Magazine concept 1 by Bartlomiej Skrzyczek

osoby twórcze

Dydaktyka partnerstwa Grzegorza Kowalskiego

Karol Sienkiewicz W 1992 roku Magda Kardasz przeprowadzała wywiad z Grzegorzem Kowalskim i jego asystentem Romanem Woźniakiem. Kowalnia nie miała jeszcze na swym koncie spektakularnych sukcesów czy głośnych dyplomów – Kowalski przejął pracownię na Wydziale Rzeźby po Jerzym Jarnuszkiewiczu w 1985 roku – ale już we wstępie do tego wywiadu czytamy, że „utrwalił się w świadomości ludzi mających kontakt ze sztuką termin Pracownia Grzegorza Kowalskiego. Nie występuje on jedynie jako adnotacja przy okazji indywidualnych i zbiorowych wystaw jego studentów, oznacza niezwykłe zjawisko artystyczne, które swoje miejsce ma w warszawskiej ASP1”. Cztery lata po Magdzie Kardasz z Kowalskim rozmawiali Magdalena Ujma i Piotr Kosiewski. Wtedy Ujma wymieniała pracowniane „osobowości”: Adamasa, Althamera, Kozyrę i Żmijewskiego. Kowalski mówił natomiast o wtórności dzieła wobec doświadczenia życiowego, wspominał swoje obawy o „zachowanie integralności ludzkiej”, pytano go o odpowiedzialność moralną2. Było to już po casusie Kozyry, która w 1993 roku stała się obiektem medialnej nagonki w związku z jej pracą dyplomową, „Piramidą zwierząt”. Od tego czasu Kowalnię kojarzono też ze skandalem, a nawet trochę go od pracowni oczekiwano. Oddaje to cytat ze słowniczka „Rastra” z 1998 roku: „Kluczowym dla tego kręgu okazało się wykucie przez profesora Kowala nowej koncepcji sztuki rzeźbiarskiej, zgodnie z którą nie trzeba już rzeźbić glinianych golasów, a wystarczy je sfotografować”3. Utrzymana w typowym dla „Rastra” prześmiewczym tonie definicja Kowalni dobrze oddaje stereotyp postrzegania tego, co działo się w niej w latach 90., ale też zubaża jej obraz. Wydarzeniom w pracowni warto przyjrzeć się bliżej niż tylko z perspektywy medialnego skandalu czy golizny. Ja i inny Kowalski mówi często w kontekście swojej pracowni o „prymacie doświadczenia ludzkiego nad dziełem”, ale dychotomię tę (życie a sztuka) przenosi na pole dydaktyki artystycznej. Zawarł ją w pytaniu: „Uczyć sztuki czy kształcić artystów?”. Tak zatytułował swój tekst, najpełniej jak dotąd formułujący program pracowni. Kowalski przedkłada „kształtowanie osobowości artysty” nad „nauczanie reguł

GAZETAkonstrukcja.indd 16-17

Katarzyna Kozyra | Karaski w wołowinie, 1992

warsztatu”. W odróżnieniu od tradycyjnych pracowni „mistrzowskich”, Kowalnię z jej „dydaktyką partnerstwa” charakteryzują takie zasady, jak „ujawnianie indywidualnych cech, potrzeb i dążeń” studentów, subiektywizm postaw, autoanaliza, „komunikowanie własną fizycznością”, przekonanie o tym, że „język tworzy się ad hoc i na potrzeby chwili”, że „odnosi się [on] do sytuacji, w której jest używany, do indywidualnych skojarzeń, przekracza ramy właściwe dla sztuk plastycznych”, wreszcie, że język sztuki „jest polimorficzny”. Nie można jednak zapominać o przekonaniu Kowalskiego, że „program [pracowni] musi być autorski, a realizacja zależy od osobowości pedagoga”. Indywidualne podejście do studenta, wolność światopoglądowa, intelektualna i artystyczna, równość wobec pytań - wszystkie te zasady obowiązują w grupie spajanej i animowanej

przez profesora. A jak pokazuje jego twórczość, począwszy od lat 70., jego myśli krążą zazwyczaj wokół tematów silnie egzystencjalnych: jednostka w świecie, tożsamość, pamięć, miłość, śmierć... Dydaktyka Kowalskiego opiera się na tym, co stało się też znakiem rozpoznawczym twórczości jego najwybitniejszych absolwentów – poszukiwaniu równowagi między „własnymi problemami”, własną tożsamością, osobowością, indywidualną ekspresją a relacjami międzyludzkimi, zdarzeniem w zbiorowej pamięci i funkcjonowaniem w społeczeństwie. Z tym że w pracowni ten drugi aspekt zazwyczaj ograniczony jest do grupy zrzeszonych w niej studentów. I jeśli Kowalski mówi o prymacie doświadczenia nad dziełem, to napięcie nie buduje się tu na granicy sztuki i życia, lecz jednostki i grupy. Ale również, co istotne: w twórczości. To napięcie między

