prekladatelske reflexie 1

TVORIVÉ PREKLADATEĽSKÉ REFLEXIE umelecký preklad v teórii a praxi

Emília Janecová - Barbora Kráľová

Emí lia Jane cová – Barb or a Kr áľ ová

Tvorivé prekladateľské reflexie umelecký preklad v teórii a praxi

Tribun EU 2011

Emília Janecová – Barbora Kráľová TVORIVÉ PREKLADATEĽSKÉ REFLEXIE umelecký preklad v teórii a praxi

Časť finančných prostriedkov na podujatie Tvorivé prekladateľské reflexie. Umelecký preklad v teórii a praxi bola uhradená z projektov: VEGA: Súčasná fantastická próza a jej špecifické výrazové prostriedky v kontexte prekladu a čitateľskej recepcie na Slovensku. Číslo projektu: 1/0183/10 VEGA: Preklad, dejiny, kultúra. Status prekladu, transformácie jeho podôb a vedeckej reflexie v čase. Číslo projektu: 2/0057/08 Zvláštnu vďaku by sme chceli vysloviť sponzorovi podujatia, spoločnosti Jolly Joker, a.s.

Recenzovali

doc. PhDr. Anton Pokrivčák, PhD. PhDr. Mária Kiššová, PhD.

Jazyková korektúra Mgr. Ľudmila Adamová Mgr. Barbora Kráľová Editors © Emília Janecová, 2011; Barbora Kráľová, 2011 Graphic design © Mgr. Barbora Kráľová, 2011 Illustrations © Rogelio Naranjo, 2011 Photography © Mgr. Barbora Kráľová, 2011; Bc. Zuzana Jurčiová, 2011 Cover © Mgr. Barbora Kráľová, 2011 ISBN 978-80-7399-352-8

Na začiatku bol dobrý nápad, pevné priateľstvo a poriadna dávka entuziazmu...

Keď sa zrodila myšlienka usporiadať na Oddelení translatológie FF UKF v Nitre podujatie zamerané na umelecký preklad a jeho podoby v praxi, nikoho by isto ani nenapadlo, že sa v malej miestnosti určenej pre tridsať študentov vystrieda za deň takmer tristo! Lákavé témy, zaujímaví hostia, ale i príjemná atmosféra – to všetko bezpochyby prispelo k tomu, že Tvorivé prekladateľské reflexie zožali 18.októbra 2010 nemalý úspech.

Príprava podujatia však nebola ľahká – stálo za ňou veľa úsilia. Zoznam vystupujúcich, ktorý sme spolu s Barborkou pripravili počas našich prvých stretnutí obsahoval snáď až príliš zvučné mená, a hoci odhodlanie bolo veľké, nesmelosť a rešpekt trošku nalomili našu sebadôveru. Reakcie, s ktorými sme sa však stretli po vyslovení plachej prosby, boli ohromujúco bezprostredné, úprimné a prívetivé.

V programe Reflexií sa tak ocitli známe mená, ktoré mnohí študenti Univerzity dovtedy poznali len z kníh. Osobný kontakt so známou publicistkou, prekladateľkou a editorkou Janou Cvikovou, spisovateľom, dramatikom a scenáristom Danielom Hevierom, prekladateľom a dramaturgom Jánom Štrasserom, či spisovateľom a publicistom Michalom Hvoreckým však bol pre mnohých jedinečným a inšpirujúcim zážitkom. Nemenej pútavou bola bezpochyby i diskusia o preklade s literárnym teoretikom a kritikom Igorom Hochelom alebo tvorivá dielňa so začínajúcou filmárkou a scenáristkou Terezkou Matkuliakovou. O realite slovenského dabingu sme počuli veľa zaujímavého vďaka dabingovej prekladateľke a autorke slovenských dialógov Lenke Hruškovej a riaditeľovi Divadla Andreja Bagra v Nitre Jánovi Greššovi.

Silný potlesk, spokojné úsmevy či pozitívne ohlasy z radov študentov – to všetko bolo príjemnou satisfakciou za mesiace prípravy. Samy by sme to však nezvládli, a preto by som chcela vyjadriť poďakovanie aspoň tým, ktorí nám pomohli najviac. Ďakujem profesorke Edite Gromovej a Oddeleniu translatológie za účasť a podporu. Ďakujem Márii Kiššovej a Simone Hevešiovej za inšpiráciu, rady a pomoc.

Samozrejme, ďakujem vystupujúcim, ktorí priateľskou formou predstavili svoju prácu a podelili sa o skúsenosti. Ďakujem študentkám a študentom, ktorí sa podieľali na organizácii. Obzvlášť by som chcela poďakovať i Lenke Hruškovej, ktorá svojou ochotou a zanietením podporila celé podujatie.

Zvláštnu vďaku by som chcela vysloviť hlavnému sponzorovi podujatia spoločnosti Jolly Joker, a.s., vďake ktorej bolo možné pripraviť publikáciu, ktorú práve držíte v rukách.

Publikácia Tvorivé prekladateľské reflexie – umelecký preklad v teórii a praxi mapuje nielen priebeh samotného podujatia, ale upozorňuje i na nové stratégie, trendy a talenty v slovenskej translatológií. Rozdelená je do troch častí. Prvá časť

4

ponúka príspevky začínajúcich i etablovaných teoretikov prekladu, v druhej časti možno nájsť rozhovory s osobnosťami umenia a kultúry, ktoré na Reflexiách vystúpili. Tretiu časť sme venovali tým, ktorým bolo určené i podujatie samotné – študentom, ktorí sa vedia nadchnúť pre umenie, literatúru a preklad. V spolupráci s Literárnym fondom preto uvádzame víťazné študentské preklady z Prekladateľskej univerziády 2010.

Verím, že prvý spoločný počin autorsko-organizačnej spriatelenej dvojice Janecová – Kráľová Vás zaujme a nájdete v ňom mnoho užitočných informácií.

Taktiež dúfam, že sa z neho budete tešiť rovnako, ako my.

Emília Janecová

5

Obsah 7 Paul Auster — Rozpoviem vám príbeh (preklad Martin Djovčoš)

9 Štúdie a eseje 10 Preklad umeleckých textov optikou postkoloniálnej translatológie Simona Hevešiová

28 Americká šalátová misa v slovenskej prekladovej kuchyni O preklade americkej etnickej prózy Emília Janecová

40 Vybrané problémy prekladu fejtónu Woodyho Allena The UFO Menace Martin Kubuš

50 Syntaktické a štylistické špecifiká slovenských prekladov románu Dvanásť stoličiek Csilla Molnárová

61 Predpríjem ako dôležitý predpoklad prekladateľského procesu Alojz Keníž

69 Súčasná slovenská literatúra v anglických prekladoch Ľudmila Adamová

78 Zamyslenie nad súčasnou ruskou literatúrou a jej prekladmi Barbora Kráľová

88 Televízny dabing - umenie alebo komercia?

Lenka Hrušková

6

1 1 5 R o z h ovo ry 11 6 D a n i e l H e v i e r 11 9 I g o r H o c h e l 1 2 4 M i c h a l H v o r e c k ý 1 2 7 J a n a C v i k o v á 1 3 4 J á n Š t r a s s e r 1 4 2 T e r e z k a M at k u l i a k o v á

145 Študentské preklady 146 Pätnásť ročníkov tvorivej súťaže – Prekladateľská univerziáda Alojz Keníž

148 Elena Guričanová Algernon Blackwood: Podozrivý dar 158 Jana Cinková Ambrose Bierce: Smrť Halpina Fraysera 170 Jozef Klinga Terry Collett: Láska v Benátkach 178 Lucia Kozáková Maud McKnight Lindsayová: Hľadá sa dobré dieťa 184 Lenka Cinková José Rodrigues Migueis: Prvá skúsenosť s nadprirodzeným svetom 194 Janka Balážková Beverley Naidoo: Skúška odvahy

7

Rozpoviem vám príbeh Neviem, prečo robím to, čo robím. Keby som to vedel, zrejme by som nemal potrebu to robiť. Jediná vec, a za tou si stojím, je, že som túto potrebu cítil už od ranej mladosti. Hovorím o písaní, presnejšie, o písaní ako o nástroji rozprávania príbehov, vymyslených príbehov, ktoré sa nikdy neodohrali v tom, čo nazývame skutočný svet.

Uznávam, je to určite čudný spôsob ako tráviť život – sám doma, pero v ruke, hodina čo hodina, deň čo deň, rok čo rok a zápasiť s ukladaním slov na kúsky papiera, a to všetko len preto, aby ste vdýchli život niečomu, čo vlastne vôbec neexistuje – jedine vo vašej hlave. Načo by to niekto vôbec robil? Jediná odpoveď, na ktorú sa mi podarilo prísť, je, že jednoducho musím, nemám na výber.

Práve potreba tvoriť, vytvárať, vymýšľať je bezpochyby základnou hybnou silou ľudstva. A načo to všetko? Aký je zmysel umenia, presnejšie literárneho umenia a aký je jeho cieľ v takzvanom reálnom svete? Nič konkrétne mi nenapadá, teda aspoň nič v praktickom slova zmysle. Kniha nikdy nenakŕmila hladné dieťa. Kniha nikdy nezastavila guľku vraha pred vniknutím do tela obete. Kniha nikdy nezabránila bombe padnúť na nevinných civilistov uprostred zúriacej vojny.

Niektorí s obľubou vyhlasujú, že citlivé vnímanie umenia z nás môže urobiť lepších ľudí: spravodlivejších, morálnejších, citlivejších, chápavejších. Môže na tom byť kus pravdy v zriedkavých, výnimočných prípadoch. Nezabudnime však na to, že Hitler začínal ako umelec. Tyrani a diktátori čítajú romány. Vrahovia vo väzení čítajú romány. A kto si dovolí tvrdiť, že nemajú rovnaký pôžitok z čítania ako ktokoľvek iný?

Inými slovami, umenie je zbytočné, prinajmenšom v porovnaní napríklad s prácou klampiara, lekára či strojára. Ale je zbytočnosť zlá? Sú preto knihy a maľby sláčikové kvartetá iba obyčajným mrhaním času? Mnohí si to myslia. Ja by som však povedal, že je to práve spomínaná zbytočnosť, ktorá umeniu dáva hodnotu, a že práve vytváranie umenia je to, čo nás odlišuje od iných tvorov obývajúcich túto planétu, teda to, čo z nás robí ľudské bytosti. Robiť niečo len tak, pre pôžitok a krásu z činnosti samotnej. Len si predstavte, koľkú námahu človek musí vynaložiť na to, aby sa stal vynikajúcim klaviristom či tanečníkom, koľko hodín cvičenia a disciplíny ho to stojí. Všetko to trápenie a úsilie, všetky tie obety, a to len preto, aby ste dosiahli niečo, čo je načisto a tak nádherne... zbytočné.

Literatúra sa však pohybuje v trochu iných sférach ako ostatné druhy umenia.

Jej prostriedkom je jazyk a jazyk je niečo, čo zdieľame s ostatnými, čo máme všetci spoločné. Od chvíle, keď sa naučíme rozprávať, začne v nás narastať hlad 8

po príbehoch. Tí z nás, ktorí si ešte pamätáme na detstvo, si dokážeme vybaviť, s akou horlivosťou sme si vychutnávali chvíľu rozprávky na dobrú noc, keď si mama alebo otec sadli k nám, aby nám v pološere čítali z rozprávkovej knižky.

Tí z nás, ktorí sme rodičmi, nemáme problém vyčariť nadšenú pozornosť v očiach našich detí, keď im čítame. Kde sa berie táto dychtivá túžba počúvať? Rozprávky sú často kruté a plné násilia, odťatých hláv, ľudožrútov, čudesných premien a zlých kúziel. Človek by si pomyslel, že niečo takéto bude pre malé dieťa príliš strašidelné.

Práve takéto rozprávky však umožňujú dieťaťu čeliť vlastnému strachu v úplne bezpečnom a chránenom prostredí domova. Také je kúzlo rozprávok – môžu nás stiahnuť do hlbokých pekiel, no nakoniec sú neškodné.

Dospievame, no nemeníme sa. Sme rozumnejší, ale v hĺbke duše sa stále podobáme na naše detské ja, ktoré prahne po ďalšom príbehu a ďalšom, a potom ďalšom. Už roky vychádza v krajinách západného sveta článok za článkom, kde sa narieka nad tým, že stále menej a menej ľudí číta knihy, že sme vstúpili do takzvanej „post-gramotnej éry“. Možno je to pravda. Nič to však nemení na skutočnosti, že v ľuďoch aj naďalej zostáva silná túžba po príbehoch. Koniec koncov, romány nie sú ich jediným zdrojom. Filmy a televízia, dokonca aj komiksy chrlia obrovské množstvá vymyslených príbehov a verejnosť ich stále zanietene hlce. Je to tým, že ľudské bytosti rozprávky potrebujú. Potrebujú ich takmer tak zúfalo ako jedlo, a nech sú prezentované akokoľvek, či na hárkoch papiera alebo na televíznej obrazovke, život bez nich by si nebolo možné predstaviť.

V každom prípade, keď príde reč na stav románu, na jeho budúcnosť, som skôr optimista. Keď ide o knihy, čísla nehrajú žiadnu rolu, lebo vždy je tu len jeden čitateľ, vždy a zakaždým len jeden čitateľ. Práve preto má román takú silu, a práve preto, podľa mňa, ako druh nikdy nevymrie. Každý román je rovnocenná komunikácia medzi spisovateľom a čitateľom a je jediným miestom, kde sa môžu stretnúť dvaja celkom cudzí ľudia v podmienkach úplnej intimity.

Strávil som život rozhovormi s ľuďmi, ktorých som nikdy nestretol, s ľuďmi, ktorých nikdy nespoznám a dúfam, že to budem robiť, až kým poslednýkrát vydýchnem.

Je to jediná práca, akú som kedy chcel.

Paul Auster (preklad Martin Djovčoš)

9

Ĺ tĂşdie a eseje

Simona Hevešiová

Preklad umeleckých textov optikou postkoloniálnej translatológie Simona Hevešiová pracuje na Katedre anglistiky a amerikanistiky FF UKF v Nitre.

V centre jej odborného záujmu je súčasná britská literatúra, špecializuje sa na postkoloniálnu literárnu tvorbu. V roku 2008 obhájila dizertačnú prácu zaoberajúcu sa špecifikami prekladového procesu v kontexte postkoloniálnej translatológie. Je spoluautorkou štyroch monografií, napr. Cultural Encounters in Contemporary Literature (2008), Multicultural Awareness – Reading Ethnic Writing (2008), Literature and Culture (2010) a v spolupráci s Máriou Kiššovou vydala v roku 2010 knihu o súčasnej poviedkovej tvorbe v anglickom jazyku.

Abstrakt: Cieľom práce je priblížiť čitateľovi základné paradigmy postkoloniálnej translatológie pri prístupe k umeleckému textu. Poukázaním na inherentné znaky postkoloniálnych textov a na využívanie komplexných stratégií zo strany autorov, ktoré musí prekladateľ rozpoznať a adekvátne transponovať do východiskového textu, približuje špecifiká prekladového procesu tohto typu literatúry. Komparatívna analýza románu afrického spisovateľa Ngữgĩ Wa Thiong’a Zrnko pšenice a jeho slovenského prekladu v podaní Viery Pawlikovej prezentuje aplikovanie základných požiadaviek postkoloniálnych štúdií prekladu na translačnú činnosť v praxi.

Postkoloniálna translatológia, fenomén na Slovensku nie príliš známy (i keď situácia sa v posledných rokoch rozhodne zlepšuje), sa ako nový prístup k literárnym textom etabloval vo svete približne v období deväťdesiatych rokov minulého storočia. Napriek určitej zaostalosti v sledovaní tohto trendu v našom prostredí, možno postkoloniálne teórie prekladu efektívne integrovať aj do slovenského kontextu. Teoretické východiská slovenskej prekladateľskej školy, priorizujúce komunikačný model prekladu zasadený do širších, kultúrnych a medziliterárnych, súvislostí a zdôrazňujúce potrebu oboznámenia sa s týmito súvislosťami pred realizovaním prekladu, totiž predstavujú solídny metodologický základ pre takýto prístup k prekladu umeleckých textov. Prekladateľ odchovaný v duchu týchto tradícií má rozhodne na čom stavať. Postkoloniálna literatúra sa v svojej podstate až tak

ŠTÚDIE A ESEJE

11

Simona Hevešiová neodlišuje od inej románovej produkcie, no je potrebné zdôrazniť, že mnohé texty (predovšetkým z obdobia raného vývoja tohto typu literatúry) oplývajú špecifickými znakmi, ktoré na prekladateľa kladú isté nároky. Tie vyplývajú predovšetkým z ideologických alebo politických odkazov, zakódovaných, resp. pretavených do románov prostredníctvom rôznych literárnych, či lingvistických stratégií.1 Je všeobecne známe, že na to, aby došlo k adekvátnemu prenosu originálu do cieľového prostredia, prekladateľ sa musí oboznámiť jednak s literárnym, ako i kultúrnym pozadím východiskového textu. V prípade postkoloniálnej literatúry možno literárne súvislosti dokumentovať jej bezprostredným vzťahom s koloniálnou tvorbou európskych veľmocí, na ktorú (aspoň v svojich raných štádiách vývinu) priamo nadväzovala. Kultúra, na druhej strane, predstavuje mimoriadne širokú množinu rozličných elementov, ktoré ovplyvňujú literárnu produkciu a nevyhnutne sa do nej premietajú. Kontakt dvoch rozličných kultúrnych systémov je ústrednou tematickou náplňou tohto typu románov, takže ku konfrontácii svojho a cudzieho dochádza už v originálnom komunikáte. V kontexte prekladovej činnosti tak do hry vstupuje už tretí kultúrny systém, t.j. systém cieľovej kultúry, čo prekladateľský proces mierne komplikuje. V prípade veľkej vzdialenosti východiskových kultúr a cieľovej kultúry dochádza v tomto zmysle k zvyšovaniu napätia medzi nimi a prekladateľ musí k tejto úlohe pristupovať veľmi senzitívne.

Proces prekladu v tomto prípade navyše ozvláštňuje systematické využívanie tzv. rezistentných stratégií zo strany autorov, prejavujúcich sa predovšetkým v prekladateľsky náročných modifikáciách jazykovej normy bývalého impéria. Týmto spôsobom spisovatelia reagujú na historické dôsledky kolonizácie ustanovujúcej v kolónii kultúrny a jazykový systém impéria ako normu (za cenu potláčania lokálnej kultúry/jazyka) a verbalizujú kultúrnu polarizáciu kolonizovanej populácie.

Pod vplyvom týchto tendencií oplývajú texty mnohými experimentálnymi črtami – od neologizmov, vedomej transformácie syntaxe, lexikálnej zásoby, či ortografie až po využívanie prekladateľských postupov autorom originálu – ktoré efektívne dokumentujú dominantný vplyv danej kultúry na život tamojšieho obyvateľstva.

Prekladateľ musí byť schopný zmeny zaregistrovať a funkčne ich transponovať do prekladového komunikátu, čo si v mnohých prípadoch z jeho strany vyžaduje mimoriadnu dávku kreativity a dôslednosti.

Otázka, rezonujúca v pozadí úvah o preklade postkoloniálnych románov, takisto súvisí s tlakom medzi didaktickou a estetickou funkciou diela. Z dôvodu informačného nákladu textu, pomocou ktorého sa autori usilujú priblížiť svoju kultúru čitateľovi z odlišného kultúrneho prostredia, občas dochádza k informačnému preťaženiu tak čitateľa, ako aj diela (niekedy aj na úkor umeleckej kvality textu). Priveľké množstvo 12

ŠTÚDIE A ESEJE

Simona Hevešiová faktografických informácií môže navyše v beletristickom žánri pôsobiť cudzorodo.

V úsilí o vyrovnanie tohto napätia sa preto prekladateľ musí vyrovnať sa s otázkou, ako v tomto prípade postupovať, aby bez zníženia umeleckej kvality diela zostal zachovaný aj jeho informačný náboj. Smerodajným sa v tomto prípade javí prístup spisovateľa k tejto problematike, ktorý môže prekladateľovi o jeho zámere mnohé napovedať. Keďže text vzniká v dominantnom jazyku a je určený pre medzinárodné publikum neoboznámené so špecifickými prejavmi exotickej kultúry, spisovateľ môže v závislosti od svojho úmyslu zvoliť implicitný alebo explicitný postup umeleckej reprezentácie. Kým v prvom prípade autor kladie dôraz na aktivitu čitateľa núteného v záujme uchopenia podstaty diela zhromažďovať potrebné informácie, v druhom prípade ide o čitateľsky komfortnejší postup.

Komparatívna analýza prekladu vybraného románu významného afrického spisovateľa Ngữgĩ Wa Thiong’a poskytuje konkrétnu predstavu o tom, ako vyzerá pohľad na prekladový proces cez optiku postkoloniálnej translatológie. Ngữgĩ Wa Thiong’o (1938) patrí k najprominentnejším predstaviteľom literárneho a intelektuálneho života v súčasnej Keni a zároveň je aj jedným z najaktívnejších postkoloniálnych teoretikov. Jeho román A Grain of Wheat vyšiel v slovenskom preklade v roku 1982 vo vydavateľstve Slovenský spisovateľ pod názvom Zrnko pšenice2 a je jedným z mála diel, na ktorých možno v slovenskom kontexte prakticky dokumentovať rozsiahlu agendu postkoloniálnych teórií prekladu. Vzhľadom na to, že v období publikovania prekladu bola postkoloniálna translatológia len v štádiu svojho kreovania, je nutné vnímať preklad Viery Pawlikovej z hľadiska dobového kontextu a vtedajšej literárnej a prekladateľskej praxe. Komparácia originálu a prekladu a následná analýza prekladateľkinej koncepcie však naznačujú výrazný posun vo vnímaní postkoloniálneho textu ako estetickej jednotky a potrebu progresívneho prístupu k jeho špecifikám zo strany prekladateľa.

Prekladová interpretácia románu Zrnko pšenice Dej románu Zrnko pšenice je zámerne zasadený do obdobia šesťdesiatych rokov dvadsiateho storočia, v čase, keď bola Keňa na prahu získania politickej nezávislosti.

Autor sleduje navzájom prepletené osudy niekoľkých obyvateľov dediny Thabai vyrovnávajúcich sa so svojou minulosťou a jej dôsledkami, ktoré priamo odzrkadľujú boj celej krajiny o národnú identitu. V centre pozornosti stoja oslavy dňa nezávislosti (Uhuru), ktorých význam je čitateľovi prezentovaný z rozličných perspektív. Ústrednou postavou románu je samotár Mugo, vracajúci sa do rodnej dediny z britského internačného tábora ako hrdina. Obyvatelia dediny ho požiadajú o prednesenie slávnostnej reči na počesť jeho priateľa Kihiku, ktorý bol zavraždený ŠTÚDIE A ESEJE

13

Simona Hevešiová predstaviteľmi britskej administratívy. Mugova odvaha a bojovnosť je dedinčanmi idealizovaná do takej miery, že sa postupne stáva žijúcou legendou. Nikto z jeho blízkych ale netuší, že práve Mugo je tajomným zradcom, ktorý zradil Kihiku, obľúbeného vodcu odboja, a nesie priamu zodpovednosť za jeho smrť. Rozpory medzi internými a externými vrstvami príbehu sú primárnym médiom odhaľovania komplexností fragmentácie postkoloniálneho subjektu a boja za formovanie národnej identity.

V intenciách dvojdomej koncepcie kultúrnej identity Stuarta Halla, ktorý na jednej strane vníma identitu ako kolektívnu veličinu, obsahujúcu disparátne, no navzájom prepojené jednotliviny, zdieľané ľuďmi so spoločnou históriou a pôvodom, no na strane druhej zdôrazňuje jej dynamickosť a neustálu transformáciu, možno v texte dešifrovať dve základné naratívne línie. Tieto komplementárnym spôsobom vyjadrujú boj postkoloniálnej komunity o vlastnú, osobnú identitu, ako i boj o národnú identitu kenského národa a jej artikuláciu. V tomto zmysle je analýza spletitých naratívnych stratégií nevyhnutnou podmienkou porozumenia tomuto procesu. Nelineárna prezentácia príbehu, popretkávaná množstvom retrospektívnych pohľadov a početnými dejovými líniami, popiera akýkoľvek náznak koherencie a chronológie od prvej strany románu. Týmto spôsobom autor nepriamo podporuje Hallov koncept identity ako nestálej entity podliehajúcej neustálemu vývinu.

Dezintegrácia primárnej dejovej línie do niekoľkých polyfonických mininaratívov navyše exponuje postkoloniálny koncept fragmentácie.

Okrem Mugovho príbehu, ktorý reflektuje jeho vnútorný konflikt prameniaci zo strachu z priznania zrady, figurujú v texte i epizódy zo života ďalších dedinčanov, napr. Kihikovej sestry Mumbi a jej nefunkčného manželského zväzku s Gikonyom, ktorý podobne ako Mugo strávil niekoľko rokov v internačnom tábore. Napriek vzájomnej láske je tento pár v dôsledku nepriaznivých sociálnych a politických pomerov rozdelený po tom, čo Karanja, kolaborujúci s Britmi, prinúti Mumbi stráviť s ním noc. Gikonyo následne začne spochybňovať podstatu jeho zväzku s Mumbi, ktorá „[z]radila puto, ich spoločné tajomstvo: alebo medzi nimi nikdy nijaké nebolo, nič nemôže vyrásť medzi dvomi ľuďmi?“ (Ngữgĩ, 1982, s. 141). Obaja tak musia nanovo budovať základy ich vzťahu a vzájomnej dôvery.

Ak sa vrátime k Hallovej predstave kultúrnej identity, môžeme tieto rozdiely a diskontinuity formovania identity v rámci komunity vnímať v súlade s jeho dvojakou koncepciou. Kultúrna identita sa v tomto zmysle stáva predmetom neustálej transformácie a produkcie, na čo formálne nadväzuje aj naratívna stratégia románu. Neustále, občas mätúce, posuny v naratívnej perspektíve nielen menia čitateľov spôsob nazerania na prezentovaný príbeh, ale zároveň prepájajú viacero 14

ŠTÚDIE A ESEJE

Simona Hevešiová rozprávačských hlasov. Toto mierne neusporiadané rozprávanie tak v konečnom dôsledku korešponduje s chaotickým stavom celej kenskej spoločnosti v danom historickom období.

So zámerom uchopiť kolektívnu stránku identity odvíja Ngữgĩ personálne príbehy Muga, Mumbi, Gikonya a Karanju na pozadí národného boja o svoju existenciu.

Kolektívne Ja je v texte manifestované vo forme lyrického, kolektívneho naratívneho hlasu, ktorý prestupuje celým románom a ktorý podľa Johna McLeoda „prispieva k vytváraniu národného vedomia3“ (2000, s. 94). Inými slovami, toto komunálne „my“ zjednocuje všetky individuálne hlasy v snahe o vytvorenie jednotného národného zboru obsahujúceho všetky disparátne elementy. Myšlienka spolupatričnosti je zrejme hlavným odkazom románu a je explicitne artikulovaná aj jednou z postáv. „Nestavaj sa proti ľuďom. Človek, ktorý opovrhuje hlasom svojho ľudu, nikdy neskončí dobre!“ (Ngữgĩ, 1982, s. 259).

Názov románu je alúziou na biblické podobenstvo o pšeničnom zrnku, ktoré prináša plody až po tom, čo odumrie. Táto symbolika je v románe pretavená do niekoľkých rovín. V prvom rade je týmto zrnkom legendárny Kihika, ktorého názory sú čitateľovi sprostredkované prostredníctvom spomienok jeho blízkych a obdivovateľov. V boji za slobodu svojej krajiny síce Kihika umiera násilnou smrťou, no tento akt ešte intenzívnejšie zjednocuje kenský ľud v zápase proti koloniálnej nadvláde. Na druhej strane však možno k biblickému zrnku prirovnať aj ďalšie postavy románu, ktoré musia obetovať svoj život, rodinu, či vlastné morálne zásady; v autorových očiach však aj takáto metaforická smrť v konečnom dôsledku prináša svoje (i keď možno trpké) ovocie.

Z formálneho hľadiska je román štruktúrovaný ako korpus epizódnych segmentov zo života vybraných postáv. Tieto sú zjednotené anonymným kolektívnym rozprávačom, ktorého hlas prestupuje jednotlivými naratívnymi zložkami a na ich pozadí reflektuje boj o národnú identitu. Dynamické pasáže románu sa tak alternujú s lyrickými úvahami a opismi spoločenskej situácie z relatívne objektívneho nadhľadu, ktorý jednotliví rozprávači kvôli prílišnej osobnej angažovanosti na popisovaných udalostiach dosiahnuť nemôžu. S formálnym aspektom diela komplementárne súvisí aj samotná románová podoba, ktorú autor volí napriek jej absencii, resp. relatívne krátkej tradícii v miestnej literárnej histórii. V tejto súvislosti však možno konštatovať, že striedanie naratívnych perspektív a epizódny charakter románu zjednoteného prítomnosťou kolektívneho narátora navodzujú ilúziu hovorovosti a rozprávačstva.

V súvislosti s adaptáciou formálnej stránky diela autor dôrazným spôsobom implementuje do textu aj mnohé lokálne kultúrne špecifiká. Hneď v úvode románu ŠTÚDIE A ESEJE

15

Simona Hevešiová uvádza európskeho čitateľa do historického kontextu explicitnou deskripciou koloniálnej histórie Kene, čím delimituje väzbu hlavnej naratívnej línie s reálnymi dejinnými procesmi. V istej kontinuálnosti následne dochádza k systematickému včleneniu miestnych historických reálií do textu románu. Ide primárne o zmienky o povstaleckom hnutí Mau Mau, ktorého ambivalentné zobrazenie vyjadruje i autorov nejasný pohľad na tieto dejinné udalosti. Demaskovaním oportunizmu niektorých bojovníkov hnutia, ktorí v strachu pred uväznením, mučením či smrťou zrádzajú sľub vernosti (napr. Gikonyo a svojím spôsobom i Mugo) a slabú organizáciu odboja, Ngữgĩ prezentuje svoj kritický pohľad nielen na prítomnosť britských kolonizátorov v krajine, ale smeruje ho i do vlastných radov.

Román Zrnko pšenice stelesňuje konfúzne pocity kolonizovaného obyvateľstva na prahu získania politickej nezávislosti a tieto pocity sú následne reflektované nielen v samotnej naratívnej rovine, ale sa odzrkadľujú i v jazykovej fragmentácii románu. Hybridnosť tak de facto možno povýšiť na kľúčovú charakteristiku románu, ktorú musí prekladateľ previesť aj do cieľového textu. Z interpretácie románu jasne vyplýva, že autorov postup pri zachytávaní špecifík koloniálnej éry, tak na spoločenskej, ako i osobnej úrovni, je výsledkom prepracovanej koncepcie, ktorá kladie na čitateľa vysoké nároky. Podľa autora však len takýmto spôsobom možno realisticky zachytiť všetky implikácie koloniálneho diskurzu.

Interpretácia prekladu4 Z prekladovej interpretácie románu vyplýva, že na pozadí komplikovanej naratívnej stratégie, ktorá podčiarkuje polyfonické znenie hlasov, Ngữgĩ Wa Thiong’o dôrazne tematizuje skúsenosť postkoloniálneho subjektu a z nej prameniacu hybridnosť.

Túto hybridnosť autor následne transferuje do samotného textu využívaním tzv. rezistentných stratégií (Tymoczko, 1999, s. 33), ktoré narúšajú (nielen) jazykovú koherenciu románu. Z prekladateľského hľadiska ide o náročné operácie, pretože od zvolenia prekladateľskej politiky závisí, či prekladový komunikát vyprodukuje rovnaký efekt ako originál. V tomto kontexte je dôležité pripomenúť, že daný román bol adresovaný primárne neafrickej čitateľskej obci (na rozdiel od neskorších autorových románov, kedy tento zámer prehodnotil). Príjemca slovenského prekladu sa tak nachádza v približne rovnakej pozícii ako recipient akéhokoľvek prekladu tohto románu do iného európskeho jazyka. Máme na mysli čitateľovu vzdialenosť od východiskovej kultúry a jazyka, ktorú možno v tomto prípade považovať za jeden z principiálnych faktorov ovplyvňujúcich voľbu vhodnej prekladateľskej koncepcie.

Darina Pallová vo svojom článku Preklad ako interkultúrna komunikácia uvádza, že „[z]a dobrý sa považuje u nás taký preklad, ktorý sprostredkúva čitateľom väčší 16

ŠTÚDIE A ESEJE

Simona Hevešiová pocit dôvernosti, porozumenia a menej pocit cudzieho. Preložený text je v očiach domáceho čitateľa dobrý, keď nekladie odpor, t.j., keď je miera cudzieho malá“ (1999, s. 28). Tieto myšlienky majú svoj základ v tradíciách slovenskej prekladateľskej školy, ktorej koncepcia kultúry v preklade je založená na dialógu medzi východiskovou a cieľovou kultúrou sprostredkovanom čitateľovi cez prekladateľa. Daná koncepcia je akceptovateľná a využiteľná aj pri preklade postkoloniálnych literárnych diel, s vyššie uvedeným tvrdením však v tomto kontexte možno polemizovať.

Dialóg a predovšetkým vzdialenosť východiskovej a cieľovej kultúry je na rozdiel od prekladu bežnej beletrie o to významnejšia, že autor s ňou pracuje veľmi dômyselným spôsobom a prisudzuje jej v texte mimoriadne dôležitú úlohu. Napätie, ktoré takýmto spôsobom vytvára, je zhmotnením konfrontácie európskej a africkej kultúry a následkov, ktoré táto konfrontácia v súvislosti s prítomnosťou koloniálnej administratívy v Keni vyvolala. Čitateľ tak má možnosť priamo vstúpiť do vedomia kolonizovaného subjektu, ktorý prostredníctvom cudzieho jazyka vyjadruje svoje myšlienky, názory a v neposlednom rade aj vnútorné zmätky. Pri preklade dochádza v konečnom dôsledku k prekladu autorovho vedomia, t.j. vedomia postkoloniálneho hybridizovaného subjektu.

Pallovej tvrdenie, že „[d]otyk kultúr vlastného a cudzieho sa deje zväčša ako otvorenie sa cudzej kultúre na základe poznania a kultúrnej potreby svojho a na základe vnímania rozdielu medzi svojím a cudzím“ (ibid.), dokumentuje potrebu konfrontácie týchto dvoch zložiek. Román Zrnko pšenice práve prostredníctvom cudzieho zintenzívňuje čitateľovu schopnosť vnímať cudzie nie ako iné, ale ako súčasť svojho. Plynulým prepájaním dvoch jazykových a kultúrnych kódov, ktoré je súčasťou autorovho repertoáru rezistentných stratégií, núti príjemcu vnímať zobrazenú realitu očami kolonizovaného subjektu a presúva ťažisko jeho pozornosti smerom k cudziemu, t.j. africkému, kolonizovanému, marginalizovanému.5 Jednou z autorových hlavných rezistentných stratégií je používanie cudzojazyčných prvkov, ktoré pomenúvajú reálie, najmä objekty dennej spotreby (napr. motyka, mačeta, kotlík, pole, atď.) v domorodom jazyku kmeňa Kikujov. Tie sa sporadicky objavujú v texte bez akýchkoľvek explicitných vysvetliviek, čím zdanlivo narúšajú významovú priezračnosť románu. Tieto cudzojazyčné prvky však v texte figurujú v limitovanom počte a ich význam možno relatívne ľahko dešifrovať na základe kontextu alebo kolokácií i bez znalosti daného jazyka či kultúry. Je potrebné zdôrazniť, že prekladateľ musí prihliadať na fakt, že „v postkoloniálnom texte plní absencia prekladu špecifickú interpretačnú funkciu”6 (Ashcroft et al., 2005, s. 64).

Z prekladovej interpretácie románu jednoznačne vyplýva, že v originálnom komunikáte sú cudzojazyčné prvky funkčne používané za účelom demonštrovania ŠTÚDIE A ESEJE

17

Simona Hevešiová kultúrnych osobitostí kenskej reality. Zároveň sú i pripomienkou existencie pôvodného jazyka kmeňa, ktorý bol v dôsledku kolonizácie marginalizovaný, ako i hybridného charakteru postkoloniálneho subjektu. Autor navyše narúša predstavu o komunikatívnosti diela (v intenciách prekladu buď východiskového, alebo cieľového textu) tým, že recepčný proces zámerne komplikuje. Odmietnutím vysvetľovania významov elementov z domorodej kultúry, ktoré do textu zámerne vkladá, zároveň odmieta i tendenciu nadbiehať čitateľovi za účelom zvýšenia komunikatívnosti diela.

Takýmto spôsobom Ngữgĩ Wa Thiong’o implicitne upriamuje príjemcovu pozornosť na dvojdomú realitu (slobodného) kenského národa, ktorá je zakorenená v dlhoročnej koexistencii európskeho s africkým. Jazyk sa v tomto prípade stáva autorovým nástrojom, pomocou ktorého akcentuje inakosť kultúry (africkej) prezentovanej nie svojím, ale cudzím jazykom (európskym).

Tabuľka č. 1: Prehľad prekladateľských stratégií pri preklade cudzojazyčných reálií v románe Zrnko pšenice.

Originál He took a jembe and a panga… (s. 2)

Preklad Vzal jembe pangu... (s. 12)

Poznámka k prekladu a

Mugov nový pásik poľa shamba...

To reach his new strip (s. 12, podčiarknutím of shamba… (s. 2) zvýraznila autorka práce) There were no crops on the land and what with the dried-up weeds, gakaraku, micege, mikengeria, bangi… (s. 6)

Ešte tu nebolo nič okrem vysušenej buriny, gakaraku, micege, mikengaria [sic], bangi... (s. 17)

18

- cudzojazyčné prvky zvýraznené kurzívou; význam pojmov vysvetlený poznámkou pod čiarou (jembe = kotlík, panga = motyka) – nadbiehanie čitateľovi význam pojmu vysvetlený poznámkou pod čiarou (shamba = pole) – nadbiehanie čitateľovi - cudzojazyčné prvky zvýraznené kurzívou; - duplicitná explikácia; vnútrotextová vysvetlivka pôsobí redundantne - cudzojazyčné prvky zvýraznené kurzívou; - význam pojmov neobjasnený - exotizačný postup - vo výraze mikengeria je v preklade pozmenená jedna hláska

ŠTÚDIE A ESEJE

Simona Hevešiová

Originál

Preklad

Poznámka k prekladu

...otravovala mužov She would pester men z manželovej from her husband’s vekovej skupiny rika… (s. 7) rika... (s. 18)

- cudzojazyčný prvok zvýraznený kurzívou; význam pojmu vysvetlený vnútrotextovou explikáciou - nadbiehanie čitateľovi

You always enter as if Vždy si vojdeš, ako - naturalizácia: nadbiehanie čitateľovi this was your father’s keby to bola kutica - cudzojazyčný prvok eliminovaný thingira. (s. 34) tvojho otca. (s. 48)

He put this in a sufuria… (s. 1)

Nasypal z nej do kotlíka sufuria (s. 1112, podčiarknutím zvýraznila autorka práce)

Uhuru na Kazi, Uhuru na Kazi. Chief, náčelník, zdravím I salute you. (s. 3) ťa. (s. 14)

- význam pojmu vysvetlený poznámkou pod čiarou (sufuria = kotlík na varenie) – nadbiehanie čitateľovi - cudzojazyčný prvok zvýraznený kurzívou; - duplicitná explikácia; vnútrotextová vysvetlivka pôsobí redundantne - význam spojenia vysvetlený poznámkou pod čiarou doslovným prekladom - preklad sprevádzaný prekladateľkiným komentárom → (sloboda a práca – populárny slogan v nezávislej Keni)

Z analýzy vybraných prekladateľských stratégií Viery Pawlikovej (Tabuľka č. 1) vyplýva, že prekladateľkin prístup k prekladu cudzojazyčných prvkov prítomných v románe nie je jednotný a pravdepodobne nevychádza z ucelenej koncepcie (resp. prekladateľka explikuje zrejme len tie kultúrne, cudzojazyčné elementy, s ktorých významom je oboznámená). Prekladateľka kontinuálne obmieňa postup pri preklade reálií v cudzom jazyku, pričom najčastejšie využíva transpozičné postupy doplnené vnútornými vysvetlivkami alebo mimotextovými vysvetlivkami. Vo väčšine prípadov sú cudzie slová v texte zvýraznené kurzívou, čím sa na rozdiel od originálu, kde splývajú s ostatným textom, stávajú štylisticky príznakovými. Pri niektorých výrazoch však Pawliková ich význam z neznámych príčin neobjasňuje a ponecháva ich v texte bez vysvetlivky či poznámky. Vo všeobecnosti je však preklad zacielený na potenciálneho čitateľa; za účelom dosiahnutia bezproblémovej recepcie a zvýšenia komunikatívnosti textu, prekladateľka približuje čitateľovi význam cudzích reálií

ŠTÚDIE A ESEJE

19

Simona Hevešiová prostredníctvom vysvetliviek alebo poznámkového aparátu.

Pri akceptácii súčasných tendencií pri prekladaní postkoloniálnej literárnej tvorby a pri rešpektovaní autorského zámeru by boli takéto prekladateľské riešenia považované za neadekvátne. Bez toho, aby došlo k spochybňovaniu kvality prekladu Viery Pawlikovej, možno konštatovať, že pri preklade daného románu neboli rešpektované charakteristické znaky postkoloniálneho textu, ktoré sú jeho imanentnou súčasťou. Za účelom zvyšovania komunikatívnosti prekladu a uľahčenia recepcie došlo k (nevedomému?) potieraniu výrazových vlastností originálu a autorského zámeru, ktorý spočíva vo vedomej kreolizácii kultúrnych / jazykových systémov za účelom reprezentácie (post)koloniálnej reality v Keni. Prostredníctvom swahilských výrazov autor v originálnom texte zámerne vytvára varianty štandardizovaného jazyka a akcentuje hybridný kolorit samotného textu, ktorý súčasne korešponduje s ambivalentným charakterom postkoloniálneho subjektu. Autor okrem toho implicitne vyzýva čitateľa k aktívnej práci s textom, ako i k rešeršnému úsiliu, čím dochádza k rozširovaniu jeho kultúrneho spektra a k započatiu intenzívnejšieho medzikultúrneho kontaktu. Priamočiarym explikovaním významov cudzojazyčných výrazov prítomných v origináli prekladateľka tento autorov zámer narúša a eliminuje participáciu potenciálneho príjemcu na tejto interkultúrnej komunikácii.

Z kulturologického hľadiska plnia významnú úlohu pri preklade aj autorove alúzie na kikujské kultúrne koncepty, predstavy či tradície, ktoré môžu pri veľkej vzdialenosti kultúr (ako v tomto prípade) spôsobiť prekladateľovi nemalé problémy.

Kultúrne referencie, objavujúce sa v texte bez akýchkoľvek vysvetliviek, sú nositeľmi špecifických čŕt východiskovej kultúry a ich transfer do cieľového komunikátu býva často problematický. Problematickosť spočíva v tom, že referencie sú vo východiskovom jazyku a kultúre zväčša naviazané na konkrétne konotácie a implikácie, ktoré sa nemusia zhodovať s tými v cieľovej kultúre, resp. v nej nemusia mať žiadny ekvivalent (Ordudary, 12.2. 2008). V takejto situácii môže prekladateľ na priblíženie významu v závislosti od komplikovanosti použitej referencie využiť buď poznámkový aparát, alebo vnútrotextové vysvetlivky.

Ako príklad možno uviesť aluzívny charakter piesne, ktorú Gikonyo spieva svojej budúcej manželke Mumbi.

Gikuyu na Mumbi Gikuyu na Mumbi Gikuyu na Mumbi Nikihui ngwatiro (Thiong’o, 1986, s. 79)

20

ŠTÚDIE A ESEJE

Simona Hevešiová Text piesne, ktorý sa v románe objavuje ešte v jednej pasáži, ostáva v originálnom texte nepreložený. Autor jeho význam čitateľovi nepribližuje v zmysle principiálneho odmietania stratégie glosovania i napriek vedomiu, že tak obmedzuje čitateľov príjem a ukracuje ho o slovnú hračku, ktorá je zdrojom humornej situácie medzi mladým párom, ako i o subtílne symbolické odtiene obohacujúce príjemcove uchopenie roly postavy Mumbi v texte.

Slovná hračka spočíva v spojení nikihui ngwatiro; význam prvého výrazu denotuje, že niečo je hotové alebo uvarené, zatiaľ čo výraz ngwatiro možno doslovne preložiť ako rukoväť. Ak sú však tieto dva výrazy použité spolu, ich význam sa mení – naznačuje, že „niekto má problémy“, pretože rúčka je horúca (Aschcroft a kol., 2005, s. 57). Podľa informácií uverejnených v knihe The Empire Writes Back ide o spojenie s politickým, ale i sexuálnym podtónom a naznačuje, že vzťahy medzi ženami a mužmi sú komplikované (ibid.). Pieseň však u Mumbi vyvolá úsmevnú reakciu, pretože prichádza ku Gikonyovi práve kvôli pokazenej rukoväti na jej pange (motyke), ktorú potrebuje opraviť, pretože sa jej spálila. „Och, tesár, tesár! Tak ty vieš, prečo som vlastne prišla?“ „Neviem,“ namietol v rozpakoch. „Veď tu predsa spievaš mne aj Gikuyovi o tom, že je spálená na rúčke.“ (Thiong’o, 1982, s. 100) Podobne ako autor originálu, ani prekladateľka význam piesne čitateľovi nepribližuje, čím ho stavia do rovnakej pozície, v akej sa nachádza príjemca originálu.

Význam spojenia možno s istým úsilím pochopiť z následnej slovnej výmeny medzi postavami. Ide však len o doslovné preloženie významu tohto spojenia; jeho sexuálne implikácie ostávajú pred čitateľom utajené.

Text spomínanej piesne zároveň obsahuje aj významnú kultúrnu referenciu, ktorá môže príjemcovi uľahčiť uchopenie symbolickej funkcie Mumbi v románe. Gikuyu a Mumbi sú mytologické postavy predstavujúce prvých ľudí – zakladateľov – kmeňa Kikujov a ich deväť dcér sa podľa tohto príbehu stáva matkami deviatich kikujských klanov (Gakuo, 1992). V tejto súvislosti možno hrdinku Mumbi v kontexte boja o nezávislosť Kene vnímať ako alegorickú postavu, ktorej cieľom je zjednotiť nový kenský národ. Dieťa splodené s kolaborantom Karanjom sa tak stáva symbolickým premostením koloniálnej a postkoloniálnej epochy. Mumbino dieťa je ale choré, čo znamená, že nová Keňa zdedí choroby predošlého systému, s ktorými sa bude musieť vysporiadať (McLeod, s. 99). Koniec románu, v ktorom sa črtá opätovné zblíženie Mumbi a Gikonya (akceptujúceho Mumbino dieťa) naznačuje novú éru v históriu Kene. ŠTÚDIE A ESEJE

21

Simona Hevešiová Je evidentné, že bez poznania kikujskej kultúry a mytológie je pre európskeho čitateľa prakticky nemožné dešifrovať túto kultúrnu referenciu ukrývajúcu sa v mene jednej z hlavných postáv. Autor využitie priamej explikácie z už spomínaných dôvodov odmieta a vytvára určitú recepčnú priepasť – táto de facto limituje príjemcove celistvé pochopenie symboliky románu. V podobnej situácii sa nachádza aj čitateľ slovenského prekladu; prekladateľka v tomto prípade rešpektuje autorovu intenciu a nevyužíva poznámkový aparát na objasnenie danej referencie. Napriek skutočnosti, že daná alúzia s veľkou pravdepodobnosťou ostane čitateľom nepovšimnutá, autor túto prípadnú stratu riskuje; odmenený bude len aktívny čitateľ, prejavujúci skutočný záujem o spoznanie danej kultúry.

Prekladateľka Viera Pawliková, síce v rozpore s autorovou poetikou a zámerom, no v súlade s dobovými prekladateľskými tradíciami, mnohé kultúrne či politické referencie približuje slovenskému čitateľovi prostredníctvom stručného poznámkového aparátu, ktorým mu uľahčuje orientáciu v spletitých historických a kultúrnych reáliách. Takýmto spôsobom sa slovenský čitateľ v kontraste s príjemcom originálu dostáva do zvýhodnenej pozície, keďže disponuje informáciami, ktoré autor v pôvodnom texte zamlčuje, resp. zámerne neposkytuje. Recipient slovenského prekladu sa tak explicitne dozvedá, že Murungu je kikujský boh (s. 207), Harambee je populárne heslo zosnulého kenského prezidenta Joma Kenyattu – Všetci spolu!

Spoločnými silami! (s. 78), alebo že lord Delamere bol jedným z prvých európskych usadlíkov v Keni a bol zástancom zavádzania diskriminačných, rasistických zákonov a propagátorom hesla ‘Keňa – krajina bieleho človeka‘ (s. 79), atď. Vysvetlivkám podliehajú aj mnohé kultúrne špecifiky východiskovej kultúry; v tejto súvislosti je ale dôležité podotknúť, že prekladateľka pracuje selektívne – nie všetky exotické reálie vysvetľuje, a tak preklad z tohto pohľadu pôsobí pomerne nesúrodo.

K normám a hodnotám kultúrneho systému Kikujov sa autor presúva aj prostredníctvom subtílnych lingvistických modifikácií. I keď miera ich využívania v texte nie je, na rozdiel od intenzívnych experimentálnych pokusov Amosa Tutuolu, Gabriela Okaru či Salmana Rushdieho veľmi frekventovaná, autor pomocou tejto stratégie dosahuje transpozíciu určitých aspektov domorodého jazyka (a teda aj kultúry) do anglickej jazykovej normy. Zároveň takýmto spôsobom vyjadruje myšlienkové procesy a obraznosť Kikujov; tieto sú čitateľovi sprostredkované doslovnými anglickými ekvivalentmi a môžu na prvý pohľad pôsobiť v texte rušivo.

Ako príklad možno uviesť nasledovné sexuálne referencie, ktoré čitateľovi približujú spôsob chápania sexuality v kultúre Kikujov:

22

ŠTÚDIE A ESEJE

Simona Hevešiová I see, I understand. You know, I would not be surprised to hear that you have tasted that woman. ... Come, man. You must have tasted her. How do her goods taste?

(Thiong´o, 1987, s. 156-60, zvýraznila autorka práce).

Ach tak, rozumiem. Vieš, vôbec by som sa nečudoval, keby som počul, že si to s ňou už skúsil... Ale choď, človeče. Istotne si ju už. Aké to má? (James, 1982, s. 187, zvýraznila autorka práce).

Spojenie taste a woman – v doslovnom preklade ochutnať ženu – možno v západnej kultúre považovať minimálne za svojské, nezvyčajné. Slovenská prekladateľka zvolila pri preklade tejto repliky neutrálnejší výraz skúsil a neskôr dokonca slovo z prehovoru postavy úplne vypúšťa, pričom ale vo vyjadrení zachováva sexuálnu narážku. Opäť je však potrebné skonštatovať, že autor takúto stratégiu volí s istým zámerom, ktorý sa v prekladovom komunikáte stráca. Prostredníctvom tohto postupu dochádza k implicitnému presúvaniu sa k štandardom domorodej kultúry Kikujov, napriek skutočnosti, že jej koncepty sú čitateľovi sprostredkovávané v cudzom jazyku.

Obdobne pri pomenovaní dediny a jej okolia, v ktorej sa dej románu odohráva, autor používa netradičné spojenie Thabai Ridge.7 Aj v tomto prípade ide o vedome realizovanú adaptáciu jazyka za účelom priblíženia určitých aspektov domorodej kultúry – Kikujovia sa identifikovali podľa horského pásma, ktorého končiny obývali.

V slovenskom preklade prekladateľka obmieňa výrazy pahorok a pahorkatina, ktorými verne transponuje realitu východiskovej kultúry. Toto spojenie zároveň figuruje ako priamy odkaz na mýtický príbeh stvorenia Kikujov (Nyumba ya Mumbi), v ktorom Mugai, mýtická božská bytosť, vyzve Gikuya (otca kikujského národa), aby rozdelil krajinu pod posvätnou horou Kirinyaga medzi svojich potomkov, ktorých identita sa následne odvíja od územia, ktoré osídlia. Tieto implikácie sa však tak v origináli, ako i v preklade strácajú, keďže autor aj v tomto prípade kladie dôraz na príjemcovu aktívnu rolu pri spoluvytváraní vzájomného dialógu.

Pri rozsiahlejšom a na rozdiel od novotvarov opticky zreteľnom využívaní domorodého jazyka Kikujov autor implementuje do textu komplexnejšie jazykové jednotky, predovšetkým swahilské príslovia (resp. politické heslá), ktoré opätovne odkazujú na bohaté orálne tradície kmeňa. Napriek tomu, že domorodý jazyk je do textu románu včlenený nie príliš invazívnym spôsobom (pozri Tabuľka č. 2), funkčne centralizuje kultúrnu spletitosť a hybridizáciu kenského národa.

ŠTÚDIE A ESEJE

23

Simona Hevešiová Tabuľka č. 2: Prehľad využívania komplexnejších lingvistických špecifík v origináli a spôsobov ich transponovania do cieľového textu.

Originál

Preklad

Poznámka k prekladu

‘Watch ye and pray,’ Kihika said, calling on his audience to remember the great Swahili proverb: Kikulacho Kimo nguoni mwako. (s. 15)

„Bdite a modlite sa,“ riekol Kihika a pripomenul svojim poslucháčom slávne swahilské príslovie: Kikulacho Kimo nguoni mwako. (s. 27)

- swahilské príslovie je v origináli aj v preklade vyznačené kurzívou - prekladateľka na rozdiel od originálu približuje význam príslovia mimotextovou explikáciou uvedenou pod čiarou (Čokoľvek urobíš, zanechá na tebe stopu.)

- nadbiehanie čitateľovi - zvyšovanie komunikatívnosti diela; uľahčenie recepcie - pri opätovnom použití príslovia v texte už prekladateľka poznámku neopakuje (s. 179)

‘Take Aspro, it will clear your head.’ [...]

‘What does the van sing? Aspro ni dawa ya Kweli.‘ (s. 176)

„Vezmi si aspirín, prečistí ti hlavu.“ […] „Ako sa to vraví na reklame? Aspirín je správny liek.“ (s. 205)

- cudzojazyčné spojenie eliminované (ide o reklamný slogan) - naturalizácia - nadbiehanie čitateľovi - mierna modifikácia originálneho kontextu

„Skončilo sa to ako v ‘It is the old saying tom starom prísloví: come true: Kamwene Kamwene Kabagio Kabagio ira,’ Warui ira,” povedal Warui. said. (s. 172) (s. 200)

- cudzojazyčné spojenie zvýraznené kurzívou - význam príslovia neobjasnený - exotizačný postup - prenesený význam spojenia: Kto skôr príde, ten prv melie.

- cudzojazyčné spojenie zvýraznené kurzívou - prekladateľka na rozdiel od ‘Usiogope Mzee,’ he „Usiogope Mzee,” originálu približuje význam spojenia called jovially as if to zavolal naňho mimotextovou explikáciou uvedenou reassure the man. (s. žoviálne, aby ho pod čiarou (Neboj sa, starý).

187) upokojil. (s. 217) - nadbiehanie čitateľovi - zvyšovanie komunikatívnosti diela; uľahčenie recepcie

24

ŠTÚDIE A ESEJE

Simona Hevešiová Z uvedeného prehľadu opätovne vyplýva, že prekladateľka zacieľuje svoju koncepciu na potenciálneho príjemcu textu a význam cudzojazyčných elementov podľa možností čo najvernejšie reprodukuje v cieľovom jazyku, resp. objasňuje v poznámkovom aparáte. Podobne ako pri jednoduchších, primárne jednoslovných swahilských výrazoch (Tabuľka č. 1), aj v tomto prípade prekladateľka diferencuje dané výroky kurzívou, čím akcentuje dipólové vnímanie východiskového textu.

Na rozdiel od originálu, v ktorom anglický a swahilský/kikujský jazyk opticky splývajú a sú navzájom rovnocenné (keďže autor odmieta cudzojazyčné repliky glosovať a takýmto spôsobom priorizovať anglický ekvivalent pred výrazom v swahilčine), v prekladovom komunikáte dochádza k uprednostneniu zrozumiteľnosti a bezproblémovej recepcie pred autorskou intenciou. Hybridizácia postkoloniálneho subjektu je tak čiastočne eliminovaná, resp. prekladateľka uprednostňuje významovú priezračnosť a zrozumiteľnosť diela.

Pri sumarizácii uvedených analýz a interpretácií možno konštatovať, že prekladateľka Viera Pawliková sa pri preklade románu opierala predovšetkým o dobový prekladateľský úzus, ktorý v rámci svojho zacielenia na potenciálneho čitateľa preferoval komunikatívnosť prekladového textu a vyrovnávanie napätia medzi východiskovou a cieľovou kultúrou. V tomto duchu je román Zrnko pšenice prezentovaný ako dielo, obsahujúce mnoho exotických, cudzojazyčných elementov, popisujúcich domorodú kultúru Kikujov, ktoré sú však v prevažnej väčšine prípadov príjemcovi priblížené a vysvetlené poznámkovým aparátom, resp. nenápadnými vnútrotextovými vysvetlivkami. Z tohto pohľadu figurujú exotické prvky v texte predovšetkým ako komponenty jeho ozvláštnenia, exotizácie a komplementárne dopĺňajúce výsledný efekt diela. Cieľový text pôsobí v tomto zmysle viac menej kompaktne, i keď zvolené prekladateľské riešenia nie vždy zodpovedajú ucelenej prekladateľskej koncepcii (t.j. prekladateľka nepristupuje ku všetkým exotickým elementom rovnako, pri ich transponovaní do cieľového textu využíva rôzne stratégie). V dôsledku veľkej vzdialenosti medzi východiskovou a cieľovou kultúrou, ktorá je prezentovaná už v samotnom origináli, prekladateľka pri prenose volí primárne stratégiu naturalizácie, ktorá je realizovaná buď vnútrotextovou alebo mimotextovou explikáciou.

V kontexte požiadaviek postkoloniálnej translatológie na preklad takýchto literárnych diel je nutné konštatovať, že slovenský preklad sa od originálneho komunikátu v určitých signifikantných bodoch odlišuje. Ide najmä o výsledný efekt románu, ktorý stavia recipienta slovenského prekladu do inej pozície ako čitateľa originálu. Ak neberieme do úvahy príjemcove interpretačné úsilie, čitateľ slovenského prekladu sa vďaka prekladateľkinmu zámeru uľahčiť mu recepčný ŠTÚDIE A ESEJE

25

Simona Hevešiová proces, nachádza v pozícii pasívneho vnímateľa. Čitateľ originálu je na druhej strane v snahe o uchopenie podstaty diela prinútený s textom aktívne pracovať, keďže ho autor priamo konfrontuje s verbalizovanou podobou hybridného postkoloniálneho Ja. Originál, reflektujúci vzájomnú a neoddeliteľnú prepojenosť európskeho a afrického, swahilské výrazy a spojenia neakcentuje, ale ich zapracováva do textu ako jeho inherentnú súčasť. Z tohto dôvodu nie sú ani zvýraznené kurzívou.

V duchu autorovej poetiky nie sú, na rozdiel od prekladu, lingvistické špecifiká vložené do textu za účelom jeho ozvláštnenia lokálnym koloritom, ale proklamatívne rámcujú plasticky vykreslenú historickú skúsenosť kenského národa. Sú zosobnením kolonizovanej mysle, dôsledku konfrontácie svojho a cudzieho. Román teda prostredníctvom osobitých lingvistických modifikácií anglického jazyka a narúšaním jazykovej koherencie tematizuje hybridizáciu psychickú. Tieto elementy je preto nevyhnutné vnímať ako konštitutívne znaky románu, ktorých primárnou úlohou je zachytiť realitu kolonizovaného obyvateľstva v celej jej komplexnosti. V neposlednom rade tieto prvky v texte figurujú ako indikátory bohatých kultúrnych tradícií domorodého kmeňa, čím autor implicitne reaguje na stereotypné reprezentácie koloniálneho diskurzu.

Absencia prekladu, resp. eliminácie techniky glosovania a explikovania plní v postkoloniálnom literárnom diele dôležitú funkciu. Aj táto absencia totiž upriamuje pozornosť na dôležité diskurzy vyplývajúce zo skúseností zobrazovanej populácie.

V čase vzniku prekladu, samozrejme, tieto poznatky a výsledky výskumov postkoloniálnych teoretikov prekladu neboli známe a ani dostupné; postkoloniálne literárne štúdie boli v prvotnej fáze svojho vzniku a na Slovensku boli prakticky neznáme. Preto si uvedomujeme, že preklad nemožno kvalitatívne posudzovať na základe súčasných kritérií. Môže však slúžiť na demonštrovanie agendy postkoloniálnej translatológie a deklarovanie dôležitosti progresívneho prístupu k tomuto typu textov, ktoré si, ako vyplýva z uvedených analýz, vyžadujú zo strany prekladateľa osobitný prístup.

Poznámky Pre detailnú analýzu týchto stratégií, ako i popisu špecifických znakov postkoloniálnej literatúry pozri Simona Hevešiová: Lingvistické aspekty postkoloniálneho prekladu. In: Veda v praxi - prax vo vede : zborník konferenčných príspevkov z vedeckej konferencie interných a externých doktorandov a mladých vedeckých pracovníkov, konanej pri príležitosti “Týždňa vedy a techniky na Slovensku” v dňoch 12.-18. novembra 2007. - Nitra: UKF, 2009. - ISBN 978-808094-486-5. - s. 23-27; Simona Hevešiová: K problematike postkoloniálnej translatológie.

In: Preklad a kultúra 2. - Nitra: UKF, 2007. - ISBN 978-80-8094-233-5. - s. 410-420; Simona 1

26

ŠTÚDIE A ESEJE

Simona Hevešiová Hevešiová: Preklad ako forma interkultúrneho dialógu v postkoloniálnej ére. In: Preklad a tlmočenie 7. Banská Bystrica : FiF UMB, 2006, s. 59-64. ISBN 80-8083-342-7.

2 Román bol v slovenčine publikovaný pod autorovým „kresťanským“ menom Ngugi James.

3 Preklad autorka práce.

4 Predmetom interpretácie prekladu nie je hodnotenie výrazových posunov v preklade, ani otázky ekvivalencie; koncentruje sa primárne na prekladateľské problémy vyplývajúce zo špecifík postkoloniálneho textu, odlišujúce ho od bežného beletristického textu a ktoré si vyžadujú diferencovaný prístup zo strany prekladateľa. Predmetom interpretácie prekladu je aj hodnotenie riešení, prostredníctvom ktorých prekladateľka transponuje, resp. zachováva vlastnosti originálu a jeho funkcie v prekladovom komunikáte a spôsoby, akými sa vyrovnala s napätím rozličných kultúrnych systémov prichádzajúcich pri preklade do kontaktu.

5 Z pohľadu európskeho príjemcu je v dôsledku prílišnej vzdialenosti kultúr do úlohy cudzieho automaticky pasované všetko africké prítomné v diele – čitateľ sa z tohto pohľadu nachádza v opačnej situácii ako autor. Apropriáciou (pre autora) cudzieho jazykového kódu, tj. angličtiny, ktorou autor dosahuje priblíženie sa k cudziemu, tj. (pre čitateľa) k africkému (ako i inými rezistentnými stratégiami) tak transferuje príjemcu do pozície akceptácie cudzieho, ktoré sa následne stáva svojím. Inými slovami, i keď autor pracuje s dominantným/ cudzím jazykom, jeho modifikáciou, naratívnou perspektívou atď. dosahuje, že čitateľ vníma opisované udalosti akoby z perspektívy domorodého obyvateľa, čím dochádza k čiastočnému zvnútorneniu toho, čo bolo pôvodne vnímané ako cudzie – bez ohľadu na to, že africké pre neho v skutočnosti cudzím ostáva i naďalej.

6 Preklad autorka práce.

7 ridge = horský hrebeň

ŠTÚDIE A ESEJE

27

Simona Hevešiová Použitá literatúra ASHCROFT, B. et al. 2005. The Empire Writes Back. London/New York: Routledge.

ISBN 0-415-28020-6 GAKUO, K., 1992. Gikuyu creation myth. In: African Art and Literature Series, <http://users.erols.com/bcccsbs/africa gikuyu. htm> vytlačené 12.3. 2008 McLEOD, J., 2000. Beginning Postcolonialism. Manchester/New York: Manchester University Press. ISBN 0-7190-5209-2 ORDUDARY, M., 2007. Translation procedures, strategies and methods. In: Translation Journal, vol. 1, No. 3, 2007, <http://accurapid.com/journal/41culture. htm>, vytlačené 12.2. 2008 PALLOVÁ, D. 1999. Preklad ako interkultúrna komunikácia. In: Preklad a tlmočenie. Banská Bystrica: FiF UMB, s. 28-32. ISBN 80-8055-314-9 TYMOCZKO, M., 1999. Post-colonial writing and literary translation. In: Bassnett, S. & H. Trivedi (ed.), 1999. Post-colonial Translation. Theory and Practice. New York: Routledge, s. 19-40, ISBN 0-415-14745-X. WA THIONG’O, N., 1986. A Grain of Wheat. Oxford: Heinemann. ISBN 0-43590987-8.

JAMES, N., 1982. Zrnko pšenice. Bratislava: Slovenský spisovateľ.

Simona Hevešiová KAA FF UKF Štefánikova 67 Nitra 949 74 shevesiova@ukf.sk

28

ŠTÚDIE A ESEJE

Emília Janecová

Americká šalátová misa v slovenskej prekladovej kuchyni O preklade americkej etnickej prózy Emília Janecová pôsobí ako doktorandka na Oddelení translatológie FF UKF v Nitre.

V centre jej akademického záujmu je súčasná anglofónna literatúra a umelecký preklad. Momentálne sa sústredí najmä na etnickú prózu a náležité stvárnenie jej špecifík v preklade. Na túto tému publikovala viacero článkov v domácich i zahraničných zborníkoch, ako napríklad Multikultúrne špecifiká v preklade americkej etnickej prózy: Láska a Milosrdenstvo Toni Morrisonovej alebo (C)harming Representation of Immigrants in Marina Lewycka´s Short History of Tractors in Ukrainian či samostatnú kapitolu v monografii Literature and Culture pod názvom The Immigrant Experience and its Representation in Literature.

Abstrakt: Nasledujúci článok opisuje základné charakteristiky a interpretačné východiská americkej etnickej prózy. Ďalej sa sústredí na kultúrno-komunikačné špecifiká daného typu prózy a upozorňuje na osobitosti, ktoré majú signifikantný význam v translačnom procese. Jednotlivé východiská aplikuje pri analýze románu Khaleda Hosseiniho Majster šarkanov a následne na jeho prekladovom spracovaní.

Tvorba amerických etnických autorov preniká do nášho prostredia v omnoho väčšej miere ako kedysi. Lákavé námety približujúce nášmu čitateľovi diaľky spoza oceánu boli vždy atraktívnymi snáď pre všetky vekové kategórie, avšak dnes, keď sa každý z nás bežne pohybuje v prostredí plnom rôznych farieb, chutí a vôní, vnímame situáciu prezentovanú v týchto textoch odlišne. Svet sa stáva čoraz menším a hranice medzi jednotlivými kultúrami tenšími.

Predstava, že len pred pár desaťročiami bolo takmer nemožné nájsť v regáloch kníhkupectiev rozsiahlejšie diela amerických etnických autorov, sa dnes môže zdať mnohým absurdná. A predsa, hoci regály slovenských kníhkupectiev o spomínané práce ochudobnila spoločensko-politická situácia, vďaka ktorej sa u nás len zriedkakedy nejaké americké dielo objavilo, tvorba etnických autorov bola dlho nedocenená i v samotných Spojených štátoch, kde sa ňou spočiatku serióznejšie zaoberalo len niekoľko kultúrnych antropológov. Ešte v 60. rokoch minulého storočia sa za americkú prózu považovali len diela „bielych spisovateľov“, teda ŠTÚDIE A ESEJE

29

Emília Janecová spisovateľov anglosaského pôvodu. Občianske hnutie menšín vrcholiace začiatkom 70. rokov však obrátilo pozornosť literárnych vedcov a kritikov práve na tvorbu etnických autorov.

Nová paradigma nášho milénia, v ktorej rôzne etnické skupiny kladú dôraz na zachovanie svojej identity a jej špecifík, otvorila priestor inovatívnemu spôsobu zobrazovania narúšajúcemu základné princípy a pravidlá „pôvodnej“ tvorby.

Zákonite, čo je „iné“, to súčasného čitateľa zaujíma, a preto dnes, keď vstupujeme do druhej dekády tretieho tisícročia, ovládli diela autorov často nazývaných „literárnymi (e)migrantmi“ knižný trh nielen v Spojených štátoch amerických, ale i v Európe.

Dokonca i slovenskí čitatelia majú prostredníctvom prekladov možnosť zoznámiť sa aspoň s niektorými z nich, a to nielen s dôverne známymi autormi–velikánmi, ako napríklad Toni Morrisonová či Philip Roth, ale i s prácou mladších, inovatívnejších spisovateľov, akým je bezpochyby i afgánsko-americký autor Khaled Hosseini.

