videodanza

VIDEODANZA: LA TRANSPARENCIA DEL VIDEO DENTRO DEL CUERPO DANZANTE/ ETNAZNAD OPREUC LED ORTNED OEDIV LED AICNERAPSNART AL

CAROLINA POSADA RESTREPO

Trabajo de Investigación para optar por el título de Magíster en Historia del Arte

ASESOR Luis Fernando Valencia

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA FACULTAD DE ARTES Medellín 2010

1

CONTENIDO INTRODUCCIÓN

6

1. PREPRODUCCIÓN

9

1.1 Primera generación 1900 -1930

12

1.2 Segunda generación 1930 -1945

17

1.3 Tercera generación 1945 -1960

22

1.4 Cuarta generación 1960 – hasta hoy

25

2. GUIÓN

33

2.1 Primeros pasos en la videodanza

33

2.1.1 Los musicales: mirar la danza para la gran pantalla

34

2.1.2 Encuentros de lenguajes

38

2.1.3 Merce Cunningham

41

2.2 Definiciones abiertas

46

2.2.1 Una definición personal

51

2.3 Explosión / expansión actual

53

2.3.1 Plataformas tecnológicas / interfaces

56

2.4 Videodanza en América Latina

62

2.5 Videodanza en Colombia

64

3. PRODUCCIÓN

70

3.1 El cuerpo transparente en la pantalla estéril

70

3.1.1 El click devora al cuerpo expectante

72

3.2 El cuerpo en la transparencia de la videodanza

77

3.2.1 La transparencia en la coreografía del video

80

3.2.2 El movimiento de la pérdida de gravedad

83

3.2.3 El cuerpo como espacio

87

3.2.4 Reescritura del tiempo

91

4. POSTPRODUCCIÓN

95

4.1 Videodanza: el destello de las transparencias

98

4.2 Videodanza: transparencia consciente. Autoretratos

101

2

5. TRANSPARENCIAS

105

5.1 Las transparencias del azar: Beach birds for camera

105

5.2 Las transparencias del aire: Emmy

108

5.3 Las transparencias fracturadas: Bklyn

110

5.4 Las transparencias de la espera: La orilla

112

5.5 Las transparencias de lo inevitable: Arena

114

CONCLUSIONES

118

ILUSTRACIONES

122

BIBLIOGRAFĂ?A

124

ANEXOS

128

3

“Sí, es difícil hablar de danza. No es que sea indefinible, pero si evanescente; yo suelo comparar las ideas sobre la danza y la danza misma con el agua.

Sin duda es más fácil describir un libro que describir el agua.

Bueno, tal vez…todo el mundo sabe lo que es el agua y lo que es la danza, pero precisamente es la fluidez que las caracteriza lo que hace ambas cosas indefinibles. No estoy hablando de la calidad de la danza sino de su naturaleza”1.

1

CUNNINGHAM, Merce. El bailarín y la danza. Conversaciones con Merce Cunningham. Barcelona: Global Rythm

4

INTRODUCCIÓN Desde sus inicios junto al cine hasta las actuales propuestas interactivas y de web, la videodanza se reviste de muchos matices. Por ello esta investigación es un abrebocas a la videodanza para continuarla en sus planteamientos y proponer otros. Es un texto que busca agrupar la historia de la videodanza, sus conceptos y formas de expresividad, puesto que la bibliografía es dispersa y hay poco sobre ella en el país. Al tiempo, pretende instigar la investigación, análisis y creación de videodanza en la ciudad y el país.

Para este texto sólo se tendrán en cuenta obras grabadas, coreografías pensadas para el video, las cuales son para ver en una pantalla sin una interactividad posterior con danza en vivo, porque interesa ver el cuerpo transparente dentro de la pantalla, ese medio cotidiano y perverso que nos ha dejado en el encantamiento. Además es el cuerpo el protagonista en la danza y por ende en la videodanza como centro de rupturas, continuidades y contrariedades, generador de ritmos y espacios, fuerza que lleva a que todo en la videodanza sea coreografía. Su mirada será a partir de los lugares comunes que se encuentran en la danza y en el video como el espacio, el tiempo y el movimiento bajo una propuesta de ver lo que no se ve: la transparencia, la profundidad de los cuerpos danzantes.

Si bien la videodanza surgió a partir del encuentro entre la danza y el videoarte durante los años 60, ella es autónoma. La videodanza es por sí sola obra de arte, queriendo ser desde sus comienzos, obra de arte total. Más allá de la expansión de la danza hacia el video o viceversa, es el encuentro de ambos, imbricados cada uno dentro del otro, creando otro matiz, otra transparencia de la coreografía a través de la piel/video. La videodanza, como veremos, es un género que se ha alimentado de muchos y que a su vez carece de moldes y esquemas, es volátil y en su naturaleza no se deja manosear, contener o encasillar. “La cuestión no está en saber qué vista hay que tomar del fenómeno para poder explicarlo conforme a una filosofía, sino a la inversa, ¿qué filosofía 5

para estar al mismo nivel del objeto, a su misma altura?”2 Y en ese sentido se aborda la videodanza como lugar poético, espectro de video coreográfico, cargado de metáforas donde lo que interesa es precisamente lo que no se ve.

Por ello se plantea la videodanza como la poesía de los cuerpos a través de la piel/video que los fija y los hace imborrables, transparentes. Como pincel, el video permite re-escribir y re-frasear la obra una y otra vez volviéndola fluctuante, profunda y cambiante junto a su expresividad en constante movimiento al ser la videocorporalidad coreográfica del cuerpo.

Como género, subgénero o forma expresiva aún está en su fase de definición y algunos teóricos mencionan que espacio, tiempo y movimiento son aspectos habituales en ambos. La videodanza en este texto se expone como una transparencia donde todo es coreografía: el cuerpo, la cámara, los objetos, el movimiento, el tiempo y el espacio. Esa videocorporalidad coreográfica se da en un proceso paralelo en cuanto que el bailarín se va haciendo a sí mismo mientras atraviesa su profundidad en cada etapa de la videodanza y al final, la obra se desprende de su creador. La videodanza, entonces, se expone como la transparencia de los cuerpos danzantes que van atravesando su profundidad desde la grabación hasta la edición, momento culmen cuando la videodanza se desprende y se hace ella sola. Por ello cada capítulo es un paralelo entre el contenido y el hacer de un video.

El primer capítulo Preproducción es una mirada a la historia de la danza moderna desde comienzos del siglo XX, destacando a bailarines que buscaron en la danza una imagen para sus cuerpos, un encuentro con su interioridad para su liberación y desprendimiento. También se resaltan las rupturas que fueron pasos relevantes para el encuentro entre la danza y el video, encuentro que no fue por generación espontánea sino un camino recorrido por la danza hasta llegar al punto de desear su expansión, su grieta con todo lo existente.

Luego el segundo capítulo Guión es un compendio de definiciones y conceptos entorno a la videodanza, puesto que como se menciona en éste, la videodanza 2

DIDI HUBERMAN, Georges. El bailaor de soledades. Madrid: Pre-textos, 2008. p. 81.

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tiene tantas miradas como creadores existan. Si bien comenzó a través del video, con las actuales tecnologías se ha expandido a otras formas de expresividades como la interactividad por web, las cuales se abren hacia propuestas kinestésicas interesantes como es la participación de los cuerpos expectantes para finalizar y continuar la obra.

El tercer capítulo Producción es una mirada al cuerpo dentro de la pantalla, comenzando en su forma comercial de la pantalla cotidiana hasta la pantalla poética que se desprende del movimiento, el espacio y el tiempo, llevando a los cuerpos danzantes hacia la ingravidez, ubicuidad, ruptura de movimientos, estadios cercanos al éxtasis, centrando el cuerpo como espacio, alargando o recortando el tiempo y por lo tanto haciendo de la videodanza un lugar único en la videoesfera, colmada de poética y atmósferas que trascienden lo común para desatar a los cuerpos expectantes de su monotonía.

El cuarto capítulo Postproducción trata de ese encuentro entre el bailarín y su reflejo espectral en la videodanza donde se re-frasea la coreografía y la obra cobra autonomía. Con la edición el bailarín entra en el video, se desprende de su cuerpo, del espacio, de su movimiento y del tiempo. Se reencuentra con él en la transparencia de su profundidad y se hace la videodanza que es una sola, tiene vida, movimiento propio, desatada por su propia energía. Dicho capítulo será ilustrado con obras autoretrato para describir ese encuentro íntimo.

Al final el capítulo quinto Transparencias es la descripción de cinco obras, desde esta teoría de mirar la videodanza por medio de la poética, para sentir y dejar entrar lo que la obra transmite a través de lo que no se ve. Cinco obras que son un recorrido de alguna manera de la videodanza en el mundo, tomando obras representativas en su trayectoria histórica, como también obras actuales latinoamericanas y colombianas.

En general, este texto plantea la videodanza como una transparencia que se nos es transmitida. John Martin en su propuesta estética de la danza3 destaca

3

Citando en: DUNCAN, Isadora. El arte de la danza y otros escritos. Madrid: Akal, 2003. p. 12.

7

la importancia de la experiencia. Para él la danza se divide en las danzas espectaculares: ballet, tap, jazz, entre otras, y las danzas emotivas: la danza moderna. Las danzas emotivas deben generarle una experiencia kinética al cuerpo del espectador.

Todos los movimientos tienen un significado, son

estímulos kinéticos, que se transfieren al cuerpo y la mente del espectador, lo que él llamó transferencia metakinésica. ¿Entonces, qué se transmite al espectador? Su intimidad, su experiencia, su profundidad de cuerpo poético, su transparencia a través de los destellos, esos instantes privilegiados.

8

1. PREPRODUCCIÓN El origen de la danza es un exceso de vida.

Paul Vàlery La preproducción en el video es un punto de partida, un momento para establecer narrativas, escenarios, personajes, tiempos, sonoridades. En este texto es el comienzo para mirar la danza desde comienzos del siglo XX y señalar los bailarines que buscaron en sus obras planteamientos de la danza como imagen, como metáfora y poética de los cuerpos danzantes. Es un trazo para comprender en qué momento de la historia de la danza se desencadena hacia la videodanza como una necesidad de crear la obra de “arte total”.

Un comienzo de la danza La palabra “danza” deriva de la raíz tan, que en sánscrito significa “tensión”.

Por eso “(…) bailar es experimentar y exprimir, con el máximo de intensidad, la relación del hombre con la naturaleza, con la sociedad, con el futuro y con sus dioses”4. Esa relación a lo largo de la historia de la danza se ha conservado en su esencia, la técnica y los medios para interpretarla han variado a través de los siglos, pero siempre la danza ha sido un lenguaje para comunicar con el cuerpo su relación con el entorno. El coreógrafo Maurice Béjart considera que la danza es unión del individuo con la realidad cósmica. La danza es un arte que se extiende más allá del poder de las palabras, de la mímica, de lo traducible, para convertirse en “(…) un medio de decir lo indecible”5.

Los primeros en reconocer esa relación desde lo místico y como una unión fundamental del ser con el espíritu fueron los griegos, quienes consideraron la danza como un arte con características propias para tener su musa: Terpsícore. Este hecho es primordial en el sentido en que los griegos no 4 5

GARAUDY, Roger. Dançar a vida. Río de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. p.14.

BAUCIER, Paul. Historia de la danza en occidente. Barcelona: España, 1981. p. 295.

9

consideraron musas en la arquitectura, la pintura y la escultura. La danza pertenecía a la misma categoría que la poesía y la música. La danza tenía una esencia religiosa y era un don de los inmortales y un medio de comunicación con ellos. El mundo de la danza es la creación directa de la musa con su aspecto trino: poesía, música y movimiento.

Había más de doscientas danzas distintas que se empleaban en Grecia, desde ritos religiosos, panhelénicos o locales, hasta las ceremonias cívicas, las fiestas, la educación de los niños, el adiestramiento militar y la vida cotidiana.

La danza siempre estuvo presente. En Grecia no había separación entre el cuerpo y el espíritu, por lo tanto la danza también era un medio para adquirir el equilibrio mental, el conocimiento y el juicio. “La danza es divina porque da alegría”6. La danza era el ritmo de la vida y estaba presente en todos los momentos de la vida, desde el nacimiento hasta la muerte.

Sócrates

consideraba que la danza formaba ciudadanos completos, porque es un ejercicio que le da al cuerpo proporciones justas, es la fuente de la buena salud y ahuyenta los malos humores de la cabeza. Si Platón hacia un paralelo entre la música para el alma, y gimnasia para el cuerpo, entonces la danza en Grecia era fundamental para la pedagogía helénica.

El ritmo de la vida: la danza moderna El siglo XIX fue el siglo del ballet: cuerpos estructurados para encantar al público por su virtuosismo, elegancia y liviandad. La relación del bailarín con la danza estaba centrada en la seducción del público en vez de su conexión con el cosmos. Sin embargo, para adquirir estos cuerpos etéreos, los bailarines tenían que formarse bajo una disciplina y una técnica que para los coreógrafos modernos era una deformación del cuerpo por ser antinatural. A comienzos del siglo XX la danza moderna crea una ruptura con el ballet clásico, regresando hacia las raíces de la danza, hacia la esencia del hombre como ser a través del movimiento que se genera a partir de los latidos, del sentimiento, de lo 6

Ibíd., p. 28.

10

flemático, buscando desligar al cuerpo de un espacio, un tiempo y un ritmo sonoro.

A finales del siglo XIX teóricos del movimiento no bailarines, como Delsarte y Delacroze, expusieron conceptos y teorías sobre el movimiento corporal, la expresividad por medio de los gestos y la conexión en la actuación que debía darse en el intérprete. El movimiento debía ser más natural, buscar la esencia en el interior de los sentimientos para vincular al público con los gestos del actor o bailarín. Sus nuevas formas de aprendizaje, de enseñanza y estudios sobre el movimiento fueron la base de las bailarinas pioneras de la danza moderna en Norteamérica como Isadora Duncan y Ruth St. Denis, quienes buscaron en la danza expresividades naturales y espirituales, conexiones interiores que se desprendían desde ellas y retomaron a Grecia y otras civilizaciones con su sentido estético de la danza para crear esta ruptura.

Europa tenía una fuerte tradición de ballet, en cambio en América, si bien había bailarines de danza clásica, pocos coreógrafos se destacaban. Quizás por ello en un comienzo la danza moderna se inscribe en Estados Unidos y su desarrollo ocurrió con una mayor fuerza en este país, pero es incuestionable el aporte de coreógrafos europeos, especialmente de Alemania, Francia y Suiza.

Para finales del siglo, la influencia oriental de Japón e India marcó tendencias en la danza moderna. Esta convergencia de lenguajes en la danza fue un proceso que se marcó el siglo XX, por cuanto los bailarines estaban seguros de que la danza podía ser un “arte total”, un arte que se integrara con otras artes para encontrarse en el cuerpo.

El término danza moderna se acuñó en Estados Unidos en 1926 para designar el trabajo de Martha Graham, quien inventó un lenguaje de movimientos que no estaba presente en ninguna danza hasta el momento. Desde comienzos del siglo XX se comienza la ruptura con la danza clásica a través de nuevos lenguajes y expresividades corporales que fueron desarrollados en lo que se conoce como la primera generación de bailarines modernos. Como concepto 11

aún se debate qué es la danza moderna por sus múltiples búsquedas individuales que se dieron a lo largo del siglo XX. Sin embargo, para designar actitudes modernas, el siglo se divide en cuatro períodos para enmarcar distintas generaciones.

“La danza moderna es una forma de expresión corporal originada por la transposición que hace el bailarín, mediante una formulación personal, de un hecho, una idea, una sensación, un movimiento”7. Se entrega el bailarín a la libertad y a la posibilidad de desarrollar su coreografía individualmente. La danza moderna se convierte en el modo de ser para el bailarín que quiere hablar con su cuerpo. El bailarín inventa y reinventa una fraseología del movimiento a fin de conservar siempre su carácter inédito y traducir el mundo interior del ejecutante. Es precisamente esta reproducción lo que marcará el final del siglo con la adecuación de tecnologías multimediáticas a la danza.

Los movimientos cotidianos como caminar, correr, saltar, caer, levantarse, se incorporaron en las coreografías de la danza moderna como una manera de hacerla más distensionada en comparación al ballet. Fue una búsqueda de lo natural en el cuerpo a través del juego con la gravedad. Si bien muchos coreógrafos fueron formados en el ballet, fue precisamente esta formación la que los impulsó a nuevos lenguajes corporales, pero a su vez también les formó un cuerpo en capacidad de asumir cualquier movimiento. Para el historiador Antonio Faro la danza moderna es considerada primitiva, “(…) porque volvió a los elementos esenciales, es decir, al inicio básico de la danza, libre de los artificios, siendo un medio a través del cual el artista exprime sus deseos de acuerdo con la vida del hombre actual”8.

1.1 Primera generación 1900 - 1930 Según Jacques Baril, la danza moderna se contextualiza en cuatro períodos. El primero de ellos se considera entre el 1900 hasta 1930 y fue la ruptura con la 7 8

BARIL, Jacques. La danza moderna. Madrid: Paidós, 1989. p.13.

FARO, Antonio José. Pequena história da dança. Río de Janeiro: Jorge Zahar, 1986. p. 23.

12

danza clásica. Fue un período marcado por la libertad, la búsqueda de la naturalidad del cuerpo para encontrar su expresión sin otra pretensión que vivir la danza. Las bailarinas norteamericanas como Loïe Fuller (1862 - 1928) una de las primeras artistas que trabajó con elementos de varias disciplinas especialmente con la luz y con el vestuario como objeto y soporte; Isadora Duncan (1878 - 1927), quien se apoyó básicamente en movimientos ondulantes a partir de la imitación de la naturaleza; y Ruth Saint-Denis (1878 1968) quien asumió la danza como una práctica espiritual; marcaron el comienzo de la danza moderna.

1

Loïe Fuller no fue una bailarina propiamente, su formación y expresividad no estaban circunscritas a una técnica ni eran la búsqueda de un movimiento corporal específico. Sin embargo marcó la danza por su talento para crear ilusiones en la escena y jugar con la percepción de los espectadores a través de la iluminación. Fuller fue una artista sin importarle si su expresión se llamaba danza o no. Se destacó por la incorporación de tecnología en el movimiento a través del vestuario y la iluminación. El movimiento no era sólo dado por el cuerpo sino que elementos externos podían prolongar y expandir la danza. Fue la primera bailarina en utilizar grandes cantidades de seda en su vestuario y manipularla con proyecciones lumínicas experimentando con los primeros

desarrollos

de

Thomas

Alva

Edison.

Estas

evoluciones

y

experimentaciones para expandir la danza fueron retomadas más tarde por coreógrafos quienes se apoyarán en la tecnología para darle un nuevo lugar al cuerpo en el espacio.

Propuso la danza como un arte visual y no sólo del movimiento. Fue la primera creadora de cuerpos de luces que bailan. El terreno explorado por ella fue la animación del espacio gracias a los medios que acompañaban a la expresión 13

corporal. En su primera presentación en 1889, antes de pensar en la danza, pensó en el vestuario. Recordó que había recibido un regalo que era una falda de seda fina, entonces la utilizó en su presentación y como la falda era tan larga, al dar vueltas y revolotear por el escenario, el público comenzó a decir: una mariposa. Con un segundo giro exclamó: una orquídea. Este acierto inesperado le permitió continuar con su investigación con materiales e iluminación y así produce su primera obra Danza serpentina de 1891.

Activista del simbolismo, su trabajo siempre estuvo marcado por la búsqueda de imágenes sugestivas. Fue experimental en su puesta en escena, interesada en emular figuras y distorsiones a través de los materiales. Sus escenografías carecían de objetos y dibujos, siempre utilizaba un fondo neutro el cual pintaba con iluminación. En cuanto a la luz, utilizó diferentes tipos de bombillos, filtros de colores y cambió la ubicación normal de ellos para darle un mayor dramatismo al cuerpo. Por eso es conocida como la diosa de la luz.

Fue

pionera en el uso de tecnología para la escenografía e incorporó otras técnicas y lenguajes como la fotografía y el cine, por eso es considerada una de las primeras bailarinas en crear coreografías como imagen: más que expresión de movimiento de los cuerpos, era el movimiento de la imagen sobre los cuerpos.

Su relación con el contexto espacial era total: “¿Qué es el cuerpo del bailarín sino un instrumento mediante el cual lanza al espacio unas vibraciones, unas ondas musicales que le permiten expresar todas las emociones humanas?”9.

Para ese momento, el hombre comenzaba a vivir los frutos de la modernidad.

Un mundo que empezaba a construirse de manera confortable para el hombre no era más que el comienzo de una larga vida sedentaria. Así mismo, al apreciar un espectáculo de ballet, los espectadores cómodamente sentados disfrutaban la levedad de los cuerpos danzantes.

Si bien el espectáculo

llenaba el espíritu de los asistentes por la majestuosidad de todos los elementos (coreografía, bailarines, escenografía, vestuario, música.) era una comunicación volcada hacia la quietud. Es allí donde Isadora Duncan crea la 9

BARIL. Op. cit., p. 40.

14

ruptura, retomando lo sensorial, desligándose de la rigidez, regresando a la interioridad para que su cuerpo realmente comunicara sentimientos por medio del movimiento desligado ya del ballet.

2

Isadora Duncan fue la bailarina que vivió la danza segura de que era el resultado de un movimiento interno y no sólo formas externas que eran reproducidas como en el ballet. Para ella ese conjunto de pasos (más o menos arbitrarios) eran el resultado de combinaciones mecánicas y útiles como ejercicios técnicos, pero no podrían tener la pretensión de constituir un arte.

Desde su sentir espiritual la técnica de la danza debería ser un medio de expresión y no un punto final que se cerraba con el telón como en el ballet.

Duncan se opuso radicalmente a las formas codificadas y preestablecidas del ballet y se propuso hacer su danza a partir de la cotidianidad: gestos naturales, (marchar, correr, saltar) reencontrando el ritmo de los movimientos más innatos de la humanidad: escuchar las pulsaciones de la tierra y obedecer la ley de la gravedad.

Duncan fue la bailarina que más desarrolló la libertad del cuerpo, sobretodo la libertad y expresividad femenina y el reconocimiento de su cuerpo como propuesta estética de la danza. Descalzó sus pies, se vistió con prendas ligeras para mostrar una desnudez etérea y sobre todo le dio un sentido emotivo a la danza a través de la belleza de los sentimientos. Para Duncan, la danza era un objeto de culto, era una conexión con la intuición desde el descubrimiento interno y la lectura del espíritu. Antes de comenzar a bailar, primero observaba su entorno, la naturaleza e inspirada por la cultura griega, dejaba que su cuerpo se volcara hacia los movimientos que esta observación le inspiraba, así sus gestos fueron siempre movimientos fluidos y armónicos.

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Fue una gran estudiosa de la literatura, de la filosofía (especialmente Nietzsche), del cuerpo, de la cultura griega y sobre todo de la música de Wagner. Duncan más que un género o una técnica, desarrolló un principio de vida a partir de la danza. A pesar de que creó muchas escuelas y sus discípulas fueron las reconocidas isadorables, la enseñanza de su filosofía nunca dio frutos porque lo que ella transmitía era un instinto sobre cómo encontrar los movimientos en el cuerpo a través de ejercicios que lo preparaban físicamente, pero que también indagaban sobre las expresiones de las emociones. Modificó el centro del equilibrio que trabajaba el ballet y concentró la fuerza del cuerpo en lo que llamaba “plexo solar”, es decir el centro de la caja torácica. Desde allí se desplegaban los movimientos del cuerpo, porque era el plexo solar el centro de los sentimientos. Ella quería reflejar un arte integral, consciente y vivo: “(…) jamás los movimientos parecen detenerse, cada movimiento conserva la fuerza para dar vida a otro movimiento”10.

3

Ruth Saint-Denis fue la primera bailarina que incorporó un sentido dramático a sus coreografías, acercándose a la teatralidad. Mezcló la danza occidental con la danza oriental, especialmente proveniente del Japón, India y Egipto. Quizás porque fue formada en el vaudeville, su interés estuvo centrado en la fusión de géneros y estilos, no solamente como un encuentro en el espectáculo, sino también como un lenguaje místico a través de la danza.

Por ello su educación en la danza estuvo marcada con el culto divino y la estimulación de la inspiración, porque la inspiración es la energía que anima a la danza. Dicho concepto lo evolucionaron los coreógrafos de la siguiente generación.

10

Ibíd., p. 27.

16

Ted Shawn y Ruth Saint-Denis, recibieron la influencia de Duncan, y formaron la primera escuela de danza moderna, la Denishawn. Al mantenerse juntos para trabajar, contribuyeron con dos importantes fundamentos de la danza moderna: el enriquecimiento del vocabulario con la absorción de conocimientos de las danzas de Oriente, y la creación de una teoría y una técnica sistematizada. Fueron pioneros en exponer la visualización musical. Realizaron composiciones llamadas music-visualizations y en su escuela promulgaron este concepto donde cada bailarín interpretaba las notas de un instrumento.

Ted Shawn promovía un retorno a los sentidos unificadores de la danza vividos por la humanidad en su estadio inicial. La danza debería estar en el centro de la educación por ser ésta la raíz de toda la cultura. Por su parte Ruth SaintDenis practicaba la danza como una verdadera religión del espíritu, divulgando su revitalización y universalización. Consiguió reintroducir la danza en la liturgia, combatiendo en la historia del dualismo aristotélico entre alma y cuerpo como partes disociadas entre sí. Son ejemplos de sus creaciones coreográficas basadas en esos principios: O Mika, The Yogi y Rhada (1906), La máscara de María y La Natividad (1917).

1.2 Segunda generación 1930 - 1945 Este período es conocido por ser el momento cuando surge la danza moderna y está marcado por la conciencia de su desarrollo como lenguaje, sus leyes naturales y las metodologías desarrolladas para la anotación de la danza. Con la segunda generación se abrió un panorama nuevo en el que se dinamizó la relación del cuerpo y el espacio y se hace otra exploración sobre el movimiento, empezando un camino en el que posteriormente los movimientos naturales serán los que van a componer la coreografía. Aunque fueron criticados por caer en el academicismo y por pedirle al cuerpo posturas y movimientos que van en contra de su naturaleza tal y como lo hacía la danza clásica, la modern dance creó su propio lenguaje: “el acontecimiento fortuito condiciona irreversiblemente el carácter intrínseco de su creador, su manera de 17

ser, de reaccionar, de expresarse, de crear; es lo que motiva el replanteamiento permanente del arte de la danza, y también la necesidad de encontrar un modo de expresión adecuado”11. En Alemania se encuentran Rudolph Von Laban (1879 - 1958) y dos de sus alumnos Mary Wigman (1886 1973) y Kurt Koos (1901 - 1979); en EEUU están, entre otros, Doris Humphrey (1895 - 1958) y Martha Graham (1894 - 1991).

La exploración del movimiento a través de la gravedad marcan las coreografías de esta generación y así se rompe el ser estructurado, sólido, firme y a la vez etéreo que evoca el ballet. La gravedad es la fuerza que condiciona la danza en cuanto implica la acción y reacción del cuerpo, la distensión y tensión. Es la energía que acentúa los movimientos desde su fuerza natural: hacer y recuperar la postura. Este concepto crea una nueva fraseología en las coreografías y desde entonces la danza moderna presenta el cuerpo como un ser cotidiano que se mueve: corre, camina, salta, cae y se levanta. En esta exposición de lo natural, la apropiación del espacio también cambia en cuanto el bailarín muestra su cuerpo desde diferentes ángulos, su proyección deja de ser frontal y los movimientos desarrollan diferentes ritmos para darle una mayor expresividad a los gestos y destacar lo cotidiano.

Rudolph Von Laban desarrolló el sistema llamado labanotation que es la escritura del movimiento. Fue inspirado por Delsarte y Delacroze para sus estudios y en cuanto a la danza fue pionero en presentar un texto que detallara las múltiples posibilidades de movimiento que el cuerpo es capaz de ejecutar: flexión, rotación, torsión, tensión, relajación y transferencia del peso. Aisló los elementos básicos de la danza: tiempo, espacio, energía y dinámica y consideró el impulso del cuerpo como la energía creadora de los movimientos.

“Reconoció las vinculaciones legítimas entre la estructura del cuerpo humano y su capacidad de dirección y movimiento. Aunque diferentes en sus resultados,

11

Ibíd., p.16.

18

las leyes del movimiento son las mismas que aquellas que gobiernan la vida cotidiana en el trabajo, el deporte, la danza o la gimnasia”12.

