Stimmen

Vokal- und Instrumentalwerke von Bartók, Crumb und Schönberg

Kerstin Schüssler-Bach

Aufbruch und Rückschau Béla Bartók: Kontraste

„Und ich werde sehr weit fortgehen, / weiter als diese Berge, / weiter als die Meere, / nahe den Sternen, / um Christus, den Herrn zu bitten, / mir meine alte Kinderseele zurückzugeben.“ Die Schlusszeilen von George Crumbs Ancient Voices of Children könnten geradezu bildhaft für die Situation Béla Bartóks stehen, der im Oktober 1940 aus Abscheu vor den Nazis aus Ungarn flieht und nach New York übersiedelt. Die neuen Lebensumstände, die lärmende Metropole, die Sorge um seine finanzielle Existenz – all das lässt ihn für zwei Jahre als Komponist verstummen. „In einem Wassertropfen suchte das Kind seine Stimme“, heißt es in einem weiteren LorcaGedicht, das George Crumb vertonte. Diese Stimme der Kindheit – der Vitalität und des Erinnerns – bricht sich schließlich Bahn in Bartóks Konzert für Orchester: Es enthält nicht nur zahlreiche formale und instrumentale Neuerungen, sondern zitiert auch eine wehmütige Klage um die verlorene Heimat.

Bereits 1928 hatte Bartók einmal kurz in New York Station gemacht. Die Verdüsterung über Europa, zumal nach dem „Anschluss“ Österreichs im März 1938, sollte ihm den Gedanken eines Aufenthalts in der Neuen Welt wieder näherbringen. Wenige Monate später, im August 1938, erreichte ihn ein Brief des befreundeten ungarischen Geigers Joseph Szigeti, der für sich und den berühmten amerikanischen Jazz-Klarinettisten Benny Goodman ein kurzes, mit „brillanten Kadenzen“ bestücktes Werk mit Klavierbegleitung bestellte. Bartók befand sich gerade im Sommerurlaub in der Schweiz und war mit der Komposition seines Violinkonzerts beschäftigt, zögerte aber nicht lange. Bereits im September konnte er das Stück fertigstellen – sogar mit drei Sätzen statt der ursprünglich vorgesehenen zwei. Szigeti und Goodman brachten die beiden Ecksätze des Trios am 9. Januar 1939 in New York zur Uraufführung; am Klavier saß Endre Petri. Bartók befand sich noch in Budapest. Doch Hitlers Überfall auf Polen, im September des Jahres, veranlasste Szigeti, den Freund zur Auswanderung in die USA zu ermutigen. Nach dem Tod seiner Mutter im Dezember hielt Bartók nichts mehr zurück. Im März 1940 schiffte er sich ein und bereits im April trat er mit Szigeti in Washington und New York auf. In diesem Monat entstand auch die legendäre Aufnahme des Trios – das nun endlich seinen Titel Kontraste erhielt – in den New Yorker Studios von Columbia Records, wieder mit Szigeti und Goodman. Diesmal übernahm der Komponist selbst den Klavierpart, und erst jetzt wurde auch der Mittelsatz endgültig in das Werk eingegliedert. Danach kehrte Bartók noch einmal nach Ungarn zurück, doch im Oktober 1940 verließ er mit seiner Frau Ditta das Land endgültig und sah es nicht wieder. So stehen die Kontraste, obwohl noch in Europa komponiert, doch geradezu symbolisch für den Aufbruch in ein Land „jenseits der Meere“, und sie integrieren die „Kinderseele“ mit deutlichen Reverenzen an die Volksmusik seiner Heimat. Den ungarischen Nationaltanz Verbunkos, ursprünglich zur Anwerbung der Rekruten im habsburgischen Heer gespielt, verwendet Bartók in stilisierter Form für den ersten Satz. Der Verbunkos im lebhaften Zweivierteloder Vierachtel-Takt ist durch Synkopen, Dur-Moll-Wechsel und frei schweifende Ornamentik gekennzeichnet, und Bartók belässt ihm diese Attribute. Es bleibt aber auch nicht unbeachtet, dass Benny Goodman der „King of Swing“ genannt wurde.

