Historiofotía del pasado reciente. by Bahia Sin Flores

HISTORIOFOTÍA DEL PASADO RECIENTE. ANÁLISIS DEL DISCURSO DE CLARÍN SOBRE EL PERÍODO 1976 -1983

Por FLORES, BAHÍA - 2005363810 SEGADO TELLO, DIANA BEATRIZ - 2005369258 Trabajo final para optar al grado académico de L CS Prof. Mauro Orellana Abril de 2012 - Córdoba - Argentina

Gracias infinitas a todos los que nos acompaĂąaron en este proceso, por su paciencia y cariĂąo. Y un agradecimiento especial a Mauro por ser nuestro guĂa.

Resumen

Introducción

Interrogantes y puntos de partida

El recorrido

La apuesta/ propuesta metodológica para el análisis

Capítulo I - El gran diario argentino “El Gran Diario Argentino”: La historia de Clarín

El neoliberalismo y la reestructuración de Clarín

“La enunciación en el discurso de la prensa gráfica”

La historiofotía de Clarín

Capítulo II - Lo fotográfico

La fotografía como herramienta de registro de lo real

Algunas incursiones teóricas al objeto fotográfico

La fotografía como índice

La fotografía como discurso

Hegemonías foto – discursivas Capítulo III - El pasado reciente

La Historie Magistra Vitae

La narración de la historia

El pasado reciente y los relatos mediáticos

El pasado reciente en Argentina

Pasado reciente en imágenes

Capítulo IV - Construyendo el dispositivo de lectura

La propuesta metodológica de Marzal Felici para la observación preliminar

Las estrategias de construcción de las imágenes en la última dictadura. Los desarrollos de Gamarnik

La diagramación como herramienta para la comunicación visual

Capítulo V - Análisis

I.Presentación del corpus

II.Contexto de producción: el fotoperiodismo argentino en la década del '70

III. El corpus: precisiones y regularidades encontradas III.1 Dimensión Técnica

III.1.1. Diagramación y utilización de recursos gráficos

III.1.2. Fuentes

III.1.3. La iluminación

III.2. Las representaciones construidas

III.2.1. Los espacios

III.2.2. La pose

III.2.3. La tematización dentro del capítulo: ocho 89

apartados organizan el relato III.2.4. La construcción de los hechos relevantes

III.2.5. Los protagonistas: construcción visual de los 97

actores de la historiofotía

III.2.5.1. La “guerrilla”

III.2.5.2. Los deportistas

III.2.5.3. La Iglesia

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III.2.5.4. Las Madres

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III.2.5.5. La sociedad civil

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III.2.5.6. Los soldados y la policía

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III.2.5.7. Jorge Rafael Videla

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III.2.6. La violencia

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Conclusiones

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Bibliografía

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Anexo

(adjunto)

Resumen Este trabajo busca analizar un discurso, el de Clarín, sobre los eventos ocurridos en nuestro país durante la última dictadura militar; discurso conformado a partir de una selección de imágenes (una historiofotía) en el cual nos adentramos para pensar cuál es el relato presentado y de qué modo se construye, inscripto en la lucha por la hegemonía discursiva que le permite al medio el acceso a la configuración de ciertas representaciones sociales. Buscamos identificar cual es la reconstrucción fotográfica que hace este medio sobre el período 1976-1983. Para ésto, fue necesario distinguir en qué marco histórico- político se inserta esta publicación al momento de su aparición, analizar cuáles son las fotos que recupera/elige y pone a circular nuevamente en otro contexto de época, y observar cómo funcionan los elementos para-textuales en relación con las imágenes presentadas. Por un lado se elaboró un marco teórico que permitió profundizar sobre los ejes principales que atraviesan la publicación: Clarín, la fotografía y la noción de pasado reciente. Por otro lado, la propuesta metodológica es una apuesta en tanto fue un proceso de construcción de un dispositivo de lectura propio, que permitió acercarnos al corpus para observarlo desde una mirada comunicacional lo más completa posible. El proceso contempló una observación preliminar y un proceso de análisis que permitió buscar y reconocer regularidades que posibilitaron señalar continuidades, estrategias, y construcciones. Luego de realizado el análisis podemos afirmar que Clarín, mediante esta historiofotía, busca consolidar representaciones sociales que presentan una lectura limitada de los hechos ocurridos hace más de tres décadas, conformando una memoria mediática cercenada, acotada a éxitos deportivos y hechos aislados de violencia, protagonizados mayoritariamente por el accionar guerrillero.

La llegada del kirchnerismo al poder significó un cambio en el panorama de la “hegemonía discursiva” (Angenot en Dalmasso, 1999). Lo sucedido en los 70’ en Argentina fue puesto en debate y forma parte, desde entonces, del centro de las discusiones políticas en el país. Con Néstor Kirchner en la presidencia comenzó a gestarse una clara transformación respecto de la doxa1 sobre la memoria, incorporando el Estado un discurso que durante los 90’ circuló en espacios no - estatales, poniendo así en palabras otra versión de lo ocurrido en aquel período. Enmarcados en ese proceso, emergieron en la última década diversos trabajos que ahondan en los ejes que aquí se proponen analizar de modo articulado: el pasado reciente, la fotografía y los medios masivos de comunicación en nuestro país. Clarín publica en 2005 un suplemento, La Fotografía en la Historia Argentina, que funciona como una narración histórica de circulación masiva, presentando fotografías que abarcan desde mediados del siglo XIX hasta 2003. En este trabajo se realizará un análisis sobre el período de la última dictadura militar en nuestro país que presenta ese suplemento. “La narración que se hace del pasado performatiza las identidades actuales y, en tanto esas narraciones nunca son indiscutidas, crean escenarios de lucha por el sentido que acentúan los proceso de afirmación identitaria”, explica Todorov. (en Durán, 2005: 01) A partir de ésto nos animamos a afirmar, a modo de hipótesis, que el relato visual de Clarín, su historiofotía (White, 2010), en el marco de una revisión sobre el pasado reciente, se inscribe en esa lucha por el sentido, buscando consolidar ciertas representaciones sobre ese período histórico en nuestro país. A través de las fotografías seleccionadas, este medio construye su discurso, instalando cuales son los hechos que merecen ser recordados por su importancia en nuestra historia, buscando consolidar una vez más ese relato como el hegemónico. En este caso, el medio se sitúa 1

Utilizaremos la noción de doxa desde la perspectiva de Angenot, quien afirma que es “un común denominador social, repertorio tópico ordinario de un estado de sociedad […] Doxa denotaría entonces el orden de lo implícito público.” (1989: 12)

como historiador y por ende asume un rol necesariamente político, según explican Franco y Levín (2007: 13), que no puede omitir su importancia social en la actualidad. En este sentido, Sandra Valdettaro, en su investigación sobre las estrategias discursivas de la prensa actual, afirma: La importancia de tal análisis es doble; no se trata, simplemente aunque también- de una mirada inmanente a un corpus de prensa, sino que la constitución de dichos ‘espacios’ según sus modalidades específicas, participa, además, en el proceso de construcción de imaginarios y representaciones sociales en nuestras sociedades mediatizadas. La importancia del análisis se vuelve, así, política. (2006: 02)

La importancia de nuestro trabajo sobre las imágenes que Clarín pone a circular radica en la relevancia que poseen los materiales visuales en la construcción de memoria e identidad y en el valor que adquieren para ser analizados desde un enfoque comunicacional. La necesidad de elaborar una lectura crítica de los medios que se nos impone como obligación en un mundo mass- mediatizado, donde el escenario es un complejo entramado de intereses económicos, políticos y sociales en el que nos toca, entre diversos roles, ser lectores de esa realidad. Este trabajo toma relieve, además, porque requirió la construcción de una metodología que no estaba dada de antemano, en un campo académico poco trabajado como lo es el del análisis sociosemiótico de la fotografía documental. Esta elaboración propia resultó necesaria porque fue difícil encontrar análisis similares, por lo cual se trabajó en la creación de un dispositivo de lectura que resultara satisfactorio desde una mirada comunicacional, partiendo de diversos trabajos previos. Es necesario recordar que la lucha por el sentido, de la cual habla Todorov, es por el “poder del discurso” al que se refiere Verón cuando piensa en un poder omnipresente que se da en todas las relaciones sociales y en todas las direcciones posibles dentro de las “relaciones de producción de sentido” o sea “como relaciones interdiscursivas”. Los discursos de la prensa en 12

Argentina poseen un “efecto ideológico”, que se da cuando éstos se presentan como absolutos: “El efecto ideológico es la condición de producción de la creencia. Para que un discurso genere una creencia, debe presentarse como absoluto.” (Verón, 1978: 93) En estas ideas respecto del poder que tiene el discurso dentro de una sociedad está enmarcado nuestro trabajo, que busca indagar respecto de la doxa que Clarín pone a circular y a su vez intenta consolidar en las disputas por las las lecturas sobre el pasado reciente. Interrogantes y puntos de partida Si existe una obligación, individual y social, de recordar los traumas de la historia, entonces debe haber imágenes. No hay memoria sin imágenes, no hay conocimiento y posibilidad de ver, aun si las imágenes no pueden proporcionar un conocimiento total. (Huyssen, 2009: 15)

Este trabajo busca analizar un discurso, el de Clarín, sobre los eventos ocurridos en nuestro país durante la última dictadura militar; discurso conformado a partir de una selección de imágenes (una historiofotía) en el cual nos adentramos para pensar cuál es el relato presentado y de qué modo se construye, inscripto en la lucha por la hegemonía discursiva que le permite al medio el acceso a la configuración de ciertas representaciones sociales. Nos preguntamos: ¿Qué reconstrucción fotográfica hace este medio sobre el período 1976-1983? ¿En qué marco histórico político se inserta esta publicación al momento de su aparición? ¿Cuáles son las fotos que recupera/elige y pone a circular nuevamente en otro contexto de época? ¿Cómo funcionan los elementos para-textuales en relación con las imágenes presentadas? En este recorrido, nuestro objetivo es analizar las fotografías que conforman el corpus (La Fotografía en La Historia Argentina, capítulo 9 “La dictadura más violenta”, referida al período 1976-1983) para reconocer cómo Clarín 13

construye el relato histórico sobre el pasado reciente. En consonancia con esto, buscaremos dar cuenta del contexto de producción de la aparición de la publicación, identificar y analizar tanto la dimensión técnica como la dimensión de las representaciones construídas sobre actores y espacios que se ponen en juego en este

relato histórico, a la vez que se pretende

establecer relaciones entre las imágenes y los paratextos. Tomamos el concepto de “historiofotía” utilizado por Hayden White para referirse a “la representación de la historia y nuestro pensamiento acerca de ella en imágenes visuales y discurso fílmico.” (2010: 217) La historiofotía que analizaremos será la presentada por Clarín, referida al período del último golpe militar en nuestro país, a partir del estudio del capítulo 9 “La dictadura más violenta” del tomo IV de La Fotografía en la Historia Argentina, que fue publicado durante cuatro domingos entre Septiembre y Octubre del 2005.2 Elegimos como punto de partida el concepto de discurso que desarrolla Verón: designa todo fenómeno de manifestación espacio-temporal del sentido, cualquiera sea el soporte significante; ella no se limita, pues, a la materia significante del lenguaje propiamente dicho. El sentido se manifiesta siempre como investido en una materia, bajo la forma de un producto. Como tal, remite siempre a un trabajo social de producción: la producción social del sentido. (1978:85)

Este autor afirma que el discurso no es sólo la materia lingüística “sino todo conjunto significante [...] sean cuales fueren las materias significantes en juego (el lenguaje propiamente dicho, el cuerpo, la imagen, etcétera).” (2004: 48) Así Verón, retomando las ideas marxistas, habla del “sistema productivo del sentido” y en éste diferencia dos polos, por una lado el de la producción y 2

Partiendo de la afirmación que indica que el análisis de discurso “nunca es exhaustivo” (Verón, 2004: 42), abordaremos el análisis del corpus, realizando en esta elección una selección ya que “no se estudia la totalidad de un campo discursivo sino que se extrae de él un subconjunto” que el analista juzga interesante. (Charadeau, 2005: 81) En el caso de este trabajo, de la totalidad de la publicación de Clarín, se seleccionó sólo el capítulo 9, de los 10 capítulos que organizados en cuatro tomos, abarcan la historia argentina desde 1880 hasta incluso 2005. Así, el extracto analizado se compone de 39 imágenes, sus respectivos epígrafes y dos textos.

por el otro, el del reconocimiento, ubicando en el medio a la circulación; apuntando que es discurso todo lo que se produce, circula y engendra efectos (reconocimiento) en el seno de una sociedad. Verón se refiere a las marcas que componen las “superficies discursivas”: éstas son huellas de las “operaciones de engendramiento”. En este trabajo nos abocamos a las “gramáticas de producción”, buscando articularlas con, por un lado, las condiciones exteriores al discurso que creemos pertinentes y, por el otro, las explicaciones de las propiedades del discurso seleccionado. Explica que “la posibilidad de todo análisis del sentido descansa sobre la hipótesis según la cual el sistema productivo deja huellas en los productos y que el primero puede ser (fragmentariamente) reconstruido a partir de una manipulación de los segundos.” (1987: 124) El corpus seleccionado nos permitirá trabajar sobre la construcción del pasado a través del recurso visual fotográfico, recordando que “los llamados soportes o vehículos de la memoria no son transportes de una memoria preexistente, sino que las construyen en su puesta en discurso.” (Durán, 2005: 09) En relación con la inexistencia de una memoria definitiva, la autora retoma el concepto de “parallax” de Foster, “ángulo de desplazamiento de un objeto causado por el movimiento de su observador”, explicando así que no existe un único y auténtico pasado al que accedemos sino numerosos pasados que son el resultado de la resignificación en el presente y en función del futuro. Dado esto, el estudio de las narraciones sobre el pasado se basará en un trabajo de “historización de las memorias”, ya que las narraciones no son inalterables sino que se “construyen coyunturalmente.” (Durán, 2008: 132) Recuerda Huyssen que “toda historia se niega a cerrarse, permaneciendo siempre abierta a la renovada interpretación.” Los recursos fotográficos que la publicación incorpora fueron tomados de archivos, y, en tanto funcionan como documentos (ubicándose las imágenes en una segunda realidad), “nunca son estables”:

Tanto la memoria social como la individual (como si la memoria individual no fuera social) fluyen y se debaten de manera permanente. Los medios de la memoria garantizan esta apertura hacia un futuro que debe ser creado con el completo conocimiento de este pasado traumático. (Huyssen, 2009: 23)

El recorrido Para el abordaje del corpus se elaboró un marco teórico que permitió profundizar sobre los ejes principales que atraviesan la publicación: Clarín, la fotografía y la noción de pasado reciente. Se busca incorporar en ese recorrido tanto perspectivas clásicas dentro de la comunicación, en tanto campo pluridisciplinario, como también trabajos recientes que enriquecen el debate gracias a nuevas miradas y enfoques. Se presentan tres apartados en los cuales se ahonda cada eje, mientras que será en el capítulo V donde confluyan las distintas herramientas que fueron incorporadas a lo largo del recorrido y que permitieron producir una trama conceptual, desde la cual fue posible realizar un análisis del corpus que atendiera a su complejidad. Se inicia el marco teórico abordando a Clarín en tanto medio y empresa de comunicación, con un recorrido breve desde su nacimiento hasta la actualidad (Capítulo I, “El gran diario argentino”). Esto permite comprender que Clarín no es solo un diario sino un gran grupo económico compuesto por numerosos medios. Este racconto permite concluir que el medio es un “diario de referencia dominante.” (Valdettaro, 2006: 11) en nuestro país por su poder, su influencia y su tirada. Luego del recorrido histórico, se aborda el medio desde lo que Verón llama “posicionamiento enunciativo”, para analizar sus estrategias discursivas en relación con el pasado reciente en esta publicación en particular. Los discursos no se generan en el vacío, están insertos en una lucha por la imposición de sentido que ocurre en todos los campos del orden social, y que lejos de ser enunciados solitarios son “eslabones de cadenas dialógicas”, “plenos de ecos y evocaciones” que están “penetrados por 16

‘visiones del mundo, tendencias, teorías de una época’.” (Angenot en Dalmasso, 1999: 16) Marcada la trayectoria histórica que señala el posicionamiento enunciativo, se desarrolló la teoría sociodiscursiva de Verón sobre el discurso en la prensa escrita que opera sobre los “imaginarios sociales”. Finalmente, se expuso el contexto discursivo que atañe particularmente al corpus, explicando el enfrentamiento que se da entre los discursos por hegemonizar lo decible en la relectura del pasado reciente desde una construcción mediática y a través de la fotografía. El contexto que atraviesa la publicación representa un giro al pasado reciente que comenzó con la asunción de Néstor Kirchner en 2003. Ubicados en una “Cultura de la imagen” (Feld y Stites Mor, 2009: 25) se buscó realizar una profundización teórica sobre la fotografía en tanto que objeto de estudio semiótico. En el Capítulo II, “Lo fotográfico”, se reflexiona sobre ciertas consideraciones sobre la fotografía que, plasmadas en lo que Cartier Bresson definió como el “instante decisivo”, nos hacen seguir pensando la fotografía como un reflejo objetivo de la realidad, fundada esta idea en la técnica que la hace posible, haciendo especial hincapié en las imágenes del fotoperiodismo. Así, la huella de la luz que gracias a procesos físico- químicos se imprime en la película, toma status de documento, de testimonio, de index de un pasado que, mediante la imagen que congela el fotógrafo, puede ser estudiada en el presente. La fotografía entonces vive una “segunda realidad” (Kossoy, 2001), la del documento, elemento clave para el relato de la historia en nuestras sociedades, marcadas fuertemente por lo visual: “Se da una creciente importancia de lo visual en las formas narrativas de la memoria y la identidad, especialmente de las generaciones más jóvenes.” Este “dominio de la visualidad” configura “narraciones del pasado”, ligadas a la (re)configuración identitaria, siempre coyunturales, es decir, hechas desde un presente, modificables y en constante controversia. (Durán, 2008: 133) 17

Finalmente, se cierra el recorrido teórico con el Capítulo III, con el propósito de profundizar la noción de pasado reciente. Nuevo campo de estudio de la historia, el pasado reciente nos sirve para pensar el corpus, ya que este pasado es un “pasado abierto”, inconcluso, marcado por hechos traumáticos que fracturaron lo social, y cuyos efectos se extienden hasta nuestros días. La importancia de detenernos en esas reflexiones es tal por cuanto “si bien ‘no vivimos relatos’, ‘damos sentido a nuestras vidas retrospectivamente en forma de relatos’.” (Klein, 2009: 82) El período 1976-1983 se vuelve “un pasado ‘actual’ o, más bien, un pasado en permanente proceso de ‘actualización’ y que, por tanto, interviene en las proyecciones a futuro.” (Franco y Levín, 2007) Las numerosas memorias y relatos que se movilizan a partir de los discursos sobre este período lo convierten en escenario de disputas discursivas, pero también éticas y políticas, ya que, como afirma Huyssen, toda política de la memoria siempre se encuentra cargada de desacuerdos y conflictos, por lo cual es imposible pensar en una memoria colectiva única y totalizadora. (2009) La apuesta/propuesta metodológica para el análisis Para realizar el análisis de los elementos que componen la historiofotía, no se trabajó con un conjunto de herramientas establecidas de antemano o una fórmula predeterminada, por el contrario, el trabajo de análisis fue un proceso de vaivén en el cual desde las herramientas se fue al corpus y del corpus se volvió a las herramientas. Esta propuesta metodológica es apuesta en tanto fue un proceso de construcción de las herramientas de análisis que no estaban dadas como un dispositivo

acabado:

las

investigaciones,

que

funcionaron

como

disparadores, tratan la imagen desde lo inmanente y lo formal, dificultando un abordaje que supere la mera observación de la materialidad de las fotografías. La propuesta que aquí presentamos es efectivamente una

elaboración de un dispositivo de lectura propio, que permitió acercarnos al corpus para observarlo desde una mirada comunicacional lo más completa posible. El análisis comenzó con un trabajo previo y exploratorio que permitió detallar las particularidades que distinguían a cada imagen, para posteriormente, en un segundo momento, comenzar a buscar y reconocer regularidades que permitieran señalar en la continuidad, estrategias, lecturas y marcas. En esta empresa de lectura de imágenes, nos servimos de trabajos recientemente elaborados que investigan y dan cuenta de las fotografías y la prensa en general durante los años ‘70, que nos permitieron comprender la relación existente entre la publicación y sus condiciones de producción. Fue particularmente significativo el desarrollo de Cora Gamarnik sobre la construcción de las Madres de Plaza de Mayo. Por otro lado, también se realizó una lectura crítica de textos y paratextos que integran la publicación, para identificar y analizar los vínculos que se establecen entre los mismos y las fotografías presentadas. Los reiterados encuentros con las imágenes que componen el corpus seleccionado permitieron agudizar la vista y profundizar la lectura. Finalmente, cabe mencionar diversas producciones, tanto teóricas como artísticas, que se acercan al trabajo que aquí realizamos. Desde la disciplina de la historia, El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente (2009) es un compilado de diversos trabajos que reflejan el interés del campo académico por reflexionar sobre los vínculos entre la imagen y lo audiovisual en relación con la memoria y la construcción del pasado. El trabajo de Ludmila da Silva Catela Lo invisible revelado. El uso de fotografías como (re) presentación de la desaparición de personas en la Argentina, incluido en ese compilado, se inscribe en este marco volviendo sobre las fotografías de los documentos de identidad de desaparecidos como objeto de estudio, pensando los cruces de lo íntimo y lo político, lo individual y lo colectivo. 19

Por otra parte, muchos historiadores se han volcado en los últimos años al estudio de lo que se denomina “pasado reciente”. En el libro

Historia

Reciente. Perspectivas y desafíos para un pasado en construcción (2007), Marina Franco y Florencia Levín señalan, entre otras cosas, las particulares dificultades para investigar y enseñar el pasado reciente, remitiendo a su carácter tan polémico y a su directa relación con lo político. También se pueden indicar antecedentes desde el campo del arte: fotógrafos como Marcelo Brodsky y Gustavo Germano entre tantos otros trabajan sobre la desaparición de personas y en especial sobre la idea de ausencia como marca determinante del presente de los que sobrevivieron a la última dictadura argentina. Por último, a partir de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual sancionada en 2009, hay una profusión de discusiones en torno al rol de los medios masivos de comunicación, que instalan en la sociedad

problemática del funcionamiento de éstos en tanto que empresas, poniendo en cuestión las nociones de objetividad y credibilidad en relación con la monopolización, especialmente en lo que respecta al discurso de la prensa. Hasta aquí hemos trazado las coordenadas sobre las cuales este trabajo se desplazará. En las páginas siguientes se dispone de un itinerario conceptual y analítico que intentará responder las preguntas formuladas inicialmente. Y también, como sucede en todo recorrido, abrir nuevas inquietudes.

“Frente a todo aquello que el hombre deja ver, se podría preguntar: ¿Qué quiere ocultar? ¿De qué quiere desviar la mirada? ¿Qué prejuicio quiere evocar?” (Nietzsche en Angenot, 2010)

Los medios de comunicación, tanto públicos como privados, tienen como función buscar, producir y poner en circulación información para sus públicos. Por su gran importancia en la sociedad actual, “postindustrial mediatizada” (Verón, 2004), se convierten en actores políticos y los medios privados, a su vez, se constituyen en grandes grupos económicos. Estos aspectos no deben soslayarse cuando se aborda este tema, ya que nos permiten comprender su posicionamiento en la esfera social. A continuación daremos cuenta, brevemente, del nacimiento del diario Clarín y su actual conformación como grupo comunicacional, para luego detenernos en la conceptualización de los medios desde una perspectiva socio-discursiva, articulando ésta con las nociones de campo discursivo y de posicionamiento enunciativo (Charadeau y Maingueneau, 2005). “El Gran Diario Argentino”: La historia de Clarín El 28 de Octubre de 1945 nace este diario, su fundador, Roberto Noble, era periodista, abogado y legislador. Sale a la luz en un año atravesado por profundos cambios en el mundo, la finalización de la Segunda Guerra Mundial, y en Argentina, el nacimiento del movimiento encabezado por Perón. La mayoría de los que conformaron el núcleo inicial de este nuevo medio habían formado parte del diario Crítica (surgido en 1913 y caracterizado por su oposición al régimen peronista). Una de las innovaciones que propone Clarín en sus comienzos es la apuesta a un nuevo formato con el propósito de facilitar la lectura. En su

investigación sobre la vida de Hector Magnetto, Juan Ignacio López 3 cuenta de lo arriesgado de utilizar el formato tabloide, ya que en esa época el tamaño sábana era el elegido por todos los medios gráficos: Fácilmente se advertirá que nuestra hoja constituye una revolución en la fisonomía del periodismo popular argentino. Lo decimos sin falsa modestia. Creemos que este primer número revela bastante acerca de la modernidad del diario que hoy ponemos en circulación a[…] Aspiramos, así, a marcar la iniciación de una época de periodismo ágil, informativo e ilustrado. (Primer editorial del diario Clarín en López, 2008: 78)

En relación con ésto afirma Rossana Viñas4, autora de Detrás de un buen medio un buen economista. El caso Clarín (2007), que “El diario ganó rápidamente la adhesión del público, con su estilo ágil y directo, su formato tabloide y la amplitud de su oferta periodística y comercial”, convirtiéndose así en el diario de mayor circulación de Buenos Aires.” (2007) Ya lo advierte, en una cronología en su propio sitio web el grupo económico, en 1965 “se convierte en el diario de mayor circulación de la ciudad de Buenos Aires.” Por otro lado, López afirma en relación con la línea editorial, que el desarrollismo quedaría como una “marca de nacimiento” por el apoyo directo y visible que realizaba el medio al frondizismo y al Movimiento de Integración y Desarrollo (MID)5. El autor señala que el diario inició la década del 60’ 3

José Ignacio López trabajó en La Nación, La Opinión, en la agencia Noticias Argentinas, en Clarín y formó parte del grupo fundador de Diarios y Noticias (DyN). Fue vocero presidencial de Ricardo Alfonsín. Luego se desempeñó en Radio América, creó CVN. Fue miembro fundador de Periodistas, Asociación para la Defensa del Periodismo Independiente y es miembro de la Academia Nacional de Periodismo. 3 4

Licenciada en Comunicación Social con Orientación en Periodismo. Docente y Becaria de Investigación de la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la Universidad Nacional de La Plata. Su tema de la Beca de Iniciación en la Investigación de la Universidad σacional de La Plata fue “Los medios de comunicación, en tanto empresas periodísticas, y su búsqueda de la optimización de su instalación y penetración en la audiencia en pos de la optimización de la rentabilidad. Su rol de actores en el sistema político en interacción con otros actores sociales. Estudio de caso: Grupo Clarín con las versiones papel y digital (www.clarin.com.ar) del diario Clarín.”

