Curso de Pensamiento Arquitectónico Contemporáneo by AZZEMx

Pensamiento Arquitectónico Contemporáneo

Portafolio de Evidencias Romero López Yéssica

Semestre Agosto-Diciembre 2017 arquitectura

PORTAFOLIO DE EVIDENCIAS

Semestre Agosto-Diciembre 2017 Este portafolio corresponde a las evidencias de lo visto, consultado y aprendido a lo largo del curso de Pensamiento Arquitectónico Contemporáneo impartido por el Arquitecto Alfredo Meza dentro del Instituto Tecnológico de Tijuana en la carrera de Arquitectura . Todo ha sido producto de una ardua labor tanto de

mi parte como de parte de mi profesor y compañeros. Dándose la marca del fin del curso, no queda mas que presentar el trabajo logrado y tomar los conocimientos obtenidos para pasar a la siguiente etapa de mi formación académica. Satisfecha con mi trabajo y emocionada por lo que viene en mi carrera arquitectónica, me despido. Atte. Yessica Romero López

ÍNDICE Unidad 1 Introducción a la teoría de la arquitectura……………..….…...2 Vanguardia, tendencia y estilo ……...………………………..…4 Vanguardia……………………………….……....5 Tendencia……………...…………………………9 Estilo…………………………………………….11 Moda…………………………………………….13 Diseño canónico, formal, funcional y espacial…………………16 Diseño canónico………………….……………...17 Diseño Formal………………….………………..19 Diseño Espacial……………….…………...…….21 Estilo Personal del Arquitecto………………..………..…….....24 Unidad 2 Principios Teóricos del modernismo…………….…………………28 Origen y evolución del racionalismo…………….….……..…...30 Origen y evolución del funcionalismo…………….……...…….38 Estilo internación y su difusión………...………………….…...44 Stijl, Neoplasticismo Holandés…………………………..…......50 Le Corbusier y el Purismo Francés…………………….……….60 Neoempirismo nórdico de Alvar Aalto……………….………...72 Archigram y el metabolismo japonés……...…………….……..82 Archigram……………………………………….83 Metabolismo japonés………………...……….…89 El movimiento moderno en México…..…………….…………94

Unidad 3 Principios teóricos formales de la posmodernidad …………....106 Desintegración del movimiento moderno………...….….......108 Movimientos artísticos en la posguerra……………......……116 TEAM 10 y el estructuralismo urbano…………….….…….128 Contextualismo y la critica tipológica…………….….……..134 Posmodernidad en Estados Unidos…………….……..……..142 La reacción posmoderna en México………………………...152 Unidad 4 Principios teóricos de la supra modernidad …………................160 Posestructuralismo, principios y exponentes………..……....……162 Teoría del Caos y del Rizoma………………………………...…..170 Deconstrucción, las capacidades del lenguaje……………………176 Los Manhattan Transcripts…………………………………….…182 Teorías Arquitectónicas Contemporáneas…………………..……190 Deconstrucción…………………………………………...………196 Super modernismo……………………………………………..…202 High Tech………………………………………...………………208 Arquitectura Biomimética…………………..……………………214 La Tendencia Humanista de la Arquitectura Actual……..………221 Sustentabilidad y sostenibilidad en la Arquitectura y Urbanismo..227

UNIDAD 1

INTRODUCCION A LA TEORIA DE LA ARQUITECTURA

CASA ESTUDIO DE LUIS BARRAGAN

VANGUARDIA, TENDENCIA Y ESTILO "El espacio ideal debe contener en sí elementos de magia, serenidad, embrujo y misterio. Creo que estos pueden inspirar la mente de los hombres. La arquitectura es arte cuando consciente o inconscientemente se crea una atmósfera de emoción estética y cuando el ambiente suscita una sensación de bienestar" - Luis Barragán. Discurso de aceptación del Premio Pritzker de Arquitectura,1980

VANGUARDIA

“

Rechazamos cualquier especulación estética, cualquier doctrina y formalismo. La arquitectura es la plasmación espacial de la voluntad de la época. Algo vivo. Cambiante. Nuevo." Ludwig Mies van der Rohe

Que es la vanguardia El concepto puede hacerse extensivo para nombrar al avance de un movimiento, es algo novedoso que escapa de la tendencia dominante y que podría sentar las bases del desarrollo futuro. La vanguardia supone una renovación de formas y contenidos. En un principio, la vanguardia es minoritaria y suele generar rechazo por parte de los círculos tradicionalistas. Con el paso del tiempo, sin embargo, puede convertirse ella misma

en parte del sistema. Aunque las vanguardias tienen características muy distintas entre sí, se asemejan en la lucha contra las tradiciones, la apuesta por la innovación, el ejercicio de la libertad individual y su carácter experimental.

CENTRO POMPIDOU, RENZO PIANO

Vanguardia es innovación aplicada y esta tendencias, se hacen modas que trasciensuele ser difícil de conseguir. A lo largo den las fronteras políticas y del tiempo. de la historia de la arquitectura, es posi- Esto, sin lugar a dudas, es donde todos ble observar que aquellos que son recor- los diseñadores, arquitectos y demás dados y nombrados en los libros de histo- desarrolladores debemos tener fijada ria, son aquellas personas vanguardistas nuestra vista para contemplarlo como un con espíritus de aventura en la innova- objetivo constante en todo lo que haga-

ción. Aquellos que su estilo marca tal mos. diferencia que de ellos se desprenden

ARCO GATEWAY, EERO SAARINEN

Vanguardia y arquitectura En arquitectura, los primeros movimientos de vanguardia destacaron por su componente visionario (en relación con el futurismo y el expresionismo), su rechazo a la decoración, tal y como había defendido Adolf Loos, y su maquinismo ingenieril a

veces utópico: la primera arquitectura vanguardista a veces puso más empeño en la gestación de proyectos soñados, dibujados sobre el papel, que en la materialización de los prácticos. Podemos considerar que el primer país donde se dejó notar la vanguardia arquitectónica fue Italia, por el peso allí del movimiento futurista. Centroeuropa le seguiría los pasos. 6

El manifiesto futurista En 1914 se había publicado el Manifiesto des urbanas del recién nacido siglo XX y de la arquitectura futurista, firmado por

ensalzaron la rapidez de las comunicacio-

Marinetti y el visionario Antonio

nes y las ventajas del transporte colecti-

Sant’Elia, que anticipaba los principios

vo.

de la arquitectura radical de vanguardia

Para Marinetti y Sant’Elia, quienes, en

de los años veinte y treinta.

los años diez, no desarrollaban una arquitectura futurista sino que miraban a Vitrubio, Vignola o Palladio concebían prisiones de la inteligencia. Dijeron: No somos hombres de catedrales ni palacios, sino de grandes hoteles, grandes estaciones de ferrocarril y carreteras inmensas. La casa futurista no tenía escalera, sino ascensores; y su origen se encuentra en los rascacielos americanos, esas serpientes de hierro y cristal con vistas al exterior. Según los adalides de la arquitectura

ESTACIÓN PARA TRENES. SANT’ELIA

futurista, las calles de la ciudad tenían

Su texto contenía ideas novedosas sobre

que encontrarse a distintos niveles de

el nuevo arquitecto-ingeniero y los avan-

altura y contar con electricidad.

ces mecánicos recientes y sobre una arquitectura sin decoración. También especificaban que las construcciones contemporáneas no debían inspirarse en la naturaleza, sino en la mecánica.

Exaltaban los nuevos materiales, sobre

MARIO CHIATTONE. 1914

todo el hormigón y el acero; criticaban a

Sant’Elia había comenzado a trabajar con

los arquitectos que no eran conscientes,

17 años en obras de ingeniería; después

según su punto de vista, de las necesida-

se licenció como arquitecto y planteó, 7

ya desde sus primeros proyectos, una nueva relación entre edificio y ciudad; esos distintos niveles de altura que, en su opinión, debían caracterizar las calles y la existencia de torres

desde las que distribuir el tráfico. En 1914 presentó en Milán La città nuova, que no llegó a construirse. En su propuesta

aparecían

maquetas ni planos, sino tipologías de edificios transitorios y fugaces, puro reflejo de la vida moderna. SANT’ELIA

Creía Sant’Elia que la arquitectura tenía que ser generacional: cada hornada social tenía que alumbrar desde cero su arquitectura, destruyendo lo tradicional y teniendo en cuenta los nuevos materiales y tecnologías. No tuvo pelos en la lengua a la hora de defender la destrucción de edificios solemnes clásicos, teatrales y decorativos para construir los futuristas. Dos eran las tipologías que desarrolló: los edificios basados en astilleros navales, enormes y grandilocuentes, que favorecían el movimiento; y los basados en centrales eléctricas. En los dos casos incorporaba novedades técnicas y distintos niveles en altura para la circulación de coches, trenes y aviones. Los proyectos de Sant’Elia murieron con él, en 1916. Remiten inevitablemente a su formación como ingeniero, a la influencia de la arquitectura utópica decimonónica y al Viaje a Icaria de Cabet, novela publicada en 1840 que ya abordaba la importancia del tráfico y su canalización.

TENDENCIA

“

Si tienes total libertad, estas en problemas. Es mucho mejor cuando tienes algunas obligaciones, disciplina, reglas. Cuando no tienes reglas, comienzas a construir tus propias reglas" Renzo Piano

Que es tendencia Por definición, una tendencia es un movimiento que se orienta en determinada dirección; una inclinación, un gusto particular repetido en innumerables ocasiones. Las tendencias están íntimamente relacionadas al contexto, en toda la extensión de la palabra: físico, político, religioso, económico o social. Las

tendencias

arquitectónicas surge como una idea que refleja el estado

los

lugares en donde son desarrollados: comunidades, ciudades, países. Las

tendencias

suelen GALAXY SOHO, ZAHA HADID

englobar

diferentes modas, pero

logrando

apropiación antes las necesidades especificas del lugar donde se desarrolla.

En el momento en el que observo las tendencias existentes a mi alrededor, puedo ver una ciudad de Tijuana desordenada, en crecimiento acelerada y falta de orientación. Sin embargo, las tendencias también tienden a irse modificando gradualmente, dando paso a la esperanza de una ciudad mas moderna, progresista y ordenada. 9

Actualmente creo que ya es posible ver algunos deslumbramientos de una arquitectura diferente. Aquí es cuando mi rol como estudiante de arquitectura se vuelve importante para mi sociedad, definir que tendencias quiero continuar, ¿dejarme influenciar por la tendencia local actual? O tal vez, ver mas allá en busca de tendencias diferentes, mas positivas, que ayuden más al crecimiento urbano saludable.

FINLANDIA HALL, ALVAR AALTO

Tradicionalmente, la arquitectura ha sido considerada una de las siete Bellas Artes. Determinados edificios u otras construcciones son obras de arte ya que pueden ser considerados primariamente en función de su forma o estructura sensible o de su estética. Pero a lo largo de la historia se ha rechazado la forma para darle paso a la función. Esto ha creado diferentes tendencias a lo largo de los años. No es difícil notar que la arquitectura apunto de manera deliberante hacia un camino en especifico en los últimos años (sustentabilidad, por ejemplo); pero solo el tiempo podrá marcar cual será la próxima tendencia arquitectónica revolucionaria. 10

ESTILO

“

La arquitectura esta reprimida por la costumbre, los estilos son una mentira” Le Corbusier

Que es el estilo El término estilo se utiliza regularmente y en varios ámbitos al mismo

tiempo,

como ser el arte, la

música,

moda, la lingüística, la arquitectura, entre otros y está estrechamente vinculado CATEDRAL METROPOLITAN, NIEMEYER

al diseño, la for-

ma y el aspecto que ostentan determinadas cosas, entre las que más se destacan los objetos y la indumentaria y que como condición respetan una misma línea, siguen un mismo camino, o sea, no serán idénticos pero guardan alguna semejanza que hará que nosotros podamos reconocerlos como parte integrante de un mismo estilo. Por ejemplo, en el ámbito del diseño de muebles, existe lo que se llama muebles de estilo, los más característicos y conocidos son los que se conocen como Luis XV,

que son aquellos que presentan recurrentemente un diseño torneado, fino, en el que predominan tonos como el dorado, entonces, si vemos en un momento un sillón Luis XV y en otro una mesa Luis XV, ese diseño y color característico que nos permite

reconocerlos y asociarlos es lo que denominamos estilo. En el arte, por ejemplo, estas características que observan cada una de las corrientes artísticas y que constituyen

estilo,

serán las que nos permitirán distinguir entre unas DISNEY CONCERT HALL, FRANK GHERY

y otras, una creación

barroca obviamente no tendrá nada que ver con una perteneciente al renacimiento y el estilo que respeta y sigue cada una, será lo que nos permitirá diferenciarlas.

Estilo Arquitectónico El estilo arquitectónico es el conjunto de características que identifican la tendencia artística de una época o de un autor. En la historia de la arquitectura es una de las maneras de clasificar periodos que se caracterizan por tener estilos que hacen que un edificio, o una edificación, sean históricamente identificables. Cuando se refiere al estilo personal de un autor, se habla de una distinción única de su obra comparada con la de todos los demás, incluso cuando comparta lugar y tiempo con otros diseñadores. Todos aquellos arquitectos que han podido alcanzar un estilo, trascienden las modas y la tendencia, sin dejarlas atrás. Parten de ellas y las hacen propias, tan propias que observadas desde un punto crítico, se vuelven cosas completamente únicas e incomparables con todo lo de su época. Vanguardia es la palabra que los define, pero sin excluir lo ya existente.

Como estudiante, busco inspiración en la historia, pero seria un error reproducirla, pero uno aun mas grande ignorarla. El estilo esta en ese punto intermedio, en el cual es posible agregar una firma única al trabajo logrando la integración completa de lo que sea que se esté proyectando. 12

MODA

“

El objetivo último de la arquitectura es la creación de un paraíso. Es el único propósito de construir una casa. Cada producto de la arquitectura debe ser un fruto de nuestro esfuerzo para construir un paraíso terrenal para las personas " Alvar Aalto

Moda y Arquitectura Del francés mode, una moda es un uso o costumbre que está en boga en determinada región durante un cierto periodo. Se trata de una tendencia adoptada por una gran parte de la sociedad. La moda puede ser definida como un mecanismo que regula las elecciones de las personas ya que, por una especie de presión social, indica a la gente qué debe consumir, utilizar o hacer.

IGLESIA DEL JUBILEE, RICHARD MEIER

OBRA DE LE CORBUSIER

La moda se convierte en un hábito repetitivo que identifica a un sujeto o a un grupo de individuos. La moda es sólo un intento de la humanidad por hacer mucho más fácil la integración a nuevos grupos.

Dentro de la arquitectura es sencillo poder ver como se generan modas, desde estructurales hasta decorativas, usos de materiales y demás aspectos observables. Sin embargo, para mi es importante remarcar que a pesar de que los grandes arquitectos de la historia han llegado a seguir modas arquitectónicas, siempre fue posible encontrar su estilo propio aun a través del filtro de los patrones repetitivos.

LA TOURETTE, LE CORBUSIER

TORRE CCTV DE REM KOOLHAAS

DISENO CANONICO, FORMAL, FUNCIONAL Y ESPACIAL "La arquitectura se está convirtiendo de nuevo en parte integral de nuestra existencia en algo dinámico y no estático. Vive, cambia, expresa lo intangible a través de lo tangible. Da vida a materiales inertes al relacionarlos con el ser humano. Concebida así, su creación es un acto de amor. " Walter Gropius

DISENO CANONICO

“

La arquitectura es el triunfo de la imaginación humana sobre materias, métodos, y hombres, para poner al hombre en la posesión de su propio mundo” Frank Lloyd Wright Este tipo de diseño se inclina a lo intelectual, y a los diferentes principios que caracteriza una obre entre lo cual se puede mencionar la regularidad, el orden y la esquematización. Este se lleva a cabo tomando como base un patrón geométrico que ofrece cierta seguridad al conjunto en general. Con este método se puede controlar perfectamente las proporciones y el tamaño en general de la estructura. Además este puede establecer su propio sistema de reglas y cánones, los cuales se pueden seguir fácilmente. La palabra canónico es lo relativo del canon, palabra que deriva del griego "kanon" y pasó al latín "canon", siendo su significado: el de regla o el de norma.

PLAZA DE SAN PEDRO

El cuadrado es la base de lo clásico: el módulo del cuadrado se emplea en toda la arquitectura clásica, el uso del ángulo de 90º y la simetría son bases grecolatinas de la arquitectura. Responde a un planteamiento idealista, que daba por supuesta la belleza superior.

Las

construcciones

estilo

públicos o en las catedrales también

las

los grandes caserones de familias muy

identifican de otras similares por los

religiosas adoptaban este estilo de

grandes

grandes y espaciosos salones de techos

canónico

tienen portales

formas con

que forma

altos con escalinatas centrales de peldaños de mármol blanco con barandas sustentadas por

barrotes

torneados en el mismo material. Los interiores de las edificaciones

SANTA MARÍA DE NOVELLA

semicírculo en la parte superior,

ventanales altos con postigones de madera, gruesas columnas y cúpulas abovedadas con pisos de granito o mármol pulido. El estilo canónico no IGLESIA DE SANTA CROCE

realizadas con criterio canónico son

imponentes por representar simulados recintos de pabellones eclesiásticos con

distintas

estatuas

talladas

engalanando distintos sectores. Las ornamentaciones de la arquitectura canónica

del

interior

las

habitaciones son siempre de colores

claros al igual que los frentes de los edificios construidos con ese criterio que

CUPULA CATEDRAL DE FLORENCIA

solo se utilizaba en los edificios

ya tiene

antigüedad. 18

muchos siglos de

DISENO FORMAL

“

La forma sigue a la forma, no a la función”

Philip Johnson

Implica que el trabajo sobre la obra no depende de su relación con el afuera en términos de referencia, sino con la propia textura del objeto artístico. En arquitectura, el formalismo equivale a entender a la forma como principio en sí mismo, sin que necesariamente tenga

que estar relacionada con la función. Por ejemplo, construir una columna LA PUERTA DE EUROPA, PHILIP JOHNSON

donde no sea necesario en términos de

utilidad edilicia, pero que si permita composición en término de ejecución de simetrías, contrastes, proporción de volúmenes.

PARC DE LA VILLETTE, BERNARD TSCHUMI

PABELLON DE VANKE, DANIEL LIBESKIND

Este concepto intenta enfatizar la arquitectura como trabajo intelectual , una arquitectura con premisas formales y por tanto… resultados formales

COOP HIMMELB(L)AU, EXPOSICION (IZQ) Y UFA CINEMA CENTER (DERECHA)

El formalismo da la mayor importancia a la relación entre elementos que conforman el diseño. El poder de la forma y la facilidad con que puede jugarse con ella no dejan de fascinar a los diseñadores. El formalismo da la mayor importancia al placer visual, proponiendo un juego visual intencionado. Un ejemplo de estas corrientes son las obras de Eisenman, caracterizándose por una arquitectura muy abstracta, elaborada a escala del ser humano y el lugar. Eisenman, desarrolla a lo largo de los edificios y proyectos que van de 1970 a 1980, toda una teoría de traslaciones, rotaciones, desplazamientos, simetrías y anti simetrías, giros, cortes, proyecciones, inversiones.

OBRAS DE DANIEL LIBESKIND

DISENO ESPACIAL

“

La función de la arquitectura debe resolver el problema material sin olvidarse de las necesidades espirituales del hombre”. Luis Barragán

CASA MURRAY

AR. ARQUITECTOS

Hablar del espacio nos remite a todo lo

pensamos

las

necesidades

que nos rodea y a diferentes conceptos

espaciales para habitar y cohabitar los

en una diversidad de disciplinas, desde el

espacio

físico,

espacio

geográfico, el espacio exterior e interior,

espacio

interletraje

relación a la tipografía, en referente a

la capacidad y volumen, entre muchos otros. Pero discernir en la temática del espacio y el diseño, automáticamente CASA LOBO, LA N.A.B.E.

seres humanos en un sitio que satisfaga

nuestras

necesidades

biológicas, estéticas y que mejore

nuestra calidad de vida. En el diseño de espacios, la configuración del terreno, los materiales de la naturaleza y la vegetación en sí mismos pueden definir un espacio.

CASA MURRAY

Recordando la historia el diseño arquitectural vino al mundo con el hombre quien por supuesto siempre ha necesitado y necesitará un techo como las cavernas en el neolítico. En este diseño se promueve el agrado biológico, es decir, que cumpla con el mínimo de requisitos para satisfacer sus necesidades básicas. Al paso del tiempo, obviamente esta situación ha cambiado y en la actualidad se demanda cada vez más el placer estético y conceptual.

CASA TEPOZCUAUTLA, GRUPOARQUITECTURA

Es bien sabido que la innovación de los materiales y la tecnología avanzan de manera vertiginosa, existen en el mercado gran variedad de ellos, -naturales y sintéticosque por un lado coadyuvan al diseño arquitectónico como al interiorista de manera extraordinaria, y por otro, desgraciadamente se hace mal uso de ellos, incluso abuso afectando directamente la estética del espacio, descuidando para quien y para que ha sido creado el espacio mermando la calidad de vida de los usuarios y en el peor de los casos se diseña sin aportar soluciones ambientales.

