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Mönkemeyer & Youn
Aus der neuen Welt
Musik von Bach bis Gourzi
Wolfgang Stähr
Am liebsten die Bratsche
Als „Deutschlands größter Kirchenkomponist“, als „Erzkantor“ und „Spielmann Gottes“ sollte Johann Sebastian Bach in die Geschichte der Musik eingehen. Nicht von ungefähr: Den Maßstab setzte das Amt des Leipziger Thomaskantors, das er am längsten, wenngleich nicht am liebsten innehatte. Seine musikalisch anspruchsvollste und gewiss auch dankbarste Aufgabe aber fand Bach als Hofkapellmeister im anhaltischen Köthen, als er dort eine Elite der exzellentesten Virtuosen und „CammerMusici“ um sich versammelte. In Köthen schuf Bach um 1720 die sechs Suiten für Violoncello solo: Sie dienten als Lehr- und Studienwerke, Exempel und Exerzitium, zur Selbstprüfung und Selbstüberwindung. Die Idee dieser sechs Suiten erscheint ebenso radikal wie unerhört kühn: Musik für eine Stimme, die gleichwohl allen Klangraum und Reichtum der Mehrstimmigkeit in sich trägt. Dabei setzt Bach die Doppel-, Tripel- und Quadrupelgriffe auf dem Violoncello nur sparsam ein. Ihm genügt die einfache Linie, um polyphone Verflechtungen zu suggerieren, Mittel- und Gegenstimmen anzudeuten, harmonische Zauberbilder in Kadenzen und gebrochenen Akkorden zu projizieren, Standorte zu wechseln und Perspektiven zu schaffen. Die Musik ist niemals reicher geworden in ihrer Geschichte, selbst wenn Hundertschaften das Konzertpodium bevölkerten.
Bachs Suiten gründen ausnahmslos auf der seit den 1670er Jahren in Deutschland etablierten Standard-Satzfolge Allemande – Courante – Sarabande – Gigue. Überdies rückte Bach, wie es Brauch war, vor die Gigue zwei Modetänze ein, „Galanterien“, wie man diese Sätze leichteren Charakters gelegentlich nannte: Menuette, Bourrées oder Gavotten. Am Beginn einer jeden Suite aber erklingt ein Prélude, und das allererste Vorspiel, das den Zyklus eröffnet, der Einleitungssatz der G-Dur-Suite BWV 1007, ruft mit seinen munteren Akkordbrechungen, mit seinem improvisatorisch-spielerischen Gestus geradezu das Bild, ja die Situation des Präludierens herauf, eine private Szene: der Musiker, der mit heiterer, unschuldiger Neugierde sein Instrument zu erproben beginnt. Und so beginnt das heutige Konzert. Doch nicht mit dem Violoncello, sondern auf der Viola. „Als der größte Kenner u. Beurtheiler der Harmonie spielte er am liebsten die Bratsche mit angepaßter Stärcke u. Schwäche“, wusste Carl Philipp Emanuel Bach über seinen Vater zu berichten.
Ein Posthorn klingt
Bachs Capriccio B-Dur BWV 992 teilt uns seinen Anlass im Titel mit: „sopra la lontananza de il fratro dilettissimo“ (nach Bachs Tod in „del fratello dilettissimo“ verkleinert). Die besagte „Abreise des innig geliebten Bruders“ wird zumeist mit dem beklagten Abschied von Johann Jacob Bach identifiziert, der sich 1704 von den Werbern der schwedischen Armee rekrutieren ließ und Familie und Heimat für eine ungewisse Zukunft aufgab. Sein jüngerer Bruder Johann Sebastian nahm sich die gerade erschienenen Sonaten Johann Kuhnaus zum Muster (den er eines Tages im Amt des Leipziger Thomaskantors beerben sollte), die Biblischen Historien, deren deskriptive Tonkunst er kurzerhand und ziemlich respektlos vom Alten Testament auf seine Privatsphäre übertrug. Jeden der sechs Sätze versah Bach mit einer programmatischen Überschrift. Das einleitende Arioso „ist eine Schmeichelung der Freunde, um denselben von seiner Reise abzuhalten“. Der zweite Satz gibt „eine Vorstellung unterschiedlicher Casuum [Unglücksfälle], die ihm in der Fremde könnten vorfallen“, demonstriert in einer harmonisch unberechenbaren g-moll-Fuge mit „falschen“ Themeneinsätzen und entlegenen Tonarten. Das „Adagiosissimo“ im Zentrum des Werkes beschwört mit seufzerreicher Melodik und chromatisch fallendem Bass „ein allgemeines Lamento der Freunde“: Die Tonart f-moll galt den Zeitgenossen als Ausdruck „tödlicher Hertzens-Angst“. Über den vierten Satz mit seinen auffahrenden Akkorden und auseinanderlaufenden Achtelketten heißt es: „Allhier kommen die Freunde (weil sie doch sehen, daß es anders nicht sein kann) und nehmen Abschied.“ Die „Aria di Postiglione“ drängt mit Signalrufen des Posthorns zum Aufbruch, ehe eine muntere „Fuga all’imitatione di Posta“, abermals kontrapunktiert vom Ruf des Postillions, das Capriccio beschließt.
