Entre Bastidores. la colección Eduard Batlle

entre basti dores la colecciรณn Eduard Batlle

Traducciรณn castellana de los textos

Presentación Eduard Batlle Mongay (1934-1997) formó parte del equipo de la Sala Parés desde 1948 hasta 1996; un periodo de 49 años durante el cual desarrolló su vocación de galerista y configuró una colección de arte figurativo catalán del siglo xx, integrada principalmente por obras de los artistas de su entorno.

Con motivo de los 20 años de su fallecimiento, hemos querido rendirle homenaje a través de tres exposiciones temáticas: “Detener el tiempo. Bodegón y retrato”, “El paisaje. Una ventana abierta” y “La figura”, en las que presentamos una selección de las piezas que conservaba al final de su vida.

Al mismo tiempo, hemos realizado este libro catálogo con la intención de documentar las obras que se muestran y de desvelar la estrecha relación existente entre la colección y la trayectoria profesional de Eduard.

La intensidad con que se dedicó a su trabajo explica la singularidad y las limitaciones de esta colección. Una colección diferente, construida más a partir de ocasiones y situaciones generadas en el trato diario con artistas y proveedores, que de una política de adquisiciones. Y modesta, tanto por los recursos que Eduard pudo destinarle como porque, como marchante que disfrutaba vivamente de su profesión, daba prioridad a la transmisión de la obra de arte.

Hablar de la colección de Eduard Batlle ha permitido salvar del olvido datos sobre muchos autores, coleccionistas y otros agentes que dibujan algunos aspectos del día a día, “entre bastidores”, en la galería de arte con más tradición de Cataluña y del Estado español. Nos parece que, en un futuro, esta información puede ayudar a entender un poco mejor las dinámicas de una parte significativa del coleccionismo y del mercado artístico catalán durante una etapa que ya forma parte de la historia, pero que todavía está pendiente de estudios en profundidad –sobre todo los que tendrán que poner en perspectiva el vigor del arte figurativo de la segunda mitad del siglo xx.

Hoy, el mejor homenaje a la memoria de Eduard es compartir este testimonio y, especialmente, las obras de los pintores y escultores que él apreció y defendió a lo largo de su vida.

Índice de las traducciones Mi padre, marchante de arte: homenaje a Eduard Batlle Mongay

9

Entre bastidores: la colección Eduard Batlle

El origen de la colección

17

De los orígenes humildes al mundo del arte

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Maestros y compañeros de camino

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La colección

Las primeras adquisiciones

26

Las generaciones subestimadas: artistas figurativos de la posguerra

26

Los artistas de la misma generación. La generació de los mayores. La galería de autorretratos

La generación del 17, los novecentistas realistas y otros renovadores de la época

26. 33. 39 40

Algunos grabados curiosos de la Rosa Vera

50

Creadores de finales del s.xix y principios del s.xx

51

Nuevas propuestas: artistas que se sumen a la figuración en las décadas de los 70, 80 y

principios de los 90

En el corazón de la Sala Parés

59 67

El vínculo con los artistas en activo durante la década de los ochenta

En el epicentro del mercado de la pintura de escuela catalana

Fomento del coleccionismo

70

Un elemento versátil dentro del equipo de la Sala Parés

72

68 69

El sueño de un espacio propio: La GaLeRia de Sant Cugat

73

Notas del texto

75

Cronología Identificación de las fotografías que acompañan los textos

219

8

mi padre, marchante de arte homenaje a Eduard Batlle Mongay Francesca Batlle Argimon

Cuando me plantearon describir a mi padre como profesional y como persona, me quedé perpleja.

Nunca antes había pensado compartir su recuerdo, aquel que yo guardaba celosamente en una cajita personal de amor y agradecimiento, por haber compartido parte de su trayecto.

Para refrescar la memoria, algunos habrían echado mano de fotografías, otros buscarían efemérides... yo preferí cerrar los ojos y dejar que me invadiera su imagen; los momentos compartidos llegaron a galope, encabalgándose los unos a los otros. Sin embargo, rememorar a mi padre y su vínculo con el mundo del arte, tan solo a partir de mis recuerdos sería tan limitado como describir un cuadro solo por el color. Por este motivo, era obligado que este paseo por el pasado fuera acompañado de la voz de artistas, compañeros, clientes y familia que, junto a mi testimonio, permitieran esbozar una imagen más completa. Como asegura la pintora y amiga de papá Glòria Muñoz «Los recuerdos quedan ahí y va bien remover-los… Así se recupera la memoria de todos».

Yo no supe el alcance de los diferentes aspectos que compartió con muchas personas, hasta que leí las decenas de entrevistas que Mariví (vinculada a la GaLeRia y a la familia desde hace años) realizó, incluido a mis hermanos; Helena, Jordi y Mònica, aunque no a Edu (el tercero) puesto que falleció dos años después de papá.

El calidoscopio de testimonios que el lector puede encontrar en este catálogo permite dibujar el perfil de Eduard; el padre, la persona, el profesional, la manera de hacer y la de mirar... que no solo ayudan a reconstruir el personaje sino también una época concreta con determinados rasgos culturales y una manera de entender el arte, el arte catalán. Por lo tanto, podemos afirmar que recreamos un pedacito de historia (o de anti historia, tal y como me hicieron entender en la universidad, aquella protagonizada por la gente de la calle).

9

EL RECUERDO DE MI PADRE De niña nunca me planteé en qué trabajaba mi padre. Hasta que un día, en el colegio, nos preguntaron precisamente eso: cuál era la profesión de nuestros papás. Un poco avergonzada por no saber qué responder, esperé impaciente que mi madre viniera a buscarnos al volante de un Citröen 35 azul marino, para salir de dudas. Sin llegar a comprender muy bien su explicación me sentí aliviada (¡vete a saber qué me había imaginado!). Tendría que crecer todavía un poco para llegar a entender qué significaba hacer de marchante de arte, vinculado a la Sala Parés durante más de cuarenta años. Ejercería de comerciante de arte y llegaría a ser un gran conocedor de la pintura catalana de finales de los siglos XIX y XX. Pero a esa edad, él, para mí, era solamente (y, sobre todo) mi padre. Ahora, cuando lo pienso, se me dibuja una sonrisa burlona por mi falta de perspicacia ante las obviedades enmarcadas que colgaban de las paredes de casa. A menudo, cuando recibíamos visites, surgía el comentario irónico de que en casa no había espacio para las paredes. ¿Qué tenía que saber esa niña de pelo oscuro y corto que el arte formaba parte no solo del ámbito profesional sino también de la cotidianidad familiar?

De esa época recuerdo alguna calçotada a Valls, con otros trabajadores y artistas de Can Parés, a la masía del escultor Josep Busquets; la larguísima mesa preparada a la sombra de un enorme árbol cerca de la entrada.

Me vienen a la cabeza las visitas a casa del pintor Gabino Rey a Llagostera. Mientras que los mayores hablaban nosotros jugábamos con los niños Rey, rubitos y de ojos claros. Papá y Gabino eran buenos amigos de Albert Oller, abogado y coleccionista. Los tres compartían su pasión por la pintura y algún viaje. Con Albert Oller (para los de casa «tío» Albert), íbamos cada año a Vic a buscar la mona de Pascua y a comer a la Ferreria. Fue uno de esos clientes que se convirtió en un gran amigo y cuya relación duró toda la vida. Albert, poco a poco, iría comprando todo tipo de piezas; entre ellas, una parte importante de pintura catalana de finales del s. xix y principios del s. xx, lo hizo a través de mi padre.

El otro encuentro anual incuestionable, a caballo entre profesión y amistad, era con los Serra, la familia del pintor Josep Serra Llimona. Un par de semanas antes de Navidad venían a casa para ir a recoger un poco de musgo y brusco –cuando Sant Cugat estaba rodeada de bosques más exuberantes. Esta cita perduró más allá de la muerte de papá, y más allá de la presencia o ausencia de los hijos que nos íbamos haciendo mayores, situando nuestro lugar de residencia lejos de Sant Cugat y llenando nuestras agendas con otros compromisos. En estas ocasiones, Pep obsequiaba a mis padres con una acuarela que lucía sobre el mueble de la sala de estar entre otras felicitaciones de Navidad.

Creo que todos mis hermanos acompañaron a mi padre a los talleres de los artistas, yo, no mucho. Recuerdo que, de pequeña, una vez acompañé a mis padres a Cadaqués, a su visita anual al estudio de Rafael Duran, con quien compartían una buena amistad. Aún conservo una acuarela que me regaló en esa ocasión y que durante años colgó encima de mi cama. También pasé por el taller de Jordi Curós y por el de Robert Llimós, però para entonces ya era un poco más mayor.

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LE RECUERDO EN EL TRABAJO La verdad es que palpé la faceta profesional de mi padre hasta que alcancé los quince años, edad en que empecé a estar en la recepción de la Sala Parés, los fines de semana. De hecho, fue él quien recupero la tradición de abrir la galería los domingos por la mañana. Yo comencé en la pequeña Sala Parés, la que después sería Art Petritxol, un espacio solemne vestido de terciopelo, focos y pintura donde pasaba algunos domingos; allá o en la Sala Parés, también revestida de terciopelo, madera y muebles antiguos.

Era la época de tío Joan Anton Maragall Noble, director de la Sala Parés desde 1925, de su hermana Helena, del señor Riu, el contable, el señor Gil y Victòria Teran, la simpática y risueña secretaria de la entrada de la Sala. Victòria y mi padre pasaron muchos años trabajando juntos y lo describía de esta manera: «alguien con mucha humanidad, discreto y serio, aparentemente un poco duro, con ánimo de superación y ganes de aprender». Destaca la estrecha relación que tenía con artistas como, precisamente, Gabino, Duran, Busom, Nadal, ... Junto a algunos de estos artistas de la casa, trabajadores y familia Maragall, en la época de las comidas de Cal Tomàs, crearían el grupo de los Tretze del Pi. Era la época en que las nubes de humo de los puros anunciaban la llegada de papá. Un infarto apagaría el humo y por poco también a él. Del periodo que estuvo ingresado en el hospital recuerdo una tarde que los pintores y hermanos gemelos Moscardó le hacían compañía. Todo eran risas, bromas y comentarios que yo no entendía o, mejor dicho, no me hacía falta entender. Solamente me dejaba hechizar por su capacidad de crear lazos con la gente con quién tenía un vínculo profesional. Poco a poco, se fue recuperando y contra todo pronóstico se reincorporó a filas. Los turnos esporádicos del domingo en la Sala Parés se convirtieron en habituales. Creo que no hubo nadie de la familia o allegados que no hicieran alguno.

No puedo olvidar los domingos que íbamos mi padre, mi hermana Mònica y yo. Juntos cogíamos los ferrocarriles hasta Plaça Catalunya y, entre los plátanos, bajábamos la Rambla, girábamos en Portaferrissa y nos sumergíamos en la estrecha calle Petritxol. Hacíamos lo posible por llegar un rato antes de abrir para tomar un cortadito o un chocolate solo, mi padre, y un suizo nosotras, las golosas, en la mítica Dulcinea del Sr. Joan –si quedaba alguna mesa libre– o en la Pallaresa. Creo que la costumbre de la paradita antes de las “guardias” (tal y como las llamábamos nosotros) la hicimos siempre, pero yo la sitúo sobre todo después de la remodelación total del interior de la Sala (1988) y del espacio para la galería Trama (1991), justo enfrente de las puertas de la Sala Parés.

La fiebre del diseño que cambiaría la fisonomía de la Barcelona de los años noventa también modernizaría las tripas de la emblemática galería de arte. Y los rostros de los que trabajaban también serían otros: Joan Anton Maragall Garriga, o Ton para los de trato diario, era el nuevo director y su hermana Marta Maragall se había reincorporado unos años antes. Josep Nus era el contable que sustituía al Señor Riu y mi padre tuvo muy buena relación tanto con uno como con otro.

La nueva etapa de la Sala Parés no traería solo cambios internos y arquitectónicos, también llegaría la tecnología del momento: ordenadores y fotocopiadoras en color, entre otros aparatos, sustituirían los 11

libros manuales de registro. Como los ordenadores no ejercen por si solos, empezó una época de vaciado de datos en la memoria de las computadoras y familiares de un lado y otro de la familia Maragall, nos encargaríamos de hacerlo. Mi hermana Mònica y yo empezamos a combinar las “guardias” de fin de semana con periodos más largos.

Esa sería también la época de los Batlle en la calle Petritxol: papá en la Sala Parés, mi hermana Helena sería el rostro de la galería Trama, la rama más joven e innovadora de Establecimientos Maragall. Mis hermanos, Jordi a cargo de Marcs Petritxol y Edu júnior del taller de restauración. Mi hermana Mònica y yo, como ya mencioné anteriormente, en la Sala Parés o Trama, según conviniera, durante los fines de semana y períodos puntuales. Evidentemente, mi padre compartió la profesión sobre todo con los mayores: Helena, Jordi i Edu, que trabajaban allí durante toda la semana. Jordi recuerda que decía: «con mis conocimientos y vuestra juventud esto será imparable».

Para resumir la manera de trabajar de mi padre tendría que repetir adjetivos que se plasman y repiten en muchas de las conversaciones que se han ido manteniendo con motivo de este homenaje: responsable, discreto, serio y afable a la vez, respetuoso, honesto, alguien de confianza, un personaje de referencia, ecuánime, fiel a la Sala Parés, ... Y a esta lista yo añadiría: ágil e íntegro. Ágil para captar las situaciones y planear las mejores respuestas e íntegro para hacerlo sin traicionar ni sus principios ni los de la Sala Parés. Esta agilidad se ponía de manifiesto en el trato con los clientes y a la hora de captar qué buscaban.

Mi hermana Helena que le había ayudado en más de una ocasión dice: «Tenía un don especial para intuir hacia donde tenía que ir sin marearlos...».

A parte de la venta y otras ocupaciones en relación al arte catalán, se encargaba de colgar nuevas exposiciones. Aún lo puedo ver a él y al alegre Miguel Vallecillos arriba y abajo toda la mañana escogiendo y distribuyendo los cuadros, cambiándolos de lugar hasta que conseguían una convivencia armoniosa tanto con el contiguo como en conjunto. Con los cuadros ya colocados, venía a preguntarme qué me parecía, a pesar de mi nula experiencia. Con un rápido vistazo tenía suficiente para saber que esa era la única manera posible de disponerlos y, tras una observación más meticulosa, descubría admirada que, sin lugar a dudas, esa primera impresión se confirmaba.

Con estas pequeñas interpelaciones sentía que me tenía en cuenta. Y es que nunca olvidó presentarme a un cliente, o a un crítico de arte. Incluso los días en que la sala se llenaba de gente y los clientes o las tareas no nos daban ni un minuto de calma, no dejaba de guiñarme el ojo cada vez que pasaba por recepción como quién susurra al oído: “a pesar de todo este alboroto sé que estás ahí”. Te hacía partícipe de todo, te convertía en cómplice de sus descubrimientos, que tanto podían aparecer dentro de un cuadro, en la solución volumétrica y sutil de una escultura o dentro de una carpeta llena de dibujos anónimos –que alguien estaba dispuesto a tirar a la papelera, tal y como sucedió una vez, y que abrimos juntos como si fuera un tesoro.

Excepto las preocupaciones, lo compartía todo, incluso los despistes. De vez en cuando, se acercaba 12

a recepción donde yo me encontraba y mientras se pasaba la mano por el corto, ondulado y plateado

cabello, me pedía, discretamente, el nombre de algún cliente poco habitual que consideraba que tenía que saber. Pero eso ya forma parte de los últimos momentos que pasaríamos juntos en aquel espacio al que dedicaría gran parte de su vida. Me refiero al padre que trabajaba en la Sala Parés porque el padre más joven, el de Edimar o de Marcos yo no lo viví y es más adelante, en este mismo catálogo, donde se explica.

Los días en que yo pasaba la jornada completa en la Sala Parés, además de trabajar juntos, también solíamos comer juntos. Al principio íbamos a La Gardunya, al Rioja fuimos durante muchos años y al Pitarra de la calle Avinyó con Josep Nus. También venían Regina, Marta –la farmacéutica–, mi padre y yo cuando éramos pocos. Algunos viernes íbamos al Real Cercle Artístic. Allá se reunían algunos artistas, anticuarios, libreros, trabajadores de Can Maragall, mi hermano Edu... Después de comer se recogían en una salita donde algunos leían, otros hacían pequeñas siestas y casi todos se sumergían en discusiones más o menos apasionadas, más o menos elevadas. Yo me mantenía silenciosa y procuraba no olvidar algunos comentarios que me parecían, en ese momento, verdades absolutas. De todas esas comidas recuerdo el ambiente festivo, la explosión de carcajadas de mi padre cuando el humor aliñaba los platos y, sobre eso, Josep Nus y mi hermano Edu sabían mucho. Como explica Glòria Muñoz, y otros tantos confirman, era entre artistas, fuera de la Sala Parés, cuando mi padre se mostraba tal cual: «comunicarse con los pintores creo que era lo que más le gustaba. Seguramente, muchas cosas de su profesión resultaban interesantes, pero era en el trato personal cuando lo veías más él, veías un Eduard más completo».

SU MIRADA...

En cambio, cuando íbamos solos, sobre todo en los últimos tiempos, las comidas tenían un aire de confidencia, incluso cuando hablábamos de temas más banales. En estas conversaciones a menudo me sorprendía soltando teorías de cosecha propia sobre pintura o arte en general, que yo recogía y guardaba celosamente en mi baúl de aprendiz.

En esa época había un potente debate sobre la inclusión de nuevos soportes técnicos en el mundo del arte y la eterna polémica de si el arte conceptual se podía considerar arte o no. Respetuoso con todas las tendencias, los gustos personales de mi padre se inclinaban hacia la figuración. Su mirada desbordaba pintura y escultura, me enseñaba a mirar, más allá de la técnica constructiva, la poesía que se concentraba en el rincón de una tela, en la postura de una mano de barro o mármol, en la globalidad de la obra o en el recorrido de un artista determinado. En ocasiones, su especial manera de mirar enmarcaba incluso la realidad como una pintura y hacía partícipes de su hallazgo plástico a los que le rodeaban.

Como pasaba alguna vez cuando abría la puerta de Trama en compañía de un cliente y señalándome exclamaba con una sonrisa: “¿Has visto que Nonell?” Ese comentario me hacía sonrojar pues sabía que esa comparación era, para él, un piropo. No pensé en preguntarle qué era lo que me daba ese aire 13

similar a las figuras femeninas del pintor; si el trazo que dibujaban los pliegues de mis largas faldas, los mechones oscuros y ondulados de mi cabello, que se escapaban del peinado y caían por los lados de mi rostro, o todo el conjunto.

Esa mirada, fruto de un recorrido singular, de muchos años de tocar cuadros, profundamente emotiva y conocedora de la pintura, es uno de los aspectos de mi padre que más impresionaron a los que lo conocieron. Reconozco que me conmovió descubrir que unos y otros subrayaran la huella que esta mirada les dejó, que aún late en su memoria. En relación a las declaraciones de pintores como Montserrat Casacuberta, Jordi Santacana o Patricia Soler, entre otros, esta mirada les significó una apertura a muchos niveles. A través de él pudieron conocer aspectos del arte contemporáneo catalán que en la Facultad se explicaban solo de pasada, y este hallazgo los empujó a replantearse su propia obra y su postura frente al arte en general.

«Para hablar de pintura lo hacía observando la distribución de las masas de color, el equilibrio de un cuadro, la síntesis a través del color o de la pincelada, también se fijaba en el movimiento, la luz, la intención del artista, … La pincelada era para él más importante que la firma del artista.» Las palabras de Helena resumen aquello que muchos han ido explicando sobre lo que él transmitía delante de un cuadro: «Para él, una pintura tenía que causar una emoción, quizás no te gustaba de entrada, pero te tenía que emocionar… fuera lo que fuese tenía que estar vivo, ...».

Esta búsqueda de lo auténtico era una constante, tanto con los entendidos en el tema como con profanos.

Mi hermana Mònica explica que una vez, de joven, le preguntó qué le parecía un cuadro en concreto, ella no quiso opinar excusando su falta de experiencia. Él le animó a hacerlo explicándole que no le pedía una crítica, sino que dijera las emociones que le despertaba. Y es que, para papá, el arte tenía que expresar algo.

Esas impresiones con que nos obsequiaba, a mí, como ya he dicho antes, me las hacía durante esas comidas a dos. Esos almuerzos son parte de los últimos tiempos que estaríamos trabajando juntos en la Sala Parés. Papá se jubilaba, aunque eso no fue sinónimo de pausa. Por su cabeza rondaba una idea y no paró hasta encontrar dónde hacerla realidad: en La GaLeRia. Este espacio de arte que no vería acabado porque se jugaría la continuidad de sus pasos por la vida a una sola carta, como dijo la mejor amiga de mi madre. La muerte tendría mejor juego y papá se fue de la mano de Louis Amstrong, al ritmo de When the saints go marching in, la noche de luna llena del veinte de junio del noventa y siete.

El 28 de abril de 1998 se inauguraba La GaLeRia. Me acuerdo que un domingo, pocos meses antes de morir, en un almuerzo familiar manifestó que hubiera preferido que nosotros, sus hijos, nos hubiéramos dedicado a una profesión desvinculada del mundo artístico. Le respondí que, en ese caso, no debería habernos transmitido su mirada entrañable y sensible del arte. La inauguración de La GaLeRia, hace ya veinte años, fue unos meses después de su muerte y para conmemorar estos dos acontecimientos hemos querido hacer este homenaje recordando que fue 14

uno de sus últimos sueños y que los hombres y mujeres discretos, sensibles, llenos de humanidad e incansables que a menudo han trabajado a la sombra –sin condecoraciones ni protagonizando gestas increíbles–, merecen un lugar en la memoria colectiva por la huella que han dejado.

Mi padre miraba a las personas, la vida, ... tal como miraba la pintura a través de sus ojos oscuros y penetrantes: con respeto, profundidad, interés, admiración, emoción, y de una manera juguetona si la situación lo permitía.

Creo que esta mirada, este proceder, es lo que algunos hemos atesorado y recordamos ahora, aplaudiendo.

Hoy son Jordi, Mònica, Mariví y Helena, desde la distancia, las portavoces de esta herencia. Y les agradecemos su labor.

Pessonada, 2018

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entre bastidores la colección Eduard Batlle

Helena Batlle Argimon

«Toda colección privada se articula a partir de una historia que es biográfica, un viaje y un camino que evidencia las experiencias, las vivencias, los encuentros y también los errores, las dudas y los descubrimientos.»1 Montse Badia

El ORIGEN DE LA COLECCIÓN La colección objeto de este catálogo tiene su origen en la boda de Francesca Argimon Maragall (1935) y Eduard Batlle Mongay (1934-1997) en junio de 1960. Los dos trabajaban en Establecimientos Maragall, la sociedad propietaria de la Sala Parés que, además de la galería, tenía otras empresas en la misma calle Petritxol de Barcelona.

A Eduard le habían contratado en 1948 para trabajar en Edimar, la sección de ediciones que estaba en el número 1. Francesca había empezado en 1952 como secretaria del servicio de enmarcado, Marcos, que acababa de abrirse en el número 8.2 Aunque al principio se relacionaban poco, hacía ocho años que se habían conocido en ese entorno laboral que, además, era el epicentro de la vida asociativa de una calleja donde comerciantes y vecinos se conocían y participaban en actos culturales y de hermandad que promovían su atractivo histórico y la vida comercial.3 En el momento de las nupcias, y desde 1956, Eduard era el encargado de la gestión y ventas de la tienda de marcos y Francesca, la secretaria de dirección de la Sala Parés, concretamente de los hermanos Joan Anton y Raimon Maragall Noble, sus propietarios desde 1925. Con motivo de la boda, algunos artistas les obsequiaron con pinturas: Josep Mompou, una naturaleza muerta; Joan Serra, una vista de Horta; Alfred Sisquella, un pequeño paisaje con montañas; Josep Maragall, un paisaje de L’Ametlla y Rafael Duran, una vista de Portlligat (1959).

17

Estas fueron las primeras obras de arte con las que los recién casados, nuestros padres, decorarían las paredes de su domicilio en la calle Ca l’Alegre de Dalt, 41, en el barrio de Gràcia, sin ser conscientes de que eran la semilla de una colección que crecería con el paso de los años. También colgaron dos vistas de Barcelona, un dibujo a la caña de la calle Montcada de Lluís Reñé y una aquarela de la plaza Padró de Albert Muñoz Boquera, que los autores habían regalado a Francesca antes de casarse.

A partir del año 1961, con la llegada de los hijos, Francesca dejó de trabajar. Siempre que podía continuaba asistiendo a la inauguración de exposiciones y a las cenas con los pintores o los vecinos de la calle. Pero, inevitablemente, se fue alejando del día a día de la Sala Parés, del trato cotidiano con artistas y coleccionistas, de las complicidades, de la entrada y salida de obras, así como de las oportunidades, cuando surgían, de adquirir o vender una pieza. Estas circunstancias tendrían un impacto en la configuración de la colección que Eduard fue forjando, a veces haciendo partícipe de ello a la esposa, y muchas otras sin consultarle, llevado por la pasión con que vivía el trabajo.

DE LOS ORÍGENES HUMILDES AL MUNDO DEL ARTE «Tuvieron un huerto donde culti-

Eduard había llegado al mundo de las galerías de arte por la puerta pequeña, cuando

vaban tomates y verduras y, cuan-

tenía solo 14 años y poco después de haber dejado la escuela pública. Había nacido

do tenía diez o doce años, Eduard se había ocupado de pastorear

en la zona industrial de Badalona, donde las fábricas convivían con casas y huertos,

unas ovejas.»

dos años antes de que comenzase la Guerra Civil. De pequeño había padecido las pri-

«Joan quería mucho a su hermano

vaciones de la guerra y la posguerra. Uno de sus primeros recuerdos de infancia era de

pequeño [Eduard] y procuró que se

cuando él y sus hermanos se refugiaban de los bombardeos en la Conreria (Serralada

educara y conociera el mundo más allá de Badalona.»

de Marina).

Carmen Irigoyen,

De la posguerra, recordaba los viajes hechos mitad a pie y mitad en brazos de su

viuda de Joan Batlle

«Cuando nací, vivíamos en casa

madre cuando salían de Badalona para intercambiar productos de primera necesidad: cuando él se cansaba, ella hacía, deshacía y rehacía el camino, unas veces cogiendo

de los abuelos maternos junto

al niño y otras cogiendo los fardos y cestos llenos hasta llegar a su destino. Hacia 1939,

con mis tíos Joan, Jaume y Eduard

ya habían dejado la tienda de comestibles de la que se encargaba nuestra abuela y

[Duardo]. M e explicaban que, a Duardo, le gustaba una chica del

la economía familiar se resentía de las horas que el abuelo hacía gratuitamente para

trabajo, pero que no se atrevía a

remontar la fábrica de vidrio artesanal La Mercedes.

decirle nada porque era la sobrina del Sr. Maragall. La abuela le

Su hermano Joan, doce años mayor, siempre le había cuidado mucho y le animaba a

animó a que le hablara; el no ya

formarse y a salir de Badalona. Trabajaba como representante de comercio y cuando

lo tenía.»»

Rita Agrelo Batlle,

podía se lo llevaba de acompañante en los viajes que hacía por Cataluña. En algunas

sobrina de Eduard

ocasiones, le había impulsado a entrar solo en las tiendas para concertar una visita o

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enseñar el muestrario, con la intención de que fuera venciendo su timidez.

En 1948, a través de un antiguo compañero de la mili, le encontró un trabajo de ayudante en Edimar. Le contrataron para que se ocupara del stock y de hacer recados bajo las órdenes de Enric Gil, que repartía su tiempo entre la sección de ediciones y como vendedor de la galería. A Eduard, pronto le encomendaron que compaginase las tareas en Edimar con estar algunas tardes en la Sala Parés.

Empezó a hacer turnos en la mesa desde donde se daba información de lo que se exhibía en la sala y se avisaba de los visitantes que requerían ser atendidos. Allí, siempre tenía que haber alguien. En aquella época solían ser el Sr. Gil, él y –desde 1951– Manuel Maragall Marfà, por las mañanas. Desde la mesa podía oír los comentarios de artistas, críticos de arte y galeristas ante las obras expuestas.

Contemplaba de primera mano la pintura de Josep Amat, Rafael Durancamps, Rafael Llimona, Josep Maria Mallol Suazo, Josep Mompou i Joan Serra que, en aquellos años de antes y después de hacer el servicio militar (1954-1956), presentaban obra reciente prácticamente cada temporada. Y la de Rafael Benet, Xavier Blanch,

«Cuando yo entré en Marcos, la

Pere Créixams, Manuel Humbert, Pere Pruna, Alfred Sisquella i Josep Togores,

mesa de Eduard estaba a mano

que exponían un poco más espaciadamente.

pués del vestíbulo donde a veces

Estas muestras se alternaban con las de artistas históricos de la Sala Parés y las de pintura antigua, que completaban la programación. Bajo títulos como “La época del Sr. Parés” (1950), “Nombres gloriosos de la pintura catalana” (1950) o el de “Pintores de

derecha de la Sala Parés, desse

juntaban

tantes

pintores

para

hacer

y

visi-

tertulia.»

Francesca Argimon, secretaria de Marcos 1952-1956

fama” –que se organizaban un par de veces al año–, se exhibían, entre muchas otras, obras de Martí-Alsina, Fortuny, Sorolla, Mir, Nonell, Urgell, Vayreda, Casas y Rusiñol...

Mientras que las de pintura antigua ofrecían obras de artistas famosos de la escuela española, italiana y flamenca. Así, sin tener que desplazarse a ningún museo admiró a sus anchas cuadros estelares de maestros como Pedro Berruguete, Blas de Ledesma, El Greco, Murillo o Zurbarán, por citar solo unos cuantos.

De esta manera, y antes de que pudiese comprar obra, tuvo la oportunidad de disfrutar

«Cuando yo entré en la Sala Parés

y familiarizarse con la buena pintura durante una quincena de años. Desde las propues-

hacia

tas plásticas de coetáneos que se movían entre los planteamientos posnovecentistas y

padre

el legado de la Generación del 17 –que constituían el epicentro de la actividad de los hermanos Maragall– hasta la pintura catalana del siglo xix y antigua de diversas escue-

el

año

cincuenta

[...]

Eduard ya estaba [...]. Fue mi [Raimon

Maragall

Noble]

quien me fue introduciendo en la empresa [...]. Claro, yo era hijo del dueño. Fui aprendiendo a base

las de los siglos xv al xviii.

de ver pintura. Eduard también,

En Edimar, por las mañanas, Eduard se ocupaba de los opúsculos que se publicaban

y por eso llegó a poder hacer lo

para acompañar las exposiciones más significativas. Por ejemplo, los volúmenes de

Cuadros de colecciones barcelonesas –entre los cuales están los dedicados a “Pintura castellana” (1948) y a “Pintura italiana y flamenca de los siglos xvii y xviii” (1950)4– y los

desde los 14 años, cuando empezó, que hizo. Él pasó por todas las secciones de la casa: Edimar, Marcos...»

Raimon Maragall Marfà

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doce números de Colecciones españolas que reproducían obras que desde la galería habían pasado a formar parte de colecciones museísticas o particulares de renombre.

