Przestrzeń w typografii. Teoretyczna i praktyczna analiza problemu by Bartek Wiłun

PrzestrzeĹ&#x201E; w typografii

teoretyczna i praktyczna analiza problemu

Bartosz WiĹ&#x201A;un, Katowice 2010

Przestrzeń w typografii

teoretyczna i praktyczna analiza problemu

Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach Bartosz Wiłun Temat pracy teoretycznej: Przestrzeń w typografii. Teoretyczna i praktyczna analiza problemu Dyplom 2010 Wydział Projektowy Jednolite studia magisterskie Kierunek: Grafika Specjalność: Projektowanie Graficzne Dyplom Główny: Przestrzeń w typografii. Teoretyczna i praktyczna analiza problemu Promotor pracy praktycznej: adj. dr Tomasz Bierkowski Promotor pracy teoretycznej: adj. dr Mieczysław Juda Recenzent: dr Marcel Bencik

O przestrzeni, świetle i typografii 9 Wewnętrzna przestrzeń 15 Zewnętrzna przestrzeń 25 Znaczenie przestrzeni w typografii 35 Poezja 47 Liberatura 63 Poezja konkretna 71 Nowe media 81 Typografia = mapa = przestrzeń 89 Internet 97 Artyści 107 Typo obiekty, typo ubrania 129 Słowa-portrety 139 Podsumowanie 143 Bibliografia 158 Źródła zdjęć 162

„Przestrzeń nigdy nie jawi się dwukrotnie tak samo – zmienia ją światło, dźwięk, który się w niej pojawi, a nawet nasz nastrój i samopoczucie.”1 Hannele Grönlund

H. Grönlund, Doznawanie

przestrzeni, w: Autoportret

pismo o dobrej przestrzeni,

nr 1 (10)/2005 str. 13

O przestrzeni, świetle i typografii

We wprowadzeniu określono przede wszystkim, czym jest typografia i przestrzeń. Przytoczono poglądy na temat transparentności typografii. Określono główne rodzaje przestrzeni, podkreślając jej rolę w komunikacji obrazowej.

Opisano stosunek pustej przestrzeni do przestrzeni zapełnionej.

O przestrzeni, świetle i typografii

Czym jest typografia? Dziś laik w niecałe trzy dziesiąte sekundy może znaleźć odpowiedź na to pytanie wpisując słowo typografia do swojej przeglądarki internetowej z załadowaną stroną obecnie najpopularniejszej wyszukiwarki Google. Jednakże odpowiedź na to pytanie nie jest tak prosta jak sugeruje internetowa encyklopedia: „Typografia – termin mający szereg pokrewnych znaczeń związanych z użyciem znaków pisarskich w druku, prezentacją ich na ekranie monitora komputerowego 2

http://pl.wikipedia.org

/wiki/Typografia 10.02.2010

itp.”2 Od wieków teoretycy sztuki, projektanci i krytycy designu zmagają się z definicją tego słowa. Na chwilę obecną typografia niech będzie dla nas tym, czym jest dla Wima Crouwela – „tworzeniem porząd-

T. Pęszor, Typografia

multimedialna czyli pisanie

na ekranie, w: 2+3d nr 27 str. 20

ku”3 , czyli aranżowaniem treści w taki sposób, aby odbiorca miał jak najmniej problemów z jej odczytaniem.

Litery gromadzą się w słowa, słowa budują zdania, zdania układają

się w linie tekstu, a te z kolei formują kolumnę. Wszystkie te elementy powinny być sprawnie kontrolowane przez czujne oko projektanta. Ale co dzieje się pomiędzy poszczególnymi znakami, liniami, kolumnami? To samo sprawne oko powinno zwracać dużą część swojej uwagi właśnie na te miejsca, przestrzenie międzyznakowe, międzywyrazowe itp.

Często zdarza się, że nie przywiązuje się wagi do przestrzeni w pro-

jektowaniu i jej roli funkcjonalnej. Wynika to z różnych powodów, jednakże najczęściej biel strony jest traktowana negatywnie. Pusta, zmarnowana nawet ze względów ekonomicznych. Tak większość ludzi widzi części strony internetowej czy klasycznego wydawnictwa papierowego, gdzie nic nie jest wyświetlone czy zadrukowane.

Tymczasem biała przestrzeń jest ważną taktyką estetyczną i funk-

cjonalną, wykorzystywaną w większości projektów graficznych. Generalizując, biała przestrzeń może być strategiczną częścią wizualną wszelkich publikacji, stron internetowych, plakatu, itd. Ważne jest to, że te puste przestrzenie powinny być celowo rozlokowane w layoucie projektu. Niestety często zdarza się tak, że ich pozycja nie jest potraktowana z wystarczającą uwagą, co owocuje nieprzemyślanymi „białymi dziurami”.

10 | 11

Prawdziwe piękno funkcjonalności przestrzeni leży paradoksalnie w jej funkcji, definiuje i uwydatnia wizualne znaczenie rozmaitych elementów typograficznych i graficznych, bez zawierania w sobie czegokolwiek z powyższych. Jeżeli przestrzeń „używana” jest inteligentnie, „efektywnie wspomaga przekaz treści.”4 Trzeba pamiętać, że wszelkie formy zapisu są przestrzenne, a ponieważ „możemy zobaczyć i zrozumieć tylko zapisane znaki w przestrzeni o przynajmniej dwóch wymiarach”5, w mojej pracy mam zamiar skupić się właśnie na typografii a szczególnie na różnie rozumianej przestrzeni.

„Lao-Tse podobno powiedział: Szesnaście prętów jest w kole, same

http://www.inspiredm.com/

2009/12/27/white-space/

10.02.2010

J. D. Bolter, Writing Space.

Computers, Hypertext, and

the Remediation of Print,

Lawrence Erlbaum Associates,

Mahwah 2001, str. 11

A. Frutiger, Człowiek i jego znaki,

Wydawnictwo Do, Warszawa

2005, str. 82

jednak pręty nie czynią koła; to co je tworzy to mądry układ i podział piętnastu przestrzeni między prętami.”6

Słowa te ukazują wagę międzyprzestrzeni, którą w zasadzie moż-

na określić jako swego rodzaju pustkę. Obok jakości kreski istnieje jakość opisanej przez nią przestrzeni, powierzchni. Projektanci graficzni, nazywają takie miejsca światłem. Te otwarte obszary są tak ważne dla projektantów, jak świeże pieczywo czy piętnastominutowa przerwa w pracy. Nie można zapominać jak przestrzeń ważna jest dla odbiorcy komunikatu, ponieważ dzięki niej projektant organizuje wypowiedź nadawcy, a często także nadaje sens tej wypowiedzi.

Jak twierdzi Beatrice Warde – „Mówca jest bardziej słyszalny […]

kiedy krzyczy.”7 Ale jakże często jedno wypowiedziane zdanie po przerwie w potoku słów staje się bardziej słyszane i rozumiane. Układ typograficzny nie musi krzyczeć żeby być słyszalny, wystarczy że jego przestrzeń jest zorganizowana w przejrzysty sposób, przez co staje

http://gmunch.home.pipeline.com/

typo-L/misc/ward.htm 22.10.2009

O przestrzeni, świetle i typografii

się on czytelny i wspomaga przekaz. W tym samym eseju The Crystal Goblet, or Painting Should Be Invisible Warde porównuje typografię do kryształowego kielicha, pisząc: „prawie wszystkie zalety doskonałego kielicha odnajdziesz w typografii […]. Jego przeźroczyste ścianki doskonale ukazują zawartość a kształt (forma) pozwala delektować się smakiem; idea zawarta w układzie typograficznym nie powinna ani uszczuplać, ani zaciemniać treści, tak jak kielich nie może prze8

http://gmunch.home.pipeline.com/

typo-L/misc/ward.htm 22.10.2009

słaniać nalanego wina.”8 Tym samym autorka definiuje typografię transparentną, niewidzialną, działającą jak przeźroczyste naczynie zawierające idee autora.

Jest wiele rodzajów przestrzeni w typografii, każda z nich ma określoną funkcję i walczą one wspólnie w jednym celu… 9

„You cannot not communicate”.

P. Watzlawick, w: E. Spikermann,

E.M Ginger, Stop stealing Steep

and find out how type Works,

Adobe Press, Berkeley,

California 2003 str. 8

„by komunikować”.9

Inna jest rola przestrzeni w typografii książkowej czy w typo-

grafii stron internetowych, a jeszcze inna w przekazach typograficznych, które mają perswadować – w plakatach, banerach, billboardach itp. W tych pierwszych przestrzeń będzie służyć stworzeniu jak najlepszych warunków do odczytania i zrozumienia treści tekstu, z kolei w drugich przestrzeń będzie miała na celu uwypuklenie treści wypowiedzi i wzmocnienie jej ekspresji. Wspólnym mianownikiem w tych sytuacjach jest równoprawność przestrzeni jako środka współtworzącego przekaz na równi z użytymi znakami, kolorem i kompozycją.

Jak pisze Beatrice Warde we wcześniej wspomnianym eseju:

„Typografia dobrze użyta staje się niewidzialna jako typografia, tak jak idealnie mówiący głos staje się niezauważalnym motorem do przekazy10

http://gmunch.home.pipeline.com/

typo-L/misc/ward.htm 13.05.2010

wania słów, idei.”10 Tym samym transparentna typografia wraz z otaczającą ją przestrzenią wspomaga przekaz pomiędzy nadawcą komunikatu a jego odbiorcą.

12 | 13

Pustka często może sugerować zerwanie kontaktu, komunikacji.

„Równa się wtedy postawieniu tamy lub ucieczce, jest znakiem zamknięcia i końca. Wyznacza granicę, której nie można przekroczyć. To pusta przestrzeń, przestrzeń bez nadziei. Człowiek codziennie wchodzi w relacje z innymi – komunikuje swoje potrzeby i oczekiwania, wyraża swoje myśli i emocje, działa tak, aby osiągnąć zamierzone cele.

Co się dzieje, kiedy w naszych ustach zamierają słowa, w orkiestrze

milkną instrumenty, z obrazów znikają wszelkie barwy i kształty, a stronice książek, zamiast liter, wypełniać zaczyna biel? Cisza, jak muzyka, nie istnieje. Zawsze są dźwięki. To znaczy: jeśliś dość żywy, by je słyszeć. Bo wcale nie są”.11 powiada John Cage. Twórca słynnego utworu 4`33, czyli czterech minut

J. Cage 45` dla prelegenta,

w: Literatura na świecie,

przeł. A. Sosnowiecki, nr 1–2/1996

i trzydziestu trzech sekund, podczas których żaden instrument nie wydaje dźwięku. Kompozytor wyciągnął interesujące wnioski z tego, co wiedzieli, albo przeczuwali intuicyjnie wszyscy wielcy jego poprzednicy: dźwięki nie istnieją bez ciszy, w której wybrzmiewają. Tak naprawdę nawet cisza może być dźwiękiem, kiedy zostanie w nie wpleciona. Wtedy współistnieje z nimi na równych prawach.

„Jak doszło do tego, że zaczęliśmy czcić tę otchłań i czy w ogóle ma to jakąś przyszłość w dzisiejszym świecie?”12

Przedmiotem niniejszej pracy będzie teoretyczna i praktyczna anali-

za przestrzeni w typografii. Spróbuję określić funkcję przestrzeni. W tym celu szczegółowo opiszę funkcję i rolę wewnętrznej (typografia projektu) i zewnętrznej przestrzeni projektowania. Mam tu na myśli elementy, które są równoprawnymi częściami projektu, bądź też przestrzeń, środowisko wizualne, które projekt otacza.

http://elupton.com/

2009/10/white-space/#more-263

20.01.2010

Wewnętrzna przestrzeń W kolejnym rozdziale dokonano próby zdefiniowania przestrzeni wewnętrznej w typografii. Podkreślono jej wagę i odpowiedzialność projektanta, który powinien mieć jej świadomość. Opisano w jaki sposób pusta przestrzeń może stać się równorzędnym komunikatem w stosunku do przestrzeni zapełnionej.

Ryszard Kapuściński | Podróże z Herodotem Zopyros posiada już klucze do wszystkich bram. W umó-wionym dniu Dariusz ze wszystkich stron przypuszcza szturm na Babilon, a Zopyros otwiera bramy. Miasto zostaje zdobyte: skoro Dariusz zawładnął Babilończykami, kazał przede wszystkim mury ich zburzyć i wszystkie bramy usunąć… następnie rozkazał najwybitniejszych mężów, w łiczbie około trzech tysięcy, wbić na pal. Znowu Herodot przechodzi nad tymi wydarzeniami do porządku dziennego. Pomińmy zburzenie murów, choć to musiała być gigantyczna praca. Ale wbić na pal trzy tysiące mężczyzn? Jak to się odbywało? Czy był zrobiony jeden pal, a oni stali ustawieni, czekając, aż przyjdzie ich kolej? Każdy patrzył na to, jak wbijają jego poprzednika? Nie mógł próbować ucieczki, bo był związany? Nie mógł się ruszyć, sparaliżowany strachem? Babilon był centrum światowej nauki, miastem matematyków i astro¬nomów. Czy ich też wbito na pal? Na ile pokoleń czy nawet stuleci zahamowało to rozwój wiedzy? Ale jednocześnie Dariusz myślał o przyszłości miasta i jego mieszkańców. Żeby oni posiedli żony celem otrzymania potomstwa, o to Dariusz postarał się w taki sposób (bo własne żony, jak już na początku zaznaczono, udusili Babilończycy w trosce o środki życia): polecił okolicznym ludom dostarczyć niewiast do Babilonu, wyznaczając każdemu ludowi pewną ich ilość, tak że ogółem zeszło się pięćdziesiąt tysięcy niewiast. Od nich pochodzą dzisiejsi Babilończycy. W nagrodę dał Zopyrosowi zarząd nad Babilonem aż do końca życia. Ale nieraz miał Dariusz wyrazić takie zdanie, że wolałby raczej widzieć Zopyrosa wolnym od okaleczeń, niż żeby mu do obecnego Babilonu jeszcze dwadzieścia innych przybyło.