Vorspiel zum Jüngsten Tag
Orgelchoralvorspiel: ein langes deutsches Wort. Worauf ließe sich verzichten, ohne das Wesentliche zu verlieren? Auf die Orgel, schweren Herzens, denn ein häusliches Clavichord oder ein veritabler Konzertflügel bieten sich alternativ als Instrumente an, nicht nur zur Not. Wenn auch das Vorspiel entfiele, bliebe immer noch der Choral, das reformatorische Kirchenlied, der Gemeindegesang. Doch nimmt man hingegen den Choral aus dem Spiel, steht am Ende nur die Musik, nichts als Musik, ohne liturgische Bindung, ohne theologische Belehrung: zwecklos, aber keineswegs sinnlos. Wenn Musik das „Vergehen“ der Zeit ins Bewusstsein hebt, gilt offenbar auch das Gegenteil: In Bachs Orgelvorspiel zu Martin Luthers Adventshymnus Nun komm, der Heiden Heiland BWV 659 kehrt sich der Lauf der Dinge um, mehr als nur sinnbildlich, und aus der Vergangenheit schreitet hörbar der Bote an die Gegenwart heran: die Botschaft des antiken Evangeliums, musikalisch beglaubigt und fortgetragen durch die Epochen, die Weltbilder und Wechselfälle der Frömmigkeit. Sie alle stellen sich ein: Luther, Bach und mit ihnen oder zwischen ihnen die namenlosen Generationen, die das Kirchenlied gesungen, die Bachs Vorspiel aus Weimarer Zeit nachgespielt und beides am Leben erhalten haben.
Die Legende erzählt, dass Bach auf dem Sterbelager einem guten Freund (nach anderer Überlieferung seinem Schüler und Schwiegersohn Johann Christoph Altnickol) einen letzten Choral in die Feder diktiert habe, sein „Sterbelied“, wie es auch im Evangelischen Gesangbuch ausdrücklich genannt wird: Vor deinen Thron tret’ ich hiermit BWV 668. Carl Philipp Emanuel Bach hielt diese musikalische Eingebung seines todkranken Vaters für die Nachwelt fest, als er die postume Erstausgabe der Kunst der Fuge vorbereitete und mit eben jenem „vierstimmig ausgearbeiteten Kirchenchoral“ als Schluss besiegelte. Ob Bach aber diese Choralbearbeitung tatsäch- lich im Angesicht des Todes erdachte und diktierte, blieb in der Forschung – wie überhaupt die Legende vom „Sterbelied“ – naturgemäß umstritten. Andererseits sind auch die Einwände selbst, die gegen jene Überlieferung vorgebracht werden, keineswegs über jede Kritik erhaben. „Vor deinen Thron tret’ ich hiermit“, die Worte eines Morgengebets aus dem 17. Jahrhundert (die zu der wesentlich älteren Melodie des Chorals Wenn wir in höchsten Nöten sein gesungen werden), könnten Bach durchaus in seinen schwindenden Lebenstagen gefesselt und getröstet haben. Namentlich die letzte Strophe musste ihm ganz aus der Seele sprechen: „Ein selig Ende mir bescher, / am Jüngsten Tag erweck mich, Herr, / daß ich dich schaue ewiglich. / Amen, Amen, erhöre mich.“
Alles aus Einem