V kotle sa už viac nevarí...

Hoci v našom prostredí sa predstava o americkej spoločnosti ešte stále spája s populárnou koncepciou „melting pot“, je dôležité uvedomiť si, že ponímanie americkej identity prešlo zložitejším vývojom. Ako upozorňuje Samuel Huntington, spoločná americká identita bola často predefinovaná nielen podľa viery či spoločných nosných hodnôt, ale i podľa rasy či etnickej príslušnosti (Huntington 2001). Asimilačné tendencie, ktoré prezentuje myšlienka kotla, v ktorom sa všetky kultúry premiešajú a vznikne unikátny, no jednoliaty celok, dnes už s realitou nekorešponduje. Narastajúce úsilie etnických skupín zachovať si práve svoju „odlišnosť“ mení predchádzajúci model na farebnú šalátovú misu, v ktorej jednotlivé prvky spoločne vytvoria nádherný pestrý výsledok. Zachovajú si však pritom svoju jedinečnosť a vlastné charakteristiky.

Ani americká literatúra už dávno nemôže byť prezentovaná ako jednoliaty celok, pretože snahu zachovať monolitický koncept „americkosti“ naštrbili novátorské dekanonizačné, decentralizačné a demarginalizačné tendencie (Maver 1996). Tie už v diele nerozlišujú centrum či perifériu, ani nehľadajú rozdielnosti medzi svojím a cudzím, práve naopak. Súčasné diela amerických etnických autorov prezentujú akýsi prienik alebo výsledok interakcie kultúr, prostredia, v ktorom žijú, kde pôvodné prvky ťažko rozoznať a kategorizovať. Snažiť sa preto kategoricky charakterizovať americkú etnickú spisbu pomocou zovšeobecňujúcich a často nepresných termínov je chyba vedúca k strate jedinečných hodnotových charakteristík.

Dnes máme možnosť stretnúť sa s dielami úspešných africko-amerických, arabsko-amerických, ázijsko-amerických, taliansko-amerických, židovsko30

ŠTÚDIE A ESEJE

Emília Janecová amerických, mexicko-amerických, kubánsko-amerických, indiánskych amerických či portorických autorov. Mohlo by sa zdať, že používať len súhrnné začlenenie „etnickí autori“ či iné zaužívané pomenovania by bolo úspornejšie, avšak každá zo skupín je jedinečná a do literatúry prináša špecifické prvky. To, čo je pre nás len otázkou spôsobu pomenovania, je pre niekoho naozaj otázkou identity. Ako zdôrazňuje kubánsko-americký prozaik Roberto G. Fernández: „Som kubánskoamerický spisovateľ. Ak niekto povie, že som hispánec, popiera môj kubánsky pôvod.

Možno pred osemdesiatimi či sto rokmi mohlo byť slovo hispánec vcelku zaužívaným pojmom odrážajúcim akési kolektívne povedomie. Verte mi ale, že tento pojem absolútne stiera všetko, čím v skutočnosti som. Všetko, čo mi rodičia vštepovali, celú moju kultúru. Všetko, čo som sa naučil, keď som na Kube chodil do školy - históriu i literatúru“ (Binder a Breinig, 1995, s. 17).

Ingrediencie Ako už bolo zdôraznené vyššie, snaha vtesnať americkú etnickú prózu do oklieštených poučiek a definícii často vedie k interpretačným stratám pri recepcii diela, ale aj pri jeho prepracovaní v podobe prekladu. Treba si uvedomiť, že ako každý iný novodobý literárny žáner, aj etnická próza sa neustále vyvíja a mení.

Pokúsime sa preto len načrtnúť jej základné jazykové, tematické a komunikačné východiská, ku ktorým možno dospieť analýzou viacerých diel patriacich do daného žánru.

Etnická literatúra je tvorená autormi – emigrantmi, dnes už najmä potomkami emigrantov, obyvateľmi bývalých kolónií, politickými či ekonomickými utečencami, pre ktorých sa hosťovská krajina stala ich novým domovom. Špecifické kultúrnospoločenské pozadie osobnostného vývinu týchto autorov sa odráža v jazyku, akým píšu, tematike, ktorú volia, a uhlom pohľadu, ktorým vnímajú dnešnú skutočnosť.

Vo svojich dielach sa často vracajú do krajín, z ktorých pochádzajú oni alebo ich predkovia, iní zas zaznamenávajú osud emigrantov na rozmedzí dvoch kultúrnych svetov.

Hoci je spôsob spracovania tematických okruhov pestrý, stále možno nájsť niektoré výrazné spoločné prvky, ba dokonca stereotypy. Autori spravidla zobrazujú protagonistov v zložitom postavení ako outsiderov pohybujúcich sa v rôznorodej spoločnosti, ľudí v komplikovaných životných situáciách tiahnucich sa celými generáciami, ale i ako rebelujúcich mladých ľudí spochybňujúcich klišé o „domácich“ a „prisťahovalcoch“. Ako upozorňuje Lucia Horňáková, minoritných autorov spája snaha o umelecké zobrazenie nevypovedanej, či historickými okolnosťami zamlčovanej osobnej a kolektívnej skúsenosti. Zároveň ich diela v sebe ŠTÚDIE A ESEJE

31

Emília Janecová reflektujú dekonštrukciu binárnej opozície centrum – periféria, ktorá je i v súčasnosti vytváraná vedúcou umeleckou produkciou dominantnej kultúry. Dekonštrukcia sa najočividnejšie prejavuje v tom, že etnická tvorba pozýva z periférie do centra rôzne minoritné skupiny (nemusí ísť výlučne o celé etnické skupiny, ale o marginalizované skupiny v rámci komunít, napríklad homosexuálov), aby podali svedectvo o každodenných zápasoch na okraji spoločenského záujmu. Tým poskytuje etnickým autorom priestor na demonštráciu kultúry, z ktorej pochádzajú, s jej typickými historickými, ideologickými či lingvistickými fenoménmi (Horňáková 2007).

Východiskový text preto nereflektuje len kultúrne črty, symboly, hodnoty či modely jedného kultúrneho systému, ale minimálne dvoch, nakoľko autori týchto diel majú buď etnický pôvod, ktorý sa v centrálnej kultúre pociťuje ako niečo cudzie, periférne, alebo žijú na pomedzí dvoch kultúrnych celkov, ktoré sú v neustálom napätí.

Ak sa zaoberáme charakteristikami etnickej prózy, musíme mať stále na pamäti hlavné aspekty, ktoré takáto próza reflektuje, ako napríklad materinský jazyk, vlastná i národná pamäť, história, príslušnosť k etniku a rekonštrukcia vlastnej identity.

Vzhľadom na postavenie medzi dvoma či viacerými kultúrnymi celkami etnický diskurz v sebe nevyhnutne odráža interkultúrnu konfrontáciu. Jedným zo spôsobov zobrazenia takejto konfrontácie je práve jej jazykové stvárnenie. Jazyk ako nástroj vyjadrenia skutočnosti, ale i ako reprezentant istého kultúrneho systému nesie neopísateľnú výpovednú hodnotu. V americkej etnickej próze premyslene použitý jazykový materiál odráža prítomnosť nie jednej, ale dvoch i viacerých kultúr. Ako potvrdzuje Simona Hevešiová vo svojej štúdii Language: a Medium of Resistance, jazyk tu slúži nielen ako nástroj pre kultúrnu výmenu, ale i ako zrkadlo odrážajúce vzťah a spolupatričnosť s istou kultúrou (Hevešiová 2008).

Kultúrne špecifiká a rozdiely kultúrnych systémov predstavujú jednu z najmarkantnejších charakteristík tohto typu literatúry, vytvárajúce zaujímavé a pre čitateľa lákavé napätie. Ako však zachovať toto napätie v prekladateľskom procese a ako dospieť k naplneniu interkultúrneho dialógu pri preklade do slovenčiny – to je naozaj neľahká úloha.

Recept pre slovenského kuchára Ak vnímame umelecké dielo a jeho preklad ako určitú formu kultúrnej komunikácie, prekladateľ sa stáva jej sprostredkovateľom a najmä od neho záleží, ako svojou prácou prispeje k naplneniu interkultúrneho dialógu, a taktiež ako zobrazovanú multikultúrnu skúsenosť predstaví čitateľovi. Dokonca i po správnej recepcii a interpretácii špecifík originálu prináša prekladateľský proces viacero ťažkostí, keďže prekladateľ musí pretransformovať nielen lingvistické variácie, 32

ŠTÚDIE A ESEJE

Emília Janecová ale i stret a napätie medzi rôznymi kultúrno-spoločenskými kontextami.

Tu opäť zdôrazňujeme, že sa nejedná len o rozdiely medzi jazykovo-kultúrnym kontextom východiskového a cieľového textu. Do modelu komunikácie sa včleňuje i ďalší kontext, reflektujúci napätie dvoch a viacerých kultúrnych kontextov už v rámci samotného originálu. Pri tomto komplikovanom aspekte vzniká v prekladoch diel etnických autorov množstvo výrazových posunov. Ako upozorňuje Edita Gromová, je dôležité priznať, že “preklad je faktom konkrétnej kultúry” (Gromová, 2004, s.

62-63), preto aby prekladateľ zobrazil napätie medzi originálom a prekladom, musí citlivo narábať i s rôznorodými normami a konvenciami zobrazenými v origináli. Špecifická situácia v preklade americkej etnickej prózy je evidentne neodškriepiteľná. Ak sa totiž zamyslíme nad etnickou prózou ako takou, musíme vziať do úvahy skutočnosť, že ide o tvorbu odrážajúcu špecifické historické, ideologické a lingvistické kontexty niekoľkých kultúr, a preto všetky jazykové, materiálne i kultúrne špecifiká v danom type prózy nesú signifikantný kultúrnokomunikačný význam.

Snáď kľúčovou reláciou, ktorú treba prehodnotiť, je práve klasická opozícia “my” – “oni” a “svoje” – “cudzie”. V súvislosti s postkoloniálnou tematikou sa touto otázkou v našom kontexte zaoberá Simona Hevešiová, ktorá upozorňuje, že v súčasnej dobe dynamického kultúrneho vývoja už tradičné schémy vnímania kontaktu prijímajúcej a vysielajúcej kultúry, z ktorých vychádza aj slovenská translatologická škola pri preklade novodobej literatúry, nereflektujú situáciu dostatočne. “Svoje” a “cudzie” v tomto prípade nie sú konfrontované len vo vzťahu originál – preklad, ale napätie medzi rozličnými kultúrnymi celkami sa objavuje už v origináli. „Východiskový text je nositeľom kultúrnych čŕt minimálne dvoch kultúrnych systémov a autori zámerne vytvárajú texty hybridizujúce nielen jazykovú, ale i kultúrnu dimenziu komunikátu, ktoré sú vyjadrením ich hybridných identít” (Hevešiová, 2009, s. 24). Vo vzťahu originál – preklad potom Hevešiová vníma východiskový text ako prienik dvoch kultúr, ktoré sú následne v prekladovom procese konfrontované s kultúrnym systémom prijímajúceho prostredia. Prekladový text v tomto ponímaní predstavuje množinu zastrešujúcu prienik troch a viacerých rozličných kultúrnych systémov (Hevešiová 2007).

V intenciách stanovených východísk americkej etnickej tvorby a jej prekladu preto nie je úlohou prekladateľa – v snahe orientovať sa na príjemcu prekladu – neutralizovať napätie vyplývajúce z kultúrnych odlišností. Naopak, jeho úlohou je dokázať identifikovať jednotlivé rozdiely a náležite ich pretransformovať.

ŠTÚDIE A ESEJE

33

Emília Janecová Ako to vyzerá v praxi Khaled Hosseini: Majster šarkanov O obľube diel amerických etnických autorov v našom prostredí dnes už naozaj niet pochybností. Hoci u nás, na rozdiel od anglofónneho prostredia, nie sú tými najpredávanejšími (takémuto oceneniu sa u nás tešia zväčša knihy romantického, detektívneho, či motivačného charakteru), rozšírený čitateľský záujem, zvýšená prekladová produkcia, ako i výraznejší záujem literárnych kritikov a kritikov prekladu naznačujú, že tieto diela majú u nás svoje oddané publikum. Po románoch Toni Morrisonovej, s ktorými sme sa mohli oboznámiť vďaka prekladom Jany Samcovej a Jany Kantorovej-Bálikovej, či sérií kratších novších románov Philipa Rotha, ktoré do slovenčiny preložili Ján Vilikovský či Otakar Kořínek, získal pozornosť nielen čitateľskej verejnosti kontroverzný román z pera afgánsko-amerického spisovateľa Khaleda Hosseiniho. Z anglického originálu The Kite Runner (2003) ho do slovenčiny preložila Danica Hollá a pod názvom Majster šarkanov bol vydaný v roku 2008.

Román zaujal čitateľov po celom svete, a keďže neodškriepiteľne presahuje nielen kultúrne, ale i rasové a náboženské rozdiely, získal viacero literárnych ocenení.

Odohráva sa v prostredí, ktoré väčšina čitateľov pozná (a hodnotí) cez prizmu médií a politických organizácii – v Afganistane. Majster šarkanov však ponúka perspektívu, ktorá na čitateľa pôsobí odlišne a nevytvára stereotypné obrazy o „zlých Afgancoch či talibancoch“ a „dobrých Američanoch“, ani naopak. Predstavuje nám obe strany, a to prostredníctvom príbehu Amira, ktorý vedie pomerne šťastný život v exile v USA, avšak po celý čas cíti potrebu vrátiť sa do rodného Afganistanu.

V restrospektíve opisuje svoje detstvo v krajine a spomína na svojho verného sluhu a priateľa Hasana. Napriek etnickým nepokojom a spoločensko-politickej situácii v Kábule zdevastovanom sovietskou inváziou a neskôr ohrozenom vzrastajúcou mocou Talibanu spolu chlapci prežili krásne detstvo. Obaja vyrástli v jednom dome ako bratia, avšak Hasan, príslušník nenávidenej hazarskej menšiny, nikdy nemohol byť rovným paštúnskemu Amirovi, čo sa pomaly prejavovalo v každej rovine ich priateľstva. Prvá časť príbehu vrcholí počas známych tradičných pretekov šarkanov, kedy sa medzi chlapcami stalo niečo, čo navždy poznamenalo ich vzťah a čo Amira, ktorý spolu s otcom emigroval do Spojených štátov, núti vrátiť sa späť a napraviť, čo sa stalo. Ak prvá časť románu opisuje udalosti, ktoré Amira nasmerujú do USA, druhá časť zobrazuje práve jeho cestu späť. Amir, ktorý sa po ťažkých začiatkoch v Amerike ožení a stane sa úspešným spisovateľom, nakoniec predsa len odchádza späť do Afganistanu, aby videl starého priateľa a odčinil všetko, s čím ho zanechal.

Hazarskému priateľovi popravenému Talibanom však už pomôcť nemôže, preto sa

34

ŠTÚDIE A ESEJE

Emília Janecová rozhodne zachrániť jeho syna. Tretia časť románu napokon predstavuje neľahkú cestu Amira a chlapca späť do USA. Motív odchodov, návratov a ciest nespomíname náhodne. Vzhľadom na vyššie spomenuté tézy o prelínaní viacerých kultúrnych systémov, motív cesty príkladne slúži na ich prepojenie. Tak i v tomto románe nájdeme prepojenie nielen afganského a amerického prostredia, ale i interakciu a prelínanie viacerých etnicko-kultúrnych spoločenstiev už v afganskom prostredí. Ak sa totiž zamyslíme nad čiastkovými pasážami venovanými obdobiu sovietskej okupácie či koncovými pasážami zobrazujúcimi život v krajine pod vládou Talibanu, môžeme povedať, že v texte románu sa prelínajú nie dva, nie tri, ale niekoľko spoločensko-kultúrnych celkov. Ako sa viackrát vyjadril i sám autor románu, Majster šarkanov dáva čitateľom kultúrne, náboženské, politické, historické a literárne námety na diskusiu a pre mnohých je prvým oknom do tejto špecifickej kultúry. Ponechať však toto okno priehľadným vo výslednom preklade, je bezpochyby obrovskou výzvou.

Ak sa zamyslíme nad spletitou sieťou kultúrnych interakcií zobrazených v tomto románe a nad jazykovo-kultúrnou osobitosťou nášho, prijímajúceho prostredia, prekladateľka stála pred neľahkou úlohou. Konfrontáciu s „cudzím“ už v originálnom texte reprezentuje konfrontácia postáv s odlišným kultúrnym pozadím, avšak tieto postavy v dnešnom chápaní etnickej prózy už nie sú reprezentantom jednej či druhej kultúry (majoritnej, minoritnej, dominantnej atď.), ale zobrazujú zložitý, niekoľko vrstvový charakter kultúrnej identity. Zárukou dobrého prekladu preto môže byť len správna identifikácia a interpretácia multikultúrnych špecifík tohto textu. Najvýraznejším prostriedkom reflektujúcim interakciu a konfrontáciu odlišných kultúrnych systémov v ňom, je motivická výstavba na významovej rovine a jazyková podoba textu na rovine výrazovej.

Keď sa sústredíme na tematickú a motivickú bázu, zistíme, že sa v románe Majster šarkanov opakujú špecifické motívy ako čas a jeho vnímanie, osobná pamäť, otázky vlastnej a národnej identity, marginalizácia, ale i otázky rodovej a náboženskej rovnoprávnosti. V súčasnej americkej etnickej próze jednotlivé aspekty už nevystupujú explicitne, no sú zakódované v spletitých motivických líniách a odkazoch. Rovnako v tomto diele možno vidieť, že jeho protagonista výrazne neinklinuje k jednému či druhému kultúrnemu prostrediu. Nie je paštúnom podceňujúcim hazarskú menšinu, avšak verí, že jeho priateľ je predurčený byť jeho sluhom, a že sa tak stalo z Božej vôle. Nedodržuje afganské tradície a spolu s otcom sa vysmieva z učenia mullov, avšak sám sa túži zúčastniť na tej najtradičnejšej udalosti krajiny – na pretekoch šarkanov. Nepochádza z rodiny, ktorá by vyznávala afganské zvyky, avšak keď odíde do slobodného prostredia USA, už nikdy nepocíti ŠTÚDIE A ESEJE

35

Emília Janecová splynutie s krajinou. Paradoxne, keď odchádza zo Spojených štátov do Kábulu, cíti, že opúšťa svoj domov a vracia sa do krajiny zahmlených spomienok. Amir preto nie je ani paštúnom, ani Afgancom, ani Američanom. Je spisovateľom afganského pôvodu žijúcim v Spojených štátoch amerických, čo odráža zmiešanú identitu, ktorá je výsledkom konfrontácie niekoľkých kultúr. Táto identita v príbehu určuje jeho konanie, uvažovanie a vyjadrovanie.

Motivické východiská príbehu tvaruje a dokresľuje jazykové stvárnenie textu, ktoré je, ako bolo spomenuté, jedným z najsilnejších prostriedkov daného typu literatúry. Ako možno pozorovať v analyzovanom románe a jeho preklade, v snahe podať text v čo najzrozumiteľnejšej podobe, novým trendom je práve zmierňovanie formálnych špecifík reprezentujúcich medzikultúrne napätie. S cieľom zachovať multikultúrny dialóg, Hosseini často siaha po zmiešanom jazykovom vyjadrení, ktoré pripomína akúsi formu prekladu už v pôvodnom texte. Tak je tomu najmä v častiach, kedy sám autor vysvetľuje isté špecifiká či reálie, ako napríklad: „We sat at a picnic table on the banks of the lake, just Baba and me, eating boiled eggs with kofta sandwiches – meatballs and pickles wrapped in naan“ (Hosseini, 2003, s. 12) alebo: „those who would drank would answer for their sin on the day of Qiyamat, the Judgement Day“ (Hosseini, 2003, s. 14). Hoci by sa mohlo zdať, že s prekladom reálií sčasti adaptovaných už v origináli by prekladateľka nemala mať žiadne ťažkosti, v preklade často dochádza k istému ochudobneniu či posunom, ako napríklad: „Sedeli sme na brehu jazera za piknikovým stolíkom, len my dvaja s Babom, jedli na tvrdo uvarené vajíčka, mäsové guľky a nakladanú zeleninu v chlebovej placke“ (Hosseini, 2008, s. 17). Na iných miestach však napätie zachováva, napríklad: „tí, čo toto prikázanie nedodržia, budú za svoje hriechy potrestaní v deň Posledného súdu – Qiyamatu“ (Hosseini, 2008, s. 19).

Oveľa náročnejšími sú z prekladateľského hľadiska miesta, kedy autor reálie ďalej nešpecifikuje. Takéto spisovateľské riešenie je nesmierne náročným pre každého prekladateľa, ktorý musí zvážiť, aká prekladateľská stratégia je tou najvhodnejšou.

Horňáková sa v takomto prípade zamýšľa nad procesom kreolizácie, keďže práve tá “nepotláča individualitu a originalitu ani jednej z kultúr, ale formuje medzi nimi vzájomnú harmóniu, čím vytvára priestor pre medzikultúrny dialóg, ktorý slúži rovnako ako mediátor recipročného priblíženia a pochopenia tradícii, zvykov, mravov stretávajúcich sa kultúr” (Horňáková, 2007, s. 423). V súvislosti s analyzovaným prekladom si však dovoľujeme upozorniť, že takéto riešenie nie vždy vystihuje autorský zámer a často spôsobuje, že výsledný preklad vyznie až príliš explikatívne.

Presne tak je tomu i v slovenskom preklade Majstra šarkanov, kde prekladateľka v snahe napomôcť domácemu čitateľovi opisuje a vysvetľuje jednotlivé reálie, čím 36

ŠTÚDIE A ESEJE

Emília Janecová text ochudobňuje práve o jeho exotické vyznenie. Takýchto miest je, bohužiaľ, v texte až priveľa. Pre názornosť uvedieme aspoň niekoľko príkladov: „He lectured us about the virtues of zakad and duty of hadj“ (Hosseini, 2003, s.14), ktorý má v preklade podobu: „Učil nás o mravnej čistote zakad – povinne náboženskej dani, a povinnostiach každého moslima vykonať hadž – púť do Mekky“ (Hosseini, 2008, s. 19). Nazdávame sa, že v situáciách, akou je táto, ani príjemca originálu nie je oboznámený s presným významom reálií a práve ich použitie v originálnej podobe mu približuje špecifickosť krajiny a zároveň slúži ako nástroj rozprávačovej kultúrnej sebareprezentácie. Autor s týmto nástrojom pracuje veľmi opatrne a využíva ho len vtedy, ak verí, že príjemca dokáže obsah reálie intuitívne vytušiť. Naopak, slovenský preklad s touto schopnosťou domáceho čitateľa neráta a spomenuté špecifiká mu často ponúka s náležitým, niekedy až encyklopedicky vyznievajúcim vysvetlením.

Ostáva potom otázkou, či sa prekladateľke skutočne podarilo premostiť priepasti medzi kultúrnymi systémami prítomnými v tejto spletitej komunikácii, alebo ich takéto riešenia skôr neutralizujú.

Slovenský preklad Majster šarkanov však v tomto štádiu analýzy nepovažujeme za celkom neadekvátny. Prekladateľka sa s mnohými problematickými situáciami vyrovnala naozaj náležite, avšak pravdou ostáva, že rozdiel v expresívnom vyznení originálu a prekladu je naozaj výrazný. Hoci nie je cieľom tohto článku poskytnúť detailnú porovnávaciu analýzu východiskového a cieľového textu, v snahe predstaviť špecifiká originálu a riešenia v preklade uvedieme niekoľko príkladov na troch základných príznakoch prostredia, definovaných podľa Vilikovského (1984, s. 130), komplexne reflektujúcich výstavbu pôvodného textu.

Ak sa zameriame na preklad jazykovej špecifiky zistíme, že na mnohých miestach prekladateľka zachováva napätie medzi jednotlivými kultúrnymi systémami prítomnými v texte originálu, ako i napätie v relácii originál – preklad. Špecifické jazykové prvky ponecháva v tvare pôvodnom, alebo ich len čiastočne prispôsobí slovenskej fonetickej podobe, čím nedochádza k nežiaducej neutralizácii či výrazovému zoslabeniu. Osobitosti graficky zobrazuje podľa autorovho postupu v origináli, čo pozitívne ovplyvňuje požadovanú recepciu diela a prirodzenú dynamiku textu. Ako príklady uvádzame pasáže s osobitými osloveniami, napríklad: „Everyone agreed that my father, my Baba, had built the most beautiful house in the district“ (Hosseini, 2003, s. 4), v preklade ako: „Všetci sa zhodli na tom, že môj otec, môj Baba, postavil najkrajší dom v štvrti. “ (Hosseini, 2008, s. 9) alebo: „Maybe he´d call me Amir jan like Rahim Khan did.“ (Hosseini, 2003, s. 49) v preklade ako: „A možno by ma aj volal Amir džan, tak ako Rahim Chán“ (Hosseini, 2008, s. 55).

ŠTÚDIE A ESEJE

37

Emília Janecová Pri preklade jazykovej špecifiky prekladateľka zachováva túto koncepciu v celom texte, čo hodnotíme pozitívne.

Ako sme už spomenuli, prílišná explikácia pri preklade materiálnej špecifiky, najmä v prípade reálií z prostredia Kábulu, Spojených štátov alebo iných kultúrnych prostredí pôsobí rušivo a encyklopedicky. Ako príklad uvádzame pasáž: „if the story had been about anyone else, it would have been dismissed as laaf, that Afghan tendency to exaggerate“ (Hosseini, 2003, s. 11), preloženú ako: „keby išlo o niekoho iného, odbavil by som to len mávnutím ruky ako laaf, čo je v Afganistane označenie národného zvyku zveličovať“ (Hosseini, 2008, s. 16), v ktorej síce autor originálu reáliu vysvetľuje jednoduchým nenásilným spôsobom, avšak riešenie prekladateľky v slovenskom texte pôsobí tvrdo a prísne výkladovo. Obzvlášť redundantne pôsobia časti textu, kedy prekladateľka zbytočne, a občas i neadekvátne, upresňuje také reálie, ktoré sú nášmu čitateľovi s veľkou pravdepodobnosťou známe. Ide najmä o reálie z európskeho alebo amerického prostredia, ako napríklad: „a Les Misérables poster was nailed to the wall...“ (Hosseini, 2003, s. 286), v preklade ako: „na stene bol plagát predstavenia muzikálu Les Misérables...“ (Hosseini, 2008, s. 296), alebo o reálie cudzieho pôvodu, ktoré sú v treťom tisícročí sčasti udomácnené u nás, ako napríklad „kebab“ v slovenskom preklade spomenutý v časti: „Potom sme dokonca šli do reštaurácie oproti kinu a dali sme si čerstvý kebab – jahňacinu na ražni, s čerstvou chlebovou plackou priamo z pece.“ (Hosseini, 2008, s. 81), zatiaľ čo v origináli nájdeme trochu odlišnú informáciu: „We´d finally gone to Dadkhoda´s Kabob House afterward, across from Cinema Park, had lamb kabob with freshly baked naan from tandoor“ (Hosseini, 2003, s. 74). V slovenskom preklade teda čitateľ dostáva informáciu o tom, čo je kebab, avšak úplne stráca informáciu o ďalších reáliách, ktoré mohli byť do textu pretransformované úplne nenáročným spôsobom, napríklad v podobe „chlieb naan“ alebo „chlebová placka naan“ z „tandoor pece“, čo sú ekvivalenty v posledných rokoch udomácnené v oblasti gastronómie. Ako sme naznačili skôr, riešenia prekladu materiálnej špecifiky v slovenskom preklade, zvolené pravdepodobne v snahe uľahčiť čitateľovi príjem diela, zotierajú osobitosti originálu a oslabujú jeho expresivitu.

K špecifickej situácii dochádza pri preklade kultúrno-kontextovej špecifiky, pod ktorou rozumieme i kultúrno-spoločenskú podmienenosť zvolených riešení. Za všetky uvádzame snáď najsilnejší príklad, kde v jednom z vrcholových momentov príbehu autorka vynecháva motív, ktorý pravdepodobne pokladá za príliš silný či dokonca neprijateľný pre prostredie cieľového textu: „What mission is that? Stoning adulterers? Raping children? Massacring Hazaras? “ (Hosseini, 2003, s. 248), ktorý v slovenskom preklade nájdeme v znení: „Aké poslanie? Kameňovať cudzoložníkov?

38

ŠTÚDIE A ESEJE

Emília Janecová Masakrovať hazarov?“ (Hosseini, 2008, s. 257), pričom silný motív „raping children“ je úplne vypustený. Stotožňujeme sa síce so silou tohto výrazu, avšak nemôžeme súhlasiť s prekladateľským riešením. Stálo by však za úvahu, či bolo toto riešenie zvolené prekladateľkou samotnou, alebo ho ovplyvnili edično-vydavateľské vzťahy.

Nedostatky v preklade, na ktoré upozorňujeme, nesvedčia o neadekvátnosti slovenského textu, ale zdôrazňujú špecifickosť jazykovo-kultúrnej komunikácie pri preklade etnickej prózy. Román Majster šarkanov je v zahraničí jednou z najpredávanejších kníh a vo všeobecnosti sa považuje za jeden z najsilnejších a najinšpirujúcejších príbehov posledných rokov. Sme veľmi radi, že sa v prekladovej podobe dostal do rúk i slovenskému čitateľovi a dúfame, že na neho zapôsobí rovnako ako na čitateľov zo zahraničia.

ŠTÚDIE A ESEJE

39

Emília Janecová Použitá literatúra BINDER, W. – BREINIG, H. 1995. American Contradictions. Hanover and London: University Press of New England. ISBN 0-8195-6288-2 EDGERTON, S. 1996. Translating the Curriculum: Multiculturalism into Cultural Studies. New York: Routledge. ISBN 0-415-91400-0 GROMOVÁ, E. 2004. Preklad a kultúra. Nové interdisciplinárne trendy v translatologickom výskume. In: Gromová, E., 2004. Preklad a kultúra. Nitra: FF UKF: 59-66. ISBN 80-8050-703-1 HEVEŠIOVÁ, S. 2007. K problematike postkoloniálnej translatológie. In Gromová, E., 2007. Preklad a kultúra 2. Nitra: FF UKF: 410-420. ISBN 978-80-8094-233-5 HEVEŠIOVÁ, S. 2008. Language: a Medium of resistance. In: Multicultural Awareness. Reading Ethnic Writing. Nitra: FF UKF. ISBN 978-80-8094-439-1 HEVEŠIOVÁ, S. 2009. Lingvistické aspekty postkoloniálneho prekladu. In: Veda v praxi - prax vo vede. Nitra: UKF: 23-27. ISBN 978-80-8094-486-5 HORŇÁKOVÁ, L. 2007. Echo interkultúrneho dialógu v preklade románu Out of Furnance. In Gromová, E., 2007. Preklad a kultúra 2. Nitra: FF UKF: 421-431.

ISBN 978-80-8094-233-5 HOSSEINI, K. 2004. Kite Runner. New York: Bloomsbury. ISBN 978-0-7475-66533 HOSSEINI, K. 2008. Majster Šarkanov. Bratislava: Ikar. ISBN 80-551-1536-2 HUNTINGTON, S. 2001. Střet civilizací. Boj kultur a proměna světového řádu.

Praha: Rybka Publishes. ISBN 80-86182-49-5 MAVER, I. 1996. Ethnic literature and culture in the U.S.A., Canada, and Australia.

Frankfurt am Main: Peter Lang. ISBN 3-631-49747-4 VILIKOVSKÝ, J. 1984. Preklad ako tvorba. Bratislava: Slovenský spisovateľ.

Emília Janecová OTR FF UKF Štefánikova 67 Nitra 949 74 e.janecova@gmail.com

40

ŠTÚDIE A ESEJE

Martin Kubuš

Vybrané problémy prekladu fejtónu Woodyho Allena The UFO Menace Martin Kubuš začínajúci prekladateľ, pôsobiaci na Fakulte humanitných vied Univerzity Mateja Bela v Banskej Bystrici. Momentálne pracuje na prekladoch Sakiho a W. Allena.

Abstrakt: Autor príspevku Vybrané problémy prekladu fejtónu Woodyho Allena The UFO Menace sa zameriava na tri pasáže, v ktorých sa Woody Allen vysmieva z údajných účastníkov blízkych stretnutí s mimozemskými civilizáciami. Spomínanú esej analyzuje najmä z jazykovej stránky, ktorá v tomto prípade spôsobuje pri prekladaní najväčšie problémy. V druhej časti navrhuje prekladateľské riešenia.

Odvoláva sa aj na slovenskú prekladateľskú školu a poukazuje na potrebu aplikácie jej zásad. Úvod Woody Allen je v stredoeurópskom kontexte všeobecne známy, a to predovšetkým ako filmár – režisér, scenárista a, samozrejme, ako herec. V kruhu svojich oddaných fanúšikov však neraz zažiaril aj ako spisovateľ – autor niekoľkých divadelných hier i kníh fejtónov a poviedok – či dokonca ako člen jazzovej kapely. Už v šesťdesiatych rokoch minulého storočia pôsobil Woody Allen v jazzovom zoskupení The Preservation Hall Jazz Band a dodnes pravidelne koncertuje s vlastným jazzovým telesom s názvom Woody Allen and his New Orleans Jazz Band. Jeho inklinácia k tomuto žánru je očividná aj z jeho filmového diela, v ktorom jazzové tóny sprevádzajú divákov v mnohých Allenovych klasikách, napríklad Manhattan, Hannah a jej sestry, Zelig a mnoho ďalších.

Náš príspevok sa nezaoberá Allenovym filmárstvom ani muzicírovaním, ale zameriava sa, ako už naznačuje samotný názov, na jeho spisovateľské aktivity, konkrétne na fejtón, ktorý má s jeho filmami spoločnú jednu výsostne dôležitú črtu – humor. Našim cieľom je nazrieť do útrob niektorých veľmi špecifických a pre prekladateľa náročných pasáží fejtónu s názvom The UFO Menace.

Najskôr je však potrebné, aby sme sa so spomínaným dielom v stručnosti oboznámili. Fejtón sa prvýkrát objavil v časopise The New Yorker (a to v roku 1977), neskôr vyšiel v zbierke Side Effects, a napokon v súhrnom diele The Complete Prose. ŠTÚDIE A ESEJE

41

Martin Kubuš Autor sa v ňom svojím jedinečným a zväčša satirizujúcim, no stále dobroprajným spôsobom zamýšľa nad problematikou lietajúcich tanierov a podotýka, že nastal čas, aby sme tento nadprirodzený jav konečne prestali ignorovať a vyjadrili spolupatričnosť s ľuďmi, ktorí, ako sami tvrdia, sa už s mimozemšťanmi stretli: „Správy sú opäť samé ufo a je najvyšší čas, aby sme sa tomuto fenoménu prizreli so všetkou vážnosťou. (Presnejšie povedané, je osem desať, a tak nielenže trochu meškáme, ale už som aj vyhladol.)“1 Samozrejme, lietajúce taniere ako jav nanajvýš záhadný patria iba k okrajovým témam, fejtón vznikol pred tromi desaťročiami, a aj napriek tomu je na Allenovej vtipnej narážke kus pravdy. Ako sa dozvedáme z médií, niekoľko šokujúcich správ ohľadom údajných blízkych stretnutí totiž preniklo na verejnosť priamo z radov Britskej armády, a to iba nedávno, v roku 2008.

Allenovi údajní svedkovia lietajúcich tanierov a analýza prekladateľských problémov Táto časť sa zaoberá blízkymi stretnutiami, ktoré ich svedkovia ohlásili jednak v minulom storočí a jednak v dávnejšej minulosti. Woody Allen sa odvoláva na mnohé zdroje, pričom cituje fiktívne postavy ako aj historické osobnosti z oblasti filozofie (Parmenides) i literatúry (Goethe). Svoje úvahy o mimozemských objektoch začína tým, že ako jav v dejinách ľudstva vôbec nemusia predstavovať nič nové.

Allen sa zamýšľa nad záznamami, ktoré nachádzame vo viac-menej historických dokumentoch. Tie by mohli podľa neho figurovať ako jednoznačné dôkazy o tom, že človek sa s lietajúcimi taniermi oboznámil už pred stáročiami. Autor manipuluje s faktami a svojim čitateľom predkladá falošné (no veľmi vtipné) teórie a závery: „Dnes nám odborníci povedia, že pozorovania neidentifikovaných lietajúcich objektov siahajú až do biblických čias. V knihe Levitikus je istá pasáž, kde sa píše: ,A veľká strieborná guľa zjavila sa nad asýrskymi armádami, a v celej Babylónii nastal plač a škrípanie zubami, až kým Proroci neprikázali zástupom vzchopiť sa a uspôsobiť.‘“ 2 Uvedený úryvok je dokonalý príklad manipulácie, o ktorej sme si práve povedali.

Rozhľadený čitateľ, ktorý vôbec nemusí patriť k znalcom Biblie, si v originálnej verzii pod čiarou hneď všimne frázu wailing and gnashing of teeth, ktoré je príznačné pre štýl Biblie, ako aj spojenie Assyrian Armies. Obe frázy sú dôveryhodné a v spomínanom údajnom texte z Biblie pôsobia prirodzene. Na druhej strane sú tu však prítomné aj výrazy to shape up a to get a grip on themselves, ktoré biblický štýl 42

ŠTÚDIE A ESEJE

Martin Kubuš narúšajú. Sú svojím spôsobom príznakové a ich funkcia je jednoznačná – čitateľa pobaviť akousi biblickou paródiou.

Aj keď cieľom nášho príspevku nie je venovať sa náboženstvu, ani Allenovym vzťahom k nemu, jednoznačne musíme podotknúť, že pri čítaní, ba ani pri zbežnom nahliadnutí do Knihy Levitikus citovanú pasáž nenájdeme. Kniha Levitikus primárne pozostáva zo striktných nariadení a zákonov, podľa ktorých museli Izraeliti prinášať obety Bohu v starozákonných časoch.

Pokračujme teda druhým „historickým dôkazom“. Nasledujúci úryvok je veľmi vtipný a, ako čoskoro zistíme, aj veľmi zavádzajúci (anglistov by mohol zaujať originál pod čiarou): „A do tretice, boli tieto ‚oranžové objekty‘ podobné tomu, čo sa opisuje v čerstvo objavenom anglosaskom cirkevnom rukopise z dvanásteho storočia: ‚On započal sa usmiechati; právom neráčili obuv korkom podkutú si zmočiti, pozatým dávnopradávno guľa ohňová ponad prepluti. Ďakujem vám, dámy a páni’?“3 Aj napriek očividnej jazykovej náročnosti úryvku (pozri originál v poznámke pod čiarou), ktorá nás chce presvedčiť o jeho pravosti, čitateľ s hlbšími vedomosťami angličtiny a jej starších foriem prichytí spisovateľa Allena priamo pri čine. Jeho literárny zločin spočíva v zahmlievaní vývoja anglického jazyka, zatiaľ čo doslova vykráda existujúcu báseň. Ukradnuté verše potom kombinuje s vlastnými slovami, čím dostávame text v údajnej staršej forme angličtiny z dvanásteho storočia, ktorou opisuje červené lietajúce objekty. A keby nebolo satirizujúceho účinku, ktorý na nás čitateľov pôsobí, a ktorý vyplýva aj z poslednej vety úryvku, Woodymu Allenovi by sa jeho literárny prehrešok neprepiekol. Uvedená pasáž totiž vôbec nepochádza z nedávno objaveného anglosaského rukopisu z dvanásteho storočia.

Menší literárny výskum nás privedie k záveru, že citované a takmer nezrozumiteľné verše pochádzajú zo starej balady s názvom Sir Patrick Spens. V antológii anglickej literatúry sa dočítame, že: „Biskup Thomas Percy (1729-1811) bol medzi prvými, ktorí sa z literárneho hľadiska zaujímali o balady, k čomu ho podnietil náhodný objav rukopisu zo sedemnásteho storočia, na ktorom sa nachádzalo ich veľké množstvo v obrovskej chaotickej spleti veršov v strednej angličtine.“4 Antológia nám poskytuje množstvo zaujímavých a pre náš výskum aj dôležitých faktov: „Hoci balady môžu vzniknúť v ktorejkoľvek kultúre a v ktorejkoľvek z jej fáz, najviac príznačné sú pre primitívne spoločnosti, akou bola napríklad spoločnosť ŠTÚDIE A ESEJE

43

Martin Kubuš amerického pohraničia v osemnástom a devätnástom storočí alebo v anglickoškótskej pohraničnej oblasti neskoršieho stredoveku.“5 Pôvod balady nie je známy, no vedci sa zhodujú, že v britskej literatúre existuje vo viacerých verziách: „Keď hovoríme o balade Sir Patrick Spens, v skutočnosti hovoríme o celom množstve básní, ktoré rozprávajú ten istý príbeh viac či menej odlišnými slovami. Aj keby na prahu tejto rozmanitosti stála len jedna pôvodná verzia balady od jediného autora, nenávratne sa nám stráca v obrovskej časovej priepasti.“6 V tejto chvíli si môžeme porovnať úryvok z Allenovho fejtónu s verziou, ktorú nájdeme v antológii anglickej literatúry: „O our Scots nobles were richt laith, To weet their cork-heeled shoon, But lang owre a’ the play were played Their hats they swam aboon.“ (Allen, 344) Ako sme už uviedli, Allen verše z balady upravil a pridal whilst a red balle..., aby doplnil informáciu o červenej guli, ktorá sa vznáša oblohou – teda naše potenciálne UFO. Evidentné jazykové rozdiely vo veršoch nám dostatočne vysvetľuje už niekoľkokrát citovaná antológia. „Pre našu antológiu sa vybrali práve tie verzie, ktoré z hľadiska poetickosti redaktor považoval za najefektívnejšie. Hláskovanie sa zmodernizovalo, zatiaľ čo väčšina severoanglických dialektizmov z originálov sa zachovala.“7 Na záver týchto úvah podotýkame, že nevieme, v ktorom roku balada vznikla, no vždy sa môžeme obrátiť na antológiu, ktorá nám udáva približný časový údaj. Ten je však, ako aj čitateľ môže očakávať, v rozpore s tvrdením Woodyho Allena, že verše pochádzajú z dvanásteho storočia: „Pravdepodobne omnoho staršia balada Sir Patrick Spens by sa mohla opierať o historickú udalosť z konca trinásteho storočia.“8 Až doteraz sme skúmali záznamy, ktoré sa podľa Woodyho Allena nachádzajú v existujúcich dokumentoch. Potom sme pre potreby nášho výskumu analyzovali zdroje, ktorými sa Allen inšpiroval pri písaní svojho úsmevného fejtónu.

V neposlednom rade si pripomenieme ešte jedno blízke stretnutie s lietajúcimi taniermi, o ktorom sa dozvedáme od dvoch továrenských robotníkov z Louisiany (a pre potreby nášho príspevku uvádzame úryvok v pôvodnom znení): 44

ŠTÚDIE A ESEJE

Martin Kubuš “Roy and I was catfishing in the bog. I enjoy the bog, as does Roy. We was not drinking, although we had brought with us a gallon of methyl chloride, which we both favor with either a twist of lemon or a small onion“ (Allen, 330).

Charakter uvedeného úryvku korešponduje s celým fejtónom – Woody Allen odhaľuje svoj priateľský, no inak dosť pohŕdavý postoj voči všetkým svedkom záhadných a nevysvetlených javov. V úvode fejtónu jasne naznačuje svoje stanovisko aj nasledujúcou poznámkou: „Až doteraz sa všetko na tému lietajúcich tanierov zväčša spájalo s pochábľami a čudákmi.“9 Uvedený citát robotníka z Louisiany považujeme za nanajvýš relevantný, pretože Allenovi priaznivci o ňom dobre vedia, že je človek, ktorý väčšinu života strávil v New Yorku – vo veľkomeste, ktoré nikdy nespí. Sám patrí medzi umelcov z metropoly svetového formátu, ktorý si veľmi často strieľa z obyvateľov menších amerických miest a mestečiek. Jeho louisianskí hrdinovia sú teda iba ďalšie ľudské stereotypy, ktoré považuje za vhodné objekty svojej satiry. Pozorný divák si určite všimol, že satirické narážky na iné kultúrno-spoločenské prostredie, než je New York, nájdeme aj v jeho filmoch, v ktorých si Allen často uťahuje, napríklad z Los Angeles.

Pokiaľ ide o obsah úryvku, robotníci tvrdia, že alkohol v čase úkazu nepožívali.

Allen však naznačuje, že robotníci mohli byť pod vplyvom omamných látok – konkrétne pod vplyvom chlórmetánu. Táto látka je tiež známa pod názvom metylchlorid, látka, ktorá sa používala v chladiarenských zariadeniach, a ide o “bezfarebný plyn s príjemnou éterickou vôňou“.10 Aj keď je v spomínanom opise mnoho z hľadiska významu zaujímavých tvrdení, prejdime teraz k formálnej stránke úryvku. Tento krok si v širších súvislostiach vysvetlíme v druhej časti príspevku.

Jedného z robotníkov sme už citovali a skôr než zakončíme prvú časť referátu, uvedieme ešte jeden Allenov citát: „At first Roy mistook it for a whooping crane and took a shot at it, but I said, 'Roy, that ain't no crane, 'cause it's got no beak’“(Allen, 331).

Aj tento úryvok zámerne uvádzame v origináli, aby mal čitateľ–anglista možnosť všimnúť si niektoré morfologické špecifiká.

V prvom zo spomínaných úryvkov zbadáme nesprávne použitie slovesa to be – a to was namiesto množného čísla were, čo nám odzrkadľuje užívateľove vzdelanie a v istej miere aj spoločenské postavenie. Konkrétne tvary tvoria neoddeliteľnú ŠTÚDIE A ESEJE

45

Martin Kubuš súčasť jeho sociálneho dialektu. To isté sa vzťahuje aj na frázu as does Roy namiesto správnejšej so does Roy. Ďalším príkladom dialektu je aj vyjadrenie that ain't no crane, ktoré je príznakové použitím dvojitého záporu, pričom prvý z nich ain’t je nespisovný sám o sebe. V gramatickej príručke Longman English Grammar nájdeme nasledujúce tvrdenie: „Nespisovnú formu ain’t namiesto am not, is not a are not… často počujeme vo všetkých osobách a vzdelaní užívatelia jazyka sa jej vyhýbajú (azda s výnimkou vtipov).“11 Tvrdenie z príručky uvádzame najmä preto, lebo presne poukazuje na nami opisované javy a podporuje naše tvrdenie, že Woody Allen naráža na nízku vzdelanostnú úroveň spomínaných robotníkov, čo, ako sme už neraz spomínali, robí len a len preto, aby svoju čitateľskú obec v prvom rade pobavil. Tvrdíme, že funkciou textu je čitateľa rozosmiať. Allen je teda absolútne verný svojmu poslaniu spisovateľa, ktorý začínal ako varietný komik v menších estrádnych sálach v šesťdesiatych rokoch minulého storočia.

Riešenie prekladateľský problémov V prvej časti príspevku sme vybrali niekoľko problematických úryvkov, analyzovali sme ich a v druhej časti navrhneme vhodné kroky, ktorých sa musíme držať, ak ich chceme preložiť – preniesť ich z východiskového do cieľového jazyka pri zachovaní ich funkcie.

O funkcii textu sme si už povedali – autorský zámer bol čitateľa pobaviť vtipnými príbehmi a úsmevnými odkazmi na historické (niekedy len kvázi–historické) dokumenty ako aj svedectvá jednotlivých postáv. Woody Allen nám zároveň naznačuje svoj vlastný názor na celkový problém lietajúcich tanierov, ako je zrejmé z predposledného citovaného úryvku. Ak chceme dospieť k ekvivalentnému prekladu, význam a funkcia textu musí zostať zachovaná.

Začnime teda s prekladom úryvku, ktorý podľa Woodyho Allena pochádza z Biblie.

Pokiaľ autor originálu cituje existujúce dielo, ktoré už vyšlo vo východiskovom jazyku, čím sa odvoláva na istý prototext, prekladateľ úryvok neprekladá – namiesto toho siahne po existujúcom preklade a z neho aj čerpá. Ako sme už spomínali, uvedený úryvok v skutočnosti nepochádza z Knihy Levitikus, a preto v tomto prípade nie je nutné pátrať po preloženej verzii Biblie známej v našej kultúre. V podobných prípadoch musí prekladateľ preukázať svoju tvorivosť. Veľký dôraz by mal pritom klásť na štýl a kolokácie, spomínané v prvej časti príspevku, musí brať na vedomie, pretože sú to práve ony, ktoré v najväčšej miere reprezentujú jazyk Biblie.

46

ŠTÚDIE A ESEJE

Martin Kubuš Aj napriek tomu, že Woody Allen si vytvoril vlastnú „biblickú pasáž“, pri výbere fráz bol obozretný. Obozretnosť je aj v našom prípade cnosť, ktorá musí byť vlastná prekladateľovi Allenovho textu. Biblia, ako vieme, bola preložená do obrovského množstva jazykov, a práve preto nám nič nebráni, aby sme do tejto knihy kníh nahliadli a inšpirovali sa. Biblické výrazy wailing and gnashing of teeth sa prekladajú ako plač a škrípanie zubami. Spomínaný úryvok teda nebol príliš problematický.

Pokračujme teraz prekladom druhého problému. V porovnaní s prvým je omnoho zložitejší. Balada, z ktorej sme citovali, je napísaná v severoanglickom dialekte.

Spomeňme teda základné fakty, týkajúce sa nášho úryvku. Jazyk úryvku je archaický, pretože sčasti pochádza zo starej balady a sčasti z Allenovho pera. Autor sa pritom usiloval zachovať všetky archaické črty (význam archaizmov a dialektických slov nám, čitateľom anglického originálu, nie je známy, pretože naším materinským jazykom nie je angličtina. Tento problém vyriešili autori antológie tým, že zastarané slová vysvetlili výrazmi modernej angličtiny v poznámkovom aparáte vedľa textu).

Ak si úryvok z údajného rukopisu rozdelíme do troch veršov, všimneme si asonanciu na konci druhého a tretieho verša – v slovách schone a aboone. Aj túto črtu by sme mali v preklade zachovať.

Uvedené vlastnosti originálneho textu musíme mať stále na zreteli, no zároveň musíme zabezpečiť zrozumiteľnosť preloženého textu, aby sme nenarušili proces komunikácie autora (resp. prekladateľa) s čitateľom. Aj preklad musí vyznieť archaicky, no to iba v istej miere, pretože musí byť komunikatívny. Peter Newmark definuje pojem komunikatívny preklad a uvádza, že: „Komunikatívny preklad sa snaží vystihnúť presný kontextovo-relevantný význam originálu tak, aby čitateľ bez problémov dokázal prijať jeho obsah i jazykovú formu a porozumieť im.” 12 Požadovanú funkciú textu, vyplývajúcu z Allenovho primárneho cieľa zabaviť čitateľskú obec, nesmieme zmariť jeho formálnou zložitosťou, a to aj za cenu, že archaické prekladové ekvivalenty budú v porovnaní s archaizmami originálu omnoho „mladšie“ ako napríklad tie, ktoré sme si už uviedli v akomsi pracovnom preklade anglosaského rukopisu.

V súlade so zásadami a pravidlami slovenskej prekladateľskej školy – tvorivej metódy, ktorú detailne rozpracoval Ján Ferenčík vo svojej knihe Kontexty prekladu – nemožno regionálny dialekt originálu prekladať existujúcim dialektom cieľovej kultúry, aby nedošlo k neprimeranému naturalizačnému efektu. O prekladateľovi píše, že: „Nespisovné prvky originálu ho často stavajú do neriešiteľnej situácie, lebo je známe, že regionálny dialekt je prevoditeľný len improvizovanou substitúciou ad ŠTÚDIE A ESEJE

47

Martin Kubuš hoc a sociálne dialekty slovenčine takmer úplne chýbajú“ (Ferenčík, 1982, 1965).

Inými slovami, nebolo by prirodzené, aby anglický literárny hrdina v diele používal napríklad západoslovenský dialekt. Prekladateľ by mal v danom prípade konkrétnej postave vytvoriť dialekt takpovediac „šitý na mieru“, ktorý by vhodne vyjadroval odklon od normy spisovného cieľového jazyka.

Problém nespisovného používania negatívnych tvarov slovesa to be v poslednom menovanom úryvku môžeme vyriešiť na mikroštylistickej rovine. Prekladateľ musí zvoliť adekvátne morfologické prostriedky, ktoré odzrkadlia nižšiu jazykovú úroveň užívateľa, a tým i jeho spoločenské postavenie. Na rozdiel od predchádzajúceho príkladu nám teraz slovenská prekladateľská škola umožňuje použiť jazykové prostriedky, ktoré sa viažu na prípadný existujúci sociálny dialekt cieľovej kultúry.

Konkrétne vetu Roy, that ain’t no crane môžeme teda pokojne preložiť ako Roy, čak to neni žeriav. Preložená veta je dostatočne subštandardná – najmä vďaka častici však, ktorú v preklade deformujeme do tvaru čak, prípadne šak. Uvedené subštandardy nemožno jednoznačne priradiť k nijakému konkrétnemu slovenskému regiónu a môžeme konštatovať, že použité tvary sú všeobecne rozšírené. To isté sa vzťahuje aj na sloveso neni (namiesto spisovnej formy nie je), ktoré v našom preklade predstavuje takmer dokonalý ekvivalent slovesa ain’t z originálu.

Na záver si ešte môžeme uviezť jeden príklad a opäť zacitovať z originálu: “Roy and I was catfishing in the bog. I enjoy the bog, as does Roy...” Odklon od gramatických pravidiel sme už spomínali, no teraz môžeme dodať, že podobné situácie môžeme v syntetických jazykoch, medzi ktoré patrí aj slovenčina, riešiť zmenou prirodzeného slovosledu, ako aj dosadením nesprávnych pádových koncoviek – napr. v močiare namiesto v močiari, alebo chytali sumcov namiesto chytali sumce a podobne: „Ja s Royom sme v močiare chytali sumcov. Mne sa páči v močiare, Royovi takisto.

Sme nepili, ale zali sme si so sebou zo štyri litre chlórmetánu, čo máme obaja rady buď s citrónom, alebo malou cibuľou.“ Na záver konštatujeme, že nami analyzované úryvky z fejtónu Woodyho Allena sú problematické z viacerých dôvodov. Prekladateľ musí pri preklade, konkrétne v jeho reprodukčnej fáze, dodržiavať dobre známe zásady a pravidlá slovenskej prekladateľskej školy, aby dosiahol výsledky, ktoré požaduje naša prekladateľská a redakčná prax či kultúra vôbec. Prekladané úryvky sme citovali a poukázali sme na ich špecifiká. Allenove údajné historické dokumenty nás nútia zájsť i za text a overiť si ním uvádzané zdroje. Fenomén intertextuality si vyžaduje dôslednú analýzu východiskového textu (vrátane textov, z ktorých autor originálu vychádzal a ktoré parodoval) so zreteľom na jeho funkciu ako i formálno-sémantickú výstavbu.

48

ŠTÚDIE A ESEJE

Martin Kubuš Navyše, ako vidíme, pri preklade sociolektu musí prekladateľ neraz zájsť do extrémov a siahnuť do nie vždy hlbokej studnice priestorovo neutrálnych subštandardných, no zároveň funkčných jazykových jednotiek.

Poznámky “UFOs are back in the news, and it is high time we took a serious look at this phenomenon.

(Actually, the time is ten past eight, so not only are we a few minutes late but I’m hungry.)“ Woody Allen, Complete Prose (London: Picador, 1997), 325.

2 ‘Scholars now tell us that the sighting of unidentified flying objects dates as far back as Biblical times. For instance, there is a passage in the Book of Leviticus that reads, "And a great and silver ball appeared over the Assyrian Armies, and in all of Babylonia there was wailing and gnashing of teeth, till the Prophets bade the multitudes get a grip on themselves and shape up.“‘ Tamtiež.

3 “And, again, were those ‚orange objects‘ similar to what is described in a recently discovered twelfth-century Saxon-church manuscript: ‚A lauch lauched he; wer richt laith to weet a cork-heild schonne; whilst a red balle lang owre swam aboone. I thank you, ladies and gentlemen‘?“ Tamtiež.

4 “Bishop Thomas Percy (1729-1811) was among the first to take a literary interest in ballads, stimulated by his chance discovery of a 17th-century manuscript in which a number of them had been copied down among a great welter of Middle English verse.“ M. H. Abrams and others, The Norton Anthology of English Literature. Revised edition. Vol. I (New York: W. W. Norton and Company, 1968), 335.

5 Although any stage of a given culture may produce ballads, they are most characteristic of primitive societies such as that of the American frontier in the 18th and 19th centuries or that of the English-Scottish border region in the later Middle Ages.” Tamtiež.

6 „When one speaks of Sir Patrick Spens one is actually speaking of a number of poems that tell the same story in slightly or widely different words. If a single original form by a single author lies behind this diversity, it is too far back in the mist of time to be recovered.“ Tamtiež, 336.

7 „The versions chosen for this anthology are those which the editor considers the most effective as poetry. Spelling has been modernized; the majority of the northernisms in the originals have been retained.“ Tamtiež, 337.

8 „The presumably much older ballad Sir Patrick Spens may be based on a historical incident of the end of the 13th century.” Tamtiež, 337.

9 „Up until now, the entire subject of flying saucers has been mostly associated with kooks or oddballs.” Tamtiež, 325.

10 „...colourless gas with a pleasant ethereal odour.” Sharp, D. W. A, The Penguin Dictionary of Chemistry. Second Edition. (London: Penguin Books, 1990), 93.

11 “The non-standard form ain’t, in place of am not, is not and are not… is frequently heard in all persons and is avoided by educated speakers (except perhaps in joking).“ L. G. Alexander, Longman English Grammar, (Harlow: Longman Group UK Limited, 1988), 189.

12 „Communicative translation attempts to render the exact contextual meaning of the original in such a way that both content and language are readily acceptable and comprehensible to the readership.“ Peter Newmark, A textbook of Translation (Hemel Hempsted: Prentice Hall, 1988), 47.

1

ŠTÚDIE A ESEJE

49

Martin Kubuš Použitá literatúra Abrams, M. H. and others. The Norton Anthology of English Literature. Revised edition. Vol. I. New York: W. W. Norton and Company, 1968.

Alexander, L. G. Longman English Grammar. Harlow: Longman Group UK Limited, 1988. ISBN 0-582-55892-1.

Burgess, A. English literature. Harlow: Addison Wesley Longman Limited, 1974.

ISBN-10: 0582552249.

Ferenčík, J. 1982. Kontexty prekladu. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1982.

Macmillan English Dictionary for Advanced Learners. Oxford: Macmillan, 2002.

ISBN 0-333-96675-9.

McCarthy, M. – O´Dell, F. English Collocations in Use. How words work together for fluent and natural English. Cambridge: CUP, 2005. ISBN 0-521-60378-1.

Newmark, P. A Textbook of Translation. Hemel Hempsted: Prentice Hall, 1988.

ISBN 0-13-912593-0.

Sharp, D. W. A. The Penguin Dictionary of Chemistry. Second Edition. London: Penguin Books, 1990. ISBN 0-14-051232-2. Štekauer, P. Essentials of English Linguistics. Prešov: Slovacontact Plus s. r. o., 1993. ISBN 80-901417-1-4.

The Holy Bible. Colorado Springs: International Bible Society, 1984.

IBS900070000/45000.

Zdroje Allen, W. Complete Prose. London: Picador, 1997. ISBN 0-330-32821-2.

Martin Kubuš Fakulta humanitných vied UMB Ružová 11 Banská Bystrica 974 01 kubus.martin@fhv.umb.sk

50

ŠTÚDIE A ESEJE

Csilla Molnárová

Syntaktické a štylistické špecifiká slovenských prekladov románu Dvanásť stoličiek Csilla Molnárová je interná doktorandka Oddelenia translatológie v Nitre. V rámci svojej pedagogickej činnosti sa venuje výučbe konzekutívneho tlmočenia študentov magisterského stupňa štúdia. Predmetom jej dizertačnej práce Iľf-Petrov ako interkultúrny jav je skúmanie medzikultúrneho dialógu a jeho foriem medzi ruským originálom a dvoma slovenskými prekladmi románu Dvanásť stoličiek. Práca je praktického charakteru zameraná na sledovanie transformácií v lexikálno-sémantickej, ale aj v syntaktickej rovine. Aktívne sa venuje prekladu z a do nemčiny a ruštiny.

Abstrakt: Im vorliegenden Beitrag präsentieren wir syntaktische und stilistische Spezifika zweier slowakischer Übersetzungen des satirischen Romans Zwölf Stühle von Ilja Ilf und Jewgenij Petrow. Wir setzen uns mit den problematischen Stellen (z.B. Satzgliederung, Partizipialkonstruktionen, Wortfolge usw.) auseinander, die insbesondere bei den genetischverwandten Sprachen in den Vordergrund treten. Die strittigen Passagen des Originaltextes und der zwei slowakischen Übersetzungen werden verglichen, analysiert und es werden Möglichkeiten einer weiteren Übersetzung angedeutet, die den heutigen sprachlichen, stilistischen und orthographischen Bedingungen entsprechen.

Prudký rozvoj sveta spojený s nástupom globalizácie, jedného z charakteristických fenoménov tretieho tisícročia, podnecuje ľudí k vzájomnému poznaniu a nadväzovaniu interkultúrnych vzťahov. S týmto trendom je v poslednom období úzko spojený aj umelecký preklad, pretože nadobúda novú spoločenskú funkciu v podobe jedného z hlavných sprostredkovateľov poznatkov a informácií o iných národoch a ich kultúrach. Interkultúrny dialóg medzi vysielajúcou a prijímacou kultúrou sa realizuje nielen na pozadí nových prekladov, ale aj za pomoci reedícií už existujúcich slovenských prekladov. Nie je to inak ani v prípade románu Iľju Iľfa a Jevgenija Petrova Dvanásť stoličiek, ktorý má v slovenčine dva prekladové varianty1 a od roku 2001 vyšiel v piatich reedíciách.2 Úpravy, ku ktorým v nich

ŠTÚDIE A ESEJE

51

Csilla Molnárová došlo, sú minimálne, takpovediac kozmetické (interpunkcia, zmena v písaní veľkých a malých písmen).

V preklade sú okrem zmien na lexikálno-sémantickej rovine často nutné aj zmeny, resp. posuny na syntaktickej rovine. Tie vyplývajú z rozdielnosti syntaktických systémov východiskového a cieľového jazyka. Obzvlášť pri geneticky príbuzných jazykoch ako ruština a slovenčina musí prekladateľ nadobudnúť určitý odstup od textu originálu, aby sa vyhol doslovnému kopírovaniu cudzojazyčnej predlohy, nesprávnemu slovosledu, nefunkčnému prekladu polovetných participiálnych konštrukcii a pod. Do nášho príspevku sme práve preto zaradili prekladateľské riešenia H. Ruppeldtovej a J. Ferenčíka, ktoré napriek faktu, že sú určené čitateľovi prijímajúceho prostredia, po formálnej i sémantickej stránke nesú stopy vysielajúcej kultúry. Sporné prekladateľské riešenia v syntaktickej rovine sme sa pre kontextové súvislosti rozhodli demonštrovať na dlhších pasážach. Pripomíname, že slovenské preklady analyzovaných sporných miest v predkladanej práci uvádzame v súlade s gramatickými a pravopisnými normami platnými v čase vzniku obidvoch prekladov (1948, 1962). K analyzovaným príkladom pripájame krátky komentár a vlastné prekladateľské riešenia: Originál (s. 251): „Ах, зачем вы играете на моих нервах! Несите его сюда скорее, несите! Вы видите, что новый стул, на котором я сижу, увеличил ценность вашего приобретения во много раз.“ Preklad H. Ruppeldtovej (s. 147): „Ach! Prečo len hráte na mojich nervoch!

Doneste ju sem, skorej, doneste! Vidíte, že nová stolička, na ktorej sedím, zväčšila hodnotu vášho prínosu mnohonásobne.“ Preklad J. Ferenčíka (s. 196): „Ach, prečo si zahrávate s mojimi nervami!

Rýchlo ju doneste sem, rýchlo! Vidíte, že nová stolička, na ktorej sedím, mnohonásobne zvýšila cenu vášho nákupu.“ V rámci tejto pasáže nás zaujali nasledovné prekladateľské riešenia: slovné spojenie zahrávať sa s niekoho nervami, ktoré použil vo svojom preklade J. Ferenčík. Jeho riešenie považujeme za atypické z toho dôvodu, že v slovenčine sú viac zaužívanejšie slovné spojenia zahrávať sa s ohňom, s citmi, so zdravím, málokedy však s niekoho nervami. Možno sa však J. Ferenčík zámerne odklonil od originálu, aby jeho preklad nevyznel mechanicky, hoci podobné uvažovanie v tomto prípade nie je namieste, o čom svedčí okrem iného preklad H. Ruppeldtovej.

Našu pozornosť vzbudil v obidvoch textoch preklad poslednej časti vybranej pasáže.

Preklad H. Ruppeldtovej je doslovnou kópiou originálu, čo potvrdzuje nesprávny slovenský slovosled, ako aj nie práve najlepšia voľba slovenského ekvivalentu 52

ŠTÚDIE A ESEJE

Csilla Molnárová pre ruský výraz приобретениe. V druhom preklade sa nestotožňujeme s výrazom nákup, lebo po prvé, šľachtický predseda nemal v úmysle danú stoličku kúpiť a po druhé, zvolený slovenský ekvivalent ani v najširšom svojom význame nevystihuje výpoveď výrazu originálu, preto navrhujeme nasledovné riešenie celej pasáže: Ach, prečo ma len dráždite! Prineste ju sem rýchlo, nože prineste! Vidíte predsa, že nová stolička, na ktorej sedím, mnohonásobne zvýšila hodnotu vášho úlovku.

Aj nasledujúci príklad svedčí o tom, že prílišné pridržanie sa ruskej predlohy môže zanechať negatívne stopy na texte v cieľovom jazyku: Originál (s. 234): „Его фигура осветилась разноцветными ромбами и квадратами окна. Он стал похож на Арлекина, подслушивающего разговор Коломбины с Паяцем. Он уже повернул в новый пролет лестницы, как вдруг дверной замок нижней квартиры выпалил и из квартиры вышла барышня с балетным чемоданчиком. Не успела барышня сделать шагу, как Эрнест Павлович очутился уже на своей площадке. Он почти оглох от страшных ударов сердца.“ Preklad H. Ruppeldtovej (s. 135): „Jeho postavu ožiarily rôznofаrebné obločné kosoštvorce a štvorce. Ponášal sa na Harlekína, vypočúvajúceho rozhovor Colombíny s Bajazzom. Už zahol na nové poschodie schodišťa. Keď zrazu zámok na byte nižšieho bytu buchol a z bytu vyšla slečna s kufríkom, ako nosievajú baletky. Slečna nestihla urobiť krok a Ernest Pavlovič už bol zas na svojej plošinke. Temer ohluchol od strašných úderov srdca.“ Preklad J. Ferenčíka (s. 185): „Jeho postavu osvetlili farbisté kosoštvorce oblokov. Ponášal sa na harlekýna, načúvajúceho rozhovor Kolombíny s Bajazzom. Už vkročil na nový úsek schodišťa, keď zámka na spodnom byte zarachotila a z bytu vyšla slečna s baletným kufríčkom. Kým slečna urobila prvý krok, Ernest Pavlovič bol už na svojej plošinke. Takmer ohluchol od strašného buchotu srdca.“ Hoci sa H. Ruppeldtová v celom texte usiluje o zachovanie pôvodného syntaktického členenia, v tejto pasáži súvetie s vedľajšou vetou príslovkovou času rozčlenila pomocou spojky keď do dvoch vetných celkov. Vzápätí pre nesprávnu štylizáciu dochádza k trojnásobnému opakovaniu slova byt v priebehu relatívne krátkeho textového celku, nehovoriac už o neadekvátnom výbere slovenského ekvivalentu k lexéme нижний (nižší!?). Musíme konštatovať, že preklad tejto časti textu H. Ruppeldtovej pôsobí dojmom neskúseného, práve začínajúceho prekladateľa, ktorý namiesto presných konštrukcií využíva vo viacerých prípadoch obšírny opis ŠTÚDIE A ESEJE

53

Csilla Molnárová (napr. slečna s kufríkom, ako nosievajú baletky). Z pohľadu súčasných výskumov v oblasti translatológie zameraných na interkultúrnu komunikáciu a s ním spojené recepčné kritéria v prijímajúcej kultúre narážame na sporné miesta aj v preklade J. Ferenčíka. Isté nedostatky evidujeme pri preklade ruských slovných spojení новый пролет лестницы, удар сердца, naopak veľmi pozitívne hodnotíme prekladateľské riešenia zámka na spodnom byte zarachotila, slečna s baletným kufríčkom. V tejto súvislosti si dovoľujeme uviesť aj náš prekladový variant tejto pasáže: Na jeho siluete sa odrazili pestré motívy okenného skla. Pripomínal Harlekýna, ktorý sa započúval do rozhovoru Kolombíny s bajazzom. Akurát zabočil na ďalšie poschodie, keď zrazu cvakla zámka spodného bytu / bytu o poschodie nižšie, z ktorého vyšla slečna s baletným kufríkom. Tá nestihla urobiť ani krok a Ernest Pavlovič už bol späť. Tlkot jeho srdca bol taký dunivý, až takmer od neho ohluchol.