Z AJĄC

Strzały jego ostre i wszystkie łuki jego naciągnione; kopyta koni jego jak krzemień poczytane będą, a koła jego jako burza. Izajasz 5, 28 ról Persji kończy jeden podbój i zaraz zaczyna następny: po zdobyciu Babilonu Dariusz wyrusza osobiście na wyprawę przeciw Scytom. Gdzie Babilon, a gdzie Scytowie! Toż to trzeba było przebyć połowę znanego Herodotowi świata. Sam przemarsz z jednego miejsca na drugie musiał trwać miesiącami. Zeby przejść pięćset-sześćset kilometrów, armia potrzebowała wówczas miesiąca, a tu przychodziło pokonać odległość kilkakrotnie większą. Nawet krzepkiemu Dariuszowi podróż musi dawać się we znaki. Co prawda jedzie on wozem królewskim, ale i taki pojazd łatwo sobie wyobrazić - potwornie trzęsie. W tym czasie nie znają jeszcze resorów ani sprężyn, nie wiedzą o oponach, nawet o gumowych obręczach. Na dodatek w większości wypadków nie ma żadnych dróg. Pasja musi więc być tak silna, że zdolna jest złagodzić wszelkie uczucie niewygody, zmęczenia, bólu ciała. W wypadku Da-

131 Fot. 1 Przestrzeń wewnętrzna

Wewnętrzna przestrzeń

Kiedy patrzy się na stronę czasopisma, broszury, reklamy, raportu rocznego, strony internetowej czy plakatu, to czyste, puste obszary komunikują. Ponieważ są puste, prowadzą oko widza do tych obszarów, które nie są – do ilustracji, grafiki, zdjęcia, typografii zawartej w nich treści i przekazu. 13

M. Solomon, The art of

Typography, Art Direction Book

Company, New York 1995, str. 13

W swojej książce Martin Solomon użył pojęcia „internal space”13

[przestrzeń wewnętrzna] określając ją jako przestrzeń, którą zajmuje projekt, jako obiekt fizyczny wraz ze wszystkimi elementami projektowymi. Pisząc „elementy projektowe” miał na myśli typografię i inne elementy graficzne wraz z pustką je otaczającą.

Każda z tych przestrzeni pełni odrębną funkcję w projekcie, a co za

tym idzie ma określone zadanie do spełnienia, a właśnie w tejże funkcji kryje się ładunek emocjonalny, któremu dzięki właściwemu wykorzystaniu można nadać znaczenie szersze niż tylko poprawny skład tekstu i niebanalna przejrzystość. Andrzej Tomaszewski w Leksykonie pism drukarskich napisał, że:

„Typografia operuje szeroką gamą środków wyrazu, do których należą: krój i wielkość pisma, płaszczyzna zadrukowana i wolna od druku, kolor oraz różnego rodzaju ornamenty lub 14

A, Tomaszewski, Leksykon pism

drukarskich, Krupski i S-ka,

Warszawa 1996, str. 232

związane z tekstem ilustracje.”14 Jest to potwierdzenie ważności przestrzeni w projekcie, ba można nawet pokusić się o stwierdzenie, że płaszczyzna wolna od druku jest równie ważna jak płaszczyzna zadrukowana. Cytując dalej Tomaszewskiego, typografia to – „sztuka użytkowa mająca na celu graficzną interpretację drukowanej informacji, a więc ukształtowanie i układ elementów

Tamże

graficznych całej publikacji.”15 Tak więc wszystkie elementy graficzne wraz z przestrzenią niezadrukowaną są interpretowane przez projektanta, mając na uwadze cel i temat projektu, kształtowane i kompono-

18 | 19

wane w przestrzeni wewnętrznej projektu. Trzeba pamiętać, że podczas projektowania, a w zasadzie już fazie wykonywania szkicu jest tak, jak napisał Adrian Frutiger:

„Kiedy część papieru, choćby tylko najmniejsza i nieznaczna, zostaje pokryta rysunkiem, to pustka staje się bielą, światłem.”16

A. Frutiger, Człowiek i jego znaki,

Wydawnictwo Do,

Warszawa 2003, str. 20

Elementy takie jak litera, odstęp międzyliterowy, wyraz, odstęp międzywyrazowy, wiersz, odstęp międzywierszowy i kolumna to elementarne składniki typografii detalu według Josta Hochuliego, które są „często zaniedbywane przez grafików i typografów obu płci, ponieważ nie traktuje się ich jako »kreatywne«.”17 Biała pusta przestrzeń jest niczym, ale nie można zapominać, że przestrzeń w typografii jest nieobecnością zawartości, nie przekazuje znaczenia w taki sposób jak ilustracja czy znajdujący się w publikacji tekst, jednakże nadaje ona znaczenie poprzez kontekst. Pusta przestrzeń poprzez efektywne i przemyślane użycie może stworzyć efektywny przekaz, a użyta niewłaściwie może go zabrać.

Od momentu, gdy Gutenberg wynalazł ruchomą czcionkę, zaczęto

układać tekst w wyjustowane kolumny. Współczesne oprogramowanie pozwala na automatyczne formatowanie tekstu. Gdy zrobi się to dobrze, różnorodność odstępów między znakami jest tak subtelna, że czytający nie zauważa jej. W momencie, gdy zrobi się to źle, przestrzenie rosną do tego stopnia, że tworzą dziury niszczące cały układ strony. Uzupełnieniem światła międzyliterowego i międzywyrazowego są marginalia – miejsce, które projektanci mocno szanują za jego pustkę. Tania, niedbale wydana książka jest zwykle zarzucona treścią od lewej do prawej strony wypełniając ją w całości, z kolei szerokie marginesy elegancko zaprojektowanej książki oferują rękom, miejsce by ją złapać, a oku przestrzeń, by odpocząć. Taka jest właśnie esencja funkcji marginesu. Jest on ramą, która powinna pasywnie otaczać zawartość. Trzeba pamiętać także, o ewolucji jakiej na przestrzeni dziejów podlegał wygląd stron, jak pisze Francis Richaudeau w Podręczniku typografii i ła-

J. Hochuli, Detal w typografii,

2d2.pl, Kraków 2009, str. 7

Wewnętrzna przestrzeń

mania kolumn: […] „na początku ogromna część inkunabułów i dzieł drukowanych w XVI wieku posiadała strukturę złożoną, analogiczną do struktury rękopisów, których była kontynuacją, a więc tekstowi głównemu towarzyszyły teksty drugorzędne, umieszczone na marginesie lub tworzące obramowanie tekstu głównego; niejednokrotnie zdarzało się, że te składy dodatkowe, uzupełniające, te wstawki (głosy) były opatrywane własnymi komentarzami, a te z kolei, w niektórych przypadkach, otoczone były do18

F. Richaudeau, Podręcznik

typografii i łamania kolumn,

czyli sztuki drukarskiej,

Wydawnictwo PLJ,

Warszawa 1997, str. 102

Tamże

20 Tamże

datkowymi komentarzami.”18 Richaudeau taką strukturę druku określa jako „kolumnę pęczniejącą”19 – w której pewna liczba ustępów tekstu głównego wytwarza nowe teksty wyjściowe, oraz jako „kolumnę mozaikową”20 – której nazwa wywodzi się od terminu kultura mozaikowa, zastosowanego przez Abrahama Molesa w jego dziele Socjologia kultury z roku 1967. W 1962 roku Marshall McLuhan w swojej Galaktyce Gutenberga napisał, że przed wynalezieniem druku zadanie pisarza

Tamże

Fot. 2 na następnej stronie: Biblia Angielska z 1634 roku

polegało „w dużym stopniu na budowaniu mozaiki.”21

20 | 21

Wewnętrzna przestrzeń

Kluczowym elementem organizowania otwartej przestrzeni prze-

kazu typograficznego jest siatka, która dzieli obszar na wertykalne i horyzontalne jednostki. Struktura siatki staje się widoczna w momencie kiedy nadaje kształt zawartości, ale także kiedy pokazuje obszary niezadrukowane. W miejsce statycznej ramy klasycznej strony layoutu, siatka skłania projektanta do tworzenie dynamicznych i asymetrycznych kompozycji, w których przestrzeń nie tylko okupuje marginalia, ale także przepływa pomiędzy zawartością.

Jako dodatek, by stworzyć dynamiczną zawartość typograficz-

ną, pusta przestrzeń może także zwracać uwagę na formy i przekaz w sztuce projektowania. Artyści tacy jak El Lissitzky odkryli jak można używać przestrzeni w kreatywny sposób. Zainspirowany obrazami abstrakcyjnymi i asymetryczną architekturą El Lissitzky zobaczył pustą przestrzeń jako ewidentną substancję twórczą. Szukając organizacji kompozycji w dynamiczny i elastyczny sposób odkrył, że przestrzeń może być aktywna, nie tylko pobieżnie wypełniona zawartością.

Czym jest przestrzeń typografii? Chcąc wierzyć Andrzejowi

Tomaszewskiemu i jego Leksykonowi pism drukarskich – niczym. Autor w ogóle nie umieścił w swoim słowniku takiego hasła. Z kolei Zenon Fajfer uważa, że pierwszą i podstawową przestrzenią, widoczną jeszcze zanim zagłębimy się w lekturę, jest… książka rozumiana jako materialny obiekt. Jak pisze w jednym ze swoich artykułów: „Zadrukowane kartki papieru włożone pomiędzy okładki – to jest właśnie przestrzeń dzieła literackiego [a także projektu typograficznego], w której zawierają się wszystkie pozostałe przestrzenie utworu. I w prze22

Z. Fajfer, LIBERATURA czyli

literatura totalna, FA-art,

Kwartalnik literacki nr 4 (46) 2001,

Bytom, str. 10–17

ciwieństwie do tamtych, jest ona realna.”22

22 | 23

Fot. 4 Henryk Berlewi, okładka do Jidiszer arbeter-pinkes / Z dziejów żydowskiego ruchu robotniczego, Warszawa 1927, Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, Paryż

Fot. 3 na poprzedniej stronie książka jako obiekt fizyczny

Zewnętrzna przestrzeń Następny rozdział dotyczy przestrzeni zewnętrznej i sposobu, w jaki wpływa ona na projekt. Podkreślono jej związek z przestrzenią wewnętrzną i wagę wpasowania projektu w otoczenie. Zasady rządzące typografią porównano do planowania urbanistycznego.

Tytuł rozdziału

26 | 27

Zewnętrzna przestrzeń

Fot. 5 na poprzedniej stronie Przestrzeń zewnętrzna

Naturalne środowisko człowieka to nie tylko miejsce, w którym mieszka i pracuje, ale też muzyka jakiej słucha, kolory, które wypełniają jego garderobę, język jakim mówi i wreszcie on sam i jego usposobienie.

Jeżeli przyjmiemy, że przestrzenią wewnętrzną jest książka wraz

z całą swoją fizycznością, czym będzie wszystko to, co jest w około tejże książki?

„Typograf ma za zadanie otworzyć okno pomiędzy czytającym znajdującym się w pokoju, a krajobrazem rozciągającym 23

http://gmunch.home.pipeline.com/

typo-L/misc/ward.htm 22.10.2009

się w słowach autora”23 jak pisze Beatrice Warde. Jednakże ten sam typograf musi pamiętać o fizyczności książki, jej przestrzeni wewnętrznej i o miejscu, w którym będzie ona czytana. Oczywiście mówiąc o wewnętrznej i zewnętrznej przestrzeni nie można ograniczać się tylko do książek.

Martin Solomon, który opisał przestrzeń wewnętrzną, skomento-

wał także przestrzeń zewnętrzną. Według niego jest to: „Obszar otaczający projekt i wszystkie elementy w tymże środowisku. Obie przestrzenie projektowe, wewnętrzna i zewnętrzna, powinny współpracować ze sobą, 24

M. Solomon, The art of

Typography, Art Direction Book

Company, New York 1995, str. 13

ponieważ mają one na siebie wpływ.”24

Tak więc projektanci muszą zdawać sobie sprawę, że elemen-

ty składające się na wewnętrzną przestrzeń muszą wspierać główne założenia tematu i dobrze współpracować ze sobą. Muszą także mieć świadomość wpływu zewnętrznej przestrzeni na wykonany projekt i jeżeli istnieje taka możliwość, a na ogół tak jest, powinni wykorzystać tę przestrzeń do wspierania swojego projektu, tworząc tym samym zharmonizowany przepływ pomiędzy wnętrzem i otoczeniem projektu. Jak twierdzi cytowany wcześniej Solomon: „Mimo, że przestrzeń oznacza pustkę, nicość, jej ukryta siła jest monumentalna. Żeby zrozumieć jej prawdziwą siłę, musi być studiowana w relacji z innymi komponentami. Trzeba obserwować formy i kształty pomiędzy tymi

Tamże, str. 15

formami, które tworzy przestrzeń, żeby zrozumieć jej siłę”25 Mając na uwadze to, co napisał Martin Solomon, każdy projektant nie tylko po-

28 | 29

winien myśleć o tym jak powinien wyglądać gotowy projekt, ale także o tym, gdzie będzie się znajdował i wykorzystać tą wiedzę do lepszego i bardziej komunikatywnego przekazywania treści. Niezagracona przestrzeń, w której odbiorca odczytuje tekst książki, billboardu czy innej formy typograficznej, działa jak marginesy w książce. Malarze, architekci i projektanci zawsze uważali układ elementów za jedną z najważniejszych zasad projektowania. W momencie kiedy jakiś element projektowy jest ulokowany w przestrzeni, powstaje określony związek pomiędzy tym przedmiotem a przestrzenią, w której się znajduje. Skoro układ bardzo mocno wpływa na napięcia w formacie, projektant musi bardzo uważnie planować rozkład elementów w przestrzeni. Andrzej Tomaszewski uważa, że ład typograficzny to: „porządek układu typograficznego polegający na jedności treści, formy oraz funkcji książki, gazety, akcydensu – czyli druku. Typografię osiągającą ład nazywa się nierzadko typografią kongenialną.”26 Jego definicję można bez problemu odnieść do przestrzeni zewnętrznej, która może porządkować i współgrać z jednością treści, formy oraz

A. Tomaszewski, Leksykon pism

drukarskich, Wydawnictwo

Krupski i S-ka, Warszawa 1996,

str. 144

funkcji każdej formy wydawniczej, z drugiej strony pominięcie jej może spowodować odwrotne „funkcje”. Człowiek potrzebuje przestrzeni żeby żyć. Najlepiej by ta przestrzeń była dosłownie jego, by czuł się w niej dobrze. Typografia potrzebuje przestrzeni, żeby funkcjonować na podobnych zasadach jak człowiek. Podczas pracy czy odpoczynku każdy z nas lepiej czuje się w „posprzątanej przestrzeni”, w której nic dodatkowo nas nie rozprasza i nie przeszkadza. Podobnie jest z projektami – w zagraconej przestrzeni istnieje prawdopodobieństwo zagubienia komunikatu. Przestrzeń jest „miejscem”, w którym elementy odgrywają najważniejszą rolę. Jak napisał Karol Tyczkowski: „Typografia często porównywana jest do architektury, ponieważ tak jak w architekturze, w projektowaniu typograficznym bardzo ważną role odgrywa konstrukcja.”27

Konstruowanie i „zarządzanie” przestrzenią można porównać do

działu nauki, który z angielskiego nazywa się urban planning28 [urbanistyka, planowanie urbanistyczne], czyli nauki zajmującej się programowaniem, planowaniem i rozwojem miast. Urbanistyka zajmuje się analizą struktur miejskich i na tej podstawie opracowuje koncepcje planistyczne. Zadania urbanistyki obejmują minimalizację konfliktów interesów użytkowników poszczególnych obiektów budowlanych i ochronę środowiska zarówno przyrodniczego jak i kulturowego.