26/09/2012 11:03:29

osoby twórcze

Anna Senkara | Szlachcic, 2010, kadr z wideo

ja a innym odnajdujemy w sztuce Kowalskiego, zwłaszcza z okresu jego zaangażowania w galerii Repassage. Wtedy to wypracował on formułę akcji – pytań. Wybranym osobom, głównie przyjaciołom i znajomym, stawiał egzystencjalne pytania - ich odpowiedzi przybierały formę krótkich tekstów i pozowanych fotografii, a nawet performansów. Jedno z pytań brzmiało: „Czy mógłbyś i czy chciałbyś potraktować mnie jak przedmiot?”(1979). Artysta oddawał się we władanie innych w ryzykownej grze, opartej na wzajemnym zaufaniu. Można powiedzieć, że Kowalski, ale też inni artyści Repassage’u, mieli „grupową osobowość twórczą”, odnajdywali się we wzajemnych relacjach, którym starali się nadać czytelną formę. Stało za tym przeświadczenie, że sztuka jest przede wszystkim formą komunikacji. W niektórych sytuacjach lepszą od innych, bo potrafi zawierać to, co intuicyjne, nie dające się zawrzeć w słowach, wymykające się racjonalnemu poznaniu. Formułując zadania w pracowni, Kowalski stara się trzymać rękę na pulsie aktualnych problemów i wydarzeń. Gdy pytał o uprzedmiotowienie jednostki, zadawał to pytanie w warunkach totalitarnego państwa. W latach 80. traktował pracownię jako odskocznię od brutalnej i szarej rzeczywistości stanu wojennego, w kolejnej dekadzie jego tematy współgrały z nurtem sztuki krytycznej - pytał, „co widzi trupa wyszklona źrenica”, jak determinowana jest płeć kulturowa, jak określamy własne miejsce w społeczeństwie. Nowe szaty cesarza Podejście Kowalskiego dobrze oddaje jego tekst habilitacyjny „Notatki do autoportretu” z 1981 roku. Proponował w nim alternatywną wersję baśni Andersena „Nowe szaty cesarza”. Pisał: „W tradycji jest tak, jak chce autor: Król jest głupi, krawcy są oszustami, a dziecko wyraża to, co wszyscy myślą. Jest to wersja zgodna z moralnością publiczną, głupota i pycha zostały ukarane. A oto wersja opaczna: krawcy są artystami i pragną wznieść się na wyżyny anty-ubioru,

GAZETAkonstrukcja.indd 18-19

chcą obnażyć Króla. Król jest zainteresowany piękną ideą i gotów do poświęceń. Poddani onieśmieleni, bo - słowo ciałem się stało, ujrzeli monarchę na golasa. A dziecko? Dziecko powiedziało, co widzi i nic ponadto. Jest to wersja amoralna, nie tyle z powodu golizny, ile z przyczyn naruszenia ustalonych rytuałów. Nie nadaje się nawet na bajkę, bo nikt nie zasłużył na karę i nie ma morału”. Ta nowa interpretacja Andersena pozwoliła na opis postawy artysty podważającego zastane normy, rytuały, zasady moralności. Co ważne, „nie ma morału” i „nikt nie zasłużył na karę”. Kowalski nie chce znajdować wytłumaczenia dla oszustwa czy blamażu, pokazuje jedynie, jak łatwo zlekceważyć czy wyśmiać ideę, oceniając ją według powszechnie obowiązujących norm. Kowalski w swym tekście jakby antycypował wydarzenia z 1993 roku i szum wokół dyplomu Kozyry, „Piramidy zwierząt”. Kozyra nie formułowała oskarżenia, nie moralizowała. Działając w ramach obowiązującego prawa i zasad moralnych, zezwalających na zabijanie zwierząt, ujawniła jedynie społeczną hipokryzję. Może dlatego gniew skierował się przeciwko niej. Dwa lata wcześniej Kowalski w cytowanym już wywiadzie mówił: „Nie jesteśmy naiwni, nie uważamy, że społeczeństwo idzie za wskazaniami artysty, ale postawa artysty jest to jakaś kontra wobec tego, czego chce tak zwana większość lub czym chce nas uszczęśliwić polityka czy ekonomia. [...] Jeśli nawet ci młodzi ludzie nie odegrają roli charyzmatycznych artystów, to przynajmniej sami zachowają higienę myślenia na przekór, kierując się nieracjonalnymi przesłankami w zracjonalizowanym społeczeństwie. Jest to, moim zdaniem, czymś bardzo cennym i potrzebnym. Kontynuacja W 2002 roku Kowalski zradykalizował program pracowni, przekształcając ją w Pracownię Przestrzeni Audiowizualnej (PPA), co ostatecznie przypieczętowało zastąpienie dłuta rzeźbiarza kamerą

