Revista Punto de Fuga nº2 by Barbara Palomino

Punto de Fuga Revista de los estudiantes de la Licenciatura en Historia y Teoría de las Artes Edición especial de la Revista de Teoría del Arte © Programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte Departamento de Teoría de las Artes • Facultad de Artes · Universidad de Chile Comité Editorial Jaime Cordero Alma Molina Claudio Guerrero Ignacio Szmulevichz Cristóbal Vallejos Natalia Vargas

Inscripción Nº: 111.259 ISSN: 0717 4853

Diseño portada e interiores : Ana María Paucay, Vicente Plaza. Esta edición se terminó de imprimir en septiembre de 2007, en LOM Ediciones S.A. Santiago. Derechos exclusivos reservados para todos los países. Prohibida su reproducción total o parcial, para usoprivado o colectivo, en cualquier medio impreso o electrónico, de acuerdo a las leyes Nº17.336 y 18.443 de 1985 (Propiedad intelectual). Impreso en Chile/Printed in Chile

Revista de los estudiantes de la licenciatura en Historia y Teoría de las Artes

Esta revista contó con el patrocinio y auspicio del Departamento de Teoría de las Artes y del programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte (Escuela de Posgrado)

ÍNDICE

In Memoriam

EDITORIAL

LA OTRA MUERTE – J. L. BORGES HIPÓTESIS DE LECTURA Claudio Célis B.

COMO UNA SÁBANA BLANCA Bárbara Palomino Ruiz

EL LENGUAJE IRÓNICO EN EL ARTE QUEER Daniela Segura.

¿DE QUÉ SE APROPIA RICHARD PRINCE? ENSAYO EN TORNO A LA SERIE “COWBOYS” Josefa Ruiz C.

LO GÁRGOLA Omar Cuevas

JENNY SAVILLE CUERPO Y PINTURA Ignacio Szmulewicz

CARLOS LEPPE, LA ESTRELLA 1 Alyson Gamonal

ANA MENDIETA: VIDA Y OBRA Kaliuska Santibañez O.

¿CÓMO VIVIR JUNTOS?RELATOS SOBRE LA PRIMERA BIENAL Alma Molina

101

CÓMO VIVIR JUNTOS: PROBLEMAS DE TRANSFERENCIAS Pablo Berríos González & Isidora Parra Fernández

115

NOTAS PARA UNA GENEALOGÍA DEL CONCEPTO DE

«CULTURA» EN AMÉRICA LATINA Claudio Guerrero Urquiza

121

SOBRE GLOBALIZACIÓN Y ARTE EN AMÉRICA LATINA: ANÁLISIS CULTURALISTA DEVENIDO INSTRUMENTAL LEGITIMANTE

Nadinne Canto Novoa

135

EL RECURSO A MARX (RECORDANDO A MARX EN SUS OLVIDOS) Cristóbal Vallejos Fabres

147

TABÚ Y REPRESENTACIÓN: UNA APROXIMACIÓN A LA FORMACIÓN DE LA REPRESENTACIÓN SOCIAL EN ENTORNOS COMPLEJOS

Margarita Calderón & Pedro Vargas

159

EXAMEN Y HORIZONTE (LA IMAGEN, INFINITO PODER) César Vargas

169

BREVE APROXIMACIÓN AL LÍMITE: KANT Y NIETZSCHE PARA LEER EL CADÁVER EN UNA PRÁCTICA CONTEMPORÁNEA DE ARTE*

Rodrigo Oteiza Aravena

187

¿QUÉ ES LA BELLEZA? ENSAYO SOBRE EL PENSAMIENTO DE BENEDETTO CROCE Felipe Vial Espinosa

197

LA NOSTÁLGICA PARADOJA DEL ROMANTICISMO: UN ACERCAMIENTO A LA IRONÍA ROMÁNTICA Y A LA NOCIÓN DE GENIALIDAD

Gloria Jaramillo Ampuero

209

EDWARD HOPPER: POÉTICA DE LA DISTANCIA Ariel Chamorro

221

DE LA QUIETUD A LA MUERTE UNA APROXIMACIÓN DESDE EL NOMBRE Natalia Vargas Márquez

233

PABELLON DE SEVILLA / PABELLON BARCELONA CONTRAPUNTO ENTRE LA ARQUITECTURA CHILENA Y ALEMANA DE LA DÉCADA DEL 20 Rodrigo Vera Manríquez

243

PALABRAS PARA EL BASTARDO UN ACERCAMIENTO INFORMAL A LA DRAMATURGIA

María José Pasos

255

¿EL ENSAYO COMO INSTANCIA DEL DES-CONOCIMIENTO? Víctor Díaz Sarret

265

ABSTRACT DE TESIS Josefa Ruiz Caballero

269

Pablo Berríos González

269

Rodrigo Vera Manríquez

270

In Memoriam

HÉCTOR PALMA CAVALIERI (1935-2007)

Profesor en múltiples colegios del país. Académico en diferentes períodos de las Universidades de Chile y de Concepción. Académico del departamento de Teoría de las Artes de la Universidad de Chile entre los años 1994 y 2003, y director del mismo entre los años 1998 y 2000.

EDITORIAL

Sabemos, cautivos de una fórmula absoluta que, ciertamente, sólo es lo que es. Alejar no obstante en el acto, con algún pretexto, el engaño, acusaría a nuestra inconsecuencia, negando el placer que queremos disfrutar: pues este más allá es su agente, y su motor diría yo si no me resistiera a efectuar en público el desmontaje impío de la ﬁcción y consecuentemente del mecanismo literario, para presentar la prueba principal o nada. Pero, venero cómo, a través de un engaño, se proyecta, ¡a alguna elevación prohibida u fulminante! nos falta conciencia de lo que allá arriba estalla. Para que sirve esoPara un juego S. Mallarmé, “La música y las letras”

Casi un año después de la publicación del primer número de la revista Punto de Fuga, tenemos el agrado de presentar este segundo número, que nuevamente cuenta con el auspicio del Departamento de Teoría de las Artes de la Universidad de Chile. Los textos de esta revista corresponden, principalmente, a estudiantes de la Licenciatura en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte, producto de una convocatoria abierta. Sin embargo, este número es el resultado del cambio de metodologías y la exploración de nuevas líneas editoriales, y, principalmente, resultado de la conformación de un equipo de editores —alumnos ayudantes y egresados recientes del departamento— en el que se generaron los criterios y las directrices que arman esta revista. Como principiantes en la práctica editorial, la complejidad con que se nos ha presentado este trabajo y la necesidad de responder ante él con una praxis coherente,

PUNTODEFUGA

hace necesario que nos detengamos a reflexionar sobre el mismo, como parte del acto escritural. Diferentes conceptuaciones se pueden hacer en torno a la actividad editorial, pero, como lo proponemos aquí, se trata, más que de un proceso con una meta definible y definitiva, de una dialéctica con un acabamiento pospuesto al infinito. ¿Incurriríamos en un acto impúdico si, develando el proceso editorial, presentáramos lo que, por sí mismo (en congruencia con la mística escritural) se define como lo que está velado? ¿Si presentáramos el andamiaje que, sujetando el velo que separa lo visible de lo in-visible, oculta la tramoya y los recursos que posibilitan la escena que vemos (o, en este caso que leemos) y que al tiempo conmina al anonimato a su doble? Lo cierto es que, en varias ocasiones, nos encontramos leyendo lo ya leído, corrigiendo lo ya corregido, deteniéndonos en detenciones que, aunque prolongadas, aparecen como insuficientes. Y no es que deslindemos las propias responsabilidades hacia otro inexistente, arguyendo dicha situación a la característica de inaugural de las producciones de “autores”, que a su vez, también son “inaugurales”; lo que sucede, creemos, es que siempre revisamos algo que nunca estará efectiva y absolutamente revisado. Pero lo que por una parte se nos aparecía como un ejercicio tan necesario como infinito, por otra, significaba establecer una metodología concreta de lectura de los textos que eran remitidos a la revista. A grandes rasgos, ésta consistió en enviar, a los autores de los artículos, comentarios y sugerencias sobre los mismos en cuatro líneas principales: erratas, cambios en la redacción cuando ésta se considerara ambigua o enrevesada, aclaración y acotación en el uso de conceptos cuando éstos aparecieran confusos y, finalmente, hacer sugerencias generales en torno al fondo y/o a la forma de los artículos cuando se considerara que éstas contribuirían a aumentar la calidad y legibilidad de los mismos. Esto no con intenciones de establecer una ciencia exacta, sino de establecer ciertos criterios metodológicos que estuvieran en concordancia con una definición mínima de un formato de texto común a toda la revista. Así, el texto enviado a la revista, en primera instancia, no es el mismo que ahora se leerá: ha sufrido una serie de modificaciones, difícilmente calculable, por las que devienen en esas otredades que, paradójicamente, siempre fueron;

EDITORIAL

otredades siempre en pugna por aferrarse a la estructura mistificadora del texto, por una parte absoluto, cerrado y autosuficiente, y por otro, dependiente de su demiurgo, el autor. Sin embargo, nunca un texto está clausurado; sólo la cerrazón de la lectura, intenta (vanamente) clausurar lo siempre abierto: el texto mismo. Pero así como la edición en principio significó abrir el texto (que nunca estuvo cerrado) para trabajar con su materialidad, la publicación implicaba una suerte de clausura: hubo que detener en cierto punto el proceso de reelaboración (conjunta con los autores) de los textos, para poder, finalmente, materializar la revista. Si, según Borges, un texto no es más que el mejor de los borradores, creemos haber hallado, en la medida de nuestras posibilidades, unos borradores, lo suficientemente borroneados, como para formar parte de esta entrega. Pero así como el enfrentamiento del editor al texto tiene una dinámica propia, hay algo que se activa —o desactiva— en los textos publicados, para lo cual la clausura que referíamos es condición de posibilidad, y determina el modo de enfrentarse a éstos. De cierta manera, el texto se cierra, no su sentido, sino la materia prima del sentido; pero esto mismo es lo que posibilita que el texto se abra, pero ahora a la circulación y a la recepción1. Pero la práctica editorial no la limitamos a la corrección de cada texto, también nuestra labor se enfocó en transformar el carácter mismo de la revista, buscando convertir el formato compendio del número 1, en un volumen que se enfrente y entienda como unidad, con el desafío de no haber estipulado un eje temático a los autores. Cada cual participó con un texto sobre un tema de su interés; y por lo mismo, la decisión que hemos tomado es trabajar la estructura del libro, pensando en el formato y las formalidades, y, principalmente, construyendo andamiajes y 1 Entendiendo la recepción escaleras conceptuales que conviertan al texto-cerrado en como un acto complejo, al respecto af irma Siegfried J. uno con múltiples y dinámicas lecturas, retroalimentadas Schmidt: “La recepción tiene por sus textos vecinos y, también, por qué no, con sus lugar como un proceso creador textos lejanos. De esta forma, el orden de los ensayos es ya de sentido que lleva a cabo las una primera propuesta de lectura, articulando temáticas y instrucciones dadas en la apa- aspectos formales. riencia lingüística del texto” (en Así también, creemos que el enfrentamiento con los Fokkema, D. W.; Ibsch, Elrud, Teorías de la literatura del siglo textos que son precedidos por estas líneas, debe realizarse XX, Cátedra, Madrid, 1988). teniendo en consideración el coeficiente de in-originalidad,

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con que cuenta todo texto: cada escrito contenido en la revista, es fruto del progresivo ocultamiento de la trama bibliográfica que lo ha tramado. El disimulo de lo que se posee, que no es más (ni menos) que la acumulación de escrituras, que devendrán lecturas, para nuevamente convertirse en escrituras, en un incesante entramado infinito de posibles lecturas y posteriores escrituras. Por su parte, lo que se simula, es la in-existencia del disimulo; lo simulado, entonces, es la originalidad de los textos, la que instalando la figura del autor, como potencia autónoma, aspira a ocultar que lo originario está condenado a la muerte y a la in-existencia, precisamente en el momento en que se presenta como tal, a la vez que es la condición de posibilidad de la función táctica del artificio. Siguiendo lo anterior, los lectores, no tardarán en caer en la cuenta de que la estrategia de escritura que aquí se aplica, no pasa de ser un constante parafraseo a otras lecturas, producidas por otros “autores”, que al igual que aquí, se esmeraron en actualizar las lecturas que a ellos los hicieron devenir autores leídos. Y es a partir de estas diversas tramas autorales que los textos cubren temas y enfoques bastante heterogéneos; algunos ensayan aproximaciones desde la estética o el análisis cultural, ya sea analizando sus respectivos corpus bibliográfico, o aplicando éstos a diferentes clases de objetos; otros se presentan como textos monográficos que se interiorizan en ciertas formas de producción de arte, algunos cercanos al análisis biográfico, y otros, al análisis de tendencias artísticas; de la misma forma nos encontramos con acercamientos a la producción de las artes visuales desde la literatura; y otros se dedican a reflexiones epistemológicas, sobre el campo mismo, de la Historia del Arte. Y es esta misma variedad de enfoques y temáticas la que nos sirve para enfrentarnos a esta revista como síntoma, como residuo material de nuestro diálogo, con la escuela, con nuestros profesores y con nosotros como estudiantes. Por este mismo hecho hemos decidido evidenciar la procedencia de algunos textos que fueron realizados, en primera instancia, dentro del marco de alguna cátedra, ya que creemos que permite reflejar, en parte, el trabajo en las aulas mismas. La revisión de los textos que conforman la revista no contemplaba la idea de hacer una selección de los que finalmente irían (o no) en la misma; esto porque no se planteó así desde un principio, pero también porque creemos que

EDITORIAL

con este número culmina y se cierra una etapa de la revista, en donde el desinterés de los alumnos por enviar artículos podía hacer dudar de la continuidad de la misma. La idea era lograr, como decíamos, un número lo más unitario y coherente posible, y por otra, que la revista construyese cierta unidad en el tiempo, más allá de los cambios que ésta experimente en sus diferentes números, de tal manera que cada versión pueda llegar a ser precursora de las siguientes a medida de que éstas se concreten. Por la cantidad de textos recibidos para este número, y por el muchísimo menor tiempo con el que se contó para compilarlos —en comparación con el número anterior—, se podría pensar seriamente para un próximo número la posibilidad de contar con ciertos criterios de selección, por cierto que evaluando las ventajas y desventajas que esto tendría con respecto de la modalidad usada para la presente edición de la revista. Así mismo se podría pensar la posibilidad de dedicar una parte o toda la revista a un mismo tema, capaz en su amplitud, complejidad y relevancia, de acoger textos provenientes desde los diferentes intereses y lineamientos —ya sean teóricos, ideológicos, disciplinares, etc.— que los estudiantes de nuestra licenciatura manifiestan a medida que se introducen en ella. En esta ocasión, aparte de los artículos enviados por los estudiantes de nuestra escuela, contamos con dos secciones nuevas. Por una parte se ha incluido el texto de un invitado, participante de una revista afín a la disciplina, para crear lazos e intercambios con la idea de poder generar una red de publicaciones universitarias. Y por otra, se ha iniciado una sección donde se recopilan abstracts de algunas de las tesis que han presentado los estudiantes del departamento para obtener la Licenciatura, con el fin de mostrar la producción de los estudiantes y fomentar aún más el intercambio y la discusión. Y en esta misma línea, dentro del proceso de edición del segundo número, ha nacido la instancia del I Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética, que el mismo equipo editorial de la revista está organizando, ya que nos encontramos con la carencia de espacios de intercambio directo y de diálogo “a cuerpo presente”, ya no sólo entre nosotros, como estudiantes de la Universidad de Chile, sino también con los demás estudiantes de disciplinas afines dentro de Chile. Para nuestra sorpresa, la invitación que

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realizamos fue bien recibida también en el extranjero, lo que excede nuestras expectativas y nos permite un enriquecimiento aún mayor, y la posibilidad de generar una visión de cómo se están estudiando estas disciplinas en diversos puntos del continente. Esperamos que el Encuentro se consolide como un espacio para el diálogo, y que permita generar relaciones que posibiliten abrir nuestros campos de trabajo, y de reflexión. Finalmente, no podemos obviar el hecho de que Punto de Fuga aparece como número especial de la Revista de Teoría, lo que nos permite inscribirnos dentro de un corpus de publicaciones departamentales, insertando a la producción estudiantil dentro del desarrollo departamental. Por consiguiente no podemos dejar de agradecer al departamento, encabezado por su Director, Jaime Cordero, por sus consejos y disposición, así como por hacer posible materialmente este número y por la confianza que significa permitir que la revista Punto de Fuga se posicione como un ente autónomo de los estudiantes.

L A OTRA MUERTE – J. L. BORGES HIPÓTESIS DE LECTURA* Claudio Célis B.

* Ensayo escrito para el curso “Simbolismo, Modernismo, Borges” del profesor Carlos Pérez Villalobos en el segundo semestre del año 2006. 1

K a nt, In ma nuel, “¿ Q ué es la Ilustración?” [en línea], Ideasapiens.com (consulta:25/04/2007). http:// www. ideasapiens.com/autores/kant

Lo que intento exponer a continuación es un marco teórico que permita una posible lectura del cuento La otra muerte (1949) de Borges, y que ayude a la comprensión de ciertos aspectos de la obra borgeana en general. Parto entonces de la base de que uno de los temas principales de la obra literaria de este autor, de la modernidad en general, y eje fundamental de la narración que me dispongo a trabajar, es el problema del tiempo. Desde el siglo XIX (y en particular con la filosofía de Hegel en adelante), el tiempo y la historia adquieren un rol fundamental en la comprensión del sujeto. La filosofía de Kant había marcado la autonomía plena del hombre en cuanto ser racional. Sus tres críticas significan el mayor logro por parte de la filosofía y la ciencia para valerse por sí mismas a partir de la razón humana. Para este filósofo, la ilustración, junto a toda su filosofía trascendental, es la “salida del hombre de su minoría de edad”. 1 Ahora bien, si Kant significó el máximo fortalecimiento de los pilares del sujeto como ser autónomo, libre y racional, las posteriores teorías de Marx, Nietzsche y Freud consistieron en su eventual debilitamiento. De una u otra manera, estos tres últimos autores lograron probar que el sujeto está determinado inevitablemente por su contexto histórico (algo que acontece fuera de él, que lo atraviesa y que lo dispone como “sujeto” ), y que condiciona su manera de relacionarse con el mundo y con los otros. Las condiciones de existencia, la moral, la verdad y la personalidad de cada individuo, son una consecuencia de su historicidad. Es decir, el presente de cada individuo es el pasado de toda la historia que lo construye como sujeto. Por otro lado, el siglo XIX es también el siglo de la emergencia del Museo como la institución del arte por excelencia. Al consolidarse el espacio museal, el arte adquiere

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una independencia que le permite crear su propia historia, validándose como campo autónomo. Desde ese momento se le otorga a las obras de arte un valor meramente “artístico”. Las obras pueden ser analizadas, comparadas, historiadas y clasificadas dentro de la institución, lo que introduce la historicidad de las teorías estéticas. El museo, por lo tanto, se instaura como el espacio donde los productos exhibidos se convierten en obras de arte y donde los sujetos son dispuestos como espectadores. A partir de este momento, el problema del arte se inscribe, de una u otra manera, en la relación moderna entre sujeto, tiempo e historia. En una conferencia de 19392, Paul Valéry introduce el tema del Simbolismo con una anécdota que ejemplifica la relación del tiempo y de la historia con las categorías estéticas. La anécdota cuenta de un famoso astrónomo parisino quien debe recibir a un “augusto personaje” para una pequeña demostración del observatorio a su cargo. “Tras mirar durante algún tiempo, el príncipe se endereza, y con el gesto confidencial y la sonrisa cómplice de quien no se deja engañar y que se conoce el trasfondo de las cosas, le dice a media voz al astrónomo: <<Entre nosotros, Señor Director, ¿está usted completamente seguro de que esa magnífica estrella se llama verdaderamente Sirius?>>” 3. Para Valéry, esto representa la realidad del Simbolismo, el cual sólo puede ser nombrado retrospectivamente, determinando a posteriori las obras, dándoles una unidad. Esto no sólo es válido para el simbolismo, sino para todas las categorías estéticas y para las obras en general. Es decir, cada nueva obra transforma la mirada sobre todas las obras que la anteceden. Sin embargo, debemos considerar también que toda obra presente es, a su vez, una consecuencia de todas las obras pasadas que hacen posible su operación. En suma, el pasado de una obra es lo que la permite como tal (le otorga sus condiciones de posibilidad), y ese pasado es, a la vez, transformado por cada nueva obra que se inscribe en un determinado campo. Dicho de otro modo, el origen (como plantea Benjamin) es siempre una construcción retrospectiva que se funda sobre el desaparecer del proceso. Esto refleja los rasgos principales del problema del 2 Valéry, Paul. Sobre la existentiempo, y en especial de la relación entre pasado y presente, cia del simbolismo. en la modernidad, no sólo de la creación artística, sino de 3 Valéry, Paul, Estudios literarios, la historia en general. Es a partir de aquí que planteo una Editorial Visor, Madrid, 1995, lectura del cuento La otra muerte del autor Borges. Este p. 258.

CLAUDIO CÉLIS

En este caso, el concepto presencia debe ser entendido desde la oposición entre realismo-nominalismo, donde realismo signiﬁca simplemente “realidad de las Ideas”. Presencia refiere, por lo tanto, a la existencia platónica de Ideas o Universales anteriores a la existencia física de nuestro mundo. En el contexto de la creación artística, el concepto de genio, puesto en duda por Poe, es aquel que crea una obra a través de acceder intuitivamente a la Idea, excluyendo cualquier proceso constitutivo.

cuento trata del descubrimiento por parte del narrador y personaje principal (el propio Borges), de las dos muertes de Pedro Damián. La primera en Entre Ríos en, 1946 y la segunda, en Masoller en 1904. La hipótesis principal de lectura es que la muerte de Pedro Damián corresponde a una construcción retrospectiva, reflejando con ello una condición primordial del tiempo y de la historia en la modernidad, despojándose del concepto de pasado como inmutable y de cualquier tipo de presencia metafísica en el acto creativo. Debemos considerar que gran parte de los relatos borgianos corresponden a una narración ficticia realizada a partir de una serie de problemas filosóficos contemporáneos a Borges, y claramente de interés para él. Su obra, además, consiste en un constante juego de ocultar y desocultar las fuentes literarias y teóricas que lo han formado y que han hecho posible cada uno de sus relatos, presentándose a través del relato mismo, de su diégesis. Detengámonos un poco en este punto. En gran medida, el concepto moderno de crítica, dentro del campo del arte moderno, se lo debemos al escritor Edgar Allan Poe. En el texto La filosofía de la composición, Poe se propone exponer brevemente los procesos lógicos que hicieron posible su construcción del poema El cuervo. Poe quiere acabar con la idea de que la creación artística consiste en un éxtasis intuitivo, la cual es principalmente producto de la vanidad de los autores por ocultar los banales procesos que construyen su obra. Si consideramos la intuición como la ausencia de mediación, la crítica de Poe a dicho modo de creación significa una crítica más profunda que compromete el concepto de presencia4, aterrizando a la obra en su historicidad concreta y revelando a la creación intuitiva como una ilusión puesta en marcha por la vanidad del autor y el olvido que éste experimenta del proceso creativo. A partir de esto se deriva también el carácter de impostor de cada individuo. En la medida en que se construye como sujeto, cada persona se representa ante los otros como lo que él es. Esto ocurre de manera ejemplar en el caso del Autor, quien puede administrar su autoría para producirse a sí mismo como autor, y conducir su obra dentro del campo en el cual ésta se articula. El autor, como creador intuitivo, es aquel que naturaliza su proceso de aprendizaje, que olvida la bibliografía que lo ha formado, y que actúa

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como si su obra fuera poseedora de una presencia única. Su creación es análoga a la del Dios creador. Esto es lo que la crítica moderna debe ser capaz de desocultar, revelando las fuentes y el proceso implícito en cada obra. En el texto Las reglas del arte, Pierre Bourdieu realiza una fuerte crítica al concepto de proyecto original utilizado por Sartre para deﬁnir la obra y la vida de Flaubert. “Con este mito fundador de la creencia en el creador increado [...], Sartre inscribe en el origen de cada existencia humana una especie de acto libre y consciente de autodeterminación, un proyecto original sin origen que contiene todos los actos ulteriores en la elección inaugural de una libertad pura, poniéndolos deﬁnitivamente, mediante esta denegación trascendental, fuera del alcance de la ciencia” 5. Bourdieu plantea, por lo tanto, una recuperación del propósito de Poe, para lo cual es necesario despojarse de toda creencia en el creador increado, en el proyecto original, y en la libertad pura del autor. Un ejemplo interesante es el comienzo del ensayo Versiones Homéricas de Borges. Aquí se plantea que en la construcción de cualquier texto original, la vanidad del autor, su miedo a parecer trivial o a revelar cualquier cosa que lo avergüence como autor, producen un texto velado, donde el acto creativo no puede revelar su verdadero proceder, sino que se esconde tras la ilusión del genio. En este sentido, la traducción aparece como uno de los mejores medios para el análisis meramente estético del acto literario, ya que el autor no oculta su proceder, y el lector crítico tiene, a su vez, acceso a ambos textos (el original y el traducido) ante los cuales puede, a través de la comparación, dilucidar las decisiones que ha tomado el autor-traductor durante el proceso de escritura. Este es el primer paso para una crítica que busca no un análisis temático, sino revelar el funcionamiento interno de cada obra. Debemos considerar que esto es posible, a su vez, gracias a la constitución ya mencionada del museo como institución del arte durante el siglo XIX. Sólo cuando el arte se hace un campo autónomo, la crítica puede procurarse dilucidar la puesta en marcha de la obra y su relación con las obras pasadas que hacen posible dicho funcionamiento interno. Volviendo ahora al cuento de Borges, podemos ya en- 5 Bourdieu, Pierre, Las reglas contrar indicios de lo expuesto hasta aquí. La otra muerte del arte. Editorial Anagrama, comienza con una carta que hace referencia al poema The Barcelona, 2002, p. 282.

CLAUDIO CÉLIS

Past de R. W. Emerson, el cual reﬁere especíﬁcamente al problema tratado en el relato: la condición cerrada e inmutable del pasado. All is now secure and fast; Not the gods can shake the past; Flies-to the adamantine door Bolted down forevermore 6

“Todo está ahora seguro y ﬁjo / no pueden los dioses sacudir el pasado / ni atravesar la inquebrantable puerta / sellada para siempre”. (T. del A.) Fragmento del poema The Past de Ralph Waldo Emerson. 7

El cuento de Borges se construye sobre el misterio generado por las aparentes dos muerte de Pedro Damián. Al comienzo del relato se anuncia, por medio de una carta recibida por el protagonista, la solitaria muerte de Pedro Damián en 1946 (recordado como un cobarde en la batalla de Masoller). Sin embargo, en la medida en que se desarrolla la historia, los mismos personajes que lo recordaban como un cobarde, describen su heroica muerte en dicha batalla en el año 1904. Desde aquí, la intriga del cuento se convierte en la intriga del protagonista por explicar tal contradicción. 8

Borges, J. L. “La otra muerte”. En su: El Aleph. Emecé Editores, Buenos Aires, 2006.

Borges desde el primer párrafo del cuento está poniendo en juego la reflexión sobre la condición cerrada del pasado, sin ocultar las fuentes de dicha reflexión, ni la bibliografía que lo ha formado como autor. El poema de Emerson nos habla de un pasado que no puede ser modificado, en donde no entra ni sale nada, poseedor de una solidez que ni siquiera los dioses pueden transformar. Este concepto de pasado es el que pone en duda la ficción borgeana, a través de un complejo juego narrativo. Si Pedro Damián se portó como un cobarde en 1904 para luego morir en 1946, ¿cómo pudo haber muerto también en 1904?7 Borges hace también referencia a la Suma Teológica, texto en el cual Santo Tomás de Aquino argumenta que el Dios omnipotente todo lo puede, excepto cambiar los hechos del pasado. Ahora bien, ante los extraños eventos que sufre el narrador respecto de la muerte de Pedro Damián, éste forja su propia explicación. Menciona que esta interpretación de los hechos fue motivada por el tratado De Omnipotencia de Pier Damiani que sostiene que “Dios puede efectuar que no haya sido lo que alguna vez fue” 8. Lo que se está planteando aquí no es tanto una discusión metafísica del tiempo, sino su condición moderna. Como ya he mencionado al comienzo de este ensayo, la modernidad se configura esencialmente sobre la historicidad del sujeto. El pasado, por lo tanto, es una abstracción determinada por los hechos presentes, y en modo alguno corresponde al pasado que Emerson y Santo Tomás proponían. Al contrario, el pasado, así como las obras pasadas, son una consecuencia del presente; y las obras presentes permitidas por todas las anteriores. Un punto importante aquí es el “Retorno de lo reprimido”; concepto forjado por Freud para explicar el proceso de formación del inconsciente y del estado neurótico de todo individuo. El presente de cualquier humano adulto diría Freud, es el retorno futuro de un pasado que nunca

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fue presente. Es decir, los hechos que hicieron posible el origen de cualquier sentido en un individuo, las experiencias de éste en sus primeros dos o tres años de vida, le acontecieron a un ser que todavía no se constituía como sujeto. Por ende, se puede argumentar que esas experiencias nunca fueron presente de ningún sujeto, pero sin embargo, vuelven constantemente al presente de ese individuo adulto, determinándolo como sujeto. Este es el conflicto temporal al cual está expuesto todo individuo, y que refleja también el carácter de la historia en la era moderna. En otro cuento (Tlön, Uqbar, Orbis Tertius9), Borges escribe: “el pasado no tiene realidad sino como recuerdo presente”10, y cita a Bertrand Russell, quien supone “que el planeta ha sido creado hace pocos minutos, provisto de una humanidad que “recuerda” un pasado ilusorio”11. Esto refleja las consideraciones borgeanas sobre el tiempo y la historia, moviéndose entre la irrevocabilidad del pasado y su construcción retrospectiva. El cuento aparece finalmente como su propia crítica, ya que revela progresivamente todo el proceso de su escritura, planteando en la última página: “Sospecho que en mi relato hay falsos recuerdos. Sospecho que Pedro Damián (si existió) no se llamó Pedro Damián, y que yo lo recuerdo bajo ese nombre para creer algún día que su historia me fue sugerida por los argumentos de Pier Damiani. Algo parecido acontece con el poema que mencioné en el primer párrafo y que versa sobre la irrevocabilidad del pasado. Hacia 1951 creeré haber fabricado un cuento fantástico y habré historiado un hecho real; también el inocente Virgilio, hará dos mil años, creyó anunciar el nacimiento de un hombre y vaticinaba el de Dios”12 . Se produce por lo tanto una construcción retrospectiva de la narración. Todo el texto leído (pasado) se modifica con los últimos párrafos, dándoles otro sentido. Tal como el pasado no es más que el recuerdo presente (como ya había planteado San Agustín), y como las obras 9 Borges, J. L. Ficciones. Emecé de arte pasadas están determinadas por toda nueva obra Editores, Buenos Aires, 2005. que emerge en el campo artístico y que modifica su lectura, 10 Ibídem, p.28. de igual manera procede el cuento de Borges. 11 Ya vimos con Freud cómo la actualidad del sujeto debe Ibídem ser entendida a través del retorno a aquel pasado que nunca 12 Borges, J. L. “La otra muerte”. fue presente, y no en un sentido metafísico. Lo mismo se En su: El Aleph. Emecé Editores, puede decir del cuento de Borges. El proceso de construcción Buenos Aires, 2006,p.71.

CLAUDIO CÉLIS

de sentido, por parte del lector, se transforma gradualmente en la medida en que avanza en el texto, concluyendo con el citado párrafo. Con éste, todo el sentido anterior cambia radicalmente, se vincula el nombre de Pedro Damián con el de Pier Damiani y se revela que la narración no es más que una excusa para tratar el problema del tiempo. Aparece entonces la noción de alegoría. El texto se revela como una construcción significante que genera sentido a través de sus operaciones, pero sin referir a ninguna presencia suprasensible. El trabajo de la crítica moderna es esencialmente descubrir el funcionamiento interno de cada obra, identificando los mecanismos que hacen posible todo juego significante. Sin embargo, la obra moderna, como alegoría, no es más que una eterna tautología de la obra sobre sí misma. Es decir, la obra es una serie de significantes que actúan como huella del proceso y del tiempo que ha sido consagrado a la producción de la obra. En un mundo donde toda creencia metafísica ha desaparecido, el artista sólo puede limitarse a registrar el insoportable paso del tiempo. La alegoría moderna (concepto forjado por Benjamin a partir de la obra de Baudelaire) no es otra cosa que la autorreflexión moderna, vaciada de todo imaginario e intriga, que sólo puede hablar de sí misma y del tiempo que ha destinado a su producción. La narración llevada a cabo en La otra muerte no es más que el pretexto para articular una reflexión sobre el tiempo y la historia, sobre la construcción del pasado y del presente, y sobre la deuda de todo autor con la bibliografía que lo ha formado. Pero el mérito de esta obra yace en su capacidad de generar sentido a través de mecanismos formales. No se trata simplemente de que Borges haya expresado literalmente sus pensamientos sobre el tiempo, sino que ha puesto en marcha un juego significante en donde la reflexión de la obra remite incesantemente a sí misma, permitiendo al lector cuestionarse dichos problemas. La tautología de la obra transforma todo su contenido (la narración, los autores y las obras mencionadas) e incluso al autor, en meros recursos, mecanismos que posibilitan el funcionamiento de la obra como juego significante y auto-reflexivo, como alegoría moderna. Por último, quisiera dejar abierta una reflexión a partir de este cuento, y que puede servir de comprensión para gran parte de la obra borgeana. Pareciera que este problema del

tiempo propuesto por Borges remite a una condición del hombre como ser creador de cultura. El hombre inventa mecanismos para explicar el universo, y luego toma esos mecanismos como dados, es decir, naturaliza su proceso de creación de mundo. Nietzsche plantea en su ensayo “Verdad y mentira en sentido extra-moral”, que es sólo a través de un olvido que el hombre puede creerse poseedor de una verdad. Heidegger sostiene algo similar respecto al concepto de lo habitual, que corresponde a algo inhabitual que se ha hecho natural a través de una larga costumbre. Por otro lado, el texto ya tratado de Poe plantea que el autor motivado por su propia vanidad olvida el proceso de creación y provoca la ilusión de la presencia. Borges pareciera poner en juego este concepto de naturalización a través de sus narraciones que de uno u otro modo cuestionan la trascendencia de las ideas, del tiempo y de las obras. Para revelar no sólo su formación como autor, sino también el funcionamiento interno de la obra como juego signiﬁcante, Borges incluye en el interior de sus narraciones las claves para su lectura. El autor se constituye a la vez como su primer lector y más aún, como su propio crítico.

BIBLIOGRAFÍA Borges, Jorge Luis, Ficciones, Emecé Editores S.A., Buenos Aires, 2005. Borges, Jorge Luis, El Aleph, Emecé Editores S.A., Buenos Aires, 2006. Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Traducido por Thomas Kauf, Editorial Anagrama, Barcelona, 2002. Jauss, Hans Robert, Las transformaciones de lo moderno, Editorial Visor, Madrid, 1995. Nietzsche, Friedrich, “Sobre verdad y mentira en sentido extra-moral” [en línea] Nietzsche en castellano (consulta: 12/04/2007). http://www.nietzscheana.com.ar/sobre_verdad_y_mentita_en_sentido_extramoral.htm Poe, Edgar Allan, Filosofía de la composición, Emecé Editores S.A, Buenos Aires, 1944. Valéry, Paul, “Sobre la existencia del simbolismo”. En su: Estudios literarios. Editorial Visor. MadrIbídem 1995.

COMO UNA SÁBANA BLANCA Bárbara Palomino Ruiz

Quieres que te diga lo que estoy pensando. Dime. Creo que no nos quedamos ciegos, creo que estamos ciegos. Ciegos que ven. Ciegos que, viendo, no ven. J. Saramago, Ensayo sobre la ceguera, 2003. Si un hombre que sólo hubiera visto durante un día o dos se encontrara inmerso en un pueblo de ciegos, sería preciso que tomara la decisión de callarse, o pasar por loco. D. Diderot, Carta sobre los ciegos para uso de los que ven, 1749.

Una ceguera blanca se propaga de manera violenta por toda la ciudad, transmitida entre sus habitantes de ojo en ojo, en un simple vistazo, al estar en la mira uno de otro, sin necesidad de otro contacto. No basta el aislamiento de los primeros infectados en un edificio público, en un manicomio. La ceguera se sigue transmitiendo, corrompiendo la mirada. Tal panorama es el que describe Saramago en su libro Ensayo sobre la ceguera, que recogemos por su carga estética, manifiestamente visual. ¿Qué sucedería si lo descrito por Saramago fuera el vaticinio de lo que en un futuro vendría a afectar a la población mundial o a la fracción más voluble de ojos ubicada en las grandes metrópolis? ¿Qué ceguera sería la que se propaga como un virus y es capaz de mantener nuestros ojos en un blanco absoluto, estando los órganos fisiológicamente en perfecto estado? ¿Cómo afectaría a las artes “visuales”? ¿No podría haber hoy un brote inadvertido de esta ceguera ya instalado en nuestros ojos? Nos hemos dejado llevar por el ánimo original de la lectura y por algunas reflexiones derivadas de esta novela inverosímil, narrada a modo de ficción por el escritor portugués, para elaborar una aproximación teórica y, por cierto,

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aventurada, como modelo de interpretación de ciertas problemáticas del arte. Subrayamos que nuestro objetivo es recoger algunos aspectos que remiten a representaciones e interpretaciones de la ceguera que se han dado en el arte, las que han suscitado distintas asociaciones y han conﬁgurado nuestra manera de ver y comprender la imagen visual, así como tratar ciertas estrategias y actitudes artísticas que promueven la negación de lo visual, su desborde o crisis y con ello un cuestionamiento del rol de los artistas en la sociedad actual. Insistimos, sin embargo, en lo precipitadas que pueden parecer las relaciones que establezcamos, pero nuestra intención es, justamente, dejarnos llevar por esas “opiniones visuales” y evocaciones suscitadas por la primera lectura de la novela y que, posiblemente, fueron tomadas sólo del propio bagaje de referencias1.

UNA LUZ QUE SE ENCIENDE Si el ojo no perteneciera al sol, ¿cómo contemplaríamos la luz? Goethe, Teoría del color, 1810.

La propagación de ceguera que Saramago describe en su libro y que afecta a toda la población de una ciudad, que podría identiﬁcarse con la nuestra, es una ceguera blanca, luminosa, lechosa, que pareciera envolver todo el globo ocular. Un blanco uniforme y denso atribuido, quizás, al desbordamiento de esa base compacta, la esclerótica, que da forma al ojo y que ahora, sin exteriorizarse, vendría a 1 “Las opiniones visuales son revestirlo todo. Según el autor: las secuencias automáticas de imágenes desencadenadas automáticamente tan pronto se crea la primera imagen arbitraria a partir del estímulo abstracto.” Ruiz, R. Poética del cine. Sudamericana, Santiago, 2000, p.70.

La ventaja de la que gozaban estos ciegos era la de algo que podría llamarse ilusión de la luz. Realmente, igual les daba si era de día o de noche, crepúsculo matutino o vespertino, silente madrugada o rumorosa meridiana, los ciegos estaban rodeados de una blancura resplandeciente, como 2 Saramago, J. Ensayo sobre el sol dentro de la niebla. Para éstos, la ceguera no era vivir la ceguera. Punto de lectura, banalmente rodeado de tinieblas, sino en el interior de una Buenos Aires, (1995) 2003, gloria luminosa.2 pp.127-128.

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Este blanqueamiento del ojo como “luz que se prende”, como “ilusión de luz”, “como sol”, nos remite a importantes teorías, como por ejemplo aquellas de Empédocles, Platón y Aristóteles, que surgieron para desentrañar el misterio de la visión. Algunas, consideraban que era necesario que convergieran la luz del ojo y la del sol para producir el acto de ver. Otras, que la vista no sólo requería de la luz exterior y del ojo en sí, sino también de una luz interior: “La luz de la mente debe conjugarse con la de la naturaleza para suscitar un mundo”3. Al preguntarnos por la afección a la vista que sufren los personajes de Ensayo y al recordar éstas teorías, suponemos que tal ceguera es producto de la falta de uno de esos focos emisores que permitirían la visión. Al parecer queda un espacio en blanco: la luz del ojo, del sol y de la mente no convergen. Es fácil creer que la luz de la mente no actúa como debe: “Hay mil razones para que el cerebro se cierre”, dice un personaje de la novela4. Pero ¿la ausencia de una luz no provoca un obscurecimiento? ¿Por qué entonces una ceguera blanca y no tiniebla total? Recurrimos a Platón: “El ojo de la mente comienza a ver con claridad cuando se enturbian los ojos exteriores”5. Queda suponer que es la luz exterior la que falla o, como aﬁrma Adsuar, “podríamos, en esta ocasión, decir que se trata de una ceguera blanca porque es precisamente en el momento en que ellos quedan ciegos cuando comienzan a verlo todo con más claridad, cuando una luz se enciende en el interior de cada cual. De ahí la reﬂexión que les lleva a decir: “ya éramos ciegos en el momento en que perdimos la vista””6. 3 Zajonc, A. Atrapando la luz. La ceguera que describe Saramago no es ocasionada Andrés Bello, Santiago, 1996, por una malformación ni es meramente una reacción psip. 6. cológica, como sospecha, en algún momento, uno de los 4 Saramago; op. cit., pp. 35 personajes de Ensayo: y 47.

Platón. Banquete, Gredos, Madrid, 1992, 219a. 6

Adsuar Fernández, M. “Ensayo sobre la Utopía. Apropósito de la ceguera”,[en línea] Espéculo Revista de estudios literario, Facultad de Ciencias de la Información, Universidad Complutense,Madrid, núm. 30 (2005) (consulta: 20/04/2007). http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/ceguera.html

Oye, mira, he tenido hoy un caso extrañísimo, un hombre que perdió la vista de repente, el examen no ha mostrado nada, ninguna lesión perceptible, ni indicios de malformación de nacimiento, dice que lo ve todo blanco, con una especie de blancura lechosa, espesa, que se le agarra a los ojos […] Tienes noticia de algún caso semejante, has leído, oíste hablar de algo así, ya lo pensaba yo, por ahora no le veo solución […] A ver si se me ocurre algo, sí, ya sé, la agnosis, la ceguera psíquica, podría ser, pero se trataría entonces del primer caso de estas características, porque de lo que no hay duda es que el hombre está ciego, la agnosis, lo sabemos, es la

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incapacidad de reconocer lo que se ve, también he pensado en eso, o en que se tratase de una amaurosis, pero recuerda lo que te he dicho, es una ceguera blanca, precisamente lo contrario de la amaurosis, que es tiniebla total.7

En su mayoría, los personajes contaban con su visión corporal antes del suceso, ninguno tenía una anomalía grave, pero ni la luz, ni los ojos bastaban para darles visión. Sin embargo, “de lo que no hay duda es que el hombre está ciego”. Ve sin mirar. “Si quieres ser ciego, lo serás”, aﬁrma otro de los protagonistas. Pero ¿podríamos aniquilar nosotros mismos la propia facultad de ver? Según Merleau-Ponty, la visión aprende viendo, aprende de sí misma, no habría visión sin pensamiento8. Quizás es eso. Quizás es verdad que se requiere más que un órgano funcional, como indica Zajonc citando a Moreau, un cirujano que en 1910 busca devolver la visión a un niño ciego de nacimiento: Sería erróneo suponer que un paciente que ha recobrado la vista mediante una intervención quirúrgica está en condiciones de ver el mundo externo. Los ojos, por cierto, adquieren la capacidad de ver, pero el uso de esta capacidad, la cual constituye el acto de ver, aún se debe adquirir desde el comienzo mismo. La operación no cumple más función que la de preparar los ojos para ver; la educación es el factor más importante. Devolver la vista a una persona congénitamente ciega es tarea de un educador, no de un cirujano.9

Lo anterior, parece “dar luces” sobre una posible causa de la particular alteración blanca que afecta la visión de los personajes de Ensayo. Nos hace sospechar de otros factores y considerar, como foco de contagio, la existencia de un virus que desgasta los hábitos visuales y radica, ﬁnalmente, en la ignorancia del ojo: “Los ojos ya estaban curados pero ella no lo sabía”10. Debemos confesar que nos asalta un inquietante pensamiento: si la vista depende de su educación, de una imaginación visual y formativa, “¿cuántos ciegos serán precisos para hacer una ceguera?”11.

NEGACIÓN DE LO VISIBLE Sabía que su imagen estaba allí, mirándolo, la imagen lo veía a él, él no veía la imagen. J. Saramago.

Saramago; op. cit., p. 34.

Merleau-Ponty, M. El ojo y el espíritu. Paidós, Buenos Aires, 1977. 9

Zajonc; op. cit., p.5.

Saramago; op.cit., p. 216.

Ibídem, p.180.

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En la novela existen dos relatos visuales fundamentales. El primero, alude al momento en que uno de los protagonistas describe lo que estaba viendo cuando se quedó ciego. Insiste en que la última imagen que retuvo y que le ocasionó su ceguera fue un cuadro: Lo último que vi fue un cuadro. Un cuadro, repitió el viejo de la venda negra. Y dónde estaba. Había ido al museo, era un trigal con cuervos y cipreses y sol que parecía hecho con retazos de otros soles. Eso tiene todo el aire de ser un holandés. Creo que sí, pero había también un perro hundiéndose, estaba ya medio enterrado el pobre. Ese sólo puede ser de un español, antes de él nadie pintó así un perro, y después de él nadie se atrevió. Probablemente, y había un carro cargado de heno, tirado por caballos, atravesando un río. Tenía una casa a la izquierda. Sí. Entonces es de un inglés. Podría ser, pero no lo creo, porque había también allí una mujer con un niño en el regazo. Mujeres con niños en el regazo es lo más visto en pintura. Realmente, ya me había dado cuenta. Lo que yo no entiendo es cómo pueden encontrarse en un solo cuadro pinturas tan diferentes y de tan diferentes pintores. Y había unos hombres comiendo. Han sido tanto los almuerzos, las meriendas y las cenas en la historia del arte, que sólo esa indicación no me es posible saber quién comía. Los hombres eran trece. Ah, entonces es fácil, siga. También había una mujer desnuda, de cabellos rubios, dentro de una concha que flotaba en el mar, y muchas flores a su alrededor. Italiano, claro. Y una batalla. Estamos como en el caso de las comidas y de las madres con niños en el regazo, eso no es suficiente para saber quién lo pintó. Muertos y heridos. Es natural, tarde o temprano todos los niños mueren y los soldados también. Y un caballo espantado. Con los ojos como saliéndosele de las órbitas. Tal cual. Los caballos son así, y qué otros cuadros había en ese cuadro suyo. No llegué a saberlo. Me quedé ciego precisamente cuando estaba mirando el caballo. El miedo ciega, dijo la chica de las gafas.12

Ibídem, pp.178-179.

Extraordinaria representación. Parece el relato que se escapó de un sueño. Un cuadro que “contiene pinturas tan diferentes y de tan diferentes pintores”, compuesto por todos nuestros referentes visuales, por todas aquellas reproducciones encontradas y las distorsiones y descalces de un punto de vista precedente. Todo compone una pintura

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múltiple. Sin duda enceguecedora. Cuadro que es, al mismo tiempo, origen y término de nuestras visiones. Ante tantas imágenes juntas, ante la saturación del ojo, sólo queda la negación de la mirada: “De qué me sirve ver. Le servía para saber del horror más de lo que hubiera podido imaginar alguna vez, le servía para desear estar ciega, nada más que para eso.”13. “El miedo ciega”, hace que quitemos la vista. La ceguera parece ser aquí la nada hecha realidad. El segundo relato, que nos parece importante citar, describe el momento en que una hilera de ciegos, conducidos por una mujer vidente, entra a una iglesia. El recinto sagrado estaba repleto, repleto de imágenes ciegas: No podía ser verdad aquello que los ojos le mostraban, aquel hombre clavado en la cruz con una venda blanca cubriéndole los ojos, y al lado una mujer con el corazón traspasado por siete espadas y con los ojos también tapados por una venda blanca, y no eran sólo este hombre y esta mujer los que así estaban. Todas las imágenes de la iglesia tenían los ojos vendados, las esculturas con un paño blanco atado alrededor de la cabeza, y los cuadros con una gruesa pincelada de pintura blanca, y más allá estaba una mujer enseñando a su hija a leer, las dos tenían los ojos tapados, y un hombre con un libro abierto donde se sentaba un niño pequeño, y los dos tenían los ojos tapados, y un viejo de larga barba, con tres llaves en la mano, y tenía los ojos tapados, y otro hombre con el cuerpo acribillado de ﬂechas, y tenía los ojos tapados, y una mujer con una lámpara encendida, y tenía los ojos tapados, y otro hombre con un águila, y los dos tenían los ojos tapados, y otro hombre con una balanza, y tenía los ojos tapados, y un viejo calvo sosteniendo un lirio blanco, y tenía los ojos tapados, y otro viejo apoyado en una espada desenvainada, y tenía los ojos tapados, y una mujer con una paloma, y tenían los ojos tapados, y un hombre con dos cuervos, y los tres tenían los ojos tapados, sólo había una mujer que no tenía los ojos tapados porque los llevaba arrancados en una bandeja de plata.14

Ofrecer los ojos en una bandeja. Perder de vista, cubrirla con una venda blanca. Tapar la mirada de la ﬁgura. ¿Por qué?: Cómo voy a saberlo yo, puede haber sido obra de algún desesperado de la fe cuando comprendió que iba a quedarse

Saramago; op.cit., p. 207.

Ibídem, pp. 424-426.

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ciego como los otros, puede haber sido el propio sacerdote de aquí, tal vez haya pensado justamente que, dado que los ciegos no podrán ver las imágenes, tampoco las imágenes tendrían que ver a los ciegos. Las imágenes no ven. Equivocación tuya, las imágenes ven con los ojos que las ven, sólo ahora la ceguera es para todos. Tú sigues viendo. Iré viendo menos cada vez, y aunque no pierda la vista me volveré más ciega cada día porque no tendré quién me vea.15

Parece que se trata de negar la imagen que por definición es visual. Vedar “esos duplicados irreales, que son efectos reales (como los rebotes de una bala). Si el reflejo se parece a la cosa misma es porque obra sobre los ojos casi como una cosa. […] Las cosas me miran”16. En la escena descrita por Saramago, alguien supo que las imágenes lo miraban. Sin embargo, no se trata de cualquier imagen. Son representaciones divinas, simbólicas, cegadas por la mano del hombre, por “el que vino aquí para decir al fin que Dios no merece ver”, que anudó vendas y nubló múltiples ojos con una pincelada. Una pincelada de pintura blanca17. Barasch, en su libro sobre la ceguera, señala importantes ejemplos que podrían ayudarnos a entender tal acción. Según este historiador del arte, existirían personificaciones medievales de la Sinagoga y de la Muerte, y más tarde dos importantes ejemplos como la diosa de la Fortuna y Cupido, durante el Renacimiento, que llevarían en sus representaciones los ojos vendados, como las de la novela de Saramago. No hay, aparentemente, un único motivo para esas caracterizaciones. Lo que expresa la venda son ideas, dualidades o conceptos como pecado, culpa, divino, demoníaco, entre otros18. Lo que llama la atención, en la descripción de Saramago, es que se utiliza mujeres, hombres y niños como sustantivos para describir las imágenes cegadas a la fuerza, no a un ser mítico o a un dios. Asumimos la condición divina de tales imágenes por el sólo hecho de que éstas se encuentran en una recinto sacro y porque el gesto o pose con que fueron representadas nos remiten a alegorías bíblicas. Antes de 15 Ibídem cualquier interpretación de la escena, otorgamos un sen16 tido profético: las personas se han cegado a sí mismas, la Merleau-Ponty, op.cit., p. salvación de ellas está en sus propias manos, las imágenes 30. (en la Iglesia) nada pueden hacer. 17 Saramago; op.cit., p. 427. No podemos dejar pasar, del último fragmento citado 18 Barasch, M. La ceguera. Cáde la novela, el siguiente diálogo: “Tú sigues viendo. Iré tedra, Madrid, 2003.

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viendo menos cada vez, y aunque no pierda la vista me volveré más ciega cada día porque no tendré quién me vea”. Enceguecimiento transmisible, invisibilidad generada por la falta de mirada, por la carencia de contacto visual, porque nadie la ve, porque no existe un intercambio, un ojo a ojo. Una explicación que sirve para cualquiera de nosotros. Ser invisible para los demás, verse ignorado, evadir una mirada. Como si los ojos de otra persona fueran un espejo en el que vemos los propios y alcanzamos entonces visibilidad. De ahí el temor. De ahí la ceguera. Amnesia del ojo, traumatismo óptico, un fenómeno arraigado en nuestra época y que parece ilustrar también un menoscabo ético: “por haber perdido la luz de los ojos, se ha perdido también el faro del respeto”19. Recurrimos a esos relatos presentes en la novela de Saramago, en que la imagen ciega y luego es cegada, porque nos remiten a estrategias artísticas que buscan desbordar el arte hecho para la visión o resistir ante el discurso hegemónico de lo visual, a operaciones que buscan decepcionar o incomodar la mirada por medio de experiencias de vaciamiento, reduccionismo y ocultación o intentan devolver la mirada al ojo que las mira 20. Todas, en algún grado, apelan a una presentación de lo real, ya sea porque intentan “revelar o poner en evidencia aquellas realidades que no están hechas para ser mostradas, ya sea en razón de su elevado grado de abstracción, ya sea a causa de su naturaleza divina”21. En ellas, la ceguera es un constante 19 Saramago; op.cit., p. 225. recuerdo de lo ya visto, de imágenes que de todos modos 20 irrumpen y de una estela visual que permanece, aunque Véase: “Desborde del arte hecho para la visión”. En: Arnuestros ojos sean vendados.

EL CIEGO SOÑÓ QUE ESTABA CIEGO En cuanto a los museos, es un auténtico dolor del alma, algo que rompe el corazón, toda aquella gente, gente digo bien, todas aquellas pinturas, aquellas esculturas no tienen delante ni una persona a quien mirar. J. Saramago, Ensayo sobre la ceguera.

¿Qué nos ha llevado a recurrir, siendo artistas visuales, a esa especie de ceguera blanca? ¿No es acaso una ceguera

denne, P. Un arte contextual. CENDEAC, Murcia, 2006. Sobre la categorización de diversas experiencias artísticas: Hernandez-Navarro, M. A. “El arte contemporáneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro”. Revista de Occidente, España, n. 297, Febrero 2006; del mismo autor “El procedimiento ceguera”, en Debats, 82, otoño, 2003; Krauss, R. El inconsciente óptico. Tecnos, Madrid, 1997; entre otros. 21

Ruiz. op. cit., p. 45.

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“para uso de los que ven”? ¿Se trata acaso de inquietar la mirada para volver a potenciarla o del intento por desprenderse de lo “visual” implícito en el concepto de arte? ¿Lo visual es separable de tal concepto? “Las respuestas no llegan siempre cuando uno las necesita, muchas veces ocurre que quedarse esperando es la única repuesta posible”22 . Esperar, esperar a ver algo. Forzar la vista: “La mirada se inquieta y en el espectador se produce un profundo efecto de ceguera, de no saber a ciencia cierta qué está viendo, o más bien, qué no está viendo; de no saber a ciencia cierta lo que allí se muestra, o más bien, lo que no se muestra”23. Estamos pensando en ejemplos artísticos que articulan el problema de una “nada para ver”, que muestran nada, que incomodan, que nos fuerzan a experimentar una angustia perpetua en la que el ojo se frustra, pero que, encandilado, pareciera, muchas veces, encontrarse a sí mismo. “El ojo es eso que se ha conmovido por cierto impacto del mundo y lo restituye a lo visible por los trazos de la mano” decía Merleau-Ponty. ¿Qué conmoción, qué impacto del mundo es ese que nos ha hecho querer engañar a los ojos o blanquearlos? Sabemos que estrategias artísticas de ese tipo no son originales y se han venido manifestando en los últimos cien o ciento cincuenta años en las artes visuales. No podemos realizar aquí un análisis exhaustivo de todos los artistas que han presentado tentativas similares, sin embargo, mencionaremos algunos que parecen estar entre los más relevantes y que poseen un factor común. Malevich en sus escritos sobre el Suprematismo proponía que su pintura “Blanco sobre blanco” debía funcionar como un espejo. Extraña correspondencia, ya que, aparentemente, en ella no había nada para ver. Malevich pretendía volver la mirada hacia sí mismo y propagar por medio de la contemplación de su obra —de un ofrecimiento de la nada— una revolución interior, pero para ello debía: “vaciar la pintura de pintura, vaciarla de ﬁcción: dar un menos de arte. Esta es la estrategia primigenia: la creación de un vacío, y la de un marco donde poder presentar el vacío”24. Más tarde, Robert Ryman, dedicado a pintar todo los blancos 22 Saramago, op. cit., p. 348. posibles, buscaba evidenciar que los blancos no son todos 23 Hernández-Navarro, op. cit., iguales y que la ausencia de color es también una forma de 2003, p.8. presencia, similar al silencio para John Cage. Al parecer, 24 Ibídem “para él, esta luz, se había convertido en ruido”, era blanco 25 Saramago, op. cit., p. 22. de algo25. Tanto en la obra de Malevich como en la de

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Ryman, parece quedar algún resquicio de visualidad o una estela de silencio. Por otra parte, Robert Barry, por medio de sus obras realizadas entre 1968 y 1969, quiso lograr un “arte invisible” intentando convocar el mundo oculto de la materia para llegar a una forma de estética más amplia, tal como señala Morgan en su libro Del arte a la idea: “la ausencia tenía un papel más intencionado que la presencia. Puesto que el centro de atención de su obra se situaba en lo que no estaba (de forma visible) allí, la ausencia fue declarada como algo signiﬁcativo”26. Antes que Barry, Yves Klein en los años cincuenta, expone en Paris su obra conocida como “El vacío”. Todos los muros, el piso, el techo y las puertas de la galería estaban pintados de blanco. No había nada para ver y, sin embargo, el acceso del público a la galería era restringido. Doble frustración de la mirada: no dejar que pase, excitándola, para luego ofrecerle nada. Sentimiento de pérdida, de algo que se nos niega a propósito. Impresión de súbito exilio, como una inesperada ceguera blanca en la que el espectador siente que se encuentra —como escribe Saramago en su novela— “sumergido en una albura luminosa, tan total, que devora no sólo los colores, sino las propias cosas y los seres, haciéndolos así doblemente invisibles”27. Privaciones que fueron recuperadas tanto por el artista británico Martin Creed en 1995, como por Santiago Sierra en la Bienal de Venecia, 2003. Experiencias que parecen compartir y enfatizar una ausencia que juega con la visión, que busca convertirse en rastro de visibilidad, sin ser explícitamente visible a los ojos. ¿Pero por qué apelar a una transitoria ceguera, ofreciendo un blanco para mirar? Quizás, porque es necesario dejar que cada espectador complete ese intervalo con sus imágenes, quizás sea porque la visión se ha desgastado y es necesario acogerse a otros sentidos, negando la posibilidad de ver o “vaciándola de ﬁcción” —como pretendía Malevich— para apelar, por ejemplo, a la representación táctil de un espacio visual o para activar la propia capacidad háptica de la visión. Cabe recordar aquí lo que Diderot en su Carta sobre los ciegos para uso de los que ven sostiene: Un ciego siempre será más realista, tenderá menos a postular la existencia de seres invisibles, puesto que la invisibilidad es ya una condición para él, mientras que lo existente debe poder tocarse. El vidente muchas veces se

26 Morgan, R. Del arte a la idea. Akal, Madrid, 2003, p. 50. 27

Saramago; op. cit., p. 16.

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engaña, cree en cosas que aparecen y desaparecen, juega al fort-da con lo que desea y que antes era puro tacto. Lo visto asume así estatuto de evidencia, como si no pudiera desaparecer en un instante.28

Mientras más visual es el discurso de la sociedad actual parece que aumenta la resistencia del ojo a mirar y a mirarse en otro. Parece que faltan las imágenes y que, a la vez, las tenemos en exceso. Los ojos deben estar confundidos con tanto zapping, velados porque ha entrado demasiada luz, forzándonos a cerrarlos: “y es que parece que ya no queremos —no podemos— ver más: hemos visto demasiado y ahora hemos devenido ciegos. Ciegos por exceso de visión, por haber tenido demasiado tiempo los ojos abiertos. Unos ojos que se han colmado de imágenes, tanto que ya no les es posible ver nada. Más que nunca, hoy, se puede decir que nosotros, aunque suene paradójico en un mundo hipervisible, tenemos “ojos para no ver””29. Parece el comentario de uno de los cegados personajes de Saramago, y no lo es. Se reﬁere a la negación de la mirada que se ha dado por medio de las artes y que han adoptado, precisamente, los artistas visuales. Deﬁnición limitante, que categoriza el arte y otorga hegemonía a lo visual sin saber qué hacer con los ojos. Sólo queda creer que en el momento en que quedamos ciegos, comenzamos a ver todo con más claridad.

BIBLIOGRAFÍA Adsuar Fernández, M. “Ensayo sobre la Utopía. Apropósito de la ceguera”,[en línea] Espéculo Revista de estudios literario, Facultad de Ciencias de la Información, Universidad Complutense, Madrid, núm. 30 (2005) (consulta: 20/04/2007). http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/ceguera.html Ardenne, Paul. Un arte contextual. CENDEAC, Murcia, 2006. 28

Diderot, D. Carta sobre los ciegos para uso de los que ven. Prólogo Silvio Matón. El cuenco de plata, Buenos Aires, 2004. 29 Fernández- Navarro, op. cit. 2003, p.12.

Barasch, Moshe. La ceguera. Historia de una imagen mental. Cátedra, Madrid, 2003. Diderot, Denis. Carta sobre los ciegos para uso de los que ven. El cuenco de plata, Buenos Aires, 2005. Didi-huberman George. Lo que vemos lo que nos mira. Manantial, Buenos Aires, 1997.

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Hernandez-navarro, Miguel A. “El arte contemporáneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro”. Revista de Occidente, España ,núm. 297, Febrero 2006,. “El procedimiento ceguera”. Debats, 82, otoño, 2003. Krauss, Rosalind. El inconsciente óptico. Tecnos, Madrid, 1997. Merleau-ponty, Maurice. El ojo y el espíritu. Paidós, Buenos Aires, 1977. Morgan Robert C. Del arte a la idea. Ensayos sobre arte conceptual. Akal, Madrid, 2003. Platón. Banquete. Gredos, Madrid, 1992. Ruiz, Raúl. La poética del cine. Sudamericana, Santiago, 2000. Saramago, José. Ensayo sobre la ceguera (1995) Punto de lectura, Buenos Aires, 2003. Sontag, Susan. “La estética del silencio”. En su: Estilos Radicales. Taurus, Madrid, 1997. Virilio. Paul. El procedimiento silencio. Paidós, Barcelona, 2001. Zajonc, Arthur. Atrapando la luz. Historia de la luz y de la mente. Andrés Bello, Santiago, 1996.

EL LENGUAJE IRÓNICO EN EL ARTE QUEER Daniela Segura.

Si la incapacidad de escribir es un problema mayúsculo a la hora de enfrentarnos a la construcción de discursos, aún más lo es la inhabilidad de engendrar una clase de escritura capaz de insertarse en la conciencia del interlocutor y, a la vez, de propagar en él la rápida y eficaz asimilación del contenido, es decir, el eficiente digerir de la “información”. Este problema involucra todo orden de conocimiento y cuando se plantea, estamos reconociendo la necesidad (tan posmoderna por lo demás) de dar con nuevos estilos escriturales que alberguen nuestras peculiares propuestas discursivas1 y que también llamen, aunque sea un poco, la atención. Independiente de lo anterior, lo que se pretende básicamente es la fructífera incorporación de un problema en la conciencia del otro. Lo que si resultaría llamativo sería un texto escrito sobre lo ilógico puro, para justamente caer con más facilidad en el discernimiento del otro, es decir, hacer de lo ilógico algo sumamente legible e inteligible. Este giro en la escritura ya se dio: es el lenguaje de la ironía 2 . La ironía y su relación con la escritura ha sido considerada por muchos como bastante fructífera en vista de que el contenido que se pretende integrar mediante los canales de lo irónico, responden a una lógica poco común (por decir lo menos) que, al resultar tan extrañamente incierta y peligrosa, no hace mas que incrustar con fuerza los saberes que a través de ella se ventilan. Ya sea en Sócrates, como careta de ignorancia, en el 1 Afán bastante ambicioso a Romanticismo como vía a sembrar el anhelo de infinitud simple vista. de subjetividad o más bien del yo; en las vanguardias 2 Se habla de ironía como al- sustentando constructivos discursos rupturistas, o en la teración de significados de los posmodernidad como desconstrucción de las lógicas mosignificantes lingüísticos comunes, no de un humor rápido dernas, la ironía ha sabido sustentar discursos de peso. Ha logrado romper lógicas escriturales gracias a lo ilógico de sí, y superfluo.