K. Tyczkowski, Lettera Magica,

Polski Drukarz, Łódź 2005, str. 42

http://en.wikipedia.org/

wiki/Urban_planning 9.05.2010

Tytuł rozdziału

30 | 31

W typografii także należy skupić się na minimalizacji konfliktów interesów pomiędzy nadawcą przekazu a jego odbiorcą. Można to osiągnąć poprzez dogłębną analizę przestrzeni wewnętrznej i zewnętrznej publikacji. Stronę tekstu wraz z wszystkimi elementami można porównać do miasta widzianego z lotu ptaka bądź do urbanistycznego planu, gdzie poszczególne kolumny, wersy, wyrazy na stronie stają się dzielnicami, ulicami, blokowiskami, a poszczególne litery – budynkami. Projektanci muszą nauczyć się postrzegać przestrzeń tak, jak oddziaływuje ona na formy architektoniczne. Przestrzeń otaczająca budynek może całkowicie zmienić jego charakter, dlatego architekci muszą przewidywać w jaki sposób środowisko może wpływać na strukturę budynku, żaden obiekt nie może być projektowany jakby miał docelowo znajdować się w totalnej pustce. Dlatego bardzo ważnym aspektem projektowania przestrzeni architektonicznych i projektowania graficznego jest branie pod uwagę roli przestrzeni zewnętrznej.

Myśląc o typografii jak o zarządzaniu przestrzenią, a szerzej traktując

Fot. 6 na poprzedniej stronie: fragment mapy miasta Winniepeg, 1910 rok

ją jako urbanistyczne planowanie przestrzeni zadrukowanej, projektant musi zdać sobie sprawę z podstawowego materiału budulcowego i z jego odniesienia do siatki (gridu). Na temat siatki Krzysztof Tyczkowski pisze: „Grid jest wizualnym porządkowaniem otaczającego nas świata.”29 Podstawowym materiałem może być cegła, która sama w sobie tworzy już najmniejszą wartość siatki. Na jej module może być konstruowany projekt architektoniczny, a dalej urbanistyczny. Oczywiście w tej sytuacji siatka i jej moduł

K. Tyczkowski, Lettera Magica,

Polski Drukarz, Łódź 2005, str. 45

Zewnętrzna przestrzeń

bierze górę nad zamysłem urbanistycznym (projektowym). Projektem w określoną siatkę wpisał się Mies van der Rohe projektując wieżowiec Seagrams Building w Nowym Jorku. Rytmy utworzone w holu obiektu dokładnie wpisują się w rytmy konstrukcji stojącej po drugiej stronie ulicy, kamienicy zbudowanej w stylu renesansowym. Mies van der Roche potwierdził swoim projektem, że przestrzeń bez jakiegokolwiek związku z otoczeniem staje się bezsensowną izolacją, a wpisanie się w otoczenie i stworzenie budynku „pasującego” do siatki i do otoczenia jest odwzorowaniem założeń urbanistycznych i funkcjonalnych architektury. Mając na uwadze ten przykład, nie sposób jest nie doceniać potencjału przestrzeni zewnętrznej, która może stać się kluczem do projektowania.

Fot. 7 Hol wieżowca Seagrams Building, Nowy Jork, projekt Mies van der Rohe

32 | 33

Fot. 8 schemat rozmieszczenia budynków osiedla Junkers z 1932 roku autorstwa Wilhelma Jacoba Hessa i Selmana Selmanagica. Na planie osiedla znajdują się: bloki mieszkalne, szkoła, sportowe, kino i kawiarnia, oraz szpital. Jest to przykład uporządkowania konkretnych elementów w konkretnej przestrzeni

Znaczenie przestrzeni w typografii Podano ogólną definicję przestrzeni ze szczególnym uwzględnieniem przestrzeni w typografii. Podkreślono jej wszechobecny charakter. Wskazano na kluczowe znaczenie rozmieszczenia elementów projektowych w przestrzeni. Podkreślono wagę celowości, organizacji i odpowiedniego układu, dzięki którym przestrzeń niesie ze sobą określone treści.

Znaczenie przestrzeni w typografii

36 | 37

„Przestrzeń to ramy w których można określać odległości między obiektami bądź punktami.”30

30 http://pl.wikiquote.org/

wiki/Przestrzeń 28.02.2010

Przestrzeń to także wszystko to, co dzieje się wewnątrz tych ram – powietrze, światło, odległości pomiędzy elementami. Czym zatem jest przestrzeń w typografii? Odpowiedzi można szukać w książkach, gazetach, w Internecie, na bilbordach, plakatach, przede wszystkim jednak obserwując rzeczywistość, która nas otacza. Szczególnie interesujące jest to, co widzimy codziennie w przestrzeni miejskiej, gdzie typografia obecna jest wszędzie, na wspomnianych wcześniej bilbordach, witrynach, plakatach, reklamach itd. Co za tym idzie ważną rolę odgrywają tu również logotypy firm, które są często niczym innym jak lepszym lub gorszym wykorzystaniem typografii do stworzenia prostego znaku, choć w niektórych przypadkach mocno wyszukanego i dopracowanego.

W tym miejscu nasuwa się kolejne pytanie, czy mówiąc o typogra-

fii w mieście można mówić o przestrzeni czy raczej o jej braku? Mijając codziennie prawie niewidoczne przykryte reklamami ściany budynków w centrum miasta odpowiedź na to pytanie zdaje się oczywista.

Fot. 9 na poprzedniej stronie: Josh Liba, Time Square, Nowy Jork

Znaczenie przestrzeni w typografii

Fot. 10 na następnej stronie: Jeden z wielu efektów projektu Clean City w São Paulo

We wrześniu 2006 burmistrz São Paulo, Gilberto Kassab uchwalił projekt Clean City, którego założeniem było zakazanie wszelkich form reklamy zewnętrznej. Było to spowodowane rosnącą liczbą ścian w całości zaklejonych plakatami reklamowymi i billboardami umieszczanymi na dziko nawet na trawnikach prywatnych posesji. W założeniu burmistrza miał to być początek porządkowania przestrzeni publicznej. Efektem całego projektu był pewnego rodzaju cmentarz reklamowy, jednakże miasto stawało się przez to łagodniejsze w odbiorze i uporządkowane.

Matt Siber, ur. 1972 w Chicago,

współczesny artysta

amerykański. Ukończył

fotografię na Columbia

College w Chicago, gdzie

obecnie jest wykładowcą.

Jego prace znajdują się m.in.

w kolekcji Art Institute

of Chicago i Museum

of Contemporary Photography

w Chicago.

W podobny sposób chociaż na mniejszą skalę, za pomocą obrób-

ki komputerowej, wypowiedział się współczesny artysta Matt Siber31. W swoim projekcie The Untitled Project wyciąga on typografię miejską z kontekstu, pokazując w ten sposób jak ważną rolę pełni tekst w dzisiejszym wyglądzie krajobrazu miejskiego. Każda praca projektu składa się z dwóch kadrów, na jednym znajduje się zdjęcie na przykład fasady budynku z witrynami sklepowymi, na drugim umieszczone są napisy z tychże witryn na białym tle. Siber w ten sposób zwraca uwagę na dużą ilość typografii miejskiej oraz na jej rolę w naszym życiu. Zdjęcia bez typografii sprawiają wrażenie pustych i niepełnych. Odczucia te spowodowane są naszym przyzwyczajeniem do ciągłego oglądania typografii w naszej przestrzeni miejskiej.

Podobny niepokój Siber wprowadza w innym projekcie zatytułowa-

nym Floating logos, zainspirowanym logotypami w Ameryce umieszczonymi na słupach przy drogach i w miastach. Artysta przy pomocy obróbki komputerowej, tak jak w przypadku The Untitled Project, usuwa ze zdjęć słupy i pozostawia jedynie znaki, które unoszą się nad ziemią. Logotypy stają się przez to niemalże ikoną, boskim znakiem zesłanym z niebios. Przez takie działanie uwaga odbiorcy zostaje zwrócona na ilość marek i ich przedstawień w formie znaków w przestrzeni życiowej człowieka. 32

T. Pęszor, Typografia multimedialna

czyli pisanie na ekranie,

w: 2+3d nr 27 str. 20

Jak już wspomniałem wcześniej budowanie projektu typogra-

ficznego według Wima Coruwela, to „tworzenie porządku”32. Jest to organizowanie przestrzeni i rozmieszczanie w niej wszystkich elementów typograficznych. Można to zrozumieć jako układanie komponentów typograficznych w taki sposób, by tworzyły całość przekazującą treść i intencje autora. Trzeba też pamiętać, że oprócz poprawnej, czytelnej aparycji słów, w projekcie ważne jest w jakim celu właśnie w taki a nie inny sposób zostały one zakomponowane. Każdy z elemen-

38 | 39

Znaczenie przestrzeni w typografii

tów oraz przestrzeń mogą być wykorzystane do budowania znaczenia, nadawania sensu i budzenia skojarzeń oraz naprowadzania. Elementy projektowe wraz z otaczającą je przestrzenią służą także do wywoływania określonych, oczekiwanych przez nadawcę reakcji, czy bezpośredniego i precyzyjnego komunikowania. Wszystko ma swoje znaczenie, ma swój cel. W projektowaniu nie jest tak, jak napisał Martin Rees mówiąc o wszechświecie: „największą tajemnicą jest to, dlacze33

M. Rees, Nasz kosmiczny dom,

Prószyński i S-ka, Warszawa 2001

str. 10

go w ogóle cokolwiek istnieje.”33

W projekcie typograficznym rozmieszczenie elementów ma kluczo-

we znaczenie. Nie tylko z racji ich funkcji, czytelności i przejrzystości projektu. Jak twierdzi Mallarmé –

„na samym początku jedyną przestrzenią, jaką posiadamy, jest pustka, przestrzeń, której nie można nazwać, w której nie potrafimy odnaleźć swojego śladu, a która domaga się wypełnienia w akcie pisania, w przekraczaniu granic bieli 34

J. Olczyk, Księga jest więc jak

bóg: konieczna, obecna,

nieistniejąca, w: Autoportret

pismo o dobrej przestrzeni,

nr 4–2006 (10), str. 21

Fot 11 na następnej stronie: wiersz Mirona Białoszewskego Ach, gdyby, gdyby nawet piec zabrali…

pustej strony.”34

40 | 41

Znaczenie przestrzeni w typografii

42 | 43

Znaczenie przestrzeni w typografii

Z kolei Anatol Stern w swoim manifeście Prymitywiści do narodów świata w 1920 r. pisał: „SŁOWA mają swoja wagę, dźwięk, barwę, swój rysunek, ZAJMUJĄ MIEJSCE W PRZESTRZENI, są to decydujące wartości słowa, słowa najkrótsze (dźwięki) i słowa najdłuższe (książki) […] główne wartości książki – to format i druk jej, po nich dopiero treść, dlatego poeta winien być zarazem zecerem i introligatorem swojej książki, powinien sam ją wszędzie krzy35

http://free.art.pl/

wilmanski/teksty/21_pl.htm

12.11.2009

czeć, nie deklamować […]”35

Tak więc każdy znak, słowo, zdanie, strona tekstu, jak i każda pu-

sta przestrzeń – wakat, szerokość interlinii, czy długości wcięć akapitowych, itp. – niosą znaczenie i nadają je poprzez kontekst. Tym samym mogą być one wykorzystywane tak samo przez projektanta, jak i autora tekstu do tworzenia przekazu. Tak jak w sloganie w kampanii reklamowej firmy Volkswagen, gdzie hasło promujące model samochodu i oryginalne części zamienne do niego jest umieszczone na spodzie plakatu. Przestrzeń pomiędzy tekstem a samochodem zwraca uwagę na sylwetkę popularnego Garbusa oraz nadaje szerszego znaczenia hasłu think small.

Fot. 12 na następnej stronie Plakat reklamowy Volkswagena

44 | 45

* 1959 tire only at vw-classicparts.de

Think small. Our little car isn’t so much of a novelty any more. A couple of dozen collage kids don’t try to squeeze inside it. The guy at the gas station doesn’t ask where the gas goes. Nobody even stares at our shape. In fact, some people who drive our little

flivver don’t even think 32 miles to the galon is going any great guns. Or using five pints of oil instead of five quarts. Or never deeding anti-freeze. Or racking up 40,000 miles on a set of tires. That’s becouse once you get used to

some of our economies, you don’t even think about them any more. Except when you sqeeze into a small parking spot. Or renew your small insurance. Or pay a small repair bill. Or trade in your old VW for a new one. Think it over.

Poezja Przytoczono poszukiwania znaczenia przestrzeni poza projektowaniem. Przede wszystkim skupiono się na twórcach, którzy traktując przestrzeń w oryginalny sposób nadali jej szczególne znaczenie. Dzięki pracy projektanta rozmieszczenie poszczególnych elementów kompozycji może stać się kluczowym czynnikiem komunikacji między nadawcą a odbiorcą.

Poezja

48 | 49

Znaczenia przestrzeni należy szukać poza ramami projektowania. Rozpatrując teksty traktujące o przestrzeni i świetle w typografii natrafia się głównie na opinie związane bardziej z funkcją tych elementów, nie z siłą jaką mogą nieść. Małgorzata Szczurek w swoim tekście Cisza której nie ma pisze: „O »wierszu milczącym, z samej tylko bieli« pierwszy zamarzył Mallarmé. Docenił on znaczenie ciszy, między linijkami tekstu i na niezapisanych marginesach. Zwracając uwagę na to, że poeta umieszcza treść swojego dzieła w przestrzeni dwuwymiarowej. W »Rzucie kości«, niezwykłym poemacie, którego zapis typograficzny bardziej przypomina muzyczną partyturę niż wiersz, biel strony dominuje nad pozornie bez ładu rozrzuconymi słowami. Jak powiedział Valéry, Mallarmé »podjął próbę podniesienia strony druku do potęgi gwiaździstego nieba«.”36

Rzut kośćmi to poezja zupełnie nowego rodzaju, w której cisza, czyli

pusta niezadrukowana przestrzeń, jest równie nasycona znaczeniami

M. Szczurek, Cisza, której nie ma.

Oblicza milczenia, w: Autoportret

pismo o dobrej przestrzeni,

nr 1–2005 (10), str. 24

jak przestrzeń zapisana. Charakterystyczną cechą utworu jest zniesienie podziału na stronę recto i verso oraz operowanie przez poetę płaszczyzną obu stron rozkładówki.