4 5

El Movimiento de Integración y Desarrollo (MID) es un partido político argentino fundado en 1963. Tiene su origen en un desprendimiento de la Unión Cívica Radical Intransigente

mostrando “signos de crecimiento y de inocultable coincidencia con los criterios y las decisiones del gobierno desarrollista de Frondizi en su apogeo.” (López, 2008: 35) Más tarde en 1967, Roberto Noble tomó una decisión crucial: se casó con Ernestina Herrera6 y dejó resuelto en su testamento que ella debía asumir la dirección luego de su muerte. Este dato no es menor para el rumbo que posteriormente tomará el diario, dado que ella tendrá un rol muy importante en este medio y en los cambios introducidos en él a posteriori. El 12 de enero de 1969 murió Roberto Noble, lo que significó un cimbronazo para la empresa, dado que él siempre se había caracterizado por un estilo personalista en la dirección del diario. Su ausencia se tradujo en una temporal acefalía, más allá de la inmediata asunción de Ernestina Herrera de Noble. La empresa continúa hoy a cargo de Ernestina Herrera de Noble, quien tras la muerte de su esposo asumió la dirección del diario y comenzó una etapa (UCRI) y fue liderada por Arturo Frondizi. Este último promovía una versión crítica del desarrollismo, una nueva teoría económica creada por los economistas de la CEPAL (Comisión Económica para América Latina y el Caribe) que creía en la necesidad de contar con una industria recurriendo a empresas multinacionales y a la inversión extranjera. Frondizi fue elegido como presidente y gobernó desde el 1 de mayo de 1958 al 29 de marzo de 1962, cuando fue derrocado por un golpe de estado militar. 5 6

Es una empresaria nacida en 1925. Preside la Fundación Noble, es autora de los libros Compromiso con el país (1980) y La Argentina necesaria (1989), y miembro del Instituto de Prensa Internacional y la Asociación Mundial de Periódicos. Desde 1997 es uno de los dos representantes latinoamericanos del Comité Consultivo de la UNESCO para la Libertad de Prensa que, entre otras actividades, actúa anualmente como jurado del Premio Internacional Guillermo Cano. A partir de 1998 participa como miembro del Consejo del Museo Internacional de Televisión y Radio, con sede en Nueva York. Por su trayectoria ha sido galardonada por los gobiernos de Francia, Italia, España, Alemania, Brasil, Chile y Perú. En 1995 fue la primera editora distinguida con el Premio al Logro Editorial, otorgado por la Asociación Mundial de Periódicos (WAN). En 2002 las Abuelas de Plaza de Mayo realizaron una denuncia penal según la cual Marcela Noble Herrera y Felipe Noble Herrera, que habían sido adoptados por Ernestina Herrera de Noble, podrían ser hijos de desaparecidos, afirmando encontrar diversas irregularidades en el expediente de adopción. El juez Roberto Marquevich dispuso el 17 de diciembre de 2002, que la policía la condujera detenida para tomarle declaración indagatoria y le negara la excarcelación. Esa detención fue revocada por la Cámara de Apelaciones y derivó en 2004 en la destitución del juez, pero sin afectar la investigación sobre la identidad de los hijos de Herrera de Noble, que siguió su curso. 6

de expansión hacia otras áreas de la comunicación, dando así origen al primer y más importante grupo de comunicaciones de la Argentina. Aunque, como indica Viñas en su investigación, quien se encuentra a la cabeza de las decisiones económicas y financieras es el contador Héctor Magnetto, CEO (Chief Ejecutive Officer) del grupo. (2007) Magnetto7 ingresó al diario un tiempo después de la muerte de Noble y comenzó así a configurarse el medio como hoy lo conocemos. Martín Becerra y Guillermo Mastrini8, en un análisis sobre el fenómeno de la concentración de los medios, señalan que hoy una de las cuatro mayores empresas de medios y entretenimientos de América Latina es el Grupo Clarín S.A. Entre las cuatro reúnen el 60% de la rentabilidad total de los mercados y las audiencias. En 1999 Clarín se convirtió formalmente en Sociedad Anónima, siendo los accionistas mayoritarios, según “grupoclarin.com”, Ernestina Herrera de Noble, Héctor Magnetto, José Antonio Aranda y Lucio Pagliaro 9. El 27 de diciembre del mismo año realizaron un acuerdo con Goldman Sachs 10 sumándolo como socio minoritario, con el 18% del capital accionario, así fue

Contador público y director ejecutivo (CEO) del Grupo Clarín, propietario del 82% de las acciones de la empresa. Fue dirigente del MID (Movimiento de Integración y Desarrollo). A principios de los años setenta ―con 27 años y de la mano de Rogelio Frigerio―llegó al diario Clarín, como adscripto a la dirección. 7 8

Martin Becerra es investigador, profesor universitario y periodista argentino, doctor en Ciencias de la Información en la Universidad Autónoma de Barcelona e investigador del CONICET. También obtuvo el título de Magíster en la Universidad Autónoma de Barcelona y de Licenciado en Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Buenos Aires. Guillermo Mastrini es investigador y docente, especializado en políticas de medios masivos y derecho a la información. Es licenciado en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires y fue su director entre 2003 y 2007. 8 9

Héctor Magnetto es director ejecutivo (CEO). José Antonio Aranda es Vicepresidente y Lucio Pagliaro es Director del Grupo Clarín. 9 10

El Grupo Goldman Sachs (The Goldman Sachs Group, Inc.) o Goldman Sachs (GS) es uno de los grupos líderes de banca de inversión y valores más grandes del mundo. Fue fundado en 1869. 10

que “realizó una inversión directa” en el grupo, lo que significó el aumento de su capital.

El neoliberalismo y la reestructuración de Clarín Schleifer y Monasterio 11 , en su trabajo sobre las consecuencias de las políticas neoliberales en el sistema de medios, señalan que el Estado argentino intervino siempre activamente en el sector de comunicación a través de decretos y leyes. El sentido de esas intervenciones neoliberales en los 80’, que fueron luego profundizadas en los 90’, “fue el de estructurar el sistema según una lógica estrictamente comercial y competitiva, el de bregar por la privatización y desnacionalización de las comunicaciones.” Estos autores sostienen que a partir de la primera presidencia de Menem (19891995) se inicia esta reestructuración de los medios.12 11

Pablo Schleifer es Licenciado en Ciencias de la Comunicación Social con orientación en políticas y planificación de la comunicación por la Universidad de Buenos Aires. Ha cursado estudios de posgrado en Gestión y Política en Cultura y Comunicación en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales. Y actualmente es magister en Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Nacional de Quilmes. Es docente en la carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Nacional del Comahue. Julio Monasterio es estudiante de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Buenos Aires, donde se encuentra en la etapa de defensa de la tesina de graduación. Además, es estudiante de la Licenciatura en Sociología de la Universidad Nacional del Comahue. Actualmente, se encuentra trabajando como docente de la materia Comunicación Social, en 4º y 5º año, del Centro de Enseñanza Media (CEM) Nº 43 Rodolfo Walsh, de la ciudad de General Roca. 11 12

En este contexto en 1989 se realizaron por decreto las privatizaciones de los canales 11 y 13 de Capital Federal, las radios Belgrano y Excelsior y otras del interior del país. Cabe recordar que el origen de lo que es hoy Clarín como holding, data de los años 90 y la oleada de políticas neoliberales llevadas a cabo por el Presidente de la Nación de aquel momento en la Argentina, el Dr. Carlos Menem. Oleada que no fue un hecho aislado en el mundo; también afectó a toda América Latina y al resto de los continentes. Desde las Leyes de Reforma del Estado N° 23.696 y de Emergencia Económica N° 23.697 (más conocidas como “Leyes Dromi”) hasta la modificación de los artículos “De la Propiedad”, 43 inc. c), 45 inc. e), 46 incs. a) y c) del Decreto Ley de Radiodifusión 22.285 -elaborado por la Junta Militar en 1980- (en estos artículos “se establecía que el control del funcionamiento y de las concesiones de licencias sería ejercido por el Estado, declarando que los adjudicatarios deberían ser personas físicas o jurídicas domiciliadas en el país, que no tuvieran otro medio

Además plantean que en los 90’ se le dio forma a todo un dispositivo legal que condujo a la “privatización, la concentración y la desnacionalización de los medios de comunicación”, generando así un panorama afín a los intereses de los grupos oligopólicos. (Schleifer y Monasterio, 2010) Fue en esos años que Clarín se convirtió en una Sociedad Anónima altamente diversificada que hoy suma a su condición multimediática la participación en otras industrias y servicios. En el sitio web del grupo se especifica su configuración13: “posee una de las mayores redes de televisión e Internet de banda ancha de la Argentina”.14 Clarín también participa en diarios nacionales como La Razón y regionales como La Voz del Interior, Día a Día (ambos de Córdoba) y Los Andes de Mendoza.15 Además forma parte de una de las principales productoras de papel para diarios de la Argentina, Papel Prensa S.A. y la provisión de servicios de impresiones de alta calidad a diarios y revistas. En 1990 adquirió Radio Mitre, la cual en el 2006 incursionó en Córdoba como Mitre

en la misma área, ni ligados a corporaciones extranjeras. De esta manera, se impedía la formación de monopolios”) las políticas implementadas por los gobiernos de turno han facilitado que el diario Clarín y el holding al que pertenece, hayan crecido social, económica y políticamente a pasos agigantados. Un crecimiento que no se detendría (ni aún en épocas de crisis) y que implicaría compras, fusiones, ventas, acuerdos, negociaciones con las distintas administraciones de la Nación (por ejemplo, como lo fue la Ley de Bienes Culturales, durante la presidencia de Eduardo Duhalde, que protegía a los medios de comunicación frente al avance del capital extranjero al limitar esta participación a sólo el 30% del capital accionario). En el caso de Clarín, tras la crisis del 2001, la devaluación y la deuda contraída tras su reconversión interna con la incorporación del banco Goldman Sachs, de Estados Unidos, como socio poseedor del 18% de las acciones del Grupo, esto lo benefició directamente, entre otras. 12 13

Informan que “a través de la extensa red de cable de alta calidad y capacidad de Cablevisión […] ofrecen servicios de televisión paga, Internet de banda ancha, video premium, Pay Per View, Alta definición y servicios de datos de valor agregado. Clarín es es titular de Canal 13 y a través de Fibertel provee servicio de Internet de alta velocidad 13 14

Producen Todo Noticias, los canales Volver, Magazine y TyC Sports. Y paralelamente participa de empresas como Pol-ka, Ideas del Sur y Patagonik, abarcando así ciclos televisivos y obras cinematográficas inclusive. 14 15

Editan Olé (único diario deportivo del país), las revistas Ñ, Genios, entre otras.

810 AM. Y también, dentro de la radiofonía es dueño de cienradios.com, el portal de radios on line más grande de Latinoamérica.16 Asimismo participa, entre otros, de la agencia informativa Diarios y Noticias (DyN). 17 Es importante tomar conocimiento de que, a partir de 2007, las acciones de la Sociedad Anónima cotizan en las Bolsas de Londres y Buenos Aires. Becerra y Mastrini afirman que la concentración es un proceso que lleva a un conjunto a aumentar sus unidades, más allá de la forma de crecimiento, entonces, este aumento de tamaño de una empresa de cierto sector implica que otras no harán lo mismo: a esta asimetría se la denomina centralización. Ambos conceptos –concentración y centralización- van siempre de la mano y este proceso hace que la empresa sea más fuerte y se convierta en una “barrera de entrada de otros capitales”. (2006) En sus desarrollos, estos autores se refieren a la internacionalización de los mercados como la causa de la constitución de grupos comunicacionales. Los más importantes de Latinoamérica son: “Televisa México, Cisneros de Venezuela, Globo de Brasil y Clarín de Argentina, e intentan constituirse en los interlocutores regionales de los grandes grupos multinacionales”. Existirían, según ellos, tres tipos de actores del mercado global comercial, el tercer nivel, el de los “grupos dominantes de mercados domésticos nacionales y subregionales” es en el que se destaca Clarín dentro de América Latina. Finalmente, llegan a la conclusión de que en las Industrias Culturales se da una tendencia natural al oligopolio o al monopolio. Desde lo señalado, se advierte que este medio siempre sumó nuevas y variadas actividades y decidió acompañar la evolución tecnológica, invirtiendo para llegar a sus públicos a través de nuevas plataformas y 16

Además está presente en el desarrollo de contenidos para las plataformas digitales de Internet y telefonía móvil, tales como la versión on line del diario clarin.com. 16 17

Además en el 2001 junto a la Universidad de San Andrés, lanzó la Maestría en Periodismo, en alianza con las Universidades de Columbia (Nueva York) y Bologna (Italia).

canales, utilizando nuevos lenguajes, audiovisuales y digitales. Así, éste diario entra en lo que se define como los “diarios de referencia dominante”: Se trata de diarios de alta circulación discursiva que suponen, en general, una cobertura temática que tiende a abarcar la totalidad de conjunto de la actualidad, y que funda su legitimidad en una serie de procedimientos standard consolidados en sus respectivas tradiciones editoriales en términos de específicas estrategias de contacto con el lector. (Steimber y Traversa en Valdattaro, 2006: 11)

Este grupo comunicacional en los últimos años, a través del desarrollo tecnológico, amplió sus medios/soportes y redes, lo cual trajo aparejado la posibilidad de instalar una determinada agenda temática en desmedro de otros

medios,

con

ello

incide

configuración

ciertas

representaciones sociales que se vuelven hegemónicas. Por ello resulta primordial estudiar su discurso sobre el pasado reciente, siendo la perspectiva teórica-metodológica de Eliseo Verón fundamental. El abordaje desde un enfoque sociodiscursivo permite dar cuenta de los sentidos sociales que se inscriben en ciertas materias significantes, que en este caso corresponde precisamente a las fotografías y los textos pertenecientes al suplemento aquí analizado. “La enunciación en el discurso de la prensa gráfica” Verón señala que el contraste entre una frase y otra, entre un discurso y otro sobre un mismo tema es su relación con lo que dice, más precisamente con “las modalidades de su decir”. Propone que la diferencia entre el enunciado y la enunciación estaría dada a partir de lo que se dice y los modos de decirlo. Define, para el caso particular de la prensa, al dispositivo de enunciación como el “contrato de lectura” -todo medio gráfico lo contiene-, estableciendo a través de éste una relación particular con el lector. (Verón, 2004)

A la hora de enfrentarse al discurso de un medio gráfico, a lo que llama el autor indistintamente “dispositivo de enunciación” o “contrato de lectura”, considera que ésta diferenciación entre enunciado y enunciación es importante porque el mismo contenido puede encuadrarse de diferentes formas, es decir, puede ser abordado desde distintas perspectivas, según las características de cada medio. Clarín tiene un particular contrato de lectura en relación con otros medios gráficos argentinos, configurando rasgos característicos más allá de, por ejemplo, regirse por una agenda temática casi idéntica a otros medios. En ese sentido parece fundamental el plano del contrato de lectura, implicando este un “espacio imaginario en el que se le propone al lector múltiples recorridos” por los diferentes espacios de las temáticas contenidas en la prensa. (2004: 181) Entonces allí donde Clarín, como una gran empresa de comunicación, posee sus características que lo distinguen de los otros medios gráficos argentinos, es donde construye sus “tipos” de discursos. Y en relación con esto, Verón cree esencial asociar estos “tipos” con las “estructuras institucionales complejas que constituyen sus soportes organizacionales”, entre otros factores que lo determinan, por ello fue fundamental desarrollar brevemente la historia de Clarín (2004: 195); sin olvidar que este medio está inserto dentro de un “campo discursivo” que define su “identidad enunciativa” a partir de un “posicionamiento” atravesando todo lo que el medio es. Este posicionamiento define el lugar claramente especificado desde el que produce y deja huellas en sus discursos. Esto es lo que consume el lector, un determinado modo de relatar. (Valdattaro, 2006: 12) Así, para P. Charaudeau, el posicionamiento corresponde a la posición que ocupa un locutor en un campo de discusión, a los valores que defiende (de manera consciente o inconsciente) y que caracterizan a la vez su identidad social e ideológica. (2005: 453)

Tomando en cuenta estas particularidades a las cuales se hizo referencia, Clarín construye su “identidad enunciativa” diferenciándose así de los otros 30

medios dentro del “campo discursivo”. Éste campo es un conjunto de “formaciones discursivas o de posicionamiento”, que compiten y se delimitan recíprocamente, dentro de un “universo discursivo” que los abarca. (Charaudeau y Maingueneau, 2005) Estos autores explican que este campo no es ni estático, siempre está en un “equilibrio inestable”, ni homogéneo: “Hay posicionamientos dominantes y dominados, posicionamientos centrales y otros periféricos.” (2005: 81) Y como afirma María Teresa Dalmasso, siguiendo a Angenot, “si bien la hegemonía pretende alcanzar la homogeneidad [...] solo cobra la forma de un conjunto de contradicciones parciales, habitado por tensiones entre fuerzas”. (Angenot en Dalmasso, 1999: 19) A propósito de esto, dice Fabiana Martínez que “en determinadas épocas se imponen unas maneras del decir, un estado del discurso social […] unos ‘puntos nodales’ como significantes privilegiados que fijan el sentido de la cadena significante y que fijan parcialmente el sentido de los elementos de una cadena” y dentro de este estado de cosas algunos “suenan más alto” que otros. (Martínez, 2009: 03) Este orden de los discursos se configura con un núcleo de verdades hasta nuevo aviso. Es por esto que no habría que pasar por alto la enunciación del diario de más tirada de Argentina, con la cual forma parte de esta hegemonía y con el que se enfrenta a otros discursos dentro de esta pugna discursiva. Además, en tanto el discurso genera lo que narra, estos tienen innegables efectos sobre la práctica social, siendo eso una de las cosas que constituye el poder del discurso. (Martínez, 2009) En relación con ésto, Clarín reconoce la importancia de los medios en la sociedad: Los medios no pretendemos ocupar roles que no nos corresponden. Tampoco reclamamos fueros ni tribunales especiales. Pero creemos que la prensa no es un producto más en el mercado de bienes, ni los medios pueden asimilarse a cualquier actividad económica. Los mismos cumplen, ante todo, un rol social. Son los portavoces de la gente. Los que le permiten conocer y controlar. Los que la ayudan a pensar y elegir. (Ernestina Herrera de Noble, 1997. Discurso de la inauguración de

la sede latinoamericana grupoclarin.com)

The

Freedom

Forum,

Este rol primordial está marcado por la importancia que tienen en todos los ámbitos de la sociedad los discursos en general, principalmente el de los medios, que por su alcance masivo y, a partir de las nuevas tecnologías, genera información instantánea a cualquier parte del mundo. Dicen al respecto Becerra y Mastrini, que las empresas de información son centrales en el “mundo simbólico de la sociedad capitalista”, por ende no se puede obviar la importancia de éstas en los ámbitos tanto culturales como económicos, y su trascendental influencia sobre la sociedad, la cultura e inclusive sobre la política. Estos autores remarcan el significativo rol que tiene la producción simbólica en la constitución de identidades políticas y culturales, convirtiéndose además en empresas más concentradas y convergentes. Y en particular Clarín representa una gran “influencia en la opinión pública y en la agenda del resto de los medios”, esto es directamente proporcional con el poder económico. “El diario es mucho más que un matutino. Es un actor político y económico que marca pautas ideológicas en el escenario actual de la Argentina e impone la agenda pública cotidiana.” (Viñas, 2007)

La historiofotía de Clarín En esta investigación en particular, el contexto de producción pone en relación el discurso de Clarín con el que circuló a partir de la llegada de Néstor Kirchner a la presidencia en 2003, respecto de la memoria. Esta hegemonía discursiva actual del Estado, se diferencia claramente de la que predominó en las décadas del 80’ y 90’, al decir de Martínez: El discurso kirchnerista se define a partir de unas estrategias que se colocan en posición polémica respecto a esta doxa. Opera a

partir de una inversión sistemática de todos los tópicos neoliberales con lo que termina, finalmente, invistiendo a la esfera de la política de sentidos completamente diferentes. (2009)

Así, este nuevo discurso entró en pugna por la hegemonía junto a un discurso que aún no pierde legitimidad, como lo es el de Clarín. Esto se relaciona con la característica que tiene el discurso social de organizar y por ende de construir lo real, “decide no sólo el qué y el cómo sino quiénes” pueden decir. (Dalmasso, 1999: 20) Clarín en octubre de 2005, conmemorándose 60 años de su nacimiento, publica su versión de la historia argentina realizada a partir de la selección y publicación de fotografías. La Fotografía en la Historia Argentina son cuatro tomos que recorren la historia desde 1845 hasta 2005. Esta publicación surge en un contexto social y político singular, es decir, sus condiciones de producción están marcadas por un “vuelco hacia el pasado reciente”, por una revisión de lo ocurrido en los 70’. (Franco y Levín, 2008) Ya en su primer discurso como presidente, Néstor Kirchner se presenta como parte de aquella generación que vivió y sufrió la dictadura militar: Llegamos sin rencores, pero con memoria. Memoria no sólo de los errores y horrores del otro, sino también es memoria sobre nuestras propias equivocaciones. Memoria sin rencor que es aprendizaje político, balance histórico y desafío actual de gestión. (Discurso de asunción de Néstor Kirchner, 25 de mayo de 2003)

Luego, respaldando ese discurso de asunción, el entonces Presidente de la Nación tomó diversas medidas 18. La llegada al poder de este movimiento político significó un cambio en el panorama de la “hegemonía discursiva”. Los hechos sucedidos en los 70’ en Argentina fueron nuevamente puestos en debate y forman parte, desde entonces, del centro de las discusiones 18

La anulación de las leyes de Obediencia Debida y Punto Final en 2003, siendo declaradas inconstitucionales por parte de la Corte Suprema de Justicia en junio 2005. A su vez, el 24 de marzo de 2004 ordenó quitar los cuadros de Videla y Bignone (integrantes de la Junta) en el Colegio Militar, haciendo una entrega simbólica de la ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada, ex centro de detención clandestino) a las organizaciones de Derechos Humanos, que luego se convertiría en “Espacio para la Memoria”.

políticas en el país, dejando atrás una década en la que los eventos de aquel período circulaban por fuera del discurso del gobierno, estando así marginadas, ya que en la época menemista reinó una política de “vaciamiento del pasado” que había instaurado un “compromiso con el olvido y el perdón” la cual entraba en consonancia con la clausura de la cuestión revolucionaria que se dió a partir de los ‘80. Canoni sostiene que, durante este período, el olvido se hegemonizó y se institucionalizó. (147: 2008) Hoy podemos afirmar que asistimos a una “valoración pacífica de los años setenta populares” (Casullo, 2007: 268), valoración que se puede observar en otro de los discursos de Kirchner, “como Presidente de la σación Argentina vengo a pedir perdón de parte del Estado Nacional por la vergüenza de haber callado durante 20 años de democracia por tantas atrocidades”. (Discurso del 25 de mayo de 2003 en Canoni, 2008: 148) En conclusión, el repaso breve por la historia de Clarín, su reconfiguración a partir del neoliberalismo y la modificación en la hegemonía discursiva a partir del 2003, permiten conocer en qué posición de la pugna por la hegemonía discursiva se encuentra, y cuál fue su recorrido hasta allí, lo que a su vez nos permite una aproximación a las condiciones de producción, enmarcando el análisis socio discursivo de este corpus en particular.

“Lejos de ser títulos de posesión del mundo, estos certificados de papel glacé, grises recuadrados de negro, más bien son participaciones de duelo; claramente dicen a nuestros ojos que este mundo jamás existió” (Claire en Soulages, 2005: 91)

En este capítulo, y en el marco de nuestro problema de investigación, realizaremos

una

aproximación

fotografía,

atendiendo

las

particularidades de lo que conocemos como fotoperiodismo, e intentando dar cuenta de algunas conceptualizaciones en torno a éste. En un segundo momento nos detendremos en las reflexiones teóricas realizadas sobre la fotografía y su relación con el campo de los discursos. Si como dice Dalmasso: “El análisis del discurso social [...] tiene como propósito poner de manifiesto la existencia de un sistema regulador global, con sus propias reglas de producción y circulación” (1999: 15); entonces es preciso, para emprender el análisis de nuestro corpus, problematizar los conceptos y abordar una tarea necesariamente interdisciplinaria. La fotografía como herramienta de registro de lo real

La fotografía nace oficialmente en 1839, fecha en la cual la invención fue dada a conocer al público por el gobierno francés, quien compró la patente a Louis Daguerre, señalado como su creador. Paralelamente hubo otros tantos que se adjudicaron el invento, al que habían llegado por caminos similares pero diferentes: Nicephore Niepce, Hércules Florence, Hippolythe Bayard y William Fox Talbot. Sin embargo, podemos decir que la fotografía venía gestándose desde, incluso, mediados del siglo XVI. Hay dos procesos que confluyeron en ese momento histórico y que así dieron lugar a la aparición del dispositivo fotográfico. Por un lado, los avances a nivel técnico/químico permitieron que se pudiera trabajar con distintos materiales fotosensibles que hicieron posible que las imágenes fueran fijadas a un soporte y persistieran en él. Ya 36

los pintores europeos habían desarrollado la cámara obscura portátil y otras herramientas que facilitaron la realización de imágenes lo más análogas posible a la realidad, pero al lograr químicamente que se fijaran en las superficies de plata pulida, se dio el salto cualitativo. Por otro lado, hubo un impulso desde el campo social para el avance de lo fotográfico: la creciente prosperidad de la burguesía, que buscaba retratarse en su proceso de ascenso. Los retratos pintados eran hasta ese momento propiedad exclusiva de la nobleza, pero al tomar fuerza la burguesía se promovió la producción de imágenes que retrataran a la nueva clase social. Explica Verón al respecto que había en los retratos una voluntad de ejemplariedad: Los notables, comenzando por el mismo Emperador, se hacen fotografiar a la manera en que antes se hacían pintar; la burguesía toma para sí este deseo de ejemplariedad, que tendría por detrás ‘la colocación de un resabio de eternidad’ que ahora les era asequible. (Rouillé en Verón, 1997: 10)

El perfeccionamiento de la fotografía le permitió a ésta expandirse, introduciéndose su práctica en distintos ámbitos socio-económicos, llegando cada vez más a diferentes públicos, que no sólo se ubicaron como receptores, sino que también comenzaron a producir imágenes gracias a cámaras como las fabricadas por Kodak, que en 1888 anunciaba su novedoso sistema de carretes con el eslogan

"Usted aprieta el botón,

nosotros hacemos el resto". Enmarcados en este proceso de expansión de la fotografía en distintos espacios y prácticas sociales, ingresa a los periódicos a finales del siglo XIX y comienza a desarrollarse el género del fotoperiodismo. Antes de 1880, los periódicos utilizaban ilustraciones para acompañar sus noticias, pero los aportes técnicos de la objetividad fotográfica reemplazaron a los dibujantes para instalar las nuevas imágenes como los únicos testimonios verídicos de los acontecimientos. La fotografía se introduce en un espacio preparado desde antes para recibirla, aunque al reemplazar al dibujo: 37

(ni) las imágenes ni la visión del mundo que expresan sean radicalmente transformadas. La fotografía satisface la exigencia de producir imágenes ‘objetivas’ y las sistematiza, dándole los medios de expresarse. (Boltanski en Bourdieu, 2003: 211)

En este momento es necesario aclarar que nos abocaremos a lo que se denomina fotoperiodismo o fotografía de prensa, dado que el corpus que analizado en este trabajo está compuesto por imágenes que consideramos vinculadas a este género y no, por ejemplo, al de la fotografía artística (aunque los límites entre

estas categorías están lejos de ser fijos 19 ).