MUSEO SOMAYA, FERNANDO ROMERO

ESTILO PERSONAL DEL ARQUITECTO

"El trabajo del arquitecto es una respuesta al espacio, que demanda, y también una pregunta: cómo transformarlo” Alvaro Siza

ESTILO PERSONAL

“

El arquitecto debe ser un profeta... Un profeta en el verdadero sentido del término... Si no puede ver por lo menos diez años hacia adelante no lo llamen arquitecto” Frank Lloyd Wright

La arquitectura es producto de un estudio muy bien este particular tema, si por del lugar, de los clientes y sus necesida- ejemplo como evidencia la opinión del des, entonces si la forma es pretenciosa Arquitecto Martín, es un servicio seria ―solo por coquetería― sin razón alguna, llenar las expectativas de las necesidades se puede asumir que las intenciones del del cliente, y quienes crean arquitectura arquitecto es decir algo mas, pero no del con un estilo reconocible de su trabajo, se proyecto, sino de si mismo y en conse- puede decir que para ellos es un producto

cuencia valerse de sus propios atributos y el estilo es similar a colocarse para formar algo a su imagen.

una marca o sello personal en el objeto

Algo que pueda ser el motivo de este mal entendido, es si la arquitectura es un ser-

del

cual

todos

pue-

dan reconocer―arquitectura de autor―.

vicio o un producto, por que esto define

UNIQA TOWER

DC TOWER, DOMINIQUE PERRAULT

Las escuelas de arquitectura buscaban que los estudiantes lograran la invención de nuevas formas de habitar, ya que la estética siempre ha sido un tema bastante destacado dentro de la arquitectura; esto ha cambiado últimamente con la llegada del calentamiento global y la crisis económica, ahora se quiere optimizar y regular la forma de habitar, con el mínimo impacto ambiental, con proyectos que generen sus propios recursos, mejorar las condiciones de micro clima, lograr cubrir el acceso a la vivienda digna entre otros.

Generando un estilo en arquitectura de forma caprichosa, hace que se pierda el carácter de los edificios, ya no sabemos si es un hospital, una iglesia, un museo, un acuario, etc... Todos son similares, todos tienen el mismo carácter formal y no dice nada de lo que alberga, dice mas del autor que del propio edificio. 26

UNIDAD 2

PRINCIPIOS TEORICOS DEL MODERNISMO

PABELLON DE ALEMAN

ORIGEN Y EVOLUCION DEL RACIONALISMO

"La arquitectura debe acercarse a la ingeniería sin renunciar a la emoción.” Le Corbusier

RACIONALISMO

El movimiento denominado racionalismo, atrajo a las personalidades más importantes del siglo 20 en arquitectura moderna. El racionalismo arquitectónico es la arquitectura de post guerra, que nació para pensar únicamente en el funcionalismo y en la construcción masiva de viviendas para la clase obrera.

MIES VAN DER ROHE

Sus trabajos y teorías son individuales y tienen en común la simplicidad de las formas porque cada forma pertenece a una función. El racionalismo arquitectónico se centra ser simétrico, y tiene las medidas exactas de formas clásicas y funcionalidad. Se refleja claramente el espíritu de la época en que la ciencia, las matemáticas y la lógica estaban en el pico de su influencia.

LE CORBUSIER

La simetría, las columnas que funciona- logía racionalista. ban como soporte, diseño minimalista compuesto por formas geométricas básicas, y un frontón triangular comúnmente conocido como pedimento. La simetría, la funcionalidad y los aspectos geométricos del movimiento neoclásico estaban

definiendo las características de la ideo-

El concepto de racionalismo italiano se refiere a las corrientes arquitectónicas, que a partir del futurismo se desarrollaron en Italia principalmente en la década de los años 1920 y 1930 del siglo XX, en conexión

Movimiento

Mo-

derno internacional.

Pabellón Alemán

El Pabellón de Barcelona, diseñado por Ludwig Mies van der Rohe y Lilly Reich, fue el edificio de representación de Alemania en la Exposición internacional de Barcelona celebrada en el año 1929. Concebido como espacio representativo para albergar la recepción oficial presidida por el rey Alfonso XIII a las autoridades alemanas, el edificio pretendía simbolizar el carácter progresista y democrático de la nueva República de Weimar y su recuperación tras la Primera Guerra Mundial. Este edificio constituye uno de los hitos en la historia de la arquitectura moderna, al ser una obra donde se plasman con particular rotundidad y libertad las ideas del entonces naciente Movimiento Moderno.

Grupo de los 7 En los años veinte, con la desaparición de Antonio Sant'Elia, el futurismo pierde su impulso y la arquitectura de los primeros años de la post-guerra ofrece escasas novedades. En aquel entonces el clima artístico italiano se encontraba dominado por el academicismo, que preconizaba un retorno a los principios del clasicismo, pero adaptándolos en un estilo propio del siglo XX.

"CIUDAD NUEVA" DE SANT'ELIA DE 1914

En este contexto, en 1926 se formó el Grupo 7, que incluía a los arquitectos Giuseppe Terragni, Luigi Figini, Guido Frette, Sebastiano Larco, Gino Pollini, Carlo Enrico Rava y Ubaldo Castagnola, un año más tarde reemplazado por Adalberto Libera. El grupo pretendía renovar la arquitectura italiana a través de la adopción de los principios del racionalismo, como una forma de volver a la razón y la tradición luego de la irracionalidad de la guerra. Estos principios, sin embargo, fueron entendidos por la sociedad italiana como un retorno al orden, favo-

reciendo la aparición de un régimen autoritario. Estas ideas, llevaban a los arquitectos a identificar problemas de orden urbanístico, centrándose en las exigencias que imponían las ciudades modernas.

Casa del Fascio La Casa del Fascio, se encuentra frente a la catedral de Como y fue diseñada por el fascista arquitecto italiano Giuseppe Terragni el año 1932. Construida como la sede del partido fascista local, pasó a llamarse Casa del Popolo después de la guerra y desde entonces ha cumplido una serie de organismos civiles, entre ellos una estación de Caribinieri y una oficina de impuestos.

El diseño se caracteriza por ser un gran medio cubo, planeado dentro de un cuadrado perfecto y con un ancho de 70 metros, el cual estableció el pináculo de la geometría racional estricta. El edificio es un juego serio de la lógica arquitectónica. Cada una de las cuatro fachadas del edificio es diferente, haciendo alusión a la distribución interna y el rítmico equilibrio entre los espacios abiertos y cerrados. Por todas partes excepto por la elevación sureste que articula la escalera principal,

las ventanas y las capas externas del edificio se emplean de tal manera que logran expresar la aurícula interna.

En su interior, el usuario se encuentra con escaleras en voladizo y oficinas que están dispuestas alrededor de un gran patio cubierto iluminado desde arriba por claraboyas con paneles de vidrio y marcos de hormigón. El edificio está levemente elevado sobre una base de mampostería. El propósito político fascista de la estructura se expresa casi literalmente a través de la cadena de la puerta de cristal que separa el vestíbulo de entrada de la plaza. Estos, cuando

se abren simultáneamente gracias a un dispositivo eléctrico, se une el interior del ágora a la plaza, lo que permite el flujo ininterrumpido de manifestaciones masivas desde la calle hacia el interior. La implantación sutil de la obra en un núcleo urbano histórico, su revestimiento en mármol de Bolticino, y su uso de bloques de vidrio para designar su espacio honorífico, se combinan para crear una obra tectónica y detallada de la arquitectura monumental.

Casa de la cascada El Pabellón de Barcelona, diseñado por Ludwig Mies van der Rohe y Lilly Reich, fue el edificio de representación de Alemania en la Exposición internacional de Barcelona celebrada en el año 1929. Concebido como espacio representativo para albergar la recepción oficial presidida por el rey Alfonso XIII a las autoridades alemanas, el edificio pretendía simbolizar el carácter progresista y democrático de la nueva República de Weimar y su recuperación tras la Primera Guerra Mundial. Este edificio constituye uno de los hitos en la historia de la arquitectura moderna, al ser una obra donde se plasman con particular rotundidad y libertad las ideas del entonces naciente Movimiento Moderno.

CASA FASCIO

CASA SALTZMAN, RICHARD MEIER

ORIGEN Y EVOLUCION DEL FUNCIONALISMO

"La vida moderna exige, y estรก a la espera de un nuevo tipo de plan, tanto para la casa como para la ciudad. Le Corbusier

FUNCIONALISMO Funcionalismo, en arquitectura, es el principio por el cual la forma de los edificios sólo debe ser la expresión de su uso o función. Pero esta formulación no es tan obvia y genera controversia dentro de la profesión, especialmente en relación con el Movimiento Moderno. Los orígenes del funcionalismo arquitectónico se pueden remontar al arquitecto romano Vitruvio, donde la tríada: utilitas (comodidad o utilidad) va de la mano de venustas (belleza) y de firmitas (solidez), como una de las tres metas de la arquitectura clásica.

La Bauhaus

Uno de los principios establecidos por la pendientes entre ellos, y diseñados según Bauhaus desde su fundación es "La for- la función para la que fueron concebidos. ma sigue a la función"

europeo.

El edificio de la Bauhaus de Dessau Tiene una configuración relacionada con (1925-1932) de Walter Gropius, es el las condiciones de la zona donde se ubimás emblemático de entre sus escuelas. ca: limita con una calle, atraviesa otra Se despliega en varios volúmenes, inde- perpendicular a la primera y

dos de sus alas contornean un cercano campo deportivo, y se abre al ritmo de la vida urbana con sus grandes fachadas de luminosas cristaleras. Este proyecto es considerado como la obra maestra del racionalismo

En Dessau ya aparecen todos los presupuestos significativos de la escuela, que podemos resumir en: Un diseño funcional. El edificio constaba de los locales de la propia Bauhaus, una escuela munici-

pal de formación profesional y viviendas para el director,

los

profesores

los

estudian-

tes. Gropius separó cada función en un volumen prismático individual con entrada independiente: el más espectacular, por su fachada de vidrio, alberga los talleres; otro contiene las aulas de la escuela profesional, y el tercero, más alto, agrupa

los estudios de los alumnos.

Los dos primeros están unidos por un cuerpo elevado sobre una calzada en el que se encuentran la administración y el despacho del director. A su vez, talleres

y estudios se conectan mediante un cuerpo bajo ocupado por el salón de actos y la cantina. La simplificación de las estructuras arquitectónica. No hay ni una concesión a la decoración, para no enturbiar la pureza de líneas y el diseño práctico. Las paredes son lisas dejando ver cara vista el

predomina por tanto en el exterior como en el interior es el gris del hormigón, que

a lo sumo se pinta de blanco.

material de construcción. El color que

Casa Farnsworth La

Casa

Farnsworth,

construida entre 1945 y 1951, fue diseñada por el arquitecto Mies van der

Rohe,

como

segunda vivienda para la doctora

Edith

Farnsworth. El

pabellón

vidriado parece flotar y presenta

una

fuerte

relación con su entorno, el cual preserva casi completamente, mostrando la esencia de la simplicidad en su volumen de forma pura.

Al ser una simple estructura envuelta en vidrio, el proyecto responde a la concepción de un mirador, brindando un homenaje a la belleza del espacio que circunda la casa. La transparencia permite que desde el interior se tenga plena conciencia del paisaje, pero también actúa a la inversa, incorporando el espacio interior de la vivienda al territorio de forma radical.

EDIFCIO SEAGRAM

ESTILO INTERNACIONAL Y SU DIFUCION

Se conoce como Estilo Internacional a un conjunto de arquitecturas que comparten las características formales más puristas del Movimiento Moderno y, en menor medida, las funcionalistas .

ESTILO INTERNACIONAL

Se conoce como Estilo Internacional a un conjunto de arquitecturas que comparten las características formales más puristas del Movimiento Moderno y, en menor medida, las funcionalistas. El nombre, que triunfó en el mundo anglosajón como sinónimo de Movimiento Moderno y que, como en sí mismo indica, lo consideró un estilo, proviene de una exposición de arquitectura europea y

americana

MoMA

que en

tuvo 1932,

lugar

organizada

por Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson. Sin embargo, las obras expuestas fueron escogidas por su similitud formal, obviándose conscientemente aquellas que, encuadradas también dentro de las corrientes del Movimiento Moderno, se alejaban más de los cánones elegidos para la exposición.

Se caracterizó, en lo formal, por su énfasis en la ortogonalidad, el empleo de superficies lisas, pulidas, desprovistas de ornamento, con el aspecto visual de ligereza que permitía la construcción en voladizo, por entonces novedoso. También se avino a una homogeneidad de materiales, presididos por el hormigón armado, con el que se crearon amplios espacios interiores con similitudes en varios edificios. 45

Las características no formales ni materiales, como el compromiso con el progreso y el sentido de la serialización como modo de poder mejorar la vivienda de la clase baja, no se consideraron. El Estilo Internacional fue el resultado de varios factores que tuvieron lugar en el mundo occidental que la industrialización, la mecánica, la ingeniería y la ciencia de los materiales estaban revolucionando.

En primer lugar, la incomodidad de algunos arquitectos con el eclecticismo y divergencia de estilos arquitectónicos en boga a finales del siglo XIX, pues se tomaban detalles ornamentales, características y elementos formales de los más diversos estilos y períodos, sin obedecer en ningún momento a la relación entre la forma y la utilidad de las edificaciones.

En segundo lugar, la industrialización acelerada de las sociedades europeas y norteamericanas comenzó a crear la necesidad de nuevos tipos de edificaciones con usos hasta entonces desconocidos; entre ellos, el edificio de oficinas, el bloque de apartamentos, las nuevas fábricas, preparadas para albergar novedosas maquinarias y gran cantidad de obreros. El tercer y decisivo factor, los enormes avances técnicos en la ciencia de los mate-

riales y la construcción, que permitieron la invención del hormigón armado y los progresos en las aleaciones de acero.

Todo esto conllevaría nuevas posibilidades estructurales que harían realidad edificios más altos, más resistentes, más espaciosos. El Edificio Seagram se convertiría en el arquetipo del Estilo Internacional, que será denostado

por sus críticos, tildándolo como «una arquitectura de cajas de acero y vidrio». En aquel momento, importantes arquitectos europeos que se establecieron en los

EEUU huyendo de la guerras mundiales que asolaban

sus

países,

(entre ellos Mies van der Rohe y Walter Gropius) colaboraron con profesionales y técnicos

norteamericanos mientras impulsaban los principios del Estilo Internacional. Principios que fueron aceptados dentro de la sociedad norteamericana, organizada y progresista, con tanto éxito que el modelo de edificio por ellos propuesto, sigue siendo el emblema del espíritu corporativo estadounidense.

NEOPLASTICISMO

STIJL, NEOPLASTICISMO HOLANDES

Los pintores Piet Mondrian y Bart van der Leck, el arquitecto J.J.P. Oud y otros se unieron a Theo van Doesburg fundador y guÃa espiritual de este grupo.

STIJL Y EL NEOPLASTICISMO Características del neoplasticismo • • • • • • • • •

Movimiento artístico cuya estética invade a las bellas artes: pintura, escultura y arquitectura Preferencia por los colores primarios más el blanco, el negro y el gris Preferencia por el uso de la línea recta, los planos y el ángulo recto Arte que descansa su visualidad en lo modulado y proporcionado Reducción de las formas a una geometría simple Ven la belleza en la simplicidad de las formas geométricas Búsqueda de la perfección y la armonía plástica Lenguaje plástico objetivo y en consecuencia, universal Predominio de los conceptos de estructura y composición

Piet Mondrian Pintor vanguardista neerlandés, fundador del neoplasticismo, junto con Theo van Doesburg.

Evolucionó desde el naturalismo y el simbolismo hasta la abstracción Piet Mondrian nació en Amersfoort, Holanda. El desarrolló una forma norepresentacional que él denominó Neoplasticismo. Este consistió en fondo blanco, en la que fue pintado una cuadrícula de líneas verticales y horizontales negro y los 51

tres colores primarios. Sus primeras obras son escenas rurales donde se observa la influencia de su tío, Frits Mondriaan, pintor impresionista de la Escuela de La Haya. En su obra Vista de Winterswijk se nota su deseo de traspasar la apariencia material de la realidad para llevarla más allá, al plano universal. Su composición enfatiza la verticalidad de la torre y la horizontalidad de la línea del cielo. Su trabajo está orientado a lograr puntos claves que orientan la mirada del espectador para que descubra que dicha pintura va más allá de una simple descripción de un paisaje.

En Paris Mondrian queda tan impresionado del cubismo que hará de él la base de su lenguaje para su técnica Neoplástica. El cubismo le llega a impresionar por la forma cómo logra descomponer las formas en planos yuxtapuestos y por la manera cómo la paleta hace gala de austeridad reduciéndose al blanco y al negro. Esto, con el sólo objetivo de lograr la simplificación, que fueron los principios básicos del trabajo de Mondrian. 52

De Stiljs A su vuelta a Amsterdam conoce a Van

1918 realiza Composición con gris y

Doesburg con quien funda la revista De

luz tostada en un proceso de simplifica-

Stijl que significa “El Estilo” en 1917.

ción de las composiciones limitándolas a elementos planos y reduce la paleta a

A través de la revista desarrollan su

los colores primarios, rechazando las

teoría sobre nuevas formas artísticas

cualidades expresivas de la forma, la

que denominan neoplasticismo, En

textura o el color.

En el primer número de la revista De Stijl, fundada en 1917 y editada en 1931, publicaron el manifiesto neoplasticista; querían lograr diseños diferentes y elementales, donde la arquitectura se desarrolla a partir de la luz, de la función, los materiales, el volumen, el tiempo, el espacio y el color, y donde la forma sigue a todos estos elementos, a posteriori.

