Hypervínculos. Imagen, cultura y realidad by avvera

HYPER

VÍNCULOS

Proyecto Final de Carrera Ana V. Vera Martínez 2013

Hypervínculos. Imagen, cultura y realidad: estudios, conexiones, sinergias.

Representación y cultura audiovisual contemporánea.

A todos aquellos que durante años, con nombre o sin él, han añadido variables y referencias en la construcción del mapa con el que intuyo la realidad.

Proyecto Final de Carrera Texto: Ana V. Vera Diseño/maquetación del libro y cubierta: Ana V. Vera © De las imágenes y obras y referencias: Sus autores

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Editado por PanthojaProductions Impreso en Granada, Septiembre 2013 Esta obra está licenciada bajo la Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 3.0 Unported. Para ver una copia de esta licencia, visita [http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/3.0/].

“En nuestra era no hay obra de arte a la que se mire tan de cerca como a una fotografía de uno mismo, de los parientes y amigos más íntimos, de la novia de uno”, escribió Lichtwark en 1907, desplazando así la pregunta del reino de las distinciones estéticas al de las funciones sociales. Solamente ahora esta posición ventajosa puede ser llevada más lejos. Walter Benjamin, Pequeña historia de la fotografía (1931)

índice Prefacio .............................................................................................................................................

Introducción .....................................................................................................................................

Capítulo 1 .El desierto de lo real. Volatilidad de lo real .............................................................

1.1 La necesidad de posicionamiento ........................................................................................... 1.1.1 El desierto

1.2 Ver o no ver, ¿he ahí la cuestión? ............................................................................................ 1.2.1 Apariencia y Semejanza 1.2.2 Simulación 1.2.3 Posicionamiento de la Imagen en tanto apariencia, semejanza o simulacro. 1.2.4 La idea de sobreinformacón visual.

1.3 Percepción: Conocimiento y Cultura ..................................................................................... 1.3.1Percibo, luego existo 1.3.2 Conocimiento y contexto, la cuestión cultural 1.3.3 El caso de la perspectiva euclidiana

1.4 Conclusiones ..............................................................................................................................

Capítulo 2. Realidad Imagenada ....................................................................................................

2.1 La Imagenación del mundo ....................................................................................................

2.2 Evolución del concepto de imagen ......................................................................................... 2.2.1 El concepto de imagen mental 2.2.2 La imagen fotográfica: El espejo de la luz. 2.2.3 Cuestiones sobre fotografía y significado de presencia 2.2.4 La huella en la imagen fotográfica 2.2.5 La imagen crítica

2.3 . Comunicación y diálogo. Cuestiones texto-imagenadas. Lenguaje e imagen.................. 2.3.1 La fotografía como lenguaje autónomo.

2.3.2 El anclaje 2.4 Conclusiones ..............................................................................................................................

Capítulo 3. Ver para creer VS Creer para ver. La hipervisibilidad del mundo...........................

3.1 Fotografía y Veracidad .............................................................................................................. 3.1.1 Principio y fin del documento fotográfico. Verdad y mentira.

3.2 Historicidades ......................................................................................................................... 3.2.1 El mensaje y la imagen 3.2.2 El caso del fotoperiodismo 3.2.3 Sobre fotoperiodismo, derechos y deberes de la imagen.

3.3 El espectáculo publicitario en la imagen................................................................................... 3.3.1 La realidad del ficto-bodegón 3.3.2 El Falsiloquio ¿nuestro gran acuerdo social?

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3.4 Conclusiones ..............................................................................................................................

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Capítulo 4. Cuando ser apocalíptico es ser integrado ................................................................

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4.1 Instrumentos de realidad .........................................................................................................

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4.2. El poder de los medios ............................................................................................................

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4.3 Ideas de una fotografía social................................................................................................... 4.3.1 Cultura virtual, vaciadero de imágenes.

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4. 4 Fobias en una tecnoutopía ......................................................................................................

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Conclusiones ...................................................................................................................................

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5. Referencia y consulta .................................................................................................................. Bibliografía Articulos Referencias audiovisuales Consultas cibernéticas Conceptos

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Anezo I. Artistas/Proyecos de referencia...................................................................................... Anexo II. Ensayo fotográfico .........................................................................................................

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Prefacio

La cosa empezó con algo muy “tonto”. Una noche fresquita de un día cualquiera, sentados en una humilde plazoleta de barrio, éramos tres (dos amigos y yo). Con estas personas he compartido interminables charlas en las que divagábamos durante horas en inimaginables estratos de realidad: en ello, una vez más, estábamos aquella noche, o más bien estaban, porque he de reconocer que aquel día yo no estaba en la charla (si la entendemos como algo donde interviene el lenguaje verbal); sin embargo, mi mente si se mantenía en aquella navegación entre corrientes de realidad e incluso de una forma placentera, disfrutaba de aquel estado más que nunca y del contexto que la llevaba hasta él, es decir: el contexto referente a la realidad que estaba viviendo y no precisamente del que se estaba hablando. Mis ojos se encontraban dirigidos hacia el frente y las dos personas con las que compartía este rato tan agradable se encontraban sentadas a mi espalda, un escalón más arriba. Fue en ese preciso momento, cuando el placer de la sensación física y del razonamiento mental me parecían más intensos, en el que se me ocurrió pensar (como es normal en nosotros, los humanos nostálgicos) si en algún momento de mi vida, de aquí a diez o veinte años, desearía volver a estar nuevamente en aquella realidad espacio-temporal, exactamente a este momento que disfrutaba con tanta fuerza; entonces, me propuse volver a aquel sitio en algún momento para recordar aquello, sabiendo que sería imposible revivirlo de la misma manera, pues los momentos son únicos, ¿no? Al instante siguiente, un aplastante hecho se me hizo evidente: En ese “clímax de la conversación” para mí no había nadie más que la propia imagen de la plaza, sus bancos blancos al los lados y la luz de las farolas al fondo. La misma imagen que había contemplado muchos días y que seguramente podría volver a contemplar en cualquier momento si me sentara en la misma posición en aquel lugar o, quizás, simplemente cerrando los ojos y visualizándola. Lo único que había aparte de aquella imagen, era el sonido, el sonido de la conversación, que al igual que la imagen de la escena, se puede grabar y reproducir. Entonces una sensación de serenidad me inundó, y me prometí grabar una conversación de

aquellas y, volver unos años después a aquel lugar, añadirle a la imagen el sonido y volver a revivir, de la forma más real que podía imaginar, un acontecimiento pasado. En cierta forma, soy consciente de que viviré, si acaso, una representación de aquello, pero ¿Qué representación? ¿Qué diferencia? Si hoy en día una pantalla reproduce imágenes tridimensionales en una calidad aplastante, o más aún, unas gafas conectadas a un ordenador crean una “realidad virtual” de un objeto, tan implementada que ni los medios naturales de nuestro cuerpo, ni muchos menos la cámara, sino nuestro propio cerebro es quien la experimenta directamente; quizá ni siquiera necesite volver a sentarme en aquella plaza para revivir lo vivido. El arte también juega su papel. Finalmente ¿ qué es lo que esta presente en el arte sino su relación con la realidad? Es el juego del arte, el artificio: la realidad que es capaz de suscitar lo que me interesa, citando a Pablo Picasso, es “la mentira que nos enseña a ver la verdad”. Esta sencilla reflexión, unida a las vueltas de mi cabeza hacia el tema de la imagen, la transformación que estas imágenes ejercen sobre la realidad y la dimensión contextual en todos los conceptos emanados de ellas, desembocó en un ejercicio de testeo bastante ingenuo con el que empezar a trabajar: He empezado recogiendo grabaciones de conversaciones reales con el teléfono para elaborar otras realidades a partir de elementos contextuales, de anclajes en este caso, como una fotografía preparada de una situación distinta, a la que anclamos con cierta facilidad el sonido real de otra escena. Para otros, más que a un trabajo, dio lugar a un montón de “pájaros en mi cabeza” (1), eso que se tiene cuando te dicen: “se realista y no vivas de la fantasía, se práctico, coge el camino rápido…” pero en estos tiempos, lo fantástico y lo real son una sola cosa y “los muros no están acolchados”. Por ello, como dice Rafael García Ardiles en su blog, yo también os invito a “criar pájaros en vuestras cabezas y a mostrarlos..” éstos son los míos, su transliteración en un compedio de pequeños acentos de realidad, que carecerán de una lógica directa, ni mucho menos aplastante y que por eso vuelan también “cargados de posibilidades”. “El arte es aquello que empuja los límites de la realidad” Anónimo

1.“Quítate esos pájaros de la cabeza”. Según Rafael García Ardiles, “expresión que usa aquel que piensa que su conocimiento de la realidad es superior al de uno, o tiene miedo de la realidad que le pueda mostrar.”

“Escribir en el cuerpo. Escribir a través del cuerpo. Estar aquí y allí. Estar “a través”. A través de los espacios, a través del tiempo. Habitar “a través”. Porque ya no existe un “en” donde permanecer. Porque solo hay caminos, rutas, líneas entrecruzadas, vasos comunicantes, conexiones entre lugares. Huellas, líneas de fuga, líneas de regreso. Surcos para habitar” Miguel A. Hernández, Habitar la huella.

Introducción De aquí en adelante, con esta reflexión, intentaremos dar respuesta a cuestiones acerca de la interpretación de la realidad y del contexto que crea la verdad de ésta. Versan estas líneas sobre la apasionante multitud de formas de conocer la realidad que podemos conquistar y de cómo, éstas, nos conquistan a nosotros, acercándonos y alejándonos que aquellas cuestiones sobre la creación, artística o no, de contextos que dan sentido a las cosas o, si por el contrario, son aquellas cosas las que dan sentido al contexto. La curiosidad como método de trabajo será el camino en este viaje, lo que nos hará ir navegando entre mares oscuros, revueltos y calmados; azules, verdosos, de todas formas y colores, echando nuestras anclas en cada lugar para apreciar el mundo desde allí. Un repaso de posiciones en torno a los sistemas de adaptación de la realidad que el hombre ha planteado para sí. Cuando nos planteamos crear alguna cosa, es necesario posicionarse, echar anclas. A veces ocurre que este posicionamiento, más que reforzar o capacitar una realidad, lo que hace es crearnos la necesidad de otra, ponernos en el otro lado. De aquí deviene la razón de ser de este trabajo: en el proceso de crear, ¿dónde están los límites? ¿De cuántas maneras se puede interpretar una misma “verdad”? ¿dónde está el famoso “sentido”? ¿O el sentido no es más que aquello a lo que se lo damos? La cuestión cultural parece bastante relevante; el contexto, otro tanto de lo mismo. ¿Es aquí donde se encuentra la respuesta? ¿Qué sentido tiene entonces, hablar de verdad o mentira, de realidad o ficción, de seme-

janza o simulacro? Como creadora de imágenes por mi formación y trabajo aprecio cierta aprehensión a encontrar respuestas en ellas, pero, ¿acaso las imágenes no son también creación del hombre y por tanto, simples (o no tan simples) puntos de vista? Las formas de comportamiento del hombre, la expresión de su rostro, el lenguaje de los gestos, el vestido y los adornos que lleva, la casa en que vive, las gentes que le rodean, los animales y objetos que le acompañan y otros muchos elementos que están en su entorno son signo y símbolo de muchas cosas. Sus modelos de construcción de verdad también. La imagen del hombre, atrapado por el mundo del que forma parte, constituye uno de los aspectos más privilegiados para abordar cuestiones determinantes de la sociedad en la que se integra en diferentes etapas cronológicas. Su análisis contribuye a indagar sobre la vida cotidiana de las gentes que configuraron el orden social desde antiguos tiempos hasta hoy, su cultura material (ambiciones, conquistas, deseos, metas, gustos, innovaciones tecnológicas, descubrimientos, etc), las relaciones y cambios o permanencias en los roles humanos y los estrictos códigos de la representatividad jerárquica adecuada a rangos sociales. La literatura, la música y el arte son un testimonio de todo ello, pero también lo son los documentos, que, junto a otros muchos factores y disciplinas, hablan del ser humano en su riqueza o en su marginación y de sus más íntimas convicciones personales, profesionales y sociales. En el momento en que queremos decir algo, hablar sobre algo, crear algo o arrojar luz sobre alguna cuestión, no hay manera de empezar que no sea la de establecer, de base, unos axiomas. Lo apreciemos de una forma más o menos consciente, el posicionamiento apunta ser esencial. En este caso, por cuestiones obvias que pertenecen a la naturaleza “artística” de esta investigación, nos moveremos alrededor de aquellos estratos de realidad que corresponden al mundo perceptivo, a la imagen, al documento como testigo y al arte como “artefacto” creador de realidades. Pero, bien es cierto que para llamar al azul Cyan debemos de saber que existe el Ultramar, el Cobalto, el Turquesa o el Prusia (de otro modo, solo existiría el azul) y por ello será imprescindible echar esas anclas en otros mares, más o menos calmados que el nuestro, como lo serán el de la sociología, la crítica, la historia, la antropología o la filosofía entre otros y, en efecto, el método de investigación será la referencia, como método de posicionamiento y devenir de realidad a la misma vez. El primer capítulo comenzará con algunas reflexiones en cuanto a esta necesidad de posicionamiento, de la necesidad de construir conceptos y de cómo éstos intervienen en nues-

tra percepción de las cosas. Plantearemos el desierto de la realidad, con la comprensión de que aquello que conocemos no responde a una experiencia única y personal, si no a la suma de muchas otras experiencias ajenas. Haremos un repaso por teorías sobre la aparienza, la semejanza y el simulacro con Hegel o Baudillard, expondremos las divisiones entre visión y percepción y reflexionaremos en cuanto a la responsabilidad perceptiva para con el mundo que nos rodea y qué influencia ejerce el conocimiento que anidamos en nuestra propia naturaleza social, con ejemplos en las obras de artistas como Antoni Muntadas o Matt Siber. En el segundo capítulo nos centramos en la interpretación de lo real por medio de la imagen como herramienta humana, en cuanto a su capacidad de funcionamiento y de cómo ésta ha servido para establecer modelos de veracidad. Plantearemos la evolución del concepto de imagen y de nuestra percepción hacia ella, la naturaleza cambiante de ésta y las funciones que ha cumplido a determinadas necesidades sociales. Teorías positivistas, ciencias empíricas, teóricos y críticos del arte y de la imagen, de la historia o la sociología junto a cienastas o artistas nos acompañarán a encontrar convergencias entre posturas: Barthes, Moles, Ecco, Vilches, Bazin, Einsenstein, Doubois, Pierce, Gombrich, Greimas o Zunzunegui serán algunos de ellos. Los conceptos de imagen mental, el espejo mimético, la huella, el anclaje, la imagen genérica y la imagen como lenguaje autónomo establecen los cimientos para el siguiente apartado, en el que nos detendremos con la imagen fotográfica. En el tercer capítulo veremos como ésta se entromete de forma continua en el discurso comunicativo, cómo elaboran mensajes y conviven con la información, mediante un contexto y unos agentes. Socavamos en la noción clásica de documental en tanto que documento: la veracidad, los testigos o la reflexibilidad. Serán cuestionesa tratar en el análisis de la fotografía documental y la fotografia publicitaria, como huellas de esos hechos que ocupan a los hombres y de cómo establecemos mediante éstas y otras huellas, modelos de realidad en base a y mediante imágenes que ya contienen cierta percepción/construcción de una verdad y su contexto. Ese coqueteo entre la imagen y la realidad adquiere matices especiales con la imagen fotográfica por la virtud de ser, simultáneamente, icono e índice. A pesar de ello, veremos que la fotografía no es más que una manipulación en su propio seno. Hoy en día es posible ver de qué forma la realidad imagenada* se ha filtrado en el terreno de la creación visual y de los canales de información, que muy frecuentemente se mezclan

en el mundo de los mass media: El concepto de veracidad como algo que traspasa los límites de la representacion y el realismo. El vasto abismo entre verosimilitud y veracidad, hiperrealidad e hipervisibilidad, todo ello, provoca una suerte de ceguera en nuestras mentes, a la vez que abre paso a un mundo imaginario sin el cual cualquier interpretación de realidad quedaría vacía de significados. ¿Vemos lo que creemos o creemos lo que vemos? ¿Para qué han servido y sirven aún las imágenes que llamamos fotográficas? ¿Qué acuerdos establecemos hacia ellas y qué importancia tienen en la creación y convivencia con las mismas? Son algunas de las cuestiones que intentaremos tratar en este apartado, con la ayuda de anteriores hallazgos, de los textos de Fontcuberta o Sontag y de diversos documentos: fotográficos, audiovisuales, publicitarios, etc.. También aportarán luz investigaciones como la de Katya Mandoki o la obra de los fotógrafos Pedro Meyer y Cristina de Middel. El último capítulo se acerca a la idea de que las herramientas que establecemos para explorar la realidad, nos forman y a la vez, nos conforman a nosotros. Durante toda la historia hemos acumulado herramientas para comprobar la realidad y estas nos han terminado modificando en base a nosotros. En torno a estas cuestiones, pretenderemos intuir las conexiones entre esta convivencia actual con la imagen y cómo elaboramos nuevas realidades en torno a contextos distintos y cada vez más sofisticados. La actual socialización de la fotografía que ya apuntaba hace mucho W. Benjamin, la emergente cultura virtual, y algunas teorías tecnoutópicas que van más allá en el campo de la representación de la relidad conjugarán las ideas a valorar en este capítulo. Nos acompañarán ejemplos como el de Peter Weibel y su libro El mundo como interfaz, los planteamienos de algunos largometrajes, o las teorías de diferente índole sobre el imminenete “real tecnológico”. También repasaremos la corriente del Net Art en relación a estas cuestiones, con el ejemplo de Carlos Sáez entre otros. Hito Steyrel, artista contemporánea, nos cuenta en una entrevista breves reflexiones sobre su trabajo que complementan bastante bien el punto de partida de este texto y las inquietudes que lo mueven. Preguntas en torno a la posición de los testigos y su relación con es establecimiento de mundos objetivos, con lo real o lo verdadero. Nos habla de la facilidad con la que se transforman las imágenes que ya circulan libremente, pudiendo connotar cualquier tipo de significado, concibiendo en ellas una suerte de religión pero no un problema, sino más bien, una necesidad de ser agentes que crean realidad y no la documentan; de cómo actuan y los efectos que éstas provocan. Refelxiona sobre la impor-

tancia de ser cuidadosos con las mismas, no solo con la intención de provocar una mirada crítica, analítica o distante hacia ellas, si no en la propia producción formal de las mismas. La emoción y la acción hoy en día se fusionan con la actividad cerebral, con el pensamiento, nos dice. En sus palabras, “la evidencia” se plantea ya como “una forma muy antigua de entender la verdad” y se interesa por nuevas formas más imaginativas de abordarla, en cuanto los objetos nos ofrecen evidencias de ésta y una multitud de formas de hacerlos hablar; de la verdad que contienen las cosas y de las múltiples formas que pueden existir para extraerla.

http://www.blogsandocs.com/?p=608

“Sorprenderse, extrañarse es comenzar a entender” Ortega y Gasset

Que este trabajo sea pródigo en sorpresas y extrañezas.

El desierto de la realidad. Volatilidad de lo real

“No solo con herramientas domesticamos el mundo. Formas a las que damos sentido, imágenes y símbolos nos son esenciales para explorarlo. Destilados de nuestra experiencia y convertidos en posesiones nuestras permanentes, estos símbolos nos proporcionan un nexo entre los humanos y entre los humanos y la naturaleza. Hacemos un mapa con los patrones de nuestra experiencia, un modelo interior de un mundo exterior y lo usamos para organizar nuestras vidas. Nuestro entorno natural se convierte en nuestro paisaje humano, un segmento de la naturaleza penetrado por nosotros y convertido ahora en nuestro hogar” Gyorgy Kepes, The new landscape in Art and Science.

1.1 La necesidad de posicionamiento.

“Era casi incapaz de ideas generales, platónicas. No solo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que le perro de las tres y cuarto (visto de frente). Le era muy difícil dormir. Dormir es distraerse del mundo[...] (Repito que el menos importante de sus recuerdos era más minucioso y más vivo que nuestra percepción de un goce físico o de un tormento físico) [...] Podía construir todos los sueños, todos los entre sueños. Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero[...] Me dijo: <<mis sueños son como la vigilia de ustedes>> y también hacia el alba: <<Mi memoria, señor, es como vaciadero de basuras>> [...] Había aprendido sin esfuerzo el inglés, el francés, el portugués, el latín. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos” Borges, J. L . “Funes el memorioso”, en Ficciones, 1944

Con este texto del cuento Funes el memorioso (Un hombre que se cayó del caballo, y luego de eso, adquiere una memoria prodigiosa) comenzamos el primer capítulo, hablando de aquello que nos permite conocer el mundo en un grado más bajo : la construcción de conceptos, que es al fin, la construcción de realidad. De aquí en adelante nos dedicaremos a escudriñar tales conceptos que creamos, a volver sobre la verdad que emana de las cosas y los muchos mecanismos para ello que hemos planteado y podremos plantear. Para ello, estableceremos la base característica que nos permite pensar las cosas, en un sentido u otro, como la capacidad de construcción de conceptos, la capacidad de abstracción. Una

limitación sin la cual, ninguna realidad sería entendible o planteable. Es por esto que cuando intentamos acotarla, la “realidad” se nos hace cada vez más volátil, sin embargo, como hemos apuntado, la necesidad de posicionamiento es, a la hora de construir cualquier sentido, casi imprescindible y parece cierto que, en estos años recientes de la era de los secondlifers y de las urgencias políticas o sociales, se esta agudizado la sensación de que existe una necesidad de atención y adhesión hacia lo “realmente real”. Como muestra de esta necesidad de recuperación de la realidad también se deja ver un mayor deseo de vincularse a la comunidad, una mayor vocación social e intervencionismo político. Esto mismo no solo ocurre en el campo social. Encontramos ejemplos de ello a todos los niveles: En el mundo del arte, por ejemplo, el uso normalizado o muy extendido del vídeo o la fotografía puede ser un reflejo también de la inclinación del artista hacia lo que existe en torno a él, aunque más adelante veremos como finalmente el resultado de estas actividades artísticas se parece a una maraña de realidades, una dentro de otra, a modo de muñecas rusas. En Del rigor de la ciencia nos habla Borges la historia de un imperio que logró construir un mapa que coincidía exactamente con el territorio que representaba, en contraposición a los antiguos Mapas Desmesurados y que finalmente, entendiendo que aquel dilatado mapa era inútil, de él solo quedaron ruinas, “huellas habitadas por mendigos y animales”. Nos deja entrever sobre la construcción de conceptos ciertas aclaraciones de cómo una investigación que pretenda incorporar cada dato, cada información, es inútil. No entrega al análisis, no construye conceptos. Opina sobre la rigurosidad mal entendida y de cómo ser riguroso no implica transcribir toda la información existente.

1.1.1 El desierto

El hombre necesita construir una realidad inmediatamente después de encontrarse con ella, es decir de que ésta se le presente. Ponerle nombre a las cosas es la actividad más temprana que desarrollamos después de las fisiológicas. Delimitar las cosas, nombrarlas, darles sentido (o contexto), establecerlas en tanto conceptos de bueno o malo, real o falso etcétera es aquello que empezamos a hacer casi sin conciencia, a través de la información que nos rodea…En definitiva, construir unos cimientos sobre los que levantar “nuestra casa”, entendiendo casa como nuestro propio lugar en esta “realidad”. En primer lugar, es necesario precisar lo

que entendemos y hemos entendido por realidad, no siendo otra cosa que un acuerdo más de nuestra cultura, que probablemente en muchas otras ni exista al menos como algo parecido a lo que nosotros hemos asumido desde la nuestra. Por otra parte considerar que esta construcción, esta casa, se levanta sobre unos cimientos que se componen de experiencias ajenas que nos rodean incluso antes de poder observar el mundo con nuestros propios ojos y que siguen rodeándonos una vez que cada uno experimenta su propia realidad. Es decir, que mi realidad nunca se basa en una experiencia única y directa, si no que parece ser construida en su totalidad por miles de experiencias ajenas. Es por esto que me pregunto.. ¿Hasta qué punto podemos ponerle esos nombres, o más aún, imágenes, representaciones, a esa realidad? El desierto es un lugar lejano… El desierto es un lugar apartado… El desierto es un lugar conocido… Lo conocí en la tele, en documentales, películas, en postales, en recuerdos de otros… Lo identifiqué en mis sentimientos… Nunca estuve en un desierto, aunque a veces me siento en uno.

Rafael García Ardiles

1.2 Ver o no ver, ¿he ahí la cuestión?. En nuestra historia; coetánea, reciente y ya no tan reciente, está aceptada en la vida cotidiana la posición superior o inferior de la imagen visual con respecto a otros lenguajes naturales, concepción evidenciada en declaraciones o dichos (gigantescos caprichos de nuestro lenguaje cultural) más que comunes como “una imagen vale más que mil palabras” o “ver para creer”. Puede parecer, tras escuchar estas palabras, que queramos entender algo así como que nuestra construcción de las cosas dependiera solo de nuestro sentido visual, pero... ¿Es solamente el “ver” lo que define nuestra concepción de los hechos (del sentido, de la construcción de la realidad)? ¿es en la simple apariencia donde se encuentran los significados de lo representado?