Mit der Kunst der Fuge hinterließ Bach ein Monument und Kompendium, ein Lehrwerk und Denkmal höchster Kompositionswissenschaft, Zeugnis einer Musikanschauung von universalem Anspruch und Inbegriff der strengen gedanklichen Disziplin, Alles aus Einem abzuleiten: aus einer Stimme, einer Linie oder Tonfolge. In einer Kollektion von Fugen und Kanons erschließt Bach am Beispiel eines einzigen, sämtlichen Sätzen zugrundeliegenden Themas die schier unermessliche Geisteswelt seiner kontrapunktischen Künste. Die erste Fuge – in der Fassung des postumen Erstdrucks als Contrapunctus I bezeichnet – stellt das Thema in seiner ruhevollen, klar umrissenen Grundgestalt vor; die Doppelfuge (Contrapunctus IX) verarbeitet es zusammen mit einem neuen Thema im doppelten Kontrapunkt „alla Duodecima“. Im „Contrapunctus à 3“ wird es umgedeutet in eine spielerisch belebte, ausgesprochen klavieristische Bewegungsart mit Oktavsprung, Sechzehnteltriolen und punktiertem Rhythmus. Formal handelt es sich um eine dreistimmige Spiegelfuge über das (wie beschrieben) abgewandelte Thema und dessen Umkehrung. Bach führte sie in zwei Fassungen aus, die er im Autograph nicht nacheinander, sondern untereinander notierte: zuerst oder zuoberst die Inversus-Version, danach oder darunter das „thema rectum“. Die Spiegelung erfolgt durch einen zyklischen Ringtausch zwischen den drei Stimmen, indem sich mit jeder Antwort die Richtung verkehrt, nach oben, nach unten, aufwärts und abwärts. Und doch sind diese Gegensätze im selben Ursprung vereint: ein theologischer Hintersinn im Spiel und Spiegel der Musik. Und welche Symbolik bietet erst der Kanon: eine Stimme, die sich verdoppelt, die sich selber folgt, die von ihrer eigenen Vergangenheit begleitet, von ihrer Vorgeschichte kommentiert wird. Vier Kanons gehören zur Erstausgabe der Bachschen Kunst der Fuge. Im „Canon alla Duodecima in Contrapunto alla Quinta“ spielt der Bass acht Takte lang allein, bevor der Diskant im Abstand einer Duodezime (Oktave plus Quinte) einsetzt; ab der Mitte ändert sich die Priorität, der Letzte wird der Erste, indem der Bass nun dem Diskant nachfolgt mit freudigen Schritten, im Intervall der Oktave (Duodezime minus Quinte).
Aus der Stille
Als Hommage à J. S. Bach komponierte Konstantia Gourzi 2012 die nine lullabies for a new world op. 49 für Viola solo. Für Nils Mönkemeyer, um genau zu sein, der das Werk, die „neun Wiegenlieder für eine neue Welt“, in Auftrag gegeben hatte und im Mai 2013 bei den Schwetzinger Festspielen zur Uraufführung brachte. „Konstantia Gourzi traut sich, einfach zu sein“, sagt Mönkemeyer. „Sie hat sich auf die Stille konzentriert, aus der Bachs Musik tritt – und auf die Radikalität, dass sich Bach in den Cellosuiten auf ein Instrument beschränkt. Das greift sie auf, wobei sie sich auf die erste Suite bezieht, wie die Tonart und einige Intervalle zeigen.“ Die griechische Komponistin und Dirigentin, die in Berlin studiert hat, Assistentin bei Claudio Abbado in der Philharmonie war und seit 2002 in München lebt und dort als Professorin an der Musikhochschule lehrt, vergleicht das Komponieren dieser neun Miniaturen mit „einem farbigen Übermalen der ersten Bach-Suite auf Transparentpapier“. Die nine lullabies erinnern, aber woran? Sie klingen nach Vergangenheit, aber aus welcher Zeit, nach Volksmusik, doch aus welchem Land? Gourzi spricht von einem „Hauch der Erinnerung an Gesänge aus einer Fantasiewelt“. Und die ist auf keiner Landkarte verzeichnet, diese „neue Welt“, die aus der Stille tritt wie Bachs Musik oder Gourzis Lieder.