La arquitectura De Stijl se desarrolla en el espacio y en el tiempo, es funcional, económica, ligera y abierta, es una arquitectura que parece estar suspendida en el aire, donde interior y exterior se

comunican y fluyen, donde los distintos volúmenes se desarrollan desde el centro hacia el exterior. No hay simetría ni repetición de elementos, no hay modulación; pero sin embargo hay equilibrio, las partes desiguales se equilibran mediante factores como la posición, la medida, el color y las proporciones. El color no es un ornamento

CASA CHRÖDER, GERRIT RIETVELD,1924

superficial sino un medio de expresión arquitectónica, tal como la luz. Mondrian combinaba principalmente los colores primarios, con el blanco y el negro. El objetivo era conseguir el arte más puro, el que representara la pureza de lo absoluto, lo que él llamaba la “retícula cósmica”. Los pintores Piet Mondrian y Bart van der Leck, el arquitecto J.J.P. Oud y otros se unieron a Theo van Doesburg fundador y guía espiritual de este grupo. De todos sus miembros, van der Leck ya creaba diseños gráficos con franjas negras senci-

llas, organizando el espacio y utilizando imágenes de formas planas con una paleta de colores que ejerció fuerte influencia en Mondrian. Las pinturas de Mondrian constituyen la fuente a partir de la cual se desarrollaron la filosofía y las formas visuales de De Stijl. 54

El pensamiento expresado en los siguientes puntos se publicó contenido y explicado en el libro Los 17 puntos de la arquitectura neoplástica (Theo Van Doesburg, 1925) La forma. La arquitectura moderna, en lugar de originarse de una forma a priori, plantea para cada nuevo proyecto el problema de la construcción. La forma es un a posteriori. Los elementos. La nueva arquitectura es elemental, es decir, se desarrolla a partir de los elementos de la construcción: luz, función, materiales, volumen, tiempo, espacio, color. Estos son al mismo tiempo elementos creativos. La economía. La nueva arquitectura es económica, es decir, utiliza los medios elementales más esenciales sin desgaste de medios y materiales. La función. La nueva arquitectura es funcional, es decir, basada en la síntesis de exigencias prácticas. Lo informe. La nueva arquitectura es informe, pero al mismo tiempo bien determinada. No reconoce un esque-

ma a priori, un molde en el que volcar los espacios funcionales. Lo monumental. La nueva arquitectura, en lugar de ser monumental, es 55

una arquitectura de transformación, de ligereza y de transparencia. El vacío. La nueva arquitectura no conoce ningún partido pasivo; ha vencido al vacío. La ventana ya no es un agujero en la pared. Un agujero o un vacío no vienen de ninguna parte, porque todo está determinado en modo rígido por su contraste. La planta. La nueva arquitectura ha destruido la pared en el sentido que suprime el dualismo entre interior y exterior. Las paredes ya no sostienen, se han convertido en puntos de apoyo. De ello resulta una nueva planta, una planta abierta. La subdivisión. La nueva arquitectura es abierta en lugar de cerrada. El conjunto consiste en un espacio general, que se subdivide en distintos espacios que se refieren al confort de la vivienda. Esta subdivisión se realiza a través de planos de separación

(interior) y de planos de cerramiento (exterior). El tiempo. La nueva arquitectura no cuenta solo con el espacio como valor de arquitectura, sino también con el tiempo. La unidad de tiempo y espacio da a la imagen arquitectónica un aspecto nuevo y plásticamente más completo. Lo que llamamos

“espacio animado”. Aspecto plástico. Cuarta dimensión del espacio – tiempo. Aspecto estático. La nueva es

arquitectura

anticúbica;

decir, los diferentes espacios no están comprimidos en un cubo cerrado. Por el contrario, las diferentes células espaciales (los volúmenes de los balcones, etc.) se desarrollan excéntricamente, desde el centro hacia la periferia del cubo, en consecuencia las 57

dimensiones de altura, anchura y profundidad reciben una nueva expresión plástica. La casa moderna, de esta forma, dará la impresión de estar suspendida en el aire, contra la gravitación natural. Simetría y repetición. La nueva arquitectura ha suprimido la repetición monótona y ha destruido la igualdad entre dos mitades, la simetría. La nueva arquitectura no distingue entre “delante” (fachada) y “detrás”, derecha a izquierda, ni tampoco, en lo posible, abajo y arriba. Frontalidad. Al contrario que la frontalidad, nacida de una concepción estática de la vida, la nueva arquitectura se enriquecerá por el desarrollo plástico poliédrico en el espacio – tiempo. El color. La nueva arquitectura ha suprimido la expresión individual de la pintura, es decir, el cuadro, la expresión imaginaria e ilusionista de la armonía, indirectamente con las formas naturalistas o, más directamente con la construcción por planos de

colores. La nueva arquitectura toma el color orgánicamente en sí misma. El color es uno de los medios elementales para hacer visible la armonía de las relaciones arquitectónicas. La arquitectura como síntesis de la nueva expresión plástica. En la nueva concepción arquitectónica, la estructura del edificio está subordinada. Únicamente a través de la colaboración de todas las artes plásticas se completa la arquitectura

UNIDAD HABITACIONAL EN MARSELLA, FRANCIA

LE CORBUSIER Y EL PURISMO FRANCES

Le Corbusier fue, ademรกs de un gran arquitecto y pintor, un eminente teรณrico de la arquitectura. Escribiรณ varios libros, en los que ejemplificaba sus ideas mediante proyectos propios

LE CORBUSIER Y PURISMO FRANCES

El Purismo Francés El Purismo es un movimiento posterior al cubismo que se inicia con la publicación

del

libro

Aprés le cubisme (Más allá

del

Cubismo),

1918, por el pintor francés Amédeé Ozenfant (18861966) y el arquitecto suizo Le Corbusier. Ambos están desilusionados con lo que consideran el declive NATURE MORTE À LE PILE D’ASSIETTES. LE CORBUSIER, 1920

del Cubismo, que ha deri-

vado hacia una forma de decoración más elaborada. Piden la “restitución del arte sano”, basado en una representación clara y precisa, y reclaman la utilización de una economía de medios y armonías proporcionadas. Se inspiran en la pureza y la belleza que encuentran en las formas de las máquinas y se guían por la convicción de que las fórmulas numéricas clásicas son capaces de producir una sensación de armonía y, en consecuencia, de 61

felicidad. El Purismo se afirma a sí mismo mediante una doble oposición. Por un lado se opone al Cubismo y su empleo de múltiples puntos de vista simultáneamente y por otro se opone al neo-impresionismo y su atención casi exclusiva a las circunstancias perceptivas de la luz y el color. Los puristas consideran que la cuarta dimensión es una hipótesis gratuita de los teóricos cubistas y que es absurdo intentar expresar nuevas dimensiones a parte de las tres existentes en la naturaleza. Le Corbusier y Ozenfant opinan que incluso en el terreno científico el concepto de una cuarta dimensión es muy problemático y desconectado del mundo real, pues los sentidos del hombre sólo pueden distinguir tres dimensiones en el espacio. El Purismo tiene una intención globalizadora que pretende abarcar todas las facetas artísticas y dirigirlas hacia una depuración formal con claras referencias a la filosofía

neoplatónica. A pesar de este “exceso de racionalismo”, Le Corbusier asegura que dominar el color no supone aislarlo de sus raíces instintivas y subjetivas. A pesar de su violento planteamiento dialéctico, el Purismo no es sino una deslucida rama del Cubismo. Après 62

le cubisme, en cuanto obra de crítica artística resulta ser una acción sin consecuencias, pues hacia 1918 el Cubismo ya había alcanzado una gran madurez formal como se puede ver, por

ejemplo, en la obra de Pablo Picasso. De modo que la fase del Cubismo que Ozenfant y Jeanneret habían atacado, de hecho, ya se había transformado desde dentro. Aunque se trate de un movimiento que tuvo influencia en la arquitectura posterior de la Bauhaus, podría decirse que el Purismo empieza y acaba en la persona de Le Corbusier como arquitecto, y en la de A. Ozenfant y F. Léger como pintores. Con mucha menor relevancia, pueden señalarse ciertas influencias del purismo en el pintor y arquitecto checo Bedřich Feuerstein y también en algunos de los miembros del Grupo de Artistas Estonios (Eesti Kunstnikkute Ryhm) como: Arnold Akberg (18941984), Henrik Olvi (1894-1972) o Julian Raudsepp (1896-1984). A partir de 1926, tanto Le Corbusier como Ozenfant comienzan a separarse de los planteamientos puristas, de modo que puede decirse que el periodo de vida del Purismo es muy breve, situándose entre 1918 y 1926. Le Corbusier evoluciona desde el

periodo Purista inicial de los años veinte hasta sus propuestas irracionales y expresivas de los años cincuenta.

Le Corbusier Le Corbusier fue, además de un gran arquitecto y pintor, un eminente teórico de la arquitectura. Escribió varios libros, en los que ejemplificaba sus ideas mediante proyectos propios (a la manera clásica como lo hizo en su momento, por ejemplo, Andrea Palladio en I Quattro Libri dell'Architettura).7Tuvo muy claro que, aparte de saber crear buenos edificios era necesario saber explicarlos y transmitirlos al resto de los profesionales y a los estudiantes, y ejerció con gran maestría la tarea de publicitar su propia obra. Como visionario, Le Corbusier veía la posibilidad de cambiar el mundo a través de la arquitectura. Si bien nunca se alió con un grupo político en particular, su postura estaba más cerca de una postura liberal (algunos lo han descrito como un socialista, adjetivo que probablemente se queda corto para caracterizar sus actividades), y como tal, veía todo proceso de diseño con fines utópicos. Lo que le permitió contribuir grandemente al significado de la arquitectura en general.

La machine à habiter Le Corbusier es conocido por su definición de la vivienda como la La machine à habiter también llamada la máquina para habitartraducido literalmente. Con ello, Le Corbusier ponía en énfasis no sólo el componente funcional de la vivienda, sino que esta funcionalidad debe estar destinada al vivir, comprendiéndose esto último desde un punto de vista metafísico. Le Corbusier creía que el objetivo de la arquitectura

gene-

rar belleza (muy conocida también es su frase: «la Arquitectura es el juego sabio, correcto

y magnífico de los volúmenes bajo la luz»), y que ésta debía repercutir en la forma de vida de los ocupantes de los propios edificios. En

cuanto

criterio

«máquina de habitar», Le Corbusier estaba deslumbrado por las entonces nuevas máquinas: en especial los automóviles y aviones, considerando aquellos que tenían diseños prácticos y 65

funcionales como modelo para una arquitectura cuya belleza se basara en la practicidad y funcionalidad; el racionalismo. L´Esprit Nouveau A fin de divulgar sus ideas sobre la arquitectura y la pintura, Le Corbusier fundó en

1920,

junto

con Amédée Ozenfant y Paul Dermée, una revista de divulgación artística que obtuvo gran resonancia nal:

internacioL'Esprit

veau Nuevo; francés

(El

Nou-

Espíritu

aunque la

pala-

bra esprit suele tener también el significado de conciencia, razón, inteligencia) cuyo 66

primer número data del 15 de octubre de 1920 y el último en 1925. En 1923 Le Corbusier publica una recopilación de artículos de la revista en su libro Vers Une Architecture.

Los cinco puntos de una nueva arquitectura En 19279 Le Corbusier presenta un documento manuscrito donde expone en forma sistemática sus ideas arquitectónicas:

los

llamados

«cinco puntos de una nueva

arquitectura»

representan

una importante innovación conceptual para la época, aprovechando 67

las

nue-

vas tecnologías constructivas, derivadas especialmente del uso del hormigón armado (hasta entonces este material se usaba en viviendas y monumentos disfrazándosele de piedra esculpida con molduras): La planta baja sobre pilotes: para Le Corbusier, la planta baja de la vivienda, al igual

que la calle, pertenecía al automóvil, ya sea para circulación o aparcamiento, por este motivo la vivienda se elevaba sobre pilotes para permitir el movimiento de los vehículos. La planta libre: a partir de la estructura independiente, aprovechando la tecnología

del hormigón armado genera una estructura de pilares en la que apoyan losas, de esta forma el arquitecto decide dónde poner los cerramientos, siendo independientes de un nivel al otro. La fachada libre: el corolario del plano libre en el plano vertical. La estructura se retrasa respecto de la fachada, liberando a ésta de su función estructural y permitiendo libertad en su composición independientemente de la estructura. La ventana alargada: por el mismo motivo del punto anterior, también los muros exteriores se liberan, y las ventanas pueden abarcar todo el ancho de la construcción, mejorando la relación con el exterior y permitiendo un mejor asoleamiento de los

espacios interiores. La terraza-jardín: para Le Corbusier la superficie ocupada a la naturaleza por la vivienda debía ser devuelta en forma de jardín en la cubierta del edificio, convirtiendo el espacio sobre la vivienda en un ámbito aprovechable para el esparcimiento, que además permitía mantener condiciones de aislamiento térmico sobre las nuevas losas de hormigón. Y hay un elemento más que Le Corbusier pondera en la obra arquitectónica nueva, La 'promenade' arquitectónica: el edificio debe invitar a ser recorrido y a partir de eso se lo podrá comprender en su totalidad. Su arquitectura resulta ser altamente racionalista, depurada (con el uso de materiales sin disimularlos; nota la posible belleza de las líneas depuradas, sin adornos, sin elementos superfluos) y con un excelente aprovechamiento de la luz y las perspectivas de conjunto, dando una sensación de libertad (al menos para el desplazamiento de la

mirada) y facilidad de movimientos.

ALVAR AALTO FRENTE A SU CASA

NEOEMPIRISMO NORDICO DE ALVAR AALTO

La arquitectura tiene un motivo interior: la idea de crear un paraíso. Este es el único propósito de nuestras casas. Si no llevamos este pensamiento entre nosotros, todas nuestras casas serán más simples y triviales y la vida no será digna de vivir. Alvar Aalto

NEOEMPIRISMO NORDICO DE ALVAR AALTO

Neoempirismo Nórdico Una corriente que se desarrolla especialmente en Suecia y Noruega inicia en los 40s y 50s, difundiéndose en los países Escandinavos. El neo empirismo surgió como una reacción aun rígido formalismo y por ello se persigue la espontaneidad, adaptabilidad del edificio a los materiales tradicionales del lugar.

CARACTERÍSTICAS 

Se intenta recuperar la comodidad doméstica, el sentido común, la textura, y el color tradicionales, el gusto por la decoración y el valor de la buena artesanía.



Morfología de cubiertas inclinadas y materiales tradicionales.



Realización de barrios modélicos neo empiristas resueltos mediante la yuxtaposición (poner algo junto o inmediato a otra cosa) y agregación de morfologías orgánicas.



Influye en el trazado urbano y en el diseño de los barrios residenciales como criterios técnicos de zonificación. 73



Es una síntesis entre racionalismo y empirismo, tecnología, saber tradicional y modernidad..



La arquitectura danesa es la que posee mayor calidad en la Arquitectura Nórdica contemporánea utilizando plantas Arquitectónicas orgánicas, techos de formas curvas, volúmenes definidos y articulados, alargados ventanales y expresividad en materiales. Perfecto equilibrio entre clasicismo, modernidad, industria y naturaleza.

Contra la estricta interpretación funcionalista, la arquitectura escandinava de la Posguerra esgrime una nueva palabra clave –spontanietet– implicando con ella una aproximación más naturalista e informal al proyecto. Difundida durante el período del conflicto bélico, esta actitud arraigará también en Inglaterra –el lenguaje de las pri-

meras New Towns– unida a una serie de valores como la actividad cooperativa, el cuidadoso detallismo, la antimonumentalidad, el respeto por el medio ambiente, envueltos en un suave espíritu vanguardista y constituyendo la cara arquitectónicourbanística del welfare state nórdico. Las revistas inglesas lo rebautizarán en términos de estilo: Neoempirismo. Al principio esto se expresa en una intención clara de enfatizar las partes simbólicas del programa, de mantener lógicas compositivas clásicas y de buscar un equilibrio con el paisaje. El proyecto del Ayuntamiento de Aarhus (1937-42) ordena las fachadas de sus cuatro volúmenes significativos mediante una retícula abstracta, que se hace esqueleto en el gran campanile. La utilización de un marco ordenador recuerda

a la ampliación del Ayuntamiento de Gotenburg de Asplund y a algunos ejemplos urbanos italianos. En el Ayuntamiento de Sollerod (1939-42) se repiten las premisas del anterior, aunque un delicado trabajo de revestimiento de piedra gris y de la carpintería permiten exhibir las partes significativas de una manera más equilibrada y menos nostálgica. La obra de Jacobsen en la posguerra mantiene el rigor compositivo y la preocupación por los detalles interiores de su primera etapa, pero con una mirada cada vez más atenta a los signos de lo tecnológico, a "lo absoluto artificial"

del territorio urbanizado que le hace reducir sus trazos a lo mínimo indispensable.

La referencia norteamericana es indudable; con toda claridad, el Edificio SAS- Hotel Royal en Copenhague(1957-1962) se inspira en la Lever House del SOM (1952) y el Ayuntamiento de Rodovre (1954-56) nos recuerda al Technical Center de la General Motors de Eero Saarinen (1949-55) –en el fondo, todos deudores de Mies– aunque Jacobsen en sus justificaciones insista siempre en sus valores iniciales: naturaleza y proporción. 76

Alvar Aalto vimiento Moderno Le Corbusier, Mies van der Rohe y Gropius. En su honor se concede

cada

cinco

años

pre-

mio Medalla Alvar Aalto. El propio Aalto teorizó sobre su método de proyecto en el artículo La trucha y el río (1947); en él escribió que primero analizaba todos los requisitos del proyecto y entonces, los dejaba de lado para

Hugo

Alvar

Henrik

Aalto

(Kuortane, Ostrobotnia del Sur; 3 de febrero

1898-Helsinki,

ma-

yo de 1976) fue un arquitecto y diseñador

finlandés.

Formó

parte

del Movimiento Moderno y participó en los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna). Ha sido el único

arquitecto de la Segunda generación del Movimiento Moderno reconocido como «maestro», equiparándose así a los grandes maestros del Periodo heroico del Moabocetar ideas con trazos sencillos, hasta encontrar aquel dibujo que solucionase todos los condicionantes de partida de manera satisfactoria. Para Aalto la experimentación de las ideas no concluía hasta que el proyecto estaba construido, poniéndose de relieve sus aciertos y defec77

tos; los proyectos, al no considerarse terminados sobre el papel, sufrían modificacio-

nes durante las puestas en obra. Aalto se empapó de la arquitecta moderna e internacionalizadora pero, al igual que otros arquitectos de la segunda generación, buscó la manera de agregar las variables de cada territorio y cultura. Pensaba en las relaciones de las piezas por sí mismas y en aras de un todo que atendía a cultura, sociedad y emplazamiento, extendiendo el razonamiento a los propios materiales. Esto partía en Aalto, según se desprende de sus escritos, de la preocupación por la humanización de la arquitectura, en la que esta se entiende como propuesta cultural que responda a una sociedad

concreta y no solo como algo funcional y sentido, se vio influido por los pintotécnico; la manera de conseguirlo era res Paul Cézanne y Fernand Léger, de proyectando espacios que fueran simultá- quien fue amigo. El creía en la inspiraneamente funcionales y ergonómicos, lo ción que producían otras artes; Él dibujó, que terminó desembocando en la adop- pintó y esculpió durante toda su vida. ción de una arquitectura orgánica.

"The three art forms of architecture, pain-

Por otro lado, para Aalto la pintura y la arquitectura se habían influenciado mutuamente, así como pensaba que las artes compartían orígenes y procesos. En este

ting and scupulture are linked to one

another in that they are all manifestations of the human spirit base on materia", es decir, su teoría que sustentaba el hecho

de que las artes estaban ligadas una con otra como manifestaciones del espíritu hu-

mano en materialidad eran fundamentales en su vida como arquitecto. De hecho en una descripción de su obra maestra, la Villa Mairea en Noormarkku, 1938-1939, Aalto confesó. "En esta edificación los diseñadores buscaron aplicar un concepto especial conectado con la pintura moderna". Un dato importante es que 79

Aalto en su proceso de diseño él practicaba la pintura y la escultura, él decía: "Las pinturas y las esculturas son una parte de mi método de trabajo, por el cual yo no estoy dis-

puesto a verlos por separado de mi arquitectura, como si ellos pudieran expresar algo más allá de esto. Son para mí ramas del mismo árbol del cual el tronco es Arquitectura

WALKING CITY

ARCHIGRAM Y EL METABOLISMO JAPONES Los años 60s fueron tiempos optimistas con grandes esperanzas en la tecnología. El grupo Archigram comenzaría a editar la revista con su mismo nombre, en la que proponían en sus artículos visiones utópicas de la ciudad del futuro. En Japón surge el llamado metabolismo que proponía mega estructuras con las que pretendía colonizar el mar o el aire.

ARCHIGRAM

Archigram fue un grupo creado en la década de 1960 —principalmente en la Asociación de Arquitectura de Londres-. Enmarcado en el antidiseño, era futurista, antiheroico y pro-consumista, inspirándose en la tecnología con el fin de crear una nueva realidad que fuese expresada solamente a través de proyectos hipotéticos. En los comics arquitectónicos, plagados de fantasía, del grupo ingles Archigram se presentaron modelos de ciudades tanto serios como desenfrenadamente divertidos y utópicos, concebidos para una civilización globalizada. La estética de Cabo Cañaveral se unía con el happening y la cultura popular de la vida diaria. Los principales miembros del grupo fueron: Peter Cook, Jhoana Mayer, Warren Chalk, Ron Herron, Dennis Crompton, Michael Webb y David Greene inventaron el

nombre de "Archigram" que sugería mensajes breves, concisos y fáciles de retener, en relación con la arquitectura. Su medio principal era una especie de revista underground, que comenzó a publicarse en lapsos irregulares de tiempo a partir de 1961. Mientras que la

revista al principio solo circulaba entre grupos e iniciado, si bien entre ellos pronto se convirtió en toda una institución, el grupo se dio a conocer en la primera exposición conjunta "living city" celebrada en el instituto de arte contemporáneo de Londres en 1963. En el panfleto Archigram I publicado en 1961 exhibieron sus ideas. Encargados de realizar una infraestructura ligera, con tecnología de punta, enfocada hacia la tecnología de supervivencia, experimentaron con tecnología clip-on,

medios desechables, cápsulas espaciales y con la imaginería del consumo masi-

vo. Sus obras ofrecían visiones seductoras de una glamourosa era futura de las máquinas; sin embargo, los temas sociales y ambientales fueron dejados de lado. Las obras de Archigram basaban su sesgo futurista en la obra del arquitecto italiano Antonio Sant'Elia. Richard Buckminster Fuller fue también una importante

fuente de inspiración. Los trabajos de Archigram sirvieron, a su vez, como fuentes de inspiración de trabajos posteriores como el Centro Georges Pompidou, hecho en 1971 por Renzo Piano y Richard Rogers así como la obra de Gianfranco Franchini y Future Systems. Archigram se convirtió en el protagonista de una nueva filosofía urbana, que sintetizaba el Pop Art contemporáneo con la estética de la ciencia ficción.