4

Mary

Wigman

fue

alumna

de

Laban

e

hija

del

expresionismo alemán. Se destacó por el dramatismo nostálgico en sus coreografías a través de movimientos abstractos, desconectados entre sí, cargados de quietud y silencios. Tuvo un estilo personal para expresar lo grotesco, lo demoníaco, lo trágico, por medio de una brusca distención y una relajada formación de sus músculos. Desde 1913 cuando comenzó a trabajar con Laban, fue revolucionaria con sus ideas pues para ella la danza no representa sino que la danza es. Fue austera en la escenografía, el vestuario y la iluminación e incluso fue una de las primeras bailarinas que danzó sin música al desligar el movimiento corporal del ritmo musical, pues consideraba que la música condicionaba los movimientos. Según Wigman, “(…) la danza es la comunicación hecha por el hombre a la humanidad, en un lenguaje situado por encima de lo cotidiano”13.

5

Doris Humphrey incorpora en la danza los movimientos de caída y recuperación. Es decir, crear y destruir el equilibrio, el cual es el flujo constante en el cuerpo. El movimiento es el ritmo de la acción y de la contracción. Propone que todos los elementos de la danza se encuentran en la vida, siendo así que la danza se alimenta de los movimientos de la vida. En

12 13

DALLAL, Alberto. La danza contra la muerte. Méjico DC: Universidad Nacional Autónoma de Méjico, 1993. p. 55.

BARIL, Op. cit., p. 406.

19

sus estudios, Humphrey clasificó sus gestos en humanos, sociales, funcionales, rituales y emocionales. El concepto esencial que Humphrey aporta a la danza es que el movimiento opone resistencia a la gravedad, es el símbolo de todas las fuerzas que interfieren en el equilibrio humano. Por medio de dos movimientos básicos, la caída y la recuperación, Humphrey se propuso revelar la antítesis de la vida y de la muerte. Para ella, todo movimiento era el principio de una caída que implica un movimiento antagónico para resistir y vencer dicha caída.

Por otra parte, su composición coreográfica la hacía a través de fragmentos, comenzaba a crear el final de la obra y a partir de allí la desarrollaba en su estructura hasta llegar al comienzo. Para Humphrey el final era el objetivo al cual se debía llegar y sólo luego se podría crear la otra parte de la obra. En su búsqueda de la levedad por medio del ciclo de movimientos por fuerza de la gravedad, componía su coreografía con frases cortas para eliminar la inercia y reducir la fragilidad. Su obra fue entonces no sólo

sus propuestas

coreográficas, sino también teorías sobre la danza moderna. Sus ideas y conceptos fueron publicados en el libro The art of making dances (1958).

6

Fue Martha Graham quien marcó esta generación y con ella comienza la modern dance por su propuesta fraseológica en las coreografías, donde el cuerpo no miente jamás, es sincero y contundente, forjado disciplinadamente para transmitir con exactitud lo que se quiere decir.

Para ella la danza era participación en la vida, una celebración y no un espejo de ella, donde “(…) el cuerpo y el alma están implicados de forma indivisible en esta experiencia de la vida, y el arte sólo puede ser vivido por un ser total (…) la danza es creación y encarnación de los grandes mitos (…) cada gran mito es

20

un indicador de trascendencia”14. Graham retoma un principio, oriundo de Delsarte, común a todas las tendencias de la danza moderna: el gesto tenía la función de expresar la fuerza de la emoción. Danza y emoción estaban así insertadas intrínsecamente una en la otra.

Graham desarrolló la idea de Isadora Duncan y la convirtió en un lenguaje técnico específico hasta hoy conocido como técnica Graham. En esa técnica el principio básico es que la energía se queda en el mismo sitio donde nuestras emociones son experimentadas, es decir, en el plexo solar y además deben conectar al bailarín con el público. Graham fundamentó su técnica en la respiración, en los movimientos básicos de inspiración y exhalación, de contracción y relajamiento. Para Graham los movimientos surgen como consecuencia de la respiración por ello incorporó las caídas y los saltos en los movimientos coreográficos. Fue cuidadosa en la concisión como medio de economía de los movimientos para darle protagonismo a los gestos y la expresividad intensa del cuerpo.

Martha Graham fue una apasionada de la pintura. En la pintura como en la danza, la forma es un agente de transmisión esencial, el único susceptible de difundir y comunicar la emoción. Fue cuidadosa en lo que quería transmitir al espectador, por ello sus coreografías, impecables, no daban espacio para variadas interpretaciones. Al respecto decía que el espectador debía ver algo más que la perfección técnica, el cuerpo debe ser consciente de este objetivo y para ello es necesario la coordinación del cuerpo con el espíritu. El espíritu es dominado por todas las partes del cuerpo hasta que se produce la unidad y sólo así se da el encuentro con la verdadera danza, esa unidad constituyó para Graham el arte de la danza: “(…) en la danza moderna, el movimiento no es producto de la invención, sino del descubrimiento, y de lo que puede aportar la expresión de la emoción”15.

14 15

GARAUDY. Op. cit., p.14.

BARIL. Op. cit., p. 76.

21

1.3 Tercera generación 1945 -1960 La tercera generación se desarrolla con Merce Cunningham (1919 - 2009) y Eric Hawkins (1909 - 1994)

quienes estudiaron con Martha Graham y el

mexicano José Limón (1908 - 1972) quien fue alumno de Doris Humprey y Alwin Nikolais (1912 - 1993). Esta generación es también conocida como la danza del teatro del absurdo. Es la época cuando la danza comienza a encontrarse con otros artes en su búsqueda de un “arte total” a partir de lo espontáneo y el azar, más allá de una linealidad era dejar el cuerpo suspendido en su co-presencia con la escenografía, el vestuario, la iluminación, el espacio y el ritmo sonoro. Performancias, happenings, improvisaciones e intervenciones multimediáticas convergen junto a la danza y como tal fue el desencadenante de la videodanza.

7

Merce Cunningham ocupa un importante lugar en la historia de la danza, influyó y favoreció el surgimiento de dos nuevas tendencias: la nouvelle danse y los post modern.

Desde que era bailarín de la Graham

Company comenzó a destacarse por sus movimientos líricos, sutiles y precisos que se convertían en cambios fuertes con una asombrosa intensidad. Nunca se sabía qué iba a hacer pues su capacidad y fortaleza corporal le permitían transitar entre movimientos y ritmos con armonía y elegancia. Creía firmemente en los cuerpos bien formados, por eso su estilo recoge la fuerza del ballet y la disparibilidad expresiva de la danza contemporánea. Sus movimientos eran simples y cotidianos, y también de animales, pero desarrollados con la fuerza de los cuerpos estrictamente condicionados.

Cuando Cunningham se retira de la escuela de Marta Graham, rompe a su vez con un estilo, con el dramatismo y el movimiento supeditado a la música.

Comienza a indagar por los movimientos cotidianos y simples que normalmente 22

realiza el cuerpo como correr, saltar, caminar. Adopta los principios de improvisación, de la indeterminación de los movimientos y las estructuras que eran principios comunes en las vanguardias de su época. Esta etapa está marcada por el caos de Merce Cunningham, por su liberación de la música, la incorporación de movimientos cotidianos, la ruptura con el espacio pues suprime los puntos fijos, la búsqueda del pre-movimiento, la mezcla tipológica de “cuerpos” entre los bailarines, al igual que la convergencia entre diferentes técnicas, el rompimiento de la estructura narrativa, la desarticulación del cuerpo y la incorporación de la voz de los bailarines como búsqueda de la musicalidad del cuerpo.

Su experimentación se dio no sólo en la búsqueda para ampliar los movimientos en la danza sino también para desligarlos de una historia e incluso de la música. Su trabajo coreográfico se basa en la variedad del movimiento desde la quietud absoluta hasta la sobreexitación del cuerpo, donde por fuera de la danza no es necesario agregarle nada más al movimiento. Para Cunningham las coreografías no se hacen con la música, se dan junto a la música. Con John Cage trabajó sobre esta co-presencia entre la danza y la música. Desde 1944 comenzaron a crear juntos obras que apenas las unía un espacio de tiempo y donde al azar era el elemento disolvente y creador en cuanto que un movimiento se podía detener repentinamente y cambiar dramáticamente. También podían aparecer y desaparecer bailarines de la escena sin ninguna coherencia en el desarrollo de la danza. Una de sus propuestas más significativas realizadas con Cage es Events (1974) en la que él se expresa con una obra que se asemeja a una secuencia de variaciones de un único tema: el azar.

Durante diez años trabajó con Rauschenberg, época en la que se incorpora el azar también en lo visual, donde cada elemento como la escenografía, el vestuario y la iluminación, podía desplegarse independientemente de la danza y la música. El resultado fue una ampliación y descentralización de la perspectiva escenográfica. Ambos coincidían en la creación como reflejo 23

instantáneo de una impresión o un acontecimiento inmediato. Por ejemplo, en Story (1963), Rauschenberg utilizó en la escenografía objetos que encontró a la mano en el escenario, unos instantes antes de la presentación. Cada medio se incorpora en la búsqueda de sus conceptos esenciales sin restarle al otro.

Merce Cunningham desarrolló su trabajo desde la experimentación y traspasó épocas. Propuso que no hubiera ningún pensamiento envolviendo sus coreografías, pues decía que no trabajaba a partir de una imagen o de una idea, él trabajó desde el cuerpo. No partía de una idea, el cuerpo era su danza y creaba una idea antes inexistente. Para Cunningham, si “(…) un bailarín baila – lo que no es lo mismo que tener teorías sobre lo que es bailar, o desear bailar o intentar bailar – todo está allá, cuando yo bailo eso significa lo que yo estoy haciendo”16. La danza es básicamente movimiento y el movimiento no necesita ser traducido en otro lenguaje que no sea el propio lenguaje del movimiento.

Cunningham se desapega de la danza como acción para exprimir contenidos significativos. Lo que es más esencial en su lenguaje es el movimiento en sí, sin la preocupación de transmisión de significados, oponiéndose a Graham y a Doris Humprey. El movimiento era vida, nace del gesto cotidiano y se pierde en el acontecimiento y en la marcha del tiempo. La utilización de este movimiento dio origen a los happenings.

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Alwin Nikolais (1910 – 1993) se llamaba a sí mismo el coreógrafo polígamo, porque unía el movimiento, la forma, el color y el sonido.

Fue el creador del teatro de la danza, siendo compositor, pintor, escultor, poeta, filósofo y por último coreógrafo. Quizás fue el coreógrafo que más se orientó hacia el arte total por medio de sus puestas en escena cargadas de 16

LESSCHAEVE, Jacqueline. El bailarín y la danza. Conversaciones con Merce Cunningham. Barcelona: Global Rythm Press, 2008. p.35.

24

ilusionismo y magia. Sus proyecciones confundían al público al jugar con las sombras de los bailarines y también por desvanecer la figura recubriéndola de formas que disimulaban sus líneas corporales. Nikolais compone volúmenes en movimiento gracias a la conciencia que les transmite a los bailarines sobre su transformación en el espacio. La danza se convierte entonces en una suma de líneas, de masas intensificadas por efectos luminosos y sonoros.

Alwin Nikolais desarrolló toda su genialidad como coreógrafo en la utilización de la luz como elemento principal del espectáculo. Los cuerpos de los bailarines pierden el aspecto humano a través del uso de accesorios, figurines de tejidos elásticos y sobretodo a través del empleo de la luz para generar formas surrealistas. Fue el primer coreógrafo que utilizó proyección de diapositivas sobre el cuerpo de los bailarines proponiendo la danza como un elemento móvil en un universo irreal, donde la sensación visual creada es tan intensa que hace nacer un extrañamiento. Más que contar historias o revelar la condición humana, sus intereses estaban enmarcados en dejar los conflictos a los objetos, llevando al espectador a un estadio kinético de plenitud por medio de los movimientos de los objetos. Entre sus películas que fueron trasmitidas por televisión se encuentran Imago (1963), Limbo (1968).

1.4 Cuarta generación o posmodernismo 1960 – hasta nuestros días Los bailarines como Paul Taylor (1930) ex-bailarín de Graham, la alemana Pina Bausch (1940 - 2009), Yvonne Rainer (1934) y Twyla Tharp (1941), fueron creadores de esta generación conocida como danza contemporánea, nueva danza o danza posmoderna. A partir de aquí se retoma la destreza de ese cuerpo del ballet, mezcla los movimientos cotidianos y funde estilos por medio de acciones improvisadas para escribir sentimientos en el cuerpo. Sentimientos que no sólo son visibles a través de los movimientos y las posturas, sino también desde los gestos corporales y faciales, los silencios del cuerpo y los espacios que habita, el ritmo y la continuidad/discontinuidad del movimiento.

25

Aunque el término de danza posmoderna se inscribe a los años 80 y 90, puede considerarse que comienza con los coreógrafos de los años 60 vinculados a la Judson memorial Church. En 1962 se dio un encuentro de jóvenes coreógrafos: Lucinda Childs, Steve Paxton, Trisha Brown, Meredith Monk, Simone Forti, Anna Halprin, Twyla Tharp, Yvonne Rainer, entre otros, donde se presentaron partes de sus obras con propuestas provocadoras donde el cambio era la constante: expresión de la cotidianidad como movimiento coreográfico; grupos de bailarines con profesionales y personas de la calle; trabajos con improvisaciones musicales; y la elaboración de obras colectivas con reconocidos artistas, entre ellos el más influyente: John Cage, “(…) si cualquier sonido podía ser música, ¿por qué no cualquier movimiento ser danza?”17.

El objetivo era la democratización de la danza, donde cualquier persona podía ser bailarín. Se liberaron de las técnicas y los jóvenes coreógrafos estaban más interesados en unirse a las causas sociales a través de sus performancias que fundar academias de danza para perpetuar su técnica. En esta apertura también se incluyeron movimientos inspirados en el deporte y en algunos casos los nuevos ritmos musicales como el rock n roll, el tap y el jazz. Así mismo los coreógrafos norteamericanos comenzaron a mirar hacia oriente y la influencia de las artes marciales y la danza Butoh, la cual surge en Japón en esta época y fue muy influyente en los estilos y propuestas estéticas de la danza.

Fue un momento del trabajo colectivo entre artistas, en el cual los bailarines colaboraron en los happenings, events, conciertos musicales y toda clase de acciones performativas. Entre las vanguardias que más se imbricaron con la danza fue el pop art proponiendo a la danza como un objeto del arte, exponiendo el cuerpo en su carne. Un ejemplo de ello es la obra de Robert Morris I- Box (1962) donde se ofrecía el cuerpo en movimiento como un objeto escultórico. Por su parte Cunningham trabajó con muchos artistas de la vanguardia entre ellos Andy Warhol. En la obra Rainforest, se retomaron las almohadas de Clouds que Warhol creó como elementos escenográficos y 17

Ibíd., p. 43.

26

Warhol propuso que los bailarines danzaran desnudos, pero la desnudez no era una intensión de Cunningham ni la coreografía estaba pensada para cuerpos expuestos. Entonces Cunningham le pidió a Jaspers Johns que diseñara un vestuario que dejara expuesta la carne de los bailarines y el resultado fueron unas lycras rasgadas para expresar el desgarro en los cuerpos.

Una ruptura importante se da en la relación con el espacio, pues las obras se presentaron en lugares poco habituales para la danza y los bailarines salieron a las calles, las escuelas, los parques y hasta a las iglesias. Pero lo trascendental en estos nuevos espacios era la relación del cuerpo con el lugar, porque las direcciones

tradicionales

del

movimiento

propuestas

por

Laban

se

desprendieron de la frontalidad y cualquier plano, cualquier ángulo podía ser frontal y/o lateral. Además la marcada influencia de John Cage en esta generación presenta el movimiento en ese nuevo espacio como una ruptura en cuanto puede ser la acción o no acción del cuerpo, de una manera predecible o improvisada. Es una postura para romper las jerarquías que el cubo renacentista imponía, por medio de la democratización del espacio y no de la dominación de éste.

El cuerpo era un cuerpo natural. Sin importar si estaba formado o no para la danza, cualquier cuerpo estaba en capacidad de reproducir movimientos. Cada cuerpo tenía la capacidad de mostrar lo que era con sus limitaciones o sus capacidades físicas. El cuerpo de bailarín no pretendía mostrar o recrear más allá de los movimientos naturales: correr, saltar, caminar, emular un deporte.

Todo esto sin virtuosismo adherido a la danza. El movimiento debía ser simple, sin extrañar el cuerpo en posturas estilizadas que requerían un gran esfuerzo físico. Así el público “(…) se centra en el movimiento y no en el estímulo kinético que pueda tener un movimiento fuerte”18, como explica el crítico Michael Kirby. No pretendían seducir al público con su magnetismo propio de bailarines, sino más bien, influenciados por Marshall McLuhan, volver la danza 18

JOWITT, Deborah. Time and the dancing image. Los Angeles: Librería del Congreso USA, 1999. p.58.

27

un medio frío, porque sensorialmente es más complejo e involucra más al espectador.

El vestuario también representaba esta naturalidad y de esta manera fue común encontrar bailarines bailando con su ropa habitual de calle. El interés por des-glamurizar, des-estilizar la danza, fue apoyada por este tipo de situaciones cotidianas. Era común encontrar a los bailarines desnudos, como una piel que los hacía frágiles, cercanos y los dejaba expuestos con su intimidad. Si bien generaciones anteriores indagaron por la expresividad de los sentimientos a través de los gestos, en esta generación el desnudo junto con los sonidos del cuerpo representaba esa expresividad desde la cotidianidad.

Pero el desnudo no pretendía erotizar al público sino simplemente de manera natural y vulnerable, exponer que en la danza el género femenino/masculino no era un objeto de estudio, ni implicaba diferencias en las jerarquías que tenían por ejemplo la danza clásica.

Fue una época también donde los objetos o los dispositivos multimediales se vincularon a la danza como una expansión del cuerpo. En Last point (1963) la coreógrafa Judith Dunn presentó su obra con una escenografía conformada por siete pantallas y tres proyectores, donde se proyectaba la grabación de los nueve bailarines en diferentes situaciones. En 16 millimeter earrings (1966) la artista Meredith Monk utilizó un pedazo de papel japonés sobre su cabeza y al tiempo proyectaba allí una imagen de su rostro. Yvonne Rainer en At my body´s house (1964) se adhirió un micrófono de su cuello para amplificar su respiración. En la proyección de la artista Elaine Summers, Fantastic gardens (1964) los espectadores tenían unos espejitos para que capturaran fragmentos de la proyección y a su vez los rebotaran en las paredes del salón.

El uso de estos dispositivos era la posibilidad de crear ilusión y de mostrar ese cuerpo bizarro-natural alejado de los formalismos. La coreógrafa Trisha Brown mencionó: “Existe una realidad kinética cuando se encumbra el esqueleto en

28

un artificio”19. Además les permitió explorar el espacio en su campo expandido.

Por otra parte, el cuerpo sin adorno era tratado como un objeto, al cual se le agregaba volumen y se establecían otras relaciones con el espacio y los elementos de ese espacio. Fue entonces el encuentro con el cuerpo virtual.

Era la época de las transmisiones por televisión, la información capturada en video y lanzada a miles de televisiones, y a su vez, fue la posibilidad de expandir su cuerpo a través de las transmisiones.

9

Pina Bausch es quien revive el espíritu de la danza alemana y con quien se disemina el término tanztheatre: danza teatro. Sin bien apenas es reseñada en algunos libros de la historia de la danza, su influencia y propuesta es innegable para coreógrafos, bailarines y cineastas porque mostró como nunca nadie lo había hecho, la crudeza de las relaciones humanas. Indagó en la utilización de toda la gestualidad del comportamiento cotidiano, tanto en lo íntimo como en lo social, gestos físicos y emocionales de bailarines de diferentes países y culturas que mezclaba y reintegraba en sus composiciones llenas de ternura, ironía, crueldad y sobre todo de una viva y cruda humanidad.

Trabajó a partir de sus deseos, sus complejos y de su vulnerabilidad. Todas sus obras tratan sobre aspectos fundamentales de la condición humana, sus coreografías retratan al ser humano con todos sus defectos y virtudes como ella menciona: “(…) no me interesa tanto como se mueve la persona, si no lo qué la conmueve”20. Por eso sus frases coreográficas parten de preguntas y las respuestas simples se convierten en expresión y por ende en movimiento. Su intención no era presentar la belleza de la danza, sino más bien sus infinitas posibilidades de expresión.

19 20

Ibíd., p. 322.

ABAD, Ana. Historia del ballet y la danza moderna. Madrid: Música, 2004. p. 342.

29

10

Twyla Tharp investigó a través de sus obras sobre el espacio, la duración y el entorno. Compuso obras emparentadas con las artes plásticas.

Retomó la técnica y siempre consideró importante el virtuosismo de los bailarines. Pero su mayor interés estaba en la democratización de la danza, en crear un lenguaje expresivo que cualquier persona pudiera ver: “Tengo que confesar

haber

pensado

en

cierto

momento

¿No

sería

genial

ser

completamente accesible?”21. Sus obras se destacan por la fusión de géneros: clásico, oriental, danzas folclóricas, danza moderna, pop, rock and roll, entre otros, casi generando un descontrol en la escena. Fue quien realmente logró crear obras con escuelas de ballet clásico y fusionar los géneros dancísticos.

Sus ballets los catalogaba como clásicos donde lo clásico es lo que permanece y lo contemporáneo es lo que se vive en el momento. Con su obra Deuce cuope (1973) se marca una ruptura en la historia de la danza porque por primera vez la tensión entre la danza moderna y el ballet se libera y finalmente ambos géneros empiezan a escucharse y a hacer textos juntos. Es la época en que todo se puede y este encuentro de géneros tan opuestos y contradictorios logran compartir un escenario. Su obra más destacada fue Push comes to shove, (1976) interpretada el bailarín clásico Mikail Baryshnikov.

Hacia los años ochenta, la fusión de géneros tomó fuerza en las propuestas coreográficas y las escuelas holandesas comenzaron a destacarse. La más representativa fue la NTD (Nederlands Dance Teather) con William Forysthe y Mark Morris, donde se retoma la forma como algo fundamental y componen coreografías geométricas, además de fusionar géneros de danza bajo su concepto de contraponer géneros donde el movimiento está compuesto por dos géneros de danza donde el torso se altera en otras direcciones y los brazos 21

Ibíd., p. 328.

30

toman planos alternos mientras que las piernas están en una postura clásica; lo cual es desarrollado en su máxima expresión en las obras Steptex (1985) y In the middle (1987) “El vocabulario clásico nunca será viejo. Es la manera de escribir lo que lo hace envejecer. Así que yo lo empleo para contar historias de hoy”22, como dice William Forysthe.

Sin embargo, “(…) las diferencias

evidentes entre sus obras nos vuelven a llevar a la eterna división entre el expresionismo continental y la noción de danza como entretenimiento favorecida por los norteamericanos”23.

A partir de los años 80, la narrativa en las obras se retoma como una necesidad expresiva para enunciarse en el mundo contemporáneo: la soledad por las crisis financieras, el sida y la presión laboral. Las obras pretenden ser un reflejo del caos especialmente del cuerpo contenido en la desesperación del fin de siglo: ese cuerpo que apenas se sostiene y es incapaz de sustentar a otros. Si bien a comienzos de los años sesenta se alentó por la naturalidad, esta búsqueda los llevó justamente hacia lo antinatural. Un cuerpo inexpresivo y lacónico no era precisamente natural. La deshumanización del cuerpo a través de la sobreexposición de lo cotidiano se rompe en la danza posmoderna por medio de una catarsis corporal en fusión de géneros, expansiones de escenarios, visibilidad mediática y narrativas en el movimiento. Entre los coreógrafos de finales del siglo, se pueden destacar Sasha Waltz (1963), Alvin Aley (1931 – 1989) y Twyla Tharp quien continúa trabajando en la fusión de géneros. El virtuosismo del bailarín que había marcado las obras de los años 60, fue retomado en la última década. La figura del bailarín esculpido por la práctica del ballet, regresó a la danza posmoderna como una estética del cuerpo derruido por el caos y la aceleración. Una provocación kinética para despertar al público del riesgo que se corre en estos tiempos.

“El coreógrafo contemporáneo de la danza del tercer milenio es un narrador de la vida, dice lo que puede decir y del modo en que puede hacerlo, teniendo en cuenta que cada época tiene su propia forma de narrar. El coreógrafo fundamenta su narración tanto en la observación meticulosa de la realidad que presencia y que cohabita como en la 22 23

Ibíd., p. 354.

Ibíd., p. 342.

31

interpretación de simbolismos que ella contiene, porque no se trata de describir sino de interpretar, que en últimas es insertarse en un presente que contiene en sí mismo un significado social y humano porque es construido desde la vivencia”24.

El fin del siglo fue una mezcla ecléctica no sólo por las búsquedas y fusiones, sino también porque la realidad tocó el sustento de las compañías de danza. La decadencia financiera en el mundo ocasionó el cierre de escuelas de trayectoria tanto en la danza moderna como en el ballet clásico. En cuanto al ballet clásico, en su afán por seguir llenando los teatros, las obras del siglo XIX se rehicieron perdiendo su originalidad con adaptaciones que poco aportaron a las coreografías originales. Lo mismo comenzaron a vivir las escuelas de los reconocidos coreógrafos, que al momento de morir, sus obras empezaron a perder su originalidad, pues cada uno reinterpretaba las piezas a su manera.

La danza es efímera y vive en su momento.

Durante el siglo XX la danza moderna fue una mezcla de búsquedas individuales, de experiencias personales que no pueden ser catalogadas en estilos y que dio pié a la absolute dance o ausdruckstanz. La danza completa, la obra de arte completa como lugar de encuentro de todas las expresiones artísticas. Las expansiones hacia el video le permiten permanecer, ser completa, re-escribirse una y otra vez sin perder su original. Hacer de la danza un objeto material para que deje de ser efímera, se transmita, permanezca y encuentre otras corporalidades, pero sobre todo para que deje su cuerpo y desde ese medio cotidiano que es el video ingrese a nosotros: los cuerpos expectantes.

24

MALLARINO, Claudia. La danza se lee. Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2005. p.190.

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2. GUIÓN

El guión en el video es la guía para crear imagen y sonido. Guión es en este texto también la guía para establecer la ruta de la videodanza desde su historia, sus definiciones y sus nuevas expansiones multimediáticas interactivas donde el público es un actor dentro de ésta.

2.1 Primeros pasos en la25 videodanza Algunos teóricos justifican el nacimiento de la videodanza como el encuentro entre el cine y la danza puesto que comparten tres elementos básicos del lenguaje de la imagen: espacio, tiempo y movimiento. Sin embargo, faltaría agregar la energía que es propia de la danza y se encuentra en el video como lenguaje análogo para traducir la imagen capturada por el dispositivo/cámara y el sonido que es propio de un medio audiovisual y co-presencia de la danza. Si bien puede ser un encuentro de casualidades y convergencias, un encuentro donde se da lugar a la expansión de la danza por medio del video, la pregunta es: ¿hacia dónde se expande? Este recorrido histórico pretende encontrar los comienzos de este encuentro y a la vez mirar hacia dónde se ha expandido la videodanza.

Las primeras experimentaciones o por lo menos encuentros casuales pueden reseñarse a partir del siglo XIX con Thomas Alva Edison en su Anabelle studies el cual fue un principio de captura de movimiento a través de una cámara, como ensayo experimental para probar sus equipos, pero donde siempre utilizó bailarines. En 1895 también Edison en su Dickson experimental sound film filma dos hombres que están bailando juntos mientras un tercer hombre toca un violín. También los estudios sobre el movimiento en cronofotografía y el cine realizados por Muybridge, Marey y Meliés, pueden ser considerados como parte de la huella histórica de la videodanza, quienes también trabajaron en sus 25

Existe una discusión si es la o el videodanza. para mi es la videodanza, sin más explicación, y sin deseo de entrar en la discusión que nada le aporta al concepto.

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cortos con bailarines formados en el vaudeville y cuya intención era emplear la danza como un lenguaje llamativo y entretenido para vender sus desarrollos. Si bien estas experimentaciones tenían un sentido de entretenimiento, obligaron a pensar sobre el registro en función de las coreografías en escena. Estas obras no son reseñadas dentro de la historia de la videodanza, pero son composiciones coreográficas pensadas para la cámara, concepto que es precisamente el que se quiere destacar en esta investigación, el de considerar como videodanza únicamente las obras creadas para la cámara.

Mención aparte, el filme ballet mecanique (1924) de Fernand Léger Dudley, y Entr´act de Rene Clair (1924) del Ballet Relâche, obras que exploraron la relación cuerpo, ritmo, movimiento y cámara; bajo la improvisación y desprendido encuentro de formas que dan lugar a una nueva danza cinemaóptica.