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logrando de esta manera establecer nuevas lógicas —valga la redundancia. Lo anterior denota de partida lo curioso tras la ironía y, además, lo sustentable que resulta. Pues bien, si relacionamos esto con el asunto de la Teoría Queer, si lo relacionamos en razón de un cuerpo no escrito lingüística sino visualmente, tendremos como consecuencia un constructo discursivo bastante contestatario y rico en contenido, discurso que reﬂejó el descontento de las supuestas “minorías” sexuales y que determinó con creces gran parte de Lo Queer en el arte, es decir, la lucha que se generó tras el estudio de la Teoría Queer gracias al post-estructuralismo y el feminismo, que se encauzó en el arte satisfactoriamente, a través de la ironía. Veamos en detalle el asunto de la Teoría Queer. Comienza a engendrarse a principio de siglo XX gracias a los resultados de un estudio de sexualidad realizado por el médico alemán Magnus Hirschfeld, quien sería el primero en proponer el término travestismo sustentando la idea tras ello. Más tarde, el problema sería trabajado por variadas disciplinas; sin embargo, no fue sino hasta el postestructuralismo que la Teoría Queer adoptaría su consistente contenido. Durante este proceso se concluyó que las opciones sexuales que cada ser humano adopta son el resultado de constructos sociales e históricos, con lo cual se desecha aquella convención de determinismo sexual biológico, el cual sostiene que los seres humanos, como especie, tienden al heterosexualismo, y que ante el lesbianismo y la homosexualidad estamos hablando de una anomalía dentro del género humano. En resumen, el heterosexualismo es una convención social impuesta, a la cual el ser humano puede adherirse o no, pues no depende de su condición biológica el ser heterosexual. La Teoría Queer fue asimilada como una de las banderas de lucha del feminismo3, siendo justamente éste el que ha logrado llevar a cabo variados discursos contestatarios al respecto, en diversas áreas del conocimiento, como por ejemplo, la que nos compete en este momento: el arte. Queda claro, entonces, que dentro de esta lógica, cabe dar pie al estudio de: la puesta en cuestión, la utilización de los signos y el lenguaje irónico concerniente que alberga el arte Queer.

El feminismo trabajó con mucha más fuerza la Teoría Queer que el mismo movimiento gay, como podría haberse esperado en el comienzo. Fueron las feministas quienes se atrincheraron tras la Teoría Queer.

DANIELA SEGURA

Aunque muchos suelen asociar el arte Queer a un arte gay, la verdad es que el enfoque va más bien por un arte en pro de la ruptura de las identidades sexuales impuestas; es por ello que el feminismo participó de lleno en esta causa, gracias a ello, también, es que podemos ver que el arte Queer, en sí, está marcado por una gran lista de artistas feministas; sin embargo, lo anterior no implica aﬁrmar que el arte Queer es sustancialmente un arte feminista.

Cyndi Sherman: Untitled #305, 1994

Cuando hablamos de un arte Queer, nos referimos a un arte de Lo Otro, a un tratamiento de aquello que es esquivado por la mirada, una propuesta de lo obviado, no por poco llamativo, sino por el rechazo que ello nos provoca: Así, lo abyecto hace referencia a imágenes de desorden y trasgresión, de mezcolanza e hibridez, imágenes que escapan al orden impuesto, a los límites establecidos. (...) Lo abyecto afecta al orden simbólico, nos enfrenta a la fragilidad del ser humano, a su frontera con la animalidad. Cuando los contornos del cuerpo son más y más difíciles de

PUNTODEFUGA

limitar, la noción de identidad deviene evanescente y cambiante, se modiﬁcan las relaciones entre el mundo interior y exterior, el cuerpo ya no es considerado como un sistema cerrado, se desmiembra y pierde su unidad...4

La complejidad social que implica lo otro conlleva una disposición negativa hacia la imagen que lo materializa, frente a lo cual no nos extrañará que un arte centrado en la visualidad de lo conscientemente ignorado requiera de signos controversiales para hacerse maniﬁesto. En los 60’, cuando el cuerpo se tornó EL soporte “Vanguardista” del momento, la propuesta Queer se desbordó sobre este a modo de lograr estructurar su crítica a partir del cuerpo mismo. La irrupción de la materialidad corpórea en sí, la trasgresión de ésta, la trasgresión de la concepción de su propia imagen, sirvieron para dar casi una especie de identidad o más bien una cualidad colectiva al arte Queer. El discurso visual partió desde el cuerpo.

Cortés, José Miguel G., Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte, Editorial Anagrama.,BarcelonaEspaña, 1997, p.184. 4

Sophie Calle. La Amnesia, 1992

DANIELA SEGURA

Ahora bien, lo llamativo en el arte Queer (dentro del margen que queremos tocar en este ensayo, pues lo Queer alberga demasiados aspectos atrayentes) fue su estrecha alianza con la ironía. El proceder de lo irónico se torna increíblemente útil a la hora de encontrar medios a través de los cuales hacer emanar un discurso rupturista que no caiga en lo predecible, que no se arraigue en la superﬁcialidad de la conciencia. La ironía en la posmodernidad ostentó la capacidad de desconstrucción (ya sea en el buen o mal sentido de la palabra) que el discurso de corte sexual de las “minorías” necesitaba, para enclavarse dentro de las problemáticas actuales y hegemónicas. El Queer se valió de la capacidad de la ironía para romper la ilusión espectacular y, a partir de ello, se centró en la problematización de las identidades sexuales, a ﬁn de dar cuenta de que todas y cada una de ellas no son más que roles genéricos, roles sexuales impuestos por la sociedad y su historia.

La parábasis es un recurso de la antigua comedia griega mediante el cual el coro irrumpe la obra y se dirige directamente al público para comentar diversos temas como política (era lo que más se comentaba), comedia, y también en casos, la trayectoria del autor de la obra en exhibición, etc., provocando un abrupto quiebre dentro de la continuidad clásica del drama. Esta irrupción se llevaba a cabo mediante tres cantos, a través de los cuales el coro tenía un contacto directo con el público, puesto que volvía la vista hacia el mismo público —valga la redundancia- gesto que, dentro de cualquier orden de cosas, resulta intimidante o invasivo, ya que se los integraba de inmediato en la escena al momento de dirigirse directamente a ellos. El público pasaba de un instante a otro a formar parte de la escena teatral.

Encauzado en la ironía, el arte de lo raro, de lo extraño, en cuanto a lo identitario-sexual, dio pie a un movimiento y llenó sus listas de artistas ricos en el manejo significativo de los signos en el arte, focalizados en el trabajo de la unión de referentes cotidianos capaces de generar —en su mismo ensamblaje- la controversia indispensable dentro de la producción de la obra en sí. El arte de lo raro o de “los raros” (como muchos peyorativamente tendieron a llamar) se asoció bastante a una especie de “parábasis”5, recurso sumamente recurrente dentro de la configuración de la ironía, gracias al cual dentro de la lógica espectral del espectáculo, la irrupción fugaz de sus significantes consiguieron abofetear a los sujetos que incautamente se enfrentaron a ello. Si nos introducimos en la propuesta de Sarah Lucas, nos encontraremos con un pulcro trabajo cargado de signos que en conjunto se asocian irónicamente. La disposición de los elementos, los títulos y las formas que ensamblados se leen; resultan irrisoriamente irónicos. Objetos ordinarios dispuestos de modo tal que asemejan una mujer desnuda en la cama o abstracciones del cuerpo que conllevan a la imagen del miembro masculino; todo ello construye un discurso contestatario de los géneros, bastante pudiente dentro de su simpleza. Es que la verdad, dentro de la ironía, nunca ha sido necesario más que el impulso consciente del

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Sarah Lucas. Au naturel, 1994

Sarah Lucas. Get hold of this. 1994-95

ironista al momento de desplegar un cuerpo estructuralmente “ilógico”. El que lo irónico y lo raro se unan no es antojadizo; el que lo simple se torne ambicioso tampoco es antojadizo; el que las identidades impuestas encuentren una vía de protesta a través de lo prospero visualmente, en el arte, de ninguna manera es antojadizo; todo se conjuga bajo el orden discursivo de lo lógicamente ilógico que guarda la ironía.

DANIELA SEGURA

BIBLIOGRAFÍA Cortés, José Miguel G, Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte, Editorial Anagrama. BarcelonaEspaña, 1997. Debord, Guy, La sociedad del espectáculo, Editorial Pre-textos, Valencia-España, 2003. Ballarte, Pere, Eironeia, Editorial Quaderns Crema S.A. Barcelona-España, 1994. Bozal, Valeriano, Necesidad de ironia, Editorial La balsa de la Medusa, Madrid-España, 1999.

¿DE QUÉ SE APROPIA R ICHARD PRINCE ? ENSAYO EN TORNO A LA SERIE “COWBOYS”1 Josefa Ruiz C.

Se escucha a lo lejos un galope, empezamos a visualizar mucho polvo, de a poco van apareciendo hombres que cruzan el oeste, que quieren conquistar el mundo, salvar a la humanidad cuyo destino es la expansión. Nos referimos a la expansión estadounidense que calza con el héroe cowboy, en la que la idea del destino maniﬁesto se puede conectar con la imagen masculina “ del hombre blanco, libre, duro, independiente, activo, aventurero y solitario(es decir, individualista y emprendedor, perfecto para triunfar en el mundo capitalista).” 2 Ya en 1760, la ruta de expansión hacia el oeste estaba siendo habilitada por el explorador Daniel Boone, atravesando la vertiente occidental de los Apalaches por el sendero del Tennesse, el Paso del Bisonte y el Sendero del Guerrero, quien descubrió el llamado Oeste cercano. Pero la expansión hacia el oeste tendría muchos más avances progresivos dentro de la historia estadounidense.

Trabajo presentado en el seminario “De París a nueva York” de la profesora María Elena Muñoz en el II semestre del 2006. 2

Barrios, Manuel, “Quemar la imagen” Bloque de imágenes: acción de quemar fotografías, [en línea] UNIA Arte y pensamiento, (consulta: 11/2006) http://www.unia.es/arteypensamiento04/ezine /ezine02 / feb06.html

En 1845, John O. Sullivan planteó el término “Destino Manifiesto” publicado en la revista Democratic Review de Nueva York, término utilizado como fundamento que justifica la expansión, existiendo una creencia en una misión como nación de virtudes. Si bien la idea aparece escrita en 1845, se puede rastrear desde los primeros colonos, que en su gran mayoría eran de origen puritano, protestantes radicales, y que cruzaron el océano convencidos de que la tierra prometida era el lugar donde iban a cumplir con la misión que Dios les había encomendado, sintiéndose un pueblo elegido. Esto indica la vocación expansionista del pueblo norteamericano, que lo podemos ejemplificar con distintos hechos históricos, por ejemplo: en 1803 se compra el estado de Louisiana, duplicando la extensión del país. Entre 1824 y 1848 existe un avance hacia el oeste, superando barreras indígenas que son consideradas

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1. Federic Remington: Ugly

obstáculos para el progreso. Esto se puede reflejar en otros muchos hechos hasta la actualidad, entendiéndola como una nación expansionista. Evidentemente esta vocación expansionista con hechos históricos va acompañada de una atmósfera mítica de lo que pretende ser la conquista, la pretensión heroica de abrirse paso por el mundo, en pro de uno mejor, en virtud del progreso económico, en la expansión del capitalismo y el deseo de dominar desde un lugar masculino que se encarna en la figura del cowboy. El cowboy como el protector del oeste, el que logra establecerse en estas nuevas tierras y ser el dueño, en una constante pugna con todo lo otro, todos los otros. En primer lugar es el hombre contra la naturaleza, la civilización contra la barbarie, y luego ya establecida la civilización es la pugna por la mantención de esta civilización en un equilibrio conveniente. Esto se refleja de manera magistral en el género cinematográfico del Western que es uno de los constructores del mismo mito del oeste norteamericano. “Lo importante es que el Western, más que en ningún otro género norteamericano, es un género nacional, un género que pretende mostrar las raíces de un pueblo” 3, queriendo mantener cierta noción de lo salvaje, a pesar de lo paradójico que pueda ser querer insertar esta idea. La imagen del cowboy ha sido trabajada en el imaginario estadounidense como un héroe nacional, entre el buen salvaje y el conquistador, que va en busca de más riquezas

3 Silva, Ramón (Profesor guía) Arce, Pablo. Díaz, Álvaro. Garratt, Ernesto. Peirano, Pedro. Valle, Rafael. Vergara, Gabriel (integrantes): El Western: Historia, Ideología y Construcción de País, Universidad de Chile, Escuela de periodismo, 1996.

JOSEFA RUIZ

2. Charles. M. Russell: Get Away.

para su patria, que va explorando nuevas tierras en una aventura constante. Aunque también aparezca la imagen del cowboy malo, asaltante y delincuente, que es el villano que sirve para activar al “buen”cowboy. Es una figura de cierta ambigüedad moral, a pesar de la búsqueda de que sea un héroe, un ideal masculino. La figura del cowboy se puede encontrar presente a fines del siglo XIX en la pintura estadounidense donde se destacan Federic Remington (ver imagen 1) y Charles M.Russell (ver imagen 2 ). La imagen del cowboy esta intrínsecamente asociada al Western, incluso al farwest como aquel lugar lejano que le debe pertenecer, ese lugar libre que es utilizado como canon del deseo dentro de la cultura estadounidense, la proyección de este ideal masculino, fuerte y seguro que no teme a esa lejanía, ni a los territorios desconocidos, ni a los otros porque sabe que es portador del poder, que lleva en sus manos la verdad del conquistador. De esta construcción se hace cargo la publicidad, fomentando e intensificando este imaginario, ya que sin duda 4 Barrios, Manuel, op.cit. es un prototipo seguro que logra vender un estilo de vida 5 Gorodischer, Julián, “Los 101 y los productos que le pueden acompañar. Y este estilo de personajes más influyentes que vida logra conectarse con el hecho de fumar cigarros, pero nunca existieron” Entrevista a no cualquier cigarro, sino Marlboro. Dan Karlan, Allan Lazar y Jeremy Salter, [en línea] Página 12 La marca Marlboro es creada en 1924 por Philip Morris, (consulta: 12/11/2006)http:// en primera instancia anunciado como tabaco para mujeres, www.pagina12.com.ar/diario/ proviniendo su nombre de la calle donde se ubicaba origisuplementos/espectaculos/2nalmente la fábrica, Great Marlborough en Londres. En 4425-2006-11-09.html

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la década del 50’, cuando aún era una marca secundaria se comenzó a diseñar la estrategia comercial y publicitaria que la haría liderar el mercado del tabaco a partir de los años 80, estableciendo los valores de la sociedad estadounidense en la identificación del fumador ideal de su publicidad. “Al principio no eran vaqueros, sino tipos duros y nobles al estilo de Humprey Bogart o de un superviviente de la II guerra mundial. En los años sesenta se fue configurando el territorio vaquero de Marlboro, una especie de paraíso terrenal habitado por hombres fuertes que dominan y rentabilizan la naturaleza y después gozan, fumándose un pitillo, de su merecido descanso.”4 De hecho, la potencia que va adquiriendo la imagen del cowboy dentro de la publicidad Marlboro va creando un propio referente de la imagen de este prototipo; es el cowboy que se reconoce internacionalmente por ser el cowboy que mejor circula en el mercado, es el hombre exitoso que vende su placer, el placer de fumar. Se logra activar dentro del imaginario una figura reconocible. El mito del héroe se encarna en el mercado, estimulando así su existencia y vigencia. “Marlboro man encarna la fuerza más poderosa del poder publicitario en el planeta —dice Allan Lazar—. Viene del mundo de los avisos comerciales, tan importante en la Modernidad, y representa cualidades que admiramos: osadía e independencia. De todos los cowboys es uno de los más familiares y, además, promueve un hábito adictivo, el de fumar, que capturó a sus usuarios por muchas décadas. Por lo tanto, es un personaje ambiguo: el gobierno y los médicos le atribuyen al cigarrillo miles de muertes, y Marlboro man nos perturba por ser el dueño de ese mensaje y, a la vez, nos despierta admiración”.5 Y justamente en esta contradicción del héroe, en la dificultad del mito trabajado tanto por Marlboro como por el estereotipo del cowboy conquistador estadounidense, nos encontramos frente a la obra de Richard Prince. A Prince se le reconoce como perteneciente a la tendencia artística llamada apropiacionismo, que utiliza imágenes ya construidas (ya sea del mundo del arte o de las imágenes en general), para reproducirlas en nuevos contextos que problematizan de otra manera aquella imagen robada. Se apropian de la imagen para hacerla girar en otro entorno, donde se pone en tensión la autoría de la obra. Generar una operación que se constituye como la obra misma es un des-

Barrios, Manuel, op.cit.

Prada, Juan Martín, La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y la teoría de la posmodernidad, Fundamentos, Madrid, p. 82. 8

Op.Cit: p. 56.

JOSEFA RUIZ

Sherrie Levine: After Degas

Op.Cit: p. 64.

plazamiento conceptual del quehacer artístico y del sentido que se le otorga a la misma operación realizada. En esta operación de refotografiar (sacar fotografias a la fotografia) es donde aparece una nueva imagen igual, una paradoja de lo “idéntico–diferente” que expone un nuevo problema artístico. Siendo las “fotografías de imágenes pre-existentes que, en la mayor parte de los casos, proceden de los medios de comunicación de masas. Se trataría, en la terminología de W. J. Coinell de post-fotografías, pues <<no aspiran a representar el mundo tal como es, sino a explorar de forma auto-reflexiva el proceso de la representación fotográfica, cuestionando la diferenciación entre original y copia>>”6 Dentro del apropiacionismo ( por lo tanto sumidas en un problema parecido) encontramos a la artista Sherrie Levine (ver imagen 3) que fotografía obras de arte consolidadas dentro de la historia del arte, donde se ejemplifica el problema de la autoría de la obra. “Sus <<re-fotografías>>eran expuestas como obra de la autora (...), además, se cuestionaban algunos de los más sagrados principios del arte en la era moderna: la originalidad, la

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4. CVyndy Sherman: Untitled Nº 224

intención, lo expresivo.” 7 Cuando observamos la obra de Levine sin duda vemos la obra del “primer” autor, pero puesto en tensión. Aparece, entonces, un juego de adjudicación, una muerte, una desaparición de aquel autor. Al asumir Levine aquella autoría es donde se observa la revisión de aquella obra, en como ella la instala y la vuelve a ver. “La ambición de Levine es, pues, la creación de una obra que sin ser original ella misma ejerza una diferencia, pero <<no desde la identidad, sino desde la repetición. >>” 8 En una línea similar vemos la obra de Cindy Sherman, que trabaja utilizando como material referencial la historia del arte, siendo su obra la reﬂexión sobre la construcción de ésta dando cuenta de los estereotipos utilizados y cómo estos establecen estereotipos sociales. En particular, aquí me quiero referir a la serie “History Portraits”, por su vinculación con la apropiación que comentábamos con Levine. En esta revisión de Sherman se traslada el conﬂicto de autoría por el de una nueva posibilidad de la historia del arte, que se relaciona con el rol de la mujer dentro de esta historia, para lo cual Sherman asume tanto el rol pasivo- como la

Barrios, Manuel, op.cit.

Op.cit.

JOSEFA RUIZ

5. R ichard prince Untitled Cowboy, 1989

Houston Museum Art Contemporany, (catálogo)La ﬁgura heroica. Trece artistas de los EUA. Exposición organizada por el Museo de Artes contemporáneas de Houston, Servicio informativo y cultural de los Estados Unidos, Texas, 1984., p. 61.

modelo- así como el activo, al ser ella la creadora (ver imagen 4).Aquí la apropiación sí sufre un cambio evidente, pero se contiene la cita pictórica. “Son, en definitiva, intentos de usar la representación en contra de sí misma para retar su autoridad, su reclamación para poseer algo de verdad o valor epistemológico. Esta serie implica, a su vez, una critica explícita a la historia del arte y sus métodos de comprensión e interpretación”9 Damos cuenta de que la tendencia del apropiacionismo deviene de una operación contemporánea del arte, y es del desplazamiento de la obra, de su materialidad y sus discursos. El deseo de apropiarse de algo ya hecho no se puede reducir a las ideas de crisis creativa o de que ya todo está realizado, sino en una nueva posibilidad de realización artística, en una torsión del robo, a la captura, a la significación que puede ser rearticular la historia ya escrita, pero que no se sella porque sigue abierta en las contradicciones de la misma presentación. La apropiación de Richard Prince, refiriéndonos particularmente a la serie “Cowboys”, tiene un grado de ambigüedad mucho mayor que los ejemplos que hemos revisado de manera general aquí, ya que no hay una vinculación con los referentes de la historia del arte, sino con la publicidad y el imaginario del héroe norteamericano como ya hemos visto. En esta serie, Prince nos oculta el origen publicitario y rescata de esta captura la estetización de la imagen de cowboy, captando lo sofisticado de la imagen construida por la publicidad de Marlboro, que se nos presenta como una

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fotografía que podríamos denominar bonita. Las fotografías de Prince sacada de comerciales de Marlboro (ver imágenes 5 y 6, además se sugiere revisar la página web del artista), se apropian del imaginario mítico heroico del hombre blanco conquistador, del macho estadounidense, donde podemos visualizar dos apropiaciones en la decisión de fotografiar esta imagen. Como dice Manuel Barrios: “Por un lado, la serie iconográfica publicitaria de la marca de cigarrillos Marlboro que muestra a vaqueros cabalgando a través de los bosques y praderas del salvaje Oeste americano. Por otro lado, la estrategia seguida por el creador estadounidense Richard Prince que re-fotografía imágenes de revistas y anuncios publicitarios, entre las que destacan las de los vaqueros de Marlboro”10 .O sea, Marlboro se apropia de una tradición de construcción de imaginario ideológico de Estados Unidos y Richard Prince se apropia de la construcción de Marlboro, pero aquí nos damos cuenta de la efectiva apropiación lograda por la tabacalera y la posición irónica que logra Prince. Los cowboys más cowboys no se van a encontrar en ninguna parte tan completos como los cowboys de Marlboro; ellos sólo se encuentran en la ficción, en la verosilimitud del modelo que se quiere crear, donde seguramente son los cowboys quienes mejor calzan con el imaginario por ser construidos dentro de una representación. Evidencia que sólo hay “afueras”, que no logramos encontrar un contexto “originario” del vaquero salvaje, en esta sobrecarga de mediaciones, de búsquedas que le den un cuerpo al héroe. En las fotografías aparece el héroe sin marca, se le borra la marca de lo que vende y nos queda como resto la imagen ideal, de un héroe que es sólo construcción, sólo estructuras visuales e ideológicas. Con sus re-fotografías, Richard Prince coloca las imágenes originales fuera de su contexto habitual, re-significándolas. De este modo, según Manuel Barrios, lleva a cabo una crítica de la representación mediática que no pretende trascender el mundo aparente (y llegar al mundo verdadero) por medio de una negación de la imagen. Prince recurre a la reproducción hiperrealista de esas fotos publicitarias para subrayar tanto su dimensión ficticia, como la carga de deseo que contienen unas imágenes que fueron concebidas para estimular la ensoñación y el consumo. Prince quema las imágenes -las sobreexpone a la luz para evidenciar las mediaciones que dotan al artificio

JOSEFA RUIZ

6. R ichard prince Untitled Cowboy, 1990

(a la apariencia) de su capacidad fabuladora-, pero no las destruye con la intención de sustituirlas por otras más reales y verdaderas.11

Como vemos el contexto que Richard Prince le sustrae a su apropiación es la identidad publicitaria, le resta la marca, le saca el logo Marlboro y expone el mito, el lugar que es sólo posibilidad, donde residen elementos que configuran identidad, ideas y proyecciones de prototipos y en ese mismo sitio se cuestionan, desde la imagen misma de lo buscado, de lo que se quiere lograr, pero que se realiza solo en la ficción. Y como declara Richard Prince sobre su obra: “...un sitio que tuviera probabilidades de parecer real, pero desprovisto de posibilidades de parecer concretas de ser real. La producción de esta simulación se obtiene absorbiendo, quizás <<percibiendo>> la ficción imaginada en su fotografía.”12

BIBLIOGRAFÍA Allard, William. Vanishing breed, photographs of the cowboy and the west, New York Graphic society books, Boston, 1984. Prada, Juan Martín, La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad, Editorial fundamentos, colección arte, Madrid, 2001.

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Silva, Ramón (Profesor guía) Arce, Pablo. Díaz, Álvaro. Garratt, Ernesto. Peirano, Pedro. Valle, Rafael. Vergara, Gabriel (integrantes): El Western: Historia, Ideología y Construcción de País, Universidad de Chile, Escuela de periodismo, 1996. Houston Museum Art Contemporany, (catálogo) La ﬁgura heroica. Trece artistas de los EUA. Exposición organizada por el Museo de Artes contemporáneas de Houston, Servicio informativo y cultural de los Estados Unidos, Texas, 1984.

Documentos en línea Barrios, Manuel, “Quemar la imagen” Bloque de imágenes: acción de quemar fotografías, [en línea] UNIA Arte y pensamiento, (consulta: 11/2006) http://www.unia.es/arteypensamiento04/ezine/ezine02/feb06.html Gorodischer, Julián, “Los 101 personajes más inﬂuyentes que nunca existieron” Entrevista a Dan Karlan, Allan Lazar y Jeremy Salter, [en línea] Página 12 (consulta: 11/2006) http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/2-4425-2006-11-09.html Richard Prince [en línea] (consulta:11/2006) http://www.richardprinceart.com/

LO GÁRGOLA Omar Cuevas

“Subcultura de otros mundos pero que están en este, están en este. Obertura a un ghetto mental”1 “Describir a las actuales como <<sociedades del conocimiento>>- o todavía peor, como <<sociedades del capitalismo cultural>>- parece olvidar hasta que punto su constitución se realiza, precisamente, sobre la consagración exaltada de la estulticia, de la ignorancia. Asumamos no obstante que cualesquiera de esas ﬁguras no son más que un grado de las otras —quizás su grado cero. Y admitamos en consecuencia denominar a las nuestras <<sociedades del conocimiento>> o del <<capitalismo cultural>> -pero siempre bajo la observancia rigurosa de esa cláusula cuantitativa, gradualizada, y precisamente hacia lo más bajo. Queremos decir: siempre que pueda entenderse que como tales sociedades del conocimiento las contemporáneas podrían de hecho caracterizarse, con el mayor de los aciertos, como <<sociedades del (escasísimo) conocimiento>> o incluso como <<sociedades del capitalismo (in) cultural..>>.” José Luis Brea. El Tercer Umbral

Elphomega, Pista 1 Obertura, disco Hommogeddon.

2 Katsuhiro Otomo. Akira. 1988. La película y el manga muestran una megalópolis (Neo-Tokio) en el momento de su colapso y destrucción (social y luego física). El cuerpo de Tetsuo excede sus límites, abrazando el cuerpo de la ciudad, tratando de fundirse con ella, destruyéndola.

El término de un momento a otro comienza a mutar, crecer y expandirse, como Tetsuo en Akira 2 . Crece en el espacio formado por un grupo de personas que lo alimentan, nace en la relación de las personas que alimentan el término con la ciudad y el rincón sucio que lo generó. Muta en la fricción fruto del encuentro de los referentes de ﬁcción y los “reales”, que se encuentran en el lenguaje de la ciudad. Las gárgolas y sus deﬁniciones enciclopédicas, mitológicas o arquitectónicas son variadas e indeterminadas y han ofrecido una imagen altamente seductora a los ciudadanos. No es extraño que nos encontremos con muchas variaciones,

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aplicaciones y usos de la palabra gárgola3. Hoy veremos una variación y aplicación local del término, que se despliega entre un grupo de personas: Balta, Mato, KNV, Igor y Ele. No son los únicos que utilizan esta variación del termino, sólo son una pequeña muestra4. Antes de nombrar a lo gárgola se nombra a los gárgolas.5 Se parte por hacer una comparación, una distinción de figuras en alto contraste: los vagos, mendigos, delincuentes, drogadictos contrastan con los ciudadanos “urbanizados”. Entonces son nombrados como los gárgolas. Con esto se da una vuelta más (puede ser de más) a la imagen de la gárgola y a la de los personajes “marginales”. Es una vuelta que se da por fuera de los términos canónicos, paseando por un espacio de ficción. Las gárgolas se encuentran en el centro de la ciudad, a las afueras de las iglesias. Desde siempre la gárgola habitó el límite. Son personajes diferentes a los normales. Los gárgolas aparecen como drogadictos o vagabundos en el centro de la ciudad. La primera diferencia que los dibuja es su desventaja o su precariedad en relación con los personajes urbanos o ciudadanos. Como humanos, similares, pero corrompidos, “supongamos...tiene que ver con el ser mitológico...que sin duda resguarda las fachadas de las casas... generalmente es un engendro mutante... deprivado... angurri... versiones mas actuales de una gárgola prácticamente puede ser F de Marebito...o Samara...” 6. Los gárgolas aparentemente están en desventaja en relación con los “otros normales”, con los que contrastan. Ser deprivado o angurri son formas de la carencia que necesariamente tienen que ver con lo económico; un drogadicto no llega a ser angurri (o angustiado) si tiene con qué solventar su adicción; no anda angurri por ahí. Haber estado deprivado, implica, a su vez, una carencia que queda marcada en el cuerpo, con la desnutrición social, emocional y corporal. La imagen que genera el gárgola es horrenda, como la de la gárgola. Repulsivas y violentas, las siluetas dibujadas en el centro de la ciudad tienen una resonancia de la brecha social, de la migración, de lo marginal..., sin embargo, en la ciudad que les sirve de marco y en el lenguaje que las nombra, aparecen como otra cosa: humanos que son gárgolas. El espacio (el lenguaje) en el que irrumpen no las ve directamente, sino que las media ficcionándolas, mutándolas (nuevamente, o aún más) en versiones de seres mitológicos. Esta distancia da cuenta de

Llámese convergencia o esporulación , en Centroamérica podemos encontrar ejemplos en videos de Randy, Arcángel y de la Ghetto “soy una gárgola /ella quiere” en http://www.youtube. com/watch?v=La9TofouOq4 . en Argentina esta Gárgola Ediciones, que edita volúmenes de Alberto Laiseca y comics de Frank Miller (http://www. gargolaediciones.com.ar/). Así hay varios blogs y empresas que utilizan la f igura de la gárgola, re-usándola debajo de los ediﬁcios. 3

Parte de sus opiniones sobre este tema se encuentran disponibles en http://gargoilzfiles. blogspot.com/2007/05/opinion.html.

“se podría decir que knv es uno de los mentores de esta clasiﬁcación , que surgió si mal no recuerdo, en caminatas a comprar dvds o mejor dicho vcds donde Harry Potter , en el Paseo Ahumada ...siempre faltó un concepto para describir esas siluetas medio pasteras , a contraluz que pululan por ahí por las tierras de la perubian mad y weas. Luego la clasiﬁcación se ampliaría a “lo gargola” .......” Mato en http://gargoilzfiles. blogspot.com/2007/05/opinion.html consultado 29 05 07. 5

KNV, [en línea] ( consultado 29/05/2007) http://gargoilzﬁles.blogspot.com/2007/05/opinion.html. Se trata acá con una versión más actual de otra cosa, F de la película Marebito es una monstruo-adolescente que succiona la sangre del camarógrafo (el protagonista), que lo encuentra (abandonado) en una de las capas del subsuelo de Tokio. Samara, de la película El 6

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Aro, es un espíritu adolescente vengativo que deforma las caras de quienes tienen parte con su historia plasmada en una cinta de video. “No se trata aquí de disponer simplemente de un espacio y de ocuparlo, sino mas bien de aferrarse a él”, dice Sergio Rojas en relación con la ocupación del espacio por las viviendas periféricas, o poblaciones callampa. El desastre del lugar. p.385 7

8 Ele [en línea] (consultado 29/05/2007) http://gargoilzﬁles.blogspot.com/2007/05/opinion.html

Marcola, entrevista del diario O Globo. En: http://w w w. lahaine.org/index.php?blog= 3&p=19253 9

la escena que generan, su irrupción implica una separación, crean un espacio falso en el que su materialidad es mediada por la generación de un apodo, o sobrenombre, lo que implica que quienes nombran y quienes son nombrados se encuentran y comparten un mismo lugar. El estado de la ciudad que las presenta exige (o por lo menos da cabida a) una forma adecuada de relacionarse con estos seres. Puesto que no están de paso o irrumpiendo como las masas que entraban en la urbe, no están “sufriendo el flagelo de la droga que afecta a los santiaguinos”: son parte de la ciudad, y su precariedad es parte de su forma de estar en la ciudad. Hay algo de maligno y de lejano en estas apariciones, pero están tan adheridas al centro de Santiago como las gárgolas a la cornisa. Otro aspecto que diferencia y nombra a los gárgolas es su índice de movimiento. En contraste con los cuerpos ocupados y con direcciones establecidas que se mueven por el centro de Santiago, bajo estrictos regímenes de horarios de trabajo y del comercio, los gárgolas aparecen deambulando o definitivamente detenidos en la ciudad (esta ralentización sin duda que acentúa su aparecer como imágenes). Se instalan en los rincones de la ciudad, aferrándose 7 -con garras de gárgola- a los pliegues y sombras que ofrecen las edificaciones. Contrastan con el flujo, se hacen a un lado (alimentando la relación de estas personas con las míticas gárgolas escupidoras de agua, pero a la inversa), manteniendo cierta relación parásita con los cuerpos urbanos. Es muy probable que si un ciudadano se detiene, se le acerque un gárgola “pero la gárgola se escuda con su actitud y apariencia, porque casi todos le temen a una gárgola. Una gárgola puede sorprender mucho a las personas que no estén gargolizadas, en especial cuando se acercan a pedir, ofrecer, molestar, etc.” 8 Una gárgola puede sorprender mucho. Un gárgola, con su aspecto e índices de movimiento particulares, siempre aparece. La gárgola causa temor y sorprende, “ustedes nos olvidan cuando pasa el susto de la violencia que provocamos”9, la disrupción provocada por los gárgolas es pasajera. Es un momento de sorpresa y de pérdida de tiempo. Cuando pasa el susto de la violencia provocada por los gárgolas todo vuelve a la normalidad, con su aparición por un instante rasga la escena de lo urbano (aparece cuando se constituye la escena a la que pertenece), generando otra situación por

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efecto de la fricción del encuentro. Cuando los gárgolas (y como veremos a continuación, lo gárgola) no son develados por la luz del día, se muestran en busca de algo: carentes y deseantes10. Luego de nombrar (o de apodar) a los gárgolas se amplían los usos de la palabra a lo gárgola; el término aparece en pequeños destellos de una actitud o modo de operar en lo cotidiano, rescatando ciertos aspectos de lo pícaro, lo abusivo, lo ilegal y de un oportunismo precario. Similar a “lo de vivo” (el término de uso coloquial que en su redundancia da cuenta de que lo que no está “de vivo” está medio muerto). El lugar del que nace lo gárgola hereda ciertos aspectos del devenir histórico de las ciudades latinoamericanas, como es la conformación de cierta identidad fruto de la fricción producida por los choques de diversos grupos demográficos en las ciudades11 y, por otra parte, se inserta en el heredado desbarajuste de la ciudad letrada12 . Sin embargo aquí se distingue no un movimiento migratorio, sino un momento migratorio, que sería el momento del aparecer del gárgola y de lo gárgola, que se desvanece cuando pasa la impresión producida por la rasgadura de lo normal que provoca. Esto acontece en un espacio del lenguaje que teje relaciones con lo canónicamente mítico, entre la imagen monstruosa de la gárgola y las alusiones a otras monstruosidades perteneciente a relatos contingentemente ficcionales. Marcola, citado anteriormente, es el líder encarcelado del Primer Comando de la Capital, una importante organización criminal brasileña. En torno a él se ha creado un texto, La Entrevista a Marcola por un periodista de la O Globo13 que recoge datos “reales” en un texto de ficción. Esta vuelta de más (presente en la conformación de lo gárgola y los gárgolas, y también de una manera en el texto de Marcola), que pasa por la ficción, para ver y nombrar lo “real” es, por una parte, una manera de no ver directamente lo que se presenta como real, una forma de relacionarse con la realidad que denota una desconfianza hacia los organismos y disciplinas que se han abocado a la tarea de describir y difundir las realidades sociales, y, por otra parte, da cuenta de la avidez por llegar a conocer “aún más” algo haciéndolo parte del corpus propio de los términos utilizados coloquialmente.

(sic) “eske el término es muy amplio , como cuando se dice : “oye gargoliemonos a esas lokitas” o cuando se dice : “ oye gargoliemonos unos nepanepa con palta” es muy amplio. Siempre se reﬁere al attack a una actitud de buskeda constante” Mato [en línea] (consultado 29/05/07) http://gargoilzfiles.blogspot. com/2007/05/opinion.html 10

Romero, José Luis, Latinoameria: Las ciudades y las ideas, Siglo XXI, Buenos Aires, 2001. 11

La dicotomía presentada entre las producciones escriturales y los cuerpos que las reciben, descrito por Angel Rama.

En: http://www.lahaine.org/ index.php?blog=3&p=19253

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<<La frase “sea marginal, sea héroe” a que alude Marcola fue creada y popularizada por los “tropicalistas” a ﬁnes de los 60’, sobre la imagen de un famoso bandido asesinado por la policía (la historia y la imagen pueden ser vistas en el libro de Caetano Veloso “verdad tropical”)>> en http://punkfreejazzdub.blogspot.com/2007_01_01_archive. html. 14

Esta entrevista suele causar dos tipos de reacciones en las gentes (¿comunes y corrientes?), una es de susto o miedo, la segunda es de aprecio del sentido común que muestra Marcola.

16 Acá hago uso del término descrito por Sergio Rojas en El desastre del lugar. 17 “eu voce u vampiru!!/ um lindo cisne com apetite de buitre/ o mundo pertenece aos belos, pequenino!!!/ por isso pessoas como nós devem se unir! ! !/ somos cicatrizes no rosto da humanidade..../ ignorados, humilhados, ridicularizados a pesar/ de possuirmos a genialidade de nossa espécie............ $knv$ **batman ..... o projeto pingüim**” en http://www.fotolog.com/kaeneuve/11709577.

En el texto aludido, Marcola habla de la post miseria, como una forma de nombrar el estadio de la vida en Sao Paulo en la que él se inscribe. Marcola como líder de un organismo criminal, tiene bajo su mando una especie nueva de personas, descritos precisamente como aliens surgidos de este nuevo estadio postmisérico. La distancia y la diferencia entre estas dos realidades sociales nos permiten tomar como un referente el escenario descrito por Marcola. Se establece una nueva relación con la ciudad, dejando de lado las construcciones y los discursos históricos levantados en torno a ella y sobre ella. La entrevista dibuja a Marcola como un supervillano, en el centro de su Tecnodromo (la prisión), desde donde panoptiza la ciudad; desde ahí, con la velocidad de una llamada telefónica, puede eliminar a cualquiera de los ciudadanos que se encuentran libres. “¿Ustedes intelectuales no hablan de lucha de clases, de ser marginal, ser héroe? Entonces ¡llegamos nosotros! ¡Ja, ja, ja...!”14 Dice Marcola, acentuando su distancia con los discursos que entendió la ciudad hasta ahora15. El impacto generado por estas imágenes muestra el interés de algunos ciudadanos por agentes o personajes disruptores de la norma. Tanto las gárgolas como Marcola tienen la característica de aparecer, en lo urbano. A pesar de estar en la ciudad no son personajes urbanos. Esta aparición renueva una fricción como la que mencionábamos anteriormente. Mientras, al parecer, todo lo sólido ya se desvaneció en el aire, Marcola dice encontrarse en medio de lo “Insoluble”, como una ﬁgura visible en la transparencia del mal. Este personaje está en el límite o en el umbral de lo real. Aparece a la luz pública (aparece y es olvidado cuando pasa la violencia que provoca). Las apariciones gárgolas en la ciudad imprimen una distancia, exigen una detención, y en ese movimiento conﬁguran un lugar16; entonces la imagen plana adquiere un relieve, dado por la temporalidad, como la voz con eco es una voz con relieve fruto de una ralentización de su temporalidad17.

LO GARGS Los gárgolas y lo gárgola, cuerpos y modos construidos fuera del plano, del ediﬁcio, de la ciudad y de la ley aparecen, se

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muestran en el contraste con la norma. En algunos muros encontramos una serie de producciones visuales que operan de modo similar en la ciudad. Una materialización visual de esta vuelta, o giro extra, dado en torno a los anormales. El término nace nombrando a los gárgolas, se expande a lo gárgola, y se contrae a gargs. Gargs no es el nombre de un grupo, colectivo o movimiento. Más bien es una etiqueta, que da cuenta de una relación, un reconocimiento, que toma parte con las ideas tejidas en torno a lo gárgola. Lo gargs aparece en contraste con el flujo y distribución normalizada (legal) de las imágenes en la ciudad. Se inserta en el cuerpo total de la epigrafía callejera, que desde siempre se ha desplegado fruto de la necesidad personal (particular) de inscribirse en el exterior (en el espacio público); esto da cuenta de la insuficiencia endógena del lenguaje, y la visualidad normada, y de cómo el exceso de estos parámetros no necesariamente configura las posteriores normas del flujo de las imágenes en el espacio público, lo que perpetúa la existencia de escritura marginal. Lo gargs contrasta con el flujo visual, como los gárgolas contrastan con el flujo de los cuerpos en la ciudad. Lo gargs obstinadamente tiende hacia lo horrible o lo impresentable, unas veces se muestra críptico y otras manipula los lenguajes de más fácil digestión, muta y encarna el espacio discursivo que lo ve nacer y que lo configura. Así, cada imagen gargs no busca oponerse directamente a la semiotización totalizadora de las imágenes del capital, sino que tratan de imponerse violentando el medio en el que aparecen. Por otra parte, lo gargs comparte la precariedad de medios con lo gárgola, y del mismo modo trata de sacar provecho de esto, en su afán de aparecer. Entre los aspectos formales que apoyan lo que acabamos de decir, se encuentra la introducción y uso de técnicas propias del pixoacao, una técnica y práctica de escritura callejera originada en Brasil, caracterizada por los trazos largos de sus letras (este rasgo se debe a que los primeros pixoacaos eran hechos con rodillos)18. Esto aporta violencia a la tipografía, sin perder visibilidad o claridad, contrastando con los trazos suaves y ondulantes comúnmente ocupados 18 Esta técnica también es muy por el graffiti (o los crípticos e indescifrables del wildstyle), utilizada por los picunches. sin caer en los trazos económicos y eficientes del diseño y http://www.fotolog.com/vomitas/10838596 la publicidad.

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En los graffiti de Mato, Igo, Nack y 2blestay hay una inversión de la precariedad de los materiales, sacando provecho de su imagen como los gárgolas. A diferencia de lo que comúnmente pasa en el graffiti, hay una tendencia a mostrar la crudeza del trazo del dibujo, explotando el contraste de la línea sobre el fondo, lo que tiene que ver con bajos costos de producción (las texturas son más caras), haciendo una especie de alarde de la precariedad de los medios. Los motivos incluyen importantes variaciones con respecto al imaginario general de los graffiti. Por ejemplo, Nack presenta gran cantidad de alusiones a la cultura de consumo popular, remixando iconos de grandes marcas, presentándolos, haciéndolos aparecer no bajo la clave “contracultural” (como pasa comúnmente con los stencils, por ejemplo), sino bajo la noción de la cita directa y del reconocimiento. Mato, entre muchas otras, incluye una serie de alusiones a la iconografía del pimp o del chulo, acercándose a los diseños del tatuaje o, en otras ocasiones presenta derechamente monstruosidades. En estos graffiti, lo que tienen de gargs, es su aparecer como imágenes violentas o disruptoras, no sólo oponiéndose a la visualidad de orden publicitario, sino también distanciándose de otras prácticas de corte ilegal. Este aparecer de lo gargs en la ciudad genera cierta fricción con los discursos visuales con los que se relacionan, como una contaminación. Otros gargs no tan eruditos en el dibujo, como pueden ser el caso de KNV o Solo yo, exponen reales aberraciones al ojo del paseante. El alarde de lo precario en este caso se transforma en abuso, presentándose como un daño, con violencia, por ejemplo, en los personajes desgarrados de Solo yo, heridos por el achurado del comic o en los niños que lloran de KNV. Acercándose a las estrategias de lo horrendo logran escapar a los tópicos típicos tocados por la circulación normal de las imágenes, puesto que el consumo de información de KNV y Solo yo, como el de muchos otros valora lo foráneo, lo macabro, las manifestaciones visuales de autor y otras rarezas. Si por un lado el pixoacao 19 (En esa dirección, también es rescatado en relación con la escritura, en los personajes hay un rescate de la estética y algunos motivos de lo monstruoso hay un referente claro trasher presente ya en El Bosco) 19 http://www.fotolog.com/nec- en Neckface , icono de la destrucción de lo urbano. kface Una opción al soporte clásico del muro como forma de inscripción de los mensajes callejeros es la señalética, abusahttp://www.newimageartgada con pegatinas, principalmente por KNV. La utilización llery.com/neckface.html

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de la parte de atrás de la señaletica ofrece un buen soporte para montar los autoadhesivos (una superficie metálica lisa), por otra parte inscribe un mensaje al anverso de los iconos legales que norman la circulación, principalmente de los automovilistas. Se utiliza el punto muerto de la señal, de la orden, a la vez con un mensaje que revuelve los distintos aspectos de lo publicitario y lo legal. Por su ubicación, estos stickers encaran al peatón20. Los autoadhesivos son, en su mayoría, reciclados de los offsets de las empresas de publicidad y de impresiones gráficas y permiten que el diseño no sea realizado directamente sobre el muro, como suele ocurrir en el graffiti, sino que es el mismo diseño el que se pega en la señalética. Ocupando este soporte, KNV remixa lo publicitario, ideando productos como un reproductor de MP3 con una navaja. Genera una diferencia entre la lengua que se habla y cómo se usa, manejando el léxico con distancia crítica (hablando desde el consumidor y el productor), oponiéndose a lo decorativo y comercial con suciedad y manipulación de los productos y, como siempre, con mucho humor de por medio. Otros productos electrónicos ideados por KNV21 son tamagotchis con imágenes de mujeres en su pantalla o un gameboy DS con un cerebro en la pantalla que se toca y un recorte de revista porno en la otra. Estos remixes incluyen por una parte un soporte electrónico portátil y una fotografía recortada insertada que rompe con el canon de las imágenes propias de cada soporte. En estos objetos (“ideas for gargs”) proyectan no un adelanto o novedad tecnológica, sino que se proyectan en la esfera de los usuarios de los soportes, exigiendo una ampliación en los cánones de recepción y uso de ellos22. El usuario, como operador de los mecanismos y soportes también aparece en algunos motivos de Mato, en los que plataformas analógicas con la apariencia de mezcladores y cajas de música, se fusionan con cabezas humanas, muchas veces ubicándose éstas en la posición de la palanca, o simplemente mostrando los dedos que controlan los botones, aludiendo al momento de la creación como intervención y control de una plataforma, siempre mostrando una especie de corrupción del aparato, una violentación de las plataformas. Las expresiones que tienen parte con lo gargs poseen una multivocalidad, 23que les permite manejar los lenguajes de los que disponen, tomándolos como usuarios, es decir, no haciendo de éstos la lengua propia.

20 http://www.youtube.com/ watch?v=QvGNiHkB5bM.

“ knv **ideas for gargs**”. En http://www.fotolog.com/kaeneuve/12447521 21

En cierto modo haciendo alusión a la ecualización moral que norma lo que puede aparecer en lo masivamente comercializable. 22

la multivocalidad es un concepto de Antonio Cornejo Polar, que hace alusión al choque de los migrantes, en la construcción de las ciudades y su identidad, éstos hablarían una pluralidad de lenguas, al encontrarse en medio de las dos realidades, conformándolas y no excluyéndolas. 23

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Las manifestaciones, en general, que se inscriben en la ciudad tienen que ver con un exceso visual propio del estado de la circulación de las imágenes, en que la industria cultural y su crecimiento acerca a la economía con la cultura, reemplazando a la cultura en lo referente a la producción de identidad. Ya no basta con la decoración de los espacios personales, de los objetos y la ropa en pos de una “identidad”, originalidad o algo similar, al interior de los espacios privados o habitacionales, sino que esto se desborda hacia la ciudad. Lo que muchas veces es visto como un síndrome de apropiación de los espacios. Sin embargo, esto suele no ser así, puesto que al hablar el lenguaje del flujo, no se genera este lugar, como tampoco una apropiación de un espacio o la generación de éste. Sólo se repiten las imágenes del flujo. De todas maneras, ante la carencia de manualidades y de visualidad “populares”, esto puede ser visto como algo bueno, es decir, que lo “urbano” tenga alguna capacidad manual o tecnificada de producir imágenes, aunque éstas en su mayoría reflejen una identificación con las industrias distribuidoras de identidad, las que tienen como premisa precisamente la precariedad de los sujetos24. Dentro de esto, muchas de las manifestaciones “al margen de la ley” realmente terminan hablando la lengua oficial, repitiendo las formas del diseño más tradicional (y publicitariamente distribuido). El ejemplo claro de esto es la decantación más difundida de lo que se ha llamado street art. (Street art no en el sentido general que implican las manifestaciones “artísticas” emplazadas en la ciudad 25, sino como una tendencia particular dentro de estas manifestaciones que se caracterizan principalmente por dibujos de caracteres neotécnicos propios de las tendencias más difundidas del diseño-que cobran fuerza en su distribución vía Internet en el soporte flash-, un ejemplo claro son los productos de Kidrobot. Un administrador y difusor de esta jerga es Woostercollective). El alarde de precariedad presente en las manifestaciones visuales de lo gargs de alguna forma (muy probablemente sin buscarlo) se opone a esta tendencia del street art y del 25 Dentro de las cuales están los diseño, al incidir en el índice de digestión de la imagen, stecils, graffitis de todo tipo, aficontaminándola, o al manipular los referentes de este ches, esculturas, intervenciones y un sinfín de prácticas posibles, discurso, devolviéndolos con una distancia que podríamos llamar crítica, o con un excedente lúdico. olvidadas o por venir. http://www.youtube.com/ watch?v=TiOtGWsrPGc 24

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La aparición de lo gargs en la ciudad es un acontecimiento momentáneo, estos tatuajes en el cuerpo de la ciudad son una especie de eco de esa inestabilidad gárgola. Estos son ecos o reverberaciones disonantes considerando la tranquila canción de nuestra transición ecualizada 26; son ecos de cientos de relatos en torno a la precariedad de la vida en la urbe, en el orbe, que construyen una memoria en torno a la cual se reúne, o más bien dentro de la que se reúne, se refugia esta colonia de gárgolas disgregadas. “son gárgolas po... representantes de lo diabólico, lo oculto... algo que existe, pero que pone en peligro la existencia... porque es la antimateria de esta sociedad” 27

el termino transición ecualizada es de Carlos Ossa.

Igor en http://gargoilzﬁles. blogspot.com/2007/05/opinion.html consultado 29 05 07. 27

JENNY SAVILLE CUERPO Y PINTURA Ignacio Szmulewicz

I CUERPO Y DISCURSO. FOUCAULT Y DESCARTES “creo que el cuerpo, la ﬁgura, la extensión, el movimiento y el lugar son ﬁcciones de mi espíritu”1 René Descartes

A lo largo de la historia encontramos diferentes concepciones del cuerpo; uno impuro y banal, para los ascéticos cátaros del siglo XIII; otro como contendor de la divinidad, para los mesopotámicos del siglo XVIII antes de cristo; o un cuerpo sacrificial para los aztecas del siglo XV. Nosotros nos situaremos en dos contextos para discutir acerca de la forma como se ha pensado el cuerpo. El primero data de 1641, año de publicación de las Meditaciones Metafísicas de René Descartes. Para el filósofo francés, uno de los iniciadores de la modernidad filosófica, el cuerpo es una parte accesoria e innecesaria separada del espíritu. Esta dualidad, definida antes por Platón, valoriza la importancia del pensamiento en la medida en que encuentra, dice Descartes, “que el pensamiento es lo único que no puede separarse de mí”2 . El pensamiento se conceptualiza como mi esencia, lo inmaterial dentro de mí. Las cosas y el mundo son para el pensamiento y las conozco a través de él. Cito “ los cuerpos no son propiamente conocidos 1 Descartes, Réne, Discurso del por los sentidos o por la facultad de imaginar, sino por el Método Meditaciones Metafísicas, entendimiento solo” 3. Traducción Manuel García MoEsta concepción del cuerpo, levantada en los albores rente, Editorial Espasa, Madrid, de la Modernidad, va a ser muy importante para la cons2004, p. 134. titución del estatuto del pensamiento, como una potencia 2 Ibídem, p. 136. superior al cuerpo (sentidos y mundo) en cuanto vía de 3 Ibídem, p. 143. acceso a la verdad.

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La consecuencia de esto es un abandono completo del cuerpo, en el sentido de una subordinación para con el pensamiento, tanto como modo de conocimiento, en un registro racional, y como forma de vinculación con lo espiritual, en un registro religioso. Es el abandono del cuerpo en tanto relación válida con el mundo En 1971, Michel Foucault escribirá estas líneas introductorias a su libro llamado Nietzsche, la genealogía, la historia, donde cuestiona el pensamiento esencialista de Descartes, “…uno se esfuerza en recoger la esencia exacta de la cosa, su posibilidad más pura (...) buscar tal origen es tratar de encontrar <<lo que ya existía>>”4 El salto contextual de 330 años no es azaroso. La elección radica en que, en Foucault, como en otros, se gesta un proceso de crítica a la Modernidad como meta-relato5. Foucault cuestiona y pone en crisis esa noción metafísica de origen que “está antes que la caída, antes que el cuerpo, antes que el mundo y el tiempo”6, y que podemos analogar con la ﬁgura del pensamiento expuesta por Descartes. Foucault tiene la certeza de que todo origen no es más que la creencia procesada, una representación histórica, de una noción de origen, en cuyo proceso de consolidación coinciden sólo azares y contingencias. Hacer genealogía es exactamente conocer, escuchar y apreciar todos esos acontecimientos que hicieron posible esa representación. Hacer genealogía, pensando desde y con Foucault, es entonces situarse desde el cuerpo y hablar con él.

Foucault, Michel. Nietzsche, la genealogía, la historia, Traducción José Vásquez Pérez. Editorial Pre-Textos, Valencia, 1988.p.17. 5

El concepto hace referencia a un tipo de relato que pretende ser, lográndolo en algunos casos, hegemónico y totalitario y que permite pensar y articular todos los demás relatos. Esto se manifestó, específicamente en el campo de la Historia, con el desarrollo del eurocentrismo, denominación que definía prácticas historiográficas que pensaban a las distintas civilizaciones o culturas desde parámetros, claves y conceptos europeos.

La Historia, efectiva y no racionalista, es como el cuerpo, se mezcla con el cuerpo y atañe al cuerpo. El cuerpo como “superﬁcie de inscripción de acontecimientos [donde] encontramos el estigma de acontecimientos pasados, y de él nacen también los deseos, las debilidades, y los errores” 7. Concluye Foucault con una idea decisiva: “La genealogía, como análisis de la procedencia, está, pues, en la articulación del cuerpo y de la historia” 8 . En esa articulación, o emergencia, 6 Foucault, Michel, op. cit.,p. sólo participan fuerzas incontrolables, “ la emergencia designa 20. un lugar de enfrentamiento” 9. 7 La crítica a Descartes está más que clara. Foucault rechaza un “alma que no muere, una conciencia siempre idéntica a sí misma”10 y proclama una conciencia que se hace a tropiezos y caídas.

Ibídem p. 32.

Ibídem

Ibídem p. 37.

Ibídem p. 44.

IGNACIO SZMULEWICZ

Si la Historia metafísica dirige “ la mirada hacia las lejanías y las alturas”, la historia efectiva “ dirige sus miradas hacia lo más próximo — el cuerpo”11. Revisar el cuerpo signiﬁca encontrar las huellas de los acontecimientos; no para retirarnos con mirada melancólica del pasado, sino para acercarnos, contemplar y analizar en conjunto la escena. El retorno al cuerpo abandonado signiﬁca volver a conocerlo, aprehenderlo y escucharlo, en su lenguaje y su contexto. Volver “al sistema nervioso, a los alimentos y a la digestión, a las energías”12 y también a la carne. El objetivo de este ensayo es conocer el cuerpo de Jenny Saville, desde claves foucaultianas. El cuerpo histórico, su vida, el cuerpo material, su obra, y el cuerpo contextual, sus relaciones con el mundo.

II CUERPO Y PINTURA. INFLUENCIAS, CONTEXTO Y DEBATE “El matrimonio entre Bacon y de Kooning – Bacon con sus habilidades ﬁgurativas y de Kooning con sus habilidades en pintura – crean al mejor pintor que haya existido”13 Jenny Saville

INFLUENCIAS El problema del cuerpo en pintura no es nuevo. El problema es entregarle la posibilidad a la pintura de hacer que sea un cuerpo, donarle cuerpo, o hacer aparecer el cuerpo en ella. Desde el Renacimiento, la actitud clásica ha sido la de esconder el cuerpo mundano y de hacer emerger 11 Ibídem p. 51. el cuerpo idealizado. De la misma manera esconder a la 12 Ibídem mancha (lo acontecedero), volverla invisible y enfatizar en 13 Mackenzie, Suzie. “Under el efecto mimético de la representación pictórica Esa actitud the Skin” . [ en l í ne a ] The es perfectamente entendible cuando la importancia de la Guardian, (22 octubre 2005) pintura, para un cultura occidental religiosa, radica en ser (consulta: 12/11/2007) http:// un referente hacia algo más trascendental. arts.guardian.co.uk/features/ story/0,,1597851,00.html Saville reconoce cuatro grandes inﬂuencias en su obra. 14 De esa lista agregaremos dos más, que revisaremos de maMackenzie, Suzie, op.cit. nera bastante pincelada. Comencemos por los agregados. Sin núm.

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El primero es Géricault, uno de lo iniciadores de la pintura como investigación contextual y formal, con la Balsa de la Medusa. Y Picasso en Las señoritas de Avignon con el reconocimiento del cuerpo alterno, bruto y primitivo, desprendiéndose así de la imagen del cuerpo clásico. En una entrevista Saville reconoce sus referentes. “El arte que me gusta se concentra en el cuerpo. No tengo un gusto por Poussin, pero por Courbet, Velázquez — artistas que llegan a la carne. Artistas viscerales — Bacon, Freud, y de Kooning, por supuesto. Él es realmente mi hombre. Él no representa nada, es más que representación, es acerca del signiﬁcado existencial y de presionar a la pintura como medio”14. Courbet al ser el pintor que presenta el cansancio del cuerpo, el cuerpo azotado por los estragos del trabajo, enfatiza la condición humana del cuerpo. Y también en la sensualidad de la carne de sus pinturas eróticas. Acerca de Velásquez, Saville comenta que “ hay más vida en Velázquez, pintor de los pintores, donde la materialidad de la pintura literalmente añade otra dimensión”15. Los cuadros de Velázquez nos insisten acerca de su condición matérica y corpórea. Aquella otra dimensión que esconde la pintura académica16. Bacon es el pintor de la existencia perturbada y el cuerpo descolocado, azolado por las fuerzas que lo constituyen. Ficacci insiste que en Bacon “es la mezcla de fuerzas contrastantes que se producen en la ejecución pictórica, vivas y no gobernadas en sistema preordenado alguno”17. La pintura, como proceso e imagen, es esa fuerza incontrolable y viva del cuerpo, es un cuerpo. Con relación a de Kooning dice Saville “ de Kooning es mi manual de pintura”. Y pareciera tener razón. Acerca del pintor holandés nos explica Jörn Merkert que en la sociedad puritana norteamericana, sus pinturas de mujeres rompieron el esquema con esos rostros grotescos y distorsionados. Eran puros brochazos de fuerzas, de carne, como si la pintura fuera músculo. Tres temas en relación con de Kooning. La sentencia que nos dice de Kooning de que “ la pintura es hoy una manera de vivir, un estilo de vida” es categórica. Es la idea de que la pintura no es sólo un medio, sino que se reintegra como un modelo de vida. Lo es también la idea de manifestar lo que está fuera del límite. La trasgresión de los límites,

Schwabsky, Barry, Unapologetic. ArtPress, núm. 298 (febrero 2004), p. 105.

Con pintura académica nos referimos a las prácticas pictóricas cuyo principal propósito se encuentra en la manifestación de un mensaje. Los pintores académicos tendían a ser caliﬁcados desde su tecnicismo, parámetro que evaluaba la perfección en el despliegue del mensaje. En este sentido se evaluaba la composición, el trabajo de color, y en muchos casos el efecto mimético que contemplaban.

17 Ficacci, Luigi, Bacon: 1909 – 1992, Traducción Carme Franch, Editorial Taschen, Köln, 2003, p. 39.

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el rechazo a lo determinado, expresado en la apariencia de no acabado y en sus formas viscerales de presentar al cuerpo femenino. Y por último el tema del cuerpo. En esto Danto nos sirve de ayuda. “El cuerpo está presente en las obras tardías (en de Kooning) como algo vivido (…) en cierto modo es carne desde dentro más que ser lo que ve el ojo del observador”18. El cuerpo en de Kooning aparece trastornado y atravesado por fuerzas que emanan de él y que lo ponen en tensión. La pintura presenta las distintas sensaciones que se tienen acerca del cuerpo. El cuerpo del cuadro, el óleo, pasa a ser vida misma.

CONTEXTO Jenny Saville nace en 1970 en Cambridge, Inglaterra. Hija de profesores. Un padre miembro del concejo educacional del condado y una madre educadora de primaria. Por causa del trabajo de su padre viajan mucho y ella recuerda que nunca tuvo un lugar al que llamar hogar. Es más bien una niña retraída que hace las cosas en su metro cuadrado. Muy observadora y curiosa, admite que lo único que fue constante para ella era su propio cuerpo y lo que cargaba con él. “El medio ambiente cambiaba, las referencias cambiabanE”19. A los 18 años se va a estudiar un bachillerato en artes a la Glasgow School of Art. Allí adquiere una beca para viajar a Ohio, EE.UU., por seis meses, donde conoce la cultura norteamericana provocándole una poderosa impresión. Sus trabajos de examen son todos vendidos y alrededor de ese año, Charles Saatchi, coleccionista inglés, conoce su obra y decide comprarla junto con encargarle trabajos para una próxima exposición. Después de 18 meses, sus obras son expuestas en la Young British Artists III. Posteriormente viaja a New York donde se interesa por el trabajo de un cirujano plástico, el doctor Weintrub. Su primera individual es en 1999, en New Cork. Traslada después su 18 Danto, Arthur. La madonna taller a Palermo, Italia, donde había adquirido un inmenso del futuro, Traducción Fernan- departamento antiguo. Allí reside hasta el día de hoy. do Abad, Editorial Síntesis, Madrid, 2003, p.139.

De toda esta larga enumeración de eventos, selecciono 19 Mackenzie, Suzie, op.cit. algunos que servirán para abrirnos a un contexto y a una discusión macro. Sin núm.

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Saville nace dentro de una familia cuya movilidad es intensa. Esto la pone en relación con una condición de la sociedad contemporánea que es la crisis de vínculos identitarios con un lugar. Sus vínculos son con su memoria personal y su cuerpo. Siendo también retraída expresa el creciente individualismo ligado a la carencia de relaciones humanas efectivas. Nace en una cultura que, como cuenta ella, veneraba al cuerpo idealizado y rechazaba al cuerpo obeso. Dice acerca de eso que “casi todo el mundo que conozco está obsesionado con la dieta” 20 Y, por último, se relaciona con la ciencia tecnológica, en tanto que ésta ha permito la intervención y transformación voluntaria del propio cuerpo, y la sociedad de consumo, como condición social y económica cuya lógica es la sobrevaloración y potencialización del gasto monetario. Temas que serán abordados en profundidad dentro de los próximos apartados.