Plug in City habitantes-usuarios. Cada elemento tenía una durabilidad; la estructura tubular base; 40 años, las cápsulas varían según su programa, desde los 6 meses de espacio en una tienda hasta los 5-8 años de dormitorios y salones. Las cápsulas de vivienda estaban ubicadas en la estructura en forma de A para obtener iluminación y facilitar el acceso, el espacio interior que se genera es ocupado por comercio. Estaban previstas diferentes vías de Plug-in-City Erase una mega-estructura transporte cualificadas por velocidad, que no poseía construcciones, tan sólo transporte vertical de mercancías medianuna armazón de gran tamaño en la cual te grúas y escaleras mecánicas para peapodían encajarse habitaciones en forma tones. En lo alto un globo inflable se actide celda o componentes estandarizados. va con el mal tiempo. Las unidades de La máquina comenzaba a funcionar y la universidad fueron más detalladas; mosgente era el material bruto por procesar trando su evolución en el tiempo desde en donde, en teoría, debía la gente disfru- cápsulas que funcionan como aulas hasta tar la experiencia. El proyecto fue desa- un espacio público amplio y pequeñas rrollado entre 1962 y 1966, proponiendo cápsulas de vivienda. una ciudad que evolucionase con sus

The Walking City La Walking City (ciudad caminante) fue una idea propuesta por el arquitecto británico Ron Herron en 1964. En un artículo de la revista avand-gard Archigram, Ron Herron propuso construir masivas estruc-

turas robóticas movibles, que pudiesen deambular por el mundo, teniendo inteligencia propia, trasladándose a donde fuese que sus habilidades manufactureras fuesen necesarias. Varias ciudades movibles podrían conectarse entre ellas mismas para formar "Walking Metroplies" (Metrópolis Caminantes) y separarse en el caso de que su fuerza conjunta ya no fuera necesaria.

Edificaciones y estructuras individuales también eran movibles en el caso que su dueño quisiera. Esta era una ciudad que salía caminando sola. Es decir, en la noche, mientras todos dormían, unas patas se le desprendían desde abajo y emprendía su viaje.

The Instant City El proyecto fue propuesto por Jhoana Mayer ya en el año 1950, y es notable cómo ella desde esos antiguos tiempos pudo revolucionar la arquitectura de esa época.

Jhoana Mayer fue la única revolucionaria que tuvo ideas futuristas del año 2010, en el año 1950. Ella propuso una serie de infraestructuras itinerantes que aportasen las posibilidades culturales de las grandes ciudades en áreas periféricas, apoyándose en

los avances tecnológicos. El gran desarrollo de las ciudades genera en pueblos o núcleos más pequeños una doble reacción de protección de sus tradiciones culturales y sentimiento de inferioridad ante la apariencia brillante de los habitantes de la ciudad. La ciudad instantánea busca aportar tem-

poralmente un foco cultural que Jhoana Mayer deseaba y de ocio en estas áreas periféricas y fomentar el desarrollo de iniciativas estables en cada una de sus ubicaciones, generando una más amplia red cultural. Jhoana Mayer fomenta la cooperación y la creatividad de los usuarios, también obligando a desperezarse mentalmente. Ella dijo: "Se establecen contactos con los recursos culturales de cada área y se desarrollan múltiples eventos".

METABOLISMO JAPONES

La palabra metabolismo describe el proceso de mantenimiento de células vivas. Un grupo de arquitectos japoneses después de la Segunda Guerra mundial, comenzó a utilizar esta palabra para describir sus creencias sobre como deben ser diseñados edificios y ciudades. La reconstrucción de las ciudades japonesas de la posguerra hizo proliferar

nuevas ideas sobre el futuro del diseño urbano

espacio

público.

Los arquitectos metabolistas creían que edificios y ciudades no son entes estáticos sino que están en constante cambio orgánico con un metabolismo propio. Las estructuras de posguerra evidentemente, fueron pensadas para tener una vida útil limitada y eran diseñadas y construidas

para

ser

reemplazadas.

El diseño arquitectónico metabólico creado alrededor de una infraestructura como columna vertebral con partes prefabricadas y reemplazables como células de un organismo. Las ideas de la Avant Garde de 1960 se conocieron como metabolismo. Según su visión, las leyes tradicionales de forma y función en la 89

arquitectura estaban obsoletas. Creían en una profunda influencia del espacio y la funcionalidad sobre la sociedad y cultura del futuro. Un ejemplo de metabolismo en arquitectura

es la Torre Nakagin Capsu-

le diseñada por Kisho Kurokawa en Tokio. Cerca de 100 unidades prefabricadas fueron atornilladas a un eje de concreto como coles de Bruselas a un tallo. En el movimiento metabolista llenó el vacío dejado cuando el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) fundado en 1928 por Le Corbusier y otros arquitectos europeos fue disuelto en 1959.

En la Conferencia de Diseño Mundial de Tokio las viejas ideas europeas sobre el urbanismo estáticofueron desafiadas por un grupo de jóvenes arquitectos japoneses. Algunos arquitectos metabolistas fueron: Fumihiko Maki, Masato Otaka, Kiyonari Kikutake, and Kisho Kurokawa. Muchos metabolistas fueron discípulos de Kenzo Tange

del

Laboratorio

Tange

Universidad

Tokio.

En 1961 la ciudad Helix fue la solución metabólica al urbanismo. En Estados Unidos se replicó en esa década el movimiento, con la City Tower de Anne Tyng y la ciudad vertical del austríaco. Friedrich St.Florian’s Se dice que el movimiento metabolista derivó en lo que hoy se llama arquitectura orgánica, término utilizado por Frank Lloyd Wright, quien fue influenciado por las ideas de Louis Sullivan. Las ideas del siglo XXI sobre desarrollo sustentable y arquitectura sustentable, no son tan nuevas sino que vienen de ideas del pasado.

Otras obras metabolistas: Kiyonori Kikutake’s “Prototype of Mass Housing” (1966), Helix City Plan for Tokyo” (1961) de Kisho Kurokawa Shibuya Project: City in the Air (1962) de Arata Isozaki’s. Todos proyectos que nunca llegaron a ser construídos,

pero si fueron concebidos como ejercicios intelectuales.

BIBLIOTECA CENTRAL UNAM, JUAN O’GORMAN

MOVIMIENTO MODERNO EN MEXICO

"Toda obra de arte es una interpretación del mundo, de lo que estás contemplando; una determinación de la percepción que crea e intenta un mundo distinto. Al fin y al cabo, una obra de arte no es sino una ofrenda al arte." Félix Candela

MOVIMIENTO MODERNO EN MEXICO Luis Barragán primer viaje a Europa (1925-1927) surge el Barragán arquitecto, no sólo porque

aún no construía algo, sino por la vocación que descubrió en esos años. Impresionado en especial por París y el sur de España, contrajo una especial predilección por los patios, las escaleras, los jardines, el color y los espacios breves, pero luminosos. A estos elementos se sumaría

el agua en fuentes, piscinas o espejos (rasgos moriscos). Su fortuito encuentro con el paisajista, escritor e ilustrador francés Ferdinand Bac, dejó ver al mexiLuis Barragán Morfín nació en Guadala- cano el valor del diseño del paisaje. jara, Jalisco el 9 de marzo de 1902. Si bien provenía de una familia de buena

posición, su instinto fue, por encima de sus comodidades, el que lo llevó a adentrarse en el mundo del diseño y la arquitectura. Luis estudió en la Escuela Libre

Aunque en Guadalajara trabajaba ya desde hacía tiempo para distintos contratistas y con su hermano, el ingeniero Juan José Barragán, Luis quería algo diferente. Cómplice de un pequeño grupo de

de Ingenieros en Guadalajara, Jalisco, en donde se recibe como ingeniero civil a los 21 años. Estudió arquitectura pero no

concluyó. Sin embargo, destino, visión y convicción lo habrían de convertir en uno de los grandes de esta disciplina. El consenso indica que al regreso de su 95

colegas como fueron Ignacio Díaz Morales, Rafael Urzúa y Pedro Castellanos, por siete años y hasta 1935, construye en Guadalajara y Chapala. Forman un estilo propio y rechazan influencias, tal fue así que "en ninguna casa de Guadalajara cayó en el folklorismo o la burda receta nacionalista", dice Matiana González, en el libro Luis Barragán (Conaculta, 2001). De esa etapa su primera obra es una adecuación de la casa Robles León, a la que siguieron varias casas de tamaño mediano. Ejemplo de esto son la Casa Cristo y la casa para Efraín González Luna (más tarde un fundador del Partido Acción Nacional y primer candidato presidencial por esa filiación) hoy convertida en la Casa Iteso Clavigero, declarada Monumento Artístico Nacional. En sus últimas intervenciones en Jalisco, gana el concurso y crea junto con su hermano el Parque de la Revolución (19341935), también conocido como Parque Rojo, mismo que se convierte en su primer espacio público urbano y que persiste hasta el día de hoy con su diseño original 96

de bancas (rojas) y farolas, además de su xico de la colonia Condesa. característica 'sombrilla' de concreto, y donde no olvidó construir una fuente.

Para este momento las obras de Barragán, quien aún no cumplía 35 años de edad, ya

A partir de 1936 muda su residencia a la eran publicadas con frecuencia en MéxiCiudad de México y realiza una serie de co y Estados Unidos, incluso en páginas colaboraciones con colegas como el ar- de The Architectural Record. quitecto alemán Max Cetto y el ingeniero José Creixell. Entre estas obras destacan varios edificios en la colonia Cuauhtémoc y una casa dúplex de Avenida México, en el óvalo inmediato al Parque Mé-

Entre 1947 y 1948 construiría su propia casa, hoy abierta al público y Patrimonio de la Humanidad, en donde además de experimentar con celosías, ventanas ce-

rradas abatibles, escaleras, muros que no llegan al techo y una azotea espectacular, realiza uno de sus jardines más memorables. De esta casa diría el reconocido arquitecto estadounidense Louis I. Kahn: "Su casa no es simplemente una casa, sino la casa misma. Cualquiera puede sentirse en casa. Su material es tradicional, su carácter, eterno", citó en una conferencia. Muchas más obras y grandes desarrollos urbanos, como El Pedregal de San Ángel y Ciudad Satélite, habría de crear en las siguientes décadas. Con ello llegaría el reconocimiento mundial a su legado. Tras haber sido estrenado el Premio Pritzker por el estadounidense Philip Johnson (1906-2005), el mexicano fue elegido en 1980 como su segundo ganador, siendo de paso el primer latinoamericano de la lista. En la ceremonia se escuchó lo siguiente: "Honramos a Luis Barragán por su compromiso con la arquitectura como un sublime acto de imaginación poética. Ha creado

jardines, plazas y fuentes de encantadora belleza, paisajes metafísicos para gozar la meditación y la compañía". Tras recibir el galardón, tajante en su decidida defensa por lo estético, el arquitecto mexicano declaró ese día: "La vida privada de belleza no merece llamarse humana". 98

Juan O’Gorman Contemplado en muchos estudios como el último representante de la estirpe de los grandes muralistas mexicanos, que florecieron en la primera mitad del siglo XX, pueden rastrearse en su estilo las huellas

del arte de Diego Rivera, del que algunos críticos le consideran sucesor directo. Tal vez sea ésta una apreciación exagerada, pues, aunque es posible indiscutiblemente encontrar en la obra de O'Gorman algunas líneas referenciales, su pintura tiene, sin embargo, unas características personalísi-

mas, un lenguaje propio en el que supo conciliar la minuciosidad del detalle con la más simbólica fantasía, para constituir una obra vasta y monumental.

Es lógico pues que, a la hora de examinar Influido por las teorías del funcionalismo la obra pictórica de Juan O'Gorman y su (que exigían una definición, previa al devenir en el mundillo artístico mexi- proyecto, de las "funciones" a las que se cano, sea necesario tener muy en cuenta destinaba el edificio para adaptar, así, sus

su trayectoria profesional, su importante formas a las necesidades previstas) y de contribución al desarrollo de la arquitec- la arquitectura orgánica, construyó escuetura mexicana contemporánea, en el que las y casas-habitación, entre otras la del desempeñó un decisivo papel de pionero. muralista Diego Rivera (1931). Merece 99

Gropius, portaestandarte de la célebre Bauhaus, y de Le Corbusier, concebía la arquitectura y el urbanismo como una adaptación a las exigencias sociales, económicas y técnicas del siglo XX. Sus obras se caracterizaron esencialmente por el empleo del cemento armado, los exte-

riores asimétricos y una constante búsqueda de aire y luz. Sin embargo, gracias destacar en este aspecto el proyecto que a la influencia que ejerció en él su proferealizó para la Biblioteca Central de la sor José Villagrán García, fue evolucioCiudad Universitaria (1949-1951), de nando hacia la corriente que ha dado en cuya dirección de obras se encargó perso- llamarse "nuevo barroco mexicano". Pronalmente y que le sirvió para dejar cons- yectó entonces edificios cuyas raíces se

tancia de su voluntad experimental e in- encuentran en las iglesias coloniales, en novadora, al diseñar, para sus muros ex- las construcciones religiosas previas a la teriores, un gigantesco mural de multico- Revolución Mexicana. lores piedras, que representaba el desa- Por otra parte, cuando diseñó y construyó rrollo histórico de la cultura nacional su propia casa, levantada en las estriba(1952).

ciones del Pedregal de San Ángel (1956)

Admirador de los arquitectos funcionalistas europeos, especialmente de Walter

y derribada posteriormente, buscó inspi-

ración en los planteamientos expuestos

100

por Mathias Goeritz en su Manifiesto de la arquitectura emocional y, de este modo, procuró diseñar cada estancia o habitación ateniéndose al sentimiento que pretendía inspirar. Una de las máximas preocupaciones de O'Gorman, tal vez su anhelo estético más emblemático, fue la unificación de pintura y arquitectura en un mismo acto creador, en un idéntico marco artístico. De ahí sus constantes experiencias creativas, sus in-

tentos encaminados a integrar en sus obras pictóricas o arquitectónicas elementos que, a priori, se consideran ajenos a los ámbitos respectivos de estas artes, los cuales le han valido ser considerado uno de los precursores en la utilización del collage y de su introducción en los medios artísticos latinoamericanos. Ya recién terminados sus estudios, en 1926, recibió el encargo de realizar, como trabajo práctico, la decoración de cinco establecimientos públicos, en uno de los cuales, la pulquería Los Fifís, su obra obtuvo cierta popularidad. El éxito en estas actividades le valió ser asignado como profesor no numerario a la cátedra de arquitectura del Instituto Politécnico de México, cuya titularidad alcanzaría en 1932. 101

Félix Candela La obra de Candela replantea el papel del arquitecto en relación con los problemas estructurales de la arquitectura a partir de tres premisas: economía, sencillez de cálculo y flexibilidad. No obstan-

te, la calidad de su obra radica en la sensibilidad para proyectar espacios, por lo cual fue llamado arquitecto estructurista rior de Madrid, donde se licenció en o, en todo caso, estructurista arquitectó- 1935, y en la Academia de Bellas Artes nico.

de San Fernando. Siendo estudiante, obtiene conocimientos básicos acerca de las estructuras lo que le acerca a la inge-

niería estructural. En 1936, recién terminada la carrera, obtiene

una

beca

para

estudiar

en Alemania, pero al desencadenarse la guerra civil, Candela se alistó en las fuerzas republicanas y es nombrado capitán de ingenieros. El periodo español de la obra de Candela finaliza en 1939 cuando se exilia a México, después de la guerra civil. Candela es una de las figuras fundamentales de la arquitectura del siglo XX en cuanto al desarrollo de nuevas formas estructurales de hormigón armado se refiere. Estudió arquitectura en la Escuela Supe102

Una vez llegado a México en junio de 1939, Candela traba contacto con los hermanos arquitectos Fernando y Raúl Fernández Rangel. Diez años después de su llegada fundó la empresa Cubiertas Ala, desde la que construyó las estructuras laminares de concreto armado (mejor cono-

cidas como cascarones) que le dieron fama mundial en los años cincuenta y sesenta Candela, que desde sus inicios se había preocupado por enviar sus artículos al American Concrete Institute (ACI) y dar a conocer su obra estructural, empezó a obtener fama internacional y a divulgar sus conocimientos en congresos a los que asistía y en conferencias que impartía, siempre con una actitud rebelde y un vigoroso espíritu crítico. Desde 1961, cuando se le confirió el premio Augusto Perret, se demandaba su presencia en muchos países. En 1971, después de culminar el Proyecto del Palacio de los Deportes, Candela se decidió a dejar México y trasladarse a Estados Unidos. Candela experimentó una profunda transformación profesional y creativa, que lo alentó a abandonar su trabajo de ingeniero y concentrarse cada vez más en la arquitectura. Se instaló en Chicago y trabajó como profesor de tiempo completo en la Universidad de Illinois, tarea que desempeñó hasta 1978. Realizó una gran cantidad de proyectos, muy ambiciosos todos, sólo culminando 103

algunos. Entre todas sus obras destacan sus estructuras en forma de cascarón genera-

das a partir de paraboloides hiperbólicos, una forma geométrica de una eficacia extraordinaria que se ha convertido en el sello distintivo de su arquitectura y que le da forma a el Laboratorio de Rayos Cósmicos en 1952 para la Ciudad Universitaria de México, con su cubierta ondulada de hormigón; a la iglesia de La Milagrosa de 1953 en la colonia Narvarte de la Ciudad de México; a el restaurante Los Manantiales de 1958 en Xochimilco y a el Palacio de los Deportes para los Juegos Olímpicos de México celebrados en 1968, un impresionante edificio proyectado junto con Enrique

Castañeda y Antonio Peyrí, cubierto por una gran cúpula picuda forrada en cobre.

104

105

UNIDAD 3

PRINCIPIOS TEORICOS FORMALES DE LA POSMODERNIDAD

106

107

ARQUITECTURA POSMODERNA DE ALDO ROSSI

DESINTEGRACION DEL MOVIMIENTO MODERNO Y EL SURGIMIENTO DE PROPUESTAS POSMODERNAS

Se conoce como arquitectura posmoderna a una tendencia arquitectónica que se inicia en los años 1950, y comienza a ser un movimiento a partir de los años 1970, continuando su influencia hasta nuestros días.

108

SURGIMIENTO DEL MOVIMIENTO POSMODERNO

El termino posmodernidad fue utilizado para

designar

movimien-

tos artísticos, culturales, literarios y filosó ficos del siglo XX, que se extienden hasta hoy, definidos en diverso grado y manera por su oposición o superación de las tendencias de la Edad Moderna. Se conoce como arquitectura posmoderna a una tendencia arquitectónica que se inicia en los años 1950, y comienza a ser

un movimiento a partir de los años 1970, continuando su influencia hasta nuestros días. El posmodernismo se dice que está anunciado por el regreso de "el ingenio,

el ornamento y la referencia" de la arquitectura, en respuesta al formalismo causado

por

el Estilo

Internacio-

nal del movimiento moderno. Al igual que con muchos movimientos culturales, algunas de las ideas más pronunciadas y visibles del posmodernismo se pueden ver en la arquitectura. Las formas y espacios funcionales y formalizados del estilo moderno 109

sustituyen

por

diver-

sas estéticas: los estilos colisionan, la forma se adopta por sí misma y abundan las nuevas formas de ver estilos familiares y espacios. Quizás siendo lo más obvio, los arquitectos redescubrieron el valor expresivo y simbólico de los elementos arquitectónicos y las formas que se habían desarrollado través de siglos de construcción, que habían sido abandonados por el estilo moderno. Las nuevas tendencias se hicieron evidentes en el último cuarto del siglo XX, ya que algunos arquitectos comenzaron a alejarse del funcionalismo moderno que ellos consideraban aburrido, y que una parte del público consideró poco acogedor y desagradable incluso. Estos arquitectos se volvieron hacia el pasado, citando aspectos anteriores de varios edificios y fusionándolos a todos estos (incluso a veces de manera inarmónica) para crear un nuevo medio de diseño de edificios. Un claro ejemplo de este nuevo enfoque fue que el posmodernismo vio el retorno de las columnas y otros elementos de diseños premodernos, a veces la adaptación de clásicos ejemplos griegos y romanos (pero no simplemente recrearlos, como se hizo en la arquitectura neoclásica). En el Movimiento Moderno, la columna tradicional (como una característica de diseño) fue tratada como una forma de tubo cilíndrico, sustituido por otros medios tecnológicos tales como ménsulas, o enmascarados com-

110

pletamente

por

el muro

cortina en

la fachada. El

resurgimiento

columna

fue estético, en lugar de una necesidad tecnológica. Rascacielos modernos se habían convertido en la mayoría de los casos monolíticos, rechazando el concepto de un montón de elementos del diseño por un solo vocabulario desde el suelo hasta la cima, en los casos más extremos, incluso usando una constante "huella" (sin reducción gradual o diseño "pastel de bodas"), con la construcción a veces incluso sugiere la posibilidad de una única extrusión metálica directamente desde la tierra, sobre todo mediante la eliminación de los elementos visuales horizontales. Los objetivos de la posmodernidad incluyen la resolución de los problemas del Modernismo, la comunicación de los significados con ambigüedad, y la sensibilidad para el contexto de la construcción, están sorprendentemente unidos por un período de edificios proyectados por arquitectos que nunca colaboraron en gran medida entre sí. Los objetivos, sin embargo, dejan espacio para diversas implementaciones que pueden ser ilustradas por los diversos edificios creados durante el movimiento. Las características del postmodernismo permiten su propósito de ser expresado de diversas maneras. Estas caracterís111

ticas incluyen el uso de formas esculturales, adornos, antropomorfismo y materiales que llevan a cabo un trampantojo. Estas características del significado son el pluralismo, la doble codificación, los arbotantes y los techos altos, la ironía y la paradoja, y el contextualismo. Las formas esculturales, no necesariamente orgánicas, se han creado con mucho ardor. Estos se pueden ver en el Museo Abteiberg(1972-1982) de Hans Hollein. El edificio se compone de unidades de construcción diversas, todas muy diferentes. Las formas de cada edificio no son como las que conforman rígidas el modernismo. Estas formas son esculturales y son un poco juguetonas. Las mismas no se reducen a un mínimo absoluto, sino que se construyen y se forman por sí mismas. Las unidades de construcción encajan entre sí de una manera muy orgánica, que realza el efecto de las formas. Después de muchos años de abandono, el ornamento retorna. La Venice Beach house de Frank Gehry construida en 1986, está llena de pequeños detalles ornamentales que se han considerado excesivos e innecesarios en el modernismo. La Venice Beach House cuenta con un conjunto de troncos circulares existentes principalmente para la decoración. Los troncos en la parte superior tienen un propósito menor de sostener los cubre ventanas. Sin 112

embargo, el mero hecho de que podrĂa haber sido sustituido por un clavo prĂĄcticamente invisible, hace que su existencia principalmente ornamental. Construcciones

posmodernas

ocasiones

utilizan

trampantojos,

creando

la ilusiĂłn de espacio o de profundidad donde no existen realmente, como se ha hecho

113

por los pintores desde los romanos. El edificio Portland (1980) tiene pilares representados en el lado del edificio que hasta cierto punto parecen ser reales, pero no lo son. Quizás el mejor ejemplo irónico en las construcciones posmodernas es la Piazza d'Italia (1978) de Charles Moore. Moore cita (arquitectónicamente) los elementos del Renacimiento italiano y de la Antigüedad romana. Sin embargo, lo hace con una torcedura. La ironía llega cuando se observa que los pilares están cubiertos con acero. También es paradójico en la forma en que cita a la antigüedad italiana lejos de la original de Nueva Orleans.

