταν λουστράκι! Πατριωτάκι μας από την ορεινή Ήπειρο. Η ανέχεια έσπερνε τα ελληνόπουλα αυτά στα τέσσερα σημεία του ορίζοντα. Και δημιουργούσε το εσωτερικό μεταναστευτικό ρεύμα της εποχής. Έτσι κάπως γνωρίστηκα με τον ρατσισμό.
τίας του ‘20. Έτσι πετυχαίνει να φέρει στο φως τη βίαια ενηλικίωση του αδύναμου βρέφους προσθέτοντας στον τρυφερό κορμό του μέλη ενηλίκων, ενώ απέναντί του ένα γυναικείο χέρι με ανοίκεια μυτερό δείχτη μοιάζει επιτακτικά να το καλεί. Τα τρισδιάστατα αντικείμενά του προβάλλονται μέσα από την υφή των χρωμάτων τους, όπως στον Ρόθκο, από τα γραμμικά στοιχεία που αποτυπώνονται πάνω στο παλλόμενο φόντο και μεταλλάσσονται σε γράμματα ή στοιχεία της φύσης, αλλά και με τα ευτελή υλικά όπως το μακετόχαρτο που καλύπτεται με αυτοκόλλητες λωρίδες απομίμησης ξύλου. Οι ακουαρέλες του θα μπορούσαν να αποκαλεσθούν και σιαμαίες, δίχρωμες συνθέσεις γυναικείων εικόνων, δανεισμένων ταυτόχρονα από έργα των παλαιών δασκάλων και εκπροσώπων της ποπ αρτ και της σύγχρονης διαφήμισης. Δείχνουν την εφήμερη οντότητα των προτύπων ομορφιάς που αναπλάθονται σε κάθε εποχή σύμφωνα με τα στερεότυπα της έμφυλης οντότητας. Τα λάδια των «νεκρών φύσεών» του είναι πλασμένα με την ακινησία των συμβόλων της κυρίαρχης τάξης, των πορσελάνινων κανατών, των κέρινων λαχανικών και των βαλσαμωμένων περδίκων- τρόπαιων που διαρρηγνύει ως ειρωνική υπόμνηση κάθε φορά ένα αντικείμενο της εποχής μας, το κινητό αφής, το στρουμφάκι- λιονταράκι, το χαρτάκι post-it. Ο Γιάννης Πετρής παίζει με τις ψευδαισθήσεις του βάθους και της βαρύτητας, του ακριβού και του φτηνού υλικού. Οδηγεί το θεατή του μέσα από τις παγίδες της ρομαντικής αναπόλησης της παράδοσης και του εδραιωμένου στερεότυπου στη ρήξη που προκαλεί η αμφισβήτησή τους και στην αποκάλυψη της γυμνής αλήθειας. ΛΗΔΑ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