1.2.1 Apariencia y Semejanza

Muchos ejemplos manifiestan la problemática de la semejanza, de la apariencia, de la percepción. Tanto desde la filosofía del arte, la semiótica, la semiología de la imagen, psicología o la empiria, se han hecho esfuerzos por diagnosticar los rasgos que en una imagen permiten que identifiquemos al objeto representado. ¿Se trata de patrones basados en una mímesis gráfica, objetiva y universal o por el contrario dependen de sistemas de representación culturales y subjetivos? Muchas hipótesis han dado respuesta a estas cuestiones que en el fondo vienen impregnadas de una incertidumbre mucho más profunda: La que incumbe a nuestros modelos de construcción de la realidad. La reflexión filosófica sobre el arte, desde Grecia, está nutrida de importantes conceptos que hacen referencia, de una u otra manera, a esa elaboración “representativa-virtual” o “ficcional” a partir de lo real. Pensemos en los términos de mímeis o catarsis, y en términos más modernos como representación, exposición, expresión, imagen, etc… Se puede decir que la estética filosófica es la parte de la filosofía que más explícitamente trata con objetos no-reales, que la “realidad” y “verdad” de los objetos estéticos es su serrepresentación de algo que no son. En términos lógicos esto parece una contradicción ¿qué significa buscar la verdad de algo que es engañoso o virtual? ¿Desdeñar la imagen para ir a lo original? Este no es, desde luego, el camino del arte. En el arte y en la reflexión que hacemos sobre él se pregunta por una “verdad”, o al menos por un valor intrínseco de ese ser representacional y ficcional. “Al percibir y al reflexionar sobre un objeto de esas características aceptamos, por decirlo así, su engaño, su carácter virtual. No para dejarnos engañar, sino para acceder a una experiencia, que llamamos estética y que de un modo u otro aporta algo esencial y verdadero a nuestra vida.” Parece que, tanto la opción por la apariencia como la opción por la verdad tienen una peculiar raíz común que caracteriza la misma estética como disciplina filosófica que se ocupa de los seres que son no siendo lo que son, que asume como problema filosófico, ontológico y antropológico el estatuto de la ilusión, de la imitación, de la apariencia, de la presentación, etc. Se construye así la Estética, entre otras cosas, como “una indagación acerca de la realidad de lo virtual.” (Pinilla Burgos, R. Apariencia y semejanza como categorías estéticas, 2008) El término apariencia (Schein) se hace decisivo en varios pasajes de las lecciones de estética

de Hegel, tal como las editó H.G.Hotho. En ellas, lo bello mismo llega a ser definido como el “aparecer sensible de la idea”. Sin embargo en el tratamiento del arte que se expone en la Enciclopedia de las Ciencias Filosóficas, tanto en su edición de 1817, como en las posteriores, Hegel no utiliza este término, si no el de Zeichnene (signo) . Este contraste es acusado y analizado por la especialista en estética hegeliana, Annemarie Gehtmann-Siefert, en su comentario a los parágrafos sobre el arte de la Enciclopedia hegeliana. Gehtmann-Siefert manifiesta que al parecer, algunas versiones sobre sus palabras no tuvieron tan en cuenta este ultimo texto, y el caso de la célebre definición de belleza como “el aparecer sensible de la idea” que tan presente está en la recepción de la estética hegeliana, según la autora, se produjo por “una cadena de malentendidos”. Esos malentendidos según expone esta autora se cifrarían en entender la apariencia como mera contraposición a la realidad fáctica, o por el contrario en un sentido peyorativo, como una realidad de segundo nivel como se entiende en el contexto platónico. La autora parece reivindicar de la estética hegeliana es la vinculación del arte precisamente con el pensamiento y con el “mundo de la verdad” a pesar de su carácter aparencial. El arte de este modo y a pesar de su irrenunciable carácter sensible, supera la inmediatez de lo sensorial para dirigirse a los pensamiento, a la “verdadera realidad” que para Hegel no se halla en la inmediatez empírica si no en el concepto y en la idea como síntesis de lo concreto y universal. Según la interpretación del autor, para Hegel el arte conseguiría esta llegada a la verdad del espíritu en su carácter absoluto, pero desde la manifestación y la aparición sensible. Por eso la belleza como forma de la belleza, será también denominada signo del pensamiento o la idea. Las prevenciones de Gehtmann-Siefert no van así dirigidas contra a utilización del termino “apariencia” si no a la posible mala interpretación de su sentido. Ya al menos desde las primeras lecciones que Hegel impartió en Berlín admitió el inicial carácter aparencial y aun de engaño en las obras de arte, indica Hegel que la apariencia en el arte no es algo que lo haga insignificante o secundario, sino que con ello se esta cumpliendo una importante función del desarrollo de la idea y del absoluto, dado que “Dios debe exteriorizarse”, pues de lo contrario quedaría en lo “meramente abstracto y de ahí su aparición a través de las formas artísticas y sensibles”. (...)el espíritu no busca en lo sensible de la obra de arte ni la materialidad concreta, ni la completitud interna empírica y la extensión del organismo (...) sino que busca la presencia sensible, que de hecho permanece sensible, pero que del mismo modo ha de estar liberada del armazón de su materialidad” (Pinilla Burgos, R. 2008)

Para explicar este peculiar estatuto de lo sensible en la obra de arte Hegel echará mano de nuevo del concepto de apariencia, en la obra de arte no se nos presenta la materialidad como tal, por ejemplo los pigmentos de color o los tonos musicales, si no que dicha materialidad está sometida a una cierta abstracción y esquematización. Lo sensible en el arte se presenta como algo meramente aparente y gracias a ese ser meramente aparente podríamos decir, en postura mas kantiana, que es cómo el espíritu puede profundizar en lo sensible y elevarse en el arte al pensamiento. Lo sensible es así percibido por el receptor solo en su superficie, en su esquema. “El modo aparencial de el arte supone así un acceso intermedio o un puente entre lo sensible y lo inteligible.”(Pinilla Burgos R. 2008) Según la interpretación de R. Pinilla Burgos, cuando usa el término signo opta por un vocablo que adjudica a lo bello el interesante papel de ser signo de la idea, pero signo en el sentido expreso de ese trazo que indica y señala una dirección. Lo que aleja a estas formas de una función del espíritu absoluto, papel que deja intacto a la filosofía. El término semejanza se presenta fundamental por ejemplo en la metafísica y la estética krausianas, basta indicar que con la semejanza, tal como se da en la belleza de las cosas, en el sentido en que por ejemplo, una criatura se asemeje al padre, se liberó C. F. Krause de lo aparencial y referencial del arte y de toda la belleza de su contingencia respecto a lo referenciado, a la hora de tasar su valor estético. Belleza y función significativa están así estrechamente vinculadas, pero nunca se confunden en C. F. Krause. Esto no sucede en Hegel, cuando de algo decimos que se asemeja, es diferente a decir que se parece o que aparenta ser, “cuando decimos que algo es imagen viva, asistimos a una ampliación y enriquecimiento de lo asemejado, pero no desde aquello a lo que el referente alude si no desde lo que éste es en si mismo”. 1.2.2 Simulación Hay un Jataka donde se relata como una Gacela, sintiéndose amenazada mientras era atrapada, y para salvarse, se entrega al arte hipertético: hace creer al cazador que había caído en la trampa mucho antes y que está muerta. Simula

no solo la muerte si no la podredumbre, la descomposición, cuenta. Pues bien, Jean Baudillard nos presenta la realidad como “una fábula ya más que caduca” y afirma que “será algo de la imagen lo que se incruste en la realidad y no al contrario” Y no solo ella, si no la propia simulación “no entendida como la semejanza, del diagrama, la del doble, del espejo o el concepto si no como la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal” (Baudillard, J. “La precesión de los simulacros”, Cultura y Simulacro, p.19 ) Nos dice este autor que no es el territorio lo que le precederá al mapa , si no que será el mapa lo que precederá al territorio, “Se ha esfumado la diferencia soberana entre uno y otro, la magia de lo real es apagada por la simulación” que ya presenta como una operación casi de mutación genética, como la gacela presenta descomposición “no más espejo del ser y de las apariencias de lo real y de su concepto, no más coincidencia imaginaria” Lo real se plantea producido a partir de matrices, memorias y modelos. No existe lo real, es un hiperreal que se desarrolla en un espacio donde no hay lugar para la realidad ni para el simulacro: “la era de la simulación se abre, pues, con la liquidación de todos los referentes, peor aún, con su resurrección artificial en los sistemas de signo, material más dúctil que el sentido, en tanto que se ofrece a todos los sistemas de equivalencias, a todas las oposiciones binarias, a toda el álgebra combinatoria...”(Baudillard, J. Cultura y Simulacro, 1978) Establece un lugar donde lo real es suplantado por los signos de lo real, donde no existirá más que a la generación de modelos y a la generación simulada de diferencias. Porque simular no es fingir, ni disimular: estas dos son modalidades que dejan intacto lo real. Simular implica sin embargo un cambio de mutaciones como hemos dicho, al igual que la gacela al sentirse amenazada simula los efectos de la muerte o Gregorio Samsa se transforma en un enorme bicho repugnante que trepa paredes. Así la categoría de la simulación vuelve a cuestionar la diferencia de lo falso y lo verdadero, de lo real y lo imaginario, de lo aparente y lo semejante. Tras estas pequeñas inflexiones, si aceptáramos que a la realidad ya le preceden los simulacros puede inundarnos la duda, pues: ¿se debe considerar como a un enfermo a aquel que simulando estarlo, presenta signos propios de la enfermedad? O lo que es lo mismo, ¿podemos considerar medicamento a un placebo? Parece que no es solo en la apariencia o la semejanza donde se construye nuestra concepción de las cosas, si no que estas se construyen a través de concepciones previas haciéndose realidad, creándola. Clarificadora se establece ahora la impresión que recogemos de S. Sontag cuando subraya de qué manera la comprensión en profundidad comienza cuando nos negamos a aceptar que las cosas son solo lo que (a)parecen.

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1.2.3 Posicionamiento de la Imagen en tanto apariencia, semejanza o simula-

Concebimos la realidad por medio de imágenes no solo hoy, si no desde la propia prehistoria, debiendo de plantearnos así, para un principio de análisis de estas, la relación que mantenemos con ellas y en qué escala las hemos situado como flotador que nos mantuviera a salvo entre capas y capas de realidad espectacular; de apariencias y semejanzas. Berguer nos deja estas palabras sobre como la cámara con su aparición, aislaba apariencias instantáneas, de forma que lo que veíamos era algo relativo que dependía de nuestra posición en el tiempo y en el espacio. “Con la invención de la cámara, lo visible llegó a significar algo muy distinto, cambió el modo de ver de los hombres. Para los impresionistas lo visible ya no se presentaba al hombre para que este lo viera, al contrario, en un fluir continuo, se hacia fugitivo. Para los cubistas, lo visible ya no era lo que había frente a un ojo, si no la totalidad de las vistas posibles a tomar desde puntos situados alrededor del objeto o la persona representados” (Berguer, J. Modos de ver, p. 40). Aún así, no es discutible que la imagen y más aun la fotografía obvia rasgos característicos esenciales que son extirpados por completo mediante el proceso, además no acoge significados si no que prescinde de ellos. Como dicen Godard y Gorin una foto puede que oculte tanto como descubrir, imponiendo el silencio al hablar. ( Zunzunegui, S. Pensar la Imagen, 1989) Por esto mismo podríamos afirmar que no es la visión, la imagen lo que define la realidad. No solo vemos las cosas para construir ideas de algo si no que es un proceso mucho más complejo en el que entran en juego todos los sentidos, todos los conocimientos, todo lo aprehendido que le añade el sentido. Se trata del llamado proceso perceptivo. Si pensamos en los diversos sistemas de representación icónica que el hombre ha ido diseñando a lo largo de su existencia, vemos su capacidad de unir y separar a la vez la percepción del mundo de los problemas planteados por esos objetos que llamamos imágenes y que forman parte del mundo teniendo, la virtud, en su dimensión figurativa, de remitir a aspectos de la realidad distintos de lo que ellas mismas son.

1.2.4 La idea de sobreinformación visual “Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de producción se presenta como una inmensa acumulación de espectáculos.

Todo lo que era vivido directamente se aparta en una representación…pero, el espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes” La sociedad del espectáculo, Guy Debord

Parece cierto que no solo la religión si no la ciencia también propone una imagen del mundo capaz de iconizarlo. “El mundo visible esta ordenado en función del espectador, del mismo modo que en otro tiempo se pensó que el universo estaba ordenado en función de Dios”, (Berguer, J. Modos de ver, p. 24-40). Ya bastante preocupada por estas cuestiones, quizá, por que en ellas nos vemos envueltos algunos de los que ya sea por estudios, por trabajo o de la mano de la maravillosa curiosidad, nos acercamos a la imagen un poco mas de la cuenta, sin poder evitar plantearnos dónde están los límites, los significados y los sentidos. Sobre todo cuando vemos la puesta en práctica de todos ellos desde dentro y a la vez, nos preocupamos por cómo estaremos conviviendo con ellos de estudio para fuera. De esta guisa, en el último viaje que hice a Madrid, para visitar la pasada edición de Jääl Photo 2013 me tope con imágenes de un fotógrafo de Chicago llamado Matt Siber. Su trabajo me pareció fascinante, me dejo, poco menos que noqueada: Matt Siber , fotografía de forma casi banal zonas urbanas de ciudades estadounidenses con su maraña de cables, grandes y pequeñas vallas publicitarias, carteleras en paradas de bus, carteles, ofertas, pantallas, etc.. pero cuando nos acercamos a un plano más corto en sus fotos, nos damos cuenta de que toda la información lingüística ha desaparecido, todas las palabras han sido borradas. Él mismo es quien, por medio del retoque digital, pule las superficies de esos paisajes urbanos plagados de mensajes publicitarios eliminando lo que, parafraseando a Barthes, constituía la materia prima de este imperio de signos. Limpiando a la imagen de polución lingüística, devolviéndola un estadio pretextual , algo mas desculturizado , apostillando críticamente la planificación urbana así como los códigos económicos y comerciales que la sustentan. De alguna forma desactiva la fuerza mediática de las imágenes que invaden entornos residenciales y comerciales para liberarlas de una pequeña parte del autoritarismo con el que se imponen los mensajes. Por otra parte contrapone imágenes donde recoge solo esa información textual que había hecho desaparecer antes, haciéndonos conscientes de su reflexión, para volver a observar nuestro entorno con una mirada , al menos, un poco más compleja.

Ciertamente tengo la sensación de que se está estableciendo toda una cultura en torno a esto: a la vez que intuyo aquella necesidad de adhesión hacia lo real, también comparto una necesidad constante de testear esa realidad que se nos presenta, de ponerla en duda o en conflicto con otra. Algo que puede venir de la llamada “capacidad crítica”; pero que pienso, es algo que va más allá y que en nuestro día a día forma parte de una evidencia cotidiana normalizada, que está poniendo en marcha toda una tendencia a poner en entredicho y evidencia cualquier tipo de información, como si de una incapacidad de realidad se tratase, donde ya no entran en juego los puntos de vista y las apariencias; si no la exhasperación in continuum ante una sobreinformación desinformada. El relativismo se hace cada vez más asombroso a la vez que necesario. Porque al final, muchas veces somos cada uno de nosotros si es que no los responsables, al menos, los dueños últimos o sufridores de nuestra propia percepción. Y es entonces cuando, como contestaba Antoni Muntadas en una entrevista : “La pregunta sería ¿Cómo percibimos las imágenes? ¿Qué relación tenemos con ellas? Y ¿Qué tan implicados estamos con ellas? … Ver no implica compromiso o percepción… Ver no es percibir” (Muntadas, A. Entrevista)

1.3. Percepción: conocimiento y cultura.

1.3.1 Percibo, luego existo

Si aceptamos que no es lo que se ve, si no lo que se percibe, el motor que mueve y condiciona nuestros modelos de construcción de la realidad, deberíamos de definir qué es percepción de una forma un poco más precisa. Percibir se define en el diccionario de la RAE como: 1. f. “Acción y efecto de percibir”; 2. f. “Sensación interior que resulta de una impresión material hecha en nuestros sentidos”; 3. f. “Conocimiento, idea...” En segundo lugar si tomamos la cita con la que finalizamos el punto anterior diremos, que percibir es algo que implica cierto compromiso. ¿Qué quiere decir todo esto? Concebimos la percepción como un proceso activa en el que se implica la globalidad de la persona, así que no podemos dejar de lado la relación existente

Matt Siber 1. [Billboard Vinyl Series] 2. [Floating Logos]

entre las estructuras cognoscitivas planteadas por las personas y el marco en que éstas se ponen en práctica, la percepción. Podemos resumir que la realidad se entiende conforme es percibida: depende únicamente de quién ve y por tanto, de la interpretación que hace mediante sus acuerdos culturales, sociales históricos, personales etc.. de lo que ve. Esa “herencia” con la que se trabaja (S. Zunzunegui, 1989) emana siempre en base a cierto entorno. La teoría de la percepción se enfrenta así al problema de los acondicionamientos culturales. 1.3.2 Conocimiento y contexto. La cuestión cultural El abandono del absolutismo fenomenológico se llevó a cabo demostrando con estudios como el de Rivers (1910), a principios del siglo pasado, que las diferencias perceptivas entre indígenas e ingleses se debían al hecho de realizarse la identificación de objetos en base a configuraciones distintas y esto se relacionaba directamente con el hecho de tratarse de actividades culturales o socialmente importantes para cada pueblo. (Zunzunegui, S. 1989, p. 44) Un poco más tarde llega la conclusión de “Segall et al” (1966) ya asumiendo las indiferencias raciales y apuntando hipótesis que recogen la tendencia a caer en la ilusión de sujetos perceptivos que están acostumbrados a interpretar imágenes en perspectiva. Su conclusión fue que, en cualquier mente humana, “el proceso de percepción básico es idéntico. Solo e distingue el contenido , debido a que éste refleja hábitos inferenciales perceptualmente distintos” (Segall et al, 1966, p. 214, en Zunzunegui, S. 1989) Posicionándonos, afirmamos ahora que en todo acto perceptivo se involucra al sujeto en tanto que animal histórico y cultural y por lo tanto, no es ninguna locura pensar que, más que realidades, hayan existido “múltiples artificios destinados a producir una representación icónica que cada cultura considerase adecuada en relación a su sistema de organización del sentido y contenido”. En el azaroso camino de lo que percibimos o porqué lo hacemos, podemos identificar varias inflexiones que Santos Zunzunegui nos plantea en su libro Pensar la Imagen: Este autor establece el punto de partida como el abandono de la nombrada tesis del absolutismo fenomenológico y de su desarrollo posterior en otra, el etnocentrismo ( desarrollo de capacidad para ver cada cultura en función de su particular sistema de valores) Por otra parte, destaca también una importante relación entre percepción del mundo y representación del espacio o un caso curioso: la percepción del color, dónde ocurre algo parecido pero con algunas características propias, pues como afirma Umberto Eco “si somos

animales que podemos distinguir colores, somos ante todo animales culturales” (Ecco, H. How culture conditions the colors we see, 1985, p. 173). Bien es así que sabiendo que tenemos una alta capacidad para discriminar colores nos resulta sensiblemente más complejo poner límites en las fronteras de los mismos; cada cultura procede a realizar una valoración del espectro, diferenciando un número determinado de colores en función de sus propias necesidades. Luego, cada uno obtiene tantos nombres para colores como colores necesita designar. Por ejemplo, un diseñador conocerá quizá más de doscientos nombres para designar pasos de color; un electricista, sin embargo, puede que tenga suficiente con que existan los correspondientes a cada color de cable, (como mucho unos 15 colores), por no hablar de las implicaciones simbólicas, psicológicas o culturales que participan constantemente en nuestra interrelación con los mismos. Por otra parte se encuentra “la percepción del espacio”, un tema más que indicativo de todos estos apuntes y en cuyo análisis conviene diferenciar la percepción del espacio de las representaciones del mismo. La elección de una forma de representación debe verse menos como un reflejo mecánico de la visión y más como fruto de una serie de elecciones culturales y convencionales. Algo que se ve claramente cuando hablamos del reconocimiento de imágenes fotográficas, donde con casos como la experiencia de M. J. Hertskovits (Hertskovits, Art and value, 1959) , se evidencia la dificultad observada en gentes que no habían visto nunca fotos para interpretarlas, lo cual pone de manifiesto el grado de convencionalización lingüística que encierra la fotografía. Es más, el camino hacia la comprensión de la imagen fotográfica, para personas que nuca la han experimentado, se allana cuando se da información sobre la forma y el proceso en que se produce la imagen Comienza a parecer quedar demostrado el carácter cultural de la interpretación. 1.3.3 El caso de la perspectiva euclidiana Muchos estudios subrayan el hecho de que para la construcción del espacio proyectivo, la visión euclidiana no es más que una de las posibles: La perspectiva artificial corresponde a la búsqueda de una solución técnica para representar de manera icónica los fenómenos ópticos visuales de la tridimensionalidad del mundo en soportes bidimensionales. Su etimología se construye del latín perspiece, que significa “ver claramente”, “mirar a través de”, así se entiende a ésta en cierto contexto como la idea de mirar como por una ventana sobre el mundo (Zunzunegui, S. 1989, p. 47-48). La perspectiva nació como respuesta a unas necesidades ideológico-culturales, algo que contribuyó al cambio por el paradigma

antropocentrista que se estaba dando en ese momento histórico. Por supuesto una historia de la perspectiva no debería dejar pasar por alto “la audaz abstracción de la realidad” que tienen sus hipótesis, y la existencia de otras muchas formas alternativas de representación del espacio; como lo son todas las culturas orientales y precolombinas, o todas las representaciones icónicas occidentales de la realidad conocidas desde la prehistoria, pasando por la antigüedad clásica, la Edad media o la etapa Bizantina donde los modelos de representación de la realidad se rigen en torno a otras valoraciones como por ejemplo, en función de cómo eran y no de cómo se veían las cosas. (Zunzunegui, S. 1989, p. 55) Uno de los primeros signos de esta evidencia es la discrepancia de nuestra visión binocular y de retina curva con la intersección plana de la pirámide visual, pasando por un repaso de su historia y viendo como responde únicamente a un tiempo y espacio bien determinado en la historia de las representaciones gráficas de la humanidad, donde no se encuentran intentos de perspectivizarla hasta el arte gótico, alcanzando un poco más tarde, con el principio de la intersección de la pirámide vista por Leon Alberti “la racionalización de la impresión visual subjetiva” regida por una ley matemática y universal al fin y al cabo (Panofsky, E. La perspectiva como forma simbólica, 1973, p. 47). Cuando Panofsky escribió “La perspectiva como forma simbólica” estaba apuntando directamente al fenómeno de la representación como construcción ideológica. Hay algo más que evidente, la relación que existe entre el pensamiento filosófico , político y económico de la época y el momento en que aparece la perspectiva como sistema de representación racional. Con la racionalización de la visión, el arte se entronca directamente con las ideas del quantum continuum y da paso rápidamente a la racionalidad cartesiana. Algo parecido suceder con la idea de orden visual introducida por el artificio de la perspectiva y su inmediata respuesta social, el antropocentrismo, construido desde luego desde la idea del punto de vista como lugar privilegiado desde el que el hombre observa su realidad. También desde otra mira, se ha querido leer en la perspectiva una expresión de fuerzas psicológicas . Ni que decir tiene que ésta impone una visión abstracta sobre el “interés libidinoso ante el objeto”(Ehrenzweigen, citado en Zunzunegui, S. 1989) El observador, solo reprimiendo las distorsiones de la perspectiva, será capaz de restaurar las propiedades “reales” de las cosas.. Después de la perspectiva vendrán otras muchas leyes perceptivas que se irán sumando: las teorías de la Gestalt, la psicología del color, etc. y que todos los que estudiamos la

imagen aprenderemos e interiorizaremos, distintas ellas en contenidos pero no asi en la forma en la que se crean. Solo tenemos que mirar a nuestro alrededor para ver cómo esto es usado en nuestro entorno mucho más cotidianamente de lo que reflexionamos. Señales de peligro rojas, ambientes de colores fríos en decoraciones “relajantes” colores estridentes en bares de paso, semáforos que indican con rojo prohibición y con verde aprobación, el negro para duelos en Europa y el blanco en la India etc..

1.4 Conclusiones

Muchos artistas han tratado de iluminarnos alrededor del proceso perceptivo. Lo que hemos dilucidado en los anteriores párrafos, así lo han hecho también, advirtiéndonos de que la imagen posee siempre, incluso la más neutra de ellas, la capacidad de generar implicaciones. Todo esto sugiere algo que está en el centro de la realidad del arte y que en Pablo Llorca nos presenta de tal forma “ la historia de la realidad y el arte, ha sido y en gran parte sigue siendo, la historia de un amor imposible, donde la atracción y el rechazo se han alternado de manera continua y donde las palabras han ido por un lado y los hechos por otro..” Muchos artistas que se han declarado realistas no han hecho si no preocuparse por alguna otra realidad que no fuera la de las propias obras, donde el espectador se limita a apreciar el tema, al margen de las posibles reflexiones colaterales que el procedimiento implique. En el otro extremo hay trabajos fotográficos que pese a sus apariencias muy similares, una vez sabida la manipulación, por ejemplo digital a las que unos someten a sus fotografías salta la idea de que estos son trabajos sobre percepción, o sobre la realidad y sus imágenes, como nos pasó con el Americano Matt Siber. La cámara fotográfica por ejemplo ha reunido, portadora de información, lo verdadero, lo verosímil y lo veraz. Éstas han aparecido como imposiciones del procedimiento, como imperativo ontológico a plena satisfacción del público, pero no son pocos los expertos que han apelado al exceso de confianza sobre ellas. En este campo de batalla, la obra siempre metalingüística del artista Antoni Muntadas da sobre lo que pensar. Muntadas, por su parte ha hecho multiples aportaciones en cuanto a estas cuestiones con su proyectos artísticos, pero de su trabajo interesa ahora especialmente el que para mí aporta la reflexión más clara a este concepto: se trata de la

obra “La Percepción requiere Participación” de la serie On Translation y que lleva desarrollándose desde el año 1999. Un título que agrupa todo un análisis sobre la participación perceptiva de las audiencias en la comunicación (con el objetivo implícito de poner de manifiesto las formas de manipulación y mediación existentes en todos los procesos informativos). Por lo visto, la primera vez que empleó esta frase fue en Rotterdam en 1999, y dio título a una exposición poco más tarde en Ginebra. Muntadas saca sus artefactos a la calle y en este caso ocupaban varias marquesinas repartidas por la ciudad. Lo curioso es que se produce una tensión entre los típicos carteles publicitarios que vemos pero no miramos y la autonomía de cada persona para consumir un mensaje y, finalmente, construir un sentido. Al respecto él mismo afirma: “No es un anuncio, es una frase que vengo utilizando desde el año noventa y seis, que en cierta forma es una reflexión que acompaña las obras, en el sentido que incitan a cierto envolvimiento. La frase original es ‘Warning: perception requires involvement’, donde ‘involvement’ puede ser traducido como ‘participación’, como ‘envolvimiento’, ‘compromiso’. En inglés este concepto es más preciso”. “Es una forma de interrogar, de alertar y cuestionar.” (Muntadas, A.) La frase de la que habla también es traducida a más de veinte idiomas, para Muntadas, una traducción no es simplemente un entrecruzamiento cultural, sino el espacio donde se ponen en juego el reconocimiento y la permanencia de las identidades culturales, políticas o económicas. Por ello este trabajo también gira alrededor del concepto de la traducción cultural como fenómeno perceptivo. Parece querer alertarnos de aquello que Debord nos expone como el presente mismo, “El espectáculo no es más que el momento histórico que nos contiene. “No es nada más que el sentido de la práctica total de una formación socio-económica, su empleo del tiempo y la principal producción de la sociedad actual”. (Debord, G. La sociedad del espectáculo) La realidad considerada parcialmente se despliega en su propia unidad general en tanto que seudo-mundo aparte, para la mera contemplación… La especialización de las imágenes , está consumada, en el mundo como la imagen hecha autónoma. El espectáculo en general, como inversión concreta de la vida es el movimiento autónomo de lo no-viviente… se muestra a la vez como la misma sociedad o parte de ella y como instrumento de unificación que concentra todas las miradas y toda la conciencia. La unificación que lleva a cabo no es sino un lenguaje oficial de la separación generalizada…El espectáculo no puede entenderse como el abuso de un mundo visual, es una visión del mundo que se ha

objetivado.” Avanzaremos un poco más en este presente de imágenes, para que nuestra percepción no se duerma en la producción y el sobre consumo, para que no se entretenga en las apariencias, y quizá porque como decía S. Sontag cuando hablamos de ellas, “El conocimiento empieza a crearse en el momento en que aceptamos que las cosas no son lo que parecen”.