La codificación doble da significado a las construcciones de transmitir significados de manera simultánea. El Edificio Sony en Nueva York hace esto muy bien. El edificio es un rascacielos que lleva consigo connotaciones de una tecnología muy moderna. Sin embargo, la parte superior contradice esto. La sección superior transmite los elementos de la antigüedad clásica. Esta doble codificación es un rasgo predominante de la posmodernidad. Las características de la posmodernidad se unificaron en lugar teniendo en cuenta sus diversas apariciones. El más notable entre sus características son sus lúdicas formas extravagantes y el humor de los significados que se transmiten en las edificaciones.

114

115

MURAL DE JACKSON POLLOCK

MOVIMIENTOS ARTISTICOS EN LA POSGUERRA

En los años 50, Estados Unidos se consolidó como la nación más próspera, económica, militar y políticamente, teniendo de contrapeso únicamente a la Unión Soviética. La posición dominante de los estadounidenses penetró en el campo artístico. El asilo a artistas e intelectuales refugiados dio frutos.

116

MOVIMIENTOS ARTISTICOS

te a la Unión Soviética. La posición dominante de los estadounidenses penetró en el campo artístico. El asilo a artistas e

intelectuales refugiados dio frutos. Estas migraciones nutrieron de un perfil intelectual muy específico. Nueva York fue la nueva capital del arte. Un nacionalismo triunfante y optimista cobijó a la sociedad norteamericana derivado del auge económico que vivía. Esta situación abrió la puerta para el nacimiento de nuevos paradigmas que ya no venían de las viejas escuelas europeas, La Segunda Guerra Mundial terminó oficialmente con más de 50 millones de

sino que trataban de generar imágenes y símbolos del emergente imperio.

vidas humanas. París, el epicentro inter- Se generaron movimientos artísticos que, nacional del arte, ciudad icónica y gene- con nuevos lenguajes, rompieron con la radora de casi todas las vanguardias del tradición europea. El detonador fue principio del siglo XX, quedó totalmente devastada. Tanto artistas como filósofos, científicos, contando también los exiliados de la Alemania Nazi, buscaron refugio en Estados Unidos. En los años 50 del siglo pasado, Estados Unidos se consolidó como la nación más próspera, económica, militar y políticamente, teniendo de contrapeso únicamen-

el expresionismo abstracto, que, a partir del informalismo y la no figuración, buscaba una pintura pura, sublime e inmediata.

117

Expresionismo abstracto Pueden señalarse como características formales de este estilo, en primer lugar, su preferencia

por

los

grandes

formatos.

Trabajaban

normalmente

con óleo sobre lienzo. Generalmente son abstractos en el sentido de que eliminan la figuración. No obstante, hay excepciones y algunos emplean trazos figurativos, apareciendo figuras reconocibles, como ocurre con las Mujeres de Willem de Kooning. Las telas presentan un aspecto geométrico que las hace diferentes de movimientos precedentes, como

118

el surrealismo. Una de las características principales de los expresionistas abstractos es la concepción de la superficie de la pintura como all over (cobertura de la superficie), para significar un campo abierto sin límites en la superficie del cuadro: el espacio pictórico se trata con frontalidad y no hay jerarquía entre las distintas partes de la tela. El cromatismo suele ser muy limitado: blanco y negro, así como los colores primarios: magenta, amarillo y cian. Los pintores expresionistas que redujeron la obra a prácticamente un solo color, estaban ya anticipando el arte minimal.

Este tipo de cuadros, con violentos trazos de color en grandes formatos, presenta como rasgos distintivos la angustia y el conflicto, lo que actualmente se considera que refleja la sociedad en la que surgieron estas obras. Los expresionistas tomaron del surrealismo aquello que de automático tenía el acto de pintar, con sus referencias a los impulsos psíquicos y el inconsciente. Pintar un cuadro era menos un proceso dirigido por la razón y más un acto espontáneo, una acción corporal dinámica. Les interesó, pues, el «automatismo psíquico» que hiciera salir de su mente símbolos y emociones universales.

119

Neofiguracionismo La Neofiguración o Pintura Neofigurativa es un movimiento artístico de la segunda mitad del siglo XX, caracterizado por una vuelta a la pintura figurativa frente a la

abstracción,

aunque

los

pintores

tratan

tema

una

mane-

ra informal y expresionista. Surge como reacción al arte abstracto tras la Segunda Guerra Mundial, en especial durante los años 1950 y 1960.

término

«neo-»

«figurativo»

surgió

los

años

sesen-

ta en Argentina, México, Venezuela y España para representar una nueva forma de arte figurativo. En España se desarrolló hasta el año 1965, momento en el que se

pasó a la figuración narrativa. La nueva figuración preconizaba un retorno al objeto y a la realidad cotidiana. Se

120

vuelve

representar

realidad

(«iconocidad»), en particular la figura humana,

pero

con

las

técnicas

del informalismo. Suele tener un sentido de denuncia social. Se aprecian tendencias expresionistas, en la que se adoptan formas orgánicas deformadas o mons-

truosas, como las obras de Francis Bacon, compuestas de manera desordenada. Se desarrollaron dos orientaciones de este movimiento: la caracterizada por el análisis de la imagen y de sus estructuras y la centrada en la realidad social y política contemporánea . El

pintor

más

representativo

el irlandés Francis Bacon, quien retrata la soledad, el horror y la angustia contemporáneas en sus figuras aisladas y deformes. Ejemplo: Estudios sobre el retrato del papa Inocencio X, de Velázquez.

Entre los artistas neofigurativos se encuentran Jorge Figueroa Acosta, Fernando Botero, Jacobo Borges, Alirio Rodriguez, Jose Luis Cuevas el Grupo Hondo (España), Antonio Berni, Verónica Ruiz de Velasco y Oswaldo Viteri, Clara Patricia Cano C., y los escultores Juan

Antonio Palomo, Alirio Palacios y Josep Maria Subirachs. Derivaciones de esta tendencia son los pintores realistas del grupo alemán Zebra 121

los

mu- miló al mundo del arte es el éxito de la

chos hiperrealistas estadounidenses.

pintura fotorrealista a finales de los años 1960 y principios de los 70.

Hiperrealismo El hiperrealismo es género de pintura y escultura que se asemeja a la fotografía. El hiperrealismo es considerado un avan-

ce del fotorealismo por los métodos utilizados. El término se aplica a un movimiento y estilo de arte independiente que surge en Estados Unidos y Europa a finales de 1960 y a principios de 1970. El hiperrealismo actual se fundó en los principios estéticos del fotorrealismo. El pintor estadounidense Denis Peterson, cuyas obras pioneras son universalmente vistas como una rama del fotorrealismo, Sin embargo, el hiperrealismo se contrasutilizó por primera vez el término ta con el enfoque literal encontrado en las "hiperrealismo" para aplicar al nuevo pinturas fotorrealistas tradicionales de movimiento y su grupo desidente de ar- finales del siglo 20. tistas.

Los pintores y escultores hiperrealistas

Graham Thompson escribió: "Una de- utilizan imágenes

fotográficas como

mostración de cómo la fotografía se asi- fuente de referencia para crear una representación más definitiva y detallada, que a menudo, a diferencia del fotorrealismo, es narrativa y emotiva en sus representaciones.

Los pintores fotorrealistas estrictos tendían a imitar las imágenes fotográficas, omitiendo o abstrayendo ciertos detalles finitos para mantener un diseño pictórico 122

consistente en general. A menudo omitieron la emoción humana, el valor político y los elementos narrativos. Desde que evolucionó desde el Arte Pop, el estilo fotorrealista de la pintura fue singularmente ajustado, preciso y agudamente mecánico, con énfasis en las imágenes mundanas y cotidianas. El hiperrealismo, aunque fotográfico en esencia, a menudo implica un enfoque más suave, mucho más complejo en el tema representado, presentándolo como un objeto vivo, tangible. Estos objetos y escenas en las pinturas y esculturas del hiperrealismo se detallan meticulosamente para crear la ilusión de una realidad no vista en la foto original. Esto no quiere decir que sean surrealistas, ya que la ilusión es una representación convincente de la realidad (simulada). Las texturas, las superficies, los efectos

de iluminación y las sombras aparecen más claras y más claras que la foto de referencia o incluso el propio sujeto. Con respecto a la escultura hiperrealista estadounidense hay que destacar a Duane Hanson, que reproduce a tamaño natural personajes sacados de las clases trabajadoras, y a Segal que emplea la misma técnica que Hanson: vaciado de yeso de los modelos, relleno de los moldes con fibra de vidrio y poliéster, ensamblaje de las partes y pintado en color carne; la pieza se termina vistiéndola con ropas usadas. John de Andrea esculpe desnudos de un hiperrealismo tan acusado que parecen personas reales, al igual que Nancy Graves hace con sus esculturas de camellos. 123

Op Art El Op art, también conocido como optical art y como arte óptico, es un estilo de arte visual que hace uso de ilusiones ópticas.

En las obras de op art el observador participa activamente moviéndose o desplazándose para poder captar el efecto óptico completamente, por lo tanto se puede decir que no existe ningún aspecto emocional en las obras. El op-art es un movimiento pictórico mientras que el arte ciné-

tico es más bien escultórico. Los elementos dominantes del arte óptico son: líneas paralelas rectas o sinuosas, los contrastes cromáticos marcados, ya sean, poli o bicromáticos, los cambios de forma o tamaño, la combinación o repetición de formas o figuras; también utiliza figuras geomé-

tricas simples como rectángulos, cuadrados, triángulos o círculos. Tras la Segunda Guerra Mundial aparece una nueva generación de artistas abstractos. No sólo se preocupan por comunicar con sus obras un sentimiento, sino que exigen del espectador una actitud activa. En sus obras el ojo

debe estar mirando una obra que se mueve, buscando el principio y el fin. En esta época el centro del arte es, definitivamente, Nueva York. 124

Pop Art El arte pop (Pop Art) fue un importante tipo de arte del siglo XX que se caracteriza por el empleo de imágenes de la cultura populartomadas de los medios de comunicación, tales como anuncios publicitarios, comic books, objetos culturales «mundanos» y del mundo del cine. El arte pop, como la música pop, buscaba utilizar imágenes populares en oposición a la elitista cultura existente en las Bellas Artes, separándolas de su contexto y aislándolas o combinándolas con otras, además de resaltar el aspecto banal o kitsch de algún elemento cultural, a menudo a través del uso de la ironía. El arte pop y el minimalismo son considerados

los

últimos

movimientos

del arte moderno y por lo tanto precursores del arte postmoderno, aunque inclusive se les llega a considerar como los ejemplos más tempranos de este. El arte pop es comúnmente interpretado como una reacción a los entonces dominantes ideales del Expresionismo abstracto. De cualquier forma, el arte pop

también es la continuación de ciertos aspectos del expresionismo abstracto, tal como la creencia en las posibilidades de hacer arte, sobre todo en obras de gran125

des proporciones. Del mismo modo, el arte pop era una extensión como un repudio del Dadaísmo. Mientras que el arte pop y el dadaísmo exploraban los mismos sujetos,

arte

pop

reemplazaba

los

impulsos

destructi-

vos, satíricos y anárquicos del movimiento Dada. El movimiento urbano que constituye el arte

pop,

contrario

que

el Expresionismo abstracto, pretende unir arte y vida mediante el enfriamiento de las emociones. Tiene el propósito de reflejar la superficialidad de los elementos de la cultura de masas en sus obras, es decir, coge productos de consumo accesibles para todos y los representa. Con esto se destaca la inexpresión y la impersonalidad del objeto, alejándose de cualquier tipo de subjetividad del artista. Por otro lado, la repetición es una característica que abunda en este movimiento ya que en los medios de comunicación se usa como método tanto como para crear iconos como para anestesiar a la sociedad sobre problemas graves. Por lo tanto, en este punto de la historia del arte, el arte ya no imita la vida, sino que es la vida que imita el arte o la imagen. 126

127

TEAM X

EL TEAM 10 Y EL ESTRUCTURALISMO URBANO

El Team 10 o Team X (team ten), fue un grupo de arquitectos y otros participantes invitados a una serie de reuniones que se iniciaron en julio de 1953 en el congreso C.I.A.M. IX, desde donde introdujeron sus doctrinas al urbanismo

128

TEAM 10

conocer con el Manifiesto de Doorn, en el que reflejaban sus ideas de arquitectura y urbanismo. Los integrantes del Team X exponían, discutían -a veces efusivamente, llegando a la afrenta- y analizaban problemas arquitectónicos, de manera que sus escritos no constituían dogmas, sino ideas y opiniones. El grupo se reunió formalmente con el nombre de Team 10, en Bagnols-sur Cèze en 1960. En la última reunión, el año 1981 en Lisboa, sólo hubo cuatro miembros presentes. El núcleo del grupo consistía principalmente de los siete miembros más activos y con mayor responsabilidad en el discurso del mismo: Jaap Bakema, Georges Candilis, Giancarlo de Carlo, Aldo Van Eyck, Alison y Peter Smithson y Shadrac Woods.

129

Hubo otros participantes de gran importancia en sus discursos, en particular Josep Antoni Coderch, Ralph Erskine, Amancio Guedes, Rolf Gutmann, Geir Grung, Oskar Hansen, Charles Polonyi, Brian Richards, Jerzy Soltan, Oswald Mathias Ungers, John Voelcker, Sam Turner y Stefan Wewerka. Se describían a sí mismos como “una pequeña familia de arquitectos quienes se veían unos a otros debido a que la ayuda de los demás era necesaria para el desarrollo y entendimiento de su trabajo individual”. El marco teórico del grupo, diseminado principalmente a través de sus enseñanzas y publicaciones, tuvo una profunda influencia en el desarrollo de los pensamientos

arquitectónicos en la segunda mitad del siglo XX, especialmente en Europa. El principio de Asociación se opone al esquema funcional de la Carta de Atenas, proponiendo un ordenamiento urbano que tenga en cuenta cómo se agrupa la gente. Consideran cuatro categorías crecientes de agrupamiento que son: Casa, Calle, Distrito y Ciudad. 130

La Casa: se identifica con un hogar, como célula constitutiva de la sociedad, a diferencia de la idea de la casa como Existenzminimum del pensamiento funcionalista. A diferencia del funcionalismo no utilizan el término abstracto de habitar porque para el Team X, que tiene influencias de la filosofía existencialista y de la antropología estructuralista, la casa es un modo de construir el espacio según diferentes

valores, modos de vivir, y de ocupar el territorio. ·

La Calle: es el lugar de encuentro social en el cual los grupos y los individuos

se ponen en contacto entre sí y con el mundo exterior. Entienden que el funcionalismo había sustituido la Calle Corredor del S. XIX por un espacio verde corredor entre bloques edificados, que diluía e impedía los vínculos de vecindad de la sociedad tradicional. Se trata entonces de recuperar la calle como lugar de encuentro social. ·

El Distrito: es definido como un espacio dentro de la ciudad donde los habitan-

tes comparten algunas cosas en común. ·

La Ciudad: es definida como una comunidad intelectual. La intención del

Team X es marcar que sociológicamente una ciudad necesita de la elaboración de 131

una conciencia de comunidad por parte de los habitantes. El urbanismo. Debe ser junto con la arquitectura, una misma disciplina. Vivencia del espacio universal total, donde el hombre está directamente relacionado con la luz, el horizonte, la naturaleza.

Manifiesto 1.

Sólo tiene sentido considerar la casa como parte de una comunidad, resultado de la interacción entre unos y otros.

No deberíamos per-

der el tiempo en catalogar

los

ele-

mentos de la casa mientras no haya cristalizado la otra relación. 3.

El «hábitat» se ocupa de la casa particular en un tipo de comunidad particular.

Las comunidades son las mismas en todas partes: Casa agrícola aislada, pue-

blo, ciudades pequeñas de varios tipos (industriales/administrativas/ especiales), grandes ciudades (multifuncionales). 5.

Toda comunidad ha de ser internamente cómoda —ha de tener facilidad de circulación—; consecuentemente, cualquiera que sea el tipo de transporte del que se trate, su densidad ha de crecer al ritmo de la población.

Hemos de estudiar, por tanto, qué viviendas y agrupaciones son necesarias

para generar comunidades cómodas en los diversos puntos de la sección del valle. 7.

La adecuación de toda solución se ha de dar en el ámbito de la creación arquitectónica más bien que en el de la antropología social. 132

133

CEMENTERIO SAN CATALDO, ALDO ROSSI

CONTEXTUALISMO Y LA CRITICA TIPOLOGICA

Las ciudades europeas después de la Segunda Guerra Mundial quedaron devastadas, la población sufrió una gran caída de valores filosóficos y espirituales produciendo un nuevo escenario con un notable cambio en la manera de pensar.

134

CRITICA TIPOLOGICA

Las ciudades euro-

peas después de la

Segunda

Guerra

Mundial quedaron

devastadas, la po-

blación sufrió una

gran caída de valo-

res filosóficos y

espirituales

ciendo un nuevo

escenario

producon

notable cambio en

la manera de pensar.

En Italia se genera

un ambiente de re-

construcción, tan-

to físico como con-

ceptual.

Italia

ingresa al Plan Marshall que fue propuesto como plan político y económico por los

Estados Unidos, en 1948 - 1951, con la finalidad de crear condiciones estables en las que las instituciones democráticas pudieran sobrevivir y garantizar el bienestar a fin de provocar solidez y estabilidad. Surgen diversas publicaciones de revistas con la intención de recuperar los valores que se habían perdido. Se hizo evidente la necesidad de ordenar un repertorio arquitectónico con la voluntad de tipificar y normar con precisión para propiciar la austeridad y evitar el despilfarro. Se adopta una postura de dignificar la pobreza, en contra de la voluntad de modernización, de recopilar y enal-

tecer lo que pertenece a la arquitectura tradicional italiana. Se propone el retorno a la

135

tradición burguesa de la arquitectura doméstica y al desarrollo de propuestas personales. En el ámbito arquitectónico italiano surge la bipolaridad de organización, la de Roma, ciudad parásita en donde se especula con la monumentalidad y la arquitectura académica, y la de Milán en donde se presenta el monumento permeable y una propuesta dinámica que gobierna la cultura arquitectónica. Ernesto Nathan Rogers fue quien marcó un camino a seguir en el ámbito milanés, fue director de la revista Casabella-Continuitá y se valió de este medio para discutir y validar su posición ante el escenario, propuso retomar algunas de las ideas del movimiento moderno actualizándolas y contextualizándolas con la realidad arquitectónica italiana. Propuso mantener

136

una visión única tanto para la arquitectura como para la ciudad. Fue profesor, en el Politécnico de Milán, de jóvenes promesas como Aldo Rossi, Carlo Aymonino, Manfredo Tafuri, Giorgio Grassi, Vittirio Gregotti, entre otros arquitectos destacados

en el mundo de la arquitectura contemporánea. Casabella-Continuitá ofreció un panorama que invitó a una revolución cultural, que expresara una relación estrecha entre arquitectura y cultura general. Los conceptos básicos, desarrollados por Rogers, que influyeron sobre los jóvenes arquitectos son: “las preexistencias ambientales, el papel crucial de la historia de la arquitectura, la centralidad de la discusión sobre la tradición en la ciudad europea, la idea de monumento, la responsabilidad del artista y del intelectual dentro de la sociedad moderna, así como él deber continuar

con las enseñanzas de los Maestros de Movimiento Moderno.” La arquitectura contemporánea italiana es parte de una tradición que se inicia con

137

Alberti, Palladio y Miguel Angel entre otros, en la que se desarrolla un matrimonio entre la teoría y la práctica. Aldo Rossi y su teoría “La Arquitectura de la Ciudad”, son representantes del desarrollo de esta forma de aproximación a la arquitectura. Claves básicas referidas a los hechos urbanos y a las analogías del lugar definen el proyecto, así como el arte de la memoria, con influencia neoclásica y barroca. La actitud para abordar el hecho arquitectónico proponía ver la casa como pequeña ciudad y la ciudad como gran casa, a la manera de Palladio. La ciudad se construye de

acuerdo con la arquitectura que tiene. Rossi trabaja sobre la ciudad entendida como arquitectura, no sólo como la imagen visible de ésta, sino con su construcción en el tiempo, “la arquitectura es la escena

fija de las vicisitudes del hombre; con toda la carga de los sentimientos de las generaciones, de los acontecimientos públicos, de las tragedias privadas, de los hechos nuevos y antiguos. El elemento colectivo y el privado, sociedad e individuo, se contraponen y se confunden en la ciudad, constituida por tantos pequeños seres que buscan una sistematización y, al mismo tiempo, juntamente con ella, un ambiente para ellos, más adecuado al ambiente general.”