Pensamos entonces en el uso de esta noción de fotoperiodismo en tanto y en cuanto “la pertenencia o no de una fotografía a un determinado género [...] nos sirve para indicar un espacio donde un grupo de convenciones estéticas intersectan” (Marzal Felici, 2007: 84), siendo los géneros construcciones que nos permiten reconocer ciertas normas generales y convenciones que configuran un espacio en común. Fue gracias a mejoras en las tecnologías de impresión y en la misma técnica fotográfica durante el siglo XX, que el fotoperiodismo siguió avanzando, e incluso surgieron revistas exclusivamente dedicadas a la producción de fotografías, como la americana LIFE o la francesa VU, arquetipos del reportaje fotográfico. Explica Kossoy que se empieza así a sustituir al mundo por sus imágenes: con el descubrimiento de la fotografía y más tarde con el desarrollo de la industria gráfica –que posibilitó la multiplicación de la imagen fotográfica en cantidades cada vez mayores a través de la imprenta– se inició un nuevo proceso de conocimiento del mundo; aunque de un mundo en detalle, puesto que fragmentario en términos visuales y por lo tanto contextuales. (2001: 22)

Hoy en día hay innumerables imágenes de importantes exponentes de la fotografía de prensa, como Cartier Bresson, Robert Capa y Eugene Smith entre otros, que han pasado a ser consideradas obras de arte, no sólo por la sociedad sino incluso por el campo del arte institucionalizado.

La edad de oro del fotoperiodismo coincide también con la aparición de un concepto que se volvió clave para pensar a la fotografía toda: el instante decisivo. Paradigma dominante durante la mayor parte del siglo XX, el instante decisivo, la captura de lo definitivo del acontecimiento, se erigió como finalidad para los fotógrafos.20 Cartier Bresson sostiene que “de todos los medios de expresión, la fotografía es el único que fija el instante preciso. Jugamos con cosas que desaparecen y que, una vez desaparecidas, es imposible revivir”. Con estas palabras condensa todo un pensamiento sobre la fotografía: hay un mundo pleno de dinamismo en el cual hay instantes, precisos y fugaces, que son la esencia de los acontecimientos, y la labor del fotógrafo es el de “fijar la realidad”. (Bresson, 2011) Este manifiesto se convirtió en uno de los textos más leídos en el campo de la fotografía y, aún sufriendo embates teóricos posteriores, se instauró como el marco más adecuado desde el cual pensar esta práctica. Otro aporte clave al estudio de la fotografía, pero desde la perspectiva sociológica, lo realizó Bourdieu con sus desarrollos sobre los usos sociales de la fotografía. Entre la diversidad de aportes que realiza para profundizar sobre esta nueva modalidad de representación de la realidad, hay dos ideas que parecen importantes para pensar lo fotográfico. Por un lado, Bourdieu reflexiona respecto de “lo fotografiable”, en tanto en la práctica fotográfica se instalan objetos, sujetos y situaciones que merecerían ser fotografiados en detrimento de otros objetos, sujetos y situaciones. La fotografía está limitada a un repertorio de circunstancias que son determinadas por sus usos sociales, estando de este modo destinada a solemnizar lo solemne y a sacralizar lo sagrado, ignora la ambición de promover a la categoría de fotografía todo lo que no se define objetivamente (es decir, socialmente) como “fotografiable” y susceptible de ser “fotografiado”, puesto que ése es el principio que funda su existencia y determina sus límites. (2008: 79) 20

Para ampliar la lectura sobre las ideas de Cartier Bresson se recomienda Fotografiar del natural de Henri Cartier-Bresson. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2011. Original de 1952.

Por otra parte, el autor llama la atención sobre los estrechos vínculos que unen, a nivel estético, a la fotografía con el arte occidental del quattrocento, vínculos que aún hoy son detectables en la mayoría de las imágenes periodísticas que se publican en el mundo. A la perspectiva legitimada que ve en la fotografía un “modelo de la veracidad y de la objetividad”, Bourdieu la pone en jaque al observar que la fotografía fija un aspecto de lo real que nunca es el resultado de una relación arbitraria […]: entre todas las cualidades del objeto, sólo son retenidas aquellas visuales que sean en el momento y a partir de un punto de vista único. (2008: 135)

La fotografía ofrece así una mirada sobre el mundo que está construida desde los cánones estéticos/ visuales propios de las leyes de la perspectiva, que estructuraron la producción del arte occidental desde el siglo XV en adelante: la visión que nos proponen las fotografías, aún hoy, está fundada en una concepción artística clásica (en la que dominan las leyes de la perspectiva, la composición desde la razón áurea, la búsqueda de la proporción, entre otras). Las imágenes fotográficas entonces se presentan como realistas y objetivas, ya que la selección que hacen del mundo al que retratan, está en concordancia con la lógica europea de representación del mundo que se estableció en el arte del quattrocento como legítima. El uso social que se le atribuye a la fotografía, el de registrar el mundo de un modo objetivo y realista, tiene su fundamento en esa tradición estética. Por otro lado, y desde la historia, Dominique Baqué nos permite a través de su análisis sobre el arte y la fotografía, entender cómo estos paradigmas arraigados en el campo de las ideas sobre lo fotográfico, han sido, si se quiere, superados. Baqué sostiene que en los años 60’ se da una ruptura radical con el mito del instante decisivo gracias a la entrada en el campo artístico de la fotografía conceptual. Si hasta ese momento seguía siendo ese dispositivo que posibilitaba interrumpir el continuum temporal para 40

capturar los instantes decisivos, la fotografía conceptual logra, con su legitimación en el campo del arte, deconstruir esta concepción tradicional. Para esta autora ese paradigma pierde pertinencia ante estas nuevas experiencias fotográficas: “que nos obstinemos en ver en cualquier fotografía –incluso en la fotografía plástica- la persecución tenaz del momento único, parece un grave error de comprensión respecto de la fotografía contemporánea.” (2003: 127) Es gracias a estas contribuciones que nos animamos a afirmar que el fotoperiodismo constituye el bastión de concepciones teóricas y estéticas que en otras áreas de la fotografía han sido superadas; resguardando para sí la facultad de retratar objetivamente los instantes claves de la realidad. Como sintetiza Boltanski: Utilizar la fotografía para dar testimonio de acontecimientos reales y transmitirlos a través de la prensa es un hecho que parece adecuado a las posibilidades objetivas de la técnica fotográfica y a la definición de esta actividad. (en Bourdieu, 2003: 208)

Unida a la ilusión de realidad que inviste a la imagen fotoperiodística, está la noción de actualidad, dado que el valor de este tipo de imágenes radica especialmente en fotografiar los grandes acontecimientos, más aún cuando esas imágenes retratan el drama, lo imprevisible, lo cautivante. En La fotografía como documento social (1994), Gisèle Freund detalla que al desarrollarse la fotografía de prensa “Los rostros de los personajes públicos, los acontecimientos que tienen lugar en el mismo país y allende las fronteras se vuelven familiares” (1994: 96), reemplazándose así el retrato individual por el retrato de lo colectivo. El efecto de objetividad e ilusión realista, la captura del instante decisivo, el testimonio de los acontecimientos noticiables son algunas de las características propias del fotoperiodismo y estas ideas, a su vez, serán las directrices que orientarán el análisis del corpus.

Algunas incursiones teóricas al objeto fotográfico

La fotografía ha sido abordada desde diversas perspectivas. Como hemos visto, la sociología y la historia han trabajado en la construcción de conceptos e ideas para poder analizar y comprender este dispositivo y sus usos. Uno de los textos fundantes dentro del campo teórico es el trabajo de Walter Benjamin que, aún siendo uno de los primeros aportes sobre el tema, puede ayudarnos a pensar en la práctica fotográfica actual. Benjamin escribe sobre la fotografía muy tempranamente, en 1931, y al hacer un pormenorizado recorrido histórico sobre su desarrollo, entabla un diálogo anticipado con el paradigma dominante del instante decisivo, presentado en las páginas anteriores: A pesar de toda la habilidad del fotógrafo y por muy calculada que esté la actitud de su modelo, el espectador se siente irresistiblemente forzado a buscar en tal fotografía la chispita minúscula de azar, de aquí y ahora, con la que la realidad ha chamuscado por así decirlo, su carácter de imagen. (2008: 26)

Este párrafo nos remite a las ideas de Bresson, a pesar de que Benjamin escribe desde un momento histórico y técnico en el cual aún el dispositivo fotográfico sólo puede captar lo estático, lo duradero, lo permanente. Es entonces el espectador quien escudriña en la imagen para encontrar algún vestigio de la fugacidad del tiempo: el espectador busca el instante decisivo que el fotógrafo, por perfección técnica, intenta impedir. Este paradigma del instante decisivo es posible gracias a las condiciones técnicas que fueron progresando en la fotografía, pero desde su aparición sigue vigente, y es entonces que el espectador logra encontrar en las fotografías algo de ese aquí y ahora que buscaba antes, ya que no fue sino avanzado el siglo XX que, según Benjamin, se produjo el contacto entre la fotografía y la actualidad. Este autor señala al espectador de esas imágenes como un lector activo de ese nuevo código, añadiendo a la reflexión la esfera 42

de la recepción, y cita a Moholy Nagy para dar cuenta de su pensamiento al decir éste que “σo el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía, será el analfabeto del futuro.” (2008: 52) Con estas palabras, Benjamin incorpora la reflexión sobre la necesaria lectura de las imágenes fotográficas, abriendo así el camino a un amplio espectro de trabajos que buscarán brindar herramientas para aprender a leer las fotografías. La fotografía como índice

Será Roland Barthes quien desde la semiótica produzca trabajos significativos para el pensamiento sobre lo fotográfico y sus posibilidades de lectura. Aún siendo La cámara lúcida (1980) su trabajo más difundido, este autor había analizado la imagen fija en sus ensayos anteriores: El mensaje fotográfico (1961) y Retórica de la imagen (1964). Estos textos nos competen particularmente porque en ellos Barthes trabaja con la fotografía periodística y la define categóricamente como un mensaje, cuya estructura, a diferencia de la lengua en los textos, desconocemos. Dice Barthes que, si bien “la imagen no es lo real, es por lo menos su analogon perfecto, y es precisamente esa perfección analógica lo que, para el sentido común 21 , define la fotografía” configurando así un mensaje “sin código” cuya paradoja es que existen a su vez en él dos mensajes “uno sin código (lo análogo fotográfico) y el otro con código (el tratamiento de la fotografía que remite a la cultura de la sociedad que recibe la imagen).” (1986:13) En La cámara lúcida retomará esta relación de la imagen con la realidad, remarcando que la fotografía “es tan sólo y sin duda alguna, lo que ha sido”, siendo signada por su origen químico, ya que desde el momento en que se produce la toma, “la foto es literalmente una emanación del referente.” (2009: 126) Hay pues en las imágenes fotográficas una superposición de la realidad y el pasado, ya que no se podría “negar en la fotografía que la cosa 21

La cursiva es nuestra

haya estado allí.” (2009: 121) La cuestión del tiempo se imbrica a lo fotográfico, que se puede pensar entonces como un índice, como testimonio de aquello que estuvo y ya no está; siguiendo a Barthes “en la Fotografía la presencia de la cosa (en cierto momento del pasado) nunca es metafórica.” (2009: 123) La foto está aquí hoy porque estuvo también en ese pasado que logró registrar. Peirce, quien elaboró los conceptos de ícono - índice - símbolo (los cuales se ubicarían dentro de la categoría de la segundidad o del hecho), caracteriza al índice como “una cosa o un hecho real que es un signo de su objeto en virtud de estar conectado con éste como algo obvio” existiendo entre el objeto y el índice una “conexión fáctica”. Las fotografías serían índices por cuanto su “conexión óptica con el objeto, es una prueba de que esa apariencia corresponde a una realidad.” (Peirce, 1987 22) Y es en este punto en que consideramos valioso rescatar las ideas de Dubois en su trabajo El acto fotográfico (1986) ya que en su recorrido por las teorizaciones que han trabajado la fotografía desde la categoría de índex/índice, el autor inserta la huella luminosa en el proceso de creación circulación de las imágenes: se observará también que el principio de la huella, por esencial que sea, sólo marca un momento en el conjunto del proceso fotográfico. En efecto, antes y después de ese momento del registro “natural” del mundo sobre la superficie sensible hay, de una y otra parte, gestos absolutamente “culturales”, codificados, que dependen por completo de opciones y decisiones humanas (antes: elección del tema, del tipo de aparato, de la película, del tiempo de exposición, del ángulo de visión, etcétera – todo lo que prepara y culmina en la decisión última del disparo - ; después: todas las elecciones se repiten en ocasión del revelado y del tiraje, la foto entra en los circuitos de difusión, siempre codificados y culturales – prensa, arte, moda, porno, ciencia, justicia, familia). (2008: 49)

Peirce en Selección de escritos en Dalmasso, M. T. y Martínez, Fabiana (2007): Semiótica, Escuela de Ciencias de la Información, UNC, Córdoba, Argentina. 22

De este modo Dubois propone superar la “obsesión del ilusionismo mimético” (2008: 51) al afirmar que sólo es válido pensar las fotografías en términos del “acto - huella” exclusiva y únicamente durante el instante de la exposición de la película ante la luz. Por su parte, también Christian Metz retoma, a la vez que discute, la categoría de índice como apropiada para pensar el objeto fotográfico. Este autor apunta la exigencia de relativización de la imagen como exacta representación de la realidad, debiendo ser pensada dicha analogía como un producto de convenciones sociales: el parecido mismo es algo codificado, pues apela al juicio de semejanza; según los tiempos y según los lugares, no son exactamente las mismas imágenes las que los hombres juzgan por semejantes (Metz en Dalmasso, 1994: 37)

En esta línea, también Bourdieu había afirmado que la fotografía estaba reservada a registrar el mundo en tanto la “reproducción exacta y objetiva” que llevaba a cabo el dispositivo era producto de una “conformidad con unas reglas que identifican su sintaxis en su uso social con la definición social de la visión objetiva del mundo”, siendo las imágenes “reflejo de la ética y estética de cada grupo social” que de una cantidad infinita selecciona una cantidad finita de géneros, composiciones, hechos, sujetos, etc. (2003) Teniendo en cuenta estas objeciones a lo indicial en la imagen, no podemos sin embargo negar que es ese mismo momento de acto - huella el que le confiere

imagen

capacidad

documentar

realidad,

constituyéndose, gracias al procedimiento técnico que le da origen, en imagen con status de documento. (Freund, 1994: 08) Las imágenes elegidas para analizar en este trabajo son puestas nuevamente en circulación por Clarín en 2005. Decimos nuevamente ya que 45

las fotografías fueron realizadas en el pasado con propósitos diferentes, y son re-tomadas por el diario que las pone en circulación en un contexto y un medio diferente del cual fuera su original momento de producción. Kossoy llama a esto “segunda realidad”, ya que es una nueva vida de la imagen al volverse documento: ‘Si es posible recuperar la vida pasada -primera realidad- y si tenemos, a través de la fotografía, una nueva prueba de su existencia, hay en la imagen una nueva realidad, pasada, limitada, transpuesta’. Se inicia, por lo tanto, otra realidad, la del documento: la segunda realidad, autónoma por excelencia. (2001: 37)

Pero aunque la fotografía “debe y puede ser utilizada como fuente histórica” (Kossoy, 2001: 81) ya que es un medio de conocimiento del pasado, no lleva consigo un conocimiento definitivo, ya que en las imágenes también se realizan

distintas operaciones de

sentido, omitiendo información o

manipulando la que se presenta, fijando aspectos de la realidad que no obedecen a una transcripción, sino que entre todas las cualidades del objeto, se opera una selección desde un punto de vista único (la “visión de Cíclope”), reduciendo dichas cualidades y proyectándolas en el espacio del plano bidimensional. 23 (Bourdieu, 2003: 135) Así, los distintos actores sociales, mediante distintas operaciones, ponen las imágenes “al servicio de sus múltiples maneras de concebir y evocar los acontecimientos pasados” (Feld y Stites Mor, 2009: 27) ya que, tanto el momento previo como el posterior a la captura, son instancias de toma de decisiones y operaciones de sentido.

La fotografía como discurso

Incluso, durante un largo período, la representación fotográfica se vio limitada al material en blanco y negro

Hay, en efecto, una especificidad puramente técnica de la fotografía: esa causalidad indicial implicada en la captación, en un momento dado y jamás perdido, de la luz proveniente del objeto. Desde este punto de vista, podemos decir que una fotografía es lo que queda del objeto o de la escena representada. Pero ese "resto" se va a socializar e historizar progresivamente, bajo la forma de una multiplicidad de operaciones destinadas a manejar las articulaciones entre espacios privados y espacios públicos, en un momento crucial de la construcción del individuo de la modernidad. (Verón, 1997: 12)

A través de este párrafo, Verón introduce nuevas dimensiones que deben incluirse en el abordaje de lo fotográfico: la dimensión social que precede y sucede a la captura técnica de una imagen, algo en lo cual Bourdieu ya había hecho hincapié al afirmar que las circunstancias de producción y circulación son parte intrínseca de las imágenes, lo cual implica, fundamentalmente, que no pueden ser analizadas por fuera de la instancia de recepción. (Bourdieu en da Silva Catela, 2009: 347) Es entonces ineludible el vínculo que hay entre las imágenes y sus contextos de producción y recepción. Y si tenemos en cuenta que en el proceso de socialización hay innumerables modos de apropiación de las imágenes, no podemos obviar lo que Verón marca como un “desnivel entre producción y reconocimiento, y por lo tanto la constatación de la no linealidad de la circulación del sentido” (Verón, 1997: 08), dado que al hablar de discursos sociales hablamos de objetos compuestos, de “elementos migrantes, donde operan tendencias hegemónicas y leyes tácitas” que tienen efectos en la realidad, ya que al organizarla, construyen esa realidad. (Angenot en Dalmasso, 1999: 16) Y es en esta construcción de la realidad que las imágenes poseen una “eficacia particular” al decir de Verón, ya que, en tanto que índices, logran imponerse gracias a la fuerza que les confiere su conexión fáctica, su status de evidencia: No obstante, un hecho insoslayable y éste es el aspecto que nos interesa subrayar es que, desde el punto de vista de la recepción, desde su conocimiento o efectos diría Verón las imágenes proponen una relación menos mediatizada que lo lingüístico con

un supuesto referente real y por lo tanto poseen una mayor eficacia en la lucha por la imposición de sentidos. (Ruiz; Triquell, 2009: 07)

Debemos proceder en el análisis recordando que los discursos no se generan en el vacío, están insertos en una lucha por la imposición de sentido que ocurre en todos los campos del orden social, y que lejos de ser enunciados solitarios son “eslabones de cadenas dialógicas”

“plenos de

ecos y evocaciones” que están “penetrados por ‘visiones del mundo, tendencias, teorías de una época’.” (Angenot en Dalmasso, 1999: 16) Hasta aquí, hemos constatado diversos modos de teorizar sobre la fotografía que nos servirán para realizar el análisis del corpus seleccionado desde una visión que contempla diferentes discusiones, y enriquece y complejiza lo fotográfico como objeto de estudio. Observamos que en el fotoperiodismo aún se mantiene el paradigma de la fotografía como copia objetiva de la realidad, que tiene sus fundamentos en la técnica y el proceso físico/químico que dan origen a la imagen. Esta conexión técnica con la realidad ha servido de argumento para que teóricos como Barthes, Benjamin y Dubois observen que la fotografía puede pensarse como índice en términos peirceanos. En este punto coincidimos pero creemos, siguiendo a Metz, que es un analogon de la realidad gracias a que hay convenciones sociales que así lo permiten. Finalmente, reconocemos a las imágenes fotográficas su doble status: por un lado las fotografías como documentos que nos permiten un modo nuevo de acercamiento a la historia; y a la vez las pensamos como discursos sociales, que no pueden leerse al margen de sus contextos de producción y circulación. Hegemonías foto - discursivas

Desde la noción de hegemonía elaborada por Gramsci, Angenot piensa en la existencia de una hegemonía discursiva como “sistema regulador que 48

predetermina

producción

las

formas

discursivas

concretas”

generándose de este modo predominios interdiscursivos, maneras de conocer y de significar lo conocido que son lo propio de esa sociedad y que trasciende la división de los discursos sociales. (en Dalmasso,1999: 14) Si, como dijimos anteriormente, consideramos que las imágenes son discursos sociales, ya que como explica Verón, un discurso es “todo fenómeno de manifestación espacio-temporal del sentido, cualquiera sea el soporte significante (1978: 85), podemos entonces señalar la existencia de hegemonías foto-discursivas, que implicarían la producción y circulación de ciertas imágenes por sobre otras, que conformarían un decible fotográfico, que determina a su vez lo que puede o debe ser fotografiado, en palabras de Bourdieu, “lo fotografiable”. En este punto es que nos interesa analizar qué imágenes pone a circular Clarín sobre la última dictadura militar y cuál es la relación que establecen dichas imágenes con el espacio discursivo de lo representable/fotografiable en la sociedad. La posibilidad de acceder a formar parte de la doxa hegemónica se resuelve en la lucha de sentido (nunca estática ni definitiva) que se da en todo el campo social, espacio “pluridimensional” en el cual un “un conjunto de relaciones de fuerza objetivas” son impuestas al interior del campo, siendo “irreductibles a las intenciones de los agentes individuales”. (Bourdieu, 1984: 282) Esto que Bourdieu define como espacio social, o campo de fuerzas, ha sido pensado dentro de la perspectiva discursiva como “campo discursivo” en los aportes de Patrick Charaudeau y Dominique Maingueneau, siendo un conjunto de “formaciones discursivas o de posicionamiento”, donde hay posiciones centrales y posiciones periféricas (o hegemonías y contrahegemonías en términos de Angenot) y cuyas ubicaciones en la estructura hacia adentro del campo puede tener un correlato con la ubicación ocupada en otros campos, como el político o el económico, y viceversa. Es entonces preciso recordar que la producción y circulación de los discursos visuales, y particularmente en nuestro caso, los discursos del 49

fotoperiodismo, funcionan, como remarca Freund, â&#x20AC;&#x153;de acuerdo a los intereses de quienes son los propietarios de la prensa: la industria, la finanza, los gobiernosâ&#x20AC;? (1994: 96), siendo atravesado y atravesando a su vez, todas las esferas de lo social.

“Toda historia se narra desde una perspectiva (del vencedor o del perdedor). Narrar una historia es invitar a ver el mundo tal como se encarna en la historia.” (Klein, 2009: 81)

A continuación y a partir de distintos aportes teóricos, buscaremos reflexionar sobre el concepto de historia, para poder pensarlo en tanto discurso que, dentro de una sociedad, establece diferentes vínculos con el pasado, interroga el presente y abre proyecciones al futuro. Este interés surge ya que las características del corpus, su contenido y momento de aparición, nos ubican de lleno en lo que desde la historia se denomina “pasado reciente” y que nos permite pensar los eventos históricos más cercanos, como la experiencia traumática de la última dictadura, y cómo se reelaboran desde distintos espacios claves como son los medios de comunicación. Sobre el final, rescataremos la noción de historiofotía, pertinente a nuestro trabajo en tanto vincula dos ejes aquí centrales como son la fotografía y el pasado. La Historie Magistra Vitae

Destacar la etimología de la palabra historia nos preparará para entender el recorrido sobre algunas discusiones en torno a este campo que aquí abordaremos brevemente. Los orígenes de esta palabra pueden encontrarse en los términos griego

ο ία (historia) y γ άφο (relativo a lo gráfico), que

en su momento referían tanto a la investigación como a “la historia” en tanto que relato de “aquello que sucedió en un pasado”. Posteriormente, los romanos adoptaron el término historia con su significado primario de cuento o narración. (White, 2010: 138) Actualmente, en sentido estricto, la historiografía es tanto el arte de escribir la historia como el estudio bibliográfico y crítico de los escritos sobre historia y sus fuentes, y de los autores que han tratado de estas materias. Para Hayden White : “la

historiografía es -o ha sido tradicionalmente pensada para ser- una empresa de representación por excelencia, de la cual la narración fue el principal instrumento discursivo”, ubicándose al relato como el modo predominante del discurso histórico occidental desde la Grecia clásica. (2010: 55) En Las palabras y las cosas (1966), Foucault sintetiza brevemente las funciones que cumplía la historia para el hombre occidental, desde aquella Grecia clásica hasta incluso el siglo XIX, y la reconoce así no sólo como “memoria, mito, transmisión de la Palabra y Ejemplo, vehículo de la tradición” sino que también marca como una de las ocupaciones de esta disciplina la de servir críticamente a la conciencia presente, y la imbrica con el futuro en tanto que “desciframiento del destino de la humanidad, anticipación del futuro o promesa de un retorno.” (2008: 379) Esta historia que describe Foucault es la historia magistral vitae de la cual habla también Koselleck, quien explica que con la historia se buscaba unificar un relato sobre los eventos de la humanidad y que de ese modo, en tanto que maestra, permitía aprender de los errores cometidos en el pasado para no repetirlos, logrando educarse pero sin los perjuicios que puede causar la propia experiencia. Así, la historia funcionó como una escuela durante casi dos milenios. (Koselleck, 1993: 42) La Ilustración propició cambios a nivel social, económico y político y también fracturó el campo de la ciencias, se generó el “gran trastorno de la episteme occidental” (Foucault, 2008: 379) y la historia, que hasta ese momento había estado unida al arte desde su costado narrativo/literario/poético, buscó erigirse como ciencia histórica mediante el establecimiento de metodologías propias que le permitieran ser objetiva y confiable. La partición para nosotros evidente, entre lo que nosotros vemos, y lo que los otros han observado o transmitido, y lo que otros por último han imaginado o creído ingenuamente, esta gran tripartición, tan sencilla en apariencia y tan inmediata, entre la observación, el documento, y la fábula, no existía aún. [...] Los signos formaban parte de las cosas, en tanto que en el siglo XVII se convierten en modos de representación. (Foucault, 2008: 145)

Destaca el autor que promediando el siglo XVII, la tarea del historiador aún era la de recopilar documentos y signos, mientras que al iniciar la época clásica, su rol se transformó para realizar “una mirada minuciosa sobre las cosas mismas y transcribir, enseguida, lo que recoge por medio de palabras lisas, neutras y fieles”, emprendiéndose así una tarea de “purificación” del relato, “la tarea de escribir una historia finalmente ‘verdadera’.” (Foucault, 2008) Entre el siglo XVIII y el XIX se va produciendo una institucionalización de la historia en tanto que disciplina, constituyéndose sobre bases teóricas y metodologías que permitieran un estudio científico de los hechos históricos. En la disciplina histórica moderna convergen tanto la historia entendida como una narración de los hechos pasados como la historia en tanto que análisis textual de los documentos. Los historiadores comenzaron a perseguir la constitución de un método científico que validara la disciplina, “la historia ya no era el pasado o los relatos sobre el pasado, sino que ahora se la identificó como un proceso, una dimensión de la existencia humana y una fuerza para ser controlada o ante la cual sucumbir.” (White, 2010: 203) El ser humano “ya no tiene historia o más bien, dado que habla, trabaja y vive, se encuentra, en su ser propio, enmarañado en historias que no le están subordinadas ni le son homogéneas” por lo cual Foucault afirma que, a partir del siglo XIX, “lo que sale a la luz es una forma desnuda de la historicidad humana: el hecho de que el hombre en cuanto tal está expuesto al acontecimiento. De allí la preocupación por encontrar leyes.” (2008: 380) La narración de la historia Durante las dos últimas décadas la narración cobró importancia sobre todo de la mano de los historiadores, en especial de estudiosos como Hayden White, cuando, a partir de una mirada nueva sobre el lenguaje, que, en tanto perdía la ilusión de la transparencia -tampoco el discurso histórico puede sustraerse de la perspectiva o punto de vista de la narración-, abría también un cuestionamiento sobre las certezas de la historia. (Klein, 2009: 81)

Como señala Irene Klein24, autora de La narración (2007), diversos teóricos comenzaron a atender la opacidad de la narración histórica, señalando la naturaleza narrativa de los relatos, afirmando que “narrar una historia siempre implica asumir una perspectiva que otorgue sentido a los hechos” 25, en tanto “los hechos en sí no constituyen por sí mismos un relato sino sólo cuando se los configura como tal”. Desde esta perspectiva, el rol del historiador no es sino el de transformar la sucesión fragmentaria e incompleta de eventos en una historia como un todo. (2009: 59 - 82) Considerando que el discurso histórico “es asertivo, constatativo, de una manera uniforme” por cuanto “cuenta lo que ha sido, no lo que no ha sido o lo que ha sido dudoso”, los eventos históricos están lingüísticamente ligados a un privilegio de ser. Barthes indica de este modo la existencia puramente lingüística de los hechos: Ya decía σietzche: ‘no hay hechos en sí. Siempre hay que empezar por introducir un sentido para que pueda haber un hecho’. A partir del momento en que interviene el lenguaje (¿y cuándo no interviene?) el hecho sólo puede definirse de manera tautológica: lo anotado procede de lo observable, pero lo observable no es más que lo que es digno de memoria, es decir, 26 digno de ser anotado. (1988: 174)

Irene Klein es filóloga y profesora en la UBA en la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Facultad de Ciencias Sociales. Es egresada de la Carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. 24 25

“El narrador no puede sino hablar desde cierto ángulo visual (según su proximidad o distancia respecto de los objetos, con un tono ( de ironía, desdén, ingenuidad, etc.), una actitud moral (comprensión, condena), una apreciación veredictiva (la duda, la incredulidad, la certeza) todo lo cual lo configura como un sujeto o una conciencia.” (Klein, 2009: 59) 25 26

Este estatuto de “ser digno de memoria” nos remite a las ideas de Bourdieu en tanto las imágenes también son jerarquizadas, siendo algunas dignas de ser fotografiadas y otras no. En el próximo capítulo ahondaremos en este tema, pero es interesante señalar aquí que la historia, como la fotografía y todos los discursos sociales, son categorizados y seleccionados en tanto que doxas socialmente construídas.