Antoni Muntadas Catalu単a, 1960

1. [ Warning, perception requires involvement, 1999- ] 2. [Subliminal ] 3. [The Board Room, 1987] 4. [Mirar, ver, percibir. 2009] 5. [On Traslation, El aplauso,1999] 6. [On Translation Fear/Miedo (2005), video 30:27 min]

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Realidad Imagenada.* Del concepto a la imagen, de la imagen al concepto.

“Quién tiene la llave del signo se libera de la presión de la imagen”

Michel Tourner

“Toda fotografía es, antes que espejo, especulación ya que es esencialmente una manipulación más o menos inconsciente. El mito del espejo se quiebra como se quiebra la analogía entre objeto e imagen, como se quiebra la analogía entre las cosas y las palabras, lo que abre paso al conflicto lingüístico de todo el pensamiento occidental durante el siglo XX” Anónimo

2.1. La Imagenación* del mundo

En toda nuestra historia visual habremos recolectado una gigantesca colección de imágenes, considerando también, que a partir del invento de la fotografía, la producción de imágenes se aceleró de forma frenética. Los estudios parecen indicar que alrededor del 94 por ciento de las informaciones que el hombre contemporáneo habitante de las ciudades urbanas recibe, lo hace a través de la vista y el oído y de éstas un 80 por ciento a través de la percepción visual o, al menos, de su mecanismo. Si partimos de esta información es indiscutible e inabarcable la problemática existente alrededor de la posición de las imágenes en cuanto a la percepción de la realidad que experimentamos. Rápidamente, caemos en la cuenta de que “la información y la cultura que se generan en nuestros días tiene un tratamiento predominantemente visual” (Zunzunegui, S. 1989) aunque estas palabras, se escribieron hace unos años y deberíamos de aclarar que ya se están produciendo cambios significantes, o más bien: inyecciones de influencias de otros medios comunicativos en nuestro entorno más cercano, como lo hace, por ejemplo, el papel que juegan las redes comunitarias como flujos de información, o el conocimiento viral y experiencial; cuestiones que se están desarrollando actualmente a velocidades infinitas y que se nutren de ideas que captan la atención total de todas nuestras capacidades estableciendo nuevas maneras de elaborar y distribuir mensajes, donde entran en juego muchos mecanismos perceptivos en interrelación. Aún así todos ellos, como no puede ser de otra manera en ésta, la era digital , se siguen nutriendo de las imágenes, lo que parece fruto en buena medida a su crecimiento incontrolado en la tecnología y los mass media. Por tanto, para el tema que nos ocupará, es importante hablar el papel que estas han jugado, juegan y jugarán ( muchas características están mas que instauradas en pocos años en nuestro sistema perceptivo) en relación con la aprehensión de la realidad y su debilidad contextual.

Como iba diciendo, se observa que en el último siglo el número de imágenes a los que nos vemos sometidos o con los que convivimos ha crecido en progresión geométrica de una manera espectacular y este tamaño del flujo se puede estudiar en tanto es capaz de variar el comportamiento humano, acercándonos así a una ecología de la imagen al hablar de la presión visual a la que nos vemos sometidos en la cotidianeidad. Ya hemos destacado en qué manera este desarrollo geométrico de imágenes puede haber sido debido al peso de la tradición figurativa en nuestra historia cultural reciente y no tan reciente, predominantemente realista. Esto sea, quizá, lo que ha provocado el muchas veces el equívoco que entiende a las imágenes como comunicadoras directas de verdad, pasando por alto las necesidad de analizar cómo funcionan o cómo comunican y cómo percibimos y construimos los espectadores el discurso visual. Es posible que escuchemos hablar de la diferencia entre imagen abstracta e imagen visual: al parecer, ésta no es otra que, la de imágenes representativas o no representativas, una acepción que hace referencia al tipo de percepción que crean cada una de ellas, así las imágenes denominadas abstractas serían aquellas que proporcionan percepción, pero no percepción de. A continuación mostraremos distintas concepciones en torno al concepto y contexto de imagen .

2.2 Evolución del concepto de imagen.

Hablando de la evolución de lo que consideramos imagen y las interpretaciones que extraemos de ellas podríamos marcar el punto de salida en Platón. El cual (dejando a un lado las muchas otras contextualizaciones extraibles de sus textos) ya nos hablaba de imágenes como “sombras” de conceptos (Platón, La República), y nos deja retener dos temas claves: la “idea de representación” y la noción de “reflejo especular” o la mímesis, de la que de alguna forma hemos hablado ya cuando nombramos el Jataka de La Gacela. En segundo lugar, parece interesante rescatar la etimología de las palabras imagen (del latín imago) e icono (del griego eikon) que también son bastante esclarecedoras para poder comenzar a hablar, ya que hacen referencia a la representación y a la semejanza respectivamente. El hombre griego ya consideraba en su estructura cognoscitiva a la visión y el oído como estratos superiores en la pirámide de la captación del mundo real y de su

posición en el mismo. Como vemos, todo esto nos implica ya en una visión ideológica muy determinada de estos conceptos. Por otra parte reflexiones como la de Abraham Moles hacen una aproximación más descriptiva y toman “imagen” como “soporte de la comunicación visual en el que se materializa un fragmento del universo perceptible que prolongará su existencia en el tiempo” (Moles, A. L´image. Comunication fonctionelle, 1981). De aquí podemos extraer la idea de imagen como algo fabricado y su independencia con los objetos representados, haciendo un poco de retrospección para aclarar el concepto, a esta descripción le podemos añadir la de “objeto en el mundo que designa otros objetos diferentes de lo que el es” en base a aclaraciones que nos aportaban Segall et al y, finalmente, ahora también, gracias a la función del componente básico de los medios reproductivos y los mass media, una tercera cualidad : “la repetitividad infinita”. A partir de aquí y a fin de comprender mejor unas bases en las que establecer todas estas divagaciones sobre la imagen y su relación con la realidad, profundizaremos un poco más, pero no más de la cuenta, en estas cuestiones. A propósito solo puedo recomendar, conceder a La duda, el beneficio. 2.2.1 El concepto de Imagen mental. No es un juego preguntarnos en qué sentido se puede decir que tenemos imágenes de las cosas en nuestra cabeza. Debemos de preguntarnos cuál es el papel que estas juegan en torno a nuestra percepción cognitiva si la consideramos desde el punto de la representación en el conocimiento (García Albea, J. E. Percepción y Computación, 1986). Aceptar este formato de imagen implica muchas cuestionas acerca de cómo juega su papel ésta en nuestro conocimiento diario. Como aclara Zunzunegui, se trata de poner luz sobre el asunto y debatir si la imagen es una forma estructuralmente diferenciada de la representación interna, si posee un formato diferente al de otras representaciones y si constituye o no una forma funcionalmente distinta de representación mental. Para otros muchos que han opinado sobre este concepto, como por ejemplo Jean Paul Sartre, las imágenes mentales son de naturaleza psíquica y no necesitan de una materialidad física para existir, aunque siguen teniendo características básicas de las imágenes

llamadas “materiales” (tienen contenido sensorial, suponen modelos de realidad etc…) A modo de consideración personal y más relacionado con aquello de lo que hablaremos un poco más tarde, me parece bastante adecuado ilustrar este tipo de conocimiento personal que arrojamos a la comprensión de la realidad a aquello que recogen nuestras carpetas de descargas del ordenador. Éstas se nos aparecen como metáfora de un compedio de imágenes que forman nuestra retórica visual o nuestro imaginario personal y que son el grado cero imaginario de el resto de comprensiones visuales que construimos. No se debe obviar cuánto tiene que ver este grado cero a la apertura de lo imaginario en la en la contemplación de la imagen: cuando interviene el espectador, todo lo anteriormente descrito da paso a la configuración de relatos/conexiones fuera del coto de la imagen, que incluyen a la fotografía de lleno en la ficción y que ayudados o no por configuraciones visuales que queramos establecer como ideas de recorrido, movimiento, desplazamiento o dirección, se producirán en toda experiencia fotográfica. Esto se encontraría en la base de la negativa a reconocer a la fotografía el estatus narrativo exceptuando los momentos en que es manipulada para crear secuencias. En una foto nada se define como anterior o posterior todo se encuentra en una especie de tiempo cero, al que sumamos todo nuestro tiempo experimentado. 2.2.2 La imagen fotográfica: El espejo de la luz. Toda esta relación apunta tintes de nuevo hacia la flexibilidad de la creación de realidades y a cuánto más lejos de ellas, más cerca de la imagen en sí y su relación con lo verosímil, con lo transcurrible. Pero vayamos un poco más atrás, veamos como se ha construido en cierto modo nuestra relación perceptual con la imagen fotográfica: La fotografía se desarrolló en base a una serie de principios ópticos conocidos, al menos, desde Aristóteles, y un poco más adelante en el S. XI ya se encuentran descritos en textos Al-Hazan. Mucho más tarde, la combinación de la cámara oscura y las lentes forman la base sustancial en el terreno óptico que hace posible la existencia de la fotografía. Después ésta no sería apreciable si no hubiéramos podido fijar e inmovilizar la imagen que forma la cámara oscura, a lo que hay mucho que agradecer a los trabajos de Johan Schulze, Sénebier, Thomas Wedgwood o John Herschel estudiosos del proceso que marcaría el camino para la fijación y reproducción de imágenes obtenidas, hecho más que condi-

cionante, aunque hoy en día suene ya bastante obsoleto cuando la fotografía analógica se encuentra en un estado de casi de descomposición en pos de la digital, la cual no precisa de estos procesos para su reproducción. Con todos estos avances, la fotografía se consideró el hecho que liberó al hombre de precisar de sus habilidades manuales para la reproducción de apariencias. En Pensar la Imagen, el autor destaca la aparente cercanía de este hecho con una posible confusión entre “una presunta objetividad” y la nomenclatura o naming de la lente como “objetivo”. Pero “objetivo” en cuanto a lente no proviene de este sentido, si no del de “intento o finalidad” que contiene ya una cierta orientación, un punto de vista hacia la realidad. Por otra parte la fotografía traerá consigo una decisiva ampliación del campo de lo representable, la exactitud en cuanto visión retiniana en aquello a representar, el gusto por el fragmento, los estudios del movimiento, los efectos luminosos o el interés por los aspectos más humildes de lo cotidiano, hallazgos que la pintura figurativa adapto a su disciplina también. En una reflexión muy superflua se establece la fotografía como una tensión entre dos polos, la tendencia al embellecimiento y su adaptación como una de las bellas artes y la búsqueda de veracidad, verosimilitud. 2.2.3 Cuestiones sobre fotografía como significado de presencia. Porqué no, daremos un paseo por los distintas posiciones con respecto a la evolución del concepto de imagen fotográfica , de cómo se establece como un acercamiento al conocimiento y cómo el proceso visual es valorado de forma superior al resto en base a su capacidad de generar implicaciones y sentimientos. A la manera en que la fotografía nos coloca ante una duplicación de las apariencias liberada de las distorsiones de la imagen manual Roland Barthes ha llamado “certificado de presencia”, su referente se convierte entonces de algo “facultativamente real a algo necesariamente real”. De esta constatación se ha tomado a la fotografía como una representación fidedigna y no mediatizada de la realidad, capaz de facilitar el conocimiento directo de las cosas, su aprehensión. Sin embargo, para definirla no debemos de obviar que la fotografía se basa en la manipulación técnica de lo técnicamente visible, no de lo que esta al alcance de una visión humana. Debemos recordar que elimina cualquier información no susceptible de ser convertida en términos ópticos, reduce la tridimensionalidad

del mundo a una realidad bidimensional, presenta un carácter estático y a este estatismo que detiene el movimiento le acompaña la elección del punto de vista que añade el autor, al determinar su elección del campo visual. “Toda imagen fotográfica supone la elección de un espacio que se decide mostrar y por tanto la ocultación del espacio que queda fuera del encuadre “(Bazin, André, Encuadre fotográfico centrípeto, 1966, p. 269, en Barthes, El encuadre fotográfico como límite infranqueable, 1980) También nos habla de la distancia que se establece entre el poder de resolución de el ojo humano y la estructura discontinua granular de la foto, que hoy en día seguiría teniendo sentido en la estructura modular del pixel que define la imagen digital. La presencia de este grano o pixel , como diríamos más actualmente, inclina a la fotografía hacia el campo de la representación, y a su vez su capacidad, cualquiera que sea, de representación icónica se encuentra, en base, condicionada por la necesidad de usar la luz. Una vez fijada ésta, la tarea del fotógrafo será la de manejar el resto de combinaciones que le ofrecen los elementos que maneja. (Velocidad, obturación, sensibilidad, etc.) Barthes no dudaba en afirmar que siendo el contenido de la fotografía lo real literal, la escena en sí, en el proceso fotográfico no existe en ella ninguna transformación, si no más bien una transposición de escalas, perspectivas, colores etc. Lo constituye, así, como mensaje sin código; visión que, como él mismo aclarará más tarde, solo puede ser posible desde el mito, ya que el mínimo acto fotográfico contiene mecanismos de manipulación de lo llamado real: el trucaje, la pose, el propio mecanismo fotográfico, el esteticismo, la sintaxis, su técnica, etc.. La posición central, en la que más tarde insistirá, será la que deja devenir el segundo de los tres aspectos “significante, significado y referente” dejando el conjunto de los dos primeros en mero trabajo de nuestra percepción: la imagen conserva y reproduce la presencia del objeto y como cualquier signo icónico no reproduce objetos si no marcas semánticas. Muy pronto encontramos declaraciones que contradicen esta posición, como Baradauc que plantea la existencia de una estructura organizativa dentro de la imagen con un conjunto de elementos insertos en ella: por una parte, los inherentes a la apariencia del objeto: forma y color; por otro, los que estructuran el mensaje icónico: nitidez, plano, profundidad.. Lorenzo Vilches hace su aportación al análisis, presenta y establece dos nuevas distinciones entre estos elementos: 1. Valor cromático (contraste color luminosidad) y 2. Valor espacial (planos, formato, profundidad, horizontalidad etc.). A este, el nivel expresivo,

le corresponde un plano del contenido de la imagen que forma su nivel semántico. Son precisamente esos códigos del contenido los que trasforman las meras formas visuales en unidades de lectura , activando la comprensión(o no) de la imagen (Vilches, L. Teoría de la imagen periodística, 1987). Volvemos a hablar de la relevancia en cuanto a esto del conocimiento aprehendido con el que cada espectador se enfrentara al mensaje fotográfico y que como venimos poniendo de relevancia afectará directamente en la comprensión semiótica que hagamos de ella. En nuestra insaciable tarea de análisis y teoría sobre el lenguaje visual, otra tabla de características en torno a términos cuantitativos se ha propuesto: se trata de el grado de figuración de una imagen como grado de iconicidad, opuesto al grado de abstracción, que abarca el grado de complejidad entorno a las competencias del observador, el tamaño, el grosor de la trama, las cualidades técnicas, la dimensión estética, el color y el grado de normalización de la imagen (distribución masiva). A la relación entre medio de representación y objeto representado se refiere A. Bazin, el más reconocido teórico y crítico de cine de la segunda mitad del siglo XX, cuando afirma que “la naturaleza objetiva de la fotografía le confiere una cualidad de credibilidad ausente de todas las otras formas de hacer figuras. A pesar de cualesquiera objeciones que nuestro espíritu crítico ofrezca, estamos forzados a aceptar como real la existencia del objeto reproducido, actualmente representado, puesto ante nosotros, es decir, en tiempo y espacio. La fotografía disfruta de una cierta ventaja en virtud de esta transferencia de realidad de la cosa a su reproducción”. (Bazin, A. “The Ontology of the Photographic Image” en What is Cinema? vol. 1.1, 1966, 3-14) Esta afirmación puede interpretarse de dos maneras: al principio, Bazin parece decir que la fotografía misma le confiere un estatus de realidad al objeto fotografiado, pero concluye diciendo lo contrario, que el objeto fotografiado es el que le da status de realidad a la fotografía. En otras palabras, el realismo de lo fotográfico contagia a su referente de realidad, a la vez que la realidad del referente (una pared, una persona) contagia de realidad a su imagen. Quizás el asunto vaya en ambas direcciones, y conviene tomar en cuenta esta transferencia de realidad entre representante y representado, medio y objeto, en los dos sentidos.

2.2.4 La huella.

A un lado las posiciones más cercanas a la fotografía como fiel representación de la realidad y a otro las cercanas a la “transformación de lo real” mediante “una fotografía que no es más que lenguaje codificado”. Nos acercamos ahora a la posición que toma a la fotografía como una huella de lo real: Peirce crea la distinción entre icono, símbolo e índex. La imagen ya no pertenece al icono (semejanza) ni al de símbolo (convención cultural) si no al índex, que se refiere a la continuidad física del signo con su referente, creadas en circunstancias tales que están físicamente forzadas a corresponderse punto por punto con la naturaleza. ¿Qué diríamos entonces de una foto movida, con un flashazo a media exposición, por ejemplo? Esta idea vas más allá que las otras dos y efectúa un retorno hacia el referente , pero esta vez liberado del ilusionismo mimético. Viene a decir que la foto es ante todo, “afirmación de una existencia, índex.” En esta definición ahora cabe una mínima: “la fotografía es huella luminosa que no es a priori mimética e implica reconocer que la imagen fotográfica es impensable fuera del acto mismo que la hace ser” Esto podría llevarnos de nuevo a una metafísica de la fotografía, pero no debemos dejarnos confundir, afirmación de existencia no es lo mismo que sentido, pueden ser signos semánticamente vacios de significado. (Peirce, C. S. Philosophical Writings of Peirce, 1955, p. 107) Este índex fotográfico del que nos habla se constituye en cuanto a la idea de la conexión física, de la continuidad pero también a la de la distancia, la separación y el corte: la cámara funciona gracias a la distancia entre el aquí del signo y el allí del referente y también al ahora y el entonces. Con todo esto se establece una barrera insalvable entre signo y referente que sitúa a la fotografía como objeto de sentido por más que parezca apariencia de realidad. También sostiene Dubois el “valor de la foto como huella” (Dubois, P. El acto fotográfico, 1986) la imagen implica el rastro que deja la luz sobre la superficie fotosensible, el objeto se representa a sí mismo por la luz que refleja, consigue posicionarse a sí con respecto a otras formas de representación icónica como el dibujo o la pintura. Parece emparentarse muy bien con signos como el humo, la sombra cicatriz o el semen. Las huellas existen desde el momento e que son producidas por el impacto de los rayos luminosos en la película fotográfica, sin embargo entre el medio y el soporte intervine una serie de capas que se superponen y que establecen una distancia ente los primeros rayos reflejados y la imagen resultante, la copia; y que tienen que ver tanto con los dispositivos técnicos utilizados para la toma de la fotografía como los procedimientos que pertenecen al terreno de lo personal, ideológico, cultural del fotógrafo o comunicador visual. Éstos diluyen la nitidez de la huella original y permiten su transformación.

Con asiduidad encontraremos afirmaciones que toman la fotografía como aquello que relevó a la pintura en su tarea de testificación del mundo, liberándola de su dependencia con lo real visible. Algo que la fotografía, “ni en sus concepciones más abstractas podría llegar a lograr según estos juicios”. (Sontag, S. Sobre la fotografía, 1980). Tanto es así que, aunque seguimos encontrando esfuerzos en esta dirección como la fotografía panorámica de Hong Kong de unos 120 Gpx o la de Londres a unos 300 Gpx, estos intentos no quedan más que en nuevas derivaciones de modelos constituyentes de realidad y en el que todos aceptamos el carácter constructivo que ha tenido el proceso. Es cierto que todos aceptamos que aquella imagen es una recomposición de miles de otras, y aunque es cierta la calidad impresionante de la imagen a un zoom muy grande, también es cierto que no nos extraña encontrarnos un hombre sin cabeza o una cabeza sin cuerpo andando por las calles de Hong Kong cuando ampliamos la panorámica y no por ello deviene menos realidad. Esto parece dar algunos indicativos ya, de aquello a lo que le dedicaremos en el siguiente capítulo una revisión un poco más detenida: la falsa necesidad de verosimilitud en la transmisión de algo veraz, con un exponente claro el proyecto fotográfico de Pedro Meyer.

Fotografía de Hong Kong, 120 Gygapíxel es.Gizmondo.com

Pues aún así que medios como la fotografía, el cine y el video, todos ellos, hallan sabido reflejar lo real de una manera precisa, no quiere decir que desprovista de subjetividad. Podemos afirmar que en su categoría de ficción o en la de documento, han recorrido terrenos más cercanos al simbolismo que a la realidad e incluso a veces de manera involuntaria. Además su pertinencia como medios técnicos sigue intacta y su carácter popular no solo se mantiene si no que va en crescendo, por lo que no resulta extraña esa sombra entre admiración y envidia que provoca alrededor de las artes plásticas. Los parámetros de la abstracción y la pintura hasta hace no tanto seguían teniendo un peso especifico y los creadores de lo conceptual reclamaban a la fotografía limitarse a su papel de certificado material. Ahora, contradiciendo la postura anterior, en el mundo del arte por ejemplo es curiosa la pulsión de artistas por considerar que sus imágenes son menores si no poseen esa consideración personal, como si la imagen que refleja lo exterior y no lo crea perteneciera a una categoría secundaria. No obstante ya hemos dicho que la imagen posee siempre, incluso la más neutra de ellas, la capacidad de generar implicaciones, así se desarrollan posturas como la siguiente.

2.2.5 La imagen crítica. En esa pulsión nombrada de artistas por considerar que sus imágenes son menos válidas si no contiene esa visión personal podemos decir que se ha establecido un género de imagen en los fenómenos artísticos vinculado a la atribución otorgada por Jüguen Habermas a las denominadas “ciencias de orientación crítica”, (citado por Marturet Hernan en La imagen crítica) Así, cabe considerar arte crítico a aquel susceptible tanto de describir relaciones de dependencia como de contribuir a su transformación, Puede entenderse la noción de “crítica” como una noción que denota contra-poder por parte de un individuo o de un conjunto de ellos a fin de efectuar evidencias y provocar en los afectados un proceso reflexivo. Según Rosalind E. Krauss con Kruger el artista se convierte en manipulador de signos más que en productor de objetos de arte y el espectador, en lector activo de mensajes más que en receptor pasivo de la estética o consumidor de espectáculos (Krauss, R. Arte desde 1900, p. 580). Así se conciben como estrategias críticas ligadas a la imagen tipologías como el fotomontaje con ejemplos como John Hertfield, que depuró esta técnica hasta borrar suturas entre los fragmentos fotográficos dotándolos de absoluta credibilidad y convirtiendo en documental las imágenes resultantes. Posturas contra el arte “falocéntrico” o que ponen en evidencia la imagen genérica como el trabajo de C. Sherman, o la apropiación de mensajes mediante el medio de la imagen en el trabajo de Holzer utilizando como soporte pantallas LED, camisetas, buscando la proximidad de la publicidad ordinaria para explotar el contraste, “problematiza la naturalización de los eslóganes al arrancarlos de s contexto obligándolos a dialogar entre sí” (M. Hernan). También se engloban dentro de este género las imágenes reales o creadas para transmitir un mensaje introducidas por colectivos o activistas en vallas publicitarias, carteles o entornos publicos con estas mismas intenciones como el caso de Kissing Doesn´t Kill (Gran Fury, 1989).

2.3. Comunicación y diálogo. Cuestiones texto-imagenadas. Lenguaje e imagen “Toda fotografía se debate en la tensión entre la información bruta que transmite y su carácter polisémico”

Almansy, 1975

Aunque no sabemos con qué conocimiento de causa exactamente, afirmaba Gombrich “La nuestra, es una época visual, en la que no encontramos extrañamiento al hablar de una época histórica en la que la imagen se impondrá sobre la palabra escrita” (Gombrich, “La Imagen Visual: su lugar en la comunicación”, 1872) (evidente es, que nos referirnos a una época muy occidental geo socialmente hablando y obviando cualquier otra red geográfica/social/cultural) Cuando Gombrich nos deja estas afirmaciones, estudiosos del lenguaje trabajan desde hace tiempo en el análisis de un supuesto y “decisorio objeto primordial” de la comunicación humana. Como ejemplo podemos revisar las divisiones del lenguaje propuestas por Karl Bühler, el cual distinguió entre las funciones de “expresión”, “activación” y “descripción”, también definidas como síntoma, señal y símbolo respectivamente. Es aquí, en las primeras consideraciones de la comunicación desde el punto de vista del lenguaje, donde se establece la pregunta de cuál de estas funciones es la que puede cumplir la imagen. A lo cual el autor responde adjudicando a las imágenes las de expresión y activación y dejando la descriptiva servicio del lenguaje escrito o hablado: “el lenguaje humano puede hacer más: ha desarrollado la función descriptiva,..el lenguaje cumple esta milagrosa función mediante partículas como tan, cuando, como, por lo tanto, algunos; digamos términos lógicos que han dado lugar a la capacidad de formular silogismos.” (Citado en Zunzunegui, S. 1989) 2.3.1 La imagen fotográfica como lenguaje autónomo Algunos autores han intentado establecer un lenguaje propio de la fotografía , Joan Costa por ejemplo define la particularidad de la fotografía no en su forma de mecanismo para reproducir la realidad si no en su capacidad para producir imágenes icónicas a partir de la luz y mediante medios técnicos sobre un soporte. Hacen visibles las apariencias por lo que en toda existen rasgos de semejanza y rasgos abstractos-cognitivos no analógicos: ópticos, lumínicos, cinéticos y químicos que son el repertorio sígnico especializado y propio de la fotografía, que la hace poder considerarse como una expresión visual autónoma.