Die gezupfte Violine und das Klavier in gegenläufiger Bewegung führen eher unscheinbar in den Satz herein, doch bald blüht die Klarinette mit einer wie improvisiert wirkenden, punktierten Melodie auf. Schnelle Spielfiguren und Läufe rücken zuerst das Blasinstrument in den Vordergrund, bis die Violine die punktierte VerbunkosMelodie übernimmt. Schließlich scheinen sich Geige und Klarinette fast überbieten zu wollen in übermütigen Arabesken. Das zweite Thema ist von zurückhaltenderem Charakter, mit dunklen Farben über der synkopierten Begleitung. Die virtuose Solokadenz am Schluss des Satzes zollt der Musikalität Benny Goodmans Tribut.

Auch der zweite, nachkomponierte Satz beginnt mit einer Gegenbewegung, jetzt von Klarinette und Violine. Seinen Titel „Pihenő“ (Ruhe, Entspannung) trägt er zunächst zu Recht. Die ruhigen Linien der Melodieinstrumente werden vom Tremolo des Klaviers abgelöst oder – um mit dem Werktitel zu sprechen – kontrastiert. Endlich verschmelzen die drei Instrumente und musizieren eines jener intensiven, geheimnisvollen Nachtstücke, wie sie Bartók immer wieder gelangen. Als plötzlicher Feuerschein flackern Tremoli und Triller in Klarinette und Geige auf.

Zurück zum folkloristischen Furor führt der letzte Satz „Sebes“. Nun macht die Geige den Anfang, deren (tiefste) G-Saite und (höchste) E-Saite in einer sogenannten Skordatur jeweils um einen Halbton „verstimmt“ werden. (Hierfür tauscht der Geiger das Instrument). Pfeilschnell entspinnt sich ein quirliges, csárdáshaftes Rondothema, in das Abschnitte mit großen Temposchwankungen eingelassen werden. Tonleitern mit unerwarteten, zwischen traditionellem Dur und Moll stehenden Halbtonschritten, synkopierte Rhythmen und Ganztoncluster geben Würze dazu. Ein lyrischer Mittelteil schaut sehnsuchtsvoll zurück. Dann nimmt der Tanz wieder Fahrt auf und vollführt Purzelbäume mit Vorschlägen, die in hoher Lage fast gequält-lustig klingen. Noch eine Kadenz für die Violine mit Laufwerk, Arpeggien und Linke-Hand-pizzicato, und die Kontraste rasen ihrem effektvollen Schluss entgegen.

Die alte Kinderseele George Crumb: Ancient Voices of Children

Die Schlichtheit von Volks- oder Kinderliedern und eine hochkomplexe Struktur treffen in den Werken George Crumbs aufeinander. Der 90-jährige Komponist, der u.a. bei Boris Blacher in Berlin studierte, zählt seit langem zu den kreativsten Köpfen der amerikanischen Musikszene. Crumb hat seit den 60er Jahren einen ganz eigenen Klangkosmos erschaffen, der weniger auf die Erneuerung des Materials zielt (wie es zeitgleich seine europäischen Kollegen anstrebten) als auf die Erschließung einer magischen Atmosphäre, oft unterstützt durch außergewöhnliche instrumentale Farben. Wie viele Künstler lässt sich auch Crumb von der unermesslichen Weite der amerikanischen Landschaft inspirieren. Er selbst attestiert dieser Naturerfahrung seit frühester Kindheit eine entscheidende Wirkung auf seine Musik. Die naturhaften Tonsprachen von Bartók, Mahler oder Debussy haben Crumb daher besonders beeinflusst, vor allem aber sein Landsmann Charles Ives, an dem ihn die „transzendentale Qualität, das Mystische“ fasziniert. Wie Ives wuchs Crumb in einem Elternhaus auf, das ihn mit einer großen Bandbreite musikalischer Stile in Berührung brachte: Country- und Folk-Radiosender zählten ebenso dazu wie europäische Klassik. Die heterogenen Wurzeln der amerikanischen Musikkultur – Spiritual, Gospel, Blues, Folk – breitete Crumb in seinem Lebensprojekt American Songbook aus. Eine wichtige Inspirationsquelle war auch John Cages Aufgeschlossenheit für asiatische Musikstile und verschiedenste Schlagzeuginstrumente. Ancient Voices of Children, komponiert 1970, erforscht mit kindlicher Neugier, aber auch großer Sensibilität für ritualhafte Stimmungen einen zeit- und ortlosen Raum. Auf der Suche nach der „alten Kinderseele“ dringt Crumb in die dunkle Poesie von Federico García Lorca ein, dem spanischen Dichter, der 1936 von den Faschisten ermordet wurde.