También de los catálogos dedicados a autores vivos que contenían textos programáticos en favor del “realismo”: Mensaje de pintura (1948), XXV Aniversario de la Sala Parés (1950) y Pintura sin ismos (1955)5. Y por último, en el campo literario, de los veinticinco volúmenes de las Obras Completas de Joan Maragall, el padre de los propietarios de la galería, que se compilaron y editaron entre 1929 y 1955.6 Es evidente que ante él se abrió un mundo de nuevos estímulos alrededor del arte y la lectura. Sin embargo, en aquel momento de su juventud había mucha información por procesar. Descubrió el engranaje del mundo laboral y aprendió a distinguir entre las jerarquías. El enriquecimiento cultural debió producirse de manera gradual, seguramente un poco inconsciente al principio, y es difícil calibrar cuándo comenzó a sedimentar. No obstante, todo ello estimuló sus ganas de saber y subrayó la necesidad de continuar instruyéndose para acceder a puestos de más responsabilidad. Se matriculó en la academia Almi de Barcelona para estudiar contabilidad y, más tarde, alemán en la Berlitz.

MAESTROs Y compaÑEROs de camINO Si el ambiente que hemos descrito se convirtió en la escuela artística de Eduard, los maestros fueron los galeristas Joan Anton y Raimon Maragall y su hermana Helena, que a pesar de sus distintas personalidades formaban un equipo muy unido. Con ellos «El Sr. Batlle admiraba mucho a Joan

aprendería las diversas facetas del funcionamiento de una galería moderna, el valor del

Anton Maragall, con quien coinci-

compromiso con los artistas y el servicio a los clientes basado en la confianza.

día en algunos puntos de carácter: discretos, diligentes, sabían escuchar..., cualidades que algunos

Desde el principio, con quien más trató fue con el señor Joan Anton, que era quien habi-

clientes buscaban a la hora de pedir

tualmente se encargaba de la gestión del día a día de la Sala Parés y de las secciones

consejo.»

que orbitaban a su alrededor. Era un hombre de pocas palabras pero claro, ponderado

Victòria Terán, secretaria de dirección

y, aunque exigente, respetuoso en el trato. Él le trasmitió la visión de conjunto de la

de la Sala Parés 1967-2006

empresa y la necesidad de ser pragmático por más que le guiase un ideal. Entre ellos se creó una corriente de confianza y estima que se mantuvo hasta el final de sus vidas..

«Querido Eduard: Tu carta me refleja todo lo que yo desde casa he vivido de tu relación profesional y humana con mi marido.

El tío Joan Anton te quería y valoraba los dos aspectos de tu persona, y sabía que tú le correspondías silenciosamente pero profundamente. // Tu enfermedad le hizo sufrir mucho, y de tu curación y retorno, de tu trabajo silencioso y eficaz de cada día, obtuvo una profunda satisfacción. // Todo eso lo he vivido desde un segundo plano, y como pocas veces pasa, me he podido percatar de la alta calidad de vuestro mutuo respeto y estimación.»

7

Carme Garriga, vídua de Joan Anton Maragall Noble

20

El señor Raimon era más extravertido y comunicativo, tenía un don especial a la hora de tratar artistas y clientes, así como de encontrar obra de pintores de otras épocas. Sus comentarios le estimularon la capacidad de observación y discernimiento ante la obra de arte, a la vez que le proveían de muchas e inspiradoras anécdotas. De la señorita Helena, la “tía Helena” como le llamaban todos, admiró su bondad y el trabajo infatigable que llevaba a cabo sin ningún afán de protagonismo.

«La señorita Helena Maragall Noble, hija del gran poeta Joan Maragall, es, en la Sala Parés, como una presencia inefable. [...] Se le llama con afecto la “tía Helena”. Es un caso excepcional de claridad, bondad y de plena juventud de espíritu a sus 79 años. [...] En la Sala Parés ha trabajado de administradora, pero también ha realizado mucha labor humana entre los empleados de la casa, habiendo llegado a crear un tipo de estilo, de ambiente, de saber hacer.» [sic].»8

Josep Maria Riu, contable de la Sala Parés 1968-1987

El modelo de estos tres hermanos Maragall Noble, sumado al de sus progenitores –el carácter emprendedor de la madre, la actitud de servicio del padre y la voluntad de superación de su hermano Joan–, serían lecciones invaluables para la progresión pro-

«Cuando vuestro padre estaba en Edi-

fesional y humana de Eduard en el futuro.

mar, y entraba para pasar informes,

Sin embargo, había llegado a la empresa siendo un adolescente y durante los primeros

sonrisa. En aquella época todavía se

años fue el más joven de la plantilla, a quien todo el mundo se sentía con derecho a

hablaban de usted.»

mi padre le recibía siempre con una

Marta Maragall Garriga

mandar o delegar. Afortunadamente, y gracias a la buena disposición y presteza en el aprendizaje, pronto se ganó la consideración de los propietarios que gradualmente le encargaron tareas de más responsabilidad.

Alrededor de 1950, Establecimientos Maragall se expandió con la compra de la Sala Vayreda (1950) y la apertura de la tienda Marcos (1952). El equipo humano se incrementó con la incorporación de unos jóvenes que serían futuros galeristas: Marta

«Yo había estado mucho tiempo en el taller de marcos [Comercial Zinc], y Eduard, más adelante, en la tienda [Marcos] [...] Cuando se montaban las exposiciones [...] si estaba el tío Joan Anton, el que mandaba

Maragall Garriga, que ocupó el puesto de secretaria de la Sala Parés entre 1951 y

era el tío, y nosotros hacíamos de

1956 y que se reincorporaría en 1976; Raimon Maragall Marfà, que trabajó al lado de

mozos...»

Raimon Maragall Marfà

su padre Raimon y que se involucraría en el proyecto de la Sala Vayreda desde el principio y, más adelante, sus hermanos Manuel, hacia 1951, y Pere, ya en plena década de los sesenta, los cuales acabarían llevando, respectivamente, la Galería del Cisne de Madrid y la tienda Marcos.9 Años más tarde, otro hermano, Joan, regentaría los

«Los días de cada día, hacia la una del

mediodía,

cuando

cerrábamos,

Establecimientos Maragall entre 1980 y 1986. Todos ellos habían recibido el aprendi-

íbamos al número 8, al local de Mar-

zaje artístico de los hermanos Maragall Noble.

cos, a jugar a ping-pong. Eduard,

En esta etapa, la relación con los hermanos Maragall Marfà fue especialmente intensa

yo..

y se creó una relación de camaradería que se extendió entre los otros compañeros de trabajo.

Raimon, 10

Pere,

Isidoro,

Pujolet,

T odos nos dábamos prisa

por llegar y jugar los primeros.»

José Doña, empleado de la Sala Parés

21

La colaboración profesional con los hijos de Joan Anton, Marta y Joan Anton Maragall Garriga, se produjo a partir de 1976 y 1983 respectivamente, a medida que fueron involucrándose en la actividad de la Sala Parés. Por aquel entonces, hacía treinta años que Eduard trabajaba con su padre y se había convertido en un profesional con una valiosa experiencia.

Y cuando Marta y Joan Anton (Ton) tomaron el relevo de su padre, Eduard aportó su bagaje al equipo que se pondría al frente de la Sala Parés a partir de 1987.

«...el traspaso de conocimiento que mi padre hizo a Eduard, y de responsabilidad, lo hizo mucho antes de morir. El depósito de confianza plena de mi padre en Eduard lo lleva a cabo en vida.»

«Yo lo conozco mejor cuando empiezo a venir por la Sala profesionalmente a partir de 1983. Y me formo una imagen suya más completa, de persona extraordinariamente ecuánime que, dentro de un contexto de fuerte influencia de mi padre, de Raimon, así como de otras personas de la galería, mantiene su propio criterio, siendo cordial y no enfrentándose a nadie. [...] Su criterio sobre lo que era justo, lo que no lo era y lo que era profesionalmente bueno para la galería en unos años difíciles [...]. Para él, la Sala estaba por encima de todo, de las opiniones, de las posiciones, de los afectos o desafectos de cualquiera [...]. Lo importante para él era la galería, su pervivencia, la calidad, el nivel de lo que se hacía allí... Te lo explicaba y casi siempre tenía razón.»

Joan Anton Maragall Garriga

Entre los compañeros de empresa no vinculados a la familia Maragall –y por tanto al núcleo directivo– que pasaron por la empresa durante el tiempo en que estuvo Eduard, «En esta época, mi padre tenía tres pilares, Eduard, Victòria y el Sr.

hay que mencionar a dos personas con las que trabajó especialmente a gusto un montón

Riu.»

de años: Victòria Terán y Josep Maria Riu. Su buen hacer le liberó de muchas gestiones

Marta Maragall Garriga

secundarias y le permitió desplegar el conocimiento acumulado.

Victòria fue secretaria de la Sala Parés entre los años 1967 y 2006. Fue una pieza clave en el día a día de la galería gracias a su eficiencia y trato amable hacia los artistas y el público. Desde detrás del mostrador donde se sentaba era quien recibía las primeras impresiones de los clientes y visitantes asegurándose de que todos fueran atendidos debidamente.

El señor Riu trabajó de contable entre 1968 y 1987(†), y durante ese tiempo compartió el despacho que se abría detrás de Victòria con Eduard y la “tía Helena”. Era un hombre culto con quien nuestro padre disfrutaba hablando y que le introdujo en muchos temas y lecturas. Los días laborables iban a comer juntos y, además, al vivir uno en Sabadell y el otro en Sant Cugat, por la tarde compartían el viaje de regreso en los Ferrocarriles Catalanes dialogando, haciendo crucigramas y leyendo. Para Eduard, fue como un

«Fallece el Sr. Riu. Echaré de menos su conversación, bondad y fino humor.»

Eduard Batlle, diario 1 de abril del 1987

22

segundo hermano mayor que le guió en asuntos de cultura y en quien, gracias a sus reflexiones de hombre paciente y espiritual, encontró un gran apoyo en momentos de dificultad familiar o profesional.

Dentro del entramado de la empresa también era importante el equipo de restauradores. Cuando Eduard llegó, en 1948, del taller de restauración se encargaba Joaquim Mombrú, que entonces trabajaba casi exclusivamente para la Sala Parés,11 y al año siguiente entró de aprendiz Marçal Barrachina (1930-2016), quien a finales de los años sesenta abriría taller por su cuenta y se haría un nombre como experto en pintura de finales del s. xix gracias al conocimiento que le había proporcionado el contacto con tanta pintura de época.12 Si bien nos consta el respeto profesional que se tenían cuando ambos ya habían alcanzado un alto nivel de experiencia, ignoramos qué relación mantuvieron mientras fueron compañeros de trabajo. Con quien sí construyó una colaboración verdaderamente enriquecedora fue con Jordi Fernández, responsable del servicio de restauración de la casa entre 1971 y 1994. Se avisaban cuando había una pintura que ofrecía algún aspecto interesante y, ante un cuadro que les generaba dudas, lo valoraban durante el proceso de limpieza o restauración. En 1986, nuestro hermano Eduard (1964-2000), Edu, entró de aprendiz a sus órdenes, mientras acababa los estudios, y cuando Jordi se jubiló, se convirtió en el principal restaurador de la casa.

A parte de los maestros y compañeros que influirían de una manera u otra en la larga trayectoria profesional de Eduard, este relato no estaría completo si no habláramos de dos grandes amigos que jugaron un papel importante en sus inicios como coleccionista: el pintor Gabino Rey Santiago y el coleccionista Alberto Oller Garriga (1923-2014).

«Al principio, Gabino no vendía, le costó un poco. No era conocido. Tuvo

Cuando Gabino empezó a trabajar en la Sala Parés (1957) era el más joven del grupo

que luchar mucho. Roca Sastre, por

de artistas de la galería y un completo desconocido. Emergía de un periodo de reflexión

del notario y todo eso. Y Gabino,

con un lenguaje que aún estaba puliendo y dentro de la estructura de la casa, que no

¿quién era Gabino? Un gallego que se

podía dejar de intimidar a cualquier novel, encontró en Eduard a alguien con quien tratar de igual a igual.

Aunque no sabemos en qué momento comenzaron a ser amigos, hay dos retratos que me hizo alrededor de 1962, que ya en esta fecha denotan un trato personal. Dos años

ejemplo, tenía más entrada, venía

había afincado en Barcelona »

«Los dos se entendían bien, porque profundizaban bastante en la vida. [...]Se entendían personalmente y también en temas de pintura. [...]

más tarde, Gabino sentía que había la confianza suficiente como para presentarse en

Fueron

casa, un domingo por la mañana sin avisar, con tres dibujos bajo el brazo: necesitaba

[...], y se respetaban mucho, porque

dinero y Eduard le pagó quinientas pesetas por el lote. Esta es la primera compra de arte de Eduard de la que tenemos constancia. En 1964 le adquiriría un óleo, Florero (1963) a través de la galería. Dado que, a Francesca, la compra de los dibujos le había parecido un poco fuera de lugar porque estaba esperando el tercer hijo y el sueldo de

grandes

amigos,

personas

a veces Gabino, igual que se enfadaba conmigo se enfadaba con Eduard.

Gabino era muy potente. Después se calmó, Eduard siempre lo calmaba.

Era un gran amigo de verdad.»

Maite Sendón, víuda de Gabino Rey

23

Eduard no les permitía muchos extras, es probable que la segunda la realizase con las comisiones de las ventas que comenzaba a hacer cuando algún cliente preguntaba por él directamente.

A Alberto Oller, Albert para Eduard, lo conoció a principios de los sesenta. Había entrado en la Sala Parés buscando un Fortuny y Joan Anton Maragall padre le enseñó «Dominava el tema desde una postura

la fotografía de un retrato de la esposa del pintor, que se quedó poco después. Un día

difícil: hacer el panegírico de la obra, favorecer al comprador y a la

que ninguno de los vendedores oficiales estaba disponible, le presentaron a Eduard.

empresa, y lo hacía bien. // Hacía

Congeniaron enseguida y empezaron a hablar de muchos otros temas: viajes, religión,

de segundón: vendía los pintores

circo, gente... Albert adquiría lo que le gustaba y lo disfrutaba de una manera genuina,

entonces desconocidos, que era lo más difícil.»

sin preocuparle si el autor tenía más o menos prestigio. Eduard sabía encontrarle piezas

Alberto Oller Garriga, coleccionista

y estimular su interés por artistas nuevos.

Comenta ban los cuadros y otros objetos que Oller compraba con ilusión. Cuando se quedó los primeros Gabino, Eduard le presentó al pintor y comenzaron a ir de vez en cuando a comer o a tomar café a su casa. Albert disfrutaba del trato directo con los autores de manera sincera, sin querer obtener un beneficio bajo mano. En verano de 1963 o 1964, Albert les propuso ir a París con su Florida descapotable. De los tres, el más menudo era Gabino, y por eso le tocó sentarse detrás mientras enfilaban las carreteras francesas escuchando sinfonías de Beethoven. En París visitaron museos y marchés aux

puces; no tuvieron tiempo de continuar hasta Amsterdam y como Gabino no quería dejar de ver Rembrandt, Albert le compró un óleo para que pudiera continuar el viaje solo.

Alguna noche, de manera improvisada, Albert venía a cenar a casa después de una sesión de “mirar pintura”. Nuestra madre recuerda que era muy agradecido ante lo que «Cuando tenía una pieza que sabía

había en la mesa, por sencilla que fuese la comida: «¡Qué acelgas más ricas!», podía

que me gustaría, me llamaba. Una vez

exclamar. Su alegría de vivir era estimulante y una buena influencia para todos los que

me vendió cuatro Amat de golpe, después de un arduo regateo. Me enseñaba

le trataban. Una noche invitó a mis padres, a mis hermanos Jordi y Eduard y a mí a un

cuadros, aunque a veces no lo hacía

espectáculo del Circo Americano (1968): 13 recibimos un trato preferente que incluyó la

porque sabía que iba mal de dinero.»

visita a la carpa de los elefantes, las jaulas de los leones y los payasos que se emperifo-

Alberto Oller Garriga, coleccionista

llaban. A nuestra hermana Mònica, ahijada de Albert, la dejamos en casa porque aún no tenía tres años; pero por ella se instituyeron las salidas anuales a Vic para comprarle la tradicional mona de Pascua y, de pasada, visitar a algún anticuario. Acabábamos la mañana en el Hostal de la Ferreria y por la tarde íbamos a pasear por los alrededores de Tona; en un par de ocasiones Albert nos llevó a la casa familiar de Hostalets de Balanyà (Osona), convertida por entonces en un convento de monjas filipenses.

Mientras tanto, hubo otros viajes: con Eduard, a los Castillos del Loira (1967) y, según Albert, otro a Suiza; y con Francesca –cuando nosotros fuimos lo suficientemente mayores para poder dejarnos con alguien– se marcharon a Albí para ver el Museo

24

Toulouse Lautrec (1971) y a Amsterdam (1973), donde también hicieron ruta de museos y anticuarios. De vez en cuando, salían a cenar y, en ocasiones –cuando ya teníamos doce o catorce años–, nos invitaban al restaurante Agut d’Avinyó y después a casa de Albert. Al llegar a la parte que él habitaba del piso que compartía con su hermana María Teresa, teníamos que ir con cuidado para no tropezar con los cuadros que comenzaban a apilarse por el suelo o con las esculturas que se disputaban los rincones con armaduras de cuerpo entero.1 Con un entusiasmo contagioso, nos mostraba una buena docena de cuadros –solía empezar por alguna adquisición reciente– que iba colocando en el caballete de pintor que tenía en la salita adjunta a su dormitorio y, punteando los cuadros, sacaba una Virgen de Lourdes, un autógrafo del vicealmirante Nelson, el orinal de Bonaparte, y un largo etcétera de objetos que nos parecían mágicos por las historias que guardaban. Aquellas salidas nos permitían entrever el lado más fascinante del trabajo de nuestro padre que, de otro modo, para nosotros solo se hubiera traducido en ausencia –a causa de sus horarios y que trabajaba los fines de semana– y en las preocupaciones que no expresaba pero que aprendimos a adivinar.

La amistad con Gabino y Albert significó una inyección de ilusión personal y profesional para Eduard en la época en que su trabajo principal era el de contable. A pesar del voto de confianza que Joan Anton Maragall le había dado al pedirle que asumiera esta responsabilidad, él la encontraba tediosa y le comportaba muchos quebraderos

«Me acuerdo de que pasaba muchas horas en el trabajo... Yo le decía, “¿cómo puedes irte a las 9 de la mañana y volver a las 9 de la noche? ¡Si te pasas todo el día fuera!” Y

de cabeza. Ansiaba tratar a los artistas y al público, y con ellos este sueño comenzó a

contestaba: “Si me lo tomo como tú

hacerse realidad. Con Gabino, pudo profundizar en la personalidad y la obra de un

me lo estás planteando, mal vamos.

pintor en plena evolución y, además, acceder a obras más al alcance de su bolsillo.

De lo que tienes, busca lo bueno”.»

Mònica Batlle Argimon

Mientras que con Albert Oller experimentó la euforia de encontrar piezas interesantes para un interlocutor apasionado y poner en práctica lo que había ido aprendiendo hasta entonces. Albert se beneficiaba de los conocimientos de pintura de Eduard y de Gabino; Gabino, de los ánimos de ambos, y es posible que cuando Eduard empezó a comprar para sí mismo, precisamente por estas fechas, encontrase inspiración en la actitud que desplegaba Albert: no tener un programa para sus adquisiciones, sino responder al impulso, al deseo que emergía del encuentro con las obras sin buscar ninguna otra justificación que no fuera disfrutarlas. Este acercamiento, junto con el noble motivo aprendido de los hermanos Maragall de apoyar a los creadores y promover su obra, sería el motor principal de su colección de arte.

«Eduard era una persona a la que le gustaba ir mejorando. Tenía inquietud espiritual. Se desarrolló intelectualmente, hizo un gran esfuerzo en cuanto a pintura, viajes... Es decir, en cultura general, pero de una manera natural, normal. De pintura, sabia un montón.»

Albert Oller Garriga, coleccionista

25

La coleccióN

LAs primerAs adquisicionEs Después de los Gabino iniciales, Eduard realizó cinco nuevas adquisiciones entre 1964 y 1970: una terracota de Apel·les Fenosa, un retrato de Manuel Humbert, un bodegón de Miquel Villà, un paisaje de Simó Busom y dos dibujos de Nicolau «Yo era pequeño..., pero recuerdo verle en el despacho que había entrando por el vestíbulo a la izquierda, con la tía Helena y el Sr. Riu. En la mesa siempre había movimiento

de

papeles

y,

detrás

suyo, en la pared, colgaba un dibujo a lápiz de Raurich, muy pe-

Raurich. Aunque modestamente, era evidente que se le había contagiado el gusto por el coleccionismo.

Estas compras anunciaron lo que sería el espectro de su interés y el contenido futuro de la colección Eduard Batlle: prevalencia de creadores coetáneos figurativos, pero de variada edad y filiación estilística, y, en menor cantidad, artistas del s.

xix

y principios

queño, con un marco negro y fon-

del s. xx. Y en cuanto a las técnicas, un predominio de la pintura por encima del dibujo,

do gris. Alguna vez me había dicho

el grabado y la escultura, en este orden.

con orgullo: “¿Ves este dibujo?...

Pues es mío, ¡eh! ¿Te gusta?”»

En las páginas que siguen se hace un repaso de las obras que reunió agrupadas por

Jordi Batlle Argimon

época y autor, indicando su conexión con el artista, con Eduard y, evidentemente, con la Sala Parés que él vivió y en muchos momentos personificó. Al tratarse de periodos muy seguidos y que a menudo se solapan, algunos artistas podrían haber sido incluidos en grupos diferentes. En estos casos, el criterio ha sido hacer prevalecer el tipo de relación que mantuvieron con Eduard.

LAs generacionEs SUBESTIMADAs: artistAs figuratiVOs de la posguerra Durante la década de los setenta y coincidiendo con la dedicación creciente a la venta, Eduard empezó a comprar con más regularidad. Sus adquisiciones se centraron principalmente en la producción de los artistas que trataba, con muchos de los cuales iba estrechando lazos que irían más allá de la relación profesional. De ahí que el grupo con más entidad dentro de la colección corresponda, tanto en nombres como en número de obras, a las generaciones de creadores figurativos que fueron contemporáneos suyos; es decir, aquellos cuyas etapas de infancia o formación estuvieron directamente afectadas por la guerra y la posguerra.

Los artistas de la misma generación Ocupa un lugar destacado el círculo de los que tenían su misma edad y se fueron integrando al equipo de la Sala Parés entre finales de la década de los cincuenta y mitad 26

de la de los setenta. Pintores como Gabino Rey (que comienza a exponer en 1957), Josep Roca-Sastre (primera exposición en la Sala Vayreda, 1957, y Sala Parés, 1958), Rafael Duran (Sala Vayreda, 1958, y Sala Parés, 1960), Simó Busom (Sala Vayreda, 1953 y Sala Parés, 1964), Jordi Curós (Sala Vayreda, 1956 y Sala Parés, 1965) y Serra Llimona (Sala Vayreda, 1961 y Sala Parés, 1968) están presentes en la colección con obras de distintas etapas, entre las cuales hay un notable conjunto de estos primeros años. O sea, piezas de cuando los autores tenían entre treinta y cincuenta años y sus lenguajes desplegaban el estadio de plenitud.

Destacan las naturalezas muertas Florero (1963) y Pescados y hortalizas (1972) –pág. 98, 99 del catálogo–

de Gabino, y Bodegó (1967) –pág. 97– de Roca-Sastre, que representan

dos grandes proyectos pictóricos muy distintos. Estilísticamente, las pinturas de Gabino, separadas por nueve años, permiten constatar la evolución de la pincelada translúcida que ayuda a estructurar la composición y a describir la vibración de la atmósfera, así como la de los objetos construidos desde la luz neutra que los atraviesa. En palabras de Arnau Puig: «desde su cézannismo», Gabino se había orientado «hacia el velazquismo a través de un largo túnel del tiempo».15 En contraste, Roca-Sastre muestra una pintura grávida, construida con empastes opacos donde se posa la luz, que corresponde al momento de su compromiso definitivo con la figuración, después de haber pasado por las etapas metafísica, surrealista, cubista,

«Me convencí de que la única pintura útil para todos es la que busca la vida. Entendiendo como vida el comunicar a los demás lo que yo,

neocézaniana y morandiana.16

individualidad única e irrepetible,

Eduard sentía una gran estima por estas tres obras. El Florero –pág. 98– de Gabino era

del signo que sea, objetiva o subje-

la primera pintura contemporánea que había comprado, y las otras dos no solamente ocuparon siempre lugares destacados en casa, sino que también motivaron muchos

siento sobre la realidad, sea esta tiva [...]. Por tanto, decidí intentar pintar de una forma paralela a mi manera de vivir.»

17

Josep Roca-Sastre

momentos de admiración y comentarios de la familia y de los amigos que nos visitaban.

Seguramente, para él, la experiencia estética se entremezclaba con el recuerdo de las conversaciones mantenidas durante aquellos años, decisivos, en que cada uno iba afirmando su propia voz artística: los unos pintando, el otro disfrutando y haciendo las primeras adquisiciones.

De los paisajes, hay que mencionar las vistas de primera época Portlligat (1959) y Balcó

al port (1964) de cuando Duran utilizaba una paleta sobria con predominio de azules, ocres y grises; los tejados de Cadaqués (1972) –pág. 153– de Roca-Sastre que muestran el engrosamiento de la materia respecto al Bodegó –pág. 97– de cinco años antes, así

«Cuando íbamos a casa de Eduard y Francesca

[...]

comentábamos

las

pinturas y siempre tenía algún dibujo

nuevo

o

había

cambiado

la

disposición de los cuadros, y entonces mirábamos este Busom, ¡qué bonito!, o has comprado este Prim, o el bodegón del comedor del Gabino, que es la monda: puede ser

como la tendencia hacia los colores tierra de aquella etapa, y Plaça de Sant Josep Oriol

un Velázquez, un Rembrandt... Re-

(1979) de Busom –pág. 145–, que combina recursos pseudoimpresionistas para captar

delante de un Roca y un Gabino.»

la atmósfera con manchas de color arbitrario y transmitir la emoción diáfana de una

cuerdo que tuvimos una discusión

Glòria y Pep Serra Llimona 27

mañana otoñal en el barrio gótico de Barcelona. Se trata de un ejercicio que plasma la concepción que perseguía Busom desde 1963, cuando promovió el grupo “Realitat Visual”: hacer confluir el conocimiento con el sentimiento de la realidad en la pintura.18 En el campo de la figura, la magnífica Dolors (1973) es un ejemplo del lenguaje sintético y directo del mejor Curós figurativo, que le sitúa como uno de los retratistas de su generación que habrá que recordar. Esta pintura, para la que su esposa hizo de modelo, es el retrato de una juventud desafiante y de una feminidad segura de sí misma presentada a partir de combinar la esquematización de lo esencial con la sensualidad que se deriva de los diferentes tipos de pinceladas. Se trata de una pieza que suele provocar reacciones dispares y controvertidas: a Eduard, le atraía el reto vital de esta figura de tamaño casi natural que mira fijamente.

En este apartado destaca también el conjunto de autorretratos de artistas coetáneos; entre ellos, un busto rotundo de Roca-Sastre (1960) –pág.

101–,

que fue el primero

de este género que adquirió Eduard en 1971. Seguirían las incorporaciones de Joan Rovira (1971) –pág. 103– y Serra Llimona (1965) –pág. 101–, que seguramente ayudarían a madurar el deseo de reunir una galería de autorretratos, pero que de momento iba «...este apunte rápido de París para recordar que si no es por ti no vengo y no veo esta magnífica exposición de mis amigos impresionistas – MONET. [...] Muchos recuerdos y hasta

colgando en distintas paredes de casa. La reorganización en un mismo espacio no la hizo hasta 1985 aproximadamente, momento en que empezó a hablar de su deseo de ir completando la serie de “sus pintores”. De la significación de este conjunto, hablaré

la vuelta –demasiado próxima.»

al final de este apartado.

Simó Busom, carta desde París,

Las otras piezas de estos autores corresponden a las décadas de los ochenta y noven-

7 de marzo de 1985

ta: pinturas de formato mediano, notas, dibujos, acuarelas, grabados y algún original para cartel que complementan la representación de cada uno de ellos en la colección.

De Busom tenemos, por ejemplo, una vibrante perspectiva de la Rambla dels Caputxins

«Distribución

inauguración

Busom.

Mucha gente para acabar yendo a cenar

(1985) –pág. 144–, vista desde un balcón, y un boceto a lápiz de la Plaça Reial –pág. 143–,

al Cercle del Liceu. Bien servido y

donde tenía el estudio, que son temas frecuentes de su amplio repertorio barcelonés;

bueno teniendo en cuenta que éramos

una nota a tinta, Louvre des del Sena (1985) –pág. 142–, que el pintor envió a Eduard

entre ochenta y noventa personas. Ha venido Francesca. Como compañeros de mesa, el Sr. Amat, pintor, su hija y marido, entre otros. Es increíble

desde París cuando visitó la primera gran exposición dedicada a los impresionistas; y los carteles de las muestras individuales de 1972 y 1975 –pág. 194, 143–: en el primero, el

el poder de convocatoria que tiene

artista se caricaturiza con sombrero de copa dando la bienvenida en la Sala Parés y el

Busom.»

otro es una vista de las Ramblas.

Eduard Batlle, diario 10 de marzo de 1987

De Rafael Duran son las casas blancas de Cadaqués reflejadas en el agua y unos bocetos, Barques (1976) –pág. 152–, que nos hacen pensar en la estrecha relación del pintor con esta población de L’Empordà donde Eduard y Francesca iban a visitarle una vez al año. Y la aguada Jardí de les Tuilleries (1981) –pág. 152– que, junto con la de Busom que acabamos de comentar y otros ejemplos que veremos, nos subrayan la importancia de

28

París en la formación artística de esta generación de pintores figurativos de la posguerra.

De Jordi Curós hay dos paisajes que indagan en la percepción del color y que presentan efectos opuestos: la Façana (1981) –pág. 149–, de apariencia aplanada bajo la intensidad del sol, y La sega (1989) –pág. 148–, un paisaje de tarde vibrante de naranjas, amarillos y rojos. Dentro del género de la figura, el cartel litográfico para la exposición de 1989 –pág. 196–,19 con un tema de pescadores y Cadaqués al fondo, y l’Aiguade-

ra –pág. 197– nos permiten ver la búsqueda constante y la expresividad esquemática aplicada a diferentes técnicas. Sin embargo, en esta época la producción de Curós se

««He ido al estudio de Curós, escogidos 10 cuadros para el libro.»

«A las 13 h tengo que hacer extensión de Curós para seleccionar las obras que tienen que ser reproducidas en el libro monográfico en proyecto.»

«Hecha la selección de cuadros de Curós para reproducir en el libro que se está gestando.»

Eduard Batlle,

volvió irregular, en parte porque en lugar de esmerarse en cada composición, se aban-

diario 16 de enero,

donó a pintar mecánicamente buscando producir mucho y, a menudo, malvendiendo.

14 y 17 de febrero de 1987

Su nombre, que una década antes era citado por los analistas más prestigiosos de la pintura catalana del momento,20 cayó en el olvido. Eduard sufrió mucho este declive: intentó hacerle razonar en diversas ocasiones y cuando en la Sala se planteaba dejar de trabajar con él, siempre se mostró favorable a darle oportunidades que Curós no supo aprovechar.