Grzegorz Kowalski i Janina Hobgarska

Łukasz Kobiela | Człowiek w przenicowanym wnętrzu, 2010, kadr z wideo

wideo. Proces ten pokazywała wystawa „Rzeźbiarze fotografu- 1. Bąbel w rzeczywistości. Rozmowa z Grzegorzem Kowalskim i Romają” w Królikarni w 2004 roku. Pierwszą dużą prezentacją Kowalni nem Woźniakiem, przeprowadzona 19.01.1992 w pracowni R. Woźniaka w nowej odsłonie, jako Pracowni Przestrzeni Audiowizualnej, stała w Warszawie, Magazyn Sztuki, 1993, nr 1, s. 31. się wystawa w warszawskiej Zachęcie w 2007 roku, zatytułowana 2. Intensywne poszukiwanie pełni. Z Grzegorzem Kowalskim rozma„Warianty”. Na „Wariantach” historia zataczała koło. Prace Grzegorza wiają Magdalena Ujma i Piotr Kosiewski, Kresy. Kwartalnik Literacki 1996, Kowalskiego sprzed lat odbijały się w filmach jego studentów. Na nr 25 (1), s. 208. nowo ożyła „Kompozycja manipulacyjna”, studenci konfrontowali 3. Raster 1998, nr 6, s. 118; Słowniczek artystyczny Rastra, w: Raster, Macie się z podobnymi pytaniami, przed którymi stawał profesor w czasie, swoich krytyków. Antologia tekstów, red. Jakub Banasiak, Warszawa gdy nie był jeszcze profesorem. Ale wystawa ta wskazywała na inny 2009, s. 37. ważny aspekt dydaktyki Kowalni: oparcie jej na podwalinach myśli 4. Grzegorz Kowalski, Uczyć sztuki czy kształcić artystów? (Kilka spoOskara Hansena i Jerzego Jarnuszkiewicza, mistrzów Kowalskiego. To strzeżeń szarlatana), w: Polskie szkolnictwo artystyczne. Dzieje – teoria powracające pytanie o kontynuację jest też ważne dla absolwentów – praktyka. Materiały LIII ogólnopolskiej sesji naukowej Stowarzyszenia pracowni. Althamer i Żmijewski wspólnie nakręcili film poświęcony Historyków Sztuki, Warszawa 14-16 października 2004, red. M. Poprzęcka, Oskarowi Hansenowi i jego pracy przy swej ostatniej wystawie – Śnię Warszawa 2005, s. 21-25. o Warszawie w Fundacji Galerii Foksal. Gdy na konferencję poświęco- 5. Bąbel w rzeczywistości..., op. cit., s. 31. ną studiu Edwarda Krasińskiego i Henryka Stażewskiego zaproszono 6. Ibidem, s. 35. obu artystów, Żmijewski oponował: „[Nasza tradycja] nie jest tradycją 7. Panel dyskusyjny „Muzeum w bloku”. Z udziałem Joanny Mytkowpracowni w bloku. My byliśmy uczniami Grzegorza Kowalskiego, skiej, Marii Hlavajovej, Charlesa Esche, Joanny Tokarskiej-Bakir, Artura który był uczniem Jerzego Jarnuszkiewicza i Oskara Hansena. Jeśli Żmijewskiego i Pawła Althamera, w: Awangarda w bloku, red. Gabriela nawet gramy w te hansenowskie, wspólnotowe gry, to nie my je Świtek, Fundacja Galerii Foksal, Warszawa 2009, s. 448. wymyśliliśmy, nie my jesteśmy autorami tych koncepcji.

26/09/2012 11:03:29

WYWIADY

O grze artystów z państwem i rynkiem finansowym opowiada Grzegorz Kowalski, profesor warszawskiej ASP.