Pri ďalšej pasáži sme sa pristavili z dôvodu štylistickej nerovnosti umeleckého účinku medzi prekladom H. Ruppeldtovej a J. Ferenčíka: Originál (s. 330): „По своему географическому положению и по количеству народонаселения город Баку значительно превышает город Ростов. Однако уступает городу Харькову по своему движению. Инородцев здесь множество. А особенно много здесь армяшек и персиян. Здесь, матушка моя, до Тюрции недалеко. Был я и на базаре, и видел я много тюрецких вещей и шалей. Захотел я тебе в подарок купить мусульманское покрывало, только денег не было. И подумал я, что когда мы разбогатеем (а до этого днями нужно считать), тогда и мусульманское покрывало купить можно будет.“ Preklad H. Ruppeldtovej (s. 205): „Podľa svojej zemepisnej polohy a podľa počtu obyvateľov mesto Baku je oveľa väčšie ako mesto Rostov. Jednako nie je v ňom taký ruch ako v Charkove. Obzvlášť veľa je tu Arméncov a Peržanov.

Odtiaľto je, drahá moja, neďaleko do Turecka. Bol som aj na bazáre. Videl som veľa tureckých vecí a šálov. Chcel som Ti kúpiť do daru mohamedánske prikrývadlo, no nemal som peňazí. Pomyslel som si, že zbohatneme (a do toho môžeme počítať už len niekoľko dní), budeme si môcť kúpiť i také mohamedánske prikrývadlo.“ Preklad J. Ferenčíka (s. 252): „Svojou zemepisnou polohou i počtom obyvateľov mesto Baku značne prevyšuje mesto Rostov. Ale svojím ruchom ustupuje mestu Charkovu. Nerusov je tu množstvo. Najmä Arméniskov a Peržanov.

Milá moja, Turecko je odtiaľto už len na skok. Bol som aj na bazáre a videl som mnoho tureckých vecí a šálov. Chcel som Ti do daru kúpiť moslimskú 54

ŠTÚDIE A ESEJE

Csilla Molnárová prikrývku, ale nemal som peňazí. A pomyslel som si, že keď zbohatneme (a od tej chvíle nás delia len dni), potom si aj moslimskú prikrývku budeme môcť kúpiť.“ Pre prekladovú tvorbu J. Ferenčíka síce nie je príznačné podliehanie vplyvu originálu, tentoraz je však opak pravdou. Prvá veta je akoby doslovnou kópiou ruskej predlohy. Nazdávame sa, že transfer a opakovanie slova mesto je nepotrebné (platí to aj pre text prekladu H. Ruppeldtovej), hoci sme si vedomí skutočnosti, že Iľf s Petrovom vo svojom románe zámerne použili danú štylizáciu. To isté platí aj v prípade druhej vety, v ktorej vyskloňovaný tvar názvu mesta pôsobí dosť neprirodzene.

Nestotožňujeme sa ani so slovenskými ekvivalentmi nerusov a Arméniskov, ktoré by prinajmenšom v reedíciách mali byť nahradené spisovnými variantmi.

Prekladateľský šum v texte H. Ruppeldtovej sme zaznamenali v slovoslede, ktorý sa zjavne prejavil v transfere nasledovnej časti textu originálu: „а до этого днями нужно считать.“ Vzhľadom na spomenuté nedostatky obidvoch slovenských prekladov si aj v tomto prípade dovoľujeme uviesť našu prekladovú verziu danej pasáže: Svojou geografickou polohou a počtom obyvateľov Baku značne prevyšuje Rostov. Pouličným ruchom sa však Charkovu nevyrovná. Je tu veľa cudzincov.

Obzvlášť Arménov a Peržanov. Drahá moja, do Turecka je odtiaľto iba na skok. Bol som aj na bazári. Videl som tam veľa orientálnych vecí aj šálov. Chcel som ti kúpiť moslimskú pokrývku, ale nemal som peniaze. Predstavil som si, že keď zbohatneme (a je to len otázka niekoľkých dní), potom si budeme môcť kúpiť aj moslimskú pokrývku.

Pri hľadaní vhodného slovenského ekvivalentu pre výraz тюрецких вещей и шалей sme sa odklonili od ruskej predlohy a nahradili ju v preklade výrazom orientálnych vecí aj šálov. Prídavné meno orientálny sa používa ako neutrálny zastrešujúci pojem pre krajiny, národy, ich kultúru a umenie v oblasti Blízkeho, Stredného a Ďalekého východu.

Zachovanie pôvodného syntaktického členenia, resp. nesprávne rozčlenenie vety originálu môže v preklade viesť k nezrozumiteľným výpovediam: Originál (s. 362): „Для Ипполита Матвеевича был куплен билет в бесплацкарном жестком вагоне, в котором бывший предводитель и прибыл на уставленную олеандрами в зеленых кадках станцию «Минеральные Воды» Северо-Кавказских железных дорог и, стараясь не попадаться на глаза выгружавшимся колумбовцам, стал искать Остапа.“ Preklad H. Ruppeldtovej (s. 225): „Ipolitovi Matvejevičovi sa kúpil lístok v obyčajnom vagóne, bez rezervovateľných miest, v ktorom bývalý náčelník ŠTÚDIE A ESEJE

55

Csilla Molnárová dorazil na stanicu, ozdobenú oleandrami v železných súdkoch. Bola to stanica Minerálne Vody na severokavkazskej trati. Ipolit Matvejevič sa usiloval, aby ho nevideli z vlaku vystupujúci herci z Kolumbovho divadla. Začal hľadať Ostapa.“ Preklad J. Ferenčík (s. 274): „Hyppolitovi Matvejevičovi kúpili lístok do tvrdého vozňa bez miesteniek. V tomto vozni bývalý šľachtický predseda docestoval na stanicu Severokaukazskej dráhy Minerálne vody, vyzdobenú oleandrami v zelených kvetináčoch, a vyhýbajúc sa stretnutiu s kolumbovcami, ktorí sa vykladali z vlaku, začal hľadať Ostapa.“ Pomerne zložité formulovanie východiskového textu sa v obidvoch prekladoch odrazilo na negatívnych syntaktických transformáciách. H. Ruppeldtová zložené súvetie originálu rozčlenila na štyri menšie vety, čím umožnila čitateľovi ľahšie pochopenie slovenského textu. J. Ferenčík sa vo veľkej miere pridržiaval ruskej predlohy. Jeho text robia viac-menej nefunkčným dlhé vsuvky, ktoré sťažujú čitateľskú recepciu. Náš variant prekladu by v tomto prípade znel: Pre Hyppolita Matvejeviča kúpili lístok do nemiestenkového vozňa, v ktorom bývalý šľachtický predseda docestoval na severokaukazskú stanicu Minerálne vody, vyzdobenú oleandrami v zelených sudoch. Na stanici sa snažil vyhnúť členom Kolumbovho divadla, ktorí práve vystupovali z vlaku a začal hľadať Ostapa.

Polovetná prechodníková konštrukcia sa v ruskom jazyku používa na vyjadrenie deja, ktorý prebieha zároveň s hlavným dejom. V súčasnej slovenčine majú tieto konštrukcie vo všetkých funkčných jazykových štýloch iba nepatrné zastúpenie.

Ako uvádza E. Dekanová v preklade z ruštiny do slovenčiny sa ako vhodnejšia náhrada: „používajú podraďovacie vety príslovkové (podmienkové, príčinné, účelové, účinkové atď.), priraďovacie zlučovacie súvetie, ale aj predložkové väzby so slovesným podstatným menom“ (Dekanová, 2009, s. 36): Originál (s. 68): „В полночь дворник Тихон, хватаясь руками за все попутные палисадники и надолго приникая к столбам, тащился в свой подвал. На его несчастье было новолуние.“ Preklad H. Ruppeldtovej (s. 33): „O polnoci domovník Tichon, ohmatávajúc všetky ploty, čo mu boly v ceste, a nadlho pritískajúc sa k stĺpom, vliekol sa do svojej jaskyne. Na jeho nešťastie bol nový mesiac.“ Preklad J. Ferenčíka (s. 41): „O polnoci sa domovník Tichon vliekol do svojho suterénu, chytajúc sa cestou všetkých záhradných plotov, na ktoré narazil, a dlho objímal stĺpy.“ 56

ŠTÚDIE A ESEJE

Csilla Molnárová V čase vzniku oboch prekladov (1948 H. R., 1962 J. F.) bolo v slovenčine používanie prechodníkov v umeleckej literatúre pomerne produktívne. Problematickým momentom sa v tomto prípade javí nejednotná koncepcia pri preklade spomínaných polovetných prechodníkových konštrukciách v texte J. Ferenčíka. Tým, že ruské výrazy хватаясь a приникая raz nahradil prechodníkom, v druhom prípade určitým slovesným tvarom narušil plynulú čitateľskú recepciu. Nejednotný tvar slovies v cieľovom jazyku pôsobí rušivo. Ako možné riešenie ponúkame nasledovný variant: O pol noci sa domovník Tichon vliekol do svojej suterénnej izby. Cestou sa chytal všetkých plotov a stĺpov. Na jeho nešťastie bol spln.

Menšie štylistické úpravy v syntaktickej rovine by si vyžadovala aj nasledujúca pasáž: Originál (s. 215): „Два стула увезла на извозчике, как сказал другой юный следопыт, «шикарная чмара». Мальчишка, как видно, большими способностями не отличался. Переулок, в который привезли стулья – Варсонофьевский, – он знал, помнил даже, что номер квартиры семнадцать, но номер дома никак не мог вспомнить.“ Preklad H. Ruppeldtovej (s. 118): „Dve stoličky odviezla na drožke, ako povedal druhý stopovateľ, „elegantná frajla“. Chlapček, ako vídať, nevynikal veľkými schopnosťami. Vedel síce, že ulička, do ktorej zaviezli stoličky, sa volá Varsonofevská. Vedel, ba pamätal si, že číslo bytu je 17, no celkom si nemohol spomenúť na číslo domu.“ Preklad J. Ferenčíka (s. 168): „Dve stoličky odviezli na fiakri – ako sa vyjadril druhý mladý stopár - ‚príma babka‛. Chlapča zrejme nevynikalo veľkými schopnosťami. Uličku, do ktorej odviezli stoličky – Varsonofievskú – vedel, ba pamätal si aj, že číslo bytu je sedemnásť, ale na číslo domu si naskrze nevedel spomenúť.“ Isté výhrady máme k syntaktickému členeniu v oboch prekladoch, ale aj k výberu niektorých ekvivalentov ako napr. ako vídať, celkom si nemohol spomenúť (1948), resp. uličku vedel (1962). Naopak, tak v preklade H. Ruppeldtovej, ako aj J. Ferenčíka veľmi pozitívne hodnotíme kreatívnu transformáciu ruského výrazu «шикарная чмара» do slovenčiny. Vďaka štylisticky adekvátnym slovenským ekvivalentom elegantná frajla (1948) a príma babka (1962) sa obidvom prekladateľom podarilo v ich prácach zachovať rovnaký stupeň expresivity, aký v sebe nesie výraz originálu.

V podobnom duchu sme postupovali aj v našom preklade, ktorý sme sa snažili prispôsobiť očakávaniam súčasného čitateľa: Dve stoličky si na fiakri odniesla ŠTÚDIE A ESEJE

57

Csilla Molnárová „fešanda“, oznámil ďalší mladý pátrač. Podľa všetkého chlapča nebolo veľmi bystré. Bočnú uličku s názvom Varsonofjevskaja síce poznal, dokonca si zapamätal aj byt číslo sedemnásť, na číslo domu si však nevedel spomenúť.

Nefunkčné, nezrozumiteľné syntaktické, ale aj lexikálne transformácie menia v prijímajúcej kultúre dynamiku viet, v dôsledku čoho má čitateľ pocit, že opis istej situácie už nie je podaný akoby „jedným dychom“. Konštatujeme to aj v súvislosti s prekladateľským riešením nasledujúcej pasáže v texte H. Ruppeldtovej: Originál (s. 403): „В дождливый день конца октября Ипполит Матвеевич без пиджака, в лунном жилете, осыпанном мелкой серебрянной звездой, хлопотал в комнате Иванопуло. Ипполит Матвеевич работал на подоконнике, потому что стола в комнате до сих пор не было. Великий комбинатор получил большой заказ по художественной части на изготовление адресных табличек для жилтовариществ. Исполнение табличек по трафарету Остап возложил на Воробьянинова, а сам целый почти месяц, со времени приезда в Москву, кружил в районе Октябрьского вокзала, с непостижимой страстью выискивая следы последнего стула, безусловно таящего в себе брильянты мадам Петуховой.“ Preklad H. Ruppeldtovej (s. 256): „V daždivý deň koncom októbra Ipolit Matvejevič bez kabáta, len vo vystrihnutej veste pracoval v izbe Ivanopula.

Ipolit Matvejevič pracoval na podokennici, lebo stola nebolo v izbe do týchto čias. Veľký kombinátor dostal veľkú objednávku z oboru umenia – urobiť adresné tabuľky pre nájomnícke družstvo. Výrobu tabličiek podľa patrony Ostap uložil Vorobjaninovu a sám temer celý mesiac od príchodu do Moskvy krúžil v okolí Októbrovej stanice; s nevystihnuteľnou náruživosťou pátral za stopami poslednej stoličky, ktorá určite skrývala v sebe brilianty pani Petuchovej.“ Preklad J. Ferenčík (s. 308): „Istého daždivého dňa koncom októbra Hyppolit Matvejevič bez kabáta, v mesiačikovožltej veste posiatej drobnými striebornými hviezdičkami, usilovne pracoval v Ivanopulovej izbe. Pracoval na obločnej doske, lebo v izbe ešte vždy nebol stôl. Veľký kombinátor dostal veľkú výtvarnú objednávku na zhotovenie adresných tabuliek pre bytové družstvá. Výrobu tabuliek podľa šablóny zveril Ostap Vorobjaninovovi a on takmer celý mesiac po príchode do Moskvy krúžil v obvode Októbrovej stanice a s nevýslovnou náruživosťou hľadal stopy poslednej stoličky, ktorá v sebe naisto skrývala brilianty madam Petuchovej.“

58

ŠTÚDIE A ESEJE

Csilla Molnárová V neskoršom preklade sa J. Ferenčíkovi podarilo eliminovať väčšinu prekladateľských šumov vrátane kostrbatej a nevšednej štylizácie charakteristickej pre celý text prekladu H. Ruppeldtovej. Zo súčasného pohľadu však ešte stále ostalo niekoľko sporných miest v preklade J. Ferenčíka. Frázu „veľký kombinátor dostal veľkú výtvarnú objednávku“ by sme ponechali aj napriek skutočnosti, že sa slovo veľký opakuje dvakrát, ale v druhom prípade by sme ho dali do úvodzoviek, čím by sme zvýraznili ironickosť výpovede. Nie celkom sa stotožňujeme so slovenským prekladom ruského výrazu район. Ekvivalent obvod je vlastný našej kultúre. Rusko sa geograficky nečlení na obvody, má svoje rajóny, mestské časti, oblasti, kraje atď.

V tejto súvislosti by sme teda uprednostnili riešenie neutrálneho charakteru opisom v blízkosti, v blízkom okolí a pod. Náš preklad spornej časti vybranej pasáže v tomto prípade znie: Veľký kombinátor dostal „veľkú objednávku“ na zhotovenie tabuliek s adresami pre bytové družstvo. Výrobu podľa šablóny ponechal na Vorobianova. Po príchode do Moskvy Ostap takmer celý mesiac behal po uliciach okolo Októbrovej stanice a úpenlivo sa snažil nájsť stopy po poslednej stoličke, v ktorej určite museli byť ukryté brilianty madam Petuchovej.

Záver V uvedenom príspevku sa náš záujem sústredí na syntaktické a štylistické špecifiká v slovenských prekladoch. Do našej práce sme zaradili iba tie pasáže, v preklade ktorých sa odrazilo nesprávne poradie slov, problémy s rozčlenením zložených viet, resp. súvetí na niekoľko jednoduchších vetných konštrukcií, nesprávny preklad polovetných participiálnych konštrukcií. Analýzu syntaktickej roviny románu Dvanásť stoličiek odôvodňujeme faktom, že preklad J. Ferenčíka z roku 1962 poslúžil ako predloha pre všetky doterajšie reedície románu. Hoci redaktor Martin Plch v edičných poznámkach spomína úpravy, ktoré sa uskutočnili na základe rukopisných poznámok prekladateľa a píše aj o doplnených vysvetlivkách (pozri Iľf, Petrov, 2007, s. 316), text prekladu vypovedá o inej skutočnosti. V konfrontačnej analýze sme sa v obmedzenej miere snažili poukázať na tie miesta, ktoré by si z nášho (odborného), ale aj z čitateľského (laického) pohľadu vyžadovali isté zmeny, prinášame vlastné prekladateľské riešenia, zároveň však rešpektujeme majstrovstvo prekladateľa.

Prekladateľské riešenia zvolené H. Ruppeldtovou na syntaktickej aj lexikálnosémantickej rovine hodnotíme vo väčšine prípadov ako neprofesionálne, intuitívne, s veľkým sklonom k exotizácii. Často zaznamenávame nelogické vyjadrenia, negatívne obsahové posuny, ktoré značne narúšajú recepciu textu. Prítomnosť estetickej funkcie umeleckého textu je často potlačená do úzadia na úkor doslovnosti.

ŠTÚDIE A ESEJE

59

Csilla Molnárová Na záver konštatujeme, že vytvorenie plnohodnotného interkultúrneho dialógu medzi vysielajúcou a prijímajúcou kultúrou je nezávisle od zvolenej problematiky výskumu vždy možné, prekladateľ však pritom zakaždým musí mať na zreteli skúsenostný komplex príjemcu, teda čitateľa domácej kultúry, pretože poslaním adekvátneho prekladu je oboznamovať a obohacovať príjemcu o nové poznatky zo života a kultúry iných národov.

Poznámky Prvý preklad: H. Ruppeldtová. Bratislava : SPKK, 1948. 267 s. Druhý preklad: J. Ferenčík.

Bratislava : SPN, 1962. 384 s.

2 V uvedenom príspevku vychádzame z reedície z roku 2007: IĽF, I.- PETROV, J.: Dvanásť stoličiek. Preklad: J. Ferenčík, 5. zväzok. Bratislava : Európa, 2007. 317 s.

1

60

ŠTÚDIE A ESEJE

Csilla Molnárová Použitá literatúra DEKANOVÁ, E.: Kapitoly z teórie a didaktiky prekladu odborných textov.

Nitra : UKF FF, 2009. 152s. ISBN 978-80-8094-598-5 IĽF, I. – PETROV, J.: Dvanásť stoličiek. Preklad: H. Ruppeldtová.

Bratislava : SPKK, 1948. 267 s.

IĽF, I. – PETROV, J.: Dvanásť stoličiek. Preklad: J. Ferenčík. Bratislava : SPN, 1962. 384 s.

IĽF, I.- PETROV, J.: Dvanásť stoličiek. Preklad: J. Ferenčík, 5. zväzok.

Bratislava : Európa, 2007. 317 s. ISBN 80-89111-19-X ИЛЬФ, И. – ПЕТРОВ, Е.: Двенадцать стульев. Москва : Текст, 2004.

414 с. ISBN 5-7516-0455-5 Slovníky BUZÁSSYOVÁ, K. – JAROŠOVÁ, A. a kol.: Slovník súčasného slovenského jazyka A-G. Bratislava : VEDA, 2006. 1132 s. ISBN 80-224-0932-4 KUČEROVÁ, E. a kol.: Rusko-slovenský slovník. 1. vyd. Bratislava : SPN, 1989. s.

747 КУЗНЕЦОВ, С. А.: Большой толковый словарь русского языка (БТСРЯ). СПб. : «Норинт», 2008. 1536 с. ISBN 978-5-7711-0015-9 Elektronický slovník SLEX99

Csilla Molnárová Oddelenie translatológie FF UKF Štefánikova 67 Nitra 949 74 csmolnarova@gmail.com

ŠTÚDIE A ESEJE

61

Alojz Keníž

Predpríjem ako dôležitý predpoklad prekladateľského procesu

Alojz Keníž pôsobí na Katedre anglistiky a amerikanistiky Filozofickej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave. Venuje sa teórii, interpretácii a kritike prekladu. Je autorom viacerých monografií, za všetky spomenieme najnovšiu publikáciu Preklad ako hra na invariant a ekvivalenciu. Je tiež organizátorom Letnej školy prekladu.

Abstrakt: V príspevku sa autor venuje problematike dôležitosti predpríjmu v procese prekladu umeleckého textu. Analýze podrobuje román M. C. Smitha Tokijská stanica, ktorý vyšiel v roku 2006 vo vydavateľstve Kalligram a ktorý tiež postúpil do súťaže o Cenu Jána Hollého. Príspevok vychádza zo spracovania problematiky v diplomovej práci Martina Bučeka Interpretácia originálu a kritika prekladu románu Martina C. Smitha Tokijská stanica.

Fázovanie prekladateľského procesu na niekoľko etáp má význam predovšetkým z hľadiska didaktického, keďže pri výučbe sa dá postupovať práve podľa jednotlivých fáz a sústreďovať sa na tú, ktorá adeptom prekladu robí najväčšie problémy. Prvá fáza príjmu má predovšetkým analytický charakter, ide o odhalenie, zistenie jazykových a výrazových kvalít originálneho textu, uvedomenie si ich miesta a významu na celej ploche textu, ich funkciu. To isté sa deje aj v rámci tematickej roviny s jej všetkými parciálnymi štruktúrami. Je potrebné uvedomiť si prostredie a čas, v ktorom sa dej a jednotlivé udalosti odohrávajú, uvedomiť si vzťahy medzi postavami, ich charaktery a v zásade sa do nich prevteliť. Pokúsiť sa reagovať a konať tak ako oni, čo sa musí odraziť, samozrejme, na jazykovej rovine. Cez toto prevtelenie, ktoré je súčasťou interpretačnej zložky prekladateľského procesu, sa prekladateľ istým spôsobom pokúša preniesť do myslenia pôvodného autora, koncipujúceho subjektu a pochopiť jeho autorský zámer, čiže jeho autorskú koncepciu. Na základe nej si potom buduje vlastnú koncepciu, vlastnú osnovu, ktorá by sa mala do značnej miery stotožňovať s autorskou koncepciou. Prirodzene, že ide do značnej miery o nedosiahnuteľnú požiadavku, ale teoreticky s ňou treba pracovať.

62

ŠTÚDIE A ESEJE

Alojz Keníž Ak prekladateľ vyrieši otázku príjmu, nasleduje druhá časť recepcie, fáza pochopenia či vystihnutia a interpretácie originálu. Ide o to, čo v rámci prekladateľskej komunikácie A. Popovič a F. Miko nazývajú textový aspekt, ktorého jednou zložkou je téma, obsahujúca všetky komponenty makroštruktúry textu, čiže motívy, prejavujúce sa v parciálnych štruktúrach ako postava, prostredie, dej, udalosť, zápletka, situácia, konflikt, rozprávač a pod. Tieto motívy sú, prirodzene, poznačené kultúrou prostredia, z ktorej sa čerpajú. Druhá jazyková zložka predstavuje mikroštruktúru textu, je vlastne realizáciou témy a takisto je poznačená príslušným jazykovým systémom, ktorým sa daná kultúra navonok prejavuje. Slovami F. Miku (Metodologická typológia odborných textov a preklad. Slavica Slovaca, 16, č. 2, s. 117): „Vlastným predmetom prekladateľskej aktivity a prekladateľských rozhodnutí je štýl textu, ktorý chápeme ako koncepciu uplatnenú v semióze, čiže ako formu existencie obsahu. Čím tvorivejší je text, čím zložitejšia je jeho koncepcia, tým pregnantnejšie vystupuje do popredia moment jeho štýlovej význačnosti, za ktorou stojí koncipujúci subjekt a jeho autorský zámer.“ Ako pomôcky na dôkladné porozumenie dielu na všetkých jeho rovinách A. Popovič v definícii procesu prekladu uvádza interpretačné opory a ich prvú skupinu tvorí takzvaný predpríjem, ktorý môžeme chápať ako predbežnú prípravu ešte predtým, než sa pustíme do prekladania. Do predpríjmu sa zaraďujú predovšetkým informácie o autorovi a diele, poznanie ostatných textov toho istého autora, sformulovaná poetika autora a, samozrejme, aj dokonalé zvládnutie a porozumenie témy, ktorou sa autor v diele zaoberá.

Na ilustráciu svojich teoretických úvah uvedieme niekoľko príkladov z prekladu románu M. C. Smitha Tokijská stanica. Preklad vyšiel v roku 2006 vo vydavateľstve Kalligram a dostal sa aj do súťaže o Cenu Jána Hollého. Ako býva mojím zvykom preklad som zadal na spracovanie v diplomovej práci. Ujal sa jej môj bývalý študent Martin Buček z Banskej Bystrice a spracoval ju pod názvom Interpretácia originálu a kritika prekladu románu Martina C. Smitha Tokijská stanica. V tejto súvislosti by som chcel dodať, že tento druh komparatívnej práce sa stretáva u študentov s čoraz väčším záujmom a má nielen analytický či interpretačný aspekt, ale predovšetkým tvorivý. Ten sa prejavuje práve v dokonalej recepcii interpretovaných a porovnávaných diel so všetkým, čo k tomu patrí, teda so zapojením predstavivosti, preniknutím k podstate jeho štruktúry tak významovej, ako aj estetickej či štylistickej. Následne si študent vytvára vlastnú prekladateľskú koncepciu, v ktorej zohráva významnú úlohu najmä pamäť textu a, ako sme už spomínali, užší aj širší kontext jednotlivých motívov, charakterizácia postáv, prostredia, deja, udalosti, zápletky, situácie, konfliktu, rozprávača a pod. Po tejto tvorivej recepčnej fáze, ktorú by sme mohli ŠTÚDIE A ESEJE

63

Alojz Keníž z hľadiska teórie tvorivosti zaradiť do prípravnej fázy, nasleduje, porovnávacia fáza, v ktorej sa zvolené jednotky preloženého textu z rôznych štruktúrnych úrovní porovnávajú s originálom a hodnotia na pozadí zisteného invariantu. Posudzuje sa ekvivalentnosť jednotlivých riešení a, samozrejme, aj ich adekvátnosť z hľadiska celku. V našom prípade však pred touto fázou bol potrebný ešte spomínaný predpríjem. Ide o to, že príbeh románu je zasadený do konkrétnej historickej udalosti, konkrétne, do pripravovaného japonského útoku na Pearl Harbor, čiže bolo povinnosťou prekladateľa zoznámiť sa s touto udalosťou, keďže sa v románe spomínali konkrétne reálie tak z vojenskej techniky, ako aj politické a hospodárske súvislosti. Je zaujímavé, že prekladateľ si tento predpríjem celkom iste neurobil na rozdiel od Martina Bučeka, ktorý ho dokonale zvládol. Pre svoje potreby som si od kolegu Bučeka vypožičal niekoľko príkladov, na ktorých sa pokúsim ukázať, čo mám na mysli, keď zdôrazňujem nevyhnutnosť predbežnej prípravy na preklad, teda jednu z interpretačných opôr – predpríjem.

1941, Tokyo With the attack on Pearl Harbor only days away, Japan is on the brink of war with the United States...

Po útoku na Pearl Harbor sa Japonci ocitajú zoči-voči vojne so Spojenými štátmi americkými...

Tento príklad uvádzam ako prvý preto, lebo na ňom by som chcel ilustrovať základnú podmienku tvorivého prístupu k prekladu, t. j, schopnosť alebo prinajmenšom ochotu uchovať si v pamäti všetky potrebné súradnice originálneho textu. Pamäť textu ako súčasť pamäte prekladateľa predstavuje jeden z najdôležitejších komponentov prekladateľského procesu, na základe neho si vlastne prekladateľ vytvára koncepciu, prekladateľskú osnovu, podľa ktorej bude pri tvorbe svojho textu postupovať.

Pamäť textu sa stáva dôležitou práve po ukončení recepčnej fázy (najprv si aspoň prečítam, čo idem prekladať, až potom sa púšťam do práce), ale rovnako je dôležitá, prirodzene, vo fáze prípravy preloženého textu, prípravy koncepcie a tiež priamo v priebehu jej realizácie, v priebehu tvorby prekladového textu. Prekladateľ by si mal pamätať v každom bode textu, čo už doň uviedol. Spomínam to preto, lebo si stačí túto anglickú vetu prečítať, už len z nej je jasné, bez ohľadu na širší kontext románu, že preklad s ňou nekorešponduje. Z originálu jasne vyplýva, že k útoku dôjde len o niekoľko dní (days away) a potom sa Japonci dostanú na pokraj vojnového konfliktu s Američanmi a nie zoči-voči vojne. Ťažko predstaviteľná formulácia, ale aj tak nekorešponduje s originálom. Ide však o význam len jednej konkrétnej výpovede, no horšie je, že prekladateľ preložil celý príbeh a nedospel 64

ŠTÚDIE A ESEJE

Alojz Keníž k tomu, že sa odohral pred útokom na americkú vojenskú základňu Pearl Harbor na Havaji. Čím vlastne uviedol čitateľov do zásadného omylu. Už na seminároch učím študentov, aby si pred prekladom v prvom rade, v rámci koncepcie, ujasnili všetky časovo-priestorové súvislosti, ako jednu z podmienok orientácie v opisovaných udalostiach a situáciách. Na dvadsiatej ôsmej Letnej škole prekladu M. Andričík vo svojom príspevku (Subštandardizácia – kolektívne dielo? In: Letná škola prekladu 5, AnaPress, Bratislava) uviedol päť osobnostných, individuálnych príčin nekvalitného prekladu: 1. Nedostatočná filologická príprava a z nej vyplývajúci priveľký rešpekt prekladateľa pred textom originálu, 2. nedostatočný kultúrny rozhľad prekladateľa, 3. nedostatočná predstavivosť, 4. nedostatočná schopnosť vyjadriť pochopený obsah v cieľovom jazyku, 5. nedbanlivosť, nepozornosť, náhlivosť. Môžeme si teda vybrať, ktorú by sme mohli prekladateľovi prisúdiť, no súdiac podľa tohto príkladu a ďalších podobných si zrejme dopredu neprečítal celý text. Druhá vec je tá, že mohol zareagovať aspoň redaktor, keďže z logiky veci sa dalo pri pozornejšom čítaní na tento omyl či nedostatok poľahky prísť. Vidí sa nám teraz potrebné zopakovať slová F. Mika, že text sa nerodí skusmo, spájaním viet a utváraním obsahu z ich sémantiky bez perspektívy istého cieľa. Obsah textu je totiž daný vo veľmi globálnej podobe už pred vznikom textu ako jeho referenčné vymedzenie a tvorivý program. Každý, kto niečo píše, by ho mal mať. Tak pri recepcii, ako aj pri tvorbe sa text sprístupňuje po vetách, v ich postupnosti, a práve preto tu zohráva dominantnú úlohu pamäť textu a tým aj pamäť prekladateľa. Na základe nej si vytvorí to, čo A. Popovič nazýva štylistický a semioticko-komunikačný model prekladaného diela. V konkrétnej realizácii potom nepostupuje vlastne skladaním textu, ale jeho rozkladaním na jednotlivé časti, vety, keďže na princípe koncepcie ho formuje do istého dopredu pripraveného špecifického tvaru. Uvedieme ešte niekoľko podobných príkladov svedčiacich o ignorovaní pamäti textu: Na s. 108 uvádza prekladateľka geografický názov Mandžuska v japonskej verzii Mančukua, no už na s.196 Ázijský express cestuje po Manchukuo, necháva vlastne anglickú podobu. Zaujímavou japonskou reáliou je Senninbari po anglicky Thousand-stitch belt, čiže čosi ako opasok, kus látky, ktorá sa nosila okolo pása, niekedy okolo hlavy a pod. Princíp bol ten, že musela obsahovať tisíc stehov vyšitých od rozličných ľudí a potom ochraňoval bojovníka pred smrťou. Tento kultúrny artefakt je na začiatku románu jasne definovaný a odvtedy autor používa jeho jediné označenie thousand-stitch belt. Prekladateľ však zrejme preto, že si nepamätal ako ho prekladal, použil niekoľko označení. Na s. 83 opasky s tisícmi stehmi, s. 127 s čarovnými opaskami pre šťastie, s. 128 opasok z tisíc stehov, s.343 znovu opasky s tisícimi stehmi. ŠTÚDIE A ESEJE

65

Alojz Keníž Na záver uvedieme posledný príklad z tejto kategórie, hoci by ich bolo možné citovať oveľa viac.

Harry drove for half an hour under a dazzling sun from Tokyo to Yokohama Bay...

Harry sa viezol z Tokia do zálivu, pol hodiny sa pražil pod horúcim slnkom...

Harry sa viezol pol hodinu z Tokia do Jokohamského zálivu a celý čas ho oslepovalo slnko – slnko mu svietilo do očí – celý čas (musel) škúliť do slnka a podobne.

Z hľadiska čisto filologického dazzling po slovensky znamená oslňujúci a nie pražiaci. Prirodzene, keď sa prekladateľ z nepochopiteľných dôvodov rozhodol pre praženie na slnku, musel aj slnko trochu zosilniť, preto pridal pod horúcim slnkom, čo očividne v origináli nie je. Bez akéhokoľvek kontextu je táto veta preložiteľná asi takto: celý čas mu do očí svietilo slnko. Z kontextu však vyplýva, že sa situácia odohráva piateho decembra, čiže sotva o tomto čase je slnko také horúce, aby sa pod ním niekto pražil a navyše o niekoľko riadkov ďalej sa dozvedáme, samozrejme, pri pozornejšom čítaní, že postavám z úst vychádza para. Čiže slnko celkom jednoznačne nemohlo pražiť ani byť horúce. Zlyhávanie prekladateľovej pamäti v kontexte pamäti textu má za následok výrazovú nejednotnosť, rozkolísanosť, a tým aj výrazovú nejasnosť a nejednoznačnosť, ktorá často vedie, ako môžeme vidieť, k nepochopeniu zo strany čitateľa. Kedysi bolo úlohou redaktora okrem iného aj zjednocovať takéto texty, často sa to robilo mechanicky, čo niekedy neviedlo k správnemu výsledku, keďže prekladateľ si už nezriedka nepamätal, ako sa vlastne chcel vyjadriť. Ďalej uvedieme niekoľko príkladov na preklad tematických prvkov, pri ktorých došlo k nesprávnej interpretácii historických faktov, keďže očividne chýbal spomínaný predpríjem.

Japan had been on the winning side of the Great War. Fortunes were being made.

Vo vojne stálo Japonsko na víťaziacej strane a neuveriteľne rýchlo bohatlo.

Japonsko v prvej svetovej vojne bojovalo na strane víťazov a po nej si hospodársky prišlo na svoje.

Preklad tejto jednoduchej sekvencie posúva jej perspektívu úplne niekam inam, ako mal pôvodný autor v úmysle. Z kontextu vieme, že sa nachádzame v roku 1922, čo znamená štyri roky po vojne, ale nie hocijakej, konkrétnej, lebo v angličtine sa prvá svetová vojna označuje ako Great War, čo tiež z prekladu uniklo. Podľa 66

ŠTÚDIE A ESEJE

Alojz Keníž prekladateľovho pohľadu vojna ešte stále trvá a Japonsko neuveriteľne rýchlo bohatne. Hoci je to celkom inak. Z hľadiska verbálnej tvorivosti by sa dalo vytvoriť niekoľko primeraných prekladov.

Teraz uvedieme príklad čisto z japonskej kultúry.

It was wonderful, he thought, to hear the sound of hooves on stone, the muffled breathing of the horses like the Battle of Sekigahara, when Ieyasu, the founder of Tokugawa rule, crushed his enemies.

Buchot konských kopýt na kameni sa Harrymu zdal úžasný, tlmené dychčanie koní pripomínalo bitku pri Segikahare, kde Iejasu, zakladateľ zákona Tokugawa, rozdrvil svojich nepriateľov.

Je nádherné, (skvelé, úžasné) počúvať dupot kopýt po kameni, tlmené dychčanie koní ako v bitke pri Sekigahare, kde Iejasu, zakladateľ šogunskej dynastie (šogunátu) Tokugawa, rozdrvil nepriateľov, blyslo hlavou Harrymu.

Základný problém v tejto výpovedi predstavuje slovné spojenie Tokugawa rule preložené ako zákon Tokugawa, pričom ide očividne o japonskú šogunskú dynastiu.

Anglické slovo rule má okrem významu pravidlo a zákon, aj význam vláda, vládnutie, panovanie, režim. Drobnosti typu buchot konských kopýt, či dupot konských kopýt necháme na posúdenie čitateľa.

Japan also asks its American friends: „Why is a Monroe Doctrine reason enough for you to declare an entire hemisphere your own private concern?

What gives you the right to rush Marines into Mexico or Cuba or Panama Canal?“ Japonsko sa opýtalo aj svojich amerických priateľov, prečo je Monroeova doktrína pre nich dostatočným dôvodom na vyhlásenie, že sú znepokojení dianím na tejto pologuli. A kde vy beriete právo nahnať svojich námorníkov do Mexika, na Kubu či do Panamského prieplavu?

Japonsko sa teda pýta svojich amerických priateľov (obracia sa na svojich amerických priateľov s otázkou: „Prečo by vás mala akási Monroeova doktrína oprávňovať na to (prečo je podľa vás Monroeova doktrína oprávneným dôvodom na to), aby ste vyhlasovali celú západnú pologuľu za sféru svojho vplyvu? Čo vás oprávňuje vyslať námornú pechotu do Mexika, Kuby či Panamského prieplavu?“ V prvom rade ide znovu o to, čo sme spomínali na začiatku, že chýba istá predpríprava na prekladanie, istý predpríjem, preparačná fáza. Keby si prekladateľ bol na internete alebo v encyklopédii pozrel, čo je Monroeova doktrína, nemohol ŠTÚDIE A ESEJE

67

Alojz Keníž by vytvoriť taký preklad. Veľmi stručne uvedieme, že Monroeova doktrína riadila a stále riadi zahraničnú politiku USA voči latinskoamerickým krajinám. Vyhlásil ju v roku 1823 prezident USA James Monroe a podľa nej sa západná pologuľa (t. j. americký kontinent) pokladá za sféru vplyvu jedine USA. USA musia zabrániť kolonizácii alebo ovplyvňovaniu západnej hemisféry európskou alebo inou krajinou.

Jedine USA majú právo rozhodovať o osude latinskoamerických štátov a za to sa americká vláda zdrží miešania sa do záležitostí európskych štátov. Z povedaného vyplýva, že preklad ...sú znepokojení dianím na tejto pologuli... je vyslovene zavádzajúci a nemá vlastne nijaký význam. Ďalej si treba všimnúť, že originál je v prítomnom čase, aktualizuje skutočnosť, zatiaľ čo preklad je odložený do minulého času ako neaktuálny. Treba si však aj všimnúť, akým spôsobom hovoriaci označuje Monroeovu doktrínu, zosmiešňuje ju neurčitým členom, čím naznačuje, že z jeho pohľadu ide len o akúsi pochybnú doktrínu. Tiež marines znamená Marine Corps, čiže po slovensky nejde o námorníkov, ale o námornú pechotu, teda námorných pešiakov, ktorí po pristátí vybiehajú z lode do útoku. Ďalším príkladom prekladateľovho historického, ale aj geografického bezvedomia je nasledujúci príklad.

Jarry saw ships offloading the wealth of empire... sweet tropical fruits from semitropical Formosa and, from Manchuria – now the Japanese creation of Manchukuo – iron ore and lumber.

Harry videl lode, z ktorých vykladali bohatstvo ríše: železnú rudu, drevo,... sladké tropické ovocie z Formosy a Mandžuska – terajšej japonskej verzie Mančukua.

Harry videl, ako z lodí vykladajú bohatstvo ríše... zo subtropického Taiwanu tropické ovocie, z Mandžukua, bábkového štátu, ktorý Japonci zriadili na území Mandžuska, železnú rudu a stavebné drevo.

Začneme tým, že v prípade Formosy a Mančukua ide o nesprávne označenie týchto území. Správne by mali znieť Formóza a Mandžukua. Je to však v zásade technický nedostatok, ktorý mohol odstrániť napríklad aj redaktor. Horšie sú ďalšie nedostatky.

V preklade sa uvádza Mandžusko ako bábkový štát Mandžukua. Samozrejme, v origináli aj historicky je to naopak. Mandžukua je bábkový štát ovládaný Japoncami od roku 1932, keď obsadili historickú oblasť Mandžuska. Ďalšou mylnou informáciou je, že železná ruda a drevo nepochádza z Mandžukua, ale že odtiaľ pochádza sladké tropické ovocie, hoci územie leží severne od Japonska, a preto sotva môže odtiaľ pochádzať tropické ovocie. Okrem toho pre dnešného Slováka bude celkom iste prijateľnejšie použiť súčasné pomenovanie Formózy, a to Taiwan.

68

ŠTÚDIE A ESEJE

Alojz Keníž Dalo by sa uviesť ešte množstvo príkladov na nesprávnu interpretáciu kultúrnej špecifickosti, nelogických konštrukcií, chybného prekladu na lexikálnej rovine, ďalších negatívnych významových posunov, vynechávanie, štylisticky nedotiahnutá charakterizácia postáv a ďalšie drobné technické nedostatky. Všeobecne však možno povedať, ako uviedol Martin Buček vo svojej práci, že ide o veľmi časté negatívne javy slovenských prekladov. Prekladateľ nepracuje na úrovni celého textu, netransformuje syntax originálu do správnej slovenskej podoby, ale len postupuje podľa nej a robí najnutnejšie gramatické úpravy. Výsledkom je akýsi enumeratívny, nekohézny a monotónny štýl, narúšajúci autorovu snahu o štylisticky príťažlivé spracovanie zvolenej témy.

Na záver uvedieme snahu M. Bučeka dopátrať sa na internete aspoň istej recepcie preloženého diela na Slovensku. Zistil však, že jediná recenzia je vlastne z pôvodnej knihy zle preložený reklamný text na jej zadnej obálke. Z toho odvodil dve možnosti.

Po prvé čitatelia neodhalili nijaké nedostatky v preklade knihy, čo v istom zmysle poukazuje aj na celkovú jazykovú kultúru slovenských čitateľov. Po druhé čitatelia nie sú si vedomí svojho práva na kvalitné spracovanie prekladovej literatúry. Preto navrhuje istý druh virtuálneho fóra na webovej stránke, napríklad Literárneho fondu, na ktorej by sa preberala kvalita prekladov a pomáhala znovu oživiť povedomie čitateľov o svojom práve dostávať do rúk kvalitne spracované preklady. Zaujímavý názor, nech sa páči, môžete sa k nemu vyjadriť.

Alojz Keníž Filozofická fakulta UK Katedra anglistiky a amerikanistiky Gondova 2 Bratislava 818 01

ŠTÚDIE A ESEJE

69

Ľudmila Adamová

Súčasná slovenská literatúra v anglických prekladoch

Ľudmila Adamová je internou doktorandkou na Oddelení translatológie, FF UKF v Nitre. V rámci svojej vedeckej činnosti sa venuje skúmaniu štylistických aspektov prekladu, pričom svoju pozornosť sústreďuje na preklady súčasných slovenských diel do angličtiny. Predmetom jej dizertačnej práce je preklad trilógie Petra Pišťanka Rivers of Babylon. Okrem toho sa venuje prekladaniu z a do angličtiny.

Abstrakt: The author of the article is focused on the current situation and perspectives of translation of contemporary Slovak literature into English. Because of the fact that our translation theory concentrates mainly on Slovak translations of literature from foreign languages, this topic is usually marginated. The author deals not only with the older translations, but also with the latest translations published this year.

The situation in other literatures is partially mentioned and compared. The results of research are not only interesting but they are also a challenge for all of us to pay attention to this topic and support activities contributing to the presentation of our literature abroad.

Podnetom k napísaniu tohto príspevku bola publikácia s názvom Slovo a svet, ktorá sa venuje problematike perspektív prekladania slovenskej literatúry do západoeurópskych jazykov. A tak sme si začali klásť otázky: Aký je stav a perspektíva prekladania slovenskej literatúry do angličtiny? Koľko diel už bolo preložených? Je to veľa? Málo? Prekladá sa vôbec? Treba priznať, že väčšinou sa pozornosť venuje prekladom z iných jazykov do slovenčiny. Bezprostredne to súvisí so skutočnosťou, že prevažnú časť našej prekladovej produkcie tvorí práve tento typ textov (Gromová, 2004, s. 62).

No prekladá sa aj smerom opačným, t.j. zo slovenčiny, pričom paleta cieľových jazykov je nesmierne bohatá. Okrem jazykovo i geograficky blízkej češtiny sú to aj ďalšie slovanské jazyky ako poľština, ruština, bulharčina, macedónčina, 70

ŠTÚDIE A ESEJE

Ľudmila Adamová bieloruština, ukrajinčina, slovinčina, srbčina. Objavujú sa aj preklady do rumunčiny či estónčiny. Nechýbajú ani početné preklady do nemčiny či maďarčiny.

Kvantitatívne málo výrazne sú zastúpené preklady do španielčiny, taliančiny, portugalčiny i francúzštiny. Francúzske preklady slovenských diel sú pomerne málo známe a počtom dosť obmedzené na rozdiel od iných stredoeurópskych literatúr.

Do veľkej miery to súvisí s absenciu tzv. pilierových autorov, ktorí by boli pevne zakotvení na francúzskom knižnom trhu, ako je tomu v prípade českej literatúry, ktorú reprezentujú predovšetkým takí spisovatelia ako Kundera, Škvorecký, Hrabal, Klíma či Havel (Boisserie, 2004). O nič lepšia situácia nie je ani v Španielsku, kde sa preklady diel našich autorov objavovali len veľmi zriedkavo a zväčša iba v podobe izolovaných exemplárov. Možno to považovať za paradoxné vzhľadom na skutočnosť, že v niektorých krajinách Latinskej Ameriky, predovšetkým na Kube, vychádzali preklady slovenských autorov častejšie. Ide, napríklad, o tvorbu Miroslava Válka, Rudolfa Jašíka a Kláry Jarunkovej (Hermida, 2004). Potešiteľné však je, že miestami sa objavujú preklady našich spisovateľov aj do nórčiny, fínčiny, švédčiny, čínštiny, hebrejčiny, turečtiny či arabčiny).

Pri úvahách nad anglickými prekladmi súčasnej slovenskej literatúry si však najprv položme otázku, čo si predstavujeme pod označením súčasná literatúra. Súčasný je totiž dosť relatívny pojem. Potvrdzuje to i slovníková definícia tohto výrazu, v ktorej sa uvádza, že ide o označenie niečoho terajšieho, dnešného, resp. jestvujúceho v dnešnom čase, no na druhej strane aj o označenie jestvujúceho v tom istom čase s niekým, či s niečím, teda niečoho paralelného. Ako najvhodnejšie riešenie sa preto javí vyčlenenie úseku literárnych dejín pomocou rokov. Niektorí literárni teoretici pod pojmom súčasná literatúra označujú literatúru od roku 1945, iní ju môžu chápať ako súbor diel publikovaných po roku 1989 a podobne. Vzhľadom na to sme sa rozhodli bližšie špecifikovať okruh nášho záujmu ako literatúru po roku 1989. Zameriame sa teda na preklad tých diel, ktoré boli publikované v tomto období. No okrajovo sa dotkneme aj prekladu diel staršej generácie autorov, ktoré vyšli až po revolúcii. Rok 1989 je považovaný za prelomový nielen v dejinách nášho národa, ale aj v literatúre, a to hneď z niekoľkých dôvodov. Jedným z najzávažnejších je obnovenie plurality, čo viedlo k návratu mnohých prozaikov, ktorí boli vyhostení, resp. prísne kontrolovaní bývalým režimom, do oficiálneho obehu (Marčok, 2006, s. 249). Vydávajú sa diela, ktoré radikálne menia obraz nielen o týchto autoroch, ale aj o próze ako takej.

Do tejto skupiny patria diela Pavla Vilikovského, ktoré vyšli ešte v roku 1989: Večne je zelený...; Kôň na poschodí, slepec vo Vrábľoch či Eskalácia citu. Okrem toho sem možno zaradiť romány, ktoré vychádzali v roku 1991: Rivers of Babylon od Petra Pišťanka, Dom opustenosti Jána Silana, Vlastný horoskop Ivana Kadlečíka, ale aj ŠTÚDIE A ESEJE

71

Ľudmila Adamová diela Pavla Hrúza Chliev a hry (1990); Pereat (1991) a mnohých iných (Marčok, 2006, s. 249). Ďalším dôvodom bolo stŕhanie masky dobroprajnosti z bývalého režimu. Príkladom toho sú od roku 1981 časopisecky publikované satirické poviedky Petra Pišťanka a Dušana Taragela, ktorí prostredníctvom sarkazmu obracali naruby socialistické životné stereotypy a ilúzie (Marčok, 2006, s. 251). Nezanedbateľnou skutočnosťou bolo aj odstraňovanie ideologických nánosov, ktoré deformovali pohľad na tvorbu autorov (Čúzy a kol., 2006, s.144). Okrem toho sa však zmenil aj vzťah medzi spisovateľmi a ich čitateľmi. Upúšťa sa od vnímania autora ako akéhosi vyššie postaveného jedinca s patentom na morálku i etiku, pričom sa už ani jeho výpoveď nevníma ako čosi objektívne či absolutizujúce, práve naopak, vzťah autor – čitateľ sa stáva vzťahom rovnocenných partnerov. To je dôvodom, prečo spisovatelia uprednostňujú kratšie prozaické útvary namiesto spoločenských románov a preferujú: „... presnosť fragmentu pred nepresnosťou globálneho pohľadu“ (Čúzy a kol., 2006, s.146-147). Výsledkom toho je tzv. otvorenosť textu, ktorá poskytuje čitateľom priestor pre aktívne spolupodieľanie sa na vyznení textu, t.j. tvorivou činnosťou už viac nie je len písanie textu, ale aj jeho čítanie (Čúzy a kol., 2006, s.147).

Ak sa vrátime do minulosti, ešte pred rok 1989 a uvažujeme nad prekladmi do angličtiny, treba priznať, že ich nie je veľa, pričom výber autorov možno označiť ako vcelku tradičný, ba priam konzervatívny. Patria sem, napr. Martin Kukučín, Božena Slančíková Timrava či Jozef Cíger-Hronský (Sabatos, 2004), ktorého dielo Jozef Mak vyšlo v angličtine v roku 1985. Zo starších prekladov po roku 1945 možno spomenúť Jean Rosemary Edwardsovú, ktorá preložila román Janka Jesenského Demokrati, ktorý v roku 1961 vyšiel v Prahe pod názvom The Demokrats.

V roku 1963 vychádza aj preklad Jašíkovho románu Mŕtvi nespievajú (Dead Soldiers don’t Sing), ktorý vytvoril Karel Kornell a o rok neskôr aj ďalšie jeho významné dielo Námestie svätej Alžbety (St. Elizabeth’s Square), ktoré preložila Margot Schierl (Knězek, 1970, s. 85). Mňačkov román Smrť sa volá Engelchen v roku 1961 do angličtiny preložil George Theiner pod názvom Death is Called Engelchen (Knězek, 1970, s. 155) a o šesť rokov neskôr vyšiel v angličtine aj ďalší, Ako chutí moc, (The Taste of Power). Z literatúry pre deti a mládež možno uviesť preklad diela Ruda Morica O divokej kačičke (The Tale of a Wild Duck) z roku 1966 (Knězek, 1970, s.

162) či preklad knižky Kúzelník a zvieratká (The Magic Animals) od Milana Ferka, ktorý vyšiel v roku 1965. Z tohto literárneho okruhu nemožno opomenúť Kláru Jarunkovú, ktorej diela boli preložené do 36 jazykov vrátane angličtiny, pričom v roku 1968 a 1971 vychádza preklad knihy Brat mlčanlivého vlka (The Silent Wolf`s Brother) a svetlo sveta uzrel aj anglický preklad diela Jediná (Don`t Cry for Me). Ďalšia slovenská autorka kníh pre deti a mládež, Jaroslava Blažková, patrila medzi 72

ŠTÚDIE A ESEJE

Ľudmila Adamová autorov, ktorých novely vyšli v anglickom preklade výberu českých a slovenských noviel s názvom Seven Short Stories (1965). Išlo o novelu The Kid Brother, no možno tu nájsť aj dielo Dušana Kužela Vráti sa niekto iný (Someone Else Will Come). Blažkovej poviedky vyšli aj v ďalších po anglicky písaných antológiách: New Writing in Czechoslovakia (1968), Canadian Fiction Magazine (1980) a po revolúcii v roku 1991 aj v The Boundaries of Twilight.

Pokiaľ ide o preklad súčasnej prozaickej tvorby, chápanej v zmysle literatúry publikovanej po roku 1989, ide o neveľký počet publikácií. Nájdu sa však výnimky.

Jednou z nich sú nepochybne preklady Petra Petra, ktorý postupne, v priebehu rokov 2007 – 2008, preložil tri časti románovej trilógie Rivers of Babylon od Petra Pišťanka: Rivers of Babylon (2007), The Wooden Village (Rivers of Babylon 2) (2008) a The End of Freddy (Rivers of Babylon 3) (2008). Aj napriek skutočnosti, že diela vyšli v Londýne v menšom univerzitnom vydavateľstve, ohlasy zo strany kritiky boli viac ako pozitívne. Dôkazom toho je aj škótsky spisovateľ Wiliam Boyd, ktorý v periodiku The Guardian o prvej časti trilógie napísal: „Peter Pisťanek’s novel Rivers of Babylon (Garnett Press) is an astonishing find. Brilliantly translated from Slovak by Peter Petro, this story of a small-town loser turned enterprising bravura gangster in post-communist Slovakia is fuelled with formidable energy and ice-cool satire. It displays a fierce black humour that is both ruthless and exhilarating” (Boyd, 2007). Hoci podľa prevažnej väčšiny slovenských literárnych kritikov druhé a tretie pokračovanie, v dôsledku opakovania literárnych postupov uplatnených v prvotine a nefunkčného uplatňovania nových prvkov, nedosiahlo hodnotu svojho predchodcu, kritické ohlasy zo zahraničia boli priaznivejšie: „Whether you think Pišt’anek has finally gone off the rails will depend on your willingness to suspend your disbelief.

What carries The End of Freddy is Pišt’anek’s indefatigable energy and his Rabelaisian bravura“ (Evans, 2009). Osobitý a neraz drsný štýl rozprávania, svojský humor a množstvo bizarných postáv románovej trilógie si obľúbili čitatelia už vo viacerých krajinách v prekladoch do svojich jazykov. Okrem češtiny, angličtiny a francúzštiny bol debutový román Petra Pišťanka najnovšie preložený aj do turečtiny.

Okrem spomenutých diel Peter Petro preložil do angličtiny aj zatiaľ najúspešnejší slovenský internetový bestseller, ktorý si získal na internete približne stotisíc čitateľov a hneď v prvom roku svojho knižného vydania mal päť dotlačí. Ide o dielo Maxima E. Matkina Polnočný denník, ktorého anglický preklad vyšiel pod názvom Midnight Diary. V súvislosti s prekladmi súčasnej slovenskej literatúry nesmieme zabudnúť ani na antológie. V roku 2002 vyšla reprezentatívna zbierka prózy s názvom In search of homo sapiens: twenty-five contemporary Slovak short stories, ktorú vydal Spolok slovenských spisovateľov v spolupráci s americkým vydavateľstvom ŠTÚDIE A ESEJE

73

Ľudmila Adamová Bolchazy-Carducci Publishers. Obsahuje prózy 23 autorov: J. Balca, M. Bátorovej, M. Čeretkovej-Gállovej, E. Farkašovej, A. Ferka, A. Halvoníka, P. Holku, I. Hudeca, A. Hykischa, A. Chudobu, P. Jaroša, Ľ. Juríka, J. Lenča, D. Mikolaja, R. Müllera, G. Rothmayerovej, P. Ševčoviča, V. Šikulu, V. Švenkovej, L. Ťažkého, J. Tužinského, M. Zelinku a H. Zelinovej (Baláž, 2002). Okrem toho v roku 2007 vyšla Literárna antológia krajín V4, ktorá bola výsledkom dohody medzi ministrami kultúr krajín V4. Sú v nej uverejnené diela, resp. úryvky z diel, troch autorov reprezentujúcich mladšiu generáciu z Čiech, Poľska, Maďarska a Slovenska. Z našich autorov boli publikované diela od Karla D. Horvátha poviedka Hra (The Game), skrátená verzia poviedky od Mária Kopcsaya Zložitý farebný príbeh (An Intricate Story) a poviedka Uršuly Kovalyk s názvom Mesačnica (Moonmaiden). Všetky texty boli preložené do ďalších troch jazykov krajín V4, ako aj do angličtiny.

V rámci anglických prekladov diel staršej generácie autorov patrí osobitné miesto Martinovi M. Šimečkovi, ktorý síce knižne publikoval aj pred revolúciou, no iba v samizdate. Zbierka troch noviel Džin vznikla ešte pred rokom 1989, ale oficiálne bola vydaná až v roku 1990 (Čúzy a kol., 2006, s.149). Jej preklad do angličtiny s názvom The Year of the Frog vytvoril prekladateľ Peter Petro, pričom toto dielo získalo v roku 1992 prestížnu cenu Pegasus Prize for Literature.

Spomenuté ocenenie svedčí aspoň o malom úspechu slovenskej tvorby, aký mali mnohé diela českej literatúry (Sabatos, 2004). Do angličtiny bol preložený aj súbor troch prozaických útvarov Pavla Vilikovského, ktorý vyšiel pod názvom Ever Green Is, čo je zároveň aj názov jeho grotesknej novely Večne je zelený..., ktorá je takisto súčasťou tejto zbierky. Okrem nej tu možno nájsť aj Everything I Know about Central Europeanism (With a Little Friendly Help from Olomouc and Camus) a postmodernú novelu Kôň na poschodí, slepec vo Vrábľoch pod názvom A Horse on the Stairs. A Blind Man in Vráble. Zbierka, ktorú preložil Charles Sabatos a vyšla v roku 2002, sa stretla s pomerne priaznivým prijatím: „He writes gently absurd stories that are often very funny, and occasionally quite sad.

Ever Green Is..., a collection of three stories – one very short, the other two long – forms a sustained, unrelenting work of satire against the difficulties of living under strong government oppression. While Vilikovský may play his absurdist hand a little too often, the collection remains a coherent and interesting work from an author whose literature is severely under-represented on the world stage“ (http://www99. epinions.com/review/).

Zmenené podmienky zasiahli po roku 1989 aj slovenskú poéziu. Aj napriek tomu, že mnohí básnici pokračovali v intenciách svojej tvorby z predrevolučného obdobia, novou kvalitou, ktorá sa objavuje, je obnovenie kresťanskej spirituálnej línie 74

ŠTÚDIE A ESEJE

Ľudmila Adamová (Marčok, 2006, s. 137 - 139). Spomedzi básnikov, ktorí sa začali otvorene hlásiť ku kresťanskému svetonázoru najvýznamnejšie miesto patrí Milanovi Rúfusovi.

Ten postupne presúva ťažisko svojho záujmu z dospelých na detských čitateľov.

Po revolúcii publikoval viacero zbierok, napr. Modlitbičky (1992), Neskorý autoportrét (1993), Čítanie z údelu (1996), Vážka (1998) a Jednoduchá až po korienky vlasov (2000). Výbery z jeho poézie vyšli vo viac ako dvanástich európskych jazykoch (Marčok, 2006, s. 140). V angličtine však vyšli jeho básne len nedávno – v roku 2006 dvojjazyčná, anglicko-slovenská, kniha And That´s the Truth (A to je pravda) a o dva roky neskôr aj ďalšia To Bear the Burden and Sing (2008).

Obdobie po roku 1989 sa v oblasti slovenskej poézie prejavuje aj v podobe postmoderného pluralizmu estetických orientácií – a to jednak na úrovni autorských programov a diel, výsledkom čoho je veľká diferenciácia autorských poetík, jednak na vnútrotextovej úrovni vo forme kombinovania rôznych poetík, ktoré sa z hľadiska klasickej poetiky považujú za nezlučiteľné a ich miešanie sa považuje za eklektické a esteticky neprijateľné. Tento trend sa uplatňuje predovšetkým v tvorbe tzv. barbarskej generácie, ktorej reprezentantmi sú: Róbert Bielik, Ján Litvák, Andrijan Turan a Kamil Zbruž (Marčok, 2006, s. 141 - 142). Ich inšpirátormi boli J. Urban, T. Lehenová aj I. Kolenič, ktorého básne vyšli v roku 1993 v angličtine v antológii slovenskej poézie s názvom Not Waiting for Miracles, ktorú vydalo vydavateľstvo Modrý Peter zamerané na vydávanie pôvodnej slovenskej poézie. Jeho zakladateľ, Peter Milčák, sa počas svojho pôsobenia v Kanade pričinil o vydanie anglických prekladov výberov z tvorby viacerých slovenských básnikov vrátane J. Buzássyho, I. Laučíka, J. Skácela a I. Osojnika. Okrem tejto antológie boli preklady slovenských spisovateľov publikované aj v ďalších: Smejúci sa anjel/The Laughing Angel (2000), In search of beauty: an anthology of contemporary Slovak poetry in English (2004), ale aj v najnovšej dvojjazyčnej antológii s názvom Six Slovak Poets, ktorá vyšla vo Veľkej Británii v tomto roku a obsahuje výber z tvorby Jána Buzássyho, Mily Haugovej, Ivana Štrpku, Petra Repku, Kamila Peteraja a Daniela Heviera. Ide o staršiu generáciu autorov, ktorí začali tvoriť už v 60. rokoch a boli priamymi svedkami politických, sociálnych a kultúrnych zmien vrátane pádu komunizmu v roku 1989, ako aj vzniku samostatnej Slovenskej republiky v roku 1993. Zo starších prekladov poézie nemožno nespomenúť rok 1946, kedy v Londýne vyšiel výber s názvom A Century of Czech and Slovak Poetry obsahujúci verše niekoľkých slovenských autorov vrátane Hviezdoslava, Vajanského, Botta, Kollára, Sládkoviča, Jesenského, Kraska, Galla a Rázusa. V prípade Pavla Országha – Hviezdoslava možno osobitne vyzdvihnúť anglický preklad Krvavých sonetov pod názvom Bloody Sonnets (1950) (Knězek, 1970, s. 72). V súvislosti s anglickými prekladmi poézie staršej generácie ŠTÚDIE A ESEJE

75

Ľudmila Adamová spisovateľov nemožno zabudnúť na výbery z poézie Miroslava Válka The Ground Beneath Our Feet (1996), Jána Smreka Ardent Words for Days of Cold (2000), Dany Podrackej Fourty Four, poems, Jána Buzássyho Melancholy Hunter (2001), ale aj Laca Novomeského Slovak Spring (2004).

V našom príspevku sme sa usilovali zmapovať situáciu v oblasti prekladu slovenských diel do angličtiny. Predmetom nášho záujmu boli predovšetkým diela vychádzajúce po roku 1989, no okrajovo sme sa dotkli aj prekladov starších autorov.

Výsledky nášho výskumu dokazujú, že do angličtiny sa prekladalo i prekladá, no len vo veľmi obmedzenom množstve. Okrem problémov súvisiacich s dopytom, ktoré nepochybne vo veľkej miere ovplyvňujú vydavateľov, existujú aj nesporné problémy s ponukou. Ponuka je obmedzená. Existuje len málo prekladov obzvlášť diel a autorov debutujúcich po roku 1989. „Recepcia slovenskej literatúry v zahraničí pravdepodobne bude vždy menšinová, ale literatúra sa vo všeobecnosti pomaly stáva menšinovou záleži¬tosťou. Medzi pravidelnými čitateľmi prózy a poézie si kvalitní autori, aj keď pochádzajú z malej krajiny, vždy nájdu svojich priaznivcov. Len potrebujú šancu, aby sa ich diela vydávali a nachádzali primeraný kritický ohlas, slo¬vom - aby sa verejnosť dozvedela o ich existencii“ (Hermida, 2004). Okrem toho je potrebné a určite aj užitočné zosystematizovať, zaznamenať a zosumarizovať vydávanie slovenských diel v angličtine. No predovšetkým musíme zmeniť naše zmýšľanie a vyvrátiť predsudok, podľa ktorého slovenská literatúra nemá čo ponúknuť svetu. Náš národ a jeho kultúra sú súčasťou európskeho kultúrneho dedičstva, pričom by sme nemali zabúdať na skutočnosť, že: „Zorný uhol predstaviteľov malého národa, či už ide o individuálne alebo dejinné skúsenosti, je často vnímavejší a intelektuálne mnohostrannejší ako uhol pohľadu veľkého národa“ (Hermida, 2004).

Použitá literatúra -báb- Slovenskí autori v prekladoch. In: Knižná Revue č. 6/2010, s. 9. Dostupné na: http://www.kniznarevue.sk/).

BALÁŽ, A.: Reprezentatívna antológia slovenskej prózy: 07. 08. 2002 [cit. 2010 – 28-11]. Dostupné na internete: http://www.litcentrum.sk/25613 76

ŠTÚDIE A ESEJE

Ľudmila Adamová BOYD, W.: Christmas books past, present and future: Part one. Top writers select their favourite seasonal reads. In: The Guardian: 24. 11. 2007 [cit. 2010 – 28-11]. Dostupné na internete: http://www.guardian.co.uk/books/2007/nov/24/ bestbooksoftheyear.bestbooks4/print BOISSERIE, E.: Stav a perspektívy prekladania slovenských literárnych diel.

In: Slovo a svet. (perspektívy prekladania slovenskej literatúry). Bratislava: Literárne informačné centrum 2004, 139 s. ISBN 80-88878-93-4. [cit. 2010 – 28-11]. Dostupné na internete: http:// www.litcentrum.sk/36169 ČÚZY, L. – DAROVEC, P. – HOCHEL, I. – KÁKOŠOVÁ, Z. 2006. Panoráma slovenskej literatúry III. Bratislava: Slovenské pedagogické nakladateľstvo, 168 s.

ISBN 80-10-00846-X GROMOVÁ, E. 2004. Preklad a kultúra. Nové interdisciplinárne trendy v translatologickom výskume. In: Preklad a kultúra. Nitra : Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, Filozofická fakulta, 2004, s. 59 – 67. ISBN 80-8050-703-1 HERMIDA, A.: Osudy slovenskej (a českej) literatúry v španielskom prostredí. In: Slovo a svet. (perspektívy prekladania slovenskej literatúry). Bratislava: Literárne informačné centrum 2004, 139 s. ISBN 80-88878-93-4. [cit. 2010 – 28-11]. Dostupné na internete: http://www.litcentrum.sk/36164 KNĚZEK, L. 1970. Slovenská literatúra v prekladoch 1945 – 1966. Martin: Matica slovenská, 388 s.

KOLEKTÍV AUTOROV 2004. Slovo a svet (perspektívy prekladania slovenskej literatúry). Bratislava: Literárne informačné centrum, 139 s. ISBN 80-88878-93-4. [cit. 2010 – 28-11]. Dostupné na internete: http://www.litcentrum.sk/slovoasvet MARČOK, V. a kol. 2006. Dejiny slovenskej literatúry III: cesty slovenskej literatúry druhou polovicou XX. Storočia. Bratislava: Literárne informačné centrum, 496 s.

ISBN 80-89222-08-0.

SABATOS, Ch.: O anglickom preklade románu P. Vilikovského Večne je zelený... In: Slovo a svet. (perspektívy prekladania slovenskej literatúry). Bratislava: Literárne informačné centrum 2004, 139 s. ISBN 80-88878-93-4. [cit. 2010 – 28-11]. Dostupné na internete: http://www.litcentrum.sk/36169 http://databases.unesco.org/xtrans/xtra-form.shtml http://search.Barnesandnoble.com/The-Year-of-the-Frog/Martin-MSimecka/e/ 9780684813677#TABS http://slovnik.juls.savba.sk/?w=súčasný&c=b2e9 http://www.arcpublications.co.uk/catalogue/book.php?description_id=400 http://www.litcentrum.sk/ http://www.litcentrum.sk/en/39809 http://www.litcentrum.sk/36169 http://www.litcentrum.sk/41345 http://www.litcentrum.sk/en/39832 http://www.osobnosti.sk/ http://www.poet.sk/hidveghyova/?p=671 ŠTÚDIE A ESEJE

77

Ľudmila Adamová http://www99.epinions.com/review/Ever_Green_Is_by_Pavel_Vilikovsky_and_ by_Charles_Sabatos/content_457903869572).

Mgr. Ľudmila Adamová Oddelenie translatológie FF UKF Štefánikova 67 Nitra 949 74 ludmila.adamova@gmail.com

78

ŠTÚDIE A ESEJE

Barbora Kráľová

Zamyslenie nad súčasnou ruskou literatúrou a jej prekladmi

Barbora Kráľová je interná doktorandka na Oddelení translatológie, FF UKF v Nitre. V centre jej záujmu je ruská a anglofónna literatúra.