138

El aspecto básico de su teoría consiste en el estudio de la zona urbana, del contexto, y de los aspectos morfológicos, para establecer una tipología que resulta de la abstracción máxima del tipo que se representa en su esquema básico. Conduce a la arquitectura dentro de lineamientos de análisis científico, a través del uso de la historia como elemento de origen para el proceso de diseño. Para Rossi el tipo tiene una expresión formal que es extraída de una revisión, por lo tanto se debe relacionar con la forma. El tipo es una noción abstracta y para su comprensión hay que concebirla

como forma. Los aspectos sociales se vinculan con el estudio del tipo, y así se garantiza la evolución de valores tradicionales de una sociedad. Entre los aspectos sociales, de convivencia y permanencia en los que él se apoya

tenemos: Los hechos urbanos proponen autonomía de funcionalidad, adecuados al contexto y a la ciudad vista como una creación humana a medida que crece a través del tiempo, adquiere conciencia y memoria de sí misma. El monumento comprende señalamiento y trascendencia de un sentimiento o costumbre de una ciudad a través del tiempo. “Signos de voluntad colectiva expresados a través del principio de la arquitectura... puntos fijos de la dinámica urbana”. 139

me-

través

moria

del tiem-

colectiva

po. Solo

supone

es posi-

una tra-

ble si se

dición

vincula

histórica

con

mu-

realidad

cho peso

humana.

que une

La tras-

períodos anteriores de la arquitectura del lugar con cendencia es la dialéctica de lo transitorio la actual. Sugerencias de vida contenida y de lo imperecedero puesta de manifiesen las propuestas arquitectónicas. La nue- to en las reflexiones de la supervivencia

va monumentalidad está basada en la de la obra arquitectónica. La comprenexigencia de la simplicidad y unidad. sión de los hechos sociales, políticos y Opuesta al desorden de la ciudad moder- económicos de la ciudad, así como los de na con pocas reglas decisivas: simplici- orden histórico le otorgan significado a la dad, unidad, simetría, proporción, clari- estructura urbana. La división de la ciudad tipológica, homogeneidad entre plan- dad en esfera pública y esfera privada ta y alzado, y negación del desorden. El genera una estructura racional que acoge

locus otorga carácter concreto al análisis los monumentos, los elementos primarios morfológico de la ciudad, “relación sin- y los edificios de orden público, así como gular y sin embargo universal que existe cada una de las tipologías de desarrollo entre cierta situación local y las construc- de un orden residencial y privado. ciones que están en aquel lugar”. La ciudad análoga es la operación lógico formal que utilizando el mecanismo de la memoria es capaz de mostrar con imágenes la esencia de una ciudad. La temporalización supone supervivencia en el tiempo. Requiere de permanencia de la obra a 140

141

PORTLAND BUILDING, MICHAEL GRAVES

POSMODERNIDAD EN EUA

El movimiento postmodernista comenzó en Estados Unidos alrededor de los años 1960 y 1970, luego extendiéndose a Europa y el resto del mundo, siguiendo activo hasta el presente.

142

POSMODERNISMO EN ESTADOS UNIDOS

El movimiento postmodernista comenzó en Estados Unidos alrededor de los años 1960 y 1970, luego extendiéndose a Europa y el resto del mundo, siguiendo activo hasta el presente. Según Charles Jencks el fin simbólico del Movimiento Moderno y el tránsito al posmodernismo se produjo a las 15:32 del 15 de julio de 1972, cuando el

complejo habitacional Pruitt-Igoe en St. Louis (una versión premiada de la «máquina para la vida moderna» de Le Corbusier) fue dinamitada por considerárselo un lugar inhabitable. Los objetivos de la posmodernidad o modernismo tardío comienza con su reacción al modernismo, intentando abordar las limitaciones de su predecesor. La lista de objetivos se amplía para incluir la comunicación de ideas con el público a menudo de manera humorística o ingeniosa. A menudo, la comunicación se realiza al citar extensamente pasados estilos arquitectónicos, a veces muchos de estos a la vez. Desprendiéndose del modernismo, también se esfuerza para construir edificios que son sensibles al contexto dentro del cual están construidos. El posmodernismo tiene su origen en la carencia constatada de la arquitectura moderna. Su preocupación por el funcionalismo y la construcción económica significó que 143

los ornamentos fue-

troducir el ornamen-

ran eliminados y los

to, el color, la deco-

edificios

ración y la escala

cubiertos

estaban con

humana a los edifi-

aspecto racional y

cios. La forma ya no

austero.

Muchos

se define únicamen-

consideraron a las

te por sus requisitos

construcciones

funcionales o míni-

para

ma apariencia.

satisfacer

necesidad

humana

tanto para el cuerpo

Charles Jencks

como para la vista,

Charles Jencks es

ese modernismo no

uno de los primeros

tuvo en cuenta el

teóricos

deseo de belleza. El

mienza

problema se agravó

una

para la comodidad

cuando algunos blo-

que a

co-

generar

denominación

de la arquitectura en la época de la pos-

ques de apartamentos que ya monótonos modernidad, el mismo que le adjudica se degeneraron en barrios marginales. En este denominativo. Se puede decir que el respuesta, los arquitectos buscaron rein- mismo Jencks es un pionero en cuanto a

144

la denominación de la arquitectura posmoderna. Dentro de su libro El lenguaje de la arquitectura posmoderna (publicado en 1980), menciona que existen algunas características que influyen en la manera en la que es producida la misma, que son: la similitud con las envolventes y plasticidades curvas que son fácilmente concebibles en el barroco, tratamientos de orden brutalista, el uso del concreto aparente, entre otros.

Otra de las características que menciona en cuanto a las características de la arquitectura posmoderna es su revivalismo historicista, es decir, de la intención de reinterpretar los estilos que habían acontecido ya en algún momento dentro de la historia de la arquitectura para utilizarlos de nuevo en una época más actual. Jencks también comenta que en la época de la posmodernidad se presentan diseñadores que incluso parodian al movimiento moderno y al renacimiento con diseños eclécticos, y menciona que esta es una de las características que distinguen al movimiento posmoderno en cuanto se contemplan, para contrarrestar la elaboración de clichés y convenciones que tuvieron lugar en la época moderna dentro de la producción arquitectónica.

Robert Venturi Robert Venturi, estuvo a la vanguardia de este movimiento. Su libro Complejidad y contradicción en la arquitectura (publicado en 1966), jugó un papel decisivo en la apertura de los ojos de los lectores para la obtención de nuevas formas de pensamiento sobre las construcciones, ya que extrajo de la historia entera de la arquitectura, tanto 145

de gran estilo y vernácula (ambos históricos y modernos) y arremetió contra el modernismo funcional demasiado simplista. El alejamiento del funcionalismo del modernismo está bien ilustrado por la adaptación de Venturi de la famosa máxima de Mies van der Rohe «menos es más»

a «menos es más aburrido». El libro incluye una serie de diseños propios del arquitecto en la parte final incluyendo estructuras tales como el Guild House, en Filadelfia, que se convirtieron en iconos más importantes del posmodernismo. Venturi trató de traer de vuelta el ornamento a

causa de su necesidad y explica esto y su crítica del Modernismo al decir: “Los arquitectos pueden lamentarse o tratar de hacer caso omiso de ellos (refiriéndose a los elementos ornamentales y decorativos en las construcciones), o incluso tratar de eliminarlos, pero no van a desaparecer. O que no desaparecerán por mucho tiempo, porque los arquitectos no tienen la facultad de reemplazarlos (ni saben por cual cosa sustituirlos).” El posmodernismo, con su diversidad posee sensibilidad al contexto del edificio y su historia, y las necesidades del cliente. Los arquitectos posmodernos menudo consideran los requisitos generales de los edificios urbanos y sus alrededores durante el diseño del edificio. En la obra de Frank Gehry, Venice Beach House, las casas vecinas tienen un similar color mate bri-

llante. Esta sensibilidad vernácula es a menudo evidente, pero otras veces los diseños responden a los grandes estilos vecinos. El museo Arthur M. Sackler de 146

James Stirling en la Universidad de Harvard cuenta con una esquina redondeada y los patrones de rayas de ladrillos que se relacionan con la forma y la decoración de la Sala Conmemorativa policro-

mática victoriana al cruzar la calle, aunque en ninguno de los casos es la imitación de elementos o historicismo.

Robert Arthur Morton Stern Robert Arthur Morton Stern, conocido usualmente como Robert A. M. Stern (nacido el 23 de mayo de 1939), es un arquitecto, profesor universitario y escritor académico

estadounidense afincado en Nueva York y New Haven. Anteriormente trabajó como decano de la Escuela de Arquitectura de Yale. También dirige su propio estudio de arquitectura, Robert A. M. Stern Architects, denominado a veces RAMSA. Stern es un representante de los movimientos New Urbanism y New Classical Architecture, prestando una atención particular al contexto urbano y a la continuidad de las tradiciones. Fue

uno de los primeros arquitectos que usó el término

«postmodernismo», pero más recientemente ha usado la expresión modern traditionalist («tradicionalista moderna») para describir su obra. En 2011, se concedió a Stern el prestigioso Premio Driehaus por sus logros en arquitectura clásica contemporánea. Algunas de sus obras más importantes son los New Classical 15 Central Park West y 20 East End Avenue en Nueva York y el Comcast Center en Filadelfia. 147

Michael Graves Estudió arquitectura en la Universidad de Cincinnati y en la Universidad Harvard. Graves trabajó durante dos años como ayudante en la Academia Americana

de Roma y posteriormente constituyó su despacho de arquitecto en Princeton, en el estado de Nueva Jersey, en el año 1964. Allí se convirtió en profesor de la Universidad de Princetonen el año 1972. Fue uno de los cinco integrantes del grupo Five Architects o New York Five junto con los arquitectos Peter Eisenman, Richard Meier, John Hejduk y Charles Gwathmey. Como arquitecto, Graves fue un representante destacado de la corriente postmodernista en los Estados Unidos. Sus edificios mantienen la claridad de líneas característica de los diseños modernos, pero incorporan elementos clásicos, que confieren a sus obras un aspecto menos técnico y frío, y más humano. En 2001 recibió

148

la Medalla de Oro del AIA (Insituto Americano de Arquitectos). Además de arquitecto, Graves fue diseñador y llegó a ser conocido ampliamente por el público a través de sus diseños de utensilios para el uso diario en el hogar (Alessi), que se venden en las tiendas Target en todo el país.

Charles Willard Moore Se graduó en arquitectura en la Universidad de Michigan en 1947 y posteriormente se doctoró en Princeton en 1957, donde permaneció un año más trabajando como becario postdoctoral. En ese breve periodo de tiempo fue asistente de Louis Kahn y alumno de Enrico Peressutti. Paralelamente, llevó a cabo algunos de sus primeros trabajos, como una casa para su madre en Pebble Beach, California, a la vez que trabajó para el arquitecto Wallave Holm en Monterrey durante los meses estivales. Precisamente debido a esa vinculación con dicha ciudad, su tesis doctoral se centró en la investigación acerca de las formas de preservar e integrar las viviendas tradi-

149

cionales de adobe allí existentes dentro del tejido de la ciudad. Fue titulada “El agua y la arquitectura” y, años más tarde, sería editada como libro bajo el mismo título. La figura de Moore es asociada a una generación de arquitectos estadounidenses que buscaron desvincularse del movimiento moderno, como fueron Robert Venturi, Romualdo Giurgola, Donlyn Lyndon, William Turnbull Jr., Richard Peters y Hugh Hardy. Como arquitecto, cabe señalar que el conjunto de su obra cuenta con la característica común de no seguir los cánones de la arquitectura del movimiento moderno. Ello lo consigue a través de la inclusión de elementos heterogéneos que se distancian de la

geometría ordenada y racional propia de dicho estilo. Así, su producción queda englobada dentro del postmodernismo. Algunos de sus proyectos más significativos son la casa Orinda, construida en 1962 en California, que destaca por una cubierta piramidal; el complejo vacacional de casas de madera y el club deportivo del Sea Ranch, construidos en 1963 y 1965 en Sonoma, California, ambos ejemplos de integración en el paisaje; las viviendas de Church Street en New Haven, Connecticut, erigidas entre 1966 y 1969; el Tegel Harbor Housing en Berlín, construido entre

1980 y 1987; el edificio para la Universidad de Ciencias de Oregon en 1985, la Iglesia de la Natividad en el Rancho de Santa Fe en 1990 y la Exposición Universal de Chicago de 1992.

150

151

EDIFICIO POSMODERNO EN CIUDAD DE MEXICO

LA REACCION POSMODERNA EN MEXICO En México surge en los años 50, como una oposición al movimiento moderno. Algunos de los estilos o corrientes que se insertan dentro del Posmodernismo son: el Neohistoricismo, el Neoclasicismo,

Neocolonial,

Tardomodernismo y el Brutalismo.

152

POSMODERNISMO EN MEXICO

En México surge en los años 50, como una oposición al movimiento

moderno.

Entre algunos de los valores que defiende se encuentra la ambigüedad, la ironía, la complejidad, la diversidad de estilos, la recuperación histórica, etc. Las características principales es que intentan recuperar la referencia, el ornamento, el ingenio, buscan eliminar las formas puras o limpias, se busca también la monumentalidad y la riqueza visual de formas. Algunos de los estilos o corrientes que se insertan dentro del Posmodernismo son: el Neohistoricismo, el Neoclasicismo, el Neocolonial, el Tardomodernismo y el Brutalismo. La tardomodernidad en la ciudad de México está ahí como un hito mundial, convirtiéndose en uno de los más importantes de la urbe, más grande y más poblada. Entre sus características principales podemos encontrar que el edificio se crea para llamar la atención, exagera y remata los valores tecnológicos, recurre a la exte-

riorización de las estructuras, el material utilizado más frecuentemente es el cristal espejo. El Brutalismo rescata elementos de la arquitectura prehispánica de escala monumental, como las grandes plataformas y 153

escalinatas, promueve la naturalidad de los materiales. En esta corriente encontramos a varios de los arquitectos mexicanos de más renombre como Teodoro González de León, Abraham Zabludovsky, Pedro Ramírez Vázquez, entre otros.

Pedro Ramírez Vázquez Pedro Ramírez Vázquez fue autor de varios proyectos icónicos en México2 y otras partes del mundo. Durante el gobierno de José López Portillo fue Secretario de Asentamientos Humanos y Obras Públicas. Ingresó a la Universidad Nacional Autónoma de México, donde impartió cátedra como maestro. Fue presidente del Colegio, y de la sociedad de arquitectos de México, durante tres periodos consecutivos (1952 a 1958). 154

En 1968 fue presidente del Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de 1968 que se celebraron en la Ciudad de México, y diseñó su afiche oficial y su emblema. Fue presidente del Comité Olímpico Mexicano. Fue ganador del Premio Nacional de Bellas Artes en 1973. En 1976 el presidente José López Portillo lo designó como secretario de Asentamientos Humanos y Obras Públicas, cargo en el que permaneció los seis años del gobierno; al concluir, continuó el ejercicio de su profesión. Fue fundador y primer rector de la Universidad Autónoma Metropolitana. Fue doctor honoris causa por varias universidades como la Universidad Nacional Autónoma de México y

155

la Universidad de Colima. Recibió múltiples premios y distinciones, como el Premio a la Vida y Obra, galardón otorgado por el Premio Obras Cemex que le fue otorgado en 2003. Falleció el 16 de abril de 2013, misma fecha en la que cumplió los 94 años

Ricardo Legorreta Vilchis De 1948 a 1952 estudió la licenciatura en Arquitectura en la Escuela Nacional de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México y trabaja en el taller de José Villagrán García hasta 1960, año en que funda su despacho en sociedad con Noé Castro y Carlos Vargas. Su estilo se caracteriza por la aplicación de temas contemporáneos a la arquitectura tradicional de su país. Llegó a ser uno de los más reconocidos arquitectos mexicanos a nivel internacional.

Su obra es reconocida por amplios sectores de la sociedad debido a la constancia de su trabajo, la congruencia de sus ideas y la permanencia de valores universales en arquitectura. La obra de Legorreta se basa en el manejo de las proporciones, en la creación de 156

espacios elementales, en el color intenso y la contundencia de elementos estructurales y arquitectónicos, los cuales son integrados en escasos materiales y una escala monumental. Su arquitectura es regional y responde a las necesidades de su entorno cultural. A lo largo de su carrera recibió críticas4 que denotan la referencia de arquitectura de Luis Barragán Morfín. El Hotel Camino Real de la Ciudad de México en Polanco, es quizás la obra clásica por excelencia de este arquitecto, y es el primero de una serie de hoteles que proyec-

ta para esta cadena de hoteles. En el proyecto de este hotel cuenta con la colaboración del arquitecto Luis Barragán Morfín. Este lugar es depositario de valiosas obras artísticas del s.XX tales como: en el patio de ingreso Isamu Noguchi cautiva la atención de propios y extraños con su fuente de eterno movimiento, la celosía monumental y símbolo de esta cadena hotelera es obra del escultor y pintor Mathías Goeritz, autor también del gran cuadro dorado a manera de retablo barroco, en el lobby del hotel la gran escultura el acero del estadounidense Alexander Calder, Rufino Tama157

yo participa con un mural de más de 60 metros cuadrados en tonos grises y violetas, así mismo el pintor oaxaqueño Rodolfo Morales crea dos obras NaÏf para este sitio,

el artista zacatecano Pedro Coronel perteneciente a los pintores llamados de La Ruptura presenta una obra abstracta de círculos brillantes y el gran viajero José Luis Covarrubias pinta un bodegón para el restaurante. En el 2001 recibe el Premio a la Vida y Obra galardón otorgado por el Premio Obras Cemex. Fue miembro honorario del Seminario de Cultura Mexicana. Falleció el 30 de diciembre de 2011 en la Ciudad de México.

158

159

UNIDAD 4

PRINCIPIOS TEORICOS DE LA SUPRAMODERNIDAD

160

161

BIBLIOTECA, REM KOOLHAS

POSESTRUCTURALISMO, PRINCIPIOS Y EXPONENTES .El posestructuralismo quizá encuentre sustancia en el hecho de que muchos de sus trabajos prominentes fueron desarrollados por autores cercanos al estructuralismo, y más sustancia aún en el hecho de que muchos de estos trabajos son intentos de recrear posiciones estructuralistas

162

POSESTRUCTURALISMO

Rama contemporánea de la teoría de la crítica, especialmente desarrollada en

Francia, que afecta a áreas tan diversas como el psicoanálisis, la historia, la filosofía y la teoría literaria. Su relación con el estructuralismo ha sido objeto de un intenso debate y podría definirse como derivado del estructuralismo o como

su antítesis.

Surgimiento El posestructuralismo quizá encuentre sustancia en el hecho de que muchos de sus trabajos prominentes fueron desarrollados por autores cercanos al estructuralismo, y más sustancia aún en el hecho de que muchos de estos trabajos son intentos de recrear posiciones estructuralistas cuyas limitaciones transformaron a tantos estructura-

163

listas en críticos del estructuralismo.

Propósito El posestructuralismo comparte una preocupación general por identificar y cuestionar las jerarquías implícitas en la identificación de oposiciones binarias que caracterizan no solo al estructuralismo sino a la metafísica occidental en general. punto en común entre las críticas posestructuralistas, es la revaluación de la interpretación

estructuralista de Ferdinand de Saussure acerca de la distinción entre el estudio del lenguaje a través del tiempo versus el estudio del lenguaje en un momento determinado.

tendencia El posestructuralismo trata de superar la tendencia, aparentemente endémica en el pensamiento humano, de contemplar la realidad como la unión de dos opuestos, pero ambas corrientes comparten otras coincidencias: ambas rechazan la primacía del sujeto humano.

