Imaginäres Zusammentreffen

Beethoven und Mozart

Martin Wilkening

Sind sich Mozart und Beethoven jemals begegnet? Wir wissen es nicht genau. Als der 22-jährige Beethoven 1792 nach Wien kam, um bei Haydn zu studieren, lebte Mozart nicht mehr. Doch dies war nicht Beethovens erste Wienreise. Bereits fünf Jahre zuvor war der junge Bonner Hofmusiker von seinem Dienstherrn an die Donau entsandt worden, um sich weiterzubilden. Dieser erste WienAufenthalt Beethovens verlief indes anders als geplant, denn schon nach zwei Wochen wurde er nach Bonn zurückgerufen, weil seine Mutter im Sterben lag. Wen der junge Beethoven in diesen 14 Tagen des Jahres 1787 traf, bei wem er sich vorstellte, wem er seine Kompositionen vorlegen und vorspielen konnte, ist unbekannt. Doch Mozart galt, zumal im Klavierspiel und der Improvisation auf dem Klavier, als die unangefochtene Nummer eins in der Musikmetropole, und sein Urteil und seinen Rat dürfte Beethoven zumindest gesucht haben. In seinem ab 1866 erstmals erschienenen, mehrbändigen Life of Beethoven überliefert Alexander Thayer eine Mitteilung von Beethovens Schüler Carl Czerny, wonach Beethoven sich nicht mit uneingeschränkter Begeisterung über Mozarts Klavierspiel geäußert habe. Wann und wo er ihn möglicherweise spielen hörte, und ob die Aussage authentisch ist, bleibt fraglich. Sicher ist, dass nach Mozarts Tod erst Beethoven, der das Klavier

ganz anders als sein Vorgänger behandelte, als Pianist wieder solch tiefen Eindruck bei den Zuhörern hinterließ.

Wien war „Clavierland“, wie Mozart an seinen Vater schrieb, als er 1781 die Enge des Salzburger Hofes verließ, um als freier Musiker in jener Stadt zu leben. Und das galt auch noch für die folgenden Jahrzehnte, die Zeit Beethovens. Das Instrument selbst entwickelte sich durch eine Fülle technischer Veränderungen rasant weiter und Beethoven bediente mit seinen Klavierkompositionen nicht nur die ganze Breite des häuslichen, halböffentlichen und öffentlichen Musizierens, sondern erschloss dem Instrument auch eine Tiefe, die zum Ende seines Lebens, mit den drei späten Klaviersonaten und den „Diabelli-Variationen“, in krassen Widerspruch zum etablierten Alltagsgeschmack geriet. Dass Beethoven dabei noch einmal seinen Blick ausdrücklich Mozart zuwandte, ist vielleicht überraschend, weil wir zumeist die Unterschiede zwischen beiden Komponisten wahrnehmen, die Grazie und Gemessenheit des einen und die Schroffheit und Ausdruckswucht des anderen. Aber die „DiabelliVariationen“ führen mit ihrem Schlussteil, einem ätherisch verklärten Menuett, nicht nur assoziativ oder interpretatorisch in die Welt Mozarts, sondern sie beziehen sich ganz handfest auf diese. Zu Beginn der Variation Nr. 22 erklingt ein Zitat aus Mozarts Don Giovanni, das Beethoven auch im Notentext als solches bezeichnet. Es handelt sich um Leporellos berühmtes Solo in der Eröffnungsszene der Oper, „Notte e giorno faticar“, eingedeutscht als „Keine Ruh bei Tag und Nacht“, das man nicht zuletzt als einen Kommentar auf das eigene Schaffen, eine Art Grundmelodie im Leben beider Komponisten verstehen könnte. Ein Beethovensches Briefzitat mag stellvertretend für alle anderen stehen: „Nichts von ruhe! – Ich weiß von keiner andern, als dem schlaf, und wehe genug thut mir’s, daß ich ihm jetzt mehr schenken muß, als sonst.“

Wie auch immer man diesen Mozart-Bezug verstehen will, so bleibt doch eines sicher: Beethoven schließt mit dieser Hommage in seiner letzten Klavierkomposition im Jahr 1823 einen lebensgeschichtlichen Bogen, der vielleicht bis 1787 zurückführt, auf jeden Fall aber ins Jahr 1792, als er mit dem berühmt gewordenen Stammbucheintrag des Grafen Waldstein im Gepäck Bonn endgültig verließ: „Lieber Beethoven! Sie reisen itzt nach Wien zur Erfüllung ihrer so lange bestrittenen Wünsche. Mozart’s Genius trauert noch und beweinet den Tod seines Zöglings. Bei dem unerschöpflichen Hayden fand er Zuflucht, aber keine Beschäftigung; durch ihn wünscht er noch einmal mit jemandem vereinigt zu werden. Durch

ununterbrochenen Fleiß erhalten Sie: Mozarts Geist aus Haydens Händen. 29 Oct 1792, Ihr warer Freund Waldstein.“