V dizertačnej práci sa venuje problematike interkultúrneho aspektu v preklade umeleckých textov, ktorú skúma na viacnásobných dramatizáciach Psieho srdca Michaila Bulgakova. Autorka sa venuje tiež prekladu umeleckých a motivačných textov z ruského i anglického jazyka.

Abstract: The author of the article is focused on the current situation and perspectives of the translation activities concerning contemporary Russian literature into various european languages. She briefly defines the notion of „contemporary Russian literature“ and by analyzing various sources mostly of virtual origin she illustrates not only the state of current translational activities but also the situation on the current book market in Russia. She also stresses the names of the most popular contemporary authors and points out the difference in the attitude in translation activities of the western countries in comparison to those of the former eastern bloc.

Príspevok Zamyslenie nad súčasnou ruskou literatúrou a jej prekladmi pravdepodobne nevyvolá v čitateľovi nepostihnuteľný vedecký závrat. Vedeckému textu vlastná exaktnosť je v ňom len prostou náhradkou a predstieraná objektivita len pláštikom najúprimnejšej subjektivity. Dôvod je nanajvýš pragmatický – súčasná ruská literatúra je pojem, zatiaľ nie celkom ujasnený, preto v tomto štádiu autorka nemohla na skutočnú vedu bez rumenca ani pomyslieť. Text ostáva v bezpečnej rovine publicistiky.1 A tak teda...

Termínom súčasná ruská literatúra sa označujú texty, ktoré vznikali už v 60. rokoch minulého storočia, ako aj texty 80. rokov či texty maximálne aktuálne (teda texty posledného desaťročia). V našom príspevku budeme pod pojmom súčasná ruská literatúra chápať literatúru, ktorá vznikala po roku 1991, no najmä v priebehu nultých rokov nového milénia. Napriek tomu, že ide len o desaťročie, je tento pojem z kvantitatívneho hľadiska maximálne rozsiahly a z kvalitatívneho ŠTÚDIE A ESEJE

79

Barbora Kráľová hľadiska relatívne ťažko uchopiteľný. Celá problematika má veľmi špecifický vývoj, ktorého počiatok by sa mohol datovať rokom 1991 (hoci už v 80. rokoch prebiehali v ruskej spoločnosti a teda aj v literatúre obrovské zmeny). Až rozpad Sovietskeho zväzu však otvoril skutočne neobmedzený spisovateľský priestor. Boli publikované texty, ktoré dovtedy oficiálne nemohli uzrieť svetlo sveta. Začali písať perzekvovaní autori, tentoraz bez politického obmedzenia, začali písať i tí, ktorí písať vedia, ale chýba im širší rozhľad, i tí, ktorí písať nevedia, ale chýba im sebareflexia. Knižný trh sa stal skutočným trhom, v ktorom platia rafinované a prísne pravidlá financií – „má dať – dal“ a ktorý z objektívnych príčin nemôže veci posudzovať z hľadiska „má mať – spáľ“. Ruský človek sa odrazu ocitol v dlho očakávanej slobode, ktorá na neho doľahla s nečakanou finančnou a ľudskou dimenziou a mnohí možno aj stratili záujem čítať ťaživé príbehy, ktoré by im nástojčivo pripomínali limity vlastnej existencie. Namiesto toho im postačil nenáročný text, ktorý len skrátil dlhú chvíľu v dopravnom prostriedku a nenastoľoval nezodpovedateľné otázky ľudského bytia.

Tvrdenie, že „literárny proces konca 90. rokov a začiatku tretieho tisícročia vytvára ešte nie celkom jasne definovateľný obraz“ (Kovačičová, O. a i. 2007), môžeme doplniť ešte o konštatáciu, že je to aj obraz neuveriteľne spletitý a nesúrodý a možno aj trochu pričerstvý na to, aby sa dal objektívne posúdiť.

Bezbrehé písanie a vydávanie poslednej dekády (či posledných dvoch dekád) spôsobilo, že vydavateľstvá v Rusku takmer každý mesiac oznamujú nové mená.

Obrovská konkurencia na trhu si od autora vyžaduje hľadanie vlastného čitateľa a to všetko v období, keď z každej strany počujeme alarmujúce správy, že vyrastá generácia ľudí, ktorá nemá čas (ani potrebu) čítať. Vyznať sa v labyrinte vytvorenom z literatúry a metaliteratúry nemá problém len študent či literárny nadšenec. Sčasti bezradná je aj samotná ruská literárna kritika.2 A. J. Boľšakovová, profesorka Inštitútu svetovej literatúry, ktorá sa venuje literárnej kritike, hovorí: „Moji kolegovia ju [literárnu kritiku súčasnej literatúry]3 takmer úplne prehliadajú, pretože na skúmanie súčasnej literatúry Ruský humanitný vedecký fond granty neudeľuje. (...) Škola kritiky, ktorú sme tu mali kedysi, nech sme ju akokoľvek hanili a nech sme jej už dávali všelijaké ideologické nálepky, je preč. Súčasní kritici nemajú filozofiu, nemajú metodologickú bázu, ktorú treba vytvárať postupne, čo chce čas a energiu.“4 Podľa jej slov sú častejšie konferencie a semináre o klasických autoroch ruskej literatúry, lebo pri klasike je chodník už pohodlne vyšliapaný a je sa čoho chytiť. V literárnej kritike súčasnej literatúry je zmätok, tak pre absenciu spomínanej metodologickej bázy, ako aj chuti nejakú tvoriť. Ešte v 90. rokoch vítali kritici knižné novinky so záujmom – písali recenzie, štúdie o autorovi či diele, komentáre, rozhovory s autormi, rozhovory o autoroch. Lenže vtedy, ako hovorí Boľšakovová, 80

ŠTÚDIE A ESEJE

Barbora Kráľová ešte neboli takí zviazaní metodológiou. Dnes vie, že ak chce spraviť literárnu kritiku poriadne, musí si vypracovať skutočné analytické prístupy, aby nedošlo k nesprávnej interpretácii diela, aby jeho skutočné kvality neostali zastreté. Pri skutočnej literárnej kritike je nutné preniesť konzumné čítanie na inú úroveň, na úroveň analýzy, ktorú treba potom zase preniesť na papier. Kritik vie, že je to syzifovská práca, ktorá môže skončiť nepochopením a znudením čitateľa.5 Skepsu voči tvorbe detailných literárnych kritík súčasných autorov vyvoláva aj vratkosť statusu súčasný spisovateľ.

Vzniká pravdepodobnosť, že kým sa kritik poctivo pripraví, meno nového autora medzitým splynie s množstvom iných nových mien a tým stratí atraktívnosť a s ňou i dôvod na vydanie poctivej literárnej kritiky.

Podobná situácia panuje aj v prekladateľských aktivitách ruskej literatúry v zahraničí. Aj tu sa vydavateľstvá radšej držia vyšliapaných chodníčkov.

V poličkách kníhkupectiev sa vynímajú mená ako Tolstoj, Dostojevskij, Čechov, Solženicyn, Pasternak, Bulgakov, ale súčasní ruskí spisovatelia sa na Západ prebíjajú len s ťažkosťami. Úcta pred ruskou klasickou literatúrou nestačí na to, aby niekoho zaujali. „Rusko vyšlo z módy“, hovorí literárny kritik Lev Danilkin. Nie je v trende, skôr na periférii svetového literárneho procesu. Dejiny veľkých úspechov ruských spisovateľov na Západe sa končia Doktorom Živagom Borisa Pasternaka, odvtedy nevyšiel žiadny skutočný hit.6 Dôvodom môže byť aj absencia fondov na podporu prekladu ruskej literatúry. N. A. Jankovová, expertka na knižný trh a predsedníčka združenia Kunst im Dialog, konštatuje, že v mnohých krajinách sú preklady národnej literatúry do cudzích jazykov podporované samotnou krajinou. Existujú štátne programy a súkromné fondy, ktoré poskytujú financie na preklady. Nesmierne prívetivá je situácia napr. v Amerike, kde je množstvo súkromných fondov úspešne distribuujúcich americkú literatúru po celom svete. V Rusku momentálne žiadna organizovaná podpora prekladateľského procesu neexistuje, hoci sú fondy, ktoré udeľujú granty na vydávanie kníh v zahraničí. Ide predovšetkým o fond Russkij mir, Fond Jeľcina. V žiadnom prípade však nevyčleňujú také množstvo financií, ktoré by pokrylo všetky knihy hodné prekladu a publikácie v zahraničí.7 Dôležitú úlohu zohrávajú tiež literárne ceny (Russkij buker, Novyj Belkin, Debjut, Boľšaja kniga, Jasnaja Poľana a i.), pretože knihy laureátov a finalistov dokážu výborne podporiť reklamu a zvýšiť predaj. Problémom je však informovanosť západných vydavateľstiev o literárnych cenách v Rusku, o informovanosti o víťazoch týchto cien ani nehovoriac. N. A. Jankovová vidí riešenie v systematickom spracúvaní informácií o víťazoch i spisovateľoch, ktorí sa dostali do užšieho výberu a v odosielaní týchto informácií buď do samotných vydavateľstiev, alebo do spolkov prekladateľov či ruských centier. ŠTÚDIE A ESEJE

81

Barbora Kráľová Situáciu na poli prekladu súčasnej ruskej literárnej tvorby sa pokúsil vyjasniť literárny časopis Znamia, ktorý v minulom roku (2009) oslovil literárnych kritikov, slavistov a prekladateľov z rôznych krajín a v rámci rubriky Rossija bez granic publikoval niektoré z odpovedí. Situáciu na talianskom knižnom trhu sumarizovala Gabriella Imposti, profesorka ruskej literatúry na Bolonskej univerzite: „[c]estu k úspešnej kariére v Taliansku súčasným ruským autorom niekedy otvárajú pomerne mladé a malé vydavateľské firmy, ako napr. vydavateľstvo Minimum Fax, ktoré v roku 2000 prinieslo na taliansky knižný trh Pelevinov Život hmyzu. V tom istom období vydalo vydavateľstvo Mondadori aj preklad jeho románu Generácia P. (...).

Neskôr, hneď po jeho obrovskom úspechu na americkom trhu, keď ho časopis Time vyhlásil za 'psychadelického Nabokova kybernetického storočia', Mondadori získalo copyright na jeho diela, zaradil ho do zoznamu stálych autorov a v poslednom období pravidelne vydáva všetky jeho novinky.“8 Podľa jej slov je situácia diametrálne odlišná vo veľkých vydavateľstvách, v ktorých sa mená nielen ruských, ale vo všeobecnosti slovanských spisovateľov objavujú čoraz zriedkavejšie. Konkrétne ruskí autori zažívali radostné prekladové časy v 80. a začiatkom 90. rokov, odvtedy sa pomery zmenili a nevydávajú ich dokonca ani tie vydavateľstvá, ktoré sa kedysi na slovanskú a ruskú literatúru zameriavali. Podľa G. Imposti môže byť jedným z dôvodov takejto situácie zvyk ruských autorov písať hrubé knihy čo Talianom, už z princípu málo čítajúcim, nevyhovuje. Podľa štatistických údajov Taliani uprednostňujú knihy do 150 strán, ktoré sa v Rusku považujú za novely. Istým ukazovateľom môže byť tiež informácia, že pre talianske vydavateľstvá je smerodajný komerčný úspech kníh v USA a nie názory ruského čitateľstva. Pokiaľ teda ruský autor prerazí v Amerike, je možné, že ho vydajú aj v Taliansku. Vo všeobecnosti má najväčšiu zásluhu vo vydávaní ruskej literatúry vydavateľstvo Voland9, ktoré programovo publikuje len tituly, ktoré sa páčia majiteľovi vydavateľstva a jeho redaktorom, pričom nehľadí na možnosť neúspechu či finančnej straty. Nehľadá autora, ktorý už má svoj spotrebný trh, ale hľadá trh, pre autora, v ktorého verí. S takouto politikou je Voland na talianskej vydavateľskej scéne unikát. Politika elitnej orientácie s vedomím komerčného rizika priniesla talianskemu trhu mená ako Venedikt Jerofejev, Mamlejev (hoci tých ťažko možno pokladať za súčasných autorov v zmysle definovanom v úvode článku) Otrošenko, Šiškin či Senčin.

Charakter problematiky prekladu ruskej literatúry do slovanských jazykov (alebo vo všeobecnosti do jazykov bývalého východného bloku) je však trochu iný ako v prípade prekladov do jazykov západnej Európy. O situácii v Českej republike ovplyvnenej historickými udalosťami a neľahkým a ambivalentným vzťahom Čechov k ruskej kultúre a literatúre vôbec, napísala pre Znamia 82

ŠTÚDIE A ESEJE

Barbora Kráľová Natalia Volkova: „Od obrovských nádejí, ktoré vkladali do Ruska predstavitelia Českého národného obrodenia, cez deklarácie o blízkosti kultúr, po veľkej pomoci, ktorú ruským emigrantom poskytol prezident T. G. Masaryk počas prvej Česko-slovenskej republiky, po radosti z víťazstva v 2. svetovej vojne a oslobodení Česka, nás dejiny priviedli k surovému diktátu sovietskeho okruhu ideí vo všetkých oblastiach, vrátane kultúry, až nakoniec, v roku 1968, vstúpili na útulné české uličky ruské tanky. Povinná výučba ruského jazyka v škole mala niekedy úplne opačný efekt, mnohí žiaci ruský jazyk znenávideli. (...) Oficiálna výučba ruskej literatúry, množstvo a obsah prekladov z ruštiny boli samozrejme zväčša diktované zhora. Je skôr zarážajúce, že v takejto historickej situácii neprestala fungovať skupina prekladateľov a rusistov..“.10 Veľmi podobná je situácia (ako aj jej historická podmienenosť) i u nás či v iných krajinách bývalého východného bloku. Stav na Slovensku priliehavo vyjadruje A. Červeňák, profesor Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre, vo svojej štúdii Slovensko-ruské literárne tradície: „Posledné desaťročie 20. storočia slovenskoruských literárnych relácií sa neriadi vnútornými zákonitosťami textovej recepcie, ale zákonitosťami mimotextovými. Metafyzická negácia minulosti sa vzťahuje aj na ruskú literatúru, ktorá musí platiť úvery a vysokú mieru úrokovosti, ktorú jej nanútila kultúrna politika doby. Je to nezdravý jav, ktorý pripomína päťdesiate roky, ibaže tentoraz so zacielením proti ruskej literatúre. Zatiaľ čo susedné štáty splácajú dlhy voči podceňovaným a tabuizovaným ruským autorom (...), zatiaľ čo prekladajú aj súčasných ruských autorov (...), slovenská recepcia ruskej literatúry je edične, trhovo a esejisticky iba sporadická“ (Červeňák, 2009, s. 18). Situáciu v Poľsku opísal na Medzinárodnej vedecko-praktickej konferencii s názvom Výsledky literárneho roku – výsledky desaťročia: jazyk – literatúra – spoločnosť Aleksander Wawrzyńczak, docent Inštitútu východoslovanskej filológie Jagellonskej univerzity v Krakove: „Bohužiaľ, poľskí čitatelia doteraz nemali možnosť detailnejšie spoznať tvorbu významných súčasných ruských spisovateľov. Prirodzene, mnohé texty sú dostupné na internete, ale tie sú často buď poškodené, alebo neucelené, preto je otázka publikácie prekontrolovaných ruských textov v poľských prekladoch maximálne aktuálna. Už dávno nič nevyšlo napr. od V. Makanina (naposledy koncom 80. rokov), Ľ. Petruševskej či D. Rubiny. Neznáme ostávajú aj mená mladých talentov ako sú Michail Jelizarov, Iľja Bojašov, Andrej Gelasimov. To isté sa týka autorov ako Vladimír Ličutin, Jurij Poľakov, Viera Galaktionova či Boris Jevsejev. To všetko sú mená pevne späté s osobitými tradíciami ruskej prózy, pričom v iných európskych krajinách (...) sa vydávajú. Vydavateľstvá u nás sú zamerané na komerčné tituly, čím ochudobňujú predstavy čitateľov o súčasnej ruskej literatúre či o Rusku vo všeobecnosti. Vydávaná postmoderná literatúra vytvára skôr fantastický, virtuálny ŠTÚDIE A ESEJE

83

Barbora Kráľová svet a neodráža skutočný stav vecí, naopak literatúra, ktorá vytvára obraz súčasného Ruska, približujúci sa historickej skutočnosti je akosi mimo poľa vydavateľského záujmu.“11 V snahe zistiť ako je to vlastne s prekladmi krásnej literatúry z ruského jazyka do iných jazykov dnes, využili sme možnosti Indexu Translationum12 a zaujalo nás hneď niekoľko zistení.13 Hoci nás prednostne zaujíma problematika krásnej literatúry, nemôžeme opomenúť údaje, ktoré Index poskytol. Najväčšie množstvo prekladov z ruského jazyka zaznamenávame vo Francúzsku. Podľa tohto zdroja bolo v priebehu rokov 2000 až 2010 preložených 997 titulov zo všetkých oblastí umenia, vedy i techniky, ako aj krásnej literatúry (klasickej i súčasnej). Veľký počet nie je prekvapivý, a to nielen preto, že Francúzsko je krajina s vyspelým knižným trhom, ale aj preto, že vo Francúzsku už roky žije mnohopočetná ruská diaspóra.

Z podobných dôvodov je vysoký počet prekladov z ruštiny do nemeckého jazyka, ktorý činí 793 údajov. Mnohé z nich nepredstavujú beletriu, ale skôr politické, historické a memoárové texty. Nemecký knižný trh je pre ruských autorov údajne najdostupnejší.

Ruskí spisovatelia začínajú zväčša tam, pretože nemecké knižné veľtrhy a výstavy sú najväčšie a najprestížnejšie. Tam sa vytvárajú kontakty a uzatvárajú zmluvy.14 Okrem klasických autorov nájdeme aj reprezentatívne množstvo súčasných ruských spisovateľov. Mnohí z nich sú predstaviteľmi v Rusku neúmerne populárnej detektívnej a fantastickej tvorby, nemálo je však aj spisovateľov serióznejších žánrov (Marinina, Dašková, Rubina, Kostinskij, Mariengof, Petruševská, Ulická, Jerofejev, Poľakov, Pelevin, Terechov, Karanov, Babak, Rybakovová, Akunin, Ratušinskaja, Sejsenbajev, Čudinová, Vojnovič, Kožina, Platova, Pokrovskij, Vituchnovskaja, Sef, Rozin, Karpov, Vasilenko, Jurijev, Platova, Jelizarov, Doncova, Vladimov, Markiš, Slapovski, Malyševa, Ustinova, Denežkina, Kuštevskaja, Ustinova, Chorvatová, Gogolev, Iľin, Stepanova, Snegov, Lukjanenko, Petuchov a i.). Zameranie trhu na iné oblasti, najmä na politiku či históriu (Rogovin, Šerbakova, Sobčak, Rybkin, Ivanova, Krošin, Vatlin, Grossman a i.) dopĺňajú slová N. A. Jankovej: „[N]emeckému trhu je vlastný stereotyp myslenia, na základe ktorého nemeckí čitatelia očakávajú, že v ruskej literatúre bude politika, kritika režimu“. Historické knihy sú zamerané najmä na 2. svetovú vojnu (Alexandrov, Suvorov, Bezymenskij, Aleksievič, Selemenev a i.) a nechýba ani židovská tematika (Zinčenko, Nemcov, Solženicyn – na mysli máme jeho román Dvesti let vmeste (Dvesto rokov spolu), Steinberg). Čo sa týka Spojených štátov amerických, tam bolo za posledné desaťročie podľa zdroja preložených 561 titulov, ktoré predstavujú maximálne vyvážený obraz prekladov krásnej aj faktografickej či odbornej literatúry, ba dalo by sa povedať, že krásnu literatúru prevažuje literatúra vedeckého charakteru, zväčša z oblasti 84

ŠTÚDIE A ESEJE

Barbora Kráľová fyziky, matematiky, biológie, chémie, ale časté sú aj knihy historické, memoárové či publicistické. V Spojenom kráľovstve nie je možné určiť posledný stav prekladov ruskej literatúry, pretože v roku 1990 prestali byť údaje zverejňované.14 Preklady do češtiny predstavujú 329 titulov, do poľštiny 700 titulov, do maďarčiny 192 titulov, do španielčiny 386 a do taliančiny 181 titulov. Na Slovensku je toto číslo najmenšie. Za roky 2000-2010 tu bolo (podľa Indexu) vydaných 129 kníh-prekladov rozmanitých žánrov z ruského jazyka. Údaje, ktoré poskytuje Index nemôžeme považovať za absolútne presné. Index vytvára len predstavu o tom, z akého jazyka a čo bolo v tej-ktorej krajine preložené.

Na Slovensku mnohé texty tvoria reedície prozaických klasických diel (Tolstoj, Dostojevskij, Andrejev, Iľf-Petrov, Gogoľ, Turgenev, Merežkovskij a i.), ale prítomné sú tiež preklady súčasných autorov a preklady autorov, ktorých sa z hľadiska literárneho procesu žiadalo doplniť (Sorokin, Pelevin, Poľakov, Ulická, Denežkina, Gluchovskij, Babeľ, Charms, Piľňak, Šalamov, Erenburg a i.). Okrem beletrie je veľký priestor venovaný ezoterickej literatúre16 a príležitostne sú vydávané texty filozofického, publicistického či historického charakteru, ako aj detské publikácie. Štatistickú vsuvku neuvádzame náhodou. Našim úmyslom nie je kritizovať rozdiel v počte preložených titulov medzi Slovenskom a západnou Európou či Slovenskom a ostatnými krajinami bývalého východného bloku, ale skôr poukázať na rozdiel v žánroch prekladaných titulov. Do iných (rozumej nie slovenského jazyka) sa v značne veľkej miere prekladajú aj knihy odborného charakteru. Porovnaním záznamov o prekladoch, ktoré vyšli na Slovensku so záznamami, ktoré vyšli napr. v USA, Nemecku či Francúzsku zisťujeme, že v oblasti krásnej literatúry Slovensko na tom vôbec nie je až tak zle. Je pravda, že komerčne úspešní autori detektívok či fantastických príbehov ako Marinina, Akunin, Frei, Kurkov, Akimov, Daškovová, Rubina či Lukjanenko sa na Slovensko nedostali, chýbajú tiež autori, ktorí by si zaslúžili pozornosť slovenských vydavateľstiev a definitívny určite nie je ani stav prekladov starších autorov. V realite dnešného slovenského knižného trhu, ako aj v realite čitateľskej požiadavky je však namieste konštatovať, že vďaka niekoľkým vydavateľstvám (Slovart, Marenčin PT, Kalligram, Ikar, Európa) sa na Slovensko dostala pomerne reprezentatívna vzorka súčasnej ruskej literatúry, ktorá možno neulahodí každému, ale nemôžeme povedať, že by bola neúmerne poddimenzovaná (ako povedzme bulharská literatúra, z ktorej sa za posledných desať rokov podľa Indexu preložilo sedem titulov). Na druhej strane, ani opačný smer (slovenčina – ruština) nie je priveľmi vyťažený. Podľa Indexu sa zo slovenčiny do ruštiny preložilo celkom sedem kníh, z toho šesť tvoria romány náboženskej spisovateľky K. Royovej. Z iného zdroja17 vieme, že v roku 2004 bola časopisecky vydaná dráma ŠTÚDIE A ESEJE

85

Barbora Kráľová Evy Mality-Fraňovej Krcheň nesmrteľný. Nezdravým sa javí skôr takmer nulové množstvo prekladov odborných či faktografických kníh. Preklady z anglického jazyka podľa Indexu predstavujú za posledné desaťročie 3290 titulov, z nemeckého 970 titulov a z francúzskeho 434 titulov. O návrat predchádzajúceho obdobia prirodzene nikto nemá záujem, ale ak si berieme takmer v každom smere príklad zo Západu, prečo prehliadame fakt, že v západnej kultúre sa vedecké a faktografické tituly z ruského jazyka stále tešia veľkej úcte. Ako hovorí A. Červeňák: „o neblahých dôsledkoch jednostrannej orientácie národnej kultúry sme sa mohli a mali presvedčiť práve na minulom období“ (Červeňák, 2009, s. 18). V tomto smere je možno na mieste spomenúť aj štúdiu R. Abramitzkeho a I. Sin zo Stanfordskej univerzity, ktorí preskúmali otázku škodlivosti komunizmu na obeh ideí. Problém skúmali práve cez prizmu prekladov, publikovaných medzi rokmi 1932 až 2000, ich výskum teda nezahŕňa obdobie, ktoré nás najväčšmi zaujíma. Výsledky ich práce potvrdzujú, že pád komunizmu spôsobil päťnásobný nárast prekladov titulov zo západnej Európy a trojnásobne sa znížil počet prekladov medzi komunistickými krajinami, pričom nárast prekladov zo západnej Európy je markantný najmä v krajinách Vyšehradskej štvorky. Texty z jazykov bývalých komunistických krajín (nezameriavajú sa len na ruštinu) preložené do jazykov západnej Európy sú reprezentované najmä textami beletristickými či náboženskými a filozofickými, pričom situácia v prekladaní odbornej literatúry ostala v priebehu celého minulého storočia takmer nezmenená (Abramitzky, Sin, s. 23). Čo sa týka beletrie, autorky článku Minimaľnoje čtivo konštatujú, že jediným stabilným smerovaním ruskej literatúry sa stáva preklad žánrovej literatúry, ktorá je pozbavená akýchkoľvek ruských atribútov – teda detektívky, fantastika a fantasy.

Ich slová potvrdzujú aj názory ruských autorov úspešných v západnej Európe a v Amerike, Maxa Freia (pseudonym Svetlany Martynčikovovej a Igora Sťopina) a Alexeja Pechova. Tí tvrdia, že úspech autora nespočíva v jeho národnosti, ale v jeho schopnosti podať zaujímavý príbeh. Národnosť je niekedy len zbytočná nálepka.

Možno práve masová a nie veľká ruská literatúra predstavuje pomyselné dvere, cez ktoré sa súčasní ruskí autori dostanú na západný trh.18 Zamyslenie ukončíme aktuálnou (relatívne) informáciou z oblasti ruskej literatúry. Na svete je ďalšie nové meno, Mariam Petrosianová. Autorka je arménska spisovateľka a animátorka, ktorá v ruštine napísala svoju prvú knihu Dom, v kotorom...

(Dom, v ktorom...). Získala za ňu mnohé ocenenia v minulom (2009) i tomto roku (2010) a vyvolala obrovské čitateľské nadšenie, a to najmä pre netradičné naratívne spracovanie, ktoré odráža jej výtvarné nadanie. Štýlovo jej dielo prirovnávajú ku knihám bratov Arkadija a Borisa Strugackovcov či k Alici v krajine zázrakov 86

ŠTÚDIE A ESEJE

Barbora Kráľová Carrolla Lewisa. Ktovie, či ju však niekedy preložia, dajme tomu do taliančiny, má totižto takmer 1000 strán.

Poznámky Medzi prípravou a vydaním zborníka vyšla zaujímavá publikácia doktorandiek Katedry ruského jazyka a literatúry Univerzity Komenského Podoby a premeny reflexie ruskej literatúry na Slovensku v rokoch 1996 - 2009, ktorá spracúva práve problematiku recepcie ruskej literatúry v období, ktorý je nosný aj pre náš príspevok. Pre každého, koho problematika zaujíma a hľadá objektívne a systematické informácie uvádzame bibliografické údaje: MATTOVÁ, L., LORKOVÁ, Z., HABUROVÁ, A. 2011. Podoby a premeny reflexie ruskej literatúry na Slovensku v rokoch 1996 – 2009. Bratislava : Vydavateľstvo UK, 101 s. ISBN 978-80-8127-006-2. Grant UK/183/2010.

2 Dôkazom môže byť aj fakt, že samotný príspevok sa skladá takmer výlučne z internetových zdrojov.

3 Zvýraznila autorka. Všetky cudzojazyčné citácie boli preložené autorkou článku.

4 http://www.rikmosgu.ru/publications/3559/4287/ 5 Napriek tomu A. J. Boľšakovová pracuje na autoroch ako Boris Jevsejev či Jurij Poľakov.

6 http://www.bigbook.ru/articles/detail.php?ID=7362 7 http://www.bigbook.ru/articles/detail.php?ID=9916 8 http://magazines.russ.ru/znamia/2009/7/ga20.html 9 www.voland.it 10 http://www.rulit.org/read/828/ 11 http://www.rikmosgu.ru/news/4289.html 12 Index Translationum je medzinárodný zoznam prekladov vytvorený v roku 1932, ktorý je pravidelne aktualizovaný. Do indexu prispieva takmer sto krajín UNESCO. 13 Je treba podotknúť, že v indexe sa záznamy o prekladoch na Slovensku končia rokom 2006, preto ich v príspevku dopĺňame o záznamy, ktoré poskytuje SNK. 14 http://www.bigbook.ru/articles/detail.php?ID=7362 15 Rosalind Marsh, profesorka Bathskej univerzity, poukazuje na uprednostňovanie titulov od súčasných ženských spisovateliek.

16 Mnohé z kníh však nesú české názvy, ale vydané sú na Slovensku, čo celú vec mierne zahmlieva.

17 http://www.litcentrum.sk/32007 .. Nina Šuľginová.

18 http://www.bigbook.ru/articles/detail.php?ID=7362 1

Použitá literatúra ABRAMITZKY, R., SIN, I.: Book translations as information flows: How detrimental was Communism to the flow of ideas? [Preliminary and incomplete]. [cit. 2010 – 6.12.]. Dostupné na internete: http://portal.unesco.org/culture/en/files/39287/12457433033Book_translations_as_ information_flows.pdf/Book%2Btranslations%2Bas%2Binformation%2Bflows.pdf BOĽŠAKOVOVÁ, A. J.: Literaturnyj process segodňa: pro et contra (staťja pervaja).

In: Russkij intelektuaľnyj klub. [cit. 2010 – 6.12.]. Dostupné na internete: http:// www.rikmosgu.ru/publications/3559/4275/ ŠTÚDIE A ESEJE

87

Barbora Kráľová ČERŇAK, A. M.: Meždunarodnaja konferencija „Russkaja literatura v 21. veke.

Pervoje desjatiletije: diagnozy i prognozy.“. In: Znamia, 2010, č. 8. [cit. 2010 – 6.12.]. Dostupné na internete: http://magazines.russ.ru/znamia/2010/8/ch24.html ČERNIKOVÁ, J., BOĽŠAKOVOVÁ, A. J.: Pogramma „Russkij universitet“ Tema peredači: Jesť li v Rossii literaturovedenije? In: Russkij intelektuaľnyj klub. [cit. 2010 – 6.12.]. Dostupné na internete: http://www.rikmosgu.ru/publications/3559/4287/ ČERVEŇÁK, A. 2009. Reminiscencie esteticko-antropologické. Nitra : FF UKF, SSS, Klub Fjodora Michajloviča Dostojevského. 168 s. ISBN 978-80-80-61-355-6 IMPOSTI, G., ZEJFERT, E., MORILAS, J., NIKOLOV, E.: Prikľučenija russkoj literatury v Italii. In: Znamia, 2009, č. 7. [cit. 2010 – 6.12.]. Dostupné na internete: http://magazines.russ.ru/znamia/2009/7/ga20.html IVANOVOVÁ, N., JANKOVOVÁ, N., MICHAJLOVA, A.: Sovremennaja otečestvennaja literatura iďot na zapad. In: NG-ExLibris. [cit. 2010 – 6.12.] Dostupné na internete: http://www.bigbook.ru/articles/detail.php?ID=9916 JUZEFOVIČ, G., MUCHAMETČINA, J.: Minimaľnoje čtivo. In: Russkij newsweek, 13.07. 2009. [cit. 2010 – 6.12.]. Dostupné na internete: http://www.bigbook.ru/ articles/detail.php?ID=7362 KOVAČIČOVÁ, O. a kol. 2007. Slovník ruskej literatúry. 11. – 20. storočia.

Bratislava : VEDA SA, 581 s. ISBN: 978-80-224-0967-4 KUSÁ, M. 1997. Literárny život, literárne dianie, literárny proces. Bratislava : Veda, 192s. ISBN 80-224-0463-2 Russkaja literatura v 2000-x: itogi i perspektivy. In: Russkij intelektuaľnyj klub. [cit.

2010 – 6.12.]. Dostupné na internete: http://www.rikmosgu.ru/news/4289.html VOLKOVA, N. Založnica istorii. Russkaja literatura v Čechii. In: Znamia, 2009, č. 12. [cit. 2010 – 6.12.]. Dostupné na internete: http://magazines.russ.ru/znamia/2009/12/ vo14.html http://www.unesco.org/xtrans/ http://www.litcentrum.sk/32007 Barbora Kráľová Oddelenie translatológie FF UKF Štefánikova 67 Nitra 949 74 kralova.barbora@gmail.com

88

ŠTÚDIE A ESEJE

Lenka Hrušková

Televízny dabing umenie alebo komercia?

Lenka Hrušková pracuje ako asistentka v DAB v Nitre. Študuje kulturológiu na UKF v Nitre. V rámci svojej dabingovej praxe prekladá a tvorí dialógy do seriálov, telenoviel (kvalitnými dialógmi sa snaží pozdvihnúť úroveň telenovely) a do celovečerných filmov: romantické (za dialógy k filmu Jana Eyrová dostala od STV mimoriadnu pochvalu), rodinné (Mama má rande s upírom), komédie (Čo horšie sa môže stať), detské (Škaredé káčatko a ja), detektívne (Inštinkt,), drámy (Osudová výmena), klubové (Dievča na predaj), horory (Súmrak: Sága vyvolených).

Abstrakt: Príspevok sa zaoberá problematikou televízneho dabingu v kontexte k umeleckej tvorbe. Venuje sa charakteristike umenia a komercie, detailne rozoberá súčasnú dabingovú prax a podrobne nazerá do jednotlivých procesov výroby slovenského znenia zahraničných audiovizuálnych diel. Všíma si všetky súvisiace činnosti a profesie: od televíznej dramaturgie, cez nákup AVD, preklad dabingových listín, tvorbu slovenských dialógov, prácu dabingového režiséra a hercov, až po organizáciu zaznamenávania a obsluhu technického zariadenia. Po podrobnej analýze dochádza k zhrnutiu zistených skutočností a komparácii základných faktov z dabingu s umeleckými a komerčnými aspektmi. V závere hodnotí súčasný stav a smerovanie dabingu a ponúka východiská a možnosti zlepšenia. ÚVOD Dnešný človek sa okrem iných činností, charakteristických pre postmodernú dobu, venuje aj každodennej konzumácii televíznej zábavy. Úmyselne je použité spojenie konzumácia televíznej zábavy, pretože opakovaná skúsenosť nás presviedča o tom, že televízia, ako dominantné médium, sa v procese napĺňania potrieb más v snahe uspokojiť každý vkus mení na masovú kultúru, kultúru obrazov a zvukov, pričom čas odpočinku pretvára na zábavu, ktorá v prevažnej miere slúži spotrebe. To oslabuje ľudskú predstavivosť, zjednodušuje obrazy a mýty, ktoré vyjadrujú najzákladnejšie modely našej kultúry. Televízia sa tak stáva prostriedkom odovzdávania oslabených až pokrivených hodnôt.

Televízny priemysel na celom svete je prednostne zameraný na zisk. Väčšina programov, produkovaných televíznymi sieťami, funguje ako návnada na pritiahnutie ŠTÚDIE A ESEJE

89

Lenka Hrušková diváka a na prijatie odvysielanej reklamnej informácie. Pri pohľade zvnútra je tak princípom existencie televízneho priemyslu konzumizmus a komercia, pri pohľade zvonka túto úlohu preberá zábava (Zasępa 2002).

Na tomto mieste budú úvahy o televíznom umení či televíznej komercii zúžené na televízny dabing, teda na proces, v rámci ktorého sú dialógy pôvodného znenia nahovorené – predabované inými hercami, pričom ostatné zvukové zložky diela zostávajú nedotknuté.

Tab. č. 1 uvádza ilustračný prehľad programov vysielaných na troch hlavných slovenských televíznych staniciach po ôsmej hodine večer (pondelok 29. marca 2010): Tab. č. 1 Programy: STV 1 MARKÍZA TV JOJ

slovenské 2 2 3

české 0 1 0

zahraničné 5 5 3

Vidíme, že objem zastúpenia zahraničných titulov je dostatočne veľký na to, aby sme sa zamysleli nad významom slovenského dabingu v dnešnej televíznej kultúre.

Skôr, ako si rozoberieme základnú otázku, či je televízny dabing umenie alebo komercia a pokúsime sa o seriózny diskurz na túto tému, pozrime sa trochu bližšie na to, ako možno chápať umenie a čo je komercia.

Umenie je bežne chápané ako tvorivá činnosť s výraznou emocionálnou zložkou alebo ako výsledok tejto činnosti (umelecký prejav, dielo). Je reflexiou a zároveň tvorbou sociálnych hodnôt, noriem, vzorov správania a súčasťou životných slohov a životných štýlov. Viaže sa k vysoko náročnej, špecializovanej schopnosti, zručnosti akéhokoľvek druhu a k jej výsledkom (k remeslu, organizácii zábavy, prevádzkovaniu vedy, k rétorike, diplomacii v komunikácii s ľuďmi a pod.)

(Maříková, Petrusek, Vodáková 1996). Špecifické znaky umenia majú svoj základ predovšetkým v estetickej povahe umenia. Umenie vyjadruje vonkajšiu skutočnosť, transformuje ju objektívne pomocou mimézis či ilúzie, špecifických prostriedkov blízkych zobrazovanej realite (Prokop 1994). Mimézis patrí k estetickým kategóriám, prostredníctvom ktorých sa v minulosti estetika pokúšala objasniť podstatu umenia.

V antickej estetike je to všeobecne známe napodobňovanie. Teóriu mimézis rozvinul a systematicky vyložil Platón. Termín napodobňovanie používal vo vzťahu k rôznym veciam a v rôznom význame. Napríklad epos, drámu a hudbu zaradil k napodobňujúcim umeniam (2001, s. 55).

90

ŠTÚDIE A ESEJE

Lenka Hrušková V umení sa nezrkadlí len vonkajšia skutočnosť, ale tiež a predovšetkým vzťah človeka k nej a projekcia vnútorného sveta človeka, jeho želaní, snov, fantázií, potrieb, názorov, myšlienok, postojov, hodnôt, atď. (Prokop 1994).

Základnou vrstvou každého umeleckého výtvoru je jeho materiál a s ním súvisiace bezprostredné technológie. Ďalšou vrstvou, akousi nadstavbou nad materiálom, sú rozsiahle systémy vyjadrovacích prostriedkov. Do štruktúry umeleckého diela patria aj systémy zobrazujúcich a expresívnych prostriedkov, či prostriedkov a postupov štylistických. Najvyššou vrstvou je systém (žánrových) foriem (prozaických, epických, lyrických, komických, tragických atď.), kompozičných a štylistických postupov, až s prechodom k tzv. tematickej vrstve umeleckého diela (Prokop 1994).

Slovník cudzích slov vysvetľuje pojmy komercionalizácia, komercializmus a komerčnosť ako jednostranné podporovanie obchodu, opatrenie smerujúce uľahčiť odbyt tovaru, smer jednostranne podporujúci obchod (Ivanová-Šalingová, Maníková 1990). Podstatou komercie je teda jednoznačne úspech v odbyte konkrétnej komodity, orientovaný na čo najväčší zisk, často na úkor kvality.

Komerčná televízia sa stáva predmetom záujmu najrôznejších inštitúcií, firiem a spoločností (Zasępa 2002), pretože jej prostredníctvom (v reklamnom priestore) sa výrazne uľahčuje a znásobuje odbyt ich vlastných tovarov a služieb. Na druhej strane televízia samotná sa vo svojej tvorbe orientuje na komerčné tituly, ktoré jej zabezpečujú vyššiu sledovanosť, a tým aj zisky. Práve tento druhý aspekt sa dostáva do ohniska našej pozornosti.

Existujú konkrétne štrukturálne prvky komerčnej televízie, ako napríklad autocenzúra, neustále obavy o množstvo divákov, psychologizácia sociálnych problémov, ktoré obmedzujú jej potenciálny vklad do morálneho formovania (Zasępa 2002).

Majme teraz na pamäti vyššie uvedené fakty o umení a o komercii a pokúsme sa o nich premýšľať v nasledujúcom kontexte, kedy sa detailne pozrieme do dabingu1 a potom, v závere, obohatení o nové poznatky a skúsenosti si budeme môcť zodpovedať kľúčovú otázku položenú v úvode: „Televízny dabing – umenie alebo komercia?“ CESTA ZAHRANIČNÉHO AUDIOVIZUÁLNEHO DIELA NA OBRAZOVKU K TELEVÍZNEMU DIVÁKOVI Predmetom nášho skúmania, ako je spomenuté vyššie, je výroba slovenskej dabingovej verzie cudzojazyčného audiovizuálneho diela (ďalej len AVD). Na začiatku jeho cesty na televíznu obrazovku je zahraničná distribučná spoločnosť vlastniaca práva. Potom je to konkrétna televízia2 (verejnoprávna, komerčná), resp. jej ŠTÚDIE A ESEJE

91

Lenka Hrušková vedenie, a dramaturgia. Iniciátorom vyhotovenia zvukového záznamu je vysielateľ, ktorý sa na základe ustanovenia § 5 ods. 20 zákona č. 618/2003 Z.z. Autorského zákona považuje za výrobcu zvukového záznamu – slovenského znenia AVD. Dabingové štúdio je v tomto reťazci najdôležitejším subjektom zabezpečujúcim výrobu dabingovej verzie AVD. Vstupuje do neho na základe rámcovej zmluvy o výrobe dabingovej verzie AVD ako zmluvný partner konkrétneho vysielateľa.

S využitím vlastných technických zariadení vyrobí dabingové štúdio pre vysielateľa slovenské znenie AVD, ku ktorému vysielateľ má alebo nadobudol právo dielo použiť, predovšetkým pokiaľ ide o vysielanie a iný verejný prenos, vyhotovovanie rozmnoženín, úpravu diela dabingom a/alebo titulkami.3 Dramaturgia – srdce každého vysielateľa Dramaturgia, dramaturgický plán, dramaturgické zámery určujú charakter a smerovanie každého vysielateľa. V dramaturgii sa sústreďujú všetky relevantné informácie a požiadavky a odtiaľ sa v pretransformovanej podobe uplatňujú vo vysielaní a vytvárajú jeho konečnú podobu vnímanú televíznym divákom.

Dramaturgia4 – v závislosti od organizačnej štruktúry vysielateľa to môže byť dramaturg, redaktor dabingu, aj riaditeľ programu, resp. riaditeľ programovej divízie – a) určuje základnú štruktúru vysielania (ranné, dopoludňajšie, popoludňajšie, večerné, nočné) – redaktor programu a programový riaditeľ, b) zodpovedá za výber a štruktúru programov podľa aktuálnosti alebo inej potreby, rediguje program – redaktor programu a programový riaditeľ, c) upravuje alebo modifikuje texty, scenáre, odkrýva významové spojenia a súvislosti, vpisuje interpretáciu do celkového projektu, zasahuje ako kritický pozorovateľ a je tak prvým kritikom pripravovaného programu – dramaturg/ redaktor dabingu (Pavis 2004), d) rokuje so zahraničnými produkčnými spoločnosťami o zakúpení konkrétneho AVD a vysielacích práv (v prípade niektorých vysielateľov má rokovanie na starosti produkcia). Takto poverený zamestnanec zabezpečí požadované AVD a spolu s ním aj ďalšie tituly, ktoré sú súčasťou balíka AVD, pretože konkrétne AVD sa dá málokedy zabezpečiť samostatne. Nákupy sa uskutočňujú na veľtrhoch. Tieto činnosti vykonáva spravidla redaktor akvizícií alebo akvizície (ak nie je samostatný, tak sa dohodne redaktor dabingu s programovým riaditeľom),

92

ŠTÚDIE A ESEJE

Lenka Hrušková e) zadelí AVD do dabingového štúdia za účelom výroby slovenského znenia k AVD, pričom sa prihliada na kapacitné možnosti štúdia a na výrobu slovenského znenia sa poskytne primeraná lehota – produkčný dabingu.5 Práva a povinnosti vysielateľa a dabingového štúdia Vysielateľ odovzdá AVD do dabingového štúdia na nosiči v zodpovedajúcej technickej kvalite spolu s dialógovou listinou – scenárom AVD v originálnom jazyku.

Vysielateľ a dabingové štúdio sa dohodnú na celkovej odmene, pričom dohodnutá odmena zahŕňa: a) odmenu za výkon všetkých činností, ktoré vyplývajú z výroby dabingovej verzie AVD, b) náhradu všetkých nákladov, ktoré dabingové štúdio vynaloží pri plnení svojho záväzku zabezpečiť výrobu diela po stránke technickej, organizačnej, programovej a autorskej.

Všetky nároky autorov, výkonných umelcov a tretích osôb vybavuje dabingové štúdio v súlade s platným Autorským zákonom tak, aby vysielateľ mohol slovenské znenie AVD používať bez akýchkoľvek ďalších nárokov týchto osôb voči nej.6 Výroba slovenského znenia AVD je podmienená schválením prekladu a tvorby dialógov – scenára vysielateľom. Táto právomoc spadá do kompetencie dramaturga, resp. redaktora. Dabingové štúdio je následne povinné zabezpečiť korekciu prekladu/ tvorby dialógov v súlade s oprávnenými pripomienkami dramaturga/redaktora. Tak ako sa štúdio musí vyvarovať hrubých odchýlok od schváleného prekladu/dialógov, rovnako sa musí vyhnúť aj skrytej reklame alebo inej nežiaducej propagácii akýchkoľvek tretích osôb.

Vysielateľ uvádza v záverečných titulkoch slovenskej verzie AVD mená a priezviská všetkých autorov a výkonných umelcov, ako aj ďalších osôb, zúčastnených na výrobe slovenského znenia AVD.7 Originálny zvukový záznam na nosiči Betacam zostáva v dabingovom štúdiu. Na ďalšie dve stopy, kde boli medzinárodné pásy (m and Es – music and effects) sa nahrá mix slovenského znenia. Dabingové štúdio je povinné vrátiť vysielateľovi originálny scenár e-mailom. Takisto odovzdáva aj slovenský scenár, ktorý sa archivuje.

Oprávnenie použiť dielo vo vysielaní vyplýva z licenčnej zmluvy. Každý typ vysielania (terestriálne, internetové, satelitné) musí mať osobitnú licenciu, na každé z týchto použití je potrebný súhlas autorov.

ŠTÚDIE A ESEJE

93

Lenka Hrušková

DABINGOVÉ ŠTÚDIO POD DROBNOHĽADOM Dabing a dabingové štúdiá na Slovensku Od 1. januára 2008 platí na Slovensku nový audiovizuálny zákon. Najvýraznejšia zmena v porovnaní s predchádzajúcim obdobím sa týka češtiny vo vysielaní našich televízií. Všetky zahraničné filmy a seriály, ktoré majú slovenskú televíznu premiéru, musia byť dabované do slovenčiny. Tituly, ktoré sa už v minulých rokoch odvysielali v češtine, netreba predabovať. Ak vysielateľ nechce nové veci dabovať, môže vysielať filmy či seriály v pôvodnom znení s titulkami. Povinnosť dabovať takmer všetko znamená pre vysielateľa predovšetkým zvýšenie nákladov na dabing. Preto realizácia dabingu predstavuje veľmi lukratívnu oblasť a vzbudzuje prirodzený záujem najmä externého prostredia. Verejnoprávna STV vstúpila na trh s vlastnými dabingovými štúdiami, v Bratislave a v regiónoch vznikli nové štúdiá a svoje pozície upevnili aj všetky ostatné dabingové štúdiá vyrábajúce pre komerčných vysielateľov. Medzi najznámejšie dabingové štúdiá v súčasnosti patrí: ARTEFAKT, ATIZ, ENTER, DAB ING, ROKO, ALL IN MEDIA, DIMAS, MAGIC, MAJA a ďalšie.

Obr. č. 2: Dabing v Európe červená plocha: krajiny, používajúce dabing výhradne pre všetky AVD červeno-modrá pruhovaná plocha: krajiny, ktoré používajú okrem vlastného dabingu aj dabing z krajín, ktorých jazyk je pre ne zrozumiteľný (Belgicko, Slovensko) tmavožltá plocha: krajiny, využívajúce dabing len príležitostne, v iných prípadoch AVD s titulkami. modrá plocha: krajiny, ktoré používajú dabing výlučne v programoch pre deti, v iných prípadoch AVD s titulkami svetložltá plocha: krajiny, používajúce tzv. voiceover, dabovanie AVD len niekoľkými hercami pri zachovaní pôvodného znenia.

Pracovný tím dabingového štúdia Dabingové štúdio zabezpečuje výrobu slovenského znenia AVD po stránke technickej, organizačnej, programovej a autorskej a vykonáva alebo zabezpečuje vykonanie všetkých činností a úkonov, potrebných k výrobe slovenského znenia AVD. Ide predovšetkým o nasledovné činnosti, spadajúce do kompetencií konkrétnych pracovníkov a spolupracovníkov dabingového štúdia: a) preklad scenára a tvorba dialógov – dialógovej listiny, dodaného vysielateľom do slovenského jazyka. Preklad, používaný pri príprave dabingu, 94

ŠTÚDIE A ESEJE

Lenka Hrušková musí byť prvotriednym, presným prekladom (vrátane všetkých technických, idiomatických a hovorových výrazov) a prekladateľ, rovnako ako tvorca dialógov, musí používať slovenský jazyk ako svoj materinský jazyk, b) výber vhodných slovenských hercov/speakrov pre zvukovú nahrávku, uskutočnený režisérom slovenského znenia, c) organizácia zaznamenávania, za ktorú zodpovedá produkcia, d) obsluha technického nahrávacieho zariadenia, vykonávaná zvukovým majstrom, e) načítanie a záznam úvodnej a záverečnej titulkovej listiny podľa požiadaviek a inštrukcií vysielateľa, za ktoré je zodpovedný režisér v spolupráci so speakrom, f) všetky nevyhnutné administratívne činnosti, ktoré zabezpečuje asistent réžie a produkcia.8 Jednotlivé fázy vo výrobe dabingovej verzie AVD 1. Preklad scenára – dialógových listín, 2. Tvorba dialógov, 3. Schválenie textu vysielateľom, 4. Slučkovanie, 5. Nahrávka slovenského znenia, 6. Odovzdanie hotového AVD vysielateľovi.

Preklad scenára – dialógových listín Prekladateľ dostane okrem dialógových listín v originálnom jazyku aj obrazovozvukový záznam s pôvodným znením. Dialógy prekladá v kontexte s obrazom, aby sa vyvaroval zbytočných chýb a nezmyselných konštrukcií, ktoré môžu nastať v prípade, že z konkrétnych anglických dialógov v textovej forme nie je jasné napríklad to, či konkrétna osoba v rozhovore s viacerými osobami hovorí k mužovi alebo k žene (môže dôjsť k chybe v určení mužského alebo ženského rodu). V dialógových listinách nebývajú vždy uvedené nápisy na budovách alebo v miestnostiach, reklamné panely, rôzne informačné tabule, novinové titulky – ktoré sú pre dej relevantné; prípadne filmové titulky oznamujúce miesto a čas, kde sa dej odohráva, či časovú súvislosť v prípade nelineárnej dejovej línie.9 Preto musí prekladateľ pracovať aj s obrazom a všímať si všetky detaily.

Do preloženého textu vkladá prekladateľ v prípade potreby poznámky, ktorými obháji alebo vysvetlí použité slovo alebo slovné spojenie.10 To platí predovšetkým v prípade odbornej terminológie, pričom sa u prekladateľa predpokladá, že je

ŠTÚDIE A ESEJE

95

Lenka Hrušková v kontakte so špecifickou/odbornou terminológiou, že si naštudoval danú problematiku, prípadne konzultoval s odborníkom v danej oblasti. Niekedy sú súvislosti v dialógoch úmyselne vyjadrené len okrajovo, v náznakoch, ale prekladateľ má vďaka podrobnej dialógovej listine viac informácií.

Mená postáv, miest, inštitúcií a akékoľvek iné vyslovené názvy sa do prekladu píšu foneticky, aby sa všetci herci vo výslovnosti zhodovali. Napríklad: Kris, Džon, pani Rídová, Njú Jork, nemocnica Sént Mery, Skotlend Járd, Ef-Bí-Áj, Sí-Aj-Ej. Prekladateľ musí byť kreatívny a musí cítiť a vnímať dej a atmosféru filmu. Keď pristupuje k prekladu v tomto duchu a nie mechanicky, pomôže mu to v rozhodovaní pri viacerých možnostiach prekladu a dokáže presnejšie zacieliť a umiestniť do dialógu taký preklad, ktorý korešponduje s postavou a dokonale ju vystihuje (vek, pohlavie, vzdelanie, profesia, atmosféra, nálada...), zhoduje sa s priestorom, časom a dejom filmu. Výsledkom je potom vynikajúci preklad, slúžiaci ako dobré východisko pre tvorcu dialógov. Pre ilustráciu uvádzam niekoľko slov a fráz spolu s viacerými možnosťami prekladu, ktoré sa dajú použiť, pričom treba vybrať tú najvhodnejšiu; a takisto príklad dosť často sa vyskytujúcich slangových vyjadrení, frazeologizmov a idiómov, ktorých doslovný preklad nedáva zmysel a v kontexte sa ich význam stráca, alebo je mätúci. Pri preklade treba postupovať v duchu danej situácie, v ktorej sú použité a nahradiť ich iným frazeologizmom alebo idiómom, ktorý vystihuje význam pôvodného. Špecifický problém je aj pri anglických zvratoch tvorených zhlukom slov, spojených pomlčkami, čo slovenčina nepozná. V tomto prípade treba preložené slová usporiadať do logických súvislostí.

Shut up! ... Zmĺkni! Ticho! Čuš! Zavri ústa! Sklapni!

Wau! ... Fíha! Teda! Páni! Ale! cool ... správny, skvelý, v pohode, senzačný, špica, paráda, drzý, úžasný, husté your worshipfulness – vaše starostovstvo (preklad: Lenka Michelčíková) – zo seriálu Škaredé káčatko a ja You goddamn son-of-a-bitch! ... Ty prekliaty sukin syn! – z filmu Spodný prúd Mená postáv sa neprekladajú, s výnimkou AVD pre deti a mládež, predovšetkým animovaných filmov a seriálov, kde meno postavičky vystihuje alebo dokresľuje jej charakter alebo priamo odkazuje na konkrétny druh zvieratka. Pre animovaný seriál Škaredé káčatko a ja boli mená preložené nasledovne: Ratso (potkan): Krysko, Ugly (labutie mláďa): Škratko, Peep Olga (sliepka): pani Píp, Pox (kura): Pipo, Wing (kura): Ďob, Soup (kura): Cip, Lou (káčatko): Lulu, Clucky (sliepka): Kvoka, Egg (kura vo vajíčku): Vajko, Red (kohút): Kiko (preklad: Lenka Michelčíková a Lenka Hrušková).11

96

ŠTÚDIE A ESEJE

Lenka Hrušková Preklad dialógových listín má mnoho spoločného s prekladom literatúry, avšak zahŕňa v sebe isté špecifické roviny, ktoré nemožno opomínať.

Tvorba dialógov Text, určený pre slovenský dabing, nestačí len preložiť. Preložená dialógová listina prechádza ďalšou transformáciou a dostáva výslednú podobu v rukách tvorcu/autora dialógov. Rôzne svetové jazyky nemajú totiž rovnakú dĺžku slov, majú rôzne syntaktické konštrukcie, odlišný spôsob vyjadrenia myšlienky. Každý jazyk má okrem toho odlišný rytmus a dynamiku reči. To sú všetko dôvody na to, aby preložený text prešiel úpravou – t. j. musí sa zosúladiť so situáciou na obraze, musí sa upraviť dĺžka jednotlivých replík tak, aby presne sadli „do úst“ hercovi v originálnej verzii AVD. Výsledný efekt musí byť taký, že divák pred televíznou obrazovkou nevníma skutočnosť, že sleduje cudzojazyčný titul a dabingová verzia AVD nepôsobí rušivo.

V dabingovej praxi sa pre tvorcu dialógov často používa označenie „úpravca“ dialógov. Tvorca dialógov však nie je úpravcom, pretože slovenské dialógy nie sú úpravou. Z úcty k profesii tvorcu dialógov si treba uvedomiť, že úpravca je neodborný a neumelecký pracovník, ktorý podľa vopred daného vzoru prispôsobí niečo, čo nepasuje. Výsledkom jeho činnosti je dielo, ktoré je upravené občianskym zákonníkom alebo zákonníkom práce a nevzťahuje sa naň ochrana autorského zákona. Po jeho odovzdaní k nemu úpravca nemá žiadne právo (napr. vytvorenie posudku). Na rozdiel od toho tvorca/autor dialógov je umelec a výsledkom jeho tvorivej duševnej činnosti sú slovenské dialógy chránené ako dielo autorským zákonom. Autor dialógov neupravuje to, čo sa nezhoduje s originálom, ale skutočne tvorí predtým neexistujúce dielo, využíva svoju tvorivú duševnú činnosť.

Praktické spracovanie slovenských dialógov V tejto kapitole je zdôraznený termín „praktické“, použitý v jej nadpise. Ide predovšetkým o praktickosť, prehľadnosť a ľahké narábanie s textom v zmysle efektívnej využiteľnosti v celom procese výroby a nahrávania slovenského znenia AVD. a) používa sa Word dokument pre ľahké, dostupné a rýchle vytvorenie textu a jeho úprav, jeho výmeny e-mailom a možnosti vytlačenia kancelárskou tlačiarňou, b) používa sa jednotná úprava/štruktúra dokumentu. Vľavo sa uvádzajú mená postáv, vpravo repliky/dialógy postáv s time-kódmi a poznámkami, c) time-kód určuje presný čas nástupu jednotlivých postáv v zvukovej stope ŠTÚDIE A ESEJE

97

Lenka Hrušková a okrem iného je neoceniteľnou pomocou pre orientáciu v dabovaní masových scén (time-kód: hodina, minúta, sekunda a „frame“ – jedna dvadsať pätina sekundy. „Framy“ sú číslované od 0 do 24, je ich teda 25), d) kurzívou v zátvorke sa určujú a popisujú všetky typy pazvukov: napríklad pazvuky hrôzy, ston, kašeľ, odkašľanie, odfukovanie, pazvuky námahy; nádychy (hlavne v prípade hlbokých nádychov s následnou pauzou); nezrozumiteľné mrmlanie, e) ak replika odznie mimo obraz, predznačí sa značkou: (m.o.). Moment, kedy ide do obrazu, sa označuje značkou: (v.o.). Replika, ktorú postava povie chrbtom na kameru, sa predznačí: (ch.), v prípade, že počuť len hlas postavy, ktorý verbalizuje myšlienky, alebo výpovede mŕtveho, uvedie sa: (vnútorný monológ). f) označovanie pauzy sa líši podľa jej dĺžky: krátka: – dlhšia: .. dlhá: ... na konci veľmi dlhej pauzy sa umiestni time-kód, g) do upraveného textu sa kurzívou v zátvorke vkladajú slová, ktoré sa môžu, ale nemusia použiť. Každý herec má inú dynamiku a rýchlosť verbálneho prejavu a preto, ak je pre niektorého herca replika krátka, použije slovo alebo slovné spojenie zo zátvorky, napr. z filmu Inštinkt: Táto informácia je (absolútne) dobrovoľná. (...) Muži odchádzajú, len ak majú kam (ísť). (Či nie?) h) na začiatku každej sekvencie sa zadefinuje prostredie, interiér/exteriér, deň/ noc, napr. z filmu Inštinkt: EXT. mestská priemyselná časť/pustá ulička – deň i) k niektorým replikám sa môže uviesť alternatíva. Alternatíva sa uvádza v zátvorke kurzívou a je plnohodnotnou náhradou pôvodnej – v zmysle dĺžky a významu v kontexte k deju. O tom, ktorá z replík bude použitá, rozhoduje redaktor/dramaturg, herec alebo režisér.12 Napr. z filmu Chcem žiť: Vo februári nemajú sezónu. (alt.: Bol február. To nie je ich sezóna.), z filmu Súmrak: Sága vyvolených: Už si to viac nedovoľuj. (alt.: To od teba nebolo pekné.)

Podmienky, ktoré musia spĺňať slovenské dialógy a) replika musí mať zodpovedajúcu dĺžku. Je takmer pravidlom, že v preklade treba v procese tvorby dialógov skracovať bohato rozvinuté anglické, nemecké, či francúzske vety (alebo naopak), čo okrem kreativity vyžaduje aj logické myslenie. b) dynamika a slovná zásoba musí byť široká a bohatá. Je to nesmierne dôležité pre kreovanie výstižných dialógov, ktoré sú plynulé, jasné a zrozumiteľné, pričom sa treba vyvarovať zbytočne zložitým vetným konštrukciám a ťažko 98

ŠTÚDIE A ESEJE

Lenka Hrušková vysloviteľným spoluhláskovým zhlukom (napr. budem musieť, nemôžeš študovať, ľahol si s lístkom), c) nespisovné slová sú neprípustné – používať sa môže len slovná zásoba, ktorá spĺňa kodifikačné normy (okrem štylisticky odôvodnených prípadov v umeleckých textoch, čo výslovne umožňuje zákon o štátnom jazyku), d) viacvýznamové slová sa používajú len vtedy, ak sa ich význam dá jednoznačne ozrejmiť z kontextu (napr. koruna, očko, kohútik, ručička), e) hovorové/slangové slová sa používajú len vtedy, ak je to potrebné pre dokreslenie, rozvinutie charakteru postavy a vo filme, ktorého celková atmosféra hovorové slová znesie (napr. panelák, maturita, telka), f) básnické/knižné slová sa takmer nepoužívajú. Ak, tak len veľmi zriedkavo, vo veľmi špecifickej situácii (napr. luna, junák, odrobinky, chmáry, húsa), g) tvorca dialógov musí mať dostatočnú znalosť odbornej terminológie, ktorá sa týka konkrétneho titulu, deja, situácie (filmy z lekárskeho prostredia, vedeckého, vojenského), napr. terminológia, ktorú používa primár hematológie, je odlišná od terminológie atómového fyzika či súdneho detektíva,13 h) tvorca dialógov môže kurzívou v zátvorke vysvetliť význam použitého odborného výrazu, alebo priblížiť význam konkrétnej repliky či situácie, ktorý nemusí byť hneď jasný, pričom dejová línia nevyžaduje alebo neumožňuje jeho dodatočné vysvetlenie, napr. z filmu V náručí vraha: (pozn. tvorcu: v nasledujúcej scéne policajti Benovi chvíľu vykajú a potom zasa tykajú. Je to urobené úmyselne. Vypovedá to o nadradenosti a silovej prevahe policajtov v danej situácii.) i) veľmi pozorne treba zvažovať používanie slov z kategórie: a. nárečových: firhang (záclona), trotoár (asfaltový chodník po stranách ulice), b. žargónu: kišasonka (slečinka), vakácie (prázdniny, dovolenka), c. argotu: čierny psychiater (obušok), spievať (priznať sa), d. archaizmov: móres, prírodospyt, e. historizmov: mašinár, bokolov (špeciálny súdok), f. neologizmov: blue-ray, 3D kino, off shore, simulakrum, g. eufemizmov: odísť na večné veky, voňať fialky zospodu, h. vulgarizmov: grcať, sopeľ Všetky vyššie spomenuté podmienky musia byť dodržané, pričom fantázii tvorcu dialógov sa nekladú žiadne medze. Samozrejme za predpokladu, že zachová základnú myšlienku a zosúladí ju s obrazom. To znamená, že je viazaný optickou

ŠTÚDIE A ESEJE

99

Lenka Hrušková podobou dialógu, pod ktorou chápeme nielen zodpovedajúci počet slabík, ale aj vnútorný rytmus reči, gestiku a posturiku postavy, jej charakter, vzdelanie, sociálny status. Pri voľbe vhodnej slovnej zásoby (očakáva sa perfektná znalosť rodnej reči, cit pre jazyk, jeho rytmus a literárne schopnosti) je nesmierne dôležitá znalosť reálií danej krajiny, miestnej kultúry, zvykov a spoločenskej situácie, v ktorej sa dej AVD odohráva. Tvorca dialógov sa musí zžiť s dejom a s jednotlivými postavami; byť do veľkej miery psychológom, pokiaľ ide o vzájomné vzťahy medzi postavami, aby bol schopný interpretovať ich duševné pochody; vnímať jednotlivé inotaje, podtóny, zámer autora, ideové súvislosti a typické zvláštnosti originálu AVD, ktoré dotvárajú jeho charakter.

V dialógových listinách sa často vyskytuje text, ktorý je treba z dôvodu zrozumiteľnosti a zachovania jadra myšlienky značne prepracovať, napr. z filmu Súmrak: Sága vyvolených: REID to TYLER: Say my name! (hovorová zádrapka so sexuálnym podtónom), slov.: Zavolaj mi do klubu! TYLER: Grow up dude. slov.: Daj si pohov, kamoš.

Z filmu Osudová výmena: ANNIE to BRIAN: Are you mentioning names? You know, you´ve the brains of a flea. slov.: Tebe hrabe, Brajen! Prečo jej to hovoríš?

Zo seriálu Sestrička Jackie: ZÁCHRANÁR: Notification, v-fib/arrest. Down 30 minutes, nada, zip. slov.: Ventrikulárna fibrilácia, zástava tridsať minúť, podaná plazma.

Z filmu Vražedné tango: JOHN J: Fuck you. slov.: Kto ste? Špecifickosť dialógov v špecifickej atmosfére Dôležitosť prispôsobenia jazyka a jazykových prostriedkov dobe, v ktorej sa dej AVD odohráva, je možné ilustrovať ďalším príkladom z vlastnej praxe: Robila som preklad aj dialógy filmu Jana Eyrová. Film bol natočený podľa literárnej predlohy známeho realistického románu Charlotte Brontëovej. V rámci zodpovedného prístupu k tvorbe dialógov som sa snažila čo najviac ponoriť do atmosféry doby, v ktorej sa dej odohráva. Tridsiate roky 19. storočia boli obdobím plným zvratov, rozporov a politicko-hospodárskych zmien, spôsobených predovšetkým dovtedy nebývalým rozvojom priemyselnej výroby. „Anglicko Jany Eyrovej“ bolo vyspelou európskou veľmocou, obdobím predviktoriánskej éry s dotváraním vlastnej koloniálnej moci a zároveň obdobím nástupu moderného veku. To je značné množstvo protikladov a protirečení, ktoré sú navyše zasadené do starosvetského prostredia sídla Thornfield a na pozadí ktorých sa odvíjajú životné osudy hlavnej hrdinky a dojímavý príbeh jej lásky k zaujímavému mužovi. Spisovateľka napísala román na vtedajšie pomery veľmi pokrokovým spôsobom a po umeleckej stránke 100

ŠTÚDIE A ESEJE

Lenka Hrušková nevyužila len zásady romantizmu, ale aplikovala aj nové, realistické prvky a motívy. Toto všetko, spolu s nádhernou atmosférou filmu, podporenou výbornou réžiou, skvelými hereckými výkonmi a kvalitným strihom, ma doslova pohltilo a s plným nasadením vtiahlo do pracovného procesu, ktorý bol pre mňa veľkou výzvou, náročným počinom a zároveň neopakovateľným, fascinujúcim dobrodružstvom.

Snažila som sa, aby slovenské dialógy tohto filmu boli plnohodnotným partnerom originálnemu filmovému dielu. Používala som terminológiu, napr.: dobroditeľka, uvrhnúť do neviazanosti, metresa, luhať, naisto, veľkopanské spôsoby... z filmu Jana Eyrová: EXT. Thornfield, záhrada – deň ROCHESTER JANA ROCHESTER

JANA ROCHESTER JANA ROCHESTER JANA ROCHESTER JANA ROCHESTER JANA ROCHESTER JANA ROCHESTER JANA ROCHESTER

01:27:52 Tu! Tu si mi dala svoje srdce. Tak povedz, že to bola (iba) lož.

01:27:57 Nikdy som vám neklamala. To vy ste mi tajili svoju ženu.

01:28:00 Nehanob moju česť tvrdením, že som luhár. Môj hlboký cit ti je ničím? (vzrušene dýcha) No tak, Jana. .. Povedz, že ma neľúbiš a (potom) choď.

01:28:12 To nepoviem, pane, lebo vás milujem. (ch.) Chcela som sa za vás vydať len preto, že vás milujem.

01:28:20 Ja ťa milujem tak, ako som ešte nikoho nemiloval.

01:28:22 (do neho) To nehovorte!

Ale veď je to pravda!

Nesmieme to už viac vysloviť, lebo to nie je správne.

01:28:28 Správne nie je to, aby si teraz odišla, keď je pravda, že sa obaja milujeme.

01:28:33 Obaja (len) trpíme, pán Ročester.

Zrazu som „pán Ročester“! (do neho) (z m.o.) Chcela som milovať niekoho, kto by dokázal čestne a zodpovedne milovať mňa.

01:28:41 (do nej) Veď ja ťa tak milujem, Jana! (do neho) (z m.o.) Verila som, že ste to vy. Mýlila som sa. Uverila som klamu. Ste niekto celkom iný.