Ze wszystkich form literackich to chyba poeci najbardziej dążą do nada-

nia znaczenia przestrzeni. Jest to widoczne w wierszach Mallarmé, który jest uważany za prekursora liryki współczesnej, awangardy, surrealizmu, jednego z najbardziej odkrywczych literatów XIX wieku, a nawet najbardziej znaczącego poetę nowoczesnego. Jego twórczość określana bywa mianem „liryki skupienia słów, estetyki pustki oraz alchemii słowa.”37 Poeta traktował każde słowo jako ważny składnik wiersza, uważał bowiem, że już jedno słowo niesie znaczenie, które może tworzyć wiersz. „To nie z myśli, mój drogi, robi się wiersze. Robi się je ze słów.”38 Tych samych słów, których literat metaforycznie używa do robienia wierszy, projektanci używają jako podstawowego materiału podczas tworzenia publikacji, chociaż jak doskonale wiadomo nie samych słów używają designerzy, a samo robienie jest tu raczej metaforą pracy w skupieniu.

N. Chiaromonte, Co pozostaje,

Warszawa 2001, str. 152

http://pl.wikipedia.org/

wiki/St%C3%A9phane_

Mallarm%C3%A9 04.02.2010

Fot. 13 na następnej stronie fragment poematu Stéphane’a Mallarmé Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku

SOIT

que l’Abîme

blanchi

étale furieux

sous une inclinaison plane désespérément d’aile la sienne

par

avance retombée d’un mal à dresser le vol et couvrant les jaillissements coupant au ras les bonds très à l’intérieur résume l’ombre enfouse dans la profondeur par cette voile alternative jusqu’adapter à l’envergure sa béante profondeur en tant que la coque d’un bâtiment penché de l’un ou l’autre bord

Poezja

Rzut kośćmi był Ostatnim dziełem Stéphane'a Mallarmé. Utwór, stał się inspiracją współczesnej poezji lingwistycznej i awangardy. Mallarmé 39

J. Tomkowski, Młoda Polska,

Warszawa 2001, str. 16

jest też uważany za prekursora kaligramów39, wierszy w których przestrzeń kartki, na której poeta zapisuje treść staję się czymś bardzo podobnym do płótna malarskiego, skrzętnie zamalowywanego przez malarza. Słowa nabierają w kaligramach konkretnych kształtów, a cały wiersz układany jest w kompozycję, która ma związek z tematem utworu.

Fot. 14 Kaligramy Guillaume’a Apollinaire’a

52 | 53

Poezja

Fot. 15 Epitafium w drzeworycie ozdobnym dla księcia Konstantego Iwanowicza Ostrogskiego, hetmana wielkiego litewskiego, w języku polskim (źródło: P. Rypson, Piramidy słońca labirynty, str. 162)

Utwory o kształtach architektonicznych nawiązują do rozmaitych form monumentalnych i architektury okolicznościowej. Motyw piramidy, rozumiany jako forma symboliczna rozpowszechnił się w Europie na dużą skalę w końcu XVI wieku. „Forma skrzydeł nawiązuje do greckich technopaegniów i tradycji antycznej. Formę tę spopularyzowała poetyka Salingera oraz liczne wydania epigramów Simiasza w XVI w. […] W tradycji chrześcijańskiej skrzydła symbo40 P.Rypson, Piramidy, słońca,

labirynty, Wydawnictwo Neriton,

Warszawa 2002, str. 159

lizowały zmartwychwstanie…”40

54 | 55

Fot. 16 Simiasz z Rodos, Skrzydła (za: P. Rypson, Obraz słwa, Warszawa 1989)

Poezja

Wracając do autora Rzutu kośćmi warto wspomnieć, że: „Pierwsza publikacja »Rzutu kośćmi…« miała miejsce na łamach czasopisma »Cosmopolis« w 1897 roku. Niestety ze względu na ograniczenia wynikające z formatu oraz objętości czasopisma, poemat nie został wydrukowany we właściwej postaci. W wydaniu tym nie uwzględniono likwidacji podziału na strony verso i recto, umieszczając tekst na powierzchni jednej strony zamiast na dwóch, niemniej już wtedy poemat ukazywał rewolucyjne podejście do tekstu, a to za sprawą niespotykanych dotąd w poezji technik typograficznych – wykorzystania kilku rodzajów i wielkości czcionek oraz nietypowego rozmieszczenia tekstu. Dopiero po śmierci autora w 1914 roku ukazała się wersja »Rzutu kośćmi…« dokładnie stosująca się do wskazówek Mallarmé’a, 41

http://www.radio-alternator.com/

index.php/2010/02/19/stephane-

mallarme-rzut-koscmi-nigdy-nie-

zniesie-przypadku/ 27.02.2010

w której przywrócono właściwy kształt poematu.”41

Na pewno przesyt związany z ilością krojów pism i wielkości dzia-

łał na rzecz autonomiczności słowa. Podobnie skomplikowaną formą graficzną, chociaż na pewno mocniej dopracowaną jeżeli chodzi o funkcję układu typograficznego, charakteryzują się projekty Wolfganga Weingarta.

„Cóż z tego, że coś jest czytelne, jeśli nie ma w tym nic, co wzbudziłoby 42

http://2plus3d.pl/

artykuly/typograficzny-pejzaz-

wolfganga-weingarta/strona:1

14.02.2010

naszą uwagę?”42 „Prace Weingarta charakteryzują się malarskim zastosowaniem elementów graficznych i typograficznych. Naładowane emocjami linie, mocny, obrazowy charakter liter oraz sprawiające wrażenie ruchu układy stron – wszystko to świadczy o wielkiej pasji tworzenia form graficznych. Jego układy typograficzne przykuwają uwagę, są przejrzyste, swobodne, choć nie wymykają się spod kontroli. Niektóre jego prace zbliżają się do malarskiego pejzażu, tyle że złożonego z liter i linii. Wydaje się, że twórca nie do-

Tamże

strzega różnicy między sztuką czystą a typografią.”43 Wolfgang Weingart może być uważany za ojca „nowej fali” w typografii, eksperymentu popartego dużą wiedzą o jej funkcjonalnej roli. Szwajcara interesowało bowiem, jak wielce można zmienić graficzny wyraz układu typograficznego, nie zmieniając jednocześnie jego znaczenia.

56 | 57

W swojej książce My way to typography Wolfgang Weingart mówi: „wciąż mnie zaskakuje i inspiruje to, że czystą kartkę papieru można zamienić w kartkę zadrukowaną”44. Wiedząc to można spokojnie usprawiedliwiać zainteresowania Weingarta technologiami druku i składu tekstu. Tak samo jak jego naturę szwajcarskiego buntownika, który swoimi

W. Weingart, My Way to

Typography, Lars Müller

Publishers 2001, str. 62

T. Bierkowski, O typografii,

Czysty warsztat, Gdańsk 2009,

str. 66

projektami otwiera oczy każdego projektanta i sprawia, że trzeba kilkakrotnie zastanowić się czy robi się to dobrze. Weingart w bardzo trafny sposób opisuje także typografię. Uważa, że jest ona „zorganizowanym kawałkiem papieru”45 . Można przez to rozumieć, że rozmieszczenie, organizacja elementów w typografii jest kluczowym czynnikiem komunikacji pomiędzy nadawcą i odbiorcą, nie bez pominięcia skupienia projektanta nad organizowaniem przekazu.

Fot. 17 kompozycja w kole 1 Wolfganga Weingarta, 1962 rok

Poezja

58 | 59

Fot. 18 fotografie rozkładówek książki Wolfganga Weingarta My way to typography

Poezja

Z kolei Stéphane Mallarmé twierdził, że podczas tworzenia znaczenia nabiera sam proces zapisu, czyli w pewnym sensie zaczernianie kartki, na której nie tylko pojawiają się słowa, ale przede wszystkim białe pola, światła – równie istotne i pełne treści. Zestawienie świateł ze znaczeniem liter, słów i zdań powoduje, że sens zaczyna się wyłaniać również z pustki, nicości, bieli kartki, co pociąga za sobą niezwykle znaczące poszerzenie językowej topografii literatury. Odkrycie to Mallarmé sformułował w »Przedmowie do Rzutu kośćmi«, określając je mianem »uprzestrzennienia lektury« (espacement de la lecture), które oznacza zarazem typograficzne rozsunięcie między literami czy zdaniami, jak 46

J. Olczyk, Księga jest więc jak bóg:

konieczna, obecna, nieistniejąca,

w: Autoportret pismo o dobrej

przestrzeni, nr 1–2005 (10), str. 21

i pewien nowy sposób czytania literatury. 46

Tym samym formułując takie właśnie określenie Mallarmé nie tyl-

ko stał się prekursorem kierunków literackich, ale także otworzył moje oczy i zwrócił je w stronę przestrzeni, która bez zapisania myśli jest pustką, znaczącą tyle samo co smutne chwile w życiu człowieka, a po wypełnieniu słowami staje się zorganizowanym skrawkiem czy to papieru, czy ulicy, czy nawet chwilą czasu antenowego, niosącą ze sobą nieokreślony bagaż pozytywnych emocji i znaczenia, które można zawrzeć wewnątrz. Teorię Mallarmé podziela także Marshall McLuhan, mówiąc:

„pismo jest w znacznym stopniu 47

M.McLuhan, Wybór tekstów,

Zysk i S-ka Wydawnictwo,

Poznań 2001, str. 407

przestrzennym ujęciem myśli.”47 Nie można się z tym nie zgodzić. Ale jeżeli nadajemy naszym myślom formę, to dlaczego oprócz zapisywania ich na kartce papieru nie nadawać im także wyglądu, który jest kongenialny z tym, co zapisujemy?

Kongenialność typografii

[congenial typography] –

zgodność formy wizualnej kroju

pisma z charakterem

przekazywanej treści.

w: J. Mrowczyk, Niewielki słownik

typograficzny, Słowo-Obraz

Terytoria, Warszawa 2008, str. 70

Powinniśmy dążyć do „typografii kongenialnej”48, tak jak robimy to notując. Każdy człowiek posiada swój własny charakter pisma, analogicznie posiada własny charakter notowania, podkreślając ważne rzeczy czy stosując pogrubienia. To wszystko zakorzenione jest w naszym sposobie odbioru informacji, a robimy to w charakterystyczny dla nas sposób po to, by móc jak najszybciej wyłapać to, co nas interesuje.

60 | 61

Fot. 19 odrÄ&#x2122;czne notatki

Liberatura Przytoczono manifest liberatury i podkreślono jej indywidualny charakter. Pokazano w jaki sposób twórcy tego nurtu zmagają się z formą książki odchodząc od „zwykłej” formy. Wskazano związki między liberaturą a typografią kongenialną oraz różnice między tego typu publikacjami a książkami artystycznymi.

Liberatura

Takiego indywidualnego charakteru nabiera układ typograficzny

w liberaturze, chociaż tak naprawdę czasem ciężko jest mówić o jakimkolwiek układzie, mając na uwadze fakt, że większość autorów liberackich nie przejmuje się żadnymi zasadami typografii funkcjonalnej. W swoim manifeście liberatury Zenon Fajfer pisze: 49

http://www.liberatura.pl/

co-to-jest-liberatura.html

13.03.2010

(układ tekstu zaprojektowany przez autora 49)

Substancją literatury jest słowo. Mówiąc słowo, ma się na myśli jego brzmienie i sens, pisząc – (niekiedy) także wygląd. O przestrzeni myśli się rzadko lub wcale. Jednak słowo, by zaistnieć w czasie, potrzebuje przestrzeni. Przynależy ona do słowa na równi z jego kształtem, dźwiękiem i znaczeniem. Tak pojęte słowo jest substancją LIBERATURY Liberatury czyli literatury totalnej, w której tekst i przestrzeń książki stanowią nierozerwalną całość. Fizyczny przedmiot przestaje być zwykłym nośnikiem tekstu, książka nie zawiera już utworu literackiego, lecz s a m a n i m j e s t. Architektonika i strona wizualna dzieła są więc nie mniej istotne niż fabuła czy styl. I nie ma żadnego powodu, by ograniczać się tylko do tradycyjnej formy kodeksowej. Dzieło może przybierać dowolną postać i być zbudowane z dowolnego materiału. Zenon Fajfer, liryka, epika, dramat, liberatura

64 | 65

Jednym z głównych powodów ubogiej formy wizualnej książek są warunki ekonomiczne. Z tego powodu tworzy się książki napakowane słowami, których strony sprawiają wrażenie ociekających tekstem. Czasem takie wrażenie może potęgować treść zawartą w dziele, bądź też myśl autora, jednakże w większości przypadków tak wyglądające książki są efektem szybkiej i mało zaangażowanej pracy wydawcy oraz wymienionych wcześniej warunków ekonomicznych. Z taką postawą walczą twórcy liberatury. Oczywiście nie mam tutaj na myśli walki z kryzysem finansowym i wojny z wydawnictwami o bardziej korzystne wizualizowanie myśli autora, lecz zmaganie się z przestrzenią słowa i jej znaczeniem. Zenon Fajfer w artykule Liberatura – literatura przestrzeni pisze: „Nikogo nie dziwi, że miejsca, w których przebywają ludzie, w których mieszkają, pracują, słuchają muzyki, modlą się czy robią zakupy, różnią się wielkością i bryłą budynku, standardem wyposażenia i wystrojem wnętrz. I to niezależnie od tego, czy porównujemy obiekty o odmiennym przeznaczeniu, czy też takie, które spełniać mają podobne funkcje. A co z miejscami, w których przebywają słowa? Czy między przestrzenią domu lub miasta a przestrzenią książki można dostrzec jakieś analogie? Nawet jeśli tak, to niestety nie wypadają one dla ksiązki zbyt korzystnie. O ile budowle oryginalne zwykle wywołują u nas podziw, to nietypowo wyglądająca książka częściej budzi niepokój. Nudzą nas osiedla, w których wszystkie domy wyglądają tak samo, nie nudzą natomiast identyczne woluminy tej czy innej serii wydawniczej. (…) Poza nielicznymi przykładami traktowania książki jako integralnego składnika utworu literackiego, drukowany tom zazwyczaj nie jest niczym więcej jak atrakcyjnym opakowaniem – pojemnikiem na słowa. A pojemnik, jak to pojemnik: nie żądamy od niego niczego ponad to , by był pojemny i ładnie się prezentował. Cała inwencja idzie więc w przyciągającą oko fasadę okładki, środek natomiast winien być możliwie »neutralny«.”50 Ten punkt widzenie nie dziwi z racji dzieł tworzonych przez Fajfera. Książka napisana wspólnie z Katarzyną Bazarnik Oka-leczenie może być czytana od przodu, od tyłu, albo od środka.

50 Z. Fajfer, Liberatura – literatura przestrzeni, w: Autoportret

pismo o dobrej przestrzeni,

nr 4–2006 (10), str. 2

Liberatura

Fot. 20 Zenon Fajfer i Katarzyna Bazarnik, Oka-leczenie

66 | 67

Trójksiąg stworzony przez autora polskiego manifestu liberatury i jego małżonkę. Jest to publikacja składająca się z trzech mniejszych, połączonych ze sobą okładkami, zróżnicowanych układem typograficznym i znaczeniowym książek. W Oka-leczeniu znajdują się anagramy, kaligramy, rebusy słowne, a wszystko opatrzone jest projektem graficznym autorów.