DEBATE El problema acerca del “retorno a la pintura”, el regreso hacia la valoración de la materialidad pictórica por sí misma en contraste con la concepción de la pintura en tanto un medio, tiene que ser planteado como un “retorno al cuerpo”, pintura como cuerpo. El problema central de la obra de Saville es el cuerpo. ¿Qué le sucede al cuerpo en la sociedad contemporánea? ¿Qué significa su retorno? El retorno significa siempre un cambio, una nueva perspectiva, una nueva mirada. Esta nueva mirada está fijada en considerar a la pintura como cuerpo, que tiene una historia contenida y que es posible hacerla emerger y ponerla en tensión con el contexto. Hay que revisar a la pintura en tanto que cuerpo. En tanto que historia que ha sido cortada, incluso silenciada, para luego tener que ser confeccionada, hoy en día, en base a fragmentos.

III CUERPO Y SUBLIME. COLOSAL Y OMINOSO “Ellos tratan de retener la memoria de su existencia que se les escapa de las manos. Rostros desconocidos, volviéndose extrañamente familziares”21 Danilo Eccher

20 Kent, Sarah. En: VV.A A. Young British Artists III. Sin núm. 21

Eccher, Danilo. “Jenny Saville”,En: V V.A A. Jenny Saville. Museo de Arte Contemporáneo de Roma, Editorial Macro, 2005. p. 34.

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Al tratar el problema del cuerpo en Saville, éste pareciera escabullirse y esconderse en una primera instancia. No en el sentido en que no podamos aprehenderlo físicamente, sino en que no podemos conceptualizarlo tan fácilmente. La pintura de Jenny Saville, dentro de esta clave, la vinculo con dos ideas. Lo colosal, como lo que excede el límite, y lo ominoso, como lo que una vez familiar se torna infamiliar. Jenny Saville, Juncture, 1994. www.telegraph.co.uk/.../selfportrait/self2.jpg

COLOSAL Estirando un poco la noción de Derrida acerca del concepto de colosal, lectura de la noción de sublime matemático en Kant, encontramos un interés similar en la obra de Saville. Todo su trabajo parece recorrido por una inclinación hacia lo ilimitado e indeterminado, lo que excede el límite de lo considerado visual y culturalmente como normal (Figura 1). Es el tema del exceder el parámetro, que proviene de su ﬁjeza con la gordura y la carne. El parámetro, el límite, es cultural y nos impone imágenes de belleza y nos impugna otras. Dice Saville: “me he interesado en la noción acerca de monstruos, y cómo si sacas algo de simetría obtienes un comportamiento corporal que no te esperas. ¿Cuánto tienes que ir con un cuerpo, que se supone normal, para que

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se vuelva monstruoso? No tienes que hacer mucho [para] cambiarle a alguien la percepción” 22 . Poner en tensión los límites de lo que la percepción está acostumbrada, dice Derrida, “ hay aquí un exceso, un excedente, una superabundancia que abre un abismo” 23, aclarando que para excederse es necesario superar, o acercarse al límite de la superación, esa medida fundamental que es el cuerpo “todo aquí se mide con la talla del hombre”. Y concluye que “es a ese mensurante fundamental [el cuerpo] que es preciso remitir lo colosal, su exceso de talla, su insuﬁciencia de talla”24. Al carecer de los códigos adecuados de recepción se abre un abismo.

OMINOSO Para tornarse algo familiar en infamiliar es necesaria la marca de la represión, en tanto corte con una situación de normalidad. Desde Freud, lo ominoso se presenta como algo que habiendo sido reprimido, distanciado, conscientemente olvidado, retorna inconscientemente transformado, perturbándonos y causándonos horror. Dentro de las claves del problema del cuerpo diríamos que ocurre cuando el cuerpo pierde su condición de cercanía y de cotidianidad. Katherine Dunn asemeja el trabajo de las fotografías de Saville con un museo de biología donde vemos “ la criatura dispuesta en un acuario” 25. Donde la proximidad maternal para con un recién nacido es transformada en una lejanía incalculable para con el objeto de un museo. Lo ominoso de las representaciones de Saville es el hecho de que el olvido del cuerpo no pasa sin castigo ni huella. Sociedad de consumo, tecnologías biológicas, todo aquello transforma el cuerpo en algo irreconocible, que nos asusta y espanta. El retorno al cuerpo signiﬁca levantar su historia, develarla, hacer la genealogía. En vez de esconder la historia, elevándonos a la condición trascendental y suprahistórica.

Dunn, Katherine. “Close Contact”. EN: VV.AA. Close Contact. Jenny Saville and Glen Luchford. Gagosian Gallery, Beverly Hills, 2002, Sin núm. 23

Derrida, Jacques, La verdad en pintura, Traducción María Cecilia González y Dardo Scavino, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2001.p. 157. 24

Ibídem p.147. Dice Saville acerca de sus rostros fotograﬁados “tal vez 25 Dunn, Katherine, op. cit.. no podamos vivir después de haber visto un rostro como 26 Sin núm. éste” . Ese es el punto. La historia del cuerpo, olvidada, 26 oculta y desenterrada ahora, nos abruma y nos espanta. Ibídem

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IV CUERPO Y FEMINISMO. IRIGARAY Y LA SOCIEDAD DE CONSUMO “¿Qué signiﬁca aﬁrmar que estos artistas hacen visible lo invisible, especialmente en una cultura en la que la visibilidad está siempre del lado masculino y la invisibilidad en el femenino?” Craig Owens

Irigaray, Luce. Yo, Tú, Nosotras. p. 105.

Mackenzie, Suzie, op.cit. Sin núm.

Irigaray, Luce, op. cit. p. 104. 30

Dunn, Katherine, op. cit. Sin núm.

Durante su primer viaje a EE.UU., Saville se interesó por dos cosas. La escritora feminista Luce Irigaray y la sociedad de consumo. El trabajo de Irigaray gira en torno al concepto de diferencia. Éste implica el reconocimiento del “otro” como entidad autónoma. Reconocer en el otro la diferencia que le da su singularidad. No para someter, sólo para conocer. Hay dos ideas de Irigaray, que se pueden poner en relación con Saville. La idea de romper con la belleza idealizada y la idea de develar lo oculto. Irigaray comenta “mujeres hemos enfermado en un orden formal que no nos conviene. Para que podamos existir, hay que romper con esas formas” 27. De la misma manera, pero recordando una anécdota infantil, Saville señala que “ la manera en que las mujeres eran representadas no parecía mía (...) no estaba interesada en la belleza admirada o ideal” 28 . Saville demuestra una intención por liberarse de esa noción de belleza ideal. En trabajos como Branded (Figura 2), Saville añade palabras alusivas y subversivas a la función tradicional de las mujeres; “Decorative”; “Support”; “Delicate”. La otra relación va hacia la idea del develar. Dice Irigaray “Siento exponer lo negativo, pero este gesto es desde un punto de vista femenino una meta necesaria y positiva, en la medida [en] que revela lo que debe quedar tapado, oculto, escondido” 29. Y en Saville donde lo oculto es la neurosis que emana del cuerpo obeso “es por la neurosis de revelar algo inherente a él” 30. Eso, ineludible a él, es su condición de carne, de vida perecedera y frágil. Junto con la lectura de Irigaray, Saville conoce y se interesa por la sociedad norteamericana en la medida en que ésta muestra su aspecto carnal. Esta sociedad, y la

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Jenny Saville, Branded, 1992. http://www.artcyclopedia.com/ artists/saville_jenny.html

contemporánea en general, moldea el cuerpo a su medida y como una consecuencia hace que la gente se olvide de él por la necesidad de consumir. Jameson dice muy sutilmente que el “capitalismo consumista [es] un síntoma alarmante y patológico de una sociedad que ya no es capaz de enfrentarse con el tiempo y la historia”31. No parece ser más cierto. Una sociedad que más que disfrutar prolongadamente del placer mismo de los sentidos parece inmiscuirse con, y más fuertemente, el hecho mismo de consumir, haciendo que el placer quede subordinado a la imperante necesidad de comprar. 31

V CUERPO Y SAVILLE. CUERPO COMO PROCESO “Te das cuenta de que la carne es todo. Es todas las cosas. Fea, bella, repulsiva, llamativa, ansiosa, neurótica, muerta, viva”32 Jenny Saville

Jameson, Fredric. El posmodernismo y la sociedad de consumo. En su: El giro cultural, Editorial Manatial, Buenos Aires, 1999, p. 25. 32

Mackenzie, Suzie, op.cit. Sin núm.

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Jenny Saville, Hybrid, 1997. elnido.ech.es/N28/atraves-delespejo.htm

Contextos políticos, ideologías sociales, intereses subjetivos, y ¿qué queda? Parece que nos seguimos alejando del cuerpo. Pues ¿dónde está el cuerpo? Si observamos las características que le hemos atribuido al cuerpo a lo largo de este ensayo notaríamos algo curioso. El cuerpo como superficie de inscripción y de historia (Foucault). El cuerpo como condición material, como cualquier otro objeto del mundo, cuya distinción e identidad la entrega el pensamiento (Descartes). Visión que continúa con algunos filósofos contemporáneos como Danto, quien dice “que uno tiene una enfermedad que todavía no ha sido descubierta (…) pero eso sólo demuestra que el cuerpo no forma parte del yo” 33. Si es superficie de inscripción es metáfora de la memoria, si es cuerpo material es receptáculo del alma. Memoria y alma. En lo contemporáneo: la Física cuántica y el psicosomatismo se inclinan por el alma; Genética y cirugía plástica por 33 Danto, Arthur. El cuerpo / El la memoria. Saville neutraliza estas posiciones tan dualistas problema del cuerpo, Traducción remitiéndose constantemente hacia su propia historia. Nos Fernando Abad. Editorial Sínrecuerda su mirada acerca del cuerpo y su vivencia con él. tesis, Madrid, 2003. p. 237.

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A la edad de 4 años confiesa haber sentido una fascinación gigantesca por una niña herida que vio sangrar por un buen rato. A la edad de 35 años nos confirma que el evento de su vida fue la caída de las torres gemelas en EE.UU., con tanta violencia y brutalidad. Dice “ fue el evento visual de mi vida”34 . Por último ¿cuál es el cuerpo, en términos pictóricos e históricos, de Jenny Saville? El cuerpo que es mutilación, el cuerpo que es transformación, el cuerpo que es híbrido. Mutilación, transformación, hibridez, todos procesos interminables, de los cuales desconocemos su origen y su término (Figura 3). El cuerpo es vivir en transformación. Cada imagen que le aparece a Saville, cada nuevo interés, o cada nuevo acontecimiento, re-configura y re-significa al cuerpo. Concuerdo con Ardenne quien menciona que con la Posmodernidad se asiste “a un advenimiento de lo incierto: el cuerpo como fórmula inestable” 35. El lenguaje del cuerpo, para Saville, es la pintura, el proceso de pintar: los brochazos acelerados, las caminatas a través del estudio con paso furtivo, las conversaciones en el intertanto y la vuelta al brochazo. El lenguaje del cuerpo es la pintura, es ese estado intermedio donde no es ni mero bastidor ni mero cuadro emplazado en una galería. Es en ese estado intermedio donde aparecen las emanaciones, las fuerzas, la condición irrecuperable de su proceso. Saville, vista de esta manera, no es la idealista que cree que con sus cuadros rescata y eleva un imaginario que ha sido rechazado por la cultura, sea uno de belleza o de fealdad. Su interés radica más bien en el proceso de constitución, de procedencia y emergencia, en términos de Foucault. El conflicto en su obra es que, desde el minuto en que la conocemos como obra, ha dejado de ser lo que era, un cuerpo. Desde el minuto que entra en la galería ya no es proceso, es acabado. Su propia pintura alegoriza eso. El proceso pictórico de Saville es intenso. Es investigativo, inquisitivo, violento, atormentando, a veces tranquilo, 34 Dunn, Katherine, op. cit. modesto. Su acabado funciona como huella de un proceso Sin núm. que desconocemos, nos invita a ver lo que no está. Por dos 35 Ardenne, Paul. “El cuerpo”, razones. Su motivo es el proceso de constante transfor- Revista Debates, Valencia, núm. mación de los cuerpos, y su tela evidencia y enfatiza en el 79 (Febrero, 2003) p. 23.

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carácter procesual de la pintura 36. Al entrar entonces en la galería, ambos procesos se neutralizan, se nombran, y el trabajo del alegorista es la huella. El registro de algo que no puede ser presenciado. En una fotografía de una exposición reciente de Saville una mujer sonríe (Figura 4). Junto a ella un inmenso cuadro de un rostro mutilado, al parecer por una cirugía. El cuerpo en Saville es la pintura de la huella, el síntoma de acontecimientos que pasan. En cierto sentido el trabajo de Saville alegoriza una condición que es parte de toda creación. Olvidar su proceso de constitución, su proceso de llegar a ser o como ella dice “off becoming”, de convertirse en un acabado. Ese proceso de convertirse en, ese estado intermedio, indeﬁnible, irreconocible, y, por supuesto, irrepresentable, es sublime. No se estanca en lo meramente sensible ni avanza a lo meramente conceptual. Se da como huella, como registro de algo que pasa, y que continúa interminablemente de pasar. “Pintar es difícil de racionalizar, cuando pones pintura, es un proceso intuitivo” 37. Todo proceso es exactamente eso, una contingencia irrepetible. El trabajo alegorizante de Saville es el trabajo de la huella de ese cuerpo mudable, de ese cuerpo en continua transición. Paul Virilio habla de una sociedad de la velocidad donde cada vez sentimos menos nuestro cuerpo y el mundo. Saville no se extiende

Los conceptos de Tela y Motivo son expuestos en el capítulo tres del texto de Filiberto Menna, La opción analítica en el arte moderno, Editorial Gili, Barcelona, Santiago, 1977.

Mackenzie, Suzie, op.cit. Sin núm.

Jenny Savile, Still, 2003. http://www.artcyclopedia.com/artists/saville_jenny.html

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Jenny Saville, Pasaje, 2004. http://w w w.saatchi-gallery. co.uk/artists /jenny_saville. htm

tanto en interpretaciones. Dentro de su contexto, de su experiencia, analiza y observa los procesos que constituyen tan interesante período. El proceso del avance de la genética como arquitectura del cuerpo. “Me gusta la moderna arquitectura del cuerpo. Penes y senos juntos al mismo tiempo”38. Transexuales, como Del LaGracie Volcano, que mutan con su cuerpo para transformarse en otro (Figura 5), concibiendo su cuerpo como fuerza identitaria. Un proceso donde la tecnología médica entrega a las personas la posibilidad de transformar, o quitar, las partes de su cuerpo que no desean. Todos esos procesos, que desde la mirada romántica van a pérdida y olvido, para Saville son condición histórica, y social, del ser humano. El querer ser otra cosa, el deseo de cambio. De cambio como fórmula constante para consagrar una identidad, una necesaria identidad. Un guiño, por lo demás, a la frase de Marx “todo lo sólido se desvanece en el 38 Schwabsky, Barry, op. cit. aire”. Saville trabaja eso pero se resiste, para al ﬁnal, en- p. 98.

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tregarse, alegóricamente, a la pintura, como cuerpo donde disputar tales procesos. La pintura pasa a ser su escena de batalla, donde experiencias e imágenes conﬂuyen y disputan, viendo cuáles son elegidas y cuáles no. Elección y rechazo. Entre medio, el proceso de elegir o rechazar. Saville, consciente de esta condición del ser humano, dice: “mi vida es sirviente de la pintura, no podría encon39 39 Mackenzie, Suzie, op. cit. trar un substituto para ella en el mundo” . No parece Sin núm. más cierto.

BIBLIOGRAFÍA Bibliografía Primaria Dunn, Katherine. “Close Contact”. En: VV.AA. Close Contact. Jenny Saville and Glen Luchford. Gagosian Gallery, Beverly Hills, 2002 Eccher, Danilo. Jenny Saville. En: VV.AA. Jenny Saville. Museo de Arte Contemporáneo de Roma, Editorial MACRO, 2005. Kent, Sarah. En: VV.AA. Young British Artists III. The Saatchi Galery. Londres, 1994. Schwabsky, Barry. “Unapologetic”. ArtPress, núm. 298 (febrero 2004). Bibliografía Primaria de Internet Long, Kerry. “Jenny Saville” [en línea] Brain Juice (consulta: 10/11/2006) http://www.brain-juice.com/cgi-bin/show_bio. cgi?p_id=77 Mackenzie, Suzie. “Under the Skin”. The Guardian, October, 2005. [en línea] (consulta: 10/11/2006) www.guardian.

co.uk

Bibliografía Secundaria Ardenne, Paul. “El cuerpo”. Revista Debates, Valencia, núm. 79 (Febrero, 2003) Danto, Arthur. El cuerpo / El problema del cuerpo. Traducción Fernando Abad. Editorial Síntesis, Madrid, 2003. Danto, Arthur. La madonna del futuro. Traducción Gerard Vilar. Editorial Paidos, Barcelona, 2003.

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Derrida, Jacques. La verdad en pintura. Traducción María Cecilia González y Dardo Scavino. Editorial Paidós, Buenos Aires, 2001. Descartes, René. Discurso del Método. Meditaciones Metafísicas. Traducción Manuel García Morente. Editorial Espasa, Madrid, 2004. Ficacci, Luigi. Bacon: 1909 - 1992. Traducción Carme Franch. Editorial Taschen, Köln, 2003. Foucault, Michel. Nietzsche, la genealogía, la historia. Traducción José Vásquez Pérez. Editorial Pre-Textos, Valencia, 1988. Jameson, Fredric. “El posmodernismo y la sociedad de consumo”. En su: El giro cultural, Editorial Manatial, Buenos Aires, 1999. p. 15-35. Irigaray, Luce. Yo, Tú, Nosotras. Traducción de Pepa Linares. Ediciones Cátedra, Madrid, 1992. Merkert, Jörn. “Stylelessness as Principle: The Painting of Willem de Kooning”. En: Cummings, Paul. Willem de Kooning: drawings, paintngs, sculpture. Whitney Museum of American Art, New York, 1983, págs. 115-131.

CARLOS LEPPE, LA ESTRELLA 1 Alyson Gamonal

El ejercicio de la crítica de arte es, normalmente entendido, como una forma de traducción, una forma de llevar lo visible a lo lisible. Esta disciplina, si así puede llamársele, es una forma de diálogo, en que la herramienta fundamental es la percepción, que con la ayuda del ejercicio de la erudición generará el sentido de la obra. Este discurso implica, entonces, un estatuto descriptivo, uno analítico y, ﬁnalmente, uno evaluativo. Esta secuencia debe tomar en cuenta todos los fragmentos de la obra, para que, a partir de las partes, sea posible construir el todo unitario de ella. Tomando en cuenta estos principios es que me atrevo a acercarme al ejercicio de la crítica, declarando una inquietud que lleva tiempo dando vueltas en mi cabeza. He leído sobre Carlos Leppe, conozco su obra, he oído lo que sobre él se comenta y no puedo más que aﬁrmar lo siguiente: este artista parece haber realizado una sola perfomance a través de todas sus performances, autodeclarándose una estrella, una verdadera estrella del arte chileno.

Curso “expansión y Contexto en el Arte chileno Actual” profesor Guillermo Machuca, primer semestre 2006.

El rock siempre fue una manera de expresar el sentimiento de la libertad, las diversas ﬁguras que en la industria musical se ensalzan representan un estilo de vida particular, al cual otros individuos, la masa, aspira.

Este concepto estrella2, debe ser entendido como aquél artista que piensa a su propio yo como el yo del genio creador: un ser marginado e iluminado, demasiado consciente de lo que vive su tiempo para ser aceptado por la sociedad que lo dio a luz y que se alza a sí mismo sobre las cabezas de los demás mortales. Un concepto muy romántico, pero que aquí veo aparecer como una actitud transplantada y traducida al contexto de la segunda mitad del siglo XX, en donde los genios iluminado del siglo XIX son equivalentes a ﬁguras admiradas en nuestro tiempo. Esos seres humanos considerados talentosos, que en medio de su controversia ganan tantos adeptos a su causa como detractores de la misma.

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Sospecho un plan, quizá no fríamente calculado, pero que puede evidenciarse al analizar la historia artística de Carlos Leppe, quien, por medio de pequeños pasos, fue construyendo un doble camino: el de la coherencia de su discurso artístico y político (creado para actuar y ser efectivo en el período de dictadura), y el de su ascenso a la fama (diseñado para permanecer en el tiempo a pesar de desaparecer el enemigo, el fin de la dictadura. Tomando como principal antecedente el hilo histórico3 descrito por Justo Pastor Mellado, podemos llegar a comprender cómo Carlos Leppe se instaló a sí mismo como un mártir del arte chileno, subiendo al pedestal destinado a la obra de arte, para convertirse en la obra misma, dispuesto como en una vitrina, para recibir la admiración del espectador embobado por la genialidad de sus creaciones, por la brillante luz del aparador. Poniendo en contacto dos de sus performances (en este caso las más pertinentes), espero dar un nuevo sentido a este discurso, estableciendo el fundamento necesario para hacer aparecer mi punto. Parece ser que a través de su participación en la denuncia disfrazada4, realizada por la escena de avanzada (noción utilizada por Nelly Richard), no sólo esperaba cumplir con un rol político en el acto de protestar contra el régimen imperante, sino que también aspiraba a un modelo idealizado del artista genio, puntualmente: el modelo de Marcel Duchamp. Un artista que desilusionado de sus compañeros, decide reivindicar su nombre, planificando su obra magistral a través de la sucesión de varias obras, que puestas en contacto entre sí describen el plan que este artista tenía. Este hecho se encuentra reflejado en las similitudes (admitidas y no) que hallamos en sus performances con obras realizadas por M. Duchamp: La Acción de la estrella y Los Zapatos de Carlos Leppe, en equivalencia con la estrella de M. Duchamp y la transformación a Rose Sélavy. 5 Las dos performances que puestas en contacto podrían capacitarnos para descubrir el discurso oficial (el político y artístico), así como el discurso personal (el que está en contacto con su biografía y su estrellato). En estas performances se transportan dos mensajes fundamentales: la destrucción del padre y la autoproclamación del ser autónomo, contenidos que se encuentran en

La relación que existiría entre las performances es extraída de la división histórica: -Artes de la huella, ubicadas en la década del sesenta, en relación con problemáticas planteadas por José Balmes. -Artes de la excavación, que aparecerían en vinculación a Eugenio Dittborn. -Artes de la disposición, en relación con obras emergentes de los años noventa. Leppe, para Justo Pastor Mellado opera como un hilván que puede unir estos tres momentos. En este sentido escoge una performance realizada en 1999 sobre materiales de recorte indígena, Los zapatos de Carlos Leppe y La estrella. 4

Considerando la relación descrita por Nelly Richard en “Cuerpo Correccional” de “El cuerpo y la biografía/ el cuerpo en relación temporal con los acontecimientos genéticos inﬂuyentes en el devenir simbólico del sujeto”, reﬁriéndose, fundamentalmente, a las obras que girarían en torno a la reconstitución de una escena, destruida por el acontecer histórico, por medio de la producción de nuevos símbolos a través del arte en el cuerpo, que produce la castración y la función materna, reconstituyendo en la producción de un nuevo lenguaje. 5

“El arte no es nunca reproducción, porque eso presuponía la realidad como prehistoria, como espejo en el que se reﬂeja el mono artístico con sus posturas esculpidas en el tejido del lenguaje” Bonito Oliva, “Capítulo Cuarto: Transvanguardia: Italia/América”. En: Guasch Ana Maria, Los maniﬁestos del arte posmoderno: textos de expo-

ALYSON GAMONAL

siciones: 1980-1995, Ediciones Akal, Madrid, España., 2000. pp. 34-54. Cita en p.39 6

Mellado, Justo Pastor, “El concepto de ﬁliación y su intervención en la periodización del arte Chileno Contemporáneo” [en línea] Justo Pastor Mellado (consulta: 10/12/2006) www. justopastormellado.cl/ escritos_ cont/semanal/2002/20020109. html

directa relación con la ﬁnalidad de Leppe (ambas) y que se transmiten a través de sus acciones. La acción de la estrella consistió en el re/corte de pelo en forma de estrella sobre la nuca, re/editando la forma de la tonsura análoga realizada por Duchamp. Se trata de una acción que en las condiciones del arte chileno en la coyuntura del año 1973-1976, sintomatiza el deseo de ligazón dependiente con una historia del arte internacional a la que no tenía acceso inscriptivo. Esto pone al artista chileno, Carlos Leppe, en la condición de un monje de “última tonsura”, el lugar más humilde en la jerarquía del convento. La escena chilena aparece descrita como un claustro en cuyo seno los artistas realizan funciones de ligazón en una economía cerrada. Leppe, al realizar la cita de la tonsura estrellada de Duchamp, invierte las condiciones de exclusión de la escena chilena, para pasar al estrellato, para convertirse en la nueva estrella del arte chileno.6 Carlos Leppe aquí tiene una misión principal: la denuncia de un estado de cosas, dar cuenta de una situación de su tiempo, a la vez que intenta poner sobre el tapete tres ideas fundamentales:

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1. La denuncia que realiza sobre el régimen: al destruir la bandera destruye la identidad chilena. Debe matar a su progenitor para librarse del impacto traumático de la dictadura. 2. Establece una conexión: con el arte internacional (teniendo como antecedente a M. Duchamp) y con su modelo aspiracional (la corriente imagen del artista romántico). 3. Al ser él, el eje de sentido de la obra se convierte en ser creativo y en objeto de contemplación: el artista genio. Si bien la acción realizada por Carlos Leppe se encontraba destinada a ser un acto de denuncia, de destrucción del padre (así como Rosse Sélavy, que se crea a sí misma sin padre y sin modelo aspiracional), de creación de un nuevo arsenal simbólico para la reconstrucción de la escena nacional, inmerso en ese submundo, se encuentra un acto de intenso narcisismo, destinado a una autodeclaración de grandeza, a la autoconsideración de ser un genio. La denuncia podría haberse realizado de otras formas, o la destrucción de la bandera podría haberse realizado de otra manera, pero las necesidades de Carlos Leppe sólo se satisfacían al transformarse en el centro de la representación. Si bien podemos identiﬁcar algo parecido a los deseos de “Ciertos jóvenes artistas, (que) están volviendo hacia la fuente más próxima, la de ellos mismos, para encontrar un material de posibilidades ilimitadas, capaz de doblegarse a todas las exigencias del artista, al margen de la obstinación de la materia inanimada”7 , al contemplar a ese pulcro Carlos Leppe, ataviado como para una ceremonia, no puedo más que imaginar esas ocultas intenciones narcisistas. La operación conceptual, se convierte así en un recipiente de contenidos simbólicos y misterios, como el lobo disfrazado de oveja, Carlos Leppe se convierte en princesa, en momia o en monstruo8, siempre con la intención de un doble mensaje en su doble disfraz: El ser normal, no sólo se disfraza de artista, también se convierte en obra, transportando el mensaje político que requiere su época, llevando consigo la semilla del estrellato autoproclamado. Esta acción, puesta en contacto por Justo Pastor Mellado con Los zapatos de Carlos Leppe 9 (acción donde Carlos Leppe nuevamente cita a Duchamp, quizá contenido en su maleta de ídolos), nos permite armar las evidencias que

Willoughby Sharp, “Body Works” pp. 14-17, En: Guash Ana Maria , El Arte último del Siglo XX, Alianza, Madrid, 2000. 8

Mención que realizo en alusión a “Perchero” y “Sala de espera”, descritas por Richard, Nelly, Cuerpo Correccional, Santiago de Chile, 1980 9

“…Descendió dif icultosamente del pequeño vehículo de alquiler llevando una maleta consigo. Objetos utilizados en performances anteriores fueron amarrados a la maleta. …Al cabo de un rato de enumeración y de exhibición de los restos recuperados, Leppe extrae de una bolsa…una cierta cantidad de excremento… que dispone sobre su cabeza, ya intervenida por cortes irregulares de tijera, simulando una superﬁcie gravemente afectada por la tiña... escoge el fragmento superior de un huaco fálico…que ﬁja sobre el emplasto de excrementos que cubre su cabeza…con sus manos sucias borra la frase que traía escrita en la pizarra” yo soy mi padre ”e inicia un desesperado llanto…dos trabajadores de la construcción, lo despenachan y lo agarran para arrastrarlo como un animal aún tibio…Llegó de rodillas y salió arrastrado como un gran lobo marino moribundo…”Pastor Mellado, Justo, op. Cit.

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delatan su meta doble. Finalidad que esta vez se busca acercándose a la figura de Rosse Sélavy, que se crea a sí misma, que no tiene padre y autodeclara su identidad. Carlos Leppe está travestido, quizá no explícitamente de mujer (como en El perchero), pero se ha disfrazado de un ser ambiguo, híbrido. Despreciable y fétido, con su emplaste de mierda sobre la cabeza está rechazando todo lo que lo dio a luz y culmina su máxima creación: el mismo. Puedo definir a partir de eso cómo él, nuevamente, está destruyendo al padre por medio del cartel explicativo “Yo soy mi padre”. Culminando una compilación de todas sus acciones (recopilación evidenciada en su maleta) por medio de una declaración fundamental, él es el individuo que se crea a sí mismo, que, confiado en lo que cree y desea, se convierte en un sinvergüenza. La Acción de la estrella puede ser considerada en este punto una especie de advertencia. Poco a poco Carlos Leppe estaba preparando su camino. Un camino lleno de señaléticas, señales simbólicas que podemos enumerar siguiendo la trayectoria de sus performances. Estos signos,

PUNTODEFUGA

encadenados entre sí, actúan como un código que contiene en sí la frase completa del mensaje político y denunciante que contiene su obra. Este código, diseñado por Carlos Leppe, necesita de una coherencia, una lógica que fue construida por el discurso creado por Nelly Richard en “Cuerpo Correccional”, texto en que ella realiza una descripción y explicación casi poética de las obras de Leppe que anteceden a la publicación del libro. La poesía de Richard levantó a Leppe en forma artística sobre un pedestal, quedando en el trasfondo de ese mundo artístico trazado por los dos, el deseo del artista de convertirse en una estrella. En este mundo artístico, él ha permanecido cercano siempre a problemáticas próximas a su biografía, fuertemente marcada por la figura de su madre. En sus performances, Carlos resalta los acontecimientos límite de su historia (como indefinición sexual, discriminación, relación carnal y abuso, sensación de castración) poniéndolos en contacto con la maltratada historia nacional (golpe de estado, persecución política, censura). Esta elaboración está hecha de los disfraces simbólicos creados por el artista, los cuales son los que contienen el doble sentido del discurso y su meta. Estos disfraces, necesarios para resguardarse de la presión política y moral imperante, también logran ser útiles para esconder sus intenciones. Desde los márgenes de la avanzada, Leppe ingresa a las aulas con la grandiosidad de sus acciones, se ha edificado grande y admirable, a costa de cualquier cosa: adherido a la protesta, destruyendo los códigos paternos o declarando que nuestra historia no tiene fundamentos tectónicos porque han sido destruidos (arrastrándose descalzo y herido en su performance). Este hombre ha fundado una lógica que atraviesa toda su obra, denunciando la falta que tiene Chile de un verdadero padre (estando descalzo, construyéndose a sí mismo y destruyendo los símbolos del impuesto poder paterno), pero al mismo tiempo construyéndose a sí mismo sobre la nada. Él actúa como en la “ideología del traidor”,10 que alimenta la sensibilidad de la transvaguardia. Así como alimentó a la transvanguardia italiana, la utilización de un lenguaje puro como base que se contamina, en la búsqueda de un placer semiótico que radica en la ambigüedad de

Def inición aparecida en: Bonito Oliva, op. cit. La “ideología del traidor” alimenta la sensibilidad de la transvaguardia italiana. Así como alimentó al manierismo y otros, que citan un lenguaje puro, contaminándolo, signiﬁcando una identiﬁcación y demostrando que la regresión es imposible, el placer de la ambigüedad, el nuevo artista no aspira a un lenguaje universal, sino a volver a su propia lengua.

ALYSON GAMONAL

los símbolos, Leppe se fabrica un nuevo lenguaje, nuevos símbolos, en un trabajo intensamente semiótico. Hay un placer en la ambigüedad que se descubre a lo largo de la obra de Carlos Leppe: el nuevo artista que no aspira necesariamente a un lenguaje universal, sino a volver a su propia lengua, destruyendo al padre, a su simbolismo, construyendo su propia identidad, creándose a sí mismo. Se constituyó estrella, luz digna de ser admirada, imitada. Siendo mi afán realzar este punto, sin invalidarlo, ni deslegitimando su obra, mi intención es llamar la atención sobre el hecho de que, si bien Leppe cumple la labor crítica del arte contemporáneo, su meta subliminal de ensalzarse a sí mismo, encaramarse en el pedestal, ser la obra, objeto de admiración y contemplación, estaba inserta. En contacto con la crítica política de un régimen opresor y, al mismo tiempo, poniendo ﬁrme sus pies dentro de las instituciones artísticas oﬁciales.

PUNTODEFUGA

BIBLIOGRAFÍA Guasch, Ana Maria, El Arte último del Siglo XX, Alianza, 2000. Madrid

Guasch, Ana Maria. Los maniﬁestos del arte posmoderno: textos de exposiciones: 1980-1995. Ediciones Akal, Madrid, España., 2000. pp. 34-54 Mellado, Justo Pastor, “El concepto de ﬁliación y su intervención en la periodización del arte Chileno Contemporáneo” [en línea] Justo Pastor Mellado (consulta: 10/12/2006) www.justopastormellado.cl/ escritos_cont/ semanal/2002/20020109.html Richard, Nelly, Cuerpo Correccional., Santiago de Chile. 1° Edición de Francisco Zegers, 1980.

A NA MENDIETA: VIDA Y OBRA Kaliuska Santibañez O.

“Glass on Body”, Universidad de Iowa, Iowa, 1972

Con la reciente inauguración (26 de Abril del 2007) de “Como vivir juntos”, Selección de la 27ª Bienal de Sao Paulo en el Museo de Arte Contemporáneo de Quinta Normal, también se inaugura, por así decirlo, la obra de la artista cubana Ana Mendieta (Habana, 1948 – New York, 1985), pues es la primera vez que su producción artística se muestra en Chile. El título que convoca a la 27º Bienal de Sao Paulo; “Cómo vivir juntos” —que es tomado de los seminarios del semiólogo francés Roland Barthes—, es sintomático de la producción artística de Ana Mendieta, esto ya que la artista, culturalmente híbrida entre Cuba y Estados Unidos, hace convivir en su trabajo elementos de la religiosidad y los rituales afrocubanos, con prácticas provenientes de la educación artística que recibió en Estados Unidos relacionados con la performance, el body art y el land art.

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Sabemos que al enfrentarnos con una producción artística cualquiera, todas las lecturas resultantes estarán sujetas a las condiciones de producción —históricas, sociales, artísticas— de esa determinada obra, en el caso que deseemos acercarnos a la producción artística de Ana Mendieta, esta cuestión se hace insoslayable. Y es que el arte de Ana está marcado por una serie de situaciones influyentes, que van desde su historia familiar y su desarraigo cultural, hasta su vida sentimental. El título “Ana Mendieta: vida y obra”, responde precisamente a esa situación. Ana Mendieta creció en el seno de una familia aristocrática cubana, su padre Ignacio Mendieta fue un defensor de los revolucionarios adversarios a Batista. Sin embargo, esta defensa duró hasta que sus principios firmemente católicos, se vieron amenazados por el expreso carácter socialista de la revolución de Fidel Castro. En el año 1961, el padre de Ana fue condenado a 20 años de cárcel por haberse aliado con la CIA y las tropas anticastristas en la invasión de Bahía Cochinos, y el 11 de septiembre de ese mismo año, Ana Mendieta junto a su hermana Raquelín Mendieta, partieron rumbo a Estados Unidos en la llamada Operación Peter Pan. Esta operación que fue financiada por diferentes personas e instituciones de Estados Unidos junto con la iglesia católica de ese país, permitió que muchos cubanos emigraran a Estados Unidos bajo la condición de estudiantes, es decir, todos los niños cubanos que tuvieran entre 6 y 16 años, podían adquirir visa estadounidense. Fue así como a sus doce años de edad Ana llegó a la ciudad de Iowa, lugar donde su vida transitó entre orfanatos, reformatorios y familias adoptivas. El choque cultural, el enfrentamiento entre su identidad cubana y la sociedad estadounidense, ha sido uno de los factores más recurrentes a la hora de leer la producción artística de la artista, y es que este proceso de transculturación tuvo repercusiones en su vida y en su arte. En Iowa, Ana vio puesta en crisis su identidad; por primera vez se sintió fuera de lugar y fue víctima del rechazo y la discriminación de una sociedad que la castigaba por su color de piel y por su nacionalidad. Fueron llamadas “negras”, “putas” y les llegaban anónimos que decían “vuelve a Cuba”. Estas experiencias hicieron que Ana Mendieta siempre se calificara a sí misma como una artista y mujer de color, o como una artista no blanca.1

López-Cabrales, M., “Laberintos corporales en la obra de Ana Mendieta” [en línea] <http://www.ucm.es/info/especulo /numero33/laberint. html> [consulta : 03 Mayo 2007]

KALIUSKA SANTIBÁÑEZ

Esta declaración, bien puede ser considerada como una toma de postura política de Ana Mendieta con respecto a su producción artística, en tanto que la artista se hace cargo y visibiliza el lugar desde el cual ella produce y desde el cual se configuraron las lecturas del circuito artístico para con sus obras. Ana Mendieta no sólo se mostró crítica frente al rol ocupado por la mujer en la sociedad estadounidense, sino también al rol de la mujer artista en un circuito artístico y una historia del arte que tradicionalmente ha tenido como objeto de estudio la producción artística del hombre blanco: “el” genio creador por excelencia. Mendieta nos deja claro que sus condiciones de producción implican ser una mujer, cubana, de color y además vivir en Estados Unidos, país cuyo contexto histórico social en las décadas de 1960 y 1970, no era el más propicio para la integración racial, menos de una mujer. Tras la promulgación de derechos civiles de 1964, la población estadounidense en general, vio a los inmigrantes como una amenaza para la “pureza” racial de los blancos, situación que propició violentos ataques contra personas pertenecientes a otros grupos étnicos residentes en Estados Unidos. No podemos olvidar tampoco, que los años 70 es la década de mayor efervescencia de los movimientos por los derechos de la mujer y el feminismo más radical, también Ana Mendieta formó parte de un grupo de mujeres artistas de color. Fue en este ambiente, que incluyó crisis identitaria, transculturación, conciencia social, feminismo, arte performático etc., en el que la producción artística de Ana se forjó, se moldeó y al mismo tiempo se hizo entendible y significativa. En la década de 1970 la artista asistía como estudiante graduada o de postgrado de artes a la Universidad de Iowa. Ana partió pintando obras expresionistas, pero al ingresar al “Intermedia Programand Center for New Performing Arts”, gracias a la invitación de su profesor y amigo Hans Breder —quien tenía fuertes influencias del accionismo vienés, especialmente de la obra de Herman Nitsch—, su arte dará un giro hacia la acción performática y la utilización de su propio cuerpo. Sus primeras performances en los 70’, tuvieron una postura política claramente feminista y abordaron problemas como la violencia y la violación contra las mujeres, pero paulatinamente las acciones de Mendieta fueron adquiriendo cada vez más un carácter étnico ritual —cambio que se vio catalizado con su primer viaje a México en el año 1973—.

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México representó como una segunda patria para Ana, fue el lugar donde se sintió a gusto culturalmente hablando; las personas tenían su mismo color de piel, se le parecían físicamente y sus costumbres eran en cierto grado similares a las que ella recordaba de Cuba. Fue México el país en el cual Ana realizó su primera Silueta “Yagul”, en los restos de las construcciones de la ciudad prehispánica de Yagul en el estado de Oaxaca, trabajo que se constituyó en una marca que traspasó a toda su producción artística posterior.

NATURALEZA, CUERPO, VIDA, MUERTE Y RELIGIÓN EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE A NA MENDIETA.

“Serie Siluetas”, México, 19731977.

KALIUSKA SANTIBÁÑEZ

Mediante mis esculturas earth-body—dijo Mendieta, me uno completamente a la tierra […] Me convierto en una extensión de la naturaleza y la naturaleza se convierte en una extensión de mi cuerpo. Este acto obsesivo de reaﬁrmación de mis vínculos con la tierra es realmente la reactivación de creencias primitivas […] [en] una fuerza femenina omnipresente, la imagen que permanece tras haber estado rodeada por el vientre materno, es una manifestación de mi sed de ser.2

Cita a Ana Mendieta en Ramírez, “Corpus solus: para un mapa del cuerpo en el arte contemporá neo”, Mad rid : Ediciones Siruela, 2003, pp. 135-136.

Esta frase, es una de las tantas que ha utilizado la artista cubana Ana Mendieta para describir su producción artística, que como común denominador tuvo la utilización de su propio cuerpo, en unas ocasiones como territorio de intervención, en otras utilizado como matriz para marcar la tierra o la naturaleza. La producción de Mendieta, se puede describir en general, según dice Gerardo Mosquera, como una mezcla entre “feminismo, earth art, body art, performance y “primitivismo”. Esta caracterización puede ser aplicable a todo su trabajo, incluyendo las primeras performances hechas en la Universidad de Iowa al principio de la década de los setenta, en las que Mendieta trabajó directamente con la intervención corporal, y que se constituyeron como un primer avance de posteriores trabajos en los que la artista mezcló la performance con la naturaleza (serie “Siluetas”, México, 1973-1977 aproximadamente). En acciones como “Tied-Up Woman” (1973, Iowa) en la que la artista se muestra desnuda y atada de pies y manos, o “Rape Scenes” (1973, Iowa), Mendieta se muestra como víctima de una extremada violencia física y sexual. En esta obra, Mendieta, a propósito de un caso de violación y asesinato de una joven estudiante de la Universidad de Iowa, invitó a un grupo de amigos al departamento que habitaba, lugar en el cual a su llegada los esperaba una escena estremecedora: Ana Mendieta desnuda de la cintura para abajo, manchada de sangre, tirada y maniatada sobre una mesa, platos rotos por el suelo y la puerta del departamento a medio abrir. Todo parecía indicar que la artista había sido víctima de una violación. Fue en esta época, en la que las performances de Ana tuvieron un maniﬁesto y más acentuado carácter político-feminista —muchas veces criticado por esencialista—, pero la presencia del cuerpo de mujer trascendió todo su trabajo.

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En sus acciones posteriores, las series “Siluetas” realizadas tanto en México como en Iowa —y sus respectivos videos y fotografías de registro—, Mendieta grabó, esculpió y excavó la tierra. Ana produjo así, marcas efímeras de la intervención-integración de su cuerpo en la tierra, en la arena, en las piedras, en la nieve o en el lodo, fusiones que según las mismas palabras de la artista y el crítico Gerardo Mosquera, se vincularían con los rituales ancestrales afrocubanos y taínos. Estos ritos son el indicio de la búsqueda de identidad y de reintegración de la artista con el útero materno —según palabras de Ana Mendieta— simbolizado por la tierra. Recordemos que Mendieta fue una de los tantos niños víctimas de la “Operación Peter Pan” llevada a cabo por el anticastrismo militante en la década de 1960 y que este episodio de la vida de Mendieta, su situación de desamparo y deseo de pertenencia, ha sido y sigue siendo un importante dispositivo de interpretación en su arte. En 1973 Mendieta efectuó uno de estos primeros trabajos de “fusión terrestre”; “Flowers on Body” “Yagul” en Oaxaca, México. En esta acción Mendieta posó desnuda, de espalda y cubierta de pequeñas flores blancas en un nicho precolombino hecho de piedras y de tierra. Desde este momento, Mendieta siguió trabajando con este tipo de recurso performático. Posteriormente, en la serie “Siluetas” realizada en el transcurso de los siete viajes a México realizados por Ana entre los años 1973 y 1977, fue su propio cuerpo proyectado o mejor dicho hundido sobre la tierra, el que dejó marcada y circunscrita la línea de su contorno, contorno que finalmente era transformado, mutado e incorporado al y por el medio natural terrestre, lo que enfatiza el carácter efímero y transitorio de la producción de Ana. Como señalábamos antes, se dice que la producción artística de Mendieta es la puesta en obra de su vida. Y es que su arte raya con la biografía. Fue la vida de Mendieta en su conjunto, “la” condición de producción que hizo posible su obra tal y como la conocemos. La bandera de lucha vanguardista de unión arte y vida, parece estar llevada al límite en la obra de Mendieta, y si bien la conocemos por su labor artística, también podríamos pensar que sus performances son ritos chamánicos, que buscan la integración del hombre con la madre tierra, y que han llegado a nosotros a través del registro audiovisual y fotográfico. La situación de desarraigo de su país Cuba, es descrita por Ana como” una

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3 Ana Mendieta tomó contacto con la isla de Cuba a ﬁnales de la década de 1970 a través del “diálogo” entre el gobierno de Cuba y la comunidad cubana residente en el exterior. Ella habría regresado en uno de esos grupos. Véase en Mosquera, G., “De Regreso”.

experiencia arrasadora, pues me sentí distante de todo y absolutamente dislocada. Fue un choque cultural”. El problema de no tener lugar, de no ser ni cubana ni estadounidense, es lo que hace que las intervenciones en que su cuerpo se hunde en la tierra, sean vistas como un intento por regresar al origen o un deseo de retorno al seno materno. Podríamos decir que Ana trabajó constantemente tensando y experimentando, poniendo a prueba el límite que separa arte/vida, arte/muerte, arte/rito. La relación que se ha establecido entre religión, creencias populares y arte en la producción de Mendieta, no es caprichosa ni fuera de lugar, si no que tiene datos de referencia concretos. La fascinación de Ana Mendieta por los rituales prehispánicos y afrocubanos, data de su primer viaje a México en el año 1973, momento en que según palabras de su hermana Raquelín, Ana descubrió y fue seducida por las culturas precolombinas. Más tarde el carácter místico y ritual de sus obras, se vio acentuado por su primer viaje a la isla de Cuba en el año 1980.3 En Cuba Ana Mendieta se contactó con un grupo de artistas jóvenes entre los se contaban a José Bedia, Ricardo Brey, Juan Francisco Elso, Gustavo Pérez Monzón, Leandro Soto, Rubén Torres Llorca. Ellos la llevaron a sitios religiosos populares afrocubanos, se inﬂuenciaron mutuamente en sus respectivos trabajos artísticos y juntos recorrieron la isla, de modo que este viajé resultó muy importante en la reaﬁrmación de la estética y el sentido de producción artística de Ana. La simbiosis entre naturaleza y cuerpo llevada a cabo por la artista, puede ser relacionada con la muerte, con la disolución de Ana Mendieta como “sujeto” y con su deseo de integración con sus orígenes afrocubanos. El desborde y el exceso, con los que trabajó Mendieta en sus acciones, son parte del carácter ritual, religioso popular que ostentó su arte, al posibilitarle el reencuentro con su origen perdido, con su tierra ancestral, Cuba. La identidad se construyó —o desintegró— en Mendieta con el cuerpo humano en su fusión con la tierra, con la naturaleza, con el cosmos, y vista así, la producción de Ana se imbricó con el misticismo y la religiosidad, entonces, las acciones de integración terrestre, como por ejemplo “Siluetas”, podrían perfectamente describirse como pequeñas obras rituales. Las formas que deja el cuerpo de Ana en el seno terrestre, se asemejan mucho a lo que son los nichos mortuorios,

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esas concavidades que excavó en la tierra para después posar su cuerpo, parecen relacionarse con los hoyos que se realizan para enterrar los cuerpos de los muertos, pero la relación que podemos establecer con la muerte en su trabajo, puede ser acertada sólo a condición de que esa muerte simbólica, implique un retorno al origen, una fusión con un pasado latente, una vuelta a nacer en ese tiempo mítico de Cuba, y que es la expresa intención de Ana con estos trabajos. Lo religioso popular es integrado a lo artístico, como un medio de conjurar su sentimiento de estar fuera de lugar; fuera de lugar en la cultura de Estados Unidos: es una forma de suprimir esa dislocación cultural, a través de la integración ritual entre su cuerpo y su natal Cuba. Las siluetas para Ana no habrían sido un retorno a “una” tierra sino un retorno a “la” tierra como único lugar de origen. Finalmente podríamos decir que la utilización de la vida, de su propia vida y de su cuerpo como medios de la performance ritual en la producción artística de Ana Mendieta, fue llevada al paroxismo por la artista cuando en 1985 muere al caer del departamento que compartía con su esposo el artista Carl André. Como dice Gerardo Mosquera: Ana se usó a sí misma como una metáfora. Y hasta su muerte trágica pareció completar el ciclo —con una lógica escalofriante— en una última obra. Como signo de la utopía e imposibilidad de su proyecto, la silueta ﬁnal quedó sobre el cemento de Nueva York, volviendo a los primeros performances de Mendieta con la muerte y la sangre. En Cuba se ha comentado que el arte de ella y de Elso avanzaba demasiado hacia lo ritual, y al insistir en una entrega ceremonial del cuerpo, podría estar relacionado con la muerte temprana de ambos artistas. 4

Si consideramos la trágica muerte de Ana como un último acto performático, nos veríamos tentados a decir que al parecer, la producción artística de Ana Mendieta saltó literalmente desde la experimentación, a una disolución del límite entre arte y vida, entre arte y rito expiatorio. Pero más que ser la apropiación de su anhelada identidad, su regreso a su querida Cuba o el reencuentro con sus ancestros taínos, que devendría con la integración de su cuerpo —ahora verdaderamente muerto— al seno terrestre. La trágica muerte de Ana Mendieta, si bien está rodeada de misterio,

Mosquera, G., “Arte, Religión y Diferencia Cultural”, [en línea] <http://www.replica21.com/archivo/articulos/ m_n/037_mosquera_mendieta. html> [consulta: 20 diciembre 2006] 4

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“Maroya (Luna)”, Serie Esculturas Rupestres 1981, Escaleras del Parque Jaruco Provincia de la Habana Cuba.

no es precisamente un misterio de carácter místico, si no por el contrario de carácter factual. El misterio reside aún en esclarecer si la muerte de Ana Mendieta fue accidental, como habría dicho a los fiscales su esposo el artista Carl André, o fue un asesinato cometido por André al lanzar a Mendieta por la ventana de su departamento, que fue la tesis de muchas artistas y grupos feministas del Soho de Nueva York, que empapelaron el barrio neoyorkino de carteles con consignas de “asesino” para André, quien fue absuelto por falta de pruebas tras tres años de defensa, de asistir a tribunales y gracias a una fianza pagada por su amigo Frank Stella. Con la muerte de Mendieta, el Soho prácticamente se dividió entre defensores que veían a Carl André como inocente y aquellos que lo veían como el asesino de Ana Mendieta. Muchos rumores corrieron en ese entonces en el Soho, incluso artistas y galeristas amigas de Ana Mendieta denunciaron que muchas personas pertenecientes al circuito artístico y galerístico tenían miedo a declarar en contra de André. La muerte de Mendieta, la que podemos considerar como su última silueta, de una u otra forma la devuelve a sus orígenes, a sus primeras performances en las que la violencia contra las mujeres era un tema central en sus acciones. La dudosa muerte de Ana, deja abiertas las preguntas: ¿fue André el asesino?, ¿la presión del circuito artístico y galerístico del Soho influyó en el indulto de André? ¿Por qué la obra de Carl André fue reconocida de inmediato mientras que la de Ana Mendieta ha recorrido un largo proceso para ser valorada? Y así podríamos seguir cuestionando el hecho infinitamente. Pero tal vez, el aporte

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“Rape Scene”, apartamento de Ana Mendieta, Iowa, 1973.

más importante que la muerte de Ana Mendieta conlleva —si es que es posible decirlo de tal modo—, haya sido que logró cargar de nuevo políticamente su producción artística. La muerte de Ana Mendieta, la acercó otra vez a los principios y vindicaciones feministas de sus primeros pasos en la performance y reaﬁrmó el potente lazo que une en Ana Mendieta, su vida y su obra.

BIBLIOGRAFÍA Fundación Antoni Tapies, “Ana Mendieta” [en línea], Fundación Antoni Tapies, (consulta: 01/ 05/ 2007). http://www.fundaciotapies.org/site/rubrique.php3?id_rubrique=214

KALIUSKA SANTIBÁÑEZ

Hirshhorn Museum And Sculpture GARDEN, “Ana Mendieta: Earth Body Sculpture and Performance 1972–1985” [catálogo en línea], Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, (consulta: /12/2006). http://www.hmsg.si.edu/exhibitions/mendietabrochure.pdf López-Cabrales, María del Mar, “Laberintos Corporales en la obra de Ana Mendieta” [en línea], Espéculo. Revista de estudios Literarios. Facultad de Ciencias de la Información Universidad Complutense de Madrid, (consulta: 03/ 05/ 2007). http://www.ucm.es/info/especulo/numero33/laberint.html Mosquera, Gerardo, “Arte, Religión y Diferencia Cultural” [en línea], Réplica 21. Obsesiva Compulsión por lo visual, (consulta: 20/12/2006). http://www.replica21.com/archivo/articulos/m_n/037_ mosquera_mendieta.html Mosquera, Gerardo, “De Regreso” [en línea], Cuba Encuentro. Diario Independiente de Asuntos Cubanos, (consulta: 01/05/2007). http://arch1.cubaencuentro.com/pdfs/15/ 15gm147.pdf Ramírez, Juan Antonio, Corpus solus: para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo, Madrid: Ediciones Siruela, 2003. Triff, Alfredo, “Ana, Ave Encendida” [en línea], Arte al Día on line, (consulta: 27/04/2007). http://www.artealdia.com/ content/view/full/49719 Weinstein, J., “Cuerpo terrenal, Esculturas y Performances 1972-19”, [en línea], Art Nexus Magazine, (consulta: 01/05/2007). http://www.artnexus.com/NewsDetail/14449

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¿CÓMO VIVIR JUNTOS ? R ELATOS SOBRE LA PRIMERA BIENAL Alma Molina

UN RELATO-ENSAYO Sin caer en justiﬁcaciones explicaré brevemente el tono de este texto. No pretendo desarrollar ninguna hipótesis ni analizar problemáticamente las obras que se expusieron en la 27ª Bienal de San Paulo, ni tampoco hacer una crítica a la institución Bienal, ni a la curatoría. Lo que pretendo en este texto es plasmar una “experiencia disciplinar”, una vivencia relativa al arte, enmarcada en un determinado contexto. Ahora, también cabe recalcar que ese contexto no es sólo lo que se encuentra dentro del pabellón de la Bienal en sí, es también todo lo que implicó viajar y permanecer en la ciudad de San Paulo. Creo que este contexto es el que, ﬁnalmente, se transforma en texto, a la hora de sacar rendimientos disciplinares de la “experiencia disciplinar”. O sea, si yo ahora me propusiera escribir un ensayo respecto a las obras de la Bienal o de la Bienal en sí misma, las problemáticas que allí trataría son las que más fuertemente me llegaron (o más fuertemente proyecté) debido a la situación en que me encontraba. En resumidas cuentas, de manera inconsciente o de manera más explícita, como pretendo hacerlo ahora, terminaría por referirme a mi sensación de estar sola en una ciudad gigantesca, sin saber el idioma, con poco dinero, con calor y sed, sorprendida, desorientada y con las pupilas dilatadas por tanta novedad. Para armar este relato rescaté apuntes que tomé in-situ, mientras paseaba por la Bienal y mientras visitaba los muchos centros culturales del centro de San Paulo; en todos, el tema de “Cómo vivir juntos” aparece constantemente enfatizado por el hecho de encontrarme separada de la gente con la que vivo junta, y a la vez forzada a convivir con los otros (que siempre son otros, pero que, cuando no

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hablan español, uno recién cae en cuenta de la otredad); y ﬁnalmente “Cómo vivir juntos” aparece en uno de estos apuntes con enormes signos de interrogación al inicio y al ﬁnal de la frase. ¿Por qué “Cómo vivir juntos” no se llamó “¿Cómo vivir juntos?, es la pregunta que más se repite en mis apuntes y la que encabeza una serie de otras preguntas relacionadas, transformándose, entonces, en el centro de este relato que paso a contar.

SOMETIMES I FEEL LIKE MY ONLY FRIEND IS THE CITY I LIVE IN

Les villes vues d’avion sont semblables, À des étoiles électroniques Ce soir, écrasées Au sol pour prendre racine Et vivre ainsi étalées1 (“Des étoiles électroniques”, Stereolab))

Santiago-San Paulo sin escalas, retraso del reloj en un par de horas, reajuste del termostato del cuerpo para los 30 grados muy húmedos de noviembre. Si tomamos el viaje como un desplazamiento del cuerpo- y lo que hay dentro de él- de un punto geográﬁco a otro, si ese desplazamiento es similar al signo que se saca de contexto para desnaturalizarlo y devolverlo a su plurisigniﬁcancia, si en ese traslado material-textual el signo comienza a ver su texto desde arriba, cada vez más fuera, hasta que el texto se hace chiquito y luego sólo nubes. Si comienza a vislumbrar su nuevo textocontexto y se va acercando a él como con zoom. Si el signo se desencuentra consigo mismo al ver su descontexto, pero intenta contextualizarse, entonces tendríamos algo así como un signo turista. Aunque la semiótica posee estructuras más complejas de análisis, el asunto de volverme signo (mencionado en el párrafo de arriba), era excusa para convertir a las ciudades en textos. El texto Santiago de Chile, escrito en un idioma subcompuesto de dialectos cerrados, texto sabido y hablado. Mientras que el texto San Paulo de Brasil, es un texto

“ Las ciudades vistas desde un avión son semejantes/ a estrellas electrónicas/ Esta tarde, aplastadas/ Pegadas al suelo para echar raíces/ Y vivir así repartidas.” (traducción libre)

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desconocido, pero no por eso no imaginado. En nuestro propio lenguaje tenemos noticias, mal traducidas, sobre qué trata ese texto. Antes de partir leyeron algunas de esas traducciones para mí: “peligroso, grande, asesinatos, calor, favela, fiesta” eran las palabras clave. Era más bien el texto Brasil extrapolado. ¿Seremos depositarios (o deposiciones) de nuestras ciudades texto?, ¿qué tan santiaguescos somos los santiaguinos?, ¿cómo caracterizamos y cómo nos caracterizamos respecto a la ciudad? Al comenzar el alejamiento físico y empezar a ver la imagen general de la ciudad, en la que las personas desaparecen, y las casas, y los autos, y todo más bien se vuelve una estructura de cuadrados de colores, como pixeles, comienzo a tener la sensación de separación y también de liberación de esa estructura, ahora tan patentemente abstracta, que uno mira desde arriba extrañado y, a la vez, intentando reconocer qué significa cada píxel, con la fantasía de que también dejo abajo todo lo santiaguesco. La relación con la propia ciudad es compleja y variable. Partiendo, sin embargo, del efecto de alienación que nos provoca como rebote de la estructura económica, que muchas veces se presenta como sensación de alienación con la ciudad misma, pero también de identificación simbólica con ella, como una gran cosa que parece tragarnos, pero que para eso primero nos trasforma en su alimento, nos trasforma en algo característico. En esta relación tan estrecha que se vuelve habitual, hacemos de Santiago un texto que empieza con smog, largos traslados, pasos rápidos, gente de traje y corbata y edificios grises. Y los santiaguinos de esa historia somos gente también gris que corre todo el día de un lugar a otro. Sin darnos cuenta tomamos el relato clásico de la ciudad moderna, creyendo que son las características más significativas de nuestra ciudad. Pero también está la idea de que hay más de un Santiago, el de los pobres, el de la clase media, de los ricos y de los muy ricos. Cada cual con un texto cerrado y sólo hablado y comprendido a cabalidad por aquellos que nacieron bajo el dialecto de su clase social, que actúa como frontera a la experiencia de la ciudad, cuya caracterización cambia según te muevas en auto o en micro o a pie, según puedas pagar la comida de un restaurant, de una fuente de soda o de un carrito; y cualquier aproximación a otra frontera-texto de Santiago se convierte en el relato de un turista que sólo visita los hitos.

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Yo no había tomado conciencia acerca de cómo la ciudad media y estructura la forma de vida, de cómo arma el tipo de relación entre sus habitantes hasta que conocí una ciudad radicalmente opuesta. No es San Paulo, sino La Paz en Bolivia, donde en el tiempo fuera del tiempo en que se encuentra ese país, era muy fácil ver los códigos culturales que tenemos incrustados en nuestro comportamiento, en nuestro habla, en nuestro pensar, ya que no había ningún punto de reconocimiento ni de encuentro con una cultura que a duras penas cabe dentro de lo que entendemos como occidental. San Paulo, por el contrario, fue reconocer verdaderamente el texto de la ciudad moderna y occidental, aunque siempre latinoamericana, y caer en cuenta que la historia de la gran urbe que nos contamos en Santiago es una versión en miniatura de la gran ciudad. Es, tal vez, tan simple como un asunto de tamaños. Las primeras horas en la gran ciudad hacen que el intertexto Santiago de Chile que llevo dentro aﬂore y se reconozca en pos de encontrar alguna similitud en el nuevo contexto y así poder desenvolverse. Sin duda la clave que me salva de la completa desorientación es el metro, aunque demoro en entender el sistema de pago. También los carritos de comida son archivados como elemento conocido, aunque no conozca lo que venden. Con buena voluntad entienden mi español, aunque evito hablarlo en la calle por temor a un robo. Por falta de planiﬁcación no tengo donde dormir la primera noche, entonces entre el miedo y la sensación de desamparo acepto la ayuda de un australiano que logra conseguirme una pieza. Entonces, además de ser una ciudad inmensa, a pesar de que la he recorrido mínimamente, por el contexto hostel tengo la sensación de estar en una ciudad cosmopolita. Converso con una chica holandesa que estudia arquitectura y habla perfecto portugués, ella me ayuda a encontrar una habitación en otro hostel, donde comparto pieza con brasileñas de otros estados que vienen a San Paulo a trabajar o a estudiar. En el desayuno conozco a un italiano que habla español, y a un inglés que odia a Tracey Emin y que sólo habla inglés. Un chico de California que no se saca la visera ni los lentes, a un aspirante a médico de Minas Gerais y un DJ de Salvador de Bahía que le carga la macumba. El hecho de escuchar idiomas distintos le da al lugar una atmósfera de “aldea global”, que fuera del contexto

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Especie de chapsui japonés, pero con ﬁdeos de arroz.

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turístico finalmente no se aplica, ya que en la calle, en donde efectivamente vemos distintas razas, es raro ver la mezcla entre ellas. Físicamente es difícil ver una “multiculturalidad” real, la escasez de mestizos da la impresión de que las culturas de cada raza tampoco se han mezclado, y que conviven separadas en vez de en una aldea. En la avenida Paulista es fácil toparse con brasileños que parecen directamente traídos de Suecia, que caminan tranquilos y muy bien vestidos. De paso decir que la gente allá es muy sobria, nada de estilos tropicales y estampados florales como uno suele imaginarse, sino que sólo se ven colores puros sobre telas de algodón. También circula gente de tez morena, aunque a diferencia de los chilenos es difícil encontrar el fenotipo indígena, es más bien el tipo portugués. También caminan lo más exótico para nosotros que son los negros, pero en la Paulista muy pocos corresponden a la imagen estereotipada del negro de favela (que por lo demás me sorprendió que en la misma televisión brasileña, o sea los mismos brasileños, fomenten el estereotipo y lo hagan objeto de burla, fomentando abiertamente el racismo y la discriminación), ya que los hay bien vestidos, los hay no tanto, los hay vendiendo en un quiosco, los hay de traje y corbata. Distinto a lo que uno cree, los que están en posición de una mayor marginalidad no son los oscuros sino los japoneses, que venden yakisoba 2 en la calle como aquí se venden las sopaipillas, voceando su producto con un portugués muy, muy extraño. Si uno pone ojo se da cuenta de que no son pocos, pero, sin embargo, parecieran no existir; se les ignora totalmente, no se ven en la televisión, ni en los afiches, ni en las conversaciones de la gente. Pero también vi mendigar a una mujer con un traje con plumas y un manto de muchos colores, era indígena pero no me atrevería a decir de donde. Ellos también, históricamente, fueron considerados inferiores a los negros. Al parecer aún lo son. Las dos primeras noches baja la temperatura y toca tormenta eléctrica. Me siento como la Carmela de San Rosendo, inmersa en una ciudad que de tan grande me sobrepasa. Camino por la Av. Paulista entre sorprendida y asustada, paso todas esas horas sin poder hablar con nadie. Al final del día, a pesar de la gente del hostel, que en su ánimo de turista es muy amistosa, me siento sola como nunca antes en un viaje, hecho de menos a mi gente, que de pronto se transforma en eso, en “mí gente”, en los

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iguales frente a los tan otros y desconocidos de San Paulo. Veo que la verdadera ciudad moderna me está afectando y que me va a tocar conocer la Bienal como una especie de ﬂâneur turista.