Doch darf man einer derart leisen Musik überhaupt trauen: Ist es nicht eine trügerische Stille, ein falsches Versprechen, die Ruhe vor dem Sturm? Der Amerikaner Morton Feldman konnte von einer Begegnung mit der Frau des polnischen Komponisten Witold Lutosławski berichten: „Wir tranken zusammen Kaffee, und sie erzählte mir, wie sie in Warschau zum ersten Mal ein Stück von mir hörte. Jemand hatte ihr gesagt, dass es in dem Stück, das sie hören werde, keinen einzigen lauten Ton gäbe. Das ist unmöglich, entgegnete sie und bemerkte, sie sei sehr schreckhaft. Während sie dasaß und der Musik zuhörte, klammerte sie sich an ihrem Stuhl fest in Erwartung eines lauten Tons.“ Doch der blieb aus. Die Musik, Morton Feldmans Musik, wird nicht laut, und zwar aus einem ebenso frappierenden wie einleuchtenden Grund: „Wenn sie laut ist, kann man den Klang nicht hören“, befand Feldman. „Man hört den Anstoß, den Klang hört man dann aber nicht, nur sein Ausklingen.“ Feldmans Ideal bezeichnete einen Klang, der sich entfaltete und wieder verschwand, „ohne Attacke und Abklingen“. Außerdem stünde die kontrastierende Dynamik, laut und leise, für eine Differenzierung, die seiner Musik fremd sei. Er schreibe Monologe, erklärte Feldman, die keine Ausrufezeichen und keinen Doppelpunkt benötigten. Seine Kunst sei wie ein Gebet: „Sich dem zu nähern, was nicht existiert. Genau das empfinde ich, wenn ich arbeite. Das Unmögliche versuchen durch Konzentration. Statt es zu suchen.“ Um 1970 komponierte Feldmann vier Stücke unter dem gemeinsamen Titel The Viola in My Life, aber in wechselnden Besetzungen, von der namensgebenden Hauptdarstellerin natürlich abgesehen. Das dritte und kürzeste der vier kombiniert Akkorde (Mehrstimmig - keit) im Klavier mit lang ausgehaltenen Einzeltönen oder flüchtigen, wie einmontiert wirkenden Melodien (Einstimmigkeit) in der Viola. Feldman sprach von „motivischen Fragmenten“ über einer „statischen Klangwelt“. Oder umgekehrt von einem „leeren, weißen Raum“, in dem er „einige ausgewählte Möbelstücke“ aufgestellt habe. Der Eindruck von Isolation, von Einsamkeit oder Alleinsein, den Feldmans Musik wachrufen kann, hängt gewiss an der dynamischen Unterschwelligkeit – der laute Ton, die Expression bleibt aus – und am bewussten Verzicht auf jegliche Rhetorik, aber auch am fehlenden Zeitmaß, den langen Pausen, dem Schweigen einer Musik, die keine Ausrichtung kennt, keinen Verlauf, keinen Diskurs, und die mit nichts sinnvoll zu vergleichen wäre. Nach bald 50 Jahren ist sie zwar nicht mehr neu, doch noch immer unvertraut: musikalisches Niemandsland. „Ich halte mich nicht an den Weg“, sagte Feldman.
Im Sommer 1894, keine drei Jahre vor seinem Tod, schuf Johannes Brahms seine letzten oder beinahe letzten Werke: die beiden unter der gemeinsamen Opuszahl 120 vereinten Sonaten in f-moll und Es-Dur für Klarinette (oder Bratsche) und Klavier. Das Allegro appassionato, mit dem die f-moll-Sonate beginnt, dieser erste Satz ist ganz Fülle, Erfindung, Reichtum, Überschwang – in der Coda aber schreibt Brahms einen Spiegelkanon in der Nachfolge Bachs. Er wählt die Strenge einer anachronistischen Tonkunst, weshalb auch spätestens in diesem erhellenden Moment das hohe Maß an Reflexion ins Bewusstsein steigt, die gedankliche Schärfe, der baumeisterliche Zug, der dieses mitreißende Allegro im Innersten zusammenhält: ein „Appassionato“, das nicht von Leidenschaften zerrissen wird, weil es der Formverstand des Komponisten ist, der die Musik denkt und lenkt. Selbst das „wienerische“ Ländlerthema im Allegretto grazioso ist wohl überlegt und austariert mit jeder Note und jedem Taktstrich, ohne deshalb die Musizierlaune je zu trüben. Brahms nimmt Abschied: von Wien, der Wahlheimat des Hamburgers; vom deutschen Volkslied, das ohnehin eine Erfindung der Romantiker war, Natur aus zweiter Hand, abstrakte Folklore, aus der sich wunderbar die verzweigten und verwinkelten Sonatensätze gestalten ließen, die der Komponist so liebte, bis zuletzt. Seine späten Klavierstücke nannte Brahms einmal die „Wiegenlieder meiner Schmerzen“, ein privater, poetischer Titel, der auch zum Andante un poco adagio passt, dem zweiten Satz der f-moll-Sonate: nicht zu langsam, nicht zu schwermütig, in der Paralleltonart As-Dur. Und das Finale steht gar in F-Dur, eine Wendung zum Licht. Nicht zu vergessen: Diese Sonate war ein Geschenk, ein Nachtrag oder Nachspiel. Brahms komponierte sie, nachdem er eigentlich mit seinem Lebenswerk bereits abgeschlossen hatte. Und hinterließ somit die menschenfreundliche Lehre, dass kein Ende endgültig sei, nicht hier und nicht heute.