2.1.1 Los musicales: mirar la danza para la gran pantalla Alexander Shiraef fue quizás el primer bailarín/director que experimentó con fotografía y creó movimiento a partir de la técnica “stop motion”26 para desarrollar imágenes que generan cierta ilusión mágica. Por medio de cortos en el movimiento, disolvencias y juego en la iluminación, Shiraef logró desarrollar una técnica de animación. En este sentido, animar lo inanimado, Charles Chaplin con Gold Rush (1925) también aportó en la construcción de movimiento coreográfico para la cámara en su escena inolvidable del baile de los panecillos.

Luego, desde principios del siglo XX las películas musicales fueron un paralelo para la historia de la videodanza. El director

Fred Astaire (1899 – 1987)

acentuó en sus películas hollywoodenses el contacto con el público y se interesó en mostrar la danza en su esplendor con el uso de planos generales sin cortes. Gene Kelly (1912 - 1996) en cambio utilizó los trucos del cine en su 26

Stop motion es una técnica de animación que consiste en grabar/filmar un plano y por corte pasar al siguiente plano donde todo es igual, solo que los objetos cambian de ubicación. La secuencia de estos planos en edición dan la sensación de movimiento.

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película Cover Girl por medio de la sobreexposición y rupturas en el tiempo. Su obra de mayor experimentación fue Pas de deux donde mostró un harem con tratamiento de cartoon27. En cambio, el director/coreógrafo que se alejó del efectismo fue Larry Ceballos (1887 - 1978) quien insistió en la simplicidad y lógica de la coreografía sin alterar los tiempos y otorgándole un mayor protagonismo a la danza. The singing fool (1929) y Tiptoe through the tupils son un ejemplo de ello con un manejo artístico. Para resaltar entre la multitud de los musicales comerciales, Busby Berkeley director y bailarín (1895 - 1976), en sus obras realizadas para Warner Brothers, se destacó por sus elaborados montajes coreográficos que incluían complejas formas geométricas y requerían un gran número de bailarinas y elementos para imitar un efecto de caleidoscopio.

A diferencia de otros directores, creía que la cámara debía

tener movimiento y filmó desde ángulos inusuales para el público de esa época, tomas que no podían ser obtenidas en otro tipo películas.

A partir de los años 30, con el desarrollo del sonido en el cine, las películas musicales ganaron protagonismo. Warner Brosthers y Walt Disney con su película Fantasía (1940) fueron los promotores de este género que poseía un interés comercial. Si bien el objetivo era llenar las salas de cine y por ello las películas inscribieron una historia y danzas como el tap y el can-can eran las preferidas para las escenas coreográficas, los directores y coreógrafos tuvieron que pensar en función de la gran pantalla pues las dimensiones descomunales eran escenarios ajenos a los bailarines que les implicaban otra habitación del espacio por ser áreas mayores. Muchos directores se formaron entonces en los musicales. Además de los mencionados también se encuentran Ray Bolger, Ben Hecht y Bill Robinson, y no es de extrañar que los bailarines se convirtieran en actores y viceversa.

Años más tarde, estos musicales mutaron hacia la televisión como por ejemplo el video clip en MTV, pero la televisión ha seguido fiel a los cánones del cine hollywodense transmitiendo con realismo los espectáculos coreográficos con 27

Cartoon es el término para denominar imágenes con tratamiento de ilustración de tira cómica.

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un único punto de vista desde la cámara y sin ninguna intención de re-escribir la obra. Por su parte los bailarines sintieron que estaban vendiendo sus almas en función de una actividad comercial más que artística como lo mencionó la coreógrafa Birgit Cullberg en 1960: “(…) la danza ha sido abusada y violada por las cámaras”28. Estos propósitos comerciales sólo miran la danza como un objeto decorativo para capturar la atención del público erotizándolo con la sensualidad de los bailarines. En esta línea comercial no hay intención de indagar ni se suscribe el género de videodanza, pero es importante anotar que los comerciales de tv y los videoclips han sido un detonante importante para los realizadores de videodanza en cuanto buscan alejarse por completo de este género evadiendo la sexualidad casi pornográfica y provocadora que utilizan como gancho para atraer espectadores.

La videodanza es la exploración de la danza a través de la cámara donde el tiempo, el espacio, el movimiento, la energía y el sonido tienen rupturas y expansiones en ambos lenguajes. El original se pierde, intencionalmente, para dar encuentro a otros tiempos, otros espacios y otros cuerpos en la pantalla.

Es así como la videodanza, conocida inicialmente como cinedanza, tiene sus raíces estéticas en el cine experimental el cual se apartó de los cánones tradicionales del cine comercial en la medida en que se investigan las relaciones entre la cámara y el cuerpo, el espacio y la cámara, los puntos de vista y los movimientos, el ritmo y la narrativa.

Maya Deren (1908-1961) cineasta norteamericana, fue pionera al proponer obras coreográficas para la cámara que se alejaban de su original en el escenario, pero sobre todo carecían de un interés: entretener. Fue quien dio un paso más allá en el encuentro entre el cine y la danza. Quiso ser poetiza pero sentía que las palabras eran pocas para describir las imágenes que tenía en su mente. Fue así como se formó en el cine y encontró en éste las imágenes para sus pensamientos pero aún sentía que le faltaba la expresión de su cuerpo, y a partir de allí llegó a la danza. Por lo tanto encontró el arte total: cine y danza 28

SORELL, Walter. The dance through the ages. Nueva York: Grosset y Dunlap, 1967. p. 273.

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fueron los lenguajes que le permitieron evocar sus sentimientos. Las películas hechas por Maya Deren en los años 40 exponen a los bailarines en magníficos paisajes como nunca nadie lo ha hecho. Sus películas tienen una fuerte carga simbólica. Consideraba que sus obras debían ser íntimas y creía que no podían ser expuestas a grandes masas sino más bien generar a través de ellas una experiencia interior individual. Fue una gran estudiosa del vudú y del trance, conceptos que exploró para llevar a sus espectadores a otros estadios mentales. Trabajó junto con Duchamp, André Breton, John Cage y Anais Nin. El movimiento de un bailarín representaba para Deren una geografía, la creación de un espacio, de cercanías y lejanías, lo cual implicaba también la creación de un tiempo. La danza para la cámara era una obra que se reescribía muchísimas veces, lo cual se ve claramente en sus técnicas de montaje donde utilizaba la cámara lenta, la cámara subjetiva y el plano fijo. El cine le dio la posibilidad de variar el tiempo y el espacio abriéndole una tercera dimensión al movimiento, la cual llamó metamorfosis. La metamorfosis era la posibilidad de hacer poesía, desligarse de la realidad para mostrar no lo que se ve sino lo que se siente o significa. El tiempo era el vehículo para dar sentido, era su tiempo, un tiempo femenino donde la condición fundamental es la espera. Decía al respecto que las mujeres siempre esperan, esperan nueve meses durante la gestación y ese hecho marca profundamente la relación del tiempo en la mujer porque se da un cambio biológico e íntimo sobre el tiempo. Son esos cambios los que le interesaron para su trabajo sobre el vudú y el trance, por eso la conexión que deseaba en los espectadores era íntima no para grandes masas.

Era como esparcir un conjuro sobre ellos y dejarlos en un estado de trance por fuera del tiempo y por fuera del espacio.

11

37

En A study in choreography for camera (1945) Maya Deren marca una ruptura en cuanto al lenguaje narrativo, desligada de cualquier historia.

Crea una

relación entre el bailarín y el espacio, logrando una ruptura en el tiempo, cortando las escenas, fragmentando el cuerpo a través del movimiento o la salida de cuadro del bailarín. En un bosque, un movimiento circular de la cámara nos va mostrando un bailarín que se despliega. Luego hay un corte y nos lleva a un acercamiento del bailarín, el espacio desaparece y aparece un nuevo escenario mientras el bailarín gira cada vez más rápido creando un éxtasis interno y externo. La cámara nos muestra partes de él en éxtasis hasta que se detiene y es el final del corto. Es realmente una obra coreográfica pensada en función de un lente, en la captura del movimiento y sobretodo en el montaje29 que realza la danza y la expresividad del bailarín. No en vano se ha dicho que “(…) la edición del video es la danza del tiempo”30.

2.1.2 Encuentros de lenguajes Desde la segunda mitad del siglo XX las prácticas artísticas como las performativas, el bodyart, el videoarte, entre otras, utilizaron el cuerpo como soporte en algunos casos de manera autobiográfica y reflexionaron sobre el lugar del cuerpo en su no-lugar, en sus desplazamientos, en la búsqueda de reconstruir su identidad, en escucharlo, en denunciar sus abusos, su invisibilidad y darle de nuevo una forma, una unidad. Fue una época en donde las expresiones artísticas convergieron y fue la explosión de realización de obras en colectivos. A partir de entonces la videodanza comienza sus propias búsquedas individuales, donde el video le permite a la danza otras expresividades por fuera del escenario y sobretodo por fuera de un público en cuanto es una realización independiente donde el bailarín por primera vez no baila delante de un público sino delante de una cámara.

29

Es el término empleado para el proceso de unión de imágenes, el cual en video se conoce como edición o postproducción.

30 PÉREZ, José Ramón. El arte del vídeo: Introducción a la historia del vídeo experimental. Barcelona: RTVE, 1991. p.

103.

38

Quizás la primera videodanza apareció en 1952 en el Black Mountain College cuando,

impulsados

por

Cage

y

Cunnignham,

se

reunieron

Robert

Rauschenberg, Jasper Jones, Charles Atlas, Nam June Paik, Stan Van Der Beek y por primera vez se dio un espectáculo teatral de danza multimedial en forma de happening con la obra sin título denominada Theater piece #1. Luego en el Judson Memorial Church en 1962 durante el encuentro de jóvenes coreógrafos, Elaine Summers mostró su filme Ouverture en colaboración con John Herbert McDowell y Eugene Friedman. Summers tenía formación en el cine y siempre se interesó por las propuestas multimediales. Fantastic gardens (1964) fue otra obra que da cuenta de ello por medio de la utilización del espacio y la ubicación del público distribuido en diferentes ángulos, bañando el escenario con proyecciones. Su propuesta dancística consistía en explorar la activación kinética del público mostrándoles desde nuevas perspectivas la danza.

A partir de entonces comenzaron a crearse obras donde la danza, la música, el teatro, el cine, el video, la iluminación, la poesía, entre otros, confluyeron en igualdad de condiciones bajo un manto temporal y donde los conceptos estructurales los unieron estéticamente. Lo valioso de estos encuentros, que si bien son efímeros como la danza, es el registro de la performancia y luego su edición que los hacen tangibles y perennes. El medio análogo del video hace migrar a la danza hacia lo permanente, lo fijo, lo imborrable, concepto inherente en la expansión de la danza a través del video, siendo el videoarte el género más influyente para la videodanza. El videoarte a través de su experimentación y su co-participación en las performancias dispuso al cuerpo en otro nivel y lo presentó de formas distintas. Por ello es necesario mirar el videoarte como referente estético y técnico, que expresó otras miradas sobre la representación del cuerpo, el espacio y el movimiento a través de artistas que conformaron colectivos como Merce Cunningham (coreógrafo), John Cage (músico), Rauschenberg (pintor), Nam June Paik (videoartista y músico); Meg Stuart con Garry Hill; Bruce Nauman, Dan Graham, Philp Glass, Mark Terrie, entre otros.

39

A partir de 1970 con el desarrollo de los videosintetizadores por parte de artistas como Nam June Paik, el encuentro de lenguajes se hizo más evidente.

Música, acción, imagen, unidas en un sólo medio: el video experimental. A su vez comienza a surgir la post modern dance la cual trae rupturas en el movimiento, el espacio y el tiempo, como también en la música. Es ahí cuando se fortalece la videodanza entre el interés artístico de mezclar la música, la imagen electrónica y la danza donde cada uno altera los otros lenguajes, donde la música se ve, la danza transforma la imagen y la música y la imagen captura la acción. La danza que más interesó al video experimental fue aquella que existía en virtud de la imagen electrónica. “El espectáculo ya no es simplemente una danza grabada, la cámara no se limita a ser arte de la mirada, a elegir un punto de vista, a ocupar una posición en el espacio. La cámara penetra en la atmósfera de los cuerpos, los acompaña, los espera, vibra con ellos, participa de esa misteriosa emoción que los hace moverse”31.

Entre los recursos expresivos del videoarte de los años 70 que contribuyeron a cambiar las formas dominantes de representar la danza se encuentran la alteración del espacio escénico en que se desarrolla con la posibilidad de introducir decorados ficticios y electrónicos, además de la facilidad para multiplicarlos, fragmentarlos y presentar simultáneamente diferentes espacios escénicos. Como también la diferenciación y separación entre escenarios y bailarines gracias al croma32, un efecto en el video que comenzó a utilizar Paik.

Se rompe así con la frontalidad del plano, la fragmentación del espacio y de los cuerpos gracias a los equipos de postproducción. A su vez se juega con la manipulación del tiempo y su alteración en el montaje. Y entre las opciones más interesantes se dio la interacción con dispositivos electrónicos que afectan los lenguajes. A partir de entonces varios coreógrafos trabajaron con propuestas multimediales que incluyeron el uso del video.

31

. Ibíd., p.106.

Croma es un recurso técnico utilizado en la grabación con un fondo verde o azul para montar en edición otro fondo virtual.

32

40

Por su parte la también bailarina/cineasta Yvonne Rainer (1934) trabajó por el movimiento bien fuera del bailarín o de la cámara. Más que un sentido dramático o emotivo en la danza, exploró el sin número de movimientos que el cuerpo era capaz de realizar. Estudió con Martha Graham y luego con Merce Cunningham y a partir de 1960 comenzó a realizar sus propias coreografías.

Fue una de las fundadoras del Judson Dance Theater. Entre sus elementos de composición utilizó la repetición, los patrones, las acciones puntuales y el juego, los cuales fueron muy utilizados en la danza moderna. A partir de 1972 comenzó a incorporar el video en sus coreografías y realizó varios cortos entre ellos Lives of Performers (1972), The Man Who Envied Women (1985), Privilege (1990) y Murder and murder (1996). En sus primeros trabajos se desligó de las convenciones narrativas y mezclaba la fantasía con la realidad para hacer críticas políticas.

Trisha Brown trabajó con Laurie Anderson en Set and reset (1983) como también lo hizo Lucinda Childs con Philip Glass en Dance (1979) ambas obras utilizaron proyección en vivo durante las coreografías de los bailarines. Con la experimentación de estos colectivos y especialmente de Cunningham, el pionero de la videodanza, la utilización de una cámara pensando el registro de una coreografía desde el plano de la pantalla se desarrolló con artistas y colectivos como: Pina Bausch, Amy Greenfield, Doris Chase, Karole Armitage, Jones y Arnie, Mark Morris, Jerome Bel, Xavier Le Roy, la escuela holandesa NDT, Twyla Tharp, Meredith Monk, Anne Teresa de Keersmaeker, Richard Alston, entre otros.

2.1.3 Merce Cunningham En 1952, en el Black Mountain Collage, con la obra Theater piece #1 fue su fase inicial del arte conceptual y de acción, un momento desbordante que dio paso al arte intermedial, lo cual se vio en los trabajos posteriores realizados por Cunningham y Cage gracias a su amistad profunda con afinidades filosóficas y estéticas. “Es difícil que haya habido otra colaboración artística y una amistad 41

personal que prolongándose a lo largo de más de cincuenta años haya aportado un espectro de ideas comparable”33. Su largo trabajo con John Cage, le permitió explorar el encuentro casual entre la danza y la música. De ahí se desprende su interés por el azar pues en esa co-presencia ninguna somete o condiciona al otro, ambos libremente se van dando en una construcción de coincidencias, contrapuntos, disidencias.

Entre sus métodos, también compartidos por Cage, asumió el zen como una manera de dar comienzo a sus obras. Lanzando monedas del i ching, daba orden a los actos, luego conocidos como events. Su estudio del budismo, i ching y el zen le mostraron que cada relación tiene relevancia en otro escenario al mismo tiempo. Las relaciones son espontáneas y no necesariamente deben ser una secuencia o consecuencia de otra relación. Así mismo John Cage pensaba sobre la música y sus composiciones con sonidos aleatorios, encontrados de manera espontánea, los cuales fueron el acompañamiento por muchos años de las coreografías de Cunningham.

Era consciente de la

explosión diaria y sus coreografías no pretendían ser más que eso, un encuentro casual entre la danza, el vestuario, la música, la escenografía, donde se daba lugar a las colisiones, las intersecciones, o el lugar paralelo de todos, simplemente dejando que cada uno actuara. El azar no era sólo lo incierto sino también el dejar ser.

El arte debía ser una parte de la vida, no una

interpretación de ella.

“Pienso en la danza como una continua evolución de la vida”34. La principal particularidad de los movimientos de Cunningham es que se sitúan en cualquier punto del espacio, se producen en cualquier momento del tiempo y sólo están afectados de una energía particular con relación al impulso. Así los movimientos recuperan su significado inicial sin ambigüedad de interpretación.

Cunningham ignora la reacción a una acción, no prevé jamás lo que será su danza ya que es una manera de moverse en la vida cotidiana. Al bailarín no le 33

AAVV. Ver Bailar. Sevilla: Centro Andaluz de Arte Contemporáneo y Museum für Gegenwartskunst Siegen, 2007. p.8.

34

LESSCHAEVE. Op. cit., p. 236.

42

corresponde un papel, sólo conserva su carácter de simple individuo que se desplaza naturalmente por un espacio presidido por elementos fortuitos. Crea gestos pensados y gestos espontáneos que se caracterizan por su finalidad.

De este modo cada gesto parece fruto del azar como si la danza se ejecutara libre y espontáneamente en ese instante. “La fuerza de la impresión producida se debe a la imagen física, fugitiva o estática. Puede nacer y suscita, efectivamente, respuestas personales de todo tipo en el espectador”35.

Con Robert Rauschenberg compartía el interés por la cotidianidad. Su trabajo conjunto se prolongó por diez años desde esa primera vez en Theater piece #1.

Las escenografías y vestuarios de Rauschenberg eran elaborados a su vez con elementos cotidianos, sillas y muebles que encontraba a su paso como en Antic meet (1958) donde los bailarines introducían y se cambiaban aleatoriamente de vestuario, creando una performancia paralela en el manejo de la tramoya y la escenografía que estaba a la vista del público. El trabajo con Rauschenberg creó nuevas formas de habitar el espacio y el resultado fue una ampliación de éste junto con el desplazamiento y la descentralización de la perspectiva escenográfica, propuesta que tiene sus antecedentes en la Bauhaus y el arte minimal. Compartían la visión de que la pintura es un espacio abierto que se va descubriendo debajo de la cotidianidad, por eso sus escenografías siempre fueron improvisadas, realizadas por sus propias manos, dejando al espectador la posibilidad de ver la tramoya y la producción misma de la escenografía. Como director de arte Rauschenberg estuvo en la compañía desde 1954 hasta 1964, luego le siguieron Jasper Johns, Frank Stella, Andy Warhol, Robert Morris, entre otros.

“Caí en la cuenta de que tenía que existir una fuerte conexión entre la danza y la televisión, porque la danza es visual, y en cuanto se hizo posible ver lo que se había filmado inmediatamente después de grabarlo, vi que sería interesante para la danza. Nuestro trabajo actual con video comenzó con Charles Atlas como subdirector escénico (…)

35

BARIL. Op. cit., p. 234.

43

fuimos aprendiendo del video mientras hacíamos la primera pieza que titulamos Westbeth”36.

Los primeros trabajos de Cunningham con video, primero con Charles Atlas y luego con Elliot Caplan, le permitieron ver de una manera diferente sus obras.

La imagen de Cunningham es una imagen variable, constante y diversa. Sus bailarines, a través del azar, danzan movimientos preestablecidos pero desarrollados en forman aleatoria. Por ello la imagen no tiene un punto central sino que está compuesta de muchos focos de atención. Douglas Dunn, un bailarín de la compañía de Merce decía de él: “Merce está dedicado a la imagen de la decisión”37 como surgimiento puro de lo imprevisto. Él y sus bailarines nunca se desbalanceaban a tal punto de no poder dirigirse hacia otra posición contraria. Todo era una imagen/movimiento continua.

Desde 1960 entre Cunningham, Charles Atlas, Nam June Paik, Stan Van Der Beek, se dio el entrecruzamiento mediático del cine, la danza y el video, lo que le permitió nuevas formas de trabajar el cuerpo, de acercarse a él y sobre todo una nueva utilización del espacio escénico. Con la cámara como público la cuarta pared se pierde y se abre el espacio para romper con conceptos tradicionales en la danza en cuanto a la formación de la coreografía, el número de bailarines en escena, las condiciones espaciales, la entrada y salida de los bailarines. “Así es posible transponer a términos originales e inéditos algunas de las cuestiones inmanentes de la danza”38.

En su trabajo Locale (1979) la casualidad es un juego para el espectador. Los eventos que se muestran en la película son considerados consecuencia, pero es el espectador quien los une en su imaginación. Para él la quietud es parte del movimiento como para Cage el silencio es parte de la música. Ambos decían: “(…) el arte cambia porque los cambios en la ciencia dan al artista una forma diferente de entender la naturaleza”39. La negación de la causalidad, el 36 37 38 39

LESSCHAEVE. Op. cit., p. 222.

JOWITT. Op. cit., p. 282.

AAVV. Op. cit., p.15.

LESSCHAEVE. Op. cit., p. 248.

44

hecho de que nuestras selecciones son el resultado del azar, fueron postulados de sus teorías. Además se le suman las técnicas manejadas en el video para la alteración de la imagen como los cromas y virajes de color, la manipulación de la velocidad, el plano y el montaje. Todo esto amplificó el campo de la estética visual en la danza.

12

En 1965 se estrena la obra Variations V, donde el collage era el concepto unificador entre danza, video y música. Las imágenes de video contenían imágenes de la televisión y grabaciones de los ensayos de los bailarines como un juego entre la cotidianidad y la obra real. Por su parte la música fue una innovación en cuanto eran los movimientos de los bailarines quienes componían los sonidos, lo cual es una propuesta interesante en la interactividad multimedial de la videodanza como escenario para la sinestesia.

En 1966 esta obra fue transmitida por televisión.

A esta obra le siguen Walkaround time (1968) un homenaje a Marcel Duchamp, la cual toma como base sus ready-mades, estableciendo el tiempo como su tiempo personal. Es una dicotomía entre movimiento y quietud, silencio y exaltación. La obra comienza con el calentamiento de los bailarines, es un tiempo de espera simulando el tiempo de procesamiento de datos en un computador. Luego comienza la acción y hay una cita que Cunningham hace de Duchamp y mientras camina se va desnudando para cambiar su vestuario.

Es un desnudo en movimiento de avance. En Walkaround time la bailarina con sus movimientos sutiles, delicados, explora el aire con sus piernas, ese casi silencio lo hace a la vez universal e íntimo.

45

En Merce by merce by paik (1975) el cual es también un homenaje a Duchamp, el trabajo del video se enriquece con las postura de tres cámaras simultáneas en la escena. Es una exploración de la multiplicación de la imagen, los cromas para llevar a los bailarines de un escenario a otro y la inserción de interferencias en las imágenes. Nuevamente se trae el concepto de collage en imagen y audio, una mezcla entre la danza y situaciones cotidianas del bailarín, como también textos que hacen reflexionar sobre la obra y su autoría como “¿Es esto danza? Esto es danza, quizás sea danza.” Esta obra también fue transmitida por televisión en 1977. En 1989 Cunningham comenzó a usar un software para crear sus coreografías en un campo totalmente virtual, el LifeForms, actualmente conocido como Dance Forms.

2.2 Definiciones abiertas “La videodanza no es una retransmisión del baile tal como la ve el coreógrafo.

Es una prolongación de su obra, un nuevo objeto”40. El registro con video de obras coreográficas que inicialmente fueron pensadas para un espacio real en vez del plano virtual, es una categoría que aún discuten los teóricos si son obras de videodanza, pero esta investigación descarta este tipo de registros porque son obras pensadas para la danza en un esquema clásico, eficientemente registradas por una cámara y linealmente editadas según el acontecer real de la obra, sin ningún interés de hacer una re-escritura coreografiada durante la edición. Sólo serán tenidas en cuenta como antecedentes de la videodanza y como memoria documental de un valor invaluable para la preservación y estudio de la danza.

Como punto de partida para un concepto sobre ¿qué es la videodanza? interesa la visión de Merce Cunningham quién entendía la mirada de la cámara como una postura que no sólo afecta el espacio, sino también el tiempo.

“La danza es movimiento en el tiempo y en el espacio. Cuando hay una cámara de por medio, entonces existe la videodanza. Uno imagina la 40

PÉREZ. Op. cit., p. 120.

46

danza en un escenario pero cuando hay una cámara se está delante de ella y es muy diferente. La cámara permite ver los cuerpos desde diferentes ángulos; (...) la cámara no sólo afecta al espacio sino también al tiempo: el ritmo de la cámara y el ritmo de la danza pueden actuar de manera muy distinta a lo que sucede sobre un escenario”41.

Son entonces el tiempo, el movimiento y el espacio conceptos comunes entre el video y la danza, pero son también los que pueden alejarlos por el extrañamiento que sucede entre ellos en la videodanza a través de esa coreografía paralela42 que se da entre la cámara y el bailarín, como una comunión donde ambos completan la imagen durante la grabación. Es importante tener en cuenta que la videodanza es una obra que comprende varios momentos en que el director se acerca a la obra, primero cuando la crea, luego en la grabación y finalmente en el edición. En todas estas etapas la obra se re-escribe, se reconfigura, muta, se transforma, hasta que llega al espectador en un estadio de intimidad.

La pregunta es: “¿cómo sincronizar los diferentes movimientos del cuerpo y la cámara? En el video toda la imagen se mueve, por lo tanto la videodanza debe ser un compromiso entre ambos. El movimiento de la cámara debe servir al movimiento de los cuerpos, y la danza debe ser coreografiada con un ojo en la cámara. La cámara le agrega facilidades técnicas que le dan una expresividad artística a la danza como la intimidad por los primeros planos, el dramatismo por la sobreimposición de imágenes, los cambios de foco, los ángulos inusuales y las disolvencias. Se dan entonces milagros visuales sólo posibles por el uso de la cámara, pero que también pueden destruir y distorsionar lo natural y bello de la danza”43.

Para Douglas Roseemberg la videodanza aún se encuentra en un limbo conceptual en cuanto es vista como una extensión de la danza y si adquiere autonomía es catalogada como un híbrido. Por ejemplo, en el ADF (American Dance Festival) las obras seleccionadas generalmente son obras de directores.

Esto quiere decir que hay una mirada distante sobre la coreografía la cual es dirigida por un director quien poco involucra al coreógrafo y por lo tanto la propuesta del coreógrafo se fragmenta a través de la mirada de la cámara que 41

Ibíd., p. 101.

Término designado por Charles Atlas, camarógrafo de videodanza quien ha trabajado con Merce Cunningham, Micheal Clark, Douglas Dunn, Karol Armitage, entre otros.

43 SORELL. Op. cit., p. 261.

42

47

no es más que la selección que hace el director. Además si le sumamos que al movimiento que creó el coreógrafo en el momento de grabar hay una cámara, un director, un equipo extra que reduce el espacio; y luego en la edición se hace una re-selección, la obra original es completamente lejana a la propuesta inicial. Por eso es importante la concertación entre lenguajes, pero antes de conceptualizar la videodanza, es necesario tener en cuenta que hay tantas propuestas como camarógrafos y bailarines existan.

Douglas Rosemberg se refiere a la videodanza como la danza para la pantalla.

El soporte pantalla no necesariamente se refiere a un monitor sino también a una proyección si se quiere en vivo durante la coreografía. Pero ésta coreografía debe ser pensada para la pantalla y la mediación con tecnologías digitales para crear una coreografía interactiva.

“Se denomina video-danza a una obra audiovisual cuyo contenido es cuerpo(s) en movimiento, o danza. Cuerpo, movimiento, tiempo e imagen, video. Un diálogo que se centra en las significaciones del cuerpo en imagen, en un espacio/tiempo. Danza para la pantalla es la construcción literal de una coreografía que sólo vive cuando está encarnada en un film, video o tecnologías digitales. Ni la danza ni los medios para manifestarla están al servicio uno de otro, sino que son compañeros o colaboradores en la creación de una forma híbrida"44.

Otro concepto es la definición que hace el coreógrafo y camarógrafo Richard James: la videodanza son historias contadas por el cuerpo. Esto implica que el cuerpo es el instrumento de inscripción de la historia, es el centro, es el foco de la mirada. Por mi parte complemento el concepto con lo que implica también una narración compuesta por lo que se ve y también por lo que no se ve. La danza transmite al espectador sentimientos y emociones pero esa transmisión se da básicamente por la presencia del bailarín y el público en un mismo espacio. Al desaparecer esta presencia el desafío de la videodanza es seguir transmitiendo al espectador y es en el espacio que queda entre el bailarín y la

44

Douglas Rosemberg en: http://www.dvpg.net/screendance2006.pdf.