COMO LA FISA PERO DE ARTE El pabellón de la Bienal, construido por Oscar Niemeyer, está al interior de un parque como la Quinta Normal, pero multiplicado por 100. Para encontrarlo me di vueltas por las calles del Ibirapuera donde mucha gente trota, anda en bicicleta o en patines, o simplemente camina. Hay toda una infraestructura para el deporte, incluso unos pulverizadores que tiran agua fría para los acalorados trotadores y muchos puestos con agua de coco para no morir deshidratados. Un poco más allá de la pista de patinaje, cerca del museo con forma de OVNI, está la entrada a la Bienal con un cartel que dice “Como viver junto”. A la entrada, unos guardias me hacen pasar por unos torniquetes como de metro, y al instante me encuentro con otros guardias (todos negros) custodiando una gran jaula (Jane Alexander “Harbinger with rainbow”). A mi izquierda está el puesto de souvenirs y una cafetería que se ve cara. A mi derecha el guardarropía y un stand para suscribirse a una revista de arte.

Fig. 1, Alma Molina, “Harbinger with rainbow”, noviembre 2006.

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A primera vista veo que el pabellón es grande, pero nunca tanto como me lo habían contado. Hasta que me doy cuenta, el caminar más allá de los paraguas colgados, que hay un segundo nivel, que da paso a un tercero y luego a un cuarto que descubro al final. El gran espacio abierto lo asemejo un poco con el MIM de Santiago, y de hecho me siento con un entusiasmo similar al que provoca la primera visita a ese museo. Comienzo el recorrido como vitrineando. Por el lado derecho me encuentro primero con las fotos de Guy Tillim, de lo que parece ser, a primera vista, una guerrilla en África (que es lo primero que uno cree al ver a negros levantando metralletas), pero al leer el título, uno se entera de que es la manifestación de partidarios de un candidato presidencial en el Congo. También en el otro lado de la pared está la serie de fotografías que más llamó la atención de los paulistas, los retratos de personas con sus mascotas hienas y sus mascotas monos (Pieter Hugo). Al costado izquierdo fotos de Brasilia sin gente de Mauro Restiffe. Al centro, después de la jaula, miniaturas hechas de azúcar de los edificios más emblemáticos del mundo (Meschac Gaba “Sweetness”), en la que la gente juega a reconocer a qué ciudad pertenece cada edificio. Al fondo del primer sector una gran caja de cartón en la que se debe hacer fila para entrar (lo dejo para otro día porque hay mucha gente). Otra vez en el ala derecha, una extraña ropa hecha de plástico y en la pared contigua líneas doradas adornan a

Fig. 2, Alma Molina, “Sweetness”, noviembre 2006.

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Fig. 3, Alma Molina, “ Social Gym”, noviembre 2006.

los personajes de pinturas barrocas (Laura Lima “Costumes 2001-03” y “Ouro ﬂexible”). Para seguir avanzando por el centro hay que pasar por un cubo oscuro, en el que se proyecta, en ambos extremos, el video de una playa con botes, que parecen iguales pero no lo son (Cao Gimâes “Andarilho”). Saliendo de ahí hay otra jaula, pero que se asemeja a un carro alegórico, frente un ring de boxeo construido sobre tarros de aceite, al lado un video en que muestran el traslado de ellos desde una cárcel y luego la instalación en el pabellón de la Bienal, donde un grupo de batucada los hace sonar, mientras en el ring bailan samba unas garotas. Arriba un cartel del nombre del grupo que realizó la instalación: Samba Revolution (“Social Gym”). El segundo piso tiene como protagonista a un globo aerostático adaptado, es más bien una serie de burbujas de plástico llenas de aire que llegan hasta el techo del pabellón, en el cual uno puede entrar y subir a través de una escalera de cuerdas (Tomas Sarraceno “On-air”). En los lados del segundo nivel hay muchos asientitos frente a pantallas en los que se pueden ver distintos videos, entre ellos uno llamado “If you could speak swedish” de Esra Ersen, que trata, de manera magistral, el problema de los inmigrantes. En la esquina izquierda el stand de Eloisa Cartonera donde me detengo para conversar en español y aprovechar de hojear las últimas publicaciones. En el siguiente nivel hay una serie de paneles con fotografías documentales (que abundan) de diversos temas; más allá,

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Fig. 4, Alma Molina, “Opala”, noviembre 2006.

una serie de instalaciones: desde una pasarela que se sale del pabellón y que podemos recorrer después de ﬁrmar un hoja que desliga a la Bienal de toda responsabilidad en el caso en que la estructura se derrumbe o uno se caiga de ella (Atelier Bow-Wow “Monkey Way”); hasta simulacros de ferias de frutas, una maqueta-docuemental de un terrorista italiano, estructuras arquitectónicas e incluso una miniatura de las pasarelas que conectan los niveles del mismo pabellón. Luego una serie de cubículos y paredes que contienen diversas obras, como el dibujo mural del chileno Mario Navarro (único chileno en la Bienal). Subiendo una escalera mecánica por sobre la cual cuelgan unas lucecitas rojas como de árbol de pascua, entro a la zona del cuarto nivel reservada para las obras de los consagrados: Marcel Broodthaers, Ana Mendieta, Gordon Matta-Clark, Dan Graham, Michel Snow y Carl Brown,Jean-Luc Godard. En otro sector de ese mismo nivel, la enorme exhibición de cientos de ﬁguras recortadas en papel, del proyecto chino Long March Project. Luego retratos de familias, de refugiados y de magistrados de Botswana, utilizando las clásicas pelucas blancas de los jueces ingleses. Salgo agotada de tanto ver y de tanto caminar, un poco aturdida por la enorme cantidad de obras. El segundo día vuelvo sola (el primer día de visita me acompañó el sr. italiano que habla español) y decidida a empezar a poner más atención y tiempo a las obras. Recorro con más calma

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y menos ansiedad, deteniéndome en las obras que el día anterior me llamaron la atención. Me autocomento lo que veo y hago muchas notas mentales, pero no hay nadie a quien pueda contárselas. Después de 8 horas encerrada en el pabellón, en un constante soliloquio, la percepción de la realidad se comienza a alterar. Comienzo a sentir una gran separación con el exterior, que sumado a la larga caminata por medio del Ibirapuera, intentando encontrar el camino que da a la salida nº 3, donde pasa mi ómnibus. Al ﬁnal del día me siento sumergida en un estado de profundo desarraigo y de melancolía. En mi tercer día de visita, esta situación emocional se desborda y no puedo evitar ponerme a llorar y padecer todas las tragedias humanas que contiene el pabellón de la Bienal. La enorme distancia entre seres humanos que viven juntos (Roman Ondák, Miki Kratsman) , la violencia en todos sus tipos (Claudia Andujar, Julio Bressane, María Galindo, Lida Abdu), la imposibilidad de comunicarse y el deseo de comunicar del video de Esra Ersen ,la enorme proyección de un video en la que un gato se come a un ratón, los niños eslavos que juegan al caballito de bronce igual que en Chile, el video de los gatos (Fastwurms “Telepathacats” ) que me recuerdan tanto al mío que murió, las fotos de los travestis musulmanes que deben huir de sus países aunque mantienen su religión (Ahlam Shibli “Eastern LGBT, n.24”), luchas sociales hechas proyectos artísticos (Taller Popular de Serigrafía, Colectivo Da Puta) y la habitual disputa entre judíos y palestinos. Mientras sufro frente a estas obras, muchos niños de una escuela corren por el pabellón jugando. Me siento a descansar y a tomar un café, recuerdo que no he podido comunicarme con mi novio y que es extraño estar lejos de él, me pregunto ¿Cómo vivir juntos? Miro a mi alrededor y pienso que comunicarme con mis vecinos de mesa me es tan difícil como pedir en buen portugués mi café con leite. Miro el ring del Social Gym, ubicado justo bajo la cafetería y creo que hay tantos factores, tantas miles de variables que conjugar dentro de las relaciones humanas, que me parece imposible vivir juntos sin disputar algunos rounds sobre él. Esta sensación de la Bienal, donde lo primero que se me venía a la cabeza al acordarme de ella era un gran y persistente ¿cómo?, con tono indignado, se mantuvo bastante tiempo una vez de vuelta en Chile. Un cómo ciego, que

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“Na mostra, essas duas linhas se traduzem em “Projetos construtivos” e “Programas para a vida”. Em “Projetos construtivos”, arte e arquitetura (real e imaginária) são discutidas assim como o papel que ocupam na criação de novas formas de comportamento, o que faz de um espaço físico um lugar de convivência. Os trabalhos enfocam também as práticas da reconstrução: quais são os discursos que revelam a violência dos regimes políticos? Como reconhecer e estudar marcas deixadas por manifestações culturais? Já em “Programas para a vida”, a Bienal reconhece o trabalho do artista Marcel Broodthaers e retorna a suas reﬂexões sobre o fetichismo da assinatura do artista, a circulação de obras de arte: para quem o artista produz? Que grau de inﬂuência tem a instituição? Este bloco da Bienal também trata de trocas entre artistas e não-artistas: a inclusão de não-artistas como capital no processo criativo, o trabalho imaterial; afeto e valores na base de um novo construtivismo. A discussão sobre o Acre: a questão das fronteiras, a tentativa de instaurar um sistema coletivo de valores e exemplos de subsistência e produção.” (Sin autor) 27ª “Bienal de São Paulo” [en línea],Scultura (consulta: 14/06/07). http:// www.ribeiraopreto.sp.gov.br/ scultura/marp/aamarp/infor/ i14informa061027.htm

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no busca ni quiere ninguna respuesta, algo así como un síntoma de bloqueo post shock., pero a la vez la causa del shock mismo. Aunque el título de la Bienal no lleva signos de interrogación, es con lo que ﬁnalmente y esencialmente nos quedamos. La pregunta sobre la posibilidad de vivir juntos y la pregunta sobre la posibilidad de su utopía.

NO CONOZCO EL SEMINARIO DE ROLAND BARTHES “Como vivir juntos” es el nombre de un seminario de Barthes que Lisette Lagnado eligió como eje temático de la 27ª Bienal. Lo busqué para entender mejor la curatoría, pero no lo he encontrado aún. Sin embargo en la conferencia que Lagnado dio en Chile para la inauguración en el MAC de una selección de obras de la Bienal, se refirió un poco a la propuesta fundamental de Barthes en ese seminario y que guía el sentido de la curatoría. La clave sería que para vivir juntos (y aunque tarde aprovecho de señalar que es vivir bien juntos, en una cierta armonía) es necesaria una distancia, una separación que permita tener conciencia de la otredad y de las diferencias. Como ejemplo citó la obra que para ella es la que mejor representa esta hipótesis, “Perfect Lovers” de Félix González-Torres, dos relojes de pared análogos que se ponen a andar al mismo tiempo y a la misma hora, sin embargo uno queda varios segundos desfasado, como reclamando su derecho a ser distinto. Esto también se puede interpretar (insisto, sin haber leído el texto de Barthes), como la imposibilidad de quedar conjunto al deseo, que recordemos, siempre es deseo del otro. En ese sentido, el “Como vivir juntos”, no es jamás un enunciado afirmativo, un hecho de facto. Es la imposición, o más bien, la necesidad de un imposible, que con signos de interrogación se trasforma en utopía en la medida en que la pregunta abre la posibilidad de una respuesta. La documentación disponible sobre la Bienal indica que “Cómo vivir juntos” se aplicó curatorialmente en dos ejes: obras que reflexionan los espacios comunes y que ensayan la construcción de estos; obras que reflexionan sobre los límites, las fronteras y las diferencias dentro del contexto de lo cotidiano3. Ambas líneas que se encausan en pos de generar tentativas en torno al sentido ético de vivir juntos.

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En ese sentido, mi vivencia de esas dos propuestas fue la de experimentar obras abrumadoras, que al mostrar y hacer patente las diferencias y los conflictos de relación que estos generan, causan el surgimiento de los signos de interrogación indignados; un extraño miedo a que la imposibilidad de la convivencia sea lo único que nos quede. Pero también hubo, aunque en menor cantidad, aquellas obras que alientan la pregunta, que alientan la utopía, insinuando la posibilidad de una respuesta y dejándonos una sensación menos desoladora. En este sentido se podrían categorizar las obras de la Bienal (y no sólo con respecto a ella), como aquellas que muestran o buscan la enorme distancia entre un ser humano y sí mismo y los otros, y aquellas obras que buscan acercar estas distancias. En la segunda categoría destaco el video del japonés Shimaabuku Kobe “Asking to remix my works about octopus to the repentistas Peneira & Sonhaador”, cuya operación consta de dos partes: primero la filmación del video del paseo del pulpo, en donde el artista con la ayuda de un pescador, saca a aun pulpo del mar, lo guarda vivo en un envase y lo lleva hacia la ciudad en donde lo va mostrando y presentando a la gente en distintos lugares, pero a la vez Shimabuku le hace una especie de city-tour al pulpo. Al final del día lo devuelve al mar junto con algunas personas que deciden acompañarlo en su despedida. Luego este video es mostrado al dúo de músicos populares y callejeros Peneira & Sonhador, quienes hacen un remix de este video, que es una canción de la historia de Shimabuku y el pulpo. A nosotros se nos muestra el video de la presentación de esta canción en la calle, junto con el video del viaje del pulpo. Además del ritmo alegre y pegajoso, este trabajo muestra que aún existe la inocencia y la capacidad de asombro, además de ser una operación artística en que la comunidad y el trabajo cooperativo es lo que logran constituir la obra. Una de las interrogantes que se planteó la 27° Bienal de San Pablo, y que cae de rebote y casi de manera obvia, es el lugar que tiene el arte y sus instituciones dentro del problema de la convivencia. Las obras agrupadas dentro de este espacio, en su conjunto, muestran las principales hipótesis del arte contemporáneo con respecto a este tema, que en general ubican al arte en un espacio de mediación entre el sujeto y la sociedad. Mi experiencia de la Bienal (como mediadora de las mediaciones de las obras), con

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respecto al lugar que ocupan las instituciones artísticas en la sociedad, es que su ubicación aún se encuentra en un lugar tan lejano, que sólo se puede llegar después de recorrer varios kilómetros.

BIBLIOGRAFÍA Lagnado, Lisette, Pedrosal, Adriano (ed.).27ª. Bienal de São Paulo: Como Viver Junto: Guía, Fundação Bienal, São Paulo,2006. Referencia: (S/A) “Fundação Bienal de São Paulo” [en línea], (consulta: 10/06/ 07). http://bienalsaopaulo.globo.com/ (S/A) “Participação De Artistas Portugueses Na 27ª Bienal De São Paulo, BrasiL” Instituto das artes [en línea], (consulta: 10/06/ 07). http://www.iartes.pt/saopaulo2006/

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CÓMO VIVIR JUNTOS: PROBLEMAS DE TRANSFERENCIAS Pablo Berríos González Isidora Parra Fernández

La Bienal de Sao Paulo es la segunda Bienal más importante a nivel mundial, después de la Bienal de Venecia. El Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, desde la 25.ª Bienal de Sao Paulo, ha presentado una selección de ellas. Este año se exhibe la selección curada por Lisette Lagnado y Francisco Brugnoli (Director del MAC) de la 27.ª Bienal titulada “Cómo Vivir Juntos”. En este artículo nos planteamos reﬂexionar sobre ciertos aspectos de la última edición de la Bienal, en relación con las condiciones de la Selección que realiza el MAC y que exhibe en su Espacio Quinta Normal, entre el 26 de Abril y el 1 de Julio de 2007.

I El equipo curatorial dirigido por Lisette Lagnado gana el concurso con el cual se adjudica la dirección de la 27.ªBienal, en el cual emplaza la propuesta de selección de obras bajo dos ejes discursivos: A) las consideraciones de Roland Barthes en los cursos que dictó en el Collège de France entre los años 1976-1977 bajo la pregunta “Cómo vivir juntos”, donde reflexiona sobre la vida en comunidad, las fronteras culturales y las dificultades de compartir los mismos espacios penetrados por conflictos de intereses; y B) la utilización del “Programa Ambiental” de Helio Oiticica, que propone como centro de interés el incorporar al espectador, a través de textos y trabajos, a la obra misma. En cierta forma, el título de la 27.° Bienal necesita que se observe desde los dos ejes mencionados con anterioridad. Con esto, se puede llegar a decir que Barthes propone el contexto discursivo de la selección de la Bienal, otorgándole el plano teórico, abriendo y situando la discusión sociológica del problema. Si leemos la Bienal desde el eje

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de Oiticica, encontramos que mediante su “Programa Ambiental” lo que se logra es plantear la forma “artística” en que el “Cómo vivir juntos” se debe manifestar. Es decir, Oiticica proporciona el núcleo artístico de la Bienal y Barthes el núcleo teórico. Sin embargo, toda la publicidad que se ha generado en torno al evento ha dado a conocer sólo la lectura desde Barthes, obviando el eje ofrecido por Oiticica. Ambos son importantes para poder generar un sentido de interpretación de esta versión de la Bienal, ya que Barthes proporciona la pregunta y Oiticica intenta responderla. Sin embargo, podemos decir que si bien todos los artistas seleccionados para esta Bienal están al nivel de Barthes (por algo fueron seleccionados), no todos llegan a la altura de Oiticica.

II La 27.° Bienal de Sao Paulo es la primera edición que efectúa un concurso de proyectos curatoriales para la realización de la exposición, logrando así un quiebre respecto a su desarrollo histórico, al intentar romper con la tradición de envíos nacionales. Por un lado, al romper con los envíos nacionales, se rompe también con el “clásico” financiamiento de las embajadas que proponían y, por lo tanto, enviaban a sus artistas más “representativos” de la escena local. Tal quiebre con las representaciones nacionales otorga cierto grado de independencia a la producción de obras, desligando el carácter paternalista que puedan otorgar las políticas culturales de cada país. Es decir, da libertades artísticas a los productores (de índole discursivas), pero a la vez, genera conflictos a nivel de financiamiento, ya que se pierde, en algunos casos (particularmente en los países más pobres), el apoyo enraizado de las embajadas. Al dejar atrás el financiamiento estatal es necesario buscar apoyo en otras instituciones, dando lugar a la banca privada como el nuevo factor relevante en la producción de la Bienal1. Al ingresar al financiamiento privado, la Bienal se desprende de su dependencia simbólico-cultural de la 1 En el caso de la 27 Bienal es embajada, del Estado, para pasar a una nueva forma de el Banco brasileño Itaú, el que paternalismo que depende de la rentabilidad y el atractivo se abre camino en Chile compara el sector privado. En este sentido, al ganar “libertades prando a Bank Boston.

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artísticas”, genera una nueva dependencia: la económica ﬁnanciera.

III La curatoría plantea la pregunta por el cómo vivir juntos. Según esa línea, los artistas que mejor se desenvuelven en esta discusión son aquellos de las llamadas periferias culturales. En cierta forma, la Bienal hace de la periferia su centro de atención, pero manteniendo la condición de marginales, volviendo a tensionar la vieja relación metrópolis-periferia; sin embargo, no resuelve la situación, más bien la refuerza. Pareciese que los únicos que se cuestionan las problemáticas de sociabilización son los países tercermundistas desde sus limitancias político-económicas. El papel de la curatoría es organizar el campo productivo desde una noción a priori. De ninguna manera enfrenta la disputa de un lugar interpretativo, ni sitúa una nueva posición de enunciación, sino que reconﬁgura la producción artística anterior y la pone en relación con las producciones nuevas. La Bienal y su curatoría es más bien una forma administrativa del arte.

IV La Bienal de Sao Paulo es una de las grandes reuniones de arte contemporáneo del mundo y la más importante de Latinoamérica. La selección de artistas reúne participantes de los cinco continentes, pero resulta curiosa la concentración de nacionalidades presentes, principalmente de origen Africano-Asiático, acentuando la poca presencia de “otros” artistas latinoamericanos (uruguayos, venezolanos, dominicanos, ecuatorianos, etc.) radicados en su país de origen, aunque a la vez refuerza la idea de que lo importante es el desarrollo conceptual de la curatoría y no la representación nacional. Pero también nos habla de formaciones y preocupaciones de los diferentes países presentes y ausentes.

V La tercera selección de la Bienal de Sao Paulo realizada por el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de

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Chile, en la sede Quinta Normal, no es sólo un referente de la bienal original y el nivel de producción actual, sino más bien del poder de gestión y el nivel de contacto que tiene el MAC. ¿Por qué es Chile el que logra traer una selección de la segunda Bienal más importante, y no Argentina, que a nivel internacional es más relevante y con una presencia sostenida en los circuitos artísticos? Una respuesta puede ser la fachada socio-económico positiva de nuestro país en el mundo y, por sobre todo, en Latinoamérica, pero también se puede leer como una red de contactos personales que mantiene Brugnoli y su equipo de producción, quienes pretenden posicionar al MAC como un referente posible para realizar una Bienal de carácter internacional hecha en Chile.

VI La selección de la Bienal en el MAC responde más a criterios económicos que a necesidades de índole netamente artísticas. La selección, en una primera instancia, la realiza Francisco Brugnoli, pero luego su curadora oficial, es decir, Lisette Lagnado, es quien elige definitivamente a quién traer. Una rápida mirada permite ver que la mayor cantidad de obras responde a dispositivos fotográficos y audiovisuales, es decir, traen obras de fácil transporte, lo que presupone menos costos en traslado y seguros; pero a la vez expresa un síntoma de los tiempos donde la fotografía y el video mantienen la primacía. Aunque siempre existen excepciones, es el caso de los colectivos Long March Proyect o Superflex, quienes logran salir de la pared para emplazarse en el espacio del museo e intentar interactuar de manera más directa con el público. Específicamente Superflex (colectivo danés) y Martinho Patrício (artista brasileño) son los únicos (de la selección MAC) que plantean una interacción con el espectador a la usanza de Oiticica; sin embargo, tal intención se ve truncada por decisión de los organizadores que prohíben cualquier contacto directo (la dimensión táctil) con las obras por problemas de seguridad, otorgándole una negación directa al sentido de la propuesta.

VII La Bienal de Sao Paulo se caracteriza por su establecimiento en uno de los parques más importantes de Brasil, el par-

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que de Ibirapuera, el cual congrega una gran cantidad de atractivos para los visitantes, dentro de los que se encuentra el ediﬁcio de la Bienal, construido en 1955 por Oscar Niemeyer. Desde esta plataforma, la Bienal se ha convertido para los paulistas en un paseo casi obligado al cual asiste toda la familia, manteniendo un contacto directo con cada obra. La Bienal no es un museo donde itineran distintas exposiciones. Al sacar a la bienal de su ediﬁcio original y trasladarla al espacio Quinta Normal, se produce una trasferencia de los sentidos originales para la cual se pensó (distribución en salas y recorridos, principalmente). De cierta forma, al sacarla del contexto y ponerla en el campo expositivo de Chile, deja de ser la Bienal, transformándose en una exposición distinta, que no logra alcanzar el diálogo dado en Sao Paulo, pero que pretende tenerlo, por lo cual genera una discusión respecto a la situación chilena, con sus exposiciones.

VIII ¿Por qué se elige MAC Quinta Normal y no Forestal? Quizás por la amplitud del espacio y la disposición de las salas, pero también se plantea la idea de un rescate del polo cultural de Santiago, que representa la Quinta Normal, al ser un sector que reúne la mayor cantidad de centros culturales (Matucana 100, Biblioteca de Santiago, Artequín, Museo de Historia, etc.). En algún momento histórico de la ciudad de Santiago, la Quinta Normal signiﬁcó una división espacial de las clases sociales, pero hoy es parte de la periferia de una clase social que encuentra en los pastos del parque la posibilidad de tener un jardín donde pasear.

IX El contacto del público con las obras y los niveles de recepción de la misma dan cuenta de varios problemas que existen en la actualidad con el arte. El público de arte contemporáneo, contradictoriamente, tiene diﬁcultades para lograr entenderlo a cabalidad, producto de la especialización de los lenguajes artísticos producidos en el siglo XX. Este fenómeno ha logrado que el espacio productivo del arte haya desarrollado nuevos dispositivos para ser comprendido,

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ya que la obra, en su complejidad, no logra dar cuenta de las operaciones que ella misma trama: el catálogo surge como el espacio discursivo necesario para dar cuenta de la complejidad del arte contemporáneo y la materialización de un posible diálogo con los artistas y sus obras. En esta selección del MAC, el catálogo, al componerse principalmente de entrevistas a los artistas participantes, subrayando el hecho de que éstas entrevistas no están, en número importante, en directa relación con las obras expuestas, se produce una pérdida, precisamente ese andamiaje teórico para lo cual el catálogo había surgido. Sin embargo, la situación anteriormente descrita se intenta remediar con la ﬁgura del guía de la muestra, quien debe orientar y dirigir la mirada de los espectadores menos preparados para enfrentarse a la exposición, intentando sustituir la función del catálogo.

X Las Bienales ¿aún dan cuenta del estado del arte contemporáneo, o son referentes históricos que permiten elaborar discursos del arte contemporáneo, o son anacrónicas y se mantienen en el tiempo como referentes estructurales? Más que responder las preguntas, es posible percibir un poco de cada una, en la producción de un evento de esta envergadura. Las Bienales, de una u otra forma, cumplen con la tarea de evidenciar el estado de las producciones de arte a nivel mundial. Reúnen las tendencias con relativa contemporaneidad de los artistas considerados “jóvenes” o “emergentes”, junto a otros ya consagrados o referentes; pero a la vez se instaura como una institución que dicta cátedra sobre lo que se debe producir en el arte contemporáneo, elaborando un discurso “oﬁcialista” que se mantiene como referente estructural de la producción, teorización y enseñanza del arte actual. Santiago, Mayo de 2007

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NOTAS PARA UNA GENEALOGÍA DEL CONCEPTO DE «CULTURA» EN A MÉRICA L ATINA* Claudio Guerrero Urquiza

Utilicemos las palabras tal como se nos presentan, en su sentido vivo, provisionalmente vivo. Pero seamos también conscientes de las otras posibilidades que ofrecen, que han ofrecido, de las traiciones que nos preparan. Fernand Braudel, Aportación a la historia de las civilizaciones

* Este texto se origina como un ensayo, en un seminario sobre el concepto de «Barroco Americano» del año 2006, dirigido por Guadalupe Álvarez de Araya, siendo modiﬁcado y terminado a principios del 2007. El objetivo de este ensayo era establecer un marco de lectura para evaluar la recepción de Oswald Spengler en América Latina, especialmente en la teorización del arte y la literatura; todo esto en el entendido de que en la recepción de Spengler se jugaron ciertos aspectos fundamentales para la tradición ensayística latinoamericana, que trascienden a este autor. Por lo mismo se ha privilegiado el desarrollo en la tradición alemana del concepto de «cultura», y un espectro temporal que pone énfasis en la comprensión del momento en que aparecen las tesis de Spengler. Lo que acá vemos es un extracto de ese ensayo, y por lo mismo se ha decidido presentarlo como una serie de notas.

A MODO DE INTRODUCCIÓN: ¿QUÉ SIGNIFICA «CULTURA» HOY? I En estas breves notas no he pretendido acotar los múltiples caminos que ha tenido el pensamiento en torno a la cultura en América Latina, pero sí establecer una cartografía básica de los avatares del concepto de «cultura», teniendo en perspectiva, sobre todo, la posibilidad de tener una relación signiﬁcativa con la tradición del ensayismo crítico latinoamericano, especialmente con aquellos textos que han teorizado en torno al arte y la literatura; todo esto en el entendido que «cultura» es, a todas luces, un elemento sobrevalorado –lo que no me parece necesariamente algo indeseable– en el análisis de la producción artística de América Latina. La idea es aportar antecedentes para dilucidar, en la medida de lo posible, cuáles son las posibilidades que se están entendiendo para el concepto de «cultura» en diferentes discursos, lo que además signiﬁca la posibilidad de comprender algunas de las originales articulaciones teóricas en que se ve implicado este concepto, las que –sin

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adentrarnos en ellas– podemos referir como sobrevaloraciones. Este ejercicio quizá nunca fue más necesario que hoy, cuando el signo «cultura» ha estallado en un expansivo proceso de inﬂación,1 que no deja de de ser intensiﬁcado por el hecho de que los Estudios Culturales prácticamente hayan superado el umbral de su globalización académica; ya nadie pareciera saber muy bien qué se quiere decir cuando decimos «cultura», estemos donde estemos. La cultura, a excepción de algunos antropólogos, se ha dejado de entender como un objeto unitario (aunque la creación de un Ministerio de Cultura en Chile quisiera indicar lo contrario), y se privilegia el uso del adjetivo cultural para algunas clases de prácticas (por ejemplo, Estudios Culturales, Crítica Cultural, activismo cultural, etc.), o simplemente, hablar de lo cultural. Habría un doble proceso, donde por un lado se desborda y se fusiona lo cultural en cuanto metodología, enfoque, objeto, campo, discurso, práctica, registro, etc.; y por otra parte, aquello que puede caber bajo el adjetivo cultural es de tal heterogeneidad que pareciera que lo cultural sería una cifra que permitiría relacionarnos con el aumento de la contingencia que caracterizaría a la posmodernidad. «Cultura»; paradójica historia de un concepto que nace en la Ilustración como sustantivo propio, es relativizado por el siglo XIX para convertirse en el sustantivo común, y que termina convertido en adjetivo en la posmodernidad. Ya dijo Homi Bhabha que el tropo propio de nuestro tiempo “es ubicar la cuestión de la cultura en el campo del más allá”.2

La deﬁnición de los términos en que se realizan los debates intelectuales son procesos complejos. Ciertas épocas, grupos y autores privilegian ciertos términos para dar cuenta de los problemas que les resultan más signiﬁcativos, y en esto se juegan no tan sólo las palabras, sino también las cosas. El concepto de «cultura» a partir del siglo XIX: la Cultura, las culturas

II El origen del concepto moderno de «cultura» (esta palabra es de antigua data) se remonta a la Francia de mediados

Con esto me reﬁero a un proceso similar, hasta cierto punto, al que describe Jacques Derrida para el signo «lenguaje». Véase de este autor: de la gramatología, Siglo X XI Editores, México, 1998. Y, paradójicamente, para los objetivos de este texto, podríamos describir un proceso similar para el signo «barroco». Tal vez «lenguaje», «cultura» y «barroco», en cuanto palabras devaluadas, conforman una tríada característica de nuestra época. 2

“Introducción: los lugares de la cultura”, en El lugar de la cultura, Ediciones Manantial, Buenos Aires, 2002, p.17.

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Para todo lo que se refiere a la historia de los conceptos de «cultura» y «civilización», utilizo principalmente cuatro fuentes: de Fernand Braudel, “Aportación a la historia de las civilizaciones” en La Historia y las Ciencias Sociales, Alianza Editorial, Madrid, 2002; de Ernst H. Gombrich, “En busca de la historia cultural” en Ideales e ídolos, Debate, Madrid, 1999; la recopilación de Paul Bohannan y Mark Glazer, Antropología: lecturas McGraw-Hill/Interamericana de España, Madrid, 1993; y de Mario Góngora, “Nociones de Cultura y Civilización en Spengler” en Civilización de masas y esperanza y otros ensayos, Vivaria, Santiago, 1987. 4

Braudel, Fernand, op. cit., p. 137.

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del siglo XVIII, cuando éste comienza a ser usado para hablar de cultura intelectual,3 como el cultivo de los altos valores ilustrados. Y a este concepto, desde sus orígenes, le ha rondado una especie de fantasma que hoy ya no parece guardar la importancia que alguna vez tuvo: el concepto de «civilización». Al contrario de «cultura», «civilización» es un concepto que se inicia en su sentido moderno al mismo tiempo en que se inventa como sustantivo. Y desde un principio designa un ideal ilustrado, profano, de progreso material, social, y moral. Ideal que se opone a la barbarie, al salvajismo, o a la tosquedad; «cultura» y «civilización», con diferentes matices, significaban en ese momento una serie de valores ilustrados. Ambos conceptos van a seguir caminos y desarrollos diferentes, «civilización» lo va a hacer principalmente en Francia, y «cultura» en Alemania. Y no es hasta mediados del siglo XIX, cuando en el uso de estos términos se sienten algunos cambios importantes. En primer lugar, «cultura» y «civilización» inauguran, con gran éxito, por cierto, su uso en plural, con lo que, en palabras de Fernand Braudel, se “renuncia implícitamente a una civilización [o a una cultura] definida como un ideal, como el ideal por antonomasia; se olvidan en parte las cualidades universales, sociales, morales e intelectuales que implicaba el término al momento de su nacimiento”4. Evidentemente la relativización que afecta a estos términos es un proceso gradual, y hasta cierto punto aún inconcluso. Por otra parte, las evoluciones paralelas de los conceptos de «cultura» y «civilización» comienzan a afirmar los matices que los diferenciaban. Esto significó, en el contexto alemán, que «cultura» comenzó a designar la herencia espiritual de las comunidades –a veces también el progreso científico–, y que se tendía a separar de «civilización», término con que se designaban, preferentemente, los aspectos materiales de la vida de los hombres, entendidos dentro del paradigma positivista y evolucionista característico de la segunda mitad del siglo XIX. Esta diferencia de marcada impronta romántica, señala el comienzo del proceso que lleva al término «cultura», que hasta el momento había sido opacado por «civilización», a convertirse en uno de los conceptos dominantes del pensamiento occidental. Pero la oposición de «cultura» y «civilización» no se difunde necesariamente con este proceso; de hecho, muchos autores aún ocupan estos términos indistintamente; es en Alema-

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nia donde esta oposición se constituirá en una tradición, y será Friedrich Nietzsche quien termina por diferenciar completamente ambos conceptos, pero ahora desde una perspectiva ético-vitalista. Los distingue como dos cimas irreconciliables, como un antagonismo: Los grandes momentos de la cultura fueron siempre, moralmente hablando, momentos de corrupción; y el contrario, las épocas de mayor disciplina y domesticación del hombre [civilización], tiempos de intolerancia para los caracteres más espirituales y más audaces. La civilización quiere algo distinto de lo que quiere la cultura, quizá en parte lo contrario […] 5

III Al mismo tiempo que esto sucedía, en la segunda mitad del siglo XIX, entra a escena una nueva disciplina, todavía en formación, pero que rápidamente llegaría a disputar la hegemonía sobre el concepto de «cultura», que hasta ahora era el patrimonio algo difuso de historiadores, ﬁlósofos, literatos y ensayistas en general. Se trata de las ciencias sociales (o ciencia cultural, como algunos la llamaron), y especialmente de la Antropología, que en esos momentos no constituía más que un conjunto de prácticas difusas, que no formaban una metodología y menos una disciplina, aunque rápidamente lograría establecer un importante corpus teórico y práctico, que se asentaría deﬁnitivamente con su instalación en la academia norteamericana en la década del veinte. Al principio, la Antropología desarrolló una serie de teorías de la cultura tanto evolucionistas como difusionistas, pero éstas, progresivamente se irían abandonando para dar paso a un concepto de «cultura» bastante más instrumental y amplio (pero también diferente de lo culto), que posibilitaba la equivalencia, a la vez que la comparación, de los diferentes grupos humanos. La «cultura» comenzó a ser entendida como un “complejo total que 5 En Góngora, Mario, op. cit., incluye conocimiento, creencia, arte, moral, ley, costumbre p. 76-77. y otras aptitudes y hábitos adquiridos por el hombre como 6 En Bohannan, Paul; Glazer, Mark, op. cit., p. 64. miembro de la sociedad”.6

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IV A partir de este breve resumen, ya podemos hacernos una idea de los referentes que, durante el siglo XX, van a permitir hablar de «cultura» o de «civilización», más allá de sus sentidos más comunes de lo culto y lo civilizado, por lo menos hasta la difusión de los Estudios Culturales, momento en que el panorama se hace bastante más confuso. Los límites no son siempre claros, pero este esquema nos permitirá distinguir tres maneras de entender la cultura provenientes de tres tradiciones relativamente diferentes: a) la disciplina histórica a través de diferentes vertientes como la Historia Cultural y la Historia de las Culturas o de las Civilizaciones, b) las ciencias sociales y, principalmente, la Antropología, c) los ensayos filosóficos y los ensayos de interpretación histórica, o lo que de manera genérica podríamos llamar Filosofía de la Historia. Sin duda se trata de un esquema algo violento, muchas veces encontraremos antropólogos con un concepto de «cultura» más cercano a la Filosofía de la Historia, y filósofos usando conceptos de la disciplina antropológica para referirse a la cultura. Y muchas veces, tanto con la historiografía conservadora, como con la de pretensiones más revolucionarias, nos será difícil distinguirlas del ensayo de interpretación histórica.

V En América Latina los conceptos de «cultura» y «civilización» tienen una historia de contornos particulares. Estos términos fueron ampliamente usados por las nuevas clases dirigentes que se erigieron luego de la independencia, siempre asociados a la promoción de los valores ilustrados y de los ideales modernos de la civilización europea. Y dentro de esta línea, es probablemente con Domingo Faustino Sarmiento, en su Facundo, de 1845, donde encontramos una de las reﬂexiones más representativas e inﬂuyentes, a nivel continental, en torno a los conceptos de «cultura» y «civilización» en sus sentidos modernos. Éste autor se pregunta ¿civilización o barbarie?, como una dicotomía sin posibilidad de amalgama, donde «civilización» representa los valores que se propagaban desde Europa, y «barbarie» era la condición autóctona del continente americano, con

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su promiscua relación entre el hombre y la naturaleza. No era la primera vez que se atribuía tal característica al continente, pero la manera en que Sarmiento plantea el problema, como un desafío para América, como un desafío para sus clases rectoras, resulta sintomático. Es justamente ésa la ideología que ampara mayoritariamente el proyecto modernizador que las clases dirigentes de las jóvenes repúblicas americanas buscaban implantar, y explica por qué fue entendido como un proyecto eminentemente pedagógico.7 Por eso encontraremos los conceptos de «cultura» y «civilización» en toda la segunda mitad del siglo XIX, tanto en los procesos de fundación de las academias de arte (el cultivo de las artes y las ciencias era un deber del ideal del gobierno republicano ilustrado), como en los textos en que se discute sobre el arte nacional (en el arte se podía medir el nivel de cultura y/o civilización de las naciones). Los conceptos de «cultura» y «civilización» servían para hablar de valores universales ilustrados, y para hablar de valores particulares se usaba generalmente el concepto de «raza» (baste recordar la importancia que ha tenido la idea del mestizaje), que se mantuvo vigente hasta mediados del siglo XX, cuando rápidamente comienza a desaparecer del discurso intelectual. Pero progresivamente ciertos pensadores, a través de diferentes formas de concebir la particularidad latinoamericana, van a poner en entredicho el uso de los conceptos de «cultura» y «civilización». De hecho José Martí en Nuestra América, de 1891, un texto inaugural en muchos sentidos, va a contestar directamente la dicotomía de Sarmiento: Por eso el libro importado ha sido vencido en América por el hombre natural. Los hombres naturales han vencido a los letrados artiﬁciales. El mestizo autóctono ha vencido al criollo exótico. No hay batalla entre civilización y barbarie, sino entre la falsa erudición y la naturaleza.8

Muchos intelectuales latinoamericanos cercanos a estas posturas, progresivamente fueron abandonando los vocablos «cultura» y «civilización», pues éstos se les presentaban cargados de una serie de valores pretendidamente universales, que no les permitían pensar un fundamento cultural diferente, o fuera de la originalidad de la Cultura. Recordemos que muchos de los intelectuales que se desenvuelven en América Latina, por lo menos hasta mediados

Véase de Antonio Candido, “Literatura y subdesarrollo”. En: Fernández, César (coord.), América Latina en su literatura, México/Paris, Siglo XXI/ UNESCO, 1972, pp. 335-53. 8

Martí, José, Nuestra América, Biblioteca Ayacucho, Barcelona, 1985, p. 25.

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del siglo XX, todavía intentan contestar las tesis de Hegel sobre América, expuestas en su Filosofía de la Historia, donde ésta queda prácticamente fuera de la Historia, y solo le queda incorporarse al movimiento del Espíritu. Los conceptos de «cultura» y «civilización» en el período de entreguerras: las tesis de la crisis y de la decadencia

La decadencia de Occidente: Bosquejo de una Morfología de la Historia Universal, EspasaCalpe, Madrid, 1940. Los traductores de Spengler al español, preﬁrieron traducir el vocablo alemán untergang por decadencia, pero no debemos olvidar que ocaso y crepúsculo son otras traducciones posibles. En este sentido me referiré a la teoría de Spengler como la tesis del ocaso, ya que este concepto no resalta tanto los matices más nostálgicos y decadentistas de este autor, como nos recuerda el carácter estoico de su pensamiento. Véase la primera Nota del Traductor (Manuel Sacristán), en el texto de Theodor Adorno, “Spengler tras el ocaso”. En su: Prismas: la crítica de la cultura y de la sociedad, Ariel, Barcelona, 1962, pp. 46-72.

En la época de entreguerras, en América Latina, se traslapan tres procesos que van a caracterizar algunas de las más importantes discusiones de la vida intelectual del periodo. Por una parte, tenemos la recepción de la vanguardia histórica, por supuesto que en diferentes grados y formas, y generando heterogéneas reacciones. Por otra parte, el impacto de la Primera Guerra Mundial (la Gran Guerra) había instalado en Europa, y también en el resto del mundo, la idea de una crisis de la civilización occidental. Esta idea se venía gestando desde el siglo XIX a través de diferentes pensadores, pero sin duda fue en este momento cuando se sintió con más fuerza, y a través de ella se articularon algunos de los principales debates del periodo, como el problema de la técnica, el ascenso de las masas, la vanguardia como crisis del arte, el psicoanálisis como crisis del sujeto autónomo moderno, etc. Y, por último, en América Latina asistimos a lo que algunos han llamado una primera modernidad, si la entendemos como una condición de la experiencia urbana moderna, caracterizada por la industrialización, la masificación, la emergencia de una clase media y de las reivindicaciones proletarias, la crisis de las formaciones culturales tradicionales, por masivos desplazamientos geográficos (inmigración europea y migración campo-ciudad), etc. Y el periodo se abre con la obra de un pensador que va a ser muy influyente en América Latina. En 1918, Oswald Spengler publica en Alemania la primera parte de Der Untergang des Abendlandes (La decadencia [ocaso] de Occidente).9 Escribió la primera versión de este texto, entre 1911 y 1914, pero la Primera Guerra Mundial significó el abandono del manuscrito hasta 1917, cuando realiza una revisión del mismo, para publicarlo finalmente al año siguiente. A pesar de ser prácticamente un desconocido, Spengler obtuvo un éxito espectacular. La primera edición se agotó rápidamen-

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te, generando una gran cantidad de críticas, y el libro fue traducido a varias lenguas. Probablemente era un título muy llamativo en una Alemania derrotada, jibarizada, y económicamente devastada. A pesar de esto en el contexto Alemán y Europeo su notoriedad fue relativamente efímera, la recuperación económica trajo un optimismo en el que no cabía la teoría de la decadencia, y se alzaron nuevas figuras en la filosofía, con nuevas teorías y no tan sistemáticamente rígidas. De hecho, la segunda parte, lanzada en 1922, tuvo un éxito apenas comparable a la primera.10 A pesar de todo, Spengler va a ser un gran catalizador de todo el debate en torno a la crisis de la cultura o decadencia de la civilización occidental, según diferentes autores, que caracterizó al período de entreguerras. Es el articulador de muchos de los términos de este debate, en los que se van a discutir los problemas de la masificación, la técnica, la crisis del estilo y la proliferación de vanguardias, etc. Desde la escuela de Francfort o la ideología de la Bauhaus, hasta la auto-percepción que los locos años veinte tuvieron de sí mismos, como una época de decadencia de los valores y de la cultura occidental, podemos encontrar la impronta de la tesis del ocaso; y también, sin duda, en las lecturas más conservadoras de la vanguardia histórica, que percibieron a ésta, desde el cubismo al surrealismo, como un síntoma de la crisis de la cultura. No es el lugar para referirme en extenso al importante papel que la idea de la decadencia jugó en el ascenso de los fascismos, pero baste recordar la exposición que en 1937, en pleno III Reich, inaugura en Munich: “Arte” degenerado, donde el arte moderno compareció como símbolo y síntoma de la decadencia europea (propiciada, por supuesto, por bolcheviques y judíos). Se trata de un suceso donde probablemente confluyen muchos de los aspectos que la percepción de la crisis de la cultura articulaba, todavía, en la Europa de finales del periodo de entreguerras.

VII El éxito de Spengler en América Latina fue prácticamente contemporáneo al que tuvo en Europa. De hecho, antes de la aparición de la segunda parte de La decadencia de Occidente, su primera parte ya era discutida en la prensa y

Adorno, Theodor, op.cit., p. 46.

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enseñada en algunas universidades. Aunque, sin duda, su mayor agente de recepción en Hispanoamérica fue José Ortega y Gasset, principalmente a través de dos de los proyectos editoriales que dirigía, la Revista de Occidente y la colección Biblioteca de las Ideas del siglo XX, que publicaba la editorial Espasa-Calpe, en donde salió la primera traducción española íntegra de La decadencia de Occidente. No conocemos la tirada exacta de este libro desde su publicación en español, pero el hecho de que en 1958 la edición llevara 10 reimpresiones, nos permite dimensionar el éxito de Spengler entre los lectores hispanoparlantes. Sin duda, uno de los aportes más originales e influyentes de La decadencia de Occidente, especialmente en América Latina, es la teorización sobre el binomio «cultura» y «civilización», donde, profundamente influido por la tradición romántica alemana y especialmente por Nietzsche, Spengler contrapone ambos conceptos. La sistematización de éste y otros aportes le permitió a Spengler determinar un sentido histórico para el nihilismo occidental, a la vez que limitarlo y fijarlo como una necesidad particular, producto de un particular momento, de la cultura occidental: la fase de la civilización, fase que caracterizaría el ocaso de cada cultura. Spengler, a partir de una concepción relativista de la cultura (existen diferentes culturas particulares en diferentes momentos de su desarrollo) y de la historia (la Historia es la unión de un conjunto de historias de estas culturas), establece a las culturas como el objeto del estudio histórico. Y afirma que su desarrollo es análogo al de los organismos biológicos; las culturas serían expresión colectiva de un alma, que aparece en un determinado paisaje materno, y en él, se desarrolla como algo vivo, como un fenómeno primordial y propiamente metafísico. Las culturas, en cuanto sentido vivo, serían entonces la articulación de una filosofía, un arte, una moral, una matemática, etc. Siendo todos estos aspectos inseparables e inconcebibles fuera del alma que los alienta. Cuando se habla de «cultura» se trata, entonces, de una experiencia única, cuya diferencia y especificidad está garantizada por una directa relación entre paisaje, cultura e historia. Spengler afirma, de hecho, que el traspaso de elementos (valores, nociones, símbolos, etc.) de una cultura a otra es siempre ilusorio, solo de formas sin vida, y a lo más, marginal.

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Y las culturas en su devenir, como todo lo orgánico, llegarían a un momento en que expresan sus máximas posibilidades, pero que también es el momento de su declinación, el momento del inevitable fin de su vitalidad interior, de su aliento: «Civilización» es el extremo y más artificioso estado a que puede llegar una especie superior de hombres. Es un remate; subsigue a la acción creadora como lo ya creado, lo ya hecho, a la vida como la muerte, a la evolución como el anquilosamiento, al campo y a la infancia de las almas — que se manifiesta, por ejemplo, en el dórico y en el gótico — como la decrepitud espiritual y la urbe mundial petrificada y petrificante. Es un final irrevocable, al que se llega siempre de nuevo, con íntima necesidad.11

Esto es, para Spengler, «civilización»; es la facultad vital extenuada, son los bienes culturales circulando como formas vacías sin ningún carácter simbólico, como un mero comercio y repetición, entendiendo que un símbolo, para Spengler, es una unidad sensible e indivisible, que no puede transcribirse en conceptos, pero que guarda y expresa el profundo sentido de una cultura. El símbolo es el sentido inmanente que manifiestan las formas, que son el cuerpo de la cultura; y es esta interpretación profundamente simbólica de las formas, de la historia visible, la que permite a Spengler ver a todas las formas de una cultura como afines, y a las formas de diferentes culturas como análogas, cuando se encuentran en un mismo estado de desarrollo. El desarrollo del concepto de cultura en América Latina con posterioridad a la recepción de Spengler En el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable, pero habría que tratar de purificarla de toda connotación de polémica o de rivalidad. El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. Jorge Luis Borges, Kafka y sus precursores

VIII Creo que a cualquiera que esté medianamente familia- 11 Spengler, Oswald, op. cit., rizado con la tradición del ensayismo crítico latinoamericano, p. 54.

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especialmente del periodo de entreguerras, pero también en su desarrollo posterior, no le será difícil ver en éste la impronta de Spengler, tanto teórica, como estilísticamente –si convenimos como posible tal diferencia–, sobre todo en los momentos en que el problema de la identidad ha sido leído en clave cultural. Y a los mismos no les será difícil tampoco, entender por qué la tesis del ocaso le resultó tan atractiva a algunos intelectuales latinoamericanos, mientras que en otros encontró una profunda resistencia. Spengler va a ser intensamente leído por estudiantes e intelectuales de América Latina, por lo menos hasta la década de los sesenta, cuando se instala, a partir de las renovaciones intelectuales posteriores al giro lingüístico, la desconfianza en las grandes narrativas, en los metarrelatos. Y en América Latina esto coincide, hasta cierto punto, con un cambio ideológico que sucede a partir de la década del cincuenta, y que va a tener una importancia radical para las matrices de lectura del arte y la literatura. Ésta es la situación que Antonio Candido, inspirándose en Mario Vieira de Mello, describe como el paso de la idea de una América Latina joven o nueva, a una idea de América Latina subdesarrollada. La primera perspectiva implicaba una suerte de potencia no realizada, de ahí también la importancia que adquirió la Filosofía de la Historia en el contexto latinoamericano; y la segunda, en cambio, “subraya la pobreza actual, la atrofia; lo que falta y no lo que abunda”, afirma Cándido en 1970,12 de ahí la importancia que adquirirían las ciencias sociales y la teoría de la dependencia. Y en la actualidad Spengler está prácticamente olvidado, o, más bien, mucho se habla de su influencia en América Latina, pero de la tesis del ocaso no se recuerda más que una caricatura decadentista. Y no deja de ser preocupante el olvido de este autor, cuando entendemos que sus textos contribuyeron a dar forma, y a estructurar posibles respuestas, a un problema que la tradición crítica latinoamericana percibió como fundamental, y que es probablemente uno de los principales soportes de su unidad, por lo menos en el primer momento que describíamos con Candido: la determinación del significado y del papel de América Latina en la Historia. Las argumentaciones que se ocupaban de este asunto fueron planteadas en diferentes conceptos y 12 términos, según contextos, tiempos y autores diferentes. Y Candido, Antonio, op. cit., sirvieron de base para diferentes tipos de teorizaciones, lo p.335.

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que se tradujo en el campo de las artes, por ejemplo, en una serie de textos que se ocupaban de periodizar, explicar, reivindicar, etc., lo que generalmente se presentaba como una producción artística particular, ya sea americana, panamericana, iberoamericana, latinoamericana o nacional. Por esto mismo es que el pensamiento en torno a la cultura y los ensayos de interpretación histórica han tenido una recepción tan importante en la tradición crítica latinoamericana, donde constituyeron, desde sus orígenes, una suerte de soporte crítico, que permitía a los teóricos latinoamericanos desplazarse con cierta comodidad, desde sus campos específicos hacia una crítica sociocultural de mayores pretensiones, y viceversa. Y en este sentido, la interpretación histórica de Spengler y su concepto de «cultura», ofrecían un aparato metodológico y periodizador, además de una serie de conceptualizaciones, que sin duda configuraron a este soporte, y contribuyeron a la formación de un lenguaje común y característico que lo posibilitara. La escritura sobre arte, en todos sus formatos, no es una excepción al asunto que referimos. Debemos tener presente que en la tradición de la que hablamos, el arte y la literatura se han presentado, generalmente, como un problema muy significativo, asociado a la representación de la particularidad y la identidad, y por ende como uno de sus objetos de análisis preferidos. El concepto de «cultura» muchas veces es usado como una suerte de cifra de la totalidad socio-cultural, donde confluyen todos sus aspectos particulares, y muchas veces se ha supuesto capaz de referir una unidad en América Latina. Y a partir de esto, el arte ha sido considerado como un momento significativo de la totalidad socio-cultural, y, por lo mismo, como un lugar privilegiado de acceso al estudio de la cultura y de su particularidad.

IX Spengler, y a partir de la década del cuarenta los antropólogos, serán los principales referentes que van a permitir a los intelectuales latinoamericanos, teorizar sobre la cultura en cuanto diferencia y heterogeneidad. Con el abandono progresivo de la Filosofía de la Historia (el metarrelato por excelencia) como referente para hablar de la cultura, van

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apareciendo cada vez más conceptuaciones provenientes de la Antropología y de los Estudios Culturales, como son los estudios de la cultura popular y las teorías de la transculturación o de la hibridez, todas de amplia y sostenida inﬂuencia en la escritura sobre arte de América Latina. Pero eso no signiﬁca que Spengler desaparezca del mapa, de hecho, dos de las más originales e interesantes reinterpretaciones de sus conceptos y metodologías, son bastante tardías, y las encontramos en La expresión americana de José Lezama Lima, y Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970 de Marta Traba. La historia del concepto de «cultura» en América Latina pareciera ser la historia de sus sobrevaloraciones, sin embargo –y esto ya lo advertí más arriba–, se ha tratado, no tanto de discutir la pertinencia de estas sobrevaloraciones, como de vislumbrar sus consecuencias, y profundizar en sus antecedentes y contextos. Los alcances de esta historia constituyen nuestros discursos, aun cuando no reparemos en ella; pero tal vez, trátese o no de un voluntarismo excesivo, aún hoy podamos percibir la impronta de Spengler en América Latina, cuando alguien que nos habla de la «cultura», la entiende como un ente histórico, como el despliegue de un determinado sentido vivo en la Historia; y con mayor razón cuando a este sentido vivo se lo propone, parafraseando a Marta Traba, como resistente.

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SOBRE GLOBALIZACIÓN Y ARTE EN A MÉRICA LATINA: ANÁLISIS CULTURALISTA DEVENIDO INSTRUMENTAL LEGITIMANTE*

Nadinne Canto Novoa

“Todo parece indicar que los latinoamericanos debemos producir objetos adecuados al análisis cultural, mientras que Otros (básicamente los europeos) tienen el derecho a producir objetos adecuados a la crítica de arte” Beatriz Sarlo1

* El presente ensayo es una reformulación del trabajo ﬁnal que presenté para el seminario Prácticas críticas en el arte latinoamericano, 1960-2000 a cargo del profesor Rodrigo Zúñiga, para el programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte en el segundo semestre del año 2006. 1

Sarlo, Beatriz. “Los estudios culturales y la crítica literaria en la encrucijada valorativa”. Revista de crítica cultural, Santiago de Chile, n°15, noviembre 1997. 2

Quisiera hacer el ejercicio de citar la deﬁnición de la palabra rótulo: (Del lat. rot�lus). Letrero o inscripción con que se indica o da a conocer el contenido, objeto o destino de algo. [www. rae.es] El subrayado es mío.

Este ensayo tiene por objetivo general establecer una correlación entre el proceso de la globalización y el estadio de circulación cultural actual, situándola en el campo del arte contemporáneo internacional donde transitan las producciones rotuladas2 bajo el término latinoamericano. Para lo anterior, desarrollaré una reﬂexión en torno a las variaciones sufridas tanto en las matrices de lectura y comprensión, como en los métodos de valorización que se aplican al arte actual producido por latinoamericanos, que mediante su inserción en instancias expositivas internacionales ha podido legitimarse en el circuito hegemónico de los grandes centros productores de arte. Con miras a este horizonte cultural, político, económico y social que es la globalización y atendiendo a que el problema no es lo cultural como particularidad diferenciada y estática (conjunto de rasgos de un grupo humano que lo diferencia de otro) sino lo cultural como ﬂujo (intercambio de signos y símbolos cuya constitución está determinada, o tiene en miras, cierta capacidad circulante y de interacción con las otras particularidades en pos de la integración planetaria), es que parece atingente preguntarse por los métodos de lectura utilizados en el estudio de las obras, que en el caso de América latina, pareciera estar hegemonizado por cierto análisis culturalista, entendido como dispositivo que -aún cuando no se constituya paradigma consensuado y actúe en bloque tras un objetivo delimitado- responde a la

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necesidad de generar un nuevo instrumental que permita examinar este nuevo contexto material en donde las relaciones de intercambio de lo cultural y lo simbólico, juegan hoy un importante rol en la constitución de un universo discursivo rebosante de particularidades coexistentes entre sí en base a la diferencia y el exotismo. Partiendo del reconocimiento -que variados intelectuales latinoamericanos3 han desarrollado en distintos aspectos- a la especificidad de las producciones artísticas y culturales latinoamericanas tanto en sus estatutos de producción y circulación, como en su relación con el entramado socio-histórico con el cual dialoga, es que la lectura en base a modelos hegemónicos importados —que para el caso propuesto en el presente ensayo, es la simplificación culturalista y despolitizada de los estudios culturales de Birmingham- si bien facilita su circulación suministrando cierto instrumental ya legitimado en las instancias académicas y utilizado por los críticos, curadores, galeristas y artistas para instalar un discurso desde la periferia con miras a insertarse en el circuito hegemónico en igualdad de condiciones (con equivalentes estadios de desarrollo del lenguaje y problematizando los mismos asuntos, especialmente los que tienen relación con los problemas categoriales del arte actual), restringe el espesor significante del que hacen gala estas obras, al limitar el radio de su lectura. Si bien la ampliación del canon en el territorio artístico es un proceso que permite la inclusión de obras que antes estaban marginadas de los circuitos de producción estética (en un proceso cuyo origen puede rastrearse en el interés por lo exótico del que hacía gala la vanguardia), a su vez comporta ciertas artimañas de tipo homogeinizadoras y neo-colonialistas, operación que si bien contradictoria reporta muchos dividendos de tipo estético e histórico. Incluso (buscando alguna ejemplificación de lo anterior), ya el término “Arte Latinoamericano” da cuenta de un reduccionismo en pos de cierta legibilidad, articulando a través de un concepto aglutinador muy disímiles prácticas, cuya única vertebración evidente sería el hecho de originarse en América latina. Pero, ¿cómo en este caso, el análisis culturalista se 3 Nelly Richard, Maricarmen transforma en agente legitimador? Articulado deductiva- Ramírez, Gerardo Mosquera, mente, este ensayo tiene como punto de partida un hecho Beatriz Sarlo, Andrea Giunta, empírico que incita variadas posibilidades de lecturas etc.

NADINNE CANTO

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críticas: el aumento en la circulación del arte originario de América latina -o hecho por latinoamericanos instalados en distintas partes del mundo-, reﬂejado en un incremento tanto en la participación en los eventos de arte internacional4 como son las Bienales y Ferias de Arte, y su constitución —cada vez más especializada- en objeto de estudio al que se le destinan museos, investigaciones, conferencias, retrospectivas y un sin ﬁn de actividades ligadas a la institución-arte actual. Estas obras contemporáneas trabajan desde el universal del arte actual (que sería el lenguaje neovanguardista, extendido a todas las producciones contemporáneas sin mayor diferencia según el contexto de origen) pero cruzado con un fuerte sustrato localista, recepcionándoselas como producciones simbólicas que dan cuenta de aquellas particularidades del tejido regional, en vistas a atender el deseo de rearticular a color y con hipervínculos, la conciencia enciclopedista del siglo XVIII. Y es frente a este estado de la cuestión -en donde la globalización de las prácticas artísticas implicaría, además de cierto proceso analogizante en lo formal y discursivo entre las obras del centro y de la periferia, unas nuevas estrategias y tácticas de lucha legitimante en lo que respecta a la producción, circulación y recepción de las mismas en los centros hegemónicos- que la pregunta (o demanda) se dirige hacia un supuesto cambio en la matriz de lectura y comprensión de estas obras y la aparejada instalación de un nuevo método de valorización de las mismas.

CONTEXTO : CONDICIONES DE POSIBILIDAD DE LA CIR4

Como un ejemplo cito las estadísticas provistas por el Museo de Bellas Artes, respecto al aumento en el número obras de arte nacionales que han salido del país, que en el año 2006 totalizaron las 4.486. Además, se contabilizaron ese mismo año 1.032 solicitudes de salida, un 14% más que en 2005.

CULACIÓN GLOBALIZADA

En el campo de aparente negociación no coercitiva, instalado por esta promesa integracionista distintiva del estadio de globalización actual, pareciese que la identidad y las singularidades propias de cada cultura —hoy más que nunca- se constituyen autónomamente. Generalizada la condena hacia las represiones en el ámbito de los discursos, se aprueba, celebra y ensalza la igualdad de estatus entre Fuente: http://www.direcon. las particularidades que aportarían a la comprensión del cl/index.php?accion=prensaA mundo como crisol cultural, propuesta erigida —legítimarticulo&id_prensa=320 Intro- mente— ante el monoculturalismo que la razón occidental ducción extendió desde sus inicios colonialistas.

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Sin embargo, la instalación de esta paridad ideática —que no es necesariamente un axioma en la praxis— permite visualizar las vesículas que en el sistema de comprensión y valoración de las diferencias, ha dejado el roce entre las singularidades. Roce cuyo incremento puede rastrearse en el posicionamiento de la circulación como la condición característica del horizonte cultural contemporáneo que, atendiendo al proceso de globalización de los signos, de los medios de comunicación y de la economía con sus multinacionales de hilarantes estrategias de marketing y posicionamiento de la marca, ofrece la oportunidad de enquistarse en la glosa occidental a través del exotismo como punto de partida de la disponibilidad. Bajo estas condiciones, resulta insoslayable que aquello que circula no lo hace en estado bruto —por decirlo de alguna manera— sino tramado por un discurso que lo vuelve cognoscible ante los ojos planetarios ávidos de otredades5. * Ante el creciente interés por las producciones simbólicas y sus particularidades contextuales, los estudios culturales (como disciplina que en la actualidad se ha instalado sobre todo como máquina académica), proponen un análisis sustentado en un relativismo que salvaguardaría aquella diversidad antes aplastada por los universalismos de tipo valorativo que, valiéndose de un criterio único de verdad, intentaban dar explicación a los sucesos culturales sin atender a las diferencias constitutivas de cada esfera. Pero, en esa objetualización de la cultura que implica deshacerse de la relación valorizadora entre distintas manifestaciones culturales, para lograr una observación que se module con los conceptos y nociones internas de cada grupo social, si bien se ha ganado en taxonomías, se ha perdido en reﬂexión crítica: pues, si el análisis cultural se estructura a sí mismo como una disciplina que razona en torno al “conjunto de intercambios de signos y de valores mediante los cuales los grupos sociales se representan a sí mismos y para otros, comunicando así sus particulares modos de identidad y diferencia”6 en cada contexto —considerando a todos éstos como igualmente válidos—, es sobre el objeto mismo que los estudios culturales tratan de construir, a saber, la cultura deﬁnida de manera ampliada a la concepción antropológica clásica, que se instala una obliteración por decirlo menos, sospechosa.