Jacek Tomczuk: Kiedy artysta traci na kontaktach z władzą? Grzegorz Kowalski: Nie ma tu zasad, każdy przypadek rozpatruję indywidualnie. A może w ogóle nie traci? Oczywiście istnieje pogląd, że sztuka nie powinna mieszać się do polityki, a na aliansie artystów z władzą zawsze tracą ci pierwsi, ale nie zgadzam się z takim postawieniem sprawy. W XXI wieku artyści są bardziej zależni od rynku niż od polityki i to on jest dla nich prawdziwym zagrożeniem. Galerie żyjące ze sprzedaży prac przestały interesować się tym, co myślą artyści, co chcą wyrazić swoimi pracami, są zainteresowane sztuką wyłącznie jako produktem, którym się handluje. Mówiąc precyzyjniej, produktem przestał być już obraz, rzeźba czy instalacja – stał się nim artysta, który podpisuje je swoim nazwiskiem i dlatego mają taką, a nie inną cenę. Niedawno Katarzyna Kozyra opowiadała mi o biennale sztuki w Pusan w Korei Południowej. Miała tam spotkanie z ludźmi, którzy mówili jej jak powstają takie produkty. Były to osoby, które nie miały studiów artystycznych, po prostu galeria postanowiła wykreować artystów: z menedżerów, inżynierów…, którzy będą produkować coś, co potem da się sprzedać. W końcu pieniądze od zawsze towarzyszą sztuce i artystom, jako zapłata, zachęta, mecenat... Ale nigdy nie miały tak destrukcyjnego wpływu. Parę miesięcy temu uczestniczyłem w biennale w Carrarze, którego kuratorem był Fabio Cavallucci, nowy dyrektor warszawskiego Centrum Sztuki Współczesnej. Rozmawiałem tam ze spadkobierczynią bardzo prestiżowego zakładu rzemieślniczego, który od XIX wieku wytwarza dzieła sztuki, czyli przekuwa gipsowe projekty w rzeźby z prawdziwego marmuru. Opowiedziała mi o swoich dylematach: z jednej strony chce utrzymać firmę, którą założył jej pradziadek, z drugiej ma ambicję, by podejmować się zadań, nieschodzących poniżej oczywistego dla niej poziomu artystycznego. A dziś musi produkować gówna. Pokazała nam żółwie, które zamówił u niej belgijski artysta Jan Fabre. Ale on ich nie wyrzeźbił w gipsie, po prostu poszedł do sklepu, kupił plastikową zabawkę, zrobił z niej odlew i tyle. Teraz jej pracownicy wykuwają te żółwie w marmurze, Fabre je sygnuje, a galerie już czekają. To

GAZETAkonstrukcja.indd 20-21

Ja uważam, że prawdziwy artysta zawsze będzie sam: z problemami finansowymi, egzystencjalnymi, metafizycznymi.