48

cámara donde se contienen estos sentimientos, por ello se habla de mostrar lo que no se ve.

Pero en lo que se ve, es común encontrar que no se ve la danza. Al respecto Rosemberg explica que cuando la danza migra de un espacio geográficamente delimitado hacia la mirada de la cámara, donde se pierden los vértices con los cuales generalmente se coreografía una danza, el movimiento se transforma hacia lo ritual, en cuanto que la presencia de la cámara convierte la danza en un momento menos kinésico y más consciente del matiz que se quiere. La danza es para el bailarín una introyección hacia su ser y la presencia de la cámara lo hace consciente de sí mismo, por lo tanto esto implica una comunión con ella para hacerla invisible y permitirle ver lo que el ojo no ve.

La bailarina Daniela Muttis define la videodanza como una exploración del movimiento de los cuerpos en el espacio, un espacio intangible donde se extiende un cuerpo virtual. Los cuerpos recorren pixeles y es el espectador quien completa la escena. La cámara traza el cuerpo como enunciado desde la manipulación de la imagen en el registro y en la edición. Es un cuerpo que fluye en la pantalla.

“Son cuerpos que fluyen, que se construyen por y para ser volcados a la pantalla, la idea de la fragmentación del cuerpo forma un cuerpo construido por la simultaneidad de infinitos cuadros que componen una cinta de video o la información que soporta un disco rígido en una computadora, el alma de la danza sobrevive y se recrea”45.

La videodanza es también la memoria del cuerpo danzante que implica la pérdida del cuerpo físico, pero a su vez es también la liberación del cuerpo en el espacio donde la pantalla es su huella. “En el video danza46 el cuerpo no actúa en un escenario, es el escenario”47. Entonces sobre una primera mirada, cuerpo/espacio/tiempo son los conceptos comunes que se encuentran entre el video y la danza. La bailarina Sara Desinano los menciona como los materiales 45

I simposio internacional de videodanza – abstracts y ponencias 6 y 7/11/07 - Buenos Aires – Argentina. En: www.videodanzaba.com.ar 28.

46 Algunos artistas y críticos se refieren como el video danza. En mi concepto el término correcto es la videodanza, por ser la conjunción de lenguaje y soporte, por lo tanto es innecesario seguir separándolos desde su enunciación.

47 Ibíd.

49

de la videodanza en cuanto el cuerpo viaja a cierta velocidad que se puede percibir, sucede en un tiempo y ese suceso es lo que conforma la imagen. “El material con el que contamos es la energía. La energía es lo que anima, el trabajo consiste en desarrollar cualidades de percepción más sutiles, antes que crear forma. La forma es consecuencia del encuentro en sí de la danza con la visión y luego, en este caso, del cuerpo con la cámara. El contacto con el cuerpo debe ser una premisa para cualquier persona que quiera realizar una video danza”48.

Por su parte, Rodrigo Alonso, curador independiente y

especialista en arte contemporáneo y nuevos medios, en su ensayo Video danza: otro bastardo en la familia se pregunta: “¿Qué otra cosa podría ser la videodanza sino un encuentro casual, producto del curioso vínculo entre uno de los medios de expresión más antiguos del hombre y uno de los más contemporáneos, insospechado resultado de la puesta en común de un medio encarnado en la materialidad del cuerpo con un medio descorporeizado, abstracto, casi inhumano?”49.

Para Rodrigo Alonso danza y video están condenados por el tiempo y el movimiento, si bien se encuentran en ambos es lo que precisamente los distancia en vez de unirlos. ¿Cómo puede un bailarín acercarse a los barridos electrónicos del video? Además, cuando el tiempo es el mismo en ambos, entonces sencillamente no hay videodanza. Para él lo que el video le permite a la danza es precisamente liberarse del tiempo, el movimiento y el espacio.

Permite reunir acciones coreográficas registradas en momentos y escenarios diferentes, eliminar los nexos corporales que se requieren para transitar de una postura a otra y por efectos de la edición repetir y multiplicar movimientos, acelerar o ralentizar las acciones.

Por otra parte el espacio en el video no es el mismo que el de la danza.

Generalmente en la videodanza las coreografías suceden en espacios no comunes para la danza, además se crean espacios virtuales o escenarios híbridos sólo posibles en la postproducción. El espacio es el cuerpo puesto que 48 49

Ibíd.

Rodrigo Alonso en: http://www.roalonso.net/es/videoarte/bastardo.php.

50

la cámara lo recorre y el coreógrafo no solamente debe pensar en los movimientos para la cámara sino en el recorrido que la cámara hará sobre su cuerpo. El concepto que utiliza Rodrigo Alonso para definir la videodanza es la coreografía de la mirada. La unión entre estos dos lenguajes a los cuales se refiere

Rodrigo

Alonso,

materialidad

del

cuerpo

en

la

danza

y

descorporeización del cuerpo en el video, crean un cuerpo híbrido, expandido.

Es la obra totalizante, desde la imagen visual capturada y procesada para la conversión o por lo menos encuentro de danza, movimiento, luz, tiempo, espacio, video, color, forma, sonido. Como dice Alwin Nikolais es poder crearlo todo simultáneamente.

2.2.1 Una definición personal Desde sus inicios, en su encuentro con el cine, la videodanza siempre se ha creado con cuerpos danzantes ante una cámara. Por ello se considera sólo videodanza aquellas obras coreográficas creadas exclusivamente para que el lente de una cámara sea el primer espectador y cuya única forma de apreciación sea a través de la pantalla. Hoy en día, si bien la técnica es un soporte accesible para cualquier bailarín/realizador, la videodanza que realmente asume un valor estético es aquella que explora el cuerpo, lo descompone, lo recompone y lo reviste de poética. Tanto en la videodanza como en otras obras generadas a través del video es común ver que sea cae en el facilismo, en la exploración sin sentido y efectista, en la aplicación de los recursos técnicos de la edición que la vuelven un esqueleto de cosas, vacía, donde se encuentran el movimiento, el espacio y el tiempo junto a los cuerpos danzantes, pero no concluye ni conduce a nada, carente de metáforas que induzcan a los cuerpos expectantes en estadios cercanos al éxtasis, a lo íntimo y los confronten a través de lo sublime. Por ello destaco la importancia de la edición en la videodanza, porque es el momento de performancia entre el coreógrafo y su obra, donde la reconfigura, recompone, re-coreografía para sumergir a los cuerpos danzantes en otras expresividades, nuevos ritmos, en atmósferas simbólicas para suspender a los cuerpos expectantes en un éxtasis 51

que nace desde lo sublime como el encarnado en las transparencias de la videodanza.

La técnica no es un complemento de la danza, es el fluido para hacer de la videodanza un sujeto autónomo y desprendido tanto de la danza como del video. Pero sobretodo es su piel que la hace un sujeto poético y lleva a los cuerpos hacia otros lugares, evoca atmósferas, reconstruye el ritmo, despliega otros movimientos y muestra narrativas que la danza en su esquema convencional no podía hacer. La videodanza se abre para mostrar lo que no se ve: el interior del coreógrafo y de los cuerpos danzantes. Es justamente allí donde trasciende hacia su transparencia, la cual es desatada, abierta, sublime, íntima y profunda. La transparencia en la videodanza expande su profundidad y nos retiene justo donde se da el encuentro poético con el video, el destello que es a la vez fugitivo y definitivo.

Al ser obra totalizante, obra total, considero a la videodanza como la videocorporalidad que la hace sujeto. Es autónoma pues se desprende del video y de la danza, para evocar al cuerpo danzante recubierto con una atmósfera poética donde preside lo que no se ve: sus transparencias.

La

danza es la poesía del cuerpo y revestida bajo cualquier género simplemente es sublime. Al cruzar el umbral del video no debe perder su poética, en cambio el video es la piel para re-presentar su poética. Es justo allí, en ese instante y como un destello cuando se desatan sus transparencias: metamorfosis de cuerpos, ambientes evocadores, atmósferas simbólicas, expresividades que develan la intimidad, la liberación de los cuerpos danzantes por fuera del tiempo, del espacio y del movimiento.

La videodanza es transparencia. El video se hace destello y muestra lo que no se ve: las contrariedades. La videodanza es transparente porque devela la profundidad de los cuerpos danzantes. La videodanza como transparencia es el encuentro sublime entre movimiento, tiempo y espacio. La videodanza es transparencia. Es el sujeto que libera los cuerpos, los vuelve ingrávidos, los 52

reviste de espectros, los hace eternos, los muestra en sus profundidades, se descalza de la técnica y recorre el cuerpo a su antojo y capricho con un único deseo de atravesar la danza, atravesarse a sí misma y dejar desnudas las transparencias de todos los cuerpos, danzantes y expectantes, quienes sólo se encuentran a través del video, distantes y separados por la pantalla, quienes nunca se verán, pero es como si hubieran estado juntos. La videodanza desconoce sus cuerpos expectantes, pero su transparencia es un delicioso susurro que los acerca, los envuelve y los retiene al tiempo que también los libera.

Transparencia son las pinceladas de video que revisten a los cuerpos en la videodanza. La transparencia es la membrana que se desprende de la danza y el video y que la hace videodanza. Es la huella, es la memoria, es la última capa, es la pérdida de la mono-tonía, es el aliento de los cuerpos danzantes.

La transparencia es la energía, lo que realmente hace ser/nacer a la videodanza más allá del espacio, el tiempo y el movimiento. Lo que existe en el fluido es la huella o membrana como energía contenida en la videodanza. La transparencia es el sentido poético de la videodanza, es la confluencia estética de danza y video que la desprende del objeto video y la hace sujeto videocorporalidad. La transparencia es la coreografía de todo en la pantalla: movimiento, cuerpos, espacio, objetos, luces, espectros y nos induce en la profundidad de su narratividad recubierta de ingravidez, desatada del tiempo, en un ciclo continuo entre fracturas y recomposiciones de su movimiento. La transparencia es simplemente el despojo del cuerpo danzante que deja su huella de contrariedades: la videodanza.

2.3 Explosión / expansión actual A partir de los años 80 la videodanza comenzó su ascenso por los múltiples festivales (ver anexo festivales), las transmisiones por televisión y la inclusión de otras tecnologías como la web. Sin embargo esta apertura si bien multiplicó la producción de videodanzas implicó la pérdida de su esencia y la proliferación 53

de obras mediocres y facilistas. Son escasas las compañías y coreógrafos que continúan indagando un campo estético más que el desarrollo de obras que por su medio les permite la visibilidad y espacio en el mundo de la danza.

“A finales de los años noventa hay un sentimiento generalizado de crisis frente a la videodanza causada básicamente por dos factores, la falta de formación audiovisual de los bailarines o la carencia de conocimiento sobre danza de los realizadores y en segundo lugar por la discusión que alrededor de la autoría por falta de claridad en los roles entre coreógrafo y realizador”50.

Entre las obras transmitidas por televisión que tuvieron un interés de alejarse del lenguaje comercial y efectista se encuentran la danza subacuática Waterproof (1988) realizado por Daniel Larrieu o Lalala human sex duo No. 1 (1987) de Bernard Hébert. Birgit Cullberg fue una de las coreógrafas que más pensó en función de la televisión con una actitud crítica para no subyugar la danza al medio. Todas sus obras son ballets, algo inusual en la videodanza.

Ella creía que la cámara debía estar fija junto con el lente y que el movimiento era dado por los bailarines. Por ello en sus producciones los bailarines se acercaban a la cámara para lograr los primeros planos. Además desde un plano fijo podía jugar con la ubicación de los bailarines en el espacio y dejarlos explorar la pérdida de gravedad en el plano virtual. Entre sus obras se encuentran The lady from the sea, The evil queen, y Cain and Abel.

Si bien la videodanza es un género más o menos reciente, ha caído rápidamente en la decadencia del facilismo. La lista de festivales es un abrebocas que muestra la fuerza que ha tomado la videodanza y es también un termómetro que da cuenta lo simple que es hacer una videodanza. En cuanto a propuestas coreográficas de poner en escena el cuerpo en expresividades actuales hay obras interesantes, pero en la parte técnica es común ver efectos que se repiten una y otra vez y sobretodo conceptos o aplicaciones al video que fueron explorados por el videoarte varias décadas atrás, las cuales hoy se citan sin ninguna propuesta contemporánea.

50

VILLEGAS, Paula. Trabajo tutelado: Apuntes para pensar la videodanza. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2008. p. 59.

54

Actualmente soportes como las interfaces interactivas, los softwares de captura de movimiento y las proyecciones de realidades virtuales, enriquecen y transforman el lenguaje de la videodanza donde no sólo se da la coreografía paralela con una cámara sino también con un cuerpo virtual, en un campo virtual donde el original está muy alejado de la materialidad digital. La imagen comienza a ser coreografía y la edición crea el espacio y el tiempo. La obra queda abierta para que el espectador la intervenga y así las imágenes se difuminan y se desprenden de la materia corpórea. Entonces sólo queda la coreografía del video en una plataforma digital que transmuta la danza hacia el objeto. La propuesta de la tecnología de los softwares de captura de movimiento y del procesamiento digitalizado de la señal en tiempo real es la exploración simultánea de un ambiente fluido donde la danza puede generar sonido o animaciones, sonidos que pueden afectar a las imágenes del video y esas imágenes capturadas conforman un nuevo movimiento y una nueva forma de coreografía, la cual algunos teóricos llaman danza interactiva digital.

Teóricos sobre la videodanza como Schiller, mencionan que en una primera fase de la videodanza, cuando era sólo interacción con el video, se amplió el concepto del cuerpo, refiriéndose al cuerpo expandido. Sin embargo, este cuerpo expandido puede considerarse desde otros elementos no electrónicos que permitieron expandir las limitaciones biológicas del cuerpo, como por ejemplo la introducción de las zapatillas de punta en 1832 en el ballet La Sílfide o incluso los artefactos creados por Loïe Fuller para multiplicar su cuerpo en múltiples imágenes, a través de espejos, o incluso transformándolo en virtualidad. Luego en una segunda fase, se da la interactividad con ese cuerpo virtual, es decir la danza interactiva digital, cuya piel es una interface que transforma no sólo

al cuerpo real sino también la imagen contenida en la

pantalla. El movimiento del cuerpo atraviesa, traspasa la materialidad y de esa forma el cuerpo se transforma y reconfigura en una composición de otros tantos medios. La interface es ese espacio donde ilimitadamente y permanentemente están comunicados esos cuerpos reales y virtuales.

55

La técnica ya no es algo suplementario o accidental de la obra sino que es su esencia. La técnica, entonces interesa cuando tiene la capacidad de abrir nuevas posibilidades estéticas y nuevas relaciones con el cuerpo expectante.

Además, la relación con el espectador se transforma, ahora él es también partícipe en la obra y deja de ser un cuerpo expectante inactivo e inmóvil. La mezcla entre lente y dispositivos sensoriales le ha permitido a la danza marcar una huella con sus movimientos, la cual hasta entonces era efímera pues sólo se daba en cuanto se producía la obra pero desaparecía al cerrar el telón. En un mundo mediatizado con cuerpos deshumanizados, la videodanza cobra importancia al ser el lenguaje del cuerpo que directamente plantea un nuevo cuerpo en la interface virtual.

“La tecnología digital introduce nuevos desafíos a esta creación, expandiendo a niveles inimaginables las posibilidades de la edición, poniendo a disposición del coreógrafo un universo de imágenes de síntesis y de espacios virtuales para sus composiciones casi infinito u obligándolo a repensar una vez más su lenguaje en función de una gramática audiovisual renovada”51.

2.3.1 Plataformas tecnológicas / interfaces El término acuñado en Estados Unidos como screendance (videodanza) agrupa formatos y lenguajes audiovisuales para definir la danza en la pantalla.

Sin embargo, actualmente se discute estas agrupaciones y se prefiere nombrarlas según el medio empleado. Así hablaremos de videodanza (screendance),

danza

interactiva

(performancias

multimediales

y

multiproyecciones, motion capture, sensores de movimiento) hyperdance y danza para la web/móviles (netdance, cyber-dance).

En cuanto a la danza interactiva es necesario delimitar el término interactividad, pues siempre ha existido esta acción con el público, aún cuando sea de forma pasiva, desde el teatro a la italiana. Es interactiva por el uso de dispositivos

51

ALONSO. Op., cit.

56

tecnológicos que en tiempo real conforman una nueva coreografía, alteran la imagen proyectada, crean imágenes y sonidos a partir de los movimientos del bailarín. Para complementar, Paul Virilio se refiere a la interactividad como salir de lo humano: la arquitectura no se asienta en un hábitat terrestre sino en un vehículo del cuerpo, es la vestimenta que se lleva puesta. La interactividad es implemente un hábitat fuera del mundo.

La danza interactiva: “(…) es un arte que se propone y se completa con la participación del espectador: desde el significado obra abierta hasta su forma, que se torna más interactiva y coproducida por el público. El espectador deja su sitio pasivo en la platea y lo cambia para tener un papel de coautor, reaccionando y creando junto con la obra”52.

En la danza interactiva el espacio está desmaterializado y el movimiento es capturado, conmutado, transferido y vuelto a materializar. “Donde quiera que se produzca, interactuamos tanto con la información sensorial como con los vídeos que proyectan diferentes percepciones kinestésicas de la energía del movimiento, posición y velocidad”53. Robert Wechsler define la danza interactiva como “(…) una danza en la cual el performer trabaja en un medio que influye en otro, y ese último altera la próxima acción del performer”54.

Resalta

cuatro

características

de

la

danza

interactiva

que

realiza

contemporáneamente: la posibilidad de interacción directa entre el movimiento de los bailarines y otros medios como la iluminación, la música o las proyecciones entre otros; el papel activo del escenario en la performancia intervenido a través de sus desplazamientos y movimientos de una manera espontánea como azar o improvisación; y por último la danza interactiva también tiene la cualidad de ayudar al público a entender patrones complejos de movimientos y otros aspectos de la danza que está siendo ejecutada.

52

MARTÍNEZ, Ludmila. Tesis doctoral. El cuerpo híbrido en la danza: transformaciones en el lenguaje coreográfico a partir de las tecnologías digitales. análisis teórico y propuestas experimentales. Valencia: Universidad de Valencia, 2008. p. 438.

53 Ibíd., p. 440.

54 Robert Wechsler. En: http://ourworld.compuserve.com/homepages/palindrome/term.htm

57

El coreógrafo e investigador Johannes Birringer explica técnicamente el procesamiento de la interactividad en la danza. El movimiento del bailarín es capturado por una cámara y/o sensor y es utilizado como INPUT para activar o controlar propiedades de otros componentes como videos, sonidos, MIDI, texto, gráficos, archivos de video, imágenes escaneadas, entre otros. De este modo un sistema interactivo sería un sistema que permite al bailarín generar, sintetizar y procesar imágenes, sonidos, voces y texto compartiéndolo en un evento en tiempo real.

Merce Cunningham fue quien comenzó la experimentación en tiempo real para procesar las imágenes capturadas e instalar sensores de movimientos para generar y/o alterarlos imágenes y sonidos. En 1989 Cunningham empieza a usar un software para crear sus coreografías, el LifeForms, actualmente conocido como Dance Forms. A partir de entonces sus obras trabajan con sistemas integrados para la interactividad de la danza. Luego, otros sistemas complejos integrados fueron creados por el Grupo Riverbed, un grupo multimedial conformado por Paul Kaiser y Shelley Eshkar fundado en 1994 y que ha estado trabajando con experimentados y famosos coreógrafos como Merce Cunningham y Bill T. Jones.

En colaboración con la Merce Cunningham Dance Company, el grupo presentó el trabajo Hand Drawn Spaces (1994) en una reunión de la Association for Computing Machinery´s Special Interest Group on Computer Graphic (SIGGRAPH) en Florida. Cunningham y el Riverbed usaron la combinación compleja de sensores sensibles a la luz, cámaras ópticas, el software motion capture y técnicas de proyección con imágenes en tamaño real de los bailarines para crear una danza de otra forma imposible de ser realizada en el escenario.

Desde los años ochenta se crearon un sin número de softwares para la interacción del bailarín con la imagen capturada por la lente de una cámara o un sensor. Es la expansión de la coreografía hacia el espacio virtual para crear 58

ambientes, movimientos y efectos sólo posibles por los dispositivos tecnológicos.

Entre los primeros softwares desarrollados se encuentra el

motion capture, el cual funciona como un muestreo coreográfico. Los coreógrafos

pueden

usar

los

muestreos

de

movimiento

capturados

(choreographic sampling) igual que los compositores usan los muestreos de sonido (sound samples). Así, los coreógrafos se vuelven capaces de grabar y capturar su propio movimiento directamente en el software. El LabanWriter y el Life Forms son softwares especializados en la anotación de la danza y por lo tanto son un sistema que ayuda a la preservación de la historia de las mismas, coreografías de los siglos XVII y XIX han sido reconstruidas y anotadas con esta escritura. Hoy en día estos softwares también son utilizados para la invención y visualización de nuevas posibilidades del movimiento.

El coreógrafo Rokeby es uno de los artistas precursores del arte coreográfico interactivo. En 1982, Rokeby desarrolla el software Very Nervous System (VNS). La interfaz VNS captura las señales a través de las cámaras y de estructuras de detección de movimiento y alimenta el software. Pero los bailarines también se vuelven sensores al captar datos del espacio, adoptando así un nuevo conocimiento espacial de ese espacio digitalizado. El bailarín y su sistema de operación pueden rastrear datos y devolver respuestas al software.

Otro software por ejemplo es TouchLines el cual permite que el bailarín toque con sus movimientos líneas sensibles de video y así el sonido, la música, la luz y las proyecciones se alteran. Una línea puede ser controlada por apenas el movimiento de un dedo de la mano, otra la requiere que el bailarín use la profundidad del espacio para que sea accionado el cambio.

13

59

El Troika Ranch Digital Dance Theater55 fue creado en 1994 en la ciudad de Nueva York, por la pareja Dawn Stoppiello y Mark Coniglio, quienes posteriormente desarrollaron el software Isadora, en homenaje a la bailarina Isadora Duncan. El Isadora se originó desde el software MAX/MSP56. Otro grupo muy reconocido en el área de la danza interactiva es el Palindrome Inter.media performance Group con su director Robert Wechsler y el ingeniero de software Frieder Weib, quienes desde los mediados de la década de los 90 desarrollan trabajos en los que proponen que los datos generados por el cuerpo alimenten otros medios, o sea, que estén basados en un sistema de retroalimentación de datos.

14

El Palindrome Inter.media Performance Group fue fundado en 1982 en Nueva York, pero actualmente desarrolla sus actividades tanto en Nurenberg, Alemania y Londres. El software creado por el Palindrome fue el Press Escape el cual permite el control de proyecciones, música y texto a partir de dos parámetros: la posición de los bailarines en el espacio y la distancia espacial entre ellos. El software EyeCon fue desarrollado también por Wechsler y Weib como un sistema sensible al movimiento basado en la captura en video que permite a los bailarines generar y controlar música e imágenes proyectadas a través de sus movimientos y gestos en el espacio. Uno de los primeros trabajos que empleaba el software EyeCon fue la instalación y coreografía LichtBild (1995), donde los viandantes que entraban en el salón se encontraban con sus cuerpos trasladados en señales luminosas que entonces eran proyectadas en la pared del mismo salón. La interacción permitía a los espectadores jugar con sus propios cuerpos luminosos. Otro trabajo fue 55

Disponible en: http://www.troikaranch.org/ El software MAX/MSP es un programa que se fundamenta en el lenguaje de objetos, es decir, cada objeto simboliza un número de acciones complejas. El MAX/MSP es un ambiente de programación gráfica que permite la construcción de controles para hacer un procesamiento de las señales y su síntesis en tiempo real.

56

60

Electrodes (1999) donde las contracciones de los músculos del bailarín podían controlar otros medios como el sonido y las imágenes que estaban siendo proyectadas. En Heartbeats (1998) el ritmo cardíaco es responsable de controlar el tempo de la música; así entre más movimientos cardíacos tenía el bailarín, más rápida era la música. Otro trabajo interesante fue Touching (2001) en el cual dos bailarines tenían acoplados cables y sensores en sus cuerpos. A partir de las distancias que había entre los sensores de cada uno surgía un sonido. Si estaban muy lejos uno del otro, no había sonido ni imagen; si entraban en contacto, tocándose, entonces los sensores se acercaban y esta relación generaba imágenes y sonidos diferentes.

Como un subgénero de la danza interactiva desarrollada exclusivamente para la web está la Hyperdance la cual es la danza que a través del uso de interfaces digitales el espectador completa la obra. La obra sólo se considera conclusa cuando el espectador interviene en ella, la modifica, la altera. Se disuelve la división clásica entre el bailarín y los espectadores, construyendo conjuntamente un espacio performativo interactivo. La hyperdance no sólo es la transmisión de la coreografía capturada de un medio a otro, sino también es la exposición y disposición para pensar la danza en la pantalla y más exacto, la danza en la pantalla del computador. La intervención del espectador como coreógrafo de una re-edición de la obra es lo que hace compenetrarse en ese cuerpo virtual, hacerlo suyo y ser parte de él. Algunos trabajos hechos para internet son: Bytes of Bryant Park de Stephan Koplowitz, Progressive 2 de Richard Lord y Maggie´s Love Bytes de Amanda Steggell´s. Las tres obras convocaban a bailarines de diferentes partes del mundo y hacían una transmisión por web, simultánea, partida en cuadros para conformar una sola imagen.

Junto a la interactividad, la videodanza le abre al cuerpo expectante su profundidad para que haga de ella un centro de acción y la amolde a su gusto.

Cuerpo expectante estéril e inmóvil trasciende hacia el cuerpo de acción, integrado al fluido del video dejándose revestir con la transparencia y dejando 61

también expuestas sus profundidades. Los cuerpos, expectantes y danzantes, se hacen uno, se vuelven endógenos y la distancia de la pantalla que antes los separaba, desaparece. El uno dentro del otro convergen en la videodanza interactiva, se pierde el comienzo y el final nunca termina de desatarse. Al ser precisamente obra abierta, la videodanza convoca y conmueve ilimitadamente, siendo ella el único testigo de ese encuentro determinante que libera sus transparencias.

2.4 Videodanza en América Latina La videodanza ha cobrado fuerza y cuenta con una gran trayectoria en Francia, España, Reino Unido, Holanda, Alemania, Estados Unidos y Japón. En Latinoamérica se destacan países como Brasil, Argentina, Chile, Venezuela, Perú y Uruguay, pero catalogar las obras o reconstruir una historia de la videodanza en Latinoamérica es una labor que aún está por realizarse. En Colombia puede ser considerado como un arte joven, apenas en exploración con tres versiones de un festival internacional57.

Rodrigo Alonso realiza un balance de la situación actual del videoarte en Latinoamérica y por lo tanto de la videodanza. Menciona las principales problemáticas y realiza un recorrido por la región destacando obras creadas en diferentes países, estudiándolas desde todo punto de vista: su materialidad, tópicos presentados y modalidad de convocarlos, entre otros. Este análisis permite llegar a la conclusión de que este modo de expresión es un verdadero arte regional caracterizado por: limitaciones materiales de base (falta de tecnología), contenido político social y una retórica de la ironía y la parodia.

“Caracterizar a la videodanza en América Latina es mucho más difícil que hacerlo con el videoarte. Ante todo porque el propio género de la Videodanza – si acaso es un género- genera controversias a la hora de su caracterización”58.

57

Festival internacional de la imagen en movimiento, la tercera versión se presentó en Bogotá en noviembre de 2009, con una participación de 27 obras nacionales.

58 ALONSO. Op., cit.

62

El crítico Arlindo Machado destaca a la venezolana Nela Ochoa quien es una pionera del arte del video en Venezuela, pero también trabaja con danza, pintura, videoescultura, instalaciones y más recientemente con obras que manejan la biología y la genética. “Dos temas son básicos en toda la obra de la artista: la relación del cuerpo con su entorno y el gesto como forma expresiva primordial del hombre, lo que se podría resumir en la idea de embodiment.

Teniendo en cuenta que para gran parte de las ciencias contemporáneas las actividades cognitivas del hombre son inseparables de su cuerpo, embodiment se refiere al cuerpo no en el sentido fisiológico del término, sino como una presencia en el mundo que es precondición para la subjetividad y la interacción con el entorno. En otras palabras, embodiment es el cuerpo entendido como una ‘‘interfaz’’ entre el sujeto, la cultura y la naturaleza”59.