Sólo por citar algunos ejemplos: la denominada World Music que mezcla sonidos y estructuras musicales de rincones exóticos traduciéndolos a la forma occidental generalizada de la estructura A y B (Coro y Estrofa); o las campañas publicitarias de tiendas comerciales del tipo Vietnam Chic o Casa Zen. 6

Richard, Nelly. “Globalización académica, estudios culturales y crítica latinoamericana”. En: Daniel Mato, ed. Estudios Latinoamericanos sobre Cultura y Transformaciones Sociales en tiempos de globalización. Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO). Buenos Aires, 2001, p.1

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7 Castro-Gómez, Santiago. “Althusser, los estudios culturales y el concepto de ideología”. [documento en línea], Organización de Estados Iberoamericanos, programación sala de lectura. [consulta:17/05/2007]. http://www.oei.es/salactsi/castro3.htm, p.3)

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Y es dentro de la misma historia de los estudios culturales como disciplina donde es factible vislumbrar cierta separación radical en la metodología utilizada en el análisis de la cultura, entre dos conceptos que no pueden sino —y sobre todo en la actualidad— pensarse conjunta e imbricadamente: cultura y economía. Los inicios de lo que hoy se conoce como cultural studies se remiten a 1964, año en que Richard Hoggart asume como director del Centro de Estudios Culturales Contemporáneos de la Universidad de Birmingham (Inglaterra). Hoggart y su posterior director, Raimond Williams, si bien están influenciados por el marxismo, guardando cierta distancia crítica por considerar un sustrato reduccionista en el análisis planteado por la ideología marxista basado en una visión “superestructuralista” y determinista económicamente hablando, sustentan un paradigma humanista de corte subjetivo que percibe con nostalgia los cambios en las experiencias particulares la clase obrera ingles ante la entrada de la industria cultural y la sociedad de masas. El cambio de paradigma se desarrollaría con el arribo de Stuart Hall a la dirección del Centro, quien, en concordancia al nuevo estadio de desarrollo cultural (caracterizado por la irrupción de la sociedad de consumo y la importancia que adquirieron los medios de comunicación), da el llamado giro estructuralista al introducir en el análisis metodológico y la orientación política del centro, al psicoanálisis y la teoría de raigambre marxista desarrollada por Althusser, quien mediante la noción de ideología permitió entender la cultura como un dispositivo de dominación, en un horizonte donde “Los productos simbólicos son un campo de batalla en el que diferentes grupos sociales disputan la hegemonía sobre los significados”7. Es justamente en este punto en donde más se anuda la relación estudios culturales/economía política de la cultura, entendiendo esta última como el análisis basado en el supuesto —confirmado hoy a todas luces— de que la cultura se halla vinculada al aparato de producción y circulación del capital. Con la popularización de los Estudios Culturales en Estados Unidos y la supresión de ciertos elementos marxistas —como la noción de ideología— es que se privilegia una orientación culturalista (en el sentido que la cultura deja de considerarse una zona de lucha y se convierte en objeto de estudio, en donde los distintos universos simbólicos

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coexisten entre sí sin tensionarse) y a-crítica cuya “mercantilización fetichizada de los productos culturales”8 se ve sustentada en una rearticulación conceptual y metodológica que abandona los grandes paradigmas críticos del siglo XX —a saber, marxismo y psicoanálisis— desechando sobre todo la noción de Ideología, por considerarla “universalista” y “esencialista”. Como ejemplo de este tránsito vale citar el desplome de la noción de clase —por no ajustarse a las particularidades étnicas, genéricas, y culturales de este estadio globalizado— y la ascensión de otras nociones como la de identidad, que parecen atender más a la naturaleza de los conﬂictos actuales: entre lo global y lo local, el centro y la periferia, lo culto y lo popular, etc. Como se colegirá tras esta breve descripción de los cambios en los paradigmas que han guiado a los Cultural Studies, es en su transito interno donde se amplía la noción antropológica clásica del término cultura, para incluirse en su campo problemático lo estético-ideológico que comporta, a su vez, lo artístico/intelectual (el área de la creación de obras, imágenes, textos, etc.) y lo político/institucional (las redes y dinámicas en que la cultura se distribuye y se recepciona). De la misma forma, es dentro de su propia línea progresiva que, al divorciarse de la teoría crítica marxista y de la noción de ideología, a la par que adhiere a la corriente pos-estructuralista francesa, rompe el maridaje entre economía y política, sospechosamente en los momentos en que más atingente parece el uso de esta dupla conceptual para el análisis del presente desarrollo cultural. Sin duda, el trabajo que los estudios culturales (que actualmente se caracterizan por no tener una homogeneidad que permita identiﬁcarlas como un discurso unitario, sino por aglutinar narrativas que se superponen entre sí sin llegar a cristalizar) desarrollaron respecto a los cruces y contaminaciones entre tensiones como “lo simbólico y lo institucional, lo histórico y lo formal, lo antropológico y lo literario, lo ideológico y lo estético, lo académico-universitario y lo cotidiano, lo hegemónico y lo popular”9, buscan instalar la sospecha respecto a los lugares a partir de los cuales se construyen los saberes monolíticos y los aparatos con los que se legitiman, a la vez — y contradictoriamente— han establecido una teoría que habla de lo marginal y lo subalterno, proponiendo matrices de análisis y categorías que luego —debido a la asimilación que este discurso ha

Grüner, Eduardo. “Una introducción alegórica a Jameson y Zikek”. En: Jameson, Fredric y Slavoj Zizek, Estudios Culturales. Reﬂexiones sobre el multiculturalismo. Editorial Paidós, Buenos Aires, 2005, p.22 9

Richard, Nelly. op. cit, p. 186

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tenido en diversos espacios intelectuales— son puestas en circulación a nivel internacional, valiéndose de la red académica que estos estudios han construido en variados países, legitimándose y acaparando la capacidad comprensiva del universo problemático que es el multiculturalismo. Este modelo discursivo globalizante que habla sobre, sin atender mucho lo que se dice desde, tiende a subordinar lo local a lo global valiéndose de una matriz hermenéutica que busca transmutar el objeto de su análisis en un texto configurado a través de una correcta gramática y vocabulario, (generada, por supuesto, desde el centro hegemónico) que le permita acercarse y comprenderlo. En tiempos donde al valor de uso y al valor de cambio debe agregársele el valor signo —que parece aventajar por lejos a los otros dos—, el rol que ha asumido la cultura en la glosa occidental, al convertirse en un bien de consumo regido bajo los imperativos del mercado, no puede sino ser puesto en tela de juicio ya no sólo desde una mirada culturalista, sino también desde un prisma político-económico, desnaturalizando la opción obliterante respecto al uso de ciertas categorías que están en concomitancia con este universo compuesto (cultural/económico). Así, consolidando la confianza en el discurso integracionista mundial, los estudios culturales en sus prácticas actuales, parecen haber devenido —a simple vista des-ideologizadamente— en instrumental para la determinación y catalogación de las diferencias, y en donde las “estrategias de construcción, circulación y consumo de estereotipos interculturales”10 estarían en directa relación con el movimiento económico e ideológico suscitado explícitamente en las últimas décadas del siglo recién pasado, tendiente a la conformación de bloques que intercambian ya no sólo bienes económicos, sino que apuntan también al intercambio de bienes socioculturales con la finalidad de crear una cultura común, con códigos que puedan ser reconocidos en extenso.

García Canclini, Néstor. “El malestar de los estudios culturales”. Revista Fractal, México, volumen II, n*6, Julio-Septiembre, 1997, p.2)

ENTRE EL ARTE DE ORIGEN LATINOAMERICANO Y LA METACULTURA ESTÉTICA OCCIDENTAL

Bastante se ha escrito sobre cierto proceso integracionista en las artes visuales y su repercusión en el campo latino-

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americano. Gerardo Mosquera11 da cuenta del proceso dilato-constrictivo acontecido en la actualidad, donde la cultura occidental devenida generalidad construye una “racionalidad totalizante” que la posiciona como “metacultura operativa” inoculando a través del lenguaje (visual y escrito) y las tecnologías (entendidas por sobre todo como medios para intercambiar información) cierta estética de lo contemporáneo, que se cruza con las particularidades contextuales a través de cierto apropiacionismo local de lo global. En el caso especíﬁco de las artes visuales latinoamericanas, esta integración, puesta al día o “renegociación del legado artístico”12, en donde se incorpora la herencia conceptual y se trabaja con las innovaciones tecnológicas alcanzando un nivel de paridad con el arte europeo y norteamericano tanto en las prácticas formales como discursivas —equiparación que condiciona el incremento de la visibilización en el campo artístico internacional— tendría su explicación en la incorporación de la lengua franca (lenguaje formal común en las prácticas visuales contemporáneas de raigambre neovanguardista, incorporado por los artistas locales como maniobra —podría argumentarse- para penetrar el circuito determinado por la renovación que produjo el minimal en los años 60´) en las prácticas tramadas por una identidad local, que posicionándose a través de temáticas de corte más universal —empapados de los signos globalizados— escapan a los rótulos regionalistas fundamentado en el otrora uso de “metadiscursos de cuño nacionalista o narrativas folclóricas”13 El adelgazamiento en la peculiaridad latinoamericana acaecido en la aparente muda desde la participación periférica a la central, —supuesta condición sine qua non para su entrada en el circuito internacional— parece atender más a una estrategia negociadora de desplazamiento del contexto de lo local a lo global que a una creciente anulación identitaria. El arte en Latinoamérica entonces, “parece haber optado jugar con las tensiones de una realidad cultural fragmentaria, desordenada y transitoria, para legitimarse a partir del acto mismo de la hibridación, desde la instancia de un yo/aquí/ahora consciente del conjunto de elementos que compone su heterogeneidad, a la cual escoge representar conceptualmente”14, autodeﬁnición dada a través de una no-clausura sino, por el contrario, en la exaltación de lo mestizo como condición originante de su particularidad.

Mosquera, Gerardo. “Robando del pastel global. Globalización, diferencia y apropiación cultural”. En: Jiménez, José y Castro Fernando, eds. Horizontes del arte latinoamericano. Editorial Tecnos, Madrid, 1999. pp. 57-67.

Ramírez, Maricarmen. “Identidad o legitimación. Apuntes sobre la globalización y arte en América Latina”, [documento en línea]. Encuentro ARTELATINA, Río de Janeiro, Noviembre 2000. [consulta: 5/02/2007]. http://www.pacc. ufrj.br/artelatina/mari.html. 13

Ibídem p.1

Radulescu, Mihaela. “Diversidad y disponibilidad en el arte latinoamericano actual”, [documento en línea]. XV Congreso

Interamericano de FilosofíaII Congreso Iberoamericano de Filosofía, Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, Enero 2004.[consulta:12/05/ 2007]http://w w w.pucp.edu. pe/eventos/congresos/filosofia/ programa_general/jueves/sesion9-10.30/RadulescuMihaela.pdf , p.1

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Ramírez, Maricarmen “Contexturas. Lo global en torno lo local”. En: Jiménez, José y Castro Fernando, eds. Horizontes del arte latinoamericano. Editorial Técnos, Madrid, 1999, p. 70

Pérez, DavIbídem “Pluralismo e identidad: el arte y sus fronteras”. En: Jiménez, José y Castro Fernando, eds. Horizontes del arte latinoamericano. Editorial Tecnos, Madrid, 1999, p.22

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La necesaria inclusión del concepto de legitimidad en la comprensión de este proceso internacionalista en el arte de origen latinoamericano —proceso articulado en base a una supuesta permisividad con respecto a la filtración en el tejido local de las tendencias en boga, en detrimento de una postura confrontacional que intentara insertarse en el tráfico mundial recurriendo a una diferencia programática y formal— atiende a la importancia que tiene el circuito (como espacio de intercambio y valoración de obras y tendencias) en la promulgación de pautas para la creación y recepción de las producciones artísticas. Para un arte que ha pugnado por la legitimidad en el circuito internacional desde su instauración académica, esta inclusión en un espacio ya tramado —en donde lo foráneo toma posición en una red ya definida— implica necesariamente tener a la vista “las condicionantes económicas y sociales que determinan el acceso de los creadores visuales a esas nuevas redes de intercambio artístico global”15 y los agentes que producen esos intercambios, es decir, curadores, institutos binacionales de cultura, galeristas, etc. Y es respecto a esta “condición de posibilidad” de la circulación de obra contemporánea, que se hace necesario reflexionar en torno al instrumental o piso conceptual que ha facilitado la comprensión de ese Otro que sería Latinoamérica y sus producciones artístico-culturales. Es, entonces, en este campo de la cultura —que, sin duda, está diametralmente cruzado por lo político y lo económico— donde es posible rastrear la influencia que los Estudios Culturales han tenido en la articulación de la triada heterogeneidad/ hegemonía/legitimación que comanda el proceso de apropiación (en un diálogo sur-norte que mestizamente utiliza los cánones y prácticas metropolitanas de manera crítica, dependiendo de las necesidades particulares) y el de inclusión (en un dialogo norte-sur que a medida que integra, traduce bajo sus lógicas comprensivas), cuya causa, en parte, habría que rastrearla —y sin asco— en la necesidad de ampliación del mercado artístico a “territorios menos contaminados”16 a través del sondeo de nuevas tendencias que alimenten la vorágine del centro. Pues, el que estas novedades se configuren como tal —es decir, logren salir de su contexto de origen, accediendo a los focos internacionales donde se insertan a través de la invención de un nicho que les confiere su calidad de nuevo— sólo es

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posible mediante un proceso de fetichización de lo local, que siendo, justamente, su posibilidad de traducción a lo global, permite que producciones pertenecientes a órbitas marginales, se presenten en las metrópolis que dictan tendencias, enunciando su apellido y reiﬁcando en cierto sentido su origen.

AJUSTES EN LAS MATRICES DE LECTURA Y RECEPCIÓN DE OBRA: EN LA SENDA DE LA AMPLIACIÓN DEL CANON Con la finalidad de individualizar cierto núcleo operativo en este fenómeno que es la globalización, retomo la figura de un proceso analogizante para dar cuenta de esta nueva modalidad cognoscitiva que, como lo indica su adjetivo, busca establecer una relación de semejanza entre dos cosas distintas. Si bien, la característica principal de la globalización sería esta hiper-extensión, en donde cada lugar en el planeta está interconectado a los otros, (bajo el concepto de red, que es justamente no jerarquizado) de manera inmediata y eliminando fronteras de todo tipo, sigue predominando la manera analógica de aprehender los fenómenos, cuya metodología se sustenta en la parcelación (los llamados valores continuos) y posterior cuantificación en una escala con el fin de facilitar su comprensión. Frente al tránsito sin fin, el entreacto de la conversión a magnitudes concatenadas unas a otras, en gradación. La cita a Beatriz Sarlo (punto de partida del presente ensayo) busca instalar en este horizonte reflexivo, un fenómeno que interpela a la industria cultural, a la crítica, la estética y a la historia del arte, y es a saber, que las obras de origen latinoamericano (y las tercermundistas en general) tienden a analizarse desde una perspectiva culturalista más que estética. Y con esto me refiero no a la supremacía de una artesanía local, que en cuya forma/materia trasladaría al centro cierta identidad periférica, sino por el contrario, a imágenes y artefactos visuales que, valiéndose del lenguaje formal contemporáneo de antecedentes neovanguardistas instalan una problemática, una narrativa o un tema propiamente local-latinoamericano17, que, para desplegar su totalidad discursiva significante se valen del conocimiento

Sin duda Mario Navarro es un artista con amplia circulación nacional e internacional (el año 2006 fue el invitado chileno a la 27° Bienal de Sao Paulo) que, manejando en un alto grado de complejidad el lenguaje conceptual, instala asuntos muy nacionales como la fuerte carga signiﬁcante que el auto de marca Opala tiene para la sociedad post-dictatorial chilena, o la trascendencia que para el gobierno de Salvador Allende tenía en el proyecto CYBERSYN (sinergia cibernética) conocido también como SY NCO (sistema de información y control), que si bien nunca se concretó más allá de los prototipos y algunas pruebas, marcó un hito en la historia de la tecnología de la información chilena destinada a la defensa nacional en un álgido escenario ideológico.

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extendido, es decir, globalizado de sus contextos locales18. Así, lo que subyace (el contenido ideológico podríamos decir) en este proceso analogizante —que, en el caso de las artes visuales refiere a las maneras de poner en forma—, sería cierta matriz comprensiva que instala su escala de valoración en distintos entornos, adaptando las significaciones pero manteniendo la acción graduante. Así, la invisibilización de las condicionantes que influyen en los modos en que son recepcionadas, significadas y valoradas las producciones simbólicas periféricas, tienden a provocar la naturalización de un acto que es insoslayablemente cultural: tramar categorías y aplicarlas en pos de la jerarquización de distintos fenómenos parecidos pero nunca iguales. * Sin duda — y es a lo que me he abocado, espero con mediano éxito, en este ensayo— es plausible ejercitar una reflexión en torno a que los dos ejes planteados, a saber, 1)un aumento en el tránsito del arte contemporáneo latinoamericano en circuitos internacionales y 2) cierta supremacía de la perspectiva culturalista en lo que respecta al análisis de las producciones artísticas tercermundistas, se presentan como compañeros de ruta extremadamente funcionales en la facilitación de la comprensión, incorporación, y reproducción de los valores-signos que circulan en la cultura global contemporánea, en pos de lograr una uniformidad fácilmente decodificable en la mayor cantidad de contextos culturales y discursivos posibles, reduciendo así el campo de los valores —espacio de lucha política e ideológica— a un automatismo de diferenciación que tiende a lo mismo bajo la premisa (y promesa) de una integración que, ampliando el canon universal, instale en el mismo nivel de paridad a todas las producciones que puedan hacerse entender dentro de la trama cognoscitiva occidental.

BIBLIOGRAFÍA 18

Por ejemplo, de la existencia de la dictadura de Pinochet en Chile, o de la guerra civil-tribal en el Congo, o la hambruna en Uganda, etc.

Castro-Gómez, Santiago. “Althusser, los estudios culturales y el concepto de ideología” [documento en línea]. Organización de Estados Iberoamericanos, programación sala de lectura [consulta:17/05/2007]. http://www.oei.es/salactsi/castro3.htm

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García Canclini, Néstor. “El malestar de los estudios culturales”. Revista Fractal, México, volumen II, n*6, Julio-Septiembre, 1997. Grüner, Eduardo. “Una introducción alegórica a Jameson y Zikek”. En: Jameson, Fredric y Zizek Slavoj, Estudios Culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo. Editorial Paidós, Buenos Aires, 2005, p.11-64 Mosquera, Gerardo. “Robando del pastel global. Globalización, diferencia y apropiación cultural”. En: Jiménez, José y Castro Fernando, eds. Horizontes del arte latinoamericano. Editorial Tecnos, Madrid, 1999. pp. 57-67. Pérez, DavIbídem “Pluralismo e identidad: el arte y sus fronteras”. En: Jiménez, José y Castro Fernando, eds. Horizontes del arte latinoamericano. Editorial Tecnos, Madrid, 1999. pp. 17-32. Radulescu, Mihaela. “Diversidad y disponibilidad en el arte latinoamericano actual”, [documento en línea]. XV Congreso Interamericano de Filosofía- II Congreso Iberoamericano de Filosofía, Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, Enero 2004.[consulta:12/05/2007] http://www.pucp.edu. pe/eventos/congresos/filosofia/programa_general/jueves/ sesion9-10.30/RadulescuMihaela.pdf Ramírez, Maricarmen. “Identidad o legitimación. Apuntes sobre la globalización y arte en América Latina”, [documento en línea]. Encuentro ARTELATINA, Río de Janeiro, Noviembre 2000. [consulta: 5/02/2007]. http://www.pacc. ufrj.br/artelatina/mari.html. “Contexturas. Lo global en torno lo local”. En: Jiménez, José y Castro Fernando, eds. Horizontes del arte latinoamericano. Editorial Técnos, Madrid, 1999. pp. 69-81 Richard, Nelly. “Globalización académica, estudios culturales y crítica latinoamericana”. En: Daniel Mato, ed. Estudios Latinoamericanos sobre Cultura y Transformaciones Sociales en tiempos de globalización. Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO). Buenos Aires, 2001. Sarlo, Beatriz. “Los estudios culturales y la crítica literaria en la encrucijada valorativa”. Revista de crítica cultural, Santiago de Chile, n°15, noviembre 1997.

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EL RECURSO A MARX (RECORDANDO A MARX EN SUS OLVIDOS) Cristóbal Vallejos Fabres

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Este texto fue presentado en el II coloquio de estudiantes de pregrado “140 años de el Capital de Karl Marx”, organizado por la Fac. de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile. Agosto, 2007.

El camino o terreno al cual aludo es al de la superestructura. El “olvido” señalado puede deberse a la urgencia del establecimiento de un análisis social centrado en las tareas primarias de producción material: éste es el trabajo y la economía.

Aquí surge la interrogante acerca de si es posible identiﬁcar a una clase social (encasillamiento social –según plantea Bourdieu) desde la cual emanen lineamientos conductuales y los mecanismo representacionales que direccionen a un grupo social más amplio. De esto surge la interrogante ¿es posible identiﬁcar ciertas hegemonías –culturales y simbólicas en este caso- con un sector determinado de la sociedad, para de esta forma, atribuirle todo el mérito de acción cultural acá esbozado? 3

Desde nuestra perspectiva, es Marx quien hace emerger el concepto de capital, con lo que se nos presenta, de una vez y para siempre, esta estructura social-económico-política, a la que hoy apuntara nuestras observaciones.

Conocidos y explotados (y en ocasiones podríamos decir que sobre-explotados) son los análisis materialistas de las condiciones de producción que determinan, a su vez, las condiciones de existencia de los sujetos al interior de una determinada sociedad. No nos encaminaremos por dicha senda, la que, emergiendo como allanada en términos de investigación, presupone una aceptación casi generalizada, unas seguridades receptivas de carácter aprobativo, que este escrito no pretende correr. A riesgo de ser considerado como in-esencial, este desarrollo recorrerá un camino, de algún modo obviado por la teoría marxista clásica1. El sendero por el cual transitaremos, se ubicaría así, sin lugar a dudas, en la superestructura de la sociedad, la constituida por la ﬁlosofía, la literatura, las ciencias cognitivas y el ámbito de la cultura en general, así como también por el arte. Y es desde éste último terreno que me gustaría comenzar a desplazar, cuidadosamente, parte de los enunciados marxianos, apoyándome, para esto, en algunas corrientes de pensamiento continuadoras de dicha tradición. De este modo, nos enfocamos en el segmento de la sociedad que comúnmente se establece como depositario de los cambios, que en la estructura económica suceden, obviando, el hecho cierto, de que en parte importante contribuye a la mantención y reproducción del orden social establecido, que rige hoy por hoy, los lineamientos conductuales y los mecanismos representacionales emanados de algo así como la clase dominante2 . Lo que sigue entonces, es la presentación de cómo el capital 3, y con ello el orden y relaciones sociales que su predominancia impone, no basa todo su poder en la naturaleza material que él presenta (relaciones de explotación de clase); sino que la dominación capitalista abarca muchos más planos que el meramente económico. Su poder se basa en otros elementos que re-

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basan con creces el factor atribuido al capital económico. La imbricación de los condicionamientos materiales y simbólicos, al interior de la sociedad, lleva necesariamente a la renovación de los lineamientos investigativos, que las ciencias sociales y, en especial la sociología, han heredado de la tradición de pensamiento marxista: Cuando la sociología de la cultura -plantea García Canclini- muestra cómo se complementan la desigualdad económica y la cultural, la explotación material y la legitimación simbólica, lleva el desenmascaramiento iniciado por Marx a nuevas consecuencias4.

Son precisamente esas nuevas consecuencias las que se buscan exponer brevemente acá. Del capital al capital simbólico. Tránsito: De la violencia económica a la violencia simbólica. De Adam Smith a Karl Marx. De la explotación encubierta a la explotación develada. De lo innombrable al capital señalado. De la “irracionalidad” natural, a la “racionalidad” naturalizada. De la teoría de los explotadores a la teoría de los explotados que resisten. El capital, como base de la dominación capitalista, ha sido evidenciado por Marx como el elemento enajenador e inhumanizante por antonomasia. Enajenador, puesto que el hombre deja olvidado su ser en la actividad parcializada de la manufactura productiva capitalista. Que olvide su ser presupone una escisión dolorosa entre trabajador y ser humano, donde el primero se anuncia como una fantasmagórica presentación del segundo; donde el segundo se diluye en la actividad (des)humanizada del primero. Las relaciones impuestas por el capital, su acumulación y reproducción incesante, así como también su circulación inﬁnita, son relaciones que una vez se basaron en la estructura socio-política del siervo y el esclavo; su devenir histórico ha propiciado el establecimiento de conductas sociales basadas en la relación de explotación entre capitalista y proletario. Más de cien años han transcurrido desde el capital descubrimiento marxista: la exposición del sustrato explotador de las relaciones sociales que empuja el capitalismo. Desde ese tiempo hasta el nuestro, este capitalismo ha extendido sus límites de tal forma, que ya no reconoce frontera alguna, y siguiendo a Antonio Negri5, podemos hablar de un capitalismo a nivel planetario.

En Bourdieu, Pierre Sociología y cultura, Ed. Grijalbo, México, 1990, p 41.

Ver Negri, Antonio. Guías: Cinco lecciones en Torno a Imperio. Ed. Paido�s, Buenos Aires, 2004.

CRISTÓBAL VALLEJOS

El concepto de naturaleza es frecuentemente utilizado por Bourdieu para referir la falsa presentación (naturalidad) de las condiciones sociales existentes dentro del sistema de explotación capitalista, y la consiguiente conscientización de que aquello es el orden natural y legítimo (a diferencia del carácter plenamente legitimado –en el tiempo-) que debe regir al interior del macrocampo que es la sociedad en pleno. 7

No se trata de emplazar dicotómicamente y en contraposición ambas especies de capitales (económico y simbólico), sino de presentar la cierta imbricación entre ambas, en el proceso de creación de mundo social. La frase ver la vida que se vive, intenta apuntar a la característica de complacencia que tendría el sujeto frente a las relaciones sociales (de explotación al interior de la sociedad tardo-capitalista); complacencia entendida como facilismo o política de la resignación.

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Lo que intento plantear es la transposición, el tránsito desde el concepto de capital (en su ascendencia marxista clásica, es decir la preocupada de su carácter relacional con respecto a la arista económica) al concepto de capital simbólico, enfatizando, la relevancia que ambos términos contienen, a saber: que tanto el capital económico, como el capital simbólico, son elementos que ayudan a comprender (en su análisis marxista) lo que se juega con la posesión de cada uno de ellos: de todos modos algo distinto a ellos mismos, algo normalmente denominado como la naturaleza de las relaciones sociales.6 El concepto de capital utilizado por Marx, se presenta como el detonante del análisis “teórico”, acerca de las sociedades y las relaciones, tanto de producción de los propios mecanismos que sirven al proceso productivo (producción de herramientas de producción), como también de las relaciones de reproducción que constituyen la repetición y el aseguramiento en el tiempo, de ciertas formas de relacionarse los individuos entre sí. No es mi intención elaborar un exhaustivo análisis del concepto de capital tan arduamente desplegado por Marx; pretendo detenerme, en el concepto de capital simbólico. El capital simbólico emerge desde esta particular perspectiva, como continuación de los procesos de sujeción detonados por la aparición del capital, en nuestras sociedades. Si por un lado tenemos el capital económico, con sus injerencias en la forma de vivir la vida, por otro tenemos el capital simbólico, con su injerencia en la forma de ver la vida que se vive7. Si con el capital económico nos exponemos a sufrir los efectos de la violencia económica (pobreza, al menos en el sentido material del término), con el capital simbólico somos asaltados, tomados de improviso, y lo que es más grave, sin siquiera percibirlo, por la violencia simbólica. Si la adquisición de capital económico puede ser evidenciada por la ostentación y el lujo, como así también por el establecimiento de condiciones favorables para la reproducción y el aumento de la riqueza aportada del dinero, el capital simbólico, por el contrario, es exhibido a condición del establecimiento de una distancia respecto al capital económico: el capital simbólico, su adquisición y conveniente empleo, se da a conocer en esos “pequeños detalles”, los cuales, con inusitada relevancia, encubren y opacan la posesión de cierto capital económico. Así, la

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única forma de mostrar el capital simbólico, coincide con el encubrimiento de la ostentación mostrativa del capital económico. Creo pertinente, antes de continuar, ceder la palabra al propio Bourdieu, para aclarar las dudas que pudieran quedar referentes a la violencia simbólica: La violencia simbólica es esa violencia que arranca sumisiones que ni siquiera se perciben como tales apoyándose en unas expectativas colectivas, en unas creencias socialmente inculcadas8.

Este capital simbólico (…) puede ser una propiedad cualquiera, fuerza física, riqueza, valor guerrero, que, percibida por unos agentes sociales dotados de las categorías de percepción y valoración que permiten percibirla, conocerla y reconocerla, se vuelve simbólicamente eﬁciente, como una verdadera fuerza mágica9.

En la invisibilidad de la violencia simbólica se fraguan, voluntariamente, las sumisiones que no se consideran como tales: el acto violento es tomado como acto legítimo, el 8 Fernández, Manuel. J. La cual dividiendo, por ejemplo, a las clases, según grados de noción de violencia simbólica distinción social, logra la aceptación generalizada a fuerza en la obra de Pierre Bourde constituirse como acto de separación “natural”. dieu: una aproximación críti-

ESTADO CAPITALISTA Y MONOPOLIO DE LA VIOLENCIA SIMBÓLICA

Si seguimos el curso a la exposición althusseriana en Ideología y aparatos ideológicos del estado veremos cómo la propia escena ideológica se mancomuna con la escena que contiene las actividades, que en un primer momento inciden de manera directa en la producción, tanto de las formas establecidas de producción, como así también de las relaciones sociales en que se reproducen10. La ideología, según Althusser, es un aparato del Estado, el cual, al no ser reconocido como tal, desde el análisis marxista clásico, aparece como instancia inesencial y mistiﬁcadora, de los procesos productivos que determinarían, en última instancia, el devenir social e histórico de una sociedad determinada. La ideología del Estado, según la “teoría” marxista-leninista,

ca. Universidad complutense de MadrIbídem (En línea) (consulta 12/04/07) http://

www.ucm.es/BUCM/revistas/trs/02140314/articulos/ CUTS0505110007A.PDF. 06 de Junio 2005.Cuadernos de Trabajo Social 2005. 9

Bourdieu, Pierre. Razones prácticas. Sobre la Teoría de la acción. 2º Edición, Anagrama, Barcelona. 1999. p 172-173. 10

Planteamos que dichas relaciones sociales reproducidas son las relaciones de la explotación, tanto en su variante de trabajo material como en su variante de trabajo inmaterial. Ver Hardt, Michael y Negri, Antonio. Imperio, Ed. Paidos, Buenos Aires, , 2003.

CRISTÓBAL VALLEJOS

En Freud, el Super yo es el encargado de mantener reprimida las pulsiones alojadas en el psiquismo inconsciente del sujeto, por lo tanto, en este aspecto (y talvez sólo en él) la labor del Super yo esta impregnada de negatividad (aún cuando produzca –es decir actúe positivamente- subjetividad, es decir module desde la estructura inconsciente al sujeto), al igual que la característica represora del estado.

Precisamente al presentar la ﬁgura del poder como pura instancia de represión y coacción.

Ver Althusser, Louis. Ideología y aparatos ideológicos del estado (notas para una investigación).

Esto evidencia la distancia del pensamiento althusseriano con respecto a la ortodoxia marxista: al situar Althusser la ideología como un conjunto de prácticas (que no se presentan como tal sino como su contrario) que producen acciones concretas en la sociedad, se opone a la concepción marxista clásica, la que situándose en un terreno materialista, idealiza precisamente el segmento de la sociedad que interactúa con la subestructura; se idealiza creyendo emprender un análisis ciento por ciento materialista de la sociedad.

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se presenta como aparato del Estado: su función es contribuir como fuerza de ejecución e intervención represiva, al servicio de las clases dominantes, al interior de la lucha de clases desarrollada por la burguesía y sus aliados contra el proletariado. Desde esta perspectiva, el aparato del Estado evidencia el poder destructor y represor que lo constituye en cuanto tal. Debemos distinguir, sin embargo, entre aparato del Estado y poder del Estado: este último es el que se aspira a conquistar, mediante acciones revolucionarias que aseguren a una clase determinada (la burguesa en un momento, la proletaria en otro) o a una alianza o fracción de clases, el poder del Estado; el aparato del estado puede permanecer, aún habiendo cambiado el escenario de toma de poder, tal como lo apuntaba Lenin con relación a la revolución política y social de 1917. De lo anterior podemos inferir que la conquista del poder del Estado se fundamenta en vista de la destrucción del aparato burgués del Estado, para, en un primer momento, instalar un aparato del estado renovado, proletario, y así, llegar a la aniquilación, en un momento ulterior, del Estado mismo. Haríamos bien en distinguir, por un lado, el aparato represivo del Estado, el cual asemejado, en cierta medida al Super-yo freudiano11, ejerce su poder represor a los agentes sociales, precisamente por medio de las instituciones sociales. Así, el aparato represivo del Estado será entonces, desde Althusser en adelante, la instancia que correspondía en la teoría marxista clásica al gobierno, la administración, la policía, el ejército, los tribunales, etc. Por su parte, los aparatos ideológicos del estado, son los que además de prohibir-reprimir, es decir explotar la negatividad del poder (en términos foucaultianos), producen conductas, interiorizando en el sujeto ciertas normas y actitudes que dan cuenta de la aparente inexistencia de la positividad del poder12 . Consideramos, con Althusser, la existencia de los aparatos ideológicos del Estado: religioso, escolar, familiar, jurídico, político, sindical, de información y cultural13. No nos detendremos a analizar las diferentes naturalezas de los aparatos represivos del Estado y los aparatos ideológicos del Estado; los primeros son de dominio público, mientras que los segundos pertenecen, en su mayoría, al espectro de lo privado; nos conformaremos, en esta oportunidad, en establecer que la distinción entre público y privado proviene del derecho burgués avecindado en el Estado burgués.

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Por su parte, el Estado se sitúa más allá de lo público y lo privado, ya que éste es condición de toda distinción entre lo público y lo privado. Anteriormente hemos dicho que el aparato ideológico del Estado es positivo (es decir genera actitudes y conductas en los individuos) 14 en comparación con el aparato represivo del estado que sería negativo (sanciona, reprime las conductas de los sujetos). A esta distinción deberíamos agregar el coeficiente de violencia que comportan uno y otro aparato: el aparato represivo del Estado inflinge una violencia directa sobre los sujetos de su acción (incluso la violencia administrativa puede ser considerada violencia directa), mientras que el aparato ideológico del Estado, esgrime una violencia más sutil, menos directa, pero no por ello menos efectiva (produce y modula modos de comportamiento en los sujetos). Nos referimos acá a la anteriormente mencionada violencia simbólica. Quisiera referirme, ahora, a la arista del aparato ideológico del Estado, identificada por Althusser como aparato ideológico del Estado cultural, y específicamente, al componente “arte” de dicho aparato.

L AS VIOLENCIAS DEL ARTE O ATAR OCULTANDO EL LAZO El arte, para el pensamiento marxista, es una actividad ubicada al interior de la superestructura. Por esta razón, para el materialismo histórico clásico, la relevancia del arte en la conﬁguración social capitalista es distinta (quizás menor), en comparación con actividades, como la económica y el trabajo, las que sí tendrían una injerencia directa, tanto en la producción como en la reproducción, de las condiciones de explotación, que caracterizan a la sociedad capitalista. Si recordamos el planteamiento de Louis Althusser, en relación con que la condición básica de aseguramiento de la estructura social, cualquiera que ésta sea, es la reproducción de las condiciones de producción, que reproducen tanto las fuerzas productivas y las relaciones existentes de producción, nos daremos cuenta de la relevancia que puede adquirir el arte, y, en general, las producciones llamadas culturales, en el establecimiento y reproducción de los modos de vida imperantes en el orden de lo social. Por esto mismo nos

Intentando escapar a las peligrosas sentencias universalistas y generalizadoras, enfatizamos que la sociedad que identificamos como nuestra, es una mixtura de otredades, las cuales como gran compendio y síntesis de las globalidades impulsadas por el capital, han adoptado, por ejemplo, un extremado liberalismo en lo económico, en contraposición al extremo conservadurismo en temas culturales y valóricos –por tanto éticos- que nuestra sociedad actual evidencia.

CRISTÓBAL VALLEJOS

A este respecto ver, Bourdieu, Pierre. Las reglas del Arte, Génesis y estructura del campo literario. Ed. Anagrama, Barcelona 2002.

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abocaremos acá a la explicitación de dicha estrategia, al interior de nuestra propia sociedad15. Lejos de suscribir la creencia, al menos en el pequeño espacio que nace en este desarrollo, de la esfera del Arte como el lugar de libre desarrollo del individuo por antonomasia, consideramos al arte como un campo de producción cultural, a la manera en que Pierre Bourdieu entiende tal concepto: esto es que el campo del arte es relativamente autónomo con respecto a otros campos de producción sociales, como los son el campo jurídico y el campo político, sólo por nombrar algunos16. Sin embargo, éste campo autonomizado, está a su vez sometido a la acción, en última instancia, del campo del poder, representado en nuestra conformación político-social en esa difusa figura que (re)conocemos como Estado. Así, es desde el Estado, que emanan las políticas dirigidas a enmarcar las producciones “in-útiles”, que caen bajo el nombre de producciones de Arte. En el sistema inquisitivo bourdieuano, esta in-utilidad no es tal, más bien en la presentación de ese carácter, pretendidamente inofensivo, se erige la verdadera utilidad del Arte: constituirse como elemento que otorga distinción social, a quienes han adquirido las categorías estéticas para realizar la distinción entre un buen y un mal arte, entre unas satisfacciones fácilmente alcanzables y unas satisfacciones costosas –en la duplicidad social-económica que el propio término admite-; en fin, la distinción entre los que poseen y ejercen sus capacidades adquiridas y los que no habiendo recibido tal formación solo actúan como sustancia de contraste, frente a su antagónico. Así, la idea de Arte, entonces, manejada por los ciudadanos conformadores de este Estado, es generalmente la dispensada por el propio Estado. El arte, su conocimiento y su adecuada valoración, actúa como herramienta de acceso a la distinción, primero al interior del campo particular del arte, luego al interior del macrocampo de la sociedad. Muy pocos estarían de acuerdo en calificar una política cultural del Estado como violencia que se ejerce a los ciudadanos. Nos veríamos tentados a conceder el estatuto de “obsequio” bondadoso al hecho de que nuestro gobierno se preocupe de exponer manifestaciones de Arte al interior de nuestra ciudad. Por un momento, el tan preciado bienestar y desarrollo social parece equipararse, complementándose con los avances tecnológicos materiales, con el mundo de

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las “expresiones del alma” concretizadas en la figura del Arte. Pero si aplicamos rigor en la observación, no tardaremos en esclarecer la génesis fantasiosa y mistificadora, de las presunciones que anteriormente hemos señalado: la acción de sembrar el arte por la ciudad, con exposiciones gratuitas y al aire libre, la instalación de “obras de arte” en lugares de comprobada concurrencia masiva, emergen como estrategia política del sector dominante; o quizás debiéramos demorarnos un poco más y considerar el hecho de que dichos actos –de violencia simbólica irradiantes por el ejercicio de capital simbólico- van más allá de la mera estrategia política, en cuanto a que al no presentarse como evidentemente reconocibles, se encubren en el halo de desinterés que caracteriza el pensamiento y la concepción burguesa que se suele tener respecto del campo del arte. De este modo, a poco andar desmontamos la buena fe que atribuimos a dichos actos, para sindicarlos como lo que son: una violencia, que aunque sutil, se erige como pre-potencia efectiva y servil a la tarea de solidificar la característica sumisión de las relaciones, entre sectores antagónicos de la sociedad. Arribamos así, a una nueva transmudación: de la dominación -en su forma de clase dominante por medio del capital económico- a unas formas de sujeción nuevas, repotenciadas por el paradójico empoderamiento rico en sutilezas, una dominación simbólica, ejercida por los agentes mejor apertrechados de capital simbólico, una acción simbólicamente dominante, que, sin embargo, es rastreada en la facticidad de las propias divisiones sociales de clases. Esta división simbólica entonces ha adquirido un lugar de acompañamiento de las prácticas políticas de exclusión social-económica, lo que no significa que la esfera simbólica sea un mero acompañante, sino que su propia constitución goza hoy en día, por ejemplo, de amplia y marcada relevancia, en los análisis sociológicos, políticos y culturales, que las distintas áreas de estudio emprenden como empresas de largo aliento. La reproducción de las relaciones sociales, así como también (re)producción de las condiciones de desigualdad social, se componen tanto de manipulaciones económicas como de manipulaciones simbólicas. Éstas últimos comparecen ante Bourdieu del mismo modo que el capital compareció ante Marx: como formas naturalizadas, las cuales negando dicho carácter, se esmeran en encubrir la

Sería erróneo comprender lo anterior como separación determinante entre un sector dominado y otro dominante, ya que estas dicotomías pretendidas son producto, precisamente, de la imposición de parámetros selectivos provenientes de un sector social específico. No atender a lo anterior signiﬁca identiﬁcar segmentar a la sociedad entre quienes estarían más sujetos al poder que otros.

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18 Fernández, Manuel. J. Op. cit.

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arbitrariedad cultural de las cuales son fruto, ocultando en el acto, el rasgo distintivo que las une al sector de los dominantes en el ámbito de lo social17. Si el capital económico se servía de los mecanismos de diferenciación para establecer su dominio, el capital simbólico utiliza al menos tres mecanismos de acción: conocimiento, comunicación y diferenciación social 18. Si la potencia del capital marxiano, es que instala sus propios procesos productivos mediante la instauración de una violencia directa (económica), el capital bourdieuano (simbólico) es el encargado de reproducir las relaciones sociales que permiten el modo capitalista de producción, todo lo cual acomete su accionar de modo sutil, con una violencia imperceptible pero no inexistente. Nos sería útil recordar que, para Bourdieu, la propia distinción binaria (dominante/dominado) es producto de la acción de los sistemas simbólicos, los cuales presentándose como distinciones naturales, encubren la anti-naturalidad, la arbitrariedad que ellas mismas reaﬁrman mediante la incorporación a-crítica que de éstas realizamos. Cabría destacar que, según Bourdieu, la génesis de esta distinción bipolar-binaria (dominante/dominado) surge en la cuna misma de la clase dominante, con lo que cualquier intento de señalar esta dicotómica escisión estaría condenado a una paradójica tautología expositiva. El concepto de violencia simbólica es utilizado por Bourdieu para enfatizar la forma en que los dominados aceptan como legítima su propia condición de dominados. Y así, aunque el poder simbólico, del cual se enviste la violencia simbólica inserta en el capital simbólico, no ejerza su acción con fuerza física, cumple su objetivo de imponer la visión legítima del mundo, precisamente en el momento en que construye ese mundo; así también las capacidades de adaptarse, mantener o elevar el grado de participación, en este mundo creado y presentado como legítimo, son dispendiadas por el propio constructo (que resguarda los privilegios de clase de los dominantes) simbólico. El travestimiento de las desiguales condiciones económico-políticas se hace patente en la esfera de la ideología althusseriana y la esfera simbólica bourdieuana; desigualdades que contribuyen en la reproducción intergeneracional de unas desigualdades (existencias de clases) que conﬁguran el mundo en el que nos movemos. Con lo anterior no quiero reducir la esfera simbólica a una simple representación de los segmentos

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político-económicos de la sociedad, más bien pretendo enfatizar que el aporte a la dominación clasista burguesa, por parte de la violencia-poder simbólico, se da en la especiﬁcidad propia de su terreno. Y es aquí en donde la visión marxista clásica se escinde de la propuesta bourdieuana19, pues, con el sociólogo francés asistimos al real nivel de injerencia, que la superestructura tiene en el modelo de dominación de explotación tardocapitalista.20 Hemos conformado así, una visión que contraviene la característica del desinterés, que comúnmente se le atribuye al campo cultural, para presentar el interés de dominación (en último término) que subyace a todo campo de producción social. Lo paradójico está constituido por el hecho de que, principalmente el campo de producción cultural, fundamenta su legitimidad “natural” en la ocultación del interés de clase que (pro)mueve y en que solidiﬁca las relaciones sociales de dominación en la que éstas se insertan. No es que hayamos desconocidos la importancia del capital económico en el proceso de conformación, tanto de subjetividades como de relaciones interpersonales al alero de la producción tecno-capitalista que domina nuestros días; lo que he tratado de exponer es que esa dominación, necesita con urgencia de una violencia simbólica alojada en el capital simbólico, ambos contribuyentes en la sujeción a unos regímenes político-económicos, basados en la explotación, segregación y desigualdad social. Lo que intenté es explicitar un tránsito paradójico, toda vez que señalamos que no es que uno haya tomado el lugar del otro, sino que más bien, uno (capital simbólico) ha emergido gracias al descubrimiento del otro (capital económico), así como también podríamos decir que es Marx quien posibilita la emergencia de Althusser, Foucault y Bourdieu, en los ámbitos analíticos de las relaciones de poder.

R EFERENCIAS Althusser, Louis. Ideología y aparatos ideológicos del estado (notas para una investigación). Althusser, Louis y Balibar, Etienne. Para leer el Capital. Siglo XXI editores S.A México 1970.

Paradójico desmarque, toda vez que como ramiﬁcación del ideario marxista, comprende el tronco de sospecha inquisidora inaugurada por Marx. 20

Ver Hardt, Michael y Negri, Antonio, Op. cit.

CRISTÓBAL VALLEJOS

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bourdieu, Pierre. La distinción. Criterios y Bases sociales del gusto. Grupo Santillana de ediciones, Madrid, 1998. Bourdieu, Pierre. Las reglas del Arte, Génesis y estructura del campo literario. Ed. Anagrama, Barcelona 2002. Canclini, Néstor García. “La sociología de la cultura de Pierre Bourdieu”. En Bourdieu, Pierre. Sociología y cultura, Ed. Grijalbo, México, 1990. Freud, Sigmund, Obras completas, Vol III CLVIII El malestar en la Cultura. Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 1981. Fernández, Manuel. J. La noción de violencia simbólica en la obra de Pierre Bourdieu: una aproximación crítica. Universidad complutense de MadrIbídem (En línea) (consulta 12/04/07) http://www.ucm.es/BUCM/revistas/trs/02140314/articulos/CUTS0505110007A.PDF. 06 de Junio 2005.Cuadernos de Trabajo Social 2005. Foucault, Michel. Nietzsche, Freud, Marx. Ed. espíritu Libertario. Santiago, Chile, 2005. Hardt, Michael y Negri, Antonio. Imperio. Ed. Paidos, Buenos Aires, 2003. Marx, Carlos, Manuscritos de 1844 Economía política y Filosofía, Ed Arandu, Buenos Aires, 1968. Negri, Antonio. Guías: Cinco lecciones en Torno a Imperio. Ed. Paidós, Buenos Aires: 2004.

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TABÚ Y REPRESENTACIÓN: UNA APROXIMACIÓN A LA FORMACIÓN DE LA REPRESENTACIÓN SOCIAL EN ENTORNOS COMPLEJOS

Margarita Calderón & Pedro Vargas

En consecuencia, es razonable concluir que nos informamos y representamos una cosa únicamente después de haber tomado posición y en función de la posición tomada. Moscovici, 1979

Norman Fairclough. “El análisis crítico del discurso como método para la investigación en ciencias sociales”. En : Wodak, Ruth, Métodos de análisis crítico del discurso. Editorial Gedisa, Barcelona, 2003, p. 181.

2 De acuerdo a Regis Debray: “La imagen es simbólica, pero no tiene las propiedades semánticas de la lengua: es la infancia del signo. Esa originalidad le da una fuerza de transmisión sin igual. La imagen sirve porque hace de vínculo. Pero sin comunidad no hay vitalidad simbólica”. Regis Debray. “La transmisión simbólica”. En su: Vida y muerte de la imagen. Editorial Paidós, Barcelona, 2002. p. 41. 3

Teun Van Dijk. Racismo y discurso de las élites. Editorial Gedisa, Barcelona, 2003. p. 65

Existen diversas formas de afrontar el concepto de representación, particularidad que se corresponde con la compleja situación que este concepto manifiesta. La representación se ubica en una intersección que relaciona la psicología y la sociología; es en el cruce de una dimensión cognitiva y otra social, donde el producto representacional se forma. Este cruce da origen a una representación que puede manifestarse de manera discursiva (al ser reproducida mediante el lenguaje) o semiótica (al manifestarse mediante recursos visuales). Para objeto de esta reflexión se considerará la imagen gráfica o símbolo icónico, entendiendo por esto una práctica social, que se plasma por razón de medios visuales. La segunda forma de representación que será considerada es la forma lingüística, es decir, una práctica que se plasma en el discurso. Sin embargo, la división entre ambas posibilidades de representación no posee una distinción tajante, puesto que se entenderá por discurso un proceso de semiosis1, es decir que el lenguaje se encuentra incluido dentro de las prácticas sociales, mas no es en absoluto la única práctica que es capaz de transmitir significado. Es como que la imagen icónica 2 también puede ser vista desde una perspectiva semiótica, y por ende, como trasmisora de significado social. Las representaciones pueden ser distinguidas a partir de su dimensión cognitiva, en tanto sea ésta individual o social3. A partir de lo anterior, podría decirse que se establece una diferenciación entre cogniciones individuales y

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sociales. No obstante, la problemática que esta diferencia genera, se materializa en preguntas como las siguientes: ¿Hasta qué punto la cognición es efectivamente individual? ¿Cuánto de individual hay en una representación social? Estas vacilaciones son, sin duda, un tema que no puede ser obviado. Para efectos de este trabajo se entenderá la representación individual en tanto cognición particular, durante el periodo en que no haya sido compartida. La representación social, por ende, será vista desde la noción de colectividad, o reconocimiento, en tanto significado conocido por los usuarios de una lengua, o por sujetos pertenecientes a una misma comunidad. De acuerdo a lo anterior, uno de los requisitos indispensables de una representación social es que sea compartida por los usuarios de una lengua. Las representaciones deben necesariamente ser compartidas, para que éstas se establezcan dentro del círculo social. De este modo el signo social se articula dentro del individuo, y desde la sociedad. El proceso es una suerte de retroalimentación que permite una interacción, que a su vez llega a provocar cambios en el signo social. El carácter histórico de las representaciones se configura así como una de las manifestaciones más claras de la naturaleza social de éstas. Las representaciones individuales se nutren constantemente de creencias compartidas, ambas se retroalimentan. Esta retroalimentación tiene ciertas variables que determinan el alcance de la representación social. Las imágenes individuales surgen en ambientes establecidos que manifiestan reglas y jerarquías determinadas. La representación, al ser social, se ve influida por estas mismas normas. Las concepciones se construyen a partir de imágenes almacenadas, que se modifican por estímulos externos. Es por ello que aquellos sujetos que pertenecen al discurso dominante tienen una capacidad infinitamente mayor de generar significados; de esto se trata la influencia de los discursos dominantes, si los entendemos como aquellos discursos propios del grupo que posee el dominio “ definido como control social” 4. Estos discursos dominantes generan variantes dentro de una comunidad, que condicionan la elaboración de una representación social. Las diversas formas en que un discurso dominante se reproduce determina la reproducción de las representaciones en la sociedad. Una representación

Ibídem, pp. 45

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social sucede a través de la transmisión de los conceptos entre individuos de una comunidad5. Si de lo contrario, se corta esta cadena de retroalimentación, se hace imposible formular la representación social, por lo tanto se produce una compleja situación, en la que el producto de la representación se ve coartado por la ausencia de un discurso dominante que respalde su existencia. De cierta manera, el signo no llega a configurarse socialmente, y en este sentido no existe. No puede llegar a manifestarse en tanto social, y por ende su presencia pasa inadvertida, hasta que un discurso dominante lo utilice. El efecto que el discurso dominante tiene en las representaciones sociales, puede ser analogado a ciertas prácticas, que se ven manifestadas a través de proscripciones que legalizan o penalizan determinadas experiencias sociales. El tabú, en este sentido, se constituye como un elemento que el discurso dominante determina como negativo. Este ensayo tiene por objeto hacer una reflexión en torno a la formación de las representaciones sociales y la imposibilidad (o no) de formarse, cuando media en ello algún signo tabudizado. Un tabú se manifiesta como una práctica social o discursiva que ha sido estigmatizada y que por ello es considerada como inapropiada. El veto que se extiende en torno al signo, proviene netamente de una práctica del discurso dominante, que niega la posibilidad al signo, de establecer relaciones sociales que logren instituirlo como una representación social propiamente tal. Debido a lo anterior, resulta claro que este signo sea evitado como práctica social.

5 6

Ibídem, pp. 50

Sigmund Freud. “Tótem y tabú”. En su:Obras completas. Editorial Americana, Buenos Aires, 1943. p. 670.

De acuerdo a Freud, el tabú “presenta para nosotros dos dignificaciones opuestas: la de lo sagrado (…) y la de lo inquietante, peligroso o impuro” 6 . Para efectos de este ensayo, el concepto de tabú será utilizado principalmente de acuerdo al segundo significado, el que permite abarcar además las tabudizaciones lingüísticas. Este tipo específico de tabú generalmente suele ser remplazado por eufemismos que suavizan el carácter “condenable” del signo. Es interesante hacer notar que un signo lingüístico tabudizado proviene generalmente de una práctica social penalizada: “Pero la fobia al incesto que caracteriza a estos pueblos no se ha satisfecho con crear las instituciones que acabamos de describir y que nos parecen dirigidas principalmente

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contra el incesto de grupo. Hemos de añadir a ellas toda una serie de <costumbres> destinadas a impedir las relaciones sexuales individuales entre parientes próximos…”7

Las costumbres a las que hace referencia Freud son aquellas prácticas que convierten al concepto en un signo excesivo y penalizado con sanciones sociales. Podría decirse que la formación del tabú proviene de una prohibición, pero considerando esta prohibición desde una perspectiva lingüística, podría pensarse que la prohibición social termina por convertirse no solamente en un signo vedado, sino más bien en una especie de negación del mismo signo. Esta negación provocada por el rechazo social termina por transformarse en una especie de silencio representacional. El hecho de que el silencio o el miedo sean los lugares desde donde se desarrolle esta representación tabudizada, genera una incertidumbre que no permite la creación de una clara y compartida representación social: “Cuando se trata de las representaciones sociales (…) cada persona parte de las observaciones y sobre todo de los testimonios que se acumulan a propósito de acontecimientos corrientes” 8 Al no existir una instancia en que estos acontecimientos corrientes se esparzan socialmente, la representación no es capaz de articularse en tanto parte de un discurso socialmente reconocido y compartido por todos. La falta de expresión en la que cae el concepto tabudizado se maniﬁesta mediante diversas formas, entre las cuales se encuentran los eufemismos lingüísticos. Estas palabras surgen como sustitutos adecuadamente aceptados de las palabras tabudizadas. Otra de las maneras posibles de expresión, y no sólo de los conceptos tabudizados, se da a través de imágenes visuales, es decir dibujos socialmente compartidos que suplen la instancia de expresión oral. Desde esta perspectiva podrían interpretarse los dibujos relacionados al pene y a la vagina. La importancia de la imagen dentro de una representación tiene que ver con las síntesis que este recurso icónico maniﬁesta, es decir, la ausencia de imagen da cuenta de una falta de consenso respecto del concepto; de acuerdo a Moscovici, las imágenes son estudiadas en tanto que interpretan; es decir, traducen y re – presentan un concepto o una realidad de una manera particular. Toda representación se da en torno a una toma de posición; es decir, la represen-

7 8

Ibídem, p. 673.

Moscovici, Serge. “La representación social: Un concepto perdido”. [en línea]).Cholonautas.com. (consulta: 4/07/2007) http://www.cholonautas.edu. pe/modulo/upload/tallmosc. pdf.

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tación se concibe relacionada a una síntesis “teórica” que le exige al sujeto distanciarse de este nuevo conocimiento para expresarlo de una manera un tanto diferente a la forma en que lo recibió. La ausencia de consenso respecto a un concepto tabudizado viene dado a partir de la negación que éste recibe, por ser una unidad prohibida. Es por ello que la carencia de una imagen, socialmente compartida en torno a un signo, puede ser interpretada como una carencia de representación en términos sociales. Este proceso de representación compleja es el que puede verse claramente mediante el concepto de ano. Para desarrollar esta hipótesis se utilizó un pequeño experimento, en el que se les pidió a quince personas, en diferentes lugares y en grupos de cinco personas que dibujaran un pene, posteriormente se les pidió que dibujaran una vagina y luego un ano. Ninguno de los testeados supo responder al estimulo discursivo, mediante una representación icónica socialmente compartida sobre el ano. La imagen individual del ano que cada sujeto posee, al no ser lo suficientemente compartida no se presenta con la seguridad necesaria como para crear una representación social. La inexistencia de una representación que surja automáticamente al hacer mención de la palabra, da cuenta del nivel de influencia que pueden tener ciertas prácticas sociales, como el tabú, en la formación de la representación. Sin embargo, la dificultad impuesta por la prohibición social no provoca la inexistencia total del concepto; el signo se presenta como un término excluido de la representación social colectiva, mas no se “elimina” del universo semiótico completamente.

FOTOS La aparición de estos sinónimos en un baño da cuenta de cómo comienza a gestarse un atisbo de representación. Es interesante hacer notar el carácter semiprivado del espacio del baño, en donde se cuenta con la ventaja de poseer la privacidad y anonimato necesarios como para transgredir el tabú y por ende reaﬁrmarlo legítimamente como tal. Por otro lado, la circulación propia de un baño público genera

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la posibilidad de retroalimentación y esparcimiento de las nominaciones. Sin embargo, mediante la aparición de las designaciones se da cuenta de la mayor facilidad de generar concepciones a partir del lenguaje; no así a partir de una imagen. El lenguaje, en tanto, mediante el uso de la metáfora, posibilita una representación emparejada a una imagen visual; como se da en el caso de asterisco de cuero, signo por medio del cual se señala metafóricamente el ano, acercándolo a una imagen visual, pese a que aún no haya sido ni explicitada ni reconocida socialmente. El proceso de representación que desarrollan estos conceptos tabudizados posee una mayor complejidad que la de aquellos que son normalmente utilizados. La marginación casi total del ámbito social genera un retraso en su evolución como representación social, pero no determina totalmente su desaparición; es decir, que el hecho de que en la actualidad sean tabudizados no coarta la posibilidad de que igualmente desarrollen (aunque lentamente) algunos de los posibles recorridos sociales que son indispensables para el surgimiento de una representación social. Desde esta perspectiva resulta interesante hacer notar la influencia del discurso dominante en la gestación de las representaciones sociales. El manejo de los medios de comunicación es un elemento capaz de provocar un total cambio en la formación de la representación. De hecho, resulta difícil pensar en representaciones actuales que no hayan sido y sean constantemente reafirmadas por los medios de comunicación. La carencia del “apoyo” de un discurso dominante provoca la aparición de estos conceptos que no llegan a constituirse a cabalidad como signos sociales íntegramente reconocibles. De acuerdo a lo anterior, podrían pensarse como entornos complejos de representación, aquellos excluidos por el discurso dominante, y aquellos entornos sancionados o no legitimados por los mismos. Debido a la prohibición que estos ejercen, en tanto práctica discursiva o social, se limitan las instancias de sociabilización y, por ende, de formación de representación social. La sociabilización del concepto se torna así como un eje fundamental dentro de la formación de la representación. Los alcances de la coerción de estos ambientes se manifiestan a través de la complejización de la formación de la representación social.

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IMÁGENES Para desarrollar esta hipótesis, se utilizó un pequeño experimento, en el que se les pidió a quince personas, en diferentes lugares y en grupos de cinco personas; que dibujaran un pene, posteriormente se les pidió que dibujaran una vagina y luego un ano. Ninguno de los testeados supo responder al estimulo discursivo, mediante una representación icónica socialmente compartida sobre el ano. La imagen individual del ano que cada sujeto posee, al no ser lo suficientemente compartida no se presenta con la seguridad necesaria como para crear una representación social. La inexistencia de una representación que surja automáticamente al hacer mención de la palabra, da cuenta del nivel de influencia que pueden tener ciertas prácticas sociales, como el tabú, en la formación de la representación. Sin embargo, la dificultad impuesta por la prohibición social, no provoca la inexistencia total del concepto, el signo se presenta como un término excluido de la representación social colectiva, mas no se “elimina” del universo semiótico completamente.

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La aparición de estos sinónimos en un baño, da cuenta de cómo comienza a gestarse un atisbo de representación. Es interesante hacer notar, el carácter semi privado del espacio del baño, en donde se cuenta con la ventaja de poseer la privacidad y anonimato necesario como para transgredir el tabú y por ende reaﬁrmarlo legítimamente como tal. Por otro lado, la circulación propia de un baño público, genera la posibilidad de retroalimentación y esparcimiento de las nominaciones. Sin embargo, mediante la aparición de las designaciones, se da cuenta de la mayor facilidad de generar concepciones a partir del lenguaje; no así a partir de una imagen. El lenguaje en tanto, mediante el uso de la metáfora, posibilita una representación emparejada a una imagen visual; como se da en el caso de asterisco de cuero, signo por medio del cual se señala metafóricamente el ano, acercándolo a una imagen visual, pese a que aún no haya sido ni explicitada ni reconocida socialmente.

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BIBLIOGRAFÍA Debray, Regis. “La transmisión simbólica”. En su: Vida y muerte de la imagen. Editorial Paidós, Barcelona, 2002. Fairclough, Norman. “El análisis crítico del discurso como método para la investigación en ciencias sociales”. En su: Métodos de análisis crítico del discurso. Editorial Gedisa, Barcelona, 2003. Freud, Sigmund. “Tótem y tabú”. En su: Obras completas. Editorial Americana, Buenos Aires, 1943. Moscovici, Serge. “La representación social: Un concepto perdido”. [ en línea] www.Cholonautas.com (consulta: 4/07/2007) http://www.cholonautas.edu.pe/modulo/ upload/tallmosc.pdf. Van Dijk, Teun. Racismo y discurso de las élites. Editorial Gedisa, Barcelona, 2003.

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EXAMEN Y HORIZONTE (L A IMAGEN, INFINITO PODER) César Vargas

Así se me aparece en el friso de Lascaux, Madre fantásticamente disfrazada, La sabiduría con los ojos llenos de lágrimas. René Char

Para uno de los intelectuales que se ha transformado en un referente de la reflexión estética de nuestra época, el nacimiento del arte, ha coincidido con el surgimiento del Hombre de Lascaux. El milagro que significa Lascaux -para George Bataille- radica, fundamentalmente, en el encuentro y acontecimiento de dos fenómenos intrínsecamente vinculados: por una parte, el período prehistórico denominado el Paleolítico Superior (la Edad del Reno), y la sincrónica aparición del Hombre de Lascaux, del cual compartimos, hasta hoy, su matriz fisonómica básica o estructural. Sucesos ambos que marcan el nacimiento o milagro del arte, eventos que manifiestan que, desde su nacimiento, “la obra de arte” estaba integrada íntimamente a la formación de la humanidad. Según esto, para nuestro autor se trata del nacimiento del arte y no de una etapa entre otras. De esta manera, observamos que, para Bataille, el nacimiento del arte es inseparable del acontecimientoenigma de Lascaux. Podemos así, adelantar y confirmar que, sólo desde la reflexión estético-moderna, consumada y realizada al interior de los discursos agenciados en ésta, puede existir la posibilidad de referir el nacimiento del arte a un enigma datado, constitutivamente, fuera del umbral de la propia modernidad. Así también, sólo la proyección moderna, en su dimensión estética y en su hegemonía discursiva, puede producir un referente de origen, que sitúa el nacimiento del arte fuera de de la modernidad misma. Teniendo como soporte el carácter aotorreflexivo propio de

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Fig. 1. El enigma de Lascaux

la modernidad, es que el problema se desborda en el tejido mismo del discurso. Para Bataille, las figuras que acompañan las cavernas de Lascaux, son el signo tangible de nuestra presencia en el universo. Jamás antes de Lascaux, podremos distinguir huella alguna del reflejo de la vida interior, de la cual el arte, acusa recibo de expresión. Este paisaje de acontecimientos, que nos rodea de una extraña asociación del arte con el origen de la humanidad, este saber arqueológico de la imagen y el arte, que se resiste al disciplinamiento histórico, se concentra, para Bataille, en un terror fundador: la conciencia de la muerte, pavor que es inseparable del nacimiento del arte y noticia material, de la consumación finita del cuerpo en la imagen-enigma. (…) en fin, ante una imagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente: que probablemente ella nos sobrevivirá, que ante ella somos el elemento frágil, el elemento de paso, y que ante nosotros ella es el elemento del futuro, el elemento de la duración. La imagen a menudo tiene más de memoria y más de porvenir que el ser que la mira1.

Tenemos así, la vinculación de tres acontecimientos profundamente ligados: el nacimiento del arte, la conciencia de la muerte y la consumación del cuerpo en la producción ﬁgurativa de la caverna de Lascaux. La gran separación entre el hombre y el animal, está interiormente signiﬁcada

1 Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo, historia del arte y anacronismo de las imágenes. Editorial Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2006. Pág. 12. .