Al respecto, White adiverte que “los eventos no devienen ‘históricos’ solo por haber sucedido realmente” ya que es necesario además que sean descriptibles y posean las características de los elementos que constituyen la trama de un relato; lo cual implica que “evocar el pasado requiere arte tanto como información”. (2010: 139) Hay entonces un señalamiento académico, y social, sobre cuáles son los hechos que conforman la historia, y así ya no es posible hablar de historia en singular, en tanto que la narrativa es en si misma “una expresión en el discurso de un modo nítido de experimentar y pensar acerca del mundo, sus estructuras y procesos. (2010: 74) El pasado reciente y los relatos mediáticos Si en Occidente la conciencia del tiempo de la (alta) modernidad buscaba asegurar el futuro, podría argumentarse que la conciencia del tiempo de fines del siglo XX implica la tarea -no menos riesgosa- de asumir la responsabilidad por el pasado. Ambos intentos están acosados por el fantasma del fracaso. De allí se desprende una segunda instancia: el giro hacia la memoria. (Huyssen, 2000: 08)

Podemos entonces afirmar que hay un cambio en torno a las prácticas para pensar el pasado, y este cambio está marcado por una atención especial a la idea de memoria. “La moda memorialística”, impulsada desde el consumo y el marketing, se puede observar en fenómenos diversos: desde la automusealización de los individuos hasta prácticas públicas como lo son la multiplicación de documentales y novelas históricas y cierto “frenesí” por generar museos y espacios de memoria. (Huyssen, 2000) 27 27

Incluso en el campo del consumo masivo se ha puesto de moda el pasado. Como describe Huyssen: “Desde los años 70 del siglo XX, asistimos en Europa y en Estados Unidos a la restauración historicista de los viejos centros urbanos, a paisajes y pueblos enteros devenidos museos, a diversos emprendimientos para proteger el patrimonio y el acervo cultural heredados, a la ola de nuevos edificios para museos que no muestra signos de retroceder, al boom de la moda retro y de muebles que reproducen los antiguos, al marketing masivo de la nostalgia, a la obsesiva automusealización a través del videograbador, a la escritura de memorias y confesiones, al auge de la autobiografía y de la

Esta moda de la memoria conlleva, a su vez, la aparición de trabajos dentro de un nuevo campo que se denomina historia reciente. Es a partir de la década del ‘70 que surge dentro de la historiografía una nueva tendencia que trabaja para pensar los sucesos ocurridos en el tiempo cercano. El final de las dos guerras mundiales y la experiencia del Holocausto marcaron fuertemente al campo de la historia, exigiéndole redefinir su tarea: este nuevo campo surge en ese momento, cuando el proyecto moderno se fractura. Huyssen considera que este “florecimiento de la historia reciente” estaría vinculado a cambios que se han dado al interior del campo intelectual desde los años ‘70 y ‘80, cuando comenzó a cuestionarse al estructuralfuncionalismo, y cuando entraron en crisis los grandes relatos de la humanidad (siendo reemplazados por nuevos postulados sobre el fin: el fin de la historia, la muerte del sujeto, el fin de la obra de arte, el fin de los metarrelatos); y se gestó lo que conocemos como “giro lingüístico”. Esta serie de transformaciones en el modo en que nos pensamos, puso también en tela de juicio “la posibilidad de construir un conocimiento ‘verdadero’ sobre el mundo ‘real’ y sobre el pasado”. La toma de conciencia acerca de la imposibilidad de la objetividad y la relativización de las certezas “implicó la puesta en duda de las formas más globalizantes y estructuradas de aproximación a los procesos históricos.” (Franco y Levín, 2007: 04) Ante esta crisis de los paradigmas tradicionales a través de los cuales leíamos el pasado, la historia se configuró como disciplina moderna, a la vez que la sociedad comenzó a demandar más información, impulsada por un deseo de encontrar estabilidad en tiempos inestables y espacios fracturados. Esta demanda de conocimiento por parte de la sociedad, de respuestas e novela histórica posmoderna con su inestable negociación entre el hecho y la ficción; a la difusión de las prácticas de la memoria en las artes visuales, con frecuencia centradas en el medio fotográfico; y al aumento de los documentales históricos en televisión, incluyendo en EEUU un canal dedicado enteramente a la historia, el History Channel”. (Huyssen, 2000: 05) 27 27 27

incluso de certezas sobre el pasado, no siempre encuentra eco en los desarrollos de investigadores e historiadores. En este escenario, son numerosas veces los medios masivos de comunicación quienes asumen el rol de “historiadores” y le ofrecen al público un relato sobre la historia. Diversos autores trabajan estas nuevas producciones generadas por los medios. Por un lado, Franco y Levín se refieren a “historia de circulación masiva”

“historia

divulgación”,

que

son

relatos

“accesibles,

narrativamente atractivos y basados en modelos explicativos simples, nítidos, generalmente monocausales y teleológicos” que brindan respuestas y seguridad a individuos que en su mayoría encuentran difícil acercarse a la producción académica, que por su especificidad tiende a “problematizar certezas y construir hipótesis siempre provisorias”. Así, en “la historia reciente no hay debate entre historiadores, sino políticos y asociaciones civiles que reclaman alguna verdad sobre ese pasado.” (2007) Por otra parte, Huyssen propone la noción de “memorias mediáticas” o “memorias

comercializadas”,

que

emitidas

desde

los

medios

comunicación, son “memorias imaginadas”; en contraposición a las memorias que se generan a partir de la experiencia vivida. Apunta el autor que, a pesar de que “toda memoria es imaginada”, es posible diferenciar entre “las memorias basadas en experiencias de vida” de aquéllas “robadas del archivo y comercializadas a escala masiva para su rápido consumo.” (2002: 08) Finalmente, Beatriz Sarlo denomina a este tipo de relatos “narraciones históricas de circulación masiva”. Mientras Franco y Levín hacen hincapié en la accesibilidad de los relatos históricos que producen los medios, y Huyssen los aborda en tanto son relatos creados a distancia de la experiencia vivida, memorias imaginadas, Sarlo incorpora en su desarrollo al “sentido común”: La modalidad no académica (aunque sea un historiador de formación académica quien la practique) escucha los sentidos comunes del presente, atiende (a) las creencias de su público y se

orienta en función de ellas. Eso no la vuelve lisa y llanamente falsa, sino conectada con el imaginario social contemporáneo, cuyas presiones recibe y acepta, más como ventaja que como límite. (Sarlo, 2005: 15)

Las narraciones históricas de circulación masiva se caracterizarían por presentar fórmulas explicativas sencillas y sintéticas, que resultan en una “nitidez argumentativa y narrativa de la que carece la historia académica”, lo cual les confiere “potencia organizadora”, al ser narraciones que “reduplican modos de percepción de lo social y no plantean contradicciones con el sentido común de sus lectores, sino que lo sostienen y se sostienen en él”. Estas narraciones esquematizan la historia y alimentan el sentido común con el que a la vez coinciden, pudiendo pensarse como productos diseñados para consumidores, que serán exitosos en la medida en que la repercusión pública los legitime. “Las modalidades no-académicas de escritura”, que son las modalidades en las que se inscribe el corpus que aquí se analizará, “encaran el asalto del pasado de modo menos regulado por el oficio y el método, en función de necesidades presentes, intelectuales, afectivas, morales o políticas.” (Sarlo, 2005: 16) Estas narraciones, en el marco de las revisiones por parte de la historia reciente sobre un momento traumático como lo fue la última dictadura en nuestro país, generan versiones con forma de certeza que le proporcionan a la sociedad tanto una respuesta sintética y accesible sobre lo ocurrido, como incluso un consuelo. (Sarlo, 2005) En definitiva, los tres conceptos esbozados aquí brevemente (historia de circulación masiva, memorias mediáticas, o narraciones históricas de circulación masiva) indagan en los relatos construídos por los medios, atendiendo a las singularidades que los diferencian de las narraciones generadas desde el campo académico de la historia. En su investigación sobre la historia reciente, Franco y Levín compilan diversos trabajos en torno a este nuevo espacio que emerge dentro de la historia: el pasado reciente. Y a pesar de que aún está configurándose a medida que avanza y crece, se pueden comenzar a pensar cuáles son los 59

criterios que lo fundamentan. Siguiendo a las autoras, no será lo cronológico ni tampoco el régimen de historicidad lo que lo distingue: lo novedoso es que el pasado reciente se encarga de analizar los eventos traumáticos a nivel colectivo e individual del devenir histórico, los momentos de crisis y ruptura de una sociedad. Traumático no desde la mirada psicoanalítica sino en tanto y en cuanto es “un pasado que sigue estando a diario y generando polémicas en el presente de la sociedad”28; un pasado no clausurado y que cotidianamente se entrecruza con la esfera política y social. Pese al intento por determinar su singularidad, consideran que “tal vez haya que aceptar que la historia reciente, en tanto disciplina, posee este núcleo de indeterminación como rasgo propio y constitutivo” en tanto que lo definitivo del campo es del orden de lo subjetivo, que interpela a la sociedad y problematiza hechos pasados en el espacio del presente. (Franco y Levín, 2007)

El pasado reciente en Argentina El corpus elegido está conformado por imágenes producidas entre 1976 y 1983, período que comprende al último golpe militar en nuestro país, el cual convoca aún hoy diversos debates y enfrentamientos a nivel social, ético, y político, ya que a partir de la asunción a la presidencia de Néstor Kirchner en 2003, en el discurso estatal-nacional se produce una transformación en lo decible sobre los derechos humanos, la memoria, la verdad y la justicia en relación con la última dictadura. Estos tópicos se presentan desde una nueva perspectiva, que, como dijimos en el capítulo anterior, se instala abiertamente a contrapelo de la doxa política-marcada fuertemente por un pensamiento neoliberal- que predominó en la década de los 90, a la vez que 28

Franco y Levín en Respuestas nuevas a preguntas urgentes por Luciana Peker, Página/12, julio de 2007.

busca instalar en su lugar un nuevo “proyecto nacional” que estaría vinculado a cierto imaginario ligado “directamente a la militancia política, la experiencia setentista y la posición del ‘estadista’ (como opuesta al ‘gestor’ neoliberal, cuyo campo de legitimación es el mercado).” (Martínez, 2009: 05) El pasado reciente en la Argentina ha tomado los hechos de las últimas décadas como objeto de estudio, en tanto que se constata que, sobre los eventos ocurridos en esos años, no se ha cerrado el debate (por el contrario, como vemos, se renueva constantemente) y pueden entenderse, por la violencia que los atraviesa, como hechos traumáticos. Como marcan Franco y Levín, “existe un conjunto de discusiones y desacuerdos que surgen [...] de la fuerte connotación de algunos de los conceptos frecuentemente utilizados para la interpretación de ese pasado”. Un ejemplo de esto es la diversidad de términos que entran en pugna para nominar lo sucedido durante el último golpe: una multiplicidad de palabras para categorizar la violencia (“guerra civil”,

“guerra”,

“guerra

contrarrevolucionaria”,

“guerra

subversiva

antisubversiva”), otra multiplicidad para categorizar el momento político (“proceso de reorganización nacional”, “dictadura”, “terrorismo de estado”, “gobierno militar”). (Franco y Levín, 2007) La importancia de estas luchas a nivel discursivo es tal en tanto que, desde el lenguaje, se instaura una comunidad política que se construye a sí misma, desarrollando una “lengua política” y una serie de representaciones que implican, siguiendo a Martínez, “dos rasgos importantes: institucionalización del conflicto, por un lado; y -lo que más nos interesa- institución de un ‘centro vacío’, por el otro” que será llenado, precariamente, por un conjunto ilimitado de operaciones semióticas que desde diferentes puntos de enunciación (que luego derivan en efectos de acción) dan forma discursiva a lo “político” y conjuran en los límites de estas formas simbólicas esta indeterminación radical. (2009: 04) Recuerda Verón que incluso “el discurso que construyen los historiadores, por más profesional y controlado que sea su proceso de construcción, es él 61

mismo un discurso ideológico” en tanto posee marcas de su contexto de producción. (Verón en Franco y Levín, 2007: 22) También las historias de circulación masiva que generan los medios son relatos inscriptos en la trama económica, política y social de la comunicación.

Pasado reciente en imágenes En Imagen y memoria, apuntes para una exploración (2009), Feld y Stites Mor afirman que nos encontramos ubicados en una “cultura de la memoria”. Cómo se mencionó anteriormente, hay una tendencia global, una moda “memorialística” instalada en las sociedades occidentales. “Las imágenes en especial aquellas capturadas por la cámara- tienen un papel cada vez más preponderante” advierten las autoras, ya que “colaboran para evocar lo vivido y conocer lo no-vivido”. Las fotografías, en tanto índices, se vuelven herramientas clave de la memoria y la historiografía: El prestigio del sucedió tiene una importancia y una amplitud verdaderamente históricas. En toda nuestra civilización se da un gusto por el efecto de realidad, atestiguando por el desarrollo de géneros específicos como la novela realista, el diario íntimo, la literatura documental, […] y, sobre todo, el desarrollo masivo de la fotografía, cuyo único rasgo pertinente es precisamente el significar que el acontecimiento presentado ha tenido lugar realmente. (Barthes, 1988: 176)

En su desarrollo, Feld y Stites Mor definen la memoria como “un proceso activo de construcción simbólica y elaboración de sentidos sobre el pasado” que tiene lugar en una dimensión pública, colectiva e intersubjetiva. 29 29

Hay un estrecho vínculo entre la historia y la memoria. Ambos espacios trabajan con el pasado desde el presente: por un lado, la memoria “tiene una función crucial con respecto a la historia, en tanto y en cuanto permite negociar en el terreno de la ética y de la política aquello que debiera ser preservado y transmitido por la historia, a la vez que aporta

Memoria y pasado mantienen un diálogo permanente. Siguiendo esta línea, y en el caso particular de este trabajo, consideramos que el vínculo que aquí enriquece nuestro desarrollo es áquel que entiende que los “materiales de la memoria que provienen de lo que fue -y aun cuando son reconfiguradosproducen efectos sobre el presente y generan una continuidad. (Lavabre en Feld y Stites Mor, 2009: 26) La selección de imágenes que componen nuestro corpus son materiales de un pasado que, reconfigurado a través de una nueva y diferente puesta en circulación, consolidan ciertas representanciones y en algunos casos generan nuevas sobre el pasado que documentan, en tanto que índices o huellas de éste. Las fotografías, como se vió en el capítulo anterior, son valiosos instrumentos que no solo hacen visible lo sucedido, sino que además lo configuran y le otorgan sentido. Las imágenes nos permiten acceder al pasado y nos ayudan en la construcción de memoria. Gracias a que son producidas y circulan entre el ámbito de lo público y lo privado, se constituyen en “vehículos privilegiados a la hora de construir e interpretar el pasado, darle sentidos y reflexionar sobre la transmisión hacia las nuevas generaciones.” (Feld y Stites Mor, 2009: 32) Hayden White toma de Robert Rosenstone el concepto de historiofotía, al cual define como “la representación de la historia y nuestro pensamiento acerca de ella en imágenes visuales y discurso fílmico.” (2010: 217) El corpus escogido en este trabajo puede pensarse como la historiofotía de Clarín sobre los sucesos ocurridos durante el período comprendido entre 1976 y 1983, debido a que hay una selección de imágenes que representa lo

información que no puede encontrarse en otras fuentes (LaCapra y Jelin en Franco y Levín, 2007); mientras que por su parte, la historia aporta a la memoria sus saberes, funcionando como control y corrección sobre los datos que fundamentan la memoria, aunque esto último no debe leerse en términos de contraposición entre una memoria deformadora y una historia verdadera (Jelin, 2002). Para profundizar sobre los tópicos de la filosofía de la memoria y analizar vínculos entre memoria y olvido, estatuto del recuerdo, las características de la conciencia histórica, y otros, consultar bibliografía de los autores Ricoeur, Paul y Todorov, Tzvetan.

que para este medio es la historia de nuestro país sobre aquel momento. White afirma que la evidencia histórica con la que contamos actualmente es en su mayoría de naturaleza visual, y esta evidencia en imágenes es un discurso per se, que debemos aprender a leer ya que la fotografía y el cine proveen lo necesario para la reproducción de acontecimientos pasados, de un modo incluso más preciso que un relato derivado sólo del testimonio verbal. Sin embargo, y en consonancia con lo desarrollado hasta aquí, el autor recuerda que: σinguna historia, visual o verbal, ‘refleja’ todos, o incluso la mayor parte de, los eventos o escenas de lo que se propone ser un relato [...] Toda historia escrita es producto de procesos de condensación, desplazamiento, simbolización y clasificación [...] Es sólo el medio el que difiere, no la forma en que los mensajes son producidos. (White, 2010: 219)

En este recorrido se buscó dar cuenta de las transformaciones ocurridas en el campo de la historia, señalando la aparición del pasado reciente como nuevo espacio de estudio y destacando la importancia de las imágenes fotográficas en la construcción de los relatos históricos, lo que nos permitirá abordar más claramente el análisis del corpus seleccionado, pensando a la publicación de Clarín desde diversas categorías que señalan su singularidad en tanto narraciones históricas de circulación masiva/ historias de circulación masiva/ memorias mediáticas.

En los párrafos siguientes se detallarán las herramientas metodológicas que fueron seleccionadas para abordar el corpus. Para dicho abordaje fue necesario construir un dispositivo que permitiera efectuar un análisis desde la comunicación, que hiciera posible una mirada que no se limitara a revisar cuestiones netamente técnicas o materiales. Los recursos provienen de diversas fuentes y ponen el acento en distintos niveles del corpus (lo gráfico, lo formalmente fotográfico, la construcción de representaciones), permitiendo una comprensión más acabada de éste.

La propuesta metodológica de Marzal Felici para la observación preliminar Para iniciar el análisis de las imágenes que conforman el corpus, se tomaron herramientas metodológicas propuestas por Javier Marzal Felici30 en su libro Cómo se lee una fotografía. Interpretaciones de la mirada (2007); que sirvieron para realizar un recorrido pormenorizado de la materialidad de cada una de las fotografías, o cómo el autor lo denomina, un “análisis textual”. Este acercamiento preliminar, de naturaleza orientativa, permitió comenzar a marcar regularidades y elaborar categorías para el estudio posterior. El análisis de las fotografías, para el autor, conlleva un riesgo: En cierto modo, el análisis fotográfico se puede convertir, empujados por la fiebre ‘positivista’, en una suerte de estudio ‘anatómico-forense’ o ‘taxidermista’, como si el analista tuviera que limitarse a describir con frialdad y distancia la materialidad de la imagen (como si esto fuera posible), perdiendo de vista el problema de la significación de la fotografía. (2007: 171)

Javier Marzal Fellici es Licenciado en Comunicación Audiovisual, Filología Hispánica y Filosofía y Ciencias de la Educación por la Universidad de Valencia, y máster en Comunicación y Educación por la Universidad Autónoma de Barcelona. Es miembro de la Asociación Española de Historiadores del Cine, de la Asociación Española para la Investigación en Comunicación, y de la Asociación de Directores de Comunicación entre otras. Paralelamente, ejerce como profesional en los medios fotográfico, radiofónico y televisivo, y es profesor de teoría de la imagen, tecnología, producción y realización audiovisual.

Ante este riesgo de acotar el estudio a la sola materialidad de las imágenes, se buscó dar cuenta del contexto de producción y circulación de este discurso fotográfico en los capítulos precedentes. Aunque la propuesta teórica de este autor es realizada con el interés puesto en el análisis de la fotografía artística, puede, sin embargo, ser útil a los fines que se describieron anteriormente. La metodología que brinda Marzal Felici está organizada en cuatro niveles, los cuales contienen a su vez diversos elementos, que no se utilizaron en su totalidad, sino que solo se seleccionaron los pertinentes a las fotografías que hay en el corpus. El primer nivel que propone abarca elementos como la técnica, el autor, el año de producción de la imagen, lo que refiere al contexto (nivel contextual); en segundo lugar, se atiende al nivel morfológico, en el cual se analizan elementos propios de la materialidad de lo visual (línea, punto, plano) que “en todo acto de percepción entran en juego una serie de leyes perceptivas como la ley de ‘figura - fondo’, que tienden a una comprensión de naturaleza holista”, en tanto las partes están determinadas por una idea particular de totalidad, que varía de imagen a imagen. Vinculado a lo morfológico, encontramos el nivel siguiente, destinado a analizar la composición de las imágenes, examinando “cómo se relacionan los elementos anteriores desde un punto de vista sintáctico, conformando una estructura interna en la imagen” (nivel compositivo). (Marzal Felici, 2007) Por último se propone el abordaje de la enunciación: “cualquier fotografía, en la medida en que representa una selección de la realidad, un lugar desde donde se realiza la toma fotográfica, presupone la existencia de una mirada enunciativa”, atendiendo entonces a la actitud de los personajes, al punto de vista físico, mecanismos enunciativos (identificación vs. distanciamiento), que conforman el nivel enunciativo. (Marzal Felici, 2007) Como ya se explicó anteriormente, Marzal Felici desarrolla esta metodología para la fotografía artística: en esta oportunidad y en relación con el corpus, 67

es importante que la herramienta se adecue al análisis de las imágenes en la prensa. En este caso en particular, las fotografías están acompañadas por un título y un epígrafe que cumplen también una función discursiva. Régis Debray en su libro El Estado seductor. Las revoluciones mediológicas del poder (1995) afirma que “el peso de las palabras se mide en el choque con las fotos.” (1995: 119), es por eso que parece pertinente analizar la relación que se da entre la fotografía y el epígrafe que la acompaña, y la relación del capítulo en su totalidad (sin descuidar la primacía que tiene la imagen) con los otros textos que lo componen (Introducción al capítulo y presentación de cada sección). Para esto construimos una nueva herramienta que representaría el quinto nivel: relación con el paratexto: tomamos este último concepto de la estructura que conforma una noticia. El paratexto es el enunciado

que

acompaña

texto

principal,

enmarcándolo

implementación nos parece apropiada ya que en este caso la fotografía es el texto principal y lo que la acompaña su paratexto. Los aportes de Barthes también nos permiten pensar estas relaciones. El autor establece dos funciones lingüísticas para pensar esas relaciones, la función de anclaje y la de relevo. Partiendo de la premisa que indica que “toda imagen es polisémica”, lo cual implica que hay una gama de significados entre los cuales se opera una selección al entrar en contacto con la imagen, el mensaje lingüístico, en su función de anclaje, constituye una “especie de cepo que impide que los sentidos connotados proliferen hacia regionales demasiado individuales (o sea, limitando la capacidad proyectiva de la imagen) o bien hacia valores disfóricos”, guiando al lector entre los significados posibles. Así, el texto ejerce un control respecto de la polisemia de las imágenes. (1986: 35-37) En relación con ésto, afirma Debray, que en la representación en fotografías desaparece la tercera dimensión: la profundidad histórica, haciéndose necesaria la construcción de lo que no vemos en la imagen, a partir de, por ejemplo, el epígrafe. (1995) Frente a esta función de anclaje, más global, nos permitimos establecer funciones 68

más específicas pero que apuntan, todas ellas, a direccionar la lectura en determinados sentidos. Las funciones que establecimos son: función de ampliación, función de descripción y función de desconcierto31. Las estrategias de construcción de las imágenes en la última dictadura. Los desarrollos de Gamarnik En su trabajo sobre la producción de fotografías de prensa en nuestro país en la década del 70’, Cora Gamarnik32 da cuenta de la producción de las imágenes a partir de cinco ejes que configuran dicha producción. Así, desde el campo discursivo que constituye el fotoperiodismo, se realiza la construcción visual de la legalidad, de la presencia militar, de la imagen de Videla, de la imagen de la subversión y del régimen de normalidad33.