Entre cerca de dos decenas de obras realizadas en video, uno de los trabajos más destacados de Ochoa es Que en Pez Descanse (1986). Esta pieza trata de las vivencias de una mujer cuya infancia estuvo rodeada de gestos y ritos religiosos, en donde se mezclaban tradiciones y creencias de origen popular, como la que decía: ‘‘Todo aquel que se bañe el Viernes Santo se convertirá en pez’’. Se trata de un video visualmente poderoso, con una mise-en-scène ritual y algunos toques buñuelianos, además de una coreografía rigurosa que convierte los movimientos de los actores en un verdadero ballet. Por su parte Rodrigo Alonso destaca la videodanza en Argentina “(…) con múltiples antecedentes que la ligan a la labor experimental de coreógrafos pioneros de la década de los 60”60.

15

Una de las realizadoras más comprometidas con

59 60

MACHADO, Arlindo. Voces y luces de un continente desconocido. Muestra de videoarte VISIONARIOS. ALONSO. Op., cit.

63

la experimentación en la videodanza en Argentina es Margarita Bali desde su primera obra Línea de fuga (1994) su producción ha sido constante. Arena (1998) y Agua (1997) son ejemplos se su interés en mostrar el co-protagonismo entre el paisaje y los bailarines por medio de un conflicto entre espacio y cuerpo mostrado de una manera simple, sin efectismos en la edición, sino más bien con una narrativa pensada desde los encuadres de la cámara que mantienen las frases coreográficas.

Silvina Szperling es otra coreógrafa argentina que no sólo ha trabajado en la producción de obras sino que también ha gestionado la creación del festival de videodanza en su país. Su interés se centra en la elaboración de la coreografía por medio del proceso de edición para borrar la danza pre-existente en la grabación. En Temblor muestra planos cerrados para crear una intimidad y acercar el espectador al universo femenino, un interés general de sus obras.

En los últimos años se ha incrementado notoriamente el número de piezas multimedia que ocupan espacios cada vez más importantes. Margarita Bali y Susana Szperling son las principales promotoras de este tipo de manifestación.

“La voluntad por evitar los espacios tradicionales para la danza y sus formas preestablecidas de fruición, la posibilidad de generar una composición de movimientos a partir de imágenes con movimiento propio, la búsqueda de un medio que permita una circulación mayor a la creación coreográfica, la confrontación de un lenguaje kinético con otro regido por una lógica diferente o el intento por reforzar una realización coreográfica con una coreografía de la mirada que la capta o mediante un tratamiento visual y sonoro ajeno al ámbito escénico, fueron los principales motores para el surgimiento y desarrollo de la video danza en nuestro país. Sus logros originaron un impulso renovado incluso en la producción escénica, que día a día incorpora los planteos estéticos que genera el universo audiovisual contemporáneo”61.

2.5 Videodanza en Colombia Hasta hace unos años, el panorama era aún desértico:

61

Ibíd.

64

“La falta de espacios para la conceptualización, para la formación en movimientos artísticos contemporáneos, el poco reconocimiento entre los artistas de diferentes disciplinas, el desconocimiento de los nuevos lenguajes, la poca exploración con los medios, la aparición de lenguajes híbridos como el Videodanza, dejaban al gremio (coreógrafos, bailarines, estudiantes y maestros) relegados de las discusiones y creaciones que sucedían en la esfera del arte contemporáneo”62.

Cada vez es más común encontrar puestas en escena coreográficas que incluyan proyecciones o participación del video. En cuanto a la elaboración de obras está creciendo el número de creadores y de igual manera las obras toman expresiones más experimentales pensadas para la videodanza. El festival internacional de videodanza sin duda ha sido un impulso interesante en el país.

“La importancia de la Memoria sobre el Festival de Video Movimiento, además de evidenciar a quiénes, cuándo y con qué participaron dentro del festival, considera definir el Videodanza teóricamente desde la propia experiencia de las realizaciones nacionales, invitando al sector de la danza y a los artistas de las otras disciplinas a reflexionar sobre sus relaciones y el entorno en que se desarrolla este género en el país”63.

Por su parte la academia incluye dentro de sus géneros para análisis a la videodanza lo que abre espacios para su discusión y teorización. En el programa de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales de la Escuela de Artes de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional, como también en la Licenciatura en Educación Básica en Danza de la Universidad de Antioquia, la videodanza es una de las expresiones en estudio y de esta manera se contribuye

a

la

formación

de

artistas

mediante

la

especialización,

profundización e investigación sobre la videodanza.

“Aunque en Bogotá existen algunos colectivos que tratan de impulsar el trabajo de video danza mediante la recolección de diferentes producciones nacionales y hace muestras y talleres, es muy poco el trabajo que tiene el país en este sentido. Hay que proponerle a la gente que no es sólo el soporte del video, sino que el concepto de video danza 62 63

http://www.imagenenmovimiento.org/ Ibíd.

65

puede incluir también las obras que se dan en el escenario, por eso mi apuesta es que la video danza debe ser todo lo que se puede generar en el espacio escenográfico o en el espacio sensible donde está toda la herencia de la instalación, de la videoinstalación, donde se retome el concepto de interactividad”64.

Establecer generalidades o lugares comunes en las obras colombianas no sólo es incómodo sino también estéril, teniendo en cuenta que la videodanza en Colombia está cobrando fuerza y como tal se encuentra en un proceso de exploración y desarrollo de propuestas, por lo tanto aún es muy prematuro hablar de una estética colombiana para la videodanza.

“Por el contrario,

necesitamos reconocer la profunda relación entre realidad social y danza existente en nuestro país para poder así arrojar una definición”65. Creo que la tradición en danza con todos sus géneros, la creación de acciones performativas desde mediados del siglo XX, el surgimiento del cine como medio para comunicar y crear junto con la tradición en videoarte pueden ser un cimiento para que surjan obras volcadas a abrirse hacia nuevas propuestas.

Varios ejemplos ya son valiosos, son también el comienzo para una memoria de la videodanza en el país y son el reflejo de nuestras identidades. “Cada uno de nuestros recuerdos contiene sentimientos implícitos que dan lugar a manifestaciones corporales, producto a su vez de una experiencia sensitiva”66.

16

Realizadoras como Paula Villegas han creado obras que muestran el conocimiento sobre el género, con propuestas estéticas que

64

VILLEGAS, Paula en conversatorio inaugural de la maestría de artes plásticas y visuales de la universidad Nacional de Medellín. Texto publicado en: http://www.agenciadenoticias.unal.edu.co/nc/detalle/article/video-danza-genero-conpaso-firme-en-el-arte/ 65 ZACHARIE, Guillaume. Pensar la danza. Bogotá: instituto distrital de cultura y turismo, 2004. p.27.

66 SALCEDO, Jorge. Pensar la danza. Bogotá: instituto distrital de cultura y turismo, 2004. p.46.

66

se expanden más allá de una grabación en video; lo cual se hace visible en sus trabajos más recientes como Spaguettis crudos (2007) y La Orilla (2010) Sus obras son valiosas también por la propuesta en edición, donde es reelaborada la obra y se completa con textos, texturas, distorsiones, fragmentaciones y duplicaciones. La Orilla es una obra minimalista que la hace sublime. Sobre un fondo blanco un espectro de bailarina en rojo va recorriendo linealmente el fondo mientras ella entra, sale, se detiene y desaparece. A su vez aparecen sus dobles virtuales que en canon continúan la coreografía o la suspenden entre puntos y esos espectros rojizos parecieran teñir el fondo el cual permanece impecablemente blanco. Cada vez es más común ver cómo los coreógrafos se apoyan en los recursos técnicos que ofrece la edición para culminar su obra, lo cual da cuenta de un estado de creación interesante con perspectivas promisorias para la videodanza.

“La tecnología digital introduce nuevos desafíos a esta creación, expandiendo a niveles inimaginables las posibilidades de la edición, poniendo a disposición del coreógrafo un universo de imágenes de síntesis y de espacios virtuales para sus composiciones casi infinito u obligándolo a repensar una vez más su lenguaje en función de una gramática audiovisual renovada. Las primeras producciones ya comienzan a asomar en los teatros, las pantallas y los ordenadores. Sólo nos queda esperar y renovar -nosotros también- nuestra capacidad para el asombro”67.

17

También en pensar la cámara como una mirada de la coreografía y la cámara como sujeto ausente pero vigilante, se hace presente en obras como Bailando la casa (2006) de la coreógrafa Beatriz Vélez. Es una mirada silenciosa de una cámara distante y a la vez testigo entre la metáfora que se plantea de la destrucción humana a partir de la destrucción de una casa. La cámara recorre espacios y encuentra personas derruidas o como cámara de vigilancia se encuentra en espacios a los cuales llegan los personajes con sus 67

ALONSO. Op., cit.

67

soledades y desesperaciones. Esa postura de cámara vigilante se hace valiosa en cuanto es el lente que todos los días nos observa, nos hace conscientes de lo que somos porque sabemos que estamos siendo observados, aunque de manera distante y sin señalamientos ni juicios su sola presencia cohíbe y limita, delimita nuestro espacio. La edición permite tejer una historia y hacernos partícipes de un final que es inevitable.

Existen otras obras que prescinden de los cuerpos danzantes y en su reemplazo coreografían los objetos, las ilustraciones animadas, las sombras o los espectros que fueron el recuerdo de algún cuerpo. Esta exploración de crear danza no sólo a partir de los cuerpos sino también de los objetos amplía intencionalidades más allá de la danza. Como en la obra Cuerpo instrumento de Diana Gaitán y Laura Serna, un descorchador de botellas simula una bailarina de ballet y es un juego que revela lo mecánico y fijo de la danza clásica en contraposición de un instrumento que destapa las botellas, aligera el espíritu y lo hace más liviano y suelto. Cabe anotar que algunas de estas obras son realizadas por personas que no son bailarines y quizás por ello su propuesta coreográfica parte de objetos y texturas más que de corporalidades.

En obras como T.A.B (transtorno afectivo bipolar) (2008) de Gustavo Gutiérrez y Paola Correa, la búsqueda de la coreografía a través de los gestos se hace visible con los planos de acercamientos a los rostros y la hilaridad en la edición con imágenes en detalle que fragmentan y modifican los gestos a través de ritmos disonantes, lo cual a su vez también da cuenta de una ruptura interesante con la danza y con el video, porque dejan centrado el gesto, esa grieta más profunda de nuestra intimidad. T.A.B (transtorno afectivo bipolar) es una recomposición multipantalla con primeros planos de los labios y ojos de los personajes. Allí está presente la técnica stopmotion como también la elaboración del movimiento a partir del canon coreográfico, donde la fragmentación del ritmo y por lo tanto del gesto amplifica la expresión de las caras.

68

Es significativo ver que la mayoría de las obras se dan en espacios desolados, derruidos, inhabitados, a los cuales llegan los cuerpos danzantes como en un deseo de regresarles la vida, pero el espíritu de destrucción los desaloja y los invade dejándolos a ellos también en la pérdida del sentido, en la pérdida de cualquier esperanza, sin luz, sin sombra, sin dudas, simplemente inertes.

Danzando en el vacío (2009), de Cinemapobre, es una reconfiguración de la distancia y el movimiento sugerido por el espacio, donde la cámara es otro bailarín que persigue entre las columnas de la escultura el cuerpo danzante que no se deja atrapar. “Un aspecto sumamente interesante que le ha dado la identidad a la danza contemporánea en el nivel de procesos técnicos es el papel expresivo del cuerpo”68.

De igual forma, no sólo se está creciendo en la creación de obras sino también en la generación de espacios para la apreciación de las obras, que junto a la formación en la academia y la puerta de contar con un festival internacional en nuestro país, le permite a la videodanza no sólo visibilidad sino también una creación consciente para desarrollar obras que cada vez estén en comunión con países tan fuertes y experimentales en el género como Estados Unidos, Europa y los mencionados en América Latina. Se abre entonces un camino para recorrer.

68

ZACHARIE. Op. cit., p. 27.

69

3. PRODUCCIÓN Producción en el video es el momento de la grabación con una cámara. Es el registro que se fija en la cinta o en la memoria y que luego será descompuesto y recompuesto en la postproducción para crear narrativas, simulaciones o metáforas. En este texto la producción es la mirada del cuerpo en la pantalla, desde ese cuerpo cotidiano que somos como cuerpos expectantes, hasta el cuerpo poético de la videodanza. La lente para mirar el cuerpo en la videodanza será un tamiz para ver lo que no se ve, sus transparencias y su profundidad.

3.1 El cuerpo transparente en la pantalla estéril La proliferación de imágenes del cuerpo registrada en el siglo XX es un indicador de crisis y no de conquista, es la inaccesibilidad a la figura corporal.

Con la posmodernidad se asiste a lo incierto, al cuerpo como fórmula inestable, como figura que se esquiva, que se escapa.

La imagen intermedial,

postproducida en video, fotografía o cine, es lo actual en el arte contemporáneo. Presupone la coexistencia o rivalidad de los medios. Es una variante en la interacción entre imagen y medio. Esta interacción conlleva al enigma del ser y la apariencia. El cuerpo busca en el doble y contradictorio terreno del simulacro lo artificial, lo posorgánico de lo tecnológico, lo traumático. Es el epicentro del deseo, de las identidades, del género, de la escritura y de lo tecnológico en lo individual. En lo social es un cuerpo exhibido en un espectáculo abierto “(…) a la esfera pública de la experiencia”69.

El cuerpo fluye, cambia, se alterna. Estos cambios se dan bajo formas distintas cuya esencial diferencia se da en la modificación o no del soporte durante la 69

GUASCH, Ana María. Cartografías del cuerpo. La dimensión corporal en el arte contemporáneo. Murcia: AD HOC serie seminarios 4, 2004. p. 32.

70

intervención artística. En muchas ocasiones el cuerpo se transforma temporalmente de una manera performativa: actúa o representa papeles y roles, gesticula y se muestra como si fuera partícipe del algún juego, como se ve en el happening y el fluxus, el cuerpo travestido. Luego se da la modificación del soporte que intenta deconstruir los códigos modernos y verdades esenciales. Es un cuerpo entonces modificado, corregido, ampliado o reconstruido. Es un cuerpo expandido más allá del cuerpo viviente.

Este cuerpo expandido fluctúa en varias direcciones: el cuerpo proteico, como lo enuncia Paul Virilio, es un cuerpo obsoleto que necesita de prótesis para sobrevivir el desafío tecnológico. Nace entonces como objeto un híbrido que Donna Haraway denominó el cyborg. El cuerpo reconstruido es otra dirección en cuanto al desarrollo de la ciencia médica en especial de la cirugía; la ortopedia tecnológica y la genética. Se da por lo tanto una nueva dimensión en cuanto el cuerpo es físicamente modificable, donde la metamorfosis es posible y también la búsqueda de su eterna juventud. Interesa para el desarrollo de esta investigación el cuerpo ausente entendido como entidad física y lugar de vida que Craig Owens define como una lógica de atracción por lo fragmentario, lo imperfecto, lo incompleto. En esencia es una articulación entre el tiempo y la fugacidad de la vida bajo la memoria, la huella, el resto o el fragmento. El modo en el cual deja de presentarse este cuerpo es en un no estar, una oclusión del cuerpo, pero es un cuerpo ausente que no ha perdido su contorno y que aún es identificable.

El cuerpo narrativo también interesa en cuanto es el protagonista de un microrelato o de una secuencia de acontecimientos donde se da una descomposición de la acción realizada por el cuerpo o un proceso de continua transformación del mismo.

No es el espacio donde se da un desarrollo

argumental, sino por el contrario es un sistema de retroalimentación causal y no condicionado. El cuerpo fragmentado entrega el cuerpo en pedazos representados a través de primeros planos o detalles de éste. Paul Virilio

71

explica que el brutal fortalecimiento de las tele-visiones”70 ha producido un desprecio por las dimensiones del propio cuerpo. El cuerpo fragmentado es por lo tanto un cuerpo derruido, desarticulado, su unidad no es más que la aglutinación de escombros, deja de poseer su carácter de unidad y se vuelve mutable e intercambiable. En el cuerpo transformado esa fragmentación se retoca a través de los efectos digitales, los morphings71 y repetición en la imagen del cuerpo. Esta transformación produce otra imagen sustancialmente diferente al original.

Entre los pensadores que inspiraron a los artistas del siglo XX se encuentran Georges Bataille, Jacques Lacan y Julia Kristeva. En Bataille se destaca lo obsceno sobre los cuerpos como aquello sin escena, sin imagen-pantalla que suponía una agresión a lo visual; a partir de sus ideas sobre lo vil, lo desesperanzador, lo corrompido, “(…) sus descripciones sobre los procesos de degradación fisiológica y material de los cuerpos y sobre lo obsceno”72. Por su parte Lacan habla del encuentro traumático con la realidad que se resiste a lo simbólico, de una mirada que rompe o desgarra la pantalla y se oculta en las falsas apariencias.

Kristeva desarrolla el concepto de lo abyecto como lo

opuesto a lo sublime en donde la subjetividad es perturbada y se alteran las relaciones sujeto-sociedad. También Hal Foster habla sobre la vuelta a lo real que se acerca a lo traumático, a una representación sin escenario, sin ilusionismo, sin velos protectores y a una subjetividad recuperada a través de residuos simbólicos.

3.1.1 El click devora al cuerpo expectante El video, la multimedia, el internet, la realidad virtual, cualquier imagen proyectada en la pantalla ya no es más que confusión, una amenaza que abolió la distancia “(…) entre los sexos, los polos opuestos, entre el escenario y la sala, entre los protagonistas y la acción, entre el sujeto y el objeto, entre lo real 70 71 72

Término empleado por Paul Virilio.

Morphing es un efecto en edición para fundir el rostro de una persona sobre otro rostro.

Ibíd., p.69.

72

y su doble”73. Ya no hay separación, ni vacío, ni ausencia: uno entra en la pantalla sin obstáculo y se está en su vida como si estuviera dentro de la pantalla. En ese paso de umbral, entre realidad y virtualidad, el cuerpo pierde su piel y se reviste de interfaces que prometen la interactividad sin ni siquiera notar que es más bien una pérdida de su movilidad y voluntad. Entramos a la pantalla y comienza el duelo del cuerpo expectante que nada hace. El cuerpo terrenal muere. El cuerpo es deshumanizado, desmaterializado. “El cuerpo está a merced de las imágenes autoengendradas aún cuando siempre intente dominarlas”74.

En el circuito cerrado de las tele-visiones los cuerpos expectantes migran como ratones dentro del laboratorio virtual que les promete la libertad, omnipresencia y atemporalidad. Es la desaparición de las fronteras, es decir del espacio y del tiempo, conllevando a la inutilidad del cuerpo como medio locomotor. Sólo se da “el aquí y ahora”75. Pero ¿es en realidad libertad estar dentro del circuito cerrado de las imágenes en la pantalla? ¿La desaparición de las distancias y del tiempo es libertad? ¿Es libertad hacer del computador y el control, junto con sus pantallas una extensión de nuestro cuerpo? Nuestro cuerpo es más bien una extensión de ellos. En frente de las tele-visiones, ante su luz espectral nos comportamos igual que las mariposas con la luz de un bombillo que fascinadas vuelan hasta allí revoloteando sin parar hasta que las sorprenda la muerte. Por lo menos ellas alcanzan a batir sus alas, nosotros ni siquiera desplegamos los miembros.

Sin embargo, ese pequeño movimiento de las manos nos permite estar virtualmente donde deseemos y como espectadores inertes recibimos el centenar de imágenes que nos llegan a través de la pantalla, entre ellas la cultura que, como Paul Virilio menciona, entró en el sistema del libre intercambio dentro de la categoría de servicios por medio de la observación y la comparación. Es entonces castigo de iniciados en su pérdida de intimidad y en 73 74 75

BAUDRILLARD, Jean. Pantalla total. Barcelona: Anagrama, 2000. p. 203.

BELTING, Hans. Antropología de la imagen. Buenos Aires: Katz, 2007. p. 14-15.

LYOTARD, Jean Francois. Lo inhumano. Buenos Aires: Manantial, 1988. p. 120.

73

su gusto por la transparencia de la “tele-visión, cuya función ya no es la de informar o entretener a la masa de telespectadores, sino la de exponer, invadir el espacio doméstico de los particulares”76.

La inutilidad motriz se extiende hacia la incapacidad mental de discernir, “(…) el acto de ver está atrofiando la capacidad de entender. La televisión produce imágenes y anula los conceptos, y de este modo atrofia nuestra capacidad de abstracción y con ella toda nuestra capacidad de entender”77. Toda imagen fluyente en la pantalla se asimila sin cuestionar. “La ceguera está en el centro del dispositivo de las próximas máquinas de visión, y la producción de una visión sin mirada no es en sí misma más que la reproducción de un intenso enceguecimiento, enceguecimiento que se convertirá en una última forma de industrialización: la industrialización de la no mirada”78. Observar y comparar es el acto de ver, pero también es el acto de hacerse visible en la inmensa saturación de imágenes en la web o la tv. Las especificidades geográficas se desvanecen, el collage de lenguajes, la mixtura de culturas, la saturación por el uso aberrante de la tecnología hacen de la mayor cantidad de imágenes plataformas estériles, abandonadas de su origen. El exceso de imágenes que recibe el cuerpo expectante lo congela mentalmente, lo hace inerte mientras a través de su cámara expone un cuerpo artificial. El cuerpo expectante se hace visible y expone su intimidad en el circuito cerrado de cámaras: es la adicción a las tele-visiones.

Sin embargo, estamos dentro de la pantalla y eventualmente allí la comunicación integra los sentidos. Lo virtual ahora está en capacidad de sentir y oler a través de la pantalla. Pero lo que realmente sucede es la desintegración de los sentidos a pesar de su unidad mediática. Foucault decía que el lenguaje surgiría con mayor insistencia como unidad, pero las cosas y las palabras se separarán y el ojo sólo se destinará a ver y el oído a escuchar y así cada sentido a percibirá lo suyo sin integración. Es la muerte del cuerpo 76 77 78

VIRILIO, Paul. La bomba informática. Madrid: Cátedra, 1999. p. 70.

SARTORI, Giovanni. Homo videns. La sociedad teledirigida. Madrid: Taurus, 1998. p. 51.

VIRILIO, Paul. La máquina de la visión. Madrid: Cátedra, 1989. p. 65.

74

real reemplazado por el cuerpo artificial. Como cuerpos expectantes nos vamos esterilizando con el voyerismo desenfrenado conectado por las cámaras web, la televigilancia, los reporteros de guerra, los realities shows.

La comunicación a través de la pantalla y más precisamente a través del lente, fija al espectador/cuerpo expectante hacia lo que se quiere mostrar. Es la visibilidad, la transparencia de la intimidad lo que se muestra volcando el cuerpo hacia el anonimato y lo invisible simplemente es un desperdicio del ojo de la cámara que los tele-espectadores ni siquiera están en capacidad de indagar por su existencia porque simplemente están encandilados con la luz que emite la pantalla. El cuerpo desposeído de su intimidad es un cuerpo incierto que se nutre de su doble, supone sacudir el esquema de identidades, inventar lo que no es y lo que podría ser. Jugar con la disparidad y el parecido, lo posible y lo imposible, es en fin de cuentas la simulación del cuerpo.

Algunas veces resaltará una imagen en paralelo del ego mientras se prolonga y se aumenta. En la mayoría de los casos se acudirá al maniquí virtual para la reconstrucción de su doble, incierto, que simula lo vivo pero que al mismo tiempo lo deja en el anonimato y en el huracán de la aceleración. “La incertidumbre acerca de sí mismo genera en el ser humano la propensión a verse como otros, y en imagen”79.

La inercia y la pasividad que promulgan las tele-visiones al hombre lo lanzan hacia los excesos, reconfiguran su cuerpo para navegar en la velocidad, pierde peso, se hace liviano, se alimenta de químicos, usa aditamentos/prótesis.

Aquel principio de supervivencia en la era primitiva donde el más veloz sobrevivía y el lento era presa, continua sin agotarse en este tiempo.

Aceleración como medio de la excitación para la conquista del cuerpo como territorio, pues como decía Nietzsche, entre menos ocupada está la fuerza más se tiende al exceso. La interfaz velocidad desliga a los cuerpos del espacio y el tiempo. La velocidad es un medio, ahora no es sólo tiempo. Pero es esa misma interfaz, a través de la pantalla, nuestra droga suprema. Es el éxtasis de la 79

BELTING. Op. cit., p. 15.

75

comunicación, de esa interactividad aparentemente confortable en el circuito cerrado de las pantallas.

“La virtualidad sólo se aproxima a la felicidad porque retira subrepticiamente cualquier referencia a las cosas. Nos da todo pero de manera sutil nos escamotea de todo al mismo tiempo. El sujeto se realiza en ella perfectamente, pero cuando el sujeto está perfectamente realizado, se convierte en forma automática en objeto”80.

El brutal fortalecimiento de las tele-visiones ha producido un desprecio por las dimensiones del propio cuerpo. El cuerpo fragmentado entrega el cuerpo en pedazos representados a través de primeros planos o detalles de éste. El cuerpo fragmentado es por lo tanto un cuerpo derruido, desarticulado, su unidad no es más que la aglutinación de escombros que deja de poseer su carácter de unidad y se vuelve mutable e intercambiable para asistir al estado de la inexistencia temporal y espacial. Eric Gullichsen menciona que en el ciberespacio ya no necesitamos el cuerpo real, el cual desaparece y muta hacia el cuerpo intercambiable. Así nace un cuerpo virtual, intercambiable, abortado de su tiempo y su espacio, condicionado a la inexpresividad de los sentimientos filtrados por una interface digital, obturados por la conciencia de un click. Con la instantaneidad de las transmisiones por la red y la televisión, desaparece el tiempo, el presente es futuro y pasado; desaparece el espacio, ubicuidad instantánea incapaz de sentir el territorio. En ese cuerpo virtual el hombre ha dejado de ser el centro del mundo, la medida base para relacionarse con el espacio; la frontalidad y los planos se pierden, las distancias como medidas desaparecen.

La velocidad de las imágenes en la pantalla y la aceleración con que llegan desde lugares geográficamente distantes, recorta las extensiones de tierra, desparece el territorio. Lo lejos es cerca, presente y futuro se unen y esa capacidad de discernir el espacio por la conciencia para el reconocimiento o diferenciación entre ellos se pierde. Reducir las distancias no es más que el

80

BAUDRILLARD. Op. cit., p. 207.

76

aprisionamiento espacial, un hacinamiento en el cual vivimos que nos llevará lentamente a la extinción como cualquier especie viviente que se queda sin territorio. La imagen en la pantalla entonces es el arte del ilusionismo, aquel que pretende engañar la mirada y hacerle creer que no ve nada mientras ve una ilusión. “Sin límites visuales no hay imaginería mental o casi, sin cierto enceguecimiento tampoco hay apariencia sostenible”81.

La actual proposición estética del cuerpo se presenta como una metáfora de la problematización más que una encarnación del ser. El cuerpo en la pantalla es carne tecnológica, dispositivos como prolongaciones, extensiones que lo vuelven inerte. El cuerpo/extensión de las interfaces estériles. “El mundo espera a sus habitantes, que todavía están perdidos en la neurosis. Pero ésta es una razón más para prestar atención al cuerpo, para escrutar sus fatigas y sus neurosis, para extraer sus tintes”82. La videodanza como sujeto en la pantalla le permite al cuerpo ser un lugar de las imágenes, con un sentido vivo, con una poética y una memoria a diferencia de todos los dispositivos que las transmiten. Es la transparencia de la intimidad sin el

exhibicionismo

desenfrenado de las tele-visiones. “Mientras que las imágenes en el mundo exterior nos ofrecen básicamente tan sólo ofertas de imágenes, las imágenes en nuestro recuerdo corporal están ligadas a una experiencia de vida que hemos hecho en el tiempo y en el espacio”83.

3.2 El cuerpo en la transparencia de la videodanza “Se baila casi siempre para estar juntos. Se baila entre varios. Los cuerpos se acercan unos a otros, van y vienen sin orden previo, con igual empeño en las vueltas y revueltas. Se rozan, se frotan, se desean, se divierten, se desatan”84.

Se desatan en la inmensidad del video, espacio fluyente e intercambiable, materia inorgánica que en contacto con los cuerpos danzantes se colma de volúmenes y espectros para hacerse poético. Allí los cuerpos aparecen y se 81 82 83 84

VIRILIO. El arte del motor. Op. cit., p. 134.

DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Buenos Aires: Paidós, 1985. p. 271.

BELTING. Op. cit., p. 72.

DIDI HUBERMAN. Op. cit., p.13.

77

desatan, ocupan otros lugares, son expectantes, son escuchas, son silentes, son obra de arte, son transparentes.