Contradicciones Las estructuras terminan siendo una “esencia” y el estudio de las estructuras la condición de posibilidad de la antropología, la sociología, la cultura, el arte, la historia, etc. Esta concepción de lo social tuvo tanto éxito que logró capturar el discurso marxista y ahí tenemos el marxismo estructuralista de Louis Althusser y su reescritura de la obra de Karl Marx, planteando por ejemplo que el “modo de producción” es una estructura cuyas leyes se imponen a los sujetos, de modo que llega a proponer que “las revoluciones las hacen las estructuras y no los hombres o las mujeres”. También 164

deducía, siguiendo a Levy-Strauss (que desde luego no era ni tenía nada que ver con el marxismo) que el marxismo podía acceder al estatuto de “ciencia” al incorporar la interpretación estructuralista: todo lo demás era “ideología” es decir falso conocimiento, ilusión, confusión, voluntarismo, y humanismo.

Posestructuralismo en la Arquitectura En esta etapa de Eisenman surge una tendencia que critica los valores dogmáticos del Movimiento Moderno y de la Modernidad en general, en donde hay abusos, contaminación y peligro de guerra nuclear. Así comienzan a cuestionarse los principios del estructuralismo y surge el post-estructuralismo, donde se mueven figuras como Derrida, Lacan y Foucault. Este movimiento en la arquitectura se tra-

duce en formas agresivas des estructurantes, volúmenes ladeados disociados y yuxtapuestos como una reacción hacia los dormidos componentes formales y con165

ceptuales del Movimiento Moderno, en el que la arquitectura es prisionera de valores dogmáticos y de referentes históricos, que impiden reflejar la situación actual del mundo, mundo de la información y de la comunicación. En este periodo, Eisenman pasa del estructuralismo a las matemáticas

recientemente inventadas para la planimetria de forma de origen ingobernables. Por un lado, intenta mantener una postura modernista, y por el otro, se encuentra una serie de proyecciones diseñadas para mitigar el miedo y la perdida experimentada en un mundo encerrado en un perpetuo estado de desastre. Se busca generar nuevos métodos de figuración, aspirando a una literatura arquitectónica que el mismo escribirá. Tiende a unificar las cuatro escuelas alentando a un intercambio interdisciplinar entre administradores, profesores y alumnos. Sus formas provienen de las curvas de nivel formadas en el terreno y del zig- zag del edificio de la facultad; la relación di-

166

námica entre estas dos formas organizo el espacio entre ellas. Se tiene que reconsiderar constantemente a los usuarios de una institución singular; que es lo que hacen, para que lo hacen, y como lo hacen. La idea de cambio deriva de la House X o sea la idea de una forma que incorpora el espíritu de este tiempo nuevo. Reconstrucción en cuanto a vinculación de transito, vías de calles, diseño de fachadas transparentes, acceso a escala de calle, recorrido peatonal conexión con la ciudad. Lectura fácil de sectores gracias a la forma. El proyecto es familiar y extraño, recuerda tanto a almacenes viejos como a ondulantes formas de fibra óptica. Estas entreformas existieron siempre pero fueron relegadas por la tradición monumental, por su empeño en mantener formas, relegando estas entreformas a las casas.

Actualidad Primero fue la forma y luego la memoria, ahora en cambio la obra de Eisenman, parece girar entorno a la noción de “acontecimiento”,

con

desarrollo central en el pensamiento de Gilles Deleuze, por lo que una mayor heterogeneidad rompe el monolitis167

mo de los temas puramente formalistas. En esta última etapa se aleja del postestructuralismo y de la deconstrucción. Trata de investigar nuevos caminos, nuevas concepciones formales, nuevas configuraciones basadas en el criterio de plegamiento, con una concepción filosófica totalmente distinta. Estas configuraciones nacen de principios como el de la aglomeración, y el choque; y se basa también en la teoría del cambio y del caos. Es un tiempo menos formalista e historicista, ya que es la primacía del instante, de la acción puntual, dado por la tecnología del plotter, que permite jugar y experimentar con yuxtaposiciones, desplazamientos, supresión de capas o repeticiones con variaciones, con lo que el juego se vuelve más nítido, concentrado en el “aquí” y “ahora” de las cosas y los lugares. La última cosecha de la arquitectura de Eisenman apunta lo “invisible”, desafiando a la vista y al cuerpo. Para desarrollar este concepto apunta a las polaridades de escalas

y a las imaginarias fuerzas de desplazamiento, lo que magnifica los acontecimientos, orientando siempre la mente a ellos. Eisenman busca restablecer la disociación producida entre la mente, el ojo, y el cuerpo; generada hoy en día por los medios de comunicación. Como la geometría cartesiana es totalmente inoperante en un mundo de medios de comunicación, se produce un estado de distracción en la gente que ve la arquitectura.

168

169

LOU RUVO CENTER , FRANK GEHRY

TEORIA DEL CAOS Y DEL RIZOMA En los inicios del pensamiento occidental fue vital delimitar el concepto de caos para interpretar un mundo desconocido en su funcionamiento. Pero si el desarrollo de la ciencia y el pensamiento occidental

han

basado

oponer

continuamente el orden al caos, en las Ăşltimas dĂŠcadas el caos ha surgido como un referente.

170

TEORIA DEL CAOS

En los inicios del pensamiento

occidental

fue

vital delimitar el concepto de caos para interpretar un mundo desconocido en su funcionamiento. Pero si el desarrollo de la ciencia y el pensamiento occidental se han basado en oponer

continuamente el orden al caos, en las últimas décadas el caos ha surgido como un referente. Esto se produce por la nueva conciencia de que todo fluctúa, de que estamos embarcados en lo imprevisible. Desde este punto de vista, el orden ya no sería más que una excepción, una rareza deseada en un universo donde el desorden y la incertidumbre son lo ordinario.

El concepto de caos aplicado a la arquitectura Una serie de nuevos paradigmas del pensamiento post-estructuralista y de la nueva

171

ciencia – como los fractales, los pliegues y los rizomas – permiten ver, interpretar y proyectar dentro de la complejidad del mundo contemporáneo, explorando otras lógicas que se aproximan a los fenómenos del caos y a los procesos de mutación. Ciertamente a las formas del caos – pliegues, fractales y rizomas – les es muy difícil expresar monumentalidad. Su lógica es antirrepresentativa: se corresponden más con el desorden, imprevisión, individualidad, transitoriedad y fluidez de la vida cotidiana que con la voluntad de perfección, legislación, representación y control de la esfera pública.

Fractales Los fractales constituyen una manera de geometrizar el caos de la naturaleza, de iluminar el desorden, midiéndolo, representándolo y domesticándolo. En el último cuarto del siglo XX se presentó la posibilidad de conciliar lo caótico y orgánico con lo ordenado y geométrico. 172

Muchas manifestaciones de las artes contemporáneas que se basan en flujos y movimientos tienen que ver con formas complejas y asimétricas, con la iteración de ges-

tos. Por ejemplo, podemos relacionar el orden oculto del jazz, aparentemente desordenado y arrítmico, con la técnica de dripping asimétrico y gestual. Un proyecto como la residencia y centro de estudiantes Dipoli del Instituto de Tecnología en el conjunto universitario de Otaniemi, cerca de Helsinki (1961-1966), de

173

Reima Pietilä (1923-1993) y Raili Pietilä (1926), tiene formas recortadas y estratificadas que se inspiran en las morfologías rocosas y que parecen fractales. Los Pietilä quisieron responder con un uso de la naturaleza mucho más intenso al culto y refinado organicismo paisajista de Alvar Aalto. El resultado es una arquitectura dura y agresiva, sin ninguna frontalidad clásica, con múltiples entradas y espacios cavernosos, donde a las rocas naturales se añaden piedras como escenografía. Los Pietilä experimentaron a menudo con fractales, combinando todo tipo de formas, abstractas

y orgánicas, como en el proyecto de la Biblioteca Central de Tampere (1978-1986), donde todo el edificio y cada una de las partes adopta la forma de espirales en torno a cúpulas.

Otro proyecto contemporáneo que se plantea bajo la inspiración de las formas fractales es el parque de La Gavia en Vallecas, Madrid (2003), de Toyo Ito, donde se estructuran 39 hs de la periferia madrileña como un sistema fractal conformado por colinas y valles que se complementan y que se desarrolla según unos canales en espiral para la depuración natural del agua. La matriz geométrica o estructura interna que se repite por todo el proyecto es la forma arracimada que da tanto en las ramas y en las hojas de los árboles como en los cauces que forman los afluentes y ríos.

174

175

DANIEL LIBESKIND

DESCONTRUCCION, LAS CAPACIDADES DEL LENGUAJE

Hay

que

entender

este

término,

“deconstrucción”, no en el sentido de disolver o de destruir, sino en el de analizar las estructuras sedimentadas que forman el elemento discursivo, la discursividad filosófica en la que pensamos.

176

DECONSTRUCCION

Hay que entender este término, “deconstrucción”, no en el sentido de disolver o de destruir, sino en el de analizar las estructuras sedimentadas que forman el elemento discursivo, la discursividad filosófica en la que pensamos. Este analizar pasa por la lengua, por la cultura occidental, por el conjunto de lo que define nuestra pertenencia a esta historia de la filosofía.

Que es la deconstrucción La Deconstrucción, en sentido estricto, es imposible de explicar: no se trata de un método, por lo cual es imposible dar normas o pasos para explicar su forma de ser. Pozuelo Yvancos (1992) lo define como una “modalidad concreta de lectura de textos” y David Viñas como una actitud crítica que plantea el debate contra la crítica literaria y contra los métodos empleados para interpretar los textos. El profesor Manuel Asensi, especialista en Derrida, va más lejos y señala que la de177

construcción, lejos de ser un simple juego textual, es un modo de resistencia política. Aún así, es necesario tratar de forma metódica algo que, por sistema, se resiste al método. Hay que distinguir entre la Deconstrucción como corriente filosófica y la

Deconstrucción como corriente de teoría literaria. Desde el punto de vista de la Teoría de la Literatura, la deconstrucción está representada por Jacques Derrida, que sin ser un filósofo ni un teórico crítico en sentido estricto, está vinculado al movimiento filosófico que en el s.XX defendió la destrucción de los conceptos de la metafísica en el sentido de Heidegger (como dice Gadamer, “una destrucción de la conceptuali-

178

dad deformada de la metafísica”. ) La Deconstrucción es una estrategia filosófica cuyas reflexiones tienen carácter de argumentos rigurosos con los que invertir las categorías filosóficas tradicionales; si en filosofía occidental toda oposición se presenta como un enfrentamiento entre dos estructuras binarias jerárquicas (existencia- esencia, hombre-mujer, ser humano- animal, alma-cuerpo…), la Deconstrucción tratará de invertir esas jerarquías y desmontarlas evidenciando su falta de solidez, sus aporías y paradojas; la primera tarea será, siempre, hallar cuál es la oposición binaria jerárquica que domina en un texto. La deconstrucción depende literalmente del trabajo textual y por consiguiente impide

la exposición de algo así como una teoría externa a esos trabajos o una sistematización interna de los mismos. Lo único que la deconstrucción admite, si se quiere hablar de ella, es la posibilidad de una entrada -por cualquier punto que sea-en sus intervenciones concretas, un recorrido por trayectos donde siempre las intuiciones más

179

firmes, los conceptos canรณnicos y los modelos retรณricos dicen, alegรณricamente, otra cosa de lo que dicen.

180

181

BERNARD TSCHUMI

LOS MANHATTAN TRANSCRIPTS Los primeros proyectos experimentales de Tschumi, como The Manhattan Transcrips, se centra en la búsqueda de un repertorio abstracto y el hecho de

tomar

inspiración

del

universo

metropolitano. El cine, la danza y la fotografía le sirven de referencia para intentar captar con las formas arquitectónicas la esencia misma del movimiento.

182

LOS MANHATTAN TRANSCRIPTS

Los primeros proyectos experimentales de Tschumi, como The Manhattan Transcrips, se centra en la búsqueda de un repertorio abstracto y el hecho de tomar su inspiración del universo metropolitano. El cine, la danza y la fotografía le sirven de

referencia para intentar captar con las formas arquitectónicas la esencia misma del movimiento.

183

Las transcripciones se elaboraron entre 1977 y 1981 con motivo de las cuatro exposiciones

individuales:

en Artists Space en Nueva York, en la Architectural Association en Londres, y

de nuevo en Nueva York en el P.S.1 y la Maz Protech Gallery. De esta manera podemos

afirmar

que

Tschumi inspiró el movimiento de la “arquitectura narrativa”. Para su com-

prender mejor estos conceptos se describirán los diez puntos metodológicos realizados por Bernard Tschumi en 1981 conocidos como The Manhattan Transcripts. Según su Definición, tomando como punto de partida que no existe la arquitectura

sin

acontecimiento,

las Transcripciones,intentan llevarla hasta sus límites, ya que según Tschumi al llevar al límite cualquier producción nos informa sobre el estado de esa disciplina, estas transcripciones introducen intenciones progra184

máticas y formales tanto en el discurso arquitectónico como en su representación gráfica. En cuanto a las Condiciones, las Transcripciones toman como base la disyunción entre uso, forma y valores sociales, esta disyunción en el siglo XX entre hombre y objeto, objeto y acontecimientos, acontecimientos y espacios, ser y significación llevan a la pérdida de la unidad y esta a su vez, lleva a la arquitectura a sus límites.

En su Clasificación, las Transcripciones nos ofrecen una lectura de la arquitectura en la que espacio, movimiento y acontecimientos son independientes, sin embargo están relacionados. Los acontecimientos abarcan diferentes usos, tienen una existencia independiente. Los espacios pueden tener una lógica y autonomía propias, pero ¿Qué es el espacio?,¿Una forma pura? El movimiento podría considerarse como la intrusión de cuerpos en el orden de la arquitectura, un acto que viola el equilibrio, es una constante interacción con los usuarios.

185

Las Transcripciones mantienen que solo la Relación entre los tres niveles de acontecimiento, espacio y movimiento, tienen interés para la experiencia arquitectónica, sin embargo estos niveles nunca intentarán trascender las contradicciones entre objeto, persona y acontecimiento, si no que las mantendrán mediante relaciones de indiferencia, reciprocidad o conflicto. El propósito de la Representación de acontecimientos, movimientos y espacios es introducir el orden de la experiencia mediante movimientos, intervalos y secuencias ya que todo ello interviene en la lectura de la ciudad, Tschumi pone en tela de juicio los modos de representación gráfica utilizados por los arquitectos y por ello afirma que la representación del movimiento se inspiró en la necesidad de anotar tales confrontaciones sin caer en fórmulas funcionalistas y la representación de los acontecimientos mediante una fotografía, en un intento de aproximarse a una objetividad ausente en los programas arquitectónicos. Tschumi mediante la Articulación presenta una especial organización sobre esta acumulación de acontecimientos, su principal característica es la secuencia, mediante una sucesión integrada de marcos que confronta espacios, movimientos y aconteci186

mientos. A los marcos se refiere tanto el medio para encuadrar como el material encuadrado, la secuencia implica tres relaciones presentes en la obra arquitectónica, la secuencia transformacional, la secuencia espacial y la secuencia programática. Las secuencias de las Transcripciones las refuerza mediante recursos o reglas deTransformación como la comprensión, la inserción o la transferencia. Los recursos permiten la máxima manipulación de la secuencia, además pueden aplicarse igual e independientemente a espacios, acontecimientos o movimientos, de esta manera podemos tener una secuencia repetitiva de espacios emparejados con una secuencia añadida de acontecimientos.

187

La Combinación de niveles en las Transcripciones se utiliza para tratar la noción de programa. Según Tschumi todo programa puede ser desarmado con cualquier criterio siempre y cuando se reconstruya con una nueva configuración y manteniendo sus variables programáticas iniciales. Al igual que sucede en el experimento del cineasta Kuleshov en el que una misma toma del rostro de un actor se inserta en diversas situaciones y los expectadores leen expresiones diferentes en cada una de las escenas, Tschumi afirma que lo mismo ocurre en la arquitectura los espacios reciben una determinada calidad de las acciones y estas la reciben de los espacios. Las

Transcripciones

parten

una

realidad

preexistente

que

aguarda

su Deconstrucción, éstas toman elementos de las ciudades sin embargo su función no es representar ni mimetizar. Un análisis de la arquitectura puede realizarse por medio de su documentación más que por ella misma. La fotografía puede comportarse co-

mo origen de la imagen arquitectónica. El autor compara la intemporalidad de las Transcripciones con el cine ya que ambas comparten una técnica de encuadre tras encuadre. Bernard Tschumi es capaz también de representar Sensaciones, la violencia programática solo debería existir con el fin de cuestionar antiguos programas humanistas puramente funcionalistas, en cuanto al placer, el autor afirma que solo está garantizado arquitectónicamente si satisface nuestras expectativas espaciales, y en cuanto a la locura dice que el rigor de la arquitectura queda oculto tras las confusas violencias, como pueden ser por ejemplo: las guerras, la lujuria, el espectáculo entre otras.

188

189

ESTADIO NACIONAL DE BEIJING

TEORIAS ARQ. CONTEMPORANEAS Teoría es un sistema lógico compuesto de observaciones, axiomas y postulados así como predicciones y reglas que sirven para explicar cierto conjunto de datos e incluso hacer predicciones, se infiere que al mencionar teoría de la arquitectura se estudiaran lo que a lo largo de muchos años se ha observado en el campo de la arquitectura y el studio de el origen de las reglas que rigen la misma.

190

TEORIAS ARQUITECTONICAS

mismo tiempo que el Historicismo, trata

Historicismo El historicismo que se desarrolló a inicios del siglo XX, se basaba principalmente en la recuperación de la arquitectura perteneciente a épocas anteriores. La idea que se empleaba era imitar estilos arquitectónicos antiguos.

de recordar modelos arquitectónicos del pasado y se caracteriza por plasmar arquitectónicamente una característica estética de un lugar.

Tradicionalismo Esta corriente arquitectónica fomenta la utilización de materiales, técnicas y te-

Regionalismo Surge a finales del siglo XIX, surge al

mas nacionales.

Movimiento moderno Entre sus características se encuentra asimetría, perfiles de acero, interiores luminosos. carencia decorativa en fachadas y grandes ventanales horizontales Entre sus exponentes tendremos a; Mies Van der Rohe con el pabellón de barcelo191

na, Frank Lloyd Wrighty con la Casa de la cascada y Le Corbusier con la villa savoye Que la arquitectura del siglo XIX se define como una arquitectura urbana, las ciudades crecen vertiginosamente, la arquitectura y el urbanismo van ligados a la industrialización.

Racionalismo Corriente arquitectónica que se dio entre guerras. Se considera como la depuración de lo ya sobresaltado, dejando nada más lo esencial lo funcional y lo práctico para cada situación.

Estructuralismo Esta corriente arquitectónica que surge entre los años 60s y 70s, su objeto eminentemente intelectual y anti orgánico, un trabajo intelectual vaciado de realidad, un mundo cerrado y perfecto de geometrías puras y su combinatorias. Se basa en el estudio de la estructura de los objetos, priorizando el análisis sobre el todo más que en sus

192

partes y en el examen de las interrelaciones de sus elementos a través de la semiología.

Fenomenología corrientes de pensamiento filosófico más importantes en los 70s y 80s, esta corriente

nos habla de como el individuó interactúa con el exterior. En esta corriente se habla de connotación y denotación. Connotar se refiere a símbolo y denotar a significadoExponentes Peter Zumthor con Termas de Vals., Tadeo Ando con Iglesia de la

193

luz., Steven Holl con The Swiss Residence

Christian

norberg

schulz con sus libros Existencia, Espacio y Arquitectura (1971)

Contextualismo Corriente arquitectรณnica que se defi-

ne como todos los elementos externos al proyecto que definen al mismo. Los elementos urbanos nos ayudan a conocer y a relacionarnos mejor con nuestro contexto. Son los espacios y/o lugares que hacen a una urbe ser diferente de los demรกs

como serian.

Nuevo urbanismo Esta corriente arquitectรณnica que surge 1976, que busca la creaciรณn y el mantenimiento de un ambiente diverso, escalable y compacto, el cual pretende integrar los componentes de la vida moderna.