sprowadzenie sztuki do marketingu, ekonomii, jest destrukcją rzecznikiem jakiejś większej racji, może nawet wykonawcą woli sztuki jako nośnika treści ważnych dla widzów i artystów. Takiego ludu. W mojej koncepcji pomnik miał przybrać formę ulicy, która artysty jak Fabre nie mogę poważnie traktować – zepsuł go rynek, „staje dęba”, a na jej szczycie płonie prawdziwy ogień. Miałem a nie polityka czy władza. wrażenie, że uczestniczę w jakimś wydarzeniu o wymiarze pubJeśli nie rynek, to państwo. Państwo potrzebuje artystów, ma licystycznym, politycznym, ale jednocześnie panuję nad formą. swoje cele i dużo pieniędzy na ich realizację. Co dla twórcy oznacza Komitet nie zaakceptował koncepcji. Nasz zespół zaproponował związek z państwem? ulicę zamieniającą się w wyrzeźbiony tłum, czyli czystą anegdotę. Uważam, że prawdziwy artysta zawsze będzie sam: z problema- To już było artystycznie niedobre, lecz wciąż można było nadać mi finansowymi, egzystencjalnymi, metafizycznymi. Państwu temu interesującą formę. Wygraliśmy konkurs, ale w którymś nic do tego. Oczywiście jest zainteresowane, by mieć akademie, momencie okazało się, że projekt, który podobał się stocznioprofesorów, muzea, galerie, wielkie imprezy, na tym buduje swój wcom, czyli najważniejszym dla mnie ludziom, którzy przeżyli prestiż. To interes państwa. Interesem artysty jest dostać forsę na tamte wydarzenia, nie zostanie zrealizowany. Ktoś zdecydował realizację projektu. Ale to nie znaczy, że sztuka w służbie władzy inaczej. Dopiero po latach, jadąc kolejką i patrząc na pomnik, automatycznie się wyjaławia, grzęźnie w poprawności politycznej, który stanął, a przedstawia wielki krzyż obwieszony 17 mniejszymi, przestaje być eksperymentem, że zachodzi tu jakieś złowrogie zrozumiałem, na czym polegał błąd. Po prostu w naszym projekcie ubezwłasnowolnienie twórcy. W dzisiejszej relacji państwo–artyści nie było krzyża. Historycznie rzecz biorąc robotnicy w 1970 roku czuję raczej jakąś taniochę, cwaniacką grę po obu stronach – ona nieśli na czele pochodu zabitego kolegę na wyrwanych drzwiach, nie ma nic wspólnego z mecenatem z prawdziwego zdarzenia. i to był pochód gniewu a nie manifestacja religijna. Na słynnym Jeżeli Medyceusze w XVI wieku inwestowali w sztukę, to była to zdjęciu widać w drugim czy trzecim szeregu osobę z krzyżem, inwestycja na wieki, do dzisiaj florentczycy z niej korzystają. Wątpię, bo to był rodzaj konduktu. Przypuszczam że projekt pomnika by współcześnie którykolwiek z ministrów kultury w dowolnym bez krzyża nie został zaaprobowany przez Kościół. Całe szczęście, państwie świata myślał, co z tego, na co daje pieniądze, zostanie bo dziś mogę tamtędy jeździć bez wstydu że zrobiłemprojekt za 50 lat. Choć we Francji odchodzący prezydenci wybudowali koniunkturalny. bibliotekę i muzeum. Gardzi Pan zleceniami? Na czym polega dzisiaj gra artysty z państwem? Nie gardzę. Ważne, żeby mieć świadomość, że to jest tylko zleceFormuła pracy na zlecenie jest stara jak sama sztuka. Za zleceniem nie. Każdy artysta odpowiada za siebie – to staram się przekazać zawsze idą jakieś założenia ideowe czy funkcjonalne, proces swoim studentom. Artur Żmijewski zarzuca mi, że uczę języka twórczy zostaje obciążony myśleniem o finalnym dziele. Dla sztuki, form i artysta wychodzący z mojej pracowni zna warszodmiany, gdy artysta siedzi sam w studio i pracuje tylko dla tat, nie uczę jednak postaw. A ja jestem ostatni, żeby robić jakąś siebie – nie martwi się o takie sprawy, oddaje się całkowicie po- indoktrynację – światopogląd to każdy musi sobie znaleźć sam. szukiwaniu, widzi raczej drogę niż cel. Dam przykład nie zupełnie Choć oczywiście nie ukrywam swoich przekonań. na temat współpracy z państwem, ale ze społecznym komitetem, Rozmawia Pan o nich na zajęciach? reprezentującym potężny ruch społeczny. Na fali pobudzenia Oczywiście, kiedyś dyskutowaliśmy o aborcji. I znalazła narodowego w 1980 roku wziąłem udział w konkursie na projekt się dziewczyna, która z wielką odwagą i zaangażowaniem pomnika upamiętniającego masakrę robotników w Gdyni w 1970 broniła stanowiska Kościoła katolickiego. I ja to szanuję, nie roku. Miałem wątpliwości, czy wchodzić w taką bieżączkę, ale próbowałem jej przekonać, że kobiety powinny mieć prawo do byłem podniecony strajkami, „Solidarnością”, czułem, że jestem samostanowienia, o czym sam jestem przekonany.

26/09/2012 11:03:30

WYWIADY

Parę lat temu Santiago Sierra zbuntował się przeciw temu mechanizmowi promocji państw przez artystów. Owszem, pojechał do Wenecji jako reprezentant Hiszpanii, ale nie zrobił nowej wystawy, pokazał pusty pawilon i śmieci po poprzedniej edycji.

W jednym z wywiadów mówił Pan, że rolą artysty jest podważanie stereotypów. Ale czy są granice podważania stereotypów, szczególnie gdy artysta robi to na zamówienie instytucji państwowej? Każdy rząd, prawicowy czy lewicowy, jest zainteresowany utrzymaniem stereotypów, które służą jego interesom. Uważam tylko, że istnieją takie stereotypy, tabu, które utrudniają komunikację społeczną. I tutaj jest potrzebny ktoś, kto pierwszy je podważy, przekłuje balon. I to powinni robić artyści. Na marginesie to ciekawe, że Artur Żmijewski broni rynku sztuki, choć wydawałoby się, że on pierwszy powinien go podważyć. Jego zdaniem rynek pozwala artyście tworzyć i żyć. Nie dostrzega, że rynek niszczy świat sztuki, albo myśli, że go to nie dotyczy. Państwo nie jest zainteresowane sukcesem finansowym. Jednak czy nie oczekuje czegoś w zamian? Weźmy za przykład Biennale w Wenecji... W Wenecji pawilony narodowe kreują wizerunek państwa, mają zrobić dobre wrażenie, zwrócić na siebie uwagę świata, dlatego czasami wybierane są projekty szokujące. Pamiętam zakłopotanie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Waldemara Dąbrowskiego w 2005 roku, kiedy oglądał „Powtórzenie” Artura Żmijewskiego i do końca nie wiedział, co o tym myśleć, czy to był właściwy wybór? Uspokoił się dopiero po biennale, kiedy okazało się, że ta praca działa. Tak więc państwo wydało kupę kasy, a w zamian wyrobiło sobie dobrą opinię na świecie (na przykład Philip Zimbardo zaprosił Żmijewskiego do San Francisco na dyskusję); dodatkowo po filmie zaczęła się w Polsce rozmowa o wykluczeniu społecznym… Żmijewski dla odmiany „promował” Polskę, bo tylko państwo mogło sfinansować projekt, na który nie stać było żadnej prywatnej galerii. I zrobił po prostu świetną pracę. Parę lat temu Santiago Sierra zbuntował się przeciw temu mechanizmowi promocji państw przez artystów. Owszem, pojechał do Wenecji jako reprezentant Hiszpanii, ale nie zrobił nowej wystawy, pokazał pusty pawilon i śmieci po poprzedniej edycji. Do tego zamurował główne wejście, wpuszczał tylko tylnym i tylko widzów z paszportem hiszpańskim. Zagrał na nosie swemu rządowi i międzynarodowej publiczności. To było działanie stricte polityczne, wymierzone w politykę Unii Europejskiej