Liberatura

Liberatura jest jak najbardziej przykładem tworzenia typografii kongenialnej, dzieła totalnego literatury totalnej, jak mówi w manifeście Zenon Fajfer, całkowitego podporządkowania tekstu formie książki. Według przedstawiciela liberatury istnieje realne niebezpieczeństwo pomylenia liberatury z książką artystyczną „[…] albo – co gorsza – wy51

http://witryna.czasopism.pl/

gazeta/artykul.php?id_

artykulu=271 21.04.2010

pieszczoną przez drukarza luksusową książką bibliofilską.”51 Liberatura nie może być traktowana jako książka artystyczna czy książka bibliofilska z powodu jednej, ale za to bardzo ważnej różnicy — stosunku do tekstu. W książce artystycznej tekst podporządkowany jest całkowicie formie graficznej publikacji, w liberaturze książka podporządkowana jest tekstowi. Jak pisze Fajfer: „W obu sytuacjach dziełem jest książka, lecz stosunek do tekstu sprawia, że w pierwszym przypadku mamy do czynienia z rodzajem bliższym rzeźbie (książka-obiekt), w którym słowo jest tylko jednym z wielu równoważnych elementów dzieła, w drugim natomiast z literaturą anektującą do swoje-

Tamże

Fot. 21 Zenon Fajfer i Katarzyna Bazarnik, (O) patrzenie, projekt: Zenon Fajfer

go terytorium fizyczny obszar książki.”52

68 | 69

Poezja Konkretna Wskazano sposób, w jaki słowo zostaje uprzestrzennione w poezji konkretnej. Podkreślono współgranie treści i formy w tym nurcie. Wskazano, że twórcy poezji konkretnej, zgodnie z zasadami projektowania kongenialnego, mogą dobierać miejsce, czas i formę zapisu słów. Opisano odbieranie elementów poprzez opozycje przestrzeni.

Poezja konkretna

Patrząc na dzieła liberatów bardzo szybko można określić ich inspiracje. Były to prace Stéphane Mallarmé – głównie wspominany przeze mnie wcześniej Rzut kośćmi, kaligramy Guillaume Apollinaire’a, Gra w klasy Julio Cortázara i wiersze Williama Blake’a. Z przykrością jednak muszę stwierdzić, że mimo ciekawej formy książki, w jej warstwie formalnej zdarzają się wizualne wpadki jak przy manifeście liberatury. Niemniej jednak nie można nie zauważyć tego, jak przestrzennie traktowane jest słowo w liberaturze. Z podobnym uprzestrzennieniem słowa, jak w przypadku liberatury, zmagał się przedstawiciel poezji konkretnej w Polsce Stanisław Dróżdż. Poezja konkretna zakłóca tradycyjne oczekiwania wobec poezji. Zmusza do analizy tekstu, oglądania jego struktury, zwraca uwagę na jego budowę, a ponieważ wiersz konkretny jest raczej budowany ze słów i ich fragmentów, frapuje samym słowem, jego formą wizualną, dźwiękiem, podatnością na wizualne i semantyczne zmiany i przekształcenia. W manifeście Plan piloto para poesia concreta (1958) braci Augusto i Heraldo de Campos oraz Décio Pignatariego czytamy że:

72 | 73

„poezja konkretna odkrywa przestrzeń graficzną jako strukturalny element tekstu, zastępuje linearno-czasowy rozwój wiersza czasoprzestrzenną strukturą, tworzy specyficzny – »verbivocovisual« – obszar językowy, w którym komunikacja werbalna współpracuje z komunikacją pozawerbalną. Poezja konkretna to słowa-rzeczy zamieszczone w czasoprzestrzeni. Poemat konkretny komunikuje swoją własną strukturę; struktura-treść.”53 Tym samym manifest poezji konkretnej mógłby w pewnym sensie stać się manifestem współczesnego projektowania kongenialnego, gdzie treść powinna współgrać z formą w celu jak najlepszego przekazywania znaczenia.

G. Dziamski, Stanisława Drożdża

gry językiem, w: E. Łubowicz

Katalog z wystawy w Zamku

Ujazdowskim Stanisław Drożdż

początekoniec. Pojęciokształty.

Poezja konkretna. 1967–2007,

Galeria Sztuki Współczesnej

Zamek Ujazdowski w Warszawie,

Warszawa 2009, str. 14

Poezja konkretna

Fot. 22 Stanisław Dróżdż, Klepsydra (będzie jest było), 1967 rok praca złożona z 54 plansz

Charakterystyczna dla poezji wizualnej i konkretnej kompozycja liternicza układająca się w klepsydrę. W tym przypadku animator polskiej poezji konkretnej Stanisław Drożdż wykorzystał całkowity potencjał słów: będzie, jest, było. komponując je od wcześniej wymienionych klepsydr po piramidy złączone podstawami, za każdym razem zmieniając kolejność słów, co owocowało zmianą znaczenia.

74 | 75

Jak wiadomo pismo służy do zapisywania myśli, czy według redaktorów encyklopedii pwn – „służy do utrwalania lub zastąpienia języka mówionego”54 . Idąc dalej i cytując Davida Diringera pismo jest „graficznym

T. Bierkowski, O typografii,

odbiciem języka”55 . Tak więc to, w jaki sposób zapiszemy słowo ma fundamentalne znaczenie, jeżeli chodzi o odbiór treści.

str. 81

Czysty warsztat, Gdańsk 2009, Tamże, str. 81

Znaczenie może mieć nie tylko to jak, ale i gdzie zapiszemy daną myśl, nie wspominając o tym kiedy. Wszystko to co znajduje się w około treści ma wpływ na jej odbiór.

W poezji konkretnej Drożdża, która jest nie tylko pisana, ale rów-

nież projektowana przez autora, wykorzystywane jest wizualne usytuowanie słów, a ich kontekst głównie odczytywany jest przez przestrzeń otaczającą znaki. Słowo samo w sobie znaczy, a komponując je można nadać mu sens, czy to całkowicie inny, czy też w pełni oddający jego znaczenie.

Fot. 23 na następnej stronie Stanisław Dróżdż, Bez tytułu (między), 1977 rok

Tytuł rozdziału

76 | 77

Poezja konkretna

Oczywiste jest, że nie istnieje biel bez czerni, a czerń bez bieli. Można też powiedzieć, że elementy zaczynają znaczyć dopiero poprzez opozycję.

Usytuowanie każdego elementu typograficznego czy projektowego

jest odbierane poprzez przestrzeń znajdującą się wokół niego, co więcej może on być odbierany i widziany dzięki tej właśnie przestrzeni. Podobnie jest w przypadku Waz Edgara Rubina56. W zależności od od-

E. Rubin (1886–1951), duński

fenomenolog i psycholog.

„Waza” była po raz pierwszy

opublikowana w: E. Rubin:

Figure and ground, Readings in

perception, Princeton, NJ 1958,

str. 35–101

zwrócimy uwagę na tło, zmienia się ono emergentnie57 w figurę – dwa

Emergencja (łac. emergo –

wynurzam się) jest to

zwrócone ku sobie profile twarzy.

powstawanie jakościowo

nowych form i zachowań

z oddziaływania między

prostymi elementami. Zjawisko

określa się jako emergentne, jeśli

w jakimś sensie nie można go

opisać opisując jedynie

jego części składowe. W ścisłym

sensie naukowym oznacza to

nieredukowalność danego

zjawiska. Ponieważ jednak

nieredukowalności w żadnym

przypadku nie da się

jednoznacznie udowodnić,

pojęcie emergencji nie ma też

jednoznacznej definicji i jest

używane w różnych

znaczeniach. Często oznacza po

prostu, że znany nam

uproszczony opis zjawisk

niższego poziomu nie jest

wystarczający do opisania

zjawiska wyższego poziomu

(czyli nie wiemy jak ono

powstaje).

w: http://pl.wikipedia.org/

wiki/Emergencja 21.11.2009

dalenia białych przestrzeni od siebie widzimy wazę bądź dwie twarze, jednak trudne jest zauważenie tych dwóch elementów naraz. Gdy pojawia się waza, dwa profile są drugorzędne, stają się tłem, gdy jednak

78 | 79

Tak samo mogą być odbierane słowa zapisane na kartce papieru. W ten sposób Stanisław Dróżdż wykorzystywał przestrzeń w swoich pojęciokształtach i dzięki temu nabierały one znaczenia.

Fot. 25 Stanisław Dróżdż, Bez tytułu (mikro – makro), 1971 rok

Gra słów, gdzie przestrzeń pomiędzy literami „M” i „KRO” wypeł-

niona jest pustką, nabiera znaczenia poprzez widoczne tylko fragmenty liter, malejącego „I” i rosnącego „A”, a znaczenie tego pojęciokształtu można nadać samemu odczytując go albo z literą „I”, albo z „A”.

Fot. 24 na poprzedniej stronie: Waza Edgara Rubina

Nowe media Podkreślono ewolucyjny charakter rozwoju typografii od ery drukowanej do ery wyświetlanej. Wskazano na wielowymiarowość przestrzeni i typografii w ruchomych obrazach jakimi są filmy i animacje oraz na przyzwyczajenie człowieka do trójwymiarowości.

Nowe media

Należy pamiętać, i rację ma Marshall McLuhan, że:

„alfabet był czymś innym, gdy ryto go w kamieniu czy glinie, a czymś zupełnie innym, gdy spisano go na 58

M. McLuhan, Wybór tekstów,

Zysk i S-ka Wydawnictwo,

Poznań 2001, str. 399

lekkim papirusie.”58 Tak samo dzieję się teraz, gdy przechodzimy z ery litery drukowanej do wyświetlanej. Dlatego też nie można zapominać o typografii znajdującej się we wszelkim obrazie ruchomym. Typografia filmowa czy też modne dziś typography in motion, tworzone prawie przez każdego i umieszczane na serwisach gromadzących krótkie filmy prawie niczym nie różni się od ludzkiej mowy. Kwestie wy-

http://www.youtube.com/

watch?v=HePWBNcugf8

10.02.2010

powiadane przez bohaterów filmu Pulp Fiction59 zostają zobrazowane nie przez skrzętnie przemyślane kadry operatora i reżysera, lecz przez układy typograficzne studenta szkoły artystycznej, a następnie obejrzane przez setki tysięcy ludzi po uprzednim umieszczeniu krótkiego filmiku w serwisie YouTube.

Tak samo ma się sprawa jeżeli chodzi o czołówki filmów. Poszczególne

nazwiska autorów i aktorów dzieła, czy tytuł filmu, bądź też krótką notkę wprowadzającą nas (odbiorców / w idzów) w realia czy też historię dzieła ekranowego, tak jak to dzieje się to w Gwiezdnych Wojnach George’a Lucasa, pojawiają się w taki sposób, że możemy sobie wyobrazić jak ktoś to mówi.

Mamy tego jeszcze większą świadomość oglądając filmy z lekto-

rem, gdyż film mówi do nas. Przestrzeń w tego typu typograficznych układach zamieszczona jest nie w trzech wymiarach, lecz w czterech. Każda sekunda opóźnienia, przerwy znaczy tyle samo co wzięty oddech bądź też przerwa na przecinek.

82 | 83

Fot. 26 Zrzut ekranowy jednej z najbardziej popularnych animacji znajdujących się w Internecie, obrazującej dialog w Pulp Fiction Quentina Tarantino

Nowe media

Jedną z kluczowych cech, która zwykle oddziela drukowane słowo od rzeczywistego świata jest wymiarowość. Środowisko, którego doświadczamy codziennie jest oczywiście trójwymiarowe, a obrazy które są drukowane bądź oglądane na ekranie telewizora lub monitora komputerowego są dwuwymiarowe, skompresowane na jednej płaszczyźnie. Litery są znakami, reprezentują język mówiony, więc ciężko jest traktować poszczególną literę jako obiekt. Jednakże kiedy litery (znaki) dzięki przedstawieniu graficznemu nabierają przestrzenności i głębi, mogą być traktowane jak każdy inny obiekt znajdujący się w naszym środowisku. Kiedy litery przejdą z płaskiej płaszczyzny do trójwymiarowego obiektu mogą zintegrować się z krajobrazem lub chociaż stać się jego częścią. Jednym z bardziej znaFot. 27 na następnej stronie: Zrzuty ekranowe z sekwencji otwierającej grę Heavy Rain, w której pojawiają się nazwiska twórców gry umieszczone w mieście.

nych mediów, w którym pojawia się typografia trójwymiarowa jest film/animacja. Dzieje się tak dlatego, że widownia oglądając film od samego początku przygotowana jest na odbieranie trójwymiarowej rzeczywistości na dwuwymiarowej płaszczyźnie. Dlatego nie dziwią nas animowane trójwymiarowe litery.

| 85

Nowe media

Ruchoma wizualizacja identyfikacji telewizji brytyjskiej Channel 4 (nazwa oficjalna: Channel Four Television Corporation), trzeciej pod względem wielkości udziałów i zasięgu w Wielkiej Brytanii. W tej wizualnej i dźwiękowej identyfikacji programu kamera jest punk60 http://en.wikipedia.org/

wiki/Point_of _view_shot

14.04.2010

Fot. 28 na następnej stronie: Bumpery Channel 4

tem widzenia widza [pow – Point of view shot60] i prowadzi go przez miejskie krajobrazy, w których w pewnym momencie obiekty znajdujące się na obrazie układają się w logo telewizji – cyfrę 4. Obiekty, które układają się w cyfrę nie zmieniają się w obraz typograficzny, lecz pozostają dalej tym czym są, tylko ich układ i punkt widzenia sprawia, że obserwator widzi logo firmy.

86 | 87

Typografia = mapa = przestrzeń Ukazano w jaki sposób kodując informację można odwzorować świat na dwuwymiarowej płaszczyźnie.

Typografia = mapa = przestrzeń

Krajobraz może być także przedstawiony w dwuwymiarowej formie – w postaci mapy, którą można potraktować jak obraz świata widzianego z lotu ptaka uproszczonego wyłącznie do połączenia schematycznej grafiki z typografią. Artyści i projektanci często zajmują się przedstawieniem naszej przestrzeni życiowej w formie mapy, którą łatwo można adaptować do ludzkich odczuć związanych z przedstawianym regionem.

Współczesna artystka Jodie Silsby stworzyła mapę miasta

Portsmouth, na której oprócz nazw ulic znajdują się zwroty slangowe charakterystyczne dla mowy potocznej w Anglii. W 2002 roku studio Bump Productions zaprojektowało mapę metra londyńskiego Train of Thought, Trouble map of London opartej na projekcie mapy metra autorstwa Henry'ego Becka, z tą różnicą, że projekt jest uproszczony wyłącznie do zaznaczeń przystanków i ich typograficznych opisów zawierających czasem wulgarne określenia tego, co może stać się z osobą wysiadającą na danej stacji. Bardzo podobną typograficzną interpretacją z 2004 roku może pochwalić się Małgorzata Medowska, której plakat Moje Miasto opisuje w podobny sposób stacje metra warszawskiego.