Mozarts Geist lebt also tatsächlich in Beethovens „DiabelliVariationen“, im gewitzten Zitat wie in der Verklärtheit des Schlusses. Doch vielleicht gibt es darüber hinaus noch etwas Anderes, das sich in der konkreten Gegenüberstellung des Variationszyklus’ mit Mozarts Sonate KV 533/494 als Gemeinsamkeit erfahren lässt. Beide Werke verfolgen ein poetologisches Programm der Verbindung von Simplizität und Komplexität, der Transformation des Einfachen ins Rätselhafte, des geistigen Brückenschlags vom Alltäglichen zur Kunst. Beides spiegelt sich ineinander, fast nach der Art Jean Pauls, für den Humor als das „umgekehrte Erhabene“ Großes und Kleines durch Parodie und Ironie aufeinander zu bewegt.

Das Ausgangsmaterial beider Kompositionen ist von demonstrativ vorgeführter Schlichtheit: bei Beethoven das klappernde Gerüst von Diabellis Walzer, bei Mozart eine zunächst fast neutrale Skalenfigur, die einstimmig, ohne Begleitung, die Sonate eröffnet. Hört man die ersten wie Takte von Mozarts Werk ohne einen Blick in die Noten, hielte man sie nie für die Eröffnung eines Sonatensatzes, sondern vielleicht für eine wie nebenbei angestimmte, einfache Liedmelodie, oder möglicherweise für den Beginn eines Kanons oder einer Fuge. Kanons und verschiedenartige Imitationen, auch als Engführung und in Umkehrungen, erscheinen dann auch immer wieder in diesem Satz. Und wie Beethovens Variationswerk findet auch Mozarts Sonate als ganze ihren Höhepunkt vermittels fugenhaft gesteigerter Polyphonie, hier verpackt in der virtuosen Kadenz des Schlusssatzes. Dort werden sechs aufeinanderfolgende Themeneinsätze ineinander verschachtelt und erschließen dabei die ganze Breite der Tastatur. Diese Passage hat Mozart erst später zu dem bereits als unabhängiges Einzelstück vorliegenden Rondo hinzugefügt, als er beschloss, es als Schlusssatz zu seinem bis dahin nur zweiteiligen Sonatentorso zu verwenden.

Komplexität wird aber nicht nur durch die polyphone Gestaltung angestrebt. Beide Kompositionen bewegen sich auch harmonisch in Grenzbereichen bis zum Rätselhaften. Bei Mozart geschieht dies im langsamen Satz mit seiner ausdrucksvollen Melodik und Harmonik, in der das Tritonus-Intervall, das schon im Thema des ersten Satz beiläufig auftauchte, eine zentrale Rolle spielt. In mysteriöse Zonen wagt sich bei Beethoven vor allem die Variation Nr. 20 mit ihren geheimnisvollen Akkordfortschreitungen weit hinein. Bedeutungsvoll in beiden Stücken ist schließlich auch die Ausarbeitung des

Klangraums, insbesondere als Mittel der Schlusswirkung. Sowohl Mozarts Allegretto-Satz als auch Beethovens letzte Variation streben in die Höhe, ziehen den gesamten Klang nach oben und reißen einen tiefen Abgrund auf. Mozarts Stück versinkt nach dem spieldosenhaften Beginn des letzten Satzes schließlich ganz im pianissimo der Tiefe, Beethovens Variationen zerstäuben im pianissimo der Höhe, bevor ein Epilog im Forte noch einmal, als definitiver Abschied, wie ein letztes Bruchstück aus dessen Mechanik, den Diabelli-Walzer in Erinnerung ruft.

Wenn wir von den „Diabelli-Variationen“ sprechen, benutzen wir einen verkürzten und eigentlich falschen Titel. Beethoven selbst verwendete ganz bewusst nicht die Bezeichnung Variationen, wie in seinen zahlreichen anderen Werken dieser Gattung. Hier sprach er stattdessen von Veränderungen. Der Titel der ersten Ausgabe von 1823 lautete vollständig „Drey und dreyßig Veränderungen über einen Walzer für das Pianoforte“. Veränderung ist ein relativ offener Begriff, der mehr oder weniger bedeuten kann als Variation. Tatsächlich vermeidet Beethoven hier weitgehend das Verfahren einer figurativ ausschmückenden Variationstechnik. Seine Sätze stellen Charaktervariationen dar, wie man gleich zu Beginn mit dem Aufeinanderprallen von Walzerthema und pompös ironisiertem Marsch in der ersten Variation erkennen kann. Darüber hinaus aber sind diese Veränderungen geprägt von der Vorstellung der motivischen Arbeit, die einzelne Momente, fast könnte man sagen Parameter, aus dem Thema aufgreift und zu neuer thematischer Gestaltung entwickelt. Da gibt es immer wieder das Auftaktmotiv des Walzers, das unter unterschiedlichen Aspekten thematisiert wird: als Bewegung der Wechselnote, als zum Triller erweiterte Verzierung, als Anlass zu metrischer Verschiebung. Oder es sind die Tonwiederholungen der Vorlage, die in der Fuge der Variation Nr. 32 eine ganz neue Deutung erhalten. Oder die Sequenzen im zweiten Teil des Themas, die plötzlich zu einem Gleiten ins Unbestimmte ausgeweitet und überhöht werden.