Con esto pretende postular un alfabeto icónico particular que la autorice como lenguaje. 2.3.2 El anclaje A propósito de lo anterior, es cierto que no nos extraña encontrar muchas veces a la imagen reforzada por un texto escrito que establece relaciones con ella. A esta relación entre lenguajes distintos como pueden ser texto e imagen se le ha denominado anclaje: “Se designa también con el nombre de anclaje al establecimiento de relaciones entre entidades semióticas dependientes de dos semióticas diferentes (la imagen publicitaria y su leyenda, el cuadro y su título) o de dos instancias discursivas distintas, (el texto y su título) (...) El anclaje tiene por efecto transformar una de las magnitudes en referencia contextual, permitiendo así eliminar la ambigüedad de la otra” (Greimas, A. J. Semiótica figurativa e semiótica plástica, 1980) Gombrich nos habla de esto con el ejemplo de la foto de la mona y el niño que la observa, evidenciando la capacidad del lenguaje hablado para establecer miles de oraciones narrativas o descriptivas sobre cada imagen apuntando a una falsa objetividad de la imagen, sin embargo las dota de la capacidad de activación sensorial y experimental que si poseen, afirma, las imágenes y de las que prescinden otros lenguajes (Gombrich, 1972). Moles amplía estas ideas al decir que no hay una ilustración posible de un texto pero si encuentra comentarios adecuados de una serie de imágenes descritos por un texto literario.(Moles, A. 1981, citado en Zunzunegui, S. 1989) . Muchas veces hacemos nosotros mismos esta afirmación comparando una película con la lectura del mismo libro, accediendo normalmente a pensar que “nada como la lectura”. Cabría destacar en este caso nuestro gusto por el contrapunto imaginario de la lectura cuando aquí estamos haciendo referencia a la capacidad descriptiva del texto como objetividad . Moles amplía y afirma que se podría dar la equidad en la trasmisión de informaciones idénticas entre texto e imagen cuando en las dos podamos reconocer un nivel semántico y uno estético y solo en el caso de que ambas estructuras denotasen las mismas connotaciones en igual nivel. Más cercana parece la posición de Garroni ya en 1972 a propósito de las relaciones texto-imagen aclarando que “lenguaje natural e imagen son dos sistemas de significación que tiene una relación diferente entre expresión y contenido”, lo que puede provocar una generación de contenidos secundarios en el paso del uno al otro y que “existan irreductibilidades en algunas partes del contenido.” (Citado en Zunzunegui, S, 1989)

De lo último descrito se sostiene esta idea: existe una referencia contextual en cada título de cada foto; sin embargo, la ambigüedad en ningún momento se elimina. En muchas fotos los títulos aparecen como un dedo que señala, que fija una mirada posible, pero que no la anuncia como la única mirada posible o como la evidencia o prolongación natural de la foto. Gombrich, en otro ejemplo, también exclama que existen los títulos que se definen sobre su sobre designación de la imagen o la redundancia, ilustrado con el ejemplo del cartel del perro del “Cave Canem” encontrado en Pompeya demostrando la necesidad en ocasiones, o más bien, la efectividad de este texto a modo “lenguaje redundante” que acompaña algunas imágenes (Gombrich, 1972). Barthes por su parte sintetizó en dos las relaciones posibles entre estos dos niveles comunicativos : la de anclaje, destinado a evitar la poligamia que centra las posibilidades significativas de la imagen; y la de relevo, cuando ambos se complementan. Al igual que pueden ambos lenguajes pueden coexistir de estas dos formas, establece que pueden darse casos en que el texto infecte la imagen, donde ya la imagen no ilustra la palabra si no al contrario. Así la palabra como efecto de connotación tanto menos fuerte cuanto más lejana en posición espacial. El acto de refuerzo se plantea difícil de establecer, ya que en el simple paso de una a otra estructura se elaboran significados secundarios.

2.4 Conclusiones Volviendo a la pregunta de cuál es el de las funciones comunicativas es la que puede cumplir mejor la imagen visual y citando a Horacio textualmente por poner otro ejemplo de comparación entre la escena y la narración verbal :” El oído despierta la mente con más lentitud que el ojo” dice. Parece aquí también que maestros y predicadores precedieron a los modernos publicistas conociendo las formas en que nos afecta la imagen visual. Estos son solo algunos de los estudios y pensamientos más básicos que podemos encontrar alredeor del papel de la imagen en la comunicación y su historia de amor/odio con el resto de los lenguajes. Pero, después de este repaso de posturas…¿no diríamos que no es más relevante la imagen, o la narración, o el sonido.. sino el contexto o la información que ordene el resto, la imagen al texto o el texto a la imagen? En el acto de designar tiene lugar la información, es aquí donde la información parece hacerse tan ambigua como el número de enunciados posibles adjudicables a una misma imagen del que nos hablaba Gombrich. En este momento vemos cuántas cosas damos por hecho en nuestra convivencia con las

imágenes y sus mensajes y cuánto depende esto del conocimiento que (cada cual) acumulábamos. Como aclara Zunzunegui supone situar a la imagen fotográfica no como la negación absoluta del puro conocimiento, pero si dándole su justo valor dentro de la capacidad integradora del diverso conjunto de alternativas compuestas por diferentes lenguajes para la construcción “del espectáculo que es la realidad”. (Debord, G. La sociedad del espectáculo, 1967).

Ver para creer VERSUS

Creer para ver

“La verdad se ha vuelto una categoría escasamente operativa; de alguna manera, no podemos sino mentir. El viejo debate entre lo verdadero y lo falso ha sido sustituido por otro entre “mentir bien” y “mentir mal”. Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera… pero lo importante no es esa mentira inevitable. Lo importante es como la usa el fotógrafo, a qué intenciones sirve. Lo importante, en suma, es el control ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección ética a su mentira. El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad.”  J. Fontcuberta, El beso de Judas. Fotografia y verdad, 1997

impalpable e imaginario, ya que ésto solo existe allí donde el hombre añade su alma, afirmaba. (Citado en Zunzunegui, 1989)

Es precisamente al estudiar la inmediatez de la imagen como reflejo especular de la realidad donde aparece la confusión y el debate entre una “realidad de la imagen y una imagen de la realidad” (Zunzunegui, S. 1989, p. 21) Ese coqueteo entre la imagen y la realidad como dijimos, adquiere matices especiales con la fotografía, por la virtud de ser simultáneamente icono e índice, es por esto que en este capítulo profundizaremos en ella. El “ver para creer” es parte indispensable de nuestro refranero cultural. Para el creyente, si algo es tan verosímil como la foto, debiera ser verdadero. Se percibe a la foto en sus principios como prueba suficiente de que algo que da a ver es atestiguadamente cierto, pero esta posición puede parecerse a una mirada un tanto radical e ingenua, que olvida que la manipulación existe como concepto asimilado naturalmente en los orígenes de la imagen y que cualquier otra definición respondía a un momento histórico marcado por cambios significativos en la forma de conocer el mundo, el positivismo. Ni que decir tiene que se ha teñido a la manipulación con un carácter negativo que condenaría a la fotografía en ocasiones por alejarse de lo que supone un grado cero de manipulación, pero ¿no es ésta, en realidad, desde su mismo germen una “manipulación”?

3.1 Fotografía y Veracidad Con la fotografía nació su retoque, pero al principio se le asignaba un rol de espejo, se enfatizaba en ello, debía dedicarse a la verdad, su presencia encarnaba el rigor científico: ahí estaba su lugar y no en la creación. EL mismo Baudelaire en sus testimonios nos dice de ella que debe cumplir su función más propia, que no es otra sino servir a las ciencias y las artes como la servidora más humilde de archivos de quién necesite en su trabajo una exactitud material absoluta, pero nunca se la debería dejar avanzar sobre el terreno de lo

Si en la pintura por ejemplo se acepta la existencia de cierta implicación mental con la realidad, la foto se ha valorado conforme se ha hecho posible más fríamente. En principio el acto fotográfico se configura como una actitud de no intervención (Sontag, S, 1980, p. 22), la foto funcionaría así sin esperar respuesta, pero recordemos que la fotografía posee una serie de características que hacen la forma en que manipula su [supuesta] materia prima, lo real. (Bonitzer, P. Carhiers du Cinéma, 1976, 272, p. 29-3) Entre la concepción de S. Sontag de la foto como acto agresivo y la de microexperiencia de la muerte (“sujeto pasa a objeto”, en Barthes, R. La chambre claire. Nottes sur la photographie, 1980), se encuentra el poder de decisión otorgado al fotógrafo: el mundo, la materia prima, lo real o como queramos definirlo se convierte en un vasto campo, en el cual controlar las imágenes puede ser una forma potencial de poder. Giles Deluze afirma que la nuestra más que una era de la imagen es una “era del cliché” y encontramos un doble sentido en esto: que la inflación icónica se edifica sobre la redundancia pero que el poder mantiene muchas veces un interés en la ocultación, distorsión o manipulación de ciertas imágenes de tal forma que éstas dejan de lado su característica reveladora de realidad para convertirse en un instrumento de persuasión, redundancia y ocultación. Es decir, las dos características aparecen juntas en “el espejo” pero éste nunca existe sin deformación, ya que todo acto de lenguaje icónico es fruto de una estrategia significativa y por tanto, persuasiva. (Deleuze, G. L´image-mouvement, 1983) La realidad se transforma en el momento mismo de apretar el disparador, después Photoshop, por ejemplo, existe como herramienta tecnológica que permite manipular la forma de las imágenes registradas. El propio recorte de la foto, al que algunos han llamado encuadre, implica una realidad ya desdoblada en otra, semejante, y otra, más tarde, su calco, su copia, que ha cambiado de territorio y pertenece a otro campo: “entre lo real e ilusorio, ni lo uno ni lo otro”(Barthes, R. Lo obvio y Lo obtuso, 1982) La realidad y su paradoja en la imagen simulada, su imitación en la síntesis. Pode-

mos situar las fotos no solo en las ficciones, creaciones del fotógrafo, si no “donde implican una reconstrucción de esa ficción, desdoblamiento de una realidad ya desdoblada antes” (Inés Bortagaray). Para complicar algo más la cosa si cabe curiosos y no pocos son, en la breve pero densa historia de la imagen fotográfica, los casos en los que el simulacro se hace totalmente real, como la fotografía del miliciano de R. Cappa el cual, mientras accedía a la pose que le pedía el autor para el trucaje de la foto, fue sorprendido por el disparo (al igual que el propio fotógrafo) tornándose el simulacro en realidad total captada por la cámara (Llorca, P. Icónica, 2010, p. 30). Otro caso es el de la película “Kolberg”, donde se llamó a 187.00 soldados de las listas del ejército alemán para realizar la tarea de actores en la película . Mientras ellos realizaban estas funciones el enemigo invadió Berlín con un ejercito desprovisto de 180.00 soldados en sus filas. Finalmente, Berlín fue tomado. Erns Hackle, por su parte, parece que también tuvo lo suyo: fue acusado de haber querido probar el paralelismo entre el desarrollo humano y el animal por haber puesto equivocadamente a una foto de un embrión de cerdo una leyenda que decía: Embrión humano. Un poco más adelante veremos cuán fácil es mezclar imágenes y textos, como saben, para su dolor o placer, muchas personas.

Miliciano, Robert Cappa, Date

La historia de las artes visuales contemporáneas se configurará por un lado siendo terreno inclinado hacia la realidad artificiosa, la pose o lo directamente irreal y por otro lado de forma mayoritaria a partir de los testimonios de la realidad, anónimos o de autor. En la etapa del realismo social, Rotchenko por ejemplo, supo ver con más precisión cual podría ser su papel de artistas en la propia sociedad. Trató de adaptarse a la situación y resuelve de manera ejemplar la contradicción entre medios modernos objetivos -fotografía- y la realidad, cuando captura la construcción del canal del Mar blanco. “Rotchenko sobrevivió porque consiguió inclinar el dilema de Rodger hacia el otro lado de la Balanza- colocar la cámara donde debía de ser colocada para capturar ni más ni menos que la imagen adecuada. Existen otro ejemplos que como él, supieron adaptar sus obras y medios a una realidad que estaba alerta de lo que es posible realizar con ellos, transformando sus medios realistas en soportes de lo estilizado para así poder demostrar el carácter demoledor de la imagen realista” (Llorca, P. Icónica, 2010)

En relación con esto y ante la presión que el poder soviético realizó sobre fotógrafos y cineastas, Eisenstein por ejemplo sabía de las ventajas de que una imagen aparentemente objetiva estuviese convenientemente dirigida, prueba de ello es que se divulguen con asiduidad fragmentos de su película Octubre (1928) como si fueran documentales tomados durante la revolución.

3.1.1 Principio y fin del documento fotográfico. Verdad y mentira.

Muchos dirigentes de la política y otros personajes sociales han sabido de esta estrecha relación de confusión entre imagen cinematográfica e historia y por supuesto se han servido de ella, como por ejemplo Stalin que no en vano puso todo el esfuerzo de la industria cinematográfica de su época en la creación de La Caída de Berlín la gran obra del séptimo arte en la época del “realismo social”.

La cosa es muy simple y va sobre una de las primeras fotos de Daguerre, Vistas del Boulevard du Temple, de la que hay dos tomas distintas, dos fotografías, casi iguales, con misma perspectiva y encuadre de aquel lugar, pero con una diferencia entre ellas: en la primera, las calles están absolutamente desiertas y nada de movimiento se presencia en aquel lugar. A lo largo y ancho de la foto no hay ningún transeúnte, ningún animal, ningún carruaje. En definitiva, todo lo que pertenecía a hacer de aquel lugar parisino “El Boulevard du Temple” que Daguerre quería registrar (y no otro) no estaba allí. ¿Qué pasaba? La respuesta es simple, “con un tiempo de exposición tan largo como el necesario en aquel momento para tomar la fotografía, cualquier ente móvil no llega a fijarse. El daguerrotipo, en su primer intento documental fracasa a la hora de captar el dinamismo de la vida parisina”(Fontcuberta, J. “Ficciones documentales”, en La cámara de Pandora, 2010, p. 103). Pero lo más relevante viene en la segunda imagen; Al àrecer, Daguerre no se dejo amedrentar por este dilema que de pronto se le hizo evidente y no dudó mucho, en usar actores (que se estuvieran más bien quietos) para la siguiente toma, lo que hace que en la segunda imagen podamos apreciar un limpiabotas y el hombre que se deja limpiar los zapatos en la escena. Esto es, la primera simulación de instantaneidad. Es más, nos recuerda que Antonio Ansón dedicó todo un ensayo a este hecho fotográfico.

Hoy en día es posible ver como la realidad imagenada se ha filtrado en el terreno de la creación visual y de los canales de información y que como muy frecuentemente se mezclan en el mundo de los mass media, asumido como medio de recibir y difundir contenidos y flujos informativos que ocupa actualmente a la mayoría de los creadores, especializados o no… Es en estos casos cuando aquellas personas con poder sobre las imágenes, es decir con conocimientos sobre ellas y sobre el manejo para descifrarlas y crearlas se encuentran más cercanos que nunca a los medios para la difusión de información y para la construcción del conocimiento culturalmente mediatizado, mezclándose aquí todos ellos con su opuesto contrario; donde personas con total descontrol sobre la ejecución de imágenes o de su semiótica comparten los mismos medios para la difusión de las imágenes que continuamente crean. Pensemos en la generación más cercana en la cual existen ya personas muy jóvenes con conocimientos técnicos avanzados sobre herramientas de manipulación, ejemplificado en la mediatización del uso de programas de edición de imagen digital y cuyas creaciones forman una especie de revuelto heterogéneo a la vez que homogeneizado en todos nuestros canales de conocimiento más cotidianos y accesibles (medios de comunicación, textos difundidos, desarrollo de la Web 2.0, tecnologías 3G, 4G, redes sociales , etc. Haciendo de esta manera, mella indiscutible en todo una gran masa de pensamiento generalizado e influido de forma, ya casi, inherente a ellos. De nuevo me asisten las dudas, ¿vemos lo que creemos o creemos lo que vemos? ¿Quién ganará el combate? ¿Porqué deberíamos de dudar de lo que vemos? ¿Hacia dónde se dirige todo esto? ¿Para qué han servido y sirven aún las imágenes que llamamos fotográficas?

Leyendo un artículo de Fontcuberta reparo para mí asombro en algo lo que, no me pregunten el porqué, ni el cómo, se me paso por alto describir en el mismo momento de empezar este punto y que me hubiera ahorrado quizás, muchas explicaciones.

De pronto, como aquella sensación que me aplastó sentada en las escaleras, ahora nos aplasta la evidencia de que, a veces, solo por medio del golpe de efecto ilusionista, desde el punto de la simulación consciente, es desde el único que podemos acceder a una cierta verdad. Solo engañando podemos representar la realidad viva ya que es la propia cámara, en su primer intento, en su intento de registro más básico, la que falla en su afán por recoger un carácter documental de la vida. Repasamos esta idea observando la obra fotográfica “Verdades y Ficciones” de Pedro Meyer, formada por un compedio de fotografías donde muchas veces se nos hace imposible diferenciar dónde esta el truco y dónde no. Nos detenemos en varias fotografías que le de-

dica al pueblo mexicano; de ellas el autor nos confirma que “No son testimonios documentales malentendidos de exactamente aquello que estaba pasando” si no que recomponía mediante el retoque, imágenes donde se recogía mayor cantidad de información sobre la realidad historiada de México. Entonces ¿debemos decir que estas imágenes contienen más verdad o más mentira en su seno? No sé que hubiera pasado si mi profesor de fotografía del instituto menos influenciado por sus creencias artísticas de lo bello/bonito/bueno hubiera dado una pequeña case histórica sobre la realidad más primigenia de la fotografía documental. Quizá me hubiera alegrado porque no hubiera tenido la espinita clavada de ser “reportera documental”, quizá no, porque no hubiera tenido que jugar a las matriuscas (que reconozco, me divierte). Volviendo a la confección del residuo en la idea de la fotografía, hay muchos casos donde existe un desfasaje entre los referentes que se encontraban frente a la cámara en el momento del disparo y los objetos que finalmente pueblan las imágenes, lo que sucede continuamente en “Verdades y Ficciones”, como explica Jonathan Green (director del Museo de Fotografía en la Universidad de Riverside en California) en la web/galería de este trabajo, Sin embargo, el retoque, la manipulación, puede ser un procedimiento que acerque el objeto a su imagen real, devuelve “verdad” a la imagen. La intervención en estos casos, arrastraba verdad. Referimos aquí a que no es necesariamente el palmo a palmo lo que devuelve verosimilitud a lo que se muestra o cuenta, si no los trucos y artificios que se usan para representar algo de forma verosímil. La representación a veces se convierte en presencia, aunque no sea lo que parece. Es decir a veces alguna característica representada en la imagen de algo puede no ser substancialmente real, o no haber podido realizarse como tal, pero están en la imagen en una categoría de apariencia, de “presencia”. Puede que el lector nunca haya visto al objeto representado o que ni si quiera tenga la posibilidad de comparar el valor mimético de una obra. Pero solo exige que el lector admita esta presencia, si aceptamos, renunciamos a la verdad histórica como exigencia y es en ese artificio donde la foto deviene verdadera. Las series sobre México de Meyer dan prueba de cómo el hecho de no ser una acción real entendida así, no hace que éstas reflejen menos realidad de aquel pueVistes du Bulévard du Temple, Daguerre, Date

Pedro Meyer www.pedromeyer.com

De las obras “Verdades y Ficciones” Décadas 1980-1990 1. [Series “Mexico,”] 2. [Series “EEUU” ] 3. [otras]

blo, al contrario, potencian su veracidad. La realidad de la foto termina por contagiar de realidad a su referente, como lo detectó Bazin. “Todo mi trabajo implica el tema de la verdad. Si pensamos que las fotos son fidedignas solo porque son fotos, entonces, siempre estuvimos en un error, o ¿quién confiaría en las palabras solo porque son palabras?” Pedro Meyer

Acabamos de pensar en el fracaso de la fotografía documental y después de ello casi es obligatorio estar de acuerdo en que las fotografías no tienen porqué suponer representaciones literalmente ciertas de los hechos, pero hablar de pura ficción tampoco parece ser lo más acertado. Este discurso nos mantendría cercanos a las actuales posturas posmodernistas en contraposición al discurso positivista que ha reinado en el siglo anterior y que situaba lo documental en la esencia total del medio fotográfico. Es cierto que hemos de reconocer que el grueso de la producción fotográfica hasta cierto momento fue hecha con intención testimonial, prevaleciendo una intención descriptiva, aunque como ya hemos aclarado, esta posee en su mismo seno el valerse de la trampa para aquella descripción. Se anunciaba ya en sus comienzos, no solo el nacimiento de “ la sociedad de la información” si no el de “ la sociedad del espectáculo” a la que hemos referido. Con esto resumimos que la fotografía, como muchos otros instrumentos y lenguajes, ya nació con una doble faceta notarial: especulativa, de registro, y de ficción. Que durante una época haya sido una de ellas solo la que se haya impuesto como natural corresponde, haciendo hincapié de nuevo, a la prominencia de la cultura tecnocientífica y sus valores subordinados “tales como la mirada empírica del positivismo o la actitud apropiacionista del capitalismo colonial” lo que nos lleva hoy en día, con una distancia temporal mucho mas extensa, a revisar críticamente los pilares sobre los que hemos construido la historicidad, como por ejemplo lo es, la identidad fotográfica. Labruguiére introduce un pequeño tratado, en el que da cuenta del papel que ha representado la foto para la sensibilidad positivista. “Entre los medios para la investigación que la ciencia ha puesto al servicio del humano quizá no exista otro tan poderoso como la fotografía”(citado en Fontcuberta, J. 2010) pero no olvidemos la frase del crítico y poeta francés Nicolas Boileau-Despréaux : “la verdad a veces puede resultar increíble” que eng-

loba el pensamiento de que “lo verdadero puede a veces, no ser verosímil” lo que implicaría que lo inverosímil puede a veces ser verdadero. De esto se deduce que pueden coexistir varias verdades simultáneamente o que a veces hay que mentir para decir verdad, como demuestra el fracaso de las desfasadas teorías de eugénesis, ya que a veces para crear una verdad etnológica, por ejemplo, había que recurrir a una mentira fotográfica, es decir “contravenir una cierta ortodoxia documental”. Así se ha sido capaz de escarmentar a quienes creen en la fotografía como herramienta científica o como símil de un espejo, abanderados de un documentalismo tradicional.

3.2. Historicidades En este punto y planteadas la importancia de la cuestión contextual en la interpretación de la “realidad-verdadera” es la hora de hablar de algunas paradojas históricas o si cabe, “historicidades” más bien. Sin entrar de momento en el debate de cuestiones éticas, morales o de derecho a la veracidad, podemos hablar (sin profundizar mucho en el tema) de ejemplos de fotografías que se relacionan directamente con un hecho histórico para el gran grosso de la población (no solo de la clase “inculta” o más “desinformada”), sino para todos aquellos que por nuestras propias vías de información (ya puestas en entredicho) han obtenido esa información histórica, la cual como veremos de aquí en adelante, en ocasiones no es más que imágenes que en un momento determinado estaban ahí y fueron adecuadas para unas necesidades de una persona o un grupo de ellas. Los casos, entre documentos textuales, vídeos, fotografías, etc. no tienen fin, pero de momento destacaremos uno bastante ilustrativo y al alcance de cualquiera que le pique un poco la curiosidad. A propósito de esto destacar la curiosa ebullición de un movimiento de personas que se dedican a buscar este tipo de “trampas” o “historietas visuales” y a los que se denomina Hoaxhunters. Hay una foto de un pájaro impregnado e gasoil que se publicó en el año 2010 y que hizo estallar las alarmas acompañada de afirmaciones que decían ser aquel el resultado de los incendios del pozos de petróleo que estaba llevando a cabo el gobierno de Sadam Hussein. Hay quien dice que, a pesar de las muchas declara-

ciones que saltaron en contra de que aquello que se veía en la foto estuviera pasando realmente, la imagen fue uno de los detonantes para que EEUU hiciera estallar la Guerra del Golfo Pérsico, sin embargo la paradoja está en que aquella foto no era más que una foto de archivo, perteneciente a un desastre similar en Asia, en el año 2007 y que, sin entrar a valorar si el detonante fue la fotografía o no, o si sucedieron otras cosas mientras el resto del mundo veíamos la imagen, si que podemos afirmar sin más que cumplió su papel: en aquel momento determinado fue útil a una compañía editorial y después lo fue para el resto de medios. Así, muchos sufridores y no sufridores del mundo hoy en día la relacionan directamente con aquel hecho, como si hubieran presenciado el desastre. Como pasa con fragmentos de la película Octubre de Einsenstein, los cuales hemos nombrado y que se difunden aún en documentales sobre la aquella guerra.