Crumb beschrieb Lorcas Stil als „eine Sprache, die primitiv und schroff ist, die aber unendlich subtile Nuancen hervorbringen kann. In einem Vortrag hat Lorca die wesentliche Charakteristik seiner eigenen Dichtkunst benannt. Der Duende (unübersetzbar, aber ungefähr: Leidenschaft, Elan, Bravour im tiefsten, künstlerischsten Sinn) ist für Lorca ‚alles, was dunkle Klänge hat‘ […] Diese ‚geheimnisvolle Kraft, die jeder spürt, die aber kein Philosoph erklärt hat‘, ist tatsächlich der Geist der Erde“. Worte, die sich auch auf Crumbs eigenes Werk übertragen lassen. Wie in einer schamanischen Anrufung horcht die Sopranistin in Ancient Voices of Children ihren Vokalisen und Lauten nach, singt sie ins Klavier hinein, um die Saiten des Instruments mit ihrer eigenen Stimme resonieren zu lassen. Aus den exaltierten Melismen, laut Vortragsanweisung „sehr frei und fantastisch im Charakter“ vorzutragen, schälen sich allmählich einzelne Worte heraus. Eine Kinderstimme – ein Knabensopran – antwortet. Rufe der Instrumentalisten, Tempelglöckchen, schlangenbeschwörerische Oboengirlanden unterstreichen die mystische Färbung. Zwei rein instrumentale Tanzinterludien umrahmen das Flüstern und Summen, das Interagieren von Sopran und Knabenstimme. Singende Säge und Spielzeugklavier erweitern den instrumentalen Radius, Anklänge an den „Abschied“ aus Mahlers Lied von der Erde öffnen eine Tür zur Transzendenz. Glissandi der Mandoline und Rufe der Instrumentalisten im „Ghost Dance“ lassen an asiatische Theaterformen denken. Dumpfe Gongs und beschwörende Melismen der Sängerin rufen schließlich den bisher verborgenen Knabensopran auf die Bühne. Gemeinsam begeben sich die beiden Singstimmen auf die Suche nach der verlorenen Kinderseele: ein imaginäres Echo im Kreislauf des Lebens, das sich in unzähligen Klangfarben widerspiegelt.

Crumbs intensives instrumentales Theater feierte bei der Uraufführung 1970 mit der Avantgarde-Sängerin Jan DeGaetani einen großen Erfolg in der Library of Congress in Washington. Auch ohne den performativen Schauwert wurde die ein Jahr später erschienene Schallplattenaufnahme zu einer der Klassik-Legenden des 20. Jahrhunderts.