Mit der Bezeichnung als Veränderungen setzt Beethoven also sein Werk schon im Titel erkennbar ab gegen die geläufige Vorstellung von Variation. Konkreter gesehen gilt diese Abgrenzung sowohl gegenüber dem eigenen Œuvre (das 19 weitere Variationszyklen

enthält, die ausnahmslos auch so bezeichnet werden), als auch gegenüber den Variationen, mit denen Beethovens Zyklus durch den Kompositionsanlass und das Thema von Diabelli verbunden ist. 1819 hatte der Musikverleger und Komponist Antonio Diabelli mit der Vorlage seines Walzers die bedeutendsten Komponisten und Klaviervirtuosen des Habsburgerreichs um die Zusendung je einer Variation gebeten, die zu einem anschaulichen „Who’s who“ der Tonkunst gesammelt werden und gleichzeitig eine Art patriotischer Manifestation in der beginnenden nach-Napoleonischen Epoche darstellen sollten. Franz Schubert hatte sich ebenso beteiligt wie Johann Nepomuk Hummel, Carl Czerny, Erzherzog Rudolph und der als „elfjähriger Knabe“ eingeführte Franz Liszt. Ihre insgesamt 50 Beiträge wurden 1824 von Diabelli veröffentlicht – als zweite Abteilung einer Publikation, deren erste allein Beethoven vorbehalten war. Dabei hat Diabelli dann allerdings den Begriff der Veränderung auch für sein Sammelprojekt übernommen, was vielleicht mit dazu beitrug, dass Beethoven weitere Wünsche des Verlegers abschlägig beschied. So schrieb er ein Jahr später: „Bester Herr! Wozu wolltet Ihr denn noch eine Sonate von mir?! Ihr habt ja ein ganzes Heer Komponisten, die es weit beßer können als ich, gebt jedem einen Takt, welch wundervolles Werk ist da nicht zu erwarten? Es lebe dieser euer Österreichischer Verein, welcher Schusterfleck meisterlich zu behandeln weiß.“ Als Schusterfleck bezeichnete man jene sequenzierenden motivischen Rückungen, die in Diabellis Walzerthema den Abschluss der beiden Thementeile vorbereiten, und die allgemein als Zeugnis schlechten Geschmacks und kompositorischer Dürftigkeit galten. Bezeichnend ist jedoch, dass Beethoven gerade in diesen Passagen einen Ansatzpunkt findet, um die Themenvorlage harmonisch und metrisch zu öffnen.

Offenbar hatte Beethoven von Anfang an nie im Sinn, zu Diabellis Gemeinschaftsunternehmen etwas beizutragen. Allerdings zeigt auch der vierjährige Entstehungsprozess seines Zyklus’, den der Pianist und Musikwissenschaftler William Kindermann anhand der Skizzenbücher akribisch nachvollzogen hat, dass sich Beethoven zu Beginn seiner Arbeit noch nicht über die außergewöhnlichen Dimensionen seines eigenen Vorhabens im Klaren war. Die Komposition entstand in mehreren Schüben, vor allem 1819 und 1823. Dazwischen schrieb Beethoven die Missa solemnis und die drei letzten Klaviersonaten opp. 109, 110 und 111, die in mehrfacher Weise mit den „Diabelli-Variationen“ kommunizieren – durch die Bedeutung der Variationstechnik und der Polyphonie, aber auch

durch die unterschwellige thematische Verwandtschaft zwischen dem Diabelli-Walzer und dem Schlusssatz aus op. 111, der am Ende der „Diabelli-Variationen“ ebenfalls beschworen wird.

Die 33 Veränderungen sind von Beethoven nicht in einem eindeutig nachvollziehbaren Spannungsbogen aufgereiht, sondern multiperspektivisch, vielsträngig, dezentral angeordnet. Es gibt virtuose und gelehrte Stücke, sehr schnell vorbeiziehende und sich langsam entwickelnde, innige und exzentrische, bei denen auch in einem Maße, das den Interpreten viele Freiheiten lässt, ironische, parodistische oder womöglich karikierende Tonfälle erkennbar sind. Manche Variationen können auf extrem unterschiedliche Weise gelesen werden, was sich am offensichtlichsten im Tempo zeigt. So hat der Musikwissenschaftler Jürg Stenzl etwa in einer Untersuchung der Interpretationsgeschichte für die Variation Nr. 20 die extremsten Tempo-Unterschiede in 33 analysierten Einspielungen ausgemacht: zwischen 1 Minute und 15 Sekunden und 3 Minuten und 31 Sekunden geben die Interpreten diesem Stück, das das Thema in den bereits angesprochenen harmonisch auffälligen Akkordfortschreitungen versteckt.