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por esta conciencia de la muerte, que los animales ignoran, fenómeno -según nuestro autor- del cual el hombre ha producido la religión, es decir, fió discurso, a la angustia producida por la muerte. Así, en el origen del arte, mas exactamente en “El Enigma del Pozo de Lascaux”, el inicio no es la representación de algo exterior, sino la memoria en el soporte de la conciencia de algo irremediable: la muerte. En el principio de nuestros semejantes más lejanos, la imagen nace con el recuerdo de algo inherente a nuestra existencia: saber que moriremos. De éste acontecimiento, seria el Enigma de Lascaux testimonio. “La imagen” del enigma de Lascaux esconde, sin embargo, la unión de esa conciencia de la muerte con la exaltación sexual. Prueba ésta, de que la vida sexual es también un fundamento constitutivo de la separación extrema del hombre y el animal, no obstante, para ello, es necesario acuñar, para esa vida interior otro nombre, ya no simplemente deseo sexual, sino Erotismo; separación entonces producida en y por el lenguaje. El animal cuya vida sensual se diferencia de la del hombre, por desconocer el erotismo, lo ignora –precisamente- en la medida y a condición de que carece del conocimiento de la muerte. Por el contrario, es debido a que somos humanos, vivimos en el lenguaje y la sombra subyacente de la muerte, que experimentemos la violencia del erotismo, como aquella alteración pletórica, que se dirige al cuestionamiento mismo del ser en su unidad y razón. La imagen del enigma de Lascaux, deviene sombra de la muerte, anunciando lo que irremediablemente vendrá -como ha planteado Alexandre Kojève, “somos la muerte viviendo una vida humana”-, donde la sombra como huella cobija el olvido cotidiano de la muerte. Siendo el primer momento de la imagen, la sombra, ella nunca dejará de estar presente en toda la actividad del hombre. Somos constitutivamente -como Heidegger lo ha señalado- seres para la muerte, afirmación que nos lleva a plantear que el nacimiento del arte, no tan sólo afirma que somos seres para la muerte, sino que el propio nacimiento del arte, es señal en efecto, de la consumación física del cuerpo en el cadáver. El terror, la angustia y la desesperación, son muchas de las posibles configuraciones de la sombra como acto de aparición en la imagen, sin embargo, siendo hijos de ese terror divino y sagrado de la imagen-sombra, es que

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hemos buscado en el arte y la religión, la conjura de todo aquello que acontece como oscuro en el interior de nuestro cuerpo-vida, advirtiendo para el sujeto de autorreflexión que: “nosotros no hemos desnudado el cuerpo: lo hemos inventado y el es la desnudez”.2 Uno de los aspectos que comenzará a tomar importancia en el análisis conceptual que estamos desarrollando, será la noción de lo sagrado. Mientras en la discontinuidad 3 del hombre, respecto de la naturaleza, gobierna esa fuerza que lo separa de sí, negando la naturaleza, y creando un mundo que antes no existía, en el animal, en tanto, rige la relación de inmanencia e inmediatez respecto al orden natural, es lo que refiere Bataille al decir que “el animal está en el mundo como el agua en el agua”, no podemos discernir en él un poder de trascender, el animal está de forma inmanente a la naturaleza. Debemos según Bataille, mirar al animal desde fuera, “nada a decir verdad, nos esta más cerrado que esa vida animal de la que hemos salido”4. Esta diferencia radical de la trascendencia, será el trabajo de concebir un ser supremo; se revela así, para el hombre, el reconocimiento de un espíritu no subordinado a la realidad de un cuerpo mortal (labor de concebir un Dios). Así, la realidad de un mundo profano, o sea de un mundo de cosas y de cuerpos, se plantea precisamente, contra un mundo sacro, sólo a partir de una representación mítica de un espíritu autónomo, sin sustrato de materialidad; es que el cuerpo se encuentra del lado de las cosas, o sea, del mundo profano (“el mundo real permanece como un desecho del mundo divino”). Este proceso, que pone al cuerpo como objeto extraño en su cercanía, es el que permite en la división mundo sagrado, versus mundo profano, concebir la trasgresión como acontecimiento natural al sacrificio: “ la muerte le reduce al estado de cosa, el espíritu está entonces mas presente que nunca. El cuerpo que le ha traicionado le revela más que cuando le servía”5.

Nancy, Jean-Luc, Corpus, Editorial Arena Libros, Madrid 2003, pág 10. 3

Dentro de la producción teórica de G.Bataille hay términos cargados de una especial densidad subjetiva e interior: el silencio, la prohibición, lo sagrado, la muerte y la transgresión por nombrar los más capitales, han sido soportes esenciales de todo el movimiento literario de nuestro autor, al llevar la reflexión filosófica misma, al problema del limite y del lenguaje, encontrando en referentes como lo son Hegel y Nietzsche, un espacio de productivización singular y alterador. Respecto al termino Discontinuidad, Bataille lo refiere en múltiples planos de reflexión (compartiendo aquellos planos un escenario dialéctico insoslayable a todo el tejido teórico de Bataille), por una parte referido a la dicotomía hombre animal (trascendencia/inmanencia) y por otra, al problema mismo entre continuidad del ser en el acontecimiento sacrificial y discontinuidad del sujeto-testigo del sacrificio. Siendo lo sagrado justamente la continuidad del ser, revelada a quienes presencian la muerte de un ser discontinuo en el sacrificio. Este fenómeno sustancialmente violento supera constitutivamente a la razón, lo mismo señala Bataille de la cópula sexual, en la cual ambos individuos están fuera de sí, ambos están simultáneamente abiertos a la continuidad. Violencia que se revela como la más intensa y alteradora. Se recomienda visitar los textos: El Erotismo. Editorial Tusquets. capitulo IX, La plétora sexual y la muerte, Teoría de la Religión. Editorial Taurus. Fundamentalmente la primera parte que abarca las primeras 65 paginas y en lo posible el texto ya canónico de Bataille: Las lágrimas de Eros. 4

Bataille, Georges, Teoría de la Religión, Editorial Taurus, Madrid 1975, Pág. 24. Bataille señala: “Nada es mas extraño a nuestra manera de pensar que la tierra en el seno del universo silencioso y no teniendo ni el sentido que el hombre da a las cosas, ni el sinsentido de las cosas en el momento en que quisiéramos imaginarlas sin una conciencia que las reﬂeje”.

Ibídem, p. 44.

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En esta operación-acontecimiento (el sacrificio), los testigos acuden a aquello que la muerte les revela, Bataille lo ha denominado lo sagrado, asistiendo a la muerte de un ser discontinuo reconocemos en él, nuestra propia muerte, examinamos, a modo de ejemplo, que la sombra como estatuto de intelección figurativa y teórica en el Enigma de Lascaux, ya no es el recuerdo de la muerte, sino la forma por la cual el acontecimiento deviene destino inexpugnable. En la conceptualización de la reflexión, Bataille ve que el sacrificio destruye todos los lazos de subordinación, hace emerger lo inaprensible de la sombra, en tanto recuerdo de la muerte, para darle a la muerte todo lo que desde su olvido el hombre separó para construir un mundo. El sacrificio no puede sino, en su operación, intentar la unión de dimensiones fundamentalmente opuestas, en el sacrificio el hombre ensaya el fracaso de la subsuncion de su espíritu en la continuidad, proceso en el cual, la pérdida se hace lugar, causa inherente e irreparable, que insiste en la creencia de un vínculo, que la imagen sólo puede señalar como residuo y huella. La sombra que hemos planteado como dispositivo reflexivo del Enigma de Lascaux, resalta precisamente el devenir imagen de un acontecimiento intestimoniable; de tal manera, reparamos en algo que no podemos dejar como mero dato historiográfico (cuando referíamos en el inicio, al coeficiente moderno de la reflexión de Bataille), pues, precisamente, bajo el despliegue estético de la modernidad, es que “la pintura” de las cavernas, pudo ser transformada en imagen, y más aún en una imagen configurada como origen del arte (origen que sabemos se autoproduce retrospectivamente y del cual necesariamente no somos testigos ni contemporáneos).

LO SAGRADO, LO DISTINTO Y LA FUERZA (J-L. NANCY Y LA CUESTIÓN FILOSÓFICA DE LA IMAGEN) Nuestra relación de trascendencia no puede ocurrir más que en la representación, sin embargo, la diferencia entre la representación y lo representado (condición de existencia sine quanon de la representación), a la vez que anuncia un abismo insalvable, sostiene para el pensamiento el motor

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de su movimiento. Entenderemos a la representación, como la trama subjetiva de nuestra relación con el mundo, la condición de posibilidad de un mundo para el sujeto. En y por la representación, el sujeto habita un mundo, el tejido mismo de nuestra disposición se estructura como una relación mediada, donde la mediación misma es la relación y por ello toda la dimensión de la subjetividad. Ahora intentaremos evidenciar esta “supremacía intelectiva” de la imagen, entendiéndola como manifestación y extrañamiento de lo sagrado, en un ensayo de de J-Luc Nancy, que lleva por titulo: La Imagen-Lo Distinto. La imagen, se presenta desde una perspectiva estética, como una clave de acceso privilegiada al problema de la representación; la imagen misma como soporte de algo otro, que a la vez que se manifiesta, no se agota en su extraña presencia, ni tampoco en la peculiar relación a la que nos somete. El proceso teórico del extrañamiento de la imagen, es expuesto desnaturalizando y suspendiendo, la habitualidad del trato constante con la imagen. El problema, a grandes rasgos, sería aquel plusvalor contenido en la imagen, que a la vez que la excede, nos propone una nueva forma de relación con la imagen, y una nueva forma de conceptualización de su distinción. Al referir junto a la tesis de J-L Nancy que la imagen siempre es sagrada, debemos reparar en la condición conceptual, en la que se ha significado a lo Sagrado. De manera convencional, para J-L Nancy, lo sagrado se ha entendido y confundido con lo religioso, sin embargo, la religión es para él la permanencia en un vínculo, un estar atado a lo divino o sobrenatural (es más la etimología misma de la palabra religión derivada del religare, que es precisamente el estar atado a lo divino). Así, lo sagrado no puede ser completado por lo religioso, es decir la religión por sí misma, no puede estar subsumido a lo sagrado (no hay religión de lo sagrado). Lo sagrado es a la reflexión de nuestro autor, precisamente aquello que no permite vínculo posible, lo que sólo es por su separación, lo que se mantiene en la lejanía, lo que es suprimido y se mantiene aparte, lo que fundamentalmente no podemos tocar, es decir, lo que Nancy denomina Lo Distinto, aquello que está separado mediante marcas, ese rasgo que retira y mantiene aparte, o sea, lo que marca con

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su retirada, es el elemento distintivo que asienta el limite y separa lo que ya no es del orden del tacto. Lo Distinto, como el fundamento de la imposibilidad de un vínculo, que no puede sino, pasar por la marca de su retirada (es decir que en Lo Distinto habita la imposibilidad del vínculo, no la ausencia de una relación, sino precisamente una relación con la ausencia de vínculo). Lo sagrado es lo separado por esencia, lo distinto de cualquier cosa, lo inmaterial, lo que alimenta en secreto nuestro deseo de trascendencia. Para Nancy, La Imagen está desprendida, puesta fuera y a la vista; a la imagen le es inseparable su cara oculta, su sombra, siéndole fundamental ser diferente de la cosa, la imagen de algo no es ese algo, la imagen es una cosa que no es la cosa, esencialmente se diferencia de ella6 . Lo que en la imagen se distingue de la cosa es su fuerza, energía lo Sagrado en esta reﬂexión siempre esta como fuerza, una violencia, no en la imagen pero a la vez sólo por la imagen. La pertenencia de fuerza e imagen al modo reciproco, en la misma distinción, es la manera de como el rasgo de la imagen esta dado por la fuerza misma de su distinción, por la cual, lo distinto se mantiene fuera del mundo de las cosas, en tanto mundo de la disponibilidad. La imagen en el mundo de la disponibilidad y la luz, se presentan al uso y en “correspondencia” con su representación, pero por otra parte, lo que se retira de ese mundo no pertenece a ningún uso, o mejor, un uso totalmente diferente y sin manifestación. Queda claro así que, ya la imagen no puede ser reducida a una forma. “Lo Distinto es aquello que no se muestra sino que se concentra en sí, la industriosa fuerza más acá o más allá de las formas, pero no como otra forma oscura: como lo otro de las formas. Es lo íntimo y su pasión, distinto de toda representación” 7.

Nncy, Jean –Luc, La Imagen – Lo Distinto. p. 11 7

Ibídem, p.11.

Recordemos ahora, el sentido religioso de lo sagrado, y el sacrificio que constituye la forma de transgresión legitimada por excelencia. Volver sagrado es hacer precisamente aquello que no se puede hacer, sin embargo, la distinción de la imagen no es homologable a lo referido por el sacrificio, no es propiamente sacrificial, no transgrede, sino que supera la distancia de la retirada, al tiempo que la mantiene mediante su marca de imagen, está es sin duda el punto paradójico

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más radical y divergente de La Imagen como Lo Distinto, pues se me ofrece una intimidad expuesta e inasible, pero que conserva esencialmente su fuerza no liberada. La imagen se da en una apertura que une presencia y separación, pero no se propaga. Así, lo distinto se asume como, lo heterogéneo e irreconciliable. Se da como aquella fuerza que sólo transporta cerca de nosotros una lejanía. La imagen y lo distinto se aproxima a través de la distancia, pero es la distancia a lo que más cerca llega. Esto es lo que se oculta para J-L Nancy en la operación de los retratos, donde lo que toca es algo de una intimidad, no por los rasgos especíﬁcos de una persona, sino porque extrae una intimidad y una fuerza, que la arroja hacia delante: “ la imagen me arroja a la cara una intimidad que me alcanza en plena intimidad” 8 (recordemos Benjamín cuando reﬁere el último reducto del aura en la fotografía del rostro) Cabe destacar que para Nancy, la imagen no es sólo visual, también es musical, poética etc. Un aspecto clave en la conceptualización de la imagen, evocada por la escritura, por la música u otra forma de expresión, es que lo distinto acompaña a cualquier imagen. La distinción al separar, comunica la separación misma, hace que el rasgo fundamental de la imagen, sea algo de su propia fuerza íntima, “esa fuerza íntima, no la representa la imagen, sino que la imagen lo es, la activa, la extrae, siendo con ella la fuerza que nos toca”. 9

La imagen como estatuto reflexivo en J-L Nancy, siempre viene del cielo, pero no en el sentido religioso, sino en el sentido latino del Firmamentum, en el sentido de la pintura(es decir como espacio al cual los astros están adosados). El cielo comprendido desde su función en la pintura retiene en él lo sagrado, así, el cielo, pasara a ser, por excelencia, lo distinto y lo separado “Antes del cielo y la tierra, cuando todo se encuentra unido, nada distinto hay. El cielo es lo distinguido por excelencia, y por esencia se distingue de la tierra que ilumina”.10 Lo distinto entonces, remarca esa separación (luz/sombra-tierra/cielo). La idea de que la imagen viene del cielo, no se reﬁere a que ésta descienda del cielo, sino que procede de él, la imagen se conﬁgura como modo esencial de lo celeste y contiene en ella al cielo. Para Nancy toda imagen tiene su cielo, aunque sea representado como exterior a la imagen, o aunque no sea

Ibídem, p.12.

Ibídem, p.13.

Ibídem, p.14.

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representado. Para él, el cielo le da su luz, pero la luz de una imagen viene de la imagen misma, de modo que, la imagen es para sí su propio cielo, o en otro sentido, el cielo desprendido por sí mismo. La imagen al “contener” el cielo, se desborda fuera de sí, de tal condición que, la imagen es necesariamente lo que une la tierra con el cielo. La fuerza celeste, o sea la de la luz que distingue, es la fuerza cuyo transporte inmediato es la imagen, en ella lo íntimo se expresa. Es la imagen misma esa presión y animación de la emoción, por ello, la imagen, no aporta la revelación de su signiﬁcado, no posee un tema, como tampoco la intención de una propuesta. Se sigue, desde la ﬁdelidad al texto, que la imagen no es representación, como tampoco el tema de un cuadro. La imagen no es, en sentido estricto, una huella o registro de lo íntimo, sino más bien el movimiento de la huella, el desborde y el impacto que marca: “ la imagen me toca y así tocado y sacado por ella, me entrevero con ella. Es desprendida de un fondo y resaltada en un fondo” 11.

Esta ruptura, capitalizada teóricamente por J-L Nancy, es la que conﬁgura los bordes donde se enmarca la imagen, es lo sagrado, en tanto espaciamiento que distingue. En esta doble acción de desprendimiento y acción de enmarcar, es que el fondo mismo desaparece, o sea desaparece en su esencia de fondo, que es precisamente no aparecer, es decir que aparece porque está desapareciendo, desapareciendo como fondo es que pasa íntegramente a la imagen. Esta operación no es dar cuenta de “ la otra cara de la moneda” en la imagen, sino aproximarse al problema de la imagen, más allá del manto estético, que la disciplina y subyuga, a una función intelectiva basada en la relación hermenéutica sujeto objeto, tanto dentro de la historia del arte como en la estética. En Nancy la imagen está en ese espacio del decir nolingüístico. “La imagen reúne la fuerza y el cielo con la cosa misma. La imagen es la unidad íntima de esa reunión” 12 . 11

Ibídem, p.15.

Ibídem, p.16.

La cosa en imagen es distinta de su ser-ahí, de tal modo

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“ lo que es distinto del ser-ahí es el ser-imagen: el ser imagen no está aquí, sino allá, a lo lejos, en un alejamiento del que ausencia no es más que un nombre apresurado” 13.

El espesor ontológico del ser-imagen es su superficie, su exposición y su ex–presión, no una idea sino una fuerza o energía de atracción (la imagen es deseable o no es imagen), por ello, él que entra en la imagen ya no la mira, aunque se mantenga delante de ella. La imagen nunca cesa de cernirse sobre sí misma, no se detiene en el objeto percibido, menos con el sentimiento que suscita, y tampoco con una función especifica o definida. La seducción de las imagen, esta dada por su disponibilidad a ser tomada o penetrada, tanto por la razón como por la emoción. Al devenir intimidad, la imagen ya no es del orden de las cosas, se torna inmanejable, a la vez que afirma un sentido para aquello que da que sentir, la imagen no es ni mundo, ni lenguaje sino “presencia real”, donde tal presencia corresponde a esa intimidad sagrada, una presencia comunicante y comunicada en la distinción misma de su intimidad. Esta condición primordial de la imagen, como intimidad-sagrada, es la razón que explica desde la reflexión estética, por qué el Dios cristiano (más que ningún otro), el Dios católico, es el Dios de la muerte de Dios, o sea, el Dios que se retira de toda religión, y que parte desde su ausencia siendo aquella pasión de lo íntimo, que en cada una de las imágenes esta presente. Es el cristianismo entonces una religión de la religión. Toda esta reflexión sumamente condensada, ha intentado dislocar de manera comprometida, bajo la reflexión de J-L Nancy, tanto el problema de la imagen como el de lo sagrado, destacando en síntesis; que la imagen de la cosa es imagen de la cosa, porque precisamente muestra que no es la cosa, distinción capital al pensar que la imagen nos toca exactamente con esa separación fundamental, dejándonos expuestos a la intimidad de aquello que nos persuade en su retirada, es decir de lo sagrado en cuanto experiencia de la separación.

IMAGEN, REPRESENTACIÓN Y PODER Llegando a una tercera instancia del dispositivo de la imagen, intentaremos proyectar una vinculación teórica,

Ibídem, p.17.

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Para especificar y profundizar el nuevo escenario del capitalismo posindustrial (o posmodernización de la economía) y la dimensión de las modulaciones del trabajo inmaterial se sugiere revisar el texto Imperio de M. Hardt y A.Negri, especíﬁcamente el capitulo 13: la posmodernización o la informatización de la producción, apartado sobre la “sociología del trabajo inmaterial”.

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hacia la esfera de la publicidad y las estrategias de control en la sociedad actual. Lo que se nos presenta hoy en la nueva constitución social del poder y el capitalismo, desde el análisis construido por M. Hardt y A. Negri en Imperio, corresponde al fin de la modernización, y el comienzo de un nuevo paradigma económico. La posmodernización económica, ha puesto fin a la última revolución del trabajo material del capitalismo, y ha hecho de éste, un orden planetario absoluto sin exterior. El acontecimiento de la informatización, finalizó a la modernización, en la medida en que ésta ya no expande su dominio sobre las formas económicas y los fenómenos sociales. Así, en la nueva economía, la jerarquía parte desde el sector terciario (servicios), éste es el que ahora ocupa el lugar central, desplazando el protagonismo de la industria (sector secundario) hacia la posindustria (de los servicios y la información). Si en la modernización se tiende hacia la industrialización de toda producción, en el proceso de posmodernización, se extiende a la producción irrefrenable de la informatización. Desde esta configuración, económico-social del capitalismo actual, es que se vuelve indispensable re-considerar la importancia de la Biopolitica, como herramienta necesaria, para un análisis concreto del trabajo y la sujeción inmaterial del capitalismo. En la actualidad la actividad económica no sólo tiende, sino que es y está regida por el dominio de la economía informática. Con la informatización de la economía, se intensifica de manera total la importancia de las corrientes y las redes productivas, la consecuente desterritorialización de la producción, deja en el centro protagónico de la economía mundial al sistema de flujo en red, sostén esencial de la organización de la producción capitalista posindustrial. Las técnicas de poder y las estrategias de modulación, bajo este nuevo escenario, se dirigen de manera fundamental al “trabajo en el modo corporal”14, y sin duda, un ejemplo para ello, son las imágenes publicitarias, que se transforman hoy en la ley interna del régimen de la mirada, al instalar ciertos constructos específicos de normalización. Una imagen de carácter publicitario, nos permite un análisis tendiente a descubrir los medios y las fuerzas que producen, tanto la realidad social, como las subjetividades que la sostienen y motivan. Es por ello, que la tarea se dirige al funcionamiento (in)material del dominio, a su transformación cualitativa,

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a su técnica especifica de subjetivación, a la constitución somática que ella imprime en la conducta, en síntesis, a de-construir el tipo de control que tienen los aparatos de normalización. La imagen publicitaria, cualquiera sea esta, no posee nada distinto de lo que pueda presentar cualquier imagen dirigida al consumidor: es la multiplicación de los soportes existentes, en cualquiera de estas imágenes, lo que merece nuestra atención, y no la variación de sus características y soportes técnicos, sino la subjetividad, por así decir, envasada que contiene. Lo importante aquí, es la formulación de una analítica de cierta forma de control biosomático sobre la subjetividad. La imagen-publicidad trae como condición de posibilidad, la puesta en escena de una subjetividad permanentemente coaccionada, y una sensibilidad afectada de forma inmanente. La interiorización de los códigos desplegados por la imagen, penetran al punto de constituirnos “cautivos” de las condiciones de reproducción, de los aparatos de control (como habíamos planteado en J-L Nancy, la imagen se desea o no es imagen). De tal modulación, sostenemos a la imagen, sin poder separar su técnica de poder como un acontecimiento (en eterno despliegue sobre sí)) espectacular, no como un hecho clausurado; la imagen es hoy el movimiento, es la circulación eterna de sus colores lo que abre su dominio y poder. La imagen de la publicidad es producto, en primera instancia, de la tecnología computacional o informatización, a la que le debe su nacimiento. La publicidad, sin embargo cumple la puesta en acto de un orden metapolítico de lo visual y lo social, su posibilidad se abre hacia una estética del hacer vivir producida posindustrialmente. El resultado de la imagen industrial ya no es lo bello, sino lo demasiado bello, un discurso estético que se excede a si mismo, desde un esteriotipo que no tiene limite para definirse. Podríamos decir que, con el capitalismo y la publicidad, se superan las limitaciones de los medios artísticos, ahora se hace posible lo aún más bello. Como dice Lyotard –la dureza de lo bello industrial contiene en sí lo infinito de las razones tecnocientíficas y económicasAsí la industria no significa el fin de las artes, sino su perpetua transformación, no hay hoy producto de la industria cultural que no sea al mismo tiempo su propia publi-

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cidad, como tampoco figura corporal que este al margen y negando la fuerza productiva que lo anima, no hay cuerpo que no sea producción y al mismo tiempo reproducción de aquellas fuerzas que lo penetran y lo constituyen. La imagen publicitaria socializa una forma precisa de discurso, productiviza una estrategia de estimulación inmanente, socializa una política concreta del cuerpo, comunica orgánicamente el cuerpo-imagen, con el cuerpo-receptor, sujeta su rendimiento en la saturación sexual. Se presenta dentro de los modos del capital simbólico y el dispositivo de sexualidad de la imagen, como el más importante en la técnica de estimulación y control. El dispositivo apela a las sensaciones del cuerpo, a la calidad de los placeres, se intensifica el cuerpo en tanto campo de operaciones, se lo valoriza tanto como objeto de saber como de placer, se lo articula como elemento de las relaciones de fuerzas y poder, tanto a nivel del deseo como a nivel de racionalidad. El sexo como el soporte de las producciones publicitarias, seria tan sólo una de sus apuestas, trabajadas por el poder a nivel de imagen-sujeción. Esta es en última instancia la productividad del dispositivo de sexualidad: la nueva tecnología de la carne; que hizo del cuerpo, un cuerpo íntegramente saturado de sexualidad. Es en este concreto análisis donde nosotros demarcamos una tendencia amplia del trabajo artístico contemporáneo de artistas donde la estrategia operacional está íntimamente ligada a materializar las estrategias inmanentes del poder y la imagen, artistas 15 Lo que en ésta última parte postconceptuales como B. Kruger, Jenny Holzer, Sherrie del texto se presenta como Levine, Zoe Leonard son figuras claves de la emergencia desenlace, corresponde, al momento y escenario de origen critica del discurso inmanente de la imagen. o apertura a la problemática, elegida por el autor de este texto, para ser el campo de operaciones y propuestas a desarrollar en el proyecto correspondiente a la tesis (nivel) de pregrado. Problemática que en síntesis pretende analizar la relación fundamental entre estética, subjetividad y poder, apropiándose de algunas prácticas contemporáneas del arte y su solvencia teórico-reflexiva a partir del concepto de Biopoder propuesto por M.Foucault.

CONCLUSIÓN (L A BIOPOLÍTICA COMO HORIZONTE DE R EFLEXIÓN) Siguiendo ya hacia el epílogo de esta tripartición del problema conceptual de la imagen que hemos desarrollado, quisiera a modo de desenlace, construir algo así como el posible cuadro futuro de reﬂexión para las operaciones teóricas o los dispositivos conceptuales, a los que creo debería apuntar una reﬂexión estético (Bio)política de la imagen y el arte.15

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Desde el problema de la sexualidad en su orgánica, Biopolítica16 hasta la escena circulatoria de la imagen publicitaria, merecerían a nuestro parecer, la posibilidad de interrogar las estrategias operativas del arte contemporáneo como una puesta en obra, de intentar (mediante el arte) corporalizar el funcionamiento inmaterial de los modos de sujeción inmanentes del poder en la constitución del tejido social. Cuestionarnos desde la escena actual por ejemplo: ¿Cuál sería en esta relación Arte/Biopolítica, la resistencia o coeficiente de inmunidad que ofrece el arte en la producción de subjetividad? ¿Cuál sería la resistencia del arte al tejido social, si hoy algunas prácticas artísticas se definen por su estatuto de producción de relación social? De esta manera, el interés por tales preguntas nos revela la densidad del juego relacional entre Arte, Subjetividad y Poder primero como el trinomio clave de nuestro campo de preocupación y luego como el fundamento inherente para el análisis critico de las “formas de vida” en el contexto Biopolítico de la sociedad. Sin duda nuestra representación general del problema, no puede soslayar su marco de inscripción teórica en la reflexión actual del capitalismo. De forma sintética nuestro problema no es tanto forzar una relación arte y Biopolítica, sino mostrar (“de manera” Kantiana) cuales serian las condiciones de posibilidad que nos llevan hoy, a no poder pensar el examen estético de la producción de obra, separado de aquella relación. La estética al modo Biopolítico o mejor la estético en el paradigma Biopolítico, se presentaría también como un modo de producción dentro de otros modos de producción y sujeción. Sin embargo creemos y apostamos de manera radical, a que hoy la estética vinculada con este capital concepto, sería un terreno privilegiado para dar cuenta del soporte inmaterial y autosustractivo del poder, tanto en la imagen como en la autoconciencia del propio arte. Nuestro interés y deseo es dar cuenta del dispositivo deconstructivo del arte respecto de los procesos de sujeción Biopolítica, analizando la positividad del concepto de técnica / tecnología. El arte como la posibilidad de analizar el funcionamiento inmaterial de las infra-tecnologías, y su acción como operaciones de subjetivación, problematizar el privilegio

Dentro del cuadro teórico desarrollado por M. Foucault, ﬁlósofo destacado en el avance de la reﬂexión del poder y la subjetividad, en los modos por los cuales el hombre se constituye en sujeto, encontramos una estructura de análisis genealógico que se dividen principalmente en tres ejes fundamentales, tres dominios: “primero, una ontología histórica de nosotros mismos en relación con la verdad, a través de la cual nos constituimos como sujetos de conocimiento; segundo, una ontología histórica de nosotros mismos en relación con el campo de poder, a través de la cual nos constituimos como sujetos que actúan sobre otros; y tercero, una ontología histórica en relación con la ética, por medio de la cual nos constituimos como agentes morales.” (M.Foucault, “El Yo Minimalista y otras conversaciones. Pág. 62. editorial La Marca). Este trinomio envuelve toda la producción teórica de M.Foucault, sus cruces y desplazamientos hacen que la problemática se concentre en los modos de vida y el sujeto. Al interior del segundo nivel de análisis encontramos un despliegue que concentra una revolución en el enfoque epistémico del poder, perspectiva iniciada por M.Foucault, que analiza el poder abandonando la estructura marxista del análisis, hasta entonces hegemónico en la teórica critica, “renovando” así desde el interior mismo lo que se entenderá por poder, determinando al poder ya no como una estructura vertical, prohibitiva y singular sino como una tecnología positiva,

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omnímoda, horizontal, plural y en ningún caso reducidas sólo a prácticas institucionales. El tratamiento ref lexivo del poder llegará a un “límite” en el concepto de Biopoder, entendido este como la fase del más alto desarrollo del poder, o sea como la forma actual del paradigma de dominación. Biopoder entonces corresponde a la naturaleza que asume el poder en el contexto de la sociedad de control (“El Biopoder se refiere pues a una situación en la que lo que esta directamente en juego es la producción y la reproducción de la vida misma”. Hardt y Negri. Imperio, Pág. 36. editorial Paidos). En este sentido la reflexión del biopoder sólo puede ser asumida por una Biopolítica de las relaciones de la vida social. Tenemos para finalizar así que la Biopolitica como horizonte de reflexión último, sólo se pudo desarrollar desde una posición analítico histórica de la relación cuerpo-poder, proceso iniciado esquemáticamente con las disciplinas producidas por el siglo de las luces (Siglo. XVIII) y de la población como un problema biológica. Para poder seguir un tratamiento adecuado e histórico de las transformaciones del poder, se recomienda principalmente: Vigilar Y Castigar. Siglo veintiuno editores. (capítulos: Los cuerpos dóciles y El Panoptismo), Historia de la sexualidad. Siglo veintiuno editores. (la voluntad del saber. Volumen I) Microfísica del poder. Editorial La Piqueta y Defender la sociedad. Editorial Fondo de Cultura Económica (Clase del 17 de marzo del 1976.) entre otros.

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critico de las operaciones artísticas contemporáneas como desciframiento de la propia relación de sujeción-subjetivación, en las relaciones sociales. Tenemos de esta manera, el despliegue del arte hacia una estética Biopolítica. La relación arte y vida, nunca habría sido posible sin la penetración del poder en la vida, tanto del cuerpo individual, como del tejido social. De esta manera, en el campo del arte se abre la posibilidad, de desacralizar la condición universalista, pura e incontaminada de la esfera artística o campo del arte. La máxima lucidez de la conciencia respecto a sus procesos de alteración, nos lleva a trabajar el arte, ya no como aquella esfera redentora y unificadora, sino como una actividad escéptica respecto de sí misma, y respecto de su propio potencial de alteración de los procesos de naturalización de los aparatos (o dispositivos normalizantes). Llegando al límite de su conciencia critica, el arte revela su propio compromiso con la “instancia cínica”, sólo que antes la denominábamos “instancia utópica”. La operación de transgresión, y de alteración de los códigos representacionales que lleva el arte como reflexión interna, ha llegado no ha traspasar el limite sino precisamente a volver a tener una relación con él, es lo que Foucault denomino el reino ilimitado del limite, así la transgresión no se entiende como una relación con lo que esta más allá del limite, sino como la recuperación de la relación con el limite, este es el panorama de la transgresión en la época de la muerte de dios, es decir la constante articulación de una conciencia agotada, respecto a los recursos representacionales que pone en obra constituyendo la muerte del arte. Muerte que consiste precisamente en la puesta en obra de la autoconciencia de sus recursos representacionales. La permanente reactivación de la experiencia del límite le otorga a la conciencia el poder volverse en todo momento y casi de manera inmanente, sobre las propias formas de aprehensión y comprensión del mundo, el arte comienza a ocupar el lugar de Dios (en la época de la muerte de Dios) en este proceso de ofrecer una relación de trascendencia y trasgresión administrada. La positividad de la religión cristiana se ha logrado identificar de manera total con el carácter positivo que Foucault visualiza en las tecnologías de poder. Religión positiva es hoy poder positivo, poder que lejos de prohibir

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produce, es decir toda la sombra posible que en Bataille podríamos identiﬁcarla como la imagen de la muerte (en el pozo de Lascaux) es hoy un dispositivo de producción de vida, así en la imagen a nivel publicitario, no hay tras ella más que una operación religiosa de sujeción inmaterial tanto a nivel corporal como subjetivo, sin duda no podemos más que testimoniar la potencia del Dios cristiano, que desde la condena del pecado hasta la confesión, logro hacer de la subjetividad su mejor y más profundo objeto de investigación, en su tarea de ofrecer un sentido esencial al cuerpo de los seres humanos. Así al consagrar en la imagen (la trascendencia) el cristianismo dispuso ya en su origen la más importante señal de lo que hoy es el despliegue del poder infra-personal. Separando para Consagrar, es decir retirando los objetos de la esfera del trabajo humano, es que el capitalismo deviene religión de la inmanencia. Religión que en la inmanencia de la mercancía, dio al arte la ﬁgura del muro de los lamentos. Entre la percepción del escenario sensible y la pertenencia a un contexto político es que nos encontramos siempre ante un fenómeno de asistencia u oposición, espacio –sin embargo- disuelto por la condición inmanente del (Bio)poder, y mediante el cual la religión capitalista avanzada de la imagen y la mercancía, han hecho de la resistencia una forma más de colaboración. Nosotros pensamos en el Apocalipsis sin ser profetas, hablamos de vanguardia sin ser utopistas: el mundo se ha realizado, la atención es totalmente interna, las vías de fuga se han interrumpido. Tenemos sólo la posibilidad de transformar el mundo desde dentro. A. Negri.

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BIBLIOGRAFÍA R EFERENCIAL Bataille, Georges, Teoría de la religión, Editorial Taurus, Madrid, 1975. Lascaux o el nacimiento del arte, Alción Editora, Córdova República de Argentina, 2003. Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo, historia del arte y anacronismo de las Imágenes, Editorial Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2006. Foucault, Michel: Entre ﬁlosofía y literatura, Obras esenciales, volumen I. Traducción de M. Morey 1999 (Capitulo: Prefacio a la transgresión). Lyotard, Jean-francois: Lo inhumano: Charlas sobre el tiempo. Editorial Manantial Argentina. Nancy, Jean-Luc, La imagen-Lo Distinto. Corpus. Editorial Arena Libros, Madrid 2003

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BREVE APROXIMACIÓN AL LÍMITE : K ANT Y NIETZSCHE PARA LEER EL CADÁVER EN UNA PRÁCTICA CONTEMPORÁNEA DE ARTE*

Rodrigo Oteiza Aravena

R ELATO INTRODUCTORIO : L A MUERTE. UNA A PROXIMACIÓN A L ASUNTO “Los hombres sólo empiezan a vivir plenamente cuando se encuentran entre la espada y la pared...”

El presente texto fue presentado como trabajo f inal del seminario “Estética de la transgresión”, dictado por el Profesor Sergio Rojas el segundo semestre del año 2006. (N. del A.).

Única certeza alojada en nosotros y que nos acompaña -desde un imaginario que queda corto al acontecimiento mismo de la muerte pero que no le resta validez en cuanto tal- hasta su propia consecución: la posibilidad-imposible. (N. de A.) 1

La muerte. Lo sacro se relaciona con lo misterioso, enigmático, pero presente. Es a esa presencia a la que busca(ba) el hombre re-ligarse desde siempre. La muerte, por lo mismo, es vital en cuanto caudal de enigma proliferador de sentido y condición inherente del ser humano: se aloja serena —pero rumiante— en nuestra conciencia en el momento en que ésta busca fijar las referencias existenciales —inmediatas— por las cuales el hombre puede “sobrevivir”. Quiero decir que la encontramos ahí donde aún no ha sido, titilando y, literalmente, nos vuelca hacia la busca de significados para todo lo que es, para todo —más importante aún, a mi parecer— en lo que participamos. Es, quizás, en esta profunda vinculación de la muerte con el sentido, que el humano ve y pone límites. Esta admiración que despiertan hoy entre los hombres las acciones al límite, tienen directa vinculación con la muerte, en la medida en que siempre está la posibilidad de no volver, de (sobre)pasar el límite y borrarse para siempre. El sentido aflora como necesidad desde el momento en que la muerte procede sobre nosotros como posibilidadimposible1, como lo profundamente insoslayable, pero que debe ser, de alguna forma, sanado o, por lo menos, apaciguado. La necesidad de re-ligar, de extraer la verdad de aquello que permanece mudo, pero asomado en cada silencio humano, en cada volcarse hacia lo propiamente dado en nuestro ser: la planta que crece tanto corporal

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como espiritualmente, quizás es esclava de la nada, de un profundo vacío en el sentido de su/la existencia; por lo mismo, se ve acogida en/por el creer. Desde acá —desde el humano pululando, ínfimo, en el universo/todo—, el hombre se liga con aquello desde lo cual —quiéralo o no— proviene yecto: de la nada o del ser2. Buena pregunta la que formulase Leibnitz, donde su (apostada) respuesta proveería de fundamento a su principio de razón suficiente y, por lo mismo, a su volver a dar fundamento: ¿Por qué el ser y no más bien la nada? Vida y muerte. Constelaciones desde donde hemos heredado significados sine baculum en su basamenta originaria, donde sólo nos salva el creer y donde el creer se salva en eso otro trascendente por definición en tanto causa de sí, motor inmóvil, causa incausada: Dios. Pero ¿Qué sucede si Dios ha muerto? ¿Qué sucede si no es y nunca fue? Sin embargo, y más acá de las intenciones de responder a tales interrogantes, hay prácticas en las que algo otro se deja ver permaneciendo oculto: notémoslo en las artes. Sí, algo asoma ahí sin mostrarse o, mejor dicho, al mostrarse se oculta. Pero ¿estamos seguros de ello? Justamente es el hecho de no estar seguros, lo que asoma algo: en la duda misma, al estar viendo y, a la vez, al no estar seguros de lo que se ve —es decir, no saber qué es lo que es ante nosotros—, es que puede acontecer, darse ahí, en el ahora inconmensurable e irreproducible. Es sabido que el hombre ha buscado darle forma lingüística —carne en la palabra— a aquello que es y que rebasa los límites de la propia comunicabilidad, alojado, quizás, sólo en la experiencia del haber presenciado la presencia que, sin embargo, en/desde el lenguaje, está ausente. En el presente trabajo abordaremos sucintamente el límite en dos momentos, donde el segundo está necesariamente constituido por el primero en cuanto clave de abordo, de entrada, de ingreso al problema. Entonces, lo que nos interesa es 1) abordar —sucintamente— el problema del límite del lenguaje y, por ende, de la comprensión humana frente a ciertos acontecimientos que resultan ser catastróficos, donde el sentido se ve alterado por eso otro que desborda. Para esto, nos servimos selectivamente de dos autores: Kant, desde la Analítica de lo Sublime que encontramos en su Critica de la Facultad de Juzgar; y Nietzsche, desde Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. El lenguaje será nuestro hilo conductor, en cuanto lugar desde el cual el hombre

¿Desde dónde el hombre ? ¿Hay un “desde” para ese “donde”? ¿hay un “donde” para ese “desde”? ¿hay? 2

La pregunta de Leibnitz, que rescata Heidegger en sentido radical en La proposición del Fundamento. Véase al respecto La proposición del fundamento, trad. de F. Duque y J. Pérez de Tudela, Serbal-Guitard, Barcelona, 1991; también en relación con la posibilidad y el juego véase Holzapfel, C. Critica de la razón lúdica, Ed. Trotta, Madrid, 2003. (N. del A.).

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abre el mundo y, como veremos, límite de comprensión del mismo. Luego de esto, 2) realizaremos un traslado general del primer momento a una práctica visual contemporánea, en que el límite juega un rol fundamental, en tanto lugar privilegiado para la misma; nos referiremos, en particular, a las prácticas que han introducido el cadáver como soporte a intervenir, a trastocar; y en especiﬁco a Blind Date de John Duncan . Para esto nos basamos en la obra de Carlos Benavente, La rebelión contra el cuerpo.

I. LO SUBLIME : LÍMITE DE L A R EPRESENTACIÓN. BREVE Y SUCINTA A PROXIMACIÓN A L A CATÁSTROFE

Rojas, S. Pensar el Acontecimiento. Variaciones sobre la Emergencia. Facultad de Artes Universidad de Chile, Santiago, Departamento de Teori�a de las Artes, Programa de Magíster en TEHA, 2005. p 73. 3

Kant, E. Crítica de la facultad de juzgar. Traducción, introducción, notas e índices de Pablo Oyarzún, Ed. Monte Ávila, Venezuela, 1992, § 28. 4

Lo sublime es lo absolutamente grande, vale decir, aquello que no presenta comparación alguna entre los objetos dados a la sensibilidad. Por lo mismo, la sensibilidad se encuentra ante lo grande que no puede abordar, mejor dicho, que la desborda; pero como nos encontramos en el ámbito de la mera representación, quiero decir, donde no importa la existencia del objeto propiamente tal, lo desbordado es el lenguaje que juzga. En este sentido, la imaginación busca adecuar, comprensivamente, aquello que se ha presentado ante los sentidos y, por lo mismo, es llevada a su límite: se encuentra en un abismo al interior de ella misma, donde no puede más que referir una inconformidad. Este sentimiento lleva al límite el lenguaje en cuanto se ha presentado algo impresentable: la representación remite a algo más allá de toda representación posible. El límite de las representaciones, en cuanto límite del lenguaje, anuncia su propio ﬁn: se abre por lo mismo la catástrofe de su condición manifestativa. Sucede en este momento una perplejidad que se abre en el sujeto, ya que le es imposible salir del sentimiento del ﬁn, pues “se encuentra el sujeto detenido en la inminencia de la manifestación de aquello cuya condición de impresentable era precisamente lo que exigía y sostenía la relación de la subjetividad con el lenguaje” 3. Hay algo inasible al lenguaje, en tanto la mera representación del objeto en la sensibilidad del sujeto, por lo cual es la razón la que, en su calidad de facultad suprasensible, puede, a través de la idea que permanece —sin embargo, indeterminada— pensar dicho acontecimiento que ha alterado la relación del sujeto con su propio lenguaje. Es así como las condiciones de la

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experiencia posible encuentran su toque de engarce, para con la representación del objeto, en la razón. “Pues así como en la inmensidad de la naturaleza y la insuﬁciencia de nuestra facultad para adoptar una medida proporcional a la estimación estética de magnitudes de su dominio, encontrábamos nuestra propia limitación, pero también a la vez, en nuestra facultad racional, una distinta medida no sensible, que tiene bajo sí a aquella misma inﬁnitud como unidad, frente a lo cual todo en la naturaleza es pequeño, y así como, por lo tanto, hallábamos en nuestro ánimo una superioridad sobre la naturaleza aún en su inmensidad. Así también lo irresistible de su poderío ciertamente nos da a conocer, considerados nosotros como seres naturales, nuestra impotencia física, pero al mismo tiempo nos descubre una potencia para juzgarnos independientemente de ella y una superioridad sobre la naturaleza fuera de nosotros; allí la humanidad en nuestra persona permanece no rebajada, aunque tuviera el hombre que sucumbir a ese poder”4.

Este poderío de la naturaleza, se ha tranquilizado por la razón y su(s) idea(s), pero, sin embargo, sólo se adecuó aquello que se presentaba como inconformidad a una totalidad inﬁnita, que radica en la posibilidad de pensar lo inimaginable: lo otro, lo trascendente mismo. Lo cierto es que a la representación, en una representación imposible, algo la transgredió: algo la asomó a su límite.

EL LENGUAJE COMO VÍA DE PETRIFICACIÓN DE LA REALIDAD. L A RAZÓN Y EL INSTINTO : LA VUELTA AL ARTE

“¡Qué sabe el hombre realmente de sí mismo! …es sólo por la capacidad de olvido que el hombre puede llegar a ﬁgurarse que posee alguna ‘verdad’…” (Nietzsche).

Nietzsche —desde nuestro parecer interpretativo— pensaba con entusiasmo que el lenguaje, con todas sus pretensiones de decir el mundo, a la vez que de estar seguro del mismo, petriﬁca la realidad en la generalidad; creyendo con esto alcanzar la totalidad de casos y así autocatalogarse —o

5 Eventual: en tanto acontecimiento imprevisible; presente/actual: dado en un instante inconmensurable, diseminado a un pasado donde reside la posibilidad de conceptualizarlo –diremos que el concepto, desde acá, siempre es posterior, pues, sólo es conceptualizable aquello que pasa.

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definirse— como universal y, de esta forma, transformarse en concepto, tan inamovible —por indiscutible— como las así llamadas, desde antaño, “categorías”. Los casos como “serpiente”, “hoja”, entre otros, pierden desde el concepto lo eventual-presente/actual5 que reside —y resiste— en ellos, sus pequeñas determinaciones extrahumanas que los constituyen en su inconmensurable realidad única. El concepto, como bien se sabe y se dice de él, define. Esto quiere decir, delimita el ser y, por exclusión, el no ser de algo. Por lo mismo, esta quididad6 , en su borde, quizás más sustancial, en que afirma el ser y el no ser de algo, se vuelve arbitraria. Dicho paso es dado gracias a las mismas condiciones del lenguaje humano, en pos del conocimiento del mundo y que, en último termino, tiende a estar seguro de sí mismo. Quizás lo más profundo que deja en evidencia Nietzsche es la eventual fragilidad del lenguaje frente al mundo-universo, la gran potencialidad de caer hecho pedazos frente a los ojos de los científicos, de los racionalistas, de los teólogos de la razón pura. Justamente, el lenguaje resulta ser una convención, un acuerdo entre hombres de lo que es o no es algo. Desde acá podemos ver que el lenguaje es alterable desde la profundidad de sus códigos transmitidos, vale decir: el lenguaje es alterable en la medida en que es una construcción del intelecto humano, que cristaliza en determinada época y bajo determinados códigos de comprensión de la realidad, al interior del lenguaje mismo; completamente alterable, pues, ya que reside en la potencialidad finita del humano. Sin embargo, la alteración del código se paga con sangre: así lo dice la historia —escribirá Nietzsche más adentrado en su vida. Desde acá, entonces, salta a la vista el problema del poder que se ejerce para conservar o destruir determinados patrones de comprensión del mundo, lo que tiene su gozne en la concepción de lo que es el ser humano mismo con relación al mundo y que, para Nietzsche, radica, grosso modo, en dos tipos de hombre: el racional y el intuitivo; el científico y el artista. El intelecto humano es orientado/cargado hacia uno u otro, desde donde abre la realidad del mundo. Me gustaría presentar en una cita la importancia que tiene el segundo para aquello que llamábamos más arriba “alteración del lenguaje” y, por ende, de la concepción de la realidad toda: Quid-idad: el qué de lo que es. (N. del A).

“Esa monstruosa viguería y andamiaje de los conceptos, a las que de por vida se aferra el hombre menesteroso para

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salvarse, para el intelecto liberado es sólo un tinglado y un juguete para sus obras de arte más osadas: y, cuando lo destruye y confunde los pedazos, y lo recompone irónicamente, apareando lo más ajeno y separando lo más próximo, pone de maniﬁesto que no necesita de aquellas muletas de la indigencia y que ahora ya no es por conceptos que se rige, sino por intuiciones. Ningún camino regular conduce desde esas intuiciones a la región de los esquemas espectrales, de las abstracciones: la palabra ya no está hecha para ellas, el hombre enmudece al verlas o habla en copia de metáforas prohibidas y ensambles inauditos de conceptos, para corresponder de modo creador, aunque sólo sea mediante la destrucción y el escarnio de las antiguas barreras conceptuales, a la poderosa intuición presente” 7.

Las designaciones humanas no son más que humanas, es decir, se atañen a sí mismas, pero bajo el creer que se alcanza algo de la naturaleza, que se descifra alguna ondulación, algún ribete de ésta. Pero es tan sólo un nombre, una palabra, una aﬁrmación que se tiene por positiva. Pero cuando el intelecto se libra de la petriﬁcación, cuando juega con las posibilidades al interior mismo del lenguaje, cuando anda designando para abrir desde la intuición y en presente-activo, vuelve el hombre a mirar su condición de creador de mundos al interior de su propio sentido, vuelve a su condición de niño, construyendo y destruyendo mundos, siendo el primer y gran artista de nuevo.

II . “BLIND DATE” O EL LÍMITE EXPERIMENTÁNDOSE A SÍ MISMO. JOHN DUNCAN “Un juego más de esa imaginación rebuscada y perversa que busca inconscientemente encontrar su espacio y legitimación.” (Benavente). “Cave a consequentiariis” (Leibnitz). ¿Dónde detenerse en la actividad artística si justamente el ir más allá de lo hecho, de lo formulado o por lo menos dar una vuelta reformuladora a lo anterior, parece ser lo que nutre las prácticas contemporáneas? Al abordar una obra de arte parece necesario tener ciertos lugares comunes

Nietzsche, Federico, “Sobre verdad y mentira en sentido extramoral”, Traducción de Pablo Oyarzún, Biblioteca Virtual, Universidad ARCIS, (Consultada: 20/10/2006)w w w. philosophia.cl 7

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desde donde partir. Sin embargo, mi apuesta es no partir directamente desde Bataille —como Benavente en su libro La rebelión contra el cuerpo — para abordar “Blind Date” de John Duncan, sino desde los dos autores y los pequeños lugares expuesto de ambos. Esa es mi apuesta y el riesgo. La performance de Duncan se realizó en los años 80 y consistió en registrar en video al artista teniendo sexo con el cadáver de una mujer; video que fue comercializado posteriormente en las fronteras de Estados Unidos y México. Como relata Benavente, la obra estaba (…) destinada a mostrar los límites a los que el hombre puede ser expuesto y a evidenciar las consecuencias de una vida sin sentimientos no terminaba solamente en el acto necrofílico sino que necesitaba un acto aún mayor de autoﬂagelación. La intención (…) era derramar su última simiente al interior de un organismo muerto como acto utópico de vencer la muerte y a la creación. Blind Date termina con la vasectomía a la que era sometido el artista8 .

Desde acá podemos abordar con suﬁciencia la obra.

Benavente, Farías, Carlos. La rebelión contra el cuerpo. Acerca de la introducción del cadáver en las prácticas artísticas contemporáneas. (tesis), Fac. De Artes, Universidad de Chile, Santiago, 2006. Pág. 36. 8

El cadáver en toda cultura ha sido sagrado. Es decir, profanarlo es signo de inhumanidad, de barbarie y hasta de canibalismo. Él es un límite para el otro que lo ve: impertérritamente auratizado por las comunidades y la sociedad. La ciencia, sin embargo, accede a cadáveres con el fin de conocer la anatomía del cuerpo: con fines médicos. Quizás sea ésta la única razón, socialmente legitimizada, por la cual es posible para el hombre perturbar el silencio de un cadáver. Toda otra conducta será censurada con el rigor de las leyes y de la comunidad. Pero ¿qué se muestra ahí donde nada puede enseñarse sin fines justificados y establecidos? ¿Qué silencio hay detrás de la alteración de esa pasividad última que tiene el cadáver? Presentar lo impresentable como una acción que se consuma en tanto hecho evidente. Copular con un cadáver atenta contra esa humanidad estable, pero que olvida que más allá de lo que sus ojos alcanzan, esa práctica es posible; digámoslo así: se da, quiéralo o no. Sin embargo, no me interesa perderme en eso que podría terminar rozando lo puramente jurídico, sino mostrar aquello que se presenta más allá de las intenciones del propio artista, vale decir: la ruptura del código al interior de la misma visualidad, la alteración del límite en el límite mismo.

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Representarse a un hombre fornicando con un cadáver, puede simbolizar la utopía de vencer a la muerte y a la creación; pero, a mi parecer, las hace emerger nítidamente bajo el alero de la ruptura del lenguaje petrificado y conservador de la historia: placer en el lugar que nadie, más que un enfermo —desde el criterio social—, puede encontrar. Ser macabramente inhumano significa también desplazarse hacia una nueva lectura de la humanidad misma, al hacerla emerger. Un hombre concibe el acto sexual con un cadáver y luego se practica una vasectomía: el último acto sexual fértil derramado en la posibilidad imposible. Esto deja el espacio para que despachemos el acto desde la virulencia de calificativos como “enfermo mental”, cuando justamente despierta en nosotros la posibilidad de naufragar en el horizonte de lo inimaginable-catastrófico; vale decir, perdernos en la imposibilidad de representarnos como cierto —y sí como un montaje— esto que aconteció y que muestra luces de una vuelta del espectador a sí mismo, aterrado y puesto al límite en tanto extrañado. La subjetividad se plasma por un instante en un lugar insospechado al interior suyo, volviéndose casi aterrador y horroroso el posible cambio de su propia identidad, de su propio “yo”: el enrarecimiento en/de su propio centro y eje de estabilidad. Es ahora, justamente, cuando el yo —que acompaña a toda representación del mundo— puede ser mutilado, al situarse en su propio límite de lo abordable. Esta experiencia —la de Duncan— viaja en una cinta y en Internet y podemos alejarla de nuestra vista, pero no podemos hacer que ella no haya sucedido: como el terror ante la erupción imprevista de un volcán. La distancia que tiene el espectador ante dicha obra lo hace escapar a la distensión total que podría provocar el acto en vivo y en directo, pero aún así socava algo de esa taza de representatividad de la que dispone, aunque la idea de la enfermedad mental del artista pueda nuevamente tranquilizar las aguas al interior mismo. Quiero decir que las generales ideas que maneja el ser humano, siempre podrán aterrizarlo hacia su campo de juego representacional, pero nunca podrán negar que se plantó una pregunta al interior de su propia subjetividad, aunque nunca sean capaces de formularla del todo. Y es esta pregunta la de profundo interés, porque, justamente, si la tratáramos desde el instinto, desde ese artista que es capaz de mover con libertad los conceptos estatuidos, quizás asomaría en nosotros aquel

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acontecimiento que dice, como en un inacabable ahora, “¡esto es lo humano y nada más que humano!” La muerte puesta en cuestión, puesta en entre-dicho atrevidamente, sobrevolada hasta caer en picada sobre ella, en un acto osado ante lo ya antes dicho, lo ya antes puesto en función por el aparato psíquico, por el ánimo, irrumpiendo en su forma visible: en el cadáver. Rastrear su presencia en un cuerpo ausente de vida, incorporarla en las entrañas experimentando el borde de su propia condición tétrica, de su propia grandeza sobre la grandeza: el acto de enfrentar lo que no tiene rostro, invitando al temblor interno pues para sumergirse hay que soltar las ataduras de los principios más arraigados al interior de la razón, desbordando la pura representación para estar de igual a igual, para ver quien sucumbe antes: la muerte o el mortal; el ser o la nada. Si eso no es dar un golpe a la insistencia humana de creer que el universo gira en torno a lo que piensa, en torno a lo que hace, entonces, corrí el riesgo: pero veo la transgresión y la reformulación del límite al experimentarlo desde algo así como la ruina de la humanidad puesta en evidencia, puesta en cuestión en algo así como su esencia, como su naturaleza transgredida, como un niño que se sorprende al matar una lagartija con una piedra que tiró a otro lado: mató, ese es el riesgo, pero aún puede reír.

R EFERENCIAS Kant, Emmanuel. Crítica de la facultad de juzgar, Editorial Monte Ávila, Venezuela, 1992. Nietzsche, Federico. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Biblioteca Virtual, Universidad ARCIS, (en línea) www. philosophia.cl Rojas, Sergio. Pensar el Acontecimiento. Variaciones sobre la Emergencia. Facultad de Artes Universidad de Chile, Santiago, Departamento de Teoría de las Artes, Programa de Magíster en TEHA, 2005. Benavente, Carlos. La rebelión contra el cuerpo. Acerca de la introducción del cadáver en las prácticas artísticas contemporáneas, Fac. De Artes, Universidad de Chile, Santiago, 2006.

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¿QUÉ ES LA BELLEZA? ENSAYO SOBRE EL PENSAMIENTO DE BENEDETTO CROCE Felipe Vial Espinosa

Benedetto Croce es un católico italiano que no ha conservado nada de su religión, excepto su escolasticismo y su devoción por la belleza. Italia podría ser descrita como el país que ha tenido un renacimiento, pero nunca una reforma; se destruiría a sí misma por amor de la belleza, pero Italia es tan escéptica como Pilatos cuando piensa en la verdad. Acaso los italianos sean más juiciosos que el resto de los europeos y hayan comprendido claramente que la verdad es un espejismo, mientras que la belleza —por subjetiva que sea— es una posesión y una realidad. Los artistas del Renacimiento —exceptuando el sombrío y casi protestante Miguel Ángel— nunca se quebraron la cabeza con cuestiones morales o teológicas; se contentaban con que la Iglesia reconociera que eran geniales y pagara sus recibos. En Italia llegó a ser una ley no escrita que los hombres de cultura no debían inmiscuirse con los asuntos de la Iglesia. ¿Cómo podría ser hostil un italiano con la Iglesia que había popularizado su cultura por todo el mundo y había impuesto imperiales tributos a todos los países, para hacer de Italia el museo de arte del mundo? De este modo, Italia permaneció leal a su fe antigua, y en cuanto a filosofía se contentó con la obra de Santo Tomás de Aquino. Apareció muchos años después Giambattista Vico1, y puso en una nueva conmoción el espíritu italiano; 2 Antonio Rosmini (Rovereto, pero Vico murió y la filosofía pareció morir con él. Otro 1797-Stresa, 1855) Sacerdote y 2 filósofo italiano. Tras ordenarse gran pensador fue Antonio Rosmini , quien pensó durante en 1821, se estableció en el Pia- algún tiempo que podía llegar a rebelarse, pero finalmente monte, donde fundó el Instituto se sometió a los patrones establecidos por el cristianismo. de la Caridad (1828). En 1848 Por toda Italia los hombres se iban tornando cada vez más pidió, sin éxito, a Pío IX que se religiosos y cada vez más leales a la Iglesia. aliara con Carlos Alberto del Benedetto Croce es una excepción. Nació en 1866, en Piamonte. Está considerado como uno de los máximos re- una pequeña ciudad de la provincia de Aquila, hijo de una 1

Giambattista Vico o Giovanbattista Vico (1668-1744). Abogado napolitano, fue un ﬁlósofo de la historia italiano. A pesar de su origen humilde —era hijo de un librero— estudió la carrera de derecho, y fue profesor de retórica durante más de cuarenta años. Se propuso formular los principios del método histórico, basándolos en tres premisas: 1.- Determinados periodos históricos tienen características semejantes entre sí, aunque varíen los detalles. 2.Establece un orden en los ciclos históricos: Fuerza bruta/fuerza heroica/justicia/originalidad deslumbrante/ref lexión destructiva/opulencia,abandono y despilfarro. 3.- La historia no se repite, no son ciclos cerrados, más bien una espiral creciente que crea nuevos elementos. Sus tesis sobre la distinta evolución de los periodos históricos inﬂuyó más adelante en las obras de Montesquieu. Auguste Comte y Karl Marx.

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familia acomodada y conservadora, recibió una educación católica tan completa que, para restablecer el equilibrio, acabó por tornarse ateo. En los países que no han tenido reforma no existe término medio entre la ortodoxia y la incredulidad absoluta. Croce fue al principio tan creyente que se dedicó a estudiar todas las fases de la religión hasta que llegó a su filosofía y su antropología; finalmente, e insensiblemente, sus estudios fueron sustituidos por su fe. En 1883 la vida le asestó uno de esos crueles golpes que generalmente apartan a un hombre de sus creencias. Un terremoto asoló la pequeña ciudad de Casamicciola donde la familia de Croce vivía. Benedetto Croce perdió a sus padres y a su única hermana; él quedó sepultado bajo las ruinas, con varios huesos quebrados y múltiples heridas. Le costó algunos años recuperar la salud; pero aquella desgracia no quebrantó su espíritu. La tranquila rutina de la convalecencia reforzó en él su gusto por el estudio; empleó su pequeña fortuna —que heredó con la catástrofe— en armar una de las mejores bibliotecas de Italia; y así llegó a ser filósofo, sin tener que rendir tributo, como de costumbre, a la pobreza ni al profesorado; en él se verifica el popular refrán: “la sabiduría es buena, acompañada de una buena herencia”. Toda su vida fue un estudioso, un amante de las letras y del ocio fecundo. Contra todos sus temores, fue introducido en la política y nombrado Ministro de Instrucción Pública, sin duda para dar cierto aire de dignidad filosófica a un gabinete de políticos. Fue elegido para el Senado italiano; y como en su época esos cargos eran de carácter vitalicio, Croce dio el espectáculo, algo frecuente en la Roma antigua, pero casi único en el siglo XX, de un hombre que es al mismo tiempo Senador y filósofo. Claro que la política nunca la tomó muy en serio; la mayor parte de su tiempo la dedicaba a su revista de fama internacional, La Crítica, en la cual él y Giovanni Gentile3 comentaban el mundo del pensamiento y de las bellas letras. Cuando se produce la Primera Guerra Mundial en 1914, Croce, indignado al pensar de que por un mero conflicto económico había de interrumpirse el avance del conocimiento europeo, atacó aquel conflicto, declarando que se había producido por una locura suicida; y cuando la misma Italia se halló en la necesidad de participar en la lucha, él se mantuvo apartado y se hizo tremendamente

presentantes del ontologismo. Es autor de Nuevo ensayo sobre el origen de las ideas (1830), Filosofía de la política (1839), Filosofía del derecho (1841-1845) y Teodicea (1845). 3

Giovanni Gentile (1875-1944) Filósofo y político italiano, nació en Castelvetrano y murió en Florencia. Tras doctorarse en filosofía y letras en la Universidad de Palermo, fue profesor de filosofía en varias universidades italianas. Adscrito en 1918 a la Universidad de Roma y nombrado al mismo tiempo senador del reino, recibió de Mussolini en 1922 la cartera de Instrucción Pública, desde la que realizó una reforma orgánica de la educación nacional. Fue miembro del Gran Consejo Fascista y director de la Grande Enciclopedia Italiana. Erigido en principal apologista intelectual del fascismo, ridiculizó el tradicional concepto de libertad e insistió en que la libertad fascista implicaba la adhesión del individuo a la voluntad del Estado. Escribió sobre filosofía y fascismo: La filosofia di Marx (1899), Le origine de la filosofia contemporánea in Italia (4 vols., 1917-23), Discorse de religione (1920), Filosofia dell’ arte (1931), Introduzione alla filosofia (1933). En 1944 fue asesinado en Florencia por unos antifascistas.

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impopular en su país. Pero Italia después lo perdonó; y la juventud de su país volvió a considerarlo como a su guía imparcial, su ﬁlósofo y su amigo. Su primer libro fue una colección de artículos (18951900) sobre “El materialismo histórico y la economía de Marx”. Croce se internó por los laberintos de “El Capital” de Marx. “(...)Este trato con la literatura del marxismo y la avidez con que algún tiempo presté atención a la prensa socialista de Alemania e Italia, conmovió todo mi ser y por primera vez despertó en mí un sentimiento de entusiasmo político que me procuró una rara sensación de novedad; me parecía a un hombre que habiéndose enamorado por primera vez, no siendo ya joven, podía observar en sí mismo el misteriosos proceso de una nueva pasión”4.

Croce Benedetto, Editorial, Revista La Crítica, Italia, Marzo, 1899.

Uno de los primeros libros de Croce se titula Como vivió y como murió la filosofía de Hegel.