Son cuerpos que se fijan, imborrables, que atraviesan el video perdiendo su piel efímera y distante mientras se acercan para seducirnos, contemplarnos, extrañarnos, desencajarnos de nuestra cotidianidad y extrapolarnos de nuestro cuerpo estéril y proteico. Se desvisten en nuestras manos de su piel intangible, recubriéndose de video como objetos/sujetos fetiches que al fin podemos sentirlos permanecer para aprehenderlos y disfrutar el voyerismo rompiendo el tiempo y detenerlos, adelantarlos, retrocederlos: para bailar con ellos.

Al

perder su piel, al desatarse de ella sin la frontalidad de la realidad, se vuelven cuerpos poéticos, espíritus que regresan a la memoria vital85, “(...) pues la memoria ya no es ciertamente la facultad de tener recuerdos: ella es la membrana que hace corresponder las capas del pasado y los estratos de realidad, unas emanando de adentro siempre ya ahí, los otros adviniendo de un afuera siempre venidero, ambos socavando un presente que no es más que su encuentro”86. En contacto con la memoria se hacen cuerpos profundos, son metáfora que expande la libertad entre la sobreexitación de imágenes que el cuerpo cotidiano devora para sobrevivir. Son transparentes y crean atmósferas, se desplazan hacia lugares evocados por el movimiento, la fragmentación y la sobrecomposición. Son cuerpos que nos invaden y se nos alejan del mundo real introduciéndonos al espacio virtual, reconstruyéndose una y otra vez a través de su metamorfosis87, de su profundidad. Si la danza es la poesía descrita por movimientos, una potencia capaz de convertir cada paso en una “interrogación sobre el ser”88, con la videodanza los cuerpos danzantes expanden su profundidad y nos retienen justo donde se da el encuentro poético con el video, el destello que es a la vez fugitivo y definitivo.

Son el cuerpo poético “(...) que no separa el pensamiento de sí mismo (…) por el contrario es aquello en el que el cuerpo se sumerge para alcanzar lo 85 86 87 88

Término de Henri Bergson filósofo referenciado por teorías estéticas de la danza.

DELEUZE. Op. cit., p. 274.

Paul Válery se refiere a la metamorfosis como un acto puro.

Término empleado por Paul Valery en “Filosofía de la danza”.

78

impensado, la vida”89. Los cuerpos entonces se desnudan de lo que se ve para develarnos a través de su poética de lo que no se ve: ensoñación que recubre de movimiento a los bailarines, que los libera y los vuelve transparentes. Lo que no se ve es la profundidad de su intimidad, es su rebelión en ese espacio virtual, es su entrega poética para desatarnos del ciberespacio. Ahora la piel video cobra otro sentido, es transparente y más allá de ser el medio que transporta y acorta, es el fluido que abre a una infinitud de posibilidades estéticas para mostrar lo que se nos escatima, para hacer materia lo que los cuerpos sueñan y su movimiento expresa, para hacer visible la energía contenida de los cuerpos danzantes.

Son cuerpos que danzan lo que no se ve. Es ahí donde la videodanza es sujeto para la re-corporeización de la poética de los cuerpos. Aquellos que nos persiguen, se conectan, se transforman, impalpables, ingrávidos, quienes habitan el espacio virtual de la ensoñación. Pierden su volumetría y regresan al detalle, a la lentitud o aceleración, a la exploración. Son cuerpos que se abren para dejarse recorrer detalladamente por la lente de la cámara, sucumben ante ella y se exhiben, representan la materialidad del cuerpo en la danza y descorporeización del cuerpo en el video. El cuerpo en la videodanza ya no es ese cuerpo cotidiano ofuscado, limitado, mutilado, sino más bien es un cuerpo liberado, ingrávido a través de la virtualidad, liberado del espacio y el tiempo para expandir su movimiento. La liberación del cuerpo a través de la videodanza se da junto a la co-presencia90 entre el tiempo, el movimiento y el espacio, donde el cuerpo es el centro, es el ego de la lente, es la simbiosis entre medio y espectador. En términos de Merleau-Ponty91 el cuerpo humano es sinopsis, es centro difuso en el que no se puede encontrar bordes definidos con el mundo. Esta relación indefinida entre cuerpo-mundo desaparece definitivamente en la percepción de la videodanza. El cuerpo se des-centra, lo invade el mundo y él es el mundo como imagen permeable, fluctuante en constante movimiento. Él es imagen transparente, es destello fugaz y determinante.

89 90 91

DELEUZE. Op. cit., p. 251.

Término empleado por Merce Cunningham para hablar sobre la relación entre la danza y la música.

En su libro “Fenomenología de la percepción” citado por Deleuze.

79

La transparencia de los cuerpos en la videodanza es abierta, desatada, es sublime e íntima. En esa co-presencia entre el espacio, el tiempo y el movimiento es cuando las imágenes se desprenden y se difuminan de la materia corpórea y queda entonces su transparencia en la coreografía del video que, como lo menciona Merce Cunningham, es la mirada de la cámara como una postura que no sólo afecta el espacio, sino también el tiempo.

3.2.1 La transparencia en la coreografía del video A través del video se da una coreografía paralela con el cuerpo del bailarín para percibirlo y sentirlo desde otros ángulos nunca vistos: se acerca, se fragmenta, se aleja. La edición vuelve a escribir la coreografía con otro cuerpo virtual que se ralentiza, se detiene, se acelera, se multiplica, se fragmenta y acorta la distancia entre bailarín y espectador en un cuarto espacio: la intimidad. Es una coreografía paralela donde el cuerpo se re-inventa, se recrea, re-corporaliza, se re-escriben sus frases coreográficas. Son cuerpos que seducen y perturban, entrelazan figuras contrarias, encadenan movimientos, quiebran encantamientos, esquivan contactos, desatan ritmos, revelan paradojas, encantan e incluso se apartan de la gracia de un cuerpo que sabe bailar. “Es preciso que la cámara invente los movimientos o posiciones que corresponden a la génesis de los cuerpos y que sean el encadenamiento formal de sus posturas”92.

Cámara, interface, pantalla, edición son los medios por los que el realizador/bailarín se conecta con el espectador para develar su mirada, su metáfora y centrarlo en lo que se quiere mostrar: sus transparencias. Cuando el bailarín es sujeto/video en la videodanza, selecciona sólo lo que se quiere mostrar. En la pantalla todos los espectadores ven lo mismo, a diferencia de un contacto en vivo cuando cada cuerpo expectante centra su mirada en lo que le atrae o perturba. La mirada de la cámara es una performancia que elige un momento de la danza y deja por fuera todo lo demás, habita el espacio con sus 92

DELEUZE. Op. cit., p. 267.

80

movimientos de la cámara. Es una mirada voyerista, fija, obsesiva, que sólo la separa el aliento de intimidad entre la cámara y el bailarín. “Todas las dimensiones, todas las direcciones del espacio se vuelven modificaciones del cuerpo”93.

La técnica ya no es accidental, ni es un ejercicio de estudio. La cámara es sujeto y es bailarín, es la extensión del cuerpo del bailarín. “Dadme pues un cuerpo, es primeramente montar la cámara sobre un cuerpo cotidiano (…) dar un cuerpo, montar una cámara sobre un cuerpo, adquiere otro sentido: ya no se trata de seguir y acosar al cuerpo cotidiano, sino hacerlo pasar por una ceremonia”94. La cámara deja de seguir el movimiento mimético de los bailarines y rompe con el espacio físico, crea su movimiento, se convierte en bailarín tomando la mirada poética de los cuerpos danzantes. Ese dispositivo común, vigilante, umbral de la virtualidad, pierde su lente espectacular de la tv o la web y reemplaza la excitación que éste produce por lo sublime y contemplativo para los sentidos, llevando la presencia de la cámara a otra jerarquía kinestésica. La cámara nos acerca al bailarín, nos separa, nos lleva a un detalle y nos deleita con la exploración precisa de sus movimientos. La cámara se vuelve carne: respira, vacila, circula. Recorre el cuerpo llevada por su instinto y deseo, saltando de un trozo del bailarín a otro, queriendo abarcarlo todo al tiempo que también desea quedarse en un pliegue de piel. Nos redunda en los gestos, nos detiene, nos desaparece partes del bailarín dejándonos soñar con la ensoñación que se desprende de él. Y en lo que se ve ocupa el cuerpo del bailarín, se introduce, se adhiere como si fuera un último beso. La cámara es un beso deliciosamente lento en el cuerpo del bailarín.

Para el bailarín la cámara instaura un espacio invisible para el espectador que contiene sus movimientos y los moldea por fuera de las cuatro paredes.

Ensayo y repetición se asientan con la presencia de la cámara. Estar frente a la cámara conjuga otras relaciones por fuera de estar frente a un público. La cámara es conciencia para el bailarín, sus movimientos detallan el espacio de 93 94

VIRILIO, Paul. Amanecer crepuscular. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2003. p. 37.

DELEUZE. Op. cit., p. 251-252.

81

la pantalla y esperan el sí del lente. Con su primer trabajo creado para el video Cunningham se preguntó qué era bailar para la cámara: “Planteamos preguntas sobre el video para cada sección (refiriéndose a su trabajo con Charles Atlas en Westbeth) la primera parte, por ejemplo, trataba los cambios de distancia entre la cámara a cada uno de los bailarines, desde los primeros planos hasta las tomas largas (…) para otra sección los que nos preguntamos fue cómo pasar de una cámara a otra, haciendo unos cortes en el ritmo de la coreografía de tal forma que no se interrumpiera el fluir de la misma; los cortes se producían en un único instante…todas estas cuestiones nos llevaron varios meses, era la única manera de trabajar con el video”95.

El espacio entonces no es el espacio en el que se encuentran los bailarines, pues ese lugar de grabación simplemente desaparece o espera porque es la cámara la que establece la relación espacio-bailarín.

“Las limitaciones del espacio son claras: lo que captará la cámara, o en este caso (refiriéndose a Locale) las posibilidades que ofrecen varias cámaras que éstas se enfocan en el espacio de distintas maneras; luego empiezo a aislar los bailarines en grupos de dos o tres para que la cámara pueda ir de uno a otro. Son grupos suficientemente grandes como para formar una imagen y suficientemente pequeños para que la cámara pueda acercarse del todo”96.

Con este beso profundo entre bailarín y cámara, la videodanza comienza a tomar un cuerpo virtual, poético, que aún se encuentra fijo entre el espacio y el tiempo. Su liberación se da en la postproducción con la selección de imágenes y el juego de su contraste narrativo. “En lugar de una imagen después de la otra, hay una imagen más de la otra”97. Una nueva coreografía se compone y el editor al igual que el camarógrafo se convierte en bailarín. A través de su cuerpo recompone, fragmenta, altera, repite, construye el espacio poético del cuerpo. Crea ritmos y alteridades donde el cuerpo se re-corporaliza en ese nuevo espacio virtual: su profundidad.

Esa es la coreografía del video, las frases coreográficas que se componen como las secuencias de imágenes en una película. Según Eisenstein en el 95 96 97

LESSCHAEVE. Op. cit., p. 222- 223.

Ibíd., p. 230.

DELEUZE. Op. cit., p. 283.

82

montaje el espectador no sólo ve los elementos representados de un trabajo terminado sino que experimenta la dinámica del proceso tal cual como lo experimentó el autor. Yuxtapuestas tejen el sentido poético de la danza. Cada imagen necesita de la otra, se complementan o se distancian, encadenan el deseo de ser determinantes y profundas. No han sido abandonadas por el coreógrafo, siguen danzando, reconfigurando cuerpos, creando movimientos y espacios con los cuerpos profundos. “La actitud del cuerpo es como una imagen-tiempo, la que mete el antes y después en el cuerpo, la serie del tiempo; pero el gestus es ya otra imagen-tiempo, el orden o la ordenación del tiempo, la simultaneidad de sus puntas, la coexistencia de sus capas”98.

3.2.2 El movimiento de la pérdida de gravedad “El gesto por sí mismo no es nada, el valor reside por completo en el sentimiento que lo inspira, y la danza más rica en combinaciones técnicas de actitudes corporales, no será más que un divertimento sin alcance ni valor, si su objetivo no es de describir en movimientos las emociones humanas, en su plenitud y en su absoluta verdad. Jaques Dalcroze”99.

Pensar en el movimiento de los cuerpos es también pensar en el espacio. Cada espacio propone su contacto y cuando los cuerpos atraviesan la lente de la cámara se desatan de las tres paredes: cualquier ángulo es frontal y el piso desaparece a través del video. Entran los cuerpos a un escenario ingrávido que los vuelve livianos. Contagiados de la levedad son un trazo digital que se repite, se detiene, retrocede, se adelanta en un ciclo, pues su movimiento ingrávido nunca es lineal y parece no tener fin. “Estar en movimiento significa estar fuera de las cosas, fuera de los marcos habituales donde las cosas se distribuyen con mayor o menor estabilidad en el espacio”100. Los cuerpos se desplazan en los ciclos mientras se descomponen y recomponen sus movimientos. Es la pérdida de la gracia que resulta de la fluidez, la regularidad

98 99

DELEUZE. Op. cit., p. 259.

BARIL. Op. cit., p. 387.

DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 28.

100

83

rítmica donde nada se quiebra y el espectador puede prever la evolución del movimiento.

En esta pérdida se da el reencuentro con lo sublime, con la transparencia, con el cuerpo poético que no es previsible sino cambiante, fluctuante que a través de destellos101 nos retiene la mirada. Sólo

importa ese instante, un único

presente que nos concentra en el cuerpo como un acto espiritual. En ese instante espiritual la gravedad ofusca, fija, cohíbe el movimiento. Por eso se revisten de ingravidez los cuerpos en la videodanza pues al tiempo que pierden su volumen, pierden su peso y se hacen livianos dispuestos a estar-ser en cualquier espacio. Esta ingravidez es transmitida al espectador quien aún atado suspira por la liberación de su cuerpo. Por ejemplo Trisha Brown jugó con el espectador en cuanto a la pérdida de la gravedad al situar a los bailarines en espacios no convencionales con direcciones inusuales como en sus obras Man walking down the side of a building (1969) y Walking on the wall (1970). Juego que también dispone Philippe Decouflé en Abradacadra (1998) con sus bailarines que trepan el perímetro de la pantalla, dejando en duda qué es arriba/abajo, proponiendo todas las direcciones del plano en un mismo lugar.

El gesto en la ingravidez es curvo, recubierto de placer y gozo. Es un gesto desatado que al no tener una masa de público enfrente se introyecta en el cuerpo dentro del cuerpo. Didi Huberman menciona que un ser en movimiento puede cristalizarse y esculpirse ante nuestra mirada, es decir que los movimientos entre bailarín y espectador se fusionan. En la videodanza el bailarín es un cuerpo endógeno, así su gesto se hace puro, mímesis del alma que no necesita alimentarse del reflejo. “Las actitudes, gestos y movimientos del cuerpo humano son risibles en la exacta medida en que ese cuerpo nos hace pensar en una simple mecánica”102. Con la ingravidez los cuerpos se alejan de la realidad, no existen en ella, sólo habitan en la ensoñación y allí los

101 102

Término empleado por Didi Huberman para referirse a un instante en la danza.

DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 95.

84

gestos son verdaderos, el movimiento es danza. “La danza es movimiento en el espacio y en el tiempo”103.

Sentir la gravedad es ser conscientes de nuestro cuerpo, atados a nuestro equilibrio, despiertos al recorrer el piso con una actitud geométrica que mide distancias, ritmos y velocidades. En este sentido el movimiento crea el espacio.

El artista Bruce Nauman se interesó por la repetición de movimientos hasta la extenuación, los cuales son los que nos vuelven conscientes de nuestro cuerpo. En Slow angle walk (1968) compone un estudio de sus movimientos frente a una cámara fija donde el análisis del equilibrio es fundamental como medida del espacio a través de los pasos. Al exagerar los pasos y sostenerlos en el movimiento, es una búsqueda del equilibrio en oposición a la levedad que normalmente se tiene al caminar. En Walking in a exaggereted manner around the perimeter of a square (1961) retoma el ejercicio anterior pero se concentra en la postura de los pies en cada paso. En Dance or exercise on the perimeter of a square (1968) sobre el cuadrado instala marcas y con el ritmo de un metrónomo cambia la angulación de su cuerpo cada diez minutos.

Sin embargo si los bailarines son conscientes del piso, con su paso a través del video se hacen ligeros porque en su nueva piel pueden fragmentarse, gozar de la ubicuidad, cromarse en lugares diferentes y repetir o detener su movimiento más allá de sus capacidades corporales. Entonces se da el gesto de la pérdida de gravedad en el movimiento. Con la fragmentación se rompe la oposición entre movimiento e inmovilidad, ambos son posibles en ese mismo instante.

Así, aún cuando se para no se para de bailar, los cuerpos bailan su parada. “En eso consiste danzar: hacer del propio cuerpo, una forma deducida, aún inmóvil de fuerzas múltiples”104. Es simplemente el silencio del gesto. La fragmentación del movimiento crea otros movimientos que nos llevan al éxtasis y a la suspensión. La fragmentación nos revela un destello en el cual el tiempo se acorta, se detiene, se acelera o repite incesantemente.

103 104

AAVV. Op. cit., p. 10.

DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 116.

85

La fragmentación reescribe las frases coreográficas y crea una nueva realineación en el espacio donde los cuerpos alteran su espectro alimentados por la pérdida de gravedad y se dan entonces otras texturas en la danza sólo existentes por la metáfora en el video. Troika Ranch en su obra Bklyn (2007) juega con la fragmentación del movimiento al tiempo que traslada a la bailarina de un lugar a otro. En cada segundo se plantean tres espacios en los cuales la bailarina suspende, reinicia y continúa su movimiento. Así en pocos segundos el espectador comienza a confrontarse, agitarse por la velocidad de las imágenes sin perderse el ritmo del movimiento. Un cuerpo que comienza de espaldas a la cámara en una esquina común de una ciudad, recorre en menos de tres minutos diferentes escenarios a los cuales regresa incansablemente. Al final este cuerpo simplemente sigue allí, en el mismo lugar, siendo visible su éxtasis de un instante.

La fragmentación es el instante privilegiado, cada segundo es el momento exquisito que se nos ha escogido para deleitarnos, para dejarnos hipnotizados frente a la pantalla y permitirnos sumergirnos en la profundidad de la ensoñación de los cuerpos poéticos, que si bien son planos, son infinitamente profundos. “El nombre de instante privilegiado es el único que da cuenta con alguna exactitud de lo que se puede encontrar (…) huye tan pronto aparece y no se deja aprehender”105. Pero en la videodanza gozamos con el placer de aprehender ese instante como objeto fetiche el cual es imborrable y podemos regresar a su placer una y otra vez.

Repetición, repetición, repetición se reescribe con la fragmentación. El movimiento en su instante crea movimientos con su repetición, crea gestos y frases minimalistas y abstractas como las que encontramos en Yvonne Rainer y Lucinda Childs. Frases que se vuelven movimientos geométricos y lineales, centran a los espectadores y los dejan en el limbo o el éxtasis al ser imprevisible de visualizar su desencadenamiento. Repetición que al desatarse lleva a los cuerpos a otros espacios y otros tiempos. El espejo de la repetición 105

DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 118.

86

es un grito, es un gesto obsesionado con señalar lo inconcluso, las tareas monótonas, la vida estéril. El movimiento interrumpido altera la noción de tiempo, fija, remata y reclama la mirada con un gusto masoquista esperando a que el espectador reviente o trasgreda al gesto. Hipnosis. Nada pasa, sólo hipnosis para el espectador, está claro lo que los cuerpos señalan, es su cuerpo el que necesita fragmentarse, desplegarse, desatarse. Pero el espectador se encuentra clavado en el mundo real, espacio inútil para la fragmentación aún cuando esté plagado y condicionado por la repetición.

Fragmentación: lo continuo y discontinuo. No hay artificios ni accesorios.

Repetición: el cuerpo imbricado, endógeno. No hay artificios ni accesorios. La piel video desviste los cuerpos en su pureza, es la transparencia de su intimidad y en un primer plano lleva al espectador al éxtasis. Pérdida de gravedad, pérdida de conciencia para el espectador, de su conciencia cuerpo repetido y al final cruza el umbral hacia lo sublime de los cuerpos poéticos.

3.2.3 El cuerpo como espacio “Cuanto más se transforman los lugares en dimensiones imaginarias, más se apropian de las imágenes que producimos en nuestros propios cuerpos”106. El cuerpo es el ego de la videodanza. Se entrega a ella como un amante esperando la caricia, esperando ser recorrido y exhibido. Se hace grande, se hace pequeño, se aleja y se acerca. Desaparece, desaparece la totalidad del cuerpo y nos detiene ese pliegue, el gesto de lo humano. El cuerpo se hace gesto, el cuerpo se hace videodanza. Sin él la videodanza no existe, carece de sentido, de soporte y de ego. Cuerpos poéticos, memoria y olvido, deseo inconcluso de los cuerpos transparentes.

Los cuerpos se contienen en la pantalla: un límite para ellos, un marco para el espectador y el umbral para el diálogo entre ambos. Ese umbral transforma el cuerpo en un espacio profundo, ilimitado, ingrávido. Si el cuerpo en el espacio 106

BELTING. Op. cit., p. 79

87

teatral estaba cargado por la conciencia de la kinesfera107, en la videodanza se libera de este lastre que lo ata al plano horizontal, pero sobretodo lo libera de cualquier espacio, cuando él es el espacio, él crea el espacio. Entonces la cámara es una prolongación de su ser y su mirada es el movimiento del cuerpo. El espacio real se vuelve difuso, confuso hasta desaparecer y sigue el ritmo del cuerpo danzante. Ese espacio móvil y volátil toma su profundidad desde la visión del bailarín, es la prolongación del movimiento en tanto tiempo y ritmo determinan un espacio. Los cuerpos que bailan sus profundidades nos desafían, nos rasguñan la razón, nos permiten desprendemos del espacio donde está nuestro cuerpo y entrar dentro del bailarín para entablar su diálogo con el espacio en su transparencia.

Con el movimiento del bailarín el espacio de su cuerpo aparece. Nos muestra lo invisible, tan simple como Bruce Nauman con sus mediciones o la mirada transmisora de Ulrike Rosenbach. Aparece delante de nosotros la conciencia de un cuerpo que habita un espacio: la relación movimiento-textura, movimiento-distancia,

movimiento-energía,

movimiento-estancia.

Mientras

recorremos la ciudad como viandantes, nuestros pies pierden el olfato del suelo que tocan. En la videodanza ese cuerpo/espacio nos recuerda el estar en un espacio. Paradójicamente la tecnología virtual con su privilegio de llevarnos a cualquier lugar nos ha mutilado el sentido de estar en un lugar. Es precisamente ese sentido el que recobra o devela la videodanza. El cuerpo es, crea y transforma el espacio.

Durante los años 70, Dan Graham exploró la relación del cuerpo en el espacio, la imagen y la visión. En Hélix/spiral (1973) dos personajes, un bailarín y un actor, forman un espiral a través de sus movimientos y cada uno lleva una cámara. Luego ambas imágenes son proyectadas en paredes paralelas, recreando de esta manera la coreografía para la cámara. Sus otras obras también registran la relación de la persona en el espacio a través de la mirada de la cámara, la cual es una cámara subjetiva con plano fijo y que cambia de 107

término empleado por Laban para denominar el espacio escénico como el lugar donde el cuerpo puede moverse básicamente en 12 direcciones las cuales a su vez determinan tres planos -horizontal, vertical y transversal.

88

acuerdo al movimiento de la persona y se dan por lo tanto desenfoques, barridos o planos fijos. Para Dan Graham esta imagen resultante es la fragmentación de la mirada que se vuelve a unir a través del movimiento.

Ulrike Rosenbach en Baile alrededor de un árbol (1979) recoge su movimiento a través de la cámara que está amarrada a su muñeca pero también por medio de un cable está fijada al árbol, alrededor del cual ella se va enrollando. Cada vez el ángulo de apertura de la cámara se hace más pequeño, hasta que ella queda totalmente enrollada en el árbol y se libera. La acción fue grabada por otras dos cámaras y la edición final recrea la liberación del movimiento en espiral de la artista. En otra obra la cámara atada a su cuerpo transmitió la imagen en tiempo real, lo cual le permitió cambiar el movimiento con base en la imagen proyectada. Para ella era importante tener ambas visiones: la interior (cámara en el cuerpo) y la exterior (cámara que registraba la acción) para la confrontación de espacios y movimientos. En las obras de Eva Meyer y Eran Schaerft también prima la cámara que va atada al cuerpo de los bailarines, cuyas imágenes se deforman según la cercanía de ellos como por ejemplo en I love you (1999) la cual es una reconstrucción poética del espacio.

Cuando el cuerpo está por fuera de la cámara el espacio es un ambiente, una atmósfera, un velo que muestra lo que no se ve. Muestra el estado interior, es la transparencia de su intimidad, la conciencia del bailarín a través de la imagen poética de los espacios que se despliegan en la videodanza. Dice Nietzsche que la danza es saber de lo inconsciente “(...) en el sentido de que engendra voluntad mediante voluntad y de modo instintivo”108. Muestra en suma el alma del bailarín. Maya Deren como pionera en la videodanza se refirió a este espacio como metamorfosis109 . “El bailarín es quien sabrá hacer visible esa complejidad orgánica, hacerla obra, extenderla a todo el espacio, más allá de sí mismo”110.

108

NIETZSCHE, Friedrich. Fragmentos póstumos. p.69.

La metamorfosis era la posibilidad de hacer poesía, desligarse de la realidad para mostrar no lo que se veía sino lo que se siente o significa.

110 DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 97.

109

89

La co-presencia con el espacio es una imagen que se traduce en color, luz y formas del movimiento del cuerpo. El espacio es un reflejo del estado interior del cuerpo como una evocación de sus sentimientos que se hacen materia y se hacen visibles. El cuerpo invade el espacio, lo hace suyo, lo amasa y amolda a su gusto. Ahora él lo condiciona, le sirve y se proyecta en él. En Alwin Nikolais el espacio creado devora el suelo y el espacio se convierte en una masa tecnológica inhabitual, con sus caleidoscopios, trampas luminosas, laberintos, confrontaciones entre lo orgánico y lo inorgánico, el arte de visiones, desplazamientos y movimientos. Es un universo donde se encuentra el pasado y el futuro, a través de una arquitectura luminosa que representa sus miedos y preguntas sobre un mundo mediatizado que poco a poco desvanece los cuerpos.

Cunningham se integra en el universo de su época y hace del cuerpo un objeto de composición, que participa en la existencia de un mundo sometido a las fluctuaciones de la actualidad (máquina, robot, prótesis, etc.) pero él no deshumaniza el cuerpo, lo respeta como un instrumento de expresión corporal.

Para Cunningham el espacio es cotidiano, es un espacio abierto, expandido, que delibera las posibilidades del movimiento sin una dirección o ubicación precisas o preconcebidas. Cualquier espacio puede ser un escenario para la danza, porque el espacio era simplemente un lugar vacío. Sus obras miraron artistas como Pollock, De Kooning, Marcel Duchamp, quienes habían expandido el lienzo. Así mismo Cunningham lo hizo con el escenario y la ubicación de los bailarines en el espacio quienes no establecen jerarquías, como lo hacen en un teatro o en una obra de ballet. Todos son protagonistas y la elección no la hace el espectador sino el camarógrafo. Por ejemplo en Beach birds for camera (1992) la cámara recorre el área mientras va encontrando a los bailarines. Comienza con un primer plano en blanco y negro, que es el abrebocas para evocar la libertad, el goce de las aves, que simplemente están allí esperando los rayos del sol. Lentamente los bailarines convergen en la síntesis de los movimientos, elegantes y fluidos que llenan ese espacio neutral: su estudio. Por su parte la música acompaña y describe, nunca interrumpe ni 90

marca. Es casi un plano secuencia donde los cortes se desvanecen sin perder el ritmo, aún cuando se cambia abruptamente a un estudio con un fondo azul y la imagen toma color. Los bailarines son el espacio y nada más importa.

El espacio es ego para el cuerpo cuando el cuerpo sólo lo habita y simplemente danza en un recuadro blanco, negro o neutro.

Ligera de efectismos y

escenarios complejos y rebuscados, ejemplos como Kiss me (2005) de Andrea Racciatti, donde dos bailarines se encuentran en un espacio rojo muestran la fuerza y determinación de lo simple. La bailarina se exhibe en un primer plano al comienzo de la obra y tras de ella un bailarín la espera. Ambos desnudos se encuentran, se seducen, se observan, se acarician como dos amantes que esperan desatarse. De repente ella se pinta los labios de rojo para devorarlo con besos, es la furia del deseo hasta que al final sus cuerpos quedan recubiertos de labial, mimetizados con el espacio, él desaparece y ella queda sentada en el piso contra la pared en una clásica posición de desolación. “La pantalla así utilizada pasa a ser soporte de variaciones: la pantalla negra y la imagen subexpuesta, el negro profundo que deja adivinar sombríos volúmenes en trance de constitución”111. Nada más es necesario, nada más debe existir, sobrantes y accesorios se limpian de la imagen para centrar al cuerpo en el umbral. Allí es un cuerpo seductor, sobrexpuesto, que reclama a la sociedad enervada ausente de lo táctil en lo virtual, recargada de accesorios y prolongaciones, desatarse de su pérdida dependiente para encararse a una imagen pura y simple como el reflejo del cuerpo en la pantalla.