Vielfältigen Deutungsmöglichkeiten öffnet sich aber schon das simple Diabelli-Thema selbst, dessen Bezeichnung mit „Vivace“ in einem Spannungsverhältnis zum behaupteten Walzercharakter steht. Auch wenn man diesen mit dem Musikwissenschaftler Ludwig Finscher als schnellen Wiener Walzer versteht, wie er seit dem Wiener Kongress europäische Mode geworden war, bleibt festzuhalten, dass hier wesentliche Merkmale eines Walzers fehlen, vor allem die auf zwei und drei nachklappenden Begleitakkorde. Der Pianist Alfred Brendel etwa war der Ansicht, dass es sich bei dem Thema, rein vom Notenbild und ohne jede zusätzliche Bezeichnung betrachtet, nicht um einen Walzer, sondern um ein ziemlich verzopftes Menuett handelt. Beethoven selbst bezeichnete es in einem Brief als einen „Deutschen“, also einen Ländler. Wie auch immer: jeder Interpret und jede Interpretin hat hier eine Fülle von Entscheidungen zu treffen, bei denen stets auch das Verhältnis des einzelnen Stückes zu den anderen im Rahmen größerer Abteilungen bedeutsam ist.

Von Beethoven selbst ist keine für den Vortrag verbindliche Einteilung der 33 Veränderungen überliefert. Naheliegend ist eine Zusammenfassung der ersten zehn Stücke. Sie gipfeln in einem extrem virtuosen Presto-Satz, der im pianissimo den schnellen Wechsel zwischen staccato und eingeschobenen legato-Passagen verlangt

und sich mit heftigen Akzenten zum fortissimo steigert. Ein zweiter größerer Einschnitt wird oft nach der Veränderung Nr. 20 gemacht, so dass der zweite Teil mit einer Wendung ins Innere endet. Der dritte Teil, der dann mit einem Stück voll grotesker Triller und Oktavsprünge beginnt, öffnet sich in zunehmendem Maße einer Vielfalt von Bezügen, entwickelt sich dabei aber in kohärenterer Weise als die ersten zwei Teile. Die Variation Nr. 22, die erstmals nicht mehr mit Auftakt, sondern volltaktig beginnt, zitiert im vierfach oktavierten Unisono überdeutlich die erwähnte Arie des Leporello. Eine erste Fughetta, an 24. Stelle stehend, öffnet den Zyklus in die Welt polyphoner Musik, die in der Fuga, dem vorletzten Satz, weiter erschlossen wird.

Unüberhörbar ist schließlich der Anklang an Bachs „GoldbergVariationen“ in der ausdrucksvollen und reich verzierten Deklamation von Beethovens Variation Nr. 31, einem mit „Largo, molto espressivo“ bezeichneten Stück. Hans von Bülow, vermutlich der erste Pianist, der Beethovens „Diabelli-Variationen“ nicht nur als Kunstbuch verstand, sondern gut drei Jahrzehnte nach ihrer Entstehung auch öffentlich spielte, ordnete den letzten drei Variationen drei stilistische Vorbilder zu, die Beethovens Musik in ihrem zunehmenden Transformationsprozess erinnert: Bach in der Nummer 31, Händel in der Nummer 32, der gemeißelt lakonischen Fuga, und Mozart in der Nr. 33, die nach einem quasi improvisatorisch angelegten Zwischenspiel, wie nach einer theatralischen Verwandlung erscheint, ein vergeistigtes Tempo di Menuetto moderato, das den Zusatz „aber nicht schleppend“ trägt. Natürlich schrieb Beethoven, auch wenn er hier gewissermaßen Musikgeschichte rekapituliert, keine Stilkopien, sondern unternahm es, aus dem so neutralen Material der Themenvorgabe ein musikalisches Universum zu entwickeln, in dem man mit Bülow „den Mikrokosmos des Beethovenschen Genius überhaupt, ja sogar ein Abbild der ganzen Tonwelt im Auszuge“ erblicken kann.

Martin Wilkening, geboren 1959 in Hannover, lebt seit 1977 in Berlin, unterbrochen von mehrjährigen Aufenthalten in Korea und Albanien. Er studierte Musik und Literaturwissenschaft und arbeitet seit 1981 als Autor, Musikkritiker, Dozent, Lektor und Verleger.