En primer lugar la función de ampliación desarrolla de forma breve lo que denota la imagen, en segundo lugar la función de descripción puntualiza en lo que fue retratado en esa foto en particular describiendo lo que la imagen muestra, más allá de las causas o consecuencias y por último la función de desconcierto, utilizando a los personajes de la imagen como puntapié inicial para referirse a algo que poco tiene que ver con el hecho plasmado en la imagen. 31

Cora Gamarnik es Licenciada en Ciencias de la Comunicación de la UBA, con especialidad en Comunicación y Procesos Educativos y Periodismo. Coordinadora del Área de Investigación del Programa de Educación a Distancia UBA XXI y Docente de la materia Historia general de los medios y sistemas de comunicación en la Carrera de Ciencias de la Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales, (UBA). 32 33

La construcción de la legalidad tienen relación con “las fotos que más se reiteran en todos los medios analizados a partir del 25 de marzo son las que muestran a los integrantes de la Primera Junta en el momento en que firman o prestan juramento [...] La imagen muestra lo mismo que mostraría un juramento presidencial en democracia.” (Gamarnik, 2011: 67) Por otro lado, la presencia militar está representada por soldados en la calle por ejemplo. “Estas fotografías producen un efecto extraño: amedrentan y ‘tranquilizan’ en forma simultánea. Por un lado se ven los tanques en la calle, pero se eligieron ángulos en donde se ve también a la gente haciendo sus tareas o parados en la vereda viéndolos pasar en forma tranquila.” A su vez, Jorge Rafael Videla protagoniza una campaña para instalar su imagen en los medios desde mediados de 1975. “Como un militar profesional, sobrio, honesto y moralista [...] A partir de la asunción del poder, la campaña para construir una imagen humana, eficiente y moralista de Videla se intensifica y sistematiza”. Paralelamente, la construcción de la imagen de la subversión tiene como consecuencia la “deshumanización” a partir de “la no imagen, la no personificación, la ausencia de cualquier marca de identidad de los militantes que eran secuestrados y asesinados”. (Gamarnik, 2011: 61) σo tenian ni rostro, ni pasado ni razones. Finalmente la construcción de la normalidad representa la

Estas estrategias que la autora va señalando en su abordaje sobre las fotografías de aquella época, funcionarán como guía para la observación del corpus elegido y su posterior análisis. Se decide sumar a esta propuesta la noción propia de construcción de adhesión, que permite pensar cómo algunas imágenes, al mostrar el apoyo a la dictadura, tienden a suscitar empatía en el espectador del relato de Clarín. Por otra parte, la autora profundiza sobre lo que denomina políticas de ocultamiento / políticas de visibilidad 34 , siendo un correlato a nivel discursivo de la desaparición física de los cuerpos de las víctimas de la dictadura. Durante el golpe militar, desde el gobierno se elaboró un entramado de reglas de producción de censura (como comunicados a la prensa que apuntaban al control total de lo que se decía 35 ) y se incluyó a distintos periodistas y fotógrafos en el plan sistemático de tortura y desaparición. Desinformación, censura y manipulación mediática fueron los ejes de la política de visibilidad/ocultamiento: imagen que quería dar de sí mismo el régimen. Mostraban: “la normalidad, la vuelta de la tranquilidad, la continuidad de la vida cotidiana ahora en paz, etc.” (Gamarnik, 2011: 74) 33 34

Ésta política fue primordial ya que la represión debía ir de la mano de la ausencia de su representación. Y a ello se sumó la “política de producción de imágenes que mostraban supuestamente ‘la verdadera realidad’ [...] Hubo para esto verdaderas campañas psicológicas de prensa.” La censura fue ejercida de manera distintiva sobre la imagen fotográfica: “Borrar a los hombres de la lista de los vivos y borrarlos también de la lista de los muertos. Como si no hubieran existido nunca. Y luego borrar la propia lista, volverla una hoja en blanco y después hacer desaparecer también la hoja, reducirla a cenizas [...] el crimen perfecto, que no es tanto el que permanece impune, sino aquel del que nadie sabrá jamás siquiera que tuvo lugar.” (Wajcman en Gonzalez, 2011: 95) 34 35

El Comunicado N° 19 de 24-3-76 dice textualmente: “Se comunica a la población que la Junta de Comandantes Generales ha resuelto que sea reprimido con la pena de reclusión por tiempo indeterminado el que por cualquier medio difundiere, divulgare o propagare comunicados o imágenes provenientes o atribuidas a asociaciones ilícitas o personas o grupos notoriamente dedicados a actividades subversivas o al terrorismo. Será reprimido con reclusión de hasta diez años el que por cualquier medio difundiere, divulgare o propagare noticias, comunicados o imágenes, con el propósito de perturbar, perjudicar o desprestigiar las actividades de las Fuerzas Armadas, de Seguridad o Policiales”. 35

La dominación que ejerció la dictadura no sólo fue física, material, concreta, también fue simbólica. Se diseñaron desde el poder estrategias de persuasión, instalación de nuevos discursos, valores y creencias. Durante la dictadura no sólo se censuró, desarmó, persiguió, cerró, quemó, etc., sino que también se produjo, se construyó, se escribió y se publicó. (Gamarnik, 2010)

El carácter performativo del discurso (fotográfico) se entendió como una herramienta clave. Las fotografías, en tanto que índices, documentos de lo que estuvo ahí, fueron un espacio clave desde el cual generar representaciones de lo real y de lo inexistente: si no se producían ni circulaban imágenes del terrorismo, el terrorismo no existía. Finalmente, Gamarnik pone el acento en dos estrategias de construcción alternativas, que permitieron producir otras imágenes. La primera consistió en fotografiar a los protagonistas del golpe en poses que los ridiculizaran, los ubicaran en situaciones sospechosas o equívocas (fotografía irónica). La segunda estrategia fue fotografiar lo prohibido con vistas a publicarlo en un futuro. La diagramación como herramienta para la comunicación visual La maquetación o diagramación no solo determina el orden de los objetos en la zona impresa, también está directamente relacionada con el mensaje que se quiera transmitir. Jerarquiza ciertos sectores de la página y/o pliego dejando a otros en segundo plano. Esta ubicación/jerarquización se relaciona también, directamente con la tipografía, el tamaño de los objetos (imágenes, cajas de texto -titulares, intertítulos), el tamaño de los márgenes, y los colores utilizados. Entonces la maquetación o diagramación, encargada de organizar los elementos que integran el espacio bidimensional, también connota y simboliza. Explica Donis A. Dondis36 en La sintaxis de la imagen.

Donis A. Dondis es una teórica, diseñadora y profesora norteamericana. Graduada en diseño por el Massachussets College of Art, fue profesora asociada de Comunicación en la

Introducción al alfabeto visual (1986) que “el contenido y la forma son los componentes básicos de todos los medios [...] se hacen determinadas elecciones que persiguen reforzar y fortalecer las intenciones expresivas, a fin de conseguir un control máximo de la respuesta.” (1986: 123) En la prensa esta retícula utilizada como herramienta de la diagramación juega un rol fundamental en el discurso, teniendo directa relación con la imagen que quiere brindar el emisor a sus lectores, ya sea del producto en general o de ciertos subproductos que pueden llegar a lanzar. Entonces, un producto gráfico no solo está marcado por el contenido, la forma es determinante, siendo importante que el mensaje sea legible y claro. Se da así una interdependencia entre contenido y forma. Además, y en relación con el contenido, es claro que cada temática tendrá una determinada forma de decir adecuada a partir de un acuerdo social previo. En este caso en particular, queda claro que no tendrá el mismo diseño un suplemento sobre cocina o lugares del caribe para ir a vacacionar que uno sobre la historia argentina. E inclusive dentro de este último, no será lo mismo una sección sobre economía que una sobre deportes o artistas de cine de la época. Teniendo en cuenta todo esto, para éste análisis de la historiofotía de Clarín parece pertinente atender a la diagramación del suplemento. Sabiendo que lo que se dice y la forma en la que se lo dice están en estrecha relación con lo preestablecido por el Manual de Estilo de Clarín por un lado, por el género y la temática en particular y por la imagen institucional que sostiene este diario

desde

hace

muchos

años.

Todos

esto

enmarcando

capacidad/posibilidad del diagramador de poder “jugar” con los elementos respetando normas preestablecidas. Existen numerosas técnicas de comunicación visual que resultan útiles, en este caso se ennumeran solo algunas que nos parecen oportunas en relación con la prensa y en particular con Clarín y este suplemento, para Boston University School of Public Communication y directora de su Summer Term Public Communication Institute. Escribió el Manual sobre la sintaxis de la imagen en 1986.

luego ser aplicadas al corpus. Lo que definen, es qué posición ocupan los objetos en la página y/o pliego y a lo largo de todo el objeto de análisis, en relación con su peso (dado por el tamaño y los colores) o por ocupar por ejemplo el nivel inferior izquierdo que es el de más peso visual. O en palabras de Dondis “cada uno de ellos estará relacionado con el control de elementos visuales que da cada lugar en la conformación del contenido, a la construcción del mensaje”. (1986) Estas técnicas que aporta la autora se dan con su contrario en todos los casos: simetría y espontaneidad;

asimetría; economía y profusión; predictibilidad y neutralidad

acento

por

último

agudeza

difusividad 37 . La autora explica que éstas son solo algunos de los numerosos “modificadores posibles de información con los que cuenta el diseñador”. (1986)

En primer lugar la simetría y la asimetría, reflejando la primera lo estático y “aburrido”. La economía sinónimo de conservadurismo y la profusión, que es su contrario. La predictibilidad transmite convencionalidad y la espontaneidad más conectada con los sentimientos. La neutralidad en contra del acento, el primero implica un “marco menos provocador” y éste puede resultar eficiente para derribar la “resistencia” o la “beligerancia” del lector (Dondis, 1986: 139). El acento es lo que altera la neutralidad poniendo de relieve algo en particular. Y por último, se encuentra la agudeza frente a la difusividad, en relación con los contornos, el primero implica lineas netas y precisas transmitiendo claridad, mientras que por el contrario el segundo connota inconsistencia. 37

I. Presentación del Corpus 38 A partir de la década del ‘90 Clarín comenzó a realizar publicaciones especiales sobre distintos temas, ampliando así su oferta gráfica39. En esta línea se inscribe el corpus seleccionado: La Fotografía en La Historia Argentina fue publicado de manera gratuita durante cuatro domingos entre Septiembre y Octubre de 2005, en un contexto de producción definido por un giro hacia los 70’, una coyuntura marcada por una producción discursiva del Estado que reactiva la reflexión en torno al pasado reciente, a partir de la asunción de Néstor Kirchner en 2003 como presidente de la Nación. Conforman esta publicación cuatro tomos, estructurados a su vez en 10 capítulos en total. Los tres primeros tomos40 abordan desde el 1845 hasta el

El corpus sobre el cual versa este análisis es reproducido en el Anexo del presente trabajo. A él nos remitimos a lo largo del desarrollo.

El primer anabólico de Clarín (término acuñado en España para categorizar todas aquellas publicaciones extra que comenzaron a acompañar a las ediciones de los diarios, algunas veces siendo gratuitos y otras veces pagos) fue un atlas que se distribuía por unos centavos más junto con el diario de los días martes, que logró la aceptación de los lectores, aumentando así la venta de esos días. Bajo esta modalidad, Clarín editó enciclopedias, atlas, libros sobre geografía argentina, fascículos sobre computación e incluso un libro-guía para entender síntomas y reconocer emergencias médicas. “La novedad, la calidad y el precio duplicaron la circulación los martes: un millón de ejemplares, como el día de mayor circulación. Ahora Clarín tenía ‘dos domingos’. Enseguida le siguieron otros diarios con más atlas, enciclopedias, diccionarios.Cuando esos fascículos semanales perdieron su eficacia, vinieron los ‘opcionales’; su venta no estaba atada al diario. Había que pagarlos aparte. τtra vez enciclopedias, y mapas carreteros, novelas, manuales de informática, recetarios, cursos de tejido. Ahora este recurso ha perdido eficacia. (Roberto Guareschi en “Periodismo se necesita”, noviembre de 2010, disponible en http://robertoguareschi.com/periodismo-senecesita/ ) 39 40

El Tomo I se compone de dos capítulos: De los orígenes a la organización nacional y La generación del 80. El primero incluye las primeras vistas de Buenos Aires, retratos de figuras como José de San Martín o Domingo F. Sarmiento. El segundo capítulo, La Generación del 80, imágenes de la Campaña del Desierto y de los gobiernos de Roca y Juárez Celman. El Tomo II se compone de tres capítulos: Del siglo XIX al siglo XX, El comienzo de la democracia, y La era de los golpes, recorriendo desde la inmigración a la Revolución de 1943. Por último, el Tomo III incluye tres capítulos: El peronismo en el poder, Gobiernos militares y democracias débiles y El tercer peronismo, comprendiendo desde los inicios del peronismo hasta el derrocamiento de Isabel Martínez de Perón.Cada tomo se presenta encuadernado, aproximándose su tamaño al denominado “carta” (de 21.59 por 27.94 cm), realizado en papel ilustración de poco gramaje, brillante e impreso a color.

tercer gobierno peronista, y el tomo IV está conformado por los últimos dos capítulos, “La dictadura más violenta” y “La vuelta de la democracia”. Mientras que éste presenta los hechos políticos, como la asunción de Raúl Alfonsín, la crisis de 2001 y los primeros dos años de la presidencia de Néstor Kirchner; aquél representa un “testimonio del Proceso”, incluyendo la Guerra de Malvinas y el Mundial del ‘78. Dirá Félix Luna 41 , en “La historia argentina, reflejada a través de un documento único” publicada por Clarín (disponible en Anexo), que ésta propuesta invita a “un recorrido visual por la historia de nuestro país desde mediados 1845, fecha documentada del primer daguerrotipo. Como sugiere el título, los elementos centrales son las imágenes: desde los primeros daguerrotipos hasta las fotos digitales”. Luna presenta esta publicación como producto de un “minucioso trabajo de búsqueda y recopilación en los principales archivos nacionales y en decenas de colecciones privadas” que no solo proporciona explicaciones sobre los acontecimientos históricos representados sino que posibilita “la oportunidad de conocer la evolución de las principales técnicas fotográficas.” (Luna, 2005) Félix Luna es un historiador que al salir del campo académico a divulgar la historia argentina se hizo sumamente conocido, por ende: “La historia argentina, reflejada a través de un documento único” publicada por él en Clarín el 10 de septiembre de 2005, no sólo funciona como presentación de la publicación, sino que le confiere prestigio a la misma. Por otro lado, en el tomo I, hay un texto que también funciona como presentación de la publicación en su totalidad. En “La cara de la historia”, su

40 41

Como se afirma en una nota publicada por La Nación cuando murió Félix Luna, siempre se lo reconoció como un historiador que trabajó por fuera del ámbito académico, “el nombre de Félix Luna estuvo indisolublemente ligado a una manera de contar, difundir e interpretar la historia y la vida de los argentinos no sólo atractiva, sino también caracterizada por la voluntad de objetividad y (sobre todo en sus últimas obras) búsqueda de un principio de entendimiento común.” (“Murió Félix Luna”, en La Nación, 5 de Noviembre de 2009)

autor, Ricardo Kirschbaum 42 , Editor General del diario Clarín, hace un sintético recorrido de la llegada a nuestro país de la fotografía para luego ennumerar diversos actores y eventos históricos que han sido retratados en las imágenes que la publicación presenta. Kirschbaum se encarga, desde estas palabras iniciales, de señalar dos cosas. Por un lado, construye un “nosotros” que abarca tanto a quienes trabajan en Clarín, a quienes leen y observan las imágenes, como a quienes han sido fotografiados. Por medio de la utilización de diversos recursos43, instala la idea de que la historia que va a mostrarse es la historia de todos, es un relato que nos incluye, del cual todos somos parte. Por otro lado, indica en ese texto que la publicación “es un documento múltiple”, “es un homenaje a la fotografía, necesariamente arbitrario, como toda selección”, recordando de este modo que se está operando un recorte de contenidos, pero al mismo tiempo aclara que “refleja los distintos rostros de la historia”. Hay entonces en estas palabras de presentación un posicionamiento ambigüo ante la propia selección de fotografías: es arbitraria, pero a la vez da cuenta de la diversidad de “rostros de la historia”. En lo que concierne a las fuentes, las imágenes que conforman la publicación tienen diversos orígenes. Como se detalla en la nota de presentación escrita por Félix Luna, se seleccionaron fotografías tanto de archivos como de colecciones privadas44. 42

Ricardo Kirschbaum ingresó al diario Clarín en el año 1976 y desempeño los cargos de redactor, jefe y editor de política nacional. Fue el principal columnista político de este diario. En 1991 fue designado subdirector periodístico del diario hasta que en 2003 fue nombrado Editor General, cargo en el cual se mantiene hasta hoy. 42 43

Utilización de la primera persona del plural en “someternos”, “[nos] interrogan”, “nos conmovieron”, “alegraron”; y de frases inclusivas como “a todos los argentinos que pusimos la cara para que se retrate nuestra historia”. 43 44

A saber: Archivo General de la Nación, Museo Histórico Nacional, Museo Mitre, Museo Sarmiento y Museo Evita, Complejo Museográfico Enrique Udaondo, Museo del Fin del Mundo, Museo del Cine, Colección Abel Alexander, Colección Arnaldo Cunietti-Ferrando, Colección Antonia Pérez Bayo, Colección Boote, Colección Carlos Brega, Colección César Gotta, Colección Diran Sirinian, Colección Edgardo Fusco, Colección Mirta y Miguel Angel

Cada capítulo contiene un texto explicativo del período que las fotografías posteriormente muestran, y a su vez, cada imagen es acompañada por un epígrafe, en el cual hay un título, el año en cual fue tomada la fotografía entre paréntesis, el cuerpo del epígrafe, y por último, se cita el autor o la fuente desde dónde se extrajo dicha imagen. Estos textos pueden pensarse desde la noción de anclaje (que se mencionó anteriormente), ya que controlarían la polisemia de las imágenes, guiando al lector entre los significados, haciendo que evite algunos y reciba otros. El capítulo “La dictadura más violenta” se abre con la presentación de un texto principal, titulado “El fracaso de un plan basado en el autoritarismo y la represión” (disponible en Anexo) escrito por Luis Alberto Romero45, a quien se presenta como “Profesor de Historia Social General de la Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Investigador principal del CONICET. Autor de Breve historia de la Argentina contemporánea”. Entonces, el capítulo está enmarcado por otra voz que pertenece al campo académico que también le da prestigio. A lo largo de 45 páginas (desde la página 434 a la 479) se encuentran otros siete breves textos que detallan acontecimientos: “El poder vuelve a las Fuerzas Armadas”, “El Mundial de 1978”, “El conflicto del Canal de Beagle”, “Más violencia y muerte”, “Clima de protesta social”, “Guerra en Malvinas” y “El final del Proceso”. Estos textos no presentan un autor explícitamente, por lo cual puede inferirse que son, o bien de la autoría de Romero, o bien de Clarín en tanto que enunciador de la colección en general. Al igual que con Cuarterolo, y Colección Roberto Ferrari. Además hay imágenes tomadas por fotógrafos de agencias como AP y DyN, de la revista Caras y Caretas, de La Razón y de Clarín. 44 45

Es importante reconocer a Luis Alberto Romero dentro de un grupo de intelectuales integrado por Beatriz Sarlo, Félix Luna, Tulio Halperin Donghi, entre otros. Ellos desde las páginas de La Nación y Clarín se han enfrentado al kirchnerismo numerosas veces en relación a la revisión histórica, a lo cual desde Página/12 historiadores como Pacho τ´Donnell salieron al cruce, acusándolos de escribir una historia “antinacional, impopular y unitaria” (en Página/12 el 29 de noviembre 2011 en una entrevista a Pacho O´Donnell. Disponible en: http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-182286-2011-11-29.html)

las editoriales de los diarios que casi nunca están firmadas, esto permite pensar que representarían la “identidad enunciativa” del medio dentro del “campo discursivo”, lo que se denomina también posición enunciativa, siendo éste el posicionamiento del medio dentro del campo. En términos generales, esta publicación puede pensarse como una narración histórica en imágenes de circulación masiva, concepto que se desarrolló en el capítulo “El pasado reciente”, y que permite distinguir los relatos históricos construídos por los medios de comunicación de los relatos del campo académico. Los primeros relatos esquematizan la historia y alimentan el sentido común con el que a la vez coinciden, pudiendo pensarse como productos diseñados para lectores, que serán exitosos en la medida en que la repercusión pública/opinión pública los legitime. II. Contexto de producción: el fotoperiodismo argentino en la década del 70’ Como se mencionó anteriormente en el capítulo “Lo fotográfico”, Kossoy propone pensar en una “segunda realidad” de las imágenes fotográficas cuando éstas son puestas en circulación a posteriori del momento de su producción. Esta nueva realidad, autónoma de la vida pasada de la fotografía, es la realidad del documento que analizamos. En este caso, Clarín toma las fotografías realizadas por los fotorreporteros de la época y las pone circular en un nuevo soporte, que no es el espacio de lo noticioso, sino una publicación sobre la historia argentina. En ese movimiento se trastoca el motivo original para el cual fueron tomadas las imágenes (mostrar la imagen de las noticias en la prensa gráfica), y se vuelven documento, testimonio del pasado reciente. En esta línea de lectura, es clave recordar, como se señaló anteriormente, la discusiones en torno a las posibilidades de la fotografía de registrar la realidad. La imagen fotográfica de la prensa es presentada como captación del instante decisivo y como índice de la 79

realidad, pero como remarca Kossoy, la fotografía no lleva consigo un conocimiento definitivo, ya que en su producción se realizan distintas operaciones de sentido. (2001: 37) Es en este marco que resulta necesario dar cuenta del contexto en el cual fueron realizadas las fotografías que Clarín presenta como las imágenes del pasado reciente. A finales del siglo XIX fue la publicación Caras y Caretas la que encabezó la incorporación de fotografías a la prensa argentina, con sus reportajes y montajes fotográficos. Posteriormente, ya en la década del ‘60, sería el semanario Siete Días ilustrados el que le daría a la fotografía de prensa un rol predominante, reproduciendo el estilo LIFE, ubicándose como una revista de interés general dónde las imágenes ya no acompañan textos sino que ellas mismas constituyen el discurso. (Menajovsky, 2006) Por ese entonces, en la prensa argentina la imagen comenzó a tener un lugar destacado, dejando atrás el lugar de mero ornamento de los textos que había ocupado en la prensa masiva hasta ese momento. Fue el tercer gobierno peronista el que decidió establecer restricciones a las agencias internacionales para impulsar el desarrollo nacional de las noticias46. Esta nueva situación instó a los fotógrafos argentinos a generar propuestas propias, como lo fue Noticias Argentinas, agencia de origen nacional que sigue funcionando en la actualidad. (Pérez Fernández, 2006: 53) Dos años después, nació SIGLA, agencia de carácter independiente, que se diferenciaba de sus competidoras en la injerencia que tenían los miembros sobre la producción y la comercialización: se ocupaban íntegramente de los materiales que generaban, e incluso los fotógrafos tenían a cargo la edición de sus imágenes. Ya durante la dictadura, fue creada la agencia Diarios y Noticias (DyN) y, un año después, en 1982, 46

En 1973 Perón prohibió por medio de un decreto que las agencias de noticias internacionales distribuyeran información sobre los hechos nacionales a fin de afianzar a la agencia oficial Télam, nacionalizándose por consiguiente el servicio de distribución de fotografías. Con esta medida, se reemplazó a las agencias norteamericanas Associated Press (AP) y United Press International (UPI). (González, 2011)

Imagen Latinoamericana (ILA). (Pérez Fernández, 2011: 16) Vale aclarar que en ese momento las fotografías estaban subordinadas a la edición de la redacción, por lo cual el fotógrafo, luego de entregar el material, perdía todo control sobre las imágenes que finalmente se publicaban 47 . (Gamarnik, 2010) El golpe militar ocurrido en 1976 trajo cambios radicales en las prácticas de la prensa argentina, aunque incluso antes de tal fecha, mientras Isabel Martínez de Perón ejercía la presidencia, se habían clausurado medios gráficos como El Mundo y Noticias. Posteriormente, ya en el gobierno, las Fuerzas Armadas continuaron con las clausuras, las intervenciones, las amenazas y presiones48. Explica Gamarnik que las medidas que tomó Augusto Pinochet en Chile sirvieron de modelo para los militares argentinos cuando tomaron el poder: A partir de la experiencia del golpe de Estado de A. Pinochet en Chile —cuya represión abierta en septiembre de 1973 había provocado una fuerte condena internacional en forma inmediata—, la dictadura argentina había resuelto que la represión que ejercería sería clandestina. Para su aplicación, el terrorismo de Estado necesitó de una clara política de desinformación, censura y manipulación mediática para la cual los medios fueron un actor central. (2010: 58)

Indica Blaustein, autor de Decíamos ayer. La prensa argentina bajo el Proceso (1998), que “En el 90% de las fotos que uno puede ver, por lo menos recorriendo rápidamente los diarios de entonces, son fotos de esas que cualquier fotógrafo en general lo mata a su editor fotográfico si lo obliga a publicar eso: foto permanente de carnet del coronel Gutiérrez que pasa el cabo González, responsable de prensa permanente; foto de Videla hablando en un discurso televisivo; Videla hablando en una ceremonia religiosa; Videla en un desfile; un milico con la mano sobre el regazo;un milico al lado de un tanque...” (Eduardo Blaustein, “A 25 años del golpe, la fotografía de prensa en la dictadura”, III Jornadas de Fotografía y Sociedad, 2001). 47 48

Entre los medios que sufrieron de estas persecuciones se encuentran: la revista Crisis, el semanario Cuestionario, los diarios Crónica y La Opinión, la revista de humorSatiricón, los diarios del interior La Mañana (Entre Ríos), La Arena (La Pampa), El Independiente (La Rioja),Crónica (Comodoro Rivadavia), Los Principios (Córdoba), La Época (Corrientes), El Intrasigente (Salta), entre otros (Ulanovsky, 1997). 48

En cuanto derrocó al gobierno democrático, la Junta de Comandantes Generales informó a la sociedad, por medio de un Comunicado Oficial, cuáles eran las penas a las que se condenaría a cualquiera que hiciera circulara información o imágenes que pudieran “perturbar, perjudicar o desprestigiar las actividades de las Fuerzas Armadas, de Seguridad o Policiales” (Comunicado τficial σ° 19 citado en nota a pie de página Nº 35 de este trabajo). Casi un mes después, en abril, circuló por las redacciones de los medios gráficos una hoja, que bajo el título “Principios y Procedimientos”, señalaba “cómo debían actuar los periodistas y qué pautas debían respetar los medios de comunicación”: los militares no tardaron en imponer la censura en todos los medios del país.49 A pesar de existir diferencias entre los distintos diarios y revistas, se puede decir sin duda que toda la prensa escrita comercial actuó en forma unívoca y homogénea apoyando el golpe de Estado. Con la excepción que significó la cobertura del diario Buenos Aires Herald, escrito enteramente en inglés, bajo la dirección de Robert Cox. Por otro lado los medios radioeléctricos, radio y TV, pasaron directamente a funcionar bajo control militar. (Gamarnik, 2011: 63)

El plan sistemático y masivo de secuestros, torturas y detenciones clandestinas necesitaba que esa desaparición física estuviera acompañada por una invisibilización mediática. Así como se ocultaban los secuestros y el destino de los secuestrados, era vital para el terrorismo de Estado ocultar los familiares y la búsqueda de sus seres queridos. Una de las formas de esa negación era la ausencia de dichas noticias en la prensa o su presentación confusa, tergiversada y/o descontextualizada. (Gamarnik, 2010) 49

Se señala que durante la última dictadura, e incluso desde antes, los “fotógrafos de la llamada prensa militante fueron perseguidos. Algunos de ellos fueron secuestrados y asesinados y otros tuvieron que esconderse o se exiliaron. A la estricta censura que impuso la dictadura en sus inicios se le sumó la gran cantidad de medios clausurados o intervenidos, con la consecuencia de cientos de periodistas amenazados, cesanteados o despedidos —en especial aquellos que tenían una militancia política y/o gremial— o que se quedaron directamente sin su fuente de trabajo”. Se estima que son alrededor de 100 los desaparecidos pertenecientes al gremio de la prensa en nuestro país. (Gamarnik, 2010; Blaustein en Pérez Fernández, 2011) 49