GAZETAkonstrukcja.indd 22-23

i państw takich jak Hiszpania wobec emigrantów, obcych. Sierra bardzo sprytnie odtworzył proces zamykania się w sobie sytych społeczeństw. Tylko ci, którzy mają „dobry” paszport, mają też dostęp do określonych dóbr, w tym przypadku symbolizowanych przez sztukę. Nie chcę być adwokatem Sierry, bo w wielu sprawach się z nim nie zgadzam, ale to wybitny przedstawiciel klanu artystów, którzy niszczą tabu. Jego problem polega na tym, że jest zależny nie tyle od polityki czy rządu, ile od rynku sztuki. Stał się osobistością, po którą się sięga, jeżeli potrzebny jest kontestator. Często krytyka danej instytucji tylko ją uwiarygodnia, to tak jakby instytucja mówiła: proszę, jaka jestem światła, skoro pozwalam się krytykować... Dlatego państwo na współpracy z niepokornymi artystami raczej nie traci. Są oczywiście twórcy, którzy mają taką cechę, że muszą pozostawać w bliskich kontaktach z władzą, niezależnie od systemu politycznego. Kiedyś nazywało się ich artystami dworskimi, w PRLu też wisieli na klamce u ministra czy pierwszego sekretarza. Dziś Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego to nie jest dwór, pieniądze rozdzielają eksperci, organizowane są konkursy, działają ścisłe procedury. Dziś dwór jest w kurii, w Kościele nie ma konkursów, ekspertów, liczy się gust biskupa czy innego dostojnika. Czy artysta ulega modom? To epitet powtarzany przez samozwańczych obrońców prawdziwych wartości. Często, kiedy zobaczą coś nowego, mówią: to uleganie modom, prawdziwe wartości są po naszej stronie. Mówię o czymś innym, o koniunkturalizmie, wychodzeniu naprzeciw zapotrzebowaniu mediów, rynkowi. Jest takie zjawisko. Młodzi artyści żyją pod wielką presją sukcesu, ale cieszyć się nim może tylko garstka. No więc ci młodzi są naprawdę zdeterminowani, by zostać zauważeni i ulegają artystycznemu populizmowi. Widzę, jak szukają okazji, żeby kupiła ich dobra galeria. Jak powielają własne pomysły, które raz chwyciły. Ale każdy robi to na własny rachunek. Są też łowcy grantów, którzy mają opanowany system pisania podań o kasę albo jeżdżą z rezydencji artystycznej na rezydencję. I rzadko z tego powstaje wartościowa sztuka, nowe rzeczy. Oni tak naprawdę nie tworzą niczego.

Młodzi artyści żyją pod wielką presją sukcesu, ale cieszyć się nim może tylko garstka. No więc ci młodzi są naprawdę zdeterminowani, by zostać zauważeni i ulegają artystycznemu populizmowi.

Santiago Sierra | Instalacja prezentowana podczas Biennale w Wenecji, 2004

26/09/2012 11:03:30

wywiady

z Jakubem Ćwieczkowskim rozmawia Alicja Kołakiewicz

Jakub Ćwieczkowski urodził się w Warszawie w 1957 roku. Studia na ASP w Warszawie ukończył dyplomem z malarstwa pod kierunkiem prof. Ludwika Maciąga oraz dyplomem z ilustracji książkowej pod kierunkiem prof. Janusza Stannego. Od 30 lat zajmuje się malarstwem olejnym, głównie pejzażem. Będąc aktywnym twórczo dzieli się swymi doświadczeniami z młodzieżą, prowadząc zajęcia w placówkach oświatowych w Podkowie Leśnej. Od 8 lat jest dyrektorem Publicznego Ogniska Plastycznego w Grodzisku Mazowieckim. Organizator wielu plenerów i wystaw. Od 2 lat fotografuje. Inspirację do tworzenia dają mu obserwacja natury oraz doświadczenia sztuki współczesnej. Mieszka i tworzy w Otrębusach.