3.2.4 Reescritura del tiempo “La edición del video es la danza del tiempo”112. Es la época del tiempo, del arte mediatizado por dispositivos de captura de la imagen, es el arte del tiempo.

Un filósofo que influyó en la danza fue Henri Bergson: el movimiento del tiempo, la esencia del tiempo es que siempre es continuo. En la videodanza el tiempo se recompone constantemente, en un eterno presente como lo 111 112

DELEUZE. Op. cit., p. 264.

PÉREZ. Op. cit., p. 103.

91

menciona Paul Virilio parafraseando a Paul Valéry: el mundo del tiempo acabado comenzó desde los 80, con la aceleración del tiempo real. “Pasado, presente, futuro, esta tripartición antigua de la duración cede entonces su primacía a la inmediatez de una telepresencia que se asemeja a un nuevo tipo de relieve (…) relieve del acontecimiento y no de la cosa, en el que la cuarta dimensión corporal sustituye a la tercera dimensión”113.

“Si el bailarín produce una forma de tiempo, esta forma, empero, no será más que momentos, resplandores, fragmentos (…) similitudes, conversiones, inversiones, diversiones inagotables”114. El tiempo presente son los destellos que se fijan en la videodanza, suspendidos y extasiados en su “efímera aparición imperecedera”115.

Hilar los destellos en la edición es una

composición coreográfica que se abre en el ritmo: es la forma en el instante en que es asumida por lo moviente, móvil y fluido. Por ello el tiempo real no existe. Se desvanece, se pierde en la postproducción. El nuevo tiempo es reescrito en la edición y se evapora el original. Con la piel del video el tiempo crea una atmósfera simbólica, transparente, entre los estados del deseo compuesto por continuidades y discontinuidades, por fluideces y paradas.

Gilles Deleuze considera el ritmo como un medio para develar “figuras multisensibles, no como una ley de cadencia, sino como una vasta potencia vital que rebasa todos los ámbitos y los atraviesa (…) más profundo que la visión, la audición, etcétera”116. En tanto el tiempo también es profundidad de los cuerpos, es también la transparencia de su ritmo interior flemático o silencioso como en Emmy (1995) de Daniel Larrieu donde el bailarín lleva a la cámara por una atmósfera flotante donde el tiempo parece detenerse y retenerse en el pasado. La confrontación de imágenes que repiten el movimiento envuelven al bailarín en un ciclo silencioso que parte del recuerdo y regresa a él.

113 114 115 116

BAUDRILLARD. Pantalla total. Op. cit., p.132.

DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 28.

Ibíd., p. 145.

Ibíd., p. 165.

92

“El riesgo es una parte del ritmo”117. El riesgo como parte del ritmo nos seduce.

Es el corte de la realidad, la posibilidad de aislarse, abstraerse, es el salto al vacío. Cuanto más profundo mejor será el riesgo y en esa caída a lo desconocido nos dejamos llevar por el ritmo de la ensoñación, de aquello que puede ser posible. El riesgo es el antídoto para la parálisis y encuentro del ritmo. Cuando se lleva ritmo comenzamos a bailar juntos, eso mismo es el ritmo en la videodanza, el bailarín que nos invita, nos seduce para que dancemos con él o simplemente lo recorramos con nuestros ojos. Los tiempos se acercan, van y vienen y nos entregamos al ritmo, somos sus cómplices, y el bailarín su complaciente. El ritmo en la videodanza es la rebelión del cuerpo, es el baile con los encuentros plurales del tiempo, es su umbral para desatarse definitivamente del tiempo, es la invitación a tomar el riesgo de romper el tiempo en tanto que “(...) la actitud del cuerpo pone al pensamiento en relación con el tiempo”118.

El tiempo es también el deseo anclado al presente como el frenesí de la bailarina que no se detiene en Bklyn, de Troika Ranch, o la suspensión en Beach Birds for camera, de Cunningham. Cómo atravesar la ventana que nos lleva a los cuerpos volátiles en Abracadabra de Philippe Decouflé. “La gestualidad del tiempo y del espacio de los cuerpos es lo que llamo coreografía (…) la danza es un arte del tiempo”119. En Locale Cunningham trabajó el ritmo de la televisión, esos encuentros plurales para componer sus frases coreográficas. “Buscaba una coreografía en la que los cambios se produjeran muy rápidamente porque en la televisión se ven las cosas muy rápido y quería conservar eso (…) mantener la idea de la multiplicidad de las imágenes”120.

Consideró que la música y la danza se encontraban pero no eran imbricadas.

Sólo compartían la división del tiempo y ése es el punto de encuentro. El tiempo para él era el tiempo de la casualidad donde el clímax no está medido o esperado, sino que se da de manera espontánea. En vez de clímax hablada de momentos privilegiados. En Walkaround time (1968) obstruye el apetito del 117 118 119 120

Ibíd., p. 29.

DELEUZE. Op. cit., p. 252.

VIRILIO. Amanecer crepuscular. Op. cit., p. 71.

LESSCHAEVE. Op. cit., p. 230.

93

público de encontrar un desarrollo y un clímax. En cambio crea la sensación de que la película se está devolviendo. El bailarín entra a escena y se pone de espaldas al público. Durante unos minutos está ahí quieto y entran otros bailarines que lo llevan cargado hacia otro lugar del escenario. Él espera un tiempo y regresa a su lugar inicial. La secuencia se repite durante toda la obra y así en vez de percibir progresión en la obra, el efecto es de regresión.

“Cuando el ritmo se convierte en el único y sólo modo de expresión del pensamiento, sólo entonces hay poesía, para que el espíritu se vuelva poesía, debe llevar en sí el misterio de un ritmo innato. Sólo en ese ritmo puede vivir y hacerse visible. Y toda obra de arte no es sino un sólo y mismo ritmo. Todo es ritmo”121.

Es la re-escritura del tiempo por fuera del tiempo, desatados de la velocidad los cuerpos retoman su ritmo interior sin el acoso del pasado presente, del futuro incierto, sólo existen para el instante determinante.

121

OSSOT, Hanni. Memoria en ausencia de imagen. Memoria del cuerpo. Medellín: Universidad de Antioquia, 2006. p.

45.

94

4. POSTPRODUCCIÓN “Debemos danzar como somos, como sentimos, y con las reacciones provocadas por la vida que nos rodea. Así no somos sólo nosotras, las danzarinas, quienes danzamos, sino ud., el espectador y todos los seres humanos del mundo. Y por este medio nos ayudamos mutuamente: haciéndonos comprender y comprendiendo a los demás. Danza es movimiento, y movimiento es vida. Ana Itelman”122.

Como un lugar de vida la videodanza nos descarga su poética. Aquella que sólo se amaña en el procesamiento de la imagen y en la exploración técnica, pierde su sentido evocativo y su lugar como cuerpo poético que nos lleva a las transparencias de los cuerpos. En la postproducción es donde nace el objeto video. Para la videodanza la postproducción es el momento absoluto donde se da la coreografía con el cuerpo poético. Se podría decir que sin postproducción la videodanza no existe pues es el momento cuando ella se desprende y cobra su autonomía, es cuando se vuelve sujeto al re-frasear una y otra vez la coreografía. La edición123 es ese ir y venir de contrariedades, de imágenes yuxtapuestas que construyen o destruyen un fraseo coreográfico que se recompone y descompone en un ciclo de tiempos, movimientos y espacios que no tiene fin pues “(...) la experimentación abre continuamente el terreno formal en el que la videodanza se despliega”124 . Se baila pues, siempre se baila, se baila con las alteridades de los cuerpos en la pantalla. Al final queda la obra, abierta o cerrada, para conectar el cuerpo expectante a través de una piel transparente: la videodanza.

En la edición todas las coreografías se encuentran: la del cuerpo, la de la cámara, la del espacio, el tiempo y el movimiento, para crear una nueva coreografía: la videodanza. Es coreografía en toda su corporalidad y en cuanto se hace coreografía, el cuerpo danzante se desata de su cuerpo, lo deja en la 122

SZUCHMACHER, Rubén. Archivo Itelman. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2002. p. 27.

Eisentein relaciona el nacimiento del montaje con Dionisio pues él representa la imagen del montaje encarnado, al bailar continuamente con la embriaguez de la vida.

124 ALONSO, Rodrigo citado en: http://revista.escaner.cl/files/_Reflexiones.pdf 123

95

pantalla, no le pertenece, al tiempo que es su fetiche. Desde el cuerpo poético se atraviesa hacia la profundidad de sus transparencias dejando expuestas su intimidad y contrariedad que se encuentran consigo mismo. “¿Cómo plantear la pregunta del cuerpo o del objeto con respecto a su imagen, en primer lugar, sin plantear la cuestión del cuerpo con respecto al espectro?”125. El cuerpo se encadena con su reflejo revestido de video, se mira ilimitadamente, se moldea, se recrea, se fragmenta, se suspende, se repite a su antojo, baila consigo mismo en el re-fraseo de su coreografía a través de la postproducción. Como en una performancia entre su cuerpo y su reflejo se establecen las narrativas y los ritmos, una secuencialidad de imágenes que poco a poco van enlazando su poética. Embriagado con su cuerpo, atraviesa su profundidad para hacerse transparente con pinceladas de video. Ahora se hace la videodanza, se está en la videodanza, su cuerpo/imagen desprendido es por sí sólo alma y cuerpo, tiempo y energía, espacio e ingravidez, espectro y video. Entonces la videodanza también se desprende del cuerpo danzante y sólo quedan sus transparencias: destellos de intimidad y contrariedad.

El video entra en la profundidad del cuerpo danzante y el cuerpo danzante entra su vez en su profundidad haciendo de su piel una materia transparente: la videodanza. Con su paso por el umbral de las transparencias se desata de los cuerpos en un ciclo continuo entre danza y video. Ella es la última capa del cuerpo danzante que lo hace transparente en ese instante supremo, destello íntimo, cuando danza con su intimidad la coreografía. Momento que era invisible para el cuerpo expectante, destello de conexión consigo mismo, ahora es traslúcido en la videodanza.

Sólo

cuerpo danzante y cámara, cuerpo

danzante y computador, saben de ese encuentro que deja una huella: la videodanza.

Como lugar de encuentros y desencuentros, de aciertos y

fracasos, ella es trazo de intimidades y contrariedades.

La videodanza se desata del ahora, del aquí, de un cuerpo expectante, de un espacio, de un tiempo. Se desata de lo que se ve y hace transparente, devela 125

VIRILIO. Amanecer crepuscular. Op. cit., p. 92.

96

lo que no se ve, al tiempo que se reencuentra con los destellos de la intimidad y contrariedad. Entonces sólo ahí, a través de su transparencia, es posible atravesar las capas del cuerpo danzante y encontrarse con él en su profundidad. Es como lo menciona Deleuze “(...) el acontecimiento no es lo que sucede (accidente), es en lo que sucede lo puro expresado que nos avisa y nos aguarda”126. Mientras el cuerpo danzante se desprende de su cuerpo en la videodanza, nuestros cuerpos expectantes, por fin, se desprenden de la pantalla. “Rilke exclamaría que la mirada atenta a la profundidad de la propia alma posibilita comprender más claramente y de forma pura al mundo exterior”127 .

Con el desprendimiento los cuerpos se desatan de ellos mismos y el cuerpo danzante se conecta con el cuerpo expectante. Es la compenetración128 para soltar la voluntad, perder el aliento, saturarse de fatigas, liberarse de monotonías en las contrariedades de la pantalla infértil ajena a la videodanza pues “(...) cuanto más limitado se encuentra el público en cuanto a qué y cómo ver y escuchar, tanto más aumenta la probabilidad de que lo que ha ido a ver en principio sea una verdadera experiencia: sólo entregándose completamente podrá alcanzar la experiencia a las que se encuentra sujeto”129 . Es esta huella, este trazo el que encuentra al cuerpo expectante, quien de hacer transparentes sus intimidades y contrariedades sabe, se deleita con ellas, las necesita como una droga alienadora para desencadenar los movimientos de su mono-tonía.

Transparencias es lo que le hace creer que no está solo, que su soledad se derrumba a través de la pantalla con su sobreexcitación permanente para dejar al descubierto sus despojos en la videoesfera y donde la intimidad es su carne y su alimento. Pero lo que no sabe es sobre las transparencias íntimas y contrarias en la poética de los cuerpos danzantes, que danzan consigo mismo ausentes de miradas y que la videodanza como huella es trazo no mono-tono que se le incrusta en su cuerpo para que se desprenda del territorio infértil en el cual se encuentra.

126 127 128 129

DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 120.

ARISTIZÁBAL, Pedro Juan. Intimidad y temporalidad. Medellín: Alejandría, 2003. p.120.

Sentir por impatía. ARISTIZÁBAL. Op. cit., p.102.

SZUCHMACHER. Op. cit., p. 94.

97

“El videodanza explora el cuerpo y el espacio con la cámara, inventando una coreografía de la mirada. Pero también hunde su ojo en otros temas apasionantes como el tiempo, la interioridad psíquica, la somática y espiritual, tanto de seres como de cosas. Es en esas intersecciones o lugares de cruce en donde el videodanza tiene su voz más única.

Explora esos misterios de una manera privilegiada”130 .

4.1 Videodanza: el destello de las transparencias “Danzar, hablar desde el cuerpo significan hoy que no hay un afuera para nosotros. Solitario, el poeta, el filósofo, el danzarín, ebrios de su propia energía dibujan para sí mismos el entorno de su febrilidad. Cada quien es así el indicado de su propia escucha”131.

La transparencia es el destello de la

videodanza. Es imborrable, es la memoria fija retenida como el goce supremo, un éxtasis inacabable que es atravesado por el video hasta llegar a la última capa de su profundidad. Justo allí es donde la videodanza se hace transparente y devela lo que no se ve en la profundidad de los cuerpos danzantes, su espacio poético, su metáfora y su metamorfosis. La transparencia es lo que evoca la videodanza y le da su verdadero sentido: la vida, ser un lugar fértil dentro de la lluvia de imágenes estériles de la pantalla.

Como coreografía en su corporalidad, su lenguaje universal es abierto para todos los cuerpos expectantes.

En la transparencia de la videodanza el cuerpo danzante baila consigo mismo.

Danza con su profundidad, con sus contrariedades, con sus alteridades, con ese otro que desconoce en la pantalla y reconoce en el movimiento. Sólo así puede regresar a estar fuera de la pantalla y como un ciclo él va y viene, en un ritmo de memorias y deseos que lo desatan a través de la videodanza. “La profundidad es rizomática. Se encuentra allí donde nadie puede decir: ésta es la frontera de lo uno o de lo otro, donde la idea no te pertenece, un poco como en una escritura automática, en la que no prevés absolutamente nada"132. El cuerpo danzante despierta en esta última capa otras significaciones de sí 130 131 132

BÖHM, Daniel citado en: http://revista.escaner.cl/files/_Reflexiones.pdf OSSOT. Op. cit., p. 38.

DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 78.

98

mismo, “(...) lo que implica en su esencia un puro rebasarse a sí misma(o) en el otro, en el mundo”133. Para acomodarse en el destello de lo transparente el cuerpo danzante se abre a su escucha solitaria, a sus contrariedades desatadas por el re-encuentro con sus soledades en la profundidad de su piel.

Rilke describía esas soledades como un fondo de música que cuando cada uno de nosotros accede a escucharla para sí, llama a cada uno para cada uno, y durante un raro momento crea algo similar a una comunidad, “(...) el que percibiera la totalidad de la melodía sería a la vez el más solitario y el más comunitario. Pues oiría lo que nadie oye”134 o como lo explicó Martha Graham en cuanto el arte del bailarín se construye sobre una actitud de escucha que implica a todo su ser, para ver lo que nadie ve, para mostrar lo que no se ve, para develar sus contrariedades. Así, melodía y soledad, noche y éxtasis, fatiga y levedad, memoria y deseo, van y vienen dentro del ritmo profundo y transparente de la videodanza.

Es el re-encuentro con las alteridades, con los recuerdos, los tiempos sublimes, los ingrávidos movimientos, los espacios secretos. Es el paso del umbral que trasciende hacia las transparencias entre intimidades y contrariedades. La videodanza hace del cuerpo despojado un lugar discontinuo, una geografía de temblores, de hendiduras, de paisajes inconclusos y tránsitos. La extensión de la náusea, la asfixia, la debilidad o la fuerza son sus transparencias íntimas y contrarias. “No hay la posibilidad para el argumento. El cuerpo carece de argumento, no se propone para la discusión. Su tiempo es vertiginoso, fugaz o intermitente. Sus códigos oscilan entre la suerte, el azar, el vacío, los esplendores, la fuga y el hastío”135.

El cuerpo danzante se atraviesa con el

reflejo de su espectro, se desprende de su corporalidad, se proyecta con su piel de video: es videodanza. Entonces, cruza su profundidad, se sumerge en su transparencia: es videodanza. Baila con su espectro, cuerpo y video son uno, cuerpos dentro del cuerpo, cuerpos contenidos, retenidos y desatados,

133 134 135

ARISTIZÁBAL. Op. cit., p. 52.

DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 169.

OSSOT. Op. cit., p. 36.

99

cuerpos transparentes, cuerpos difusos donde uno comienza el otro se ata a su transparencia: es videodanza.

Desatados y atrapados en la pantalla, desatados y transmutando en la pantalla, desatados

y

develados,

desatados

y

encontrados:

transparencia

y

contrariedad. La quietud y el silencio de su profundidad sólo conducen a la contradicción, es la experiencia interior que denomina Bataille como “(...) dramatizar, no atenerse al enunciado. Actuar tan libremente como sea posible, romper cualquier servidumbre, bailar pese a todos los enunciados del dogma”136. No tener miedo a entrar en la contradicción entre la luz y la sombra, el éxtasis y la levedad pues esa danza es alegría137 . Por fuera del cuerpo expectante el cuerpo danzante goza de su transparencia y hay espacio para la duda, el revuelo, lo incierto, la repetición. “El extremo de lo posible supone risa, éxtasis, acercamiento aterrado de la muerte; supone error, náusea, agitación incesante de lo posible e imposible y por último, quebrado no obstante, de grado en grado, lentamente buscado, el estado de suplicación”138 . La videodanza hace visible esa contradicción desatando los cuerpos a un tiempo interior, al espacio de la ingravidez, al movimiento encarnado en fragmentación y repetición.

Las transparencias son un tiempo presente. Son intimidad a la vez que son un tiempo de memoria y un tiempo de olvido. Contrariedad. Lo etéreo de la danza se fija entre la corporalidad de la videodanza, “(...) el tiempo de la subjetividad y el tiempo de sus creaciones, al ser una misma cosa, son inmortales”139.

Contradicciones. Tiempos contrapuestos, descompuestos entre la repetición, la suspensión y la fragmentación a través de la pincelada de la edición. Es el descargo del ritmo interior. “Cuando creemos llevar un ritmo, es el ritmo el que nos abre al tiempo, al otro y a nuestra propia interioridad. El ritmo funda sin duda nuestra existencia como sujetos”140. Cuando hay ritmo hay intercambio,

136 137 138 139 140

DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 77.

Para los griegos en la edad antigua, la danza choreia era alegría, pues la derivan de chara (alegría).

DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 77.

ARISTIZÁBAL. Op. cit., p.16.

DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 166.

100

hay contrariedades entre el deseo y la voluntad. El ritmo posee a los cuerpos y sus subjetividades se abren a él. La videodanza es un descompás transparente por fuera del compás real cotidiano, monó-tono. La videodanza es una transparencia colorida contraria a la monotonía, crea sus transparencias en los extremos de sus heridas y sus deseos. No se ata a la pantalla, se estalla ante ella, es carne y espectro, es fetiche y placer, es órgano y extensión, cuerpo y pantalla son una sola transparencia, es una sola, es sólo una danza: videodanza.

4.2 Videodanza: transparencia consciente. Autoretratos La transparencia consciente de la videodanza es una sola danza por fuera de las palabras, por fuera de los cuerpos. Como una biografía describe los cuerpos a trozos, sublimes y etéreos. Ellos se deleitan, se exhiben, se gozan en un tiempo ilimitado, dejando transcurrir su cotidianidad delante del lente y dejándola transcurrir en la línea de tiempo del computador. Nada más es necesario, su coreografía basta para narrar o para callar. Es su transparencia la única presente en su experiencia, para dejar un rastro o seguir mirándose y dejarse mirar ilimitadamente en esa pantalla narcisa141.

Ruptura de las monotonías, silencio de la cotidianidad, la videodanza como transparencia es la simplicidad exhibida como en un autoretrato142, el cual no es una historia lineal, pues es poético y metafórico, hilado por evocaciones, repeticiones, superposiciones, correspondencias. Se revela su transparencia: su soledad, su éxtasis, su desmesura, su silencio, su desierto, su noche, su intimidad. La videodanza es biografía en un dejar transcurrirse frente la cámara. Esa mirada fija, quieta, ausente y silenciosa, pero atenta a los cuerpos danzantes. El tiempo pasa silente, el espacio permanece quieto y el movimiento se detiene en lo cotidiano en un ciclo que parece no tener fin, 141

Término empleado por Rosalind Krauss en “Video: The Easthetic of Narcissism”.

Raymond Bellour considera que existen tres escenarios de autorretratos en video: el cuerpo en tanto como materia primordial para realizar el autorretrato; el cuerpo como espejo del mundo; y el cuerpo como memoria. En el autorretrato el cuerpo que se expone es el espejo de su persona, habla de su historia personal, de su biografía y también de su cultura.

142

101

donde los cuerpos danzantes se fraccionan sólo

porque aparecen o se

esconden en pedazos frente a la cámara. Como autobiografía es la transparencia consciente del cuerpo danzante, un deseo de atravesar sus capas para hacerlas visibles, contrario a los cuerpos poéticos que dejan a lo sublime su profundidad. La intimidad es la materia, es movimiento y es espacio, es el tiempo de la videodanza autobiográfica. Sin embargo no es la repetición de la intimidad lo que se hace transparente en ella sino el deseo de liberarse de esa mono-tonía que abruma a los cuerpos danzantes por fuera de la pantalla.

“Todo momento de quien relata se vuelve detención y regreso. La obra es entonces el desecho, y el obrar se instala entre el desperdicio, entre lo que se pierde, rompe y construye”143. En la videodanza se liberan, subliman, gozan de su tiempo, de su espacio y de su movimiento en medio del éxtasis, la desmesura y el desierto interior. “Lo que brota siempre en el habla poética es el fracaso del dominio y la evidencia de lo indomado. Lo que habla desde el cuerpo es la excedencia”144 .

Entre los artistas que exploraron la videodanza como escenario narrativo autobiográfico se encuentra Eleanor Antin, cineasta y artista de la performancia quien se interesó por la figura de la bailarina como mujer fatal, libre, erótica, poderosa y misteriosa. Su obra Atrapada en el acto (1973) es una secuencia de fotografías donde ella debuta como bailarina realizando unas poses perfectas.

Pero el video que se graba paralelo a la secuencia de fotografías, revela los artefactos que utiliza para mantener su cuerpo erguido en los milisegundos de las fotos pero que se desencaja con facilidad luego de la toma de la foto. En The little match girl ballet (1975) ella da una entrevista a la cámara, vestida con tutú, comentando cómo se ha preparado como bailarina de ballet, sobre su gran obra, que pronto viajará a NY para presentarse como primera bailarina y luego da una pequeña muestra de su gran obra. Antin lo que realmente devela en su papel como bailarina inexperta es la ilusión femenina de llegar a aquellos sueños inalcanzables, habitantes de su desierto interior.

143 144

OSSOT. Op. cit., p. 51.

Ibíd., p. 18.

102

Con la desmesura se acoge la existencia que brota del corazón “(...) desde lo excesivo de la existencia como embriaguez vivida, el habla se retira, y transformándola en silencio alcanza lo que plenándola la vacía”145. Rebecca Horn en El gigoló (1978) crea una historia de una bailarina de ballet entrada en años, que para su sustento da clases en su estudio. La historia se desarrolla en el estudio de Rebecca, donde los personajes epidémicos van apareciendo como representaciones de las heridas de la protagonista Geta y sus confrontaciones con un mundo artificial. Quienes realmente bailan en la historia son los objetos que están dispuestos en el estudio, gigoló es una mesa que baila tango. Es una historia fatal con una enorme carga erótica, con escenarios cubiertos de elementos simbólicos que muestran el pragmatismo de la bailarina aún cuando el mundo de su alrededor se derrumbe, mueran personajes y desaparezcan de su vida, Geta sigue su curso disciplinado y estoico del ballet clásico.

El éxtasis se hace transparente con el suplicio del deseo inconcluso. Las heridas abiertas son un camino hacia las profundidades en la videodanza y como rutas de escape atraen el cuerpo expectante llevándolo también al desbordamiento. Sven Augustijnen en su obra Algo sobre Bach (1998) muestra la historia de unos bailarines durante su tiempo libre dentro lo que parece ser un estudio. Al principio ellos hablan, ríen, comen, fuman y beben pero luego las acciones se van cargando de violencia y con ello los movimientos de la cámara coreografían el caos que sucede enfrente de ella. Es una transparencia del ansia personal, del deseo de movimiento y agresión que se suspenden durante el tiempo libre de los bailarines.

En Hail de new puritan (1985), de Charles Atlas, se da una simulación biográfica del bailarín Michael Clark, la cual es una mezcla de imágenes reales y otras puestas en escena donde la era neo-punk que se estaba viviendo en los 80 se hace presente con el vestuario y los ritmos de danza del bailarín. Es un recorrido que acompaña al bailarín durante todo un día, donde se develan sus 145

Ibíd., p. 21.

103

ensoñaciones pero también sus fantasías eróticas que luego en la noche son realizadas públicamente o en la privacidad de su hogar dejando al descubierto su intimidad. Entonces, los cuerpos danzantes danzan sus heridas y sus riesgos, sus ritmos y deseos, haciéndose transparentes y reales en ese cuerpo espectral de la videodanza. Aquello que se guardaba entre ellos y la cámara queda suspendido en el vacío de bidimensionalidad con su paso por la videodanza.

104

5. TRANSPARENCIAS146 Entonces ¿hacia dónde nos lleva la videodanza? Hacia ver lo que no se ve para liberarse de lo que siempre vemos, para suspender el vértigo de la cotidianidad y dejarnos desempolvar por ella. Creer por un instante que nuestros cuerpos expectantes también son cuerpos danzantes, fluyentes, intercambiables, espectros fugaces que se pierden en los destellos de las transparencias y que atraviesan sus grietas para abordar la profundidad de la melodía que lleva la vida dentro de todos con su ritmo disonante, su levedad, su silencio, suspendida en el placer, en el goce y con la certeza de dejarse allí, perenne en las contrariedades de la videodanza. Somos espectros, somos espectros de la pantalla, adentro y afuera nadie se salva, sólo

quedan

entonces las transparencias.

5.1 Las transparencias del azar: Beach birds for camera

Dirección:

Merce Cunningham/Eliot Chaplan

Año:

1991

Duración:

28 minutos

Formato:

35mm

Azar. Blanco y negro. Los cuerpos esperan a que surjan de ellos los movimientos desprendidos de una fuerza mística bajo el ritmo de la intuición. El azar se nos cruza desde el comienzo con un primerísimo plano de las manos

146

El DRAE define TRANSPARENCIA: f. Cualidad de transparente. || 2. Lámina transparente que contiene dibujos o textos y a la que se pueden añadir datos durante su proyección. || 3. Cinem. Proyección sobre una pantalla transparente de imágenes móviles filmadas con antelación, que sirve de fondo a una acción real.

105

que se entrelazan casi tocándose, suspendidas e insinuantes. Es el azar del acontecimiento desprevenido lo que devela su transparencia, el cual no busca ni espera sino que simplemente se está allí sintiendo la ondulación del sonido como gotas de agua que caen por un perfil hacia ningún abismo. Las manos en la danza hablan y las manos en Beach birds for camera muestran una dirección interior, que no está afuera sino que viene desde adentro. “El baile es el que produce e inventa a flor de gestos y de momentos profundidad e interioridad”147. Es precisamente el afuera lo que se niega, se ignora.

Monocromáticos y de espaldas los cuerpos danzantes se alejan del mundo exterior. En su espacio neutral, en blanco y negro, hay más sentido de vida que el afuera urbano, aparentemente multicolor pero estéril de ese ritmo que se desprende desde los cuerpos que sienten la ondulación del viento y el suspiro del aliento como energía que desborda sus movimientos. Entre dislocaciones y suavidades los movimientos de los cuerpos danzantes se van abatiendo.