En el caso de Serra Llimona, de la época en que inicia el vínculo profesional con la Sala Parés solo tenía la sanguina Dues figures (1968) –pág. 202–, que es precisamente del año en que celebró la primera individual. En cambio, las creaciones que mejor le defienden dentro de la colección son las que pertenecen a las décadas de los ochenta y

««Yo siempre he apreciado el primer Curós, el último, no y él lo sabe. [...] El primero era un Curós luchador, [...] después se perdió.

En el libro1 tuve cuidado de hablar de lo que había sido Curós. Y él lo entendió porque si no, no lo hubiera 21

escrito.»

Josep Maria Cadena, crítico de arte

noventa, momento en que la relación con Eduard había aumentado y las visitas anuales de la familia Serra a Sant Cugat habían pasado a ser una tradición. Cuando se reunían sin prisas, les gustaba compartir el estímulo de la pintura delante de las obras que les rodeaban, y comentar exposiciones y artistas. De esta época son el lápiz graso y aguada

«A Francesca y Eduard,

Passeig de Gràcia (1985) –pág. 156– y la pintura Port nàutic (1990) –pág. 157– que ilustran la sutileza con que sabía captar el latido de la existencia en los escenarios de la ciudad;22

Agradeciendo una amistad de hace

mientras que la acuarela Bodegó de la taula i les tres cadires (1982) –pág. 111– capta

trabajo y de una bella y enternece-

con cuatro manchas un espacio de carácter privado. Son ejemplos de la destreza con

dora tradición alrededor del naci-

que el artista empuña el lápiz y el pincel y de cómo sus realizaciones luminosas saben condensar la emoción que encuentra en la contemplación de su entorno.

muchos años mantenida a través del

miento y de la Navidad.»23

Josep Serra Llimona, dedicatoria diciembre de 1991

Otros artistas que conoció en este periodo son Julián Grau Santos (primera individual en la Sala Parés, 1966) y Bosco Martí (Sala Vayreda, 1962 y Sala Parés, 1975), que están representados con obras de la década de los setenta. Coincidiendo con una relación más espaciada, estos dos autores tienen un número menor de piezas en la colección, pero destacan sus autorretratos. Además, llama la atención que pertenezcan a momentos en que su vínculo había sido más vivo. Y es que, a pesar de haberse incorporado al grupo artístico habitual de la galería, sus visitas no tuvieron la misma regularidad que la de los mencionados anteriormente. El cuadro de Grau Santos (1974) 29

–pág. 104– es del periodo barcelonés, antes de que se trasladara a vivir definitivamente a Madrid en 1978, y de que las visitas a la Sala Parés se espaciaran. Desde entonces, muchos de los tratos se vehicularon a través de Manuel Maragall y la Galería del Cisne, donde exhibía de manera alternada con Barcelona. El de Bosco Martí (1976) –pàg. 105– está firmado un año después de su primera muestra individual en la Sala, justo cuando su actividad expositiva se centró casi exclusivamente en Madrid durante una década. Es un dibujo a lápiz muy trabajado que trasmite el intenso temperamento bohemio de Bosco, que más adelante, cuando retomó las muestras en Barcelona, acabaría marcando los altibajos de su asociación con la galería.

La otra pieza de Bosco Martí es La Caleta, l’Ampolla (1979) –pág. 155–, un paisaje del Baix Ebre aún semivirgen que frecuentaba el pintor. En ella se observa su característica pincelada corta –que anima la vegetación del primer término– en contraste con franjas en otras direcciones que provocan una competencia entre planos: en este caso, la cabaña y el horizonte de agua y montañas. Las piezas de Grau Santos giran alrededor del mundo de los toros, un tema recurrente en su producción. Se trata de un abanico pintado y de una acuarela, Escena taurina, (ambos de 1979) –pág. 207– que nos acercan a la agilidad y capacidad de síntesis que tanta reputación han aportado a su autor en su faceta como ilustrador.

Un caso un poco distinto es el de los pintores Joan Rovira (primera individual a la Sala Vayreda, 1966 y la Sala Parés, 1985) y Jordi Maragall (Sala Vayreda, 1959 y Sala Parés, 1977), tanto porque Eduard los conocía de mucho antes de que exhibieran su obra en la Sala Parés como por la peculiaridad de su relación con la galería. Seguramente para ambos, su estrecha relación con la empresa, de tipo laboral el primero y familiar el segundo, jugó en contra de su presencia artística en la calle Petritxol aunque expusieran en la Sala Vayreda con cierta regularidad. Rovira compaginaba su vocación con la de encargado del almacén. Admiraba a Mir, a Nonell y, por encima de todos, a Gimeno. Las obras que hemos seleccionado, Autoretrat (1971) –pág. 103– y Terrats de

Barcelona –pág. 154– conectan con la tradición postimpresionista y fauvista catalanas que compartían otros artistas de la casa y demuestran su nivel pictórico, pero a ojos de muchos el trabajo en el almacén le restaba virtudes. Eso no impedía que él y Eduard se embarcasen en vivas conversaciones cuando registraban la entrada de nuevas obras.

«Con Joan Rovira, que era mozo de la Sala y también pintor –había expuesto un par de veces– hablaban y contrastaban opiniones sobre la autenticidad de determinados cuadros... Rovira sabía mucho, pero se hacía el “mozo” para no saber más que su superior. Las jerarquías estaban muy marcadas en la casa.»

Josep Nus, contable de la Sala Parés 1987-2018

30

En Jordi Maragall, en cambio, era primo de Francesca y uno de los muchos sobrinos de Joan Anton y Raimon Maragall Noble. Posiblemente por prudencia de unos y otros, y de la misma manera que los dos tíos artistas solo habían presentado su obra de forma ocasional en la Sala Parés, su producción no protagonizó más exposiciones.

Sin embargo, cuando se trataba de su colección personal, Eduard podía dejar al margen estas cuestiones y escoger las obras por sus méritos. Y en el caso de Jordi, valoraba su constante búsqueda expresiva que se manifestaba en la adopción de estilos y planteamientos diferentes, a veces más ordenados y contenidos, como Interior i figura (1977) –pág. 190– y otras más libres en el uso del color y el trazo como Autoretrat (1977) –pág. 103.

La visita regular de los artistas a la Sala Parés fue primordial para la relación que Eduard estableció con ellos porque, inicialmente y con pocas excepciones, él no los veía mucho fuera de la galería. Del seguimiento en los estudios se encargó principalmente Raimon Maragall Noble hasta 1967 y después lo centralizaría su hijo Raimond hasta 1980. Y cuando se organizaban comidas con pintores los sábados o viajes para trabajar temas de Alcanyís (1968), Pontevedra (1969)24 y, más tarde, Cuenca (1978),25 Eduard se quedaba de guardia para atender a los clientes.

«Raimond es el hombre atareado al que se le enredan las horas del reloj, a causa de la obsesión de ver cuadros y encargarse del trato con) los pintores de la Sala. La frase “¿dónde está Raimond?” en labios de los pintores es cotidiana en la vida de la Sala Parés.»

26

Josep Maria Riu, contable de la Sala Parés 1968-1987

Los que formaban parte del grupo artístico de la casa, la frecuentaban con regularidad.

El sistema de exclusivas preveía la absorción de la mayoría de su producción, que se distribuía entre la misma Sala Parés, la Sala Vayreda y la Galería del Cisne. Eso daba continuidad a su presencia más allá del momento en que exhibían y de las inauguraciones. Iban con regularidad a llevar la obra reciente y también a cobrar el modesto sueldo que recibían como contrapartida. En consecuencia, la galería era un lugar de encuentro donde intercambiar impresiones sobre lo que estaban haciendo. Solo hacían falta dos o tres para que se reunieran en medio de la Sala junto a Raimond Maragall y Enric Gil –que entonces hacía de vendedor en la galería– y se pusieran a comentar la

«Los que le conocían más sabían que

exposición, explicarse novedades o contar chistes.

también era amigo de las bromas. Re-

Había también las cenas que seguían a las inauguraciones, cuando se juntaban con sus

reunía con los pintores Duran, Bu-

esposas y amigos. Y la comidas... porque no todo el personal de Establecimientos Ma-

som, Nadal o Gabino, se reían mucho.

ragall iba a casa al mediodía; de entre los que trabajaban en Edimar, en la sección de marcos, y en la Sala, siempre había tres o cuatro que se quedaban. Hacia finales de los sesenta y principios de los setenta, al grupo se sumaron artistas y otros profesionales del barrio. Uno de los lugares favoritos para almorzar era el Bar del Pi, o Cal Tomàs como

cuerdo que, cuando el Sr. Batlle se

Se colocaban alrededor de una de las columnas de la galería a charlar y a menudo se oían grandes carcajadas que llenaban la Sala.»

Victòria Terán, secretaria de dirección de la Sala Parés 1967-2006

31

ellos lo llamaban, donde la señora Pepita, la dueña, les preparaba comida casera. De allí salió el grupo Els Tretze del Pi, que Busom inmortalizó en una pintura que todavía cuelga en el minúsculo comedor situado al fondo del local.

««Los fundadores de los “13 del Pi” son: Tomás y esposa, los libreros Balagué y Violan, Lluís Pujol, J. M. Gelabert, Raimond Maragall, Pere Maragall, Miguel Vallecillos, Enric Gil, Eduard Batlle y el pintor Busom.1 El escultor Josep Busquets también ha realizado un relieve alusivo, que es una verdadera obra de arte […].

En la tertulia de Cal Tomàs se habla de todo. Desde futbol, religión, política, libros, automóviles, matrimonio, salud, dinero o fotografía, hasta de la Barcelona vieja y nueva y de sus alcaldes.»

28

Josep Maria Riu, contable de la Sala Parés 1968-1987

A parte de estas situaciones de tipo social, en aquellos años, lo que proporcionaba el contacto más directo de Eduard con los pintores era el trabajo de contable. Desde 1960 había ido asumiendo la responsabilidad de preparar las liquidaciones a los artistas, y esta tarea propiciaba que cuando hacían cuentas le hablasen de las preocupaciones que corrían paralelas a su proceso creativo. Con muchos de ellos se creó una corriente de empatía porque compartían, desde sus diferentes papeles, la lucha por demostrar su valía y sacar adelante unas familias muy jóvenes. Además, Eduard reunía el trato sencillo, la seriedad en el trabajo y una posición que le convertía, para muchos, en una figura puente con la familia Maragall. ««Papá le tenía verdadera estima,

La muerte de Raimon Maragall Noble en 1967 provocó una reorganización dentro de

cosa que se fue manifestando. Por ejemplo, si mi padre tenía que ir

la empresa. Se vivía un buen momento de ventas y contrataron al Sr. Riu para la parte

a hacer una valoración, le pedía a

contable, liberando así progresivamente a Eduard y reforzando, entre otros aspectos,

Eduard que le acompañase; si tenía

las actividades fundamentales del negocio: la atención a clientes y la compra de géne-

que consultar algunas cosas, lo hablaba con Eduard. Y de eso, vuestro padre, estoy segura de que se sentía muy satisfecho y muy responsable, porqué demostraba que la confianza era mutua...»

Marta Maragall

ro, de las que se encargaban Joan Anton Maragall y sus sobrinos; Raimond, en Barcelona, y Manuel, desde Madrid.

Ante la nueva situación de la empresa, Joan Anton Maragall encontró apoyo en Eduard, con quien había creado un vínculo de entendimiento profesional durante los años en que le había ido enseñando y encargando diversas responsabilidades. De hecho, es alrededor de esta fecha cuando tenemos la primera noticia de su participación en el

consejo de administración.

Seguramente, los artistas percibieron que la posición de Eduard se había afianzado y, en este sentido, parece relevante que dos pintores del grupo, Roca-Sastre y Ignasi Mundó, lo retratasen en 1974. Roca-Sastre lo dibujó29 reclinado sobre el escritorio y entregado al trabajo, captando una actitud que posiblemente le había visto muchas veces cuando entraba en la Sala; insinuado al fondo hay un cuadro que hace referencia al ambiente del despacho, pero la atención se centra en la postura concentrada y a la vez asequible del profesional que se ha convertido en amigo. En cambio Mundó, que lo conoce ocho años más tarde, da una imagen más oficial al establecer una relación

««Mi recuerdo de Eduard Batlle es como mano derecha de Joan Anton Maragall en la parte administrativa.

Siempre muy serio, cuando reía lo hacía con media sonrisa. El encargado de las ventas era el Sr. Gil, bajito, rechoncho, siempre con el puro en la boca, muy extrovertido, capaz de vender hielo a un esquimal.»30

Maria Rosa Subirana, historiadora del arte

de simbiosis entre el personaje y el entorno de trabajo: el sombreado del rostro y el traje se hacen eco del tono vinoso del característico terciopelo que había en las paredes y de los grises de los cuadros colgados; entre ellos, detrás de la cabeza, se adivina la fotografía del Sr. Joan Parés, el fundador de la tienda de artículos de bellas artes que había precedido a la galería.

La generación de los mayores Mundó formaba parte del conjunto de creadores contemporáneos que, a pesar de tener entre diez y veinte años más, también se unieron a los recién llegados de este periodo. Los artistas que conformaban la generación de los mayores eran los pintores Xavier Blanch (primera individual en la Sala Parés, 1949), Jordi Alumà (Sala Parés, 1958), Rafael Bataller (Sala Vayreda, 1959 y Sala Parés, 1962), Carles Nadal (Sala Parés, 1963), Ignasi Mundó (Sala Vayreda, 1954 y Sala Parés, 1966), Francesc Todó (Sala Parés, 1972), el escultor Josep Busquets (Sala Vayreda, 1960 y Sala Parés, 1972) y, llegado unos años más tarde, Ramon Pichot (Sala Parés, 1980). De todos ellos, Nadal, Mundó y Busquets se sumaron a los encuentros que compartían los más jóvenes y establecieron una relación más estrecha con Eduard, cuya dinámica se refleja en las obras dentro de la colección.

Cuando Carles Nadal empezó a trabajar con la Sala Parés, ya hacía años que su pintura de fuerte acento fauve gozaba de prestigio en Bélgica, Holanda, Suiza e Inglaterra, lo cual limitaba su exhibición en Barcelona. De hecho, hasta 1971, ocho años después de su primera muestra en la Sala, no empezó a presentar individuales de una manera periódica. Corresponden a este momento la tinta Passeig Marítim (1971) –pàg.

134–, el óleo Cabines de bain (1972) –pàg. 135– y la aguada Barraques de fira (1973) –pàg.

134–,

que presentan tres de los temas preferidos por el artista: puertos, playas y ferias.

Evocan el mundo vital e imaginario, no ausente de melancolía, que el escritor Hubert Nyssen describe como un paraíso soñado en el que el artista entrelaza el intenso deseo 33

de vivir con los recuerdos contradictorios de la infancia.31 A mediados de los setenta, cuando Nadal ya había establecido su residencia definitiva en Cataluña

32

sus visitas a la calle Petritxol se intensificaron con motivo de inaugura-

ciones, cenas y salidas con los artistas y otros miembros de la casa. De este periodo son la fotografía que publicó con “el equipo de la Sala Parés, el Sr. Gil y el Sr. Batlle” 33

y unas notas pictóricas que le regaló en las que aborda otro de sus grandes temas:

la naturaleza muerta. Estas piezas de primera intención, junto con la tinta y la aguada antes mencionadas, ilustran los pilares en que se asienta su lenguaje inconfundible. Por una parte, en Passeig Marítim (1971) y en Barraques de fira (1973), el dibujo infunde las escenas de dinamismo con líneas plasmadas en todas direcciones que iluminan el ambiente sin necesidad de coloración. Por otra, en Natura morta de la roba blava (1978) –pàg. 90–, la mancha de color, el otro elemento clave de la obra del pintor, es la que vertebra la composición. Estos dos factores se fusionan en Bodegó de la guitarra (1977) –pàg. 90–, de manera que el trazo se convierte en mancha y viceversa. Y es precisamente esta fluidez la que mantiene el sentimiento de primera intención e imbuye de joie de

vivre óleos como Cabines de bain (1972).

Por último, queda la obra sobre papel Bodegó II (1990), donde dibujo y pintura mantienen identidades separadas pero complementarias. Corresponde a su última etapa, después de quedarse viudo «Almuerzo del viernes con la peña: divertido. Tarde provechosa de ventas y clientes. Este negocio es ver-

34

cuando se sumó a las habituales tertulias de los viernes

en el restaurante Pitarra.

La llegada de Ignasi Mundó a la Sala Parés coincidió con su consagración como ar-

daderamente loco.»

tista por parte de la crítica y las instituciones, que le llegó cuando tenía 48 años.

Eduard Batlle,

A Eduard, enseguida le gustó el espíritu de renovación que se desprendía de su obra,

diario 13 de febrero de 1987

35

así como la profunda honestidad con que pintaba y hablaba de pintura. Este primer momento está representado por la acuarela Paisatge (1968) –pàg. 138–, que es la pieza donde se hace más evidente la estructuración en planos para conseguir luces y sombras y jugar con la profundidad.

Desde mediados de los setenta le compró muchos dibujos, como la Florista (1971) –pàg. 207–, donde descubría la mirada enérgica y la manera variada de componer del pintor. Justamente con motivo de una exposición dedicada solo a dibujos que se celebró en la Sala Vayreda en el año 1970, Mundó fue elogiado por algunos críticos relevantes.

Santos Torroella calificaba las obras como «vivaces, espontáneas e, incluso en algunos momentos, significativamente elocuentes», y Àngel Marsà opinaba: «vemos a un Ignasi

«A Eduard Batlle Mongay, que siempre me saca de apuros, con sincera amistad.»37

Ignasi Mundó, dedicatoria 1974

Mundó tan completo –y puede que incluso más– de lo que nos pueda ofrecer lo mejor de sus exposiciones de “obra mayor”.» 36 Entre los óleos, de formato pequeño, hay dos bodegones de la década de los setenta y dos figuras y un paisaje de la del ochenta que abrazan tanto la diversidad temática

34

como estilística de este creador. Solo hay que comparar Préssecs (1973) –pàg. 92– y

Arengades (1977) –pàg. 93– para observar el planteamiento distinto entre los contornos rojizos y redondeados del primero y la diversidad de formas y recursos cromáticos que juegan en el segundo. Sin embargo, ambas composiciones, así como el paisaje Vic –pàg. 139–, adquieren vida gracias a una perspectiva forzada que hace que elementos posicionados en diferentes lugares del cuadro reclamen el protagonismo. Y si observamos Arlequí (1987) –pàg. 192– y Núria cosint (1986) –pàg. 193–, podemos apreciar que cada motivo pictórico le llevaba a establecer nuevos parámetros para extraerle la fuerza con colores exaltados, desproporciones o contrastes que no buscaban complacer sino establecer una convivencia dinámica.

El escultor Josep Busquets también debutó en la Sala Parés con una muestra, la individual de 1972, que marcaría un punto de inflexión en su carrera de madurez. La historiadora Teresa Camps explica que aquella exposición señala el inicio del periodo de plenitud: «Con la aceptación del público de Barcelona y la satisfacción de haber realizado obras importantes en Valls, el escultor se entregó a la obra personal [...] con cierta tranquilidad: la obra fluye libre y segura como un auténtico ejercicio de exploración de las posibilidades formales y expresivas de la forma femenina»38 De esta etapa son el relieve en bronce Els Tretze del Pi (ca. 1972-1974) –pàg. 205– y la talla directa Dona

ajaguda (1976) –pàg. 204.

El relieve es testigo de la rápida integración de Busquets en el grupito que se reunía en la galería los viernes al mediodía. Amigo como era de la tertulia, se sumó a las comidas en el Bar del Pi y, para conmemorar la reunión semanal, le hicieron un encargo, que pagaron entre todos los que se quedaron una pieza de la edición. Busquets planteó el relieve desde el concepto de la figura femenina cercana y no idealizada que le era característica, pero en esta ocasión introdujo algunos rasgos más descriptivos que recogen el movimiento de las figuras caminando y contextualizó la escena en la esquina de la Plaza de Sant Josep Oriol con la iglesia del Pi. La escultura en piedra Dona ajaguda (1976), de volúmenes entrelazados y redondeados, en cambio, es emblemática del periodo iniciado en 1972, “el de la talla directa” como él lo denominaba. Según Camps, en este momento Busquets se inclina por el procedimiento que le permitía trabajar sin intermediarios a la hora de extraer la forma del bloque y adentrarse en su concepto de mujer intemporal pero enraizada en la tierra.39 «Yo trabajo de memoria, y este es el interés que puede desvelar lo que hago. Si copiase del natural no tendría este interés. Mi escultura no tiene nada de realista. Se trata de una realidad interpretada. Hago una interpretación de la figura humana y, sobre todo, de la mujer.»40

Josep Busquets

35

Otras esculturas de la colección representan las etapas anteriores. Sant Jordi (ca. 1964) es una muestra a pequeña escala del trabajo monumental que dominó el periodo 19481972. Se trata de una versión en bronce de la escultura en piedra situada en la entrada de L’Ametlla del Vallès.

41

En cambio, Dona (1943) –pàg. 191– En cambio, Dona (1943) –

pág. 191– es de la primera etapa, la que Busquets llamaba “la valiente”, y que coincide con su llegada al mundo del arte. Este bronce de frontalidad sobria y carnalidad áspera conecta con la búsqueda de una vía de autenticidad para plasmar su interpretación de la mujer que conoce, la que se encuentra en las casas y en las plazas; un camino que le desmarcó tanto de los cánones realistas o la repetición de modelos convencionales idealizados, como de una modernidad internacional homogeneizadora.

Busquets no tenía un contrato de exclusiva, por eso estas esculturas procedían de compras hechas al artista. De hecho, de vez en cuando y entre exposiciones, acudía a Eduard para ver si le vendía alguna pieza.

«Busquets le decía [a Eduard] “fenicio, que eres un fenicio”.»

Victòria Terán, secretaria de dirección de la Sala Parés 1967-2006

Uno de los clientes que adquirió varias de ellas fue Albert Oller, que también contrajo amistad con el escultor y asistió con su hermana María Teresa a las calçotades [fiestas gastronómicas] que se organizaron en Valls. Otros habituales fueron el pintor Busom y su esposa Amèlia, Enric Gil y su esposa Mercè, Raimond Maragall y su primera esposa Lluïsa Ausió, Josep Maria Riu y esposa y la familia Batlle al completo.

Busquets se mantuvo fiel a la cita del viernes hasta el final. En los últimos años, Eduard le esperaba pendiente de si la salud o las citas con los médicos le permitirían asistir al encuentro que, hacia los ochenta, se trasladó al Cercle Artístic y, en los noventa, al restaurante Pitarra. Apreciaba el espíritu un poco primitivo que emergía de sus figuras y la agudeza de percepción que se escondía detrás de la manera de hablar, un poco rústica, del escultor. Por aquellas tertulias pasaron muchas caras vinculadas, o no, a la Sala Parés: los pintores Busom, Bosco Martí, Montse Casacuberta, Curós, Gloria Muñoz, Domènec Pasqual, Nadal, los hermanos Moscardó, Mundó, Jordi Pausas, Jaume Roure, Jordi Santacana, Serra Llimona; el tallista Marigó, la viuda de Puigdengolas, el coleccionista Carreras, las secretarias de la Sala Parés Victòria Terán y Regina Rovira, Patricia Soler y nuestro hermano Eduard, el nuevo contable de Establecimientos Maragall, Josep Nus, y muchas de sus amistades (Gento, Tonya Boixadós y su hermana, que después abrieron galería), entre otros.

«Desde que entré [en la Sala Parés] en 1987 íbamos a comer juntos casi cada día, a veces acompañados de artistas u otros compañeros, y los viernes venía más gente. Contribuí a dinamizar salidas y cenas y a que viniese gente de fuera, porque los pintores a veces estaban peleados entre sí. Yo organizaba, pero el alma aglutinadora era Eduard.»

Josep Nus, contable de la Sala Parés 1987-2018

36

Durante una veintena de años, Busquets confió a Eduard un mármol de una figura sedente de mujer (1975)42 de tamaño casi natural, para que la “guardase” en el jardín de la casa familiar. De vez en cuando, los hijos lo teníamos que “limpiar”, siguiendo las instrucciones del autor, para evitar que mohoseara. Tras la muerte de ambos –separada por pocos meses, al igual que las de Gastó, Ramon Pichot, Roca-Sastre y Nadal–, cuando los herederos mandaron recogerla tal como estaba convenido, en casa tuvimos la sensación de que aquella acción simbolizaba la clausura de toda una época.

La vinculación del pintor Xavier Blanch con la Sala Parés se inició cuando Eduard era solamente un aprendiz en Edimar. Había sido uno de los primeros jóvenes continuadores del espíritu de la Generación del 17 que se incorporó al equipo artístico de Establecimientos Maragall y que expuso de manera regular entre 1949 y 1961. A consecuencia de su traslado a Roma, su presencia no se retomó hasta 1970. Las obras que lo representan son precisamente del periodo en que volvió a Cataluña y se instaló en Peralada (1975-1983), y tocan los géneros más típicos de su carrera 43 Paisatge verd –pàg.

147–

es una interpretación tonal de la tranquilidad que le inspiraban los parajes amables

de L’Empordà visto desde su casa. Y Brusa vermella (1979) –pàg. 199–presenta uno de sus temas más recurrentes, la figura femenina, que alcanzó un especial protagonismo en la madurez. Por otra parte, el autorretrato –pág. 105– que Eduard le adquirió unos quince años más tarde, una vez que Blanch se hubiera reubicado definitivamente en Madrid, demuestra la importancia que para el pintor tenía esta fuente de inspiración.

Por último, de esta generación “de los mayores”, hay también una breve selección en pequeño formato de Alumà, Bataller, Pichot y Todó, realizadas principalmente durante las décadas de los ochenta y noventa. De Rafael Bataller s on los paisajes emblemáticos de Formentera, donde cada año pasaba una temporada, y París. Antes y después de cada viaje, el artista iba a la Sala Parés para despedirse o saludar y comentar sus experiencias. Es Vedrà des de Formentera (1973) –pàg. 137– nos acerca la luminosidad transitando por las aguas que tan bien sabía capturar y le hicieran ganar el sobrenombre de “el pintor de Formentera”44 mientras que el dibujo París, el Sena –pàg.

136–

muestra un día gris en la capital que visitaba asiduamente desde que había ido

becado entre 1956 y 1958.

Y para concluir este grupo comentaremos Camí del Colom (1989) –pàg. 141– de Francesc Todó, que es un buen ejemplo de la pintura esquemática, ordenada y pulcra del pintor maduro que cambió el prestigio alcanzado con los artilugios mecánicos por naturalezas muertas y paisajes anodinos en los que sabía descubrir una poesía silenciosa;

La lectura (ca. 1990) –pàg. 200– de Ramon Pichot, que trata la figura femenina abstreta en la placidez del mundo interior, y el dibujo de Jordi Alumà Atletisme (1984) –pàg.

206–,

una muestra del estilo lineal aplicado a traducir el movimiento y la temática de-

portiva de manera convincente.

37

Todos estos autores, con sus diversos estilos, constituyen la opción artística de las generaciones más cercanas a Eduard. Representaban la tendencia que, en vez de alinearse con las corrientes de ruptura y experimentación, optó por evolucionar a partir de planteamientos que habían eclosionado en Cataluña y Europa durante la primera mitad del s. xx. Cada uno a su manera y en distinta medida, sus integrantes bebían de actitudes, ideas y recursos de la Generación del 17, del Novecentismo y posnovecentismo, del posmodernismo, así como de figuras y corrientes europeas como Cézanne, fauvismo, cubismo o expresionismo. Sin embargo, la libertad con que se acercaron a estas y otras fuentes de inspiración para construir la particular idiosincrasia de sus lenguajes, hizo que esta no fuese una tendencia homogénea sino un mosaico variado de soluciones.

«La palabra ‘crear’. Me inquieta cuando alguien dice que crea, quizá sería mejor decir ‘recrea’. Son,

A parte de este bagaje, en el círculo de pintores más jóvenes se producían otras coincidencias como la de haber sido, en un momento u otro, alumnos de Ramon Rogent

de todas formas, expresiones ampu-

–Bosco Martí, Gabino, Maragall, Roca-Sastre, Serra Llimona– o haber tenido contacto

losas... todos somos aprendices de

con Rafael Benet –Busom, Duran, Mundó– que los animarían a profundizar y tantear con

todos.»

Eduard Batlle, anotaciones agenda 1991

los lenguajes de los diferentes ‘ismos’ para revitalizar el arte “realista” y la tradición catalana. Otros combinaron estos estímulos con el estudio de los grandes maestros de la escuela castellana –Busom, Gabino, Grau Santos– o del arte italiano –Alumà, Busom– para encontrar su propia voz pictórica. E incluso, unos cuantos pasaron por etapas de experimentación constructivista, surrealista o abstracta –Busom, Curós, Roca-Sastre– antes de volver a la realidad objetiva como punto de partida de su proyecto artístico.

Entre el grupo de los mayores, y a remolque de las diferentes posiciones que sus familias habían adoptado para sobrevivir durante la Guerra Civil, encontramos un bagaje artístico menos homogéneo. Sin embargo, al haber retomado muchos de ellos la formación interrumpida en la posguerra, también hay concurrencias entre estos y los más jóvenes. Por ejemplo, la enseñanza de Francesc Labarta –Blanch, Mundó, Todó–, el haber tratado a Manolo Hugué –Busquets, Duran, Maragall, Mundó, Serra Llimona–, haber obtenido becas para ir a París –Bataller, Curós, Maragall, Mundó, Roca-Sastre, Serra Llimona, Todó– e, incluso, la asistencia de muchos de ellos, aunque en diferentes momentos, a la academia La Grande Chaumière de Montparnasse cuando buscaban la inspiración que no encontraban en la Cataluña todavía marcada por la posguerra –Maragall, Mundó, Nadal, Roca-Sastre, Serra Llimona. En cualquier caso, todos desplegaban una dosis importante de autodidactismo que era condición sine qua non para

«Valorar una obra de arte nos llevaría al grado de emoción que esta

encontrar una vía personal y profundizar en ella.

nos transmite en un momento dado. El

Eduard compartía con todos ellos el haberse “construido” profesionalmente y el senti-

arte es un misterio que se logra o

miento de conectar con una tradición que sentía viva. Y también, me atrevería a añadir, la

no [...].»

Eduard Batlle, anotaciones agenda 1991

38

concepción del arte como un acto de consciencia libre que tomaba la realidad objetiva45 como punto de referencia del que cada artista extraía aquello que valoraba importante.