W pracach tych używane są dwa typy kodowania informacji.

Jednym z nich jest mapa – krajobraz zakodowany w układzie ulic, a drugim jest typografia, która ma podwójne zadanie. Pierwsze z nich to nazywanie miejsc, a drugie to sugestia tego czego, zabrakło na mapie, oznaczeń graficznych. Typografia ma w ten sposób opisywać przestrzeń na dwóch warstwach – znaczeniowej i formalnej.

90 | 91

Fot. 29 M. Medowska, Miasto moje

Typografia = mapa = przestrzeĹ&#x201E;

92 | 93

Fot. 30 na poprzedniej stronie: Bump productions, Train of Thoughtâ&#x20AC;Ś

Fot. 31 mapa metra londyĹ&#x201E;skiego autorstwa Henry'ego Becka

Typografia = mapa = przestrzeń

Z kolei w 2006 roku nb Studio wykonało projekt na London Design Festival ukazujący rolę grafiki projektowej we współczesnej kulturze wizualnej. Projekt przedstawiał całą mapę stolicy Wielkiej Brytanii opisanej jedynie za pomocą typografii.

Mapy są „zsiatkowaną” metodą zobrazowania naszego świata w do-

strzegalnej dla nas skali – organizuje to przestrzeń, lecz przestrzeń mapy cierpi na brak materialności naszego środowiska. Dlatego projektanci nadają jej często charakter związany z ich odczuciem danego miejsca.

Trzeba też pamiętać o symbolicznym zapisie i pewnej dozie niedopowiedzenia w przestrzeni mapy, tym bardziej kiedy mamy do czynienia z wyłącznie typograficzną ich interpretacją. Fot. 32 NB Studio, London Kerning

94 | 95

Internet Ukazano ogólnodostępny dziś Internet jako kolejny etap rozwoju typografii. Opisano wygląd tekstu oraz biel na stronach www odnosząc się do ich przyswajalności. Podano również przykłady powieści hipertekstowych jako swoistego odłamu liberatury.

Internet

Prawie każdy posiadacz komputera w dzisiejszych czasach jest podłączony do Internetu. Co za tym idzie ma dostęp do przeglądarki internetowej i dzięki temu może zajrzeć w każdy zakątek tej rosnącej w niepohamowanym tempie sieci. Cytowany przeze mnie wcześniej Marshall McLuhan powiedział:

„Nie dziwi fakt, iż nowe [elektryczne] formy starły książki na pył, podobnie jak niegdyś książki zniszczyły rękopisy i wielką, związaną z nimi kulturę. W 1831 roku francuski poeta Lamartine, przewidział, że gazeta będzie książką 61

M. McLuhan, Wybór tekstów,

Zysk i S-ka Wydawnictwo,

Poznań 2001, str. 401

i poezją przyszłości.”61 Człowiek w Internecie jest otoczony głównie przez ilustracje i tekst, stosunkowo od niedawna też przez filmy. Przeglądając codziennie strony www natrafiamy na setki tysięcy znaków znajdujących się na każdej witrynie, mając na uwadze to, że strony internetowe są napisane przez informatyków. Tak więc przeglądając Internet w zasadzie czytamy go, a robiąc to znajdujemy się w jego przestrzeni.

Tekst znajdujący się na stronach www często wygląda dość komicz-

nie. Wynika to oczywiście albo z niefortunnego sformatowania, albo też z błędów w kodzie strony. Zagadnieniem optymalnego formatowania tekstu na stronie internetowej zajmują się grupy ludzi wymieniających się swoimi spostrzeżeniami na forach internetowych czy przeglądających strony poświęcone projektowaniu witryn internetowych. Pojawienie się nowych, ulepszonych przeglądarek internetowych spowodowało, że Robert Bringhurst zaadaptował swój Elementarz stylu 62

http://webtypography.net/

17.04.2010

w typografii62 do sieci internetowej, tworząc tym samym zbiór zasad mających sprawić, że strona będzie czytelna i dobrze zaprojektowana.

98 | 99

Strony internetowe powinny być przede wszystkim przejrzyste, po

to by użytkownik spędzał mniej czasu na znalezieniu drogi do informacji, a więcej na jej przyswajaniu. Biała przestrzeń na stronach www, podobnie jak i w publikacjach papierowych, jest w pewnym sensie przejawem ekstrawagancji, luksusu, ale jest także przejawem dbałości o wygląd i estetykę. Jeżeli coś jest estetyczne, jest tym samym łatwiej przyswajalne, po prostu milej się na to patrzy.

Pusta przestrzeń na stronie internetowej, poprzez brak elementów umieszczonych na niej zwraca uwagę odbiorcy na informacje, które znajdują się na tej stronie, co za tym idzie pełni bardzo ważną rolę w komunikowaniu.

Fot. 33 na następnej stronie: Opatentowany wygląd strony domowej wyszukiwarki Google, który bez wątpienia jest bardzo przejrzysty i swoim układem ułatwia odbiorcy korzystanie ze strony, czyniąc ją tym samym bardzo wydajną. http://www.chip.pl/news/wydarzenia/ prawo-i-polityka/2009/09/ wyglad-strony-glownej-googleaopatentowany 21.04.2010

Internet

Wcześniej opisani liberaci i przedstawiciele klasycznej literatury także korzystają ze specyficznej budowy Internetu, z jego nawarstwia63

Link – w technologiach

komputerowych, inaczej

hiperłącze – element

nawigacyjny ułatwiający

przemieszczanie się pomiędzy

dokumentami, bądź różnymi

miejscami w tym samym

dokumencie (odsyłacz do innego

pliku).

w: http://pl.wikipedia.org/

wiki/Link 17.04.2010

nia się tekstu, informacji, linków63. Przykładami takich działań są powieści hipertekstowe, zbudowane w całości lub częściowo z odsyłaczy Radosława Nowakowskiego Koniec Świata według Emeryka i Sławomira Shutego Blok. Swoją strukturą opowieści te zapraszają odbiorcę do odnajdywania kolejnych połączeń pomiędzy linkami, które tutaj mogą być kontynuacją wątku głównego lub historiami związanymi tylko marginalnie z trzonem opowieści. Czytając powieść hipertekstową znajdujemy się w pewnym sensie w samym jej środku, bo dociekając i klikając na kolejne odsyłacze odkrywamy, że zataczają one koło, a my znajdujemy się w centrum.

102 | 103

Fot. 34 strona tytułowa powieści hipertextowej S. Shutego Blok Fot. 35 na następnej stronie zrzut powieści Radosława Nowakowskiego

Tytuł rozdziału

104 | 105

Artyści Podano przykłady traktowania przestrzeni i typografii przez wybranych artystów.

Artyści

Roman Opałka Oglądając „dzieło życia” Romana Opałki odbiorca może poczuć się, jak w przypadku powieści hipertekstowych, w centrum otoczony przez trzy formy zapisu życia artysty. Opałka od 38 lat obrazuje swoją wizje doświadczania czasu. Konceptualny program OPALKA 1965/1 – ∞ obrazuje przemijanie za pomocą fotografii – portrety artysty po dniu pracy, obrazów – malowanie kolejnych liczb na płótnach, dźwięku – wypowiadanie liczb malowanych. Zapis malarski rozpoczął się, gdy artysta namalował liczbę 1 w lewym górnym narożniku płótna, białą farbą na czarnym tle. Od tego momentu Opałka kontynuuje odliczanie, pokrywając powierzchnię płótna ciągiem liczb o wzrastającej wartości. Odliczanie trwa, powstają kolejne obrazy, zwane Detalami, które są zapisywaniem czasu: godzin, dni, miesięcy, lat spędzonych na malowaniu. Każdy obraz ma ten sam wymiar 196 x 135 cm. Cyfry malowane są białą farbą, każde tło – teraz szare – jest o 1 procent jaśniejsze od poprzedniego (w pewnym momencie pojawią się białe cyfry na białym tle). Artysta umieszcza w ten sposób zapis swojego życia w postaFot. 36 fragment jednego z obrazów z programu OPALKA 1965/1 – ∞

ci dźwiękowego, fotograficznego i liczbowego (typograficznego) komunikatu, który przez swoją trójczłonowość staje się kompletnym opisem przemijającego czasu.

108 | 109

Artyści

Fot. 37 fragment zapisu zmian twarzy artysty z programu OPALKA 1965/1 – ∞

110 | 111

Artyści

Jenny Holzer Poprzez przestrzeń i umieszczenie w niej komunikatu działa też współczesna artystka Jenny Holzer. Jej instalacje opierają się głównie 64 http://mfx.dasburo.com/ art/truisms.html 10.02.2010

na tekście. Jedną z najbardziej znanych jest seria Truizmów64 , wyświetlanych między innymi na Time Square w Nowym Jorku. Jej centrum zainteresowania jest umieszczanie słów w przestrzeni publicznej jako zwięzłych komunikatów wydrukowanych na afiszach rozlepianych w galeriach i na billboardach, umieszczanie na neonach czy drukowanie na koszulkach. Jenny Holzer słowo z jego przestrzenią, w której zawarte jest znaczenie, umieszcza w całkiem innym kontekście i przestrzeni zewnętrznej, zwracając w ten sposób uwagę na problem, o którym mówi. Do upowszechnienia swoich tekstów artystka wykorzystuje środki i mechanizmy wypracowane przez reklamę i publiczną ikonosferę konsumpcyjnego społeczeństwa. Przez to teksty umieszczone w przestrzeni publicznej mogą trafiać do ludzi, którzy je widzą.

Praca Jenny Holzer zatytułowana For Guggenheim [dla Guggenheima],

której treścią były wiersze i teksty skomponowane przez artystkę, była wyświetlona na odnowionej fasadzie budynku Muzeum Guggenheima Fot. 38 Jenny Holzer, For Guggenheim

autorstwa Franka Lloyda Wrighta w Nowym Jorku. Dużego rozmiaru słowa zauważalnie zmieniły fasadę i otaczające budynki podczas projekcji, uwydatniając znaną i ciekawą formę budynku.

112 | 113

Artyści

Fot. 39 Projekcja Jenny Holzer przedstawiająca tekst wiersza Widok z ziarnkiem piasku Wisławy Szymborskiej przetłumaczonego przez Stanisława Barańczaka i Clare Cavanagh

114 | 115

Artyści

Stefan Sagmeister Bardzo wyrazistą postacią współczesnego projektowania, na którą nie sposób nie zwrócić uwagi jest Stefan Sagmeister, Austriak mający swoje studio w Nowym Jorku, a obecnie mieszkający na Bali w Indonezji. Jest on szczególnie znany ze swojego dużego poczucia humoru w projektowaniu jak również z niebanalnego profesjonalizmu i dbałości o najdrobniejsze szczegóły.

Sagmeister w swoim życiu zyskał miano gwiazdy, w pewnym

sensie celebryty współczesnego projektowania, głownie dzięki wielu nagrodom i oczywiście niesamowitym rozwiązaniom projektowym. W 2008 roku wydał książkę pod tytułem Things I Have Learned In My Life So Far, która jest oparta na liście maksym stworzonych przez projektanta podczas jego eksperymentalnego roku (2000), podczas którego zrobił sobie „wolne” od komercyjnych projektów.

Maksymy zamieszczone w książce zostały szybko zaadaptowane

do projektów wykonywanych dla klientów Sagmaister’a, kiedy jego studio zostało ponownie otwarte. Opisanie motywów biograficznych, Fot. 40 Jedna z maksym Stefana Sagmeistra

dzielenie się anegdotami z własnego życia, zawieszenie działalności oraz manipulacje ze swoim ciałem są spójną strategią tworzenia własnej legendy. Tę swobodę Sagmeister wykorzystał przy tworzeniu typograficzno-przestrzennych eksperymentów w ramach projektu Things I Have Learned In My Life So Far, na które składają się działania w przestrzeni, performance, multimedialne instalacje interaktywne, filmy i oczywiście grafika wraz z fotografią. Projektant we wstępie pisze, że jego ulubiony cytat autorstwa Donalda Judda, amerykańskiego artysty z kręgu minimalizmu brzmi: „Dizajn musi działać. Sztuka nie musi.” Prace składające się na te publikacje muszą działać. Nie jest jednak sprecyzowane, na kogo i w jaki sposób mają działać.

Można uznać te działania za przejaw sztuki w przestrzeni publicz-

nej, które działają jako autopromocja próżnego, jak siebie sam określa, człowieka. Jednakże nie można ujmować Sagmeistrowi kreatywności w obrazowaniu swoich maksym. Jest to kolejny przykład dążenia do jedności formy i funkcji zapisanej w przestrzeni, która dzięki pomysłowości projektanta zyskuje na atrakcyjności wizualnej.

116 | 117

Artyści

Fot. 41 Najsławniejszy plakat Stefana Sagmaistra Fot. 42 na następnej stronie: Publikacja Things i have learned in my life so far

118 | 119

Artyści

Julius Popp Julius Popp jest współczesnym niemieckim artystą mieszkającym w Nowym Jorku. Popp urodził się w Norymbergii. Jego prace często opierają się na technologii, a rezultatem często są interdyscyplinarne przedsięwzięcia, które sięgają poza granice sztuki i nauki. Przykładem takiego działania Juliusa Poppa jest jego praca zatytułowana Bit.fall z 2005 roku. Jest to mechanizm, który wyświetla losowo wybrane słowa z Internetu poprzez spadające krople wody, układające się w litery wybranego słowa, a każde z nich widoczne jest przez bardzo krótki czas. W ten sposób słowa wybrane z nieogarnionej przestrzeni Internetu zostają zmaterializowane za pomocą pomp wodnych i pokazane w formie wodospadu, który pokazuje odbiorcy jak ulotne są słowa. Instalacja Poppa pokazywana była w wielu miejscach na całym świecie, przez co jej kontekst mógł być za każdym razem inny, jednakże cała idea projektu nie zmieniała się mimo zmiany miejsca.

Często instalacje typograficzne, czy same układy, projekty, plaka-

ty czy książki stają się inspiracją projektantów form przemysłowych Fot. 43 Praca Juliusa Poppa Bit.Fall

i w ich głowach przeradzają się w obiekty użytku codziennego…

120 | 121

Tytuł rozdziału

122 | 123

Fot. 44 instalacja Juliusa Poppa bit.code

Artyści

Jadwiga Sawicka Polską artystką, która podobnie do Jenny Holzer działa w przestrzeni miejskiej (ale nie przede wszystkim) jest Jadwiga Sawicka. Na początku swojej kariery malowała prace utrzymane w stylistyce ekspresji lat 80., w latach 90. tworzyła niewielkich rozmiarów dzieła z elementami odzieży i fikcyjnymi hasłami reklamowymi, z kolei z końcem lat 90 zajęła się wielkoformatowymi obrazami złożonymi z samych liter. Na jej obrazach „pisanych” słowa są wyjęte z kontekstu, bez znaków diakrytycznych, często źle podzielone, często też urywają się, co wzmaga niepokój i dezorientację u odbiorcy. Artystka wybiera pojedyncze słowa lub urywki zdań zaczerpnięte z mediów przetwarzając je na swój własny język artystyczny. Nakierowuje na nie uwagę widza, odzierając je z medialnego szumu.