194

195

DISNEY CONCERT HALL, FRANK GEHRY

DECONSTRUCCION

196

DECONSTRUCCION

En oposición al movimiento modernista, a través de las formas contaminadas que socavan los principios elementales de la arquitectura; surge en la época de los 80 la exposición “Arquitectura deconstructivista” en el MOMA dando a conocer las obras, opuestas a la racionalidad ordenada, de arquitectos como Peter Eisenman, Bernard Tschumi, Coop Himelblau, Daniel Libeskind, Zaha Hadid, Frank Ghery y Rem Koolhaas, donde la formalidad y rigidez espacial se quedan fuera y la sensibilidad por la complejidad toman lugar en un conjunto de cortes y segmentaciones. El nombre de esta corriente se atribuye a las características teóricas y formales del desequilibrio geométrico plasmado en el constructivismo ruso, aunque por otra parte se ve influenciada también por la dialéctica de la presencia, atribuida a la filosofía de

197

la deconstrucción del lenguaje, punto central de la obra del filósofo Jacques Derrida donde rompe con la racionalidad sistemática de la filosofía tradicional quebrantando la jerarquía del lenguaje mediante la posibilidad prioritaria de la escritura sobre el habla que desmiente la

idea de que un texto tiene un significado incambiable y unificado. El deconstructivismo busca transmitir una sensación perturbadora y sorprendente, donde el purismo geométrico del constructivismo ruso se ve replanteado en la presencia y ausencia de las formas, jugando con la flexibilidad de las estructuras sitematizadas y las leyes gravitatorias, atreviéndose a fragmentar los elementos abstractos y formales que permiten comunicar un significado espacial versátil mediante la posibilidad de una múltiple interpretación del lenguaje arquitectónico. La descomposición de los conceptos en sus componentes y el abandono de la verticalidad a través de la rotación de los cuerpos geométricos generan un caos aparente en el que parece imposible ge-

neralizar y sistematizar el espacio. Sin embargo cada elemento es una parte fundamental que va creando una evolución continua, a través de la intercone198

xión de acontecimientos aleatorios que vinculan todo con todo y componen a partir de esto un orden complejo. El purismo y la perfección se ven violados por el elemento perturbador que logra la pérdida del equilibrio en el sistema y desencadena un proceso de caos progresivo hasta alcanzar la bifurcación, donde el sistema, a través de un proceso de retroalimentación positiva, comienza a autoorganizarse para evolucionar en una nueva estructura que comienza a formarse en el momento en el que el

individuo deja de intentar mantener el control sobre los sucesos a través del tiempo y el espacio, aceptando la impredecibilidad

incontrolable

los sistemas caóticos, optando por

la posibilidad de la existencia humana por sí misma, 199

liberándose

de conceptos y normas preestablecidas que limitan el pensamiento y la imaginación dando lugar a la formación creativa de ideas y soluciones divergentes. Este movimiento liberador de las formas modernistas que tiene la capacidad de distorsionar los elementos clásicos y la esencia espacial a través de ángulos y parásitos geométricos, se va separando poco a poco de sus fundamentos teóricos para convertirse en una concepción meramente formal preocupada por el recubrimiento visual, dejando en segundo plano la cuestión funcional, carente de significado social, por lo que ha a sido fuertemente criticada; a pesar de esto, este movimiento de estimulante impredecibilidad, responde una época de caos social, una época contemporánea que se asoma a través de una sociedad fragmentada donde existe la inseguridad de nuestros conocimientos y realidades optando continuamente por la duda de la verdad absoluta que nos orilla a mostrarnos ajenos a toda idea preconcebida culturalmente para dar paso a una vida con opciones abiertas de realización, una existencia que no gire en torno a cosas inexistentes fomentando la pérdida del lugar y dejando a un lado la importancia de nuestra propia historia.

200

201

JAMES LAW CYBERTECTURE: EGG BUILDING, MUMBAI

SUPERMODERNISMO En 1988, en una exposición en Nueva York (MoMA), se lanza el deconstructivismo como la última

tendencia

arquitectónica.

Estaba

destinado a una vida breve, comenzando porque los mismos arquitectos de dicha exposición no deseaban ser catalogados en el deconstructivismo

202

SUPERMODERNISMO

•

En 1988, en una exposición en Nueva deconstructivismo el filósofo francés Jacques Derrida esta en proceso de poYork (MoMA), se lanza el deconstructipularidad menguante. vismo como la última tendencia arquitectónica. Estaba destinado a una vida • Una exposición , de Light Construcbreve, comenzando porque los mismos tion de Terence Riley (1995, MoMAC) arquitectos de dicha exposición no y tres libros, Architettura en superficie deseaban ser catalogados en el decons- de Daniela Colafranchesci (1995), Motructivismo. nolithic Architecture de Rodolfo Ma• Hoy la arquitectura deconstructivista es escasa y la popularidad del gurú del

chado (1996) y Less is More: Minimalismo en Arquitectura de Vittorio Savi y Joseph Ma. Montaner (1996) tienen muchas coincidencias. • Light Construction recorre la ligereza y transparencia de la arquitectura contemporánea. En abierto contraste con la posmodernidad y el deconstructivismo, hay una notable despreocupación y antipatía por las consideraciones formales.

203

• El libro de Daniela Colafranchesci está dedicado a las nuevas fachadas suaves, transparentes y tralúcidas. • El libro de Machado se refiere la nueva tendencia de edificios que parecían ser hechos de una sola pieza, enormemente elocuentes con medios muy limitados. Imponentes estructuras sólidas o construcciones ligeras y transparentes.

204

• Vitorio Savi y Joseph Montaner se centran en una arquitectura abstracta que no hace referencia a nada fuera de la propia arquitectura, a la vez que dedica gran aten-

ción a la reducción formal. • Los libros mencionados se refieren a obras de Jean Nouvel, Dominique Perrault,Philippe Starck, Rem Koolhaas, Toyo Ito y Herzog & De. • Los cuatro se refieren al mismo fenómeno arquitectónico que podemos denominar supermodernismo. • Se caracteriza por la sensibilidad hacia lo neutral, indefinido, implícito, surge como

205

respuesta al posmodernismo y más allá como resultado de un cúmulo de fenómenos conocido como “globalización”. • Las comunicaciones y la creciente movilidad han afectado la arquitectura y el urbanismo en la medida en que cambian nuestra experiencia del tiempo y el espacio. • La emergencia de redes mundiales en un efímero ciberespacio ha cambiado nuestra percepción del mundo. • Sin embargo este mundo en expansión, es percibido más carente de significado. Visitas fugaces no constituyen “lugares”. • Esta experiencia de falta de significado es analizada por Marc Auge, quien dice que una proporción creciente de espacio carece de significado porque nadie siente ningún apego por el. • La condición supermoderna es caracterizada por : a)abundancia de espacio, b) abundancia de signos y c) abundancia de individualización.. • “No lugares” son aquellos sitios por los cuales nadie siente ningún apego particular y que no funcionan de puntos de encuentro a la manera tradicional. • El mundo está conformado cada vez más por los “no lugares” vinculados especialmente por el transporte y el consumo. Y son idénticos en todas partes. • Estos “no lugares” son señales manifiestas de la era de la globalización.

206

207

CENTRO POMPIDOU, RENZO PIANO

HIGH TECH Arquitectura High Tech. Como lo indica su nombre se trata de un estilo arquitectónico que mezcla la arquitectura con la alta tecnología, y fue desarrollada en la década de los años 1960, siendo tomado su nombre del libro escrito por Suzanne Sleinn y Joan Kron, llamado ´The Industrial Style and Source Book for The Home.

208

HIGH TECH

Arquitectura High Tech. Como lo indica su nombre se trata de un estilo arquitectónico que mezcla la arquitectura con la alta tecnología, y fue desarrollada en la década de los años 1960, siendo tomado su nombre del libro escrito por Suzanne Sleinn y

Joan Kron, llamado ´The Industrial Style and Source Book for The Home. En el mismo son mostrados ejemplos de edificaciones en las que se destacan los materiales industrializados, en especial para las cubiertas, los pisos y hasta para los muros. El mismo estilo fue también nombrado como Tardo Modernismo. En los comienzos de este estilo, fue como una revitalización del Modernismo. Con este período se hace una escala entre el Modernismo y el Postmodernismo; en si se desarrolla en una temporada en que no queda claramente establecido el fin o comienzo de ningún periodo. Fue prácticamente el modernismo con la tecnología. Le corbusier y la propagación de su estilo habían convertido la ciudad en un espacio monótono, especialmente por el gran desarrollo que tuvo al brindar una arquitectura de

209

bajo costo, pero en contra, las terminaciones de las obras tenían poca calidad. Aunque continuaron desarrollando las construcciones de la arquitectura moderna, el High Tech, vino a dar una respuesta a las problemáticas que esta causaba y le añadió la continua innovación tecnológica. Entre los arquitectos más destacados de este estilo se encuentran: Norman Foster. Richard Rogers. Renzo Piano. Thomas Herzog. Francoise Hélène Jourda. Gilles Perroudin.

Grupo Archigram.

Kenzo Tange. Kiyonori Kikutake. Kisho Kurokawa. La base de la arquitectura High Tech, era jugar de manera creativa con los

espacios, para producir obras en que se evidencie la complejidad de la técnica empleada. Continúa la rebeldía del modernismo, en contra de los patrones de 210

una nueva estética. Con este movimiento de perseguía una apariencia industrial, que a la vez hiciera sentir al usuario como en casa. Además de exponer componentes técnicos y funcionales de la construcción, utiliza bastante, los elementos

prefabricados. Vemos con frecuencia paredes de vidrio y estructuras de acero. Lo más importante era la función, antes que los aspectos estéticos. Un buen ejemplo de High Tech, es el Centro Pompidou, ubicado en París, elaborado por Renzo Piano y Richard Rogers. En el momento de su creación, causó revolución, pues son visibles su estructura portante, conductos de ventilación y aire acondicionado, su escalera mecánica, transformadores, entre otras cosas. Se basaba en la idea de que a través de la tecnología era posible mejorar al mundo. En la década del 1980, evolucionó de forma tal que resulta difícil de distinguir de la Arquitectura Postmoderna. Gran 211

parte de las edificaciones representativas de este estilo, se desarrollaron en Europa y en Norte América. Esto se debe a que, tras el paso de la Segunda Guerra Mundial, debió decidirse entre reconstruir o crear. La arquitectura High Tech se vio reforzada, pues en esa apoca, ya se abría la mente de las personas en cuanto a la ciencia y tecnológica, pues eventualidades como la carrera espacial, la llegada del hombre a la luna, la creación de instrumentos tecnológicos difundidos por todas partes, fueron claves para que se pensara en instalaciones, estructuras portantes y cubiertas que

pudieran estar a la vista. Por la crisis de petróleo en el 1973, la mayoría de estas edificaciones decayeron, por el alto costo que representaba su mantenimiento. Fue preciso que los creadores principales de este movimiento pensaran en una manera de emplear el mismo, pues estos problemas angustiaban la humanidad. En la Conferencia Internacional de Florencia, en el 1993, se habló de la energía solar

en la arquitectura y el urbanismo. Se creó el grupo READ, el cual es apoyado por la Comunidad Europea. Algunos de sus objetivos son: El estudio de la utilización de las energías renovables en la construcción y la creación de proyectos amigables con el medio ambiente. Finalmente, el movimiento ha sido reformado y evolucionado, pasó a ser el Eco tech o lo que conocemos como Arquitectura sustentable.

212

213

ICD/ITKE RESEARCH PAVILION

ARQUITECTURA BIOMIMETICA

214

BIOMIMETICA

La arquitectura biomimética es una filosofía contemporánea que busca soluciones sostenibles en la naturaleza, sin replicar puramente sus formas, sino que a través de la comprensión de las normas que las rigen. Este enfoque multidisciplinario busca seguir una serie de principios en lugar de centrarse en códigos estilísticos. Estos mecanismos naturales parecen funcionar mejor que algunas de las tecnologías más avanzadas en la actualidad, requieren de menos energía y no producen residuos ni dejan huellas. El desafío está en cómo los arquitectos los estamos llevando a la realidad… y si realmente terminan funcionando como el sistema que los inspiró. En un primer vistazo, al revisar obras recientes cercanas al biomimetismo, nos queda la sensación de que esta filosofía se ha reducido en la mayoría de los casos a una inspiración más bien formal. Por ejemplo, el famoso Estadio Nacional de Beijing -diseñado por Herzog & de Meuron-, compuesto de un marco de acero que se inspira en un nido de pájaros; 215

el Cubo de Agua de PTW Arquitectos para el Centro Acuático Nacional; o el Pabellón Quadracci del Museo de Arte de Milwaukee de Santiago Calatrava, que se abre y se cierra durante el día como las alas de una mariposa o el despliegue de una flor.

216

Muchas de estas expresiones, que en un principio parecen ser sólo estéticas, revelan en ciertos casos un orden subyacente que de alguna u otra manera han aportado a la eficiencia del edificio, no sólo en temas energéticos, sino también en ámbitos cons-

217

tructivos,

materiales

funcionales. Cuando Calatrava utilizó la torsión del torso humano como una metáfora para su proyecto Chicago Spire, sin darse cuenta -y a pesar de las críticas-, hizo un avance en la ingeniería de la construcción: estructuras en espiral que se comportan muy bien frente a las cargas del viento. Muchos años antes, Frank Lloyd Wright había desarrollado la idea de una raíz de árbol para el diseño de edificios altos, levantados sobre un profundo apoyo central con pisos en voladizo a modo de ramas.

218

Otro ejemplo es el sistema de refrigeración pasiva en Eastgate Center de Mick Pearce, en Zimbabwe, que imita la forma de los termiteros africanos para mantener una temperatura interna constante a pesar de los grandes cambios de temperatura de la región. El Centro utiliza el aire frío de la noche para enfriar la masa del edificio, y durante el día este se eleva desde el primer piso a los niveles superiores a través de chimeneas.

El edificio Johnson Wax de Frank Lloyd Wright es una sala hipóstila que se ilumina con columnas que se expanden a medida que suben, evocando hojas de nenúfar que flotan en la superficie del agua. Estas columnas fueron las primeras estructuras de concha fina de hormigón en el mundo, diseñadas a través del uso innovador del refuerzo de las mallas de acero. El resultado es un espacio de trabajo abierto y muy bien iluminado, una especie de jardín amurallado.

Podemos encontrar otros ejemplos actuales en el diseño paramétrico, el que inspirado en caparazones de insectos, microorganismos celulares o estructuras orgá-

219

nicas- permite ajustar los componentes de una estructura para abrirse o cerrarse de acuerdo según la orientación solar, las condiciones climáticas o el programa interior. Muchas de ellas pueden funcionar de forma reactiva al medioambiente y cambiar su estado para adecuarse a los cambios. A lgunos ejemplos se involucran más fuertemente en los procesos naturales para generar sistemas funcionales a modo de “edificios vivos”, mientras que otros proyectos toman ciertos elementos formales para conformar una estructura o un concepto constructivo que también se traduce en beneficios según sus requerimientos específicos. Creemos que todos son válidos mientras representen un aporte; la naturaleza está ahí esperando que sepamos llevar sus lecciones a un buen destino.

220

221

GREENHOUSE SCHOOL STOCKHOLM PROJECT

TENDENCIA HUMANISTA EN LA ARQ. ACTUAL

Porque la herencia

de los genios suele

ser intemporal, y su impronta potencia y abre caminos a otros que seguirรกn dejando la suya en cada creaciรณn para beneficio de la humanidad

222

TENDENCIA HUMANISTA

Porque la herencia

de los genios suele

ser intemporal, y su impronta potencia y abre

caminos

otros

que

segui-

rán dejando la suya en cada creación para beneficio de la humanidad, es necesario recordar con voz de homenaje a los que visionaron un mundo diferente:

Alvar

Aalto (Kuortane, 1898-Helsinki, 1976).

Fue un destacado arquitecto, diseñador, escultor y pintor que marcó un hito en la arquitectura del siglo XX. Sus viajes por el extranjero enriquecieron su formación y le dieron un giro a su forma de entender el diseño y la arquitectura en general, de

manera que convirtió su estilo en diseños más

modernos

internacionales. Discípulo del gran teórico de la arquitectura moderna, Le Corbusier, introduce, en los años veinte, este movimiento en Finlandia. El humanismo y la calidez son dos de las características principales de la producción técnica de Aalto, las cuales se refle-

jan en toda su obra. Esta particular visión de la arquitectura rompió con los moldes 223

tradicionales de la época. Son múltiples los trabajos destacados de Aalto, pero sin duda alguna la obra maestra a nivel mundial, fue la construcción de la biblioteca de Viipuri. Su diseño visionario significó una ruptura con el viejo criterio de cómo debía ser una biblioteca, de ahí que sus aportaciones sigan vigentes en la actualidad. Esto se explica por la idea concebida de adaptar la forma al uso y a las necesidades humanas. Entre las muchas cualidades innovadoras que introdujo en su proyecto de biblioteca, cabe destacar el equilibrio en la distribución de espacios, así como en el diseño del mobiliario cuya disposición fue pensada para facilitar el acceso a los libros. Además, fue de los primeros arquitectos que tuvo en cuenta, en su diseño de biblioteca, al usuario infantil. …posiblemente Aalto sea el primer arquitecto que diseña estanterías de sencilla

construcción, con herrajes verticales en los bordes y diversos anclajes que permiten que las baldas sean graduables a distintas alturas según el tamaño de los libros. […] se encargó personalmente de diseñar un mobiliario específico para estos pequeños usuarios; la decoración, las estanterías, las mesas y sillas estaban concebidas a escala 224

de estos lectores. Los colores y la iluminaciĂłn tambiĂŠn fueron de gran importancia en la trayectoria de la obra del arquitecto, por entender que su influencia era vital en el comportamiento del ser humano. Partiendo de esa premisa, se respetĂł el color na-

225

tural de la mayoría de los materiales utilizados para la construcción de la biblioteca. En cuanto a la iluminación, Aalto convirtió la sala de lectura y préstamo en un «lugar de culto para estudiosos de la arquitectura». Construyó cincuenta y siete claraboyas en el techo, cuya misión era la de expandir luz natural y difusa por toda la sala, con el fin de no crear sombras ni reflejos a los usuarios lectores con independencia del lugar donde estuvieran situados.

Este es el legado de un hombre que se adelantó a su época, y que marcó un antes y un después en los espacios bibliotecarios. Su obra ha dejado una impronta humanizadora y ecológica cuyo testigo se encuentra en el Museo Alvar Aalto, donde se recoge toda su vida; una vida dedicada a crear espacios más humanos.

226

227

SUSTENTABILIDAD Y SOSTENIBILIDAD EN LA ARQUITECTURA

Una vivienda de calidad es una necesidad que debe cumplirse sin comprometer los ecosistemas existentes,

los

entes

implicados

construcción deben asumir una postura ética

228

una

ARQUITECTURA SUSTENTABLE

Una vivienda de calidad es una necesidad que debe cumplirse sin comprometer los ecosistemas existentes, los entes implicados en una construcción deben asumir una postura ética con respecto a los orígenes de los materiales utilizados, la forma de su uso y su reutilización o reciclaje. Tal aspecto reduce la proporción de los residuos generados, mejorando la calidad de vida de los usuarios, sin comprometer el medio ambiente. Actualmente hay un creciente interés en la reducción de los impactos ambientales asociados con la industria de la construcción, ya sea en la extracción de materias primas, en la etapa de procesamiento y fabricación de componentes para la cons-

trucción, el uso de materiales reciclados e incluso, en la demolición de la misma. La construcción sustentable o sostenible propone una creciente interdisciplinariedad en tres factores decisivos; ambientales, sociales y económicos. El uso de esta nueva visión de la sostenibilidad permite mejorando significativamente la calidad en el desarrollo arquitectónico, tanto a nivel social y económico como medioambiental. 229

Una estructura medioambientalmente sostenible es aquel que se preocupa por todos los procesos y fases que podemos encontrar en una construcción, desde su inicio, final así como la forma en que afecta a su entorno.

Actualmente el modelo más ampliamente utilizado para la arquitectura sustentable o sostenible es lo que se llama la eco-eficiencia (Está basado en el concepto de crear más bienes y servicios utilizando menos recursos, creando menos basura y polución) .

Eco-eficiencia es alcanzada por la entrega de bienes y servicios que satisfagan las necesidades humanas a través de una buena calidad de vida, promoviendo al mismo tiempo la reducción progresiva de los impactos ambientales y el consumo de recursos de manera inteligente, eficaz y duradera. La sinergia de los aspectos económicos, sociales y ambientales impregna la sostenibilidad en todas las formas de su aplicación, ya sea en la esfera del gobierno, la sociedad civil o en el ámbito empresarial.

230

¿Cuál es la meta de la arquitectura sustentable? El objetivo es contribuir a la mejora en la calidad de vida a través de la sostenibilidad ambiental, presenta propuestas encaminadas a la integración de la construcción sobre el medio ambiente en el que se inserta, mediante unos principios que deben de

231

basarse en: • Reducción del impacto de la construcción, contemplando la total planificación, uso racional de los recursos, el uso de técnicas y materiales menos degradantes y con mayor durabilidad. • Contemplar las necesidades de los residentes y usuarios, adaptándolas a las condiciones del ambiente local, promoviendo la salud y el bienestar del ser humano. • Participación de la sociedad, con el uso de materiales, técnicas y mano de obra local.

232

Instituto Tecnolรณgico de Tijuana Pensamiento Arquitectรณnico Contemporรกneo

Romero Lรณpez Yessica Semestre Agosto-Diciembre 2017