Es decir, partir de la representación del mundo para transmitir abstracciones, ideas y emociones que van más allá del hecho físico y enriquecer su percepción. En esta línea de pensamiento, puede ser interesante considerar los conceptos de “comunicar las situaciones mágicas”,46 “la profundización en los misterios de la realidad”,

47

“contem-

plación”48 o “vindicación de la realidad”,49 homenaje”50 y “celebración de la vida”51 que diferentes escritores han señalado para hablar de las aportaciones de Duran, Gabino, Grau-Santos, Roca-Sastre, Serra Llimona y Todó. Estas nociones canalizan una actitud positiva que, a mi entender, es extrapolable al conjunto de estas generaciones que viven y se forman entre las dificultades de la guerra y la miseria cultural de la posguerra y que, sin embargo, optan por emitir un grito a la vida a través de su arte.52 Por último, les unía también la resistencia ante el embate del informalismo y las cor-

«Ser atrevido no quiere decir ser

rientes conceptuales que habían colocado al arte “representativo” en una situación de

creador... Experimentar no siempre

menosprecio por parte de la crítica que lo relegaba de forma generalizada al silencio, cuando no lo atacaba abiertamente, desde las revistas especializadas. Es cierto que, individualmente, muchos de los artistas presentes en la selección fueron valorados por

es “crear” como tampoco lo es investigar [...]. Consultado el diccionario, ya encuentro más correcta su utilización porque, verdaderamente, cada vez que un pintor pinta

los críticos de arte, también por los menos favorables al arte figurativo, pero siempre

un cuadro “crea” una pintura nueva

tratados como excepción. La discriminación que padeció como grupo se hizo patente

puede ser artístico o no, que ya es

cada vez más en las políticas institucionales y no reflejaba el vigor creativo ni el compromiso de estos artistas que todavía hoy, cuando la mayoría de ellos ya nos ha dejado, esperan estudios en profundidad que les coloquen sin prejuicios en el lugar que les

que antes no existía. El resultado otra cosa.»

Eduard Batlle, anotaciones agenda 1991

pertenece de nuestra historia artística reciente.

La galería de autorretratos Dentro de este capítulo merecen especial atención los doce autorretratos de algunos de los pintores que ya hemos visto: Blanch (década de 1990), Busom (fechado en 1969), Curós (1971), Gabino (1971), Grau Santos (1974), Jordi Maragall (1977), Bosco Martí (1976), Mundó (1971), Roca-Sastre (1960), Joan Rovira (1971), Serra Llimona (1965) –pàg. 101-105– y, finalmente, el de Josep Maragall (ca. 1942) –pàg. 94– que, a pesar de ser de la generación anterior, se inscribe también en el círculo de los pintores que Eduard había tratado y apreciado.

Individualmente, destacan por el hecho de penetrar en la identidad psicológica y artística de cada uno de los protagonistas. Como conjunto, por el de representar unas generaciones y una manera de hacer que resumen una parte significativa de cincuenta años de vida artística en la Sala Parés. Y, en el contexto de esta colección, son la expresión de la identificación y el compromiso de Eduard con los artistas que, desde las diversas responsabilidades que asumió dentro de la empresa, defendía día a día. Para él

«Al gran valedor de mi pintura y amigo entrañable.»

Gabino dedicó su exposición de 1997 a la memoria de Eduard.

constituían su familia artística, cuya variedad y riqueza se manifestaba en las diversas personalidades de sus componentes.

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La GeneracióN del 17, lOs noVEcentistAs realistAs Y OtrOs renovadorEs de lA Época La formación estética de Eduard estuvo muy ligada al espíritu de renovación que hubo en Cataluña alrededor de la Generación del 17 y que la Sala Parés contribuía a mantener de actualidad cuando él entró a trabajar, en el año 1948. El sistema de exclusivas y contratos de la galería había asegurado el camino profesional de una parte significativa de estos artistas con los que los hermanos Maragall habían concretado su proyecto joven desde 1925.

La Generación del 17 se había articulado en torno a la reacción en contra del idealismo clasicizante del Noucentisme y su carácter uniformista; del interés por los movimientos europeos de finales del siglo xix y de inicios del xx, como el fauvismo en pintura o el arcaísmo en escultura, y el reconocimiento general de las posibilidades que ofrecía el legado de Cézanne para revisar la representación de la realidad. Estas inquietudes estimularon la aparición de una serie de asociaciones que vehicularon las primeras manifestaciones a favor de un arte nuevo: los Evolucionistes (1917), la Agrupació Courbet (1918), el Saló Nou Ambient (1919) o la Agrupació d’Artistes Catalans (1919).

De estos colectivos, el más progresista fue el de los Evolucionistes que, entre sus componentes, contaba con creadores que se habían acercado a corrientes como el futurismo o que integraban planteamientos poscubistas en su obra. Aun así, lo que más les definía era la actitud a favor de la libertad creativa individual, la evolución del arte y su autonomía respecto a la realidad –aunque continuasen tomándola como punto de partida. Los otros grupos, en cambio, preconizaban la renovación sin romper con la tradición de representación de la realidad, y por eso tomaban como referente a Courbet y el realismo catalán. 53 Por otra parte, el impulso de regeneración también se vivía en medio de los sectores más críticos del Novecentismo, concretamente entre las posiciones cercanas al realismo que estaban más en contacto con lo que acontecía artísticamente en Europa. Así, en el transcurso de la década de los años veinte, estas agrupaciones pasaron por un proceso de fusión y transferencia de miembro54 que limaron las diferencias iniciales y propiciaron la convivencia de diferentes posiciones en torno al afán de superación del pasado. Este acercamiento posibilitó que, a raíz de la disolución del grupo de los Evolucionistes, sus integrantes fuesen acogidos por Les Arts i els Artistes, una asociación eminentemente novecentista, con los que expusieron a partir de 1926.

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En 1931, la Sala Parés quiso recuperar el nombre del grupo más activo en los años veinte para presentar en Madrid el “Salón de los Evolucionistas” donde, recogiendo este espíritu plural de renovación, se incluían creadores del segmento realista del Novecentismo y de la Agrupació Courbet, junto con otros de la asociación de los Evolucionistes. Aunque el Salón no tuvo continuidad, la propuesta de la Sala Parés fue la presentación oficiosa en el ámbito estatal de la revitalización que se estaba produciendo en el arte joven catalán de la época. Era la manifestación local de una corriente de modernidad que participaba de lo que sucedía en Europa, y que entroncaba con el sentimiento “contrario a la ruptura con la representación de la realidad” y sintonizaba con la recapitulación que en aquel momento hacía «la Escuela de París: reconsiderar la realidad y mantener del cubismo –y de Cézanne– el interés por la reestructuración formal; volver a analizar el impresionismo y los posimpresionismos, alejarse de las teorías, profundizar nuevamente en los aspectos del oficio y no rechazar la creación de belleza».

55

Siguiendo el concepto amplio de renovación en torno al “realismo” que los Maragall defendieron desde entonces, en este apartado hablaremos de la treintena de obras –entre pintura, dibujo y escultura– que dentro de la colección representan a los impulsores de la Generación del 17 y a los seguidores de aquel aliento regenerador. Todos ellos jugaron un papel en una generación diversa situada en el epicentro del mundo artístico catalán de las décadas de los años veinte y treinta y que en la posguerra tuvo un papel muy importante «para rehacer los puentes culturales con el pasado inmediato después de la ruptura que supuso la Guerra Civil española» 56 Una generación que en los años cincuenta y sesenta continuaba trabajando con fuerza y cautivando el interés de muchos artistas jóvenes y de coleccionistas, a pesar de que fuera cayendo en el olvido de los intelectuales. Entre los primeros, pervivía la consciencia de que se habían abierto vías de expresión en torno a la realidad que significaban una alternativa a las fórmulas anquilosadas y repetitivas del pasado. Eduard, como muchos otros, sentía plenamente actual la obra de los que habían conformado su escuela casual y que continuaban ocupando la parte principal de la programación de la Sala Parés cuando él empezó a comprar.

No sorprende, pues, que el objeto de su segunda adquisición fuese una obra de esta generación de creadores. En concreto, un relieve pequeño en terracota de Apel·les Fenosa, un evolucionista que se había incorporado al colectivo en 1924 y que alrededor de los años treinta había expuesto en la Sala Parés en tres ocasiones. Se trata de una escena que deja entrever los atributos que el estudioso Josep Miquel Garcia considera definitorios de la escultura evolucionista: ingenuidad, estilización y lirismo presentados con un sincretismo melancólico.57 El deje clasicizante del tema se encuadra 41

en la corriente humanista y de retorno al orden que apareció en Europa después de la Gran Guerra y que, a pesar de mantener algunos rasgos comunes, no hay que confundir con el ideal novecentista catalán. En este caso, la síntesis, el uso de un material sencillo y la huella de las herramientas en algunos puntos del relieve conectarían con el primero. Es muy posible que esta pieza fuese un remanente de la exposición que el escultor celebró en 1932 en la que dominaban las terracotas que, a pesar del buen eco de la prensa, no fueron bien recibidas por el público comprador.58 En 1964, Eduard pagó la cantidad de 250 pesetas que, comparadas con las 4.750 que había pagado por

Florero del novel Gabino, era una suma irrisoria para un artista con proyección internacional.

Entre los pintores evolucionistas representados en la colección están Alfred Sisquella y «Por casa han pasado las principales casas de subastas (La Suite, Brok, Lamas Bolaño, etc.) para mirar firmas y estilos de cuadros, tomando como referencia las obras que me

Joan Serra Melgosa, que fueron dos de los miembros fundacionales más destacados del grupo, y Josep Mompou, que se integró con motivo de la Exposición Municipal de Arte del año 1923. Recordemos que obras de los tres formaron parte del núcleo

había vendido Eduard.»

incipiente de la colección gracias a los obsequios de boda de los artistas a Eduard y a

Albert Oller, coleccionista

Francesca.

Las pinturas de Joan Serra pertenecen a tres momentos de madurez. En la más antigua

Bodegó de peixos (ca. 1944) –pàg. 86–, notamos, por una parte, unos rojos y azules muy vivos que contrastan con el fondo turbio, recuerdo de la predilección por los colores apagados y sucios de la primera etapa; por otra, la composición montada con objetos vistos desde perspectivas ligeramente diferentes. En cambio, la estructura de Pati (ca.

1958) –pàg. 127–, es más cézanniana, y color y gesto están plenamente integrados. Lo que infunde vida a este rincón de Calella de Palafrugell es precisamente la relación entre los elementos edificados, las pinceladas espontáneas de la vegetación y el fondo que no se somete a la ley de la perspectiva. Finalmente, en el paisaje del último periodo

Calella de Palafrugell –pàg. 126–, los empastes untuosos y trazos sintéticos parecen coger el protagonismo, pero observamos que bajo su aplicación intuitiva continúa habiendo «Joan Serra venía cada tarde, al atardecer, con el purillo en la boca. Hablaba con todos y hacía ter-

una base bien construida. Esta vista de Calella, de tamaño pequeño, aire esbozado y más de su gusto, Eduard la adquirió en 1975 para sustituir el Paisatge d’Horta que el

tulia con Togores, que también venía

pintor les había regalado y que Eduard había vendido unos años después de la muerte

a menudo en aquella época –se en-

de su autor. La apreciaba por encima de muchos otros temas que el público se dispu-

tendían a base de signos para compensar las pocas palabras que este

taba –como los de circo o barcas varadas en la playa–, porque desde la sencillez del

podía intercambiar.»»

tema y la fuerza de la ejecución le transmitía el inconformismo que Serra mantuvo toda

Francesca Argimon,

su vida, así como el instinto y la expresividad pictórica que sabía llevar a un nivel de

secretaria de dirección de la Sala Parés 1956-1960

virtuosismo plástico que le apasionaba.

Alfred Sisquella está presente con dos notas que, a pesar de no incluir figura, el géne

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ro que más cultivó, nos acercan aspectos de su producción adulta en los que resuenanalgunos elementos de sus inicios. Así pues, Paisatge –pàg. 128– que fue un regalo

«Alfred Sisquella venía a la Sala desde Sitges, siempre por la mañana temprano, aproximadamente una vez

de boda, es una panorámica sobria y sin pretensiones que recoge la visión purgada

al mes con un cuadro para la ga-

de pintoresquismo y grandeza con que los evolucionistas se acercaron al mundo rural,

lería. Siempre los envolvía con el

mientras que su color contenido recuerda la paleta de ocres y colores sucios con los que

guardaba. Preguntaba por el tío Joan

inicialmente reaccionaron contra el luminismo artificioso de los imitadores de Sorolla.59

Anton, se relacionaba poco con los

Por otro lado, el Pollastre de Nadal –pàg.87– muestra la técnica suscinta que, a través de la forma, buscaba captar la esencia de las cosas. Aunque son pequeñas, estas pinturas recogen la austeridad honesta del estilo realista en el que se situó Sisquella y del que fue un defensor convencido después de sus ensayos cubistas de los años veinte.

mismo cordel que cada vez recogía y

demás, no era como otros pintores que se quedaban a charlar. A las inauguraciones acostumbraba a venir con su esposa, Antonia.»»

Francesca Argimon, secretaria de direcció de la Sala Parés 1956-1960

Fue realizada tres décadas más tarde, pero la obra de Josep Mompou Bodegó amb

fulles d’eucaliptus (1959) es afín a la estilización sintética, a la ingenuidad y al lirismo que mencionamos cuando hablamos del Fenosa de los años treinta. En esta pintura, la gestualidad de la pincelada refinada y simple desvela el sentido poético de una realidad conceptualizada: el enfoque de su producción son más los ritmos entre las cosas y lo que evocan que su presencia física –un tipo de profundización en el mundo que, con diferentes acentos, también encontraremos en otros creadores de esta generación.

Así, en su pintura convergen la dicción y el espíritu del arte nuevo que, inspirado en el fauvismo amansado de Marquet y el bagaje francófilo del autor, reformula el ideal de harmonía heredado de su formación novecentista.

Francesc Domingo fue uno de los fundadores del Grup Courbet que, a pesar del nombre, no reivindicaba la escuela realista sino el hecho de tomar la realidad como punto de partida para su arte.60 Pese a estar presente solo con un simple dibujo Bust

d’home de perfil –pàg. 189– permite mencionar diversos aspectos de su trayectoria hoy muy olvidada: admirador y buen estudioso de Cézanne, mantuvo la preocupación por la estructura a través de las diferentes etapas, y en este dibujo lo tradujo con sombreados, manchas de luz y perfilados precisos que centran el punto focal; la relevancia como “retratista” de la clase media y trabajadora en escenas de ocio, que le proporcionó el reconocimiento en los años treinta, y que aquí se concreta en un espectador cautivado por lo que contempla. También manifiesta que, además de pintor dotado, fue, a pesar de su producción desigual, un dibujante excelente.

Entre los artistas realistas que eran parte integral de la segunda generación novecentista, pero que confluyeron con la Generación del 17 en la Sala Parés, están Manuel Humbert y Rafael Llimona, dos creadores en cuya evolución fue muy importante la experiencia de primera mano con los movimientos artísticos franceses.

El primer cuadro de Manuel Humbert que Eduard compró fue un retrato de señora

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con sombrero que había entrado en la galería en 1955 y que él se quedó por la módica suma de 1.500 pesetas allá por 1967. Con los años, aumentó su interés por este artista ly eso le llevó a hacer nuevas adquisiciones a finales de la década de los ochenta y principios de la de los noventa. También fue entonces cuando comenzó a hablar de la necesidad de un buen estudio sobre este pintor que consideraba profundo y requería una contemplación pausada, por lo que era poco comprendido. De las cinco obras que llegó a reunir, hemos seleccionado tres: una aguada y dos óleos del periodo que va de la posguerra a 1970, que corresponden al Humbert maduro de Barcelona –después de las largas etapas de juventud en París, donde se movía entre los círculos más reconocidos.

Por un lado, está la escena de interior Noia asseguda –pàg. 181–; una aguada que muestra la libertad con que empleaba esta técnica para crear un ambiente de coloración «Me acuerdo de Humbert, alto, delgado, con el cabello blanco. Era afable pero no en exceso, más bien poco expresivo, callado, reservado.

Venía a ver al tío Joan Anton más

imaginaria que imbuye el conjunto de profundidad y misterio. Posiblemente fue realizada a finales de los cuarenta o principios de los cincuenta porque, como menciona su biógrafo Lluís Boada, a partir de 1954 prácticamente se dedicó solo a la pintura al

que al tío Raimon y con nosotras no

óleo.61 Por el otro, Bust de dona mirant de costat –pàg. 180– es un ejemplo de la dimensión

hablaba mucho.»

profunda de sus figuras al óleo, ejecutadas con pinceladas llenas de matices que, bajo

Francesca Argimon, secretaria de dirección de la Sala Parés 19561960

una reverberación plateada característica de esta etapa, transmite un mundo intenso pero depurado de estridencia. Y finalmente, Paisatge –pàg. 129– es una visión típica de la naturaleza amable del Novecentismo que, incluso en vistas como este Pirineo que se prestarían a la magnificencia, evita la interpretación teatral.

«El Sr. Batlle tuvo la humildad y la curiosidad para aprender, consultaba y escuchaba a los entendidos. Era un hombre con inquietudes, siempre con ánimo de superación.»

Victòria Terán, secretaria de dirección de la Sala Parés 1967-2006

Noia llegint, Pilar –pàg. 179– de Rafael Llimona nos aproxima a uno de los géneros en que más destacó este creador: los interiores con objetos o figura. A partir de una modelo sacada de la vida diaria, el autor nos traslada el gesto de concentración y recogimiento en la lectura. La descomposición de la luz y la refracción de los colores que emanan del rostro de la chica y reverberan en el torso y el fondo desdibujado señalan la admiración que el autor sentía por los impresionistas, sobre todo Renoir, mientras que la atmósfera oscura de la estancia realza el efecto realista pero sereno de la escena.

Otro artista que frecuentó los ambientes de la Generación del 17, pero que después pasó gran parte de la posguerra en Francia y en Argel, fue Alfred Figueras. El Bodegó

amb violí (1975) –pàg. 85– es una obra del final de su vida, cuando se incorporó a la Sala Parés donde expuso en 1970, 1973 y 1977. El tema combina elementos típicos de la temática cézanniana –la mesa con tela y plato de manzanas– y del cubismo –violín y libro– que fueron las bases principales a partir de las cuales evolucionó su lenguaje. Esta pintura es emblemática de la última producción del artista en tanto que muestra una paleta más clara y una construcción «ligera y depurada» respecto a periodos anteriores.62

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La oleada renovadora de la Generación del 17 se prolongó entre los artistas más jóvenes que emergieron en el panorama catalán hasta el estallido de la Guerra Civil. Muchos de ellos, como sus predecesores, pasaron largas temporadas en Francia o viajaron por Europa a la búsqueda de fuentes de inspiración, de modo que su evolución fue fruto de una confluencia de referentes locales y europeos. Algunas de estas aportaciones, de inspiración diversa, figuran también en la colección y, sumadas a las que ya hemos visto, dan una idea de la rica trama de la opción artística que continuó tomando la realidad objetiva como punto de partida en los años posteriores.

La producción de Miquel Villà es el ejemplo de una vía muy personal de replanteamiento del realismo novecentista a partir del uso fauve del color y la esquematización sintética de las formas, a los que llegó paralelamente a los evolucionistas –los años de ebullición de la Generación de 1917 los pasó en Bogotá y París. Durante los años treinta, su pincelada evolucionó hacia un empaste rico que se convirtió en característico de su estilo y ya visible en los dos paisajes de pequeño formato que le representan aquí:

Tafí Viejo (1941-1942) y Tafí Viejo (1942) –pàg. 130 i 131–. El título hace referencia al nombre de la ciudad argentina donde vivió los primeros años de posguerra (1940-1943), momento en que afirmó su lenguaje maduro como un proceso de reconstrucción de la

«Los pintores de la Sala Parés,

realidad a través de las relaciones plásticas entre planos, volúmenes, color y materia.

sobre todo los mayores, por ejem-

Eduard fue un apasionado de Villà desde que tuvo ocasión de profundizar en su obra con la reanudación de la relación del artista con el grupo Maragall en el año 1962. Hacia 1969 compró un bodegón, que no poseemos porque debió venderlo mucho antes de adquirir estas dos pinturas en los últimos años de su vida.

plo, Amat, Villà, Capdevila, Gastó, consideraban a Eduard un poco como el sucesor de mi padre, en este sentido de figura humana: una persona discreta, respetuosa, etc.»

Marta Maragall

Pere Pruna era un carácter carismático que cuando visitaba la Sala Parés atraía a todo el mundo con su conversación y cultura, pero cuando Eduard lo conoció había entrado en un periodo de grandes altibajos. Artista precoz, había hecho su debut en Barcelona hacia los años veinte, pero enseguida se trasladó a París, donde desarrolló un sintetismo descrito por el dominio de la línea y la estilización de las figuras que tiene paralelismos con la obra de Apel·les Fenosa, con quien había frecuentado los mismos ambientes en la capital francesa. Su arte partía del Picasso de la etapa rosa, se enriqueció con la admiración por los primitivos del Renacimiento y se inscribió en la corriente clasicizante europea de después de la Gran Guerra, de la cual devino una figura de prestigio internacional. Instalado de nuevo en Cataluña, en la posguerra se sumó a la campaña de creación de murales para iglesias que habían sido saqueadas durante el conflicto bélico en España, mientras que su pintura de caballete pasó por momentos vacilantes.

Las obras que presentamos son significativas de otra actividad importante de Pruna en esta etapa: la ilustración para ediciones de bibliofilia, que en Barcelona vivió un

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considerable impulso en aquellos años.62 Se trata de los originales para las láminas en color que acompañaban la edición de la novela Manon Lescaut (1731-1753) de Prévost –pàg. 172-173–, para la que antes había realizado una serie de estudios preparatorios a la acuarela que hoy están en la colección Carmen Thyssen-Bornemissa. En nuestros óleos, Pruna adaptó su estilo estilizado a la ambientación del s. xviii sumando además la experiencia como figurinista que había obtenido al lado de Diaghilev. El contraste entre la elegancia del vestuario de los personajes y la severidad de los ambientes que habitan presagia el triste desenlace de la historia de Manon.

De menor renombre son los hermanos artistas de los propietarios de la Sala Parés: Ernest y Josep Maragall Noble. De Josep Maragall son dos retratos de gran intensitat en técnicas diferentes. El dibujo Cap, Sorau (1928) –pàg. 188– estaria en consonancia con las figuras de actitud introspectiva y contenida del Novecentismo realista. En cambio, la fuerza de Autoretrat (ca. 1942) –pàg. 94– radica en una expresividad más desenvuelta por el uso experto de la aguada que, con sombras de color arbitrario y una cierta exageración de los rasgos, delata la asimilación del fauvismo pero adaptado a un cromatismo más turbio. Dice Francesc Fontbona que Josep Maragall entró en contacto con la escuela de Ceret en 1923, donde pasó largas temporadas con su gran amigo Manolo Hugué, con quien coincidía en la producción pictórica que presenta una visión entre fauve y naif del paisaje,64 del que tenemos también un ejemplo. Más adelante se estableció en L’Ametlla del Vallès, pero, a parte de alguna exposición esporádica, se mantuvo al margen del mundo de las galerías. Sin embargo, su arte y entorno inspiraron a algunos artistas de la nueva generación como su sobrino Jordi Maragall Mira y Josep Serra Llimona.

Ernest Maragall se decantó por la escultura después de tantear con la poesía y la pintura, pero en nuestra selección figura con dos dibujos. La cabeza de su hermana,

La Maria (1922), nuestra abuela materna, es una obra de un año antes de iniciar los estudios en la Escola Superior de Bells Oficis dirigida por Francesc Galí y que sería clausurada en 1924. Buscando su lenguaje, viajó por Italia y Francia donde descubrió diversas formas expresivas que trasladó a su obra sin identificarse con ningún estilo concreto, lo cual se reflejó en las exposiciones de los primeros años treinta. Durante la guerra se trasladó a Venezuela, donde su producción se hizo eco del arte del país de acogida

65

El dibujo Figures a la platja (1965) –pàg. 188– corresponde al periodo

de retorno temporal a Cataluña para realizar encargos de esculturas públicas, como la Oda a Barcelona de los Jardinets de Gràcia o La sardana de los jardines del Palauet Albèniz, ambas emplazadas en Barcelona e inspiradas en poemas de su padre.

Según explica Fontbona, dentro de la línea no rupturista con el mundo real hubo tam

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bién pintores que forjaron su estilo personal a partir de una evolución desde propuestas posmodernistas, como es el caso de Joan Commeleran y Josep Puigdengolas.65 La pintura de Commeleran Dia de festa, Caldetes (1934) –pàg. 123– es una vista nocturna que muestra la predilección por una visión simplificada y un poco infantil de la realidadconseguida con pinceladas ricas y de factura variada, que denota la asimilación de los presupuestos postimpresionistas desde planteamientos cercanos al estilo maduro de Marià Pidelaserra.

Josep Puigdengolas fue una de las figuras emblemáticas de la línea más continuista de la Sala Parés desde que empezó a exponer allí en 1970. Sus paisajes luminosos y

«A Eduard Batlle, enamorado presen-

alegres le emparentaban con pintores como Joaquim Mir y Eliseu Meifrèn. Paisatge de

tador de mi pintura en la Sala Pa-

la Cerdanya –pàg. 133– incluido aquí, muestra una manera de pintar poco insistida, con

rés, le dedico este libro en justa

trazos estirados y amplios, y presenta uno de los motivos más característicos de su repertorio de paisajes de montaña, que alternaba con las marinas, su otro tema favorito.

Uno de los seguidores del espíritu más libre de la Generación del 17 fue Manuel

correspondencia a todo el amor que le ha dedicado.»

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Manuel Capdevila, dedicatoria 1993

Capdevila. Su acreditada trayectoria como joyero le mantuvo alejado de las galerías durante mucho tiempo y no expuso en la Sala Parés hasta el año 1972. Por aquel entonces, la contribución de Eduard en el tejido de la galería ya contaba con un reconocimiento sólido, y posiblemente por eso su trato con el pintor fue más cercano y directo que con los creadores que se habían iniciado con los hermanos Maragall y que mantenían a Joan Anton Maragall como principal interlocutor. Pero paradójicamente, Capdevila figura en la colección con una sola nota. 67 Aunque era nueve años más joven, Capdevila fue un gran amigo de Villà, con quien coincidía en el interés por el paisaje, el uso libre del color y la esquematización al servicio de una obra conceptualizada. Sin embargo, su producción es radicalmente distinta: mientras que la composición de Villà es ordenadora y estructurada, de factura lenta e insistida, la de Capdevila, rápida y ligera, está al servicio –como dice Fontbona– de un «lirismo alegre y libre, de expresividad un poco naif y descuidada» que «personifica una de las más claras derivaciones de la línea del Joie de vivre.68 Salt d’aigua, Prats de

Cerdanya (1984) –pág. 146– declara el gusto de Capdevila por los motivos sencillos y la incorporación de cierta dosis de azar en la realización, que en este caso deriva del uso de la técnica del monotipo a la que era muy aficionado.

La actividad de Grau Sala antes de la guerra se distinguió por la dedicación a la ilustración, al cartelismo y a la edición de libros de bibliófilo que llevó a cabo paralelamente con la pintura. Esta etapa la tenemos representada con el cartel de la fiesta mayor del Prat de Llobregat de 1935.

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Huyendo de la guerra, se instaló en París y allí acusó la influencia del impresionismo, así como de las propuestas de Pierre Bonnard y Edouard Vuillard que le llevaron a evocar una imagen idílica y armoniosa de un mundo burgués de acento ochocentista. Con los años, acentuó la policromía viva y el trazo airoso que encontramos en una acuarela y tinta que dedicó a Eduard y Francesca en 1972. Y entre las piezas que Eduard compró con ilusión, pero que acabaría vendiendo, se encontraba un ejemplar de Le petit amie «Ya comenté en otra ocasión que hay que entender que, para sacar adelante cinco hijos, a veces Eduard

de P. Léautaud, con litografías de Grau Sala, que había adquirido cuando se presentó esta edición de bibliófilo en la Sala Parés en el año 1975, meses antes de morir el ar-

tenía que hacer malabarismos.»

tista. Como Capdevila y Grau Sala, Pere Gastó fue otro de los artistas interceptados

Josep Nus, contable de la Sala Parés

por la Guerra Civil justo al inicio de su carrera, pero se diría que el efecto del conflicto

1987-2018

en su arte fue diametralmente opuesto al de los otros. Quizás porque padeció la dureza de la guerra y la posguerra en Barcelona; quién sabe si a causa de su carácter introspectivo o influido por el pensamiento existencialista, el hecho es que su pintura evolucionó hacia una visión de la realidad que, sin ser triste ni trágica, se interesó más por la esencia de la existencia que por sus manifestaciones transitorias o individuales.

Esta característica de su pintura provocaba reacciones de admiración o rechazo entre el público y no admitía posiciones de compromiso. Utilizando una expresión de Corredor Matheos,70 podemos decir que Eduard entró a formar parte del círculo de adictos a Gastó en la última etapa del pintor –desde 1980 hasta 1997, año en que ambos murieron– y se convirtió en un gran defensor y difusor de su obra, que seguía de cerca con visitas regulares al estudio. De la media docena de piezas que reunió, hemos seleccionado dos que tocan el tema de la comunicación. Conversa (1984) –pàg. 183– sabe recoger la magia de cuando se produce la conversación y el aislamiento de cuando no surge, con una técnica fluida que le permitía librarse al placer de pintar y a la vez desdibujar a los personajes para presentarlos como una abstracción de la humanidad. En Tres dones

i muntanya (1988) –pàg. 187–, las figuras vestidas con indumentaria intemporal y asexuadas dominan una composición donde lo permanente de la condición humana se revela en la estructura subyacente –las masas de tendencia geométrica, la materia áspera y variaciones tonales– mientras que la manifestación de la charla (acción pasajera) en que están ocupadas se expresa con las sombras dinámicas que perfilan los volúmenes.

Por último, de esta generación también forma parte Francesc Salès, un pintor que llegó al mundo del arte hacia 1930, hizo algunas exposiciones en Cataluña antes de la guerra y que, después de pasar por los campos de refugiados de Francia,71 retomó su trayectoria en aquel país, exponiendo en diversos salones y galerías. Pocos años antes de morir, algunas galerías del estado español habían incluido obras aisladas suyas en muestras de la Escuela de París –la Sala Nonell le organizó una individual en el año de su muerte–, que despertaron la curiosidad de Eduard. Alrededor de 1990, fue a París 48

para visitar a su viuda, acompañado del corredor de arte Alain Moreau; el resultado fue la organización por parte de la Sala Parés de una monográfica que recogía obra de diferentes periodos, poniendo de relieve la gran calidad de un creador exigente que trabajó de manera aislada la mayor parte de su vida y que en nuestro país era un perfecto desconocido. Desgraciadamente, la segunda muestra que tenían proyectada se pospuso a causa de la crisis económica y se desvaneció con la muerte de Eduard.

La pintura con que Salès figura en este catálogo es La pipa –pàg. 89–, una naturaleza muerta posiblemente de finales de la década de los sesenta, cuando su atención pasó de organizar objetos sueltos y estilizados a las formas geométricas. Desde su simplicidad, esta composición es un pequeño compendio de algunas cuestiones planteadas por la modernidad alrededor de la representación: la idea de simultaneidad de la percepción introducida con el juego de planos y su tratamiento uniforme, la ambigüedad de la identidad que se da en la superficie de cuadros blancos y negros, y la autonomía que cada elemento adquiere respecto al objeto representado. La inclusión de una pipa pintada en tres dimensiones y en contraste con el carácter plano del resto es una alusión directa a la famosa pipa de Magritte y al ensayo de Michel Foucault Ceci n’est pas une

pipe.

Tal como ya se ha comentado en algún caso, y a pesar del interés que los creadores mencionados en este capítulo suscitaron en el Eduard coleccionista desde el inicio, la mayoría de las piezas las adquirió entre finales de la década de los ochenta y la de los noventa. Se diría que como derivación de un cúmulo de circunstancias.