Pero estas ideas de reforma social no le nublaron la vista ni marearon su cabeza; pronto se resignó a los absurdos políticos de la humanidad y se dedicó de nuevo al culto de la filosofía. Uno de los resultados de esta aventura fue elevar el concepto de utilidad a la altura de los de belleza, verdad y bondad. Y no porque concediera a los asuntos económicos la suprema importancia que se les da en el sistema de Marx y Engels. Admiraba en aquellos hombres una teoría que, aunque incompleta, había llamado la atención sobre un mundo de hechos despreciados hasta entonces o casi ignorados; pero rechazaba el absolutismo de la interpretación económica de la historia y la sumisión ciega a las sugestiones del medio industrial. Se negaba a admitir el materialismo como una filosofía para adultos, ni siquiera como método de ciencia; el espíritu era para él la realidad primera y última. Así cuando se puso a escribir su sistema de pensamiento, le puso un título fuerte y provocador: “Filosofía del espíritu”. Porque Croce es un idealista y no reconoce otra filosofía que la de Hegel5. Toda realidad es idea; nada conocemos sino en la forma que adopta en nuestras sensaciones y pensamientos. Por lo tanto, toda filosofía se puede reducir a la lógica; y la verdad es una relación perfecta entre nuestras ideas. Quizás Croce se entusiasma demasiado con esta conclusión: “nada existe que no sea lógico”; hasta en su obra

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sobre Estética no puede resistir a la tentación de incluir un capítulo sobre la lógica. Con todo, en la filosofía de Croce no se confunden nunca, especulativamente hablando, el momento estético y el momento lógico del espíritu. Justamente el gran mérito de Croce ha consistido en fundar toda la estética en la intuición, primer momento del espíritu y, por lo tanto, no lógico, sino prelógico. Así, es innegable que Croce considera a la filosofía como estudio de lo universal concreto, y la ciencia estudio de lo universal abstracto; pero la desgracia para el lector es que lo concreto universal de Croce es lo universal abstracto. Lo universal concreto de Croce es para él la plena y viviente realidad; la que se nutre de las ideas de Verdad, Belleza y Bondad; mientras que lo universal abstracto, que la ciencia maneja, viene a ser para él una ficción útil. Por eso, Croce llama a los conceptos de la ciencia seudoconceptos; tienen un valor de instrumentos útiles, de clasificación de la realidad. Después de todo, su filosofía es un producto de la tradición escolástica; se deleita en distinciones y clasificaciones que agotan a la vez la materia y al lector; se desliza fácilmente hacia la lógica casuística y refuta mejor que concluye. Es un italiano germanizado, así como Nietzsche fue un germano italianizado. Nada más germánico o más hegeliano que el título de las primera de las trilogías que componen la “Filosofía del espíritu”: “La lógica como ciencia del concepto puro” de 1905. Croce exige que cada idea sea lo más pura posible, lo que significa que ha de ser tan ideológica como sea posible, todo lo abstracta y alejada de la práctica cuanto sea posible. Es su afán el de purificar la filosofía de elementos que no le pertenecen y de dar a cada una de sus partes toda la pureza que requiere. Afán atribuible también al sistema filosófico idealista kantiano; sobre todo en el sustrato ético que compone el concepto de belleza (belleza/bondad). Croce, en su lógica, separa el concepto puro de todo elemento de intuición, y de práctica. Pero esto no quiere decir que no conceda al momento práctico del espíritu todo su valor. Lo que este autor no quiere es que, especulativamente, el estudio de estos momentos nos confunda. Una vez destacados filosóficamente y en su orden ideal, Croce ha insistido en la unidad indivisible del espíritu, que es a cada instante y al mismo tiempo intuitivo, pensador y práctico. Lo que el hombre pensante hace, según sus circunstancias,

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es sólo acentuar uno de estos elementos, en uno u otro sentido, pero sin romper nunca esta unidad espiritual. Así, la filosofía de Croce, aunque influida por Hegel, resulta de una viva claridad mediterránea, de una bella simpleza de ideas, casi geométricas, como un triángulo casi perfecto. Croce no se preocupa por definir una idea, reduciéndola a sus consecuencias prácticas; prefiere reducir las materias prácticas a ideas, relaciones y categorías. Por un concepto puro entiende Croce un concepto universal, como cantidad, cualidad, evolución o cualquier pensamiento que pueda concebirse aplicable a toda la realidad. En este sentido, resulta interesante y paradójico, el habitar del concepto puro en relación con el sustrato de aplicabilidad existente en la realidad. Se inserta la pureza en la contaminación —material— de la realidad. De todos modos, la pureza eidética debe vérselas Se dedica a combinar estos conceptos como si el espíritu de Hegel hubiera hallado en él otro avatar,y como si se hubiera propuesto rivalizar con su referente en su reputación de oscuridad. Llamando a todo esto “lógica”, Croce se persuade a sí mismo de que desprecia la metafísica y de que él ha quedado completamente limpio de ella; piensa que la metafísica es un eco de la teología y que el profesor universitario moderno de filosofía resulta ser precisamente la última encarnación del teólogo medieval. Mezcla su propio idealismo con cierta dureza de actitud hacia las tendencias sentimentales, así rechaza la religión y cree en la libertad de la voluntad, pero no en la inmortalidad del alma; así, el culto de la belleza y la vida de la cultura, son para Croce, el sustituto de la religión.

Croce Benedetto , Estética, En: Croce Obras Completas, Laterza e Figli Ediciones, Italia, 1972. ps. 70 y 71.

“(...) La religión era todo el patrimonio de conocimientos de los pueblos primitivos; nuestro patrimonio de conocimientos es nuestra religión: El contenido ha cambiado, mejorado, afinado, y cambiará, mejorará y se afinará todavía en el futuro, pero la forma es siempre la misma. Lo que junto a la actividad teórica del hombre, junto a su arte, a su crítica, a su filosofía, quieren conservar una religión, no comprendemos para qué pueden servirles. Es imposible conservar un conocimiento imperfecto e inferior, como el religioso, junto a lo que ya lo ha superado y vencido(...) la filosofía quita a la religión toda razón de ser porque la sustituye. Como ciencia del espíritu, considera la religión como fenómeno, como hecho histórico y transitorio que se halla en un estado psíquico superable”6.

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Así, el idealismo de Croce puede ser tomado como un trascendentalismo, distinto a la metafísica teológica. Esto sería una especie de lucha de trascendentales. Benedetto Croce ha escrito un grueso volumen sobre Filosofía de la Práctica, que viene a ser en parte otra lógica bajo otro nombre y en parte una discusión metafísica del antiguo problema del libre albedrío. También en otro volumen menos extenso, sobre Teoría e Historia de la Historiografía, ha expresado la fecunda concepción de la historia como filosofía en movimiento, y del historiador como el sujeto que muestra a la naturaleza y al hombre, no por medio de teorías y abstracciones, sino en medio de la corriente real y de la acción de las causas y de los acontecimientos. Croce admira a Vico7, y continúa la polémica que se produjo tempranamente en Italia, a favor de que la historia deba ser escrita por los filósofos. Piensa que la idea de una perfecta historia científica ha conducido a una erudición microscópica, en la cual el historiador, por exceso de conocimientos, pierde el sentido de la verdad. Croce piensa que el historiador hipercrítico exagera nuestra ignorancia del pasado. “(...)Y recuerdo que siendo jovencito y dedicado a la erudición, me sorprendió mucho la frase de un amigo mío poco letrado, a quien había dado a leer una historia de Roma antigua, harto crítica e hipercrítica; mi amigo, al terminar la lectura y devolverme el libro, me dijo que había adquirido la orgullosa conciencia de ser “el más sabio de los filólogos”; porque éstos llegan a la conclusión de que no saben nada, a fuerza de ímprobas fatigas, y él no sabía nada sin haber puesto en ello fatiga alguna, gracias a un don generoso de la naturaleza”8.

Benedetto Croce reconoce la diﬁcultad de descubrir el verdadero pasado y cita la deﬁnición de la historia que entrega Rousseau en El Emilio, la historia es “el arte de escoger entre muchas mentiras, la que se parezca más a la verdad” 9. Croce no siente simpatía por los teorizadores como Hegel y Marx, quienes deforman el pasado, encerrándolo en un silogismo cuya conclusión es construida por sus prejuicios. Podríamos comprender a Hegel y, por sobre todo a Marx, como uno de esos grandes mentirosos, que han escogido entre muchas mentiras la que se parezca más a la verdad. En ese sentido, Marx emerge como un gran hermeneuta, un

Benedetto Croce reivindicó la personalidad e ideas de Giambatista Vico, a quien los italianos de su época tenían completamente olvidado. Croce cita a Vico a cada paso y ha dedicado un volumen a su ﬁlosofía. 8

Croce Benedetto, Teoría e storia della storiografía, Leterza e Figli ediciones, Bari, Italia, 1922. p. 24. 9

Ibídem p. 25.

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constructor de pensamiento poderoso en clave nietzscheana, o como la herida que divide la historia occidental, según Michel Foucault. En la historia no existe un plan preordenado; el filósofo que escribe historia ha de consagrarse, no al trazado de planes cósmicos, sino a las causas, consecuencias y correlaciones de la misma. ¿No es esto lo que explicita el develamiento marxista por ejemplo? Y también deberá recordar que sólo tendrá valor aquella parte del pasado que sea contemporánea, por su significado y por la ilustración que procura. La historia podría llegar a ser lo que Napoleón llamaba:“ la única filosofía verdadera y la única verdadera psicología”, si los historiadores la escribieran como revelación de la naturaleza y espejo del hombre. Benedetto Croce llegó a la filosofía por sus estudios históricos y literarios; y fue natural que su interés filosófico ganara profundidad al tratar los problemas de la crítica y de la estética. Su mejor libro es Estética, del año 1902. Prefiere el arte a la metafísica y a la ciencia; la ciencia nos proporciona utilidad, pero el arte proporciona belleza; la ciencia nos aparta de lo individual y real, y nos lleva a un mundo de creciente abstracción matemática hasta conducirnos a importantes resultados sin ninguna importancia práctica; pero el arte nos pone en directo contacto con la persona particular y con el hecho único, con lo universal filosófico intuido en forma de individual concreto. “(...) El conocimiento tiene dos formas: es conocimiento intuitivo o conocimiento lógico, es decir, conocimiento por la fantasía o conocimiento por el intelecto; conocimiento de lo individual o conocimiento universal, es decir, de las cosas singulares o de sus relaciones; es, en suma, productor de imágenes o productor de conceptos” 10.

El origen del arte, por lo tanto, reside en la facultad de formar imágenes. 10

Croce Benedetto, Estetica como scienza dell’espressione e lingüística generale, Leterza e Figli ediciones, Italia, 1922. p. 3.

“(...) El arte esté regido únicamente por la imaginación. Las imágenes son su única riqueza; el arte no clasifica objetos, no los declara reales o imaginarios, no los califica, no los define; los siente y los presenta y nada mas” 11.

Carr. The Philosophy of Benedetto Croce, Londres, 1917, p. 3.

Como la imaginación precede al pensamiento y le es necesaria, la actividad artística o formadora de imágenes

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del espíritu es anterior a la actividad lógica, formadora de conceptos. El hombre es artista en cuanto se pone a imaginar y mucho antes de razonar. Los grandes artistas lo han comprendido así, “no pintamos con las manos, sino con el cerebro”, decía Miguel Ángel; y Leonardo Da Vinci escribió “ los espíritus de los hombres de encumbrado talento llegan al punto más alto de actividad inventora cuando efectúan el mínimo trabajo exterior”. Es conocida la historia contada por Leonardo, de que cuando estaba pintando “La última cena” causó un fuerte disgusto al Abad que lo había contratado, el estar durante muchos días sentado inmóvil frente al lienzo en el que no daba ninguna pincelada; y se vengó de las indagaciones inoportunas y persistentes del Abad sobre cuándo pensaba utilizar su obra, utilizándolo, sin que él se diera cuenta de ello, como modelo para la ﬁgura de Judas. La esencia de la actividad estética reside en este inmóvil esfuerzo del artista para concebir la imagen perfecta que habrá de expresar el asunto que se propone su espíritu; consiste en una forma de intuición que no implica visión mística sino visión perfecta, percepción completa, imaginación adecuada. El milagro del arte no consiste en la exteriorización sino en la concepción de la idea; la exteriorización es una cuestión de técnica mecánica y asimismo de habilidad manual. De todos modos indispensable para dar cuenta de esa idea (obra de arte) que debe materializarse para su aparición, aun cuando el aparecer (como en Heidegger por ejemplo) sea sólo el modo de encubrir (y por el cual paradójicamente podemos tener noticia de lo encubierto) el ser, la esencia de lo que aparece insinuado es su aparecer, con la concreción de la obra de arte. “(...) Cuando hemos conquistado la palabra interna, concebido limpia y viva una ﬁgura o una estatua, hallado un motivo musical, la expresión ha nacido y es completa; no necesita nada más. Que después abramos o queramos abrir la boca para hablar o la garganta para cantar y nos pongamos a decir en alta voz y aun cantando a grito pelado lo que nos hemos ya dicho íntimamente y cantado a nosotros mismos; o tendamos las manos, o queramos tenderlas, para tocar las teclas del piano o tomar los pinceles o el cincel; realizando en grande, por decirlo así, el movimiento que ya hemos realizado en pequeño y rápidamente, y traduciéndolo en una materia donde queden sus huellas, mas o menos

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duraderas, es un hecho que se da por añadidura, que obedece a leyes distintas de las del primero y del cual, por ahora, no debemos ocuparnos; aunque desde ahora reconozcamos que consiste en la producción de cosas y es un hecho práctico o de voluntad”12 .

¿Nos ayudará esto a contestar la pregunta desconcertante de qué es la belleza? En este punto nos encontramos con tantas opiniones como cabezas; y cualquier aﬁcionado a esta materia se cree con una autoridad indiscutible. Croce responde que la belleza consiste en la formación mental de una imagen o de una serie de éstas, que recoge la esencia de la cosa percibida. La belleza pertenece más a la imagen interior que a la forma exterior en que se presenta. Pero para bien o para mal, esa exteriorización es lo que le permite a Croce inferir esa distinción entre interioridad (pura-eidética) y exterioridad (obra de arte). Así, nos complacemos en pensar que la diferencia entre nosotros y Shakespeare es, en gran parte, una diferencia de técnica y de expresión exterior; de que poseemos pensamientos demasiado profundos como para expresarlos en palabras. Pero esto es sólo una dulce ilusión; la diferencia no consiste en la facultad de exteriorizar la imagen, sino en la de formar interiormente una imagen que exprese el objeto. Incluso el sentido estético, que consiste más en la contemplación que en la creación, es también expresión interior. No siempre fue así, es decir la estética griega Aisthesis (la originaria) correspondía a la percepción sensorial, sensual (de los sentidos) que el cuerpo humano podía hacer del objeto por percibir. Es con Kant, en donde la estética adopta la acepción que dominamos hoy en día: la estética como distanciamiento estético, como rechazo de la aisthesis primaria y primitiva, como conformación de lo que 12 Croce ,Benedetto. Estetica Pierre Bourdieu llama askesis adiestrada. El grado en como scienza dell’espressione e lingüística generale, Leterza e que comprendemos o apreciamos una obra de arte deFigli Ediciones, Italia, 1922. pende de nuestro talento para ver por intuición directa p. 56 y 57. la realidad expresada o nuestro poder para formar una 13 Carr, The Philosophy of Be- imagen expresiva; nedetto Croce, Londres, 1917, p. 72.

“(...) Es siempre nuestra propia intuición lo que expresamos cuando disfrutamos de una bella obra de arte. Se trata

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sólo de mi propia intuición cuando, leyendo a Shakespeare, me formo la imagen de Hamlet o de Otelo” 13 .

Tanto en el artista, como en el espectador que contempla su obra, la belleza, el secreto estético, consisten en la imagen expresiva. La belleza es expresión adecuada, y como no puede haber verdadera expresión si no es adecuada, debemos contestar simplemente a la antigua pregunta diciendo, para Benedetto Croce la belleza es expresión. Lamentablemente, lo expresado por Benedetto Croce es tan claro como una noche sin estrellas. La Filosofía del Espíritu carece de espíritu y desalienta para exposición benévola; la Filosofía de la Práctica no resulta nada de práctica y carece del hábito que presta el contacto con la vida. El Ensayo Sobre la Historia contiene parte de verdad al proponer la unión de historia y filosofía; pero le falta otra parte de verdad al no comprender que la historia sólo puede tornarse filosofía dejando de ser analítica, para ser sintética; dejando de ser historia desmenuzada para ser una historia global y contextualizada. En cuanto a la Estética, que la juzguen los especialistas; pero no puedo dejar de preguntarme ¿Es el hombre artista en cuanto forma imágenes? ¿La esencia del arte reside sólo en la concepción y no en la exteriorización? ¿Hemos tenido alguna vez pensamientos y sentimientos más bellos que nuestras palabras para expresarlos? ¿Cómo sabremos que ha existido la imagen interior en el espíritu del artista, y si la obra que admiramos expresa mal o bien su idea? Sería interesante, y sin duda desconcertante, saber lo que piensan los artistas de los filósofos que les explican lo que es la belleza. Personalmente creo que nunca sabremos exactamente por qué una cosa es bella, y tampoco me interesa conocer esa verdad, pues si tuviera que escoger entre belleza y verdad, no dudaría en escoger la belleza. Quizás algún día tendremos el espíritu suficientemente claro, para ver brillar la belleza, aunque sea en la más tenebrosa verdad.

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BIBLIOGRAFÍA: Brancaforte, Benito: “Benedetto Croce y su Crítica”. Editorial Gredos, 1972, Barcelona, España. Borges, Jorge Luis: “Nueva Antología Personal”. Siglo XXI Editores, 2000, Buenos Aires, Argentina. Croce, Benedetto: “The Philosophy of Giambattista Vico”. Ed. Laterza, 2002, Milán, Italia. De Sanctis, Francesco: “Storia della Letterature Italiana”. Ed. Laterza, 1912, Milán, Italia. Reyes, Alfonso: “Entre Libros”. Editorial Colegio de México, 1948, Ciudad de México, México. Silva Herzog, Jesús: “El Mensaje de Benedetto Croce”. UNAM, 1987, Ciudad de México, México.

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L A NOSTÁLGICA PARADOJA DEL ROMANTICISMO : UN ACERCAMIENTO A LA IRONÍA ROMÁNTICA Y A LA NOCIÓN DE GENIALIDAD*

Gloria Jaramillo Ampuero

I En el año 1891, el escritor irlandés Oscar Wilde publicó su novela titulada El Retrato de Dorian Gray, obra en la que se observa una aguda e irónica crítica a la sociedad de su tiempo. Sin embargo, el prefacio de la novela constituye una declaración de las concepciones estéticas del autor, dentro de las que figura la teoría del “arte por el arte”: “El artista es el que crea cosas bellas. Dar a conocer el arte y ocultar al artista es la meta del arte”1. A partir de esta idea, el autor expresa su convicción acerca de la autonomía del arte frente a cualquier influencia social o propia del artista. No obstante, esa misma independencia de la obra frente a su autor y a la sociedad demuestra que la actividad artística comienza a ser considerada como un fin en sí misma, admirada por sus cualidades plásticas y por el manejo de sus recursos. Es así como, implícitamente, Wilde contradice su aseveración al reafirmar el valor y el talento del artista en tanto que despliegue de sus capacidades para trabajar y manipular diestramente los recursos artísticos: el arte es declarado (y valorado) como el espejo de las capacidades del autor. Esta paradoja, que formó parte del arte y la literatura decimonónica, nace un siglo antes junto a la vehemencia del espíritu romántico. Movidos por una profunda insatisfacción y por una búsqueda intensa, los románticos manifestaron la autonomía de las prácticas artísticas y literarias, * La base teórica de este ensayo liberándolas de su servicio social o religioso. pertenece al texto preparado El Romanticismo fue un movimiento artístico e intepara el curso de Estética III, lectual europeo que se desarrolló aproximadamente entre impartido por el profesor Sergio finales del siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX. Este Rojas durante el año 2005. movimiento surgió como reacción al excesivo valor que la 1 Wilde, Oscar, El retrato de Dorian Gray, Ed. Bruguera S. Ilustración atribuía a la razón y al refinamiento de la civilización, e impuso a la fe y al sentimiento como los poderes A., Madrid, 1967, p.5.

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cognoscitivos más altos. El “romántico” es el prototipo del disconforme e insurrecto que se opone a la escisión entre sujeto-objeto, espíritu-naturaleza, forma-contenido; para él la esencia de lo humano rebasa la esfera de lo consciente y de lo racional. En ese sentido, el Romanticismo se proclama como el libertador del sentimiento en la creación, en tanto que es el arte, más que ninguna otra experiencia, el que ilumina este fenómeno general de la separación recíproca y progresiva entre el yo y el mundo2 . Dentro del desarrollo del arte romántico, las estructuras compositivas tradicionales y la propia obra sufren una desvalorización, puesto que su nueva finalidad consistía en exaltar el Espíritu magnífico y libre. La mayor parte de las producciones artísticas del momento brindaban este talante original y paradójico; sin embargo, dicho objetivo toma otro camino y desemboca en la apreciación en sí misma de toda producción artística. Los diferentes recursos disponibles, sumados a la habilidad del artista para desplegarlos, conllevaron a una devaluación del arte como medio representativo del espíritu para cobrar importancia como mero desenvolvimiento de técnicas plásticas. Como consecuencia de este proceso aparece la condición de genialidad del artista, puesto que de su talento depende la correcta utilización de recursos dentro de la obra. Es así como el Romanticismo inaugura una nueva concepción estética, y da origen a la ironía romántica dentro del arte y la literatura. La ironía es la gran paradoja de la creación artística romántica, donde la conciencia de los recursos creativos alcanza la máxima radicalidad. En su afán por alcanzar la trascendencia espiritual, muchos artistas y literatos románticos —como Caspar D. Friedrich o Novalis— representan en sus obras la existencia de Dios y su promesa de eternidad para el espíritu humano. La trascendencia prometida se encarna muchas veces en un cielo que es invadido por la luminosidad divina: Dios alejará la “vacua oscuridad” del destino del hombre, salvándolo de las eternas tinieblas de la muerte (física y espiritual) y prometiéndole a su espíritu la vida eterna. No obstante lo anterior, el Romanticismo mantiene una evidente oposición entre la búsqueda de lo absoluto y la exaltación del yo individual —idea del genio—: el anhelo de lo trascendente provoca en el romántico un dolor existencial que le conduce a glorificar, exaltar el propio yo por medio del sufrimiento.

Bowie, Andrew, Estética y subjetividad: la ﬁlosofía alemana de Kant a Nietzsche y la teoría estética actual, Ed. Visor S.A., Madrid, 1999.

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A través de la glorificación de la individualidad dolida, el romántico se abre paso hacia la trascendencia. Así, en una poderosa representación de dicho anhelo, el espectador o lector es capaz de evocar la trascendencia espiritual mediante la experimentación del sentimiento sublime. Este último es provocado por medio de las características compositivas de la obra, por lo tanto, la poética de lo sublime supone una conciencia radical de los recursos utilizados para incidir en la sensibilidad del destinatario. Dicha situación permite concluir que la trascendencia augurada por el corazón del romántico presenta una indudable contradicción: por un lado, exalta su espiritualidad y, a su vez, es consciente de los modos de administración de los recursos necesarios para afectar al receptor. Si bien el romántico evoca la exaltación de su espíritu, la administración racional de aquello trascendente e irrepresentable exige de él una total desafección. Por otra parte, el receptor reconoce la ausencia de identidad entre la eternidad espiritual y la forma sensible utilizada para evocarla; por lo tanto, posee también plena conciencia de la utilización de los recursos literarios o plásticos. La identidad plena entre la trascendencia y su manifestación sensible es alcanzada en el arte y literatura clásicos, mas en el Romanticismo dicha identidad se disuelve. El paso de una etapa a otra dentro del desarrollo artístico —y también aplicable al desarrollo literario— es analizado de manera lúcida por Georg W. F. Hegel en su libro titulado Lecciones sobre la Estética. En este texto, Hegel afirma que la ironía romántica nace de la radicalización de la conciencia de los recursos utilizados por el literato o artista. Con el desarrollo de la ironía, entonces, el arte pierde toda utilidad para la sociedad, situación que lo arrastraría a su fin.

II En Lecciones sobre la Estética, Hegel aﬁrma que el arte interviene y acompaña a todas las actividades de la vida del hombre, “mitigando la seriedad de las relaciones y las complicaciones de la realidad efectiva” 3. Sin embargo, las agradables formas que dicha disciplina proporciona no 3 prestan utilidad alguna para los ﬁnes últimos de la vida; Hegel, Georg W. F, Lecciones más aún, muchas veces contribuyen al descuido o a la relasobre la Estética, Ed. Akal, Madrid, 1989, p. 9. jación del espíritu frente a los verdaderos propósitos que le

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atañen. Este hecho evidencia el grado de superficialidad e inutilidad del arte para el desarrollo social, el cual requiere de la disciplina espiritual. Frente a dicha inutilidad, Hegel se entrega a la búsqueda del servicio que eleve a aquéllas como prácticas dignas para la vida del hombre. Para alcanzar dicho objetivo, el filósofo rechaza la actitud servil del trabajo artístico que, mediante el entretenimiento, ameniza la exterioridad de los eventos de la vida. Por el contrario, examina —tanto en sus fines como en sus medios— a las disciplinas artísticas libres que puedan prestar utilidad a otros propósitos sociales y que, a su vez, se liberen de dicha servidumbre para alzarse en libre autonomía a la verdad, en la que se realizan independientemente. En otras palabras, la autonomía que el desarrollo artístico conservaría es una condición que compartiría con el pensamiento: se encuentra al servicio de los objetivos del hombre, pero se despliega como fin en sí mismo que busca la verdad. Una vez que alcanzan su libertad, las disciplinas artísticas pueden ser concebidas como prácticas verdaderas, y en ese sentido, sólo pueden cumplir esa tarea última cuando se sitúan en el ámbito común a la religión y a la filosofía: se convierten en el modo de dar conciencia y expresar lo trascendente, “lo divino; los intereses más profundos del hombre, las verdades más comprehensivas del espíritu”4. Es así como el hombre, desde sus orígenes, ha depositado en el arte sus intuiciones y representaciones internas más ricas en contenido, y es común que muchos pueblos conciban la producción artística como el único medio disponible para aprehender la religión y la sabiduría. A diferencia de estas últimas, el arte se caracteriza por representar lo absoluto de modo sensible, acercándolo a las formas manifestativas de la naturaleza, de los sentidos y del sentimiento: Se trata de la profundidad de un mundo suprasensible en el que el pensamiento penetra y en principio lo erige como un más allá frente a la conciencia inmediata y el sentimiento presente5. En otras palabras, el espíritu se encarga de salvar la distancia que él mismo abre, creando a partir de sí las creaciones artísticas como el primer elemento conciliador entre lo meramente sensible (y contingente) y el puro pensamiento; entre la naturaleza finita y la libertad sempiterna de la razón. Sin embargo, el arte aún presenta una característica que le quita dignidad: su carácter de apariencia o ilusión. Si bien la apariencia es considerada como lo falso y engañoso,

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Ibídem p. 12

Ibídem p. 13

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Hegel afirma que aquélla le es inherente a la esencia: lo verdadero no podría ser considerado como tal si no pareciera ni apareciera —para sí misma como para el espíritu—. Hegel argumenta que la esencialidad aparece en el mundo externo, ordinario, mas la contingencia de éste impide que la esencia pueda manifestarse. Debido a la constante transformación del mundo, el arte tiene como objetivo erradicar de aquél su carácter efímero para dotarlo de una realidad efectiva superior, propia de la espiritualidad. Es así como la creación artística se aleja de la mera apariencia para atribuirse una realidad trascendente y un en sí efectivo. El carácter aparencial del arte va más allá de sí mismo para representar desde sí la espiritualidad (que, en su esencia, es irrepresentable); en otras palabras, “la apariencia inmediata no se presenta a sí misma como ilusoria, sino más bien como lo efectivamente real y lo verdadero, mientras que, en cambio, lo inmediatamente sensible vicia y oculta lo verdadero”6. La naturaleza y su constante transformación, entonces, plantea al espíritu mayores dificultades que el desarrollo artístico al momento de representar lo trascendente. Esta imposibilidad del entorno natural justifica la creación artística como la única forma de representar lo irrepresentable del espíritu, lo cual le concede el carácter de digna utilidad para la vida del hombre. Si bien Hegel encarna en las disciplinas artísticas una elevada posición dentro del proceso cultural, reconoce que no son —ni por su contenido ni por su forma— el modo absoluto y superior para que el espíritu tenga conciencia de sus verdaderos intereses. Debido a su forma y medios, también la producción artística se encuentra limitada a un contenido establecido, puesto que sólo existe un cierto ámbito y etapa de la verdad susceptible de ser representada a través de ella: “su propia determinación debe todavía implicar emerger a lo sensible y poder ser en esto adecuado a sí, a fin de ser un contenido auténtico para el arte”7. Existen verdades trascendentes que no son tan propicias a lo sensible como para ser expresadas y aprehendidas de modo adecuado por el material artístico: dichas verdades corresponden al cristianismo —al espíritu de la religión vigente— y a la formación racional actual. Ambas esferas se escapan de la etapa en la cual el arte constituye el modo supremo de representar lo absoluto. Las actuales características de la creación artística ya no satisfacen las

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necesidades espirituales supremas del hombre; el arte y la literatura ya no son venerados en tanto que tocados por la divinidad, sino que producen una impresión mucho más intelectual: lo que suscitan en el individuo aún necesita de un criterio superior de reﬂexión y de veriﬁcación diversa, por lo tanto, el razonamiento y la meditación han excedido las capacidades de ambas disciplinas.

III Esta deficiencia que el desenvolvimiento artístico manifiesta frente a la espiritualidad humana, llega a su culminación con el surgimiento de lo que Hegel denomina como la forma artística romántica. Esta última se instala a sí misma, de modo superior, como la representación de la diferencia y oposición existentes entre forma e idea. Dicha oposición se sustenta en que el espíritu, en su verdadero concepto, no accede a ser representado en tanto que constituye “ la subjetividad infinita de la idea, la cual no puede configurarse libremente para sí como interioridad absoluta si debe permanecer enfundida en lo corpóreo como en su ser-ahí conforme” 8. A partir de dicho principio, la forma artística romántica adquiere un “contenido” que supera toda forma, y que es análogo a lo planteado por el cristianismo acerca de Dios en tanto que espíritu. Es así como la unidad entre naturaleza humana y divina es consciente: el verdadero elemento utilizado para dar realidad a lo espiritual ya no es el inmediato ser-ahí sensible (la figura humana), sino que es la interioridad autoconsciente del hombre. De ese modo, el cristianismo representa a Dios como espíritu absoluto a través del espíritu humano y de la verdad, alejándose de la representación de la divinidad como espíritu particular, individual. El cristianismo retorna, entonces, “a la interioridad espiritual, y hace de ésta, y no de lo corpóreo, el material y el ser-ahí de su contenido 9. Una vez más surge —al igual que en la forma artística simbólica— la separación entre idea y figura, mas en lo romántico la idea aparece en sí perfectamente como ánimo y espíritu, adquiriendo una superior perfección que la aleja mucho más del mundo sensible. La idea puede buscar y consumar su verdadera realidad y apariencia solamente en sí misma; por consiguiente, el arte romántico constituye la trascendencia de la creación

Ibídem

Ibídem, p.60

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artística más allá de sí, manteniéndose siempre dentro de su propio ámbito y en la forma propia de sus creaciones. Según los postulados hegelianos, el espíritu romántico reconoce que su verdad no es alcanzable por medio de la corporeidad, sino que sólo es aprehensible cuando se retira de lo exterior para albergarse en su propia intimidad: cuando reconoce la corporeidad como un ámbito no adecuado para él. Para que el espíritu alcance su infinitud debe, sin embargo, elevarse desde la personalidad netamente formal y finita hacia lo absoluto; vale decir, lo espiritual debe representarse como “sujeto lleno de lo sin más sustancial y que en esto se sabe y quiere a sí mismo”10. En esta aspiración hacia la totalidad, el artista y el público románticos exigen del arte y la literatura la vitalidad en la que lo universal no se transforme en una norma, sino que funcione de manera análoga al ánimo y al sentimiento: así como la fantasía reúne lo universal y lo racional en un fenómeno sensible, unitario y concreto, la obra artística debe ser intervenida por el mundo reflexivo de un creador que trabaja con voluntad y decisión. Como consecuencia del desarrollo de la forma artística romántica, las diversas disciplinas artísticas ya no se encargan de afirmar en la realidad efectiva su primitiva necesidad de representar la espiritualidad: el arte y las letras han sido relegadas a la mera representación. Por lo tanto, lo que la producción artística actual suscita en el receptor es el juicio reflexivo de los medios representacionales utilizados por el artista. De esta manera, según el análisis realizado por Hegel, la peculiaridad del arte romántico se ubica en la subjetividad del autor, la cual está por encima de su material y su producción. Esta situación es el resultado de la autonomía del artista o escritor en tanto que éste no está sometido a condiciones sociales que regulen las formas o contenidos: el autor sustenta el poder de elegir el contenido y el modo de configuración del mismo. En consecuencia, el nuevo objetivo del arte y la literatura es dar a conocer la objetividad del creador; la obra pierde su valor como creación para sí, estable y basada en sí misma, hasta convertirse en el escenario donde el sujeto creador se deja ver a sí mismo. Cuando dicha subjetividad ya no se despliega en los medios de representación internos, sino que se manifiesta en el contenido mismo, el arte y la literatura se convierten en un mero recurso irónico: “la luz sutil de

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la ironía, la sonrisa finísima de la inteligencia convertida en dueña de sí, son el nuevo signo de una liberación de la subjetividad humana que se ha cumplido” 11. A partir de esta frase, perteneciente a su texto La “muerte del arte” y la Estética, el filósofo italiano Dino Formaggio describe hábilmente el desarrollo de la ironía que trajo consigo la subjetividad del autor propia del Romanticismo. Es indudable que el estudio de Formaggio está basado en las Lecciones sobre la Estética de Hegel. En efecto, el autor italiano postula que con la plena libertad creativa del autor, los objetos representados y los medios representacionales se convierten en fines en sí mismos: éstos son manipulados por la habilidad subjetiva que, mediante la obra de arte, asume un valor objetivo. De este modo, la subjetividad del artista (o del literato), desde el Renacimiento en adelante, “transforma cada vez más los antiguos modos del arte en una cada vez más sabida artisticidad del arte” 12 . Cuando el despliegue artístico pierde su funcionalidad significativa —cuando no intencionaliza el sentido de lo representado a través de sus medios— para dar intencionalidad a los medios representacionales, las estructuras del proceso artístico se conciben como fines en sí mismas para dar origen al “arte por el arte”. En otras palabras, las disciplinas artísticas son valoradas como medio meramente estético, cuya finalidad es alcanzar la belleza. El resultado de esta autonomía del arte y la literatura declara el triunfo de la ironía romántica sobre la ya vetusta finalidad de toda obra: representar el ámbito de lo divino. La ironía trajo consigo el descenso del hombre hacia su propia interioridad, lo que ha desembocado en el surgimiento de una nueva sacralidad de lo humano donde el artista/autor es dotado de la genialidad divina —la divinización de su propia subjetividad—. Formaggio fundamenta esta teoría enfatizando que “el triunfo de la autosuficiencia espiritual de la subjetividad romántica marca también el retraimiento de la interioridad al apartarse del mundo objetivo en sí mismo”13. En ese sentido, el espectador que interpreta y critica sólo saca a la luz su propia interioridad. 11

IV La ironía es una ﬁgura retórica o tropo mediante la cual el lenguaje se señala a sí mismo. A través de la ironía, el

Formaggio, Dino, La “muerte del arte” y la Estética, Ed. Grijalbo, México, 1992, p.115.

Ibídem, p. 114

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campo tropológico del lenguaje llega al límite de sus posibilidades, liberándose de toda restricción cognoscitiva que determinase la producción artística como un medio para fines espirituales humanos. En su libro titulado Necesidad de la ironía, Valeriano Bozal afirma que fueron los románticos los que teorizaron la ironía —especialmente F. Schlegel y Jean Paul—, desmantelando la concepción tradicionalmente retórica de aquélla. A partir de ese momento, la ironía adquiere la efectividad propia de un instrumento estético, configurándose como actitud y experiencia y no como recurso. Por otra parte, tanto el artista que utiliza la ironía y el que la percibe, poseen plena conciencia de que la creación artística, en tanto que escenario irónico, es un recurso que no alberga lo irrepresentable; por lo tanto, debe ser valorada de acuerdo a la correcta utilización y despliegue de los recursos representacionales. Según la concepción de Bozal, la ironía no se aleja de aquello que ironiza: “no rechaza lo ironizado, sino que, poniéndose a distancia, descubre que lo que este dice no es tal”14. En ese sentido, la ironía no se limita a dejar al descubierto que cierto elemento no es lo que representa, sino que deja en evidencia aquello que lo ironizado es verdaderamente. De ese modo, la ironía demuestra el ejercicio de un simulacro y, paralelamente, saca a la luz aquello que lo sustentaba. Para desenmascarar toda representación es necesario mantener cierta distancia con respecto a lo representado, puesto que la mirada “pretende descubrir una verdad que no está en parte alguna, precisamente porque no hay verdad alguna en el mundo que describe, porque todo él no es sino apariencia”15. Es así como en el arte y en la literatura surge la lucidez como la base de la ironía, introduciendo un cambio radical en la concepción estética moderna. La modernidad, entonces, ha desterrado la capacidad representativa de la creación artística para dotarla de una capacidad crítica, escéptica de lo que ella misma refleja. Dadas todas aquellas cualidades de la ironía, Hegel la declara como el fin y la fatalidad del arte, en tanto que éste abandona su finalidad útil en el desarrollo del hombre para convertirse en la plataforma de la genialidad del artista: la obra moderna se 14 Bozal, Valeriano, Necesidad señala a sí misma como configuración. de la ironía, Ed. Visor, Madrid, El nacimiento y desarrollo de la ironía romántica 1999, pp. 99-100. propició el surgimiento de una nueva condición creativa: 15 Ibídem, p.101 el artista ya no pretende conmover el espíritu del receptor

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mediante la evocación de la divinidad, sino que aspira al reconocimiento de su trabajo representacional (composición y administración de los recursos). Por otra parte, la relación del hombre con lo divino se interioriza y se transforma en un comportamiento subjetivo, y de esa manera surge la figura del individuo como el lugar de relación y encuentro con Dios. Paralelamente a esta premisa, el arte y la literatura románticos no conciben la interpretación del contenido de la obra como una verdad absoluta: toda producción artística ha adquirido un valor netamente manifestativo; por lo tanto, el espectador o lector debe abandonar sus propósitos cognoscitivos o interpretativos hacia la obra, para deleitarse en una actividad contemplativa de las habilidades del creador. Esta es la gran paradoja del espíritu romántico: en su libertad creativa, el literato y el artista tienen a su disposición toda la realidad para utilizarla subjetivamente —situación propia de la modernidad—; sin embargo, sólo logran manifestar el carácter irrepresentable de la trascendencia que tanto anhelan. De esta forma, el creador es capaz de percibir toda realidad del mundo como mera representación, convirtiéndose en el portador de cierta negatividad: en tanto que le resta realidad, el mundo circundante se convierte en objeto artístico. A partir de ese momento, la reflexión sobre el arte pasa a ser ante todo irónica, cuyo rendimiento inmediato es exhibir el carácter aparencial del mundo real: en tanto que la obra se reflexione a sí misma, se satisface a sí misma. Bajo esta idea, es posible postular que el Romanticismo reconoce en el artista la conciencia de que el hombre dispone el entorno de cierta forma para luego rechazarlo o aceptarlo como “lo otro”. La ironía nace cuando existe la conciencia de que el mundo es un simulacro del espíritu —conciencia de su carácter representacional—. Esta última, como bien afirmaba Bozal en su escrito, despeja una autoilusión que no deja de ser representada, y con la conciencia del carácter aparencial del mundo nace la lucidez propia de la ironía. La lucidez, en tanto que característica intrínseca de la modernidad, permite una pérdida del mundo en tanto que lugar “seguro” y “verdadero”; pérdida que desemboca en la desdicha del hombre moderno. Desde el surgimiento del Romanticismo, el arte y la literatura han perdido su utilidad dentro del desarrollo social del hombre. Formaggio asegura que el arte, en

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16 Formaggio, Dino, Op. Cit., p.122

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esencia, se aleja de ser una forma desnuda y agradable para constituir la infinita y desplegada verdad del espíritu. En otras palabras: el arte fue —y debería ser— el “significado vuelto presencia y aparición, entera historia conciliada del mundo, en la que se completa de continuo la coja e inexhausta historia de la naturaleza”16 ; sin embargo, el desarrollo artístico de la modernidad, que surge en el Romanticismo, sólo aspira al reconocimiento de sus propias cualidades en cuanto al manejo de sus recursos. El creador ha dejado de vincular sensibilidad y espiritualidad para dejarse adular como individuo dotado de la genialidad, y el receptor ya no busca la evocación de lo trascendente, sino que aspira al goce inmediato de sus capacidades intelectivas por medio de la reflexión de la destreza composicional del artista/autor. De este modo, el desarrollo artístico del hombre se ha desacralizado, y junto con esa secularización, también ha desechado la única vinculación sensible que mantenía con la trascendencia y lo absoluto. Sin embargo, el hombre aún tiene esperanzas de que el arte recupere su antigua esencia, la cual lo dotaba de una suprema y elevada utilidad dentro del desarrollo de la humanidad.

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EDWARD HOPPER: POÉTICA DE LA DISTANCIA Ariel Chamorro

“…Comprendí que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y ese cambio era el primero de una serie inﬁnita. Cambiará el universo, pero yo no, pensé con melancólica vanidad.” 1 El Aleph

Fig.1. Edward Hopper, House by the Railroad, 1925. http://www. artchive.com/artchive/H/hopper.html

Entre un cielo predominantemente grisáceo y una vía férrea, se asoma tímidamente una antigua casona inglesa. La torre, la fachada cubierta y la terraza lateral, originariamente pensada para contemplar la naturaleza, quedan ahora frente a la vía. Este detalle y su arquitectura preindustrial 1 Borges, Jorge Luis: El nos dan a entender que la casona, estuvo ahí, antes de que Aleph, Editorial Ercilla, Santia- el camino férreo transformara el paisaje; el tiempo moderno go de Chile, 1984, p.167. la dejó tras de sí y se aleja de ella.

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No sé con certeza si Edward Hopper tuvo este sentimiento al enfrentarse con la casona que serviría de modelo a su futura obra House by the Railroad, suponiendo que existió un modelo para aquella pintura. En cambio, sí tenemos la certeza de que en el lugar y tiempo en que vivió, sí pudo haber tropezado con un escenario como éste, en el que encontramos una tensión entre las viejas técnicas y las técnicas industriales, entre la arquitectura del ediﬁcio y la vía ferroviaria; síntesis entre modernidad y modernización. Nacido en Nuyack una pequeña ciudad a orillas del río Hudson en una familia culta y burguesa, Hopper entra en 1900 en la New York School of Art. Su permanecía en ese instituto coincidirá con la de otros futuros protagonistas del arte americano de principios de los años cincuenta: Guy Pène du Bois, Rockwell Kent, Eugene Speicher y George Bellows. Sin embargo, los contactos que resultarán fundamentales para su formación y para su futuro desarrollo como pintor serán tres de los profesores de la escuela: William Merrit Chase, quien le animó a estudiar y a copiar lo que veía en los museos; Kenneth H. Miller, quien le educó en el gusto por una pintura nítida y limpia, organizada en una composición espacial ordenada; Robert Henri, que contribuyó a liberar el arte de la época del peso de las normas académicas, ofreciendo de ese modo un ejemplo activo al joven Hopper. Tras conseguir su título, Hopper obtuvo su primer trabajo como ilustrador publicitario en la C. Phillips & Company. Sin la intención de escribir una biografía del artista, sólo agregaré que viajó por lo menos tres veces a Europa durante su juventud, donde se acerca a corrientes pictóricas como el impresionismo. Luego, se establece deﬁnitivamente en New York, ciudad que, abandona sólo durante sus estancias de veraneo en Cape Cod. Es mucha la bibliografía que relaciona a Edward Hopper con un realismo tradicional de los Estados Unidos, ligado a la “Ash can school”. Artistas que luego fueron denominados como los realistas neoyorquinos, círculo de pintores orientados en torno a una línea que seguía a los realistas franceses y a Tomas Eakins, los cuales se dedicaban a pintar temas de la ciudad y de la vida cotidiana proletaria. Además, se admite que Hopper, en contraposición al regionalismo de los años 30, propone el realismo de calles vacías, de casas solitarias, de ciudades anónimas.

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Asumimos como sabido que Hopper pertenece principalmente a una línea realista. Sin embargo, hay algo que me consterna personalmente en su pintura, ese sentimiento de extrañamiento que producen sus escenas cotidianas, sus paisajes, sus mujeres; pese a la disposición tan escenográfica, casi cinematográfica de sus obras, en las que todo elemento podría estar montado para armar la composición final de la representación, quedando dispuesta gentilmente al ojo del espectador. Éstas, están cargadas de una atmósfera con la que no es posible reconocerse, o que hacen posible un distanciamiento entre el espectador y la obra. Me aventuro a afirmar, desde este momento, que es precisamente este sentimiento en el espectador, en su recepción de la obra, lo que caracteriza, de manera más acertada, la pintura de Hopper. La entenderemos como una sensación contradictoria frente a la representación de una escena que temáticamente nos produciría una cercanía o cierta identificación con el mundo representado; no obstante, nos produce lo contrario. Llamaremos poética del extrañamiento o de la distancia a esta singularidad del autor. No queda del todo claro, pero es lo que pretendo explicar en este ensayo, averiguar como Hopper produce este efecto, pese a pretender realizar un ejercicio totalmente diferente. Me refiero en este punto a frases que el artista ha manifestado ante su trabajo como: “Quizás no sea muy humano. Mi deseo era pintar la luz del sol en la pared de una casa”2 en contraposición a “para mi la forma, el color y la figura son medios para lograr el objetivo, las herramientas con las que trabajo y no me interesan por sí mismos”3 . Se entiende que en la primera cita lo que le interesa principalmente es el ejercicio de la pintura por sí solo, es decir, la técnica pictórica y su capacidad de plasmar en el lienzo la luz del sol sobre la pared de una casa, mientras que en la segunda cita se afirma que la técnica es sólo un medio para otro fin. Frente a esta contradicción, quizás no sea apropiado escuchar como absolutamente válidas las palabras que el artista emite en su primera cita, que quizás responden a un deseo más inmediato de la acción de pintar. Podemos entender que asistimos a dos fases del artista, una que es la voz del pintor, que responde frente a su necesidad más pura de plasmar pictóricamente y la otra frente a su posición de artista frente a la escena y frente a todo su campo de conocimiento artístico y su sensibilidad frente a la época.

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Para lograr los objetivos de este ensayo, que son principalmente comprender la poética de Hopper a modo de producción artística y entender lo “realista” en Hopper, he dividido gran parte de su producción en dos ejes generales, que a mi parecer son necesarios para abordar su obra y con los que, a su vez, me será más fácil trabajar. El primero responde al problema de la modernidad y modernización en Estados Unidos y de cómo enfrenta el artista esta situación. La segunda tiene que ver con el deseo y la sexualidad latente en la obra de Hopper. La idea es abordar estos dos ejes y trabajar en un nivel de producción de obra, en otras palabras, hacer un trabajo de lectura crítica de tradición simbolista4, es decir a la pregunta primera de ¿qué signiﬁca la obra? antepondremos el ¿Cómo funciona la obra?

I - EL INDIVIDUO Y LA MODERNIZACIÓN Una de las obras más tempranas que he querido inscribir en uno de los dos ejes que nombré anteriormente se titula Queenborough Bridge (1913). He querido acercarme a este tema con esta pintura, puesto que considero que, al ser una de sus obras tempranas, aún no muestra tan claramente esa poética propia de su obra más tardía, pero quizás si nos acerca de una manera más pura a los temas y motivos que le dan nombre a este eje. En ella encontramos representado en el lienzo el emblemático puente de Nueva York, construido en 1909. Éste cruza el río diagonalmente, perdiéndose en la línea del horizonte; el río está paralelo a esta línea y a sus orillas, casi debajo de la gran mole del puente, se divisa una gran casa, de aspecto semirrural y solitaria, alejada de los ediﬁcios que observamos entre aquella línea aparente que une el cielo y la tierra. La escena nos muestra cómo el puente, gran signo de los cambios tecnoindustriales, atraviesa un espacio que antes tuvo otro propósito, uno preindustrial: una casa de campo a las afueras de la ciudad. “De esta dicotomía interna, de esta sensación de vivir en dos mundos, emergen y se despliegan las ideas de modernización y modernismo” 5. Las formas son nítidas y claras en el sector izquierdo del cuadro, por donde aparece el puente, mientras que se van volviendo más borrosas y difusas a medida que se

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acerca al horizonte y al sector derecho del cuadro, como si hubiese una niebla que nos impide la visión clara de la casa y de los árboles. Existe la posibilidad de que el artista haya plasmado en la pintura, un día de neblina y que su intención sólo fuera capturar pictóricamente tal paisaje. Sin embargo, algunos de los rasgos de estos cuadros perdurarán en la obra más tardía de Hopper, por lo que es factible mirar esta escena como una estrategia del pintor, que sirve de buen modo a la presentación de las tensiones entre el paisaje americano y los cambios tecnoindustriales, como así, insistir en una nostalgia frente a estos hechos. Precisamente Hopper vivió tiempos en que estos cambios se hacían más evidentes en la vida cotidiana, pues asistió a la transformación total del paisaje, que se alternaba entre lo rural y lo urbano, a un escenario totalmente urbano, desde una acepción totalmente tecnocapitalista. Este rasgo lo encontramos en gran parte de la pintura del artista, la cual más tardíamente va matizándose con rasgos psicológicos. Poniendo en obra la mítica disposición, especialmente receptiva, que da cuenta de la hipersensibilidad del artista frente a toda modernización, a todo cambio que no estuviera regido con la disposición estética de la primera modernidad; en otras palabras, de ímpetus contemplativos, sino que todo queda regido por la funcionalidad y velocidad de la nueva ciudad en la que carreteras, vías ferroviarias e inmensos puentes de metal se abren paso por campos y zonas rurales, expandiendo de esta forma la ciudad. La zona rural se presenta, por consiguiente, como el espacio que se pierde en pos de la ciudad, lo que produce aquel sentimiento de pérdida en el artista. Sentimiento que, por otra parte, pone en obra y que no está dispuesto a perder; por ello podríamos hablar del artista melancólico, en el sentido de que no está dispuesto a perder la pérdida, ya que ésta es fuente de sentido6. Entre otras obras, que podemos inscribir en este eje, encontramos la ya mencionada House by the Railroad (1925) y Railroad crossing (1922-23). El tema del tren o de sus vías es persistente en su obra, quizás por el hecho de que tanto los puentes, como las vías ferroviarias y los caminos tienen la característica de irrumpir en el paisaje, pensando funcionalmente, pasando a llevar todo orden precedente. Sin embargo, logra acentuar esto para ponerlo en tensión, tanto

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composicional como pictóricamente, enfrentando ambos elementos del paisaje uno delante de otro. Por ejemplo, las casas siempre cuentan con amplias zonas de luminosidad y otras de sombras, dejando al espectador frente a una ambivalencia de lo que se muestra y lo que queda oculto bajo dichas sombras, lo mismo que en las ventanas, que no dejan ver lo que hay dentro, lo que sugiere pensar que las casas están en una estado de abandono. En cuadros como Cobb´s barns, South Truro (1930-33) y Solitude (1944) encontramos una tensión entre la naturaleza y el ámbito de acción moderna del hombre. Ambos cuadros muestran elementos construidos por él, pero que han sido abandonados y que la naturaleza indómita ha rodeado, tapando todo camino construido hacia sus entradas. Dentro de la ciudad, estas tensiones entre lo moderno, la modernización y sus consecuencias sobre el individuo, se hacen más visibles en la poética de Hopper, provocando, aún más, ese distanciamiento o extrañeza, precisamente debido a las tensiones plásticas que involucra en el cuadro y que, a la vez, se evidencian como los sentimientos del artista. Es precisamente en estos cuadros en los que se hace maniﬁesta su poética del extrañamiento, basada en la experiencia del individuo frente al cambio incesante de la vida moderna.

EL INDIVIDUO Y LA CIUDAD “Nada iguala en longitud a las cojas jornadas, Cuando bajo los pesados ﬂecos de las nevadas épocas El hastío, fruto de la melancólica incuria, Adquiere las proporciones de la inmortalidad. —desde ya tú no eres más, ¡OH, materia viviente!”7 Spleen II

Creo que para entender la poética de Hopper es tan importante la biblioteca que lo produjo, así como el universo visual que admiró. Tenemos la certeza de que leyó a Goethe y que esto afecto profundamente su obra y pensamiento. En un análisis de la obra de Burchﬁeld, un artista a quien admiraba, citó al mencionado autor “principio y ﬁn de toda

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Fig. 2. Edward Hopper, The City, 1927. http://w w w.artchive.com/artchive/H/hopper. html

actividad artística es la reproducción del mundo en torno al yo, a través del mundo interior” 8 Si tomamos con seriedad esta cita, podemos entender que el trabajo de Hopper tiene una postura que conjuga entre sí los aspectos psicológicos del artista coincidiendo, de este modo, en un punto: la cita y los primeros pareceres y apreciaciones que hicimos sobre su obra. La obra titulada The City (1927) nos muestra el escenario moderno por antonomasia, es decir, la Ciudad. No obstante, en la pintura de Hopper vemos algo extraño. Las formas geométricas claras definen las fachadas de las casas, las calles, las instalaciones, pero en la plaza y en la calle se mueven unas figuras humanas cuyos perfiles se advierten, más de lo que se perciben visualmente: una mancha se transforma en una figura humana, más por consenso que por una certeza. Pareciera que estuviésemos ante una ciudad sin vida, habitada por fantasmas, a los que les cuesta desplazarse, pues todas las figuras van inclinadas como si llevaran un gran peso, es en donde la experiencia moderna se llena de hastío. Autómata (1927) es sin duda una de las obras más potentes de Hopper y que define su poética de manera magistral; aquí ya germina la semilla que venía hinchándose de vida desde sus primeras obras y que dará fruto en obras más tardías como Compartimiento C (1938) Trasnochadores (1942) y Oficina en una ciudad pequeña (1953). En Autómata una mujer dentro de una cafetería toma un café, su tranquilidad, casi sin mirada, es también acen-

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tuada por la geometría del cuadro y la silla vacía junto a ella. Unas manchas que representan luces arman una perspectiva en el fondo del cuadro; sin embargo, éste es un engaño, porque son un reflejo de las luces de adentro, nada de afuera está a la vista del receptor. Aquí se genera una ambigüedad entre la realidad aparente de la obra; es decir, el captar aquella escena citadina y moderna, y lo que nos evoca tal representación gracias a la astucia de Hopper. Al desarrollar así el cuadro (que la ventana refleje lo de adentro y la particular actitud de la mujer) el receptor es llevado a pensar en una realidad más latente, menos concreta pero que está ahí, siendo padecida por el artista y por el individuo, en la experiencia de vida moderna. Al igual que en The City, hay otro realismo que se expresa en la latencia; se adivina por sugerencia. El que nada haya afuera y que se refleje el interior, nos habla de un estado de autoconciencia de la subjetividad en el individuo y de la enfermedad moderna llamada nihilismo, entendiéndose por ésta que la existencia humana, no posee de manera realmente objetiva ningún significado, propósito, verdad comprensible o valor esencial superior, es la situación en el que todo es igual a nada. Nos damos cuenta de que el título hace referencia a la mujer del cuadro, el individuo moderno, un autómata en sí mismo lleva la causa de los movimientos que realiza, y no en un afuera del sujeto, una realidad inalcanzable para él.

Fig. 3. Edward Hopper, Automat, 1927. http://www.artchive. com/artchive/H/hopper.html

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II - EL DESEO Y LA SEXUALIDAD LATENTE Me parece que hay dos puntos centrales en este eje: por un lado, la figura de la mujer y del artista como voyeur, y por otro, la sexualidad latente de algunas escenas. Las obras que se vienen a inscribir en el primer punto son principalmente Interior veraniego(1909) Ventanas en la noche (1928), Mañana en una ciudad (1944), Mediodía(1949), Mañana en Cape Cod(1950), entre otras. En el segundo podemos encontrar obras como De noche en la oficina (1940), Conversación nocturna (1949), Motel en el oeste (1957) y Luz del sol en una cafetería (1958). La mujer, en la pintura de Hopper, aparece por lo general siendo espiada, en algunas ocasiones sin saberlo, en otras sintiéndose desprotegida, y en algunas enfrentando al voyeur. En Ventanas en la Noche encontramos a una mujer que acaba de salir de la ducha y que envuelta en una toalla busca su ropa. Acá me gustaría detenerme, pues esta necesidad mía de construir una historia en la recepción del cuadro, resulta parte de la poética de Hopper, la que tiende a atraparme como a un lector desprevenido; me veo en la necesidad de armarle una narración a esta mujer que se viste, que no es más que un segundo en la mirada de alguien, que queda inmortalizada esta figura anónima.

Fig. 4. Edward Hopper, NightWindow,1928. http://www. artchive.com/artchive/H/hopper.html

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En Verano, Mediodía y Mañana en Carolina del Sur encontramos mujeres que enfrentan al voyeur, provocando una tensión entre el personaje del cuadro y el receptor de la obra, que se encuentra desdoblado en aquella figura. Mientras que en Mañana en una ciudad vemos a una mujer de pie ante la ventana, en el límite entre la oscuridad del interior de la habitación y la luz, la mujer aparece protegiendo su cuerpo con una toalla; inconscientemente busca a su espía. Creo que uno de los cuadros más interesantes que podemos inscribir en este eje es Conversación nocturna; en ésta encontramos la configuración de un trío, su conversación nocturna se desarrolla en un espacio que no esta iluminado desde dentro, ni que dispone de puntos de luz, es decir que la luz foránea a la escena representada ilumina todo el espacio. Esta composición lumínica tiene una relación con el trío que conversa: el hombre que se encuentra junto a la mujer queda completamente a la sombra producida por la pared que separa las ventanas de la habitación; en el tercero, él está excluido de la situación pintada. La técnica pictórica de Hopper es en muchos aspectos una codificación doble: la inserción de los deseos y percepciones inconscientes de gran carga sexual en cuadros de un tono realista; y la codificación de este deseo ya codificado, en las técnicas pictóricas y de composición.

Fig. 5. Edward Hopper, Conference at night, 1949. http:// www.artchive.com/artchive/ H/hopper.html

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POÉTICA DEL DISTANCIAMIENTO A modo de conclusión, después de haber abordado gran parte de la obra de Hopper a través de estos dos ejes, podemos entender que la poética de Hopper trabaja, no sólo en el tema o en los motivos, y por sobre todo pictóricamente, para producir un efecto único de extrañeza ante su propia pintura de carácter realista. Es siempre gracias a la puesta en tensión de dos ámbitos, ya sea temáticamente como en el carácter de modernización y modernidad, de naturaleza civilización, mujer hombre-voyeur o pictóricamente con las tensiones que logra con las luces y las sombras y de cómo estas tienen una incidencia fundamental en el efecto que producen sobre el receptor. Entendemos, entonces, que las concepciones pictóricas aparentemente realistas de Hopper no son simples representaciones de una realidad descriptible, sino más bien reconstrucciones que trascienden la pura experiencia. Pero siempre teniendo en cuenta que esto es logrado no sólo a nivel de contenido, sino también a nivel de forma; ante todo, en conjunto. Su minuciosa construcción, sus temas precisos y el tratamiento tan particular de la luz, creo que son los factores más importantes en su creación, la cual se maniﬁesta como una poética que reacciona ante la realidad social.

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DE LA QUIETUD A LA MUERTE UNA APROXIMACIÓN DESDE EL NOMBRE Natalia Vargas Márquez

Dentro de la vasta gama de temas, que han sido catalogados a modo de géneros en la pintura, aparecen las representaciones de objetos inanimados o Naturalezas Muertas, como un ejemplo del canon de lo que se denomina, la mayoría de las veces, de forma peyorativa: pintura de género. Pero como ya estamos familiarizados con el cuestionamiento de las clasificaciones de los mencionados géneros y de la jerarquización de éstos por parte de las antiguas Academias, el panorama en torno a la Naturaleza Muerta ha ido cambiando y se ha posicionado como un campo de investigación lo suficientemente complejo y relevante para, hace ya varios años, haber salido del olvido teórico y entrar por la puerta ancha hacia el mundo de la reflexión en torno a la pintura. Por ende, esta tentativa de aproximación al género no tiene por intento una reivindicación, que hallamos innecesaria, sino generar una reflexión en torno a la nomenclatura: al nombre clasificatorio que reúne lo que nosotros conocemos como pintura “de flores, de mesas servidas, escenas de casa, de cocina, etc”.1 Y más específicamente al momento en el cual se generó dicha denominación, todo en relación al conjunto de obras, contemporáneas a ese hecho, que permitieron la aparición del título que separó a la naturaleza de la vida. Como bien sabemos, la representación de los objetos inanimados en la pintura tiene antecedentes en las culturas clásicas, como los relatos de Plinio el Viejo, en torno a Zeuxis, o las imágenes de Pompeya (Xenias), por lo que la definición de estas imágenes como un motivo independiente y su posterior denominación de género, que podemos 1 Schneider, Norbert. Natura- situar durante el siglo XVII, no es síntoma del surgimiento leza Muerta: apariencia real y de un nuevo motivo, ni la invención de dichas formas, sino sentido alegórico de las cosas, la que se refiere , y ésta es la manera en como lo abordaremos, naturaleza muerta en la edad moderna temprana. Taschen, a cómo se pretendió aglutinar bajo cierto rotulo la proColonia, 1992. Traducción: ducción de obras con temas que en la anterioridad no eran Sara Mercader. considerados como tales, es decir, la aparición de un motivo

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como tal y su consiguiente categorización: el origen de la Naturaleza Muerta, todo esto en el marco de la constitución de los géneros y de la reflexión en torno a ellos. Nos encontramos con un nombre: Naturaleza Muerta. La evidente paradoja que compone esta denominación es lo que primero salta a la vista, un par de palabras que significan cosas generalmente opuestas, o más que opuestas que se anulan entre sí, “un nombre adjetivado y una adjetivación que contradice lo que en el nombre es intrínseco”2 . Pero antes aparece una pregunta: ¿Por qué denominar a la pintura de objetos (sean cuales sean) con nociones como naturaleza o vida? Si vemos los motivos representados en los cuadros de Naturalezas Muertas nos encontramos comúnmente con flores en floreros, mesas servidas, frutas y verduras en fuentes, animales recién cazados, etc., y nos percatamos de que, como común denominador, todos estos elementos cuentan con la intervención humana, tanto en la recolección de las flores y frutas, la fabricación de utensilios de cocina, la caza, etc.; por ende, la mediación humana y posterior fabricación de circunstancias en donde estos elementos naturales son procesados para su utilización. Los modelos naturales son pasados por la cadena de producción humana, entonces, la naturaleza de la Naturaleza Muerta, no es virgen, ni autónoma, ¿será esto lo muerto?, ¿el paso de su naturalidad a la artificialidad?, ¿de la vida a la muerte? No podemos clausurar el sentido sólo con estas preguntas, ya que la complejidad de esta nomenclatura nos lleva a su contexto de origen y a las diversas denominaciones de estos motivos en cada lengua, y en cada país. Se tiene relativa claridad en torno a la génesis del término Naturaleza Muerta, que ha sido utilizado como una suerte de traducción (originalmente al francés) del holandés Still-leven. Cerca de la primera mitad del siglo XVII dentro de los llamados círculos antibarrocos, se denominó a la pintura de objetos como pintura de cosas muertas3, sin tomar en cuenta que anteriormente existiera una traducción, también en francés, del término holandés vie-coye, que fue interpretado como nature repocé 4, un término que bautizaba con anterioridad a la pintura de objetos. Nos vamos a encontrar, entonces, dentro del espectro de los idiomas latinos con términos como: nature morte, natura morta y naturaleza muerta; mientras que en los idiomas de origen germánicos se conocen los términos: vie-coye, still leben, still

Stoichita, Victor. La invención del cuadro: Arte, artíﬁces y artiﬁcios en los orígenes de la pintura europea. Ediciones del Serbal, Colonia, 2000. Traducción: Anna Maria Coderch. P.27. 3

En su discurso acerca de la Pintura Completa, Féliben realizo el siguiente enunciado: “es más estimable el que pinta los objetos animados, o vivos, que las cosas muertas y sin movimiento”. En: Sterling, Charles. La Nature Morte, de l’antiquité nos jours. Pierre Tisné, Paris, 1952. 4

Ibídem

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Pietr Claez, Still life with wine glass and silver bowl, c. 1633. En: www.wga.hu

life. Aparece aquí un primer punto decisivo en torno a la utilización del término, los vocablos germánicos aparejan dos palabras que también tienen carácter de oxímoron, pero no utilizan las contradicciones de la vida y la muerte, por el contrario la palabra naturaleza es reemplazada por la palabra vida, y la palabra muerta por silencio o quietud. Es claro que el carácter peyorativo que la Academia Francesa le dio a estos motivos se relaciona directamente con la manera de ser nombrados, al otorgarle un carácter de muerto (con todo lo que conlleva el concepto de muerte occidental durante el siglo XVII) y ya no de vida (leven, leben, life) sino de naturaleza; es decir, todo menos el hombre, o lo secundario del hombre. En este punto podemos dar paso a dos elementos fundamentales de la formación de este término: primero, la relación de las investigaciones hechas durante el siglo XVIXVII en torno a la naturaleza y el cómo ésta es pensada, y segundo, la relación de la Academia Francesa de pintura y la jerarquización de los géneros. Desde el siglo XV, en adelante, la ciencia alcanzó una notable hegemonía en el contexto intelectual, constituyéndose en un pilar fundamental de todo el desarrollo del pensamiento. La pintura se hermana con las ciencias, siendo los estudios sobre óptica y las teorizaciones en torno a los sentidos su referente fundamental. El pensamiento humanista-ilustrado se enfrentaba a su entorno desde el fenómeno,

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y de esta misma manera es enfrentada la experiencia del hombre ante la naturaleza5. Teniendo en cuenta esos antecedentes, más el importante factor de apertura a los motivos seculares que venían ocurriendo desde el Renacimiento, la relación con los temas de la pintura de Naturaleza Muerta es vista por algunos autores como el lugar en donde se puede apreciar, con mayor detención, los cambios en la relación del ser humano con la naturaleza y, por ende, del desarrollo de las ciencias6. Sin embargo, también son el lugar en donde se evidencia la lenta penetración de los nuevos conocimientos logrados en el campo de las ciencias naturales, en el modelo de la realidad heredado de la Edad Media. Así, aunque existía una apertura en los motivos, la manera en que se enfrentaba la realidad y, por ende, a la imagen, estaba aún definida por cánones medievales, entre ellos uno que también nos da luces en relación con la jerarquización de los géneros de la pintura. Me refiero al Árbol de Porfirio7 que proponía que “la realidad se había constituido por un orden que va de lo inanimado —pasando por lo animado— hasta llegar al hombre, poseedor de un alma inmortal y obra maestra de la creación”8, esquemas de origen neoplatónico marcaron la percepción de la realidad, siendo también la base de la jerarquizacion de los géneros por parte de la Academia, estando a la par con la creciente estamentación de los poderes. Este contexto de relación de la pintura con las ciencias nos ayuda a vislumbrar las implicancias de este nombre Naturaleza Muerta. Como ya mencionamos naturaleza, puede entenderse como todo lo que no es el hombre, todo esto teniendo en cuenta el carácter peyorativo de la enunciación, pero que también nos señala un importante punto en torno a la relación de la pintura de objetos, vista como el opuesto jerárquico al hombre, a lo racional y espiritual, que sería la pérdida de la búsqueda de narración, de la mano de los avances en la pintura en concordancia al desarrollo de la óptica. Con esto nos referimos a la valoración de la habilidad del artista, de su capacidad de generar ilusión (volvemos a Zeuxis), de su potencial para impresionar y generar imágenes más reales que la realidad, de engañar al ojo, y de cómo la aparición del trabajo con modelos estáticos permitió que esas investigaciones se multiplicaran. Esa relación, entre investigación pictórica y modelos inertes, nos lleva a un aspecto del vínculo entre Academia y

No nos adentraremos a la relación entre humanismo y arte por lo que es señalada meramente como contexto epocal.