Pájaro cubierto de petróleo, Asia, 2007

Una estrecha línea separa la fotografía de historia del fotoperiodismo, ya que casi debieron nacer el mismo día, o que el nacimiento del fotoperiodismo trajera debajo del brazo la primera fotografía histórica, de la misma manera que el nacimiento de la fotografía había traído consigo el de la simulación o el truco. Con los mismos recursos, el autor puede recortar un contexto, no para expresarlo sino, conociendo los mecanismos de decodificación del espectador potencial, hacer la toma como si fuese mimética y colocarle una nomenclatura, o lo que Barthes denominaba como ya vimos “anclaje”. Barthes señala que “el anclaje es la función más frecuente del mensaje lingüístico y visual; aparece por lo general en la fotografía de prensa y en publicidad” (Barthes, R. 1982) Así no queda duda, de que “anclaje” es un control. Frente al poder proyectivo de las figuras tiene una responsabilidad sobre el empleo del mensaje, y se comprende que sea en este nivel donde se ubiquen principalmente la moral y la ideología de una sociedad (Mandoky, K. Foto, mentiras y video). Un sin fin de ejemplos nos describen como fotografías hechas públicas en un momento determinado de la historia o de un hecho histórico han traído toda una serie de consecuencias evidentemente al ser distribuidas y tratadas con una de las múltiples verdades que de ellas podrían emanar. Muchos son los escándalos que se han destapado al comprobar que aquella foto fue un montaje, o se usó parte de ella obviando información o se interpretó de tal o cual manera, se ancló de tal otra a un epígrafe, etc. Así oímos hablar de toda una serie de nomenclaturas tipológicas como: fictoreportaje, indícono, mockumentary, remedocumental, fraudocumentales, falsografía, performance fotográfico (Véase Mandoky, K. Foto, mentiras y video) como distintos términos para categorizar y denominar a

las diferentes formas usadas para falsear o remedar las referencias a la realidad. En otros campos, como el del arte, se han desarrollado también mediante estos lenguajes toda una serie de géneros y trabajos alrededor de esta especie de conciencia autocrítica del conocimiento de nuestra propia realidad y la aceptación de la convivencia con un mundo forjado de imágenes y realidades determinantes, indeterminadamente originadas, como por ejemplo los muchos proyectos desarrollados alrededor de la idea del Fake. Ante todo esto, por la complejidad y simplicidad a la vez de la producción de imágenes, particularmente por el espectacular virtuosismo de los efectos especiales en el cine, algunos hemos ido perdiendo paulatinamente la inocencia respecto a la transparencia ontológica de las imágenes. Así, no estamos solos si nos declaramos agnósticos al dudar si el hombre realmente llegó a la luna o “si se trató de una puesta en escena a lo Kubrick en un desierto de Nevada” (Mandoky, K.). Para los creyentes de esta otra religión (que, cómo no, hay muchas en el mundo) existe también un documental dedicado a desmentir este hecho de la conquista de la luna por parte del hombre, que salió a la luz hace unos años, demostrándonos como aquellas imágenes de los astronautas colocando la bandera americana habían sido completamente un montaje, mostrándonos toda una serie de justificaciones documentales probatorias de que aquello había sido una farsa. Como un evangelio apócrifo, nunca se probará si una historia es más veraz que otra, simplemente uno se decantará por creer más en una o en otra, o probablemente se establezcan nuevas versiones de los hechos para elegir creencia. Parece cobrar sentido la conclusión de Fontcuberta tras hablar del autorretrato de la muerte de Bayard: “a este primer cruce de caminos entre la historia de la fotografía y las vivencias de los fotógrafos ejemplifica como la imagen se hizo relato, esto es, como liberándose de las ataduras de la descripción alcanza otro estadio: el de la narratividad. Bayard , en suma demostró también que la fotografía podía ser inscripción y escritura a la vez”. (Fontcuberta, J. 2010) En todas las historias, están las micro-historias: ese otro punto de vista del telescopio, ese otro lado de la balanza que conforma todo el conjunto. En esta dirección apunta algunos rayos de luz el trabajo de la artista Cristina de Middel “The Afronauts”. Por el que fue galardonada con el Photo Folio Review en los Rencontres d´Arles 2012 . Cristina parte de esta fascinación por las imágenes como intermediarias entre la realidad y la fantasía,

a menudo, únicas ejecutoras de los imposibles que supura el mundo real. “Estos Afronautas son, precisamente, la concreción de un sueño que quiso enfrentar en el firmamento a la nación más joven con las dos superpotencias de la Guerra Fría. “The Afronauts” es la aventura gráfica con que Cristina de Middel responde a algunas de las cuestiones suscitadas en todos” ¿Es posible un hombre del espacio tribal?, ¿Qué prendas portaría, qué bestias esperaría encontrar?, ¿Se movería con menos solemnidad que un cosmonauta ruso?, ¿Qué bandera izaría un afronauta en la Luna? En su investigación cristina desarrolla este proyecto a raíz de un encuentro con documentación sobre un hecho de la historia reciente Zambiana que paso a relatar: En 1964, todavía eufórica por la recién ganada independencia, Zambia lanzó su primer programa espacial. Su objetivo era mandar unos cuantos astronautas, una mujer y algún gato a la luna, superando así el reto que marcaron Estados Unidos y la Unión Soviética en plena carrera espacial. Solo unos pocos optimistas apoyaron entonces la ambiciosa iniciativa de Edward Makuka, un profesor de secundaria zambiano que estaba al mando del proyecto y que se encargó de difundirlo y buscar la financiación necesaria. Pidieron fondos a la ONU y al gobierno zambiano pero esta ayuda nunca llegó. Las Naciones Unidas denegaron su apoyo, tuvieron que abandonar por falta de financiación y porque una de las astronautas, de 16 años se quedó embarazada de uno de los astronautas. Así es como la heroica iniciativa se convirtió en un exótico episodio de la historia africana. Las imágenes de “The Afronauts”, entre las que se encuentran algunas de la chatarra original destinada al espacio, especulan con lo que podría haber sido la gran herejía del siglo XX, una en la que la magia, el folklore, la política, la diversión y la ciencia operasen juntas. “Un reto iconoclasta, un manifiesto vanguardista” Sobre este trabajo Cristina afirma : “Juro que no me estoy inventando nada…la imaginación no me da para tanto. …Ha sido bastante fácil documentarse sobre el caso porque fue noticia en la época y hasta la BBC entrevistó al director del proyecto. La verdad es que con una historia así y con algo de reflexión y análisis es muy fácil construir una serie de fotos como “Afronautas”. Como fotoperiodista siempre he tratado de ofrecer una visión excéntrica de la actualidad, evitando los viejos temas tratados mediante los canales y las formas asumidas. En mis proyec-

Cristina de Middel

1. [Documento publicado en prensa en 1964, The Afronauts, 2012] 2. [ Libro, The Afronauts, 2012] 3. [FotografĂas, The Afronauts, 2012]

tos personales, he elevado mi reflexión para situarme, ya sin las ataduras de veracidad y del documentalismo, en la difusa frontera que separa la realidad de la ficción. Me interesa ahora reflexionar sobre aquellas manifestaciones que son falsas pero parecen reales y sobre aquellos acontecimientos que son verdaderos pero parecen mentira” y añade, “Afronautas está basado en la documentación de un sueño imposible que solo vive en las imágenes. Basándome en esta increíble pero cierta noticia de hace 50 años, reconstruyo las escenas que podrían haberla documentado entonces y refuerzo su veracidad añadiendo a esa certeza mi carga personal y el fruto de mi imaginación.” (Cristina de Middel, Entrevista) Alejándonos de la anécdota histórica en la reflexión de Cristina, aunque no debemos dejar de considerar posturas que emanan algo de luz sobre lo profundo de la simulación y de el juego que trae con ella, recuperamos algunas preguntas ¿Hacia dónde se dirige todo esto? ¿Por qué deberíamos de dudar de lo que vemos? ¿Hasta qué punto el fin justifica los medios? 3.2.1 El mensaje y la imagen Casi todos los caminos nos llevan a pensar y supongo, que mi formación también afecta, a ver la imagen como un medio comunicativo, aunque su incapacidad comunicativa quede puesta en evidencia reflexión tras reflexión. Si conseguimos mantenernos, aceptaremos por tanto la existencia de un receptor, de un intérprete al que se dirige el mensaje o al que , al menos, le llegará y que pasará a establecer una lectura mediante su sentido. En cuanto a esto Barthes distingue tres niveles de éste en las imágenes: un sentido “informativo” es el nivel de la comunicación, aquel donde están todos los códigos y elementos que más o menos conozco. Un segundo nivel simbólico, donde se encuentran todos los símbolos referenciales, diegéticos, simbolismo einseinsteniano, histórico etc… y ,por último , establece un tercer nivel al que en un principio no sabe cómo denominar pero que conecta directamente con la semiótica del texto, es la significancia, el significado que se separa de los dos primeros. Los dos primeros serían todo aquello que viene en búsqueda del lector, del espectador y que el autor pone ahí es una evidencia cerrada pero dentro por supuesto de un sistema completo de destinación, Barthes lo nombra sentido obvio. Del tercero dice que no se da por completo, que parte en parte del espectador, es el que le obliga a interrogarse sobre lo que allí (en la imagen) se encuentra, lo nombra sentido ob-

Standford, Jonathan May

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tuso: afirma que es “aquello que paree manifestarse fuera de la cultura, de la información, del saber que está vetado a la razón lógica y pertenece al campo de lo irrisorio, del humor, indiferente a categorías estéticas o morales” (Barthes, R. 1982). Es curiosa esta distinción que consigue hacer entre lo obvio y lo obtuso. Veamos por ejemplo una fotografía de Jonathan May que ha ganado este año el premio de retrato HEAD ON 2013 titulada “Standford”. Existe un mensaje que corresponde al campo del razonamiento, un reflejo de aquella persona que estaba allí, es Standford el niño al que el fotógrafo conoció en su visita a una escuela de niños ciegos en África. El está ahí y es el reflejo, la huella de su cuerpo acompañado de su perro al que agarra vestido de azul y rojo con los puntos y coordenadas en la misma posición los unos con respecto de los otros. El objeto se transfiere a la foto en escala proporcional y esto es algo que todos entendemos a la perfección cuando se trata de hablar de fotografía, recreando aquel dibujo, donde dos lineas llevan el objeto hasta la pupila de la caja para proyectarlas en alguna película fotográfica. Pero no es aquello, evidentemente, lo único que sale de la foto: cuando navegando por internet encontré esta noticia lo primero que me vino a la mente fue el reflejo de aquella típica publicación de Facebook que ya todos conocemos, donde se comparten imágenes de niños en condiciones deshumanas, y que deberíamos de reflexionar cuán moral es este tipo de acción que reina a sus anchas por nuestro mundo o a que especie de estética-morbosa-condolida normalizada en nuestra sociedad corresponde, aportándonos una leve sensación de condolencia casi “cristiana” con el prójimo, haciéndonos sentir más cercanos y participes a tal realidad, a pesar de que estemos más lejanos que nunca…Pero ¿Por qué digo esto? Debe de ser... ¡mi sentido obtuso! Que no sabiendo ni cómo ni porqué me ha sobrevenido. Volvamos al tema, está imagen conlleva una serie de características constantes que van más allá del simple rastro de luz que tiene el mensaje literal, existe otro mensaje “el modo en que la sociedad ofrece al lector su opinión sobre aquello” siguiendo con el ejemplo veamos como lo muestran en el artículo: “Stanford es algo más que una imagen impactante, es también una reveladora representación de fuerza. “La imagen muestra resistencia y compasión”, explica May. “Representa otro aspecto del espíritu humano.”El niño en sí mismo no parece real, asemeja más bien a una escultura tallada”. De hecho, este chico era el mejor de su clase antes que esta enfermedad de la piel le destruyera la poca vista que le quedaba. “El traje del hombre araña que lleva simboliza su fuerza interior, pero también revela su inocencia; la ausencia de la máscara hace que el disfraz pierda todo su propósito. Si pudiera ver su reflejo ¿querría ocultar su identidad?” Y añade, “Como resultado

de sus experiencias con los jóvenes ciegos en África May fundó la asociación de caridad “Empoweing Blind Youth”. Para obtener más información sobre esta caridad, visite el sitio web aquí.” ¡Nada más y nada menos! Fuera de sentidos obtusos sobre esto, es indiscutible que hay una serie de códigos en la foto, un sistema de símbolos culturales que hacen referencia un contenido concreto que se quiere mostrar y que justifican las palabras del redactor. El uso del disfraz en nuestra sociedad más que un función práctica, puede hacer directamente referencia a este “súper héroe” que es Spiderman y llevados por nuestras convenciones culturales, mitos, referentes, literatura o residuos de pensamientos, a una lectura o reflexión del tipo : “Contraposición entre el héroe de cuento, el súper hombre y el héroe vital, que en las peores condiciones sobrevive y lo sabemos porque es captado por aquella cámara”. La paradoja fotografiada de la que muchos autores nos hablan. Toda fotografía como hemos visto puede tener también su propio ser, sin necesidad del contexto que le añade el texto, dos mensajes uno “objetivo” y otro “subjetivo” que coexisten y que parece el connotado desprenderse del primero, y no al contrario (sin embargo en los mass media o en medios de comunicación como el periódico, si puede que estos convivan mediante la imagen y el texto), dejando esta pregunta abierta.. ¿Cómo la fotografía, la imagen puede ser objetiva y subjetiva a la vez, natural y cultural ? quizá la pregunta debería ser ¿ en realidad no hay nada de objetividad en las fotografías? 3.2.2 El caso del fotoperiodismo Uno de los medios para la comunicación visual, para la difusión de reportajes documentales, mensajes, etc. es el periódico. En él encontramos continuamente las dos estructuras de lenguaje principales en conjunto. Por un lado el de la lengua, o más bien, de la literatura en este caso, como apuntaba Barthes y por otro, el de la imagen fotográfica. Aunque estas dos estructuras comparten espacio, en él no podemos decir que creen una estructura homogeneizada, con lo que se pueden analizar de forma aislada cada una de ellas para luego comprender su comportamiento en conjunto: Tres canales hacen posible su generación: una fuente emisora, un canal de transmisión y finalmente, un medio receptor. La fuente emisora es el conjunto de técnicos y técnicas que elaboran el periódico (un conglomerado de mensajes con centro en la fotografía pero toda ella rodeada de textos, titulares, pies de página, paginación etc…) que es el canal de

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transmisión y el medio receptor: sus lectores, el público que lo lee. No se nos puede olvidar incluir dentro de este mensaje el título del periódico, que más que informativo vendría a ser connotante, pero que afecta mucho a la lectura de sus imágenes. ¿Qué mensaje comunican estas imágenes? ¿Qué transmiten? Si recordamos los primeros párrafos del capítulo Barthes responde con lo real literal, con el análogon, acepta que hay una reducción del objeto a su imagen solo en el caso de propiedades físicas (escala, color…) pero no llega a ser nunca una transformación. Esta definición pertenece al campo del sentido común. El siguiente paso nos llevó directamente a aquello que está en todas las representaciones de la realidad pero que no pertenece al referente tomado, es el estilo, es el punto de vista, es la manera, el tratamiento bajo la mano del autor o del que ancla la imagen, que responde la mayoría de las veces a ciertas ideologías o a determinada cultura. Con ello, rescatamos que hay ciertamente un doble mensaje. Pero, ¿No se supone que con la fotografía de prensa esto sería improbable? Es el tipo de imagen que por definición analógica parece ser más denotado y no dejar hueco a nada más. Veamos la contradicción en su propio medio de difusión, no solo el periódico, si no toda la prensa. Siguiendo con la terminología de Barthes y poniéndonos en el supuesto de la totalidad denotadora de la imagen fotográfica documental llegaríamos al punto de ver la foto como algo donde nada más cabe, donde el vaso está colmado de información y por tanto: todo aquello que la pudiera describir consistiría en añadir algo más , un segundo mensaje que, además de añadir información connotada respecto de la propia de la imagen, pertenece al campo de otra estructura que es el lenguaje y que es, necesariamente, otra cosa. Mediante el citado ejemplo del mosaico Cave Canem nos planteaba Gombrich las cuestiones sobre lo que describe como la teoría de la información. Plantea que el emisor podría limitarse a un código en el que la información fuera más reducida, como el de “fondofigura” pero su conocimiento le llevo a incluir la información del código “claroscuro”. Sin embargo, probablemente en este caso el contorno es el que nos da más información. En el texto, si falta una letra podremos leerlo correctamente, afirma, pero si nos falta el contorno de la imagen no sabemos cómo era la cola de larga. Hace con esto hincapié: “Las imágenes son vulnerables a la interferencia aleatoria, necesitan de la redundancia, la posibilidad de hacer una lectura correcta de la imagen se rige por tres variables: el código, el texto y el contexto” y apunta hacia quién pueda pensar que el

texto hace a las otras dos anecdóticas: “cabe pensar que nuestras convenciones culturales son demasiado flexibles para que esto sea así” (Gombrich, 1972) aclarando que una imagen con un cierto tipo de posición o estética tipográfica se diferencia de un mensaje que forme parte de la imagen, de un título que la nombre, de un epígrafe que la acompañe o de cualquier otra información verbal que la complemente. Hay veces que el contexto puede hacer al mensaje visual no ambiguo y muchas otras en las que la comunicación verbal vaya en detrimento del entendimiento visual, con su grado más básico en los casos de diferencias de lenguaje. Así es importante no pasar por alto la diferencia entre comprensión, reconstrucción y realidad y utilizarlos más bien como sinónimo de “creación de realidad”. Creación a partir de un mensaje dado que, dentro o fuera de basarse en entender que el contorno nos ofrece más información, se muestra mediante muchos códigos que nos ofrecerán cierta información. Ante todo esto no debemos olvidar que todo, incluso el contexto, debe estar apoyado en expectativas previas y comunes ya que cuando estos vínculos no existen, la comunicaron se rompe, o más bien, se transforma a sus anchas. Establecido ya el debate periodístico-documental entre comunicación, verdad, mentira, opinión, comunicación, información, imagen, texto y contexto , veamos un par de ejemplos más ilustrando la capacidad citada del llamado anclaje: En el primer caso se miente con el pie de foto para distorsionar el sentido, como lo ilustra la foto de AP publicada por el New York Times que suscribe: “policía israelí y palestino en el monte del Templo”, denotando que el palestino fue golpeado brutalmente por el policía israelí: En realidad el sangrante es Tuvia Grossman, un turista judío que había sido atacado por un grupo de palestinos en una gasolinera en Israel y el policía trata de ahuyentar a los atacantes. Más serio aún parece el caso del vídeo que se convirtió en la imagen emblemática de la atrocidad israelí con los 55 segundos de filmación del niño palestino Muhammad Al Dura a quien se ve morir en el regazo de su padre Jamal el 30 de septiembre del 2000, en el cruce de Netzarim, acribillado por la Fuerza de Defensa de Israel (FDI), según la fuente que distribuyó la noticia. “Este escándalo es tan sugerente desde el punto de vista estético como repugnante desde el ético”(K. Mandoky, 2012) pues, conocida toda una serie de peripecias interpretaciones surgidas tras la noticia y sobre todo a raíz de el documental Pallywood, de Richard

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Caso del niño Muhamad Al-Durah

Landes; en el que se pretende demostrar cómo, si se analizan las imágenes completas del combate en Netzarim. “Se descubre el engaño, que forma parte de una auténtica factoría de creación de contenidos para demonizar a Israel: Pallywood” Otras muchas interpretaciones se han desarrollado, casi pudiendo denominarlo como “un caso de conspiración performativa”. Tres periodistas franceses experimentados que vieron las imágenes sin editar en 2004 dijeron que no estaba claro, a partir de las imágenes, que el niño hubiera muerto y que France 2 cortó unos cuantos segundos finales en donde este parece levantar la mano. El editor de noticias de France 2, Arlette Chabot, afirmó en 2005 que nadie podía afirmar a ciencia cierta quién hizo los disparos, sin embargo, otros comentaristas, incluido el director de la oficina de prensa del Gobierno de Israel, fueron más allá, al sostener que la escena había sido montada por manifestantes palestinos. Philippe Karsenty, un analista francés de medios de comunicación, fue demandado por difamación por France 2 por sugerir esto; un fallo en su contra fue anulado por el Tribunal de Apelación de París en mayo de 2008, una decisión que France 2 ha apelado. Existen multitud de textos, artículos e investigaciones o teorías sobre este caso, solo en wikipedia la noticia contiene más de dos páginas completas de bibliografía y referencia sobre este hecho. Finalmente no se ha concluido qué paso en realidad, pero sí “ lo poco inofensivamente que el video contribuyó a inflamar el odio de la Entifada del 2000, en que perdieron la vida cientos de palestinos e israelíes.” (K. Mandoky, Foto, Mentiras y Vídeo, 2012) (ver también Libertad Digital, 2013-05-20) Sin más juicios, al menos esto prueba que las imágenes además de representar hechos históricos de una forma más o menos mimética, son de todo menos inofensivas: “impactan en la realidad y cobran vidas humanas en el transcurso de la historia.” (Mandoky, K. 2012) No solo esto, de hecho también afectan y mucho en el funcionamiento de nuestro comportamiento, moldeando a las personas. No es cuestión de buscar culpables ni narradores, pero si hemos pensado en el fotógrafo, debemos pararnos a mirar un poco más allá y ver como el manejo de esa información en otros casos se encuentra normalmente justificado en base a cuestiones ideológicas, culturales o personales y no tanto en el uso de imágenes para ello, cuando son otros los que controlan la información para moldear la realidad, que al final no es más que eso, una masa muy moldeable cual plastilina Play-Doh.

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3.2.3 Sobre fotoperiodismo, derechos y deberes. Es cierto, por lo que parece, que en el campo de la fotografía fotoperiodística numerosas asociaciones de profesionales han incluido en sus códigos una cláusula que recoge el derecho del público a estar informado, incluso en 1990 ya la NPPA (National Press Photographers Association) para atacar el descrédito de su trabajo bajo una avalancha de manipulaciones destapadas, declararon que las intervenciones digitales que alterasen el contenido de la fotografías eran éticamente reprobables y que toda imagen que hubiese recibido algún tipo de retoque debía incluir al pie de foto una mención que lo advirtiera al lector. Si como apunta Fontcuberta hubiera sido ingenuo creer aquella afirmación como algo que las compañías iban a cumplir (ya que era equivalente a pedir a cualquier periódico que aclarase con un epígrafe si un artículo es más inclinado hacia una ideología, visión etc..) Más aún inconmensurablemente ingenuo sería considerarla actualmente, en tanto, la creación, distribución y compilación de imágenes está a la mano de cualquiera y la convención de que imagen representa verdad es transformada hasta los bordes mismos de la realidad. Deberíamos entonces pensar, ¿El fin no justifica lo medios? ¿Deberíamos dudar de lo que vemos? Le concederemos de nuevo, el beneficio, a La duda. Algunas obras y relatos como “Sueños digitales” (Edmundo Paz Soldán, 2000) o la película “Juegos de Guerra”(1983, John Badham) han propuesto ejemplos donde, al principio reconvertir la historia no supone conflicto moral alguno, pero hará que aquello con lo que trafican en las imágenes los protagonistas se convierta en una premonición de lo que sucederá en la vida real, y para cuando separan los ojos de la pantalla, ellos mismos han pasado a ser un estorbo o un problema para esa realidad que han creado. Éstas junto a otras novelas como “Les falsificateurs” (Antoine Bello ) diseccionan toda una mitología de como se canaliza un estado de opinión sobre un colectivo determinado y cuáles podrían ser sus consecuencias. Como contrapunto, en el artículo de Fontcuberta dedicado a aquel episodio de la familia real española y su felicitación navideña de abuelos y nietos en compañía seguida del escanda mediático por ser un burdo fotomontaje que ya no tenía el delito solo en serlo, si no en no llegar ni a serlo “en no requerir ni si quiera de un buen trabajo” se resuelve finalmente después de unas declaraciones un poco controvertidas y las muchas

connotaciones que nos ofrece en este artículo, el autor acaba con la, al menos, tranquilizante guinda de saber que, más allá de polémicas, el montaje había sido orgullosamente realizado por la Reina Sofía, a la que finalmente ¡no le queda más remedio que pasar a considerar como una “orgullosa compañera”! (Fontcuberta, J. “Oda a un rey sin piernas”, en La cámara de Pandora, 2010, p. 122) Más allá de anécdotas o de todos lo dilemas posibles planteados alrededor del derecho a la información, de la indignación primera por recibir una información adulterada o construida o de características de algunas de ellas más propias de un anuncio publicitario que de una simple felicitación navideña, etc. en todos debería ya latir un sentimiento de crítica continua hacia aquello que nos es enviado evidentemente de una forma codificada. Quizá como apuntamos algunos para responder a las preguntas no nos interesaría tanto cómo esta hecha la imagen, si no: Para qué sirve y en qué plataformas discursivas la usamos y recibimos. Volvemos sobre el encuentro con Matt Siber, para acercarnos a lo más presente , más allá de las grandes fotos históricas o documentales, a otra minificción-realidad-imagenada, con la que convivimos in continuum día tras día, allá donde vayamos. Esta convivencia está estrechamente ligada al desarrollo de las habilidades fotográficas y tecnologías digitales y sus inmensas posibilidades en nuestra contemporaneidad. Un lado de la vida donde parecen perder un poco de peso las historicidades ficticias o las ficciones historiadas, aunque no sabemos aún exactamente cuánto.