Menajovsky explica que esta ausencia física “debía realimentarse con la falta de su representación”, especialmente la representación fotográfica. La invisibilización y la aparente ausencia de registros son para el autor, no sólo consecuencia del plan sistemático del terrorismo estatal, “sino además su condición necesaria”. (2006: 07) Esta falta de representación fotográfica de los hechos fue una decisión tomada desde el gobierno militar sobre lo fotografiable en aquel momento, en tanto siempre se configura un régimen visual que señala lo que puede y deber ser registrado y lo que no: la invisibilización de los crímenes cometidos por la dictadura respondió a ese régimen, censurando no sólo las imágenes, sino la producción misma de fotografías. III. El corpus: precisiones y regularidades encontradas Se organizó el corpus en dos dimensiones, que se subdivieron en diferentes nociones. En primer lugar se encuentra la dimensión relacionada con lo técnico, allí se analizan la diagramación, las fuentes y la iluminación. En segundo lugar, la otra dimensión que se perfila es la de las “representaciones sociales”. Dice Martín Mora 50 en su investigación sobre la teoría de las representaciones sociales de Moscovici 51 , que son “una modalidad particular del conocimiento”, es un conjunto de conocimientos organizado que permite clarificar la vida física y social. “Es el conocimiento de sentido común que tiene como objetivos comunicar, estar al día y sentirse dentro del ambiente social, y que se origina en el intercambio de 50

Martín Mora Martínez es doctor en Psicología Social de la Universidad Autònoma de Barcelona (España). Investigador Titular en la Universidad de Guadalajara (México). Miembro del Sistema Nacional de Investigadores. 51

Serge Moscovici es un psicólogo social francés, actualmente Director del Laboratorio Europeo de Psicología Social que él co-fundó el año 1975 en París, Francia. Es miembro de la Academia Europea de Ciencias y Artes y Oficial de la Légion d'honneur, así como miembro de la Academia Rusa de Ciencias y Miembro honorario de la Academía Húngara de Ciencias.

comunicaciones del grupo social”. (Mora: 2002) Estas representaciones sociales tienen un carácter simbólico y significante. Esta última dimensión en ésta investigación, está integrada por los espacios, la pose, la tematización propia del corpus y la construcción de los hechos relevantes, los actores sociales de la época y la violencia. III.1. Dimensión Técnica III.1.1. Diagramación y utilización de recursos gráficos El suplemento en general, y este capítulo en particular al que se refiere esta investigación, se caracterizan a nivel de diagramación, por la simetría (correspondencia exacta entre la forma, el tamaño y la posición de todos los elementos). En los casos en los que se da la asimetría (ruptura de la simetría)

simplemente es para marcar la fuerte diferencia entre los

contenidos de las dos imágenes con una notable variación en los tamaños de ambas. (Ver ejémplos en páginas 450 y 451, relación entre foto N° 13 y N° 14. La primera es un primer plano de Videla, Massera y Agosti festejando, vestidos de civil y en la tribuna con otra gente, la otra imagen muestra un plano general de una multitud festejando en la calle con banderas en las manos). Por otra parte, la diagramación se caracteriza por la economía, siendo bastante conservador el diseño del suplemento en general: se organizaron dos fotografías por página o cuatro por pliego como máximo. La predictibilidad que caracteriza al capítulo transmite convencionalidad, en tanto que Clarín quiere despejar de espontaneidad el suplemento, espontaneidad que tiene directa relación con los sentimientos. Imposible no relacionar los sentimientos con la subjetividad y su contrario con la objetividad. Los mínimos cambios de pliego a pliego que se dan de tres columnas a dos o viceversa por ejemplo, en general marcan los cambios de sección y no constituyen un gran vuelco. (ejemplos: páginas 439-440 o páginas 447-448, disponible en Anexo) 84

Una de las técnicas más importantes y que tiene mucha importancia en la prensa es la neutralidad-acento. En este caso, el capítulo, a nivel de diagramación,

está

marcado

por

neutralidad,

economía,

equilibrio,

regularidad y simplicidad, por ende y como señala Dondis, implica menos provocación y la consecuencia es que el lector reduce su hostilidad hacia el contenido. Existen ciertos acentos dados por otros factores que no son el de diagramación (como por ejemplo la cantidad de fotos de cada sección o los tamaños de las imágenes) y que ponen de relieve no solo ciertas temáticas, sino la “posición enunciativa” que caracteriza a Clarín. Estos otros factores serán profundizados más adelante. Por último, tanto las imágenes como los epígrafes o resúmenes que constituyen el capítulo tienen contornos precisos. O sea, ninguno de los objetos que integran los pliegos se superponen entre sí, esto se denomina agudeza, es decir claridad que rechaza la inconsistencia. Las características que encierra el capítulo se encuentran en relación directa con el contenido que presentan, todo enmarcado en un determinado contrato de lectura. La seriedad y la credibilidad son cualidades con las cuales se busca envestir al relato que se presenta, y esta operación no sólo se realiza con la incorporación de especialistas del campo académico de la historia o con

imágenes

realizadas

por

fotógrafos

profesionales;

también

diagramación construye y refuerza esas cualidades. El lector podrá, de este modo, tomar con facilidad esta historiofotía y asimilarla con la confianza, que no solo le da la fuente sino una diagramación que la respalda. III.1.2. Fuentes52

La legislación de nuestro país en materia de derechos de autor sobre las obras fotográficas dispone que “la duración del derecho de propiedad es de veinte años desde la primera publicación” (Ley Nacional 11.723, artículo 34. Ley de Propiedad Intelectual, Ley Nacional Nº 11.723, última modificación en Octubre de 1998.). Es por esto, y debido a la fecha de la cual datan las imágenes (1976-1983), que no es sencillo precisar la autoría de las fotografías, que por ejemplo, figuran como extraídas del Archivo de Clarín, ya que en

A lo largo del capítulo que nos compete encontramos diversas fuentes. Por un lado, agencias y archivos 53 , y por otro lado una serie de fotógrafos 54 cuyos nombres están explicitados junto al medio en el que trabajan. En relación con las fuentes debemos tomar en cuenta distintos aspectos, inicialmente es necesario señalar que las imágenes del corpus no son imágenes tomadas por personas ajenas a la fotografía, que casualmente registraban los hechos, sino que la mayoría de los autores que figuran en la publicación han producido esas imágenes en tanto que miembros de agencias de prensa y fotografía, reconocidas como tales. Este rasgo común del origen de las imágenes puede pensarse como una decisión que le confiere legitimidad, tanto estética como periodística, a la publicación en general: no son fotos de ciudadanos con una cámara en mano que pudieron registrar el hecho, sino profesionales que ejercían su práctica laboral, dado que en aquel momento los costos que acarreaba la práctica fotográfica aún eran elevados y limitaban la producción de imágenes a los profesionales o a las clases más pudientes. Por una parte, la larga lista de fuentes desde las cuales Clarín operó la selección de imágenes nos permite un señalamiento respecto de éste. Pese a las constricciones que circunscribieron la producción fotográfica de la época a retratos respetuosos de los militares y a hechos menores de violencia, existió una producción alternativa de imágenes que no se adecuó a la censura impuesta por la dictadura, y a pesar de no circular en aquel momento, actualmente está disponible. De este modo la selección que consonancia con lo que prevee la Ley de Propiedad Intelectual, las imágenes no necesariamente pertenecerían al medio. 52 53

Agencia de Prensa de Francia; Agencia Diarios y Noticias, Fotógrafos Internacionales Unidos, Prensa Asociada, Archivo de Clarín y La Razón. 53 54

Ismael Gomez, Daniel Rodriguez, Carlos Sarraf, Carlos Villoldo, Eduardo Longoni, Carlos Roberto Bairo, Roberto Ruiz; (Clarín); Higinio Gonzalez (Presidencia de la Nación); Marcelo Ranea, Jorge Rilo, Daniel García (DyN). Por último, Rafael Wollman y Mario Fiordelisi no aparecen ubicados dentro ningún medio o agencia, esto podría suponer que ejercen su actividad de manera free - lance.

realiza Clarín no es producto de limitaciones resultantes de la imposibilidad de un retrato totalizador del período, sino más bien, esta selección es una elección dentro de un amplio espectro de contenidos visuales. Paralelamente, en los títulos de cada una de las fotografías, entre paréntesis, se coloca la fecha de captura, en algunos casos este dato informa día, mes y año, en otros solo el año, o se indica “hacia” cierto año. Una posibilidad es que al no dar una fecha puntual (día y mes) se generaliza el hecho en relación al año. Más allá de que algunas veces se especifique la fecha exacta, luego en el epígrafe se sigue trasmitiendo la idea de que el hecho atraviesa el año completo o inclusive el año anterior y ese mismo. III.1.3. La iluminación En relación con la iluminación (elemento clave de cualquier producción fotográfica) a lo largo de todo el corpus, y en tanto éste está conformado por fotografías periodísticas generadas dentro de lo que llamamos la búsqueda del “instante decisivo”, se observa que no hubo un trabajo de control de luces en el momento de producción de las imágenes. Las fotografías han sido realizadas bajo las condiciones lumínicas que pre existían en el escenario a registrar. Nos encontrarnos entonces con imágenes tomadas a plena luz del día como también con otras en las cuales la acción se desarrolla en espacios cerrados (espacios gubernamentales como el Congreso, la Catedral) y el fotógrafo ha tenido que utilizar las luces propias de cada espacio. Esta elección aporta a la idea de objetividad y verosimilitud, en dónde la construcción de la escena parece inexistente en tanto no se ha trabajado en la iluminación, la elección del escenario, la indicación de la pose en los sujetos a fotografiar. Decimos parece, ya que efectivamente, cada uno de los fotógrafos que registró la escena lo hizo realizando selecciones técnicas que impactan de lleno en la creación de la imagen, como por ejemplo, desde los criterios de encuadre, enfoque, nivel de exposición, ángulo, etc. 87

III.2. Las representaciones construídas III.2.1. Los espacios La gran mayoría de las imágenes (30/39) son fotografías tomadas en entornos urbanos: la ciudad se presenta como el espacio principal donde la historia ocurre. A su vez, dentro de este centralismo urbano, es la ciudad de Buenos Aires el espacio protagonista, que, en tanto que capital del país, pareciera monopolizar los hechos de nuestro pasado reciente, como si los acontecimientos destacados por Clarín no hubieran tenido su correlato en otros puntos de Argentina (por ejemplo, el Mundial de Fútbol jugado en otras capitales provinciales, o bien las rondas de Abuelas y Madres de Plaza de Mayo, por nombrar sólo dos tópicos del capítulo). El centralismo porteño también se percibe en algunos epígrafes en los cuales, por omisión de información detallada respecto de la locación de la imagen, pareciera que Buenos Aires se constituye como el escenario obvio de los hechos, siendo innecesario aclarar el lugar referido. La Plaza de Mayo figura como escenario propio de lo que ocurre en el pueblo: la plaza es el lugar de las Madres, pero también es el espacio propio de la multitud congregada por hechos importantes de la lucha social o el festejo popular por ejemplo. Ocurre con la Plaza de Mayo lo mismo que se indica respecto de la ciudad de Buenos Aires: hay una omisión que la constituye como escenario obvio, solamente es nombrada como “la plaza”. Silvia Sigal 55 indica que la Plaza de Mayo es "una plaza sobrecargada de sentidos" cuya significación histórica no debe ser reducida a la plaza peronista. “La Plaza de Mayo fue siempre la plaza del poder y esto es así por dos motivos: porque quienes querían ir a reclamar lo hacían en ese espacio y, también, porque las fechas patrias se han festejado siempre allí” y 55

Silvia Sigal es socióloga e investigadora en historia política, miembro del Centre National de la Recherche Scientifique y de la Ecole de Hautes Etudes en Sciencies Sociales de París. Ha publicado libros como Perón o muerte (1986), escrito junto con Eliseo Verón, Intelectuales y poder en Argentina (1995) y La Plaza de Mayo: una crónica (2006).

resalta, en consonancia con lo que aquí denominamos centralismo porteño, que “todo lo que sucedía en Buenos Aires y no en el interior, sucedía acá [Plaza de Mayo].” Esta pluralidad que convocaba la plaza estaría determinada por su carácter de espacio público abierto, que le permite “simbolizar a grupos diversos, algo que no sucede con los espacios cerrados”. En relación a las Madres y la Plaza de Mayo, la autora señala que en ese vínculo la plaza no es una plaza “contestaria”, es una plaza de protesta, sí, pero sería “radicalmente diferente” en tanto las marchas de las Madres en la Plaza eran las únicas que no medían su importancia por el número, “valor supremo de toda demostración pública”, sino que la importancia radica en el acto en sí que tiene lugar en la plaza, a diferencia por ejemplo de las protestas sindicales, cuyo valor residía en la cantidad de gente convocada. (Sigal, 2004) En el corpus encontramos numerosas imágenes en las que se indica a la plaza como ubicación de los hechos: “Marcha de la CGT”, “Las primeras marchas”, “El círculo del dolor”, “Frente a frente”, “Galtieri y la plaza” y “τtra vez la represión”. Por otra parte, y siguiendo con esta modalidad de representación del territorio argentino acotado a la ciudad de Buenos Aires, encontramos que las imágenes que muestran lugares no - urbanos, son las que abordan conflictos bélicos, como el conflicto de Beagle o bien la Guerra de Malvinas. Así, lo que no ocurre en la ciudad y merece ser fotografiado y publicado, está marcado por algo lejano y extraño al ciudadano como lo es el conflicto bélico. III.2.2. Pose Roland Barthes se refiere a la pose como “una reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significación ya preparados”. (1986: 18) Aclara que la pose no es un recurso propio de la fotografía, pero se constituye fundamental en cuanto elemento connotativo del discurso. 89

En este caso en particular resulta importante remarcar el hecho de que la mayoría de las fotos retratan hechos y personajes públicos, eso indicaría que los protagonistas de las imágenes tomaban conciencia de la presencia de la cámara allí. En algunos casos los protagonistas miran a la cámara, en otros, el contexto de captura es un evento público multitudinario en el que habitualmente hay fotógrafos esperando captar algún hecho trascendental y noticioso. Siempre que se toma conciencia de la presencia de una cámara la actitud cambia, consciente o inconscientemente, la conducta deja de ser totalmente espontánea. Atendiendo a ésto es que se analizan las imágenes del corpus. Una fotografía como la N° 1 (plano general que muestra dos militares “controlando” a un hombre apoyado contra un auto en la ruta) o como la σ° 5 (plano general de un grupo de personas, entre las cuales hay cinco uniformados, y otro sujeto que pareciera ser policía aunque está vestido de civil, interrogando en una esquina a dos ciudadanos) dan la pauta, por el ángulo y las proporciones de las figuras, de la cercanía del fotógrafo con la escena. O en otro tipo de imágenes, fotografías como la N° 13 (primer plano de Videla, Massera y Agosti festejando, vestidos de civil y en la tribuna con otra gente) o la N° 26 (en el centro un hombre con uniforme de policía abraza a una Abuela de Plaza de Mayo, ambos de perfil, el hombre mira al frente y la mujer da la espalda a la cámara; al rededor un grupo de mujeres miran atentas, una parece decir algo) en la que no solo el ángulo, sino también el contexto de captura (la primera durante la final del Mundial y la segunda en una marcha en Plaza de Mayo) implican la clara presencia de periodistas y fotógrafos. La espontaneidad de los sujetos fotografiados se pone en duda: hay una decisión por parte de ellos de realizar determinadas acciones frente a la cámara, a la vez que hay una intención de realizar cierta pose para ayudar a construir su imagen, imagen que, dados los roles que ocupan en la sociedad, es una imagen pública, no privada.

En el caso particular de la imagen σ° 26 detalla Gamarnik que “es la imagen más odiada por las propias Madres. Ese aparente abrazo no fue tal”. Cuentan testigos que la madre que protagoniza la imagen quiso pegarle en el pecho, “el oficial la agarró para detenerla y, sabiéndose rodeado de fotógrafos, creó ese gesto ficticio”. Existen más fotos de la misma situación en las que se muestra claramente el enfrentamiento entre las Madres y el policía (disponibles en Anexo). Surge entonces una pregunta: ¿Porqué razón Clarín decide publicar ésta imagen que recorrió el mundo como símbolo de la reconciliación? Ya Gamarnik se pregunta ésto en relación con una publicación del mismo medio pero de 1982, a pesar de existir muchas otras fotos que muestran lo contrario, el diario Clarín, que tenía la secuencia entera tomada por el fotógrafo y que consistía en siete imágenes de las cuales sólo una contiene este gesto elige esta imagen y la publica en tapa señalando: ‘En la foto un oficial de policía consuela a una de las asistentes’. (Gamarnik, 2010)

Sumado a eso, en esta oportunidad el epígrafe no desentraña el contexto de captura, solo informa que se tomó en la Marcha por la Vida, el 5 de octubre de 1982 y que “fue galardonada con el Premio Rey de España a la mejor fotografía periodística en 1983”, cumpliendo este epígrafe la función de desconcierto. La relación directa que se da entre la construcción de la imagen de cada uno de los personajes que forman parte de este pasado reciente y la pose, se ve también claramente en las fotografías que muestran a los militares a lo largo de todo el capitulo de la publicación. Se los presenta casi siempre vestidos con su uniforme reglamentario, serios, en “actitud militar”, representando de esa forma el reflejo de la autoridad. Estos son algunos ejemplos, pero a lo largo de las 39 fotos que alberga el suplemento se puede evidenciar esta relación directa entre la pose y la presencia de la cámara. Más adelante se desarrollará la construcción de los personajes de este pasado reciente. 91

III.2.3. La tematización dentro del capítulo: ocho apartados organizan el relato El capítulo que se analiza está dividido en distintos apartados, bajo lo cuales se agrupan las fotografías, siendo distinguidos mediante el uso de un título de apertura que, en la mayoría de los casos, es acompañado por un texto o bajada que aporta información sobre el tema del cual las fotografías posteriormente versarán, realizando un breve recorrido general. Tanto las secciones como las fotografías al interior de cada una de ellas respetan una idea de cronología, presentando el relato de forma lineal. La primera, titulada “El poder vuelve a las Fuerzas Armadas”, junto con “Guerra en Malvinas” y la última “El final del proceso”, son las que cuentan con el resumen más largo, siendo destacadas por sobre las otras cinco secciones restantes. Contrario a eso uno de estos apartados: “Las madres de la Plaza” no cuenta con un resumen, siendo el título lo único que marca su inicio. Los apartados56, que constituyen ejes temáticos que orbitan al rededor de hechos considerados relevantes del período, van a ser tomados como guías a fin de organizar el análisis. III.2.4. La construcción de los hechos relevantes En relación con el primer apartado, “El poder vuelve a las fuerzas armadas”, las imágenes se pueden analizar, siguiendo a Gamarnik, a partir de pensarlas en tanto construyen representaciones que, engendradas en los ‘70 desde el gobierno militar y desde los medios, son reactivadas por Clarín, casi 30 años después. Encontramos en primer lugar, la construcción de la

Revisando la cantidad de imágenes en cada apartado encontramos: diez imágenes en “El poder vuelve a las Fuerzas Armadas”, cinco en “El Mundial de 1978”, cinco en “El conflicto del Canal de Beagle”, cinco en “Las Madres de la plaza” (que no posee texto propio), seis en “Guerra en Malvinas”, cinco en “El final del Proceso”, y finalmente, tanto en “Más violencia y muerte”, como en “Clima de protesta social”, encontramos en cada uno una única imagen.

“legalidad”: las imágenes con las cuales se inicia el relato de “La dictadura más violenta” presentan a los personajes visibles del nuevo gobierno. Se construye a través de las fotografías una falsa legalidad, ubicando a los responsables de la caída del gobierno democrático dentro del protocolo de ingreso a la esfera del Estado: Videla se apropia de la banda presidencial, Martínez de Hoz,

formal y sobrio, realiza el juramento al asumir como

Ministro de Economía: “Era un golpe de Estado y juraban por el Acta para el Proceso de Reorganización σacional y no por Las Fuerzas Armadas”; a la vez, el acto se realizó en la sede del Estado Mayor del Ejército (y no como es habitual, en el Congreso de la Nación). (Gamarnik, 2011: 67) La Junta toma para sí la simbología de estos eventos, recreando un acto jurídico propio de la llegada al poder por parte de los políticos, pero se omite en estas fotografías que el camino ha sido la interrupción de la democracia por la fuerza. Dice Debray: La violencia puede dar a luz un poder de hecho, pero no puede ni suscitar ni perpetuar por sí sola el consentimiento. Este último supone una ‘dominación simbólica’ (Weber), mediante la cual los sometidos incorporan los principios de su propia sujeción. Esta adhesión hace que la autoridad sea ‘natural’, lo cual, en reciprocidad, hace ‘obligatoria’ la adhesión. (1995: 59)

Por ende, si no hay consentimiento, las imágenes lo instauran desde la construcción de esta falsa legalidad. A esta instauración de una aparente legalidad, se le suma, a través de las demás imágenes en el apartado, la construcción de la “normalidad” en el ámbito de la Reorganización σacional. En las fotografías “Interrogatorio” y “Despliegue” (fotografías Nº 5 y Nº 6 respectivamente) se presentan situaciones en las cuales los militares controlan el espacio público explícitamente, pero ni los epígrafes reflejan lo singular de estas intervenciones ni la actitud de los protagonistas de las fotografías, sino que, por el contrario, lo envisten de “normalidad”.

Por último, cierra el apartado con tres imágenes que retratan el advenimiento de la “plata dulce” en la economía argentina. Las fotografías retratan el acceso por parte de cierta población al consumo, haciendo hincapié en la adquisición de productos de tecnología para el hogar, como lo eran en aquel momento los televisores a color. Las leyendas, que pueden observarse impresas en las cajas que retratan las fotografías, detallan el origen extranjero de dichos productos. Estas tres imágenes son las únicas que abordan el tema de la economía durante toda la década: se visibiliza el acceso al consumo a la vez que se omite por completo la otra cara del gobierno de facto, como lo fueron las privatizaciones y el crecimiento de la deuda externa. En este conjunto de imágenes puede observarse claramente la primacía del género masculino en el relato, aunque este rasgo caracteriza en general a todo el corpus. Tanto lo que refiere a la imagen de la autoridad como a la economía es monopolizada por la figura del varón. Este protagonismo de lo masculino también se observa en los apartados subsiguientes (sobre Mundial del ‘78, Conflicto del Canal Beagle, Malvinas). Se instala de este modo a los varones como los actores principales y (casi) únicos del relato; se los presenta como ejemplo de autoridad y de éxito. La figura femenina queda relegada a lo largo del relato histórico que presenta Clarín; las únicas que ingresarán en él son las Madres de Plaza de Mayo, presentando así a la mujer únicamente en su rol de madre (Madres de hijos desaparecidos), ubicándola por fuera de la política, de la economía, del triunfo. Se construye un relato que entra en consonancia con una doxa que, instalada en nuestro país desde sus comienzos, pondera la figura masculina por sobre la femenina, particularmente en el campo de la historia57. Clarín, al operar esta

Las mujeres en nuestro país construyeron su identidad a través del trabajo, la cultura, los debates, las luchas políticas y sociales, la vida familiar, barrial y colectiva. El protagonismo de ellas en la historia es un espacio que, por lo general, suele negarse o limitarse a la mención de unas pocas figuras a la hora de escribir los hechos: este protagonismo singular ha sido logrado en la medida en que esas mujeres se hayan destacado en tareas, roles,

selección de protagonistas masculinos “atiende [a] las creencias de su público y se orienta en función de ellas” lo cual no vuelve al relato falso, sino que lo conecta con “el imaginario social contemporáneo.” (Sarlo, 2005: 15) Siguiendo esta línea de construcción de la normalidad, a través de las imágenes del apartado “El Mundial de 1978” se insiste en mostrar el éxito de la selección de fútbol y la alegría desatada en la sociedad por el triunfo deportivo. Una imagen a color (la primera de toda la publicación) inicia el apartado: el color permite distinguir que el jugador que grita con los brazos abiertos lleva el celeste y blanco de la bandera argentina en su camiseta, mientras que su tamaño le confiere el protagonismo, abarcando casi todo el pliego y avanzando sobre los márgenes. Las dos imágenes que siguen son claves en la construcción de los personajes que se realiza en esta historiofotía. En un mismo pliego se representa la alegría por el triunfo en dos imágenes cuyo tamaño altamente dispar, opera de dos modos: por una parte, presenta una jerarquización que le otorga preminencia al festejo de la Junta por sobre el festejo del pueblo; y por otro, impacta en tanto es la única fotografía en la cual veremos a los representantes de la dictadura fuera de su pose militar. La imagen “El festejo de la Junta” (σº 13) muestra a Emilio Massera, Jorge Rafael Videla y a Orlando Ramón Agosti sin sus uniformes militares, con expresiones de celebración que distan bastante de la seriedad que caracteriza su pose en las otras fotografías que los retratan, ubicados en este caso en medio de la multitud de la tribuna del estadio. Esta fotografía aporta a la construcción de la idea de una cúpula militar como parte del pueblo, ciudadanos vestidos de civil que acuden a ver el partido de la selección y se muestran efusivos por el triunfo. En un tamaño menor, “El festejo popular” (Nº 14) presenta la alegría del pueblo, representada en los

profesiones u oficios definidos como ‘masculinos’. (Felipe Pigna en Mujeres tenían que ser, Editorial Planeta, Buenos Aires, Argentina, 2011, pág. 12) 57

rostros sonrientes de dos jóvenes, que mirando a cámara, participan de la celebración en las calles. Las imágenes de los logros deportivos completan el apartado destacando no sólo el Mundial del ‘78, sino también el triunfo de Guillermo Vilas en el Abierto de los Estados Unidos y el de la Selección Juvenil de fútbol en el Mundial de 1979, con Diego Maradona como protagonista. El éxito se cosecha en eventos internacionales mientras que la alegría se expresa en suelo argentino. El deporte se construye como espacio de victorias, y estas victorias a su vez le brindan motivos de alegría al pueblo. Aquí se da lo que se denomina sinécdoque, extendiendo la significación del triunfo desde lo deportivo a todo el pueblo argentino, la euforia va entonces, desde el deporte hasta todos los argentinos que festejan en la calles, avanzando como la imagen sobre los márgenes.58 Por otro lado, “El conflicto del canal de Beagle” inicia con un pequeño resumen y una foto protagonizada por Jorge R. Videla y Augusto Pinochet (que ocupa la mayoría del espacio de la pagina) abriendo con los representantes en ese momento de los países enfrentados (Chile Argentina). A lo largo de toda la sección no existe una fotografía que represente un “conflicto”, de hecho la imagen que muestra a los dos presidentes de facto de áquel momento no los personifica confrontados; incluso la toma está hecha de modo que los protagonistas parezcan cercanos, ubicando en la composición sus perfiles en línea. Tres de las cinco fotos que conforman la sección muestran soldados (fotos N° 18, 19 y 20). La primera y la última los muestra visiblemente distendidos y felices: en la foto N° 20 los personajes, que parecen gritar/cantar junto al movimiento de sus brazos en alto y los bombos con los cuales se 58

La incorporación de este apartado al relato sobre el período de la última dictadura militar puede verse como un correlato en la lectura del pasado, de la visión del presente que tiene Clarín: el multimedio publica el diario Olé (primer diario exclusivamente sobre deportes del país), y a su vez, en las ediciones diarias, suma un suplemento con noticias deportivas. Esta profusión de contenidos sobre lo deportivo señala la importancia del mismo en el relato de Clarín, tanto en la década del ‘70 como en la actualidad.

acompañan pueden leerse como signos de festejo, la imagen N° 19 los muestra realizando “ejercicios militares” en un plano general y en primer plano un soldado de espaldas caminando hacia el grupo. Nada remite a que “estuvieron al borde de la guerra.” Las imágenes que ilustran este conflicto representan, por un lado, calma por parte de los soldados, a pesar de encontrarse ante una inminente guerra, lo cual podría marcar una correspondencia directa con una tranquilidad en relación con la fuerza militar con la que contaban. Y por otro lado, estas imágenes generarían empatía en el lector, ya que los soldados podrían ser vistos como hijos, hermanos, sobrinos; retirándolos así del campo de lo militar y sobre todo de la violencia de la guerra. En “Más violencia y más muerte” hay, como se dijo anteriormente, sólo una imagen. Se muestra a un grupo de hombres llevando una camilla en la cual está recostado un hombre. Por detrás alguien registra la escena con una cámara. El rostro de la persona recostada se ubica en el centro de la imagen, cobrando así el protagonismo de la escena. El fuera de campo explicaría posiblemente lo que ha ocurrido para que el grupo de hombres lleven a la persona herida, pero en la imagen no contamos con más información que materiales de construcción diseminados por el piso, que nos permiten pensar a grandes rasgos en un contexto urbano. El epígrafe detalla que el sujeto recostado es Guillermo Walter Klein 59 , quien mira directo a cámara: esta mirada acerca al espectador, genera sensación de empatía. La imagen ocupa el 80% del pliego y sobresale de los margenes. La violencia y la muerte, en el relato, estarían condensadas en esa fotografía y en lo que muestra, siendo resultado del accionar de los grupos de “guerrilla”. La mirada a cámara logra que el espectador se acerque a la víctima de ese accionar “guerrillero”. El apartado que se refiere a la violencia, la cual es

Guillermo Walter Klein fue Secretario de Estado de Programación y Coordinación Económica, bajo la dependencia del ministro José Alfredo Martínez de Hoz entre 1976 y 1983.

destacada desde el título del capítulo como la característica de la dictadura, nos muestra solo una imagen; y la violencia que muestra no es de la dictadura, es de la “guerrilla”. En “Clima de protesta social” también se encuentra solo una imagen que representa todo el apartado. En ésta se observa a varios policías arrastrando a un sujeto por sus ropas en alguna calle céntrica de una ciudad. Sobre el lado izquierdo de la imagen, una señora sostiene su cartera y mira la situación, el sujeto casi en el piso, está de espaldas a la cámara. Mientras que de los policías se puede advertir que portan armas y están a la vista sus rostros; del sujeto arrastrado la imagen brinda escasa información: está de espaldas, no se puede ver su mirada ni su gesto, y tampoco permite, por su posición, saber si porta algún arma u otro objeto. No hay ninguna mirada al espectador que produzca empatía. El epígrafe señala que el hecho captado por la fotografía ocurrió en una marcha de la CGT, de este modo, la protesta social se construye sin rostro ni expresión y se vincula a una lucha laboral. Al no dar detalles respecto a las causas, se despolitiza la “protesta social” a la cual se alude con el título del apartado. El apartado de “Guerra de Malvinas” vuelve a generar un relato a partir de la utilización de más de una imagen. Haciendo un racconto de lo que muestran, se puede decir, a primera vista, que las fotografías muestran un empate. Hay un equilibrio generado desde las imágenes: una de ellas presenta a un soldado argentino vigilando a los soldados ingleses reducidos; mientras que sobre el cierre encontramos una fotografía similar pero inversa: un soldado inglés vigila a un grupo de soldados argentinos rendidos. Lo mismo ocurre con dos imágenes de barcos hundidos por el accionar del bando contrario (resalta aquí el hundimiento del Belgrano, ya que la imagen esta impresa a color, lo cual la distingue del resto en blanco y negro). El triunfo de Inglaterra, y por consiguiente, el fracaso argentino, no es reflejado en el relato visual que se expone.