Ejemplo claro de esto es la representación de los insectos en las Naturalezas Muertas, siendo en un principio limitadas sus apariciones como alegorías del bien y el mal, a posteriormente servir estas obras como muestrario, hechas para satisfacer el requerimiento de los nuevos coleccionistas, y para adecuarse al carácter de erudición que conllevaba la nueva ciencia de los insectos, la Entomología que nace alrededor del 1640 con la publicación de Insectorum sive minimorum animalium Theatrum de Thomas Moufet en Londres. 7

Porfirio (232-304 d.c.) planteó que las cualidades atribuidas a las cosas pueden ser clasificadas, generando una especie de mapa conceptual clasificatorio, en el cual aplica conceptos de la lógica aristotélica al pensamiento neoplatónico. Sus escritos son la base del Nominalismo, como también son antecedentes de la taxónomía moderna. Un ejemplo de sus categorías puede ser: Substancia/corporal o incorporal, Cuerpo/animado o inanimado, Viviente/sensible o insensible, Animal/racional o irracional, Racional/El Hombre. 8

Schneider, op.cit., p.18.

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Árbol de Porﬁrio, http://culturitalia.uibk.ac.at

el término Naturaleza Muerta, esto porque la importancia que tenían dentro de la formación Académica (y que aún tienen), sumado a la jerarquización del género pictórico que incluía dicha producción, evidencia cómo el carácter experimental, o más bien, el carácter formal, y por ende la reﬂexión sobre la pintura misma como materialidad, no era vista como un ﬁn dentro de la formación de la Academia. Por ende la categorización jerárquica, que ponía en el escalafón más bajo a la pintura de Naturalezas Muertas y en el más alto a la Pintura de Historia, nos señala que el carácter narrativo, antropocéntrico (en el sentido más moderno posible) regía la enseñanza de arte; la búsqueda de la inscripción de las representaciones en un sistema de sucesión temporal: de inserción en la Historia, y su intención de abarcar la inconmensurabilidad del espíritu humano. Estas determinaciones también nos permiten vislumbrar un lado público y uno privado de la producción, es decir, la obra como tal, que debía estar formada por pintura de historia, en todas las gamas de ésta, y el periodo de aprendizaje, de perfeccionamiento y, por qué no decirlo, también de ocio que tenía a la Naturaleza Muerta como principal motivo. Pero todo esto es posterior al hecho de que ya existía una gran cantidad de artistas cuya trayectoria correspondía a obras de este vilipendiado género; entonces, nos encontramos con dos momentos separados, digámoslo,

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por la aparición de la Academia como tal, es decir el paso de los still leven, a la Naturaleza Muerta 9. Podemos situar y caracterizar la aparición del término latino, como respuesta al germano, pero aún hay aristas que no hemos considerado y que esta diferenciación entre lo público y lo privado puede ayudarnos a enlazar. Previo a las denominaciones que hemos mencionado en este texto existía el término rhopographía, de rhopos, que nombra a un objeto banal o insignificante, utilizado por Plinio el viejo. Los motivos tratados eran triviales, dentro del espectro de los motivos del arte, pero que sean banales señala también su carácter cotidiano, humano, perecedero, a la vez que enaltece la habilidad del artista. Esta condición de los modelos de las pinturas de Naturalezas Muertas, es decir el carácter cotidiano, fútil, efímero es una característica común al género, porque aunque no todos sean elementos realmente comunes, se pretende enaltecer su carácter de objetos: desacralizarlos. De esta manera son vistos los orígenes de este género, cuando se representaron objetos rituales en falsas hornacinas, como marco de las representaciones de Santos o Apóstoles: “en lo esencial, pues, se trata de objetos litúrgicos. Presentándose de forma engañosa, son objeto de una desacralización que los despoja súbitamente de aquella cualidad mágica que les fue conferida en la práctica litúrgica”10. Pero esta desacralización podemos ampliarla, sacarla de los objetos litúrgicos e imponerla en los objetos del lujo, o del poder (como joyas, libros o flores exóticas), el aspecto efímero y su relación con el carácter finito de la existencia permite decir que la condición de vanitas11 está implícita en todos los cuadros de Naturaleza Muerta, “los placeres que estimula no son reales; “son mera ilusión (…) cuando más hábil es la ilusión más es el sermón sobre apariencia y realidad (…) cualquier naturaleza muerta es, ipsofacto, una vanitas”12 . Por ende la elección de estos modelos, de estos elementos insignificantes, busca esa tensión, la tensión que el nombre señala pero que no solamente es evidenciada por los objetos escogidos. La apariencia still, inmóvil o, digámoslo, muerta, no solo sería otorgada por el carácter insignificante de estos objetos en su inmovilidad (ya que no son objetos que se caractericen por su movilidad), sino que “lo inmóvil es más bien el instante o, lo que es igual, el tiempo de la representación de la pintura”13. El tiempo es un factor fundamental

Punto aparte la revalorización del género a raíz de la obra de Chardin por parte de la crítica francesa, de la mano de Diderot. Otro ejemplo de este intento son Theophile Gautier (1811) y Thoré Bürger (1820), críticos de arte franceses, que deploraron el término Naturaleza Muerta y buscaron un símil de los vocablos germanos, reemplazándolos por vida tranquila, y vida silenciosa. 10

Schneider, op. cit.,p.10.

No pretendemos adentrarnos en una reﬂexión en torno a las vanitas, para eso se puede revisar la bibliografía.

Gombrich, Ernest H. “Tradición y expresión en la naturaleza muerta occidental”. En su: Meditaciones sobre un caballo de juguete. Debate, Madrid, 1998. p.105. 13

Calabresse, Omar. “Naturaleza Muerta.” En su: Cómo se lee una obra de arte. Cátedra, Madrid, 1999. p.20.

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Alberto Durero, Hombre dibujando un laúd, 1525. En: www. schillerinstitute.org

Stoichita, op. cit., p.26.

Calabrese, op. cit., p.26.

Stoichita, op. cit., p.13.

al enfrentarse a la pintura de objetos, que aparece como opuesta a la pintura de historia, es decir, que en el manejo de la narración se contraponen: una enfatizando un momento de particular grandeza y significación, y la otra, presentando un momento que de cierta manera pasa desapercibido por su insignificancia y cotidianidad, Naturaleza Muerta “tiene al igual que la pintura de Historia la búsqueda del congelamiento del tiempo, pero también busca el fin de este como matriz de sucesiones”14. Esto implica que al seleccionar un instante, sin importancia, sin inscripción precisa en el tiempo, este se anula y se convierte en cero. Quieto, inmóvil, muerto, el momento eterno e insignificante, el momento que no se inscribe es también el momento del rhopos, y de cómo estos objetos en su carácter de vanitas nos enfrentan con la superficialidad del tiempo: “La identificación del instante como intemporalidad de la pose corresponde, por el contrario, a una doble simulación: primero, la puesta en escena simula la realidad; después, la representación de la puesta en escena simula la simulación”15. Encontramos en esta relación del tiempo inmóvil, o estático, una interesante arista que se utilizó en la pintura de objetos a principio del siglo XVI, en donde aparecen estos motivos como revés de retratos, o como marcos de escenas generalmente religiosas, es decir, “se presenta al espectador como una naturaleza muerta en la que se ha insertado un cuadro vivo”16, ésta sirve, entonces, como pasaje hacia la verdadera acción, que es lo que ocurre dentro; los objetos

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Jan Davidsz de Heem, Still life of books, 1628. En: www. wga.hu

sirven de marco, pero ellos no hacen el cuadro, el cuadro lo hace la acción; lo que pasa. En un primer momento vemos cómo la Naturaleza Muerta es utilizada como marco de una acción real, de una pintura canónica, al ser el parergon de la acción, se puede ver como un espacio intertextual entre el lugar donde está el cuadro y la acción, todo esto en relación con el carácter ilusionista de estas representaciones. Al ser similar a lo real, es un pasaje a lo (¿verdadero?) relatado, que en la mayoría de los casos son pasajes bíblicos; por ende, el canon de representación de la época. Son utilizados como espacio transitorio entre el mensaje y la realidad material, pero también como recordatorio de que la materialidad misma está cargada de significado moral, añadiéndole a esto el significado iconográfico de los objetos en relación con las historias bíblicas. Este marco representa objetos en un tamaño cercano al natural: “su perspectiva desempeña un papel de trampolín entre el mundo real y el de la representación”17, pero este trampolín puede ser considerado un fuera de cuadro, como opuesto. Al no pertenecer a la narración de éste, sirviendo como acompañamiento o más bien como revés, como también lo fueron las calaveras y jarrones con flores ubicados al reverso de los retratos, estos elementos servían para evidenciar el paso del tiempo, contraponiéndose al intento de eternización del retrato. El tiempo se muestra como el principal factor en la utilización temática de la Naturaleza Muerta, pero el ilusionismo y el carácter metapictórico también nos entregan claves en torno a su caracterización como género independiente.

Ibídem, p.14.

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Pieter Aertsen, Still life, 1552. En: www.wga.hu

Ibídem, p.27.

Ibídem p.37.

El tema ya no sería la acción, sino la inacción; con esto se reformula el espacio del cuadro: al reformular la noción de temporalidad, es el tiempo cero, en relación con un tiempo uno, pero en donde “lo que está en juego no es ni la “verdad” de las cosas ni la “verdad” de su representación, sino, al contrario, la mentira de ambas”18. Se trata de la paradoja en sí misma, tanto nominal como técnicamente, en donde los objetos más insignificantes son plasmados de las maneras más grandiosas. La relación entre imagen y realidad está totalmente ligada al desarrollo de las representaciones pictóricas, siendo la investigación formal, el despliegue de la techne sólo posible de desarrollar dentro del espacio de la paradoja19. La aparición del nombre nos permite caracterizar un momento que es determinante para el análisis de lo que conocemos como pintura de objetos y cómo hasta el día de hoy el carácter peyorativo de la nomenclatura nos hace reflexionar en torno a cierta producción artística de una manera distinta, con problemáticas y antecedentes particulares acerca de los distintos paradigmas en torno a la naturaleza y la imagen. Podemos ver, entonces, cómo el emplazamiento de ciertos conceptos en las tramas de reflexión, que nos hacen desarrollar un corpus discursivo, relativo a los fenómenos que nos permite caracterizar la historia de la mentalidad propia de las tradiciones en las que estamos inmersos, y las diferencias y tensiones dentro de esas tradiciones, son un elemento fundamental en torno al análisis de las producciones artísticas, y cómo éstas se separan de una

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interpretación global y adquieren ribetes propios, que hacen que el enfoque hacia esa producción, en nuestro caso a la pintura de Naturaleza Muerta del siglo XVII, sea tan importante como aparición dentro del espectro de conceptos que tenemos en nuestro idioma, y cómo este vocablo entre en tensión con las características que esos mismos objetos tienen pero bajo otro rotulo. Esas diferencias y tensiones son las que nos llaman y nos determinan, las que nos hacen pasar de la quietud a la muerte.

BIBLIOGRAFÍA Calabresse, Omar. “Naturaleza Muerta”. EN SU : Como se lee una obra de arte. Cátedra, Madrid, 1999. Gombrich, Ernest H. “Tradición y expresión en la naturaleza muerta occidental”. En su: Meditaciones sobre un caballo de juguete. Debate, Madrid, 1998. Schneider, Norbert. Naturaleza Muerta: apariencia real y sentido alegórico de las cosas, la naturaleza muerta en la edad moderna temprana. Taschen, Colonia, 1992. Traducción: Sara Mercader. Sterling, Charles. La Nature Morte, de l’antiquité nos jours. Pierre Tisné, Paris, 1952. Stoichita, Víctor. La invención del cuadro: Arte, artíﬁces y artiﬁcios en los orígenes de la pintura europea. Ediciones del Serbal, Barcelona, 2000. Traducción: Anna Maria Coderch.

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PABELLON DE SEVILLA / PABELLON BARCELONA. CONTRAPUNTO ENTRE LA A RQUITECTURA CHILENA Y

A LEMANA DE LA DÉCADA DEL 20.

Rodrigo Vera Manríquez Ante la diversidad de disciplinas mediante las cuales se puede abordar el estudio de los acontecimientos históricos, la Historia del Arte aparece como una síntesis en la cual confluyen aspectos formales, emplazamientos urbanísticos, las condiciones políticas y económicas del momento histórico, etc. Todo esto en un enfoque que se plantea como disciplina particular, la cual no tiene la intención de invadir los otros campos de estudio, sino constituirse en un factor de discusión del tema a partir de un rigor historiográfico y metodológico que permita la confluencia de las disciplinas anteriormente señaladas. Visto este antecedente, existe otro aspecto concerniente a la metodología que la conformación de una investigación de estas características supone salvar: éste se refiere a la perspectiva desde la cual se plantea el estudio, entendido como un contrapunto que pretende dar a conocer ciertas contingencias históricas relacionadas con la construcción de dos edificios representativos de dos naciones distintas. No sería difícil, entonces, dejarse llevar por la tendencia general de mirar el devenir histórico desde la mirada europeizante con la cual se ha construido gran parte del discurso del conocimiento occidental, como tampoco lo sería caer en las actitudes que suelen ser lugares comunes al tratar de contraponer una cultura hegemónica, a otra que en poco más de un siglo pretendía dar luces de su madurez. Excluidos los chauvinismos y resentimientos redundantes de las comparaciones culturales, mantener la mayor objetividad posible pareciera ser la clave para comenzar a analizar el tema propuesto, aunque desde el punto de vista epistemológico esto pueda ser una tarea mucho más difícil que el estudio mismo, ya que sopesar por un lado una construcción que se levanta como un hito de la arquitectura universal, teniendo al frente a un edificio que desde otro sentido, que este texto se propone develar, pretendía alcanzar la misma jerarquía, es un problema que debe ser

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abordado con la máxima cautela si es que se pretende lograr la rigurosidad que el ejercicio disciplinar implica. Conviene entonces partir señalando que uno de estos edificios corresponde al Pabellón alemán para la Exposición Universal de Barcelona de 1929, y el otro al Pabellón de Chile para la Exposición Iberoamericana de Sevilla del mismo año. Si bien ambas construcciones se encuentran cronológicamente más cercanas a la década del treinta, el contexto de su planteamiento y edificación se mantiene ligado a los años veinte, dado esto principalmente por el punto de inflexión que significa para el panorama mundial la crisis económica desatada el 29 de octubre de 1929 en la bolsa de Nueva York, cinco meses después de inauguradas ambas exposiciones. Si bien las causas de este quiebre económico se venían gestando desde un año antes al día del desastre de la bolsa, es aquel día el que desata la crisis a nivel mundial. Este acontecimiento daba cuenta de una temprana globalización económica, cuyos antecedentes pueden rastrearse hacia la segunda mitad del siglo XVIII, plenos años de comienzo de la Revolución Industrial en los cuales las naciones que llevaban la delantera en los avances tecnológicos trataban de mostrar a todo el mundo los alcances de sus invenciones. Reconocida Inglaterra a la vanguardia en este proceso, es que en el año 1756 se inaugura en Londres la primera Exposición Universal patrocinada por la Sociedad de las Artes de Inglaterra. Esta costumbre continuó con gran auge durante el siglo XIX y principios del XX1, decayendo con el paso de los años en directa relación al aumento de los medios de comunicación masivos, que cumplieron con la tarea de extender rápidamente el alcance de los últimos adelantos tecnológicos, lo que traía como consecuencia un menor desplazamiento de los industriales hacia sus clientes. Por su parte, en el subcontinente sudamericano, ajeno a estos procesos de industrialización, las colonias españolas se emancipaban de la Corona, entre ellas Chile, que se constituía como república independiente y hacia la segunda mitad del ochocientos se enfocaba en la búsqueda de su identidad nacional con el fin de llegar a su centenario como una nación cohesionada, representante de los más altos valores republicanos2 .

Vale la pena señalar la Exposición Universal de 1851 celebrada en Londres, la cual fue instalada al interior del primer edificio que ocupaba como elementos estructurales al hierro y el cristal, el Crystal Palace del arquitecto inglés Joseph Paxton. Esta obra rompía con los estrictos cánones de la arquitectura clasicista imperante hasta aquel momento, y en su interior fueron exhibidas las creaciones industriales de diversas naciones, entre ellas Estados Unidos de Norteamérica, destacando por su avanzada industrialización en aquella época. Es esta exposición la que genera una fuerte crítica de ciertos intelectuales, generándose de esta manera el movimiento inglés del Arts and Crafts, liderado por William Morris, cuya propuesta se resumía en una vuelta al artesanado medieval para así recuperar las cualidades estéticas que los objetos de uso diario deberían poseer. 2

En el mismo sentido, y en este tránsito de inserción a la modernidad, un antecedente importante es la Exposición Internacional organizada en Chile en 1875, inaugurada por el Presidente Federico Errázuriz Zañartu en los terrenos de la Quinta Normal, y que contaba con la participación de Estados Unidos, México, El Salvador, Nicaragua, Guatemala, Venezuela, Argentina, Bolivia, Ecuador, Perú, Colombia, Uruguay, Brasil, Gran Bretaña, Italia, Francia, Bélgica, Alemania y Suiza. Se trataba entonces de mostrar al mundo el potencial de la pujante nación chilena, tanto a los ojos de los europeos como de sus vecinos americanos.

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Exterior Pabellón Chileno Exposición Internacional de Sevilla 1929. Sin referencia de autor. www.galeon.com.

CONTEXTO DE LAS EXPOSICIONES Siguiendo con este ánimo exhibitivo, hacia 1905 se celebra en Sevilla con gran éxito la “Exposición de Industrias y muestras comerciales”, evento de carácter local que perseguía como ﬁnalidad dar a conocer el desarrollo de estas áreas en la citada ciudad española. Debido al entusiasmo generado por esta primera convocatoria, se forma inmediatamente, después de la clausura, una comisión encargada de estudiar la posibilidad de una exposición de alcance internacional. Puesta a trabajar la comisión, y con el consiguiente apoyo de todas las fuerzas vivas de la ciudad, hacia mediados del año 1909 se realizaba la primera reunión con la presencia de los cónsules de los países americanos interesados en participar en esta muestra. Por esos mismos años, Madrid tenía similares intenciones que Sevilla en el sentido de organizar una muestra con las naciones que anteriormente eran colonias del reino, por lo que la pugna entre ambas ciudades se oﬁcializó y por parte de la futura sede de la exposición se agigantaron los esfuerzos para contar con la venia de Su Majestad, el Rey Alfonso XIII, quien en marzo de 1910 recibe la petición de toda la

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ciudad de Sevilla, incluyendo desde los industriales a las organizaciones obreras. Paralelamente, en Chile se vivían las celebraciones del centenario de la independencia, motivo que animó aún más la participación de nuestro país en el evento a celebrarse en tierras europeas, visto éste como una oportunidad imperdible de poder dar a conocer en la madre patria la idiosincrasia de la, en ese entonces, consolidada nación chilena. Estas eran las motivaciones principales de las autoridades nacionales al llegar a la primera mitad del siglo XX, un énfasis de mostrar lo sólido que Chile se presentaba como república, lo que se vio graficado en la celebración del centenario con obras tan emblemáticas como el edificio del Museo Nacional de Bellas Artes o la Estación Mapocho, obras que contaron con la participación del arquitecto chileno-francés Emilio Jecquier. La insistencia de una trasnochada arquitectura neoclásica en las primeras décadas del siglo XX nos demuestra la constante directriz que Europa representaba para los ideales chilenos, razón por la cual la Exposición Iberoamericana de Sevilla se presentaba como la oportunidad precisa de rendir examen como república independiente en el viejo mundo. Debido a la contingencia mundial que se vivió en los años siguientes a causa de la primera guerra mundial desatada a partir de 1914, la idea de la exposición se mantuvo en carpeta hasta que las circunstancias históricas permitieran la realización del evento. Es así como llegada la década del veinte se reactivan todos los esfuerzos para celebrar la exposición en Sevilla, comunicando de forma oficial a los países participantes, lo que finalmente se ve concretado el 9 de mayo de 1929, con la inauguración de la Exposición Iberoamericana de Sevilla por parte del Rey Alfonso XIII. Chile recibe la invitación oficial en pleno proceso de reformas a la constitución de 1925, época convulsionada en la cual el parlamentarismo se mostraba en retirada para pasar a un régimen presidencialista, que vio como máxima expresión de sus ideales la dictadura militar del Presidente Carlos Ibáñez del Campo en 1927. Esta asunción al poder se veía fortalecida por el incipiente resurgir de la producción del salitre natural entre los años 1928 y 1929, luego de la debacle que había significado para la economía chilena la invención del salitre sintético en los años posteriores a la primera guerra. Junto a las fuertes reformas a la admi-

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Interior del Pabellón alemán. Sin referencia de autor. www. pabellonbarcelona.com.

nistración pública impuestas por Ibáñez, se aplicaron por primera vez políticas de fomento a la producción industrial, lo que trajo orden y equilibrio económico durante los años iniciales de su primer gobierno.

EL CONTRAPUNTO Es en este contexto de un régimen presidencial autoritario y con una estabilidad económica que aún no veía señales de crisis, es que se llama a concurso público para la construcción del Pabellón que representaría a Chile en la exposición de Sevilla dos años más tarde. Quien se adjudica este concurso es el joven arquitecto chileno de padres españoles Juan Francisco Martínez Gutiérrez, quien, con sólo 26 años, se convierte en el ganador con un proyecto que originalmente se trataba de un pabellón con características de “un sencillo y rústico ediﬁcio colonial chileno”, en palabras del arquitecto Guillermo Ulriksen. En 1928, año posterior a la adjudicación del concurso, Martínez comienza un periplo por Europa que lo lleva a recorrer las obras más representativas de los movimientos modernos que por esos años se consolidaban en el viejo continente. Conoce de esta manera las obras de Gropius, Le Corbusier, Mendelsohn, entre otros arquitectos de vanguardia, y se

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pone al corriente de la metodología y forma de trabajo de la Bauhaus de Dessau, en su calidad de arquitecto y a la vez artista visual. Afincado en Europa y vigilando personalmente la construcción del pabellón de Chile, Martínez cambia la idea del proyecto original, edificando una construcción de formas barrocas que Ulriksen describió como “un edificio híbrido, incongruente en sus relaciones, e insostenible para los puntos de vista de la crítica contemporánea de arte…”3. El proyecto final consistía en un edificio que constaba con “tres pisos y una alta torre, evocando armoniosamente las glorias de un pasado y los impulsos del progreso, entre muros macisos (sic), arrogantes, decorados con el pincel y el buril de nuestros artistas.”4 Descripciones de la época lo retratan como una edificación que trataba de sintetizar todos los elementos con los cuales se pretendía representar a Chile, ya sea en las tejas de greda, en los pórticos y en los detalles de su terminación que evocaban una casa patronal tan típica de la zona central chilena. Ingresando por la puerta principal, el visitante se hallaba con un gran vestíbulo central, decorado con los murales con que Arturo Gordon y Laureano Guevara ganaron el primer premio y la medalla de oro en el concurso destinado para la ocasión. Alrededor de este vestíbulo se encontraban los vestuarios, la oficina de informaciones, y el Salón del Salitre, donde una maqueta mostraba a los visitantes las fases de su elaboración. Desde este salón se podía descender a un jardín interior que daba cuenta de las bondades del mineral como abono natural. Se encontraban también la sección Materias Primas, y el salón de Industrias Manufactureras. Un nuevo vestíbulo conducía a la Exposición de Bellas Artes, Arquitectura e Historia, y luego al Teatro, recinto en cuyo interior se exhibían películas acerca de las actividades económicas del país. La torre de cuarenta metros llevaba en su interior la escalera de formas imperiales, encontrándose en el segundo piso las secciones de Arte Aplicado, en las cuales se trataba de “incorporar la exposición a la arquitectura misma de las distintas salas con el fin de que éstas digan tanto al visitante como los objetos que se exhiben”5. En el tercer piso se encontraban las Secciones Recreativas, la Sala de Reuniones y finalmente el mirador. La clara intención política del Pabellón queda de manifiesto en las descripciones de la época que reiteran la

Perelman, S.,“Perfil de un creador”. Auca, nº 35, 1978, p. 38.

Harding, L. “Pabellón de Chile en Sevilla”. Arquitectura y arte decorativo, nº 5. 1929, p.12.

Harding, Op. Cit., pág. 13.

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Interior del Pabellón Chileno. Sin referencia de autor. Arquitectura y arte decorativo, Nº 5. 1929. Pp. 12-15.

tendencia nacionalista de la obra de Martínez, encontrando en su ediﬁcio todos los elementos con que el gobierno de Ibáñez quería mostrarse ante los ojos de sus pares americanos y europeos. La exaltación de los valores nacionales es una constante que se repite con fuerza en el resto de los Pabellones vecinos, siguiendo más o menos el mismo patrón formal que el diseñado por Martínez. Paralelamente al desarrollo de la gestación de la Exposición Iberoamericana de Sevilla, la ciudad de Barcelona se encontraba en similares actividades para celebrar el mismo año su segunda Exposición Universal6, motivada por el gran éxito de la anteriormente realizada. Es así como en 1914 se organiza la primera comisión que comienza a trabajar en la gestión de la muestra de carácter mundial. Los años de guerra también se convierten en inconveniente para su realización en las fechas originalmente propuestas, lo que propicia una situación pocas veces vista en la historia: la Exposición Universal de Barcelona es inaugurada también por el Rey Alfonso XIII, tan sólo veinte días después que la Iberoamericana de Sevilla, el 29 de mayo de 1929. Urbanísticamente, esta exposición se planteaba como 6 La primera Exposición Uniun sistema de grandes palacios ordenados en torno a un versal que se había celebrado eje representado por la avenida que desde la Plaza de Esen Barcelona data del año 1888, paña ascendía en dirección a la montaña de Montjuïc, la teniendo como escenario principal el Parque de la Ciutadella. cual era coronada con el imponente ediﬁcio del Palacio

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Nacional. Las construcciones aledañas se concebían como edificaciones autónomas con una función específica, cada una destinada a albergar las distintas áreas productivas, en cuyo interior se encontraban dispuestas las delegaciones de los distintos países participantes. En contraposición a este tipo de planeamiento, la exposición de Sevilla se emplazó en el Parque de María Luisa, nombre dado en honor a la infanta que donó los terrenos en el año 1893, reformado por el ingeniero Jean Claude Nicolás Forestier. El arquitecto Aníbal González fue el responsable de organizar las 140 hectáreas que comprendían la exposición, en cuya extensión se emplazaron los diversos pabellones representantes de cada país. En el caso de Barcelona, la intención de construir representaciones nacionales autónomas se da con posterioridad al diseño urbanístico, y sólo dos años antes, con la estructura de emplazamiento ya dispuesta, las autoridades dan a conocer a los participantes la propuesta. Ante el problema urbanístico que planteaba esta nueva disposición, Alemania inicialmente se niega a participar, confirmando su presencia a menos de un año de la inauguración del evento. Al confirmarse la participación de Alemania, este país nombra a quienes serían las autoridades de su delegación, entre ellas el destacado arquitecto Ludwig Mies van der Rohe7. Mies se traslada inmediatamente a Barcelona para tomar contacto con los organizadores, preocupándose inicialmente de las diversas instalaciones alemanas en los palacios destinados a estas actividades, rechazando la idea de una construcción representativa para tal ocasión. Es recién en el mes de octubre del año 1928 cuando se produce el cambio de criterio y la oficina de Mies se aboca por completo a la construcción del Pabellón, con el consiguiente problema de la falta de tiempo y de la planificación urbanística ya impuesta. Es así como el arquitecto alemán logra cambiar el sitio original del edificio para ubicarlo detrás de una columnata jónica que desde el año 1923 marcaba el límite geográfico de la disposición de los edificios. Mies levanta de esta manera su Pabellón en un terreno “aparentemente marginal, pero lleno de posibilidades territoriales que el futuro edificio haría suyas (…) en un espacio enraizado en el lugar en el que se colocaba y enfatizador de las condiciones territoriales que él mismo comportaba”8. Es así como nacía uno de los iconos más representativos

Aachen, 1886-Chicago, 1969. Considerado uno de los maestros de la arquitectura contemporánea, se educó en los estudios de los arquitectos Bruno Paul y Peter Behrens, abriendo su primer estudio arquitectónico en 1912. Entre 1930 y 1933 fue Director de la Bauhaus en sus sedes de Dessau y Berlín. Emigra a Estados Unidos para convertirse en 1938 en director del Departamento de Arquitectura del Illinois Institute of Technology de Chicago, ciudad en la que permanece hasta su deceso. 8

De Solá-Morales, Mies van der Rohe. El Pabellón Barcelona. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1998. p. 9.

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Pabellón alemán de la Exposición Universal de Barcelona de 1929. Sin referencia de autor. www.barcelona-tourist-guide. com.

de la arquitectura moderna, bastión del racionalismo que se levantaba en una serie de simples planos verticales que guiaban al visitante por su interior decorado por el mobiliario especialmente diseñado para la ocasión. La nobleza de sus materiales tales como el mármol travertino, el vidrio y el acero, reemplazaban el ornamento del cual se prescindía en sus líneas simples y resueltas, en una geometría ortogonal mediante la cual se manifestaban todos los ideales del racionalismo alemán de aquellos años. Un edificio de estas características, tanto en su configuración formal particular, a la vez que a la simbólica, compartida con el pabellón chileno, no puede presentarse como el estudio de un ente aislado que pueda desprenderse de su situación histórica para ser analizado fuera de su contingencia. Centrarse únicamente en los aspectos formales tendría como consecuencia un reduccionismo que convertiría al edificio en un contenedor de elementos constructivos sin un sentido definido, así como también la clave de acceso de su funcionalidad no es una herramienta suficiente para poder aportar una visión más global del significado que comporta una construcción de tales características. Se recurre entonces a la contextualización histórica que permite atribuir sentido a las características de cada edificio, dotándolo de un lugar que le es propio, donde adquiere validez el análisis formal. En este sentido, como ya se había mencionado anteriormente, el diseño de Martínez no puede entenderse si no es desde un punto de vista político, lugar que le corresponde desde la deconstrucción crítica de los

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elementos que conforman el edificio en su totalidad, ya sean estos formales o estructurales, o bien de orden social o político. Debido a eso es que van a ser las condiciones políticas y sociales de la década del veinte las que se ponen de manifiesto en ambos casos, tanto en el alemán como en el chileno, para dar cuenta de dos construcciones que desde enfoques distintos, perseguían una finalidad similar. Se debe tener presente que la función del Pabellón chileno consistía en alojar una pequeña muestra de lo que las autoridades de la época consideraban pertinente mostrar al mundo, a diferencia del Pabellón alemán que si bien se pensó como una construcción representativa de aquel país, nunca fue planteado como un contenedor de productos propios de la nación de origen, sino como un espacio de recepción de las autoridades visitantes. Esta diferencia funcional se estrecha al sostener la idea de ‘edificios representativos’, dando cuenta de un lado como de otro de las posibilidades técnicas supeditadas a las condiciones políticas con que ambas naciones querían ser vistas. ¿Qué hay detrás de una construcción neocolonial contemporánea a una construcción racionalista que cumplía similares funciones? Martínez tuvo dos años para variar su proyecto original mientras recorría Europa empapándose de las nuevas tendencias arquitectónicas. El resultado es el que tenemos a la vista: un edificio que era la síntesis de lo que se trataba de imponer como identidad nacional. Conociendo Martínez el trabajo del mismo Mies van der Rohe o Gropius, la opción es seguir la tradición de la arquitectura chilena, o mejor dicho, la no-tradición, ese eclecticismo propio que permite acomodar la forma a la función sin una reflexión que se genere desde la actividad creativa, como venía ocurriendo en la práctica europea. En este caso, no se responde a modas ni tendencias recién introducidas en aquella época, a un ideal político que se materializa en lo que se quiere mostrar como representativo. Por su parte, Mies pone en ejercicio el quiebre de una retórica constructiva que se venía generando desde sus tempranas obras junto a las de Gropius o Le Corbusier, lo que pone en el lugar de icono del racionalismo a su pabellón, consecuencia lógica de un proceso posibilitado, en este caso, por la tradición arquitectónica europea. Actualmente, el Pabellón chileno es ocupado como oficina del consulado en Sevilla. El pabellón alemán fue

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desmantelado seis meses después de la exposición y vuelto a reconstruir entre 1981 y 1986. Desde contextos distintos, un hecho histórico particular permite contraponer dos realidades, maniﬁestas a partir de la puesta en obra de su arquitectura representativa, conformaciones formales portadoras de un complejo sistema social latente que se hace necesario develar en pos de su estudio completo.

BIBLIOGRAFÍA Bernedo, P. “Prosperidad económica bajo Carlos Ibáñez del Campo. 1927-1929”. En Historia, Vol. 24, 1989, Pp. 5-105. Cáceres, O. “Cuatro décadas de Arquitectura”. En Auca, nº 35, 1978. Pp.50-54. Ciaurriz, N. Origen y primeros trabajos de la exposición Iberoamericana. Tipografía Española, Sevilla, 1929. Cortés-monroy, M. Selker, I. Zúñiga, R. Juan Martínez Gutiérrez. Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Departamento de patrimonio arquitectónico, Santiago, 1980. De Solá-morales, I. Cirici, C. Ramos, F.: Mies van der Rohe. El Pabellón Barcelona. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1998. Harding, L. “Pabellón de Chile en Sevilla”. En Arquitectura y arte decorativo, nº 5. 1929. Pp. 12-15. Khan, H. El estilo internacional. Arquitectura Moderna desde 1925 hasta 1965. Taschen, Köln, 2001. Miranda, C. Undurraga, P. Juan Martínez Gutiérrez. Universidad de Chile, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Santiago, 1977. Perelman, S. “Perﬁl de un creador”. En Auca, nº 35, 1978. Pp. 35-39.

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PALABRAS PARA EL BASTARDO UN ACERCAMIENTO INFORMAL A LA DRAMATURGIA

María José Pasos*

A los cómicos, a los saltimbanquis de los caminos, Que no se toman en serio los ensayos sobre arte dramático Y, aún así, son fuente inagotable de inspiración de los mismos.

María José Pasos, editora revista Funámbula, de la Universidad Autónoma de Yucatán en México.

Tomo aquí las palabras de Bentley, con las cuales deﬁne lo que considera la “esencia” del arte teatral; conceptos que serían más tarde deﬁnidos más a profundidad como estructura dramática, aquello que, más allá de la estructura externa del texto, (que puede variar según los estilos de escritura), constituye el pilar sobre el que se construye un texto para el teatro. (Bentley, 1995)

No serán suficientes todas las palabras que se le puedan dedicar a tan malparado arte. La situación del bastardo es y será siendo muy delicada. La pregunta es: ¿A qué madre, a qué padre, debe rendir cuentas un hijo pródigo? ¿Cómo se reivindica la estirpe que negó a su casa décadas atrás, después de una convivencia que se caracterizó por la inherente falta de diálogo? Diálogo: una construcción irónica si tomamos en cuenta que es precisamente el diálogo lo que caracteriza a este género al que intento defender. Sin embargo, tal vez sea la torpeza lo que ha salvado a tantas voces que, en su afán por entender y hacer entender la “vida del drama”1 han dejado orificios, grietas por las que se cuelan las dudas que hoy en día nos hacen considerar al arte dramático como un bastardo de la literatura, como dicen las lenguas expertas en el tema. Y es ante esta etiqueta: “Bastardo de la Literatura”, como se han zanjado discusiones que, una vez empezadas, nadie es capaz de organizar. ¿Qué es un bastardo de la literatura? ¿Es entonces la literatura una madre, un padre paciente al que se le pasó la mano con este experimento llamado teatro? ¿O es el arte dramático una forma de hacer literatura, que está inserto en ella, pero que extiende sus ramas hacia el campo de la representación escénica? Sobre los conceptos de representación, en el caso específico que nos ocupa, me permitiré extenderme más adelante. Ahora quisiera llamar la atención sobre la autoproclamada etiqueta del bastardo.

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Es necesario aclarar que el título de este ensayo ha sido utilizado antes en trabajos de la misma autoría para referirse al basto caudal que ofrece para el análisis la íntima relación entre puesta en escena y texto dramático. El objetivo del presente ensayo es profundizar sobre estas reﬂexiones, tomando en cuenta las aportaciones que han ofrecido la semiología del teatro, y las corrientes teóricas que deﬁnen la investigación en México, mi país. De antemano pido una disculpa si el tono de este ensayo no cumple a plenitud con los requisitos de un trabajo académico, pero al hablar de este tema he creído pertinente dejar de lado algunas tendencias en el lenguaje literario analítico.

INTRODUCCIÓN

¿CON QUIÉN SE ACOSTÓ LA LITERATURA PARA DAR A LUZ AL DRAMA ? Llamar a la literatura dramática “el bastardo de la literatura” supone considerar a ésta como la fuente de la cual originalmente toma vida el drama. Es sostener, a través de este cintillo, una relación unilateral entre el drama y el arte literario. Obedece a cierto afán de simpliﬁcar la cuestión, de darle punto ﬁnal al asunto tomando una posición de marginación autoimpuesta. Para el teatrero promedio (si es posible hablar de uno) la tradición que heredamos de la vanguardia nos ha hecho considerar al texto como algo no sólo accesorio, sino mortal. Algo que estorba, que limita. Se ha reducido al texto a un simple pre/texto para la puesta en escena. Claro que no debo generalizar, hay montajes, hay excepciones en las que la cuestión texto-puesta en escena ha tenido buenos encuentros. Pero la constante casi siempre es la libre adaptación, las “versiones” que, si bien permiten al artista crear espectáculos personales y únicos, reduce el valor del texto a un simple accesorio. Si por un lado alguien baila, parlotea, se exalta, y por otro lado otro alguien saca las vísceras más profundas de su psique, mientras una luz estridente se mueve aquí y allá en el escenario ¿Qué importa lo que esos dos álguienes digan? El texto limita la acción explaya.

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Sobre esto, es necesario aclarar unas cuantas cosas. La tradición teatrológica en nuestro país se ha nutrido de distintas corrientes teatrales, en este caso la escuela de Stanislawsky de la memoria de las emociones y el método de las acciones físicas. Para bien o para mal, la semiología del teatro ha corrido de la mano de las estéticas teatrales propuestas, sobre todo, por los directores de escena.

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Y es esto último la máxima contradicción de los amantes de la puesta en escena y detractores del texto dramático: si la acción obedece a ciertas reglas no dichas, a ciertas fuerzas en oposición, a la “vida” de la escena. ¿Es esto razón suﬁciente para prescindir de algo que, como el texto, no involucra, aparentemente, “acciones físicas”?; tal vez por eso en las escuelas de teatro se enseña primero a “manejar las emociones”, antes que a analizar, a profundizar y a comprender un texto dramático2 . Y, sin embargo, es en el texto en donde comienza a gestarse la acción más profundamente. No estamos hablando ya de una estructura rigurosa, sino de la presentación de fuerzas que se atraen o se chocan con la misma violencia con la que una botella explota en el escenario, o con la misma sutileza con la que un actor se dibuja una línea negra alrededor de los ojos. Por otro lado, los críticos literarios más rigurosos, como Pierre Brisson, crítico francés del período de entreguerras, sostienen que el verdadero teatro es literatura, y nada más. O que la dramaturgia, si nos la tomamos muy en serio, no puede ser considerada literatura, pues no sobrevive a la puesta en escena, depende de ella, y el valor del texto debe medirse de acuerdo con los parámetros de la representación escénica. Por lo tanto, el texto dramático no es literatura. O no debería serlo. Y, sin embargo, Lukács basó gran parte de sus reﬂexiones literarias en el texto dramático, concretamente en la Tragedia; las páginas que le dedica no son escasas y la seriedad con la que trata la relación del drama con la “vida” ha llevado a los críticos literarios a generalizar los estudios de Georg Lukács sobre el drama y convertirlos en teoría literaria. Esto nos habla de la incapacidad de considerar un estudio dedicado únicamente al drama como algo completo, independiente. Y el caso de la tragedia es quizá el más curioso de estas traslaciones. Y es que, siendo la tragedia un género dramático por excelencia, a la hora de analizarla se le priva de toda relación con la puesta en escena, como si Esquilo, Sófocles o Eurípides hubiesen escrito sus obras para ser leídas o escuchadas y no para ser representadas teatralmente. Se le priva a la tragedia de su carácter escénico por seguir las mismas pautas pulcras que nos llevan a considerar que un texto que dependa de fuentes externas para desarrollarse, no es literatura pura, literatura de la buena.

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Así las cosas. Por un lado, la dramaturgia no puede considerarse algo indispensable para el teatro, pues la representación no debe sujetarse a las cadenas que, supuestamente, rigen al texto escrito. Por otro lado, rigurosamente el drama no se considera literatura completamente. Surge aquí una laguna: si los críticos literarios no analizan el drama por las razones antes expuestas, y en los críticos teatrales aún persiste cierto menosprecio por el texto. ¿A quién le corresponde analizar las obras dramáticas? Este dilema no se resuelve diciendo cándidamente que la literatura teatral es un “bastardo de la literatura”. El texto dramático debe analizarse bipartitamente, y ello no demerita su riqueza ni valor literario. Es muy revelador el hecho de que, paralelo al surgimiento de propuestas teatrales vanguardistas, el estudio del teatro comenzó a incursionar en la rama de la semiología, todo esto a finales de los años noventa. Con esto se dio pie al entendimiento de la representación escénica que la situaban como un sistema de signos en constante transformación; encontramos, en 1969, un primer artículo sobre semiología del teatro, de la mano de Tadeuz Kowzan. A partir de ese momento, la disciplina se desarrollará vertiginosamente estableciendo un diálogo con las propuestas escénicas. La propuesta muy pronto se enfrentó a una serie de problemas. El más definitorio de ellos es la cuestión del signo mínimo escénico. La unidad mínima de significado se ha buscado cual piedra filosofal en la carrera de los estudiosos del espectáculo y esto ha dado lugar a grandes desconciertos. Patrice Pavis, en su libro Análisis de los espectáculos, hace un recuento de los principales problemas de esta disciplina, y difiere significativamente de Kowzan al alegar que la unidad mínima de significación, plantea una especie de espectáculo total, en el que cada uno de sus elementos (visuales, auditivos, sensitivos), o son tomados en cuenta como unidad, o son vistos como elementos independientes en una misma representación. Para él, ambas posturas son erróneas, pues se comienza a pensar en la puesta en escena como un sistema de redes y microsistemas en constante comunicación. (Pavis, 2000, p. 45) La propuesta de Pavis responde al surgimiento de manifestaciones que suponen un cuestionamiento directo con el teatro tradicional. Por ello, comienza a hablarse de comportamientos humanos espectaculares, de espectáculo,

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y no de teatro o teatralidad, si bien estas etiquetas encontrarían más tarde sus puntos débiles. Expresiones como el happening o el performance han planteado nuevos retos a esta disciplina. Al mismo tiempo, los alcances en la deﬁnición de los términos como “texto” se han ampliado, por lo que al hablar de texto dramático, no siempre nos referimos a un texto escrito.

EL BASTARDO MEXICANO A raíz del desarrollo de la práctica y teoría teatrológica en nuestro país, se ha comenzado a difundir las aportaciones de nuestros teóricos mexicanos a contra corriente; es darles su justo valor, aclarar que su trabajo está muy vinculado a la docencia y a veces a la práctica teatral, por lo que la lectura de sus obras, si bien no suﬁcientemente difundidas, se caracterizan por su lenguaje accesible y pedagógico. En su libro Para comprender un texto dramático, la Dr. Norma Román Calvo recoge los esquemas narratológicos de Greimas para analizar las obras dramáticas a partir de varias convergencias, y con ello cambia el foco de la estructura dramática del esquema protagonista-antagonista a un sistema de actores que se mueven alrededor de un objetivo. Desgraciadamente, el encasillamiento en las corrientes teatrales realistas, y el poco entendimiento de las teorías de Antonin Artaud y Gordon Craig, que originan movimientos que pecan de falsa vanguardia, han condicionado a que la práctica teatral de nuestro país caiga en el extremo antes explicado de convertir al texto en una institución caduca o en un enemigo acérrimo. No faltan estudios que enumeren las propiedades de los géneros dramáticos a modo de receta de cocina, sin entender que los géneros están en continua evolución. Se vuelve imperiosa la necesidad de abrir espacios de diálogo y difusión de las ideas relativas al campo de los estudios teatrales. Al mismo tiempo, es necesario derribar estereotipos que existen en torno a la ﬁgura del crítico, pues se tiene la imagen de alguien ajeno al hecho escénico, incapaz de comprender los procesos de montaje porque sólo lo conocerá aquel que se haya subido a un escenario.

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QUERELLA POR LA HERENCIA DEL BASTARDO La vida en el drama presupone, antes que nada, un dejar de vivir y comenzar a dramatizar, esto es, a actuar, a ser activos, en contraste con la pasividad que la vida del nodrama lleva consigo. El drama, demasiado humano para ser verdad, nada tiene que ver con los conceptos de “vida” a los cuales se le tiene encasillados. La “ficción” es la más ficticia de las características del drama. La vida dramática, la vida ideal, a la que Lukács se refiere no como una síntesis sino como una totalidad, nada tiene que ver con nuestra “vida”, no la refleja ni la reproduce. Al contrario. Nuestra “vida” cotidiana intenta acercarse lo más posible a la tragedia. Aún en estos tiempos en los que todo concepto místico totalizador es visto con ojos suspicaces y con sonrisas bien ocultas bajo el velo de la tolerancia. Y es que la acción dramática no está reducida al simple pasar de situación en situación, se extiende a los puntos neurálgicos de la estructura trágica, de toda estructura dramática. No hablemos de un conflicto. Hablemos de deseos, de voliciones. De un no estar satisfecho. La dramaturgia es el eterno fluir de un estado a otro, presentación, no “re-presentación” de situaciones, de personajes y de confluencias. La vida del drama presupone situarnos frente a un espejo distorsionado que nos muestra lo que somos o lo que debiéramos ser, si acaso debiéramos ser algo. Aún hay más: el terreno de la no-presentación, que va más allá de la no-representación, dicho de otro modo, de lo inefable. Y es que en el drama lo no dicho es tal vez lo verdaderamente enriquecedor. Aquello que se nos insinúa apenas con los mínimos trazos. Y es que la verdadera bofetada no es la que se da en la escena. Sino la que se presiente en el texto. Entendiendo éste como un agente activo de la puesta en escena. Es entender que la vida en escena comienza con la primera letra, luego, el primer sonido, lanzado al aire, a la hoja de papel. ¿Con qué palabra merece la pena que ensuciemos una hoja blanca? ¿Con qué sonido no lastimaremos el silencio de un escenario que lentamente abandona la oscuridad, abandona el vacío y comienza a significar? Es, acaso, esos milímetros en blanco, esos segundos de silencio después de la tercera llamada, lo que podríamos llamar inefable, lo incapaz de llenar con palabras, siquiera con el pensamiento.

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Sobre esto, es enriquecedor consultar los estudios de Menéndez Pidal sobre los juglares en la Edad Media y algunas investigaciones sobre teatro medieval; como veremos, la literatura oral siempre ha tendido a teatralizarse, para alcanzar a un público más amplio e identiﬁcarlo con lo que se cuenta.

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Quizá sea el silencio lo que enriquece al drama, lo que lo separa de la literatura y lo lleva a buscar el escenario, si tal separación es posible. Pero ¿es posible considerar a la “madre” y al “hijo” a la bestezuela, el uno sin el otro? Mientras no se delimiten o se establezcan las pautas para estudiar la literatura oral, (esto es, mientras no se conteste a la pregunta de qué es la literatura y qué importa lo que sea) es comprensible que se siga por el camino de la negación. De lo que No es literatura, y que, por lo tanto delimite el campo de estudios. Pasa lo mismo con el teatro. ¿Hasta dónde empezar a hablar de teatro y dejar de hablar de una literatura oral? ¿Pueden ser ambas una misma cosa? Y es que en la historia del teatro se ha vuelto imprescindible la historia del texto. Aunque algunas conciencias se hieran con semejante aﬁrmación. El texto no como espectáculo total, sino como un elemento, eso sí, importantísimo, del teatro. Sin embargo, parece que se ha dejado de lado que la historia de la literatura precisa un estudio del teatro para entenderse a sí misma. Nuestra tradición literaria a lo largo del tiempo se ha difundido gracias al trabajo de los actores de los caminos, de los cuentacuentos y las lecturas en voz alta; ellos fueron los que cantaban las historias del Cid campeador cuando todavía no existía en letra, y los que le dieron forma a la vieja bruja antes que Rojas la inmortalizara. 3 Así pues, hablando de la herencia que al bastardo le corresponde, podemos mencionar los experimentos que la ínterdisciplina lleva consigo. Experimentos textuales que se insertan en la dramaturgia y que a últimas fechas se ha querido revestir de ﬁguras de pensamiento que lo sitúen no como meras descripciones para la puesta en escena, sino como mecanismos que habiten en el texto dramático con la misma fuerza que los silencios y diálogos de personajes memoriosos y memorables. No pretendo con esto hacer una delimitación oportunista que actualmente se viene gestando. La de llamar “nueva dramaturgia” a ciertos experimentos interdisciplinarios y de intergéneros, esto es, un punto en el que la narrativa, la poesía y la dramática se entrelazan tanto que es muy difícil encasillar un mismo texto en cualquiera de las tres hermanas. Si esto es “Nueva Dramaturgia” ¿Hay una Vieja Dramaturgia? O sea, ¿dos bastardos de una misma mala madre? La historia conyugal de la literatura se complica

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demasiado. Y la etiqueta “nuevo” casi siempre nos trae a la mente cierta falta de memoria o de conocimiento del pasado. ¿Podemos llamar nuevo a la re-signiﬁcación de experimentos que comenzaron hace ya medio siglo?

TRES HERMANAS, UNA MADRE, UN PADRE AUSENTE Llegados a este punto, nos damos cuenta de que la dramaturgia no es tan “bastarda” como se la piensa, o, peor aún, de que la poesía, aquella hija predilecta, o la narrativa, la hija sándwich, son tan bastardas o bastardos como su hermanita la dramaturgia. Y ya entrados en materia de discusión de tan sórdido drama familiar, tal vez lleguemos a la conclusión de que la literatura “más que madre es una puta”. Por eso un análisis completo del drama debe estar exento de prejuicios, tanto literarios como teatrales, pues el animal que se mueve bajo las líneas de la dramaturgia puede fácilmente ofenderse por ser encasillado en alguna de estas dos disciplinas. Y me permito llamar la atención del respetable sobre la urgencia de un análisis dramatológico que conjunte, en estas dos áreas, la verdadera naturaleza del texto dramático. Una cosa es cierta: más que de especialización, al hablar de estudios dramáticos hablamos de ínter disciplina que requiere entender al texto como mecanismo fundamental tanto para la puesta en escena como para el desarrollo literario.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA Adame, Domingo, Elogio del Oximoron: introducción a las teorías de la teatralidad, Universidad Veracruzana, Xalapa, 2004. Aristóteles, La Poética, Espasa-Calpe, México, 1981. Alonso De Los Santos, José Luís, Teoría y práctica de la dramaturgia, siglo XXI, México, 1989. Bajtín, Mijail, Estética de la creación verbal, Siglo XXI, México, 1990.

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Bentley, Eric, La vida del drama, Paidós, México, 2005. Lukács, Georg, El alma y las formas; y, Teoría de la novela, Grijalbo, México, 1985. Nietszche, Friedich, El nacimiento de la tragedia, Alianza editorial, Madrid, 2002. Obregón, Rodolfo, Utopías aplazadas, Conaculta, México, 2003 Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, Paidós, México, 2000. Análisis de los espectáculos, Paidós, México, 2000. Román Calvo, Norma, Para leer un texto dramático, Paidós, México, 1997. Revista Paso de gato, México, Núm 10, 2005.

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¿EL ENSAYO COMO INSTANCIA DEL DESCONOCIMIENTO ? Víctor Díaz Sarret

Este escueto texto fue realizado para ser leído —y comentado— bajo el marco del denominado “Seminario de los Jueves”, organizado por el departamento de Teoría e Historia del Arte, perteneciente a la Facultad de Artes de la Universidad de Chile , en el cual gentilmente se me propuso complementar las exposiciones centrales de Alma Molina y María Eugenia Brito, y cuyo encuentro tuvo por propósito discutir la ﬁgura del primer número de la revista aquí presente: “Punto de fuga”. Accediendo a aquel llamado, intenté orientar mi participación hacia la elucubración por el signiﬁcado del inusual —en cuanto que no cotidiano para el individuo, si bien sumamente pedestre e indispensable para el “sujeto de cultura”— acto de escribir y publicar un ensayo, sobre todo en esta núbil etapa, imberbe e inexperta y, por lo tanto, probablemente también llena de desaciertos, pero a la vez rebosante de un candor entusiasta por intentar hacer hablar la lengua de nuestros maestros en boca propia y, consecutivamente, cual Pinoccio, desembarazarse de la mano del ventrílocuo que nos aferra disimuladamente bajo el ropaje, para así lograr hablar “con voz propia”. En ese sentido, solicito cautela y condescendencia al lector de las siguientes líneas, pues el escrito que ofrezco a continuación no conlleva ningún interés más que el de ilustrar, ojalá con cierto grado de elocuencia, un momento particular del discurrir del pensamiento de quien aquí suscribe, y de la instancia de un interesante encuentro que considero pertinente datar, radicando allí la ausencia de toda formalidad académica, revisión exhaustiva e intensiva de autores connotados, e incluso de una mayor densidad discursiva o crítica. Finalmente, y esperando ya haber sentado las bases para ahuyentar a cualquier lector desprevenido, menester

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me resulta declarar una última pretensión del escrito, la cual explicaría mi obstinación por presentarlo idénticamente a como fue leído, sin mayores correcciones ni anexos, y que sintoniza sobremanera con su intención primordial en aquel momento: confío en que —en mayor o menor medida— sea un comentario pertinente al ejercicio que aquí realizamos y, obviamente, funcione como “puntapié inicial” para una agradable y fructífera charla.

Guiado por la ansiedad que me generaba ser partícipe del presente encuentro, me topé —o incluso debo decir, me tropecé— con una sentencia que ha rondado mis pensamientos hasta el momento: “el ensayo es la ciencia sin la prueba explícita”. Extraña definición, atribuida al parecer a José Ortega y Gasset, y que no deja de suscitarme un cierto escozor alérgico, o más bien una incomodidad subcutánea, profunda. Tal vez aquellos anticuerpos que se activan aceleradamente al instante de leer ésta frase provengan, fatalmente, del síntoma que manifiesta en cuanto que definición, es decir, la reiteración de ciertos elementos tópicos al momento de elaborar la taxonomía, no solamente de un género literario como el ensayo, sino peor aún, de toda disciplina que se valga del ensayo como herramienta fundamental de su ejercicio. Me refiero a las disciplinas humanistas, o ciencias especulativas, ambos rótulos que menciono con igual indescifrable malestar. Y es que la constante repetición de argumentos manidos que, consciente o inconscientemente, pretenden legitimar el ejercicio del pensamiento trasladando comparativamente su pertenencia —y pertinencia— al ámbito de las ciencias tradicionales, aquella de leyes universales y comprobaciones empíricas, omite los potenciales particulares del ejercicio del pensamiento “especulativo” —destacando las comillas— subordinando en esas omisiones aquello que debiese poseer mayor protagonismo: que el ensayo no es la ciencia sin la prueba explícita, sino que más bien es la instancia que nos recuerda que toda prueba es implícita al lenguaje desde donde se configura. Y nos lo recuerda precisamente por esta suerte de talante ambiguo interdisciplinar, en constante tránsito entre lo poético y lo propiamente racional, engendrando en el seno de esta relación bipolar la indagación de lo improbable, generando preguntas, no

VÍCTOR DÍAZ

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respuestas, proponiendo, no sentenciando, despejando, no clausurando. Con ello no quiero decir, por supuesto, que las disciplinas ligadas al ensayo como herramienta angular no posean un estricto rigor, ni una acabada metodología, pero sí he de manifestar que intuyo en el ensayo, en la propia constitución de este en cuanto que particular producción del lenguaje, un rédito sobremanera fructífero, un llamado de atención para todo discurso que se pretenda pétreo y axiomático, que se invista como ley, llamado de atención que puede ser sintéticamente descrito mediante una máxima paradójica: “La verdad absoluta no existe, y eso es absolutamente cierto”. Claro está que un adagio como el anterior también nos presenta un síntoma incómodo, y que parece también ser una propiedad intrínseca al acto de la escritura: así como se afirma la inexistencia de una verdad absoluta, abriendo con ello un sinnúmero de posibilidades, y se clausuran aquellas posibilidades mediante una sentencia que se presenta como absolutamente verdadera, así también las múltiples posibilidades del escribir parecen querer siempre ser clausuradas por el acto de inscribir. El mismo ensayo, que se constituye como pregunta más que como respuesta, tácitamente pareciera desear convertirse en LA pregunta. Y seguramente un poco de ello susurra en la instancia de una revista como la que nos convoca hoy, algo de deseo de inscripción institucional, algo de rito de pasaje hacia el ámbito adulto habita, queriendo inscribirse en la roca del tiempo; algo de deseo narcisista y exhibicionista de mirarse y ser visto en un producto, buscando de inmediato entre las páginas del tomo el ensayo realizado, observando detenidamente cómo ha sido compaginado, si no posee errores de transcripción y, por último, en un gesto casi infantil, simplemente contemplando aquellas letras como si se tratase del retrato de “uno-autor”, como si fuese algo así como la fotografía del pensamiento inscrita sobre el papel. Pero nuevamente el mismo ensayo nos recordará la caducidad de lo que se presenta como perenne, pues al realizar una segunda o tercera lectura de aquel texto que hemos firmado como el autor, gracias a la distancia que el tiempo indefectiblemente nos impone, Narciso deja de reconocerse en el reflejo, siendo la firma de aquel autor lo que se nos muestra como el último anclaje de distinción.

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PUNTODEFUGA

Por último, infiero en aquella dualidad ambivalente del reconocerse-desconocerse tal vez el mayor potencial para el ejercicio de esta publicación en particular, y de toda publicación en general: desconocerse progresivamente como autor, ponerse en escena, exhibirse impúdicamente, es también intentar reconocerse en el otro, es decir, el autor se pone a disposición del lector en cuanto que requiere de él para diluirse, y en ese diluirse transformarse. El monólogo personal que el individuo mantiene consigo al escribir, y que pasa por tornarse un diálogo al momento de ser leído y calificado por la institución encarnada en la figura del profesor, decanta, gracias a la publicación, en la posibilidad latente de una conversación generalizada, de un acto político. Así, y luego de estas digresiones, quisiera terminar consecuentemente con una propuesta: Quizás el ensayo no sea per se un ejercicio especulativo, sino más bien un ejercicio especular, el del reflejo propio, pero siempre ajeno.

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ABSTRACT DE TESIS

¿DONDE ESTÁN ?: AUSENCIA Y PRESENCIA DE UN CUERPO HECHO IMAGEN

Josefa Ruiz Caballero

Esta investigación, citando la pregunta de la agrupación de familiares de detenidos-desaparecidos, interroga sobre el acontecimiento de la desaparición en la dictadura chilena desde una perspectiva estética. Concentrándose en la manifestación pública de la agrupación de familiares de detenidos-desaparecidos y en el cómo construyen el cuerpo de los detenidos-desaparecidos. Investigación que está dividida en tres capítulos principales. El primero da cuenta del problema de la fotografía como medio de representación, material fundamental en la relación ausencia-presencia del desaparecido, y en la posibilidad de representación del mismo. El segundo capítulo trata particularmente de la agrupación de familiares de detenidos desaparecidos, analizando sus manifestaciones en los diferentes contextos políticos sociales que han vivido. Y, ﬁnalmente, el tercer capítulo ejercita una relación del arte con este problema, analizando dos obras plásticas que utilizan como material visual manifestaciones de la agrupación de familiares de detenidos-desaparecidos.

A LIENACIÓN Y A RTE EN EL CAPITALISMO DEL SIGLO XX Pablo Berríos González

Comparación entre el concepto de “Industria Cultural” de Theodor W. Adorno y el concepto de “Espectáculo” de Guy Debord.

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PUNTODEFUGA

Esta Tesis intenta abordar el desarrollo de los conceptos de “Industria Cultural” y de “Espectáculo” de Theodor W. Adorno y de Guy Debord, respectivamente, para ponerlos en relación mediante el concepto de “alienación”, desarrollado por la teoría crítica marxiana, y, posteriormente, analizar cuales son las relaciones que se logran entablar entre ambos conceptos con el campo de producción artística.

EL HABITAR: R ICHARD ESTES Y EL REFLEJO DEL TRÁNSITO DE PARIS A NEW YORK Rodrigo Vera Manríquez

La tesis desarrolla la idea del habitar, propuesta como un tránsito en su dialéctica material-intelectiva, iniciado en la ciudad de París, en la segunda mitad del siglo XIX, con la idea de ciudad moderna postulada por Baudelaire, y que termina casi un siglo después en New York, como queda reflejado en la pintura del fotorrealista Richard Estes. Este despliegue es el antecedente necesario para sugerir que, en la pintura de Richard Estes, se encuentran presentes de manera tardía, parte de los enunciados críticos que se generaron en Europa, y que no tuvieron cabida en la conformación del paisaje urbano de las ciudades norteamericanas, específicamente New York, debido a la intención modernizadora que veía como único fin el progreso por la vía de la industrialización.