En la década de los ochenta, la Sala Parés reabsorbió muchas obras de la Generación del 17 que provenían de antiguos clientes y las fue incorporando a las exposiciones de pintura de escuela catalana de los siglos xix y principios del xx, que a menudo se presentaban bajo el título paraguas de “Pintores de fama” y que organizaba periódicamente.

El papel de Eduard en este campo fue muy importante: la capacidad de observación y el buen olfato que había cultivado durante años propiciaron que, a partir de 1980, cuando Joan Anton Maragall rondaba los ochenta años y su sobrino Raimond se fue a la Sala Vayreda, prácticamente todos los temas de identificación, compra y organización de las muestras pasasen por él.

«Fue el encargado de la compra de pintura de los siglos xix y xx. Hubo una época de boom de pintura: de América volvían muchos cuadros, que los exiliados se habían llevado, traídos por anticuarios y otros marchantes. Se necesitaba tener buen ojo porque muchos eran falsos; miraba los bastidores (si eran de la época o los habían cambiado, si los clavos eran los originales), las etiquetas... Cada componente tenía que encajar: pintura, firma, etiqueta, bastidor...»

«Era sumamente entendido y con experiencia, pero no quería estar en primera línea, siempre detrás. Había adquirido muy buen olfato. Solo con la pincelada sabía si el cuadro estaba hecho o no por un pintor determinado; pero no se trataba solo de técnica, era un don, un sentimiento, una impresión.»

Victòria Terán, secretària de direcció de la Sala Parés 1967-2006

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Su gestión se completaba cuando, después de haber estudiado una obra, le encontraba comprador. Por sus manos pasaban muchas que le despertaban un interés genui«Le conocí hacia 1979, cuando empecé

no y que, como es natural en su profesión, iban a parar a manos de buenos clientes y de

con la pintura, y le traté más en

otros profesionales que contaban con su opinión.

las décadas de los ochenta y de los noventa... iba donde Batlle con la confianza de que si surgía un problema me lo resolvería. Tenía un saber hacer que te hacía sentir cómodo, incluso siendo yo un competidor. Daba

También fue en esta época cuando inició un sistema básico de registro y catalogación de las obras que tenía en casa, hecho que denotaba, ahora sí, una consciencia y voluntad claras de estar reuniendo una colección, aunque modesta. Posiblemente fuese a

el punto de la mayor simplicidad.»

raíz de este ejercicio que se planteó ampliar el abanico de artistas que figuraban en la

Manel Mayoral, coleccionista y

colección y poner más énfasis en las creaciones de sus “maestros”. A finales de la épo-

galerista

ca de los ochenta, la política de la Sala Parés fue coger más obra a comisión y reducir el stock, fue entonces cuando adquirió muchas de estas piezas de la Generación del 17.

Algunos grabados curiosos de la Rosa Vera Una compra singular de esta última etapa fue la carpeta con trece grabados sueltos de la Rosa Vera realizados por Josep Amat, Ramon de Capmany, Josep Obiols, Jaume Pla, Pere Pruna, Pau Roig, Francesc Serra, Joaquim Sunyer y Francesc Todó. Es decir, una muestra de los creadores de distintas edades y estilos que, hacia 1950, Jaume Pla supo reunir alrededor de «la empresa más ambiciosa llevada a cabo en Cataluña en favor del grabado noble como género artístico.»72 La peculiaridad de estas estampas es la de mostrar estados del proceso de creación, previos al tiraje, de algunas imágenes incluidas en los volúmenes de la Col·lecció de

gravats contemporanis –el primero editado entre 1949-1950 y el segundo entre 19511952. La mitad de estos grabados tienen el atractivo añadido de mostrar las probaturas de los autores en los márgenes de la plancha. Informan, así, de los pasos seguidos por los creadores, y del proceso de familiarización de algunos de ellos con nuevos lenguajes.

Entre las estampas hechas por artistas vinculados a la Generación del 17 tenemos los siguientes aguafuertes: un primer estado de Encontorns, de Ramon de Capmany, que muestra el estilo detallista con que abordaba los temas de paisaje; el alegórico Èxtasi de Pere Pruna, con las figuras acabadas pero antes de encuadrar la composición y de eliminar los croquis ensayados durante la realización; y una prueba de Repòs de Francesc Serra que recoje el tema de la figura femenina descansando, dibujada con gran realismo. De Josep Amat hay tres estampas correspondientes a dos planchas: una trabajada con punta seca y azufre, Place du Tertre, que incluye experimentos con el instrumento de acero, y las otras dos corresponden al aguatinta Plaça de Palau, una prueba de tiraje y un segundo estado en el que volvemos a encontrar registradas di50

ferentes tentativas, en los márgenes, hechas antes de trasladar algunos elementos a la composición.

Del mismo Jaume Pla, el promotor y alma de la Rosa Vera, hay dos ejemplos: Mater-

nitat, hecho con buril y punta seca, y Nu, que corresponden a una prueba de artista y a un primer estado para Col·lecció de gravats contemporanis y que dan fe de su dominio de la técnica de la talla dulce. Fuera de Col·lecció de gravats contemporanis, tenemos

Felicitació de Nadal (1951) a la punta seca. Estas estampas representan el clasicismo modernizado de Pla, cuya actividad se desarrolló principalmente en la posguerra y que, como explica Fontbona, muestra la vivencia de los efectos inmediatos del Novecentismo y la relación con los miembros de la Generación del 17. 73 También de esta carpeta son las obras de dos de los representantes más emblemáticos del Novecentismo: el aguafuerte Els primers passos (1949) de Joaquim Sunyer y la punta seca Àngels de Josep Obiols, ambas correspondientes a pruebas de tiraje con la plancha ya acabada, la segunda de las cuales también incluye unos bocetos en el perímetro que desaparecen con el encuadramiento final. La estampa de Sunyer remite a la simplicidad temática y de factura de sus últimos años; la de Obiols, a los proyectos murales religiosos que ocuparon una buena parte de su tiempo en la posguerra.

Para acabar, está Le Chemin d’Hautot, un aguafuerte de Pau Roig, el gran grabador de la generación posmodernista que, en palabras de Fontbona, es «un clásico del aguafuerte moderno», arraigado «en la tradición rembrandtiana.»74 Y una punta seca de uno de los pintores de la generación de Eduard, una visión del barrio de Vallcarca (1952) de Barcelona de Francesc Todó, que va ser un dels joves premiats per la Rosa Vera durant la campanya que fue uno de los jóvenes premiados por la Rosa Vera durante la campaña que se llevó a cabo para descubrir a jóvenes artistas grabadores e invitarlos a participar en sus colecciones 75

CreadorEs de finalEs del s . xix Y principiOs del s . xx Más allá de convertirse en un marchante experto en los artistas de la Generación del 17 que había tratado en la posguerra, los conocimientos de Eduard se fueron extendiendo también a la pintura de la escuela catalana de los siglos xx

xix

y principios del

que, como ya hemos dicho, en la Sala Parés a menudo se presentaba bajo el título

de “Pintores de fama”. A partir del examen directo de las obras, escuchando a sus maestros, a los pintores y a otros profesionales fue amasando un saber que se convirtió en invaluable para su trayectoria, la galería y la continuidad de un mercado se51

«Con

lo

que

Eduard

disfru-

taba de verdad eran las exposiciones

de

Fama.

Era

el

espíri-

tu de las exposiciones de Fama y, además,

sabía

cómo

colocarlas.»

Marta Maragall

rio de la pintura catalana del Romanticismo, Realismo, Modernismo, Novecentismo y posnovecentismo. Fue, pues, una persona clave a la hora de decidir qué se compraba y se exponía de estos periodos, cuándo había necesidad de limpiar, restaurar o investigar una pieza y qué precio se le ponía. Y eso se vuelve crucial cuando se trata de la galería de arte por donde pasaba –con gran diferencia con otros establecimientos– más obra de escuela catalana, no solo de Cataluña sino de todo el estado español.

«Era todavía más importante su palabra que su criterio, que lo era

Además, tenemos que tener en cuenta que la etapa en que desarrolló esta faceta pro-

mucho, porque todo el mundo puede

fesional –entre finales de la década de los setenta y la de los noventa– coincide con

equivocarse. [...] Esta opinión de Eduard Batlle la compartía con Joan Claramunt y Modest Moix. Sánchez, el de los Gimeno de Tortosa, también fue una persona muy fiel y afín a Eduard Batlle. Claramunt, Moix y Sánchez compraban y vendían a la

el momento en que comenzaba a consolidarse el estudio crítico de estos periodos con monografías e investigaciones temáticas –hasta entonces básicamente solo existían las obras pioneras sobre el Modernismo de Francesc Ràfols (1949) y Alexandre Cirici (1951) y algunos escritos de época. Por tanto, era necesario saber leer la información que

Sala Parés... A Eduard Batlle se le

proporcionaba la obra misma –así como compararla con otras piezas conocidas del

respetaba al máximo y era unánime.»

artista, contrastar opiniones con investigadores, restauradores y conocedores. Este fue

Manel Mayoral, coleccionista y

el punto fuerte de Eduard, porque combinaba el disfrute de la obra de arte con una

galerista

aguzada capacidad de observación, a la que se sumaba la honestidad de admitir errores y aprender de ellos y que le valieron el reconocimiento de sus colegas.

Como los precios de los cuadros de Martí-Alsina, Casas, Gimeno, Anglada... que proporcionaba a clientes y coleccionistas estaban fuera del alcance de su bolsillo, las adquisiciones que hizo en este campo fueron principalmente obras sobre papel: di-

«Cuando me interesó tener un No-

bujos, aguadas, acuarelas y tintas de creadores conocidos o no tan conocidos y, de

nell,

manera ocasional, algún óleo y escultura.

me

dijo

que

las

colec-

ciones van de acuerdo con la cartera: si quieres un Nonell, mejor

Se trata de obras que, a pequeña escala, son testimonio de su conocimiento y estima

un buen dibujo que un óleo flojo.»

por este periodo más allá de las etapas, de los movimientos y nombres más cono-

Josep Maria Boixader, coleccionista

«Tenia un gran conocimiento de la

cidos. Para este capítulo, hemos seleccionado una veintena de piezas, la mayoría de las cuales orbita alrededor de la época del Modernismo y del posmodernismo.

pintura, me ayudó a ver cosas que yo

Sin embargo, las obras más antiguas incluidas en est catálogo son dos dibujos de Lluís

no veía [...]. Era tremendo, tenía instinto porque él no había estu-

Rigalt, Riu (1880) i Platja (1880) –pàg. 120–, que nos sitúan en un momento un poco an-

diado [...], después se fue ilus-

terior, el del paisajismo romántico catalán. Rigalt es quizás el nombre más apreciado

trando, pero fue un hombre hecho a

de este movimiento, tanto por su producción al óleo como por las acuarelas y los dibu-

sí mismo. Si tu padre viviese y se tuviera que hacer una valoración de una colección, yo diría: avisad a Eduard Batlle.»

Marta Maragall

jos “lavados” con que retrataba muchos lugares de Cataluña que se redescubrían con nuevos ojos.76 Sus obras presentan la majestuosidad de la naturaleza –y los entornos urbanos– frente al ser humano, sin caer en la teatralidad de otros artistas de la época, y hay que entenderlas dentro del contexto del interés creciente por el mundo natural que se producía en las sociedades industrializadas desde mediados del s. xix. Estos dibujos corresponden a los últimos años de su carrera y se observa la valoración de la atmósfe-

52

ra y la luz que, de acuerdo con Ollé Pinell76 podría ser fruto de una cierta influencia del realismo de la Escuela de Barbizon, que descubrió en 1855.

Más modernos son el pequeño dibujo Cel –pàg. 119– de Nicolau Raurich y el boceto en pintura Carrer de Blanes –pàg. 125– de Lluïsa Vidal. Los autores son de la segunda generación del modernismo que, por diferentes motivos, han quedado un poco eclipsados por sus compañeros. De Raurich, Fontbona dice que es uno de los pintores más originales del posmodernismo, pero que la carrera de artista premiado en certámenes oficiales seguramente le restó credibilidad como pintor renovador.78 El cielo de este apunte ilustra la atención que dedicó al estudio de los fenómenos naturales y lumínicos

«Una vez le llevamos [...] un Urgell para vender. Lo recordaré siempre, fue una ceremonia increíble: entramos en la salita aquella de la Parés, toda oscura, y pusimos el cuadro allí [bajo los focos]... Parecía trasladarse a un mundo que a mí me entusiasmó porque yo no conocía la Parés por dentro y aquel día para mí fue mágico... Y cómo hablaba... y los colores... y aquel cielo... y cómo enseguida supo si era bueno o no, que lo era.»

Montse Casacuberta

bajo la influencia impresionista. Es interesante subrayar el efecto granuloso de las nubes a contraluz, conseguido con el lápiz graso, que hace pensar en los empastes exuberantes característicos de la pintura al óleo de su lenguaje maduro.

Lluïsa Vidal es la única representante femenina de la segunda generación modernista.

Su carrera pública fue equiparable a la de los compañeros masculinos de la época: alumna de Mas y Fontdevila, estancia de estudios en París, participación en exposiciones oficiales, docencia artística a mujeres, ilustradora de cuentos y revistas y expositora de la Sala Parés79 Su pintura acusa la influencia de sus predecesores tanto en la

«Otra cosa que aportó Eduard es que mantuvo la relación con los pequeños comerciantes,

o

no

comerciantes

[...] Hubo un momento en que se produjo una locura alrededor de la pintura catalana y había comisionistas que vivían de eso [...] y él tenía muy buen rollo con ellos. Muy buenas compras que hicimos –incluso en los

paleta como en la temática y ciertas soluciones compositivas. Así lo vemos en la nota

momentos en que no se podía comprar

Carrer de Blanes –pàg. 125–, donde el punto de fuga central alrededor del cual se orga-

tanto y hacíamos venta a comisión–

niza el cuadro recuerda la pintura de Rusiñol, mientras que la temática de la multitud

que cuidaba y sabía tratar. Fue una

reunida en una fiesta popular, y en concreto la procesión saliendo de misa, la encontra-

época muy bonita, muy importante...»

fue por la gente que traía Eduard,

Marta Maragall

mos en obras emblemáticas de Casas.

Otra obra relacionada con las nuevas temáticas del paisaje posmodernista, concretamente con los motivos suburbanos que caracterizaron la producción de La Colla del Safrà –Ricard Canals, Adrià Gual, Joaquim Mir, Isidre Nonell, Ramon Pichot, Joaquim Sunyer, Juli Vallmitjana– es el dibujo anónimo Suburbi –pàg. 121–. El conmovedor verismo de esta pieza, con el grupo de la madre y sus hijos harapientos como parte de un paisaje industrial degradado, la sitúa claramente en la órbita de los “safrans”. Según el estudioso Xavier Soler, uno de los aspectos que definió al grupo fue la tendencia a pintar escenarios poco complacientes: «Recurrieron al descampado, la playa abandonada, los campos de coles [...], las chimeneas humeando, los patios de las barracas y la gente que las habita [...], los polvorientos escenarios, síntesis transitoria de paisaje rural e industrializado, a la “miseria sin redención” como dijo Josep Pla».80 A parte de la temática, este dibujo anónimo combina la luz crepuscular, el espacio vacío compartiendo protagonismo con el fondo fabril y la indefinición de las figuras desplazadas a un lado –que acentúan el anonimato y el desamparo–, que son otros rasgos característicos

«Visitado proveedor y visto cuadro de Alexandre de Cabanyes. // El cuadro de Cabanyes que he comprado, una vez pasado a la Sala Parés aún me gusta más.»

Eduard Batlle, diario 13 y 18 de marzo de 1987

de los ambientes que presentaba esta estética.

53

De esta època es también Joan Colom, pero su estilo no se adscribe al posmodernismo a pesar de estar activo desde 1900 y, en cambio, se sitúa entre la herencia naturalista-realista de la escuela de Olot y el impresionismo. Uno de sus temas predilectos fueron las romerías y comidas populares, como la escena Dinar al camp –pàg. 122–, donde remplazaba los motivos pastorales por unas escenas con más movimiento, muy bien aceptadas por el público, que lo convirtieron en un artista cotizado en el mercado internacional entre 1925 i 1950.81 Un ejemplo de paisaje urbano lo encontramos en Carrer de Montcada (1957) –pàg. 132– de Lluís Reñé. Pese a ser coetáneo de los novecentistas y los creadores del 17, la producción de Reñé se encuentra a medio camino entre la admiración por el pasado que habían promovido los movimientos románticos, el afán enciclopédico de catalogar el entorno y el rincón pintoresco. Reñé se especializa en la técnica de la tinta china aplicada con caña y la utilizó para capturar numerosos lugares de la Barcelona antigua, algunos de los cuales fueron publicados en los fascículos de Barcelona histórica (1959), muy apreciados hoy en día. Su obra hay que situarla en la tradición realista de la crónica gráfica urbana que asentó Dionís Baixeras –en una faceta secundaria de su actividad como dibujante–, si bien las cañas de Reñé ponen más atención en los efectos de la luz cuando incide sobre los edificios y calles y aportan una visión más fluida a las escenas; hecho que demuestra la asimilación de los efectos de la transitoriedad que ocupaba a los impresionistas, así como el aprovechamiento de las posibilidades de la técnica a la caña para trasladarla al papel.

Otra obra que se enmarca en la corriente del paisaje de línea realista es la composición Badalona (1929) –pàg. 124– de Joan Morales. Morales fue un pintor de caballete y escenógrafo catalán que participó en la consolidación de la escenografía realista en Cataluña con los decorados que produjo para teatros de Barcelona –colaborando, por ejemplo, con figuras como Adrià Gual– y de otras poblaciones. Como pintor presentó exposiciones en Barcelona, Alemania y Bélgica.82 Esta vista, que con el escalado de planos da profundidad a la escena y delata la profesión del autor, sumaba a su atractivo el hecho de retratar la Badalona nativa de Eduard.

Entre los artistas representados con temas de figura, hay dos de las obras estrella de este capítulo y, sin ningún género de duda, de las favoritas de Eduard: el dibujo a doble cara Noi llegint/Gos (ca. 1905) –pàg. 171-170– y la tinta a la caña Autoretrat (ca. 1920«Visita a dos posibles vendedores

27) –pàg. 95– de Francesc Gimeno. De Gimeno, Eduard admiraba la sinceridad, mu-

particulares de cuadros. Me ha im-

chas veces cruda, con que retrataba los gestos y las situaciones de la vida diaria de las

presionado un Gimeno primitivo ”paisaje” con influencias de Carlos de Haes.»

Eduard Batlle, diario 15 de enero de 1987 54

clases humildes.

El ánimo del artista era representar la realidad de forma directa, sin filtros ni concesiones de ninguna clase; hecho que le llevó a plasmar temas que conocía bien, muchos

de ellos de su entorno familiar, como en el caso de este doble dibujo Noi llegint/Gos en el que los modelos son uno de sus hijos y un perro durmiendo. La gorra que lleva el niño nos sitúa en el ambiente de menestrales y trabajadores de la industria que conformaba su mundo –recordemos que él mismo, al no poder vivir de la pintura de caballete, sobrevivía como pintor de paredes. Dice Jordi Carbonell, especialista en la obra de Gimeno, que en los ambientes burgueses de la época «su producción era considerada vulgar, tanto por la temática –ya que presentaba gente humilde y paisajes suburbiales– como por la factura áspera»83 que en estos carboncillos se traduce en la despreocupación por los acabados, los difuminados “sucios” y los fondos de ejecución ágil e instintivos hacia la que Gimeno había evolucionado a principios del siglo xx. En contraste con esta tosquedad, sobresale el excelente uso del claroscuro para construir las figuras –empleando soluciones derivadas del luminismo de la escuela española del Siglo de Oro que había estudiado durante sus estancias en Madrid–, así como el punto de vista inusual con que están tomadas y que introduce la mirada subjetiva, involucrada y directa

«Visita a un cliente con resultado muy satisfactorio tanto para él como para la empresa. “Bellcaire”,

del autor sin renunciar a la objetividad.

un gran cuadro de Gimeno. Es muy

Por otra parte, l’Autoretrat (ca. 1920-27) –pàg. 95– ejemplifica el apogeo del lenguaje

la buena pintura.»

de Gimeno que progresivamente se había convertido en impetuoso y brusco y, en palabras de Carbonell, «culminó, al final, en un expresionismo de cariz absolutamente

importante que al final siempre gane

Eduard Batlle, diario 22 de enero de 1987

personal, evidente sobre todo en los famosos autorretratos».84 En el que nos ocupa, el equilibrio entre la veracidad y la subjetividad se ha roto, de manera inequívoca, a favor de la introspección. «El autor deformaba, a veces cruelmente, las propias facciones» para manifestar «su sensibilidad torturada y la amargura provocada por las circunstancias adversas».85 Como en ninguna otra temática, en los autorretratos de madurez, que eran ejercicios no destinados a la venta, liberó el sentimiento y la técnica para dar paso a la tensión entre su mundo espiritual, la fidelidad a la verdad sentida y las condiciones de pobreza y falta de comprensión que le rodeaban. Piezas como esta tinta a la caña se hacen más frecuentes a partir de 1920 y destacan por el trazo abrupto que presenta el rostro deformado y medio escondido bajo la sombra de la gorra.3 En estos autorretratos, Gimeno llevaba al límite las posibilidades expresivas del lenguaje naturalista a la vez que reiteraba su individualidad artística y el desprecio por formulismos de cualquier tipo; circunstancias que le desmarcaron de las corrientes en boga de su tiempo –el Modernismo y el Novecentismo– y le convirtieron en un autor maldito en vida.

El interés por escenas de las clases humildes y los paisajes suburbanos de finales del s. xix,

con artistas como Gimeno o el grupo de la Colla del Safrà, fue parejo a la atención

creciente por personajes desfavorecidos de todo tipo, y muchos artistas de la generación joven del modernismo encontraron en ellos fuente de inspiración. Seguramente, uno de los primeros ejemplos más conocidos sean los dibujos de los cretinos de Boí de Isidre Nonell realizados a raíz de una estancia en la Vall de Boí en el año 1896 y que 55

señalan el inicio de su etapa centrada en la figura humana. Sin embargo, otros artistas que tocaron la figura de manera menos habitual también se acercaron a temas parecidos, como vemos en el pequeño dibujo titulado Idiota –pàg. 182– de Nicolau Raurich.

A pesar de la modernidad del tema, esta nota de Raurich responde a un planteamiento «Visita: valorado un magnífico Ramon Casas “Manola” de pequeño formato.

Tienen buenos cuadros colgados.»

realista y esencialmente de pintor que queda muy lejos del sintetismo expresivo que caracterizaría los dibujos de Nonell.

Eduard Batlle,

Al Isidre Nonell dibujante lo tenemos representado con la obra Grotescs (ca. 1911)

diario 8 de aabril de 1987

–pàg. 174–, que corresponde a la etapa final del pintor –murió prematuramente en febrero de 1911–, cuando hacía un par de años que había retomado la faceta de ilustrador y publicaba dibujos en la revista satírica Papitu. La ilustración le sirvió de plataforma para reconducir la temática de los tipos “desfavorecidos”, sobre todo las famosas gitanas que, desde 1907, habían ido desapareciendo de su pintura de caballete. La visión satírica favoreció que una parte importante del público de aquellos últimos años aceptase, e incluso aplaudiese, este tema en forma de ilustración; el mismo que, años antes, había rechazado en forma de cuadro en las salas de exposición. Hoy en día, la aportación de Nonell a la transformación y valoración del dibujo moderno es indiscutible.

Ricard Canals fue otro de los integrantes de la Colla del Safrà que inicialmente había pintado ambientes suburbiales de la Barcelona en expansión, y que posteriormente destacaría sobre todo por las escenas con figura. Pero a diferencia de Nonell, durante los años de estancia en París e instigado inicialmente por el marchante Durand-Ruel87 su atención se dirigió hacia los tipos folclóricos. Canals supo «conciliar como pocos calidad pictórica y sentido comercial» y «se rindió al gusto por el exotismo hispánico de los clientes y la crítica franceses, con recurrentes temas de españolada»,88 hecho que

«Visita: para ver cuadro de Canals.

Demasiado caro.»

Eduard Batlle, diario 4 de marzo de 1987

le llevaría frecuentemente a Andalucía, donde tomaba muchos apuntes de personajes, como la sanguina Dues figures amb barret andalús –pág. 185–, que después le servían per realizar las composiciones costumbristas que le proporcionaron fama internacional.

L’Estudi de vell –pàg. 184– de Josep Benlliure Ortiz es otra visión de la fragilidad humana en manos de un artista que, pese a haberse formado bajo la influencia de la escuela luminista y costumbrista valencianas de finales del s. xix, optó por sustituir la anécdota y el detalle por un lenguaje más conciso. En este dibujo, posiblemente realizado hacia 1910, el tema está desglosado en una paleta bitonal, planos de diferente intensidad de sombra y líneas de trazo largo y seguro que demuestran el deseo de síntesis, la incorporación del gesto en el resultado final y el perfilado propios de la ilustración divulgada por las corrientes finiseculares y de la primera década del s. xx.

Desgraciadamente, Benlliure Ortiz murió a la edad de 32 años cuando empezaba a consolidar un estilo personal que apuntaba hacia un camino de renovación de la tradición valenciana. Su nombre ha quedado eclipsado por la fama y vasta producción

56

de su padre, el pintor Josep Benlliure Gil, y de su tío, el escultor Marià Benlliure, así como por la circunstancia de que se encuentra poca obra de este autor en el mercado.

Entre los artistas que volvieron a París alrededor de 1910, después de haber estado allí antes del cambio de siglo, tenemos representados a Pere Ysern Alié con Equilibrista –pàg. 178– y Xavier Gosé con las notas Cotxer (ca. 1901-1902) i El barret –pàg. 176–.

Como muchos otros creadores catalanes que vivieron en esa ciudad, la obra de estos autores se integró plenamente en el ambiente artístico de París.

Ysern Alié alternó la pintura de paisaje con escenas de baile, cabaret y music hall que se habían vuelto populares en Francia por haber representado el mundo del entretenimiento y la vida nocturna moderna. Con el retorno a París en 1909, comenzó a llevar estos temas al Salón de los Independientes y pronto fue conocido con el sobrenombre “le peintre de danseuses”. Después de la Primera Guerra Mundial, cuando la sociedad parisina se volcó a vivir “los felices años veinte”, Ysern continuó captando los interiores de café concierto y los ambientes de las músicas de moda, que siempre presentaba desde un punto de vista amable. Equilibrista muestra una de las muchas variaciones de sus bailarinas características, a menudo con una pierna levantada, que en este caso nos

«Mi padre –en los años que yo conviví

sitúa en el mundo del circo.

con él en la Sala– delante de un cua-

Aunque se trate de bocetos, los dibujos de Xavier Gosé corresponden a dos inten-

la opinión de Eduard para compartir

ciones y momentos diferentes. Cotxer –pág. 176– es un estudio bastante académico,

y valorarlo juntos [...]. Y Eduard,

seguramente llevado a cabo para familiarizarse con el motivo de los conductores de

“No vendas nunca un cuadro de pintu-

coches de caballos que después trasladaría a alguno de sus dibujos definitivos. Para

ra catalana que no haya pasado por

dro que si sí o si no, siempre pedía

hacerlo, debió acercarse a la Brasserie Dumesnil, uno de los puntos de encuentro tanto de artistas como de cocheros próximos a la estación de trenes de Montparnasse.

89

Si tenemos en cuenta que Gosé fue a París por primera vez en 1900 y la fecha impresa

cuando vio que se apagaba, me dijo:

la casa, sin que esté certificado por un experto.” [...] Este fue su testamento profesional.»

Joan Anton Maragall Garriga

en el papel, parece oportuno situar este dibujo a principios de su etapa parisina. Por otra parte, El barret –pág. 176– refleja la expresión refinada hacia la que evolucionó poco después de instalarse en París, cuando empezó a colaborar con revistas satíricas y firmas de moda de prestigio. Pese a sus raíces cercanas a la Colla del Safrà, su lenguaje se alejó de los temas sociales y la dicción naturalista y consolidó un estilo lineal, de trazos esquemáticos y sutilmente expresivo, apropiado tanto para promover las mejores firmas francesas de moda de la época como para retratar, de forma magistral, la vida mundana de la Belle Époque. Por todo ello, los estudios más recientes sitúan su producción entre el modernismo y el art decó.90 Del enigmático Ismael Smith, considerado en sus inicios como representante emblemático del Novecentismo, pero que acabó siendo víctima de la incomprensión y el alejamiento de la escena catalana, tenemos Artista –pàg. 177–, una notita coloreada

«Le visité en relación con un supuesto Anglada de una amiga de la familia, me parece que él había hecho una propuesta de compra pero, visto con detenimiento, el cuadro resultó falso; en aquel momento le admiré y aprendí de él: la honradez y la aceptación del error, ya sabes que no son demasiado frecuentes en este mundo del arte.»

Teresa Camps Miró, historiadora del arte

que, aunque recuerda las Manolas de Casas por la vestimenta, introduce los rasgos 57

asexuados y la actitud distante y mundana que caracterizaron sus personajes. Tanto el tema como el movimiento que sugiere el mantón parecen indicar que este esbozo corresponde al inicio de su carrera, posiblemente de antes de 1906, cuando dio a conocer su faceta como escultor caricaturista que Eugeni d’Ors aclamó como símbolo de un nuevo arte. Últimamente, su obra ha sido revisada bajo el signo de múltiples fuentes de inspiración cruzadas –decadentismo, expresionismo, esperpento goyesco, transgresión– que aportan lecturas más adecuadas a la rica perso nalidad artística de Smith,91 que en muchos aspectos fue un avanzado a su tiempo.

Otra obra de la colección creada en les primeras décadas del s. xx es Balladora (1914) – pàg. 169–

d’Eduardo Egozcue, un autor que quedó en el olvido principalmente a causa

de su muerte prematura a los veintinueve años. Como muchos jóvenes renovadores de su época, practicó la caricatura92 y cuando se desplazó a París en 191093 se acercó al cubismo y a las vanguardias históricas. Balladora es una obra que entusiasmó a Eduard –por la conseguida mezcla de primitivismo, estilización sintética y deje modiglianiano que desprende– des del momento en que la descubrió, hacia 1992, en la galería que «Recuerdo el día que trajo el Egozcue a casa, parecía un niño pequeño; era por la noche, mamá se acababa de acostar y se lo plantó en la habitación: “¡Es una maravilla, lo he descu-

Jaume Lleonart tenía en la calle de la Palla. Sin saber nada del autor, la adquirió y la colgó en la sala de estar de casa. De vez en cuando, y de forma esporádica, aparece alguna obra suya en el mercado que corrobora la calidad de su truncada carrera.

bierto, es fantástico! ¡Fantástico!”»

Este repaso de los siglos xix y xx dentro de la colección de Eduard se cierra con las obras

Mònica Batlle Argimon

tardías de dos artistas que se formaron en los ambientes posmodernistas pero que, gracias a las estancias en Francia y al contacto con el París prevanguardista, se construyeron unas carreras muy personales. Se trata de Manolo Hugué, de quien incluimos una fundición póstuma que va acompañada de una anécdota singular, y de Pau Roig, representado por un dibujo.