01:28:48 Nie, som stále ten istý. To isté srdce, ten istý cit.

01:28:52 Ste ženatý muž!

Ale som to (stále) ja!

ŠTÚDIE A ESEJE

101

Lenka Hrušková JANA ROCHESTER JANA ROCHESTER JANA

ROCHESTER JANA ROCHESTER JANA ROCHESTER JANA ROCHESTER JANA ROCHESTER JANA

ROCHESTER JANA

01:28:58 Keď sme (vtedy) spolu tancovali, šťastní a bezstarostní, vaša žena bola zamknutá v hornej izbe. (m.o.) Ako ste mohli...

01:29:07 Čo čakáš, Jana? Že sa k nej pripútam na zvyšok života?

Už vám viac nemôžem veriť.

Týmto ma odsudzuješ. Aby som žil ako zúfalý bedár (ch.) a zomrel prekliaty.

01:29:24 Neželám vám taký osud. Trhá mi to srdce, keď (viem, že) trpíte. Z hĺbky svojej duše vás chcem upokojiť.

01:29:35 Keby som len vedela, ako sa (mám) vyrovnať s touto situáciou, urobím to hneď (teraz). Nemôžem pošliapať vlastnú česť len preto, že ma moje srdce pokúša. Vy ste ženatý, (ch.) patríte inej.

01:29:50 (pazvuky) Patrím tebe! (vzlyky) A ty patríš mne! Sme jedna duša, Jana!

01:29:55 Pomoc, prosím, toto nie! Potrebujem byť silná. (do nej) Keby si len vedela, ako veľmi ťa milujem. (vzrušene dýcha) 01:30:03 (vzlyky) Bozkaj ma. Potrebujem ťa. .. Chceš ma. Cítim to. Povedz, že ma chceš. (tak) Povedz to!

Nemôžem! Nesmiem s vami ležať. Nie som vaša žena.

01:30:16 Všetkým v cudzine povieme, že si moja žena. Kto zistí rozdiel?

01:30:21 Ja! Ja to budem vedieť. Celý čas budem žiť s vedomím, ktoré ma bude požierať. Bude zo mňa zatrpknutá metresa, ktorú si niekto vydržiava. Už nebudem Jana Érová.

01:30:35 To nehovor. Vždy si ťa budem vážiť, (Jana).

01:30:39 Môj odchod je tá najťažšia vec, akú som kedy urobila.

Ale radšej zomriem, ako by som mala našu lásku takto pošpiniť.

Opúšťam vás, Edvard. Pre naše dobro.

102

ŠTÚDIE A ESEJE

Lenka Hrušková ROCHESTER

01:30:54 Pre moje nie. No ak ti to pomôže, tak potom musíš ísť. .. Choď. ... Odíď.

01:31:11 Len si choď, Jana. A zahoď všetko to krásne!

01:31:19 (m.o.) Ale vravím ti: nikto ťa nebude milovať tak, ako ťa milujem ja!

01:31:27 (m.o.) Moja hlboká láska a môj prudký žiaľ nech sú ti mementom!

Názvy AVD v slovenskom jazyku Titul AVD musí byť stručný a výstižný. V ideálnom prípade je doslovným prekladom z originálu. Televízny divák, ovládajúci cudzí jazyk, je však často konfrontovaný so situáciou, keď si uvedomí, že slovenský názov AVD nie je doslovným prekladom originálneho názvu a niekedy sa mu ani len zďaleka nepodobá. Má to svoje opodstatnené dôvody. Väčšinou je to preto, lebo preklad pôsobí nelogicky, kostrbato, hlúpo alebo smiešne, čo je jedným z rizík doslovného prekladu z cudzieho jazyka a špecifikom prekladu izolovaných jednoslovných či dvoj- až trojslovných formulácií.

Ak ide o AVD, ktoré bolo distribuované v kinách, zachová sa titul, ktorý zostal v povedomí divákov z kina. Podobne je to v prípade, ak bolo AVD vysielané na českých televíznych okruhoch.

V prípade, že je doslovný preklad titulu AVD použiteľný, treba brať do úvahy jeho prípadnú podobnosť s názvom iného titulu. Aby sa predišlo k ich zámene, pristúpi sa k premenovaniu AVD. Prihliada sa aj na cieľovú skupinu divákov, predovšetkým na deti, pre ktoré je zvlášť dôležité, aby bol názov jasný, stručný a zrozumiteľný danej vekovej kategórii. Doslovné preklady názvov rozprávok sú niekedy zbytočne komplikované a zavádzajúce.14 Napr. z animovaného seriálu Ugly Duckling and Me – Škaredé káčatko a ja: Diet Another Day, slov.: Oddych neuznávam, Married with Pip, slov.: Rodinná idylka, Ugly´s Web, slov.: Lož má krátke nohy, What Would Ratso Do?, slov.: Rodičia sú naše vzory, The Ducks of Hazard, slov.: Rodinná olympiáda Hovorová reč, nespisovné výrazy a vulgarizmy v slovenskom dabingu Tak, ako sa vyvíja spoločnosť a jej kultúra, vyvíja sa aj jazyk, reaguje a prispôsobuje sa jej potrebám. Každý jazyk má zásobu tisícok slov, ktoré sú súčasťou symbolického systému, vytvárajúceho siete významov, umožňujúce pochopiť a využiť vlastné sociokultúrne prostredie. Spôsob, akým človek hovorí a aký terminologický aparát používa, je prvotným znakom jeho sociálnej identity (Murphy 1998). Skutočnosť, že žiadny jazyk nie je statický a že v reálnom živote má mnoho podôb (hovorová ŠTÚDIE A ESEJE

103

Lenka Hrušková reč, nespisovné výrazy a vulgarizmy, charakteristické pre jednotlivé subkultúry), sa musí zákonite odzrkadliť aj v dabingovej praxi. Slovenská verzia AVD, ktorá by nezohľadňovala vyjadrovacie špecifiká človeka, prostredia a doby, ktoré sú zobrazené v origináli, by pôsobila umelo, neprirodzene a popierala by autentickosť diela. Preto, ak si to vyžaduje kontext a dejová línia, používajú sa pri dabovaní aj dialektické prvky a vulgarizmy. Samozrejme s prihliadnutím na typ AVD, vekovú prístupnosť, cieľovú skupinu a vysielací čas.

V anglických dialógových listinách, predovšetkým k AVD z amerického prostredia, sa vulgarizmy a dialekt vyskytujú oveľa častejšie a nepôsobia tak rušivo ako v slovenčine.

Pretože jazyk má viac dimenzií, ako je norma, z televízneho prijímača sa ozývajú výrazy a slovné spojenia, ako napr. depka, fľandra, cundra, na betón, úchyl, blbosť, atmoška, do riti, sklapni, sráč, posraný život, pripicnuté, hrabe ti?, si úplne vytretý, o čom to točíš?, nemal si ju prášiť, ksicht, fejs, ty kokso.

Prekladatelia a tvorcovia dialógov sa vo svojej praxi stretávajú s AVD, ktoré v rôznom rozsahu využívajú vulgarizmy, hovorovú reč a dialekt. Vždy treba veľmi starostlivo zvažovať slovenskú verziu každého jedného z nich.

Zvuková a hudobná zložka AVD Samozrejmou súčasťou každého zahraničného AVD je tzv. medzinárodný zvukový pás, na ktorom sú zaznamenané všetky zvukové stopy diela, teda hudba a zvukové efekty, ako napr. cválanie; rinčanie zbraní; výstrely; zvonenie telefónu; zvuky rušnej ulice; zvuk dažďa, mora; hrmenie; ruch v obchode, v reštaurácii; zvuky, charakteristické pre prevádzku počítača, tlačiarne, automobilu, pokladne, výťahu...

Na medzinárodnom zvukovom páse chýbajú dialógy.15 Ak hudobná zložka AVD (v našom prípade nás zaujímajú piesne) plní iba doplnkovú funkciu v zmysle umelecko-hudobného dotvorenia AVD, nie je potrebné predložiť televíznemu divákovi slovenskú verziu textov. Potreba porozumenia textu piesne nastupuje v prípade, ak text súvisí priamo s dejom, niečo vysvetľuje alebo podáva doplnkovú informáciu. Aby televízny divák nebol ukrátený o tento rozmer AVD, v dabingovej praxi sa pristúpi k jednej z dvoch možností: 1. pretextovanie a prespievanie text piesne, ktorú spieva priamo v deji konkrétna postava, sa preloží a upraví tak, aby herec, dabujúci postavu v slovenskom znení, dokázal text zaspievať plynule a za predpokladu, že dokonale sadne do melódie a zásadne sa neodkláňa od pôvodnej myšlienky v origináli. Táto možnosť sa využíva

104

ŠTÚDIE A ESEJE

Lenka Hrušková hlavne v prípade, ak je pieseň použitá ako vtipná vložka (komédie, veselohry, detské a animované filmy), alebo ak ide o muzikálové či hudobné AVD. 2. otitulkovanie piesne použitie titulkov, ktoré priblížia význam piesne, je relevantné v prípade, ak sa takáto nosná pieseň vyskytne v AVD ojedinele, alebo vtedy, ak je pre umelecký dojem a celkové vyznenie AVD lepšie ponechať originálny zvuk.

Titulky k piesni nie sú nikdy doslovným prekladom jej textu v origináli.16 Schválenie textu vysielateľom Redaktor, resp. dramaturg skontroluje slovenské dialógy z hľadiska koncepcie, gramatickej a pravopisnej správnosti, skontroluje jasnosť a zrozumiteľnosť viet, kompozíciu a logickosť textu. V prípade potreby zasahuje do textu aj štylisticky.

Potvrdí navrhnutú slovenskú verziu názvu AVD, prípadne určí inú a schválený text vráti do dabingového štúdia na nadabovanie slovenskej verzie AVD. Slučkovanie V minulosti, v období klasických kotúčových filmov, sa v dabingovom štúdiu film fyzicky rozstrihal na niekoľkominútové časti, tzv. slučky, zlepením ktorých vznikla nekonečná slučka. Slučka sa dabingovým hercom premietala stále dookola až dovtedy, kým sa im repliky nepodarilo úspešne synchrónne nahovoriť. S neskorším príchodom videokaziet a súčasnej digitálnej techniky sa takéto pôvodné slučky z dabingových štúdií prirodzene vytratili, slučkovanie však, samozrejme v inej forme, zostalo.

V súčasnosti sa pod pojmom slučkovanie rozumie rozdelenie textu, ktorý sa bude dabovať, na 30-sekundové oddiely, tzv. slučky. To znamená, že napríklad 90-minútový film má 180 slučiek. Jednotlivé slučky sa podľa poradia očíslujú, čo potom slúži na niekoľko praktických účelov.

Asistent réžie si urobí grafický prehľad slučiek a jednotlivých postáv a tzv. krížkovaním zistí, koľko a aké postavy sa v jednotlivých slučkách vyskytujú a podľa toho pozýva dabingových hercov na nahrávanie v snahe postaviť ich pred mikrofón viac naraz, aby sa výroba jednej slučky opakovala čo najmenej krát (z časových a ekonomických dôvodov; aj z dôvodu technologických možností).

Režisér, herci a zvukový majster sa v texte počas nahrávania slovenskej verzie orientujú a posúvajú podľa konkrétnych slučiek. Tridsaťsekundová slučka predstavuje čas, počas ktorého sa herec dokáže plne koncentrovať na vnímanie troch vecí súčasne: obrazovej zložky AVD, originálu v slúchadlách a slovenskej verzie textu. Niektorí herci si slučku, alebo jej podstatnú časť, dokážu zapamätať, iní dokážu ŠTÚDIE A ESEJE

105

Lenka Hrušková synchrónne hovoriť a očami zároveň čítať nasledujúcu slučku. Počas jedného dňa je herec schopný nadabovať aj sto a viac slučiek.

Výška honoráru dabingového herca sa odvíja od počtu slučiek, v ktorých sa vyskytuje jeho postava. Podľa počtu slučiek sa posudzuje „veľká“ či „malá“ postava v AVD a zároveň sa dá naplánovať a rozvrhnúť čas, potrebný na nadabovanie jednotlivých postáv a pozvať konkrétnych hercov do štúdia na konkrétny čas.

Nahrávka slovenského znenia Dabingový režisér Dabingový režisér, po oboznámení sa s obrazovo-zvukovým záznamom AVD a so slovenskou dialógovou listinou, rozhodne o hereckom obsadení slovenského znenia.

Pri výbere dabingového herca pre daný typ postavy fyzický vzhľad nezohráva žiadnu úlohu. Dôležité sú schopnosti (viď kapitola Dabingový herec), talent a tzv. „posadenie“ hlasu. Jednotlivé dabingové hlasy musia byť charakteristické, zvláštne a pestré. Dobrý dabing s vhodným hereckým obsadením musí mať určitú výpovednú hodnotu aj bez obrazu.

Dabingový režisér je zodpovedný nielen za obsadenie dabingových hercov, ale predovšetkým za celkové umelecké vyznenie slovenskej verzie AVD. Od neho závisí, aké prostredie v AVD vytvorí, či nahrá atmosféru, akým spôsobom, kde prikáže dať hercom akcent, ako zahrať inotaj. Súvisí to so skutočnosťou, že herci celé originálne dielo nevideli, nahrávajú podľa plánu, raz koniec, potom začiatok a je len na režisérovi, aby hrali „správne“.

Režisér musí dokonale ovládať všetky aspekty AVD – obsah, myšlienku, psychologický rozmer vývoja jednotlivých postáv a ich sociálnych vzťahov, musí vnímať a cítiť atmosféru, jednotlivé situácie, rovnako nutný je hlboký ponor do deja a jeho prežívanie režisérom. Až potom môže dabingový režisér vhodne viesť a usmerňovať dabingových hercov počas nahrávania.

Dabingový herec Tak ako každý jazyk má svoj rytmus, aj každý herec má do istej miery inú dynamiku reči. Herec pred dabingovým mikrofónom musí vedieť chytiť rytmus reči postavy na obrazovke, musí jej vedieť trafiť do úst, dodržať pritom správnu intonáciu, prízvuk, text herecky zvládnuť a navyše, ako je spomenuté v kapitole Slučkovanie, musí vedieť súčasne vnímať obraz, počúvať originál hlasu v slúchadlách a čítať slovenský text pred sebou. Herecká technika dabingu je preto mimoriadne náročná nielen z hľadiska hereckého výkonu, ale aj z hľadiska koncentrácie a skĺbenia niekoľkých činností zároveň. Slovenské dabingové špičky za svoje zaradenie do 106

ŠTÚDIE A ESEJE

Lenka Hrušková tejto kategórie vďačia nielen svojmu talentu, ale aj dlhodobej a precíznej práci a trpezlivej „drine“ pred dabingovým mikrofónom, ktorý nemilosrdne odhalí každú nepresnosť, artikulačnú nedokonalosť či rečovú chybu.

Slovenský televízny divák má pri niektorých zahraničných hercoch v slovenskej dabingovej verzii zafixovaný konkrétny hlas. Je to preto, lebo dabingoví režiséri obsadzujú na dabing istého protagonistu vždy toho istého domáceho herca.

V minulosti bol napríklad nezabudnuteľný hlas a prejav Františka Filipovského v dabingu automaticky spájaný s francúzskym hercom, rovnako nezabudnuteľným Louisom de Funèsom. Podobne výraznými dabingovými hlasmi boli aj Miroslav Moravec, Eduard Cupák, či Věra Galatíková. V slovenskom dabingu istotne každý televízny divák priradí k postavám Dempseyho a Makepeaceovej z rovnomenného seriálu automaticky hlas Borisa Farkaša a Kamily Magálovej. K postave inšpektora Derricka patrí v slovenskom dabingu hlas Stana Dančiaka, k včielke Maji rozkošný hlas Evy Večerovej a k jej vernému kamarátovi Vilkovi hlas Mariána Zednikoviča.

Brucovi Willisovi prepožičiava svoj hlas slovenský herec Ivan Krúpa, ďalšími významnými dabingovými hercami sú: Pavel Višňovský, Dušan Jamrich, Peter Rúfus, Daniela Kuffelová, Dušan Szabo, Emanuel Hasson, Andrea Karnasová, Bibiana Ondrejková, Ivan Šándor a ďalší.

Niektoré distribučné spoločnosti, predovšetkým pri produkcii AVD z USA, si vyhradzujú právo na schválenie hlasov v inojazyčnej mutácii AVD.17 Preto sa do slovenských dabingových štúdií pozývajú herci na castingy na jednotlivé hlasy a ich ukážky sa posielajú do USA na schválenie. Až potom sa pristúpi k definitívnemu obsadeniu a dabovaniu.

Zvukový majster Profesia zvukového majstra vyžaduje v súčasnosti vysokú zručnosť a dokonalé ovládanie zložitých technických nahrávacích zariadení. Okrem toho je nevyhnutná aj kreativita, koncentrácia pozornosti, praktické myslenie, prispôsobivosť a schopnosť pracovať nielen samostatne, ale aj operatívne zabezpečovať všetky detaily podľa pokynov dabingového režiséra. K schopnostiam zvukového majstra patrí aj vytrvalosť, lebo často mixuje do hlbokej noci, hneď po nahrávke, keď sú herci a režisér dávno preč.

Hlavnou úlohou zvukového majstra je nahranie celého dabingu a jeho zmixovanie s medzinárodným pásom. Slovenské dialógy aj s ruchmi sa nahrajú na tretiu a štvrtú stopu na Betacame. Obrazová stopa zostáva nedotknutá. Toto sa však zmení, keď sa začne materiál distribuovať cez internet. Potom sa bude posielať len zmixovaná zvuková stopa, ktorá sa podľa time-codu elektronicky priradí k originálnemu obrazu.

ŠTÚDIE A ESEJE

107

Lenka Hrušková Šikovný zvukový majster môže aj korigovať drobné nedostatky vzniknuté pri dabovaní. Môže elektronicky predĺžiť alebo skrátiť repliku, posunúť, vymazať nádych, prípadne zmeniť písmeno v slove a nahradiť ho písmenom z iného slova.

Stalo sa napríklad, že bolo nahraté „drtič“ a keďže pracovný tím nechcel volať herca kvôli takej nepodstatnej oprave, tak šikovný zvukový majster namiesto „t“ v slove nakopíroval „v“ z iného slova a vzniklo správne „drvič“.

V minulosti boli technické možnosti zvukových majstrov v porovnaní s dneškom značne oklieštené. Ak boli napríklad v jednej slučke štyria či piati herci, museli všetci naraz stáť pred jedným mikrofónom, aby sa mohla uskutočniť nahrávka ich hlasov. V súčasnosti je celý postup digitálny, čo hercovi umožňuje nadabovať svoju postavu zvlášť, bez toho, že by sa osobne stretol s kolegom, s ktorého postavou má tá jeho v AVD spoločné scény. Zvukový majster potom nahrávky jednotlivých replík zmixuje do dialógov.

V procese dabingovej výroby sa tak zvukový majster stáva nenahraditeľným článkom reťazca pri spracovávaní záznamu zvukovej stopy slovenského znenia AVD, pri technických úpravách a strihu. Každý dabingový režisér je vďačný za kvalitného zvukového majstra, ktorý je zárukou úspechu, rýchlej a efektívnej práce.

Niektorí režiséri dokonca tvrdia, že práca zvukového majstra je jednou tretinou z celkového vyznenia dabingu.

UMELECKÉ A KOMERČNÉ ROZMERY TELEVÍZNEHO DABINGU Slovenská verzia cudzojazyčného AVD je za aktívnej účasti všetkých umeleckých i technických a administratívnych zložiek dabingového prostredia úspešne dokončená, jeho nahrávka odovzdaná vysielateľovi a divák sa na ňu môže tešiť na obrazovke svojho televízneho prijímača. Bežný televízny divák však ani len zďaleka netuší, akou zložitou a náročnou cestou prešiel titul, kým sa dostal až do intímneho pohodlia a prítmia jeho obývačky a čo všetko sa za výrobou slovenského znenia AVD skrýva. Jeho to však nemusí vôbec zaujímať. Pre neho je dôležitý konečný výstup. To, čo na obrazovke vidí a v našom prípade hlavne to, čo počuje.

Náročný divák si starostlivo vyberá tituly, do ktorých investuje svoj vzácny čas a od ktorých dopredu opodstatnene očakáva hodnotný umelecký zážitok. Jeho postoj k televíznym produktom je kritický, vnímavý a nastavený na dialóg. Príbehy počúva a hľadí na ne ako na umenie: rozprávanie mu odhaľuje svoj význam len vtedy, keď od neho dostáva odpoveď. Mravné formovanie vo svete ovládanom masmédiami sa totiž začína etickou a estetickou analýzou AVD a končí sa sústredením na ľudí, ktorí sa s nimi zoznámili s cieľom vymieňať si zážitky a dojmy v rámci vlastného sociokultúrneho prostredia (Zasępa 2002).

108

ŠTÚDIE A ESEJE

Lenka Hrušková Menej náročný, resp. nenáročný divák, konzument televíznej zábavy, pasívne „konzumuje“ všetko rad za radom. Nekriticky vstrebáva prúd informácií a podnetov valiacich sa na neho z televízneho prijímača, aby sa potom otupený a ešte viac znudený presunul zo svojho televízneho kresla do postele, lebo ráno treba vstávať do práce. To je totiž jediná myšlienka, ktorou sa v tej chvíli zaoberá. Je viac než zrejmé, že takýchto televíznych divákov je, žiaľ, väčšina. Otázku, prečo je to tak, čo to spôsobilo, čo to ovplyvňuje a stále viac a viac upevňuje, je veľmi ťažké a zložité zodpovedať. Okrajovo sme sa tejto témy dotkli v úvode, keď sme konštatovali, že televízia sa stala, okrem iného, aj prostriedkom odovzdávania oslabených až pokrivených hodnôt, pretože je dominantným spoločenským komunikačným prostriedkom, ktorý spolu s ostatnými veľmi silne vplýva na súčasnú kultúru.

Posolstvo, ktoré odovzdáva, reálne ponúka konkrétny model života a správania.

V úvode sme si tiež povedali, že televízny priemysel na celom svete je prednostne zameraný na zisk, z čoho vyplýva (podľa definície komerčnosti, ktorú sme citovali zo slovníka cudzích slov), že televízna tvorba je nepopierateľne poznačená komerčnými aspektmi. Pri sledovaní zahraničného AVD je vysielanie prerušované reklamnými brejkmi, ktoré sú čoraz dlhšie a dlhšie, mnohé reklamy sú stále viac a viac trápnejšie a stupídnejšie, čo vnímavého diváka minimálne otrávi a znechutí.

V každom prípade však pretrhne na istý čas kontinuitu príjemného umeleckého zážitku, ktorý má zo sledovania AVD, ku ktorému si k obrazovke zasadol. Môžeme teda skonštatovať, že umelecky hodnotné AVD je prznené komerčnými reklamami a upútavkami na ľahké a povrchné tituly a početné zahraničné formáty, ktoré stavajú na „nabubralej“ a gýčovitej okázalosti.

Podľa D. Prokopa (1994, s. 20, 22) je umenie tvorivou činnosťou s výraznou emocionálnou zložkou. Dabingová výroba je nepopierateľne tvorivou činnosťou (dokázali sme si to postupne v celej kapitole DABINGOVÉ ŠTÚDIO POD DROBNOHĽADOM) s veľmi výraznou emocionálnou zložkou. AVD „hovorí“ jazykom, ktorý sa odlišuje od písaného jazyka bežných spoločenských komunikačných prostriedkov, pretože má špecifický, symbolický kód komunikácie.

Je dynamický, doslovný, fyzický, dramatický a opisný. Je výsledkom mixovania a montáže farebných obrazov, rečí, zvukov a hudby, ktoré sú riadené a kontrolované elektronikou. Preto má predovšetkým emocionálny a citový význam (Zasępa 2002).

Okrem toho je každé filmové AVD obrazom sociálnych hodnôt, noriem a vzorov správania, ktoré ponúka prostredníctvom spracovania príbehov a osudov filmových hrdinov. Takisto ponúka obraz životných štýlov rôznych sociokultúrnych skupín a subkultúr, čím vyjadruje vonkajšiu skutočnosť. Okrem toho, jeho zaobstaranie a výroba slovenského znenia je úzko viazaná na vysoko náročnú špecializovanú ŠTÚDIE A ESEJE

109

Lenka Hrušková zručnosť a schopnosť celého tímu ľudí (viď kapitoly: Dramaturgia – srdce každého vysielateľa a Pracovný tím dabingového štúdia). Všetky vyššie uvedené argumenty vychádzajú zo základnej charakteristiky umenia, uvedenej v úvode, čo potvrdzuje skutočnosť, že dabing je v tomto smere umením, teda umeleckou činnosťou a umeleckým produktom zároveň.

Každému vysielateľovi z pochopiteľných dôvodov veľmi záleží na tom, aby mal čo najvyššie ratingy, teda čo najvyšší percentuálny podiel všetkých domácností, ktoré sledovali konkrétny program v konkrétnom časovom intervale. Keďže úspech v odbyte konkrétnej komodity (v našom prípade zahraničného AVD), orientovaný na čo najväčší zisk, je podstatou komercie, odrazí sa to na nízkej kvalite niektorých AVD, zadávaných na výrobu slovenského znenia do dabingových štúdií. Súvisí to s faktom, že televízia je masovým médiom, teda médiom, uspokojujúcim potreby masy, ktorej vkus je veľmi povrchný a požiadavky sú veľmi nízke. Pracovníci, poverení vysielateľom, sa na veľtrhoch, kde dojednávajú práva na konkrétne AVD, orientujú prevažne na také tituly, ktoré sú „vychytené“; sú „novinkami“ a preto je záujem uviesť ich premiérovo ako prví; ktoré sú „ľahko stráviteľné“; zábavné... Inak povedané: v zahraničí sú to trháky, teda komerčne úspešné tituly. Ak aj má vysielateľ záujem zakúpiť pre svojich divákov hodnotný titul, dostane k nemu „pribalených“ niekoľko menej hodnotných, resp. inak nepredajných AVD (viď kapitola Dramaturgia – srdce každého vysielateľa, odsek c), ktoré, keďže vysielateľ do nich už investoval, posunie do dabingu a následne umiestni do vysielacieho priestoru. Aj toto je, žiaľ, spôsob, akým sa k televíznemu divákovi dostávajú AVD, v prípade ktorých sa o umení nedá hovoriť ani len okrajovo.18 Prvým, v pravom zmysle slova kreatívnym pracovníkom, ktorý vstupuje do dabingového procesu, je prekladateľ (viď kapitola Preklad scenára – dialógových listín). Dozvedeli sme sa, a na konkrétnych príkladoch sme si to aj dokázali, že ak prekladateľ pristupuje k svojej práci zodpovedne, plne si uvedomujúc hodnotu svojho osobného vkladu do celého procesu, výsledkom je preklad, ktorý je možné smelo a plným právom označiť za umelecký. Na druhej strane: ak prekladateľ pristupuje k textu laxným spôsobom, bez dostatku invencie (či už je to spôsobené jeho charakterom – v takom prípade nemá v tomto priestore čo hľadať; alebo vonkajšími príčinami, ktoré ho dotlačia k takémuto postoju), výsledkom je nekvalitný preklad, ktorého viditeľné nedostatky musí následne korigovať tvorca, či dramaturg/ redaktor, prípadne režisér (čo ich zbytočne oberá o čas a energiu). Niektoré na prvý pohľad neviditeľné nedostatky zlého prekladu sa v konečnom dôsledku odrazia na nižšej kvalite dabingovej nahrávky. Prekladateľ môže byť k takémuto nekvalitnému výkonu „motivovaný“ aj snahou o vysoký zárobok, ktorý je priamo úmerný počtu 110

ŠTÚDIE A ESEJE

Lenka Hrušková odovzdaných prekladov a nepriamo úmerný času, venovanému jednotlivým prekladom. S vyšším ziskom klesá kvalita – a sme opäť pri komercii.

V rozsiahlej kapitole Tvorba dialógov sme sa podrobne zoznámili s úlohou a prácou tvorcu dialógov. Nikto určite nebude pochybovať o tom, že úroveň a kvalita výstupov jeho práce stojí a padá predovšetkým a hlavne na kreativite, logickom myslení, širokej slovnej zásobe, odborných znalostiach a literárnych schopnostiach.

Treba k tomu ešte dodávať, že sú to všetko aspekty výsostne súvisiace s umeleckou tvorbou? Berúc do úvahy tieto skutočnosti možno zodpovedne prehlásiť, že vytvorenie dobrých slovenských dialógov je skutočným umením. V tomto prípade je však nesmierne dôležité spojenie „dobré dialógy“. Mnohí dramaturgovia, ale hlavne dabingoví režiséri a herci, by mohli veľa rozprávať o tom, aké neskutočné trápenie pre nich predstavujú počas nahrávania „zlé dialógy“, teda také, ktoré nesadnú hercovi do úst pretože sú príliš krátke alebo príliš dlhé; také, ktoré sú nelogické; nezapadajú do kontextu; alebo obsahujú repliky, ktoré tak „búchajú“ o uši, že sú nepoužiteľné. Všetky takéto prešľapy v nekvalitných slovenských dialógoch sa musia za pochodu prerábať, prestavovať, niekoľkokrát opakovať... Je tragédiou, že takáto realita sa v dabingovej praxi vyskytuje pomerne často. Kde sú jej korene, to na tomto mieste nemožno zodpovedne prehlásiť. Dabingová prax však potvrdzuje, že kvalitná tvorba dialógov sa dá uskutočniť aj v časovom, či inom strese, ak sa k nej pristupuje dostatočne zodpovedne a s profesionálnym postojom, s potrebou eliminovať nezdravý vplyv jej komerčného rozmeru. Zlými slovenským dialógmi sa dá v celkovom umeleckom vyznení AVD veľmi veľa pokaziť, o tom niet pochýb.

Treba si však uvedomiť aj skutočnosť, že dobrou, premyslenou a starostlivou tvorbou dialógov sa dá na vyššiu umeleckú úroveň pozdvihnúť aj AVD, ktoré je vo svojej originálnej mutácii, aj „vďaka“ infantilným dialógom, titulom z kategórie televíznych brakov.

Upravenú dialógovú listinu dostáva do rúk dramaturg, respektíve redaktor príslušného vysielateľa. V kapitole Dramaturgia – srdce každého vysielateľa sme ho pripodobnili k srdcu vysielateľa. Ak toto srdce dokáže v správnej miere eliminovať a ustáť komerčné tlaky, ktoré sú na neho vyvíjané, a keď bije správne, zdravo, potom dokáže pozitívnym spôsobom ovplyvniť umeleckú tvár svojej televízie. Rozhodne má na to kompetencie a právomoci: od momentu kreovania jednotlivých prvkov v rámci vysielacej štruktúry až do chvíle, keď rediguje text (viď kapitola Schválenie textu vysielateľom), ktorý z jeho pracovného stola prejde do priestoru dabingového štúdia, kde je transfigurovaný do audio-formy vďaka dabingovému režisérovi, hercom a zvukovému majstrovi.

Povolanie režiséra – filmového, televízneho, divadelného, rozhlasového, ŠTÚDIE A ESEJE

111

Lenka Hrušková dabingového – patrí do kategórie umeleckých profesií. Táto profesia sa študuje na umeleckej škole a režisér sa počas svojej režisérskej praxe pohybuje v umeleckom prostredí, pracuje s umeleckými artefaktmi, transformuje ich na vyšší umelecký stupeň. Z toho logicky vyplýva, že výsledkom jeho činnosti je umelecké dielo.

Dabingový režisér by mal s citom a s prehľadom vyberať a obsadzovať dabingových hercov do jednotlivých postáv a ich správnym vedením a usmerňovaním by mal umocniť umelecký rozmer AVD – v rámci daných možností a kritérií – tak, aby sa na záver mohol s pokojným svedomím podpísať pod svoju prácu (viď kapitola Dabingový režisér). Aj toto „režisérske ohnivko“ v dabingovej reťazi je takisto občas vystavované tlakom, ktoré ho nútia prehliadať drobné nedostatky v dialógoch či v nahrávkach replík, ktoré si pozorný televízny divák všimne a uvedomí si ich.

Hlasy a prejav dabingových hercov je presne to, čo televízny divák vníma najintenzívnejšie a na základe čoho má tendenciu posudzovať úroveň dabingu. Je to zároveň jediný, markantne identifikovateľný výsledok celej dabingovej výroby.

Profesia dabingového herca je zároveň prvkom, ktorý kontinuálne a plynule zabezpečuje prepojenie dabingu s ďalšími formami umenia a sprostredkúva ich vzájomné prelínanie a ovplyvňovanie sa.

Možno povedať, že – až na veľmi vzácne výnimky – všetci dabingoví herci prichádzajú do dabingového štúdia z umeleckého prostredia stredných a vysokých umeleckých škôl, z divadiel, z rozhlasového, televízneho a filmového prostredia.

K dabingovému mikrofónu si tak prinášajú vedomosti, schopnosti a zručnosti, nadobudnuté v rámci svojej umeleckej hereckej profesie a súčasne si z dabingu do svojho pôvodného prostredia odnášajú nové skúsenosti, ktorými obohacujú svoju ďalšiu umeleckú prácu. Dabingový mikrofón, rovnako ako mikrofón rozhlasový, je neúprosným a nemilosrdným partnerom počas umeleckej dabingovej tvorby, pretože okamžite odhalí najmenšiu nepresnosť a nedokonalosť hlasového prejavu dabingového herca (viď kapitola Dabingový herec). Ak chce dabingový herec v dabingovej praxi uspieť, musí túto skutočnosť brať plne a zodpovedne na vedomie.

Výsledkom je kvalitnejší a dokonalejší hlasový prejav, čo sa najvýraznejšie zúročí v javiskovej reči. Takto nepriamo získava umelecký stánok, ktorým je divadlo, umelecky prepracovanejšiu javiskovú reč.

Posledná, nie však menej dôležitá dabingová profesia, pri ktorej sa v tejto kapitole pristavíme, je zvukový majster. Ani v tomto prípade nepochybujeme o tom, že ak je skutočným „majstrom“ vo svojej profesii a zodpovedne si plní všetky svoje pracovné povinnosti, o ktorých sme hovorili v kapitole Zvukový majster, jeho práca je skutočným umením. Stačí ho len chvíľu sledovať pri práci na to, aby sme úprimne žasli nad tým, čo všetko s nahrávacím a mixážnym pultom dokáže.

112

ŠTÚDIE A ESEJE

Lenka Hrušková ZÁVER V úvode sme si dali za úlohu oboznámiť sa s televíznou dabingovou tvorbou, zamyslieť sa a v závere si zodpovedať otázku, či je televízny dabing umením, alebo komerciou.

V tejto chvíli môžeme povedať, že – vzhľadom k obsahu predchádzajúcej kapitoly – nie je možné na túto otázku jednoznačne odpovedať. Z kapitoly UMELECKÉ A KOMERČNÉ ROZMERY TELEVÍZNEHO DABINGU je zrejmé, že televízny dabing obsahuje výrazný a nepopierateľný umelecký rozmer, no zároveň sa aj potáca na platforme nízkej až veľmi nízkej umeleckej kvality, súvisiacej s výrazným komerčným aspektom, ktorý sa ako ťažký dym nepozorovane natlačil aj do tohto priestoru.

Posun dabingovej tvorby k nízkej kvalite a komercionalizácii možno zastaviť alebo aspoň zmierniť. Existuje veľké množstvo faktorov, ktoré sa môžu na tomto procese priaznivo podieľať.

Vysielatelia by sa mali snažiť postupne zaraďovať do vysielacej štruktúry umelecky hodnotné a kvalitné AVD vo väčšom objeme ako doteraz. Nemali by až tak bezostyšne podliezať nízku latku povrchného vkusu, ktorý diktujú masy televíznych divákov a zaručený komerčný úspech.

Rozvoj odbornej práce prekladateľov a tvorcov dialógov, súvisiaci s rozvojom dabingu, sa bude uberať dobrým smerom len vtedy, ak sa pre tieto náročné profesie budú starostlivo vyberať skutoční odborníci a tí, ktorí opakovane predložia zlý produkt, už ďalšiu šancu nedostanú a budú musieť uvoľniť priestor čakateľom, ktorí v týchto profesiách obstoja lepšie.

S rastúcim objemom dabingu sa podstatne skracuje čas na výrobu. Časový stres veľmi výrazne a neblaho vplýva na kvalitu výsledného produktu a zápasia s ním všetky články dabingového reťazca: od prekladateľov a tvorcov dialógov, cez dramaturgov a redaktorov, až po dabingových režisérov, hercov a zvukových majstrov. Keby dabingové štúdiá nemuseli tlačiť svojich pracovníkov a spolupracovníkov časovo aj finančne, umelecká kvalita slovenského televízneho dabingu by výrazne stúpla. Čo dodať úplne na záver?

Na túto tému by sa dalo ešte dlho diskutovať. Určite sa dá rozoberať aj z iných zaujímavých aspektov, pričom by sme mohli dospieť k ďalším pozoruhodným a podnetným výsledkom. Jedno je však isté. Keď si dnes večer zapneme televízny prijímač a pozrieme si zahraničný film alebo program, ktorý je nadabovaný do slovenčiny, budeme ho vnímať inak ako doteraz. Možno nás to ako televíznych divákov aj trocha zmení a tá zmena bude pozitívna v tom, že sa staneme náročnejšími, ŠTÚDIE A ESEJE

113

Lenka Hrušková prieberčivejšími a takto nebadane začneme pôsobiť ako kvapky vody, z ktorých je najskôr neškodný, slabý pramienok, ktorý bude postupom času naberať na objeme a sile a nakoniec strhne do svojho prúdu aj ostatných, a keď potečie tým správnym smerom, vyústi do mora pozitívnych zmien.

Odborná spolupráca: Mgr. Bc. Daniel Uherek, PhD., dramaturg dabingu, Televízia Markíza.

Poznámky Celý proces výroby slovenského znenia, od redakcie dabingu cez dabingové štúdio až po výsledný produkt dabingu – nadabované dielo.

2 Od tejto chvíle bude termín „televízia“ v kontexte k dabingu nahradený termínom „vysielateľ“ – podľa zákona o vysielaní a retransmisii.

3 Pokiaľ ide o právnu podstatu dabingu: vysielateľ je objednávateľ, dielo (slovenská zvuková verzia) je spoluautorské, štúdio je sprostredkovateľ-výrobca, autormi sú tvorcovia jednotlivých zložiek spoluautorského diela (prekladateľ, autor dialógov, režisér, herci).

4 Realita je taká, že v televíziách väčšinou nerobí všetky činnosti dramaturg (čiže jedna osoba, jeden dramaturg). Osôb, ktoré túto činnosť vykonávajú, môže byť viac.

5 Redaktorská práca spočíva v koordinácii, kontrole, dohľade a dramaturgická práca spočíva v samostatnej autorskej tvorbe: tvorba názvov, zasahovanie do textov, ich tvorba, výber hercov, režiséra, autorov literárnej prípravy dabingu (preklad, dialógy). Preto sa redaktor dabingu premenoval na dramaturga dabingu. Podobne dramaturg pri vlastnej tvorbe (TV seriály, TV zábava) píše scenáre, vyberá hercov, účinkujúcich, režiséra atď. Najdôležitejší rozdiel je v prítomnosti umeleckej tvorby v práci dramaturga, na rozdiel od práce redaktora.

6 Vysielateľ nadobúda majetkové práva súvisiace s autorským právom k zložkám dabingu (slovenskej verzie) a môže ich preto používať. Majetkové autorské práva k obrazu, hudbe, ruchom atď. majú pôvodní autori, alebo distribútor. Osobnostné autorské práva k dabingu patria autorom. K originálu, tiež k originálnym autorom, k originálnemu dielu (obraz, hudba...) sa viaže licencia, čiže právo dielo používať, ktorú si vysielateľ zakúpi od majiteľa majetkových práv.

7 Uvádzanie mena autora dabingu nie je povinné, ale je predmetom rozhodnutia autora a dohody s vysielateľom, keďže autorský zákon umožňuje, aby autor označil dielo menom, neoznačil alebo označil pseudonymom. Ak autor na túto tému nič neoznámi a vysielateľ jeho meno neuvedie, predpokladá sa, že autor s takýmto postupom súhlasí.

8 a) b) e) len so súhlasom vysielateľa (redakcie dabingu alebo inej poverenej osoby) 9 V niektorých dialógových listinách (napr. v scenároch od Buena Vista, Disney) sú dokonca vysvetlivky hovorových slov, idiomatických spojení, je tam každé písmeno, ktoré sa objaví na obraze a mnohokrát sa tým tvorcovia slovenského znenia pri výrobe nezaoberajú.

10 Vysvetľujúce poznámky v dialógoch môžu pôsobiť rušivo pre hercov, pre režiséra, pre dramaturga, môžu sťažovať a spomaľovať ich orientáciu v texte. Preto niektorí odporúčajú používať čo najmenej poznámok.

11 Distribútor (Disney, Fox, Warner Bros) si vyhradzuje právo schvaľovať preložené mená postáv, alebo to zakázať (Winx Club). Ide najmä o „značkové“ kreslené seriály pre deti.

12 Niektorí dramaturgovia zastávajú názor, že alternatívy by sa nemali používať. Vnímajú to ako uľahčenie pre tvorcu dialógov, ktorý by mal text vytvoriť presne a mal by sa ako autor rozhodnúť, akým spôsobom dielo postaví.

1

114

ŠTÚDIE A ESEJE

Lenka Hrušková Znalosť terminológie áno, ale musí byť zrozumiteľná pre diváka. Divák sa nemá z televízie učiť cudzie slová, lebo pri sledovaní programu na to nemá čas.

14 Slovenský názov podlieha programovému schváleniu vysielateľa (kolektív na programovej porade v spolupráci s marketingom a reklamou vysielateľa) 15 Niekedy sú na medzinárodnom páse aj dialógy. Vtedy je potrebné čítať titulky. Ak na medzinárodnom páse nie sú žiadne iné zvuky (hudba, ruchy), dialógy možno nahrať a medzinárodný pás nepoužiť (napr. vo filme Fatwa: Dni teroru boli na medzinárodnom páse prejavy amerických prezidentov) 16 Pesničky sa väčšinou nechávajú v origináli bez slovenskej verzie – z finančných dôvodov.

Detské diela sa titulkovať nesmú. Napr. pesničky v niektorých seriáloch a filmoch ScoobyDoo distribútor zakázal prespievať aj otitulkovať, keďže ide o známe americké skupiny, v iných častiach Scooby-Doo boli pesničky prespievané.

17 Najmä pri animovaných AVD spoločnosti Disney, Fox, WB 18 S plnou vážnosťou a zodpovednosťou možno prehlásiť, že naše dabingové štúdiá vyrábajú kvalitný dabing aj na zlé originály. Poznaním ich možností je však potrebné pripustiť, že niekedy zase nedokážu vytvoriť dabing kvalitou zodpovedajúci kvalitnému originálu. Taká je dabingová realita.

13

Použitá literatúra

IVANOVÁ-ŠALINGOVÁ, M. – MANÍKOVÁ, Z. 1990. Slovník cudzích slov. 3. revidované vyd. Bratislava: Slovenské pedagogické nakladateľstvo. 943 s. ISBN 80-08-00006-6 MAŘÍKOVÁ, H. – PETRUSEK, M. – VODÁKOVÁ, A. 1996. Velký sociologický slovník.

II. zväzok P-Z. 1. vyd. Praha: Karolinum, vydavateľstvo Univerzity Karlovej. 1627 s. ISBN 80-7184-310-5 MURPHY, R. F. 1998. Úvod do kulturní a sociální antropologie. Prel. Hana Červinková.

Praha: SLON. 266 s. ISBN 80-85850-53-2 PAVIS, P. 2004. Divadelný slovník. Prel. Soňa Šimková, Elena Flašková. Bratislava: Divadelný ústav. 542 s. ISBN 80-88897-24-5 PLATÓN. 2001. Ústava. 3. opravené vyd. Praha: Oikoymenh 160 s. ISBN 80-72980246 PROKOP, D. 1994. Obecná uměnoveda. Praha: Gryf. ISBN 80-85829-04-05 ZASĘPA, T. 2002. Médiá v čase globalizácie. 1. vyd. Prel. Marián Kováčik. Bratislava: LÚČ. 425 s. ISBN 80-7114-387-1

Lenka Hrušková Podvinohrady 1344 Veľké Zálužie 951 35 lenka.hruskova@hotmail.com

ŠTÚDIE A ESEJE

115

Rozhovory

Daniel Hevier

DANIEL HEVIER Daniel Hevier – slovenský básnik, prozaik, dramatik, scenárista, textár, autor literatúry pre deti a mládež a prekladateľ.

(Rozhovor pripravila Barbora Kráľová)

V úvode vášho vystúpenia na Tvorivých prekladateľských reflexiách ste sa vyjadrili, že sa necítite byť prekladateľom. Ako ste sa teda dostali k prekladu poézie Charlesa Bukowského? Čím vás autor zaujal a ako sa vám jeho básne prekladali?

Som prekladateľ – sviatočník.

Prekladám najmä sám pre seba, aby som si preveril vlastné schopnosti v inom jazyku a kóde pretlmočiť cudzie myšlienky. Bukowského som „objavil“ pre slovenskú literatúru, slovenský preklad bol ešte pred českým, a to je čo povedať. Bukowski bol nielen pre mňa, ale pre celú generačnú vlnu odo mňa mladších básnikov inšpiratívny svojou verbálnou energiou, rafinovanou obraznosťou, brutalitou skríženou s citlivosťou, civilizmom, ktorý bol iného druhu ako tzv. poézia všedného dňa u nás, úzkym tématickým registrom RO Z HOVORY

a zároveň širokým obrazným aparátom a dikciou, ktorá bola blízka beatnikom, a predsa sa od nich pomerne výrazne dištancovala.

Momentálne pracujete na ďalšom preklade z angličtiny. Ide o titul In Watermelon Sugar od Richarda Brautigana. Ako sa vám pracuje s prozaickým textom?

Je to pre mňa viac než iba preklad kultového diela, keďže zároveň vytváram ilustrácie a knižný dizajn s mapkami, portrétmi autora a pod. A tretia etapa bude teoreticko-kritická reflexia R.B. Je to radostná drina, pretože Brautigan je na prvý pohľad prostý, ale je to veľmi záludná a rafinovaná jednoduchosť.

Na Reflexie ste si so sebou priniesli aj charizmatickú „takmer-relikviu“ Retrográdny slovník Jozefa Mistríka.

Bolo vidieť, že vám rukami prešiel

117

Daniel Hevier mnohokrát. Ako vám slúžil a aké ďalšie pomôcky pri prekladoch používate?

Každý slovník, ktorý je dostupný, množstvo slovníkov cudzojazyčných, ale aj literatúru všetkých dobrých autorov.

Retrográdny slovník Jozefa Mistríka, vo svojej dobe nedocenený, je ešte stále naším najkomplexnejším a najbohatším slovníkom. Využívam ho doslova každý deň.

V našej krajine prevláda názor, že nie je nič ľahšie ako prekladať z češtiny. Rovnako rozšírený je i názor, že preklady zo slovanských jazykov sú jednoduchšie ako preklady z iných jazykov. Vy máte za sebou množstvo prekladov z češtiny.

Za všetky spomeniem preklady diela Vladislava Vančuru Rozmarné léto, ktoré je známe najmä pre svoje jazykové zvláštnosti. Čo vám robilo pri preklade najväčšie problémy?

Paradoxne blízkosť jazykov.

Vančurov rytmus, lebo je to rytmizovaná próza. Jeho archaickosť, ktorá sa pri preklade do slovenčiny stretala s rôznymi úskaliami.

Anaopak? Priniesli ste rozprávkovú knižku Mechúrik Koščúrik preloženú do češtiny, ale aj knihu Igora Bukovského Teraz to zíde (do češtiny preloženú ako Hubnutí bez blbnutí).

V čom vidíte komplikácie tohto smeru prekladu?

Mechúrika som si do češtiny prebásnil sám a pri Bukovskom som iba autorom názvu. Baví ma písať v cudzích jazykoch, či je to čeština alebo angličtina, práve preto, že ma to viac pripútava k materinskému jazyku.

Preložené boli aj mnohé vaše knihy. Sledujete ich ďalší život v inej krajine? Pátrate po tom, či sa predávajú, či sa čítajú, či prenikajú do čitateľského povedomia?

Nie. Nikdy som nemal ambície preniknúť na cudzie trhy, stať sa svetovým autorom, nikdy som pre to ani prstom nepohol. So svojou účasťou v európskej či mimoeurópskej literatúre nerátam a v tomto smere som skeptický.

Na vašej internetovej stránke sa nachádza aj vecné konštatovanie, že niektoré vaše diela boli preložené do cudzích jazykov, ale väčšina z nich nebude. To isté by sa dalo povedať aj o iných domácich autoroch. Myslíte, že sa táto situácia niekedy zmení a tvorba kvalitných slovenských autorov bude sprístupnená aj inému ako len česko-slovenskému čitateľstvu?

Keby bola aspoň tomu českému, ale ani tam sa nedostaneme. Pochybujem, že sa táto situácia v dohľadnom čase zmení.

Počas vášho vystúpenia ste predniesli preklad piesne Edith Piaf Non je ne regrette rien. Čo je podľa

118

RO Z HOVORY

Daniel Hevier vás pre túto pieseň príznačné a ako ste pri jej preklade postupovali?

Preklad piesňového textu, ak sa má navyše spievať, je celkom špecifický príklad prekladania. To vás v škole nenaučia. Musíte byť zároveň básnik i hudobník, textár i spevák, aby sa to akotak podarilo. Pri preklade tohto textu som chcel zachovať najmä akustickú stopu, ktorú predstavovala hláska „r“, vo francúzštine veľmi výrazná a v tomto texte aj funkčná. Preto som sa usiloval všetko ďalšie, významovosť, spevnosť, podriadiť tomuto zámeru.

Dá sa povedať, že som bol v službách chrčivého a hrčivého „r“.

i pohodlnosťou. Moje prekladateľské plány nie sú kvantitatívne bohaté, ale zato ambiciózne. Chcel by som preložiť ešte prózu Hermanna Melvilla Pisár Bartleby a epos Johna Miltona Stratený raj. ■

Na konci ste dali študentom “domácu úlohu”.

Dobrovoľníci mali preložiť pieseň Christiana Morgensterna Das Grosse Lalula.

Morgensternova nonsensová tvorba je pre študentov určite tvrdý oriešok, prečo ste sa rozhodili práve pre ňu?

Prišli vám už od študentov nejaké preklady?

Zatiaľ nič neprišlo. Túto báseň dávam dlhodobo prekladať svojim študentom aj kolegom, možno z toho raz bude pekná antológia. Jedna báseň a množstvo prekladov.

Odkiaľ beriete energiu a motiváciu na vlastnú tvorbu a aké sú vaše ďalšie prekladateľské plány?

Moje energia a úmerne sa RO Z HOVORY

má svoje limity zmenšuje vekom 119

Christian Morgenstern: Das grosse Lalula Kroklokwafzi? Semememi!

Seiokrontro - prafriplo: Bifzi, bafzi; hulalemi: quasti basti bo...

Lalu lalu lalu lalu la!

Hontraruru miromente zasku zes rü ru?

Entepente, leiolente klekwapufzi lu?

Lalu lalu lalu lalu la!

Simarar kos malipempu silzuzankunkrei (;)!

Marjomar dos: Quempu Lempu Siri Suri Sei !

Lalu lalu lalu lalu la!

Preklad pošlite na: daniel.hevier@hevi.sk

Igor Hochel

IGOR HOCHEL

Igor Hochel – literárny teoretik,

kritik, básnik, prekladateľ.

(Rozhovor pripravila Emília Janecová)

Zdá sa, že život ste zasvätili literatúre. Venujete sa literárnej teórii, kritike, umeleckému prekladu či vlastnej tvorbe. Ktorá z týchto oblastí je vám najbližšia a prečo?

napísal, hovorí o konkrétnej knihe, resp. knihách. Moja východisková pozícia je vždy pozíciou vášnivého čitateľa, ktorému to nedá a neodolá potrebe o percipovanom diele sa vyjadriť.

Nedávam prednosť ani jednej z uvedených oblastí. To znamená, že všetky sú pre mňa rovnako pútavé a dôležité. Závisí len od istých konkrétnych okolností (napr. väčšia či menšia zaneprázdnenosť povinnosťami vysokoškolského pedagóga, objednávka niektorého z periodík a pod.), ktorej z nich sa v tom-ktorom období venujem intenzívnejšie. V posledných rokoch som naozaj veľmi zaneprázdnený, a tak prekladám iba kratšie texty (básne a poviedky). Verím však, že ešte príde „môj čas“ a znova sa dostanem aj k prekladaniu takého rozsiahleho žánru, akým je román. Ešte musím poznamenať, že sa necítim byť literárnym teoretikom.

Každý text, ktorý som o literatúre

Čomu ste sa odovzdali skôr? Bola to literárna veda alebo ste najprv začali písať básne?

Na začiatku môjho písania bola poézia. V čase okolo pätnásteho roku môjho života som začal snívať o tom, že raz budem básnikom a budem vydávať básnické zbierky. Vtedy som sa pustil do intenzívneho čítania modernej svetovej a slovenskej poézie. Prečítal som toho naozaj veľmi veľa – napr. od I. Kraska, cez francúzskych prekliatych básnikov, až po A. Ginsberga, či nášho J. Stacha. Svetových autorov som čítal v slovenských aj českých prekladoch.

Asi po dvoch rokoch takejto intenzívnej lektúry, som asi – myslím si – naozaj pochopil základné princípy básnickej

120

RO Z HOVORY

Igor Hochel tvorby. Všetky verše, ktoré som dovtedy napísal, som odložil do jedného obalu; uvedomil som si, že sú nepoužiteľné, a začal som akoby odznova. Tieto moje nové juvenílie už mali svoj zmysel.

Literárnej vede, presnejšie kritike, som sa začal venovať neskôr, a to v treťom ročníku vysokoškolského štúdia.

Ale vôbec prvé veci, ktoré som uverejnil, patrili do kategórie novinárskych žánrov. Prispieval som do niektorých denníkov drobnými poznámkami, fejtónmi či krátkymi reportážami.

Niektorých študentov v programe Reflexií prekvapila práve informácia o vlastnej tvorbe a prekladateľských aktivitách. Vo všeobecnosti možno povedať, že ďalšie aktivity niektorých pedagógov (hoci i priamo súvisiace s predmetmi, ktoré vyučujú), študentom nie sú známe. A to je vcelku na škodu. Nie je vám to niekedy trošku ľúto?

Samozrejme, že je mi to trochu ľúto.

Nejde však o moju osobu, ale všeobecne o nízky záujem poslucháčov o osobnosti, ktoré ich vyučujú. Keď som študoval na Filozofickej fakulte UK, učil ma aj Milan Rúfus. Prirodzene, to bol už vtedy – v polovici 70. rokov minulého storočia – literát všeobecne známy, takže poznať jeho básnické dielo aspoň v základných črtách bolo úplnou samozrejmosťou.

Učili ma ďalej napr. P. Bunčák, J. Števček, M. Pišút a ja som si veľmi rýchlo vytvoril predstavu o tom, aké RO Z HOVORY

postavenie majú v literatúre. Usiloval som sa čítať ich knihy, aj tie teoretické – hoci nie všetkému v nich som rozumel a nebolo to čítanie ľahké a práve najzábavnejšie. Keď niektorému z nich vyšla kniha, tak sme si ju kupovali.

Dejiny bulharskej literatúry ma učil muž menom Ján Koška. To bolo meno celkom neznáme. Zašiel som do bratislavskej Univerzitnej knižnice, pozrel som sa v katalógu na písmeno K, a tak som zistil, že okrem viacerých prekladov z bulharčiny vydal aj (vtedy) tri vlastné básnické zbierky.

Možno je chyba už kdesi na strednej škole. Skúste sa opýtať stredoškoláka, či vie, kto je autorom ktorejkoľvek učebnice, z ktorej sa učí. Možno by sa na strednej škole mohlo vyučovanie každého predmetu začínať tým, že by profesor žiakom priblížil osobnosť autora učebnice. Mohol by sa im pokúsiť vysvetliť, že to vôbec nie je také jednoduché napísať takúto knihu.

Možno by aspoň trocha stúpla úcta k učebniciam, predmetom i osobnostiam. Žijeme v dobe, ktorá sa zvykne označovať aj prívlastkom informačná.

A naozaj sa na nás informácie neustále rútia zo všetkých strán. Avšak, paradoxne, našim študentom často chýbajú tie najzákladnejšie a potrebné informácie.

Na katedre slovenskej literatúry sa venujete niekoľkým literárnym disciplínam. Z vlastnej skúsenosti

121

Igor Hochel viem, že „učiť“ literatúru nie je veľmi ľahké. Napriek tomu verím, že dobrý vysokoškolský pedagóg vie inšpirovať a ovplyvniť v mnohých smeroch. Tak spomínajú viacerí študenti práve na vaše hodiny. Čo na to hovoríte?

To, čo o mne hovoríte, znie veľmi lichotivo. Kiež by to tak bolo, že študenti na mňa spomínajú v dobrom.

Som presvedčený, že vysokoškolský učiteľ nesmie byť nudný. Takže som sa vždy usiloval byť podľa možnosti pútavý. Malo by to smerovať k tomu, aby sa pútavým stal samotný predmet.

Prirodzene, pri niektorých predmetoch je to jednoduchšie, pri iných zložitejšie.

Domnievam sa, že mne pomáhala skúsenosť s vlastnou tvorbou, ako aj skutočnosť, že sa poznám s mnohými slovenskými autormi.

Kto najviac ovplyvnil vás a vašu tvorbu?

Pri tejto otázke som trocha v rozpakoch. Neviem totiž uviesť meno nijakého konkrétneho autora či dielo, ktoré by ma priamo ovplyvnilo.

Asi na mňa mali vplyv všetky dobré knihy, ktoré som prečítal. Rozhodne ma však ovplyvnilo rodinné prostredie, z ktorého som vzišiel, lebo sa v ňom veľa čítalo, ďalej vynikajúca stredoškolská profesorka literatúry (s ktorou sa, mimochodom, dodnes kamarátim), všetci rovnako vynikajúci vysokoškolskí učitelia, ktorých som už spomenul. Osobne s vďakou spomínam

na nenápadného, málo známeho, ale dobrého a, žiaľ, už nebohého básnika Jozefa Gerbóca, ktorý bol v 70. rokoch redaktorom vo vydavateľstve Smena a pomohol mi vydať prvú básnickú zbierku v čase, keď to vôbec nebolo jednoduché. Nebyť jeho, možno dnes ani básnikom nie som.

Po známych zbierkach Strom pred domom (1979), Svetlá na hladine (1986), Uprostred je mlčanie (1993), Kôra nežne praská (1997), Pátrači v krajine nezvestných (1995) alebo Utkané z vlasov (2005) vyšla v roku 2009 najnovšia zbierka K mojim ústam nahá (žena). Mnohé z básní boli preložené do nemčiny, bulharčiny, češtiny, francúzštiny a fínčiny. O čom sú a čo vás pri písaní inšpiruje?

Tak ako je to v prípade väčšiny básnikov, aj moje básne predstavujú pomerne bohatý tematický záber.

V posledných rokoch však vo svojej poézii „riešim“ problematiku násilia v ľudskej spoločnosti, problematiku osamelosti človeka a problematiku tajomstva „inobytia“. Je to asi povedané trocha zjednodušene. Otázka inšpirácie je pre mňa veľkou záhadou. Niekedy naozaj neviem, ako sa v človeku zrodia tie zvláštne nápady, z ktorých vzíde báseň. Stáva sa mi napríklad, že celý večer čítam dajaký dobrý román. Potom si konečne ľahnem, zhasnem svetlo a chystám sa spať – a odrazu mi v hlave veľmi rýchlo „naskakuje“ verš po verši,

122

RO Z HOVORY

Igor Hochel až je hotová celá báseň. Musím vstať a zapísať si to. Potom nad tým na druhý deň uvažujem, ale nenájdem nijakú priamu súvislosť medzi tým románom a básňou. Inokedy začujem – trebárs na ulici – útržok z rozhovoru. A pretože mi chýba kontext, vyznieva tajomne a vznikne metafora, takže stačí dopísať ostatné verše – vtedy vlastne človeku ponúkne báseň život sám. Niekedy ma trápi nejaký problém a z dlhého premýšľania o ňom vznikne báseň, hoci samotný problém zostáva nevyriešený.

Rozhodne nepatrím k básnikom, ktorí si vopred stanovia tému (napr. jeseň), a potom si sadnú za písací stôl k hárku čistého papiera (či rovno za počítač) a tému systematicky spracúvajú. Takto písať poéziu naozaj neviem.

Okrem všetkého ste i prekladateľ.

Najmä v 70. a 80. rokoch ste preložili z bulharského do slovenského jazyka viacero literárnych textov. Za všetky spomeniem aspoň divadelnú hru Neďalka Jordanova Dôkaz lásky či zozbierané rozprávky bulharských autorov Skupáňova košeľa, ktoré zdobili police viacerých detských izieb. Prekladáte z bulharčiny ešte aj dnes?

Ako som už uviedol vyššie, v posledných rokoch mi na prekladanie zostáva pomerne málo času. Preklad rozsiahlejších diel si vyžaduje veľmi sústredenú prácu. Navyše nepatrím k tým ľuďom, ktorí sú schopní sedieť RO Z HOVORY

za písacím stolom od rána do večera, či po návrate z práce do neskorej noci, teda textom sa doslova obetovať. Mám aj iné koníčky. Predsa však aj prekladám.

Napríklad v roku 2010 som preložil okolo dvadsať básní bulharských autorov pre festival Capalest v Banskej Štiavnici. V súčasnosti prekladám básne jedného macedónskeho autora, ktoré vyjdú knižne. Mám na to objednávku z vydavateľstva.

V čom je preklad z bulharčiny zvláštny a v čom spočívajú možné úskalia?

Ako každý jazyk aj bulharčina má svoje osobitosti – lexikálne, morfologické, štylistické, pravopisné a ďalšie. Je to slovanský jazyk, takže najmä začínajúci prekladateľ si musí dávať pozor, aby nepodľahol tlaku originálu, pokiaľ ide o významy niektorých slov. Napríklad slovo „otslabvam“ neznamená slabnúť, ale chudnúť. A v jednej knižke o liečivých bylinách preloženej amatérsky z bulharčiny sa objavilo pri viacerých bylinách označenie „bylinka na slabnutie“. No ktože by si už varil čaj, aby zoslabol?! Bulharčina je – na rozdiel od slovenčiny – analytický jazyk, čo okrem iného znamená, že menné slovné druhy nemajú pádové koncovky, a pádové vzťahy sa vyjadrujú prostredníctvom predložiek. V dlhších a zložitejších súvetiach nie je jednoduché presne určiť tieto vzťahy.

123

Igor Hochel Prekladateľ si musí dať pozor, aby „nevyrobil“ lapsus. Čo sa týka poézie, stáva sa, že prekladateľovej pozornosti unikne rým, jednoducho si neuvedomí, že príslušné konce veršov sa rýmujú.

Je to dané tým, že rýmový efekt sa dosahuje redukovanou výslovnosťou koncov slov, čo znamená, že keď máme pred sebou len vytlačený text a neprečíta nám ho „originálny“ Bulhar, rým na prvý pohľad nevidíme, resp. „necítime“ ho.

V marci minulého roku (pozn.2010) uzrela svetlo sveta bilingválna antológia súčasnej slovenskej poézie Six Slovak Poets. Veľmi zaujímavý projekt. Na základe vášho výberu sa v nej ocitli básne Jána Buzássyho, Mily Haugovej, Ivana Štrpku, Petra Repku, Kamila Peteraja a Daniela Heviera. Ako celý projekt vznikol?

Myslíte, že ich bude v budúcnosti viac?

Celý projekt vznikol v spolupráci Literárneho informačného centra a vydavateľstva Arc Publications, ktoré vydáva sériu antológií Six (...) poets.

Mňa oslovilo Literárne informačné centrum, či by som nechcel byť jej zostavovateľom a slovenským editorom.

Ponúknutú úlohu som prijal. Jedinou podmienkou bolo, že vybraní šiesti básnici musia byť žijúci, lebo taký je princíp edície. Do antológie som zaradil básne mojich obľúbených tvorcov, pričom som sa usiloval, aby v nej bolo

viacgeneračné zastúpenie. Potešilo ma aj to, že vydavateľstvo mi dalo pomerne veľký priestor na predslov, takže som anglických čitateľov mohol zoznámiť s vývinom slovenskej poézie od konca druhej svetovej vojny po súčasnosť. Samozrejme, musím spomenúť aj Johna Minahana, Íra, ktorý už niekoľko rokov žije v Bratislave a vynikajúco prekladá. Či bude antológií slovenských básnikov vo svete viac? Slovenská poézia má vynikajúcu úroveň. Môžeme predpokladať, že z času na čas sa niektoré zo zahraničných vydavateľstiev rozhodne prezentovať v príslušnom jazyku našich autorov.

Ale určite toho nebude veľa. Poézia je menšinový žáner a slovenská literatúra má vo svetovom kontexte tiež menšinové postavenie. Čomu sa venujete teraz?

Popri prekladaní veršov z macedónčiny, ktoré som už spomenul, sa venujem písaniu recenzií o aktuálne vychádzajúcich dielach slovenskej literatúry (v tejto chvíli mám z redakcií objednávky na dve). Príležitostne, vždy keď mám nápad, píšem básne.

A rozpísanú mám aj jednu poviedku, ktorá je situovaná ešte do obdobia totality a s problematikou sledovania a prenasledovania ľudí Štátnou bezpečnosťou sa vyrovnáva cez prizmu humoru. ■

124

RO Z HOVORY

Michal Hvorecký

MICHAL HVORECKÝ Michal Hvorecký – spisovateľ a publicista.

(Rozhovor pripravila Emília Janecová)

Michal, román Dunaj v Amerike sa dostal do výberu najlepších kníh roka 2010. Taktiež si zaň získal Cenu Nadácie Tatra Banky za umenie, a to v kategórii Mladý tvorca. Prekvapilo ťa to? Áno. Je totiž známe, že nie som v priazni slovenskej kritiky, takže ma to milo prekvapilo.

Píšeš už viac ako 12 rokov. Ako spomínaš na svoje spisovateľské začiatky?

Dvanásť rokov knižne publikujem, píšem oveľa dlhšie. Začal som v pätnástich - veľmi živelne. A dodnes ma to baví, dokonca stále viac. Vždy som chcel písať a som veľmi rád, že to môžem robiť, žijem už päť rokov v slobodnom povolaní. Splnil sa mi sen. Neviem, ako dlho mi to vydrží, ale momentálne to tak je. Písanie sa u mňa zrodilo RO Z HOVORY

z osamelosti a z vášne rozprávať, čítať a písať príbehy. Veľmi ma vtedy ovplyvnilo priateľstvo s Egonom Bondym, ktorý sa snažil nájsť vydavateľa pre rukopis knihy Silný pocit čistoty.

Vráťme sa k Dunaju v Amerike, ktorý je neodškriepiteľne iný ako tvoje predošlé knihy. Z čoho táto zmena vyplýva?

Hlavne z mojej vlastnej túžby neopakovať sa a skúšať stále niečo nové.

V tom mienim aj pokračovať. Nechcem písať niečo, čo sa odo mňa očakáva, alebo čo by si želal môj vydavateľ. Láka ma riskovať.

Hlavný predstaviteľ románu je Martin Roy, tak trochu zatrpknutý mladý prekladateľ, ktorý sa z finančných dôvodov radšej rozhodne pracovať na výletnom parníku. Prečo práve takýto portrét?

125

Michal Hvorecký Pretože sa mi vidí typický pre moju generáciu. Venovať sa kreatívnej práci, a takou literárne prekladateľstvo nesporne je, si v našej krajine vyžaduje veľké odriekanie. Je to ťažká a mizerne zaplatená drina. Veľa mojich kolegov na lodiach boli literárni prekladatelia, sociológovia s doktorátmi, ľudia, ktorí tam robili z núdze o prácu. Jedno dievča bolo spoluautorkou rumunskonemeckého slovníka, veľkého prvého dielu, no pochybujem, že ešte bude spolupracovať aj na druhom. Väčšina priateľov z lodí sa od tej práce už nevedela odpútať. Aj ja som si hovoril, že buď zošaliem, alebo o tom napíšem knihu.

Martin často hodnotí kultúrnospoločenskú situáciu v krajine.

Skepticky a ironicky. Korčuľujúce herečky, tancujúce speváčky a prachom zapadnuté mená spisovateľov. Prezentuje Martin tvoje vnímanie?

Do istej miery určite. Ale je to literárna postava, nie som to ja.

Mne situácia v našej kultúre pripadá čoraz surreálnejšia, ale napriek tomu pokračujem v práci. Martin je určite väčší skeptik a pesimista. Ja zatnem zuby a bojujem, on si skôr zúfa a uteká. Čo myslíš, má ešte význam skúšať to u nás s umením? Či dokonca s literatúrou a umeleckým prekladom?