GAZETAkonstrukcja.indd 24-25

Jakub Ćwieczkowski | Pod strzechą

Alicja Kołakowska: Jak zaczęła się Twoja przygoda z fotografią? Jakub Ćwieczkowski: W liceum plastycznym miałem kółko fotograficzne, nauczyłem się obróbki zdjęć czarno-białych, bo fotografia kolorowa wtedy była w powijakach, bo jestem już poważnym panem. I na tym się właściwie skończyło. Próbowałem później w domu coś robić ale przestałem z prozaicznego powodu - u mnie woda jest żelazista i w momencie jak utrwalałem to mi się plamy robiły, po prostu reakcja chemiczna i jakiekolwiek zdjęcie zrobiłem były plamy, a wożenie 100 litrów wody do płukania, to już mi się nie chciało. Na studiach w 1984 roku kupiłem aparat za 300 dolarów, to był wtedy majątek, kiedy maluch kosztował 900 dolarów. Ale oczywiście to było takie bardziej nieświadome robienie zdjęć. Faktycznie powrót do zdjęć spowodował znajomy fotograf. W zeszłym roku na plenerze malarskim w Drohiczynie ludzie zaczęli robić zdjęcia. Ten mój znajomy zaczął komentować te zdjęcia mimo woli, bo zna się na tym bardzo dobrze. I od komentarza do komentarza, oczywiście słuchałem i coraz większe oczy robiłem ile facet ma do powiedzenia i jakie jego uwagi są trafne. Ponieważ patrzę jako plastyk, może nie jako fotograf, ale w 90% to się pokrywa. Aczkolwiek fotografia jest troszeczkę inna aniżeli malarstwo. Zacząłem chodzić na zajęcia z fotografii w ognisku plastycznym. Nauczyłem się prostych rzeczy jak obsługiwania aparatu i zrozumienia całej tej cyfrowej działalności. No i tak to się zaczęło. Rok próbowałem, robiłem ćwiczenia, a od roku robię zdjęcia już tak

z potrzeby robienia, bo coś zauważę, bo jest coś ciekawego. Czy twoje doświadczenia plastyczno-malarskie pomagają Ci w robieniu zdjęć czy przeszkadzają. W jakich sytuacjach to pomaga, a w jakich przeszkadza? Zarówno, jak i pomaga, tak i przeszkadza. Nie można jednoznacznie odpowiedzieć. Mam to widzenie plastyczne i oczywiście to plastyczne widzenie przekładam do fotografii, a to nie za każdym razem sie sprawdza. Troszeczkę inny jest rodzaj kompozycji, jaki wytrzymuje w fotografii. Natomiast pomaga w robieniu koloru. Mam kilka takich zdjęć które uważam, że to są obrazy, prawie że malarskie, pokazane w fotografii. No i wtedy ten kolor oczywiście widzę, jestem wrażliwy na kolor. W przypadku kompozycji, całe to doświadczenie plastyczne procentuje., widzę to na podstawie obserwacji ludzi, którzy przychodzą na zajęcia fotografii, pokazują zdjęcia i popełniają te błędy, które ja kiedyś popełniałem w malarstwie, te podstawowe, a ja już ich nie popełniam. Oczywiście za każdym razem, gdy przykładam oko do aparatu, to jest ten moment zastanowienia i kadr jest ustawiony momentalnie. To jest o tyle łatwiej. Natomiast często wpadam w takie pułapki czysto malarskie, że to mi powinno zagrać, a później patrzę na zdjęciu i to niestety nie gra, bo zdjęcie rządzi się trochę innymi prawami. Ponieważ ja bym chciał tak jak widzę, jak maluję, powiedzmy, jak sobie wyobrażam ten obraz, że ma powstać, a on tak nie wychodzi, bo to nie jest oko ludzkie tylko to jest aparat fotograficzny i tam ileś rzeczy obcina i nie da rady.