Prace pisane Jadwigi Sawickiej charakteryzują się przeskalowaniem

liter i wypełnieniem nimi całego formatu określonego wcześniej przez artystkę. Treść jak i forma namalowanych sentencji zwraca uwagę widza. Bo przecież kto nie zwróci uwagi na powtórzenie słowa BYDLAKI Fot. 45

namalowane na formacie 100 x 70 cm, czy billboard z hasłem wypeł-

Nic w środku

niającym jego format prawie po same brzegi?

Fot. 46 na następnej stornie: billboard Jadwigi Sawickiej

124 | 125

Typo-obiekty Typo-ubrania Podano przykłady obiektów bazujących na formach liter. Wskazano na funkcję nadruków na ubiorze, ze szczególnym uwzględnieniem „zaangażowania” tego typu napisów.

Typo-obiekty Typo-ubrania

Główną funkcją tekstu drukowanego jest przekazywanie informacji pomiędzy autorem tekstu a czytelnikiem. Istnieją jednak obiekty typograficzne, w których litera ma wyłącznie funkcję powierzchniowej dekoracji. Obiekty typograficzne mogą też swoją formą sugerować ich użytkowanie.

Fot. 47 Cursing Stone

130 | 131

Why not associates to studio graficzne w Wielkiej Brytanii, które zajmuje się projektowaniem na skalę światową65. Studio to wytworzyło wiele typograficznych obiektów takich jak na przykład Coursing stone

http://www.whynotassociates.com/

en/info.php 10.03.2010

w Carlisle. Stworzyli oni także projekt ławek, które przypominają swoja formą litery, lecz tylko gdy patrzy się na nie z perspektywy oka ludzkiego, gdy patrzy się na nie z „lotu ptaka” wyraźnie widać napis Pobl + machines. Pobl w języku walijskim odpowiada angielskiemu people66

66 Tamże

czyli ludzie, którzy niestety ze swojej perspektywy nie widzą tego, że siadają na napisie. Ten napis/ławka pełni podwójną funkcję – dla użytkownika jest wygodnym miejscem odpoczynku, a widziany z góry tworzy napis, wiec niesie ze sobą funkcję znaczeniową.

Typograficznymi obiektami mogą być także pomniki. Liternicza forma pomnika Barykady Wrześniowej autorstwa Juliana Pałki przedstawia daty budowy barykady i zawieszenia broni. Pomnik umieszczony

Fot. 48 Peobl + machines

w przestrzeni miejskiej informuje oglądających o wydarzeniach, które działy się w miejscu, w którym pomnik jest postawiony. Forma, przestrzeń i materiał grają bardzo ważną rolę w ciągłym przypominaniu mieszkańcom Warszawy i wszystkim wjeżdżającym do stolicy o wydarzeniach z 1939 roku. Przez lata na centralnej części pomnika, która przedstawia rok 1939, umieszczane były tablice pamiątkowe. Ponad czterdzieści67 takich tablic, nieprzewidzianych w projekcie, bardzo niekorzystnie wpłynęło na formę literniczą, nadając jej łagodniejszy charakter. Mając świadomość tego, że typografia może otaczać nas praktycznie wszędzie, nie sposób zapomnieć o ubiorze każdego człowieka.

http://pl.wikipedia.org/

wiki/Pomnik_Barykada

Wrze%C5%9Bnia 26.04.2010

Tytuł rozdziału

132 | 133

Typo-obiekty Typo-ubrania

Fot. 49 na poprzedniej stronie: Pomnik Barykady Wrześniowej

W typografii noszonej abstrakcyjne znaczenie i konkretna funkcja kolidują ze sobą. Oczywiście można natrafić na przykłady ubrań, które nie nadają się do noszenia, czy to ze względu na gust, czy też na swoją funkcjonalność, ale można także spotkać się z okryciami wierzchnimi, które spełniają swoją funkcję, a typografia stanowi tylko ornament, graficzny dodatek do na przykład zwykłej koszulki. Wraz z modą na koszulki z nadrukiem powstała także moda na „koszulki zaangażowane”. W 2004 roku w Belgii została założona organizacja Designers Against aids, która chce dotrzeć do młodych ludzi na całym świecie

Fot. 50 przykłady T-shirtów z nadrukami

134 | 135

Typo-obiekty Typo-ubrania

Fot. 51 T-shirt z nadrukiem propagujÄ&#x2026;cym bezpieczny sex

136 | 137

i uświadamiać ich o zagrożeniu tą nieuleczalną chorobą. Organizacja poprzez współpracę z wieloma sławnymi osobami z całego świata i firmami odzieżowymi wypuściła na świat wiele projektów ubrań z nadrukami poruszającymi tematykę aids i hiv. Tym samym koszulki z nadrukiem noszone przez zwykłego człowieka oprócz funkcji wyłącznie związanej z ubiorem i dekoracją, zyskały na funkcji propagandowej i informacyjnej, poszerzając grono ludzi zainteresowanych konkretną tematyką zilustrowaną na ubiorze.

Następną po koszulkach formą wygłaszania swoich poglądów

i zainteresowań, czy też solidaryzowania się z kimś były silikonowe bransoletki promowane na przykład przez piłkarzy (z tłoczonymi napisami związanymi z rasizmem na boiskach piłkarskich i poza nimi Kick racism out of football), czy Lansa Armstraga – światowej sławy kolarza chorego na raka. Kolor i napis na bransoletce miały sugerować solidaryzowanie się z osobami chorymi itp.

Fot. 52 silikonowe bransoletki z tłoczeniem

Słowa-portrety Opisano portrety tworzone za pomocą kodu liczbowego ascii oraz współczesny trend konstruowania obrazów za pomocą liter.

SĹ&#x201A;owa-portrety

Fot. 53 Portret Billa Gatesâ&#x20AC;&#x2122;a w kodzie ascii

Fot. 54 typograficzny portret Stevena Jobbsa

140 | 141

Skoro mowa o człowieku i jego ubraniu, warto też wspomnieć, że tak jak Apollinaire’a w swoich kaligramach sugerował układem graficznym jakiś konkretny przedmiot lub monumentalną figurę, tak współcześni artyści zajęli się tak wdzięcznym tematem jakim jest portret. Współcześnie modne portrety typograficzne wywodzą się z portretów tworzonych przy pomocy siedmio-bitowego kodu ascii68 w latach 60–80, który pozwalał jedynie na zmianę znaków i odległości między nimi. Dzisiejsze oprogramowanie graficzne pozwala na stworzenie bardziej skomplikowanych wizualnie obrazów.

Widoczna jest diametralna różnica pomiędzy portretem wykona-

nym przy pomocy kodu ascii i portretem Stevena Jobs’a z 2009 roku, wykonanym przez Dylana Roscover’a przy pomocy współczesnych krojów pism i oprogramowania graficznego. Widoczna jest mocna szczegółowość drugiego portretu i ewidentny modelunek światłocieniowy uzyskany poprzez gradacje wielkości pisma, coś co było niemożliwe przy „portretowaniu” przy pomocy ascii. Zmienne przestrzenie międzyliterowe i międzyznakowe umożliwiają dokładniejsze opisywanie kształtów, jednakże nie jest to przejawem niebanalnej oryginalności i oszałamiającego artyzmu.

68 http://pl.wikipedia.org/

wiki/ASCII 17.03.2010

Podsumowanie Ukazano człowieka w otaczającej go przestrzeni typograficznej. Podsumowano znaczenie przestrzeni w projektowaniu oraz odpowiedzialność projektanta za jej kształtowanie.

Podsumowanie

Od momentu wynalezienia drukowanego słowa litery były reprodukowane, tak jak od zawsze starano się sportretować sławne osoby czy członków rodziny. W drukarstwie tradycyjnym, także w ruchomej czcionce Gutenberga, blok drukujący różnił się znacząco od gotowej odbitki, chociażby tym, że był w odbiciu lustrzanym. Bardziej współczesne metody reprodukcji sprawiły, że tekst jest wizualnie bardziej podobny do oryginalnego dokumentu. W odbitce fotograficznej kadr jest reprodukowany z trzech wymiarów na dwa, ale wynikające z reprodukowania podobieństwo jest bardzo wysokie. Mam tu na myśli reprodukowanie afiszy czy plakatów i późniejszy ich wydruk.

Wiele współczesnych mediów pozwala znakom/literom zachowy-

wać się różnie poprzez przekazywanie cech z jednego medium na inne. Typografia może mieć różne znaczenie w zależności czy jest oglądana na stronie, ekranie czy na obiekcie. Druk jest statyczny, dlatego jest mniej żywy niż telewizja, w której ruch pozwala odbiorcy na większe zaangażowanie się w odbiór. Fotograficzne środki są niezmiennie traktowane jako bardziej rzeczywiste niż inne środki reprodukcji, są oglądane jako nagrania chwili, reprodukcje rzeczywistości.

Prawie każdy człowiek, w cywilizowanym świecie posiada apa-

rat fotograficzny, a jeżeli nie, to na pewno miał z nim do czynienia. Tym samym zapewne używał go i posiada zdjęcia, bądź sam znajduje się na fotografiach, a co za tym idzie na pewno na niektórych oprócz niego znalazły się litery, które otaczają nas zewsząd w naszym życiu. Pojawiający się na elektronicznych zdjęciach automatyczny datownik, ogłoszenia wiszące na słupach przypadkowo znajdujące się w tle, afisze, banery, plakaty czy transparenty towarzyszą człowiekowi na fotografiach.

144 | 145

Typografia towarzyszy nam w każdym aspekcie naszego życia. Od artystycznych instalacji związanych z wypowiadaniem się na konkretny temat, po najbardziej funkcjonalne przedmioty użytku codziennego, jak i ulice po których codziennie chodzimy i budynki, które widzimy. Nie sposób jej nie zauważyć i nie brać pod uwagę, skoro prawie całkowicie wypełnia naszą przestrzeń. A może to my znajdujemy się w przestrzeni typografii?

Fot. 55 na następnej stronie Kurfürstendamm w Berlinie

Tytuł rozdziału

146 | 147

Podsumowanie

148 | 149

Przestrzeń istnieje i jest to niepodważalne. Tak jak dzięki światłu formy stają się widzialne, tak dzięki przestrzeni znajdują one miejsce żeby zaistnieć. Mając na myśli typografię, trzeba cały czas w pamięci mieć dwie przestrzenie – wewnętrzną i zewnętrzną, których relacja często sprawia, że przekazywanie komunikatu przez układ typograficzny staje się w ogóle możliwe. Praca w dzisiejszych realiach papierowych komercyjnych publikacji sprawia, że otwarta przestrzeń równa się zmarnowanym pieniądzom. Dlatego projektanci muszą walczyć o właściwe trakotwanie przestrzeni, w kontekście pełnoprawnego elementu języka wizualnego. Po otwarciu typowego, drukowanego na masową skalę czasopisma zdajemy sobie sprawę, że zostało w nim niewiele miejsc niewypełnionych. Pustka rzadko kiedy istnieje także jako zasób stron internetowych. Trzeba pamiętać, jak pisze Robert Bringhurst, że:

Fot. 56 na następnej stronie: Pierwsze strony gazet Fakt i Puls Biznesu, pokazujące jak mało jest niewypełnionej przestrzeni w gazecie

„Niezależnie od tego, jak pusta czy pełna będzie stronica [czy strona internetowa, bądź inna forma publikacji], potrzebuje ona powietrza, a w książce – w dużym tekście, w którym czytelnik powinien dobrze się czuć – powietrze musi wpadać z obu stron.”69

69 R. Bringhurst, Elementarz stylu

w typografii, Design Plus,

Kraków 2007 str. 43

To zdanie można odnieść do przestrzeni wewnętrznej i zewnętrznej, jako że obie te przestrzenie wspólnie działają, by komunikować i stwarzać większe możliwości do klarownego przekazywania treści. Zdanie to podziela także Jost Hochuli pisząc: „W przypadku każdej publikacji zadrukowana i niezadrukowana powierzchnia wpływają na siebie wzajemnie. To samo tyczy się poszczególnych wierszy, słów i pojedynczych liter”70 oraz przestrzeni.

J. Hochuli, Detal w typografii,

2d2.pl, Kraków 2009, str. 24

Podsumowanie

150 | 151

Podsumowanie

Przestrzeń w znaczący sposób wpływa na to, jak odebrany będzie projekt czy sam układ typograficzny. Jej rola w projektowaniu typograficznym jest nieoceniona i często niedoceniona. W dzisiejszym projektowaniu pusta przestrzeń jest ekstrawagancją, w której lubują się projektanci graficzni. Dla nas jest ona czymś więcej niż próżnią – jest poetycką obecnością nieobecności, narzędziem spełniającym określone funkcje. Jak pisze Ellen Lupton: „używanie nawet małych otwartych przestrzeni może sprawić, że informacja 71

http://elupton.com/

2009/10/white-space/#more-263

20.10.2009

stanie się łatwiejsza do zrozumienia i bardziej przyjemna do odczytania.”71

Opisane we wcześniejszych rozdziałach „przypadki” występowa-

nia przestrzeni w projektowaniu czy sztuce zwracają uwagę na rolę typografii w życiu człowieka, przestrzeni w typografii, a także przestrzeni jaką typografia wypełnia w życiu człowieka. Skoro według Marshalla McLuchana „szczególna moc [alfabetu] polega na tym, że od-

M. McLuhan, Wybór tekstów,

Zysk i S-ka Wydawnictwo,

Poznań 2001, str. 407

http://www.ultramaryna.pl/

tekst.php?id=464

24.04.2010

dziela ona dźwięk, wzrok i znaczenie”73, to mocą przestrzeni jest najlepsze wspomaganie alfabetu w komunikowaniu. Bo jak napisał Amos Oz: „sedna powieści należy doszukiwać się w przestrzeni nie między dziełem a autorem, lecz raczej między tekstem a jego odbiorcą.”73 Jak wiele osobowości na świecie, tak wiele jest pomysłów na aranżowanie przestrzeni, a odkąd projektanci posiadają umowną swobodę w tworzeniu, powstaje wiele typograficznych projektów obrazujących zjawisko przestrzeni w projektowaniu. Paul Rand mówiąc, że:

„projektować to przekształcać prozę 74

P. Rand, Design, Form, and

Chaos, 1993 New Heaven:

w poezję”74

Yale University Press, str. 3

na pewno miał na myśli bardziej wrażliwe traktowanie materiału przekładanego na język graficzny. Poruszając kwestię literatury, zwrócił uwagę na opisywanych wcześniej przedstawicieli literatury i libe-

152 | 153

ratury, którzy swoim poetyckim podejściem do przestrzeni dzieła literackiego potrafili nadać mu całkiem inna formę, bądź nie zmieniając klasycznego wyglądu zawrzeć w układzie typograficznym swoje najgłębsze przemyślenia.