3.3. El espectáculo publicitario en la imagen. “El espectáculo como tendencia a hacer ver por diferentes mediaciones especializadas el mundo que ya no es directamente aprehensible, encuentra en la vista normalmente el sentido privilegiado, pero el espectáculo no se identifica con el simple mirar, no ni mucho menos, ni si quiera combinado con el escuchar . Es lo que escapa a la actividad de los hombres, a la reconsideración y la corrección de sus obras. Es lo opuesto al diálogo. Allí donde hay representación independiente, el espectáculo se reconstituye. Es la escisión consumada en el interior del hombre. A medida que la necesidad es soñada socialmente el sueño se hace necesario.” Guy Debord, La sociedad del espectáculo

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Abordamos ahora un caso muy especial, el campo de la publicidad y en él, la imagen publicitaria. Esa que nos rodea en las calles, en las casas, en nuestros secondlifes y firstlives, y que, a veces también, nos rodea cuando intentamos alejarnos de todas ellas a algún lugar outlife. En primera instancia, ésta parece estar libre de aquello que a la fotografía periodística debía pertenecerle por naturaleza, esa “deuda con la verdad objetiva” y esa “responsabilidad con el espectador”. En la publicidad parece más lícito el espectáculo, al fin y al cabo, como el que inventa una novela para decir algo, como el que escribe una metáfora como una moraleja, como el pintor bucólicamente creativo... la publicidad usa una excusa para contarnos, por ejemplo, los beneficios de algo. ¿O no es esto así? No pasemos por alto que la publicidad emplea todos los elementos disponibles en la construcción de la imagen y del discurso comunicativo (y cuando decimos todos, son todos: los que hayamos podido dilucidar y los que no) para conseguir sus objetivos básicos: Seducir, persuadir y en última instancia, vender. Hay quien afirma que la publicidad no miente, pues la publicidad “muestra” . Pues bien, para mostrar se apoya en la imagen y en cierta concepción de realidad que carga la fotografía, algo que a estas alturas ya debería de olernos a chamusquina.. No hay que ser un experto para saber que hoy en día la publicidad se basa sobre macro estudios de mercado, competencias desleales y estudios sociológicos que hacen que ésta repercuta no solo en construir memoria histórica o cultural, si no que arroja efectos directos sobre nuestra conducta, comportamiento, pensamiento más intrínseco y para lo que mas nos interesa aquí: influencia directamente la práctica, la aprehensión y la comprensión de cierta realidad. Esta, también es la vida real, la vida más cercana, en la que todos, olemos la chamusquina pero no vemos el fuego, como el fotógrafo cuando se debate entre el visor de su cámara y la inmensidad de realidades que se le escapan alrededor, andamos ciegos de alguna manera y de otra no.

“La foto del amante escondida en billetera de una mujer casada, la ficha fotográfica de una estrella del rock colgada encima de la cama de una adolescente, el retrato de propaganda del político abrochado en la solapa del volante, las instantáneas de los hijos del taxista en la visera del auto, todos esos usos talismánicos

de las fotografías expresan una actitud sentimental e implícitamente mágica: son tentativas de alcanzar o poseer la realidad” Sontag, S. Sobre la Fotografía, 1980

Por otra parte hay que destacar la forma en que los tipos y géneros de imagen en publicidad se diluyen y filtran entre sí Así podremos usar una fotografía documental en una publicidad y está podrá cumplir con el rol publicitario de manera tan o más efectiva que una imagen realizada especialmente para ese anuncio: e trabaja con las imágenes pero no a partir de ellas. Las fotografías son su mejor arma, desprovistas de la “huella de realidad” a la publicidad solo le queda apropiarse de ella utilizando a la fotografía para crear realidad. Sin descentrarnos mucho del tema ni aventurar conclusiones empezaremos por un ejemplo más que clarificador en cuanto a cuestiones de las imágenes publicitarias que nos rodean. Lo llamaré en homenaje a las denominaciones para este tipo de técnicas en lo documental, el caso de “El fictobodegón publicitario”. 3.3.1 Las realidad del Fictobodegón: El bodegón, ya de por sí es un género de la fotografía publicitaria, centrado en temas de objetos, en pequeñas composiciones en las que se encuentran alimentos, utensilios, electrodomésticos, perfumes, ropa o cualquier otro producto. En él se produce un grado de simbolización muy bajo y de comprensibilidad muy alto. En un “cuadro publicitario” todo está preparado al servicio del objeto. Todo es exaltación y no existen defectos, todo es embellecido mediante filtros y trucos, hasta conseguir una imagen casi celestial, todo aquello a lo que querríamos aspirar esta alrededor del objeto y el objeto es lo único que podemos llegar a poseer. Un ejemplo sencillo y al alcance de cualquiera: una fotografía publicitaria de una hamburguesa de McDonad. Se trata de un caso de publicidad alimentaria, ésta se sirve continuamente del bodegón publicitario, destinada a informar al público sobre un producto a través de estos medios de comunicación con el objetivo de motivar hacia una acción de consumo. La notoriedad de marca también es una manera importante en que la publicidad alimentaria puede estimular la demanda de un tipo de producto determinado e incluso identificar como denominación propia a dicho producto, como por ejemplo es el caso de Coca cola o Danone.Pero, a lo que nos interesa, lo que transmite de su producto la marca.. Aquí viene

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el “fictobodegón”: El apetitoso producto que nos venden en la foto de los envases de los productos alimentarios, la mayoría de las veces, no tiene casi nada que ver con la cruda realidad. En los productos precocinados y congelados el “truco” es evidente. Al sacar la comida precocinada del micro, en lugar de ese plato tan apetecible de la foto mostrado en el envase encontraremos algo radicalmente distinto, no es menos la sorpresa cuando compras la celestial hamburguesa del anuncio y te encuentras un desastre de la creación, cual transformación de Kafka, porque si no es así, no se entiende la metamorfosis sufrida por esa deliciosa hamburguesa o plato que veíamos en la foto. Pues el secreto ya no está en ningún lugar, solo hay que dar una vuelta por Youtube para encontrar miles de ejemplos de cómo, cual pasarela de moda , los estilistas y maquilladoras obran milagros con unos “pequeños” truquillos de imagen los cuales paso a ilustrar con unos pequeños ejemplos: El aceite de coches se mezcla con el sirope de las tortitas para que éste parezca más consistente. Igualmente se usa aceite de motor para darle un jugoso brillo a esa loncha de jamón de jabugo con la que se te hace la boca agua. La cola blanca de carpintero se utiliza en lugar de leche en los anuncios de cereales. Los cereales, como todos sabemos, es cuanto se meten en la leche se quedan blanditos en un abrir y cerrar de ojos. La crema de afeitar es ideal para simular la espuma de tu cerveza preferida. La vaselina es empleada para obtener ese atractivo brillo en toda clase de bollería, bagets, donuts, panes… Con el pegamento se pegan uno a uno y ordenadamente las semillas de sésamo y cereales en los panes de las hamburguesas, nada como el agua jabonosa para crear la sugerente espuma de un café capuchino. Unos cubitos de hielo acrílicos en lugar de los hielos reales (los reales en cuanto se les añade agua, se vuelven blancos y opacos al contrario que los hielos transparentes de los anuncios publicitarios de refrescos). Se usa un spray de agua para que la botella o vaso de la cerveza o refresco de turno, parezcan estar realmente fríos. En realidad la “refrescante” cerveza está más caliente que la de la playa cuando olvidas la nevera, porque a esa temperatura las burbujas aguantan más. Los deliciosos helados de la publicidad veraniega son, en realidad, bolas de puré de patata con colorantes artificiales. De otra manera ¿cómo aguanta un helado el calor de los focos en una sesión fotográfica de horas? Así pues, parece que nada es lo que parece. En el caso de la empresa Mc Donalds del que hablábamos, el pasado año 2012 y a raíz de una serie de campañas que viene desempeñando años atrás para dar una imagen mucho mas transparente y de confianza realizaron un vídeo en respuesta a una pregunta lanzada por una cliente de Toronto que planteaba el porqué de las diferencias entre las hamburgue-

Anuncio publicitario de McDonald

Hamburguesa comprada en McDonald

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sas que veía en el anuncio cuando se dirigía a consumirlas y la que obtenía al comprarla en uno de sus establecimientos. En el vídeo (Our Food Your Questions, Marketing de contenidos de McDonalds Canadá, 16/02/2013) aunque quedan claras las diferencias y los retoques más o menos éticos a los que se ve sometido el producto cuando es fotografiado para una campaña publicitaria, los medios parecen dejar un poco más calmados los ánimos, si los comparamos claro con los que hemos visto se usan en otras fotografías alimentarias, donde nada es lo que representa ser. Siempre teniendo en cuenta que esta es la versión de la propia marca a la que se le pregunta, en su respuesta parece apreciarse que, con unos cuantos filtros de por medio, un poco de pegamento o resina aquí y allá para abrillantar y retoque de post producción incluido, ¡el queso aún es queso y el pan, parece, es pan...!

3.3.2 El Falsiloquio, ¿Nuestro gran acuerdo social? Otro ejemplo bastante extendido y al alcance todos es el de la fotografía de moda, el reportaje publicitario o el de los anuncios de productos en los que intervienen personas, porque en el tiempo de la tecnología digital, caprichosa y grande, en la era de Photoshop, no hay problema que valga: el retoque digital es un compañero más ya de nuestra realidad visionada. Los retoque digitales “correctores” o de “ajuste” se han convertido en prácticas habituales, una especie de post producción por defecto con la que ya contamos y a la que casi nadie presta atención si hablamos verdad, fuera de las quejas puntuales o de algún que otro “retro-escandalizado”, no porque el escándalo sea algo retro si no porque es muy retro ser capar de escandalizarse a estas alturas por conocer esta realidad; o no es cierto que existe, como dice Fontcuberta, esa familiaridad con la que aceptamos tan cantidad de intervenciones que casi entendemos consustanciales con la tecnología digital y que se limitan a tomar el axioma de Gaston Bachelard según el cual “lo posible es una tentación que la realidad misma termina por aceptar”. Mas allá de la transgresión que suponga o de los tabúes que derribe ¡si es posible hacer algo que contenga alguna ventaja, se hará! (Fontcuberta, J. 2010) En una sociedad en la que prevalecen las apariencias es lógico que actuemos mas sobre las imágenes que sobre la realidad misma. La soberanía de la imagen sobre la cosa esta plenamente consolidada: es la imagen lo que se transmite, cala en las audiencias y moldea los espíritus y esto nos devuelve a las atribuciones de la magia en la que actuando

sobre duplicados o sustitutos simbólicos creemos incidir sobre la realidad misma. Quizá hasta ahora puede que parezcamos estar hablado de elementos ornamentales que no involucran totalmente el contenido propositivo de la imagen, y que parecen estar más cercanas a veces a la mentira piadosa de la que mi padre siempre me hablaba de una manera tan natural cuando mi inocencia infantil me hacia entrometerme en conversaciones y provocarle quizá en más de una ocasión, situaciones embarazosas, con ese inocente compromiso de “hasta que la muerte nos separe” que me unía con “la verdad” . Y es que aunque eran más que mentir, ocultar verdad, de esas con las que dicen “nadie va al infierno” yo no entendía aquello. Veía la necesidad inminente de llevarlas a su lugar, la “verdad”. Casi en una actitud condescendiente ,en muchas ocasiones, quise ayudarle a él a recordar lo que realmente había pasado o ¿esque no se había dado cuenta de que se estaba equivocando?.. ¡Vaya, yo solo quería ayudar..! Poco más tarde entendí lo que había querido decir mi padre con aquello de mentiras piadosas y verdades a medias, y por supuesto, contraje compromiso con ellas, haciéndome partícipe, seguro, en más de una ocasión. No estamos evaluando en qué medida influye a la autenticidad de una hamburguesa un pepinillo más que otro ( pensándolo bien es cierto que nunca me pusieron mas de dos pepinillos en una hamburguesa de Mc Donald y no dejó de ser una hamburguesa) Eso sí, si mi deseo de comprarla hubiera sido provocado por el sabor a pepinillo que voy a obtener (creo haber podido ver siete en el making-off de la foto publicitaria) los resultados quedarán muy lejos de mis deseos. Hugo Boccio, al hablar de publicidad, diferenciaba entre mentira (expresión falsa, injustificada, y dolorosa) y falsiloquio ( expresión falsa, justificada y no dolorosa) de la misma manera que mi padre diferenciaba una mentira de una mentira piadosa. ¡Qué poco nos cuesta a veces poner términos a la carta..! Sin embargo, de la misma forma que imagen se equipara hoy a mercancía; política y economía se traducen hoy en imagen, y no estoy muy segura de si todas las campañas publicitarias tendrán unas intenciones tan inocuas para el resto de la población como las de nuestros padres. Muchas veces es en el uso de la técnica donde se imprime una intención que ya si es sujeto de la moral, y aunque el ejemplo no es el más conflictivo, éste es el límite en el que tambaleaban también las fotografías alimentarias de las que hemos hablado junto a muchos otros anuncios publicitarios, donde la imagen es el resultado de el producto

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que se vende como algo fiable cien por cien, si no donde lo único fiable es el admirable virtuosismo de la barita mágica*. Aquí la mentira va más allá de lo piadoso, mas allá del claro artificio fotográfico, del potencial de la imagen para comunicar ciertos mensajes de una forma más que directa, nos acercamos más a los limites éticos de la publicidad y no de la fotografía digital, que en estos casos vive a expensas del espacio discursivo en el que queda incorporada. En el proverbio Mexicano elegido por Fontcuberta para hablar sobre estos temas parece quizás todo dicho: “No hay que criminalizar las balas, si no a la velocidad con la que impactan”. Pero claro, hemos entrado en el ámbito del simulacro y de la apariencia llamando a Baudillard, de la pose y el truco si recordáramos a Barthes y a la realidad espectacular si nuestro padre fuera G. Debord. Aquí gana el combate el artificio, lo contextual, todo es ilusorio y no sería lógico “visitar Disneilandia tomando su fantasía por realidad ” (Fontcuberta, J. 2010) En los últimos tiempo no nos han faltado episodios controvertidos, eso no es de dudar. La accesibilidad de estos trucajes tan al alcance de la mano siembra una desconfianza colectiva que no puede si no acrecentarse. Parecemos estar condenados a una de dos: convivir con esa desconfianza o hacer una pedagogía que trascienda el primigenio concepto de “manipulación de la imagen”. En este mundo de la imagen parece que cuando planteamos el ¿quién ha sido? El blanco más fácil es el fotógrafo, y en segundo lugar, el espectador convencido y practicante de su religión. Sin embargo cuando son políticas, agencias y medios los que realizan “manipulaciones” tanto o más disparatadas, las llamamos “acatamiento de políticas editoriales, simpatías ideológicas, lógicas mercantiles, marketing o presiones de loobies”, Así determinan campañas de marketing fundamentadas en todos estos conocimientos y que dan distintos tratamientos a una misma imagen, por ejemplo, según los editores calibren la capacidad de sus lectores para soportar un realidad u otra. En la cima de todo esto esta su capacidad para decidir qué es noticia y qué no, qué es necesario y qué no, qué forma parte de la realidad que merece ser contada o publicitada y qué no, a fin de cuentas de qué va a estar hecha la realidad. Decidiendo de esta manera que constituye noticia y en qué parte del planeta hemos de fijar nuestra atención, seleccionando unos contenidos y no otros en el inmenso flujo de actualidad posible.

Delante de todos nosotros: ¡la gran mentira piadosa! Nuestro gran acuerdo social. Como el que yo contraje con mi padre cuando le entendí. Desengañados ya de que el horizonte de los medios de comunicación no es en la mayoría de casos el de la verdad si no el de las ganancias y apartando un poco el carácter criminalizante que parece emanar de todo esto, solo es nuestra ocupación poner en evidencia sus habilidades para-con la realidad y nuestra convivencia con ella. Sin ir más lejos, leyendo sobre publicidad encontramos un ejemplo donde podemos analizar ahora del uso de capacidades de estas estrategias de marketing como modelos de fabricación de realidad, donde fuera de atenciones a su naturaleza comercial, los límites entre realidad, imagen, representación, ficción o simulacro vuelven a darse la mano con la sociedad. Antes de pasar a explicarlo me gustaría dejar una reflexión de Manuel Casado donde estratega y creatividad parecen un solo proceso: “pienso que es más lo que la lengua tiene que agradecerle a la publicidad que lo que tiene que echarle en cara. La publicidad es, sin duda, un factor de creatividad en la lengua” (La publicidad ese quinto poder). Ahora vayamos al caso: Me parece que todos pudimos escuchar alguna vez ese sonido que decía: “Amo a Lauraaaaaaaaa” Pues bien, esto fue una de las campañas que más éxito en cuanto a campaña viral han tenido en nuestro país. Los que la idearon: la empresa MVT l, que buscaba incrementar la notoriedad de marca y reforzar el posicionamiento como primer canal de música y entretenimiento entre los jóvenes españoles...Y parece que lo consiguieron, además más tarde esta campaña ha sido reconocida en varios premios (seguramente, que yo por lo que le tengo de creativa también la hubiera premiado, pero, teniendo en cuenta casos como el de la mujer de Toronto, resulta al menos curioso este tipo de reconocimientos, y es que, aunque nos enojamos por que una hamburguesa no sea igual que en la foto, premiamos campañas de Marketing Viral que mueven millones y millones de dólares a razón de un “pequeño-gran falsiloquio”. La cadena no pasaba por una momento económico espectacular y el presupuesto que se le dio a los publicistas encargados de elaborar la campaña más bien recortado. Así estos elaboraron la campaña en dos fases: en la primera y menos conocida, bajo el lema “Saca tu lado MTV” y a través de carteles, posters, postales, prensa, Internet, e-mailings, dossieres... Llevaban a la gente a una página web: http://www.sacatuladomtv.com/ en la cual se daba la opción de elegir el cuerpo de un individuo y pinchar en las zonas que debían poner en forma Dependiendo de la zona que se quería cambiar, se le recomendaba un tipo de música para bailar y mejorar de esta manera su aspecto físico, ya que la idea era, que la mejor solución para ponerse en forma es bailando y se hizo uso del

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“Los Happines” Campaña publicitaria de mtv españa

eslogan “MTV te da la música que te pide el cuerpo”. A partir de aquí daba comienzo la segunda fase de la campaña y la que más éxito obtuvo, era la “Anti-Campaña”. Se creó la “Asociación Nuevo Renacer” la cual se oponía a cualquier actividad de la cadena de música MTV España y a que nuestros jóvenes consumieran una cadena nada recomendable moralmente. Repartieron octavillas, pegaron carteles en la calle, repartieron flyers y, crearon una web llamada www.nomiresmtv.com, donde colgaron vídeos que explican su labor, foros abiertos de opinión, decálogos de conducta ... Todo esto empezó a calar en la sociedad española, pero fue el videoclip de Los Happiness en Internet con su “Amo a Lauraaaaa” lo que más caló: provocó tanto admiraciones como risas, pero llegó. Acabó resultando una de las campañas virales más rentable que se ha llegado a dar, ya que MTV invirtió 200 mil euros y, finalmente, la campaña consiguió una repercusión mediática que hubiera supuesto una inversión de casi 2 millones de euros. Hoy en día encontramos 5.440 resultados de vídeos distintos en Youtube que hacen referencia al “Amo a Laura” y si buscamos en Google los resultados son 7.390.000, es decir más de 7 millones de páginas y sitios dónde se habla del “Amo a Laura”. (Cámara, E. M. Publicidad de Impacto, 2008) La repercusión de esta campaña fue tal, que los usuarios de Internet crearon sus propias versiones, transformaron el logo, crearon foros paralelos e incluso se convocaron fiestas temáticas en bares y fiestas populares de toda España alrededor del “Amo a Laura”. Su impacto fue tan importante que la campaña ha pasado a formar parte de la definición de Marketing Viral que aparece en wikipedia e incluso los Happiness, que no se nos olvide, fueron creados cual recorte de Photoshop, tienen su propia definición en esta misma página. “Respecto a los resultados de marketing, MTV aumentó su audiencia casi un 50% en apenas 3 semanas, se convirtió en el canal líder entre todas las cadenas de contenido musical, canal en España, alcanzó el 4º puesto en el ránking de canales temáticos más vistos. Se produjeron 3.056.671 descargas del videoclip de “Amo a Laura”, 2.349.418 visitas a la página www.nomiresmtv.com y 147.542 visitas a la página www.sacatuladomtv.com.”(MTV: Amo a Laura, 4 de marzo de 2010, editado por Elena García Morales ) “Si la concisión es el alma del ingenio, como decía Shakespeare, nadie debería aventajar en ingenio a los buenos publicistas, pues son capaces de condensar, en relatos audiovisuales brevísimos, historias con todos los atributos de las grandes narraciones clásicas”

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Isidro Moreno

3.4 Conclusiones Serge Daney dijo “Hemos quedado ciegos ante la hipervisibilidad del mundo”. Si hemos planteado constantemente cuánto tiene la historia de ficción o la ficción de historia, si hemos reflexionado sobre como se nos censuraba privándonos de la información o privándonos parte de ella en la imagen, hoy al contrario podríamos decir que la verdad se nos oculta tras la sobre información, tal cantidad de micro verdades verdaderas hacen esconderse al mundo tras el excesivo e insoportable manejo de cantidades ingentes de información visual. Sería interesante en futuras investigaciones detenerse en torno a teorías de la información y de los medios de base sociológica, para ver cómo y qué producen estos hechos. Algunas obras que parecen interesante para este estudio son: Medios de Comunicación y Poder, (J. Curran) Sobre la comunicación (Wolton), Sistemas mediáticos comparados (Hallini Manani) Comunicación de masas: La televisión y su lugar en la cultura de masas, Medios de comunicación y opinión pública ( D´Adamo y otros), La investigación en la comunicación de masas, De la sociología de los emisores al newsmaking (H. Wolf), Los media y la modernidad (J. B. Thompson) entre otros. Borges quiso entregarle el premio Noveccento a Cártier Bresson. Cuando éste pregunta el porqué se lo entregaba , Borges le responde que “se lo da por sus ojos, ya que él era ciego”. Parece que evocó la metáfora que le hacía pensar en el fotógrafo como el perfecto ciego, que sumido en la captación del mundo mediante pequeños detalles deja u obvia que se le escape el vasto mundo tras su cámara de fotos, sin poder retenerlo de forma alguna. Alguna vez he pensado cuando comenzaba un viaje a algún sitio que aquella vez no me llevaría la cámara, como mucho algún pequeño dispositivo móvil, porque ya tuvisteis la sensación en otros momentos de solo recordar aquello que mirasteis continuamente por el visor de la cámara, y qué cuantas cosas a vuestro alrededor podrías haber pasado por alto. “No esta vez no lo haré pensaba yo, esta vez te quedas en casa. Bueno, en el coche. En fin, la cojo, pero... juro no utilizarla a no ser que sea imprescindible…” Todos desconocemos una parte de la realidad que se nos hace inabarcable, creemos que conocemos a alguien cuando en realidad solo conocemos aquello que un cierto numero de experiencias con él nos ha proporcionado. Creemos que conocemos el lenguaje cuando solo conocemos uno

o varios de sus pequeños códigos en relación con otro montón de ellos. Según Berguer, la idea de inocencia tiene dos vertientes “quien se niega a participar en una conspiración permanece inocente. Pero también conserva su inocencia el que permanece ignorante” . La experiencia del arte que en principio fue considerada la experiencia del rito, fue colocada al margen de la vida, precisamente para que fuera capaz de ejercer cierto poder sobre ella, más tarde nos plantea el arte cabio de carácter y se convirtió en coto social pasando a formar parte de la cultura de la clase dominante aislado por la autoricidad. Ahora, lo medios de reproducción han sacado el arte de cualquier coto. Las imágenes nos rodean del mismo modo que nos rodea el lenguaje. Han entrado en la corriente principal de la vida sobre la que no tiene ningún poder por si mismas, y dependiendo de como se usase estas adquirían diversas clases de poder. (Berguer, J. Modos de ver, 1944 p. 40) Recordemos el debate planteado en el título de este capítulo, ¿por quién apostillasteis? Parece que entre nosotros va ganando el combate el “Creer, para ver”. Al fin y al cabo, si todo hecho muestra una visión del mundo capaz de iconizar, si nada en la realidad es impermeable al conocimiento humano ¿Se puede separar lo existente, lo real, de lo acordado por convención?

Cuando ser apocalíptico es ser integrado

Representación y cultura audiovisual en la sociedad contemporánea.

Eric Ravelo, Los Intocables

“La civilización democrática se salvará únicamente si hace del lenguaje de la imagen una provocación a la reflexión crítica, no una invitación a la hipnosis”. Umberto Eco: “Apocalípticos e integrados”, 1985, 367

“Me interesa el futuro porque es el lugar donde voy a pasar el resto de mi vida” Woddy Allen

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aparición de las nuevas tecnologías, del ordenador y del Photoshop, como de la consolidación de una nueva conciencia crítica respecto a la imagen y de la normalización de ésta en nuestro entorno, que ha estado acompañada e incluso a menudo impulsada por manifestaciones artísticas como las descritas. Como hemos visto, esta “desacralización” de las imágenes conduce a un uso cada vez más normalizado de ellas.

Hace años que algunos movimientos como el póvera o el minimalismo hicieron de las suyas hablando de la búsqueda de la imagen pasiva aséptica, sin estilo, sin autor, libres de pretensiones estéticas y morales carentes de emoción y sentimiento, sin afán critico , sin discurso cultural. Solo bajo estos requisitos podría revalidarse al parecer el documento auténtico, la descripción pura . Llegar a una especie de grado cero bartiano de la fotografía. Pero, ¿no es así que la descripción pura en tanto que descripción conlleva el añadimiento de algo, lo cual ya no puede ser aséptico? Se demuestra cuando movimientos como los anteriores al final son víctimas de su propia trampa. De su propia convención. Pues tal exaltación de objetividad terminó colapsándose consigo misma (el rechazo del discurso crea, inevitablemente, otro discurso) y sus defensores abrazaron pronto los credos y los dioses, convirtiéndose así en los nombres que usamos para agruparlos. Aún así, la agitación había quedado ya lanzada y quedaría como referencia inevitable para esta siguiente generación. Los mensajes subliminales a los que apelan muchos de los documentos que manejamos desvelan una concepción meticulosamente elaborada, destinada más a suscitar empatía entre la ciudadanía que a informar o trasmitir algo. Una actitud propia, como hemos descrito, de un anuncio publicitario. Se ha planteado la respuesta de que la realidad no puede ser entendida, interpretada a no ser que el hombre se reconozca en ella. Sócrates dijo “Conócete a ti mismo”, Descartes, “Pienso luego existo”, pero ¿como pueden los hombre saber todo esto? Un compedio de experiencias en base a esto han demostrado la distancia que media entre el deseo y la realidad, entre el cómo somos y cómo pretendemos ser, entre cómo nos vemos nosotros y cómo nos ven los demás. Todas ponen de manifiesto el angustioso esfuerzo de aproximación a la realidad. Así nos lo dejan ver también aquellas experiencias que nos indican el descrédito del documento como supuesto reflejo espontáneo de la naturaleza que no procede tanto de la

Definir la fotografía con un cierto rigor metodológico implica fijar que no consideramos qué constituye su esencia, operación ontológica que a su vez depende de la doctrina teórica que demos por válida. A veces la sustitución de la realidad por imágenes que van a construir el nuevo material de trabajo nos colocan en la angustia metafísica de una realidad que se desvanece y que no nos deja mas que sus representaciones como si toda la realidad se encontrara en una caverna platónica cerrada a cal y canto, aislada de las muchas otras cavernas existentes. Pero, no es que el fotógrafo se plantee elegir entre el documento y la ficción, porque no hay elección posible. Nadie puede salir de la caverna, por que son precisamente las ficciones lo que nos permite estructurar nuestra experiencia de lo real . “ Esta furia, esta ambición, por si alguna vez soñamos: Y sí haremos, pues estamos en un mundo tan singular, que el vivir solo es soñar; y la experiencia me enseña que el hombre que vive, sueña lo que es, hasta dispertar. Sueña el rey que es rey.” “Segismundo”, segundo monólogo de La vida es sueño, Calderón de la Barca.