El barro original Titet (1938) –pàg. 175– de Manolo había sido un niño de cuerpo entero sentado en una silla, que se rompió con el hundimiento de una claraboya en los almacenes de la Sala Parés a principios de los noventa, y cuyo busto fue rescatado por Eduard. Corresponde al periodo en que el escultor evolucionó hacia un naturalismo espontáneo y dejó atrás las formas rotundas y la geometrización de los volúmenes, fruto de la asimilación de un amplio abanico de inspiraciones que van des del primitivismo al cubismo, pasando por el arte clásico y que encontró reconocimiento dentro de la órbita del Novecentismo. Es la etapa de Caldes de Montbui, donde se instaló en el año 1927 con la esperanza de mejorarse de la poliartritis que le dificultaba trabajar la escultura, y que él convirtió en un reto hasta encontrar un nuevo estilo que incorporaba la huella y los gruesos del modelado en la construcción de las figuras.

La llegada del busto fue muy bien recibida por la familia, especialmente por Francesca

58

que, de pequeña, como algunas de sus primas, había posado para Manolo cuando coincidían en casa de su tío Josep Maragall en L’Ametlla del Vallès o le iban a visitar a

«Tengo el recuerdo de un día que nos enseñó a Edu [hijo] y a mí la terracota “Titet” [...]que estaba rota; tal

Caldes. La idea de fundirla en bronce fue creciendo en Eduard y finalmente, con motivo

como él la estaba mirando y como nos

de la celebración de los treinta años de casados, regaló un ejemplar a Francesca y a

hablaba del perfil del niño [...],

cada uno de los hijos. Esta cuidada edición limitada la realizó con la colaboración y

valiosa… sino de rescatarla de aquel

supervisión del escultor Busquets, gran admirador y conocedor de la obra de Manolo.

montón de escombros y […] que quizás

no se trataba de poseer una pieza

ya no tendría valor comercial; recuperarla y además compartirla. Fue el

Y para acabar este capítulo, comentaremos que Nen dempeus –pàg. 182– de Pau Roig fue un regalo personal del Dr. Jordi Roig, heredero del artista, como agradecimiento

momento ese de “te explico por qué me gusta esta pieza”, pasión total.»

Patricia Soler

por la exposición de grabados de Pau Roig que Eduard organizó en la Sala Parés en enero de 1995. Después de haber vivido muchos años en París y de haberse labrado un nombre como colaborador de revistas, ilustrador de libros, grabador y litógrafo, Roig volvió definitivamente a Cataluña en 1943. En esta última etapa, a consecuencia de un desprendimiento de retina que le impidió continuar grabando, desarrolló con fuerza una pintura de paleta vibrante pero sin abandonar totalmente el dibujo.

NUEVAS PROPUESTAS: ARTISTAS QUE SE SUMAN A LA FIGURACIÓN EN LAS DÉCADAS DE LOS SETENTA, OCHENTA Y PRINCIPIOS DE LOS NOVENTA En las décadas de los ochenta y noventa, Eduard amplió el abanico de sus adquisiciones con propuestas de jóvenes que llegaron a la escena de las galerías a partir del final de los setenta, así como de algunos artistas de más edad que, a pesar de haber emergido una década antes, solo se afirmarán en la figuración artística después de pasar por otros caminos. En este apartado veremos las obras que les representan en la colección, agrupadas en función de cómo y cuándo los autores conectaron con Establecimientos Maragall y Eduard.

Durante los efervescentes años setenta, el debate del arte en Cataluña había estado marcado por las corrientes conceptuales que aparecían en la proliferación de producciones experimentales y efímeras, y cuestionaban la viabilidad de la pintura. Estos nuevos planteamientos se habían sumado al enfrentamiento entre el informalismo y la figuración, que todavía coleaba de las décadas anteriores, y propugnaban el arrinconamiento definitivo del arte figurativo a la vez que el abandono de los soportes convencionales. Sin embargo, a partir de 1975 se vivió una lenta pero gradual recuperación no solo del hecho pictórico sino también de la figuración como vía de expresión.

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En los años más duros del arte conceptual, la Sala Parés fue una de las galerías importantes en mantener el interés por la pintura y la figuración, si bien desde posiciones diferentes a las consideradas más progresistas del momento. Era evidente que entre las generaciones más jóvenes había un sector sector suficientemente numeroso que, en lugar de romper con los referentes de la tradición local y las vanguardias europeas, persistía en hacerlas fructificar desde un diálogo que incorporaba nuevas miradas y fuentes de inspiración. No obstante, en la balanza del prestigio de aquellos momentos parecía pesar más el discurso teórico que el oficio; la asociación –aunque fuese temporal– con el informalismo, el pop, el arte conceptual o el diseño que las disciplinas artísticas tradicionales; y la relación con los centros de la cultura contemporánea extranjeros –mejor Nueva York que París– que quedarse en Cataluña.

En cualquier caso, más allá de las posiciones radicalizadas, los cambios plásticos que se estaban produciendo entre las generaciones nacidas en los años cuarenta y cincuenta eran también palpables en el concurso Premio a la Pintura Joven (PPJ), que la galería organizaba de forma anual y que servía para continuar promocionando la pintura y obtener una visión de los caminos que tomaban las nuevas promociones que no se sentían atraídas por la modernidad a ultranza.

No es de extrañar, pues, que un buen número de las relaciones estables que la Sala Parés inició entre 1975 y la primera mitad de los ochenta fuese con pintores descubiertos en el concurso, o aspirantes a los que se animaba a participar como preámbulo de un contacto más a fondo. Este es el caso de la primera tanda de jóvenes que Eduard incluiría en la colección: Josep Moscardó (galardonado con el Premio Joan Baldrich del concurso PPJ 1972, 1973 y 1975;94 primera exposición en la Sala Vayreda, 1976, y la Sala Parés, 1978), Ramon Moscardó (primer premio PPJ 1975,95 exposición en la Sala Vayreda, 1975, y la Sala Parés, 1978), Robert Ortuño (primer premio PPJ 1971, exposición en la Sala Vayreda, 1974, y la Sala Parés,1977) y Romà Panadès (primer premio PPJ 1979, exposiciones en la Galería del Cisne, 1976, y la Sala Parés, 1982).

«Empezamos a exponer en la Sala

Las obras de los hermanos gemelos Moscardó incluidas aquí muestran algunos aspec-

Vayreda, con Raimond Maragall. En la

tos significativos de su aportación a esta tradición renovadora. El suyo es el caso de una

Sala se nos veía como unos jovenzuelos y no nos hacían demasiado caso, allí reinaban los veteranos: Puigdengolas, Amat, Busom, Gabino...»

Josep y Ramon Moscardó

simbiosis inusual y enriquecedora que, si bien deja espacio a los acentos individuales, se manifiesta con un estilo que tiene muchos elementos en común.

En el campo de la naturaleza muerta, tenemos Bodegó blau (1983) del Ramon –pàg. 112– y el plato cerámico Bodegó Barcelona del Josep –pàg. 111– que hacen una revisión de este género desde diferentes ángulos. El primero está planteado como un homenaje a las primeras vanguardias e integra el uso de empastes de dicción “infor-

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malista”. El segundo hace un guiño al cartelismo publicitario finisecular a través de un grafismo de primera intención y a la artesanía para tratar un tema popular como es el café y copa de después de comer.

En el terreno de la figura, Barcelona 90 –pàg. 209– del Ramon sorprende con un punto de vista que recuerda a los ambientes marginales difundidos por la Colla del Safrà y presenta, en clave satírica, los contrastes sociales de la Barcelona preolímpica.

Y en el ámbito del paisaje encontramos diferentes planteamientos que demuestran la versatilidad de los dos hermanos. Camí de Port Lligat (1982) –pàg. 158– de Ramon une el uso fauve del color con la descripción geométrica y ordenada que aparece en muchos paisajes urbanos de Roca-Sastre. En cambio, en Tramvia a Praha (1991) –pàg. 160–, también de Ramon, y en Montserrat (1993) –pàg. 159–, de Josep, vemos las perspectivas condensadas que se han convertido en una característica de las panorámicas de los hermanos Moscardó. Pero la acumulación simplificada de diversos planos de profundidad no es exclusiva de los paisajes, sino que aparece también en piezas como Interior

amb bodegó i balcó (ca. 1990) –pàg. 111– de Josep, donde la vista de una estancia se enlaza con el exterior. Este recurso les sirve para introducir narraciones simultáneas que, juntamente con los croquis de personajes en movimiento, dan una impresión dinámica y veraz de la realidad.

Otro rasgo que singulariza a los hermanos Moscardó es la destreza para establecer puentes con el espectador y hacer asequible una pintura rica de momentos y hallazgos de la historia del arte que han interiorizado y hacen llegar a un público muy variado. Un mérito que en ellos se produce de forma instintiva y que, sin embargo, no acostumbra a ser visto con buenos ojos por los que prefieren un arte más “intelectual”.

La obra más antigua de Robert Ortuño en el catálogo es Muchacha con bata roja

«Recuerdo una vez que fuimos con Eduard a la inauguración de una exposición de un Moscardó en la Sala Rusiñol y, cuando la vio, dijo: “Es que

estos

siempre

son

pintores,

hagan lo que hagan son pintores”.

Supongo que no la había visto colgar [...] y se sorprendió. Yo pensé: ¡Caramba, que este hombre diga esto!»

Jaume Roure

(1973) –pàg. 210 –, que corresponde a la época de la primera individual en la Sala Vayreda y que anuncia el concepto fauvista del color y la manipulación de la perspectiva, aspectos sobre los que pivotará su evolución.

«Al mediodía, visita con la Marta

Aunque sean de pocos años más tarde, si comparamos Muchacha con bata roja (1973)

lación medio rota. Nos ha parecido

con Bodegó blau (1976) –pàg. 108– y Composició (1979) –pàg. 109–, podem os apreciar el progresivo aplanamiento de la profundidad y la síntesis del color. En la segunda pieza,

al pintor Ortuño para retomar la rebien dispuesto.»

Eduard Batlle, diario 12 de marzo de 1987

la superposición tonal y el tratamiento abstracto de amplias superficies parecen indicar la asimilación formal de Mark Rothko, convirtiéndose en aspectos clave a la hora de promover una atmósfera de sensaciones y placidez en el cuadro. Con todo, Ortuño mantiene siempre la referencia figurativa. En las naturalezas muertas, la disposición de algunos objetos aislados remite a las mesas puestas de Pierre Bonnard, otro referente importante de su inicio y que también pervive en la figura esbozada desplazada a un

61

«Inauguració n “expo” Ortuño con dos cuadros de gran formato: en conjun-

lado de la composición Figura al jardí –pàg. 110–. Este último ejemplo representa el prelu-

to es una “expo” muy efectista, con

dio de la evolución hacia las series de jardines y paisajes compuestos con grandes

tan solo color, pero elegantemente

manchas de color bien delimitado que protagonizarían su pintura en las décadas si-

puesto.»

guientes, y con las que se lanzaría de lleno a la ambición decorativa de los Nabis96 a

Eduard Batlle, diario 24 de noviembre de 1987

gran escala.

El camino de Romà Panadès es absolutamente otro; combina la representación con la herencia visual del mundo del cine para evocar una realidad más conceptualizada. Su enfoque apunta a una línea narrativa, pero mantiene a los personajes y las situaciones en un punto en que nada queda resuelto. De esta manera estimula la imaginación del espectador. Para conseguirlo, a menudo presenta a los personajes como ideas o prototipos, evitando individualizarlos. En el caso de Parc d’atraccions (1990) –pàg. 203–, los sitúa de espaldas y establece así un punto de vista paralelo al del espectador que puede proyectarse en el ambiente de la pintura.

Tres de los participantes en el Premio Pintura Joven presentes en la colección acabarían trabajando con otras galerías: José Luís Lázaro Ferré (Premio Francesc Gimeno del PPJ 1972); Josep Santilari (Premio Extraordinario 25º concurso PPJ 1983) y Pere Santilari (Premio Raimon Maragall Noble del PPJ 1981 y 1984), otro caso singular de pintores gemelos. Lázaro Ferré llegó a presentar una individual en la Sala Vayreda en 197797 y de este momento es La cantante (1977) –pàg. 208–, un croquis expresivo que ignoramos si formó parte de la muestra. Los hermanos Santilari acabarían vinculados a la Sala de Arte Artur Ramon, pero antes de eso, en 1981, cuando compartieron el Premio Raimon Maragall Noble ex aequo, Eduard compró dos apuntes de estos dos jóvenes nacidos, como él, en Badalona. De Josep es Nota (1981) –pàg. 208–, que anuncia su predilección por los temas de figura, y de Pere, que se inclinaría más hacia los temas de paisaje,

Automòbil (1981) –pàg. 163.

Entre los premiados en la década de los ochenta que pasaron a trabajar con la Sala Parés están los nombres de Raimon Sunyer (mención honorífica PPJ 1981, primera individual en la Sala Parés en 1981), Jaume Roure (primer premio PPJ 1984, individual en la Sala Parés en 1988) y Glòria Muñoz (Premio Josep Mompou PPJ 1974, colectiva en la Sala Vayreda en 1974 e individual en la Sala Parés en 1988). Son pintores cuya obra Eduard siguió con atención desde el momento en que fueron incorporándose a la galería; Sunyer ya presentó cuatro individuales en la Sala Parés antes de la remodelación «Cuando la pintura tenía un poco de garra [...] se dejaba atrapar. [...]

de 1988, mientras que Muñoz y Roure lo hicieron después. Pese a la diferencia de edad,

por la forma como miraba el cuadro,

y cada uno a su manera, establecieron una relación de confianza con Eduard. Les visi-

transmitía [...] este punto que ya

tase o no en el estudio, estaba al día de lo que hacían, de las obras que entraban; se

no era de contención y distancia, sino de conectar.»

Glòria Muñoz

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las colgaba y defendía sus exposiciones, y les trataba en la galería, en las cenas y en

las salidas que organizaban con Josep Nus. Pero más allá de todo eso, los hijos habíamos sido testigos del interés que le despertaba lo que hacían y la emoción delante de

«Nos conocíamos de ir a comer con Josep Nus. [...]en la Sala era muy atento –a diferencia de ahora, que

algunas obras y es seguro que habría encontrado el momento de incorporar alguna de

la gente está con los ordenadores

sus pinturas en la colección.

[...]. Incluso la temporada que ex-

En 1986, Joan Anton Maragall Garriga (Ton) tomó las riendas de la Sala Parés empren-

“Jaume, ¿qué haces? ¿Estás pintan-

diendo la remodelación a fondo, y en noviembre de 1988 se presentó el nuevo espacio al público con la exposición Figuracions. Tanto la nueva galería como la muestra eran la expresión del esfuerzo iniciado para derrocar las barreras que se habían levantado

puse fuera, venía a mi encuentro: do?” [...] Se interesaba, comentaba la pintura [...]. Sobre todo, te daba seguridad. No era una de estas personas que no sabes si les acaba de gustar una cosa o no.»

entre la figuración considerada tradicional y la innovadora, integrando en la programa-

Jaume Roure

ción a muchos artistas que nunca antes habían considerado exponer allí.

Este nuevo reto parecía llegar en un momento bajo de Eduard porque había padecido un infarto múltiple en mayo de 1986 que le exigió una larga recuperación. Contra todo pronóstico, y a pesar de que su condición física quedó resentida, una voluntad de hierro y las ganas de vivir le empujaron a volver al trabajo e iniciar lo que sería su último periodo de plenitud profesional. En vez de cerrarse a la nueva situación –que, con el espíritu emprendedor de Ton, venía acompañada también de una sacudida interna–, la afrontó con ahínco y, como siempre había hecho, le dedicó lo mejor de sí mismo.

Sobre la nueva etapa, le había oído decir que agradecía haberla vivido porque con la ampliación de criterios había tenido la ocasión de profundizar en la obra de creadores que desconocía, o que no conocía tanto, y que enriquecieron su visión del arte. Tanto

«La renovación de la Sala, él la vive bien. Así como la actitud de mi padre era de “haced lo que consideréis, pero yo no lo haría”, la de Eduard fue absolutamente proacti-

fue así, que comenzó a incluir piezas de estos nuevos artistas en su colección.

va. También la renovación en temas

De entre los nombres que ya contaban con una trayectoria de más de veinte años, pero

suficientemente abierta y entendida

que expusieron por primera vez en la Sala Parés en la década de los noventa, y de los cuales adquirió piezas, están los de Toni Catany (primera exposición en la Sala Parés en 1991), Robert Llimós (Galeria Trama, 1991 y Sala Parés, 1995) y Miquel Vilà (exposición conjunta con Vives Campomar en la Sala Parés en 1990).

Después de haberse dedicado de joven al grabado, Miquel Vilà se consagró profesionalmente a la pintura hacia 1968, porque, tal como explica él mismo, sentía la necesidad de incluir el color para expresarse.98 Comenzó haciendo unos cuadros de tipo surrealista que, poco a poco, le llevaron a adentrarse en la figuración. En la Sala Parés, se estrenó participando en la muestra “Figuracions” con una composición que com-

artísticos [...]. Era una persona en pintura como para apreciar a un artista como Sebastià Ramis o Robert Llimós [...]. Lo que le molestaba era un artista que no tuviera calidad.»

Joan Anton Maragall Garriga «Larga conversación con Marta sobre los caminos que deben tomarse para convivir con los nuevos planteamientos que presentan algunos artistas.»

Eduard Batlle, diario 7 de febrero de 1987

binaba el paisaje con la naturaleza muerta; la atmósfera metafísica de aquel cuadro significaba una manera de profundizar en los misterios de la realidad que contrastaba con la pintura de “celebración de la vida” que había dominado hasta entonces la programación de la galería. En el año 1992, Eduard adquirió Port de Barcelona i torre de

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Jaume I (1987) –pág. 164–, cautivado por el ambiente anímico que el pintor sabe trasladar a sus obras. Se trata de uno de los sitios favoritos de Vilà en la ciudad, el puerto donde acostumbraba a ir diariamente con su padre, un lugar donde se siente cómodo y que le inspira a construir escenografías de espacios y luz que inviten «a pasear, pensar y soñar».99 Del fotógrafo Toni Catany –también hay que decirlo– a Eduard, le “costaron” las naturalezas muertas de la primera exposición que presentó en la Sala Parés; por muy pictóricas que fuesen, no le traspasaban la piel. En cambio, el personaje, con su hablar calmado y el mundo que transmitía, le despertaron la curiosidad.

En el año 1993, cuando la Galeria Trama le propuso plantear una muestra de Home-

natge a Miró, Toni ideó una instalación de lecturas cruzadas entre rostros de gente viva y retratos de personajes antiguos que había ido acumulando en diferentes viajes y visitas a museos –bustos escultóricos griegos, romanos y clásicos, y también sacados de pinturas al fresco y al óleo de diversos maestros. Para llevar a cabo el proyecto, desde la Galeria Trama se invitó a amigos y clientes a posar, sin ningún artificio, delante de la Hassel Blad de Toni, y Eduard fue de los primeros en apuntarse. La fotografía con que abrimos el apartado del catálogo “Aturar el temps” (Detener el tiempo) –pág. 82– fue el resultado; un retrato magnífico, a nuestro entender, que captura la vivacidad de su mirada sagaz y el aspecto serio que impresionaba a los que no le conocían.

En el caso de Robert Llimós, Eduard había visto alguna obra de la época de Nueva York, cuando el artista había vuelto a la práctica de la pintura y al color, en la segunda mitad de los setenta. Eso había pasado tras un periodo (1969-1973) de «revisión crítica y conceptual»100 de este medio, que le había llevado a estudiar las posibilidades de la línea tanto en el plano –con series casi monocromas– como en el espacio –con la construcción de esculturas blandas y otras en plomo o hierro. Estos dos estadios serían claves en el despliegue de su producción posterior.

Las tres obras que presentamos aquí corresponden a la primera mitad de los noventa, cuando Llimós se adentra en la síntesis y fusión entre color y línea. En este momento, el trazo de color vibrante adquiere tanto protagonismo que pasa a definir no solo las figuras y los objetos representados sino la propia pintura. Fruites verdes I (1992) –pág. 106– es el resultado de la simplificación extrema de los volúmenes que así se vuelven meras siluetas redondeadas; su minimalismo contrasta con la factura ovillada del fondo: un trazo entre gestual y caligráfico que deriva de algunas de les series de los años setenta. Intrús (1993) –pàg. 213– representa un paso más en «el proceso reduccionista que le había llevado a identificar la línea con el color y consigue el prodigio de identificar la línea con la luz». 101 Por último Porta-home (1994) –pág. 212– traslada el trazo

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y el color a la escultura con un tema, el del linde, que apareció en un gran cuadro que se presentó en ARCO 93 –Porta (1991)– y que evolucionaría y cogería diferentes acentos en los años siguientes. La edición de esta escultura en bronce le sirvió para ensayar diversas policromías y reflejar el tema de la diversidad multicultural y, unos años más tarde, como modelo para las esculturas urbanas Threshold (1996), instalada en Atlanta (EUA), y Marc (1997), en la Plaça dels Voluntaris Olímpics de Barcelona.

Con la nueva política de apertura, la Sala Parés también fue a buscar artistas jóvenes que, en vez de la formación tradicional de Bellas Artes, habían surgido de las escuelas de diseño más progresistas de Barcelona –Eina y Elisava– o del mundo de la ilustración en la década de los ochenta. Este es el caso, respectivamente, de Xano Armenter (primera individual en la Sala Parés en 1992), Santi Moix (Galeria Trama, 1992) y Perico Pastor (Sala Parés, 1991). Tres creadores que, además comparten el haber coincidido en Nueva York y buscado inspiración en otras culturas y tradiciones.

Atraído por sus realizaciones, Eduard les compró obras, pero no llegó a tener el trato cercano que había establecido con otros artistas.

Los papeles de Perico Pastor corres ponden a las exposiciones individuales en Trama, 1993 y 1997, y muestran los dos polos entre los que se mueve su aportación: el dibujo y

«Tuvo mucha paciencia [...] la idea

la pintura. Por una parte, los perfilados de Este (1993) –pàg. 211– revelan una composición

de colgar que tenían era muy dife-

planteada des del grafismo que delimita los elementos, enriquecidos gracias a un hábil uso de la acuarela que les otorga color, cuerpo y textura. Por otra Dos flores (1994) –pàg. 107– representa la obra realizada des del concepto pictórico; con la incorporación de técnicas y papeles orientales, Perico puede jugar con el gesto, la mancha y una intensidad impensable de encontrar en la práctica tradicional de la acuarela. Pero, probablemente, su consecución más notable sea la aparente facilidad que emana de las obras: detrás de la fluidez y el ritmo de los trazos y el color se oculta un oficio interiorizado que le permite dar salida al hedonismo sensual que las caracteriza.

rente de la que yo llevaba y Eduard fue muy educado [...]. Había discrepancias, pero cuando decía sí a una cosa se ocupaba de forma impecable. [...] Había una serie de Venecia que tenía que ir seguida [...] el mejor sitio era en la parte de la escalera; yo no insistí porque me parecía difícil, pero él dijo que sí y quedó muy bien.»

Perico Pastor

Xano Armenter completó sus estudios con el célebre diseñador gráfico norteamericano Milton Glazer. De su primera etapa en Nueva York –diez años– recogió la experiencia de haber trabajado con él, la influencia del grafitti y un expresionismo figurativo que marcaron su producción pictórica de los ochenta. Three dollars (1988-89) –pàg. 114– es el retrato del entorno privado de Armenter en el East Village; un interior donde reverberan los movimientos de contracultura, así como el ambiente artístico y bohemio que vivía en el barrio. La claridad fría que proviene del televisor proyecta luces y sombras que son reflejo de las dos caras de la vida nocturna de la ciudad y de los estímulos y dificultades que Nueva York impone al artista.

De Santi Moix se quedó una pequeña pintura de la serie Bosc endins (1992) –pág. 162–

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representativa de la confluencia entre la simbología espiritual japonesa, la pintura surrealista, el cómic, el ingenuismo y la pintura matérica que se encuentra en su producción de entonces. En las piezas de esta serie, Moix hace uso de capas sobrepuestas de grises y negros para acercarnos una visión panteísta y mágica del mundo natural que se sitúa entre la figuración y la abstracción.

El caso de Leonard Beard (primera individual en la Sala Parés, 1991) es distinto porque, aunque estudió Historia del Arte y pasó por una etapa en que realizaba montajes y acciones, como pintor es autodidacta. Eduard y Ton fueron a conocerlo a Vilanant a finales de los ochenta y después de un par de visitas le ofrecieron exponer. Frivolitat (1991) –pàg. 214– es una de las obras de la primera muestra en la Sala Parés y representativa de esta etapa que se prolonga hasta finales de la década, momento en que cambia la tela y los pinceles por el soporte informático y se concentra en la ilustración para prestigiosas publicaciones nacionales e internacionales. Su obra acostumbra a presentar personajes y situaciones duales con un realismo de formas simplificadas y colores contrastados de gran impacto que unen la tradición satírica con una estética urbana de espacios vacíos y figuras aisladas. Para nosotros, este cuadro tiene el atractivo añadido del gesto juguetón y desenfadado que rompe la formalidad del hombre bien vestido; una imagen que nos recuerda la vivacidad y el saber divertirse que Eduard mantenía, y sabía dosificar, también en la vida profesional.

«Me parecía [Eduard] un personaje po-

En este último periodo, Eduard se relacionó con otros jóvenes que se cruzaron en su

liédrico [...]. Le había visto tra-

camino buscando información, una opinión, o algún entendido con quien hablar de

tar con otros pintores y cuando tenía que ser serio era serio, cuando tenía que reír, reía [...]. Me sorprendía porque era un personaje divertido.»

Montse Casacuberta

temas artísticos. A él le gustaba compartir su bagaje, ayudarles a descubrir cosas y, si se presentaba la ocasión, echarles una mano sin interferir en las opciones que tomaban.

Entre estos jóvenes, Jordi Santacana y Patricia Soler mantuvieron con él una relación continuada. Por diferentes motivos, los dos sintieron la necesidad de conocer la obra de autores y maneras de pintar que no habían visto durante sus estudios.

«Con Edu y la restauración [...] se

Desde 1990, Patricia abandonó progresivamente la abstracción y se puso a probar

me abre un mundo que me hace cambiar

diferentes soportes y maneras de pintar los temas que surgen de su ambiente –amigos,

la manera de pintar. [...] Los pa-

objetos, paisajes– o se inspiran en lecturas y creadores que le gustan. Algunas de estas

seos por el almacén con Eduard padre

piezas acabaron colgadas en casa de nuestros padres. La obra que hemos escogido,

[...] me amplían la visión [...], me dan más opción [...], dejo de ser espectadora de la pintura para convertirme en investigadora de la

Porró sobre plat (1994) –pàg. 113–, corresponde a una serie de naturalezas muertas sorprendentes en las que juega con la opacidad o transparencia de los materiales y la

pintura.»

perspectiva, encaminando al espectador a descubrir relaciones y nuevas maneras de

Patrícia Soler

leer el entorno.

El primer contacto de Jordi Santacana con Eduard fue a raíz del galardón Premio Banco de Sabadell (PPJ 1987). Aunque poco después Jordi se marchó a Estados Unidos,

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mantuvieron el contacto por carta e incluso le envió algún cuadro que Eduard compró.

Cuando volvió a Barcelona le facilitó que conociese artistas de diversas edades y estilos.

La pintura Good morning Barna (1992) –pàg. 161– muestra el camino por el que avan-

«Me invitó a las tertulias de los viernes [...]. Gracias a él conocí a

zaría Jordi Santacana, al margen de las tendencias imperantes. Sin sucumbir a «“la

otros pintores, como Carlos Díaz que

vergüenza” que constriñe la pintura de paisaje»102 en la actualidad, en su obra irían

entonces exponía en la Parés [...].

confluyendo inspiraciones muy diversas surgidas de su necesidad expresiva ante la rea-

Venían Jaume Roure, Josep y Ramon Moscardó

[...].

Tenía

trato

con

lidad.

Eduard hijo y Patricia Soler [...].

Por lo que respecta a artistas vivos, en los últimos años de su vida, Eduard continuó

cnicas; también nos hicimos un au-

Con Busom hablaba de cuestiones té-

ampliando la provisión de su colección de arte figurativo con la misma libertad que cuando la empezó: incorporando las obras por el estímulo o emoción que le causaban, la afinidad –duradera o pasajera– con el artista o algún aspecto relacionado con él,

torretrato mutuo, en su estudio, y vi su manera de pintar [...]. Lo que se enseñaba en la Escuela Massana [...] era una introducción genérica al mundo del arte, con una obsesión por

tener representado un nombre o momento determinado, animar, dar soporte... y, tam-

desmontar la pintura [...]. A veces

bién, saber aprovechar una buena ocasión, un buen precio. Abrazaba así formas de

venían [...]Jordi Pausas, Mundó...»

expresión artística diferentes que para él eran la manifestación de la diversidad de la

Jordi Santacana

existencia que tanto amaba. Esta actitud le permitía mezclar artistas consolidados con los que comenzaban, los tradicionales con los innovadores, los reconocidos con otros que se mantenían al margen de lo que el público o las modas solicitaban. De los jóvenes, acostumbraba a valorar lo que él llamaba “madera de artista” y la perseverancia en labrarse un camino propio porque sabía las muchas trampas y dificultades que podían encontrar en el camino de la creación. De los mayores, la honestidad con la obra.

EN EL CORAZÓN DE LA SALA PARÉS «Una galería de arte es el fruto de una pasión canalizada a través del compromiso profesional y la compenetración artística con los artistas y también con los coleccionistas, compradores, visitantes, críticos, instituciones, otras galerías y, naturalmente, con el equipo humano [...]. El recuerdo se vuelve especialmente entrañable hacia los que, con su trabajo, vocación y entrega, han encarnado el día a día de la Sala, en momentos muy diferentes, a veces difíciles. En representación de todos ellos querría mencionar a Eduard Batlle Mongay [...], medio siglo de una trayectoria profesional de un rigor, fidelidad y dedicación exquisitos.»

104

Joan Anton Maragall Garriga

Eduard se pasaba más horas en la sala de exposiciones, en las salitas de venta o revolviendo por el almacén, que sentado en el despacho de la Sala Parés. Al menos en los últimos diecisiete años de su vida profesional, desde que se había liberado de las tareas administrativas y la contabilidad y ya nadie le cuestionaba su contribución como galerista dentro de la casa.

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Se había propuesto no dejar que estos asuntos le distrajeran de su disposición hacia el público, así como a los artistas y otros actores que convergían alrededor del mercado de la Sala Parés de aquellos años. Cuidando estos dos extremos, podía intervenir en la calidad y la adecuada transmisión de las obras que se ofrecían.

El vÍncULO CON lOs artistAs EN ACTIVO DURANTE la dÉcada de lOs OCHENTA Para él, la llegada de las piezas a la casa era un momento importante y el mejor para valorarlas. Contemplarlas bajo un foco, sin distracciones y fuera del taller, acostumbra a ser una buena manera de ver cómo una creación se defiende por sí misma. Por eso siempre le gustó llevar a cabo el registro de entrada de las obras, cosa que, además, le permitía saber en todo momento lo que tenían en el almacén, apuntarse mentalmente si había alguna especialmente adecuada para algún cliente, si tenía que comentar algo con el autor, e ir trabajando los proyectos expositivos que hubiera en marcha.