Ingrávidos, livianos y simples, sin pretensiones pero con la gracia y delicadeza del ballet clásico y a la vez desprevenidos como la danza contemporánea.

Tocados por el azar los cuerpos danzantes logran desprenderse de la monotonía que detrás de ellos se erige, pues al cruzar el umbral hacia la videodanza, dentro de la pantalla están protegidos para dejarse llevar en el ciclo del azar.

Los cuerpos danzantes se llenan de volúmenes que recomponen en el plano al desplegarse ante la cámara que espera, sin privilegios y sin protagonismos, como el azar que no elige.

Esperan, recobran su volumen y con ella se

extienden. Silentes y disonantes acompañan la música y recobran su liviandad, saben bien quien los ve pero saben mejor hacerse ausentes de esa mirada. Así mismo el montaje, pues casi lineal, sucede como un acontecimiento desprevenido. Sin aviso y sin elogio, se rompe hacia el color, por un corte abrupto que rompe el espacio, igualmente neutral en un fondo azul, discontinuo e imprevisible como el azar. Es allí en estos destellos donde se hace profunda

147

DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 78.

106

la transparencia del azar como un ritmo coherente y armónico a pesar de sus rasgos impredecibles.

Nada avisa, nada detiene, nada retiene, lentamente se van enrolando entre sí por fuera de la cámara, la cual es distante y lejana pero como un observador cauteloso y respetuoso que no quiere romper el ritmo espiritual y desprevenido de Cunningham. Ese es su destello, su transparencia, trascender lo que es predispuesto y dejarse caer en el azar. “Una especie de salto de todo el cuerpo que trueca su voluntad orgánica por una voluntad espiritual”148. Quizás el azar es goce de privilegiados, pues los cuerpos expectantes apenas se dejan sorprender. En cambio los cuerpos danzantes se deslizan en la delicia de no saber qué viene y simplemente presentan lo que se es en el momento.

El azar no tiene un color definitivo. El azar es blanco y negro: todos los colores y ningún color y justo allí se da la ruptura con el afuera. El adentro es más profundo mientras que los colores del afuera aplanan, opacan, se hacen densos y sólidos, no dejan ver. En la monocromía el adorno y el accesorio desaparecen, es el desatarse de lo que brilla como espejismos y máscaras. En lo monocromático como en el azar, donde nada es previsible, los accesorios distraen y eligen caminos mientras que el azar monocromático concentra y centra a la vez que aligera para poder dejarse llevar hacia lo indefinible: el azar como metáfora de la paradoja, como relieve de la intuición, como un acontecimiento desprevenido. El blanco y negro es una representación de lo real, no su mímesis.

Beach birds for camera es el azar como gesto que induce a dejarse llevar para mostrar el encuentro de dos movimientos enfrentados que producen un equilibrio entre la inmovilidad y el silencio de sus gestos. Los cuerpos danzantes inexpresivos y desprevenidos ante la cámara, danzan sus ritmos y sus paradas, danzan sus alas y sus libertades, en la paradoja de un espacio cerrado que es más abierto que el escenario exterior a través de las ventanas.

148

Ibíd., p. 118.

107

En blanco y negro son libres, en blanco y negro congregan matices que por fuera de la ventana se han perdido. Cunningham eligió el azar. La vida es simplemente azar a pesar de nuestros esfuerzos por encausarla, sólo podemos sentir el viento y dejarnos llevar en la dirección que sople como aves esperando los rayos del sol a que calienten nuestras alas para desplegarnos hacia lo incierto.

5.2 Las transparencias del aire: Emmy

Dirección:

Daniel Larrieu/Matthieu Doze

Año:

1995

Duración:

11 minutos

Formato:

video

¿Memoria u olvido? ¿Dónde se detiene el presente? ¿Existe algún presente?

El espectro que se proyecta nos deja en la duda, él entra silencioso y como un desgarro nos convoca a su herida: ¿memoria u olvido? Se repite, se duplica con el deseo de no perderlo, no se pierde. La videodanza lo deja cautivo entre él y su espectro derruido por la soledad, por la ausencia de quien nunca estuvo. Entonces la imagen se colma de penumbra y soledad pues todos los movimientos parecen desprovistos de razón. Encausados por el miedo, la duda y el silencio, el aire es su carne, el aire es su transparencia.

Emmy comienza con un canto de pájaros que describen un amanecer y como amanecer surge su espectro y al igual que la memoria o el recuerdo, él se expone como aire, traslúcido y transparente, recubierto de penumbra. De repente otro cuerpo danzante aparece y como siluetas van iluminando la escena. Los espectros han desaparecido, ahora es el presente contenido en un 108

tiempo sostenido, bajo una cámara fija como queriendo retener ese instante.

Sin embargo parece que ese instante hubiera sido una ensoñación, un suspiro y un alivio momentáneo, porque se rompe la escena y regresamos al cuerpo danzante con sus espectros proyectados que recorren las paredes del espacio los cuales se duplican y multiplican el movimiento en un canon coreográfico donde nos asalta de nuevo acompañado por el canto de los pájaros ese amanecer cuando nos preguntamos ¿es memoria o es olvido?

La noche es el lugar de las imágenes y de las soledades, donde surge una realidad que lo deja más sólo que nunca. Pero él baila con sus espectros, con sus memorias y sus olvidos como imágenes de aire para envolver en un sólo tiempo sus miedos y temores, sus dudas y recuerdos, llenando la penumbra de una esperanza que se arrulla con la música. En esa intensidad nocturna se desata de sus destellos y deja para el aire las transparencias de su alma. Su espectro se hace aire, proyecciones flotantes que migran por las paredes como recorriendo las hendiduras de su pasado. El aire es su transparencia, el aire es su presente. Él es ausente en la penumbra pues entre siluetas y sombras desliza sus movimientos. “Parecía más bien bailar con su soledad, como si para él fuera una soledad compañera, o sea, compleja, poblada de imágenes, sueños, fantasmas, memoria”149. Los movimientos son contenidos en un mismo lugar como queriendo no dejar pasar el presente, quedarse en un único presente porque el pasado es presente como la cámara flotante que lo acompaña, lo rodea y lo describe, reuniendo sus noches y llevando a la luz sus transparencias, como decía Proust, los cuerpos humanos contienen las horas del pasado.

El espacio es su noche, es su penumbra derruida, es su estado fluyente para sumarse a la ingravidez de su espectro. La música desangra la luz y se colma de sombras traslúcidas, de contraluces que dibujan su herida. Luz y sombra, noche y día, pasado y presente, sus contradicciones se hacen evidentes ante una cámara vaporosa que acompaña y casi que sostiene su cuerpo en el 149

Ibíd., p. 19.

109

espacio mientras la edición como recomposición inacabable de su cuerpo danzante, multiplica y retiene ese presente contenido en su memoria y olvido.

“Comprendemos que bailar acaso sea ofrecer las soledades propias como otras tantas paradojas lanzadas en ramos, en multiplicidades. El bailaor ocupa todo el espacio, pero lo que nos descubre es una experiencia interior”150 .

5.3 Las transparencias fracturadas: Bklyn

Dirección:

Troika Ranch

Año:

2007

Duración:

3 minutos 10 segundos

Formato:

DVCAM

Bklyn es urbano, es el frenesí, es el contagio de algo de no sabemos qué es pero es virulento, no es el éxtasis aunque lo simule, es el cuerpo partido, fracturado por la excitación que no desata ningún movimiento fluido sino que es temeroso, vacilante en un mismo lugar aún cuando recorra espacios en segundos. Envuelto en videodanza por lo menos puede rebelarse del encierro por el agite de la ciudad: reiterativo, constante, terrenal. Un algoritmo como Troika Ranch menciona para darle solución a un problema: la monotonía.

Es la evidencia del desvío cuya transparencia es una ruptura a la unidad, es la fractura de la monotonía urbana. Comienza con un cuerpo cotidiano quien apenas va a descender las escaleras del metro en Brooklyn y parece vacilar por un segundo, entonces se desencadena el frenesí. Por cortes entre cada cuadro151 de video, el cuerpo va tomando su ritmo al tiempo que salta de un 150

Ibíd., p.131.

Un cuadro (en inglés frame) en video es una medida para la imagen. Un segundo de video en la imagen está compuesto por 30 cuadros. En cine se conoce como fotogramas.

151

110

lugar a otro. La cámara fija sólo se acerca a unos planos medios para resaltar el éxtasis pero siempre con una prudente distancia como cualquier viandante que no desea tocarse con extraños. Cada cuadro es un destello del éxtasis y el sonido como axioma marca distancias, resalta los espacios y mezcla atmósferas urbanas, enlazadas con la resonancia de unas monedas que golpean entre sí formando frases como un tartamudeo, metáfora de la materia que nos permite la movilidad en la urbe fragmentando el espacio, el cual es también ruptura y desvío.

El movimiento busca liberarse, abrirse, expandirse de la monotonía, fracturado en cuadros y recompuesto, fractura y recomposición se vuelven unidad quebrada en pedazos y vuelta a coser por la edición. A la vez que se atreve con sus fracturas es una provocación hacia la desmesura como única salida de la monotonía urbana: salir de la casa, tomar el tren, atravesar la ciudad, llegar al trabajo, tomar el tren, atravesar la ciudad, llegar a la casa. El destello del éxtasis sirve de golpe. El cuerpo danzante guarda distancia en el espacio y espera hasta que estalla la desmesura, como un deslumbramiento rítmico que se contornea a si mismo e invade el espacio y el trasfondo con su éxtasis.

Entre fracturas y desvíos, el cuerpo danzante baila junto a sus dislocaciones y suavidades, rupturas y conexiones, contrastes y continuidades, bajo el ritmo de las fragmentaciones y los flujos.

Tiempo y ritmo son también fracturados. Buscan desviarse de lo urbano pero quedan sujetos con el sonido el cual con sus fisuras marca irremediablemente sus pies fijos a la tierra. La repetición es un grito para liberarse de lo repugnante, “una vez más trata de quebrar la simetría de las figuras y los movimientos”152 y el sinsentido aflora en un encadenamiento de sustracciones.

Repetición como contraste de las discontinuidades, como textura de la intensidad para encontrar el desvío del mundo urbano y darle por segundos un vuelco al placer desatado. En una contradicción se libera el cuerpo danzante porque sus fracturas son para el cuerpo expectante una fijación agobiante, 152

Ibíd., p. 36.

111

pues le recuerdan que él también es materia urbana que migra por las calles como un objeto tirado al vacío, sin opción de desvíos. Arrojado.

A pesar del frenesí desencadenado por su vacilación, el cuerpo danzante se recompone en su postura una vez más en frente de las escaleras que descienden al metro. La videodanza fue su fluido para el desvío y por tres minutos pudo desencadenarse, por tres minutos fracturó su monotonía, placer imaginario que es el desvío de la mente pero que a pesar de ello el cuerpo siempre quedará atado en un mismo lugar.

5.4 Las transparencias de la espera: La Orilla

Dirección:

Paula Villegas / Lina Villegas

Año:

2010

Duración:

10 minutos

Formato:

DVCAM

Entre la herida y el placer. Al borde, al filo, por la orilla se detiene y retiene el aliento, lo expulsa y se libera, desata su doble, reanima el ánima, el espectro, juegos de espectros transparentes y silentes. Entre la herida y el placer cada espectro toma su camino, es bifurcación. La fluidez se rompe con la duda. Ella es muchas dentro de una sola repetición para acentuar sus hendiduras, sus vacios, sus aciertos suspendidos en el filo de la desesperación. Incertidumbre, desasosiego, el recorrer el filo es estar en un límite incierto, indefinido y sin embargo ella danza en su fluidez dejando ecos de sus transparencias: espíritus rojizos que esperan.

112

Sus paradas suavizan la profundidad de sus transparencias. Esperan y con ella espera la cámara, la cual la mira distante, nunca se acerca, sola la deja recorrer el filo sin marcarle un lugar y sin marcarle un límite. Aún cuando ella desaparece del plano, entre lo que no se ve, se sabe que el filo continúa y que por algún motivo ella regresa al centro ambiguo para dejar sus espectros como en un aliento de renacer cada vez que se desprende de ella otro espíritu rojo.

“Creo más bien que se adentra, psíquica y corporalmente, en sus soledades para escuchar mejor la musicalidad que brota de los latidos rítmicos, entre torbellino y perfil, movimiento e inmovilidad, crisis y letargia, grito gestual y sueño del cuerpo”153 .

Sus movimientos curvilíneos son la huella femenina que se traza a lo largo de la vida, a lo largo de su filo. Estar en la orilla, es estar desnuda en sus transparencias, esperando que desde la herida la lancen o la alejen del filo.

Estar en la orilla es una espera, una espera femenina como la representaba Maya Deren, que sólo las mujeres saben expresar y así, cuando se detiene, es también su espera la que deja en silencio los movimientos. Pero en ella el silencio no es una duda sino el punto final, es un comienzo, un renacer hacia la renovación de sus espíritus rojizos los cuales vuelven una y otra vez hacia ella o ella es quien regresa a ellos, pues la espera es cíclica, no tiene fin y como atmósfera de encantamientos es un tiempo detenido.

La cámara fija en La Orilla es sólo un punto, un presente, un expectante que deja pasar, entrar, salir, aparecer y desaparecer a los espíritus rojizos en frente de ella, mientras que la edición es la liberación de la espera a través de la multiplicación de sus espectros como para aligerar el tiempo y dejar que cada uno ocupe un lugar en línea infinita de la espera. Se encuentran, se miran, se presentan, siempre de lado a la cámara, nunca de frente como si en ese sentido estuviera el desvío que no quieren tomar y por ello abordan la orilla como única fisura para dejar escurrir por allí sus incertidumbres. El transcurrir

153

Ibíd., p. 61.

113

del tiempo es la conciencia de cada instante, es un nuevo ahora para aligerar el tiempo de la espera.

El espacio en blanco es también un lugar para dejar suceder lo que tiene que pasar. En el filo, al borde se encuentra un espacio abierto que no induce ni sugiere sino que también espera la desaparición de los espíritus rojizos. Por ello la videodanza es su huella, su trazo y evidencia que la acompaña en la espera. “La obra es carne y cuerpo no cumplido”154. Sabemos la herida pero no sabemos sus desvíos, pues saberlo significa cerrar su origen, llegar hasta la profundidad. La espera es una herida abierta mirando desde la orilla, de un lado para otro, esperando, simplemente esperando a que los espíritus rojizos encarnen los deseos que dentro de ella se han calcinado.

5.5 Las transparencias de lo inevitable: Arena

Dirección:

Margarita Bali

Año:

1998

Duración:

9 minutos 30 segundos

Formato:

Betacam SP

El viento sopla fuerte llevándose consigo la arena y a la vez detiene los pasos que en un doble compás tratan de avanzar. Arena es un recorrido por el desierto, por su desierto interior, como una profundidad inabordable pues la sobreimposición de imágenes es una réplica de la angustia para avanzar ¿hacia dónde? Hacia ningún lugar, siempre allí en su desierto estarán divagando sus transparencias, rodando por las dunas que queman, limitan, perturban y los meten en un ciclo sin final como La mujer de la arena de Kōbō 154

OSSOT. Op. cit., p. 62.

114

Abe, quien trata de limpiar su casa en el desierto, repitiendo todos los días su esfuerzo por sacar la arena.

“A pesar del impulso inicial, los movimientos del hombre fueron lentos, como si la arena tragara sus fuerzas”155. Caminantes del desierto, los cuerpos danzantes avanzan con sus dobles, disolvencias sostenidas duplican la imagen, redundan en el movimiento y resaltan la desesperanza de lo inevitable.

Ellos ruedan, caen a la arena, otros los recogen y los llevan en sus espaldas pero la sobreimposición de la arena que pasa fuerte los va borrando del desierto. Una mujer, sola, vestida de negro junto al mar, parece que hubiera logrado llegar a su profundidad, sin embargo la fragmentación de sus movimientos amplifica sus caídas, sus letargos y ansiedades para superar a la arena. Junto a ella, en otros lugares, otros cuerpos danzantes van llegando cerca al mar, pero al igual que ella sufren sus desconsuelos tratando de limpiarse la arena que los envuelve y al final los deja abatidos por aquello que parece insignificante como la arena, pero que como las angustias y los miedos nos ahoga. Y así ella, en un último intento, se baña en el mar donde no encuentra la esperanza sino el fin de sus ansiedades, lo inevitable: la muerte.

El espacio es su desierto y la videodanza es el único lugar para liberarse de él.

“La obra se inicia desde una ausencia, parte de una certeza: no al delirio, no al encuentro. Sí a la ruina, a lo opaco, al desalojo”156. El tiempo transcurre sin premura, es una distancia que se extiende pues lo inevitable espera, sin prisa y sin acoso, la muerte tiene su tiempo que se alarga en la desesperación por hacerla ausente. Y en ese intento de distancia temporal, la duplicación de imágenes contienen dos veces lo mismo, como dos vidas paralelas para sumar al menos el tiempo que no se tendrá. Pero así es la muerte. A pesar de la pasión y el goce, ese placer quisiera ser eterno como el desierto que no se desvanece, no se agota, ni se limita.

155 156

ABE, Kōbō. La mujer de la arena. Madrid: Siruela, 1989. p.92.

OSSOT. Op. cit., p.48.

115

El sonido es una melodía de un piano que se ahoga entre el soplido del viento y al igual que los cuerpos se hace lenta, distante, pesada, truncada por la arena. Es una atmósfera paralela como un canto final donde ni siquiera se sienten los latidos que se extinguen. La cámara es un testigo lejano que está atada de manos, impotente observadora pues sólo

puede capturar esas

angustias lejanas que se apagan con lo inevitable. Los sigue de lejos, se acerca a ellos, fractura sus caídas, embiste la ruina, pero cualquier palabra aquí no tiene su tiempo, porque en el silencio de los cuerpos danzantes se levanta la muerte.

Entre el desierto de sus transparencias, los cuerpos danzantes desfallecen ante lo inevitable. Es el valor de quienes hurgan en sus profundidades, pues la arena como ellas son infinitas. Cuando se sale a caminar hacia lo inevitable sólo se encuentra un desierto árido de esperanzas y pasiones. En ese trayecto muchos caen, algunos regresan al mismo lugar para olvidar su profundidad y otros encuentran esa ventana al mar pero desde donde nunca pueden regresar. Ante lo inevitable no hay quien sobreviva, sólo quedan las huellas efímeras pues en la arena todo se desvanece. Y al final, la mujer de negro, sola, queda flotando en el mar pues “sin la amenaza del castigo, no hay siquiera el placer de la fuga”157.

157

ABE. Op. cit., p. 7.

116

“El arte contemporáneo apuesta a esa incertidumbre a la imposibilidad de un juicio de valor estético fundado, y especula con la culpa de los que no lo entienden, o no entendieron que no había nada que entender.

También aquí, delito de iniciados”158.

158

Baudrillard. El complot del Arte. Buenos Aires: Amorroto, 2006. p. 67.

117

CONCLUSIONES La videodanza le abre a la danza la posibilidad de explorar otras corporalidades por medio del video como el ser perenne, permanecer fija y participar al espectador con sus propuestas interactivas para web. Pero sobre todo la videodanza invita a la danza para mostrar lo que no se ve en una obra de danza tradicional: las transparencias entendidas como el interior del coreógrafo y de los cuerpos danzantes. Si bien los recursos escenográficos pueden evocar estados de ánimo, el video re-presenta en imágenes estos estados por medio de simbolismos y atmósferas poéticas que muestran su metamorfosis.

Aunque se considera sólo videodanza aquellas obras coreográficas creadas exclusivamente para que el lente de una cámara sea el primer espectador y cuya única forma de apreciación sea a través de la pantalla, y se conceptualiza como un encuentro entre danza, cuerpo, video, movimiento, espacio y tiempo, la videodanza que realmente tiene un valor estético es aquella que explora el cuerpo y lo presenta en otros tiempos, en otros movimientos y en otros espacios, pues la técnica no es un complemento de la danza, es el fluido para hacer de la videodanza un sujeto autónomo y desprendido tanto de la danza como del video. El proceso de producción de una videodanza es un camino de desprendimiento donde el realizador/coreógrafo vuelve a mirar su obra una y otra vez para expandirla hacia la ingravidez, la alteración del tiempo y el ritmo, para presentar el cuerpo como espacio. Por ello destaco la importancia de la edición en la videodanza, porque es el momento de performancia entre el coreógrafo y su obra y donde la videodanza en un último retoque se desprende de la danza y el video y se hace única, ella sola como obra. Por ello este texto mira las transparencias que se develan en la videodanza, porque son unas propuestas que van más allá de la técnica y de la coherente co-presencia entre sonido, tiempo, movimiento y espacio.

Si la danza es la poesía, con la

videodanza los cuerpos danzantes expanden su profundidad y nos retienen 118

justo donde se da el encuentro poético con el video, el destello que es a la vez fugitivo y definitivo.

La videodanza es una transparencia que crea sus fulgores en los extremos de sus heridas y sus deseos. Ella es carne y espectro, es fetiche y placer, es órgano y extensión, es cuerpo y pantalla, es danza y video, ella sola es la videocorporalidad de la coreografía donde todo: cuerpos, objetos, movimientos, tiempos, espectros, espacios, iluminación, sonido, es una sola danza. En la videodanza, el video y la danza se desnudan de lo que se ve para develarnos a través de su poética de lo que no se ve: ensoñación que recubre de movimiento a los bailarines, que los libera y los vuelve transparentes. Lo que no se ve es la transparencia de su intimidad, es su rebelión en ese espacio virtual, es su entrega poética para desatarnos como cuerpos expectantes.

La transparencia en la videodanza es abierta, desatada, es sublime e íntima.

En la videodanza el bailarín es un cuerpo endógeno, así su gesto se hace puro, mímesis del alma que no necesita el reflejo de un público presente. El cuerpo se des-centra, lo invade el mundo y él es el mundo como imagen permeable, fluctuante en constante movimiento. Él es imagen transparente, es brillo fugaz y determinante. Los cuerpos se desplazan en los ciclos mientras se descomponen y recomponen sus movimientos. La videodanza hace del cuerpo despojado un lugar discontinuo, una geografía de temblores, de hendiduras, de paisajes inconclusos y tránsitos. El cuerpo danzante se atraviesa con el reflejo de su espectro, se desprende de su corporalidad, se proyecta con su piel de video: es videodanza. Baila con su espectro, cuerpo y video son uno, cuerpos dentro del cuerpo, cuerpos contenidos, retenidos y desatados, cuerpos transparentes, cuerpos difusos donde uno comienza el otro se ata a su transparencia: es videodanza.

Es la transmisión y metamorfosis de la fluidez, de la regularidad rítmica donde nada se quiebra y el espectador no puede prever la evolución del movimiento.

Con su paso a través del video todo se hace ligero porque en su nueva piel 119

pueden fragmentarse, gozar de la ubicuidad, cromarse en lugares diferentes y repetir o detener su movimiento más allá de sus capacidades corporales. Con el fluido video, espacio fluyente e intercambiable, materia inorgánica que en contacto con los cuerpos danzantes se colma de volúmenes y espectros, la metamorfosis ocurre y todo se fragmenta, retiene, multiplica, acerca y desaparece. Una nueva fraseología coreográfica se abre, pues la edición reescribe la coreografía y crea una nueva realineación en el espacio donde los cuerpos alteran su espectro alimentados por la pérdida de gravedad y se dan entonces otras texturas en la danza sólo existentes por la metáfora en el video.

Entonces se da el gesto de la pérdida de gravedad en el movimiento. Es el instante privilegiado, cada segundo es el momento exquisito que se nos ha escogido para deleitarnos, para dejarnos hipnotizados frente a la pantalla y permitirnos sumergirnos en la profundidad de su ensoñación profunda y transparente.

En la videodanza el cuerpo es el ego de su espacio. El espacio real se vuelve difuso, confuso hasta desaparecer y sigue el ritmo del cuerpo danzante. Ese espacio móvil y volátil toma su profundidad desde la visión del bailarín, es la prolongación del movimiento en tanto tiempo y ritmo determinan un espacio.

Se rompen las cuatro paredes tradicionales y no hay direcciones, ni frontalidades o pisos fijos. Cualquier ángulo, cualquier dirección puede ser en la videodanza, pues en la edición es cuando se entra en la ingravidez para suspender a los cuerpos danzantes donde se quiere. Así mismo el tiempo se replantea en la edición pues hilar los destellos es una composición coreográfica que se abre en el ritmo. Es la forma en el instante en que es asumida por lo moviente, móvil y fluido. Por ello el tiempo real no existe. Se desvanece, se pierde en la postproducción. El nuevo tiempo es re-escrito en la edición y se evapora el original. Con la piel del video el tiempo crea una atmósfera simbólica, transparente, entre los estados del deseo compuesto por continuidades y discontinuidades, por fluideces y paradas. Es la re-escritura del tiempo por fuera del tiempo, desatados de la velocidad los cuerpos retoman su

120

ritmo interior sin el acoso del pasado presente, del futuro incierto, sólo existen para el instante determinante.

Entonces cuando es videodanza, cuando ella es autónoma y obra desprendida el video entra en la profundidad del cuerpo danzante y el cuerpo danzante entra su vez en su profundidad haciendo de su piel una materia transparente: la videodanza. Con su paso por el umbral de las transparencias se desata de los cuerpos en un ciclo continuo entre danza y video. Ella es la última capa del cuerpo danzante que lo hace transparente en ese instante supremo, destello íntimo. Como lugar de encuentros y desencuentros, de aciertos y fracasos, ella es trazo de intimidades y contrariedades. Es el re-encuentro con las alteridades, con los recuerdos, los tiempos sublimes, los ingrávidos movimientos, los espacios secretos. Es el paso del umbral que trasciende hacia las transparencias entre intimidades y contrariedades.

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ILUSTRACIONES 1 Loïe Fuller en Danza serpentina (1890) tomado de: http://www.video4viet.com/watchvideo.html?id=T6JtEAd4vrc&title=19th+Centur y+Psychedelic+Butterfly+Dance 2 Isadora Duncan tomado de: http://lkthayer.wordpress.com/tag/dance/ 3 Ruth St. Denis tomado de: http://www.artsci.wustl.edu/~perfhist/images/aparna4ruth.jpg 4 Mary Wigman tomado de: http://www.danceheritage.org/images/holm.jpg 5 Doris Humprey tomado de: http://www.dorishumphrey.org/images/DorisHumphrey.jpg 6 Martha Graham tomado de: http://worldcity.files.wordpress.com/2008/12/martha-graham-performinglamentation.jpeg 7 Merce Cunningham en Biped (1999) tomado de: http://greatdance.com/danceblog/archives/2007/01/ 8 Alwin Nikolais en El cristal y la esfera (1990) tomado de: http://www.maisondeladanse.com/en/programming/spectacle/titre/alwin_nikolais -1/ 9 Pina Bausch en Café Müller (1978) tomado de: http://pirulinaberlin.blogspot.com/2009/06/blog-post_30.html

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10 Twyla Tharp tomado de: http://womensvoicesforchange.org/tag/repurposing 11 Maya Deren fotograma de A Study in Choreography for Camera, Maya Deren (1945) tomado de: http://contradictoria-mente.blogspot.com/2009/11/maya-deren-meshes-ofafternoon.html 12 Merce Cunningham y John Cage en Variations V (1965) tomado de : http://www.medienkunstnetz.de/works/variations-v/ 13 Troika Ranch en Future of Memory (2003) tomado de: http://www.umbc.edu/blogs/umbcnews/2004/01/umbc_presents_the_troika_ran ch.html 14 Palindrome Inter.media Performance Group en Digital dream (2000) tomado de: http://www.palindrome.de/ 15 Margarita Bali en Arena (1998) un cuadro de video tomado de la muestra nacional de Argentina.

16 Paula Villegas y Lina Villegas en La Orilla (2010) un cuadro de video tomado de una copia del video.

17 Beatriz VĂŠlez en Bailando la casa (2001) un cuadro de video tomado de una copia del video.

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Rusia - KINODANCE FESTIVAL ST. PETERSBURG, MOSCOW www.kinodance.com/russia Suecia - DANCE:FILM 11 steph@dancefilmscotland.com www.dancefilmscotland.com Sur África -MONTAGE - video dance festival Suiza - SHOOT DANCE FOR SCREEN www.modernadansteatern.se SCREEN DANCE - Basel (shorts) www.screendance.ch Turquía - DANCE CAMERA ISTANBUL onurtopalsumer@yahoo.com Uruguay - FESTIVAL INTERNACIONAL DE VIDEODANZA www.perrorabioso.com

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