Der Griff nach dem Regenbogen Arnold Schönberg: Kammersymphonie Nr. 1

Obgleich Arnold Schönbergs Kammersymphonie op. 9 auf europäischem Boden entstand, sollte sie auch für sein Exil in den USA noch eine Rolle spielen. 1936, dreißig Jahre nach ihrer Entstehung, bearbeitete sie Schönberg als op. 9b für großes Orchester und brachte diese Fassung in Los Angeles zur Erstaufführung. Mit den bisherigen Aufführungszahlen war er alles andere als zufrieden gewesen, und von der Revision erhoffte er sich neue Möglichkeiten auf dem amerikanischen Markt. An Anton Webern schrieb er nach der Premiere am 27. Dezember 1936: „Die klingt jetzt vollkommen klar und plastisch, vielleicht ein bisschen zu laut, was daran liegt, weil ich mich nicht genug vom Original weggetraut habe.“ Der Blick zurück „jenseits der Meere“ galt auch seinem „Schmerzenskind“: „eine meiner allerbesten Sachen, und bis jetzt (wegen schlechter Aufführungen!!) noch recht unverstanden“, hatte Schönberg 1914 erklärt – an diesem Umstand hatte sich auch 1936 nichts geändert.

In vollkommener Klarheit und Plastizität präsentiert sich die Kammersymphonie bereits in ihrer ursprünglichen Gestalt für 15 Instrumente. Die äußerste Transparenz der Partitur weist auf die Abschaffung der traditionellen Hierarchie zwischen Melodie- und Begleitinstrument voraus. Schönberg selbst hat dieses Schlüsselwerk der Moderne als „wirklichen Wendepunkt“ seiner Komponistenlaufbahn bezeichnet.

Mehrere Faktoren machen diese Bedeutung deutlich: zunächst die Einsätzigkeit und der relativ knappe Umfang, eine Absage an die spätromantischen Riesensymphonien. Die klassische Viersätzigkeit und Relikte des Sonatensatzes sind freilich latent noch vorhanden. Im gleichen Jahr 1906, als Schönberg am Tegernsee seine Kammersymphonie vollendete, verkündete Ferruccio Busoni in seinem Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst Prophetisches, in dem er die Entwicklung der abendländischen Musik mit einem Kind verglich: „Das Kind – es schwebt! Es berührt nicht die Erde mit seinen Füßen. Es ist fast unkörperlich. Es ist tönende Luft. Es ist fast die Natur selbst. Es ist frei.“ Die Menschen, so Busoni weiter, „verleugnen die Bestimmung dieses Kindes und fesseln es“. Das schwebende Wesen aber strebe der „Linie des Regenbogens“ zu. Aus den Fesseln der Tonalität suchte auch der 32-jährige Schönberg einen Ausweg, doch noch hatte er sich nicht von ihnen gelöst. Die Kammersymphonie ist kein atonales Werk, dehnt aber die bisherigen harmonischen Regeln bis an ihre Grenzen aus. Die ersten langsamen Takte scheinen noch in spätromantischer Elegie zu verharren. Tatsächlich bergen sie bereits den sechsstimmigen Quartenakkord in sich, der sogleich, zerlegt in eine Hornfanfare, vorwärtsstürmt. Dieser „Kampfruf der Neuen Musik“, wie das markante Thema bezeichnet wurde, hebelt mit seiner Intervallanordnung das Prinzip der tonalen Zuweisung aus. Der Schwebezustand der Einleitung entlädt sich in einer dem Himmel zustrebenden Bewegung, das „Kind“, von dem Busoni spricht, greift nach dem Regenbogen. Durch Ganztonschichtungen und Ganztongänge ist ein konventionelles Dur-Moll-Hören ebenfalls nicht möglich. Zwar gibt es immer wieder harmonisch klarer fassbare Inseln, beherrschender aber ist der Eindruck einer ständigen Metamorphose – Schönbergs Prinzip der „entwicklenden Variation“, das er unter anderem aus dem Spätwerk von Johannes Brahms ableitete. Nicht weniger als 19 Themen hat Alban Berg in seiner Analyse der Kammersymphonie herausgearbeitet, die allen Künsten der Durchführungstechnik unterworfen werden.