En la década de los ochenta, después de que Raimond Maragall Marfà se instalase definitivamente en la Sala Vayreda y de que Joan Anton Maragall Noble retomase la dirección artística de la Sala Parés, Eduard asumió un rol aglutinante de cara a los artistas que consolidó, de forma espontánea, en torno a los encuentros de los viernes y, más adelante, de las salidas que derivaron de ellos: exposición Velázquez al Museo del Prado (1990), exposición Van Gogh a Amsterdam (1990), visita al Museo de Montserrat (1994) o de las primeras “Trobades de pintura i gastronomía” (1991-1994) organizadas «En las primeras visitas de estudio venía Joan Anton padre con Eduard

con el coleccionista Salvador Carreras, Isidre Gironès del restaurante Ca l’Isidre, Joan

[...]después, Ton. También Marta,

Pedrell de Casa Gatell de Cambrils y el enólogo Antoni Falgueras del Celler de Gelida.

fue una etapa en que Marta era una

Desde 1980, participaba en la preparación de las exposiciones y las visitas de taller

parte muy visible de la Sala.»

acompañando a Joan Anton Maragall Noble. Y, a raíz de la jubilación de Enric Gil, se

Glòria Muñoz

convirtió en el vendedor principal de la casa.

Unos años más tarde, pasó a compartir estas tareas con Marta, la hija de Joan Anton,

«En esta nueva época, papá y Eduard trabajaron a gusto [...], Joan como gerente,

papá

como

presidente

y

Eduard como vendedor [...]. Es cuando yo empiezo a compartir la venta con Eduard; al principio me ocupo de la relación con los pintores, pero nos la repartíamos, unos los tenía

a medida que ella iba dejando la sección de biblioteca y documentación –a la que se había reincorporado en 1976–, para responsabilizarse de los catálogos, las ferias y exposiciones internacionales.

En la etapa que se inició con la llegada de Ton Maragall Garriga y la inauguración del nuevo espacio en 1988, Marta y Eduard continuaron compartiendo la atención a los

él y los otros los tenía yo.»

clientes y el trato con los artistas que venían de la etapa anterior; pero mientras que

Marta Maragall

Ton y Marta se concentraron en la incorporación de nuevos creadores, la captación de

104

pintura de los siglos xix y xx la continuó llevando Eduard.

68

EN EL EPICENTRO DEL MERCADO DE LA PINTURA DE ESCUELA CATALANA Las exposiciones de “Pintores de fama”, sobre todo las extraordinarias de Navidad, no solo atraían mucho público y buenos coleccionadores sino también anticuarios y

«Estamos en vigilia de montar la exposición de fama de Navidad y eso siempre comporta tensión.»

marchantes que aprovechaban la oportunidad para ver buenas muestras de pintura de los siglos

xix

y

xx,

Eduard Batlle, diario 9 de diciembre de 1987

difícilmente asequibles de otra manera. Durante la preparación del

catálogo y antes de la inauguración, había mucho movimiento de llamadas y visitas de proveedores de todo tipo –desde comerciantes del sector hasta antiguos clientes, pasando por intermediarios que actuaban por libre– con los que a veces hacía operaciones y compras a medias.

«Le recuerdo [Eduard] en la Sala des-

A pesar de que la Sala Parés era un punto fuerte de atracción para todo aquel que

de que comencé a ir por allí. Mi padre

quisiese vender o comprar obra de pintura catalana de época, Eduard no se sentaba a

hicimos amistad, nuestras conversa-

esperar que fueran a verlo. En este periodo, estableció las rutas de galerías de arte, una

ciones se limitaban al trato comer-

mañana cada dos o tres semanas antes de ir a la Sala. Era una manera de devolverles la visita, de mantener el calor, y ver qué tenían. Nuestro hermano Jordi, y ocasionalmente yo, nos sumamos hacia finales de los ochenta. Bajaba en la estación de Provença

(†1982) ya había tratado con él. No

cial [...]. Tenía un buen criterio, conocía bien el tema, por eso transmitía confianza. Hacía un trabajo en la sombra, no era de lucirse, sino de ir haciendo. Era un buen

y, según el recorrido, se dirigía hacia montaña –si quería pasar por la casa de subastas

elemento dentro de la Sala Parés.»

Balclis, Barcino Art, la Sala Vayreda y la Galería Oriol– o hacia la calle del Consell de

Artur Ramon i Picas, anticuario

Cent para ver lo que había en las galerías Ghostland, Dau al Set o Mayoral, acabando en las calles de la Diputació o de Pau Claris, según si Subarna o Brok preparaban una venta pública. Visitar a los marchantes del barrio gótico –Artur Ramon, Cristóbal Pio, Jaume Lleonart, el señor Albericio–, acostumbraba a hacerlo antes de entrar en la Sala o al salir. Y a los de fuera de Barcelona, según convenía.

En aquellos años, la mayoría de las subastas se hacían en directo y, cuando asistía, tenía que tener cuidado porque si algún comerciante o coleccionista se daba cuenta de

«Hemos ido directamente a Vilafranca del Penedès, visto cuadro para gestionar su venta. El Sr. Mangas nos ha invitado a comer (a Jordi y a mí). Después de cargar 7 cuadros pequeños en el R5 hemos ido hacia la Sala Parés.»

Eduard Batlle,

que pujaba por una obra el precio subía fácilmente. Así que empezó a ir acompañado

diario 17 de marzo de 1987

o a enviar algún otro en su lugar, pero le gustaba que fuéramos nosotros o alguien de la casa para hacernos partícipes e ir traspasando su bagaje.

Las exposiciones de pintura antigua habían desaparecido de la programación de la

«Vamos a la subasta de Brok Jor-

Sala Parés a partir de la segunda mitad de los setenta, pero de vez en cuando adquirían

di, Helena hija y Helena Agustí Ma-

alguna pieza importante, y si un cliente mostraba interés por obtener algún tipo concreto de obra, Eduard se la buscaba a través de sus contactos. Además, en el almacén mantenían un pequeño stock de pinturas compradas en las décadas anteriores que, con el boom de la pintura catalana, habían quedado relegadas. Las hizo documentar por entendidos en los diferentes periodos y las fue moviendo. Entre ellos, el historiador Joan Ramon Triadó recuerda el encargo de investigar la posible autoría o escuela de unas

ragall. Los lotes estaban constituidos

por

obras

en

general

de

calidad muy aceptable. Adquirimos tres

óleos:

Grau

Sala,

Terruel-

la y Bosch Roger. Es interesante para una ciudad como la nuestra que haya buenos locales de subasta.»

Eduard Batlle, diario 2 de abril de 1987

piezas que figuraban como anónimas. 105 69

«Al amigo Eduard Batlle // del au-

La relación con historiadores del arte y críticos era habitual, aunque parece ser que a

tor // Barcelona, 1 de febrero de

la hora de tratar a los que ya tenían un prestigio consolidado, el contacto lo establecía

1990»

106

Jordi A. Carbonell, dedicatoria

Joan Anton Maragall padre y él, por deferencia, se mantenía en un segundo plano,

manuscrita a la monografía sobre

lo cual le hacía invisible para muchos. En cambio, otros estudiosos encontraron en él

Francesc Gimeno

soporte e información para sus investigaciones. En cualquier caso, valoraba el punto de vista de todos ellos, aunque acostumbraba a recordarnos que tan fundamental era escucharles como observar las piezas en directo.

««Querido amigo: He recibido [...]vuestra [...] felicitación referente a mi libro sobre Iu Pascual. Hoy, estos detalles ya no se estilan [...]. Me pone muy contento que alguien te diga que el libro le ha gustado. […] Gracias, amigo Batlle...y hasta una próxima visita que tengo pendiente de hacer a Barcelona.»

107

Alexandre Cuéllar, carta del 6 de febrero de 1984

FOMENTO DEL COLLECCIONISMO Para él, la atención al visitante de la Sala –fuese un viandante, un cliente asiduo, conocido, amigo o creador– era tan importante como cuidar el producto que presentaban.

Tenía claro que la difusión y defensa de un artista implicaba muchas facetas, pero el contacto directo con la obra le era substancial y por eso buscaba facilitar herramientas que ayudasen al espectador a empatizar, tanto si era novel en este campo como un aficionado al arte. De hecho, cuando empezó a dedicarse a la venta, el trato con los grandes clientes normalmente iba a cargo de los hermanos Maragall y después de sus sobrinos o del Sr. Gil, con las excepciones de los que –como Albert Oller– preguntaban directamente por él. Seguramente, esta circunstancia debió contribuir a que desarrollara la habilidad de despertar la curiosidad entre el público no iniciado.

«La primera vez que hablamos con Eduard Batlle fue un sábado por la tarde que, paseando, entramos en la Sala Parés. Era hacia finales de los setenta, no íbamos a comprar [...]. Fue muy amable y didáctico y eso nos animó a volver y así fuimos viendo diferentes exposiciones, siempre con sus comentarios; lo hacía muy a gusto, sin intentar vender [...]. El primer cuadro que le compramos fue un jarrón de Rafael Duran en noviembre de 1983.»»

Josefina y Josep Mas, coleccionistas

Tenía el don de lograr que el interlocutor se sintiese cómodo y de establecer un cambio de impresiones desde lugares comunes. Siempre con un gran respeto y sin sucumbir a la necesidad de vender que en muchos momentos se puede producir en la vida de una galería, ni a la presión del tiempo que le dedicaba. Gracias a esta manera de proceder, se ganó la confianza de un buen número de clientes no solo catalanes sino de toda España que, con sus adquisiciones, favorecieron que los artistas de su generación pudiesen vivir de su obra, y continuar así la tarea comenzada por los hermanos Maragall de difusión

y consolidación del prestigio de la pintura catalana en el mercado.

Tan pronto se le podía ver acompañando a un visitante que recorría la exposición como encontrarlo sentado en el suelo con un cliente, en la salita privada, rodeados de dibujos que habían ido sacando de una carpeta. O llevar la conversación hacia un nivel que avivase el interés de algún interlocutor que adivinaba buen conocedor.

«Nos habíamos visto muchas veces, nos saludábamos, sabíamos quiénes éramos pero no habíamos hablado [...].

La imagen que yo tenía del Sr. Batlle era de un hombre educado, afable, pero un tanto solemne, y eso me frenaba un poco [...]. Un día entré a ver la exposición de Fama de Navidad y se paró en la entrada, a mi lado mientras yo daba un vistazo general. Y me dijo: “¿Usted reconoce la pintura desde aquí?” [...] Yo le recité los nombres de los pintores, excepto uno o dos [...]. En otra exposición de Navidad me hizo lo mismo y se los recité todos: Meifrén, Sunyer, Gosé... Y me dijo: “Bueno, usted ya puede ir a comprar solo, no necesita que nadie se lo explique.»

Joan Vicens Soler Saura, coleccionista

Intuía a quién le tenía que elegir los cuadros y a quién le gustaba hacer descubrimientos. Algunos clientes habituales llegaron a establecer relaciones muy especiales con él. De los que vivían fuera de Cataluña había quienes, cuando recibían el catálogo de la exposición, le llamaban para pedirle consejo y compraban piezas que después se enviaban a Galicia, Mallorca, Andorra –donde fuese– sin haberlas visto directamente.

Y algunos de los que visitaban la Sala con regularidad habían convertido sus encuentros

«Con Eduard tuvimos la oportunidad de ver los cuadros de las exposiciones todavía por inaugurar; los extendía en la salita, nosotros escogíamos y después comentábamos cada cuadro.

Siempre el mismo ritual. [...] la colección la hicimos a partir de la

en un ceremonial.

selección de Josefina y Eduard –yo

Entre los clientes que tendrían una imagen pública estaban Salvador Riera y Manel

recíproca y unas orientaciones y

Mayoral, que abrieron galería en Barcelona y, más tarde, el notario Antoni Deu Font,

gustos compartidos, en cierta manera

cuya extensa colección -que hoy se puede visitar en el Museu Deu del Vendrell- se ha

pagaba [dice Josep]–, la confianza

elaborados conjuntamente.»

Josefina i Josep Mas, coleccionistas

convertido en un testimonio significativo del coleccionismo catalán del s. xx.

El Sr. Deu compró las primeras pinturas en la Sala Parés de la mano de los hermanos Maragall en el año 1957,108 pero en algún momento Eduard se convirtió en su hombre de referencia “de entre los Maragall”, tal como da fe la dedicatoria que le escribió el notario en el catálogo de la presentación de su fondo en El Vendrell, antes de abrir el museo: «Con todo el afecto a mi iniciador, Sr. Batlle».109 Se pasaban horas eligiendo y comentando obras de arte, pero también hablando de otros temas: sociedad, salud –a veces, incluso, el Sr. Deu le enseñaba ejercicios de gimnasia en la salita de ventas.

Eduard vivió el proceso de gestación de donación a la ciudad del Vendrell, donde el Sr. Deu tenía la notaría y residía desde 1970. Cuando el Ayuntamiento encontró la Casa Palau Rabassó para alojar la colección, hubo un momento en que el Sr. Deu dudaba de si presentarla a imitación del Cau Ferrat. Eduard fue uno de los que le sugirieron que hiciese un museo porque conocía de primera mano gran parte de la pintura y escultura que había en el fondo, y pensaba que sería la mejor manera de mostrarlas.

71

«Conocí al Sr. Batlle cuando empecé con el Sr. Deu, en 1986 [...]. Considero que fue la mejor época porque ni el uno tenía el compromiso de las ventas, ni el otro el de la compra. Quiero decir que era un poco para disfrutar: uno, acabando las cosas que le faltaban para el museo y el otro, ayudándole a completar [...]. Yo había oído al Sr. Batlle decir aquello de: “Venga y mirémonos aquel cuadro de allí. Es que este cuadro tiene eso que aquel no tiene [...]. Cuando quedó claro que todo lo que le vendiese desde entonces sería para el museo, le explicaba más cosas que a un coleccionista particular, sobre todo de valoraciones, detalles de las pinturas, etc. [...] Le había hecho cambiar de criterio acerca de algunas obras. Una de las últimas, este Todó [...], porque [para el Sr. Deu] Todó era demasiado moderno.»

Ernest Benito, primer director del Museu Deu del Vendrell

Un element versÁtil dENTRO DEl equipO de la Sala Parés En el discurrir de su carrera, Eduard vivió diversas reestructuraciones del equipo al frente de la Sala Parés que, de una manera u otra, influyeron en las funciones que iría asumiendo. De hecho, aunque participaba en el consejo de administración desde la década de los setenta, no fue hasta la de los ochenta que pudo desplegar plenamente el bagaje acumulado e intervenir, de manera activa, en la vertiente artística que, juntamente con la atención al público, era lo que más le gustaba.

«Tu padre [Eduard] fue un nexo,

Pero más allá de la distribución de tareas, siempre mantuvo una visión de equipo y,

entre y durante una serie de cambios

recogiendo el espíritu de respeto que había visto entre los hermanos Maragall Noble,

y trastornos [...], él permitió que, pese a los cambios, todo funcionara.

Era importante tomar decisiones en los consejos y todo eso, pero en el día a día [...], si no hubiese habido una persona que se ocupara de que las cosas funcionasen, la Sala Parés no estaría donde está.»

Marta Maragall

72

valoraba las diferentes maneras de hacer, las aportaciones y los puntos fuertes de cada componente en relación con el interés de aquella casa que para él significaba mucho más que un simple puesto de trabajo; ya que era donde se había forjado como profe-

«Me acompañó en un momento en que yo

sional y representaba una tradición que amaba y su vocación. Su seguimiento diario y

venía de otro entorno y él conocía muy

la visión global que tenía de la empresa fueron especialmente importantes en momentos de transformación interna, de transición o cuando se emprendían nuevos proyectos – como la creación de la Galería del Cisne, Maragall Edicions o la Galeria Trama– que absorbían mucha energía.

Fue un hombre que, a pesar de añorar interiormente no haber tenido una educación más sólida de joven, supo navegar y crecer con los cambios, y ser generoso de conocimiento y experiencia. En la nueva Sala Parés, la de Ton, hizo de nexo generacional, junto con Marta, entre padre e hijo –que solo coincidieron los últimos años, cuando Joan

bien el mundo de las galerías [...].

Era una persona de una estabilidad extraordinaria, y cuando estás empezando, eso es una referencia muy importante [...]. Una cualidad que tenía, y que es difícil en esta profesión, era combinar la pasión por la pintura y a la vez, mantener el sentido económico de lo que se puede hacer y lo que no [...], este era un equilibrio que Eduard mantenía muy bien.»

Joan Anton Maragall Garriga

Anton Maragall Noble ya había cumplido los ochenta y cinco.

El SUEÑO DE UN ESPACIO PROPIO «Tengo muchos proyectos en la cabe-

A parte del buen hacer profesional y la fidelidad a la Sala Parés, Eduard era un hombre de pasiones e ilusiones personales. Una de ellas era la creación de una galería propia, un espacio desde donde promocionar y disfrutar la obra de los artistas que más le gustaban, pero reduciendo el peso de la estructura de una gran empresa como Estable-

za que de momento no realizo [...].

Estoy demasiado ocupado en general y eso no me permite hacer las cosas que quisiera. Los días son agobiantes.

Pido paz interior, vivo

demasiado apasionado por todo.»

cimientos Maragall. Aunque pensaba mantener los lazos de colaboración, deseaba moverse a su aire.

Eduard Batlle, diario 29 de enero de 1987

Hacia 1996, pensando en la jubilación y el futuro de los hijos, consideró que había llegado el momento de desarrollar aquel proyecto y que le gustaría llevarlo a cabo en

«Undía fantástico. Estar todo el día

su lugar de residencia.

al aire libre es delicioso. Compar-

La relación con Sant Cugat venía de lejos, de cuando los padres de Francesca habían ido a vivir al barrio de Can Trabal después de la guerra. Desde la década de los setenta, Eduard y Francesca tenían una casa allí, donde pasaban largas temporadas y

tiendo con los pájaros lo que es de todos: el espacio.»

Eduard Batlle, diari 23 de marzo de 1987

los fines de semana hasta que, en 1978, se trasladaron definitivamente. Para él, vivir en Sant Cugat significaba continuar cerca de Barcelona y, al mismo tiempo, recuperar los espacios abiertos y el contacto con la naturaleza que había estado tan presente en su infancia.

Los hijos nos habíamos ido vinculando al mundo del arte desde diferentes caminos y, a

73

«Un lunes por la mañana yendo a buscar verdura y huevos a las payesas

él, le animaba la idea de poner en común la experiencia adquirida en distintos cam-

de la calle St. Jordi, vi un anun-

pos: investigación, restauración, edición de obra gráfica, enmarcación y el galerismo

cio que decía “Vendo local en esta

propiamente dicho. Pero, para la realización del sueño, había que encontrar el espacio

calle”. Al día siguiente mi padre ya

adecuado.

quedó con el propietario para verlo, y aquel mismo día, después de acordar los términos y las condiciones

Él y Jordi vieron muchos locales disponibles en Sant Cugat. Con la fiebre constructora

se dieron la mano. O sea, fuimos

les habían ofrecido bastantes. Los de obra nueva pecaban de un exceso de ventanas

a comprar huevos y encontramos la

y cristal, y los asentados en zonas comerciales, de precios y traspasos desmesurados.

galería.»

Jordi Batlle Argimon

Buscaban que fuese céntrico pero tranquilo, no tan concurrido como la calle Petritxol de donde veníamos, que fuese amplio y luminoso, con mucha pared… Lo encontraron en el momento menos pensado.

La excitación era máxima, aunque la precariedad de su salud no parecía indicar que fuese el mejor momento. Sin embargo, la ilusión de haber encontrado finalmente el lugar anhelado le transportó a otra dimensión. Con la tranquilidad de tener ya el local, le fue más soportable prepararse para el trasplante de corazón que le esperaba. Entre visitas a médicos e ingresos en el hospital, Jordi y él fueron considerando las posibilidades arquitectónicas del nuevo espacio. Si no supiéramos hasta qué punto lo había reflexionado, podría parecer que era un visionario porque del sueño a la realidad hubo poca diferencia.

Hacía años que seguía el mundo artístico de Sant Cugat, desde creadores que vivían y trabajaban allí –Mercè Diogène, Ferran Martí, Pascal Plasencia o Enric Soto– hasta la obertura de las primeras salas de exposiciones particulares –la Galeria d’Art del Vallès (1973-1986) en la calle de Alfons Sala, la Galeria Febo (1980-89) en la Rambla Ribatallada y la Sala Rusiñol (desde 1986) en la calle Santiago Rusiñol. Con las dos últimas se habían establecido relaciones de colaboración que fomentaron la organización de exposiciones de los artistas de la Sala Parés en Sant Cugat, de quienes Eduard hacía el seguimiento110. Era evidente, pues, que había un público suficientemente motivado en el plano artístico, y como por aquel entonces la ciudad se aproximaba a los 50.000 habitantes, le pareció que había lugar para una nueva galería.

Después de haberlo soñado durante mucho tiempo y cuando todavía se encontraba en un momento de plenitud profesional, se producía una sinergia de circunstancias que parecían idóneas para crear L a GaL e Ria , una nueva plataforma en Sant Cugat desde la que transmitir y compartir la pasión por la expresión artística que tanto enriqueció su vida.

Agost de 2018

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NOTAS DEL TEXTO

1 Badia, M.: “Construint relats”, revista Bonart (Quadern Vermell), núm. 178, mayo-julio de 2017, pág. 13.

2 La sección de Marcos se cerró en 1991 y el local se transformó para acoger la Galeria Trama entre 1991 y 2011.

3 La Associació de Veïns i Comerciants del Carrer Petritxol se fundó en el año 1947 por J. A. Maragall y fue la primera de la ciudad de Barcelona.

4 Maragall, J. A.: Història de la Sala Parés, Ed. Selecta, Barcelona 1975, pág. 301 y 307.

5 Miralles, F.: “La Sala Parés”, dins Sala Parés 130 anys, Barcelona 2007, pág. 54 y 55.

6 Maragall, J. A.: Història de la Sala Parés, Ed. Selecta, Barcelona 1975, pág. 316. En realidad, los 24 volúmenes primeros se publicaron entre 1929 y 1936, pero la Guerra y la Posguerra provocaron que el último saliera a la luz en 1955. Francesca Argimon y el Sr. Gil colaboraron en ellos revisando las galeradas, bajo la supervisión de J. B. Solervicens.

7 Respuesta de Carme Garriga, viuda de Joan Anton Maragall Noble, a la carta de condolencia de Eduard por la muerte de su esposo en 1993.

8 Riu, J. M.: “Can Parés de Petritxol”(1972-1974), en Obra literària de Josep Maria Riu Deniel, mecanuscrito que se encuentra en el Arxiu de la Fundació Bosch i Cardellach de Sabadell, pág. 5-6.

9 Manel Maragall Marfà se trasladó a Madrid en el año 1960 para llevar la Galería del Cisne. Su hermano Pere trabajó en la tienda Marcos desde principios de la década de los sesenta, hasta que murió en 1978.

10 Isidoro López y Jose Doña habían trabajado en la sección de marcos y en el almacén de la Sala Parés.

11 Maragall, J. A.: Història de la Sala Parés, Ed. Selecta, Barcelona 1975, pág. 300.

12 Xarrié i Rovira, J. M.: Restauració d’obres d’art a Catalunya, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona 2002, pág. 69.

13 El Circo Americano actuó por primera vez en Barcelona en 1968 con motivo de la celebración del IV Congreso Internacional de los Amigos del Circo. Bech i Batlle, R.: La història del circ a Barcelona, Ed. Viena y Ajuntament de Barcelona 2015.

14 Eso fue antes de que comprase otro piso en la misma escalera donde vivía para trasladar allí la mayor parte de sus adquisiciones, primero ordenadamente, pero que al final se apilaban por doquier. Este piso acabó estando tan o más lleno que el domicilio –hileras de cuadros, muebles antiguos enterrados bajo esculturas y carpetas de dibujos y carteles, cajones con autógrafos, etc.– por lo que debías moverte con cuidado.

15 Puig, A.: Gabino: estudi d’un projecte pictòric fet sota la consideració de la llum, Ed. Mayo, Barcelona 1992, pág. 20.

16 Pi de Cabanyes, O.: Roca-Sastre. Una vindicació del realisme, Ed. Lundwerg - Caixa de Terrassa 2004, pág. 65.

17 Ibíd., pág. 65.

18 Cadena, J. M.: Busom, Col. Sala Parés, Barcelona 1993, pág. 50.

19 Según la ficha que E. B. hizo de este cartel, Curós lo fechó equivocadamente 1982 –en vez de 1989– ya que aquel año no tuvo ninguna individual en la Sala Parés. Y como no servía, se lo dió.

20 Fontbona, F.: “Jordi Curós, el pintor que es va amagar”, El Temps, núm. 1738, octubre 2017.

21 Se refiere a Cadena, J. M.: Jordi Curós, Ed. Catalanes, Barcelona 1990.

22 Susana, À.:“Josep Serra i Llimona o la dolça obsessió”, en Llimona J.; Maragall, J. i Susanna, À.: Josep Serra i Llimona, Editorial Mayo, Barcelona 1991.

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23 Dedicatoria personal del artista. Llimona, J.; Maragall, J. i Susanna, À.: Josep Serra i Llimona, Editorial Mayo, Barcelona 1991.

24 Maragall Noble, J. A.: Història de la Sala Parés, Ed. Selecta, Barcelona 1975, pág. 347-348 y 351.

25 Campoy, A. M.: “Pintores catalanes en Cuenca”, ABC de las artes, Madrid 26-11-1978, pág. 105.

26 Riu, J. M.: “Can Parés de Petritxol”(1972-1974), en Obra literària de Josep Maria Riu Deniel, mecanuscrito que se encuentra en el Arxiu de la Fundació Bosch i Cardellach de Sabadell, pág. 22.

27 Pere Maragall Marfà (†1978) – hijo menor de Raimon Maragall Noble– estaba al frente de Marcos donde trabajaban Lluís Pujol y J. M. Gelabert. Miguel Vallecillos era otro empleado de la empresa que pasó por diferentes secciones.

28 Riu, J. M.: “Can Parés de Petritxol”(1972-1974), en Obra literària de Josep Maria Riu Deniel, mecanuscrito que se encuentra en el Arxiu de la Fundació Bosch i Cardellach de Sabadell, pág. 27.

29 Se trata de un retrato hecho con bolígrafo, dedicatoria personal del artista Diversos autores: Roca-Sastre, “Maestros actuales de la pintura catalana”, núm. 9, de la Gran Enciclopedia Vasca, 1974.

30 Rosa M. Subirana trabajó enla documentación de la Sala Parés para el libro Història de la Sala Parés de J. A. Maragall entre 1970 y 1976, que dió pie a la creación del archivo documental y la biblioteca.

31 Nyssen, H.: Carlos Nadal, Ed. Alain Barthélemy, Avignon 1980.

32 Duncalfe, J.: Carlos Nadal: Works on Paper, Tillington Press, Harrogate 2014, pág. 33.

33 Nyssen, H.: Carlos Nadal, Ed. Alain Barthélemy, Avignon 1980, pág. 182.

34 Duncalfe, J.: Carlos Nadal: Works on Paper, Tillington Press, Harrogate 2014, pág. 33.

35 Cadena, J. M.: Ignasi Mundó, Ed. Mayo, Barcelona 1989, pág. 24-25 y siguientes.

36 Ibíd., pág. 27.

37 Dedicatoria personal del artista. Diversos autores: Mundó, La Gran Enciclopedia Vasca, Barcelona 1974.

38 Camps, T.: Josep Busquets. L’escultor de Valls, Museu d’art Modern de la Diputació de Tarragona, Barcelona 2014, pág. 65.

39 Ibíd., pàg. 83-84.

40 Ventura, N.: “Parleu-me’n. Josep Busquets i Odena”, Cultura, Valls, agosto-septiembre de 1981.

41 Lleonart Orri, A.: “L’escultura de Sant Jordi fa cinquanta anys”, Diari de l’Ametlla, noviembre de 2014, pág. 20 42 Reproducido en Camps, T.: Josep Busquets. L’escultor de Valls, Museu d’Art Modern de la Diputació de Tarragona, Barcelona 2014, pág. 94.

43 Ivlia.org/blanch-Pla-Xavier.html#biografia (consulta hecha en noviembre-diciembre de 2017).

44 “Rafael Batalller i Giralt”, El Punt Avui, Cultura, 13 de noviembre de 2013; Convalia, C.: “Muere Rafael Bataller, el pintor del paisaje y la luz de Formentera”, Diario de Ibiza 12 y 13 de novembre de 2013.

45 Fontbona, F.: El paisatgisme a Catalunya, Ed. Destino, Barcelona 1979, pág. 325-355.

46 Cadena, J. M.: Rafael Duran. Llum i color. Catálogo exposición Sala Muncunill, Ajuntament de Terrassa 2001.

47 Santos Torroella, R.: “El pintor Gabino y Dau al Set”, ABC de las Artes, Cultural Madrid, 23 de octubre de1992.

48 Corredor Matheos, J.: Grau Santos, Àmbit Editorial, Barcelona 1986.

49 Pi de Cabanyes, O.: Roca-Sastre. Una vindicació del realisme, Ed. Lundwerg, Terrassa 2004.

76

50 Susanna, À.: “Josep Serra Llimona o la dolça obsessió”, en Llimona, J.; Maragall, J. y Susanna, À.: Serra Llimona, Ed. Mayo, Barcelona 1991.

51 Susanna, À: “Francesc Todó o l’esguard de la mirada”, en Benet, J.; Espinet, M. y Susanna, À.: Todó, Edicions Catalanes, Barcelona 1990, pág. 9-14.

52 Marlo, C.:“ Ramon Rogent i Roca-Sastre: els partidaris de la vida”, Núvol, 12 de febrero de 2016, https://www.nuvol.com/critica/ramonrogent-i-roca-sastre-els-partidaris-de-la-vida/ 53 Fontbona, F.: El paisatgisme a Catalunya, Ed. Destino, Barcelona 1979, pág. 269-275.

54 Garcia, J. M.: Els Evolucionistes, Parsifal Edicions, Barcelona 2004, pág. 29 y 41-50.

55 Miralles, F. “La Sala Parés”, en Sala Parés 130 anys, Barcelona 2007, pág. 47-53.

56 Fontbona, F: Catàleg 4 Escultors del 99, Caixa de Barcelona, Barcelona 1979, en Garcia, J. M.: Els Evolucionistes, Parsifal Edicions, Barcelona 2004, pág. 104.

57 Garcia, J. M.: Els Evolucionistes, Parsifal Edicions, Barcelona 2004, pág. 57-59.

58 Maragall, J.A.: Història de la Sala Parés, Editorial Selecta, Barcelona 1975, pág. 225.

59 Fontbona, F.: El paisatgisme a Catalunya, Ed. Destino, Barcelona 1979, pág. 269.

60 Miralles, F.: “La Sala Parés”, dins Sala Parés 130 anys, Barcelona 2007, pág. 49.

61 Boada i Domènech, Ll.: Manuel Humbert 1890-1975. Tesi doctoral. www.tdx.cat/handle/10803/130824, pàg. 407-412 (consulta hecha entre marzo y mayo de 2018).