Jednoznačne áno. Treba to skúšať

oveľa intenzívnejšie a vážnejšie, ako je u nás zvykom – Slovensko vlastnú kultúru veľmi podceňuje, väčšinou z nevedomosti. Je to tá najlepšia práca, akú poznám. Nie je pre každého, ale ak je umenie pre človeka vášňou, nájde v ňom to, čo nikde inde.

Budúci rok vyjde Dunaj v Amerike v nemčine a poľštine. Tvoje ďalšie diela boli preložené i do češtiny a taliančiny. Aký je to pocit?

Mám, samozrejme, radosť, a oceňujem prácu prekladateliek ako Alessandra Mura v Taliansku, známa prekladmi Kunderu a Vilikovského alebo prekladateľov ako Mirko Kraetsch z Berlína, ktorý prekladá Emila Hakla či Miloša Urbana. V nemčine teraz nastane zmena, Dunaj preloží Michael Stavarič, ktorý je úspešný spisovateľ a popri tom prekladá Petru Hůlovú alebo Patrika Ouředníka. Som naozaj rád, že ma v nemčine vydáva Tropen/ Klett-Cotta, jedno z najlepších vydavateľstiev na tamojšom trhu. Je to aj veľká zodpovednosť.

V praxi sa nie často stáva, že by pri preklade do slovenského jazyka spolupracoval prekladateľ s autorom originálu. Ako je to s tebou, si v kontakte s prekladateľmi? Ak áno, ako spolupráca prebieha?

Spolupráca na preklade vždy prebieha v rôznych fázach, dostávam emaily s otázkami, rôzne verzie viet

126

RO Z HOVORY

Michal Hvorecký na porovnanie, vysvetľuje nuansy významov, pri preklade do cudzieho jazyka treba často mierne pozmeniť kontext niektorých prirovnaní, ktoré často schvaľujem a podobne. Občas sa vidíme aj osobne a vtedy sa vedú vášnivé diskusie aj polemiky. Nie nadarmo sa hovorí, že prekladateľ(ka) pozná dielo najlepšie, hádam lepšie ako autor. Zvlášť intenzívna je spolupráca v prípade nemčiny. Strávim tam vždy niekoľko týždňov, najdlhšie pri záverečnom editovaní rukopisu, keď už prekladateľ nie je prítomný, ale rozhoduje nemecký editor (lektor).

Ako to, že žiadne z tvojich diel ešte nebolo preložené do angličtiny?

Viackrát sa vyskytli pokusy niečo preložiť, ale hlavným problémom je vydavateľ. Anglický, ale hlavne americký trh sa pred prekladmi uzavrel, už takmer hermeticky, čo je tragédia a ľudia z brandže nevedia, čo s tým.

Je to určite znak aj istého kultúrneho šovinizmu súčasnej Severnej Ameriky.

Len okolo troch percent kníh v USA sú preklady, pre porovnanie na nemeckom trhu je to päťdesiat percent… Ani oveľa známejší a skúsenejší európski autori ako ja dnes už v angličtine bežne nevychádzajú, a ak, tak len sporadicky v malých univerzitných vydavateľstvách bez väčšej distribúcie.

na preklad spisovateľa Ambient?

amerického Womacka

Považujem to za mladícku nerozvážnosť. Dnes už by som tú prácu odviedol celkom inak. Ale bola to dobrá skúsenosť so žánrovou fantastikou.

Na ambicióznejšiu literatúru som si vtedy ako prekladateľ netrúfol. Teraz by som bol oveľa opatrnejší.

Umelecký preklad je na Slovensku určite nedocenený. Bohužiaľ, čoraz častejšie sa možno stretnúť s názorom, že je to len prirodzený vývoj a dnes, v dobe, keď takmer každý hovorí plynule minimálne po anglicky, ho už vlastne ani nie je treba. Súhlasíš?

To je nezmysel a môže to tvrdiť len niekto, kto nepozná situáciu. Intenzívne sa rozvíjajú aj oveľa menšie jazyky ako slovenčina, napríklad waleština. Ale faktom je, že väčšie jazyky, napríklad nemčina alebo angličtina, sa stávajú útočiskom mnohých literátov-migrantov.

Preklad je vzácny, preto je aj drahý, a veľa autorov radšej skúša písať rovno v jazyku, v ktorom vidia pre seba väčší potenciál. Preklad je jediný spoločný jazyk, ktorý máme. Rozvíjajme ho a kochajme sa ním. ■

Skúsenosť máš i s opačným smerom prekladateľského procesu - ako prekladateľ. Ako spomínaš RO Z HOVORY

románu Jacka

127

Jana Cviková

JANA C V I K O VÁ Jana Cviková publicistka, prekladateľka, editorka a autorka viacerých publikácií, spoluzakladateľka feministickej publikačnej a vzdelávacej organizácie ASPEKT. (Rozhovor pripravila Emília Janecová)

Možno vás to prekvapí a možno nie, ale študenti FF UKF boli na vaše vystúpenie na Tvorivých prekladateľských reflexiách veľmi zvedaví. Okrem otázok týkajúcich sa edičnej praxe na Slovensku ich veľmi zaujímalo vaše stanovisko k feminizmu, feministickej literatúre či špecifikám prekladu feministickej literatúry u nás. Mnohých úprimne, mnohých predpojato. Nakoniec však odišli pozitívne prekvapení a spokojní, že im to (podľa ich vlastných slov) „konečne niekto všetko vysvetlil“.

Zaujímalo by ma, ako ste sa cítili pred takýmto svojským publikom?

Hoci som si už vyskúšala rôzne druhy publika, u vás som ocenila, že tam študentky a študenti evidentne neboli za čiarku, ale preto, že ich rozprávanie o literatúre a preklade naozaj zaujímalo.

Je to celkom iné, keď môžem hovoriť

k „počúvajúcim“ očiam. Budem rada, ak ich naše stretnutie podnieti k tomu, aby si o feminizme, jeho teórii a praxi, ako aj o rodových štúdiách niečo prečítali aj sami. Je to veľmi rozmanitá oblasť, ktorú nemožno vtesnať do pol hodiny „vysvetľovania“.

Pred akým publikom vystupujete najčastejšie a ako vás vníma?

Je to skutočne veľmi rôzne: od vystúpení na konferenciách, kde ľudí obvykle spájajú spoločné témy a záujmy, cez semináre, kde zväčša prichádzajú ľudia, ktorí sa chcú niečo nové dozvedieť alebo diskutovať, po vystúpenia v médiách, kde mnohých zaujíma skôr vlastný názor než názor toho, kto práve hovorí. Ťažko môžem hovoriť o tom, ako ma niekto vníma, no ak by som mala vychádzať z vyslovených reakcií, tak to je spravidla veľmi vyhranené vnímanie – blízko k pólom áno-nie,

128

RO Z HOVORY

Jana Cviková čo ma pravdupovediac veľmi neteší, pretože na feminizme ma zaujíma práve to, že zmysluplne kritizuje a kriticky interpretuje takéto zjednodušené bipolárne vnímanie sveta.

V tomto smere je príznačný napríklad spôsob recenzovania knižnej produkcie ASPEKTU, kde bez ohľadu na to, o akú knihu ide, často dochádza práve k takémuto zjednodušovaniu – a to rovnako pri „kladných“, ako aj „negatívnych“ hodnoteniach. Autorky a autori recenzií pričasto oveľa viac komunikujú so svojou vlastnou predpojatosťou, resp. hotovými očakávaniami alebo s očakávaniami, ktoré má podľa ich názoru okolitý svet, než so samotnou knihou. A to je podľa mňa škoda.

Pripomenuli ste mi jeden veľmi silný zážitok z publika – v Bábkovom divadle na Rázcestí v Banskej Bystrici, s ktorým dlhodobo spolupracujeme, som prednášala o diele Hany Gregorovej pred predstavením, ktoré jej venovala režisérka a autorka Iveta Škripková so svojím súborom. Na tom nebolo nič nezvyčajné, ale v publiku sedeli jej príbuzní – vnučka a vnuk. Zväčša sú zvyknutí vystupovať ako vnučka a vnuk Jozefa Gregora Tajovského, takže to zrejme bola sčasti aj pre nich nová situácia. Už dávno sa mi nestalo, že by som pri prednáške mala takú trému, napokon, spolu s Janou Juráňovou sme vydali čítanku z jej diela Hana Gregorová – Slovenka pri knihe, Gregorovej dielo RO Z HOVORY

mi teda je naozaj blízke. Ale trému som mala a bolo to aj počuť. Nakoniec to ale bol veľmi pekný zážitok, keď mi vnučka Hany Gregorovej v diskusii povedala, že nečítala babičkinu najvýznamnejšiu kulturologickú skicu Slovenka pri krbe a knihe, ale že som v nej vzbudila záujem a teraz si ju určite prečíta.

V roku 1993 ste spolu s Janou Juráňovou založili publikačnú a vzdelávaciu organizáciu Aspekt.

Je ťažké predstaviť si Slovensko po ’89 ako živnú pôdu pre feministickú organizáciu. Aké boli začiatky Aspektu?

Ak sa nemám opakovať, tak sa mi o tom dosť ťažko hovorí, dovolím si preto odkázať na publikáciu Feminizmy pre začiatočníčky. Aspekty zrodu rodového diskurzu na Slovensku, ktorú sme vydali dvadsať rokov po novembri ’89 a ktorá sa usiluje pomenovať nielen začiatky ASPEKTU (je celá dostupná na našej webovej stránke), ale aj ďalších prvolezeckých iniciatív v oblasti feminizmu a rodovej rovnosti. Pre mňa bolo dôležité v nej povedať, že tie ženy, ktoré stáli pri „zrode rodového diskurzu“ v prvej polovici 90. rokov 20. storočia, samy boli začiatočníčkami v tejto oblasti. Učili sme sa naozaj za pochodu – v ASPEKTE vydávaním tematických čísel feministického kultúrneho časopisu Aspekt, ktorý bol pôvodne predovšetkým autonómnym publikačným priestorom.

Jedno z prvých čísel sme venovali téme

129

Jana Cviková Feminizmy. Takže nebola (a dodnes nie je) dôležitá „organizácia“, ale spolupráca skupiny žien, ktoré sa chceli v oblasti feministického a rodového myslenia vzdelávať.

A tieto „začiatočníčky“ sú vlastne dodnes začiatočníčkami v tom zmysle, že veľmi často musia začínať stále od začiatku – takmer v každej verejnej a nezriedka aj v odbornej diskusii.

A dnes? Zmenilo sa niečo?

Hoci na začiatku 90. rokov nebola vhodná živná pôda pre feministické iniciatívy, bolo to obdobie, keď sme my samy mali pocit úžasného otvárania sa spoločnosti ako celku. Boli to naozaj také „otvorené okná“. Pravda, veľmi skoro sme pochopili, že diskusia o feminizme bude poznačená táraním o tom, ako feministky nechcú, aby im muži otvárali dvere – no, tak nám ich radšej pribuchovali pred nosom alebo rovno doňho. Mimochodom, práve minulý týždeň na prednáške v Bratislave označil profesor Bělohradský veľmi výstižne tento výsmech „amerických výstredností“ za nepochopenie toho, že aj to, čo mnohí v strednej Európe považovali za „prehnané“, zohralo na svojom mieste, vo svojom spoločenskom kontexte, významnú kompenzačnú úlohu vo vzťahu k existujúcim problémom.

Nie je ľahké vydržať odmietanie, ale našli sa aj ľudia, ktorých feminizmy zaujali. Ak zvážim, s akými reakciami sme sa stretávali – a stretávame, tak

je fascinujúce, k akému rozšíreniu niektorých pojmov a sčasti aj ich obsahu došlo. Také rozšírenie nesie so sebou aj sploštenie...

Dlho sme boli v rámci ASPEKTU nútené venovať sa všetkému, čo súviselo s rodovou problematikou, a to nemôže fungovať. Potom sa konečne začala istá deľba práce a špecializácia organizácií, no teraz sa zdá, že sa zasa vracajú časy, keď treba robiť všetko – a to nie je dobré ani pre ľudí, ani pre kvalitu ich práce.

Meno Aspektu sa spája s občianskym združením za dodržanie ľudských práv žien a detí Možnosť voľby či s iniciatívou Piata žena.

Združenie je súčasťou regionálneho programu Nadácie Heinricha Bölla pre ženy v strednej Európe, Ženskej loby Slovenska, siete informačných a dokumentačných centier a archívov Rewindnet alebo rozvojového partnerstva GEPESA v rámci projektu Iniciatívy Spoločenstva EQUAL. Uvažovali ste už nad ďalším smerovaním a projektmi v rámci združenia? Čo bude ďalej?

Teraz nemáme skutočné dlhodobé projektové, resp. finančné, zázemie, ktoré by umožňovalo normálny chod organizácie. Napriek tomu ale udržiavame knižnicu rodovej a feministickej literatúry, webové stránky www.aspekt.sk a ruzovyamodrysvet.sk, čiastočnú publikačnú a vzdelávaciu činnosť.

130

RO Z HOVORY

Jana Cviková Politika čiastkových projektov nepraje našej skutočnej publikačnej a vzdelávacej práci, ktorá musí mať kontinuitu a priestor. So vstupom do Európskej únie síce došlo k istému rozšíreniu rodovej rovnosti, ale toto rozšírenie prinieslo aj byrokratizáciu rodovej problematiky. Takto sme si to nepredstavovali. Aj preto dúfam, že nájdeme spôsob, ako veci nielen šíriť, ale najmä prehlbovať, to podľa mňa na Slovensku najviac chýba.

V roku 2010 sme o. i. vydali dve knihy Jany Juráňovej Dobroš sa nemusí zastreliť a Lásky nebeské, ako aj dve publikácie venované rodovej perspektíve v ekonómii Rodové dimenzie krízy.

Aspekty vybraných prípadov a Rodová perspektíva v ekonómii. Aspekty mocenských vzťahov. Na rok 2011 pripravujeme vydanie niekoľkých zaujímavých prekladov: napríklad už štvrtú knihu nemecky píšucej autorky slovenského pôvodu Ireny Brežnej v slovenčine (eseje, prózy a umelecké reportáže vyjdú pod názvom Janíkova rodná dedina) a román švajčiarskej spisovateľky Ericy Pedretti Valéria alebo Neškolené oko a rady by sme zostavili aj ďalšiu čítanku, tentoraz z diela Terézie Vansovej. Nové texty a odkazy na knihy stále znova aktualizujú obsah www.aspekt.sk.

Od roku 1996 sa pod hlavičkou Aspektu zostavuje knižná edícia, v ktorej vychádza pôvodná próza,

RO Z HOVORY

odborná literatúra či literatúra pre deti a mládež. V edícií však vychádza i literatúra prekladová. Z diel, ktoré už dnes možno nájsť v slovenských kníhkupectvách, spomeniem napríklad romány Aglaje Veteranyi či Ireny Brežnej, román Elfriede Jelinek Milenky, Tri guiney od Virginie Woolf, či román Marty Tikannen Príbeh lásky storočia. Podľa čoho si vyberáte diela na preklad a s akým ohlasom sa u nás stretávajú?

Výber je predovšetkým otázkou osobných preferencií a tipov od kolegov a kolegýň. No a pri konečnom rozhodovaní záleží aj na možnostiach financovania. Román Milenky priniesla jeho prekladateľka Jana Bžochová Wild, a keďže je to priam kultová kniha feministického sebauvedomovania v 70. rokoch, rady sme ju vydali. Keď sa Jelinek stala nositeľkou Nobelovej ceny, bola to jediná kniha, ktorá vyšla v slovenskom preklade. Tri Guiney Virginie Woolf zasa oslovili Janu Juráňovú. Je to z hľadiska kritického feministického myslenia najvýznamnejšia esej tejto autorky, nikto iný nedal pred druhou svetovou vojnou do takej úzkej súvislosti patriarchát a fašizmus, a pritom recepciu tohto diela oživili až feministky druhej vlny, predovšetkým v súvislosti so vzdelávaním žien.

Stále sa síce snažíme o tvorbu predbežných edičných plánov, v zásade si však veľmi veľké koncepcie dovoliť

131

Jana Cviková nemôžeme – sú to skôr také hrozienka, čo si z tých veľkých koncepcií povyberáme.

Dôležité je, že nás zaujíma forma aj obsah vydávaného diela. Povedzme aj to, nakoľko je „podvratné“ voči zaužívaným vzorcom myslenia a písania.

Vy sama sa venujete i prekladu umeleckej literatúry. Knižne vám vyšli viaceré preklady z nemčiny, napríklad preklad románu Ireny Brežnej Na slepačích krídlach, preklady románov Aglaje Veteranyi Prečo nie som anjel, Prečo sa dieťa varí v kaši či Polica posledných vydýchnutí, román Libuše Moníkovej Ujma a mnohé ďalšie. Ktoré z týchto diel Vás osobne oslovilo najviac a prečo?

Každé z nich ma oslovilo niečím iným, a predsa majú niečo spoločné: Ani pre jednu z týchto autoriek nie je nemčina materinským jazykom, no používajú ju ako literárny jazyk. Všetky tri s veľkým úspechom. A každá z nich inak. Preklad je nezriedka aj hľadaním stôp slovenčiny, češtiny či maďarčiny v nemeckom texte. Aglaja Veteranyi mi priniesla úžasný emocionálny zážitok.

Fascinuje ma jej schopnosť pracovať s úspornou skratkou zachádzajúcou až na/za hranicu mlčania, a pritom predsa len jazykovo stvárňovať tabu straty všetkého druhu, choroby, zomierania a smrti. Považujem ju za jednu z najvýznamnejších autoriek 20. storočia.

Ujma bola prvým veľkým úspechom

Libuše Moníkovej v nemeckej literatúre, a to aj vďaka feministickej recepcii.

Moníková tu dala priestor príbehu znásilnenia, ktorý je predovšetkým príbehom o zneužívaní patriarchálnej a totalitnej moci (v Prahe konca 60. rokov). Za svojho života Libuše Moníková podporila ASPEKT aj svojou umeleckou autoritou a veľmi sa tešila na to, že Ujma vyjde najprv v slovenčine (v češtine vyšla až o niekoľko rokov neskôr). Jej vydania sa však už, žiaľ, nedožila. Špecifickú podobu má najmä spolupráca s Irenou Brežnou, s ktorou na výslednej podobe každého slovenského prekladu z nemčiny úzko spolupracujeme, a často nejde len o jazykový, ale doslova o „medzikultúrny“ preklad. To nám, samozrejme, v takej rozsiahlej miere umožňuje autorkina spoluúčasť na texte v slovenčine. Román Na slepačích krídlach je autobiografický text o autorkinom detstve v slovenskom malomeste 50. rokov – hoci ten historický čas nie je tak presne ukotvený, ale podlieha skratkám dovoleným vo fikcii.

Slovenský preklad vznikal z rukopisu nemeckého textu, na ktorom autorka v tom čase ešte vždy nejakým spôsobom pracovala, bol to teda veľmi dynamický proces. Medzičasom román vyšiel v nemčine, češtine a v slovenčine už v druhom vydaní, pripravujú sa preklady do ďalších jazykov. Pre spôsob, ako spolu s Irenou Brežnou narábame s jej

132

RO Z HOVORY

Jana Cviková textami pri ich prekladaní do slovenčiny, je príznačné, že tento román vyšiel v nemčine a češtine pod názvom Najlepší zo všetkých svetov. Tento názov je podľa mňa odosobnenejší, väčšmi odkazuje na „vonkajšie“ ideologické rámcovanie sveta detstva a je v istom zmysle viac metonymický, vytvára väčší odstup od zobrazovaného sveta – podobne je to aj s autorkiným vzťahom k nemčine ako tvorivému nástroju, ktorého sila spočíva v produktívnom odstupe, a to aj v prípade autobiograficky ladeného diela. Na rozdiel od nemeckého sa však slovenský názov – názov v autorkinej materčine - odvíja od úvodného metaforického obrazu, v ktorom hlavná hrdinka pokúša slobodu a sliepky: „Hoci sa zdráhajú opustiť zadný dvor, pevne ich zovriem do náručia a jednu po druhej povynášam na prvé poschodie nášho domu. Potom ich vyhadzujem ponad hlavy publika.

Sliepky prestrašene kotkodákajú a letia. Babka mi túto drezúru zakazuje.

Odkedy naše sliepky lietajú, zabudli znášať vajcia, vraví. Babka chce radšej vajcia než slobodný let. Lenže sliepky majú krídla a pod nimi sa skrýva túžba po lietaní.“ Názov románu Na slepačích krídlach upriamuje pozornosť na skutočnosť, že ide o intímne dejiny hlavnej hrdinky a jej rodiny v kontexte dobovej podoby socializmu.

Ako editorka ste sa v rámci Aspektu spolupodieľali na príprave mnohých publikácii venovaných

RO Z HOVORY

aspektom rodového diskurzu na Slovensku. Vaša editorská činnosť je však známa i v súvislosti s inými dielami. Nedávno ste sa dostali do povedomia slovenských čitateľov pre vašu spoluprácu s Michalom Hvoreckým pri redigovaní jeho románu Dunaj v Amerike. Ako táto spolupráca prebiehala?

Kedysi som si všimla prózu Michala Hvoreckého pri recenzovaní zborníka víťazných prác súťaže Poviedka, z ktorých vytŕčalo jeho skratkovité „anarchistické“ gesto - jeho spôsob písania ma teda zaujal už dávno.

Spolupráca na rozsiahlom románe bola, pravdaže, čímsi celkom iným. Ocenila som, že nepredvádzal žiadnu autorskú samoľúbosť, ale skutočne chcel na texte pracovať, spolupracovať, rozprávať sa o texte a jeho smerovaní, a napokon bol aj ochotný robiť priam „nemilosrdné“ zásahy v prospech textového celku.

Verím, že je to román, ktorý si nájde svojich čitateľov a čitateľky, mňa odniesol do jedného z mnohých svetov, ktoré by som inak nenavštívila.

Editorská činnosť sa pri pôvodných i prekladových textoch dnes bohužiaľ dostáva do úzadia. Ako vidíte jej ďalšie možnosti a perspektívy?

Hm, nevidím. Jednoducho pre primalý trh na literatúru v slovenskom jazyku. Ak bude literatúra nútená sa udržať na takomto malom priestore “trhovo”, nemôže mať kvalitné zázemie.

133

Jana Cviková Redakcia má byť miestom komunikácie o jazyku všeobecne aj o jazykových riešeniach konkrétneho diela.

Editovanie alebo redigovanie nemôže byť automatickým spočítaním strán, je to práca, kde je proces rovnako dôležitý ako výsledok. A na výsledku spravidla vidno, ako prebiehal proces. Ak takéto miesto neexistuje, pracuje každý na vlastnú päsť, čo síce môže robiť najlepšie, ako vie, ale skutočnú redakčnú komunikáciu, ktorá prispieva svojím dielom k aktuálnej jazykovej kultúre, to nenahradí. Jazyk je kolektívnou záležitosťou, a preto nemôže byť ani práca na textoch čisto individuálnou vecou. To platí aj pre komunikáciu s autorom či autorkou. Neexistencia redakcií znemožňuje aj prácu s mladými alebo jednoducho s novými ľuďmi v oblasti tvorby a spracovania textov.

V tejto chvíli teda východisko nevidím, v ASPEKTE to plátame svojou vlastnou – z veľkej časti dobrovoľníckou – prácou, ale to tiež nie je riešenie. Ako vravím, je to plátanie. Napriek tomu pracujeme ďalej. Aj na tvorbe rodovo citlivého jazyka v slovenčine. ■

134

RO Z HOVORY

Ján Štrasser

JÁN ŠTRASSER Ján Štrasser – prekladateľ, básnik, esejista, textár, prozaik a dramaturg.

(Rozhovor pripravila Barbora Kráľová)

Aké boli začiatky?

vaše

prekladateľské

Ako začínajúci básnik som sa v polovici šesťdesiatych rokov minulého storočia stal aj začínajúcim prekladateľom poézie – v tom čase prakticky každý básnik popri vlastnej tvorbe aj prekladal. Ak ma pamäť neklame, celkom prvú som preložil spolu s básnikom Kamilom Peterajom báseň ruského futuristu Velemira Chlebnikova Zverinec, vyšla v Mladej tvorbe v novembri 1965. Potom nasledovala dlhšia báseň Borisa Pasternaka, v origináli sa volala Belyje stichy čiže Blankversy. O rok či dva som s germanistom Petrom Zajacom v Mladej tvorbe publikoval menší výber z poézie nemeckého expresionizmu – tým sa začala naša dlhá a dodnes trvajúca partnerská spolupráca na prekladaní nemeckej poézie a dramatickej tvorby.

Vlastne až od konca päťdesiatych RO Z HOVORY

a šesťdesiatych rokov minulého storočia sa dá hovoriť o modernom slovenskom básnickom preklade – ten sa začína až generáciou, kam patria Vojtech Mihálik, Miroslav Válek, Viliam Turčány a pokračuje generáciou Trnavskej skupiny, kde sa ako prekladateľ presadil najmä Ľubo Feldek. Starší básnici – najmä nadrealisti – prekladali hojne, ale nie veľmi dobre, neprikladali veľkú dôležitosť dokonalej filologickej interpretácii básne a mali problémy s technikou verša.

Spomínané preklady boli časopisecké, čo vám vyšlo knižne?

Z prekladov poézie dlho-dlho nič.

Normalizácia zlikvidovala aj Mladú tvorbu, kde som bol redaktorom a ja som mal v sedemdesiatych rokoch isté publikačné problémy.

Spolu s Osamelými bežcami som bol v priestoroch slovenskej literatúry a teda aj básnického prekladu nevítaný.

135

Ján Štrasser Prichýlilo ma vydavateľstvo Mladé letá a mohol som prekladať aspoň detskú prózu, tam som tak nevytŕčal.

Takže mojou prvou prekladateľskou bibliografickou jednotkou bol román Anatolija Markušu o životných udalostiach skúšobného pilota – Pasažier je smrť. V prvej polovici sedemdesiatych rokov sme sa s Petrom Zajacom intenzívne venovali lyrike nemeckého básnika Bertolta Brechta.

Viacero jeho básní sme preložili pre divadelnú inscenáciu Brechtovej poézie na Poetickej scéne, ale knižne sme výber z Brechta s názvom V znamení korytnačky mohli vydať v Tatrane až v roku 1983. Takisto náš knižný výber z poézie iného skvelého nemeckého básnika Güntera Eicha s názvom Neskôr, vyšiel naozaj „neskôr“ – do vydavateľstva Slovenský spisovateľ sme ho odovzdali tuším v roku 1977, no vyšiel až v roku 1984. S Petrom som preložil svoje najdôležitejšie veci – spomeniem aspoň dve: jedno z ťažiskových diel modernej európskej literatúry Posledné dni ľudstva od Karla Krausa a rozsiahlu antológiu nemeckého expresionizmu Krik a ticho storočia.

Ako prebieha spolupráca s Petrom Zajacom a ako ju ovplyvňuje fakt, že ste priatelia?

S Petrom Zajacom sa poznáme od čias štúdia na FFUK, on bol o ročník vyššie. Spojil nás záujem o literatúru, odvtedy sa priatelíme a spolupracujeme.

Pokiaľ ide o prekladanie vo dvojici, myslím, že sme trochu poopravili pretrvávajúci slovenský princíp, ktorý vždy spočíval v tom, že tzv. „jazykový spolupracovník“, čiže ten člen prekladateľskej dvojice, ktorý ovládal jazyk originálu, pripravil pre svojho kolegu básnika doslovný preklad veršov, tzv. podstročník, básnik ho „prebásnil“ a bolo to vybavené. Peter a ja sme takto nikdy nepracovali. On ako germanista mi pripraví doslovný preklad, dodá mi k nemu všetky dôležité literárnohistorické informácie a dôkladnú sémantickú interpretáciu. Nemusím zdôrazňovať, že v najvyššej kvalite. Ja urobím básnický preklad, ktorý Peter podrobí dôkladnej analýze a z nej pre mňa vyplynie, či treba na preklade ďalej pracovať a ak áno, tak ako. Ak treba, pracujem ďalej a celý proces sa opakuje. A to všetko sa deje v intenzívnej diskusii. Samozrejme, takáto práca trvá dlho, pretože je dôsledná. A niekedy trvá dlho aj preto, lebo Peter Zajac je človek, ktorý vždy bol a doteraz je „zamontovaný“ do desiatok najrôznejších literárnych, vedeckých a dnes aj politických projektov a všade odvádza skvelú prácu. Je logické, že sa mu potom „pobijú“ termíny. Jeden čas ma to dosť stresovalo – najmä keď sme prekladali Karla Krausa.

Posledné dni ľudstva majú 700 strán a Peter mi dával doslovný preklad po častiach a s veľkými pauzami... celé to trvalo nejakých sedem - osem rokov. A bola aj chvíľa, keď som to už

136

RO Z HOVORY

Ján Štrasser jednoducho nevydržal a napísal som mu „list na rozlúčku“, v ktorom som naše prekladanie vo dvojici zrušil. Myslím, že to naňho dosť zapôsobilo, minimálne to dodnes spomína. Po tom liste nejakú časť textu dodal, potom zasa nedodal a ja som pochopil, že, ako vraví príslovie, starého psa novým kúskom nenaučíš.

Dôležité je iné: či tá robota stojí za to, alebo nie, a ja si myslím, že stojí, dokonca veľmi, tak teda prekladáme spolu ďalej, už 45 rokov. Ale teraz sa už nedám nachytať na medové motúzy typu „zajtra ti dám polovicu, a o dva mesiace druhú“, lebo zajtra môže byť o týždeň a o dva mesiace môže byť aj o dva roky. Takže pokiaľ to len trochu ide, vyžadujem od neho, aby mi dal celý text, až potom nastupujem ja.

Za svoje preklady ste získali niekoľko ocenení. Naposledy to bola Prémia Jána Hollého za román Ľudmily Ulickej Daniel Stein, tlmočník. V jednej z recenzií sa píše, že knihu je lepšie čítať po kúskoch a vyhradiť si čas na premýšľanie.

Text je plný úvah a núti čitateľa k sebareflexii. Povedzte nám niečo viac o práci na preklade tejto knihy.

Najprv hádam poviem, že ocenenia za preklady potešia, no počet ľudí, ktorí si kúpia náročnejšiu súčasnú preloženú knižku – nemyslím teraz na knihy trebárs Dana Browna či Paula Coelha – len zriedka presiahne tisícku.

S istou nadsádzkou by som povedal, RO Z HOVORY

že vydavatelia, ktorí dnes vydávajú náročnejšou prekladovú beletriu, sú zároveň aj jej mecenášmi. Mrzí ma to, ale asi s tým nič neurobíme.

No a súčasná ruská literatúra to má dnes medzi čitateľmi ešte ťažšie.

Je to pochopiteľné – dvadsať rokov je málo na to, aby sa zabudlo na to, ako nám sovietski súdruhovia zakazovali prekladať z ruskej (ale aj zo sovietskej) literatúry a teda čítať to, čo sme chceli my, a naopak – doslova nám nariaďovali prekladať tony socrealistickej hlušiny.

Takže kyvadlo sa prudko vychýlilo na opačnú stranu a do stredu sa vracia len veľmi pomaly.

Posledných asi desať rokov mám to šťastie prekladať veľmi dobré ruské knihy – niektoré mi ponúkli vydavatelia, niektoré zasa ja im. Slovart, Kalligram, PT Marenčin, najnovšie Artfórum sú vydavateľstvá, ktoré ešte nerezignovali na vydávanie kvalitnej preloženej beletrie vrátane ruskej. Z tých asi pätnástich kníh, ktoré som v posledných rokoch preložil, kniha Ľudmily Ulickej Daniel Stein, tlmočník vyvolala – relatívne – najväčšiu pozornosť.

Asi preto, že je to veľmi silný príbeh a autorka si zvolila veľmi atraktívny žáner na jeho stvárnenie – nazval by som ho filmárskym termínom: hraný dokument. Predobrazom Daniela Steina je historická postava Oskara Rufaisena – židovského chlapca z Poľska, ktorý sa počas holokaustu zachránil doslova zázrakom, konvertoval na katolícku

137

Ján Štrasser vieru a stal sa katolíckym duchovným v Izraeli. Viac o tom neprezradím, tá knižka naozaj stojí za prečítanie. Pokiaľ ide o štýl, preklad nebol až taký náročný, problémy boli skôr vecné. Musel som si overovať stovky miestnych názvov v Izraeli, riešiť ich transkripciu, taktiež transkripciu mien, hľadať adekvátne prostriedky na vyjadrenie celých pasáží týkajúcich sa judaistiky ako filozofie, takisto pasáží katolíckej liturgie atď.

Samozrejme, často som sa obracal na konzultantov, teda na ľudí, ktorí sú v tom-ktorom odbore profesionáli. To je normálne, dokonca nevyhnutné. Aj som sa im v knihe pekne poďakoval.

A iné texty? Z rôznych zdrojov viem, že vám je blízky Vladimír Sorokin. Jeho knihy pre svojrázny exhibicionizmus nie každý dokáže dočítať dokonca, hoci spisovateľ je to zručný a fantázia mu nechýba. Čím vás okúzlil?

Sorokin je skvelý autor. Nepovedal by som, že je exhibicionista, skôr provokatér, no on všetko, čo by sa mohlo zdať exhibovaním, podkladá veľmi silným pocitom z každodennej ruskej reality.

Na tých Rusov, ktorým je literatúra čosi vysoké, vznešené, to musí pôsobiť ako červené súkno na býka. Je to človek, ktorý vyšiel z disentu, z neoficiálnej literatúry, a preto je úplne prirodzené, že nemusel prechádzať transformáciou zo socialistického realistu na modernistu.

Píše veľmi originálne a vždy si vymyslí

nejakú nekonvenčnú konštrukciu. Jeho knihy sú často kruté, tá krutosť však nie je sadistická, samoúčelná, ale je to krutosť prostredia či doby, v ktorej sa dej odohráva. Sorokin ani v tých najvypätejších scénach, napríklad v scénach sexuálnych deviácií, nikdy nie je samoúčelný. Veľmi mám rád jeho knihu Očereď (v preklade Rad, vyšla v češtine pod názvom Fronta), ktorú napísal už v sedemdesiatych rokoch minulého storočia. Celá kniha je jeden dlhokánsky dialóg. Anonymní ľudia stoja v rade (klasický fenomén sovietskeho Ruska), chcú sa dostať k nejakému tovaru, ale nevedia, čo sa predáva, kde je začiatok radu, kde je koniec, či sa im vôbec niečo ujde... v „očeredi“ vznikajú vzťahy, dokonca aj nejaké lásky... absurdná situácia, no zároveň strašne životná a známa.

A to je Sorokin. Fascinuje ma jeho suverenita, s akou prepája realitu a absurditu, realitu a mysterióznosť... a vždy si od toho drží nenápadný, no suverénny odstup. Jeho spôsob tvorby estetickej reality viem len ťažko opísať, ale opakujem – Sorokin ma fascinuje.

Za preklad Puškinovho románu vo veršoch Eugen Onegin ste získali Cenu Jána Hollého. Z doslovu v knihe vieme, že Onegin má pre vás zvláštny význam, že ste sa snažili zaodieť ho do súčasného jazyka. Ako sa vám prekladal najväčší ruský básnik?

138

Z Eugena Onegina som si len tak RO Z HOVORY

Ján Štrasser pre seba preložil zopár strof ešte v sedemdesiatych rokoch. Vtedy Onegin vyšiel v novom slovenskom preklade Ivana Kupca. Kupca som si veľmi vážil ako básnika, ale Onegina, žiaľ, nepreložil dobre. Ten preklad bol starý už v okamihu, keď vyšiel, neživý, toporný. V roku 1974 som ho použil do svojej divadelnej adaptácie Eugena Onegina, ktorú som pôvodne robil podľa veľmi zaujímavého českého prekladu Olgy Maškovej – no v slovenčine sa švihácky peterburský Onegin zmenil na slovenského malomešťana. Keď som sa v roku 2000 sťahoval do nového bytu, našiel som v zásuvke tých pár strof, boli už dobre zožltnuté. Začal som si ich čítať a čosi ma zviedlo pokračovať v pokuse o svojho slovenského Onegina. Predtým som sa desať rokov prekladaniu z ruštiny nevenoval, naposledy som preložil a vydal na začiatku deväťdesiatych rokov výber z poézie Josifa Brodského Jesenný krik jastraba. Takže – zahĺbil som sa do Onegina, začal som prekladať a zrazu som len mal pol knižky, vtedy som si povedal, že hádam stojí za to aj to vydať. Mal som neuveriteľné šťastie, že som v tomto čase natrafil na Petra Chalupu, v tom najlepšom zmysle slova fanatika vo vydávaní krásnych a hodnotných kníh – to on ma nahovoril, aby som Onegina vydal dvojjazyčne.

Najprv som bol k jeho návrhu skeptický, poviem otvorene, trochu som sa obával bezprostrednej čitateľskej i odbornej konfrontácie s originálom, ale dnes som RO Z HOVORY

mu za ten nápad vďačný. Na otázku, ako sa mi prekladal Eugen Onegin, sa mi veľmi ťažko odpovedá – mne sa prekladal skvele, ale či to vidieť aj na výsledku, to už musia posúdiť iní.

V každom prípade som sa ho usiloval preložiť do súčasnej slovenčiny, presnejšie, do súčasnej básnickej slovenčiny, ktorá je absolútne moderná.

Chcel som, aby Puškin prehovoril na Slovensku tak, ako prehovoril začiatkom 19. storočia v Rusku, to znamená, znovu to zopakujem, moderne. Eugen Onegin vznikal v prvej tretine devätnásteho storočia, keď sa v Rusku presadzoval literárny romantizmus, ale Puškin bol už vtedy ďalej! Onegin je už vlastne postromantické dielo, prejavuje sa v ňom Puškinov ironický odstup do vtedajšej ruskej spoločenskej reality.

O takéhoto ironického Onegina som sa pokúsil. O Puškina s nadhľadom.

Aký text bol pre vás najťažší na preklad a prečo? V médiách zaznela informácia, že to bola Moskva-kvakva Vasilija Aksionova, je to tak?

Asi áno. Aksionov má veľmi zložitý štýl, on tak trochu (tak trochu veľmi!) ukazuje čitateľovi: pozri sa, ako skvele viem písať. Navyše Moskva-kva-kva je román, v ktorom sa fantasy mieša s historickou realitou v tom pre dnešných ruských autorov takom príznačnom mixe. U Aksionova je dosť ťažké dostať sa pod kôru fabuly, odhaliť všetky tie sujetové jemnôstky a fintičky.

139

Ján Štrasser Ale bavilo ma to, aj keď som si neraz od srdca zanadával. Dnes, na sklonku svoje prekladateľskej dráhy, viem, že myslieť si, že rozumiem autorovi na sto percent, je ilúzia. Dokonca si myslím, že často si nerozumie ani sám autor. Čo neznamená, že to, čo napísal, nie je výborné. Prekladateľ má v takomto prípade na výber: buď sa zľakne a nechá to tak, alebo to preloží, pomôžem si slovami Pavla Vilikovského, tak trochu črevami, intuitívne. Pravda, skúsený prekladateľ to s tou intuíciou zasa až tak nepreháňa. Celá táto odpoveď na vašu otázku svedčí len o jednom: neviem celkom presne povedať, ako prekladám.

Už sa veľa popísalo o tom, či sú české preklady lepšie alebo horšie..

Názory sa v poslednom čase začínajú čoraz väčšmi polarizovať. Ja osobne mám pocit, že tak ako sú dobré české preklady, tak sú aj preklady horšie, až úplne zlé. Čo ma však nedávno zaujalo v médiách bola informácia, že niektorí slovenskí autori vychádzajú v českých prekladoch, hoci u nás českí autori vychádzajú priamo.

Na jednej strane takéto zistenie poteší, v zmysle - konečne je slovenská literatúra prekladaná. Radosť je však krátka, pretože je to preklad „len“ do češtiny. Myslíte, že sa naši kvalitní autori niekedy začnú prekladať aj do rozšírenejších jazykov?

Slovenské knižky sa vždy prekladali do češtiny, ale naopak to príliš nefungovalo. Moja literárna generácia do značnej miery vyrastala na českej literatúre a českých prekladoch.

Jednoducho preto, že česká literatúra bola zaujímavá a v češtine vychádzalo oveľa viac kvalitných zahraničných kníh. Nikdy som nemal pocit, že ak my čítame české knihy a v češtine, že aj oni musia čítať toľko isto slovenských kníh, hoci by som bol rád, keby to tak prirodzene fungovalo. Ale nefungovalo to napriek veľkým projektom československej kultúrnej vzájomnosti.

To všetko je vecou kultúrnej potreby. Ak ja potrebujem čítať českú knižku, tak si ju prečítam, pretože ma nejako obohatí, ak to Čech nepotrebuje, je to čisto jeho vec a ich strata. Netreba to celé dramatizovať. Či je český preklad lepší alebo horší ako slovenský? Záleží od jednotlivých titulov a ich prekladateľov. Čítal som aj dobré české preklady, aj zlé české preklady. Všeobecne by sa o českom básnickom preklade dalo povedať, že je akýsi mäkší ako slovenský, myslím tým, že je taký uhladenejší, elegantný, no často významovo dosť rozkolísaný.

A pokiaľ ide o preklady slovenských kníh do takzvaných svetových jazykov (čudný výraz – slovenčina nie je svetový jazyk? Každý jazyk na svete je svetový, nie?) – niečo sa prekladá. V angličtine vyšiel Pavel Vilikovský, Peter Pišťanek, Daniela Kapitáňová... Druhá vec je, ako sa tie knihy uchytili na anglickom

140

RO Z HOVORY

Ján Štrasser trhu. To všetko je vec marketingu a záujmu sveta. Anglicky alebo nemecky hovoriaci svet je saturovaný svojimi knižkami tak, že na to, aby si zobral niečo z inej literatúry, to musí byť buď skutočne zaujímavé, alebo veľmi dobre marketingovo zvládnuté.

Mnohí študenti sa počas štúdia stretli aj s názorom pedagógov, že od umeleckého prekladu je najlepšie dať ruky preč. Dôvodom je takmer nulová šanca niekedy dostať príležitosť niečo preložiť, ako aj malý finančný výnos. Čo si o takomto názore myslíte?

Prečo vás preklad stále baví? Sám ste v ktoromsi rozhovore povedali, že sa dá z neho sotva vyžiť. Čo by ste poradili mladému, nádejnému prekladateľovi? Ako sa má dostať k práci, ktorá ho síce neuživí, ale aspoň ho bude napĺňať pocitom zmysluplnej práce?

Pedagógovia, ktorí učia o umeleckom preklade a odrádzajú svojich študentov od umeleckého prekladu, sú zvláštni pedagógovia. Slovenská kultúra bude ešte dlho odkázaná na prekladanie.

Z prekladania umeleckej literatúry sa žije dosť ťažko, ak to má byť jediný zdroj obživy, asi treba popri tom robiť aj niečo iné. A ako sa dostať k prekladaniu? To je to najľahšie, treba si nájsť zaujímavý text a začať. Preložiť báseň, poviedku, kúsok románu.

A potom príde to najťažšie – presvedčiť niektorého z desiatok vydavateľov, RO Z HOVORY

aby text prijal, vydal ho a hádam aj zaplatil preklad. Môžem hovoriť len za seba: som nesmierne vďačný tým trom - štyrom vydavateľstvám, s ktorými spolupracujem a ktoré zatiaľ láskavo prijímajú moje návrhy a vydávajú moje preklady z ruštiny. Nič na tom nezarobia. Preklady ruských kníh na Slovensku sú pre vydavateľov čistá strata. Na rozdiel od Holanďanov či Fínov, ktorí majú záujem, aby na Slovensku nejaké ich knižky vychádzali, preto ich dotujú z rôznych nadácií, Rusi nič podobné nerobia. To je škoda. Ale ja ako končiaci prekladateľ už začínajúcim prekladateľom veľa toho neporadím. Prekladám aj preto, že je to tvorivá práca, pri ktorej mi do toho „nekecá“ priveľa ľudí. Takže to robím rád.

Na čom pracujete teraz a na čo sa chystáte? Pred pár rokmi vyšiel v angličtine výber ruských básnikov.

Nechystáte aj vy preklady nejakých básní?

Práve som dokončil preklad knihy Viktora Jerofejeva Encyklopédia ruskej duše. V Rusku tá knižka vyvolala celkom slušný škandál a autor bol obvinený, že hanobí svoju vlasť a národ. Samozrejme, že je to blbosť.

No kritická je tá kniha veľmi. Začínam prekladať román Eduarda Volodarského Denník samovraha. A prečítal som si najnovšieho Vladimíra Sorokina, jeho novelu Meteľ (Metelica), dúfam, že sa

141

Ján Štrasser mi ju podarí preložiť pre vydavateľstvo Kalligram niekedy v polovici budúceho roku. Pokiaľ ide o poéziu, preložil som niekoľko básní do pripravovanej antológie ruskej básnickej moderny, ktorú pripravil Valerij Kupka pre vydavateľstvo Slovart. No priznám sa, že som nenašiel žiadneho súčasného ruského básnika, ktorý by ma oslovil, ale to je asi moja chyba. Osobne si myslím, že teraz nie je v Rusku čas naozaj veľkej poézie, ako boli v minulom storočí dvadsiate roky alebo šesťdesiate.

Myslím, že posledný naozaj veľký ruský básnik je Josif Brodskij. A toho som mal to šťastie už preložiť. ■

142

RO Z HOVORY

Terezka Matkuliaková

TEREZKA M A T K U L I A K O VÁ

(Rozhovor pripravila Emília Janecová)

Terezka, na Reflexiách sme čo-to počuli o začiatkoch spisovateľských či prekladateľských. Ako to bolo s tvojimi filmárskymi prvotinami?

Prirovnávam to k stavu zamilovania.

Hladina adrenalínu vysoká, tep nepravidelný, hlava v oblakoch. Oči slepé a na tvári prihlúply úsmev. Také sú aj moje filmové prvotiny. Nevyzreté a plné citu. Mám rada film.

Dalo by sa povedať, že Slovensko je mladej filmovej tvorbe otvorené a ponúka jej dobrú živnú pôdu?

Dalo by sa chváliť, nadávať, kritizovať, karhať, ponúkať riešenia.

Dalo by sa toho veľa povedať. A dal by sa o tom natočiť film. Kto chce, točí. Kto chce, dačo iné ...

Zúčastnila si sa viacerých zahraničných workshopov. Ako je to v iných krajinách? Sú podmienky pre začínajúcich filmárov iné ako u nás?

RO Z HOVORY

Pokiaľ ide o krátky film, všade je to rovnaké. V podstate riešime všetci tie isté veci stále dokola. Dýchanie, jedlo, hygienu, vzťahy, prácu, drámu, smiech... A to ako ich dokážeme spracovať v krajine, v ktorej žijeme, to už je na každom z nás. Podmienky sú rôzne. Každý kontinent, kraj, societa, človek má to svoje. A z toho svojho treba mať radosť.

Zopakujem, kto chce točiť, točí.

Domáci diváci si kvalitu krátkych slovenských filmov pochvaľujú.

Niet pochýb, že naše spracovania sa bez problémov vyrovnajú tým zahraničným. Čo všetko výrobný proces obnáša?

Začne to nápadom, ideou, čímsi, čo vás natoľko gniavi, že to musí ísť von.

Nedá vám to spať, zakorení sa to vo vás. Premýšľate, analyzujete, a potom začnete písať. Vynárajú sa situácie, nabaľuje sa príbeh. A potom príde

143

Terezka Matkuliaková realita. Chce to manažérsky talent a podobných bláznov, čo milujú film a majú výdrž. Potom rozmýšľate, trápite sa, skúšate obsadiť napríklad rolu postavy, kvôli ktorej to celé vzniklo.

Zvažujete spôsob nakrúcania, exteriér, interiér, a niekedy to aj tak stále nie je ono. Stretávate sa s kamarátmi, smejete sa a nakoniec si poviete: “Tak a máme to, ide sa točiť!”

Nastupuje vlna nadšenia, všetci sú v pohotovosti, všetci ťahajú za jeden povraz, smejú sa na pľaci a vy sa trápite, premýšľate, zatiaľ čo zvyšok tímu sa vcelku príjemne zabáva.

Po dvoch, troch alebo štyroch týždňoch ste na konci so silami. Film ale stále nie je vonku. Skúšate, kombinujete, vyberáte hudbu, celé dni trávite v strižni.

Niekedy si poviete: Dosť! Kašlem na to!

A vtedy vám to dôjde. Zavoláte kamarátov, dotočíte, postriháte, doladíte a posadíte sa. Okolo vás sedí niekoľko párov očí a vy rozmýšľate, čo nato všetky tie oči povedia. Potom to príde: Zaznejú prvé tóny, na plátne sa objaví prvý záber a vám sa konečne uľaví.

A čo s filmom ďalej? Napokon určite chcete, aby ho videlo čo najviac ľudí. Nielen u nás, ale aj von. A vtedy potrebujeme my vás – prekladateľov.

Aká dôležitá je pre mladých filmárov spolupráca s prekladateľmi a ako vyzerá v praxi?

Dnes treba myslieť medzinárodne.

S prekladateľmi filmári spolupracujú na troch základných úrovniach. Po prvé, preklad scenárov do angličtiny. Dnes je totiž už úplne bežná spolupráca so zahraničnými koproducentmi. Tam je potrebný kvalitný preklad scenára.

Po druhé, titulky. Tu je dôležitý odhad nuáns hovorovej reči. Po tretie, preklad propagačných materiálov určených pre zahraničnú distribúciu filmu. Tie pomôžu film spropagovať a možno i predať.

Aká je tvoja vlastná skúsenosť?

Raz som počula vetu, „titulky ti zachránia film“. Kvalitným prekladom sa dá mnohokrát vylepšiť ťažkopádnosť pôvodne zvoleného textu. Aj keď lepšie by bolo, keby prekladatelia nič nemuseli vylepšovať a mali len radosť z prekladu.

V čom vidíš výzvu pre mladých prekladateľov, ktorí sa rozhodli zamerať sa na film?

V simultánnom preklade. Ten nastupuje vo fáze distribúcie filmu na medzinárodné festivaly. Väčšinou ho zabezpečujú vybrané prekladateľské firmy, ktoré spolupracujú s konkrétnymi festivalmi. Simultánne sa na slovenských festivaloch prekladajú zahraničné filmy, ktoré sa prostredníctvom priameho prekladu dostávajú hneď na mieste k divákovi. Toto je skutočne obdivuhodná práca a vidím v nej perspektívu pre mladých, umelecky založených prekladateľov.

144

RO Z HOVORY

Terezka Matkuliaková Dôležitosť spolupráce je teda jasná. Niekoľkokrát sme sa už rozprávali o možnosti nadviazania takejto spolupráce už v začiatkoch, teda medzi začínajúcimi filmármi a začínajúcimi prekladateľmi, ktorých zastrešujú dve univerzity v mestách vzdialených od seba len zopár kilometrov.

Vďaka spolupráci študentov filmovej fakulty VŠMU a Oddelenia translatológie sa môže vytvoriť zázemie, vďaka ktorému sa slovenský film bude môcť prezentovať na medzinárodnej úrovni. Spolupráca by mohla hladko prebiehať vďaka voliteľnému interaktívnemu predmetu, na ktorom by študenti FTF VŠMU prostredníctvom internetu komunikovali so študentmi translatológie FF UKF o svojich scenáristických a filmových prácach.

Tie by na UKF prešli prekladateľským procesom a putovali by na medzinárodné festivaly. Medzinárodná úspešnosť jednotlivých projektov by potom bola skutočnou satisfakciou pre obe univerzity.■

RO Z HOVORY

145

Ĺ tudentskĂŠ preklady

Pätnásť ročníkov tvorivej súťaže – prekladateľská univerziáda V roku 2010 sa konal už 15. ročník Prekladateľskej univerziády, čiže tvorivej súťaže pre študentov (aj postgraduálnych) slovenských vysokých škôl, ktorí prekladateľstvo študujú alebo majú osobný vzťah k dvojjazyčnej komunikácii a chcú sa popasovať s ľubovoľne zvoleným originálnym umeleckým, odborným alebo vedeckým textom a zároveň si medzi sebou vyskúšať sily v tejto čoraz žiadanejšej literárnej činnosti.

Z podnetu J. Rakšányiovej sa Slovenská spoločnosť prekladateľov odbornej literatúry a Slovenská spoločnosť prekladateľov umeleckej literatúry rozhodli osloviť Literárny Fond, aby súťaž zastrešil. Finančne i organizačne univerziádu zabezpečujú sekcie Literárneho fondu – Sekcia pre umelecký preklad a Sekcia pre vedecký a odborný preklad.

Prvý ročník Prekladateľskej univerziády sa uskutočnil v roku 1996 a súťažilo sa v troch kategóriách: umeleckej, odbornej a teoreticko-kritickej, táto štruktúra sa zachovala dodnes. Pred oficiálnym prvým ročníkom súťaže prebehol ešte v roku 1995 tzv. nultý ročník.

Všetky ceny Prekladateľskej univerziády nesú meno Antona Popoviča – Cena Antona Popoviča za umelecký preklad, Cena Antona Popoviča za odborný preklad a Cena Antona Popoviča za teóriu a kritiku prekladu. Súčasne sa vo všetkých troch kategóriách za Literárny fond a takisto vo všetkých troch kategóriách za Slovenskú spoločnosť prekladateľov umeleckej literatúry a Slovenskú spoločnosť prekladateľov odbornej literatúry udeľujú finančné ocenenia: 1. miesto 100 eur, 2. miesto 70 eur, 3. miesto 35 eur, z čoho vyplýva, že každoročne môžu byť finančne ocenení deviati účastníci.

Súťaž prebieha v dvoch kolách a každá kategória má trojčlennú porotu, ktorá hodnotí prihlásené práce. Uzávierka súťaže je 15. marca v príslušnom roku.

Do tohto termínu zašle súťažiaci na adresu Literárneho fondu: 1) fotokópiu originálneho textu v cudzom jazyku podľa vlastného výberu, ktorý nebol u nás preložený (platí pre vedecký a odborný preklad a pre teóriu a kritiku prekladu), alebo fotokópiu originálneho textu v cudzom jazyku podľa vlastného výberu, ktorý nebol u nás preložený – ucelená poviedka alebo poézia – (platí pre umelecký preklad), 2) preklad do slovenčiny v rozsahu 5 – 7 normostrán vedeckého alebo odborného textu, alebo v rozsahu 8 – 15 normostrán umeleckého textu, pri poézii 100 – 150 veršov, v normálnej úprave (1 normostrana – 1800 znakov, medzera medzi riadkami – 2, číslovanie strán), 3) vyplnené tlačivo „Prihláška do Prekladateľskej univerziády“.

Všetko v troch exemplároch.

147

Prvé kolo je neverejné, v ktorom trojčlenné poroty, vymenúvané každoročne z radov pedagógov, redaktorov a významných praktikov a teoretikov prekladu, vyberú v každej kategórii 12 prác do druhého verejného kola, kde prebieha rozprava o jednotlivých prekladoch a ich autorská obhajoba. Ďalšie podrobnosti technického charakteru si možno prečítať v Štatúte Prekladateľskej univerziády, ktorý je prístupný v Literárnom fonde a na jeho internetovej stránke www.litfond.sk a pravidelne sa rozposiela na príslušné vysoké školy v dostatočnom časovom predstihu pred termínom odovzdania prác.

Organizátori by si veľmi priali, keby najmä pedagógovia na školách, kde sa preklad a tlmočenie vyučuje, vzali do úvahy, že Prekladateľská univerziáda je nadstavbovým stupňom pri získavaní prekladateľského vzdelania, ktorý má v rámci Literárneho fondu veľkú tradíciu a je istým spôsobom vstupom študenta do praktického kontaktu s redaktormi a prekladateľmi a predstavuje možnosť účasti na ďalšej forme zlepšovania prekladateľskej kvality, na Letnej škole prekladu, kde už ide vyslovene o výmenu skúseností z prekladateľskej praxe. Možno zodpovedne povedať, že mnohí účastníci Prekladateľskej univerziády, najmä tí najúspešnejší, mali prechod z akademickej pôdy do prostredia tvrdej praxe zjednodušený a lepšie sa v nej uchytili. Dnes, keď zo strany štátnych orgánov, najmä MK SR, nie je záujem o kvalitnú stránku fenoménu preklad nijako badateľný, je suplujúca činnosť Literárneho fondu a prekladateľských spoločností jediná, a preto by sa nemala ignorovať.

Alojz Keníž

148

1. Cena výboru sekcie umeleckej literatúry (Literárny fond)

Volám sa Elena Guričanová a v roku 2010 som ukončila štúdium histórie na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského.

Od trinástich rokov rada čítam beletriu po anglicky, ale k umeleckému prekladu ma inšpirovala až práca s cudzojazyčnými historickými prameňmi na vysokej škole. Počas štúdia som absolvovala niekoľko kurzov anglického jazyka a jeden semester teórie umeleckého prekladu. Dvakrát som sa zúčastnila Prekladateľskej univerziády (2. cena Výboru sekcie pre umelecký preklad LF v roku 2009; 1. cena v roku 2010) a začala som spolupracovať s vydavateľstvami Ikar a Perfekt. Doteraz mi knižne vyšlo sedem prekladov: Poďte s nami do prírody (Perfekt, 2008), Veľká kniha hlavolamov (Perfekt, 2008), Nová kniha hlavolamov (Perfekt, 2009), Skvelá kniha hlavolamov (Perfekt, 2010), Dejiny plné omylov (Perfekt, 2009), Denník odvážneho bojka (Ikar, 2010), KOM.ROBOT (Ikar, 2010).

Algernon Blackwood (1869 - 1951) patrí k najproduktívnejším autorom strašidelných príbehov v histórii žánru. Narodil sa v Londýne a po ukončení štúdia na Wellington College sa presťahoval do Ameriky, kde vystriedal množstvo povolaní.

Pracoval ako farmár v Kanade, riaditeľ hotela, novinový reportér v New Yorku, barman, model, tajomník, podnikateľ a učiteľ hudby.

Začiatkom dvadsiateho storočia sa presťahoval späť do Anglicka a odvtedy sa naplno venoval písaniu. Napísal štrnásť románov a vyše desať poviedkových zbierok. Poviedka Podozrivý dar je do istej miery inšpirovaná jeho životnými skúsenosťami.

149

Elena Guričanová

Algernon Blackwood podozrivý dar

Preklad: Elena Guričanová Blake mal už niekoľko mesiacov poriadne hlboko do vrecka, podchvíľou sa ocitol aj úplne na mizine, a zo svojho nepriaznivého položenia s obľubou vinil okolnosti, ktoré vôbec nemohol ovplyvniť. Práve sedel vo svojej izbe na treťom poschodí zastrčeného penziónu v New Yorku a snažil sa písať, usilovnejšie sa však zaoberal úvahami, kedy sa šťastena opäť nakloní na jeho stranu.

Izbu nazýval svojou iba preto, že nájomné platil sám. Delil sa o ňu s dvoma kamarátmi, drobným Francúzom a obrovským Dánom, ktorí by síce s radosťou prispeli na životné náklady, ale zatiaľ sa im nepodarilo získať potrebné prostriedky.

K dispozícii mali iba dve postele a matrac, na ktorom sa vždy po týždni striedali.

Podstatnú časť ich nepravidelnej „stravy“, ktorú pripravovali na zvláštnom zariadení pripevnenom na plynový horák, tvorila ovsená kaša, zemiaky a občas aj vajcia. Čas od času, keď večera načisto stroskotala, zhltli pár zrniek surovej ryže, zapili ich teplou vodou z kúpeľne a čo najrýchlejšie zaľahli, aby pospali skôr, než ich opustí pocit falošnej sýtosti. Dobre totiž vedeli, že hlad a spánok spolu nevychádzajú najlepšie. Vykurovanie horúcim vzduchom už našťastie patrilo k štandardu vo všetkých newyorských domoch, takže im stačilo otvoriť mriežku v stene, aby získali dostatočné, hoci nie celkom zdravé množstvo tepla.

Všetci už na vlastnej koži pocítili krutú osamelosť vo veľkom meste, počas niekoľkých mesiacov spolužitia v stiesnenej miestnosti však museli vzdorovať strastiam úplne opačného charakteru, ktoré každú z trojice odlišných pováh umárali iným spôsobom. V ten večer, keď Blake sedel a písal pri jedinom okne bez prasklín, postretlo Dána a Francúza, jeho druhov v núdzi, neuveriteľné šťastie.

Oboch pozval na večeru do reštaurácie priateľ, ktorý jednému ponúkol dokonca aj šancu na získanie práce s pravidelným zárobkom. Určite sa vrátia neskoro v noci a Blake nepochyboval, že prinesú aj nejaké zásoby. Francúz totiž nikdy nepohrdol pohárikom absintu, a to znamenalo, že môže využiť bohaté bufety s jedlom grátis, ktoré poskytoval každý bar v New Yorku. Zákazníci, ktorí si kúpili nápoj, si z nich mohli nabrať ľubovoľné množstvo a zjesť na mieste alebo nenápadne odniesť a skonzumovať neskôr. Pre tisícky nešťastníkov to predstavovalo jedinú možnosť obživy a skúsenosť človeka postupne naučila, odkiaľ si za cenu jediného pohárika môže odniesť takmer dostatočnú porciu pečených zemiakov, párkov, kúskov chleba či dokonca vajec. Francúz a Dán si vedeli poradiť a Blake sa tešil, že ho čaká 150

PREKLADY

Elena Guričanová viac-menej sýta večera, než vytiahne zo skrine matrac a uloží sa na noc.

Dovtedy mal izbu len pre seba a mohol si vychutnať tichý a osamelý večer. Živil sa zháňaním správ do večerníka známeho náklonnosťou k škandálom a výmyslom. Väčšinu pracovného času trávil na policajných súdoch a po nociach, keď ho príliš netrápila únava alebo hlad, vypisoval do rôznych časopisov články a príbehy, ktoré sa len málokedy dostali na svetlo sveta v podobe vytlačených a zaplatených viet. Pohrúžil sa do nesmierne zložitého psychologického rozboru, a práve sa dopracoval k vete, alebo celému odseku, ktorý ho úplne poplietol a zmiatol.

Odvážil sa ďaleko za svoj duševný obzor a jeho nedostatočne prekrvený mozog už nevládal vymyslieť cestu späť. Príbeh by nestratil na pútavosti, ani keby sa držal faktov a pocitov, vôbec sa nemusel púšťať do komplikovanej analýzy motívov a charakteru, ktorá presahovala jeho možnosti. Písal totiž do veľkej miery autobiografické dobrodružstvá mladého Angličana, ktorý ako mnohí nádejní vysťahovalci skrachoval na farme v Kanade, potom pracoval ako barman, korektor v časopise metodistickej cirkvi, model pre umelcov či komparzista v divadle, učil úradníkov francúzštinu a nemčinu za dvadsaťpäť centov na hodinu, a napokon sa rozhodol skúsiť šťastie ako zlatokop.

Blake sa poškriabal po hlave, namočil pero do kalamára, pozrel von oknom bez roliet a zhlboka si vzdychol. Myšlienky mu stále blúdili k jedlu, hovädziemu steaku a dusenej zelenine. Vôňa vareného pokrmu, ktorá k nemu cez rozbité okná stúpala z nižšieho poschodia, mu spôsobovala neprestajné muky. Pokúsil sa vzchopiť a znovu sústrediť na text. „... niektorí ľudia sú obdarení,“ napísal, „predstavivosťou natoľko živou, až sa takmer stáva rozšírením vedomia...“ Ďalej sa už nedostal. Ani presne nevedel, čo tými slovami vlastne chcel povedať, a v márnej snahe dokončiť vetu jeho zmätená myseľ skĺzla do letargickej nečinnosti. Rozhodovanie mu padlo zaťažko, lebo cítil, že veta sa na dané miesto v príbehu priam žiada, no nevedel, či ju má nechať tak, trošku pozmeniť, alebo radšej úplne vyškrtnúť. Možno práve ona zmárni jeho šance a nejaký prefíkaný redaktor článok odmietne. Do prepisovania sa mu však vôbec nechcelo a zmáhala ho únava a ospalosť. Koniec koncov, záleží na jednej vete? Inteligentný človek do nej napasuje význam podľa svojho uváženia, menej inteligentný bude predstierať, že tam nejaký našiel, a iné typy čitateľov Blake nepoznal. Oprel si hlavu do dlaní a hlboko sa zamyslel.

V mysli sa čoskoro zatúlal od myšlienok k snom. Pustil sa do špekulácií, kedy si jeho kamaráti konečne nájdu zamestnanie a oslobodia ho od povinnosti živiť ich a každú druhú nedeľu im požičiavať najlepší oblek, ktorú vnímal ako ťažké bremeno.

Dumal, kedy sa naňho konečne usmeje šťastie. V New Yorku sa mohol obrátiť na PREKLADY

151

Elena Guričanová jednu alebo dve vplyvné osobnosti a popýtať sa, či by mu nemohli zabezpečiť prácu vo fraku, prípadne v uniforme. Myšlienky sa mu rozbehli ďaleko dopredu, a zároveň aj nevysvetliteľným spätným chodom hlboko do minulosti. V predstavách sa mu zjavil rodný dom v „starom svete“, uvidel trávnik a cédre ožiarené slnkom, nazrel cez známe okná do dokonale pozametaných miestností. Všetko na úkor rozpísaného príbehu. Pochopil, že týmto majstrovským dielom viac nepohne, pokiaľ svoje myšlienky nepripúta späť k zemi. Na psychológii mu už vôbec nezáležalo, od cédra pozláteného slnečnými lúčmi sa nikdy nedokázal vrátiť. Neposlušná veta ho prestala trápiť, pokojne mohla odbehnúť do rukopisu niekomu inému alebo sa rovno prepadnúť pod zem.

Tiché zaklopanie ho s trhnutím vrátilo do reality. Vzápätí sa ozvalo znova, hlasnejšie. Kto by sa, preboha, mohol k nemu dobýjať v tejto nočnej hodine?

Spomenul si, že o poschodie vyššie býva ďalší Angličan, neokrôchaná a pochybná kreatúra, ktorá sa k nemu občas votrela a obťažovala ho nekonečnými hlúpymi táraninami. Napriek tomu sa Blake snažil zaobchádzať so svojím krajanom slušne, lebo ďaleko od domova naňho ťažko doliehala osamelosť. Ibaže dnes na Perryho kvákanie, ako to nazýval, skutočne nemal náladu, a v pozvaní „Ďalej!“, ktorým odpovedal na druhé zaklopanie, nezaznela ani štipka srdečnosti.

Dvere sa však vzápätí otvorili a ktosi vstúpil. Blake sa neotočil okamžite a návštevník prešiel do stredu izby, ale úplne bez slova. Vtedy si Blake uvedomil, že to nebude otravný Perry a obrátil sa k nemu.

V strede koberca stál neznámy človek, mohol mať okolo štyridsiatky, v kabáte pozapínanom až po krk, s plsteným klobúkom oroseným kvapôčkami dažďa v ruke.

Otočil sa bokom, takže mu nebolo jasne vidieť do tváre. V druhej ruke držal malú čiernu tašku. Blake si ho dobre poobzeral a usúdil, že by to mohol byť tajomník, účtovník alebo nejaký splnomocnenec. Pôsobil ošumelým, ale kultivovaným dojmom. Toto zistil na prvý pohľad, v momente, keď sa na vlastné oči presvedčil, že ho skutočne neprišiel navštíviť Perry. Druhý pohľad priniesol menej príjemný výsledok a okamžite ho upozornil, že niečo nie je v poriadku.

Blake, inak mladý a neskúsený, sa počas praxe na policajných súdoch našťastie, alebo bohužiaľ, stihol o bežných praktikách v podsvetí naučiť viac než väčšina päťdesiatnikov. Na prišelcovi mu čosi pripomenulo odpudivý svet kriminálnych živlov. Nejaká podozrivá črta ho odlišovala od bežných ľudí, Blake ju však ani za svet nevedel presne identifikovať. Ten muž bol akýmsi – a určite nie príjemným – spôsobom výnimočný.

Na odhalenie všetkého, čo vyžadovalo taký zdĺhavý opis, Blakovi stačil prvý a druhý pohľad. Cudzinec ho okamžite oslovil tichým a úctivým tónom.