Nach einem Scherzo-Abschnitt verschafft ein langsamer Teil eine gewisse Entspannung, ohne im Mindesten auf harmonische und thematische Komplexität zu verzichten. „Schwungvoll“ wird das Finale erreicht, das auf Material des ersten Abschnitts zurückgreift. Schließlich erscheint das vorher so kämpferisch emporgereckte Quartenthema noch einmal in der Abwärtsbewegung, aber – fortissimo herausgeschmettert – mit nicht weniger Energie. In einer fast konventionellen Stretta, die das erste Thema des ersten Teils wiederholt, wird nun endlich die Tonart E-Dur unmissverständlich bekräftigt, selbstbewusst gestört von einem punktierten Motiv, das ebenfalls aus dem ersten Teil stammt. Die Klangbalance zu wahren, ist in diesem Werk keine leichte Aufgabe, denn die nur einfach besetzten Streicher müssen sich dem doppelten Bläserapparat gegenüber gut behaupten, der mit Piccoloflöte und Kontrafagott die Pole des Tonumfangs aufspannt.

Der kraftstrotzende Schluss der Kammersymphonie entsprach durchaus Schönbergs innerer Haltung: „Nachdem ich die Komposition der Kammersymphonie beendet hatte, war es nicht nur die Erwartung des Erfolgs, die mich mit Freude erfüllte. Es war etwas anderes und Wichtigeres. Ich glaubte, dass ich jetzt meinen eigenen persönlichen Kompositionsstil gefunden hätte, und erwartete, dass alle Probleme gelöst wären, sodass ein Weg aus den verwirrenden Problemen gewiesen wäre, in die wir jungen Komponisten durch die harmonischen, formalen, orchestralen und emotionalen Neuerungen Richard Wagners verstrickt waren.“

Doch Schönbergs Vorstoß blieb zunächst ungehört. Vergeblich bot er die Kammersymphonie dem Dirigenten und BrucknerApologeten Ferdinand Löwe an, der die Novität als „unverständlich“ zurückwies. Richard Strauss wand sich mit Ausreden: Das Stück sei für die großen Orchester-Konzerte, die er für gewöhnlich leitete, zu klein besetzt. Mahlers Schwager Arnold Rosé, der Primarius des bedeutenden Rosé-Quartetts, brachte das Werk schließlich mit seinen Kollegen und Bläsern des Wiener Hofopernorchesters am 8. Februar 1907 zur Uraufführung. Der zu erwartende Skandal blieb nicht aus: „Viele stahlen sich vor Schluss dieses Stückes lachend aus dem Bund, viele zischten und pfiffen, viele applaudierten“, hieß es im Illustrierten Wiener Extra-Blatt, das sich über die „wilden, ungepflegten Demokratengeräusche“ mokierte und genüsslich konstatierte: „Der Spuk wird vorübergehen; er hat keine Zukunft, kennt keine Vergangenheit, er erfreut sich nur einer sehr äußerlichen und armseligen Gegenwart.“

Über die zukunftsweisende Wirkung der Kammersymphonie hat die Geschichte längst ihr Urteil gefällt – „ein Markstein der Musik, genug für eine ganze Generation“, wie Alban Berg feststellte.

Dr. Kerstin Schüssler-Bach arbeitete als Opern- und Konzertdramaturgin in Köln, Essen und Hamburg und hatte Lehraufträge an der Musikhochschule Hamburg und der Universität Köln inne. Seit 2015 ist sie für den Musikverlag Boosey & Hawkes in Berlin tätig. Sie verfasste Werkessays und Radiosendungen für den WDR, NDR, die Berliner Philharmoniker, die Staatskapelle Dresden und die Elbphilharmonie Hamburg sowie wissenschaftliche Beiträge zu Brahms, Mahler, Frank Martin und Brett Dean.