26/09/2012 11:03:30

WYWIADY

Jakub Ćwieczkowski | Ajuy

Na razie jest mi łatwiej coś namalować niż sfotografować. Im więcej fotografuję, tym widzę większą trudność uzyskania tego, co bym chciał, co sobie wyobrażam, pomimo że więcej wiem, mam większe doświadczenie, to ta bariera jest coraz wyższa. Jakie widzisz zalety w fotografii, coś czego nie ma w malarstwie i na odwrót? W moim przypadku w malarstwie, umiem, wiem, prawie, że wszystko, jest to tylko realizowanie mojego pomysłu, natomiast w fotografii jest ta niewiadoma, która dopiero się okazuje po zrobieniu zdjęcia i po wywołaniu. Dopiero wtedy wiem, w którym jestem miejscu przy tym zdjęciu, być może poszedł bym jeszcze raz jakbym mógł, albo jeszcze raz umówiłbym się z tą modelką i zrobił następną sesję na podstawie tej korekty, którą już widzę. Czy bywają sytuacje, ze wolisz zrobić zdjęcie niż namalować, bo zdjęcie pokazuje coś zupełnie innego niż mógłbyś zrobić to w malarstwie? Nie, to jest zupełnie rozdzielne. Ale czy są takie sytuacje, że widzisz jakiś obiekt, kadr, zjawisko i myślisz sobie, że to jest dobre dla malarstwa ale niekoniecznie dla zdjęcia i na odwrót? Oczywiście, że tak. Ostatni wyjazd na wyspę Fuerteventura, kiedy malowałem w Caleta de la Madera wystający cypel. W zdjęciu wyszedłby straszliwie kiczowato i byłby zwykłą pocztówką, natomiast ja malując go, przetworzyłem go w taki sposób, taką strukturę dałem, że się pewna dramaturgia utworzyła, czego w fotografii absolutnie bym nie uzyskał. Malarstwo daje mi interpretację. Czy są odwrotne sytuacje? Widzisz coś i nie namalowałbyś tego ale chciałbyś zrobić zdjęcie? No tak, są takie sytuacje które się dzieją szybko, kiedy nie jestem w stanie tego namalować, a jest konkretna sytuacja... siedzący facet dłubie w nosie, i ja go fotografuję. Rzeczywiście mam sfotografowanego takiego górala, bo on strasznie dużo mówił, był śmieszny, trochę pijany, no i wyglądał zabójczo i sie stworzył taki gest, którego bym w malarstwie nigdy nie pokazał bo byłby banalny, natomiast w fotografii jest to moment, który chwytam, jest to zatrzymanie chwili. Poza tym, nie wszystkie sytuacje statyczne pokrywają się z malarstwem. Znowu przywołam Caleta de la Madera. Tam najfaj-

niejsze zdjęcia wychodziły skały barwnej, a mnie ta skała nie brała malarsko, wolałem to sfotografować przy pokazaniu skali człowieka, który jest kropeczką i te 300 metrów w dół, to robiło wrażenie i barwność tej skały rzeczywiście była wspaniała. W malarstwie to dla mnie nie istniało, wolałem zrobić inny pejzaż. Może to jest kwestia moich upodobań, ale myślę, że trochę prawdy w tym jest. Skoro rozmawiamy o fotografii i malarstwie to co myślisz o łączeniu tych dwóch technik, albo wykorzystywaniu fotografii do malarstwa? Coraz bardziej się przekonuję, że można w jakiś sposób posługiwać się fotografią i nie jest to straszne faux pas jeśli się umie malować. Natomiast nie bezpośrednio ściągać z fotografii czyli nie przemalowywać fotografii na obraz. To jest po prostu niepotrzebne, ponieważ taki kierunek istniał już kiedyś w Ameryce i znamy go doskonale. Natomiast można się podpierać fotografią, nie widzę w tym nic złego, natomiast nadal traktować to malarstwo poprzez środki malarskie, a nie fotograficzne. W drugą stronę też to działa. Istnieje w fotografii pewnego rodzaju malarstwo. Może być ono inspiracją w fotografii. I doświadczenia malarskie, .. no bo skąd się to wzięło? Przecież wpierw było malarstwo. Całe doświadczenie, całe widzenie sztuki wzięło się z malarstwa. Później był ten moment przejściowy, kiedy próbowano zastąpić malarstwem niejako fotografię i pierwsi fotografowie stosowali takie miękkie filtry żeby uzyskać efekt malarskości. Na przykład fotografie z przełomu wieków autorstwa Alfreda Stieglitza, amerykańskiego fotografa pochodzenia niemiecko-żydowskiego. On stosował bardzo miękkie filtry i pejzaże, które robił w Nowym Jorku, były niezwykle malarskie i impresjonistyczne. Jak na tamte czasy genialne. Ponadto fotografia pokazuje różne sytuacje, sytuacje obyczajowe, różnice społeczne, można pewne rzeczy zaakcentować, często są to takie zderzenia, które w malarstwie w ogóle mnie nie interesują. Nie mam ochoty pokazywać biedy na ulicach, jakiegoś żebrzącego Roma na Dworcu Centralnym, to nie jest moim tematem malarskim, bo ja maluję pejzaż czy kobietę, akt, portret. Natomiast w fotografii mnie to kręci.

14 15

GAZETAkonstrukcja.indd 26-27

26/09/2012 11:03:30