Otras dos imágenes conforman el apartado. En una, observamos el perfil de Galtieri saludando a una multitud desde lo alto de un edificio, “Viva la marina” alcanza a leerse en un cartel. Esta imagen informa la adhesión del pueblo a la guerra emprendida por el entonces Presidente de facto, Leopoldo Galtieri. En la otra, se observa al Papa Juan Pablo II rodeado de reporteros y militares. Ambas fotografías podrían pensarse como parte de una construcción de adhesión, ya que le muestran al espectador el apoyo popular que consignaba el régimen militar y, por consiguiente, pueden suscitar, en el mismo espectador, una empatía similar. El conjunto de imágenes de “Guerra en Malvinas” no es exactamente triunfalista, pero si es ambiguo. Da cuenta del apoyo popular a la operación militar y muestran imágenes de ambos bandos, en cantidades iguales, neutralizando así el conflicto. Por último, se presenta “El final del proceso”, apartado que pareciera exponer los momentos finales de las Fuerzas Armadas en el poder. En las cinco últimas imágenes del capítulo no hay presencia de ningún militar o responsable del golpe al cual se alude en este título. Abre este apartado una imagen (Nº 35) de tres hombres que portan una estructura de metal y la impulsan contra un edificio. La imagen, que casi ocupa el pliego completo, posee escasa nitidez, y dada la baja velocidad de obturación, ha registrado el movimiento de la acción. La fotografía retrata a “un grupo arremetiendo contra la casa de Gobierno”. La composición, la falta de nitidez y el ángulo no permiten obtener la información necesaria para comprender en qué contexto se ubican esas personas. Hay otra imagen que habla de violencia, pero también es ambigua: en “τtra vez la represión” (σº 37) hay un hombre acostado en el asfalto, rodeado por otros hombres y dos lo asisten, hay manchas de sangre en el asfalto (la fotografía, impresa a color, nos permite distinguir el rojo de la sangre sobre el blanco de la pintura en la senda peatonal): todos en la escena parecen estar vestidos de civil. No hay marcas que remitan en ninguna de estas dos 99

imágenes a las fuerzas militares/policiales. Nuevamente, se construye de este modo una violencia poco contextualizada, que pone de relieve la presencia de los civiles pero no de las fuerzas del Estado. Cierran el apartado, y el capítulo, dos imágenes extremadamente similares entre sí. Cada fotografía muestra una multitud de gente en un acto político (uno del Partido Justicialista y otro del Partido Radical) que se desarrolla en las calles de Buenos Aires en horario nocturno. De este modo, la dictadura más violenta de nuestra historia concluye con la espera de las elecciones democráticas por parte de los partidos políticos y sus seguidores, sin referencia alguna a los responsables del terrorismo y el gobierno de facto, invisibilizándolos, restándoles importancia durante los últimos momentos en el poder. III.2.5. Los protagonistas: construcción visual de los actores de la historiofotía Desde una dimensión cuantitativa, hay dieciocho apariciones de militares, ocho del pueblo, cinco de las Madres, tres de deportistas, tres de la Iglesia, y dos de la “guerrilla”. Dentro de la categoría de “militares” se distingue, para este análisis, entre los soldados y los miembros de la Junta, entre lo cuales el foco estará puesto en Jorge Rafael Videla. Brevemente se detallarán las características y regularidades que atraviesan las imágenes en las que figuran estos actores, y que constituyen su representación en el relato. III.2.5.1. La “guerrilla” Existen dos fotografías que remiten a la “guerrilla” en este capítulo, foto σ° 8 (plano general de una esquina de Buenos Aires, un hombre barre de la vereda las consecuencias de una explosión, otro hombre transita al otro lado de la calle, ambos actúan con total normalidad) y N° 27 (la imagen muestra a un grupo de hombres llevando una camilla en la cual está recostado un sujeto que mira directo a la cámara). Ambas no muestran rostros de las 100

organizaciones guerrilleras, sino que solo las representan a partir del registro de las consecuencias de sus ataques y sus víctimas. En relación con ésto, y con características muy similares, Gamarnik describe la construcción de la “guerrilla” que efectúan los medios en la época del Golpe Militar, dice: “Los ‘subversivos’ eran seres sin rostro, sin historia, sin razones. A los militantes de las distintas organizaciones, salvo algunos casos excepcionales, o no se los mostraba o se los presentaba como arrepentidos”. Las coincidencias aquí son ineludibles. Esta autora explica que para que los militares pudieran llevar a cabo el plan sistemático de secuestro, tortura, muerte/desaparición era fundamental “convertir al otro en una cosa”, evitando que las personas que no estaban directamente involucradas en el enfrentamiento, sintieran “empatía” o “identificación” con el “enemigo”. (2011: 61) En relación con la empatía, es primordial remitirnos a la imagen N° 27. El rostro de la persona en la camilla se ubica en el centro de la imagen, el ángulo normal hace que la mirada del sujeto directa a la cámara cobre protagonismo, siendo una mirada frontal que mira directo al observador la imagen. Este personaje de la fotografía (Guillermo Walter Klein) es el único que mira directamente a la cámara, ésto nos da más cercanía con él, sensación de empatía a la que remitíamos previamente. Esta fotografía cobra importancia dentro del capítulo, en primer lugar por su tamaño, ocupando el 70% del pliego; y a su vez porque constituye en sí misma una sección, acompañada por un resumen titulado “Más violencia y muerte”. Esta cosificación de la “guerrilla” implica que estaba compuesta por seres anónimos, sin edad, que no eran ni varones ni mujeres, y se intensifica por la invisibilidad de los desaparecidos a lo largo de todo el capítulo. No hay una sola fotografía que se refiera a ellos (como se explicará más adelante), nada que los identifique ni los individualice: el desaparecido es también un desaparecido mediático. En contraposición a ésto, la víctima de la “guerrilla” que protagoniza la foto N° 27 se identifica en un epígrafe donde se detalla nombre, apellido y actividad. 101

Otro paralelismo posible entre lo que analiza Gamarnik en la prensa en la época de la dictadura y la historiofotía que realiza Clarín, es la utilización del “testigo”, práctica muy utilizada por la prensa en aquella época. En el primer caso (foto N°8) se percibe la cercanía del peligro: la sensación de que esta contienda se llevaba a cabo en la ciudad, entre los transeúntes. Y por otro lado, propicia la empatía con el ciudadano, con el hombre común que pasaba por allí y se cruza con los restos de la explosión causada por el accionar guerrillero. A su vez, ni el resumen de la sección, ni el epígrafe colaboran en este sentido con la contextualización. Como expresa Gamarnik: la rutina produce acostumbramiento y la costumbre puede obturar la reflexión. El discurso expresado de este modo se naturaliza y a partir de cierto punto consigue provocar indiferencia o negación. Sólo una explicación contextualizada podía ayudar a disminuir el distanciamiento, a entender al otro, y en un grado más alto, al compromiso o la solidaridad con el otro. (2011: 65)

Por último, y no por ello menos importante, visiblemente las imágenes de violencia están íntimamente relacionadas con la “guerrilla”, lo cual se observa tanto en la imagen Nº 8 que muestra los escombros de dos bombas, como en la imagen Nº 27. Más adelante se profundizará sobre la violencia que atraviesa y signa al capítulo. III.2.5.2. Los deportistas La figura del deportista también forma parte de esta historiofotía, jerarquizando de este modo lo deportivo como hecho histórico, en tanto hay un apartado titulado “El Mundial de 1978” que aborda exclusivamente los logros deportivos. El fútbol y el tenis son las disciplinas representadas en imágenes que dan cuenta del éxito alcanzado: dos jugadores celebran la anotación de un gol que le da la victoria a Argentina en la final ante Holanda, y luego, Guillermo Vilas y Diego Maradona alzan trofeos por sus respectivos logros. A través de 102

estas fotografías, por un lado, se indican las conquistas deportivas a nivel internacional, señalando con su incorporación al relato, que merecen ser recordadas; mientras que por otro lado, las imágenes del éxito deportivo funcionan como una sinécdoque, que dan lugar a pensar que el triunfo de los deportistas es el triunfo de toda la Nación, como se explicó anteriormente. Estas fotografías ponderan la victoria deportiva y amplían la celebración y el éxito a todo el pueblo, lo cual también puede observarse en otras imágenes, que en el corpus, muestran los festejos en las calles de ciudadanos e incluso de la cúpula militar.

III.2.5.3. La Iglesia Los representantes de la Iglesia aparecen en tres imágenes. Hay un estrecho vínculo entre gobierno y el clero católico romano: la Constitución de nuestro país establece, en su artículo número dos, que “El Gobierno federal sostiene el culto Católico Apostólico Romano”, a la vez que en el preámbulo se invoca “la protección de Dios, fuente de toda razón y justicia”. En consonancia con esto, las Fuerzas Armadas, en el “Acta para el Proceso de Reorganización Nacional60”, estipulan como un objetivo de base mantener la “vigencia de los valores de la moral cristiana, de la tradición nacional y de la dignidad de ser argentino”, remarcando la ideología nacional catolicista que poseían los responsables del golpe61. En esta línea se entiende la imagen “Relaciones con la Iglesia” (foto σº 4), en la cual Videla saluda a un cura, en una escena que remite a una visita oficial a la Catedral. Luego, las 60

En este documento la Junta Militar declara como caducos los mandatos de la presidente de la Nación, gobernadores y vice gobernadores; disuelve el Congreso de la Nación, remueve la Corte Suprema de Justicia y suspenden la actividad de los partidos políticos así como el quehacer gremial de trabajadores, empresarios y profesionales. 60

Para profundizar sobre este tema, se recomienda la lectura de Iglesia y dictadura de Emilio Fermín Mignon, Ediciones del Pensamiento Nacional, Buenos Aires, Argentina, 1986. 61 61

103

fotografías dan cuenta del rol de la Iglesia como mediador de conflictos bélicos, en tanto el Cardenal Samoré y el Papa Juan Pablo II figuran en “El conflicto

del

Canal

Beagle”

“La

Guerra

Malvinas”

respectivamente. Con la incorporación de estas figuras al relato de la última dictadura, Clarín jerarquiza a la Iglesia como actor protagonista del pasado reciente, invistiéndola de cualidades como la racionalidad, el equilibrio y la paz, ingresando así en el relato histórico como figura mediadora en el conflicto. III.2.5.4. Las Madres Gamarnik explica cómo, en la época de la dictadura, la desaparición física iba acompañada de la “invisibilización mediática”. Es así como “una de las formas de esa negación era la ausencia de dichas noticias en la prensa o su presentación confusa, tergiversada y/o descontextualizada.” Señala Debray al respecto: La transmisión de la desgracia en dos dimensiones, en efecto, borra la tercera, su profundidad histórica. Separados unos de otros por zanjas que sólo la historia explica pero que no vemos ‘en la imagen’, esos fragmentos de humanidad sufriente nos parecen fraternos pero, por muy sensible que sea, ‘la gran familia de los hombres’ es una abstracción que no permite la comprensión ni la intervención. (1995: 109)

En el caso particular de esta historiofotía, Clarín presenta una sección titulada “Las madres de la Plaza”, la cual no cuenta con un resumen, como sí poseen los otros apartados. El hecho de que no posea este dispositivo con el que cuentan todos los apartados, acota su visibilidad y su importancia por sobre otras temáticas tratadas en el mismo capítulo, y en relación con lo que expresa Debray, no complementa y completa lo que “no vemos en la imagen”. Las fotografías que contiene esta sección son cinco, la primera remite a lo que fue en sus inicios esta organización, un grupo pequeño de mujeres sin

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sus icónicos pañuelos blancos; y la segunda muestra lo que después terminó siendo, numerosas mujeres con pañuelos blancos y dando la vuelta a la pirámide de Plaza de Mayo, ambos símbolos de lucha utilizados hasta hoy. Parece importante destacar que ninguna de las fotografías de esta sección muestra a las Madres con imágenes de sus hijos desaparecidos, siendo éstos la causa de su lucha. Desde sus comienzos, esta organización utilizó las fotografías de sus desaparecidos para visibilizarlos, primero como método de búsqueda, luego para darle un rostro a los que no estaban. Sumado a ésto, Da Silva Catela señala que estas imágenes les daban “una existencia individual” y los hacían salir de la muerte y el anonimato. “Los familiares no sólo usan la fotografía para recordar, esencialmente buscan, denuncian y hacen re-aparecer en la escena pública al ser desaparecido.” (2009: 341) Dicho esto, resulta desconcertante el hecho de que ninguna de las imágenes muestren a las Madres portando las fotografías de sus hijos. Se hace imposible no remitirnos a esta “invisibilización mediática” de la que hablaba Gamarnik y a la que se sometía la mayoría de los medios en aquella época. Esta autora se refiere también a una categoría de fotografías en relación con las Madres que son “la síntesis del dolor”. σo encontramos imágenes de ese tipo en este capítulo. Las dos primeras fotografías de “Las madres de la Plaza” son planos generales que muestran una multitud sin individualidades y las individualidades no sienten dolor, resisten (por ejemplo, foto N° 24, que muestra a dos abuelas en primer plano frente a un soldado a caballo, hacia el fondo se distinguen más soldados a caballo. Una de las mujeres lleva el distintivo pañuelo de Madres, y está envuelta en una tela/ bandera). Son señoras mayores que no tienen carteles con consignas políticas ni símbolos que remitan a su lucha, más allá de los clásicos pañuelos blancos. Por ende, son sólo mujeres reunidas en una plaza. En relación con ésto se vuelve primordial remitirnos al título de la sección, “Las madres de la Plaza”: este se 105

relaciona con el nombre de la organización, por lo cual debería llevar mayúsculas (como sí las lleva en el texto de Luis Alberto Romero que abre el capítulo). Entonces este “madres” en minúscula, que remite sólo al parentesco, se respalda con imágenes de señoras despojadas de la dimensión político y simbólica de su lucha. Si bien en un comienzo, como relata Gamarnik, no se tuvo conciencia de que la sociedad asistía a la creación de una fuerza política, hoy sí se se piensa a las Madres como un importante actor político. En el cierre de la sección se encuentra una imagen reconocida (foto N° 26), titulada “Marcha por la vida”, que es una imagen, como fue explicitado anteriormente, que las Madres rechazan. Teniendo en cuenta los detalles que fueron enumerados anteriormente respecto del contexto de captura, llama la atención que esta foto constituya el cierre de la sección. Ocupando casi la totalidad de la página, centrada, toma más relevancia que muchas fotos anteriores, siendo la más grande después del plano general que las muestra haciendo “las rondas de los jueves” (foto σ° 23). Es importante atender a la relación con el paratexto en este caso, cumpliendo éste la función de desconcierto. El título nos informa que fue tomada en la Marcha por la Vida, y el epígrafe agrega información sobre quienes convocaron a la marcha y en que fecha se realizó, pero nada dice respecto de lo que significa esta foto para Las Madres o lo que sucedió antes de que esta escena se plasmara: así es como se desvía la atención hacia el hecho de que fue premiada. III.2.5.5. La Sociedad Civil En las apariciones de la ciudadanía, podemos observar que en la mayoría de los casos sus apariciones son en forma de “multitud” (foto σº 14 -plano general de una multitud de gente en la calle festejando el campeonato mundial-, Nº 23-plano general de una multitud de personas al rededor de la pirámide de Plaza de Mayo, Nº 30-Galtieri de espaldas mira a la multitud 106

congregada en Plaza de Mayo, se puede distinguir un cartel que porta un grupo que dice: “Viva la marina”-N° 38 y N° 39 -en la primera una multitud se congrega para el cierre de campaña del justicialismo, en la segunda, una multitud en el cierre de campaña del radicalismo). En relación con eso, vale resaltar que en las ocasiones que se muestran multitudes es a favor de la dictadura, o contentas y celebrando: Galtieri en la plaza, cierres de campaña, festejos por el mundial. Cuando se muestra a la ciudadanía individualizada, se la ubica como oponente/detractora, en un número pequeño, y en general sin rostro (como por ejemplo en la imagen en la cual un grupo de policías arrastran a un sujeto del cual no podemos ver el rostro durante una marcha de la CGT, foto N° 28). De este modo, la adhesión al gobierno militar es de índole colectiva, mientras que la confrontación se da a nivel de individualidades o pequeños grupos. Así, en las imágenes de la sociedad civil convergen dos construcciones, la de adhesión y la de normalidad, en tanto el carácter nodemocrático del gobierno no se ve cuestionado por la sociedad, sino que por el contrario, las imágenes muestran el apoyo y la celebración de la misma. III.2.5.6. Los soldados y la policía Los soldados figuran, en la mayoría de las imágenes, ubicados en espacios no - urbanos, situando de este modo a los conflictos bélicos por fuera de la cotidianeidad de las ciudades. Los soldados, ubicados principalmente en la periferia que constituye el interior del país, son presentados como jóvenes que sonríen y cantan (foto Nº 18, 19 y 20), o bien, en el marco de la ciudad realizando “tareas de control”, e incluso como parte de la normalidad del día a día (foto Nº 5 y 6). Las fotografías en las que participan estos actores, construyen una cierta empatía del lector para con los soldados, tanto cuando los acercan a los ciudadanos como cuando los recluyen al conflicto bélico. Por otro lado aparece la policía, cuyos miembros monopolizan la violencia mediante la figura de la represión. En la imagen “Frente a frente” (foto σº 107

24) la policía montada es la encargada de reprimir a un grupo de Madres de Plaza de Mayo; lo mismo ocurre en “Marcha de la CGT” (foto σº 28), en la cual se observa un grupo de policías arrastrando a un manifestante. En “τtra vez la represión” (foto σº 37) se encuentra nuevamente la figura de la represión, pero particularmente en esta imagen, en la cual la víctima de dicha acción aparece herida, acostada en la calle, los responsables no figuran. En la imagen no se distingue a ningún miembro de la policía o de las Fuerzas del Ejército. El epígrafe tampoco señala responsables: “Durante los incidentes, fue baleado Dalmiro Flores, cuyo cuerpo aparece sobre la calle.” Esta es la tercera y última fotografía a color que presenta el corpus, lo que permite distinguir las manchas de sangre sobre la pintura blanca de la senda peatonal. De

estas

observaciones

desprende

que

los

soldados

están

caracterizados, en su mayoría, por su rol de control de la ciudadanía, e incluso por su alegría, mientras que la policía monopoliza el uso de la violencia bajo la figura de la represión. En tanto que la represión se define como “acto, o conjunto de actos, ordinariamente desde el poder, para

contener, detener o castigar con violencia actuaciones políticas o sociales”62, esta violencia de origen policial/ estatal, se presenta en las imágenes del corpus como una respuesta a la violencia previa de los ciudadanos, a la vez que se deposita dicha violencia en el cuerpo de la policía, y en esa operación se borra la responsabilidad del Estado en ese accionar represivo.

III.2.5.7. Jorge Rafael Videla

Definición Real Academia Española

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La figura de Videla se presenta al iniciar el capítulo: una imagen que lo muestra saludando a un representante de la Iglesia (es también la elegida para acompañar la carátula de presentación del capítulo 63 ). Jorge Rafael Videla es el actor que más se reitera a lo largo del capítulo, figurando en cinco imágenes, de las cuales dos son reproducidas en un tamaño sobresaliente (Nº 2-primer plano de Videla con la banda presidencial, junto a Massera y Agosti vestidos de uniforme-y Nº 13-“Festejo de la Junta”-). La dictadura se ve condensada en la figura de Videla, lo cual es, si se quiere, un ejemplo de la jerarquización que produce la imagen mediática. “En la era del primer plano, una Asamblea, incluso nacional, es demasiado colectiva para entrar en el cuadro y formar imagen” (1995: 21), indica Debray, estableciendo una relación entre la cantidad de cuerpos que representan al Estado y sus posibilidades de reproducción en los medios. La dictadura construyó la imagen de Videla desde antes de tomar el poder, y su figura se convirtió en la cara más visible del régimen. El perfil de Jorge Rafael Videla (3/4 de perfil), acompañado de Massera y Agosti, mira al horizonte en la segunda fotografía de “La dictadura más violenta”, vestido con uniforme militar y muñido de la banda presidencial (elementos de la construcción de falsa legalidad). La expresión de su rostro, su postura corporal y su mirada constituyen un ejemplo claro de lo que aquí se denomina pose militar. El que gobierna indefectiblemente transmite porque el Estado es un “espejismo de signos”, un “elemento espiritual” que “sólo se convierte en fuerza material al entrarnos por los ojos y los oídos.” (Debray, 1995) Respecto de la imagen de Videla que circulaba en los medios en aquel momento, Gamarnik sintetiza: Videla comienza a aparecer reiteradamente en los medios desde mediados de 1975, como un militar profesional, sobrio, honesto y moralista. A partir de la asunción del poder, la campaña para 63

Nos referimos aquí a la carátula del capítulo, a doble página y con la foto en tonos verdes.