152

PREKLADY

Elena Guričanová „Vy ste pán Blake?“ spýtal sa. „Áno.“ „Pán Arthur Blake?“ „To som ja.“ „Pán Arthur Herbert Blake?“ uisťoval sa cudzinec, s dôrazom na prostredné meno. „Tak znie moje celé meno,“ odvetil Blake. Vzápätí si spomenul na slušné vychovanie a dodal: „Ale najprv si, prosím, sadnite.“ Muž, stále otočený bokom k nemu, urobil niekoľko podivných krabích krokov a usadil sa na samom kraji pohovky. Klobúk si položil k nohám, ale čiernu tašku nepustil z ruky. „Posiela ma váš dobrodinec,“ pokračoval úlisným hlasom a nepozeral mu do očí. Blake si v mysli náhlivo prebehol všetkých známych v New Yorku, ktorí by takého človeka prípadne mohli poslať, a čakal, že mu posol prezradí meno. Muž však očividne dohovoril a takisto vyčkával. „Môj dobrodinec?“ zopakoval Blake zmätene. „Presne tak,“ potvrdil prišelec s pohľadom stále upretým do zeme. „Ide o pána, alebo...“ Blake zacítil, že sa červená, „... alebo o dámu?“ „To vám nesmiem prezradiť,“ prišla stručná odpoveď. „Nesmiete mi prezradiť!“ vykríkol Blake a uvažoval, čo bude nasledovať a kto by mohol byť záhadným dobrodincom, ktorý za ním poslal takého tajomného a diskrétneho kuriéra. „Podľa pokynov, ktoré som dostal, vám nesmiem prezradiť meno,“ trval na svojom muž. „Priniesol som vám od danej osoby balíček, ktorý vám mám odovzdať, prevziať potvrdenku a odísť. Nesmiem vám poskytnúť iné informácie o totožnosti odosielateľa.“ Blake ho prebodával pátravým pohľadom, cudzinec však nezdvihol oči nad úroveň porcelánovej kľučky na druhej zásuvke bielizníka. Potvrdenka... to mohlo znamenať peniaze! Žeby sa niektorý z jeho vplyvných priateľov dopočul o jeho nešťastí? Pri pomyslení na niektoré možnosti sa mu rozbúchalo srdce. Napokon si uvedomil, že v rozhovore musí pokračovať on, lebo podivný cudzinec sa zjavne odhodlal mlčať, kým mu neodpovie. „Prosím vás, čo pre mňa teda máte?“ spýtal sa priamo.

Muž namiesto odpovede otvoril tašku. Vytiahol balíček veľký ako hrubá kniha, nedbalo zabalený v hnedom papieri a previazaný motúzom. Zdalo sa, že rozväzovaniu uzla venoval zbytočne veľa času. Keď motúz konečne odmotal a rozbalil papier, odhalil niekoľko menších balíčkov, ktoré sa skrývali vo vnútri. Blake si pomyslel, že PREKLADY

153

Elena Guričanová ich vyberá veľmi opatrne, takmer akoby boli živé. Cudzinec si ich poukladal do radu na kolená. Dolárové bankovky. Blake sa s trepotajúcim srdcom nenápadne naklonil dopredu a pokúsil sa vypátrať ich hodnotu. Jasne rozoznal jednotku nasledovanú dvoma nulami. „Mám tu presne desaťtisíc dolárov,“ potichu povedal muž.

Blake nedokázal potlačiť výkrik prekvapenia. „A všetky sú pre vás.“ Blake zalapal po dychu. „Desaťtisíc dolárov!“ pretisol cez hrču, ktorá mu rástla v hrdle. „Desaťtisíc. Ste si istý? Teda – ste si istý, že sú naozaj pre mňa?“ zajachtal.

Zmocnilo sa ho pochabé vytrženie, ktoré silnelo každým okamihom, kým cudzinec neochvejne mlčal. Naozaj sa mu to nesníva? Nezbalí podivný návštevník peniaze späť do tašky, nepovie, že došlo k omylu a peniaze v skutočnosti patria niekomu inému? Nechcelo sa mu veriť vlastným očiam ani ušiam, hoci istým spôsobom to bolo možné. Už o podobných príhodách čítal, dokonca sa s nimi stretol aj v súdnej sieni.

Občas sa našiel roztržitý a štedrý filantrop, ktorý sa rozhodol vykonať dobrý skutok a netúžil po štipke vďaky či uznania. Zdalo sa mu, že ho postretlo až neuveriteľné šťastie. Jeho problémy začali praskať ako bubliny na slnku. Predstavoval si, ako svojim spolubývajúcim oznámi úžasnú správu, keď sa vrátia, pomyslel si na pani domácu a nedoplatky na nájomnom, na pravidelnú stravu a čistú posteľnú bielizeň, na knihy a hudbu, na šancu pustiť sa do slušného podnikania – skrátka na všetko, čo človeku príde na myseľ, keď nával prekvapenia a radosti otvorí brány fantázie dokorán.

Prišelec medzitým začal potichu počítať balíčky, od jedna do desať, a potom bankovky v každom balíčku, opäť od jedna do desať. Skutočne mu na kolenách ležalo desať malých kôpok po desať bankoviek v hodnote sto dolárov. Dohromady desaťtisíc dolárov. Blake ešte nikdy v živote nevidel toľko peňazí pokope a počas dlhých mesiacov núdze a nepohodlia nemal tú česť zovrieť v dlani ani dvadsaťdolárovú bankovku, nieto ešte stodolárovku. Pod cudzincovými prstami príjemne šušťali, v ušiach mu to znelo ako veselý smiech. Bankovky boli jednoznačne nové a neošúchané.

Popri nadšení z takého nečakaného vývoja udalostí sa však začala hlásiť aj opatrnosť, ktorej Blaka naučili skúsenosti z ročného búrlivého života v New Yorku.

Inštinkt mu navrával, že táto príhoda príliš vybočuje z bežného kolobehu vecí a nemôže byť celkom s kostolným poriadkom. Na policajných súdoch spoznal neuveriteľnú vynaliezavosť zločinných mozgov a úskoky a triky, ktorými lákali neopatrných do svojich osídel, aby ich mohli vyciciavať nehanebným vydieraním. Podsvetie New Yorku sa doslova hemžilo vydieračmi, podvodníkmi a inými ničomníkmi, nerušene 154

PREKLADY

Elena Guričanová prosperujúcimi pod slepým okom polície. Uvažoval, či sa ktosi nesnaží polapiť ho do siete pochybných intríg, ale nechcelo sa mu veriť, že by si prípadný vydierač vybral za obeť jeho, chudobného spravodajcu novín. Myšlienka na sprisahanie mu pripadala absurdná, ale keďže išlo o natoľko výnimočnú príhodu a jeho radostné opojenie už stihli nahlodať neodbytné pochybnosti, Blake sa rozhodol postupovať nanajvýš opatrne.

Muž ho medzitým pozorne sledoval, hoci zdanlivo vôbec nezdvihol oči od koberca. „Ak mi dáte potvrdenku, okamžite vám tie peniaze odovzdám,“ prisľúbil a v jeho hlase zaznela štipka netrpezlivosti, akoby chcel celú záležitosť čo najrýchlejšie uzavrieť. „Hovoríte, že mi za žiadnych okolností nemôžete prezradiť meno odosielateľky, ani dôvod, prečo mi týmto zvláštnym spôsobom posiela takú obrovskú sumu peňazí?“ „Peniaze vám poslali, lebo ich potrebujete,“ odvetil cudzinec. „Je to dar, neviažu sa naň žiadne podmienky. Musíte mi akurát dať potvrdenku ako dôkaz, že sa balíček dostal do vašich rúk. Peniaze od vás nikto nikdy nebude žiadať späť.“ Z odpovede Blake zistil dve veci: po prvé, muž ignoroval jeho návnadu a ani omylom neprezradil pohlavie záhadného dobrodinca či dobrodinky, a po druhé, chcel transakciu čo najrýchlejšie dokončiť. Ponúkal mu dôvody, príťažlivé dôvody, prečo by mal prijať peniaze a napísať potvrdenku.

Blakovi zrazu prebleskla hlavou spásonosná myšlienka: keby si peniaze vzal a vystavil potvrdenku pred svedkom, podivná aféra by v žiadnom prípade nemohla dopadnúť príliš tragicky. Získal by ochranu, ak by skutočne išlo o zločinné úklady vydierača. A keby sa z chlapíka naozaj vykľul šialenec či kriminálnik, ktorý sa chcel zbaviť časti nečestného zisku v snahe odvrátiť podozrenie, alebo keby sa predsa potvrdilo niektoré z jeho nepravdepodobných vysvetlení, tiež by mu vlastne nič nehrozilo. Peniaze by si mohol nechať, kým si ich právoplatný majiteľ nevyzdvihne, alebo nepožiada o ich vrátenie prostredníctvom inzerátu v novinách. V mysli rýchlo prebehol všetky možnosti, hoci v momentálnom rozrušení, pochopiteľne, ani jednu nestihol poriadne zvážiť. Otočil sa späť k tajomnému návštevníkovi a potichu povedal: „Peniaze si vezmem, hoci musím povedať, že mi tento obchod pripadá veľmi nezvyčajne, a dám vám potvrdenku, akú budem považovať za primeranú s ohľadom na okolnosti.“ „Nič iné od vás nežiadam,“ znela odpoveď. „Myslím tým potvrdenku vystavenú pred vhodným svedkom...“ „To dokonale postačí,“ prerušil ho muž s pohľadom stále upretým na koberec.

PREKLADY

155

Elena Guričanová „Musí však obsahovať dnešný dátum a vašu adresu, ako sa patrí.“ Proti tejto požiadavke už nemohol nič namietať a hneď sa rozbehol zháňať svedka. Ako najvhodnejší kandidát mu prišiel na um pán Barclay z bytu priamo nad ním, továrnik na odpočinku a podľa klebiet domácej panej starý lakomec, ktorý v izbe skrýval hŕby peňazí. V každom prípade to bol vážený džentlmen a úlohy svedka pri takejto transakcii by sa zhostil priam znamenite. Blake sa ospravedlnil a vstal, že ho privedie. Cestou k dverám prešiel naprieč izbou popred pohovku, na ktorej návštevník sedel, a po prvý raz uvidel druhú polovicu jeho tváre, dovtedy tak starostlivo odvrátenú.

Od ucha až ku krku sa mu tiahla široká krvavá šmuha, ktorá sa vo svetle plynovej lampy vlhko leskla.

Blake nemal poňatie, ako dokázal potlačiť výkrik, ktorý sa mu dral z hrdla, ale akosi sa mu to podarilo. Vzápätí už stál pri dverách s roztrasenými kolenami a mysľou rozjatrenou náhlym a príšerným šokom.

Neskôr sa len matne rozpamätával, že sa chcel v prvom rade dostať z izby, akoby si nič nevšimol, aby nevzbudil cudzincovo podozrenie. Muž stále hľadel na koberec a Blake dúfal, že nepostrehol zdesenie, ktoré sa mu muselo jasne zračiť v tvári, ale aspoň ho neprezradil výkrikom.

O ďalšiu sekundu by sa už ocitol na chodbe, v tom momente však zbadal pár zlomyseľných očí, ktoré ho s ľstivým úsmevom uprene pozorovali. Uvidel tvár cudzinca, ktorý v zrkadle pokojne sledoval každý jeho pohyb.

Okamžite ho opustila všetka súdnosť a dokázal sa sústrediť iba na túžbu čo najrýchlejšie privolať pomoc. So srdcom až v hrdle sa vrhol hore schodmi. Barclay mu musí prísť na pomoc. Situácia bola vážna – možno smrteľne vážna. Pochopil, že je absolútne nemysliteľné, aby prevzal peniaze, vystavil potvrdenku alebo sa do prípadu akýmkoľvek spôsobom zaplietol. Už vôbec nepochyboval, že sa stal zločin.

Troma skokmi sa dostal na vyššie poschodie a zabúchal na dvere starého boháča, akoby mu horelo za pätami. Odpoveď dlho neprichádzala. Mal pocit, že jeho päste nevydávajú žiadny zvuk, akoby búšil do steny z vaty. Mysľou mu prebleskla bizarná idea, že sa ocitol uprostred desivej nočnej mory.

Barclay sa podľa všetkého buď ešte nevrátil domov, alebo už tuho spal. Lenže Blake nedokázal vydržať ani minútu čakania v neznesiteľnom napätí. Stlačil kľučku a vtrhol do miestnosti. Najprv uvidel iba tmu, ktorá potvrdila domnienku, že obyvateľ sa ešte nevrátil. V momente, keď svetlo z chodby trochu rozptýlilo husté šero, však s obrovskou úľavou rozoznal, že starec leží na posteli a spí.

Blake otvoril dvere dokorán, aby dovnútra preniklo čo najviac svetla, a rýchlo prešiel k posteli. Postavu už videl zreteľnejšie a postrehol, že je oblečená a leží 156

PREKLADY

Elena Guričanová na prikrývke. Okrem toho mu neuniklo, že spí vo veľmi čudnej, takmer neprirodzenej polohe.

Keď sa prizrel bližšie, srdce mu zovrela nedefinovateľná predtucha. Zakopol o stoličku a nahmatal zápalky. Neustále vykrikoval na Barclayho, aby sa zobudil a zišiel s ním dolu. S mučivým podozrením v mysli sa pretackal naprieč izbou a zapálil plynovú lampu. Nepozdávalo sa mu, že jeho krik nevyvolal žiadnu reakciu, sused sa nepohol a nevydal ani hláska. Príčinu pochopil v momente, keď sa otočil a v jasnej žiare plynovej lampy uvidel, že starec leží na posteli poskrúcaný v strašidelnej hromádke, s hrdlom podrezaným od ucha k uchu. A na koberci, porozhadzované v malých kôpkach, ležali nové dolárové bankovky, rovnako šušťavé a čistučké ako tie, ktoré zanechal o poschodie nižšie.

Na okamih ustrnul celkom bez pohybu, šok ho obral o všetky sily. Vzápätí sa mu vrátila odvaha a ozlomkrky sa rozbehol dolu, schody bral po piatich. Potom trielil po chodbe na nižšom poschodí k svojim dverám, odhodlaný za každú cenu dolapiť toho muža a zadržať ho, kým príde pomoc.

Na konci chodby zistil, že dvere sú zatvorené. Schmatol kľučku a v náhlivosti ňou nešikovne lomcoval. Cítil, že je klzká a šmýka sa mu pod prstami, a dvere sa odmietajú otvoriť. Trvalo dobrých tridsať sekúnd, než konečne povolili a Blake sa strmhlav vrhol dnu.

Hneď na prvý pohľad zistil, že izba je prázdna a cudzinec zmizol!

Na koberci sa povaľovalo niekoľko bankoviek a vedľa nich, už skoro pod pohovkou, na ktorej muž sedel, zbadal pár hrubých kožených rukavíc a mäsiarsky nôž.

Blake meravo stál v strede izby, omráčený a zmätený príšernými odhaleniami posledných niekoľkých minút, a nevládal sa pohnúť, ba ani jasne myslieť. Asi si nevedomky prešiel rukou po čele v inštinktívnom geste prekvapenia, lebo na koži zacítil lepkavé vlhko. Ruku mal zmáčanú krvou! Keď sa zhrozene vrhol k zrkadlu, uvidel širokú červenú šmuhu, ktorú mal rozmazanú po tvári a čele. Vtom si spomenul na klzkú kľučku na dverách a pochopil, že zločinec ju starostlivo zakrvavil.

V momente pochopil celý diabolský plán a morbídna fascinácia hrôzostrašnou pravdou ho natoľko premohla a ochromila, až takmer stratil vedomie. Ostal úplne bezbranný, a keby v tom momente niekto vošiel do izby a zavolal naňho menom, istotne by mu povolili nervy a bezmocne by sa zrútil na zem. „Čo keby teraz prišla polícia!“ desivá myšlienka mu zadunela v hlave ako hrom, a vzápätí, keď ešte ani spolovice nestihol zvážiť jej skutočný význam a možné dôsledky, ozvalo sa hlasné búchanie na vchodové dvere. Zvonec cengal s odpornou nástojčivosťou, Blake začul rozrušené mužské hlasy, a zanedlho na schodoch PREKLADY

157

Elena Guričanová vedúcich k jeho izbe zaznel dupot ťažkých krokov.

Polícia už bola na mieste!

Blake sa dokázal iba pochabo smiať vlastnému nešťastiu a čakať, kým si poňho prídu. Nevládal sa pohnúť ani prehovoriť. Stál zoči-voči dôkazom svojho príšerného zločinu, ruky a tvár mu poškvrňovala krv obete. Tak ho našli policajti, keď vyrazili dvere a hlučne sa nahrnuli do miestnosti. „Už sme tu!“ zvolal známy hlas. „Tretie poschodie, úplne vzadu! Vrahovi ešte kvapká krv z rúk!“ Patril mužovi s taškou, ktorý ukazoval cestu dvojici policajtov.

Blake urobil neistý krok dopredu, v ukrutnom vypätí protichodných pocitov ani nevedel, čo robí. Než stihol urobiť ešte jeden, pocítil ťažké ruky zákona, ktoré mu dopadli naraz na obe plecia, keď ho lapili dvaja policajti. V tom okamihu mu zadunel do ucha hromový hlas: „Človeče, zobuď sa! Vstávaj! Máme večeru a dobré správy k nej!“ Vyľakane sa strhol na stoličke a uvidel Dána so statočne zrumenenou tvárou, ako stojí pri ňom, s rukami stále položenými na jeho pleciach, a o kúsok ďalej, ponad peľasť postele, sa radostne škeril Francúz s fľašou piva v jednej a papierovým balíčkom v druhej ruke.

Pretrel si oči, pozrel z jedného na druhého, a potom ospalo vstal, aby na plynový horák pripevnil ich špeciálny drôtený aparát a dal variť vajcia, ktorým akútne hrozilo, že ich Francúz v nestráženej chvíli pustí na zem.

158

PREKLADY

2. Cena výboru sekcie umeleckej literatúry (Literárny fond)

Volám sa Jana Cinková a narodila som sa 16.8.1990 v Partizánskom. Som študentkou 3. ročníka Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre v odbore Prekladateľstvo a tlmočníctvo, v kombinácii anglický jazyk a ruský jazyk.

Od samého začiatku štúdia ma preklad veľmi bavil, a preto som sa rozhodla prihlásiť na Prekladateľskú univerziádu do sekcie umeleckého prekladu. Vybrala som si poviedku Smrť Halpina Fraysera, ktorej autorom je Ambrose Bierce. Text ma veľmi zaujal, pretože je napínavý a strašidelný a zároveň obsahuje nadprirodzené prvky. Strašidelné príbehy patria medzi moje obľúbené, ale mám rada aj iné žánre. Navyše, text obsahuje báseň, preklad ktorej som vnímala ako skúšku mojich schopností.

Poviedka ma ešte viac zaujala, keď som sa dozvedela čo-to o autorovi, Ambrosovi Bierceovi.

Narodil sa v štáte Ohio koncom 19. storočia. Bojoval v občianskej vojne a neskôr pracoval ako redaktor, novinár, kritik a spisovateľ. Priatelil sa s mnohými ďalšími uznávanými autormi tej doby, napríklad s Markom Twainom. V osobnom živote ho stretlo veľa smútku, zomreli mu obaja synovia a manželka od neho odišla.

V práci však pokračoval až do roku 1913, kedy odišiel do Mexika sledovať občiansku vojnu. Tam ho stretol podobný koniec ako hrdinu jeho poviedky, Halpina Fraysera.

Akoby vstúpil do jedného zo svojich vlastných príbehov, jednoducho zmizol z povrchu zemského a odvtedy ho viac nikto nevidel. S prekladom som nemala veľké ťažkosti, hoci v texte prevažovali komplikované súvetia.

Problémy mi robil preklad reálií súvisiacich s prírodou, ale najväčšou výzvou bola spomínaná báseň. Pri jej preklade som sa snažila zachovať vhodný rytmus a rým. Keďže ide o hororovú poviedku, snažila som sa zachytiť strašidelné scény čo najvernejšie, aby boli rovnako napínavé aj pre slovenského čitateľa. Preklad ma veľmi bavil a určite sa mu budem venovať aj naďalej.

159

Jana Cinková

Ambrose Bierce

Smrť Halpina Fraysera Preklad: Jana Cinková Smrť je väčšia zmena, ako sa ukazuje. Duch oddelený od tela sa príležitostne vracia a tvory z mäsa a kostí ho niekedy vidia (vyzerá ako telo, do ktorého bol kedysi zaodetý), no tiež sa už stalo, že opravdivé telo kráčalo svetom bez duše. Tí, ktorí sa s podobným javom stretli a prežili ho, môžu dosvedčiť, že nemŕtvy v sebe neskrýva prirodzenú náklonnosť ani pamäť, iba nenávisť. A rovnako je známe, že aj niektoré duše, za života dobrotivé, sa po smrti zmenia na čisto zlé.

Stalo sa to jednej tmavej letnej noci v lese. Muž sa zobudil z bezsenného spánku, zdvihol hlavu zo zeme, chvíľu hľadel do tmy a povedal: „Katarína Larueová.“ Netušil, prečo niečo také vyslovil a viac už nevydal ani hláska.

Muž sa volal Halpin Frayser. Kedysi žil v meste Svätá Helena, nevieme však, kde je teraz, lebo je mŕtvy. Ten, kto spáva v lesoch a pod sebou má iba suché lístie na vlhkej zemi a prikrývajú ho len konáre, z ktorých lístie spadlo a obloha, z ktorej spadla zem, ten nemôže dúfať, že bude žiť dlho, a Frayser už bol na svete 32 rokov.

Na Zemi sú ľudia, milióny úžasných ľudí, ktorí by to označili za pokročilý vek.

Pre detské dušičky, ktoré na životnú púť hľadia z miesta vyplávania, sa loďka vždy približuje k poslednému prístavu, keď už prešla značnú časť svojej cesty. Nevieme však naisto, či smrť Halpina Fraysera zapríčinilo to, ako nedbanlivo sa vystavoval vrtochom počasia.

Celý deň sa túlal po lese západne od údolia Napa. Hľadal holuby a inú zver, ktorá sa práve lovila. Keď sa schyľovalo k večeru, obloha sa zatiahla mrakmi, v lese sa objavila hmla a on stratil smer. V podobnej situácii stačí zísť dolu kopcom, tam sa vždy nájde nejaký bezpečný úkryt. Halpina však veľmi zmiatlo, že nemohol nájsť cestu, a tak ho noc zastihla ešte v lese. V tme sa nevedel vymotať z húštiny, bol celkom popletený a nakoniec ho premohla únava. Rozhodol sa teda uložiť neďaleko koreňa stromu, kde upadol do bezsenného spánku. Po niekoľkých hodinách k nemu priamo uprostred noci prišlo stvorenie, ktoré predbehlo nezmerné množstvo svojich spoločníkov, letiacich na západ spolu s úsvitom nového dňa. Tajomný Boží posol mu do ucha zašepkal slovko prebudenia a on si sadol a z neznámeho dôvodu vyslovil neznáme meno.

160

PREKLADY

Jana Cinková Halpin Frayser nebol vedec ani filozof. Netúžil skúmať skutočnosť, že vytrhnutý z hlbokého spánku v lese vyriekol meno, ktoré v ňom nevyvolávalo ani jednu spomienku. Pomyslel si, aké je to zvláštne, nevdojak sa zachvel, akoby od nočného chladu a opäť si ľahol. Tentoraz už do jeho spánku vstúpili aj sny.

Zdalo sa mu, že kráča po prašnej ceste, ktorá v hustej tme letnej noci má bielu farbu. Nemal ani tušenia, odkiaľ a kam sa cesta vinie, a prečo vlastne po nej ide, hoci všetko sa mu videlo úplne prirodzené, ako to už býva v krajine snov, kde nás prekvapenia neznepokojujú a náš zdravý úsudok odpočíva. Onedlho sa cesta rozdvojila a bez váhania vykročil po zarastenom chodníčku. Vyzeral opustene, zrejme viedol niekam, kam neradno chodiť, no Halpina tam čosi ťahalo, vedel, že sa musí vydať práve tadiaľto. Šiel ďalej a zrazu pocítil, že ho niečo prenasleduje, čosi, čo vo svojej mysli nedokázal plne obsiahnuť. Spomedzi stromov počul útržky šepotu v akomsi zvláštnom jazyku, ktorému rozumel aj nerozumel. Zdalo sa mu, akoby ten šepot znamenal príšerný tajný plán, ako zaútočiť na jeho telo a myseľ.

Už bolo dávno po zotmení, ale nekonečný les sa mdlo ligotal svetlom, v ktorom nič nevrhalo tieň. Červenkasto sa pred ním zaleskla plytká kaluž v malej priehlbine, podobnej stope od kolesa. Zastal a ponoril do nej ruku. Prsty mu sfarbila krv!

Vzápätí si všimol, že krv je všade navôkol. Listy stromov zoradených pri ceste boli postriekané krvou, piesok medzi stopami kolies vyzeral, akoby naň padali kvapky krvavého dažďa. Krv poškvrnila kmene stromov a kvapkala z lístia.

Zachvátil ho des, ale jeho vnútorné očakávanie sa naplnilo. Zdalo sa mu, že to všetko súvisí s odčinením akéhosi zločinu, ktorý si nepamätal, hoci bol presvedčený o svojej vine. Les sa stal ešte tiesnivejším a záhadnejším. Márne sa snažil nájsť v pamäti svoj hriech, obrazy a udalosti mu búrlivo zaplnili myseľ, navzájom sa vytláčali, miešali, čím vznikal chaos a zmätok, ale to, čo hľadal, mu stále unikalo.

Hrôza v ňom narastala, cítil sa ako človek, ktorý vraždil v tme, nevediac koho ani prečo. Tajomné nebezpečné svetlo, odporné rastliny, zádumčivé zlovestné stromy, ktoré sa otvorene sprisahali proti jeho pokoju, všade navôkol zreteľný mátožný šepot a vzdychy nepozemských tvorov, nič z toho už viac nemohol vydržať. S nadľudským úsilím sa pokúsil zlomiť zlovoľné kúzlo, ktoré ho zväzovalo k tichu a nečinnosti a skríkol z plných pľúc! Jeho hlas sa ale zmenil na nekonečné množstvo rôznych neznámych zvukov, zajakával sa a bľabotal, niesol sa do vzdialených častí lesa, kde nakoniec stíchol a všetko bolo ako predtým. Bol to však začiatok jeho odporu. Ozval sa: „Nevzdám sa, kým ma nevypočujú. V tomto lese, po tejto prekliatej ceste môžu kráčať aj dobré bytosti, nielen zlé. Zanechám im o sebe správu, budem naliehavo prosiť. Vylíčim im zlo, ktoré som spáchal, ako aj svoj trest, ja, bezradný človek, PREKLADY

161

Jana Cinková kajúcnik, neškodný básnik!“ Halpin bol asi rovnaký básnik, ako bol kajúcny – iba vo svojom sne.

Vytiahol odkiaľsi malý vreckový zápisník, v ktorom si nechával miesto na pamäti. Uvedomil si ale, že nemá ceruzku, nuž odlomil vetvičku z kríka, namočil ju do kaluže krvi a začal náhlivo písať. Sotva sa však stihol dotknúť papiera, prerušil ho divý výbuch smiechu, prichádzajúci nevedno odkiaľ. Približoval sa, bol čím ďalej tým hlasnejší, znel mu v ušiach, neveselý smiech tvora bez srdca a bez duše, smiech osamelého šialenca v noci pri jazere, smiech, ktorý vyvrcholil nepozemským výkrikom niekde príliš blízko a potom postupne zanikol, sťaby sa jeho prekliaty pôvodca vrátil do sveta, odkiaľ pochádzal. Ale Halpin tušil, že to sa nestalo, že je niekde nablízku a ani sa nepohol z miesta.

Jeho tela aj mysle sa zmocnil zvláštny pocit. Nedokázal rozoznať, ktoré zmysly si ešte ovláda, ak mu vôbec nejaké ostali, cítil, akoby si ho podmanilo cudzie vedomie, uvedomoval si tajomnú prítomnosť niečoho mocného, nadpozemskej zlovôle, silnejšej ako neviditeľné tvory, čo sa hemžili všade naokolo. Bol si istý, že to ona sa tak desivo smiala. A teraz sa približovala. Nevedel a neodvážil sa hádať, odkiaľ prichádza. Táto najnovšia hrôza vytlačila všetky predošlé. Dokázal okrem nej myslieť iba na jedinú vec – chcel dokončiť prosbu o pomoc, aby ho ktosi zachránil, ak mu nebude dopriate odísť z tohto sveta. Písal so zápalom, vetvička kmitala bez prestávky, no uprostred vety mu ruka vypovedala službu, ramená ovisli pri tele a zápisník mu vypadol spomedzi nehybných prstov. Nedokázal sa pohnúť ani vykríknuť, keď zahliadol ostro rezanú tvár a prázdne, neživé oči osoby odetej v rubáši. Ocitol sa zoči-voči mŕtvej matke!

II V mladosti žil Halpin Frayser v Nashville, v štáte Tennessee. Jeho rodičia boli zámožní, postavenie si udržali dokonca aj v spoločnosti zničenej občianskou vojnou.

Spoločenské podmienky a vzdelanie detí zodpovedalo obdobiu a miestu, kde žili.

Spomedzi týchto milých a dobre vychovaných osôbok bol Halpin najmladší a keďže telesne trochu zaostával, rozmaznávali ho. Trpel dvojakou nevýhodou – matka sa mu horlivo venovala a otec ho zanedbával. Pán Frayser bol totiž politik ako každý južanský boháč. Štát si nárokoval väčšinu jeho času a pozornosti, preto museli rodinné záväzky ustúpiť, nepočul ich v burácaní a kriku politických vodcov, vrátane seba samého.

Keď bol Halpin ešte chlapec, často čítaval a chodil večne zasnený. Rodina chcela, aby sa venoval právu, srdce ho však omnoho väčšmi tiahlo k literatúre.

162

PREKLADY

Jana Cinková V tých časoch moderní ľudia verili, že isté vlastnosti sa v rodinách dedia, preto aj Halpina považovali za zosobnenie básnika z koloniálnych čias, Myrona Bayna, jeho prastarého otca z matkinej strany. Vraj takto opäť zahliadol svit mesiaca, ktorý ho svojho času inšpiroval k toľkým slávnym dielam. Skúsený pozorovateľ by si všimol, že takmer každý Frayser bol hrdým vlastníkom prepychovej kópie diela Myrona Bayna (ktoré vydali na náklady rodiny a nehostinný trh naň už dávno zabudol).

Preto bolo zvláštne, že jeho prevtelenému ja sa toľko úcty rozhodne nedostávalo.

Príbuzní Halpina považovali za akúsi čiernu ovcu, každú chvíľu mohol zabľačať a zneuctiť rodinu. Frayserovci z Tennessee totiž uznávali praktickosť – niežeby sa uchyľovali k lakomstvu a nepoctivosti, no opovrhovali všetkým, čo sa nehodilo pre muža, povolaného stať sa politikom.

Aby sme však k mladému Halpinovi boli spravodliví, treba povedať, že hoci verne predstavoval väčšinu vlastností príznačných pre slávneho predka, jeho samého sa božské umenie tvorenia básní dotklo iba okrajovo. Nielenže ho nikdy nekopla múza, on by v skutočnosti nedokázal napísať dobrý verš, ani keby mu išlo o život.

Ale vždy tu bola možnosť, že sa tento skrytý talent raz prebudí a rozoznie v ňom tóny poézie.

Medzitým náš mladík vyrastal slobodne, tak trochu bokom od všetkých.

Veľmi dobre si rozumel s matkou, lebo táto dáma tiež potajme s obdivom a oddane nasledovala veľkolepého starého otca. Svoju slabosť pred všetkými okrem spriaznených duší skrývala s obrovským taktom, ktorý u ženského pohlavia náležite obdivujeme (hoci podaktorí trvajú na tom, že nejde o takt, skôr o prefíkanosť).

Matka so synom teda cítili spoločnú „vinu“, a to ich ešte viac zbližovalo. Ak ho aj v detstve jeho prekrásna mamička, Katka, ako ju volal, rozmaznávala, on sa veľmi rád dával rozmaznávať. Ich vzťah sa prehlboval, keď rástol a menil sa na mladého muža (hoci južania by s ťažkosťami nazvali mužom niekoho, koho nezaujímajú výsledky volieb). V týchto dvoch romantických nežných dušiach sa vynoril na povrch inak potláčaný jav, prevaha intimity, ktorá posilňuje, zjemňuje a skrášľuje dokonca aj vzťah dvoch pokrvných príbuzných. Boli takmer nerozluční a keď ich videli cudzí ľudia, často ich považovali za milencov.

Jedného dňa Halpin Frayser vošiel do matkinho budoára, pobozkal ju na čelo, chvíľu sa hral s kučierkou jej tmavých vlasov, ktorá unikla z vláseniek a s mierne sileným pokojom sa spýtal: „Katka, veľmi by ti vadilo, keby ma na pár týždňov odvolali do Kalifornie?“ Nemusel čakať na Katkinu odpoveď, výraz jej tváre hovoril za všetko. Očividne by to veľmi vadilo, čo len potvrdili slzy, ktoré jej vystúpili do očí. „Ach, synček,“ odvetila, hľadiac mu nekonečne nežne do tváre, „mala som tušiť, PREKLADY

163

Jana Cinková že sa to stane. Polovicu noci som preplakala, keď ma vo sne navštívil starý otec Bayne a ako taký pekný, mladý stál pri svojom portréte, ukázal na tvoj, čo visí hneď vedľa. A keď som sa naň pozrela, zdalo sa mi, že akosi nemôžem rozoznať tvoju tvár, mal si na nej závoj ako mŕtvy. Tvoj otec sa mi smial, ale my dvaja vieme, že sa to nestalo pre nič za nič. A na tvojom krku som videla odtlačky rúk. Prepáč, no takéto veci sme jeden pred druhým nikdy netajili. Ty si to však hádam vysvetlíš inak. Možno to neznamená, že odídeš do Kalifornie. Alebo by si ma chcel vziať so sebou?“ Toto dômyselné vysvetlenie sa logickej mysli jej syna nezdalo veľmi pravdepodobné. Sen podľa neho skôr znamenal niečo jednoduchšie a naliehavejšie, i keď menej tragické ako odchod k západnému pobrežiu. Halpinovi sa zdalo, že mu Myron Bayne predpovedá smrť uškrtením v jeho rodnom kraji. „V Kalifornii určite sú liečivé pramene?“ pokračovala pani Frayserová skôr, než mal čas vysvetliť jej, čo si o sne myslí. „Sú tam predsa miesta, kde si ľudia liečia reumu a migrénu... Pozri na moje prsty, mám ich úplne stuhnuté a som si takmer istá, že ma počas spánku strašne boleli.“ Vystrela ruky, aby si ich prezrel. Nech už si tento mladý muž pomyslel čokoľvek, radšej to skryl úsmevom. Prsty pani Frayserovej neboli ani zďaleka také boľavé a tuhé ako množstvo iných, ktoré nikto nevyšetroval a ktorých spravodliví majitelia sa možno túžili liečiť v cudzích krajinách.

Nakoniec sa teda obaja títo čudáci podriadili volaniu povinnosti. On odišiel do Kalifornie, kam ho volala služba pre klienta, ona ostala doma a v duchu si priala, aby ju manžel dokázal aspoň trochu rozptýliť.

Jednej temnej noci sa Halpin Frayser prechádzal na pobreží v San Franciscu a na jeho vlastné prekvapenie sa z neho stal námorník. V skutočnosti ho „uniesla“ všetkými masťami mazaná, nebojácna posádka istej lode a spoločne vyplávali do ďalekej krajiny. Rany osudu sa však týmto pre Halpina neskončili. Loď stroskotala na ostrove v Tichom oceáne a chlapov, čo prežili, našiel malý obchodný škuner až o 6 rokov. Na jeho palube sa títo šťastlivci vrátili do San Francisca.

Frayser síce za tie roky schudobnel, no jeho hrdosť tým nijako neutrpela. Pomoc od cudzích nezniesol. A práve keď žil s jedným zo svojich kamarátov z posádky neďaleko od mesta Svätá Helena, jedného dňa odišiel loviť a snívať.

III Pri pohľade na zjavenie Halpinovi tuhla krv v žilách. Vyzeralo ako jeho matka, a zároveň s ňou nemalo nič spoločné. Keď naň hľadel, necítil túžbu ani lásku, nevrátili 164

PREKLADY

Jana Cinková sa mu príjemné spomienky zo starých zlatých čias, nevzbudilo v ňom žiaden cit, lebo všetky jeho emócie uhasila mocná vlna strachu. Pokúsil sa otočiť a utiecť, ale olovené nohy neposlúchli, nedokázal ich odlepiť od zeme. Ruky mu bezmocne viseli pri tele a ovládal jedine svoje oči. Neodvážil sa spustiť zrak z jej zreničiek. Vedel, že to nie je duša bez tela, ale naopak, vrchol hrôz toho strašného lesa, telo bez duše!

V prázdnych očiach sa nezračila láska, ľútosť, či hoci len inteligencia, nebolo tu nič, u čoho by sa mohol dovolávať milosti. „Žiadosť sa zamieta,“ pomyslel si z ničoho nič v právnickom žargóne, čo situáciu iba zhoršilo, ako keď zapálená cigara zažiari v hrôzostrašnej hrobke.

Mŕtvola iba stála tak dlho, až svet ošedivel od staroby a hriechu a celý zakliaty les zmizol z jeho vedomia. Svoju úlohu splnil, keď desy vyvrcholili v tejto najnovšej príšere. Odrazu prízrak zdvihol ruky a zúrivo sa na Halpina vrhol! Tento nečakaný pohyb oslobodil jeho telo, avšak vôľa ostala spútaná. Myseľ mal zakliatu, ale mocné telo a svižné končatiny prekypovali vlastnou slepou energiou, postavili sa teda na odpor. Na sekundu mal pocit, že v ňom prebieha boj medzi rozumom a vôľou, boj, ktorý sám sleduje iba z pozície diváka. Podobné predstavy nie sú v snoch nezvyčajné.

Vtom získal vládu nad svojím ja, takmer akoby vletel dnu do vlastného tela a napäto bez rozmyslu odskočil, s rovnako pevnou a pohotovou vôľou, akou disponoval jeho ohavný protivník.

Ktorý smrteľník však môže súperiť s výplodom svojho podvedomia? Príčina takého súboja je zároveň aj jeho výsledkom, v našej predstavivosti sme vždy my tí porazení. Napriek všetkému Halpinovmu úsiliu, napriek premrhanej sile a energii pocítil, ako mu hrdlo zovreli ľadové ruky. Zozadu ho čosi strhlo na zem. Na chvíľku zahliadol krutú tvár mŕtvoly len kúsok od svojej a potom všetko zastrela tma.

V diaľke počul tlkot podobný bubnom, šepot množstva hlasov a prudký výkrik, po ktorom všetko stíchlo. Halpin Frayser viac vo svojom sne nebol medzi živými.

IV Po teplej, jasnej noci prišlo hmlisté ráno. Počas predošlého poobedia sa na západnom úbočí hory Svätej Heleny objavil závan hmly, vzduch, ktorý jemne zhustol a stal sa z neho jemnučký oblak. Bol takmer úplne priesvitný, natoľko pripomínal chvíľkovú zhmotnenú ilúziu, že pri pohľade naň by ste rýchlo štuchli svojho spoločníka a povedali: „Pozeraj! O chvíľu zmizne!“ Ale nezmizol, práve naopak, bol čoraz väčší a hustejší. Zatiaľ čo sa jedným koncom stále dotýkal hory, tým druhým sa rozpínal do všetkých strán, pohlcoval drobné chuchvalce pary, čo mu prišli naproti z úbočia, akoby sa chceli k nemu PREKLADY

165

Jana Cinková pridať. A tak rástol a rástol, až kým neskryl celý vrch pred očami údolia, nad ktorým sa takisto roztiahol temný baldachýn. V Calistoge, mestečku na úpätí hory, v noci na oblohe nežiarili hviezdy a ráno nezasvietilo slnko. Do údolia sa vlievala hmla a mierila na východ, šírila sa od jednej farmy k druhej, až kým nezahalila aj mesto Svätá Helena, vzdialené štrnásť kilometrov. Na cestách sa už neprášilo, z konárov stromov kvapkala voda, vtáčiky sa skryli v hniezdach a potichu čakali, bledý, vyčerpaný úsvit sa neodel do svojho ohnivého šatu.

S prvým lúčom ranného slnka vyšli z mesta dvaja muži. Zamierili na sever po ceste do Calistogy. Na pleciach niesli zbrane, no nebolo možné pomýliť si ich s obyčajnými poľovníkmi. Holker a Jaralson, zástupca šerifa z Napy a detektív zo San Francisca, neprenasledovali lesnú zver. Hľadali človeka. „Ako je to ďaleko?“ spýtal sa Holker, keď kráčali po vlhkom bielom prachu cesty. „K Bielemu kostolu už asi len kilometer,“ odpovedal mu jeho druh. „Mimochodom,“ dodal, „v skutočnosti nie je biely a nie je to ani kostol, ale opustená stará škola. Nechali ju úplne schátrať. Kedysi tam bývali omše, v tých časoch bola naozaj biela. A je tam aj strašidelný cintorín, každý básnik by sa ním s radosťou nechal inšpirovať. Domyslel si si, prečo som po teba poslal a prečo si mal prísť ozbrojený?“ „Vieš, nezdalo sa mi potrebné sa na to pýtať. Viem, že ak mi máš čo vysvetľovať, urobíš to, keď príde vhodný čas. Ale ak mám hádať, chceš, aby som zatkol niektorú z tých kostier na cintoríne.“ Jaralson si jeho žarty nevšímal a pokračoval: „Spomínaš si na Branscoma?“ „Toho, čo podrezal svoju ženu? Na to tak ľahko nezabudnem, nad tým prípadom som strávil týždeň, a to som ani nebol v službe. Je naňho vypísaná odmena 500 dolárov, ale nenašli sme po ňom ani stopy. Nemyslíš snáď...“ „Áno, myslím. Mali ste ho celý čas pod nosom. V noci chodieva na ten starý cintorín.“ „To je ale podliak! Tam predsa pochovali jeho ženu.“ „Vieš, mohlo vám napadnúť, že sa tam raz vráti.“ „To je posledné, čo by nám napadlo.“ „Ale veď ste už vyčerpali všetky možnosti. Poučil som sa z vašej chyby a nastražil som mu pascu.“ „A dostal si ho?“ „Iba ak vo sne. Skôr on dostal mňa. Ten gauner je hotový Samson, normálne ma zdvihol a v ďalšej chvíli som už letel. Môžem len ďakovať Bohu, že ma neprišiel doraziť. Vtedy som si pomyslel, že mi bude úplne stačiť polovica odmeny, teda ak máš záujem o tú druhú.“ 166

PREKLADY

Jana Cinková Holker sa schuti zasmial a poznamenal, že veritelia doňho už poriadne dotierajú. „Chcel som ti len ukázať okolie a dohodnúť nejaký plán,“ povedal detektív. „Myslel som si, že bude lepšie, keď prídeme ozbrojení, aj keď sme tu za bieleho dňa.“ „Určite je to blázon,“ podotkol šerif. „Ponúkajú odmenu za jeho dolapenie a odsúdenie, ale ak je šialený, neodsúdia ho.“ Táto možnosť zlyhania spravodlivosti sa ho tak hlboko dotkla, že uprostred kroku nedobrovoľne zastal. Spamätal sa, no v ceste pokračoval menej horlivo. „Veru, myslím, že je vyšinutý,“ súhlasil Jaralson. „Musím sa však priznať, že ak nerátam tulákov, takého zarasteného, strapatého a špinavého zločinca som ešte nevidel. Ale už som sa raz na to dal a nenechám ho utiecť. Každopádne, ak nebudú peniaze, budeme aspoň slávni. Nikomu sa ani len nesníva, že sa schováva na tejto strane Mesačných hôr.“ „V poriadku,“ odvetil Holker, „obzrime si teda to miesto,“ a slovami, ktoré kedysi zdobili nejeden náhrobný kameň, dodal: „kde sa raz všetci stretneme“, ak starého dobrého Branscoma niekedy unaví to tvoje dotieravé obťažovanie. Inak, dopočul som sa, že Branscom nie je jeho pravé meno.“ „Nie? A ako sa volá?“ „Nespomínam si. Už som sa oňho prestal zaujímať, tak mi to vypadlo, ale tuším niečo ako Pardee. Tá chuderka, ktorej podrezal hrdlo, bola vdova, keď ju spoznal.

Prišla do Kalifornie hľadať nejakých príbuzných. Niektorí ľudia to občas robia. Ale to predsa vieš.“ „Jasné, viem.“ „Počkaj, ale ak nepoznáš jeho pravé meno, aká šťastná náhoda ťa priviedla k správnemu hrobu? Muž, ktorý mi to meno prezradil, tvrdil, že je vytesané na náhrobku.“ „Hrob som nenašiel,“ neochotne priznal Jaralson, nespokojný, že nepozná taký dôležitý fakt. „Obzeral som si to tam celé. Dnes ten hrob musíme nájsť. Nuž, tu je Biely kostol.“ Cestu po oboch stranách dlho lemovali polia, ale teraz sa naľavo objavil les plný smrekov, dubov a vždyzelených kalifornských arbutusov. Vrcholce stromov sa však v hmle strácali. Hoci bol lesný podrast na mnohých miestach hustý a spletitý, dalo sa ním prejsť. Holker najskôr žiadnu budovu nevidel, no onedlho ju zbadal, sivú a vzdialenú v opare. Keď sa priblížil, rozoznal jej vlhké tmavé steny, skrývajúce neveľké vnútorné priestranstvo. Ako tradičné školské budovy, pripomínala škatuľu, základy mala kamenné, strechu pokrytú machom a okná bez skla, to už dávno zmizlo spolu s rámami. Bola zničená, ale nie úplná rozvalina, v zahraničných sprievodcoch PREKLADY

167

Jana Cinková by ju označili za kalifornskú „spomienku na minulosť“. Jaralson jej venoval jediný pohľad a zamieril k porastu za ňou. „Ukážem ti, kde sme na seba natrafili,“ povedal. „Toto je ten cintorín.“ Tu a tam sa pod kríkmi zjavovali ohrady s hrobmi, buď po jednom alebo v skupinkách. Prezrádzali ich jedine náhrobné kamene, časom už vyblednuté, nakláňajúce sa na všetky strany. Niektoré ležali na zemi pri plotoch, iné zase na násypoch štrku, či skryté pod vrstvou lístia. Častokrát už miesto odpočinku nejakého úbohého zosnulého vôbec nebolo označené. Opustil „smútiacu rodinu a priateľov“ a oni zase opustili jeho. Ostala mu už len zem, čo ho prikrývala, a tá vydrží viac než duše ľudí. Chodníčky dávno zmizli, z hrobov vyrastali rôzne stromy a vetvami rúcali oplotenie. Nad celým miestom sa vznášal duch opustenosti a chátrania, priam sem patril, ako do dediny zabudnutých mŕtvych.

Keď Jaralson so zástupcom šerifa v pätách podišiel bližšie pomedzi mladé kmene stromov, zrazu zastal, zdvihol zbraň, zamrmlal tiché varovanie a znehybnel, očami sledujúc čosi pred sebou. Jeho spoločník ho napodobnil a pripravil sa na všetko tak dobre, ako sa len dalo, hoci mu zavadzal krík a nič nevidel. O pár sekúnd sa detektív pohol vpred a Holker vykročil za ním.

Pod konármi obrovského smreka ležal mŕtvy muž. Ako tak nad ním potichu stáli, všimli si tvár, polohu a šaty, všetko, čo zaujme našu pozornosť, keď sa snažíme uspokojiť zvedavosť a nájsť odpovede na otázky, ktoré sa nám vyroja v hlave.

Telo ležalo na chrbte s rozkročenými nohami. Jedna pevne zovretá ruka smerovala nahor, druhá bola zas prudko zohnutá a takmer sa dotýkala hrdla. Táto poloha jasne naznačovala zúfalý, neúspešný boj proti... čomu?

Neďaleko ležala zbraň a vrece s úlovkom, v sieti presvitali pierka rôznych zastrelených vtákov. Navôkol všetko svedčilo o zúrivom zápase, výhonky jedovatého krovia boli zlámané a ktosi ich obtrhal, opadané hnijúce lístie niekto zhrnul na kôpky pri oboch nohách mŕtvoly. V hline boli zreteľné odtlačky kolien.

Pohľad na tvár a hrdlo zavraždeného vysvetľoval, o čo tak divo bojoval. Zatiaľ čo jeho hruď a ruky boli biele, hlava purpurová, až čierna. Ramená mal položené na malej hŕbe hliny, hlavu vykrútenú v neprirodzenom uhle a roztvorené oči vyvrátené nahor. Z úst pokrytých penou trčal napuchnutý čierny jazyk. Hrdlo mal príšerne pomliaždené, s jasne viditeľnými modrinami a škrabancami od dvoch mocných rúk, ktoré sa ponorili do poddajného mäsa a ostali tam dávno po tom, čo obeť naposledy vydýchla. Šaty aj telo mal vlhké, aj vo vlasoch a fúzoch sa perlili kvapky rosy.

Celý tento obraz naši dvaja muži pozorovali bez slova. Potom Holker povedal: „Chudák, mal ťažkú smrť.“ Jaralson ostražito skúmal les, pričom oboma rukami pevne držal zbraň.

168

PREKLADY

Jana Cinková „Toto je dielo šialenca,“ skonštatoval so zrakom upretým na stromy. „Bezpochyby to bol Branscom... teda Pardee.“ Holkera zaujal malý červený kožený zápisník, čo ležal napoly skrytý pod záplavou listov. Zdvihol ho a začal v ňom listovať. Vnútri objavil niekoľko prázdnych strán, prvú z nich podpísanú menom Halpin Frayser. Čímsi červeným sem ktosi náhlivo a takmer nečitateľne načmáral nasledujúce verše, ktoré Holker prečítal nahlas, kým jeho druh prezeral sivé zákutia toho stiesneného miesta a v každej kvapke vody počul hrozbu: Osamote stojím v šerom lese V nepozemskom svite des sa nesie Úzkosť budia chmúrne kmene stromov Strašná kliatba našla tu svoj domov V tieni clivej vŕby tis sa tiesni Ovzdušie je plné smútku, tiesní Sťa v pohrebné vence sa tu pletie Žihľava a purpurové kvietie Ani hláska v čiernej húšti nieto Ani vetvy nedotkne sa vietor Iba Ticho žije v lese snov, Počujem ho dýchať spod listov Stromy vystrú skrvavené paže Mdlé svetlo ma k meravosti viaže Duchovia si šepcú svoje taje Chlad smrti priam teplo z tela saje Skríkol som, no hrôza vo mne vládne Moja duša pod nátlakom chradne Zlo, čo vzišlo z nekonečnej noci Moju vôľu má vo svojej moci Nakoniec som zazrel— Báseň skončila, viac nebolo čo čítať. V polovici verša sa rukopis končil. „Znie to ako Bayne,“ ozval sa Jaralson, ktorý bol tak trochu učenec. Upustil od PREKLADY

169

Jana Cinková svojej ostražitosti a hľadel na mŕtve telo. „Bayne? To je kto?“ neveriacky sa spýtal Holker. „Myron Bayne, básnik, ktorý bol kedysi dávno veľmi známy. Odvtedy už prešlo hádam aj sto rokov. Písal také bezútešné básne, istý čas som zbieral jeho diela. Túto si nepamätám, asi ju omylom vynechali.“ „Je tu zima,“ podotkol Holker, „radšej poďme preč, musíme sem doviesť obhliadača mŕtvol z Napy.“ Jaralson neodpovedal, no posunkom mu naznačil, že súhlasí. Keď vykročil popri miernej vyvýšenine, na ktorej ležali plecia mŕtvoly, zakopol o čosi tvrdé pod hnijúcim lístím. Ešte raz do toho kopol, aby sa mohol lepšie pozrieť, čo objavil. Bol to spadnutý náhrobok s ťažko čitateľným menom „Katarína Larueová“. „Larue!“ náhle skríkol zástupca šerifa. „To je Branscomovo pravé meno, Larue, a nie Pardee! Pane na nebesiach, teraz si spomínam! A tá jeho žena sa predtým volala Frayserová!“ „Niečo tu nie je v poriadku, je to akési záhadné,“ zamrmlal detektív Jaralson. „Takéto veci neznášam.“ Vtom sa z hmly ozval smiech. Prichádzal akoby z diaľky, pomalý, zákerný smiech tvora bez duše. Pripomínal hyenu, ktorá sa v noci zakráda po púšti, pomaly sa stupňoval, mohutnel, bol čoraz zreteľnejší a strašnejší, až kým sa nepriblížil k miestu, kde stáli, smiech taký diabolský, že aj týchto dvoch odvážlivcov naplnil nevýslovnou hrôzou! Na svoje zbrane ani nepomysleli, pretože proti tejto hrozbe by nič nezmohli. Smiech zanikol presne tak, ako sa zjavil, v ušiach im zaznel výkrik a potom sa vzďaľoval, až kým sa jeho posledné neradostné tóny nakoniec neponorili do úplného ticha.

170

PREKLADY

3. Cena výboru sekcie umeleckej literatúry (Literárny fond)

Volám sa Jozef Klinga, pochádzam z mesta Šaštín Stráže a momentálne tretím rokom študujem prekladateľstvo a tlmočníctvo na Univerzite Konštantína Filozofa v Nitre, kombinácia anglický a nemecký jazyk. Cudzie jazyky a prekladanie patria k mojim záľubám, popri kreslení a čase strávenom s mojím psom. Poviedku Láska v Benátkach som si zvolil pre príbeh stratenej a znovu nájdenej lásky s prekvapivým záverom. Obzvlášť sa mi páčilo, ako autor strieda minulosť s prítomnosťou a necháva ich splynúť v jednom celku.

Terry Collet (13. 12. 1948) pochádza z mesta Horsham vo Veľkej Británii. S písaním začal v roku 1971 a od roku 1972 svoju tvorbu publikuje.

Píše básne, poviedky a kratšie romány. Medzi jeho obľúbených autorov patria Virginia Woolfová, James Joyce, Charles Dickens, Jane Austenová. Je ženatý, má osem detí a osem vnúčat. Jeho tvorba vyšla v mnohých časopisoch a antológiách a publikuje aj na internete. Jeho nesplneným snom je vydať vlastnú zbierku poviedok a básní. S jemu typickou láskavosťou tvrdí, že je mužom hľadajúcim pravdu a priateľstvo a verí v lepší svet.

171

Jozef Klinga

Terry Collett

Láska v Benátkach Preklad: Jozef Klinga Každý turista v Benátkach vám bez pochýb povie, že chce prejsť mesto krížomkrážom, nevynechať jedinú pamiatku, atrakciu či podujatie. Pochybujem, že by som bola jednou z nadšencov. Na to sa pridobre poznám. Je mi súdené pozorovať živých a dumať, odkiaľ čerpajú energiu.

Výhľad z môjho okna je úžasný, jedlo nemá najmenšiu chybičku. Ležím na posteli pri okne, kúpem sa v slnečných lúčoch a premýšľam, čím začať. Počula som, že v devätnástom storočí tu žil Čajkovskij. Určite vedel, kam chcel počas svojho pobytu zájsť. V slnečnom teple sa cítim unavená, vyčerpaná a lenivá vôbec vstať. Musím sa však k tomu prinútiť. Kvôli Antonovi, ak už pre nič iné. Sonia, povedal, keby sa mi niečo stalo, musíš zájsť do Benátok. Zaspomínať si na naše prvé stretnutie a na to, ako sme sa zaľúbili. Jeho náhly skon ma však na nič z tohto nepripravil. Vo vnútri som už napoly mŕtva a želám si už len nečakanú smrť, ktorá by zavŕšila dielo. Sonia, zavelil by, vzchop sa, vyjdi von a ži. Doslova ho počujem. Je to ale len spomienka, nie on. Už viac nie. *** Vošla som do kostola Santi Giovanni e Paolo. Sesternica Connie sa niekam vytratila a ja som zostala sama. Bála sa, že by ju moja prítomnosť pripravila o šancu stretnúť počas chodenia po pamiatkach nejakého mladého Rómea. Bude teda vraj lepšie rozdeliť sa a ísť si každá vlastnou cestou. V kostole som sa ocitla náhodou.

Bezmyšlienkovite som si prezerala pomníky a práve, keď som prešla k ďalšiemu, niekto sa za mnou ozval: „Toto je pomník dóžu Giovanniho Monceniga.“ Otočila som sa a zbadala vysokého, štíhleho majiteľa hlasu. V jeho taliančine som rozoznala anglický prízvuk. Konečne mi boli tie haldy učiva zo strednej na niečo dobré. „Ste sprievodca?“ spýtala som sa. Usmial sa a pokrútil hlavou. „Nie, mladá dáma. Skôr by som vám rád robil spoločnosť a podelil sa o informácie, aby ste mali prehľad o Benátkach. Samozrejme, nebude vás to stáť ani líru,“ uklonil sa, nespúšťajúc zo mňa oči. Chvíľu sa na mňa pozeral a jeho výraz sa zmenil. Akoby ho čosi zarmútilo. Rukou si prečesal tmavé, vlnité vlasy a s povzdychom dodal: 172

PREKLADY

Jozef Klinga „Prepáčte, zabudol som sa predstaviť. Volám sa Anton West.“ Znelo to nečakane strojene. „Sonia Kirchnerová,“ predstavila som sa nesmelo. Mal vari tie najhlbšie čokoládové oči, aké som kedy videla. Až som mala pocit, že mi vidia priamo do duše. „Ste príbuzná toho maliara?“ spýtal sa Anton. „Nie som, ale tiež maľujem,“ oboznámila som ho. Zahľadel sa ponad mňa do vnútra kostola, očividne pátral po niečom, čo by sa za mnou malo nachádzať.

Znovu na mňa upriamil pohľad. „Ste Angličanka?“ Odvetila som, že matka je Angličanka, otec Nemec a ja som sa narodila v Anglicku. Prikývol na znak pochopenia. Potom ma z ničoho nič vzal za ruku a viedol kamsi k náhrobnej pyramíde venovanej maliarovi Melchiorovi Pizovi, ktorú vraj musím vidieť. *** Kráčam po námestí Piaza San Marco a predstavujem si Antona po mojom boku.

Keď sa však otočím k nemu, je preč. Mesto je teraz vyblednuté sťa stará fotografia, dávna farba a jas sa vytratili. Kam mám ísť, pýtam sa šeptom, skľúčene. Zastavím sa pri vežových hodinách. Náhle cítim, že by som mala zájsť do kostola Santi Giovanni e Paolo. Tam sme sa s Antonom po prvý raz stretli. Som tým pocitom úplne posadnutá. Spomínam si na čísi výrok o tom, že spomienky sú nereálne odrazy vecí. I tak, Benátky a Anton sú mojimi spomienkami a predsa sú v tomto okamihu skutočné. Nedokážem sa pred nimi skryť. Nechcem sa skryť. *** Anton ma vzal na plavbu gondolou po Veľkom kanále. Ustavične sme trkotali, celkom ako malé deti. Jeho čokoládové oči ma skúmali a črty tváre sa mu menili vždy so zmenou témy. „Máte so sebou štetce a farby?“ spýtal sa ma. „Nie,“ odvetila som, „chcela by som si najprv všetko poobzerať a neskôr maľovať spamäti.“ „Je to múdre?“ spýtal sa vážne. „Neskreslí nepresná pamäť obraz?“ „Z čoho usudzujete, že mám nepresnú pamäť?“ spýtala som sa. „Tú máme predsa všetci. Je prirodzenou súčasťou ľudského druhu,“ argumentoval. „Keby som chcela zachytiť presný obraz, vzala by som si fotoaparát PREKLADY

173

Jozef Klinga a nie farby,“ odsekla som. Anton pokrčil plecami a pozrel niekam mimo. Po chvíli som dodala: „Maľujem veci tak, ako ich vidím v mojich očiach. Nechcem vytvárať dokonalé kópie.“ K tejto téme sa už viac nevyjadroval, znovu prešiel na inú a jeho tvár sa opäť rozžiarila, keď hovoril o architektonickej stránke okolitých stavieb.

A práve vtedy som pocítila, že som zamilovaná. Nikdy predtým som zamilovaná nebola. Ten pocit bol pre mňa niečím novým, a predsa som vedela, že ide o lásku.

Len čo som si ju uvedomila, zhlboka som sa rozdýchala. Až tak, že sa na mňa pozrel tmavými očami, nepochybne cítil, čo ja. Tým som si bola istá. Je to nákazlivé ako choroba. Choroba, z ktorej sa nechcete nikdy vyliečiť. *** Stojím pri hrobke dóžu Michella Stena a chcem sa dotknúť hlavy chladnej sochy, na polceste však stiahnem ruku. Ktosi vedľa mňa vraví: „V spánku vyzerá celkom živo.“ Otočím sa k zdroju hlasu a predo mnou vidím mladú ženu, očarenú kamennou hrobkou. Zdá sa mi na míle vzdialená. „Viem, že je to len socha, ale mám veľkú predstavivosť. Aspoň môj otec to vraví. Nevidím pred sebou studený kus kameňa, ale niečo omnoho skutočnejšie.“ Odmlčí sa a pozrie na mňa. Má pôvabné tmavé oči, modré či čierne, zväčšené sklami okuliarov. „Volám sa Rowena Marksová,“ predstavuje sa mi. „Sonia Kirchnerová,“ podávam jej ruku. Stisne ju a pocítim teplo prúdiace z jej dlane.

Pýtam sa jej, či je tu s rodičmi, pričom pozorne skúmam jej črty, akoby som sa chystala jedného dňa namaľovať jej portrét. „Kruciš, nie. Som tu so sestrou a jej manželom,“ zasmeje sa. „Chudáčikovia, stále ma majú za zadkom.“ Usmeje sa a po tom, ako váhavo uvoľní stisk, rukou jemne pohladí hlavu dóžu Stena. „A vy ste tu s manželom?“ spýta sa nevinne. Zdôverím sa jej s Antonovou náhlou smrťou a prečo som prišla do Benátok. Veselosť na jej tvári náhle vystrieda vážnosť a smútok, aký nosím ja. „Veľmi ma to mrzí, moja drahá,“ povie úprimne. „Boli ste svoji len desať rokov... ste statočná,“ dodá a jemne mi stisne plece.

Dóžu Stena necháme tak a kráčame ďalej. Zároveň pokračujeme v rozhovore a na moju úľavu sa presúvame od Antona k jej sestre a švagrovi, ktorí jej vraj lezú na nervy. Načúvam jej rozprávaniu, pozorne ju sledujem a uvedomujem si, že nechcem prestať. Je stelesneným ópiom, drogou tlmiacou môj smútok zo straty manžela a bolesť, ktorá ma zožiera dňom i nocou.

174

PREKLADY

Jozef Klinga *** Anton ma vzal na prehliadku mestského cintorína na ostrove San Michelle, ktorému miestni vravia „Ostrov mŕtvych“. A ostrov vyzeral skutočne strašidelne, akoby mŕtvi boli jeho pánmi. „Človek vlastne strávi celý život snahou vyhnúť sa akejkoľvek myšlienke na neodvratný koniec, ktorý ho jedného dňa čaká. Ostrov je toho živým dôkazom. Smrť je nevyhnutná súčasť života,“ vravel s pohľadom upreným na hrob Sonie Kalienskej. „Freud povedal, že smrť je nevyhnutným vyústením každého života,“ povedala som, hľadiac na hrob a spiacu sochu. Anton nesúhlasne pokrútil hlavou. „Freud bol posadnutý smrťou a sexom,“ vyhlásil Anton. Pomaly sme sa túlali cintorínom a v upokojujúcom tichu sme si prezerali hroby. Vzal moju dlaň do svojej a stisol mi ju. Potom si ma z ničoho nič otočil k sebe a pobozkal ma na pery. Bolo to zvláštne. Chcela som ho a zároveň som sa bála. Potom sa odtiahol a hľadel mi do očí.

V tej chvíli som si bola istá jeho láskou tak, ako on smutnou neodvratnosťou smrti. *** „Nachádzame sa pri Vivaldiho Sieni, neďaleko vášho hotela,“ vraví Rowena, keď kráčame po Moste vzdychov. Chvíľu váha a potom povie: „Možno by sme sa niekedy mohli stretnúť. Ale len ak budete chcieť. Nerada by som sa vám nejako vnucovala.“ „Rada,“ odpovedám. „Nebude to vašej sestre prekážať?“ „Kruciš, nie. Rada sa ma zbaví,“ smeje sa Rowena. „Nemyslím si,“ namietam. „Radšej jej povedzte, kde idete a s kým.“ „Teraz hovoríte celkom ako moja mama,“ prizná sa Rowena. Navrhuje stretnúť sa s jej sestrou a švagrom, aby si ma mohli obzrieť. Poberieme sa teda do hotela a tu ma predstaví manželskému páru. Na tvárach im hrá potešenie z toho, že môžu mať Rowenu na chvíľu z krku. Vraciame sa do môjho hotela a po dlhej dobe sa prvý raz cítim šťastne. Moja mladá priateľka by po tom všetkom predsa len dokázala utlmiť moje trápenie. *** Práve sme sa vrátili z prehliadky kostola Santa Maria Del Giglio, kde mi Anton ukazoval pozostatky svätcov, keď sa ma nečakane spýtal: „Smiem ťa pozvať na večeru?“ PREKLADY

175

Jozef Klinga „Ak nebude sesternica Connie proti,“ odvetila som. Vedela som, že Connie nebude ani v najmenšom namietať. V skutočnosti by ma k tej večeri sama dotlačila, ak by som váhala. Porozprávala som jej o Antonovi. Tešila sa, lebo vďaka tomu môže ísť von s tým jej Rómeom, nech už to bol ktokoľvek. „Robí ti gardedámu?“ usmieval sa Anton. Nie, povedala som, do Benátok sme prišli spolu, aby sme neboli samy a mali voľnosť, ktorú by sme pri cestovaní s rodičmi len ťažko hľadali. Prikývol a podrobne ma skúmal. Po chvíli mu tvár zatienil smútok. Ako keby ma mal vidieť naposledy alebo ako by sa dopočul o niekoho náhlom úmrtí. Potom pomaly povedal: „Občas, keď som s tebou, zabúdam, kto vlastne som. Zabudnem na všetko, s výnimkou pohľadu tvojich očí, úsmevu pier, žiary na veselej tvári. Cítim sa byť lapený v nezvyčajnom sne, z ktorého sa už viac nechcem prebudiť.“ Mlčala som, lebo celý deň som chcela povedať to isté, no chýbali mi k tomu správne slová. Jeho slová. Uprene sme si hľadeli do očí a bolo nám jasné, že slová sú nám nanič, rovnako ako boháčovi hrsť drobných. Ruka v ruke sme vošli do môjho hotela, dvaja dobyvatelia neprebádaných svetov. *** Nechcela som sa vracať na ostrovný cintorín San Michelle, no Rowena tam tak strašne chcela ísť, že som sa dala prehovoriť. Priblížime sa k hrobu Sonie Kalienskej, pri ktorom som bola s Antonom. Stojíme pred ním a mlčky si ho prezeráme. Po niekoľkých minútach Rowenin hlas preruší ticho. „Vyzerá tak mierumilovne. Mám pocit, že stačí dotyk a znova sa prebudí. Viem, znie to šialene, no tak to cítim.“ „Si veľmi citlivá,“ vravím, hľadiac na sochu. „A máš tiež veľkú predstavivosť.“ Rowena sa otočí a pozrie sa na mňa. „Rodičia mi vravia to isté. Sestra ma má za blázna. No nemôžem si pomôcť, veci takto skrátka vnímam. Možno by som sa mala venovať umeniu alebo filozofii,“ tvrdí náladovo. „Ja sa venujem umeniu,“ vravím náhle.

Rowena je nadšená. „Áno? Skutočne ste umelkyňa?“ Som, vravím jej, skutočná umelkyňa. „Maľujem.“ Jej oči sa rozžiaria. Prikročí bližšie a položí mi ruku na plece. „Kruciš, to je skvelé! Namaľovali by ste ma?“ spýta sa celkom ako dieťa. „Nezvyknem maľovať portréty. Som skôr krajinkárka,“ vysvetľujem. Prikývne so zábleskom sklamania v očiach. Odvráti sa a zíza na sochu, akoby ju prosila o štipku odvahy na ďalší pokus.

176

PREKLADY

Jozef Klinga „Sedela by som bez najmenšieho pohnutia. Viem dobre pózovať, naozaj.“ Znie to, ako keď sa veriaci úporne modlí k Bohu. Na pleci cítim jej jemný stisk. Vidím pohľad v jej očiach a je mi jasné, že ju namaľujem. *** Po večeri v reštaurácii Antonovho hotela sme sa prechádzali úzkymi uličkami Benátok a po nábreží Veľkého kanála. Spoločnosť nám robil len žiariaci alabastrový mesiac na hviezdnej oblohe. Keď sme sa vrátili do Antonovej izby, milovali sme sa. Nikdy predtým som nezažila niečo také. Akoby celý svet zanikol a znovu sa zrodil v nás dvoch, z našich objatí, bozkov a lásky, ktorá sa nikdy neskončí. Ktorá, ako sme cítili, pretrvá. „Svety sa rodia a zomierajú,“ šepkal Anton. „Z našej lásky vznikol nový svet a my dúfame, že sa nikdy neskončí. Že tu bude aj dávno po tom, ako večnosť pohltí prach našich tiel.“ Ležala som v jeho náručí a zašepkala: „Dúfam v to, Anton. Dúfam.“ Potom ma jeho pery umlčali bozkom. Viac nik neprehovoril. *** Rowena ticho sedí pri okne mojej hotelovej izby a pózuje. Nikdy som nemaľovala tak dobre ako teraz. Občas preletím pohľadom cez miestnosť až k nej a vzápätí sa vrátim k plátnu, na ktoré nanášam ďalšie ťahy štetca. Akoby za tým boli čary, ktoré kútikom oka zachytím vždy len zlomok sekundy predtým, než sa štetcom dotknem povrchu látky.