62 Sala i Esquius, A.: “Alfred Figueras: una vida nòmada, una obra ferma”, revista Dovella, julio de 1993, pág. 46-51.

63 Batlle Argimon, H.: Pere Pruna, Ed. Labor, Col·lecció Gent Nostra, Barcelona 1992, pág. 50-51 y 70-73.

64 Fontbona, F.: El paisatgisme a Catalunya, Ed. Destino, Barcelona 1979, pág. 236.

65 Batlle Argimon, H.: “En el centenari d’Ernest Maragall”, revista Serra d’Or 526, octubre de 2003.

66 Fontbona, F.: El paisatgisme a Catalunya, Ed. Destino, Barcelona 1979, pág. 325-336.

67 Esta pequeña pintura fue dedicada, a instancias del interesado, a una hija que había hecho un trabajo de facultad sobre él.

68 Fontbona, F.: El paisatgisme a Catalunya, Ed. Destino, Barcelona 1979, pág. 347.

69 Dedicatoria personal del artista. Carbonell, J. A.: Manuel Capdevila, Ed. Galaxis, Barcelona 1993.

70 Corredor Matheos, J.: Gastó, La Gran Enciclopedia Vasca, Barcelona 1982, pág. 6.

71 Agramunt Lacruz, F.: Arte en las alambradas, PUV, Valencia 2016.

72 Fontbona, F.: “Els gravadors de la Rosa Vera”, en Diversos autores: Els 98 gravadors de la Rosa Vera, catálogo de la exposición en el Palau de la Virreina, Barcelona 1984, pág. 13.

73 Ibíd., pág. 15.

74 Ibíd., pág. 16.

75 Puig Rovira, F. X.: “L’aventura de la «Rosa Vera»”, en Diversos autores: Els 98 gravadors de la Rosa Vera, catálogo de la exposición en el Palau de la Virreina, Barcelona 1984, pág. 9.

76 Fontbona, F.: El paisatgisme a Catalunya, Barcelona 1979, pág. 35-36.

77

77 Ibíd., pág. 36.

78 Ibíd., pág. 220.

79 Coll, I: Diccionario de mujeres pintoras en la España del s. xix, Barcelona 2001, y Ràfols, J. F. : Diccionario de artistas de Catalunya, Baleares y Valencia, Barcelona-Bilbao 1980-1981.

80 Soler Ávila, X.: “La Colla del Safrà i les seves derivacions”, en Diversos autores: El Modernisme, dirigido por Fontbona, F., Vol. III, Barcelona 2002-2004, pág. 194-209.

81 Fontbona, F.: El paisatge en el Fons d’art de la Fundació Iluro, Mataró 2014.

82 Montmany, A. et alt.: Repertori d’exposicions individuals d’art a Catalunya fins al 1938, Institut d’estudis catalans, Barcelona 1999, y Ràfols, J. F.: Diccionario de artistas de Catalunya, Baleares y Valencia, Barcelona-Bilbao 1980-1981.

83 Carbonell, J. A.: “La modernitat d’un marginal: Francesc Gimeno”, en Diversos autores: El Modernisme, dirigido por Fontbona, F., Vol. III, Barcelona 2002-2004, pág. 59 y siguientes.

84 Ibíd., pág. 62.

85 Ibíd., pág. 62.

86 Carbonell, J. A.: Francesc Gimeno, Edicions Catalanes, Barcelona 1989.

87 Karp Lugo, L.: “Catalan Artists in Paris at the Turn of the Century”, en Diversos autores: Foreign Artists and Communities in Modern Paris, editado por Carter, K. L. I Waller, S. New York 2017.

88 Soler Àvila, X.: “La Colla del Safrà i les seves derivacions”, en Diversos autores: El Modernisme dirigido por Fontbona, F., Vol. III, Barcelona 2002-2004, pág. 202.

89 Tamboukou, M.: Nomadic Narratives, Visual Forces, Peter Lang Publishing, Nova York 2010, pág. 117-118.

90 Diversos autors: Xavier Gosé, il·lustrador de la modernitat, MNAC, Barcelona 2015.

91 Casamartina, J.: Ismael Smith. La bellesa i els monstres, MNAC, Barcelona 2017 y Mercader, L.: “Modernistes o Noucentistes: els darreres simbolistes decadents”, en Diversos autores: El Modernisme, dirigido por Fontbona F., Vol. III, Barcelona 2002-2004, pág. 301-315.

92 Catàleg Auto-retratos de artistas españoles organizada por el Cercle Artístic, Palau de Belles Arts de Barcelona, 1908, núm. 168.

93 García-Osuna, C.: “Egozcue, el olvidado”, La Vanguardia, 16 de diciembre de 2017.

94 Batlle Argimon, H.: 50 anys Premi Pintura Jove de la Sala Parés, CD editado con motivo de la exposición conmemorativa del concurso, Sala Parés, Barcelona 2008.

95 Entre 1959 y 1995 el primer premio y el concurso recibían el mismo nombre: Premio Pintura Joven. Con la colaboración de coleccionistas se daban también premios que tomaban el nombre de pintores y galeristas muertos o de los que los dotaban. Desde 1990 se añadieron instituciones y empresas, entre ellas la Fundación Banco de Sabadell que pasaría a dar el primer premio a partir de 1996. Ibíd.

96 Auricchio, L.: “The Nabis and Decorative Painting”, Heilbrunn Timeline of Art History, Metropolitan Museum of Art, New York, https://www. metmuseum.org/toah/hd/dcpt/hd_dcpt.htm (consulta hecha en agosto de 2018).

97 www.espanito.com/curriculum-vitae-de-jos-luis-lzaro-ferr.html (consulta hecha en agosto de 2018).

98 Converses amb Miquel Vilà, a Vimeo: https://vimeo. com/263207776, https://vimeo. com/264227917, https://vimeo. com/265405756, https://vimeo. com/267584322, https:// vimeo. com/268978076 i https://vimeo. com/270114650 (consulta feta a l’agost de 2018).

99 Ibíd.

78

100 Borràs, M. Ll.: “Línea i idea”, en el catálogo Diversos autores: Robert Llimós a la Tecla, mayo-julio de 1993, Tecla Sala Centre Cultural, Ajuntament de l’Hospitalet, pág. 12.

101 Ibíd., pág. 14.

102 Agradecimientos del artista en la monografía sobre su obra. Costa Gramunt, M. T.: Jordi Santacana. Olis, Art Dama Edicions, Calafell 2005.

103 Maragall Garriga, J. A.: “Aquests cent anys de la Sala Parés”, en Miralles, F. : Sala Parés 130 anys, Barcelona 2007, pág. 12.

104 Joan Maragall Marfà fue el gerente de Establiments Maragall entre 1980 y 1986.

105 Conversación con Joan Ramon Triadó, doctor en Historia del Arte de la Universitat de Barcelona, 1 de febrero de 2013.

106 Carbonell i Pallarés, J. A.: Francesc Gimeno, Edicions Catalanes, Barcelona, 1989.

107 Carta de Alexandre Cuéllar, Olot 6 de febrero de 1984, en relación con la publicación del llibre Cuéllar i Bassols, A.: El pintor Ivo Pascual.

Biografía íntima, edita Dalmau Carles, Plà S. A., Olot 1983.

108 Payán, N.: “Antoni Deu Font (1908-2001): tota una vida dedicada a l’art”, en Diversos autores: Agents del mercat artístic i col·leccionistes, Universitat de Barcelona 2017, pág. 117-128.

109 Dedicatoria manuscrita del notario Deu a E. B. en Benito, E.: Art per una vila. Mostra del Fons d’Art de la Fundació Deu Font, el Vendrell, julio-agosto de 1993.

110 Galí, F.: Sala Rusiñol, recopilación de la activitat de las temporadas 1989-1995, Sant Cugat del Vallès.

79

cronologia 1934 Eduard Batlle Mongay nace en Badalona el 22 de abril. Es el cuarto y último hijo de Emili Batlle Codina, obrero de la fábrica de vidrio artesanal La Mercedes, de Badalona, y de Maria Mongay Mauri, ama de casa y mujer emprendedora.

Estudia en la escuela pública de Badalona hasta los catorce años.

1948 Empieza a trabajar como aprendiz en la Editorial Maragall (Edimar) –en el número 1 de la calle Petritxol de Barcelona–, empresa del grupo Establecimientos Maragall (EMSA), cuyos propietarios son los hermanos Joan Anton y Raimon Maragall Noble.

Por las tardes, le encargan que esté en la mesa de información de la Sala Parés, galería de arte de EMSA, situada en el número 5 de la calle Petritxol.

1949 Marçal Barrachina entra como aprendiz de restaurador bajo las órdenes de Joaquim Mombrú.

1950 EMSA compra la Sala Vayreda –en la Rambla de Catalunya, 116–, que dirige Raimon Maragall Noble.

Raimon Maragall Marfà, su hijo, empieza a trabajar en la Sala Parés y en el proyecto de la Sala Vayreda.

1951 Marta Maragall Garriga, hija de J. A. Maragall Noble, entra a trabajar en la Sala Parés como secretaria de dirección.

Manuel Maragall Marfà comienza a trabajar en la Sala Parés.

1952 Eduard compagina el trabajo con estudios de contabilidad en la Academia Almi y de alemán en la Academia Berlitz.

EMSA abre el servicio de marcos, Marcos –en el número 8 de la calle Petritxol– y contratan como secretaria a Francesca Argimon Maragall, futura esposa de Eduard.

219

1954 Eduard se alista como voluntario para el servicio militar, en Marina, y pasará 2 años en Maó (Menorca). En su cartilla consta «Profesión: amanuense en Establecimientos Maragall».

1956 Se reincorpora en EMSA e, inicialmente, comparte las tareas de la Sala con Manuel Maragall Marfà. Poco después, pasa a ser el encargado de Marcos.

Marta Maragall Garriga deja el trabajo y Francesca Argimon ocupa su puesto como secretaria de dirección de la Sala Parés.

1957 Primera exposición de Gabino Rey en la Sala Parés, que señala el inicio de la formación de un nuevo grupo de pintores de la generación de Eduard con los que convive hasta el final.

1959 La Sala Parés organiza por primera vez el certamen anual Premio a la Pintura Joven (PPJ).

1960 Boda de Francesca y Eduard. Tienen cinco hijos: Helena (1961), Jordi (1962), Eduard, (1964-2000), Mònica (1966) y Francesca, (1970).

Eduard pasa a trabajar en la sección de contabilidad de la Sala Parés, junto a Helena Maragall Noble.

EMSA abre la Galería del Cisne en Madrid.

1961 Francesca Argimon deja su trabajo con la llegada de la primera hija.

1963 Jose Doña empieza a trabajar como mozo en EMSA. Eduard, que le hace el contrato, le anima a seguir estudiando. Comparten el interés por la lucha grecorromana, deporte que Eduard había practicado de joven en el gimnasio Núria de Badalona.

Eduard conoce a Alberto Oller Garriga, coleccionista de arte con quien entabla una gran amistad.

1964 El pintor Gabino, Alberto Oller y Eduard hacen el primer viaje juntos, a París, en el Florida descapotable de Alberto.

1966 Petritxol.

220

EMSA abre un nuevo espacio expositivo en el número 8 de la calle

Eduard ya participa activamente en el proceso de selección del Premio a la Pintura Joven, y lo continúa haciendo hasta el final, aunque su nombre no figura nunca entre los miembros del jurado.

Eduard y Francesca, Alberto Oller y su hermana María Teresa hacen una excursión al Monestir de Poblet.

1967 En el mes de agosto, muere Raimon Maragall Noble.

Victòria Terán comienza a trabajar como secretaria de la Sala Parés.

El equipo de pintores de la Sala Parés viaja a Alcanyís acompañado por Raimon Maragall Marfà.

Eduard, Gabino y Alberto Oller viajan a los castillos del Loira.

1968 Eduard asiste a las subastas de Sothebys de Londres acompañando a J. A. Maragall Noble.

Josep M. Riu empieza a trabajar como contable en la Sala Parés.

Por estas fechas, algunos trabajadores de EMSA inician la costumbre de ir a comer al Bar del Pi, más tarde se les sumarán artistas y otros profesionales del barrio; de aquí surgió el grupo llamado “Els Tretze del Pi”.

1971 Raimon Maragall Marfà asume la gerencia de la Sala Parés y J. A. Maragall Noble continua al frente del Consejo Administrativo.

Se contrata a Jordi Fernández para llevar el servicio de restauración de la Sala Parés.

Eduard, Francesca y Alberto Oller viajan a Albí (museo Toulouse-Lautrec), a Foix y a Perpiñán.

1973 Eduard es nombrado vocal del Consejo Administrativo de EMSA. Helena Maragall Noble cumple 80 años y, para conmemorarlo, le obsequian con una fotografía –hecha por Ramon Roca, fotógrafo oficial de la casa– de todos los empleados de EMSA: J. A. Maragall Noble, sus sobrinos Raimon y Pere Maragall Marfà, Eduard Batlle, Enric Gil, Victòria Terán, Soledad Urabayen, Rosa M. Subirana, Josep M. Gelabert, Josep M. Riu, Josep M. Soler, Lluís Pujol, Isidoro López, Miguel Vallecillos, Jose Doña, Cristóbal Doña, Enric Mollón, Joan Corominas, Joan Rovira, Jordi Fernández, Carles Plana y Josep Oriol Nialet.

Eduard, Francesca y Alberto Oller viajan a Holanda y visitan diversos museos de Amsterdam.

221

1975 50º aniversario de la época Maragall de la Sala Parés. Se publica el libro Historia de la Sala Parés escrito por Joan Anton Maragall Noble.

1976 Marta Maragall se reincorpora a la Sala Parés para tomar el relevo de Rosa M. Subirana en el archivo.

1977 Eduard reinstaura la costumbre de abrir la Sala Parés los domingos por la mañana. Normalmente, le acompañan dos miembros de su familia para para ocuparse de los mostradores de información de los números 5 y 8.

1978 Muere Pere Maragall Marfà.

La familia Batlle Argimon traslada definitivamente su domicilio a Sant Cugat del Vallès.

1980 Raimon Maragall deja la gerencia de la Sala Parés y pasa a dirigir la Sala Vayreda.

Enric Gil, hasta entonces vendedor oficial de la Sala Parés, se jubila y Eduard queda como principal vendedor.

Marta Maragall se ocupa de la promoción internacional de artistas. Más adelante, compartirá con Eduard el trato con artistas y la atención a los clientes.

Joan Maragall Marfà es el nuevo gerente de la empresa.

1983 Joan Anton Maragall Garriga comienza a asistir al Consejo Administrativo de EMSA.

1986 Eduard padece un infarto en la Sala Parés.

Eduard Batlle (hijo) se incorpora a la sección de restauración, como ayudante de Jordi Fernández.

J. A. Maragall Garriga releva a Joan Maragall Marfà en la administración de la Sala Parés.

1987 Muere el Sr. Riu, compañero de trabajo y buen amigo de Eduard.

Empieza a trabajar Josep Nus como contable.

Los viernes, los almuerzos se convierten en tertulias concurridas desde donde se organizan actividades diversas. El Cercle Artístic es el punto de encuentro más

222

habitual; más adelante, lo será también el restaurant Pitarra.

1988 Renovación arquitectónica de la Sala Parés y ampliación de los criterios artísticos, bajo la dirección de J. A. Maragall Garriga.

Muere Helena Maragall Noble.

Helena Batlle se incorpora a la plantilla de la Sala Parés para encargarse de los catálogos de las exposiciones y temas de prensa.

1990

Viajes del grupo de los viernes al Museo del Prado (exposición Veláz-

quez) y a Amsterdam (exposición Van Gogh).

1991

EMSA cierra la tienda de marcos, Marcos. Eduard propone a su hijo

Jordi asumir este servicio y crean Marcs Petritxol en la tienda del número 4 de la misma calle.

EMSA abre la Galeria Trama, en el local donde había estado Marcos.

Comienzan los “Encuentros de pintura y gastronomía” organizados por el grupo de los viernes con el coleccionista Salvador Carreras, los restauradores Isidre Gironès de Ca l’Isidre y Joan Pedrell de Casa Gatell de Cambrils, y el enólogo Antoni Falgueras, presidente de los “Mestres cellerers” de Cataluña.

1992 Eduard viaja a París con Alain Moreau –investigador, especialista en arte catalán– para visitar el estudio del pintor Francesc Salès (Barcelona 1904 - París 1976).

1993 Mueren Joan Anton Maragall Noble y Manuel Maragall Marfà.

Helena Batlle empieza a dirigir la Galeria Trama (1993-2004) junto con J. A. Maragall Garriga.

1994

Visita del grupo de los viernes al Museu de Montserrat.

1995 Inauguración del Museu Deu en El Vendrell, donde se exhiben las diferentes colecciones que el notario Antoni Deu (1918-2001) dona a la ciudad. El fondo de pintura procede, mayoritariamente, de adquisiciones hechas a través de Eduard.

223

1996 Eduard se jubila en el mes de diciembre.

La familia Batlle Argimon pone en marcha el proyecto de abrir un espacio expositivo en Sant Cugat del Vallès y compra un local en el número 14 de la calle de Sant Jordi.

1997 Se constituye la sociedad Batlle Argimon, SL. Eduard Batlle muere el 20 de junio, después de una operación de trasplante de corazón.

1998 Inauguración de La GaLeRia Batlle Argimon.

224

Identificación de las fotografías que acompañan los textos En las fotografías donde aparecen diversas personas, siempre que no se indique lo contrario, estas son mencionadas de izquierda a derecha y, en los casos de grupos numerosos, de primer a último término.

Se indica con ¿? las personas que no se han podido identificar.

Entre Bastidores: la colección Eduard Batlle Pág. 17: a- 1959: Francesca Argimon y Eduard Batlle (EB) en una cena de la Asociación de Vecinos de la Calle Petritxol, un año antes de casarse. b- Pintura de Rafael Duran Portlligat (1959), óleo sobre tabla, 33 x 58 cm.

Pág. 19: a- 1948: Eduard a los catorce años, durante la festividad de San Antonio.

Pág. 20: a- 1963 (29 de junio): Eduard en la tienda Marcos, de la que fue el encargado entre 1956 y 1960, y que posteriormente continuó supervisando desde la Sala Parés. Foto: Alberto Oller.

Pág. 21: a- 1965: Preparación del Homenaje al pintor Sisquella: Eduard con Raimon Maragall Noble y su hijo Raimond Maragall Marfà. b- Retrato de Helena Maragall Noble en la Sala Parés en 1976, dibujo del pintor Simó Busom, 14 x 10,5 cm.

Pág. 22: a- 1962: Almuerzo de empleados de la Sala Parés en el restaurante Can Culleretes: Isidoro López, Jaume Serra, Ramon Casals, Enric Mollón, Raimond Maragall Marfà, el pintor Joan Serra Melgosa (presidiendo la mesa), una secretaria de la Sala Parés, Enric Gil, Eduard Batlle i Lluís Pujol. a- Hacia 1976: Eduard Batlle con Josep M. Riu en la entrada del despacho que compartían con Helena Maragall, que estaba detrás del mostrador de información.

Pág. 23: a- 1973: La plantilla de Establecimientos Maragall al completo en una fotografía tomada por Ramon Roca Junyent que los empleados regalaron a Helena Maragall para celebrar su ochentavo cumpleaños. Sentados en primer plano y de izquierda a derecha: Miguel Vallecillos, Josep M. Riu, Pere Maragall Marfà, Raimond Maragall Marfà, J. A. Maragall Noble, Eduard Batlle, Enric Gil y Josep M. Soler. De pie: Jose Doña, Oriol Nialet, Jordi Fernández, Joan Rovira, Joan Corominas, Soledad Urabayen, Lluís Pujol, Carles Plana, Rosa M. Subirana (historiadora del arte), Josep M. Gelabert, Victòria Terán, Enric Mollón, Isidoro López y Cristóbal Doña.

Pág. 24: a- 1963 (julio): Aperitivo en casa del coleccionista Alberto Oller Garriga: Eduard Batlle, Lluís Pujol i el pintor Gabino.

Pág. 25: a- 1973: Viaje a Amsterdam: Eduard Batlle y Alberto Oller. Foto tomada por Francesca Argimon, que compartió el viaje con ellos.

Pág. 27: a- Boda de la hija del pintor Simó Busom: el escultor J. Busquets, Manuel Maragall Marfà, Raimond Maragall Marfà (medio de espaldas), un amigo de S. Busom, el pintor Simó Busom, Enric Gil, el pintor J. Roca-Sastre, Dr. Grau, el pintor J. Serra Llimona, el pintor Ignasi Mundó y Eduard Batlle.

Pág. 28: a- Pintura de Jordi Curós, Dolors (1973), óleo sobre tela, 97 x 147 cm.

Pág. 29: a- Eduard Batlle con los pintores Bosco Martí i Jordi Curós.

Pág. 30: a- Abanico pintado con una escena taurina de J. Grau Santos, 1979, 23 x 41 cm.

Pág. 32: a- Els Tretze del Pi (1973), pintura de Simó Busom que presenta a los tertulianos asiduos del Bar del Pi. En primer plano: Pepita, (la dueña y cocinera, de lado), Lluís Pujol, Miquel Vallecillos y Pere Maragall Marfà. Al fondo: los libreros de viejo y antiguo Violán y Balagué; J. M. Gelabert; Eduard Batlle (en el centro, apoyando la cabeza), Enric Gil (fumando un puro); Josep M. Riu, Tomàs (el dueño del bar), Simó Busom (autor del cuadro, con una carpeta bajo el brazo) y Raimond Maragall Marfà (detrás, pintado en gris).

Pág. 33: a- Roca-Sastre: dibujo de Eduard Batlle trabajando en el despacho de la Sala Parés (1974).

Pág. 34: a- Carles Nadal, Bodegó II (1990), técnica mixta sobre papel, 16 x 11 cm.

Pág. 35: a- 1995: El escultor Josep Busquets en el restaurante Pitarra, uno de los locales de la reunión de los viernes.

Pág. 36: a- Josep Busquets, Sant Jordi, escultura en bronze, 45 x 13,5 x 12,5 cm. b- Febrer de 1994: Excursión a Montserrat organizada por la peña de los viernes. Primer plano: J. M. Cadena, Marta Alsina, Regina Rovira (con abrigo oscuro en el centro), Jordi Curós (abrigo verde), Adela de Puigdengolas (ayudando a Curós) y Glòria Muñoz. Detrás de Glòria Muñoz Clara Baylina. En medio: Isabel Garriga de Todó, Carlos Nadal (con gorra y camisa roja), Francesc Todó, Ignasi Mundó, Rosario Guardiola (agachada, delante de Mundó), Amèlia esposa de S. Busom, Dolors Masnou (con abrigo negro en el centro) y Simó Busom, Dr. Grau, Elisenda e Isidre (matrimonio amigo de S. Busom). Detrás: Carles, Carmen Boixadós, Jordi Pausas, Domènech Pasqual, Eduard Batlle (con bufanda blanca y sonriendo), Ramon Moscardó y Jordi Santacana. Al fondo: Bosco Martí (con chaqueta azul), J. Serra Llimona, Joan Vives, Glòria Prats (esposa de Serra Llimona) y Jaume Carbonell.

Pág. 37: a- Rafael Bataller, Formentera (1984), óleo sobre tela, 12 x 22 cm.

Pág. 41: a- Apel·les Fenosa, relieve en terracota (ca. 1932), 18 x 10 cm.

Pág. 43: a- Josep Mompou, Bodegó amb fulles d’eucaliptus (1959). Regalo de boda del artista a Eduard y Francesca.

Pág. 44: a- Manuel Humbert Busto de señora con sombrero (1955), óleo sobre tela, 46 x 38 cm.

Pág. 45: a- Pere Pruna, prueba de estado del aguafuerte Éxtasi, aparecido en Col·lecció de gravats contemporanis, Edicions de la Rosa Vera, 1949-1950. En los márgenes se aprecian varios dibujos del artista que no forman parte de la imagen editada.

Pág. 46: a- Josep Maragall, Paisaje, óleo sobre tela, 55 x 46 cm. b- Ernest Maragall, La Maria (1922), dibujo a lápiz, 12,5 x 10,5 cm.

Pág. 47: a- Grau Sala, Cartel de la Fiesta Mayor del Prat de Llobregat de 1935, 101 x 70 cm.

Pág. 48: a- Hacia 1980-1985: Cena de pintores. De espaldas: el pintor Pere Gastó y su mujer. En segundo término: los pintores Carlos Nadal, Gabino y Julián Grau Santos y Eduard Batlle (hablando).

Pág. 50: a- Ramon de Capmany, primer estado del aguafuerte Encontorns (1950) aparecido en Col·lecció de gravats contemporanis, Edicions de la Rosa Vera, 1949-1950. En los márgenes se aprecian varios dibujos del artista que no forman parte de la imagen editada. b- Josep Amat, Plaça de Palau (ca. 1950), segundo estado del aguatinta aparecida en Col·lecció de gravats contemporanis, Edicions de la Rosa Vera, 1949-1950. En los márgenes se aprecian varios dibujos del artista que no forman parte de la imagen editada.

Pág. 51 : a- Joaquim Sunyer, Els primers passos (1949), primer estado para el aguafuerte aparecido en Col·lecció de gravats contemporanis, Edicions de la Rosa Vera, 1949-1950. b- Josep Obiols, Àngels, prueba de estado de la punta seca aparecida en Col·lecció de gravats contemporanis vol. II, Edicions de la Rosa Vera, 1952-1953. En los márgenes se aprecian varios dibujos del artista que no forman parte de la imagen editada. c- Francesc Todó, Vallcarca (1952), prueba de estado de la punta seca aparecida en Col·lecció de gravats contemporanis vol. II, Edicions de la Rosa Vera, 1952-1953. En los márgenes se aprecian varios dibujos del artista que no forman parte de la imagen editada.

Pág. 54: a- 1978: Vista de la Sala Parés. Eduard Batlle (de lado) atendiendo.

Pág. 54: a- 1978: Vista de la Sala Parés. Eduard Batlle (de lado) atendiendo.

Pág. 56: a- 1996: Visita del conseller de Cultura Josep M. Pujals a la Sala Parés: Eduard Batlle, Raimond Maragall Marfà, Joan Anton Maragall Garriga, conseller Josep M. Pujals y Marta Maragall Garriga.

Pág. 59: a- Navidad 1991: La plantilla de Establecimientos Maragall al completo, fotografía tomada por Ramon Roca Junyent. Sentadas en el suelo: Marta Vidal, Neus (empleada de Marcos), Margarita Maragall Vidal, Mercè Solsona, Montse Barqué. Sentados en el centro: Ico Maragall Vidal, Helena Agustí Maragall. Joan Anton Maragall Noble y los hermanos Helena, Jordi y Edu Batlle Argimon. De pie, en primer término: Victòria Terán, Conxita Mira, Leo Arnó, Josep Nus, Eduard Batlle, Jordi Sanjuan, Raimond Maragall Marfà, Isidoro López, Joan Anton Maragall Garriga, Carles LLuesma y Miguel Vallecillos. Al fondo: Eduard Tharrats, Pedro Ruíz, Joan Peco, Jaume de la Vayreda, Joan Maragall Marfà, Regina Rovira, Manuel LORITE de Marcs , Marta Maragall Garriga, Ramon Roca Junyent y Ciscu Fortuny.

Pág. 60: a- 1989: Folleto de la exposición XXXI Premio a la Pintura Joven. La fotografía corresponde a la entrega de premios de la edición anterior: Joan Anton Maragall Garriga (aplaudiendo), Raimond Maragall Marfà, Joan Anton Maragall Noble (saludando a uno de los pintores premiados), Eduard Batlle e Isabel Vergés (viuda de Pere Maragall).

Pág. 62: a- 1991: Entrega de premios del concurso XXIII Premio a la Pintura Joven. Eduard Batlle (de lado en primer término), el pintor Romà Panadés besando a Roser Noguera (ganadora del Premio Talens), Joan Anton Maragall Garriga, el coleccionista Salvador Carreras (oculto), Joan Anton Maragall Noble, Marta Maragall Garriga y Helena Batlle Argimon. b- Jaume Roure y Eduard Batlle contemplando una exposición.

Pág. 64: a- Toni Catany, Retrato de Eduard Batlle (1993).

Pág. 68: a- 1991 (21 de mayo): Eduard en la salita de ventas, delante del ordenador, durante el proceso de registro de obras del que se ocupaba regularmente. Foto Alberto Oller.

Pág. 72: a- Josep Moscardó, Can Parés (1989), óleo sobre tela, 89 x 116 cm. En esta vista de la Sala Parés, el artista representó a Eduard apoyado en la baranda y observando lo que sucede en la planta baja.

Cronología Pág. 219: a- Eduard de niño en la escuela. b- 1950: Eduard (con pañuelo al cuello) con un amigo, durante la Festividad de San Antonio. c- 1951: Eduard durante una sesión de entreno de lucha libre, Gimnasio Garriga de Badalona.

Pág. 220: a- 1955: “Días de Mili”. Eduard, saltando junto a un compañero de servicio, con una vista de Maó (Menorca) al fondo. b- 1958: Eduard y Francesca con Montserrat Torras en Terrassa. c- 1962: Los comerciantes y vecinos de la calle Petritxol limpiando la nieve de la calle. El segundo de la izquierda es Eduard. d- Eduard con Alberto Oller en su casa.

Pág. 221: a- 1974: El jurado del XVI Premio a la Pintura Joven durante el proceso de selección de cuadros. Raimond Maragall Marfà (de espaldas, en primer término), el pintor Emili Grau Sala, Joan Anton Maragall Noble y Manuel Maragall Marfà, el coleccionista Lluís Roca-Sastre Muncunill (mirando) y Eduard Batlle (sujetando un cuadro). b- 1968 (noviembre): Eduard en el despacho de la Sala Parés. Foto Alberto Oller. c- Ver pág. 23 – a.

Pág. 222: a- 1974 (septiembre): Entrega de premios del XVI PPJ: Raimond Maragall Marfà, el coleccionista Lluís Roca-Sastre Muncunill, Joan Anton Maragall Noble (hablando), el pintor Josep Puigdengolas, Josep M. Riu y Eduard Batlle. b- Hacia 1980: Cena con artistas y personal de la Sala Parés. En el sentido de las agujas del reloj: Victòria Terán (con vestido oscuro en primer plano), Francesca Argimon, Eduard Batlle, Sra. Gil, ¿?, Enric Gil, el escultor Josep Busquets, Conxita Mira y esposo. c- Ver pág. 54-a.

Pág. 223: a- 1988: Eduard observa las obras de remodelación de la Sala Parés desde el lucernario de la azotea. b- 1990: Viaje a Amsterdam con la peña de los viernes para visitar la exposición Van Gogh. Agachados: Regina Rovira y Ramon Gento. De pie: Adela de Puigdengolas, Jordi Curós y esposa Lola Masnou, Eduard Batlle, Josep Nus, Josep Maria Millà, Pere Nus, el tallista Miquel Marigó, Tonya Boixadós y Concepción, esposa de M. Marigó. c- 1994: Encuentro de pintura y gastronomía en la Bodega Figueras de Barcelona. De pie, con cuadros en la mano: Isidre Gironès (restaurante Ca l’Isidre), el coleccionista Salvador Carreras, Joan Pedrell (restaurante Can Gatell de Cambrils) y el enólogo Antoni Falgueras (Celler de Gelida). Sentados: Jordi Pausas, Clara Baylina, Josep M. Cadena, ¿?, ¿?,¿?, ¿?, Helena Batlle y Tonya Boixadós. d- Ver pág. 59 a.

Pág. 224: a- 1997: Eduard en Vall-de-roures, durante un viaje por la Matarranya.