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construir una imagen humana, eficiente y moralista de Videla se intensifica y sistematiza. (2011: 72)

En la relación entre Estado y los medios de comunicación, la propaganda tiene la función de estructurar el accionar: el poder del Estado y la comunicación están en relación inversa, a menos autoridad más publicidad. (Debray, 1995: 26) Esta lógica inversa parece haber sido la que estructuró la construcción de la imagen de Videla, antes y después de asumir el poder. Debray explica que se invirtieron los tiempos y actualmente “el reflejo en el espejo aparece antes que el original”. Es así como todo actor político debe construirse como tal antes de serlo. (1995:128) La seriedad y el gesto adusto configuran su estilo frente a cámara: nunca sus ojos se enfrentarán al lente de modo directo. Mientras el espectador lo observa, Videla ve el horizonte, su mirada no se cruza ni interpela a quien lo contempla a través de las fotografías. Pero, como se indicó antes, hay una imagen que funciona como quiebre de esa pose militar. En la fotografía “El festejo de la junta”, Videla, al centro de la imagen, brinda al espectador otra pose, la del ciudadano argentino que se emociona con la victoria deportiva, emoción que rompe con su sobriedad militar y lo desborda corporalmente en un gesto de alegría con los brazos en alto. Esta imagen entra en consonancia con lo que postula Gamarnik sobre la existencia de una “política que tenía por objetivo mostrar una imagen desacartonada y ‘querible’ de Videla”, que no sólo hizo que se mostrara

junto a

personalidades de la cultura 64 , sino que incluso llegó a apelar a la comparación del militar con la Pantera Rosa 65 . Dicha política pretendía 64

Se organizaron encuentros entre Videla y personalidades de la cultura y la ciencia que “contaban con la admiración y el respeto generalizado”. Así, el Jefe del Ejército fue fotografiado en compañía de Sábato, Favaloro, Leloir y Borges. (Gamarnik, 2011: 73) 64 65

Gamarnik recuerda que “antes del golpe, [la imagen de Videla ] se construyó a través de dos facetas diferenciadas, por un lado se mencionaba su profesionalismo, su ‘foja intachable’, su entrega a Dios y, por el otro, se lo comparaba con la Pantera Rosa, un dibujo animado muy popular de entonces. Una de las primeras veces en que se realiza esta comparación es en septiembre de 1975. La revista Gente arma su tapa dividida en dos

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instalar en la sociedad una cara más amable, una “versión de un Videla blando” de “la paloma que se oponía a los halcones”, tan funcional a la dictadura. (2011: 71) Sin embargo, y a pesar de ese acercamiento al pueblo en la imagen del festejo del mundial, tampoco su mirada encuentra a la del espectador. III.2.6. La violencia La época de los setenta, caracterizada por las experiencias de la violencia política, la militancia revolucionaria, la lucha armada, la dictadura y la represión. En particular, la dictadura borró las huellas materiales de sus actos más sangrientos de violencia. Hizo desaparecer los cuerpos y las historias cotidianas y políticas de miles de personas. En ese proceso, la imagen como índice presenta un blanco: salvo rarísimas excepciones [...] no hay registro fotográfico ni fílmico de esas acciones. (Feld y Stites Mor, 2009: 27)

La violencia parece signar el capítulo desde el título que lo presenta: “La dictadura más violenta”. En el texto introductorio “El fracaso de un plan basado en el autoritarismo y la represión”, el profesor e investigador, Luis Alberto Romero, relata la violencia de aquella época: Los militares se propusieron no solo restablecer el orden sino eliminar de raíz las causas profundas de los conflictos. Las metáforas quirurgicas -como ‘extirpar el tumor’- dan una idea del método imaginado: la práctica estatal de un terrorismo clandestino. La operación y sus fases son hoy bien conocidas: el secuestro, la tortura, detención en campos clandestinos y la desaparición final. (Romero, 2005: 437- 439, disponible en Anexo)

Las fotografías, por su parte, presentan violencia sin nombrarla, y aunque está ahí, se presenta de modo muy acotado. En el título del capítulo, la violencia es una característica atribuída a la última dictadura militar, el uso del “más violenta”, implicaría una comparación con las dictaduras anteriores. partes iguales, anunciando dos notas centrales: la Pantera Rosa por un lado y Videla por el otro. La comparación venía supuestamente por la figura delgada y la forma de caminar de Videla”. (2011: 70)

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Esto contrasta con lo que surge de la observación de las imágenes del corpus: la violencia ocasionalmente es propiedad del Estado/dictadura, siendo, por lo que podemos observar, más propia del accionar de la “guerrilla” o bien de los civiles. Las imágenes que muestran la violencia de la represión por parte del terrorismo de estado se limitan a dos fotografías (“Frente a frente” y “Marcha de la CGT”, fotos σº 24 y 28 respectivamente), en las cuales la policía se enfrenta a las Madres de Plaza de Mayo, y por otro lado, a un manifestante sin rostro, cuando, como explica Romero “La represión se dirigió contra las organizaciones armadas, contra sus simpatizantes y apoyos civiles”, para posteriormente extenderse a “todo tipo de militancia social y política: obreros, estudiantes, sacerdotes, abogados y periodistas.” (2005: 437) Las imágenes en esta ocasión operan como elementos desconcertantes, como indica Gamarnik “los titulares hablaban de una cosa, las fotografías se referían a otra.” (2011: 64) “Lo que no puede ser visto debe ser mostrado”, emprender esta tarea no sólo es posible mediante imágenes unívocas o totales. Didi-Huberman indica que a este imperativo también se puede responder por medio de la “multiplicación y la conjunción de las imágenes, [que] por muy incompletas y relativas que sean, forman otras tantas vías para mostrar, pese a todo, lo que no puede verse” (2004: 198) Mostrar la violencia del período se topa con un obstáculo que ya hemos señalado aquí: lo fotografiable del período, determinado desde el gobierno militar, clausuró las posibilidades de producción de cierto tipo de imágenes. A su vez, la naturaleza de la violencia ejercida por la dictadura durante esos años, operó en su mayoría, de modo “invisible”, por lo cual el registro se dificultó aún más. El Nunca más66 puede pensarse como un ejemplo de las dificultades de mostrar el horror: 66

“El informe Nunca más fue elaborado en 1984 por la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP). Tuvo como objetivos recibir denuncias y pruebas sobre las desapariciones y remitirlas a la justicia, investigar el destino de personas desaparecidas y la ubicación de los niños sustraídos, denunciar a la justicia todo intento de

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El acervo fotográfico disponible sobre las desapariciones, al formarse la CONADEP, estaba constituído por las fotos de identificación de los desaparecidos y las imágenes de tumbas N. N., y de restos humanos hallados en exhumaciones realizadas en busca de desaparecidos en cementerios públicos. Estas últimas imágenes fueron difundidas por la prensa, con un cariz sensacionalista, durante el verano de 1984. En realidad, las fotos de identificación de los desaparecidos referían a un momento previo a la desaparición y la de las tumbas N. N. a lo que se suponía era su desenlace, la muerte. (Crenzel en Feld y Stites Mor, 2009: 285)

Para sintetizar, se observa una dificultad inherente a la naturaleza de los hechos de violencia que ejerció la dictadura, que vuelve complejo mostrarla. Ante esta situación, Clarín decide, por ejemplo, no representar a los desaparecidos67. Ninguna de las fotografías que muestran a las Madres de Plaza de Mayo permite distinguir los carteles e imágenes que ellas portaban durante las marchas. Hay una omisión visual de los desaparecidos en el relato que Clarín construye sobre este pasado reciente. Tampoco hay fotografías sobre detenciones, irrupciones en casas de ciudadanos, o de los espacios físicos donde se llevaron a cabo acciones de secuestro y tortura. Por otro lado, la violencia que sí se presenta es la violencia de la “guerrilla” (en la foto σº 8, titulada “Bomba en un auto”, en la cual se observan los restos de un vehículo que explotó en una esquina y en la foto Nº 27, titulada ocultar o destruir pruebas sobre estos hechos y emitir un informe final”. “La CτσADEP tomó 2.020 fotografías durante estas inspecciones. las imágenes reunidas en este fondo fotográfico muestran, a cada paso, el recorrido llevado a cabo por la Comisión junto a los sobrevivientes en los lugares ilegales de detención. En su inmensa mayoría, estas fotos, tomadas en blanco y negro, presentan los frentes y las puertas de ingreso a estos espacios, los caminos que llevaban a sus dependencias; sus interiores y, en especial, sus celdas, paredes, mampostería, escaleras y sótanos. (Crenzel en Feld y Stites Mor (comp). 2009: 281, 289) 66 67

“Desde un abordaje etnográfico, Ludmila da Silva Catela estudia la relación entre fotografía, desaparición y memoria, centrando su análisis en los retratos de los desaparecidos que, desde findes de los años setenta, han sido vehículo de visibilización y denuncia, de reclamo y rememoración” (Feld y Stites More 2009: 40). El trabajo al que refieren es Lo invisible revelado. El uso de fotografías como (re) presentación de la desaparición de personas en la Argentina.

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“Sobreviviente” que muestra un herido en una camilla) y la de “algunos grupos contra la Casa de Gobierno” (foto σº 35 que muestra a tres personas en una manifestación de la Multipartidaria). “Muchas fotos tienen un gran valor testimonial, pero pueden resultar desagradables a la vista o confusas” indica Abel Alexander en su texto “Un aporte a la historia visual de la Argentina”68 lo que permitiría pensar que la omisión visual de la violencia por parte del Estado es una decisión tomada a partir de este criterio de utilizar “imágen[es] que sean representativa[s], pero a la vez bella[s]”. Pero la observación de las fotografías que conforman el corpus se topa con tomas que muestran, por ejemplo, un hombre herido recostado en el piso, cuya sangre, al ser la fotografía a color, puede distinguirse en el asfalto (foto σº 37). De este modo, el criterio de “a la vez bella[s]” se vuelve confuso al permitir el ingreso de una fotografía como ésta. Hasta aquí, realizamos un análisis sobre el corpus seleccionado. Se buscó dar cuenta de los distintos niveles que lo configuran: desde la diagramación, que ubica a las imágenes de determinado modo al interior de la publicación, pasando por los aspectos técnicos propios de la materialidad fotográfica, hasta llegar a observar y profundizar sobre los sentidos de las imágenes que Clarín puso en juego para configurar su relato sobre el pasado reciente. En el próximo apartado, daremos cuenta de las conclusiones a las que hemos arribado.

Dicho texto es publicado en el Tomo I de la publicación. Abel Alexander es investigador histórico, autor, fotohistoriador y restaurador fotográfico. Preside, desde su creación, la Sociedad Iberoamericana de Historia de la Fotografía, entidad organizadora de los Congresos de Historia de la Fotografía en la Argentina.

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“El terror, la degradación, la desubjetivación y la destrucción de lo humano pueden y deben ser imaginados, pueden y deben ser dichos, pueden y deben ser representados en imágenes y en palabras. Alegar lo contrario es pereza, deseo de no ver, incluso negación.” (Huyssen, 2009 : 20)

Los aportes teóricos de los que se dio cuenta a lo largo de los primeros tres capítulos, nos permitieron tener una mirada más profunda y analítica sobre los ejes que atraviesan el corpus, los cuales a la hora de realizar el análisis se convirtieron en herramientas que hicieron posible agudizar la observación de éste. Gracias al recorrido sobre la historia y conformación de Clarín, en tanto que grupo

económico,

pudimos

atender

complejidad

del

campo

massmediático en nuestro país. Desde su fundación en 1945 hasta nuestros días, este medio ha crecido y ampliado su oferta: dicho crecimiento fue posible gracias a diversas políticas estatales, que durante los años ‘90 impulsaron procesos de privatización y concentración de los medios en nuestro país. Esta centralización tuvo su correlato en una transformación de su naturaleza en tanto que multimedio y empresa oligopólica: hace mucho tiempo que Clarín dejó de ser un emprendimiento de un periodista joven que vendió todo para invertir en un medio gráfico que manejaba de forma personalista y familiar. Es importante atender a su poderío, obtenido en el campo de la comunicación en Argentina, ya que las empresas de información son hoy centrales en el mundo simbólico de la sociedad capitalista, siendo actores fundamentales en los ámbitos de la cultura, la economía y la política. Este medio es, desde hace ya varias décadas, un “imperio económico”, lo cual transmuta la discusiones sobre la libertad de prensa en libertad de empresa. El discurso de Clarín está entonces determinado por sus intereses empresariales.

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Para comprender la historiofotía de Clarín también fue necesario ahondar sobre la fotografía en tanto que objeto de estudio. La imagen del fotoperiodismo es aún hoy considerada índice de lo que estuvo allí, teniendo vigencia el paradigma de la fotografía como copia objetiva de la realidad, que tiene sus fundamentos en la técnica y el proceso físico/químico que origina la imagen. La crítica a la naturaleza de análogon de la realidad indica que, por detrás de esta concepción objetiva y realista, hay convenciones sociales (como por ejemplo, criterios estéticos que datan del arte clásico occidental del quatroccento). Otros aportes teóricos nos permitieron comprender el doble status de las fotografías, como documentos que nos permiten un modo nuevo de acercamiento a la historia; y como discursos sociales que no pueden leerse al margen de sus contextos de producción y circulación, y del régimen de lo representable/fotografiable que se instala en cada sociedad, a partir de la lucha por la hegemonía discursiva. La importancia de la imagen es tal en tanto las fotografías son “vehículos privilegiados a la hora de construir e interpretar el pasado, darle sentidos y reflexionar sobre la transmisión hacia las nuevas generaciones.” (Feld y Stites Mor, 2009: 32) Cómo explica Debray, aludiendo a la conocida frase de Confusio “Una imagen vale por mil palabras”, las fotografías rastrillan más ampliamente a letrados e iletrados, y dragan más profundo: “El relato en imágenes acerca al sujeto que mira y al sujeto mirado: adherimos naturalmente a lo que nos llega como natural (la vista sin [punto] de vista).” (1995: 117,118) Finalmente, se incorporó la noción de pasado reciente, nuevo campo de estudio dentro de la disciplina histórica, que enmarcada en la moda memoralística en la que estamos inmersos, toma como objeto de estudio los hechos traumáticos a nivel colectivo e individual, los momentos de crisis y ruptura de una sociedad. Gracias a los desarrollos de diversos autores se pudo dar cuenta de las diferencias existentes entre los relatos históricos del campo académico y las narraciones mediáticas que ponen a circular los 117

medios de comunicación, comprendiendo así las características de esta historiofotía de Clarín. Este medio presenta un relato sobre nuestro pasado reciente creado en una modalidad no-académica, orientado a ofrecer explicaciones sencillas que no entran en contradicción con el sentido común de sus lectores, sino que lo sostienen, a la vez que se sostienen en él. (Sarlo, 2005) En el apartado que refiere a las características técnicas del corpus, se revisaron tanto la diagramación y utilización de recursos gráficos, como las fuentes y las características de la iluminación de las imágenes. Todos estos elementos contribuyen a otorgarle legitimidad y seriedad al corpus: la diagramación se caracteriza por la simetría, economía y predictibilidad; el material fotográfico seleccionado proviene de distintos archivos y fue producido por fotógrafos profesionales; y finalmente el uso de la iluminación natural y la construcción de las escenas, marcadas por la espontaneidad, logran transmitir convencionalidad, seriedad y credibilidad a la publicación. Gracias a todos estos elementos, el lector podrá incorporar con facilidad esta historiofotía y asimilarla con la confianza, que no sólo le dan las imágenes, sino incluso la diagramación que las organiza. Estas elecciones que ha realizado Clarín en la producción de la publicación permiten investir al relato de legitimidad y verosimilitud, siendo operaciones necesarias en tanto no es un relato académico sino una narración histórica de circulación masiva. A las cualidades técnicas se suma la incorporación de especialistas del campo académico de la historia, que también legitiman esta historiofotía: en el caso del capítulo trabajado, Romero es el historiador convocado para presentar mediante un texto, “El fracaso de un plan basado en el autoritarismo y la represión”, el relato sobre la última dictadura. En este texto, Romero explica una diversidad de hechos, actores y motivos históricos, que luego, a lo largo del corpus, las imágenes no logran presentar. Mientras que Romero indica, en relación con el momento económico, que “el ánimo de la sociedad había ido cambiando. A la plata 118

dulce siguió la debacle bancaria de 1981” y que “cuando pasó el veranito de prosperidad,

percibió

magnitud

del

daño,

volumen

del

endeudamiento y el modo como éste condicionaba las decisiones futuras del Estado”, las fotografías de la sección abocada a la economía sólo muestran la bonanza y los aspectos positivos del programa económico del proceso. Otro ejemplo de esta discrepancia aparece en la temática de Malvinas: La reivindicación de las Malvinas estaba en el centro del imaginario nacionalista, el mismo que, por otros conductos, había alimentado diversas pasiones políticas a lo largo del siglo XX, y se había nutrido de ellas. Tocando estas cuerdas, los militares consiguieron reunir multitudes aclamantes en la Plaza de Mayo. Toda la sociedad fue presa de una suerte de locura colectiva, que combinó soberbia y paranoia. (2005: 438, disponible en Anexo)

señala el historiador, pero luego, el triunfo de Inglaterra, y por consiguiente, el fracaso argentino, no es reflejado en el relato visual que se expone. Sumado a esto, en la imagen que muestra a Galtieri saludando en la Plaza de Mayo, el epígrafe dista mucho de informar respecto de lo que Romero entiende como una “locura colectiva”, resaltando en paratexto que Galtieri fue “aclamado” por la multitud. (Romero, 2005: 438) Como bien indica Sontag, “las fotografías no pueden crear una posición moral, pero pueden colaborar para consolidarla.” (Sontag en da Silva Catela, 2009: 360) La selección de fotografías construye efectivamente una representación de los hechos ocurridos durante el período, que en su pretención de validez, generada a partir de la apelación a distintos recursos (incorporación de la palabra acádemica de un historiador, trabajo con material fotográfico cuya objetividad no se discute, diagramación y selección de imágenes acordes), instaura un relato que lucha por establecerse como hegemónico en el marco de las disputas por el sentido social. La historiofotía presenta como relevantes del período a los hechos que socialmente se ponderan como los más importantes de aquel momento, lo cual es una muestra de que las narraciones mediáticas de la historia 119

escuchan “los sentidos comunes del presente”, “atienden [a] las creencias de su público” y “se orientan en función de ellas.” (Sarlo, 2005:15) Esta relevancia se expresa a través de la incorporación entre las imágenes, de textos que funcionan como presentación y descripción de las fotografías que acompañan. Se establecen ocho apartados, pero hay uno que no es construído de la misma manera, y es el que refiere a las Madres de Plaza de Mayo: las imágenes pueden pensarse como un conjunto en tanto todas refieren a las Madres y se presentan luego de un título, “Las madres de la Plaza”69. Es el único apartado que visualmente se entiende como conjunto pero no posee texto de presentación, lo cual minimiza la importancia de las Madres en el acontecer de la historia. Clarín las presenta, pero no aporta mayor información que la que brindan las fotografías, en las cuales no puede observarse ninguna referencia a sus hijos desaparecidos, por ejemplo. La selección de tamaños, de imágenes a color, la cantidad de fotografías que conforman cada apartado, van construyendo una jerarquización de hechos y actores al interior del relato. La última dictadura se configura a través de la fuerte presencia militar (construída desde la normalidad y la legalidad, cuya autoridad se encuentra condensada especialmente en la figura de Videla); del racconto de los éxitos deportivos en el fútbol y el tenis, que funcionan como una sinécdoque para el triunfo nacional; de conflictos bélicos cuyas imágenes los muestran como instancias de empate e incluso momentos de alegría de los soldados (construcción de adhesión) y de la presentación de la violencia por parte de la “guerrilla” o la represión policial. Esto último, la representación de la violencia, es una construcción que realiza Clarín sobre la cual vale la pena detenerse. La palabra “violencia” no figura en ningún epígrafe, y si algo se presenta como violento es la “guerrilla” sin rostro, o la policía que reprime, es decir, una violencia que es respuesta 69

Es interesante observar el uso de la minúscula en este título que hace referencia a la organización de Madres de Plaza de Mayo que realiza Clarín, mientras escribe Plaza con mayúscula.

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a la agresión “del otro bando”. La figura del Estado queda por fuera de la violencia y la represión, representada en militares serios y prolijos, noviolentos. A más de 30 años de la última dictadura militar, la selección de fotografías y la utilización de diversos recursos que realiza Clarín es prácticamente idéntica a la que Gamarnik encuentra en los medios durante la época del golpe militar. En aquel momento, dicha selección pudo haber obedecido a la censura por parte del Estado o incluso, a una auto-censura de muchos medios y fotógrafos por miedo; pero hoy, en un contexto democrático que permitiría otras fotografías, esa selección es, efectivamente, una decisión. La ausencia de algún tipo de representación de los desaparecidos también resulta llamativa. Bien sabemos que se dificultó tomar registros de los desaparecidos, o de la desaparición en sí, “esta ausencia de representación visual, ese agujero negro de la experiencia del ‘saber verdadero’ actuó finalmente como sólido recurso que posibilitó en parte, sólo en parte, la fingida ignorancia general.” (Julio Menajovsky, 2006) Actualmente existen numerosos recursos para representarlos, entonces aquí hay una clara decisión de invisibilizarlos en el relato de la dictadura. Sumado a la ausencia de la violencia por parte del Estado, tampoco los opositores

son

representados

forma

clara,

sino

que

son

descontextualizados o bien no poseen rostro; a diferencia de las adhesiones, que son numerosas, no solo en cantidad de imágenes si no en número de personas (como la multitud que aclama a Galtieri por ejemplo) o tienen un gran peso discursivo como la Iglesia. Mostrar lo que sucedió entre 1976 y 1983 en Argentina como un enfrentamiento entre dos bandos, dónde la violencia de ambos se presenta como dividida en partes iguales; habilita a pensar en la “teoría de los dos demonios”70, teoría que entra en claro desacuerdo con el discurso que sobre 70

La teoría de los dos demonios, representada en el primer prólogo del Nunca Más escrito por Ernesto Sábato, considera que la violencia que ejerció en los 70’ las Fuerzas Armadas

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lo ocurrido se plantea desde el gobierno kirchnerista. Mientras Néstor Kirchner pide perdón desde el Estado Nacional, podemos decir, a partir del análisis del corpus que para Clarín el terrorismo que instaló el gobierno militar fue una respuesta a la violencia de la “guerrilla”, que es, además, la violencia que elige mostrar en su historiofotía. Más allá de que la violencia pareciera imposible de representar, DidiHuberman subraya la particular capacidad de la fotografía de decir, de representar los procesos traumáticos y las atrocidades. (2004) Desde la asunción presidencial de Néstor Kirchner, la relación con Clarín fue derivando en un explícito y fuerte enfrentamiento. “Los medios, que no son fábricas de tornillos sino actores sociales con posiciones políticas que afectan la vida pública, venían zafando asombrosamente de este tipo de cuestionamientos”, hasta que, con la llegada al poder, el kirchnerismo “decidió meterse con ellos”. Indica σatanson que esa decisión puede leerse como positiva en la medida en que “ayudó a desenmascarar los intereses económicos” y

“le quitó al periodismo el estatus de casta sagrada que

ostentaba.” (σatanson, 2012: 2, 3) El llamado “conflicto del campo”, La Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, como así también la denuncia de irregularidades en la compra de la empresa Papel Prensa por parte de los diarios Clarín, La Nación y La Razón,71 ocurrida en 1976, y las acusaciones alrededor de la adopción ilegal

desde el Estado es equiparable y en respuesta a la violencia ejercida desde las organizaciones armadas tales como Montoneros o el Ejército Revolucionario del Pueblo. 70 71

El 24 de agosto del 2010 Cristina Fernández de Kirchner presentó durante una conferencia de prensa y a través cadena nacional un informe de 26.000 páginas en el que asegura que en noviembre de 1976 exisitieron irregularidades en la adquisición de Papel Prensa. Lo que en ese momento se aseguró es que los que eran parte del gobierno militar de la época y los dueños de Clarín, La Nación y La Razón lograron comprar Papel Prensa a través de presiones no solo a David Graiver (dueño en ese momento) si no a su esposa y a el resto de su familia. En respuesta a esto Isidoro (hermano) y María Sol Gravier (hija) declararon que lo que la presidenta relataba en ese informe era mentira. Graiver publicó de hecho, una solicitada en el diario Clarín desmintiendo el informe presidencial y detallando como había sido la compra.

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de los hijos de Ernestina Herrera de Noble 72 , son hechos que funcionan como marco de lectura de los sentidos que Clarín pone en juego en su discurso sobre el pasado reciente. Para Graciela Mochkofsky, autora de Pecado Original. Clarín, los Kirchner y la lucha por el poder (2011), “Desde sus inicios, pero sobre todo desde la creación de Papel Prensa S.A., Clarín fue ganando peso económico e influencia política a través de relaciones de presión con los diferentes gobiernos”, pero actualmente, a partir de los cambios que comenzaron a operarse debido a la Ley de Medios y los debates en torno a la regulación de Papel Prensa, la forma de construir poder de Clarín “está en crisis”. (Mochkofsky , 2012: 4, 6) Por su parte, el Grupo Clarín ubica los primeros años de la presidencia de Néstor Kirchner como antecedentes del conflicto73 que luego se hizo evidente y profundo. Que Félix Luna realice la nota de presentación del suplemento en el diario y que Luis Alberto Romero sea el encargado de introducirnos al capítulo “La dictadura más violenta”, son decisiones que pueden leerse como posicionamientos enunciativos, no solo en el campo académico de la historia, sino también en el campo político, en tanto dichos historiadores,

En 2002 Abuelas de Plaza de Mayo denunció penalmente la posibilidad de que los dos hijos de la empresaria, Marcela y Felipe Noble, fueran hijos de desaparecidos, respaldandose en las irregularidades encontradas en el expediente de adopción. El 17 de diciembre de ese año el juez Roberto Marquevich dispuso su detención para tomarle declaración y más tarde le negó la excarcelación. 73

El Grupo Clarín señala en “La escalada oficial contra los medios”, que “desde los primeros años de la administración de Néstor Kirchner, el gobierno nacional comenzó a exhibir conductas anómalas en su relación con la prensa, tal como había sucedido en la provincia de Santa Cruz. Algunas de las irregularidades estuvieron dadas por la no existencia de conferencias de prensa, la discrimincación informativa a determinados medios y periodistas, la manipulacion de la publicidad oficial como sistema de premios y castigos, etcetéra. También hubo fuertes ataques y descalificaciones a periodistas de Clarín por sus investigaciones sobre irregularidades en la gestión de Romina Picolotti al frente de la secretaría de Medio Ambiente, el caso Skanska, o el escándo de la valija de Antonini Wilson, revelado este último por Tσ, entre otros.” (disponible en http://www.grupoclarin.com.ar/escalada.html) 73

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junto a otros intelectuales, son parte de un grupo que se opone abiertamente al movimiento kirchnerista.74 En resumen, este discurso que presenta Clarín resulta heterogéneo (casi errático) desde diferentes puntos claves a lo largo de esta historiofotía. En primer lugar la relación que se da entre el texto de presentación de Luis Alberto Romero y lo que luego se dice en imágenes. Por un lado, este autor hace una breve explicación sobre lo sucedido durante el Proceso de Reorganización σacional caracterizándolo como una “fractura profunda”, un antes y un después, remarcando la violencia y los problemas económicos, la mentira que fue la Guerra de Malvinas, el uso político que significó el Mundial de 1978 entre otras cosas, mientras que las fotografías no reflejan la complejidad del período. Por otro lado, Clarín genera un relato que, en sus selecciones y omisiones, se ve fuertemente condicionado por su propio pasado. Lo decible de Clarín sobre la última dictadura en nuestro país encuentra sus límites en diversos hechos que vinculan al multimedio con el gobierno de facto, restringiendo sus posibilidades discursivas a un repertorio de lo políticamente correcto y los lugares comunes construídos en décadas pasadas. Después de este acuerdo [la venta de Papel Prensa a Clarín como iniciativa de la Junta Militar], pero también antes, Clarín fue acrítico de la dictadura que utilizaba el terror contra un sector amplio de la población; sólo se permitió disentir -primero tímidamente, luego más enfáticamente- con el plan económico liberal de Martínez de Hoz. Nada dijo de lo demás -excepto para expresar su apoyohasta que los militares ya estaban de salida. (Mochkofsky, 2012: 46)

En el campo de la historia académica también se dio una división entre los que respaldan al gobierno actual y los que comparten el ideario político del Grupo Clarín. Al enfrentamiento, enmarcado en la puja discursiva que se da en el campo del pasado reciente, se sumó la creación, por parte del oficialismo del “Instituto σacional de Revisionismo Histórico Argentino e Iberoamericano Manuel Dorrego” en noviembre de 2011, dirigido por Mario (Pacho) τ’Donnell. Este instituto fue fuertemente atacado desde las páginas del diario Clarín por ejemplo, por parte de historiadores como Beatriz Sarlo, Luis Alberto Romero o Hilda Sábato, críticas a las cuales respondió τ’Donnell desde Página/12.

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Finalmente, se presenta a “La dictadura más violenta” y no se muestra la violencia que realmente existió, al nivel que existió y de todos los sectores desde los que provino. Si hubo violencia, para Clarín fue producto de la represión por parte de la policía o del accionar de la “guerrilla”. Creemos que nuestro pasado reciente, por su cualidad de traumático, merece ser revisitado para comprenderlo y aprender de lo sucedido. Quizá Sontag tenga razón al señalar que “se le asigna demasiado valor a la memoria y un valor insuficiente al pensamiento.” (Sontag en Sarlo, 2005: 26) En tanto la imagen poseería la capacidad de registrar lo que sucedió, siendo índice de la violencia de la dictadura, y permitiéndonos en tanto que registro documental, tener una visión más clara de esos instantes decisivos, la historiofotía de Clarín construye un relato que definitivamente no hace uso de esas posibilidades. A través de estas fotografías Clarín construye ciertas representaciones sociales cercanas a discursos como el Nunca más y las políticas del olvido de los años '90, que instalaron fuertemente la idea de una guerra entre dos bandos equiparables en su violencia. Si bien el texto de Romero señala fuertes críticas al terrorismo de Estado que gobernó en nuestro país en esos años, las fotografías seleccionadas para construir este relato no dan cuenta de dichos cuestionamientos; a la vez que minimizan la violencia que se anuncia, poniendo en su lugar imágenes de hechos menores y descontextualizados. En esa operación, Clarín elabora una lectura limitada de los hechos ocurridos hace más de tres décadas, conformando una memoria mediática cercenada, acotada a éxitos deportivos y hechos aislados de violencia.

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