Kúsok po kúsku mi pod rukami ožíva jej obraz, oči, úsmev. Je úplne ticho, len pózuje. Mlčky, nehybne ako socha. Čas plynie. Nachádzame sa mimo vonkajšieho sveta. Neexistuje nikto, sme len my dve. Končím a odkladám štetec. Ustupujem od plátna a nespúšťam z neho zrak. Potom pomaly zdvihnem pohľad a vidím Rowenu, ako hýbe hlavou. Očami na mňa nervózne žmurká. Kývnem jej na znak, že sa môže pozrieť. Stojí vedľa mňa s pohľadom upreným na plátno. Ticho. V neprerušovanom mlčaní obe pozeráme na portrét.

PREKLADY

177

Jozef Klinga Jej ruka sa dotkne mojej a ťahá ju k sebe. „Zachytili ste ma dokonale,“ vraví a neskrýva nadšenie. „Oči, tvár, azda aj duša.“ Jej slová ma nečakane dojímajú. Vzápätí mi z úst vychádzajú vlastné a nemám silu zastaviť ich. „V tvojich očiach vidím celkom iný svet. Svet, v ktorom sa túžim zabývať, do ktorého sa chcem pohodlne zababušiť ako do teplej prikrývky. Je to svet plný nezvyčajných svetiel a všetky žiaria ako iskierky plameňa. Môžem sa jedine domnievať, že ten plameň je tvoja láska. Láska, vskutku a ešte aká! Láska, pre ktorú by som ochotne obetovala život, keby bolo treba. Ten svet, tá žiara, tá láska!“ Rowena sa na mňa uprene díva, necháva plátno plátnom. Úzkostlivo mi stíska ruku. „Ja?“ pýta sa jemne. „Ty ma ľúbiš?“ Prikývnem, venujúc jej pohľad z očí do očí. „Myslela som, že len ja som to tak cítila. Trápili ma bezsenné noci plné obáv, že ťa ďalší deň už neuvidím, navždy opustíš Benátky a mňa tiež. Mala som strach zobudiť sa do nového dňa bez teba, lebo by som sa cítila prázdna a stratená.“ Na chvíľu sa odmlčí. „Ľúbim ťa, odkedy som ťa prvýkrát uvidela. Hľadela si vtedy na sochu dóžu Stena. V srdci som ucítila bolestivé pichnutie, keď si sa otočila a pozrela na mňa.“ Znovu stíchne a v očiach sa jej ligocú slzy. Berie moju tvár do dlaní a pobozká ma. Takto ma ešte žiadna žena nepobozkala. Želám si, aby sa to neskončilo, aby táto chvíľa trvala večne.

Odtiahneme sa od seba a pozeráme sa jedna na druhú. Rodí sa nový svet a do neho sa navracia láska. Tá večná, nehynúca láska.

178

PREKLADY

1. Cena výboru sekcie umeleckej literatúry (Slovenská spoločnosť prekladateľov umeleckej literatúry)

Volám sa Lucia Kozáková a som študentkou prekladateľstva a tlmočníctva Filozofickej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave. Preklad ma veľmi baví a zaujíma, preto som sa zapojila do Prekladateľskej univerziády, v ktorej som dva razy získala prvé miesto za umelecký preklad a jeden krát druhé miesto za kritiku prekladu knihy. Súťaž mi okrem nových skúseností a poznatkov v oblasti prekladu priniesla i možnosť pracovať pre vydavateľstvo Ikar.

Momentálne prekladám svoju druhú knihu. Okrem toho sa venujem aj prekladu audiovizuálnych textov pre Slovenskú televíziu.

Tento rok som sa na Prekladateľskú univerziádu prihlásila s prekladom rozprávky The Search for the Good Child od americkej autorky Maud McKnight Lindsay.

M. Lindsay (1874 – 1941) bola učiteľkou, spisovateľkou, filantropkou a zakladateľkou prvej bezplatnej škôlky v Alabame.

Jedinečnú atmosféru škôlky dotváralo rozprávanie zaujímavých príbehov, ktoré neskôr vyšli aj v knižnej podobe. Autorka na začiatku každej poviedky pripája motto zdôrazňujúce hlavnú myšlienku a poučenie, ktoré z príbehu vyplýva. M. Lindsay sa nikdy nevydala.

Celý život zasvätila výchove detí v predškolskom veku.

Práve poučný charakter autorkiných príbehov bol hlavných dôvodom, prečo som sa rozhodla prekladať spomínanú rozprávku. Hoci originál vyzerá na prvý pohľad pomerne jednoducho, preklad rozprávok patrí podľa môjho názoru medzi najťažšie. Prekladateľ sa musí oslobodiť od svojho „dospelého“ pohľadu a pozerať sa na príbeh očami detského čitateľa, respektíve poslucháča.

Kým som začala rozprávku prekladať, vrátila som sa do detských čias a čítala som pôvodné slovenské rozprávky. S ohľadom na adresáta som menila mená postáv, dokonca i poradie viet a odsekov. Snažila som sa tvoriť krátke a zrozumiteľné vety, niektoré som dokonca zrýmovala.

Neutrálne slová som nahrádzala „rozprávkovými“ („tátoš“ namiesto „kôň“, „pominúť“ namiesto „zomrieť“ atď.). Vkladala som do textu formulácie typické pre slovenské rozprávky (kde bolo, tam bolo; vystrojili veľkolepú hostinu; kde sa vzal, tu sa vzal; atď).

Najťažšou úlohou mojej prekladateľskej práce bolo priblížiť historickú rozprávku od americkej autorky súčasnému slovenskému detskému čitateľovi. I s odstupom času môžem potvrdiť, že zdanlivo jednoduchý text môže prekladateľovi spôsobiť nemalé problémy.

179

Lucia Kozáková

Maud McKnight Lindsayová Hľadá sa dobré dieťa

Preklad: Lucia Kozáková

Ponaučenie pre matky: Učte svoje dieťa, že ak bude dobré a čestné, každý ho bude mať rád viac, ale matka vždy najviac.

Kedysi dávno, pradávno, žili raz v jednom kráľovstve piati rytieri. Títo rytieri boli neobyčajne múdri a dobrí. Poznali ich ľudia v celom kraji a podľa ich cností mená im dali.

Prvý rytier mal také krásne meno, ako bola jeho tvár. Volali ho Cyril Čistý.

V hlave sa mu rodili iba šľachetné myšlienky. Z úst mu vychádzali šľachetné slová a konal len tie najšľachetnejšie skutky. Celý Cyrilov život bol taký krásny ako lúka plná kvetov a čistý ako ten najčistejší horský prameň.

Druhým rytierom bol Ladislav Láskavý. Ladislav mal nesmierne dobré a láskavé srdce. Obľúbili si ho i zvieratká v lese a vôbec sa ho nebáli, lebo tento udatný rytier nikdy ani len muške neublížil.

Tretieho rytiera volali Oliver Odvážny. Tento statočný mládenec zabil velikánskeho leva, ktorý v lese strašil ženy a deti. Poradil si i s nebezpečným drakom a vyslobodil krásnu princeznú z horiaceho zámku. Nebál sa veru ničoho na tejto zemi. Štvrtého rytiera prezývali Richard Radostný. Richard bol vždy veselý a šíril radosť i smiech všade navôkol. Jeho milý úsmev rozžiaril aj ten najpochmúrnejší deň. Nik nedokázal byť smutný alebo nahnevaný, keď bol rytier nablízku.

Piateho rytiera prezývali Stanislav Spravodlivý. Bol spomedzi nich najmúdrejší, preto bol ich vodcom.

Kráľ týmto rytierom dôveroval. Jedného dňa si ich k sebe zavolal a takto im vraví: „Moji verní rytieri, starý som a neviem, koľko dní mi ešte ostáva. Bojím sa, kto sa postará o môj ľud, keď sa pominiem. Keby bolo v mojom kráľovstve veľa takých rytierov ako ste vy, nemusel by som sa viac strachovať. Choďte teda a nájdite v mojom kráľovstve malého chlapca. Ak pôjde z vlastnej vôle, priveďte ho ku mne.

Potom bude žiť tu na kráľovskom dvore a tešiť ma v starobe. Vy ho naučíte všetko, čo mu treba ako rytierovi vedieť. Vyberte však iba dobré dieťa, pretože to má väčšiu cenu než celé kráľovstvo.“ 180

PREKLADY

Lucia Kozáková Kráľove slová rytierov nesmierne potešili. Len čo vyšli prvé lúče slnka, vydali sa na cestu. Vystrojili sa, ako sa na rytierov patrí. Na helmách sa im vlnili chocholy a v rukách pyšne držali nablýskané štíty.

Sotva sa pustili do sveta, chýry o ich posolstve sa rozšírili po celom kráľovstve.

Všetci rodičia si priali, aby rytieri práve k nim domov zavítali.

Naši poslovia veru nevedeli, čo si počať. Všade tvrdili, že majú deti, akým niet na svete páru. Jedni hovorili, že ich synovia sú krásni, iní, že sú múdri. Lenže rytieri hľadali len a len dobré dieťa, a tak cválali ďalej.

Na druhý deň stretli skupinu mužov oblečených v parádnych šatách. Rytieri zastali, aby si vypočuli, čo majú na srdci. Pocestní sa im pekne uklonili a potom pred nich predstúpil akýsi malý, tučný mužíček menom Félix. Ten im piskľavým hláskom riekol: „Jeho Jasnosť barón Boribaldský si vás dovoľuje pozvať na svoj zámok. Jeho syn Florián je to najúžasnejšie dieťa na svete. Niet ničoho na tejto zemi, čo by nevedel. Keby ste počuli, ako múdro rozpráva. Keby ste len videli, ako vznešene kráča. Takého chlapca veru hocikde nenájdete.“ Rytieri nemeškali, a hneď sa vybrali navštíviť tohto neobyčajného chlapca. Florián ich už z diaľky bežal privítať. Bol to veselý chlapček s dlhými, plavými kučerami a ružovými líčkami. Keď zbadal tátoše, nadšene zatlieskal rúčkami. Pán barón a pani barónka mali tiež radosť z ich návštevy a na ich počesť vystrojili veľkolepú hostinu.

Na druhý deň ráno zobudil rytierov ten najstrašnejší vreskot, aký kedy počuli. „Hau-hau-aúúúú!“ Najprv znel ako zavýjanie psa, potom ako rev rozzúreného leva.

Zdalo sa, že prichádza z dolnej komnaty.

Rytieri vytasili meče a ponáhľali sa zistiť, čo sa to dolu robí. Uprostred komnaty našli stáť malého Floriána. Líca mal naduté ako mechy, oči vypúlené ako ropucha a priamo z jeho otvorených úst vychádzal ten odporný zvuk: „Hau-hau-aúúúú!“ Rodičia ho úpenlivo prosili, aby prestal. Kuchárka pribehla s koláčom a pestúnka s hračkou, ale nič nepomáhalo. Florián len otvoril ústa a vrieskal ešte hlasnejšie.

A prečo? – Pršalo a on sa chcel hrať vonku!

Sklamaní rytieri sa začali hotoviť na cestu. Pán barón, pani barónka i malý, tučný Félix, ich márne prosili, nech ostanú. Nepomohlo, ani keď sa Florián pri odchode znova rozplakal. Zlé dieťa jednoducho nebolo súce do kráľovského paláca.

Rytieri nevedeli, čo si počať. Ich úloha nebola taká jednoduchá, ako sa nádejali.

Chodili od domu k domu a pýtali sa: „Býva tu dobrý chlapec?“ No odvšadiaľ odchádzali sklamaní a skormútení.

Cválali krížom-krážom po celom kráľovstve, až raz zastali pod jedným starým dubom. Tu Stanislav prehovoril k svojim rytierom: „Čas nás súri, bratia moji.

Zakrátko sa musíme pobrať naspäť na zámok. Náš kráľ nás už očakáva. Skúsme PREKLADY

181

Lucia Kozáková teda ísť každý inou cestou. Zajtra sa stretneme pod týmto stromom a povieme si, čo sme videli.“ Potom sa rozlúčili a každý sa vydal iným chodníkom. Iba Stanislav Spravodlivý zostal sedieť pod dubom. Ako ich vodca musel o všeličom porozmýšľať.

Keď sa zvečerilo a slnko zafarbilo oblohu na červeno, zbadal malého chlapca, ktorý si rezkým krokom vykračoval k nemu a na chrbte niesol otiepku dreva. „Pánboh daj šťastia, chlapče,“ pozdravil ho rytier. „Pánboh daj i vám, vznešený rytier,“ odvetil chlapec. So záujmom pozeral na rytiera, ktorý hrdo sedel na tátošovi. Koník ho počúval na slovo. I teraz zostal na jeho rozkaz pokojne stáť. „Ako sa voláš?“ riekol Stanislav. „Volajú ma malý Dominik,“ odpovedalo dieťa. „Malý Dominik, nemohol by si ma, prosím, zaviesť na nejaké miesto, kde by som si v noci mohol trochu odpočinúť?“ spýtal sa rytier. „Pravdaže,” povedal Dominik ochotne a celá tvár sa mu rozžiarila od radosti, „rád vám pomôžem, ale najprv musím babke odniesť toto drevo. Sľúbil som jej, že prídem, kým zapadne slnko.“ Malému Dominikovi bolo ľúto, že musí ísť za babkou, lebo chcel šľachetnému rytierovi pomôcť. Stanislav mu však dal čestné slovo, že trpezlivo počká, kým sa vráti. Chlapček utekal cez les sťa srnka. Rytier sa ani nenazdal a už ho viedol do svojho domu.

Keď sa blížili k skromnej chalúpke, bežal Dominikovi oproti malý psík a mačička čakala pri dverách na jeho milé pohladenie. Z kuchyne sa ozval hlas, ktorý oboch rozosmial: „Ktože sa to vracia domov k mamičke? Si to ty, slniečko moje?“ Keď mamka začula cudzí hlas, hneď sa náhlila privítať vzácneho hosťa. Pri večeri ho usadila za vrch stola a jedlo mu prvému kládla na tanier.

Mamka bývala v chalúpke so synčekom sama. Sotva sa Dominik narodil, otecko odišiel do vojny a položil život za kráľa. Chovala kravy, kone, prasiatka, sliepky, kuriatka i psíka a mačičku, no jeden poklad v jej dome bol vzácnejší než celé kráľovstvo – mala dobré dieťa.

Stanislav na to prišiel, len čo ho zočil. Dominik pribehol hneď, keď ho zavolali.

Po večeri nezabudol s jedlom ani na psíka a mačičku a bez odvrávania šiel do postieľky, hoci rytier mu rozprával všelijaké napínavé príbehy o nebezpečných bitkách či príšerách. Skrátka o všetkom, o čom malí chlapci radi počúvajú.

Rytier bol nesmierne šťastný. Nemohol sa dočkať, kedy sa stretne s ostanými a všetko im vyrozpráva.

182

PREKLADY

Lucia Kozáková „Našiel som dieťa, ktoré hľadáme. Musím vám ho zaraz ukázať!“ zvolal nadšene, len čo prišiel. „Aj ja som ho našiel,“ riekol Radoslav Radostný. „Aj ja,“ vykríkol Ladislav Láskavý. „Aj ja,“ pridal sa Oliver Odvážny. „Aj ja,“ ozval sa Cyril Čistý. Všetci na seba prekvapene pozerali. „Nepoznám meno toho chlapca,“ pokračoval rytier Radoslav, „ale cválal som si veselo lesom a zrazu začujem, ako si niekto vyspevuje tú najveselšiu pesničku.

Kukám sa pomedzi stromy a zočím malého chlapca, ako sa zohýna pod ťažkým nákladom. Bežím mu pomôcť, no keď prídem na miesto, chlapca tu už niet. Tak rád by som ho znova počul spievať.“ „Cválam si po ceste,“ pridal sa Oliver Odvážny, „a v diaľke zočím skupinu mužov. Ej, boli to veru chlapi ako hora! Práve sa chystali týrať bezbranného čierneho psíka. No kde sa vzal, tu sa vzal, akýsi chlapec pri nich stál. Vzrastom malý, ale veru odvážny ako rytier. Vzal psíka do náručia a prikryl ho svojím kabátom. Všetci zutekali, keď ma videli prichádzať, ale chlapček zostal a vyzradil mi svoje meno – Dominik.“ „Čože?“ vykríkol Ladislav Láskavý. „Veď to je chlapec, ktorý svojej babke nosí drevo a chodí po vodu. Prichýlila ma na noc vo svojej chalúpke a vyrozprávala mi všetko o vnúčikovej láskavej pomoci.“ „Ja som v lese pri prameni stretol malého chlapca, ktorý prišiel s vedrom po vodu,“ pokračoval Cyril Čistý. „Tu prišiel nejaký drzý nevychovanec a vodu zamútil.

No chlapček nezačal nariekať, či kliať, ale trpezlivo vyčkal, kým bol prameň opäť čistý. Chcel by som ho veru nájsť a navštíviť.“ Rytier Stanislav si všetkých vypočul. Potom vstal a zvolal: „Nuž poďte, zavediem vás k tomu dieťaťu.“ Nemieril inam než do chalúpky, kde si malý Dominik spokojne a šťastne nažíval so svojou mamičkou.

Bolo práve poludnie. Štíty rytierov sa na slnku oslepujúco blyšťali a jemný vetrík im mával chocholmi na helmách. Keď dorazili na miesto, Stanislav hlasno zatrúbil na striebornej trúbke.

Sliepky začali hlasno kotkodákať, psík brechať, kôň zaerdžal a prasiatka zakrochkali. Chceli dať všetkým na známosť, že tento deň je výnimočný. Malý Dominik s mamičkou sa pribehli pozrieť, čo sa robí.

Keď rytieri uvideli Dominika, pozerali jeden na druhého a všetci naraz skríkli: „On je to dieťa!“ Stanislav riekol: „Pánboh daj šťastia! Prichádzame v mene Jeho Veličenstva kráľa, nášho múdreho vladára. Poslal nás nájsť dobré dieťa, lebo to je cennejšie než PREKLADY

183

Lucia Kozáková celé kráľovstvo. Vyvolili sme si vášho syna Dominika. Ak mu dovolíte s nami odísť, bude žiť v kráľovskom paláci. Kráľ mu ponúka svoju lásku i náklonnosť a my ho naučíme, čo bude treba, aby bol z neho udatný rytier.“ Malého Dominika i mamku kráľova prosba veľmi prekvapila. Nemohli uveriť vlastným ušiam. Ako to, že kráľ poslal rytierov práve za Dominikom? Zdalo sa im to také neuveriteľné a krásne, že rytieri museli svoj odkaz ešte raz zopakovať, aby mu uverili. Potom sa Dominik rozbehol k mamke a silno ju objal. Vedel, že sa s ňou musí rozlúčiť. I mamka si uvedomila, že by nemohla žiť bez svojho synčeka.

Kohút vyskočil na plot a hlasno zakikiríkal: „Kikirikí!“ Nech všetci vedia, že patrí Dominikovi. I malé kuriatko, ktoré stratilo mamičku, začivkalo: „Pípí! Pípí!“ Keď to mamička začula, podišla k rytierom so slovami: „Pánboh daj i vám, vzácni rytieri. Kráľova láska je veru veľmi vzácna. Ja však ľúbim svoje dieťa viac než celý svet. Môj synček je mi milší než tisíc kráľovstiev, preto ho nemôžem pustiť na kráľovský dvor.“ Malý Dominik sa potešil, keď počul mamkinu odpoveď. Usmial sa na rytierov a zamával im na cestu. Tí vysadli na tátošov a pobrali sa na zámok. Leteli cvalom deň i noc. Práve vychodilo slnko, keď sa blížili ku kráľovskému palácu. Odrazu spomalili, pretože mali v srdci žiaľ, že kráľovi nenesú dobré správy. Kráľ sa však nesmierne zaradoval, keď mu všetko rozpovedali a nakoniec riekol: „Z takého chlapca, ktorý má takú mamičku, vyrastie rytier aj doma v chalúpke.“ Kráľ sa veru nemýlil. Keď mu už údy celkom zoslabli, prišiel Dominik na zámok a dal sa pasovať za rytiera.

Mládenec dostal i krásne nové meno. Nenazvali ho inak než Dominik Dobrý a bol čistý, láskavý, odvážny, radostný i spravodlivý. Všetci na svete ho mali veľmi radi, no mamkinu lásku mu nik nenahradí.

184

PREKLADY

2. Cena výboru sekcie umeleckej literatúry (Slovenská spoločnosť prekladateľov umeleckej literatúry)

Volám sa Lenka Cinková a študujem na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. V roku 2010 som ukončila magisterské štúdium v odbore prekladateľstvo – tlmočníctvo a v súčasnosti som v 1. ročníku doktorandského štúdia na Sekcii portugalského jazyka.

Na tohtoročnú Prekladateľskú univerziádu som si vybrala text od portugalského autora Josého Rodriguesa Miguéisa, ktorý sa narodil v roku 1901 v Lisabone.

Vyštudoval právo, ale svoj život zasvätil literatúre. Ako vášnivý republikán sa dostal do konfliktu s vtedajším fašistickým režimom a v roku 1935 emigroval do USA. Hoci rodnú krajinu miloval a jej obyvatelia boli neustálou inšpiráciou pre jeho príbehy, do Portugalska sa už nikdy natrvalo nevrátil. Zomrel v roku 1980 v New Yorku.

Miguéisove diela oplývajú hravým humorom a vtipným, láskavým ironizovaním charakteristických portugalských zlozvykov. Výnimkou nie je ani sympatická poviedka Prvá skúsenosť s nadprirodzeným svetom.

Pri jej preklade bolo potrebné vyrovnať sa so zložitými konštrukciami typickými pre portugalský jazyk a tiež nájsť dostatočné množstvo synoným pre označovanie rôznych nadprirodzených, transcendentálnych či éterických vecí.

Celkovo sa však dá povedať, že prekladanie tejto milej poviedky bolo rovnako zábavné ako jej čítanie.

185

Lenka Cinková

José Rodrigues Migueis

Prvá skúsenosť s nadprirodzeným svetom Preklad: Lenka Cinková Keď sme sa navečerali v príjemnej reštaurácii zvanej Nové umenie, z ktorej neskôr spravili nevľúdnu, tuctovú cukráreň, môj indický priateľ Salústio, vášnivý lovec šeliem, pozrel na hodinky a povedal: „Je pol deviatej. Čo keby sme sa skočili pozrieť do Špiritistického spolku? Chcem vyskúšať, aké to tam je.“ „Človeče,“ odvetil som, „duchárstvo a záhady, to nie je nič pre mňa. Už ma postretlo množstvo nečakaných vecí, no ešte nikdy som nenarazil na nijakého ducha.

Asi so mnou nechcú nič mať. Nuž, ale poďme...“ Pri večeri sa nedotkol mäsa, ryby ani vína. Nadšene sme debatovali o takzvaných nadprirodzených záležitostiach, ktoré v ňom vyvolávali bázeň, no vo mne nedôveru a pochybnosti. Vždy som si myslel, že „nadprirodzené“ je čokoľvek, čo veda ešte nedokázala uspokojivo vysvetliť, od inštinktov (ktoré úplne zmiatli istého dôverčivého Fabreho), cez špiritizmus (ktorého obeťou sa stal istý William Crooks), až po reinkarnáciu. Salústio bol však presvedčený, že ak jedného dňa zahynie v pazúroch tigra, duša sa mu zo smrteľného tela okamžite uvoľní a on nepocíti bolesť, a to len vďaka dlhým hodinám duchovných cvičení. Riskoval naozaj dosť – sám skolil asi dvanásť tigrov a vyše dvadsať leopardov, a všetky svoje úlovky mal dôkladne fotograficky zdokumentované. Nikdy som nechápal, prečo tento špiritista a vegetarián, ktorý sa venoval joge a meditáciám, v sebe živil taký hnev voči mačkovitým šelmám, celkom netypický pre ľudí jeho rasy. Možno v ňom driemala po predkoch zdedená nenávisť k prirodzeným nepriateľom bezbranných Indov, alebo tak trochu masochisticky, ako nejaký fakír či toreador, nachádzal záľubu vo výzvach a nebezpečenstve.

V Estrele sme nasadli na električku. Členovia spolku sa schádzali v Lape, v jednej z tých ponurých budov, ktoré dali pred osemdesiatimi rokmi postaviť predstavitelia lisabonskej buržoázie, aby mohli pokojne a nenápadne využiť úvery s nízkym úrokom a byty potom prenajímať za nekresťanské ceny, a ktoré v modernej dobe neúprosne nahrádzali betónové rezonančné skrine. Keď sme vyšli na druhé poschodie, zaviedli nás do haly plnej dám, ktoré sa príjemne a štebotavo zhovárali medzi sebou i s niekoľkými prítomnými pánmi. Boli tam koberce, pohovky a kreslá z umelej kože, veľký písací stôl s krištáľovou platňou a impozantné, pekne navoskované police 186

PREKLADY

Lenka Cinková z tmavého dreva, zaplnené knihami v prepychových väzbách. Na dvoch z týchto políc boli oproti sebe položené sochy. Jedna predstavovala kvočiaceho Budhu a druhá Krista Kráľa. Kde sa tí dvaja vzali v tomto elegantnom hniezde okultizmu?

Predseda spolku, objemný blondín, červený ako nemecký pivovarník (v skutočnosti bol majiteľom tlačiarne v Amadore) mi poukazoval byt, vysvetlil mi, že ich spoločenstvo je otvorené všetkým vyznaniam, vrátane mitraizmu, ktoré akýmkoľvek spôsobom súvisia so „záhadami duchovna“, a s roztvoreným náručím hrdo dodal: „Sme eklektici!“ Nízky chlapík s vypuklým žltkavým čelom a zježenými fúzikmi, ktorý vyzeral ako učiteľ na súkromnej strednej škole a všetci ho volali major Magnet, bol zrejme v tej bezstarostnej a záhaľčivej skupinke hlavným zabávačom. Obďaleč jedna pani falošne brnkala na klavíri. Major Magnet, stojaci v dostatočnej vzdialenosti za jej chrbtom, začal rytmicky kývať rukou a napodobňovať metronóm. Dáma sa nahlas rozosmiala, očarená jeho okultným špásovaním, a zvolala: „To ste celý vy, pán major! No tak, nechajte ma hrať.“ Otočila sa a vtedy som ju spoznal. Bola to istá postaršia brunátna novinárka, autorka lichotivých a veľmi obsiahlych životopisov.

Celé to pripomínalo nevinné rodinné stretnutie. Bude sa podávať aj čaj a suché pečivo? Posadali sme si do komfortných kresiel a na čalúnené stoličky, major oznámil, že je čas sústrediť sa, svetlá zhasli, sem-tam zaznelo ešte nejaké šepkanie a chichot, a potom sme stíchli. Podľa pokynov sme sa pohodlne usadili, dokonale uvoľnení, s natiahnutými nohami – ľavá mala byť naspodku, pravá na nej – a s rukami položenými na stehnách. Tak mohli naše duše jednoduchšie odletieť na družné posedenie s karmou, teda, aspoň myslím. „Sústreďme sa!“ prikázal panovačný hlas.

Ja som sa sústredil na to, čo sa dialo v tme. Počul som povzdychy a cítil som vôňu vosku, púdru a pergamenu. Ani jedna zo žien nevynikala krásou, všetky boli v zrelom veku. Podchvíľou sa ozval šuchot. Major nás požiadal, aby sme sa sústredili na chorých, priateľov a neprítomných a na ich blaho. Jednotlivé sústredenia trvali asi minútu a pol. Jedna z dám povedala: „A teraz by som vás chcela poprosiť, aby ste sa sústredili na môjho synovca, ktorý je námorník a zajtra sa má vylodiť v Afrike. Je to jeho prvá plavba. Volá sa Amadeu.“ Naše duše splynuli s éterom, chveli sa a prosili za Amadeovo dobro a za to, aby nedajbože nedostal morskú chorobu.

PREKLADY

187

Lenka Cinková Potom predseda vyhlásil, že spozoroval určité žiarenie, ktoré si medzi sebou vysielali sochy Budhu a Krista Kráľa. Vyzeralo vraj ako modré iskričky alebo hady vlniace sa vo vzduchu. Niektoré dámy následne potvrdili tento úchvatný jav udivenými a nadšenými výkrikmi. Istotne to bolo nádherné, ale ja som nič nevidel, čo som aj bez obalu priznal. Major (pochybujem, že ním bol), v ktorom taký dotieravý racionalistický nováčik ako ja oprávnene vyvolával podvedomý odpor, sucho odsekol: „Ešte nie ste dostatočne zrelý!“ Musel by som veriť, aby som uvidel, povedal som si v duchu, parafrázujúc slová svätého Tomáša, ibaže z opačného uhla pohľadu. No zachoval som ticho a skľúčene som uvažoval: Z akého dôvodu by dve božstvá, hoci sú len z pomaľovaného dreva, na seba v tejto tmavej miestnosti vzájomne vysielali žiarenie, keď majú na svoje zábavky k dispozícii celý vesmír?

Zažali sa svetlá, hostia si vzrušene vymieňali dojmy, major pozrel na svoje vreckové hodinky a so zastretým pohľadom riekol: „Náš priateľ by sa už mal každú chvíľu objaviť.“ Ako na zavolanie – niekto zazvonil, ozvali sa prekvapené výkriky a slúžka v uniforme voviedla do miestnosti... Neuveríte koho! Albana, môjho starého kamaráta z gymnázia, ktorého som už štyri roky nevidel. Ani ma veľmi neprekvapilo, že som ho tam stretol, ale taká náhoda! Vrúcne sme sa objali a vymenili si obvyklé klamstvá ako: „No teda, vôbec si sa nezmenil!“ Albano, ktorý sa rád vychvaľoval a mal stále dobrú náladu, bol však vždy aj nesmierne citlivý a už v škole bol známy svojím výstredným správaním. Raz neskoro v noci hral na klavíri pri svetle dvoch pohrebných svietnikov v izbe zdobenej čiernymi drapériami a zamknutej na sedem západov, inokedy na strašidelných nočných prechádzkach po vtedy ešte jestvujúcich lisabonských predmestiach výkrikmi vyvolával trpiace duše. Po nociach som sa s ním prechádzal opustenými ulicami, krikom sme sa pokúšali prebudiť zosnulých, čo vyplašilo počestných ľudí a podráždilo policajtov, ktorí sa tam objavili aj so svojimi hrdzavými šabličkami.

Nikdy sa mi nepodarilo zistiť, či mal Albano naozaj „dar“, alebo sa iba tak tváril.

Možno to bolo jedno i druhé. Ale nikto si nedokáže ani len prestaviť, aké veci nás tešili v tých časoch všeobecnej skleslosti a úpadku! Môj priateľ, rodený klavirista, sa venoval okultným praktikám, lebo bol znechutený svojou matkou, zbožnou konzervatívnou vdovou, ktorá, ako sa mi jedného dňa dôverne posťažovala, do syna vkladala všetky svoje nádeje.

Keď major rozosmial dámy transcendentálnymi žartíkmi, obrátil sa k nám, vyslovil niekoľko banálnych viet, pričom mi vôbec nevenoval pozornosť, a kalnými 188

PREKLADY

Lenka Cinková očami sa uprene zadíval na Albana. Ten ihneď upadol do akejsi usmievavej, blaženej kómy – zavrel oči a úplne znehybnel. Voči „Magnetovi“ som okamžite pocítil priam nadprirodzenú nenávisť.

Vtedy sa začal cirkus – major dával môjmu priateľovi „duševné pokyny“ alebo mu prikladal prst na čelo a tak ho nútil, aby sa meravo, mechanicky ako robot vliekol po miestnosti či štvornožky plazil po koberci. Potom ho jediným pohľadom primäl, aby sa schúlený ako pes bežal schovať pod stolík s občerstvením. To vyvolalo obrovskú, no podľa mňa naskrze nepatričnú a voči Albanovi nedôstojnú veselosť.

Salústio mlčal a s pokojným, zasneným výrazom v tvári hrýzol fajku. Len vtedy som si uvedomil, že fajčenie bolo jeho jedinou neresťou.

Zrazu major pohľadom prikázal svojmu otrokovi, aby si sadol za klavír a začal hrať. Albano, ktorý buď z ostýchavosti, alebo z afektovanosti nikdy nechcel hrávať pred obecenstvom, sa sťažka posadil a meravé ruky položil na klávesy. Jeho krotiteľ stál za ním, dával mu pokyny, ukazovákom sa mu dotýkal zátylku a robil rozličné teatrálne gestá, ako keby bol v koncertnej sále.

Albano začal náhle klásť odpor. Krútil hlavou a pomedzi zuby zúrivo vrčal: „Nie! Nie!“ Major, prekvapený nečakaným vzdorom, zamrmlal: „Mám použiť magnetický bič?“ Čo to znamená? pomyslel som si znepokojene. Vraciame sa azda k takýmto barbarským praktikám?

Major predstieral, že Albana šľahá neviditeľným bičom. A Albano, sediaci so zavretými očami chrbtom k svojmu katovi, sa strhol a striasol ako kôň, ktorého udrú do slabín. Nakoniec, stále namrzene šomrajúc, plesol zdrevenené ruky na klávesy a začal hrať, akoby bol robot.

To majora neuspokojilo. Nevyžadoval len mechanickú poslušnosť, ale aj spoluprácu, chcel počuť peknú hudbu, a preto celú procedúru s duševnými pokynmi a bičom zopakoval. Klavirista zaklonil hlavu a zaúpel zúfalým, hrdelným hlasom: „Chopina? Chopina? Nie, nie ...!“ Boj, tentoraz omnoho krutejší, sa začal odznova. V duchu som tlieskal Albanovej odolnosti, hoci som sa obával jej následkov. Krotiteľ však nakoniec zvíťazil a môj priateľ sa s dôstojným výrazom klavírneho virtuóza pustil vybrnkávať Nokturno.

To netrvalo dlho, zrazu sa totiž začal prudko triasť, stuhnuté ruky a ramená sa mu vykrúcali, bez rozmyslu mlátil do klavíra, dokonca aj mimo klávesov. Keby som ho rýchlo nepodoprel, spadol by v kŕčoch na koberec!

Major zmiernil tlak, Albano precitol, zmorený a upotený ako boxer po zápase, a zmätene sa rozosmial.

PREKLADY

189

Lenka Cinková Neskôr, počas prestávky, sa mi priznal, že duševným pokynom rozumel tak dokonale, ako keby ich počul, a zatvorenými očami videl, čo mu krotiteľ robí za chrbtom. Ale nechcel poslúchnuť, odolával, a preto s ním major musel bojovať. „Čo cítiš, keď na teba použije ten magnetický bič?“ „Ako keby ma bičoval. Naozaj ma bičuje!“ „A prečo si opakoval ‛Chopina, Chopina’?“ „Lebo mi prikázal hrať Nokturno od Chopina a ja som nechcel. Tváril som sa, že nerozumiem. Zahral som niečo?“ „Hral si, čoby nie. Ale tak falošne, že by som nehral horšie, ani keby som do toho klavíra trieskal kladivom.“ Ako sa to celé dalo vysvetliť? Hádam len slabosťou a poddajnosťou môjho priateľa. Ale prečo potom vzdoroval? Rozrušilo ma to a celkom som znervóznel.

Po chvíľke sa major rozhodol, že nám predvedie ukážku „duševného čítania“, na ktoré sa Albano podľa neho dokonale hodil. Vzal tri papieriky, na každý napísal jedno slovo a opačne otočené ich položil na stôl s občerstvením, ktorý stál uprostred miestnosti. Vrhol letmý pohľad na Albana, sediaceho v kresle, a ten okamžite upadol do akéhosi spánku a na tvári sa mu zračil rovnaký prihlúply úsmev ako predtým. Major mu položil ukazovák pravej ruky na čelo, ľavým sa dotkol jedného z papierikov a rozkázal: „Čítajte!“ Albano takmer bez váhania zachrapčal: „Mozart!“ Pri druhom sa zaťal a ani majorovo láskavé dohováranie ho neprinútilo čítať.

Prešli teda na tretí a môj priateľ ho bez váhania prečítal: „Beethoven!“ Navôkol bolo počuť vzrušené, uznanlivé achkanie a ochkanie. No major ešte nebol spokojný – vrátil sa k druhému papieriku, viackrát zopakoval rozkaz, bol stále netrpezlivejší. Albano sa začal zúfalo brániť, podobne ako pri klavíri. Po intenzívnom a neúspešnom naliehaní major vyhlásil: „Ktosi mi tu hádže polená pod nohy! Akýsi neprajník ruší naše spojenie. Určite je to nejaký môj protivník!“ Vrhol na mňa rýchly, výhražný pohľad.

Obiehajúc svoj poslušný spiaci nástroj, vykonal rozličné opatrenia, aby protivníka odohnal, a opäť musel siahnuť po magnetickom biči. Pri každom šľahnutí do vzduchu sa Albano triasol a zvíjal od bolesti, ale so zaťatými zubami naďalej odmietal čítať. „Udatný bojovník!“ pomyslel som si a dúfal som, že môj „parťák“ z gymnázia zvíťazí nad tým nesympatickým duchárom. Ten sa potil. Požiadal dámy o dovolenie vyzliecť si mokré sako, v podpazuší už mnohokrát prepotené a vyblednuté, mrmlal 190

PREKLADY

Lenka Cinková nezrozumiteľné zaklínadlá, zintenzívnil príkazy, odháňanie nepriateľa i bičovanie.

Bezvýsledne.

Vtedy môj kamarát začal rukami ukazovať doľava a hlavu otočil doprava, akoby pred niekým alebo pred niečím uhýbal pohľadom. To vyvolalo rozruch medzi dámami zoskupenými neďaleko políc. „Aha, ukazuje na vás!“ „Nie na mňa, na vás!“ „Naozaj, na mňa!“ Stál som obďaleč a rozčúlene som sledoval, ako si prehadzujú horúci zemiak.

Salústio, ktorý ma tam zaviedol, ma pokojne pozoroval prižmúrenými očami a držal zhasnutú fajku. Zdalo sa mi, že Albano neukazuje na nikoho konkrétneho. Škaredé, mohutné ruky vystieral len tak do prázdna, smerom k policiam. Oči mal zavreté, hlavu vykrúcal na opačnú stranu – evidentne sa bál. Ale koho? Čoho? Major sa potil ako prasa. Rozzúrene zasyčal: „Nehýbte rukami! Máte ich pripútané o kreslo!“ V tej chvíli akoby Albanovi čosi spútalo ruky a on ich napínal, aby sa vyslobodil.

Viete, čo mi pripomínal? Postavu z detektívky, ktorú gangstri uväznili a mučia ju! Bol celý zošúverený, tvár mu sčervenela, neprestával triasť hlavou, z úst sa mu penilo, mrmlal „Nie, nie!“ a krk skrúcal doprava, ako keby sa pokúšal vyhnúť niečiemu pohľadu.

Keď už nemohol ukazovať rukami, začal komicky dvíhať nohy. Major gestikuloval ako posadnutý, pot sa z neho lial cícerkom, všemožne sa usiloval podrobiť si môjho priateľa a zahnať rušivé vplyvy. Napokon mu spútal aj nohy.

Nepomohlo to – teraz zase ukazoval stuhnutými prstami na rukách a špičkami topánok. Bolo to zvláštne, ale napadlo mi, že nám chce niečo stoj čo stoj vysvetliť.

Zúrivo sa vykrúcal, celý červený a meravý. Nadrapoval mohutné svaly ako Samson, chcel pretrhnúť neviditeľné povrazy, čo ho držali. V kútikoch úst mu zasychala žltá pena. Dámy, unesené a vystrašené touto záhadou, opakovali: „To na mňa...“ „Na vás...“ „Nie, ukazuje na tamtú paniu!“ Obával som sa, že by sa to mohlo zle skončiť. Také obrovské vypätie určite nezvládne.

Spomenul som si na jeho matku, ktorú synove výstrednosti nesmierne sužovali, a odvážil som sa zašepkať: „Už by hádam aj stačilo. Čo ak si pretrhne žily?“ Major na mňa pozrel s neskrývaným odporom. Určite si myslel, že mám na PREKLADY

191

Lenka Cinková svedomí tie rušivé vplyvy. Ja, skeptický, nezrelý cudzinec!

Lepšie som sa prizrel, kam vlastne Albano mieri, pohľad mi skĺzol ponad hlavy prítomných dám až na vrch jednej z políc a zbadal som niečo, čo ma tak nevýslovne ohromilo, že som sa nezdržal a zvolal som: „Ukazuje na sochu Krista Kráľa!“ Hypnotizér prerušil prúd zariekadiel, nakrátko znehybnel, ozelenel, hľadel na sochu a potom na svojho otroka, ktorý náhle ochabol. Po chvíli dojemného ticha sa ozval neustále silnejúci šepot. Využil som príležitosť a v záujme Albanovho zdravia a dôstojnosti som dôrazne nástojil na ukončení seansy. Zronený major si osušil čelo a obrátil papieriky. Albano správne prečítal prvé aj tretie slovo. A to druhé...

O pol hodinu sme s Albanom, ktorý sa po precitnutí z hypnózy ešte celkom nespamätal z kŕčov a prihlúpleho úsmevu, kráčali domov. (Lovec šeliem sa nenápadne vytratil.) Po tom, ako som doňho hodnú chvíľu domŕzal, mi vysvetlil, že jasne videl a bez problémov prečítal prvé i tretie slovo, hoci si ich už nepamätal.

Druhé slovo síce videl, ale nedokázal ho vysloviť. „Možno to bol nejaký skladateľ, ktorého neznášam. Stále mi dáva mená skladateľov, keďže je to môj odbor!“ „Ale prečo si ho nemohol prečítať?“ dobiedzal som. „Neviem. Myslím, že tam bol niekto, kto mi v tom bránil. Niekto... Chcel som to ukázať, vysvetliť, ale major ma spútal. Som si istý, že tam ktosi bol a nedovolil mi to povedať. Nebodaj ty?“ zasmial sa.

Bolo už po jednej, ulica bola tichá, pustá a vlhká a vzduch bol presýtený vôňou kvitnúcich palisandrov. Zastal som a spýtal som sa: „Albano, priateľ môj, ty si katolík, však?“ „Áno, som.“ „A vieš, že tvoja cirkev neuznáva okultné zábavky, ktorým sa venuješ, či nie?“ „Ako by som to, preboha, mohol nevedieť? Moja matka...“ „Albano, to slovo bolo Boh! A ty si ho nemohol vysloviť pred sochou Krista Kráľa, symbolom tvojej viery! Na ňu si ukazoval! Práve preto, že tam bola, alebo preto, že si si uvedomoval jej prítomnosť, nedokázal si nič povedať! “ V tme som videl, že zbledol, ako keby videl ducha, a od ľaku sa úplne scvrkol.

Podľa mňa išlo o celkom prostý jav, aký v zložitom ľudskom mozgu nie je ničím výnimočným – Albano, hoci bol v tranze, cítil prítomnosť sochy a jeho náboženské presvedčenie, ktoré mu matka vštepovala od raného detstva, mu znemožnilo vysloviť sväté meno pri vykonávaní hriešnych okultných praktík. Preto sa toľko bránil.

Z dvoch nadprirodzených síl si vybral tú, ktorá sa v ňom zakorenila ako prvá.

192

PREKLADY

Lenka Cinková Pokiaľ viem, nikdy viac sa na stretnutí spolku neukázal. Ani ja som tam napriek Salústiovmu naliehaniu už nevkročil. Po tej skúsenosti som ostal verný svojmu racionálnemu jadru, ktoré nenašlo ochrancu ani v Božskom srdci, ani v karme. Tí ľudia sa zahrávali s nadprirodzenými silami, ktoré nepoznali a nevedeli ovládať.

A čo ak nešlo len o šarlatánstvo? Rozhodol som sa, že radšej ostanem neskúseným skeptikom.

O niekoľko mesiacov som sa stal svedkom istej udalosti, ktorá ma zmiatla i pobavila: videl som, ako majora Magneta na ulici plnej ľudí bezostyšne napadol jeho známy, major sa na nič nezmohol, prežrel tú potupu bez jediného slova!

Psychická energia mu asi v pästnom súboji nepomohla. Alebo sa azda, podobne ako Salústio, nerád bil? No ak aj neuznával fyzické násilie, celkom isto zneužíval násilie duchovné, čo bolo ešte omnoho horšie. Pomocou neho ovládal ľudí ako Albano, ktorí síce môžu byť telesne zdatní, ale ich myseľ je krehká a nestála.

Salústio, ako som sa neskôr dočítal v novinách, našiel smrť v Niasse, v útrobách leva. Nikdy som sa nedozvedel, či trpel, alebo sa mu duša, ako dúfal, oslobodila z tela skôr, než ho šelma roztrhala vo svojich pazúroch.

PREKLADY

193

194

3. Cena výboru sekcie umeleckej literatúry (Slovenská spoločnosť prekladateľov umeleckej literatúry)

Volám sa Janka Balážková, študujem na UKF v Nitre a som tretiačka bakalárskeho stupňa odboru prekladateľstvo a tlmočníctvo - anglický a nemecký jazyk. Minulý rok (2010) som sa zapojila do Prekladateľskej univerziády a získala som 3. miesto v kategórii umeleckého prekladu.

Beverley Naidoo je súčasná spisovateľka literatúry pre deti a mládež. Narodila sa v roku 1943 v Juhoafrickej republike (JAR), kde zažila rasovú segregáciu detí černochov a belochov. Ako študentka sa začala zapájať do boja proti rasizmu a preto musela opustiť JAR. Zostala vo Veľkej Británii a do rodnej krajiny sa mohla vrátiť až po 26 rokoch – v čase, keď sa stal prezidentom zástanca ľudských práv Nelson Madela.

Vo svojich dielach píše Beverley Naidoo o deťoch a mladých vyrastajúcich v ťažkých podmienkach, o ich chudobe a problémoch. Medzi jej knihy patrí napríklad Journey to Jo'burg (Cesta do Johannesburgu), No Turning Back (Bez návratu späť), The Other Side of Truth (Druhá strana pravdy) alebo Out of Bounds (Vstup zakázaný), z ktorej je aj poviedka The Dare (Skúška odvahy). Za svoje diela získala Beverley Naidoo viaceré ocenenia, no u nás je pomerne neznámou spisovateľkou a žiadna z jej kníh doposiaľ nebola preložená do slovenčiny.

195

Janka Balážková

Beverley Naidoo Skúška odvahy

Preklad: Janka Balážková Marika strčila Veronike pred oči zaváraninový pohár. „Pozri na tohto, Nikuš!“ povedala. „Chytila som ho minulý týždeň!“ Veronika sa zahľadela na hnedého pokrúteného tvora, ako sa vlní v zelenkastej tekutine. Prišlo jej z toho zle. „Páni, to si mala vidieť, bola som rýchla ako blesk! Tieto sú jedovaté! “ Veronika postrehla, že Marika očakáva reakciu. Nebola si istá, ktoré z očí na ňu hľadeli nepríjemnejšie – či Marikine alebo toho mŕtveho tvorčeka v pohári. „Kde si ho našla?“ Veroniku hlas nezradil, a tak začala Marika rozprávať napínavý príbeh o tom, ako vystopovala hada v kroví za kurínom.

Bol cenným prírastkom do jej zbierky. Na poličke nad posteľou mala už veľa takých pohárov, všetky naplnené tou istou zelenou tekutinou. V nej sa bezpečne a pokojne vznášali pavúky a hmyz najrôznejších tvarov a veľkostí. Marika opatrne položila hada vedľa ďalšieho vzácneho kúska – jednonohého chameleóna, ktorý už dávno prestal meniť farby. Veronika si ho pamätala ešte ako živého. Kedysi býval pre deti na farme domácim zvieratkom, ale len kým ich neunavilo chytať mu muchy.

Aj ona sa raz celú sobotu motala okolo chlievov, vkrádala sa dovnútra a chytala modré bzučiaky do škatuliek od cigariet. Na druhý deň sa Marika s bratmi rozhodla pustiť tvora na slobodu, nech si nájde večeru sám. Keď však išli úlovok zo starej drevenej rozpadávajúcej sa králikárne vypustiť, chameleón už len ticho a nehybne ležal. Traja chlapci mu dolu v záhrade chceli spraviť špeciálny hrobček, no Marike sa ich nakoniec podarilo presvedčiť, aby jej ho dovolili zakonzervovať.

Farma Marikiných rodičov leží v údolí pod vrchmi Magaliesbergu. Van Reenenovci tu pestujú ovocie, zeleninu, chovajú pár zvierat a zriadili aj malý domček, ktorý väčšinou slúži návštevníkom z mesta. Keďže farma nebola ďaleko od Johannesburgu, pán a pani Martinovci s ich jedináčikom, Veronikou, tam tiež radi zavítali. Mohli tak aspoň na chvíľu uniknúť mestskému ruchu. Ich návštevy bývali pravidelné, dva alebo trikrát do roka. Pán Martin totiž chodieval na farmu už ako chlapec, keď tam bývala Marikina mama, vtedy ešte dievčatko. Pokiaľ si Veronika pamätala, spájali sa jej spomienky s farmou. Ona a Marika sa roky hrávali s bábikami v záhradke za domom. Steny ich domčekov tvorili veľké kamene, ktoré postavili okolo menších – tie slúžili ako nábytok. Aj napriek maminým protestom si kedysi 196

PREKLADY

Janka Balážková Veronika nosievala so sebou všetky bábiky. Páčilo sa jej, ako Marika závidela, keď ona rozhodovala, s ktorými sa budú hrať. No od Marikiných desiatych narodenín sa všetko zmenilo.

A Veroniku to riadne zaskočilo. Jedného dňa sedela s deťmi z farmy na múre terasy a len tak s ostatnými hompáľala nohami a kopala do omietky. Marika jej práve rozprávala o narodeninách, keď Veronika navrhla, aby išli do záhrady. „Hej, dievčatká sa idú hrajkať s bábikami!“ začal sa posmievať Piet, Marikino dvojča. Šesťročný Dirk zoskočil z múru, zvalil sa na zem a začal kopať nohami a mraučať: „Bé, bé! Mamička, mamička, ja šom ša pokakau!“ Veronika doňho zabodla pohľad. Nato vystrúhal takú grimasu, až mala čo robiť, aby zadržala slzy. Jedine Marikin najstarší brat Anton sa nezapojil a bratom povedal, nech nechajú dievčatá a ich trápne hry na pokoji. Marika sa rozzúrila: „Nie som trápna!“ skríkla. Tresla dverami, vbehla dnu a nechala Veroniku na múre samu.

Keď sa Veronika o pár mesiacov vrátila na farmu, Marika si začala robiť zbierku.

Okrem hnedookej Margarétky, ktorá vedela klipkať očami, nechala všetky bábiky doma. No tentokrát zostala Margarétkina porcelánová hlavička s hnedými kučerami schovaná pod perinou. Veronika sa s ňou po nociach rozprávala a na farme sa stala jej dôverníčkou – aj keď len slabou kópiou tej, čo na ňu čakala v meste.

Doma v Johannesburgu ňou bola Rebeka, ich slúžka, ktorej sa Veronika zdôverovala. Bola oveľa lepším poslucháčom než Margarétka, pretože bábika ani najmenším zamrmlaním nedala najavo, že by Veroniku počúvala. Keďže mama často pomáhala otcovi v kancelárii alebo mala veľa práce so stretnutiami Únie matiek, trávili s Rebekou veľa času. Rebeka sa vždy rada rozprávala, odhliadnuc od toho, či práve varila, prala, žehlila alebo utierala prach. No na farmu s nimi nikdy nechodila.

Namiesto toho navštevovala vlastné deti, ktoré bývali so starou mamou na mieste vzdialenom približne päť hodín cesty autobusom.

Marike sa páčilo mať s Rebekou tajnosti, hlavne ak ju mohla navštíviť v malej, tmavej izbe určenej pre služobníctvo na najvyššom poschodí domu. Začalo to vtedy, keď chcela tak veľmi vidieť deku, čo Rebeka trpezlivo vyšívala niekoľko mesiacov, kým na ňu dávala pozor, keď jej rodičia chodievali večer do spoločnosti. Veronika si síce vôbec nemyslela, že treba, aby na ňu niekto dával pozor, ale Rebekinu spoločnosť mala rada. Sedávali v kuchyni a zhovárali sa, až kým nebol čas ísť do postele. Pozorovala, ako deka postupne rastie a keď bola hotová, Veronika neprestala domŕzať a prosíkať, až kým ju Rebeka nezobrala do svojej izby, aby sa pozrela,

PREKLADY

197

Janka Balážková ako deka vyzerá na posteli. Predtým jej však povedala: „Nezabudni, pred mamou a ockom ani muk!“ Bolo to ich tajomstvo, a preto zostal ten obraz v jej mysli dokonale uložený.

Cez vysokú železnú posteľ prehodila Rebeka tú úžasnú deku. V rohu izby visel záves, vedľa neho Rebekina skriňa a pri posteli stál oranžový stolík a na ňom fotka Rebekiných štyroch detí. Veronika už stihla preskúmať čierne vysmiate tváričky, aby zistila, či sa podobajú na mamu. Jediný, koho meno si vždy zapamätala, bol najstarší z nich, Selo. Mal toľko rokov ako ona a kratšie meno ako ostatní. „Toto je Selo, že?“ pýtala sa, ukazujúc na najvyššie z detí s veselým, aj keď trošku drzým úškrnom. „Ach, áno, to je Selo. Vždy sa do niečoho musí zapliesť!“ pousmiala sa Rebeka, „ale je to dobrý chlapec.“ Bohužiaľ na farme Rebeka nebola. O desivých očiach hada teda musela porozprávať len Margarétke. Keby tu bola Rebeka, určite by vydala aspoň nejaký zvuk, aby ukázala, aké sa jej to zdá nechutné. A potom by sa spolu smiali na tom, aké hlúpe je držať mŕtve zvieratá v pohároch.

Rada by jej však povedala ešte niečo oveľa dôležitejšie. Niečo, čo prezradila Marika hneď potom, ako odložila hada späť na poličku. Veľavýznamne naznačila, že jej bratia vymysleli skúšku, ktorou bude musieť Veronika prejsť, pokiaľ sa bude chcieť s nimi hrávať. Marika ju už vraj zvládla, ale bolo to také strašné, že jej radšej o tom ani nebude hovoriť. Rovnako tajomne rozprávala aj o Veronikinej skúške. „Nesmiem nič prezradiť...Ale...Poznáš nášho suseda, Jána Ventera...?“ Pri tom sa hrozivo zastavila a odmietla už hocičo prezradiť.

Hrôzostrašný, veľký a zúrivý, známy svojou ohnivočervenou bradou a fúzami – taký bol pán Venter, ktorému sa vyhýbali nielen deti, ale aj dospelí, pokiaľ to len trochu šlo. Veronika ho videla len jediný raz, keď sa zastavil u pána van Reenena a naliehal naňho, aby opravil plot medzi ich farmami. Mal jeden z najväčších pomarančových sadov v okolí a široko-ďaleko poznali jeho vyhrážky, že zastrelí každého, kto vstúpi na jeho pozemok presne tak, ako strieľa paviánov. A ľudia ho brali vážne. Vravelo sa totiž o ňom, že má často „hlboko na dno pohárika“ a hovorilo sa aj o zmiznutí pani Venterovej pred pár rokmi. Niektorí tvrdili, že mala jednoducho po krk jeho zúrivosti a presťahovala sa k známym do inej časti krajiny. Medzi deťmi ale kolovali klebety o tom, že ju jej manžel zavraždil. Pochoval ju vraj pred domom, pod kríkom vianočnej ruže, ktorej kvety boli teraz ešte červenšie a žiarivejšie.

Nasledujúci deň Veronika nevyskočila z postele zavčasu ako zvyčajne a nerozbehla sa za Marikou. Namiesto toho sa ráno trochu šuchtala a počkala na rodičov, kým aj oni nepôjdu na farmu na raňajky. Marikina rodina jedávala v kuchyni, ale Martinovci 198

PREKLADY

Janka Balážková mali prestreté v jedálni pod párom obrovských antilopích parohov a fotografiami Marikiných starých rodičov. Za slúžkou, ktorá priniesla taniere s ovsenou kašou, vstúpila do jedálne pani van Reenenová. „Nezaprší a nezaprší. Dnes budete mať určite krásny deň!“ S úsmevom na tvári sa pri nich zastavila, aby im vyrozprávala najčerstvejšie novinky, napríklad o leopardovi, ktorého ktosi videl v horách za farmou.

Veronika sa dnes neponáhľala. Keď sa dostala k poslednej hrianke, žula ju len veľmi pomaly. Práve sa snažila vymyslieť nejakú výhovorku, prečo by dnes mala zostať s rodičmi, ktorí si práve nalievali druhú šálku kávy, keď jej mama povedala: „Veronika, miláčik, už môžeš ísť. Choď sa von hrať. Ale musíš mi sľúbiť, že nepôjdeš do hory, dobre?“ Prikývla, stisla pery a vstala. Keď prechádzala okolo otca, postrapatil jej vlasy. „Pekný deň, Veronka!“ Volal ju tak, len keď mal dobrú náladu. Dúfala, že Marikini bratia to nikdy nezačujú. Dosť zlé boli už aj žartíky o „Nikuške“.

S nádejou, že deti van Reenenovcov budú ešte raňajkovať v kuchyni, sa vybrala opačnými dverami na terasu. Ale oni tam už tiež sedeli, pokyvkávali nohami a čakali.

Najstarší z nich, Anton, jej oznámil na rovinu: „Máme nové pravidlo. Ak chcú do našej bandy vstúpiť dievčatá, musia najskôr zvládnuť skúšku odvahy.“ Veronika zostala stáť ako prikovaná. Všetky deti okrem Antona sa uškŕňali. Ten jej s kamennou tvárou začal vysvetľovať, že musí preliezť cez plot na pozemok Jána Ventera a prejsť až k jeho domu. „Tvojou úlohou je priniesť jeden kvet z jeho vianočnej ruže. Na našej strane nemáme ani jeden, takže nemôžeš podvádzať!“ Ostatní ju mali sprevádzať až k plotu, kde na ňu potom počkajú.

Nedalo sa cúvnuť. Keby nepatrila do ich bandy, nemala by sa s kým hrávať.

Ako tak išli cez záhradu, zazrela miesto, kde sa v tieni pod stromami kedysi hrávali s bábikami. Ležali tam stále tie isté kamene. Akoby to všetko pochádzalo z iného sveta. Hoci sa jej nohy aj ruky pohybovali rovnako rýchlo ako ostatným, keď kráčali v záplave horúceho slnka, vo vnútri sa cítila ako zamrznutá. Keď ticho prechádzali popri kukuričnom poli neďaleko plota, Dirk zrazu spustil: „Nikuška, slaboška, Nikuška, slaboška!“ Ostatní ho okríkli, nech sklapne. „Skúška odvahy nie je hra, je to vážna vec, ty pako,“ zavrčala naňho Marika.

Anton s Pietom odtiahli kúsok pletiva z plota, aby sa cezeň mohla Veronika prešmyknúť. Anton jej ukázal: PREKLADY

199

Janka Balážková „K domu sa ide tadiaľto. Keď prejdeš cez pomarančovníky, drž sa cesty.“ Veronika vrhla na skupinu ešte krátky pohľad. Tvárili sa vážne, až na Dirka, ktorému sa nepodarilo skryť drobný úškrn. Bola už dosť ďaleko, keď za sebou začula Marikin slabučký hlas: „Hej, Nikuš, veľa šťastia!“ Zdalo sa jej, akoby sa potom deti rozosmiali.

Kam až dovidela, tiahli sa pred ňou rovné rady stromov s tmavozelenými listami a žiarivo oranžovými pomarančmi, ktoré sa na slnku tichučko ligotali. Nedalo sa medzi nimi dobre schovať. Ako tak jej vlastný tieň preskakoval od kúsočku tieňa pod jedným stromom k druhému, začala tuho rozmýšľať, čo by povedala, keby ju chytili. Možno by sa mohla tváriť, že sa stratila...alebo že má psa, ktorý sa jej stratil?

Alebo že prišla varovať pána Ventera pred leopardom v horách? Veronika si nevedela predstaviť, že by jej ten veľký hrozný chlap s ohnivou bradou uveril čo i len slovo.

Takmer si želala, aby na skúške odvahy musela ísť radšej do toho lesa.

V ústach mala sucho, bola celá spotená a lepkavá a nohy ju len ťažko poslúchali.

Musela zastaviť, aby sa aspoň trochu vydýchala. A v tej chvíli ju premohol poriadny strach. Čo tu vôbec robí, sama uprostred Venterových pomarančov? Táto skúška odvahy je príliš nebezpečná. Mala by sa vrátiť k ostatným a povedať im, že je to nespravodlivé. Oni by sa určite na nič také neodvážili! Vtom si spomenula, ako Marika tvrdila, že jej skúška bola úplne strašná, že o nej radšej ani nechce hovoriť.

Zrejme ju iba strašila...ale ak sa teraz vráti, ich priateľstvu bude koniec. Čo by na farme robila sama? O tom sa neoplatilo ani rozmýšľať. Stisla pery a uprela pohľad na kríky pred sebou.

Zbadala, že sa konečne dostáva na poľnú cestu. Vykúkala spoza stromu a uvažovala, ako po nej prejde. Obidve strany cesty lemovali vysoké sivé eukalypty, ktoré viedli k skupine bielych domov. Posledný z nich vyzeral byť najväčší. Keďže zatiaľ nevidela ružové kríky, vchod do domu musel byť z inej strany. Trochu v úzadí, za eukalyptami na opačnej strane cesty, stálo zopár chatrčí – domy pre služobníctvo.

Takéto chatrče by si za normálnych okolností ani nevšimla. Stáli tam ako na každej inej farme. Dnes ich okolie musela dôkladne preskúmať. Niekoľko dverí bolo síce otvorených, ale príliš tmavých, takže dovnútra nevidela. Zdalo sa, že v blízkosti nie je nikto, ani na ceste, ani v okolí chatrčí, no aj tak bude asi lepšie zostať čo najdlhšie na tej strane cesty, kde práve stála. Na kúsku jej ako skrýša poslúžia husté avokádové stromy, a potom sa už bude musieť spoľahnúť len na eukalypty a šťastnú náhodu.

Presne oproti poslednému domu napokon prešla cez cestu. Ťažko povedať, či jej v tej chvíli hlasnejšie šuchotali topánky na piesku alebo bilo srdce. Stála pred bráničkou, ktorá viedla na dvor. Trochu sa zohla a preplazila sa popod okno. Ešte 200

PREKLADY

Janka Balážková pár krokov a bola na kraji zvýšenej terasy. Potom sa postavila na špičky, aby lepšie videla. Stále nikto! Cez drevené zábradlie zazrela krík obsypaný žiarivo červenými kvetmi. Vianočná ruža bola hneď za rohom! Vyštartovala ku kríku a odšklbla zo stonky jeden kvet. Na prsty jej vystrekla mliečno biela lepkavá tekutina. Tým sa však teraz nezaoberala. Práve sa chcela rozbehnúť preč, keď vtom treskli dvere a začula hrôzostrašný výkrik. Prikrčila sa za kríkom a zostala stáť ako prikovaná. „Jou bliksem! Ek sal jou moer!“ Nemohol to byť nik iný ako Ján Venter. Veronikina afrikánčina bola biedna, aj keď sa ju učila v škole. No vedela, že pán Venter nadával a že „moer“ pravdepodobne znamenalo niečo ako „vražda“. Koho sa chystal zabiť tentoraz? Čo ak práve stojí na hrobe jeho ženy?

Hurhaj sa postupne zväčšoval. Počula niekoho bežať a iných zas vychádzať z domu. Jedna staršia žena oblečená ako slúžka zbehla po schodoch z terasy a vôbec si nevšimla Veroniku prikrčenú pri stene. Sama pre seba slabučko lamentovala. Pán Venter preklínal zlodejov, čo u neho kradli. Každý vraj uvidí, čo s takými spraví.

Veronika sa triasla, no aj tak chcela vedieť, čo sa deje. Naklonila sa dopredu, aby videla za roh. Niekoľkí sluhovia stáli neďaleko robustného muža. Jeho tvár bola len o čosi bledšia než planúce červené vlasy a brada. Pred ním stál v otrhaných kaki trenírkach černošský chlapec s dlhými chudými nohami a hľadel do zeme.

Muž zdrapil chlapca za ucho a šklbol mu hlavou. Druhou rukou mu strčil pred tvár pomaranč. „Kyk hierso! Pozri sa sem! Veď ja ťa naučím, na toto nikdy nezabudneš!“ „Prosím, pane, ten chlapec sa už dosť poučil. Už to nikdy nespraví. Ja mu dohovorím, pane!“ To podišla k Venterovi stará slúžka, ktorá so zopnutými rukami úpenlivo prosila.

On však odmietavo hodil rukou. „Musí si to poriadne zapamätať. Rečičky nestačia!“ Stará žena sa nedala odbiť. „Veď je to ešte len dieťa, pane. Aj môj pán bol predsa kedysi dieťaťom!“ Pán Venter sa k nej hneď obrátil. „Lettie, zachádzaš priďaleko. Dávaj si pozor, lebo aj teba naučím poriadku!“ Žena si zakryla tvár rukami a pokrútila hlavou.

Pán Venter rozkázal niečo dvom sluhom, ktorí hneď zmizli v bočných dverách.

Keď sa vrátili, jeden niesol drevenú stoličku a druhý trstenicu. Venter pustil chlapcovi ucho. Ten sa najskôr len vystrašene začal obzerať. Veronika zachytila jeho pohľad a dobre že nevykríkla. Vyzeral presne ako Selo, Rebekin syn z fotografie! Ale

PREKLADY

201

Janka Balážková nemohol to byť on, alebo hej? Rebekina rodina žila predsa ďaleko. No Rebeka vravela, že sa Selo vždy do niečoho zapletie...

Venter prikázal chlapcovi prehnúť sa cez stoličku. Jeden sluha mal stáť pred ním a držať ho. Pán Venter zobral do ruky trstenicu. Po prvých dvoch úderoch sa Veronika nemohla viac pozerať. Chlapcove výkriky jej prebodávali uši, triasla sa po celom tele a dvíhal sa jej žalúdok.

Keď sa plač zmenil už len na tiché fňukanie, Veronika zdvihla zrak. Zdesila sa, pretože pán Venter si pomaly povýšenecky vykračoval smerom k nej. Už nemala kedy ani kam utekať. Pustila kvet a zostala stáť ako prikovaná. Mal zvláštny, sklený pohľad, akoby si ani nič nevšímal. Podišiel k Veronike a žmurkol na ňu. „Neni si ty jedno z tých van Reneenových deciek? Povedz tatkovi, že ten plot spravil véééľmo dobre.“ Skôr ako si Veronika stihla čo i len rozmyslieť, čo povie, pán Venter jej zľahka postrapatil vlasy a vyšiel po schodoch dovnútra. Myslel si, že to je Marika.

Veronika sa previnilo pozrela na spadnutú ružu. Všimla si chlapca so starou ženou, ktorá ho nežne utišovala. Sluhovia si niečo medzi sebou šepkali. Zrazu náhle zdvihla krvavočervený kvet. Biela tekutina na konci stonky už stuhla a prestala vytekať.

Zdrapla jeden z konárov nad sebou a nevšímajúc si lepkavú šťavu odlomila ešte štyri ďalšie stonky, na každej z nich po jednom kvete. Rozbehla sa po ceste späť. Nechala za sebou ženu s chlapcom, ktorí ubolene smerovali ku chatrčiam za eukalyptami.

Keď sa dostala k pomarančovníkom, všetko stíchlo. Prestala bežať. Zvyšok cesty môže prejsť krokom a nabrať znova dych. Kvety môže ostatným ukázať už úplne pokojne. A možno si po ceste odtrhne aj pár pomarančov.

202

PREKLADY

Emília Janecová – Barbora Kráľová TVORIVÉ PREKLADATEĽSKÉ REFLEXIE umelecký preklad v teórii a praxi

Zostavili Emília Janecová, Barbora Kráľová Grafická úprava Barbora Kráľová Autor kresieb na obálke knihy a v úvode jednotlivých kapitol Rogelio Naranjo http://www.flickr.com/photos/60584010@N00/with/4625021496/ Fotografie: Mgr. Barbora Kráľová, Bc. Zuzana Jurčiová Recenzovali doc. PhDr. Anton Pokrivčák, PhD., PhDr. Mária Kiššová, PhD. Jazyková korektúra Mgr. Ľudmila Adamová, Mgr. Barbora Kráľová Vydal a vytlačil Tribun EU, s. r. o.

Gorkého 41, 602 00 Brno Počet strán 202 V Tribun EU vydanie prvé Brno 2011 ISBN 978-80-7399-352-8 www.librix.eu

“Predkladaná publikácia má niekoľko pozitív, ktoré by sme chceli vyzdvihnúť. V prvom rade je to kniha „pre prax“, písaná bez zložitej odbornej terminológie. Všetko, čo sa v nej dočítame má buď priamu súvislosť s prekladmi konkrétnych umeleckých textov, prípadne s ľuďmi, ktorí vykonávajú činnosť prekladateľa, alebo sú s prekladom spätí. Aj z tohto dôvodu sú Tvorivé prekladateľské reflexie dobrý a čitateľný text (nielen) pre študentov prekladateľstva. Dovoľujeme si povedať, že svojím obsahom môže mať publikácia oveľa širšie ambície.

Predstavuje kvalitné a zaujímavé čítanie aj pre bežného čitateľa, neodborníka, ktorému môže priblížiť túto oblasť.” (z recenzentského posudku PhDr. Márie Kiššovej, PhD.)