4.1 Instrumentos de realidad: María José Martínez de Pisón dice a propósito del articulo de Peter Weibel “El mundo como Interfaz” que a través de la interfaz de nuestros sentidos accedemos a una parte del entorno real del que formamos parte, y mediante representaciones culturales generamos nuevas interfaces, para llegar a una subjetiva reconstrucción de esas situaciones experimentadas, soñadas, imaginadas o pensadas: pequeños mundos dentro del mundo; y continúa diciendo que, “desde el mundo de la necesidad a un mundo de necesidades manipuladas por el observador, desde la hegemonía al pluralismo, del texto al contexto, de la mono perspectiva a la perspectiva múltiple y siendo conscientes de que el mundo no

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es más que una construcción cultural de las cosas que acontecen en la tierra” empeñados, no dejamos de “inventar” instrumentos para llegar algo más allá, para conocer otra vez más. Los nuevos medios velan y desvelan a un tiempo su carácter de imagen técnica, su proceso y su capacidad de encandilar, su presencia espectacular y los recursos para los que, con una apariencia democratizante, podamos ir añadiendo nuestras aportaciones icónicas, sonoras o textuales. Siguiendo ese impulso eventual de complicar las cosas (ese que me movió a mi a escribir esto mismo..) parece que ya no podemos quedarnos con el primer vistazo, con la significación aparente y haciendo uso de nuestro sentido obtuso como diría Barthes, al igual que mi hermano, cuando su inaplacable curiosidad y sus brotes-dotes de mecánico le llevaban a ello, tendemos a destripar el juguete: a despeinar el dispositivo para comprender como se construye esa imagen-hecho. Pisón, nos deja la cita de Marshall McLuhan “ Formamos nuestras herramientas y luego éstas nos forman” y añade que, éstas a su vez, nos transforman. Es curioso como así comenzaba el primer capitulo, si no recuerdo mal, citando a G. Kepes “No solo con herramientas domesticamos el mundo(...)”

4.2 El poder de los medios: Los medios (las herramientas) son herederos de su pasado se dice. Pues bien, recordemos que la cámara aparece en su momento perfectamente ligada a las nociones de objetividad, de verdad, de identidad, de memoria, de documento, como un instrumento al servicio de la industrialización, del colonialismo, del empirismo, del control y de la vigilancia (quizá los dos últimos sean los más resistentes hoy en día) y durante más de un siglo pareció navegar relajadamente en un mar de valores de neutralidad descriptiva y verosimilitud, saldando su deuda con el positivismo y el emprimo del S. XIX. Su procedimiento parecía garantizar la consecución de análogos mas que fiables del mundo real al amparo de ese halo de huella que desprendía su naturaleza automatista. Cuando esto, con la aparición de la fotografía digital desaparece del proceso técnico, el realismo fotográfico, entendido como empirismo y no como apariencia óptica, se desvanece: “la fotografía no llega a desaparecer como modelo de lo visual ni como cultura, únicamente se libera del referente y la cuestión de representar la realidad deja paso a la construcción de sentido” (Fontcuberta, 1996) Un ejemplo clarificador es el símil con el Caballo de Troya: “infiltrarse tras las murallas de la credibilidad para asestar el golpe definitivo y conquistar la realidad. “

Cuestionar críticamente la función de la capacidad documental de la fotografía implica, también, cuestionar la adhesión de la cámara a otras ciencias, como por ejemplo la estadística, por medio de la cual a la cámara fotográfica se le exigieron registros de análisis que a menudo derivaron en instrumentos de control social, con los que aún hoy convivimos. Un ejemplo claro fue la eugénesis, por la cual y mediante el uso de la fotografía se crearon vastísimos trabajos de representación iconográfica de expresiones y gestos de criminales o dementes, para crear archivos de fichas visuales que podrían aplicarse a futuros reconocimientos.. Así asistimos a la creación de cantidad de disparatadas tesis que rozaban los límites de la propia genética “L´huomo delinquente” (Cesáre Lombroso), “Eugenesia de la hispanidad y regeneración de la raza”(Antonio Vallejo Nájera) y que no están tan lejanas, adelantándonos un poco en el tiempo a las modernas técnicas de identificación de criminales usadas hoy en día por la policía, la llamada técnica Identikit o Retrato robot (Citado en Fontcuberta, J. “La fotografía como discurso pseudo documental”, Conferencia 19 Septiembre 2002, Exposición “esto no es un fotografía” en CAAM, Las Palmas de G. Canarias, en La cámara de Pandora, 2010). Se puede afirmar que todas estas técnicas sirven y han servido a la larga no tanto para crear un conocimiento como para la represión del mismo (física o de pensamiento) La representación del cuerpo viene introduciéndose fotográficamente desde su aparición en políticas de sometimiento, control y disciplina; llegando en nuestros días a una sociedad panóptica donde la paranoia de la vigilancia nos hace victimas de cámaras que no dejan de enfocarnos, detectando y clasificando a individuos para poder crear sistemas de ordenación gigantescos, propios de nuestras sociedades más tecnologizadas. De nuevo me remonto al trabajo de Muntadas, a su proyecto de proyectos On traslation, que con varías actuaciones como Miedo?... (Fear?.., 2000) pone de manifiesto todas estas cuestiones. También aporta aclaraciones el texto “La ciudad cautiva” que nos deja conclusiones como esta: “y sin embargo, nos hemos acostumbrado tanto a ellos que, o bien no les prestamos ya atención, o parece que nos da igual su existencia, o se han convertido en objetos invisibles para nosotros. De algún modo estos artilugios han conseguido uno de los objetivos centrales de un buen sistema panóptico: ver sin ser visto” (Cortés G. J. M. La ciudad cautiva, 2000) La imagen de la fotografía como servidora de la empiria debió ser sin duda una respuesta fabulosa para una etapa histórica positivista donde cumplió perfectamente sus

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funciones, pero hoy en día sería algo absurdo seguir regocijándonos en esas posturas, sin llegar a determinar si son más acertadas o no, diría que fueron necesarias para el momento en el que se plantearon, y por tanto, adecuadas al fin. Pero ya no hay un solo fundamento , ni clase, ni valor: “la complejidad y la pluralidad de la vida, se han rebelado a cualquier razón que pretenda comprenderlas y juzgarlas, ósea, que pretenda domarlas; se rebelan ante cualquier fundamento que se vanaglorie de constituir su esencia y de indicarles el camino” (Claudio Magris) La unidad ha sido desbancada, ahora es solo representable por fragmentos y cualquier representación totalizante se encamina al abismo. Todo el debate planteado acerca de la naturaleza de la foto como representación, extensión espacial en la superficie de la película fotográfica parece hoy en día esta ya casi agotado, con todo el mundo digital proyectando su sombra para oscurecer cada vez más el mundo analógico, donde ya el sentido denotante de Barthes será difícil de encontrar.

Fear..., A. Muntadas

La antigua omnipresencia de la fotografía analógica se ha visto relegada por una imagen fotográfica mediatizada por la tecnología digital que ocupa ahora todos sus antiguos territorios ( foto de prensa, publicidad, documentación científica, familiar, los viajes…) y no es de dudar ya a estas alturas que el combate comercial esta ganado y que quizá a fotografía analógica no desaparezca pero si quede relegada a un pequeño campo de actuación como puede ser el arte o las experiencias artesanales. Me pongo el flotador ante posibles intentos de ahogo por parte de los lectores, y separo esta reflexión muy lejos de establecer una escala de valores que dejase en un piso inferior a la fotografía analógica, simplemente sería inocente pensar en que, a niveles numéricos y sociales, lo analógico volviera a superar a lo digital. Quizá alguien se pregunta aún a quién proporciona mayores beneficios esta desaparición, Fontcuberta, sin duda nos regala una buena respuesta.. “A las gallinas, que ya no tendrán que producir descomunalmente huevos para la creación de películas fotosensibles .. quizá se encuentre el looby gallináceo detrás del imparable impulso de la fotografía digital…” (Fontcuberta, J. 2010) Otra opción sería pensar que de la misma forma que desde el primer tercio del siglo pasado la fotografía represento el centro de la cultura visual de la modernidad, una cultura óptica, basada en el predominio de la observación empírica, la fotografía digital, o postfotografía ocupa hoy una posición casi idéntica en la ya no tan nueva cultura “de lo virtual y lo especulativo” en la que nos desenvolvemos cotidianamente empujándonos hacia nuevos paradigmas.

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4. 3 Ideas de una fotografía social Este nuevo y aparente cambio de paradigma no es algo que comenzará con la fotografía digital, no, Un buen ejemplo de ello es la aparición de la cámara Polaroid, pues en resumen, esta trajo la inmediatez a la fotografía, suprimió el proceso y tiempo de revelado y a su vez le hizo subir un escalón distinto en la clasificación de objeto documentalista. Por otra parte garantizaba la privacidad, porque “¿quién no ha temido que los trabajadores de laboratorios fotográficos fisguen entre sus fotos o tengan acceso a ellas?” (Fontcuberta, J. 2010). Siempre nos preocupa la cuestión del dominio público…aunque habría que ver en nivel lo hace hoy en día más y menos que nunca: hemos hablado de la aparición de cámaras de vigilancia constantes las cuales permitimos que nos filmen día tras día como un ciego al ser fotografiado, sin plantearnos muchas veces que al fin y al cabo son personas las que manejan esta documentación y que nos son mucho más lejanas y persuasivas que el revelador-fotógrafo de nuestro barrio, si esque en vuestro barrio, como en el mío, quedase alguno.. Sin más dilataciones, en aquel momento en el que apareció la Polaroid el ámbito de lo personal y de lo familiar supuso su territorio privilegiado, por lo de lúdico que se le añadía al hecho, por la innecesidad de un conocimiento técnico del proceso, y por cómo solucionaba aquel problema de la intimidad personal. Aunque es obvio que muy pronto la gloria de la cámara polaroid quedó apagada sobre esa gran sombra proyectada de la imagen digital, digamos que pudo o cumplir una función que determinarían el transcurso y desarrollo del las imágenes en la convivencia actual que tenemos con ellas: las trajo a nuestro mundo para que el hombre pudiera reconocerse en ellas. Introdujo aspectos como el abaratamiento de costes, los formatos menores, pesos más livianos, objetos de más fácil distribución, etc..Pero principalmente trajo consigo “otra forma de compartir”, otra forma de transmitir, que ya no ha parado de crecer. Ahora, toda esta amplitud de transmisión también se traduce en descredibilidad Esta extraordinaria masificación de la imagen esta dando lugar a fenómenos que hacen temblar entre el desasosiego y la más pura alegría. Hace tantos años hacer una fotografía era un acto casi ritual, que muy pocas veces estaba al alcance de nuestras manos, bueno, más bien, de la de nuestros padres y nuestros abuelos, aunque la nostalgia que algunos profesan haga, que aún hoy puedas ir a algún mercadillo “medieval” (esos mercados artesanales que se instauran un fin de semana en alguno de los parques cercanos

de nuestra ciudad y donde no es raro encontrarse al algún que otro “Jorobado de Notre Dame” acompañado de su “Esmeralda”...). Allí verás más de un susodicho susodicha con una extraño traje “medieval” al estilo “tienda de disfraces” dejando ver por sus bajos y sus altos una tímida camiseta amarilla y azul de la equipación del Barça o unos pies calzando unas discretas y futuristas Nike running fluorescentes de último modelo, que conservando una curiosa cámara “de las de manta” (como aquellas que una vez al año pasaban por el pueblo) El discreto hombre del medievo habrá preparado una cutre-silla con un curte fondo y un par de percheros para elegir sombreros que ambienten la pose, te sentarás durante unos largos segundos, después, sin perder un detalle de “medievalidad” él mismo revelará la foto bajo la manta, y... Pasados unos minutos…¡Voilá!: Te pedirán quince euros por la foto, dónde de una manera casi mágica, si la genética no ha hecho de las suyas, el fotografiado creerá ver a su abuela, o abuelo, en sus mejores años. En resumen, si quieres ahorrarte unos euros por un recuerdo de tu visita al mercadillo, tendrás que asumir que aquel acto de exclusividad que era la fotografía ha pasado a mejor vida, y que, en la realidad con la que convivimos, la fotografía está extraordinariamente masificada, banalizada y desacralizada. Hoy disparar una cámara es el hecho más fácil del mundo. Hay cámaras por todas partes que lo captan todo, las llevamos en nuestros bolsillos, en nuestras muñecas, en nuestros bolsos. Por no hablar de tecnologías que en poco tiempo harán que las portemos también en nuestra retina. Así que no es solo nuestro entorno urbano el que está colmado de imágenes y mensajes que consumimos, también lo está nuestro entorno más personal y nuestra nueva realidad: El conocimiento de nuestras experiencias mediante la cercana mediatización del uso digital, la accesibilidad a los procesos de la imagen y el nuevo concepto de imagen como experiencia compartida son ya toda una realidad. Existen miles de Apps, webs, blogs, redes comunitarias, u otros canales tecnológicos diseñados para esto. Las compañías de telefonía móvil, ese dispositivo que hace tan solo unos años revolucionó la comunicación, convirtiendo a las antiguas cabinas en una especie de zoombies urbanos, ya no se rifan en sus anuncios el precio de una llamada, ni las condiciones de ésta. Ahora su publicidad es el compedio de medios que nos ofrecen para vivir nuestra realidad de la nueva manera establecida, donde la foto forma parte de la afirmación de una experiencia y no de el recuerdo de ella. El anuncio va directamente dirigido a vender un producto con el que podrás compartir más, retener más.

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Esto está a la orden del día, veamos el ejemplo de las reciente campañas de Iphone 5 Y Nokia Lumia las cuales se encuentran en el punto más alto de este iceberg. Aquí parece que cuando confesamos, cuando compartimos, el acto deviene verdadero. No es muy lejana la idea que subyace de esto en cuanto a la confesión como método más que antiguo de creación de verdad, de la que Hito Steyrel nos habla en algunas de sus obras: “parece que la confesión crea realidad”. La imagen desde luego toma nuevas cartas con lo real. Una imagen ya no es aquello que resuelve el “ver, para creer algo” Ese algo se funde con la foto y ésta existe como afirmación del ser en cuanto a que experimenta. De una forma consciente o inconsciente, con autor o sin autor, históricos o no, en la realidad ya no existen muchos hechos sin la imagen, forman parte de una misma cosa. Los blogs o perfiles personales, el desarrollo de la web, las aplicaciones, la expansión de la tecnología, la tecnomediatización, etc. forman un compedio de experiencias y realidades que coexisten con cada uno de nosotros. Ya los álbumes no están en las casas para sentarse un domingo a verlos. Ahora si quieres estar seguro de que haces, piensas, o crees primero debes de contarlo. “Comparto, luego existo” sería la frase de nuestro Descartes actual.

Anuncios publicitarios de compañias telefonía

En cuanto que el comportamiento humano es estudiado por la sociología debemos remitirnos a ella en este punto si queremos aclarar algo sobre porqué seguimos sumiéndonos en toda esta burbuja de las imágenes. Investigaciones y estudios apuntan que hace unos años el grueso de la producción de imágenes personales eran de familia y de viajes, era una forma de salvaguardar momentos felices, experiencias especiales para poder recordarlas si acaso. Hoy quienes hacen las fotos no son solo los adultos, hoy todos: adultos, jóvenes, niños y mayores compartimos fotos como explosiones de autoafirmación continua, todo se comparte, todo se fotografía, incluso antes de entenderse cualquier cosa, se debe compartir la imagen de aquello que se está haciendo en cada momento. Aquello que se esta experimentando se experimenta porque se fotografía, podemos ver las fotos en el instante, hacer tantas como queramos, borrarlas en el mismo momento desde la cámara, y un sin fin de posibilidades.. En casi cualquier sitio alguien tienen un smartphone para el que es de casi “riguroso ritual” dejarse fotografiar. Como dice Fontcuberta creamos continuamente “imágenes clínex”. Vamos, de usar y tirar. Pero, ¿dónde están los basureros aquí?

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4.3.1 Cultura virtual, vaciadero de imágenes. A propósito de esto muchos son los trabajos que se desarrollan desde el mundo del arte o de la imagen, y su vertiente en el Net Art (manifestacion artística realizada exprofeso en y para la red) Por ejemplo en el proyecto presentado por Espacio Plano B para la nombrada edición de Jääl Photo 2013, dos artistas que trabajan alrededor de todas estas cuestiones , Carlos Sáez y David Luna , han unido su trabajo en el ámbito del arte digital y la fotografía, respectivamente, para presentar cuatro obras agrupadas bajo el nombre de ScreenShot realizadas a través del “phoneart”, una técnica en la que los teléfonos móviles se convierten en una especie de lienzo artístico creando una serie de imágenes que reflexionan sobre la fotografía móvil a través de presentarnos la obra como capturas de pantalla de un iPhone. Otro proyecto, esta vez fundado por Carlos Sáez en colaboración con Claudia Mate reflexiona sobre la cantidad de basura virtual que genera la red, tanta o más que los quilos de basura diarios por habitante que generamos en nuestras casas. Solo hay que teclear una palabra al azar en Google Imágenes para comprobar este alcance. Imaginemos un vertedero (que no está tan lejos de los llamados bancos de imágenes) que se nutriera de todas las fotos y GIFs que millones de internautas suben a diario en blogs o redes sociales. Las mismas que, cual residuos, al tiempo acaban flotando en el olvido de la red. De esa idea partió hace exactamente un año el proyecto de estos dos artistas titulado Cloaque: “En francés, la parte del aparato digestivo de aves y reptiles en el que confluyen heces, orines y fluidos sexuales. Cloaque invita a distintos artistas a que continúen libremente el conjunto gráfico que ha dejado inacabado el anterior. El resultado es un flujo diarreico e interminable de imágenes tan estimulantes como psicodélicas que se disfruta desplazando verticalmente el scroll. Y todo ello a través de una plataforma tan extendida como la red social Tumblr, que ofrece la posibilidad de rebloguear ad infinitum a través de un simple clic” (Claudia Mate, entrevista) De ellos, lo que más valora Mate es “su capacidad de fusionar y experimentar con las nuevas herramientas que aparecen constantemente para crear cosas realmente nuevas; Internet nos ofrece un abanico infinito de posibilidades”. “Están al acecho de cualquier nuevo software o sistema digital para poder aplicarles un uso artístico desconocido”, continúa C. Sáez. Como ya hemos apuntado, toda corriente de grupo presenta una imagen capaz de iconizar, toda propuesta social genera subjetividad y estilo, así un repaso a Cloaque y a otras webs del género evidenciará, sin embargo, que existen ciertos recursos gráficos comunes a muchos de los artistas que lo abanderan, pero también confluyen rasgos todavía más Screenshot, David Luna &C arlos Sáez

Carlos Sรกez 1. [Cloaque, 2012] Carlos Sรกez & Clara Matte www.cloaque.org http://hellocarlossaez.com/projects/cloaquemov/

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específicos: motivos tropicales psicodélicos y grecorromanos, visuales que recuerdan al Los Sims o al universo virtual de la fallida Second Life, fondos de evocación new age y una paleta cromática, entre flúor y chirriante, que remite directamente al “acid house” y a la cultura rave de principios de los noventa. Todo ello envuelto, eso sí, en un manto de indisimulada ironía. “Creo que existe cierta confusión entre todas estas nuevas estéticas y el net art” añade Mate. ¿El hecho de que una superestrella la abrace con fervor significa acaso su carta de defunción? No por estas actitudes debemos condenar estas nuevas tendencias, añaden, solo demuestran “el establecimiento de Internet como algo cotidiano; ya no es una expresión de futuro, es la constatación de que la red es un elemento tan fundamental del paisaje social como lo es la naturaleza o la música”, opina Sáez.

Evidentemente esta nueva forma de compartir la experiencia y conocer el mundo entraña todo un compedio de monstruos mejores o peores que no se frenan en el mundo de la imagen: Por una parte parece como decíamos al principio crearse una conciencia de “tomar la realidad” con nuevas formas de relacionarse y organizarse, a la vez que nos hacemos conscientes de las mil y una caras de ésta y de cómo eso potencia las posibilidades: No solo se ha desarrollado el mundo del Net Art, dando lugar a proyectos comunes y multifacéticos como el que han propuesto Sáez y Mate, se han creado gigantescas comunidades de crowfunding y coworking que sin esto no podrían haber surgido y que están haciendo posibles muchos otros proyectos: se entiende cada vez mejor la diversidad como enriquecimiento, existe la posibilidad de acceder a mas realidades puesto que a más información, se establecen relaciones a todos los niveles que sin esto no se hubieran podido dar y un sin fin de consecuencias que emanan de aquí. Podría ser necesario hablar también del momento social en el que nos encontramos, de la necesidad de estar conectados más que nunca, no solo por la gran movilidad que las personas han establecido por el mundo si no por una impresión social de unión de fuerzas que parece estar latente en el pulsido de la población mundial actual; en una versión más “negativa” o “terrorífica “ podríamos hablar de la controversia cuando se trata de nuestra celosa y ridícula preocupación por la privacidad. Toda aquella seguridad, privacidad que no nos importa perder por la antena de nuestro smartphone o nuestro Twitter parecemos, como hemos visto, recuperarla

“La cultura de masas rompe la unidad de la cultura arcaica en la que todos eran al mismo tiempo actores y espectadores de la fiesta, del rito o del ceremonial. La cultura de masas separa fissicamente a actores y espectadores. El espectador participa solo psíquicamente del espectáculo televisado, de la película, de la emisión radiofónica; incluo en los grandes espectáculos deportivos, aunque está presente fisicamente, participa solo de manera discreta” Edgar Morin

Escenas del film Minority Report,2002

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inundando nuestras calles de cámaras de vigilancia. 4. 4 Fobias en una tecnoutopía “Es algo del medio para conocerla lo que se incrusta en la realidad”, la frase que Martínez de Pisón rescataba y que viene a decir que a la vez que formamos nuestras herramientas, luego estas nos forman, nos transforman y conforman nuestro entorno. No es la única que nos ha transmitido esta idea, más de un autor nombrado la ha dejado subyacer en sus palabras, ante esto, algunas películas han planteado las posibles consecuencias de esta transformación. Ya no parece tan lejana aquellas escenas del film de ciencia ficción “Minority Report” (Spielberg, S. 2002), en la que la publicidad se adelanta a las necesidades del espectador cuando el personaje interpretado por Tom Cruise entra en un centro comercial y descubre que escáneres de retina lo identifican y generan avisos y anuncios personalizados que lo saludan mencionando su nombre. En www.informe21.com leemos un artículo que nos describe como en los EEUU se está desarrollando una tecnología capaz de determinar con bastante exactitud los rasgos de las personas que miran publicidad en pantallas de lugares públicos. Con ello, las firmas podrían hacer anuncios personalizados. Si una persona observa un anuncio en una pantalla de video en un centro comercial, en un gimnasio, o en una tienda, existe una posibilidad de que el aviso esté observando a esa persona. Ahora es posible insertar pequeñas cámaras en la pantalla u ocultarlas alrededor de ella, a fin de seguir la pista a una persona que mira a la pantalla, y descubrir por cuanto tiempo lo hace. Los fabricantes de esos sistemas de seguimiento dicen que el software puede determinar el sexo del observador, su edad aproximada y, en algunos casos, a qué etnia pertenece. Y como resultado, sería factible cambiar los avisos, a fin de ampliar su alcance. Aunque esta tecnología, según la información consultada, es por ahora de uso limitado, analistas de la industria de publicidad dicen que su importancia crece de día en día. Los fabricantes señalan que esos sistemas pueden determinar con acierto, entre el 85 y el 90% del tiempo, el sexo de una persona que mira. “Se trata de una mercancía con iniciativa”, dijo Rabenou. “El propósito es llegar a ciertos grupos de personas usando avisos ‘inteligentes’’ y esa información es ciertamente valiosa, señala Bill Ketcham, director de mercado de Adspace Networks. Esa compañía, con sede en Nueva York, vende avisos de video en 1.400 pantallas de 105 centros comerciales de todo el país. Aunque las capacidades aún no son tan radicales como en las escenas de la película ci-

tada (no dudamos en que podrían llegar a hacerlo, como muchas cosas las hemos visto prototipicamente en la ciencia ficción) encontramos declaraciones que nos dicen cuan de relevante puede ser el dispositivo ya de por sí: Deborah Mitchell, profesora de psicología del consumidor en la universidad Wisconsin-Madison, dijo que si el sistema permite determinar el sexo, la edad aproximada o la etnia de una persona “con una precisión del 70%, eso ofrece un enorme caudal de información”. Este es solo un pequeño ejemplo del desarrollo en manos de la comunicación visual, que ya parece se nos ha escapado de los límites semióticos del propio lenguaje de la imagen que ya convive con nosotros, o ¿no es así que todos aceptamos que el simpático Google, por poner un basiquísimo ejemplo, condicione nuestro conocimiento en ciertas búsquedas o ciertas imágenes seleccionando parte de la información que nos llega en base a unos intereses categorizados de cada usuario?. Imaginemos un poco más. Sumémosle a todo esto la aparición inminente de un material como el Gafreno, con el que dentro de poco cualquier cosa podrá ser convertida en pantalla. Lo anteriormente descrito, combinado con una pantalla en cada objeto cotidiano que podamos consumir o utilizar, desde un cartón de leche a una libreta. Podría ser una bomba de relojería o una nueva construcción de realidad para un futuro no tan lejano, o para una posible dirección especulativa. Y es que al final, la realidad también se define y se definirá en base a el control que se ejerce sobre la información, y depende de para qué, la más valiosa de las informaciones, parece ser hoy en día la de cada uno y la de todos a la vez. Cuando Peter Weibel se pregunta ¿existe alguna otra perspectiva posible aparte de la del observador interno? (Weibel, P. y Röessler, O. El Mundo como Interface) o si somos meros habitantes del lado interno de cualquier interfaz, y cuál es el significado de la objetividad clásicamente entendida, encuentra su respuesta en un modelo llamado endofísica que parte de la premisa de que “tan solo, desde fuera de un universo complejo resulta posible dar una descripción completa de él” Así la endofísica, ¡otra herramienta más de las muchas que inventamos! Ofrece una aproximación a un modelo general de teoría de la simulación, y aunque la teorización es mucho más profunda destacaré aquello que en primera instancia parece interesante para la relación con la causa que nos mueve. Según hemos ido navegando en los mares del presente texto, en palabras de otros autores o testimonios de nuestra historia de la producción, llamémosle cultural, hemos aportado

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pruebas que parecen dejarnos ver de que manera percibimos el mundo solo como “subjetividad y contexto” y a esto, la endofísica aporta una compatible aproximación “doble” al mundo: propone un “Primer acceso” al mundo real por medio de la “Interface” de nuestros sentidos, seguido de un “Segundo acceso exo-objetivo” que construye mundos modelo: nuevas y subordinadas interfaces. Lo cual como el autor plantea, supone una gran promesa para el complejo tecnomundo de la era electrónica, que es una era de múltiples mecanismos observadores. Con esto aborda Weibel las cuestiones como la relatividad del observador, la representación y la no-localidad, hasta reconocer, sin traumas, un mundo construido como meras interfaces en una civilización electrónica y telemática. Aportando las necesarias nuevas formas de discurso para el mundo de las señales de la imagen teniendo en cuenta su carácter virtual en la actualidad y el proceso interactivo en el que se encuentran inmersas. Cuando Gombrich comenzaba su artículo con la cita que memoramos “esta es una época de la imagen” y más tarde W. Benjamin trasladaba el problema de este hecho del campo de la estética al campo social, no creo que pudieran imaginar hasta que punto estos hechos se harían realidad, o más bien, de qué manera afectarían, traspasarían y convertirían la propia realidad transmutándola en muchas otras.