Typografia tworzy znaczenie, ale tworzy je również wspomagająca

ją przestrzeń. Można nawet pokusić się o stwierdzenie, że typografia mogłaby niewiele znaczyć, gdyby nie funkcjonalny aspekt przestrzeni. Jak powiedział Will Kuntz: „przestrzeń jest wizualnie podzielona poprzez napięcie, które wywołane jest pomiędzy elementem, a granicami przestrzeni.”75 To od projektanta zależy w jaki sposób wykorzysta potencjał przestrzeni, która może stać się bronią obosieczną. Twierdzi tak Tomasz Bierkowski pisząc, że:

W. Kuntz, Typography:

Macro- and Micro-Aesthetics,

2000, Zurych: Verlag Niggli, str. 50

„Należy pamiętać, że środki plastyczne, którymi posługuje się typografia, mogą stać się bronią obosieczną, ponieważ źle dobrana forma wizualna stwarza niekiedy efekt sprzeczny z intencją i celem nadawcy.”76

T. Bierkowski, O typografii,

Czysty warsztat, Gdańsk 2009,

str. 39

Projektanci muszą pamiętać o tworzeniu porządku i komunikowa-

niu, bo jeżeli ich działania zmienią się tylko w ciekawe obrazy, będą w myśl Jana Tschicholda „nieporozumieniem i błędem”77.

Na samym początku pracy pozwoliłem sobie zacytować Hannele

Grönlunda twierdzącego, że: „Przestrzeń nigdy nie jawi się dwukrotnie tak samo – zmienia ją światło, dźwięk, który się w niej pojawi, a nawet nasz nastrój i samopoczucie.”78 Tymi słowami Grönlund przekonuje, że każdy nawet najdrobniejszy czynnik może zmieniać nasze postrzeganie przestrzeni. Swoją pracą chciałem przekonać o istnieniu mnogości rozwiązań przestrzennych w świecie i tym samym nakreślić funkcję przestrzeni.

W.Strzemiński: Jan Tschichold.

Eine Stunde Druckgestaltung.

Verlag Fritz Wedekind, Stuttgart

(recenzja) Europa nr 12,

listopad 1928 str. 72

H. Grönlund, Doznawanie

przestrzeni, w: Autoportret

pismo o dobrej przestrzeni,

nr 1 (10)/2005 str. 13

Podsumowanie

W każdym z wymienionych przykładów wspólnym mianownikiem jest komunikacja, przekazywanie intencji autora poprzez filtr, którym jest projektant, czy projekt budowany przez artystę bądź projektanta od samego początku bazujący w całości na komunikacie w przestrzeni. Oczywiście wiele działań z pogranicza sztuki czy wyłącznie projektowania zostało tutaj poruszonych, ponieważ przestrzeń jest, była i na pewno zawsze będzie istnieć w życiu człowieka. Ale na pewno nie zawsze będzie tak samo traktowana. Skoro istnieje tak wiele form kształtowania jej, nie jest problemem jeśli pojawi się coś bardziej innowacyjnego, bądź w bardziej efektowny i efektywny sposób używającego przestrzeni by przekazywać myśli, uczucia, zdania.

Jedną z najważniejszych zasad w projektowaniu, której powinni

przestrzegać projektanci jest równowaga – czyli to, co nadaje układowi elementów stabilności, rozdziela ona „wagę” wizualną elementów, a jak twierdzi Robert Bringhurst:

„W typografii równowagę tworzy 79

Bringhurst R., Elementarz stylu

w typografii, Design Plus,

Kraków 2007, str. 69

pusta przestrzeń.”79 Tak więc przestrzeń, poprzez możliwość nadawania jej znaczenia i organizowania przekazu, powinna być traktowana jako jeden z najważniejszych elementów współczesnego projektowania graficznego.

154 | 155

Przestrzeń w typografii jeden z najważniejszych elementów we współczesnym projektowaniu, wykorzystywany do nadawania znaczenia bądź zmiany wyrazu wypowiedzi poprzez kontekst znaczeniowy i formalny. Bywa także rodzajem ekskluzywnego ornamentu używanego, aby nadać projektowi wyższą rangę. Sprawnie użyta sprawia, że przepływ informacji pomiędzy nadawcą a odbiorcą staje się łatwy i wizualnie estetyczny. Przepływ pomiędzy przestrzenią wewnętrzną i zewnętrzną może być wykorzystywany w tworzeniu projektowania kongenialnego.

Bibliografia Bierkowski T., O typografii, Czysty warsztat, Gdańsk 2009 Bolter J.D., Writing Space. Computers, Hypertext, and the Remediation of Print, Lawrence Erlbaum Associates, Mahwah 2001 Bringhurst R., Elementarz stylu w typografii, Design Plus, Kraków 2007 Chiaromonte N., Co pozostaje, Warszawa 2001 Frutiger A., Człowiek i jego znaki, Wydawnictwo Do, Warszawa 2005 Hochuli J., Detal w typografii, 2d2.pl, Kraków 2009 Kuntz W., Typography: Macro- and Micro-Aesthetics, Verlag Niggli, Zurych 2000 Łubowicz E., Stanisław Drożdż początekoniec. Pojęciokształty. Poezja konkretna. 1967–2007, Galeria Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, Warszawa 2009 McLuhan M., Wybór tekstów, Zysk i S-ka Wydawnictwo, Poznań 2001 Mrowczyk J., Niewielki słownik typograficzny, Słowo-Obraz Terytoria, Warszawa 2008 Rand P., Design, Form, and Chaos, Yale University Press, New Heaven 1993 Rees M., Nasz kosmiczny dom, Prószyński i S-ka, Warszawa 2001

158 | 159

Rubin E., Figure and ground, Readings in perception, Princeton, New Jersey 1958 Rypson P., Obraz słwa, Warszawa 1989 Rypson P., Piramidy, słońca,labirynty, Wydawnictwo Neriton, Warszawa 2002 Tomaszewski A., Leksykon pism drukarskich, Krupski i S-ka, Warszawa1996 Tomkowski J., Młoda Polska, Warszawa 2001 Tyczkowski K., Lettera Magica, Polski Drukarz, Łódź 2005 Warde B., The Crystal Goblet, Sixteen Essays on Typography, Cleveland 1956 Weingart W., My Way to Typography, Lars Müller Publishers 2001 Solomon M., The art of Typography, Art Direction Book Company, New York 1995 Spikermann E., E.M Ginger, Stop stealing Sheep and find out how type Works, Adobe Press, Berkeley, California 2003

http://2plus3d.pl/artykuly/typograficzny-pejzaz-wolfganga-weingarta/ strona:1 14.02.2010 http://en.wikipedia.org/wiki/Urban_ planning 9.05.2010 http://en.wikipedia.org/wiki/Point_of _view_shot 14.04.2010 http://elupton.com/2009/10/white-space/#more-263 20.01.2010 http://free.art.pl/wilmanski/teksty/21_ pl.htm 12.11.2009 http://gmunch.home.pipeline.com/typo-L/misc/ward.htm 13.05.2010 http://www.inspiredm.com/2009/12/27/white-space/ 10.02.2010 http://www.liberatura.pl/co-to-jest-liberatura.html 13.03.2010 http://mfx.dasburo.com/art/truisms.html 10.02.2010 http://www.radio-alternator.com/index.php/2010/02/19/ stephane-mallarme-rzut-koscmi-nigdy-nie-zniesie-przypadku/ 27.02.2010 http://pl.wikipedia.org/wiki/ASCII 17.03.2010 http://pl.wikipedia.org/wiki/Link 17.04.2010 http://pl.wikipedia.org/wiki/Pomnik_BarykadaWrze%C5%9Bnia 26.04.2010 http://pl.wikiquote.org/wiki/PrzestrzeĹ&#x201E; 28.02.2010 http://pl.wikipedia.org/wiki/St%C3%A9phane_Mallarm%C3%A9 04.02.2010 http://pl.wikipedia.org/wiki/Typografia 10.02.2010

160 | 161

http://www.ultramaryna.pl/tekst.php?id=464 24.04.2010 http://webtypography.net/ 17.04.2010 http://www.whynotassociates.com/en/info.php 10.03.2010 http://witryna.czasopism.pl/gazeta/artykul.php?id_artykulu=271 21.04.2010 2+3d, grafika plus produkt nr 27 (11) 2008 Autoportret, pismo o dobrej przestrzeni nr 1–2005 (10) nr 4–2006 (17) nr 1–2007 (18) Europa nr 12, listopad 1928 FA-art, Kwartalnik literacki nr 4 (46) 2001, Bytom Literatura na świecie nr 1–2/1996

Źródła ilustracji Fot. 1 Fot. 2 Fot. 3 Fot. 4 Fot. 5 Fot. 6 Fot. 7 Fot. 8 Fot. 9 Fot. 10 Fot. 11 Fot. 12 Fot. 13 Fot. 14 Fot. 15 Fot. 16 Fot. 17 Fot. 18 Fot. 19 Fot. 20 Fot. 21 Fot. 22 Fot. 23 Fot. 24 Fot. 25 Fot. 26 Fot. 27 Fot. 28 Fot. 29 Fot. 30

źródło własne (fot. Bartosz Wiłun) http://www.ebibleteacher.com/1634Bible/Isaiah1.jpg 15.04.2010 źródło własne (fot. Bartosz Wiłun) Kazimierz Brandys Człowiek nie umiera Henryk Berlewi, okładka do Jidiszer arbeter-pinkes / Z dziejów żydowskiego ruchu robotniczego, Warszawa 1927, Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, Paris źródło własne (fot. Bartosz Wiłun) http://www.flickr.com/photos/manitobamaps/2340939496/sizes/o/ 12.05.2010 http://www.flickr.com/photos/stevenh/2459725427/sizes/o/ 15.12.2009 skan Bauhaus 1919–1933, 2006 Tashen fot. Josh Liba, http://www.flickr.com/photos/jliba/4049957908/ sizes/o/ 15.12.2009 http://www.cpb.co.uk/blog/wp-content/uploads/2009/03/ building-2.jpg 15 12.2009 skan Miron Białoszewski Utwory zebrane http://adsoftheworld.com/media/print/volkswagen_classical_ parts_think_small 15.12.2009 http://www.ff3300.com/blog/wp-content/uploads/2009/02/ coup_ pagina_06.jpg 15.12.2009 http://thales.cica.es/rd/Recursos/rd99/ed99-0055-01/apollinaire2.jpg 15.12.2009 skan P. Rypson, Piramidy słońca labirynty, str. 162 skan P. Rypson, Obraz słowa,Warszawa 1989 skan Wolfgang Weingart My way to typography skan Wolfgang Weingart My way to typography źródło własne (fot. Bartosz Wiłun) skan Autoportret, czasopismo o dobrej przestrzeni, nr 4–2006 skan (O)patrzenie, Ha!art nr 2–2003 źródło własne (fot. Bartosz Wiłun) źródło własne (fot. Bartosz Wiłun) źródło własne (fot. Bartosz Wiłun) źródło własne (fot. Bartosz Wiłun/Jakub Ciniewski) http://www.youtube.com/watch?v=HePWBNcugf8 12.04.2010 http://www.youtube.com/watch?v=kHsk7WPSDu4 12.04.2010 http://www2.tv-ark.org.uk/channel4/2004.html 12.04.2010 skan 2+3d grafika plus produkt nr 3–2006 scan Projektowanie Graficzne XXI wieku, Taschen 2002

162 | 163

Fot. 31 Fot. 32 Fot. 33 Fot. 34 Fot. 35 Fot. 36 Fot. 37 Fot. 38 Fot. 39 Fot. 40 Fot. 41 Fot. 42 Fot. 43 Fot. 44 Fot. 45 Fot. 46 Fot. 47 Fot. 48 Fot. 49 Fot. 50 Fot. 51 Fot. 52 Fot. 53 Fot. 54 Fot. 55 Fot. 56

http://www.saatchi-gallery.co.uk/museumimages/thumbnail1.php/ meq200708035208arc_ pht.jpg 30.05.2010 http://www.flickr.com/photos/exnovo/3439126064/sizes/o/ 15.05.2010 www.google.pl 15.02.2010 http://www.blok.art.pl/ 30.05.2010 http://www.liberatorium.com/emeryk/brzask.htm 30.05.2010 http://www.flickr.com/photos/29405297@N04/2803179159/sizes/o/ 15.12.2009 http://www.flickr.com/photos/museocantonaledarte/4188881008/ 22.05.2010 http://www.flickr.com/photos/bomboloni/3113221997/sizes/o/ 15.12.2009 http://picasaweb.google.com/lh/photo/jF7-6w8oaO7DWzQJHv-ayw 22.05.2010 skan Stefan Sagmaister Things I have learned in my life so far skan 2+3d grafika plus produkt nr 27 (2–2008) źródło własne http://www.flickr.com/photos/tuscanyarts/4603649577/sizes/o/ 15.05.2010 http://www.flickr.com/photos/paulrobertlloyd/4355028260/ 15.05.2010 źródło własne skan z Sztuka w mieście, zewnętrzna galeria ams 1998–2002 http://www.whynotassociates.com/ 15.05.2010 http://www.whynotassociates.com/ 15.05.2010 http://pl.wikipedia.org/wiki/Pomnik_Barykada_Wrze%C5%9Bnia 15.05.2010 http://rollanrodriguez.com/2009/04/05/helvetica-tee/ 15.05.2010 http://www.kirstenbrodde.de/wp-content/ uploads/2009/05/100_2758.jpg 15.10.2009 http://www.ribbonsforareason.com/v/vspfiles/assets/images/ dsc_0130_01.jpg 15.10.2009 http://content.answers.com/main/content/img/getty/6/9/ 88278969.jpg 15.05.2010 http://dylanroscover.deviantart.com/art/ Steven-Paul-Jobs-113968783 15.05.2010 źródło własne http://www.fakt.pl/, http://www.pb.pl/ 15.05.2010

Tekst: Bartosz WIłun Projekt: Bartosz Wiłun Tekst podstawowy złożono krojem TheSerif 9/15 pt autorstwa Luc(as)a de groota, wydanym w 1994 r. przez LucasFonts. Teksty pomocnicze złożono krojem TheSans 6/10 pt autorstwa Luc(as)a de groota , wydanym w 1994 r. przez LucasFonts. Druk i oprawa: Drukarnia Archidiecezjalna, Katowice http://www.drukarch.com.pl/