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Conclusiones

Desde que comenzáramos con el texto de Funes, los campos abiertos son muchos: la construcción de conceptos, las formas de conocer la verdad, las teorías que establecen los limites de la realidad o la verdad y de ellas las que construyen nuestra concepción cultural, el poder del contexto en esta construcción, las capas de caos visual entre las cuales nos movemos, la confianza en las imágenes y la manipulación de éstas, la formas de remedar la realidad, la imagen critica, la confrontación comunicativa del lenguaje visual, la linea que separa lo documental de lo artístico, el espacio sociológico si bien en relación con todo lo anterior, la democratización de las imágenes, la teoría de la información, o la cultura audiovisual en la sociedad contemporánea, etc. son algunos de ellos. Finalmente en la constante contradicción en que nos hemos movido parece repetirse una idea: la ingente necesidad de confirmar la realidad y ahora, de dilatarla al juicio publico. Parece que esta vez si que ha bajado a nuestros terrenales valles el todo poderoso, el que “todo lo ve” o por lo menos el “todos lo vemos”. Se puede decir que transmitir y compartir fotos funciona hoy así como una especie de nuevo lenguaje o sistema de comunicación social, no muy diferente a otros, en tanto es a unas particularidades puestas en acordado comportamiento. Ahora ya por fin no parece ser la foto puramente dicha la que da constancia de la existencia de algo. El ver para creer, el creer para ver, aparece aquí, transfigurado al un “compartir para creer” . Seguramente Berger tampoco se hacía una idea de todo esto cuando apuntaba en Modos de ver que con los modernos medios de reproducción la imagen había salido del lugar donde se había mantenido, al margen del resto de la vida, para poder ejercer cierto poder sobre ella y que nos rodeaban de la misma forma que nos rodea el lenguaje. “Han entrado en la corriente principal de la vida sobre la que no tienen ningún poder por sí mismas” dice del hecho de que el arte pudiera ser consumido por la masa del mismo modo que

antes lo hacía una minoría culta pero dice que aún, la masa esta dormida, y apunta “ si el nuevo lenguaje de imágenes se utilizase de manera distinta estas adquirirían mediante su uso, una nueva clase de poder. Podríamos empezar a definir con más precisión nuestras experiencias en campos en los que las palabras son inadecuadas (la vista llega antes que el habla).” Trasladándolo a las palabras de Weibel “la experiencia de acontecimientos que sustituyen la imagen estática bidimensional pide con urgencia una revisión absoluta de todos los preceptos visuales, así como la redefinición del contexto. La convicción de una ventana que se abre sobre una pequeña parte de un acontecimiento fijo se está convirtiendo en un mundo de acontecimientos secuenciados y multisensoriales, formados por construcciones temporal y espacialmente dinámicas en las que el observador puede entrar o salir a voluntad. Ahora el contexto cambia las variables cuantificables. El contexto puede construir un sistema visual, una secuencia Sonora, una máquina, una distancia o una presión diferentes. Somos capaces de construir contextos cada vez más sofisticados con el desarrollo de tecnologías puntas de interfaz cada vez más sofisticadas” Mientras volatilidad de la realidad se mueve en canales más incorpóreos, nosotros , los que ansiamos conocerla, no nos hemos podido librar aún de la pesada corporeidad. Nuestra necesaria turbación es parte del juego, y esto en tanto “la experiencia de buscarle un significado a nuestras vidas, de intentar comprender una historia en la que podemos convertirnos en agentes activos…” Entonces, una última inflexión ¿era ésta nuestra tarea? ¿Qué es la investigación artística hoy? Como hemos dicho, muchos son los campos abiertos en estos párrafos, no por ello con menos sentido, pues considero que una persona o una clase que es aislada de su propio pasado tiene menos libertad para decidir o actuar que una persona o clase que ha sido capaz de situarse a sí misma en la historia. En la actualidad, a veces se trata la investigación artística como una de esas múltiples prácticas que se definen por su indefinición, en un estado de fluctuación permanente, carentes de coherencia e identidad. Pero, ¿y si esta concepción fuera de hecho engañosa? ¿Y si supiéramos más sobre la investigación artística de lo que pensamos? “La investigación artística existente tiene el aspecto de un conjunto de prácticas artísticas desarrolladas por artistas predominantemente metropolitanos que hacen las veces de etnógrafos, sociólo-

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gos, diseñadores de productos o diseñadores sociales” Da la impresión de ser un activo del capitalismo, avanzado desde el punto de vista tecnológico y conceptual, que intenta mejorar una economía del conocimiento y, ya de paso, inspecciona también un poco el resto del mundo. Pero si analizamos la investigación artística desde la perspectiva del conflicto o, para ser más exactos, de las luchas sociales, sale a la luz un mapa de prácticas que abarca la mayor parte del siglo XX y también la mayor parte del planeta. No es ninguna coincidencia que muchas de las prácticas mencionadas aquí trataran problemas clásicos de representación documental desde perspectivas muy diferentes: su función como poder/saber, sus problemas epistemológicos, su relación con la realidad y el desafío de crear una realidad nueva. Los estilos y las formas documentales han lidiado siempre con la mezcla desigual de racionalidad y creatividad, entre la subjetividad y la objetividad, entre el poder de creación y el poder de conservación. Tampoco es ninguna coincidencia que muchos de los métodos históricos de investigación artística estén ligados a movimientos sociales o revolucionarios o a momentos de crisis y reforma. Dentro de esta perspectiva, se revela el contorno de una red global de luchas, que abarca casi todo el siglo XX y que es transversal y relacional . “Desde la década de 1920, tienen lugar debates extremadamente sofisticados sobre las epistemologías artísticas en torno a términos como hecho, realidad, objetividad e investigación dentro de los círculos de factógrafos, cinematógrafos y artistas soviéticos. Para los factógrafos, un hecho es un resultado de un proceso de producción. Hecho viene de factum, facere, hacer. Así pues, en este sentido, el hecho se fabrica o incluso se inventa.” Lo cual no debería ser una sorpresa para nosotros después de este repaso de posturas, inmersos en la era del escepticismo metafísico post-estructuralista, “porque la variedad de enfoques estéticos desarrollados como herramientas de investigación es más que amplia”. (Steyrel, H. ¿Una estética de la resistencia?, 03/2011) Construir un discurso elaborado no es muy difícil.: El imaginario es grande, y la información también. La linea que separa lo documental de lo artístico no vendrá marcada por la estética si no por la intención del trabajo. Los campos de investigación abiertos son muy amplios y de momento solo hemos apuntado tintes sobre ellos, multitud de posicionamientos que nos dejan reflejos de aquella evidencia que nos apuntaba Steyrel cuando nombraba lo interesante de concebir múltiples posibilidades de extraer la verdad que contienen las cosas, como base de posibles desarrollos para una investigación más profunda.

Referencia y Consulta

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Bibliografía

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Glosario de Conceptos ENDOFÍSICA: 1. Según Peter Weibel la endofísica es una ciencia que investiga el aspecto de un sistema cuando el observador se vuelve parte de él. 2. Según Liliana Hernández García , para la edofísica la posición exterior al mundo solo es factible en un modelo - y no en la realidad misma- en el que el observador tiene acceso a la interfaz. Con base en la teoría de la simulación y el modelo, ciencia basada en la realidad del observador y la dependencia del observador en la apariencia del mundo. FACKE: Fake (‘falso’ en inglés y en el mundo de la internet) se refiere en general a una falsificación. El tér-

mino fake (falso ó fraude) puede referirse a: Archivos informáticos, Servidor o páginas web, usuarios que suplantan a otros usuarios, montajes fotográficos, contrapublicidad, etc. 2. Según Wikipedia el fake es una técnica subversiva utilizada por la guerrilla de la comunicación, en este ámbito un fake es una buena falsificación, evitación o engaño que pretende imitar la voz del poder (sociología) lo más perfectamente posible para estar vigentes durante un tiempo limitado, por ejemplo: documentos falsificados, ataques a vallas publicitarias, etc. Su objetivo es desencadenar un proceso de comunicación en el que se cuestione la estructura misma de la situación de comunicación falsificada. Los fakes no cuestionan la estructura fundamental del poder, sino que, pretenden contradecir la afirmación del poder que garantiza la seguridad. En las sociedades actuales el poder se ejerce y se legitima, en gran parte, por medio del discurso. El fake intentará alterar este sistema de funcionamiento del poder y dañará su legitimación difundiendo en su nombre informaciones falsas, modificadas o sin sentido. En estos procesos de comunicación el fake pretende hacer vislumbrar al “otro” de lo existente, lo que el discurso dominante suele condenar al silencio, sin conseguir nunca hacerlo desaparecer.

FALSOGRAFÍA Según K. Mandoky, Truquear una foto, cuando se trata exclusivamente de foto fija, se pueden hacer collages o sobre-imposiciones de negativos y ediciones digitalizadas. “hay fotos mentirosas “inocentes” como en casos de modelos, y (..)en cambio, cuando se trata de fotografía de noticieros, la situación cambia radicalmente. Truquear una foto, como lo hizo el fotógrafo libanés Adnan Hajj de Reuters en agosto de 2006 (durante la guerra Hizbolla-Israel) al clonar manchas de humo con photoshop sobre una foto de Beirut para multiplicar el impacto mediático del ataque israelí, es un género nuevo al que se le ha denominado fauxtography (de faux, falso en francés). Además de perezosa y panfletaria, la actitud “profesional” de Hajj contribuyó a inflamar los ánimos en ese evento, como el video Al Dura la intifada del 2000” FICTOREPORTAJE Según K. Mandoky “El caso Al Dura ilustra perfectamente el género del ficto-repor-

taje. La escena filmada por Talal Abu Rahme convence precisamente por el doble “efecto Bazin” que el espectador ingenuo aplica: a) si el niño fue fotografiado, el asesinato tuvo que haber ocurrido (el medio confiere realidad al objeto). Y a la inversa, si el niño parece real, la fotografía es verdadera (el objeto confiere realidad al medio) y esa puesta en escena se vuelve reportaje.”

FRAUDOCUMENTALES Según K. Mandoky se denominan fraudocumentales a aquellos que utilizan

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deliberadamente los efectos Bazin del contagio de lo real para mentir. En este género hay mencionar al caso de Muhammad Bakri, el famoso actor y director israelí árabe que produjo Jenin, Jenin el fraudocumental sobre el supuesto genocidio por bombardeos, mutilaciones y ejecuciones masivas de mujeres y niños en Jenin de las fuerzas israelíes.

GRAFENO. En www.grafeno.com “Uno de los materiales más finos, flexibles, fuertes y con mayor conductividad que existen, está llamado a revolucionar el futuro, desde importantes cambios en la industria de la telefonía móvil, las telecomunicaciones o la fabricación de chips hasta la forma de elaborar fármacos contra el cáncer. El periodista experto en ciencia José Manuel Nieves explica en su videoblog (sobre estas líneas) los últimos avances sobre el grafeno y cómo puede cambiar nuestras vida.”

HIPOTIPÓSIS. (Del griego: úποτúπωσις),egún Angelo Marchese y Joaquín Forradellas es una figura retórica que corresponde a un tipo de descripción muy vivida que pinta algo lejano o poco relacionado con el público de forma patética o muy emotiva ante los ojos, los oídos y la imaginación de ese público como si estuviese presente y asistiese a ello. Normalmente sirve para presentar de forma muy próxima realidades de carácter más bien abstracto. *IMAGENADA: Juego de palabras resultante de adjetivar mediante la partícula -ada el sustantivo imagen. Adjetivo calificatigo, femenino.

INDÍCONO Se da en casos escenificación especial Este género que puede denominarse como indícono,

el icono que pretende ser índice, es decir, imita la huella o marca de un hecho real . Según K. Mandoky se ilustra con este ejemplo “Otra manera de engañar con la fotografía de noticias la ilustra la “Foto del año” de 2006 premiada también por Reuters del hombre que corre con niña en brazos en Líbano. Aquí la icónica es impecable, a diferencia de la falsografía, pues sí hubo un hombre corriendo con una niña enfrente de la cámara. Lo truqueado fue el índice que supuestamente registra: la prisa del hombre por salvar a la nena herida en realidad era la prisa del fotógrafo por sacar la nota” y añade: “fotografías que se tomaron durante la guerra del verano del 2006 resultaron de la escenificación especial en Líbano confeccionada por Hizbolla a modo de visita guiada para el tour de fotógrafos en busca de nota: Hizbollywood.”

JATAKA: Los cuentos Jataka se presentan como las historias de las vidas anteriores del Buda. Siempre están `protagonizados por el Buda y sus discípulos en encarnaciones previas. hay dos clases, canónicos y no-canonicos . en los jatakas canonicos la encarnacion previa del buda es siempre un ser humano en los no canonicos frecuentemente es un animal. MOCKUMENTARY Según K. Mandoky, Mockumentary ( remedocumental) es el documental ficticio,

generalmente humorístico que exhibe serlo por el anacronismo de su montaje, y se ilustra en Forrest Gump cuyo personaje aparece junto a Lyndon Johnson, Richard Nixon y John Lennon, o Zelig de Woddy Allen.

PALLYWOOD: Pallywood es el nombre de un documental de vídeo producido por el historiador estadounidense Richard Landes en 2005 y co-producido por Prensamérica Internacional

REALIDAD VIRTUAL 1. En Wikipedia “Realidad virtual es una ciencia basada en el empleo de orde-

nadores y otros dispositivos, cuyo fin es producir una apariencia de realidad que permita al usuario tener la sensación de estar presente en ella. Se consigue mediante la generación por ordenador de un conjunto de imágenes que son contempladas por el usuario a través de un casco provisto de un visor especial. Algunos equipos se completan con trajes y guantes equipados con sensores diseñados para simular la percepción de diferentes estímulos, que intensifican la sensación de realidad” 2. En Universidad Informática de Barcelona (URL: [http://www.fib.upc.edu/retro-informatica/avui/realitatvirtual.html] retroinformatica@fib.upc.edu) “ La realidad virtual se podría definir como un sistema informático que genera en tiempo real representaciones de la realidad, que de hecho no son más que ilusiones ya que se trata de una realidad perceptiva sin ningún soporte físico y que únicamente se da en el interior de los ordenadores. La simulación que hace la realidad virtual se puede referir a escenas virtuales, creando un mundo virtual que solo existe en el ordenador de lugares u objetos que existen en la realidad. También permite capturar la voluntad implícita del usuario en sus movimientos naturales proyectándolos en el mundo virtual que estamos generando, proyectando en el mundo virtual movimientos reales. Además, también nos permite hundirnos completamente en un mundo virtual, desconectando los sentidos completamente de la realidad teniendo la sensación la persona que está dentro de que la realidad corresponde en el mundo virtual. En conclusión, la realidad virtual la podemos definir como una de las muchas ramas de la informática que han velado por el progreso en diferentes ámbitos del conocimiento, facilitándolo continuamente. De igual manera que muchas ramas de la informática, con el paso del tiempo los sistemas se han especializado hasta llegar al día de hoy en lo que el mundo virtual y el real son más cerca que nunca.”

SOBREINFORMACIÓN VISUAL En Wikipedia 1. Sobrecarga informativa “Se refiere al estado de contar con demasiada información para tomar una decisión o permanecer informado sobre un determinado tema. Grandes cantidades de información histórica para analizar, una alta tasa de nueva información siendo añadida, contradicciones en la información disponible, una relación señal-ruido baja dificultando la identificación de información relevante para la decisión, o la ausencia de un método para comparar y procesar diferentes tipos de información pueden contribuir a este efecto. El término (del inglés information overload) fue acuñado en 1970 por Alvin Toffler en su libro Future Shock. “

Artistas/Proyectos de referencia

Hito Styrel 1. [How not be seen, 2013, en How Not to be Seen: A Fucking Didactic Educational .HACK File http://vimeo.com/70446674]

Es cineasta y trabaja como realizadora y autora en los campos del film/vídeo documental de ensayo, media art y vídeoinstalación. Sus obras se sitúan en la interfaz entre el cine y las bellas artes y entre la teoría y la práctica, centrándose en el tema de los medios dentro de la globalización y la migración de sonidos e imágenes. Ha escrito un libro sobre el documental artístico y editado varios otros. Entre sus exposiciones individuales recientes, destacan las celebradas en Kunsthalle Winterthur, Suiza 2008; Moderna Museet, Estocolmo, Suecia 2008; 300m3 Art Space Gotemburgo, 2007; Signal Gallery Malmoe (con Martin Jacobson), 2006; y Underground Gallery, Atenas (con Vangelis Vlahos), 2004. http://w3art.es/09-10/2011/09/narrativas_de_fuga_v_rabih_mro.php http://www.laboralcentrodearte.org/es/recursos/personas/ hito-steyerl

Walid Räad 1. [The Atlas Group: Documents from The Atlas Group Archive (1999 to the present), en http://www.theatlasgroup.org] en Documenta 13´ Jun/Sept 2013 Walid Raad es artista y profesor asociado de arte en la Cooper Union (New York, Usa). Sus trabajos incluyen video y fotografía, instalaciones de técnica mixta, performance y ensayos literarios. The Atlas Group, es uno de sus últimos trabajos; durante quince años (1989-2004) Waad recogió registros visuales para tratar de representar la historia contemporánea del Líbano, con énfasis en las guerras de 1975 y 1991. Con sede en Beirut y Nueva York, reúne una serie de documentos cuya autenticidad y autoría siempre es puesta en duda. Siguiendo una interpretación narrativa que mezcla lo documental con la ficción, para trascender y buscar una representación de la guerra de un modo distinto al habitual, una historia sangrienta en la que no hay víctimas, ni culpables. ‘The Atlas Group Archive’, es un proyecto centrado en la guerra civil del Líbano, la historia del país entre 1975 y 1991, resucitada a través de vídeos, documentos y fotografías. lL línea de separación entre lo real y lo imaginario es casi siempre demasiado tenue y los dos se mezclan en su trabajo. Y lo explica con una simplicidad sorprendente, como si esa fuera la única manera de entender un acontecimiento tan complejo —y a veces tan absurdo— como una guerra: “No marco la diferencia entre real e imaginario. Yo necesito partir de hechos reales: históricos, sociales, económicos, psicológicos y estéticos. Algunos ocurren en la historia del mundo, pero otros solo pueden explicarse si usas la ficción”. Un hombre que construye la realidad como si fuera un rompecabezas. Coge cada pieza y la intenta encajar. Y si no encaja a la primera, le da mil vueltas, crea un personaje para ella, un testimonio de alguien, una foto perdida que le da la forma exacta para encajar y seguir explicando la realidad. O, al menos, su realidad:

Identikit Photographs, 2006 1.[Tehnica Scheiz (Gergely Laszló y Peter Rákosi) de la serie Identikit Photographs, 2006] Los retratos robot se dibujan siguiendo el testimonio de un crimen. Se realizan a petición del inspector de policía con el fin de ayudar a encontrar el delincuente. los dibujos están hechos por expertos (artistas policías) a mano o con la ayuda de software y se basan generalmente en las descripciones de varios testigos oculares. no intentan retratar al delincuente, sino emfatizar características especiales de su cuerpo o su rostro. la idea no es dar con un único delincuente, sino aumentar la búsqueda a varias personas que puedan concordar con la descripción, entre las que se puede encontrar el sospechoso.//// Buscamos en el Zsaru, la revista de la policía húngara en el que se publicaron todos los retratos robot de los últimos 5 años, de los que hicimos una selección. Para cada retrato buscamos un modelo que pudiera tener unas características similares a las de la persona dibujada. Tomamos retratos de ellos con una cámara de gran formato.

ÁREA

(Art, Researh, Education and Activism) Publicaciones.

http://transductores.net/?q=es/content/area http://blogcentroguerrero.org/2009/11/proyectos-de-trabajo-en-cultura-visual-y-pedagogia-cultural/ http://www.areachicago.org/ 1. [Notes for a people Atlas, Chicago, 2005]

http://peoplesatlas.com AREA (Art, Researh, Education and Activism), desde el año 2005, es un proyecto editorial que pretende ser un espacio para la investigación y el debate de prácticas culturales de resistencia y creativas en Chicago. Además del proyecto editorial constituyen talleres y colaboraciones diversas con grupos de la ciudad y otros intenacionales. Imagínate esta escena, puede ser tu pueblo, tu ciudad, o suceder al lado de tu casa, en una pequeña escuela donde se está generado otras formas de producir cultura e intervenir en la trama urbana? Un grupo de alumnos de 5º de Primaria recorre su barrio de la mano de un grupo de artistas y sus profesores. Los paseos suscitan comentarios e historias personales. A partir de ellos, cada alumno construye una ficción con su barrio como escenario. A partir de los cuentos se trazan mapas que refleja la ciudad vivida. Y finalmente, para cada historia, se fabrica una maqueta colectiva que representa la visión personal que tiene el grupo de su entorno urbano.Éste es un ejemplo de los proyectos de trabajo basados en la cultura visual que la nueva pedagogía cultural está desarrollando actualmente para innovar en la educación. El trabajo educativo se desarrolla en una conversación cultural, donde los significados se negocian y se relacionan, donde el saber no se trasmite o se contiene, sino que mas bien se interrelaciona entre las personas que forman parte de esta conversación. El saber se democratiza, promoviendo con ello que la escuela se torne en una esfera publica alternativa, en un espacio de contestación, de debate cultural y sobretodo de intervención política

Mark Lombardi 1. [ Redes Globales ] “Redes globales, ...porque cada una consiste en una red de líneas y apuntes, que a su vez tratan de inspirar y redactar un cuento, tipicamente sobre un evento reciente..., como la caída de un gran banco internacional o una firma de inversiones. Una de mis metas es investigar las fuerzas de interacción política, social y económica en los negocios contemporáneos” Mark Lombardi LLamaba a estas obras “estructuras narrativas”. Sus diseños lineales de gran belleza contenían precisamente la información sensible que gobernantes y grandes medios de comunicación se encargan mantener siempre oculta, detrás del escenario global. Utilizando únicamente documentación pública, principalmente artículos periodísticos y libros de investigación, Lombardi estudió las interconexiones entre individuos, bancos y otras compañías financieras. (Una exposición reciente en la Pierogi Gallery de Brooklyn (Nueva York) mostraba volúmenes de la biblioteca personal de Lombardi, con títulos como Trust Me (Fíate de mí), The Arms Bazaar (El bazar de armas), y The Grease Machine (La máquina de grasa)). Estas conexiones eran a menudo ilegales y conllevaron multas y sentencias de cárcel para las personas involucradas. Sin embargo, el tema principal no era tanto la sórdida historia del crimen de guante blanco como las relaciones entre las personas, a menudo entre cargos públicos y banqueros. Aun más reveladora era la forma en que Lombardi presentaba esta información: dibujando flechas entre nombres y compañías que generaban diseños lineales de gran belleza.

Andrés Gamiochipi http://cargocollective.com/gamiochipi

1. [De la serie Nudity, 2. [De la serie All above so below] 3. [De la serie Landscapers] 4. [De la serie Wildlife] 5. [Dela serie Postcards]

La intención de Andrés Gamiochipi es ampliar la noción de realidad, proponiendo una reflexión interna que se aleje de los lugares comunes, desafiando la cotidianidad. Esta otra realidad aparece a través de la contemplación, del pensamiento profundo, de la imaginación, el sueño, de la exploración interna y la relación que se tiene con el entorno. Gamiochipi busca reflejar una realidad proveniente del interior, muy personal, proyectada con tintes surrealistas a través de los que retrata la multiplicidad del ser y las distintas facetas que conforman a una persona. Estas relaciones pueden crear dimensiones y conexiones que se diferencian de la realidad visual inmediata y tangible, causando en el espectador una búsqueda y reflexión que lo haga ver hacia dentro de sí mismo .

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20.000 Treguas de viaje submarino 1, 2013.Apuntes sobre realidad e imagen Ana Vera

20.000 Treguas de viaje submarino 2, 2013.Apuntes sobre realidad e imagen Ana Vera

20.000 Treguas de viaje submarino 3, 2013.Apuntes sobre realidad e imagen Ana Vera

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“Y... no le den más vueltas. Cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia.”