Ciutats literàries - Bòston

Ciutats literàries: BÒSTON

Antología comentada de la Generación del 27 / Pedro Salinas ... [et. al] Edgar Allan Poe: monográfico (Revista CLIJ, nº 228, pàgs 7-47) Historias extraordinarias [enregistrament vídeo]: basada en Tales of mistery and imagination, d’Edgar Allan Poe. Los últimos juegos prohibidos [enregistrament vídeo]: basada en una obra de Henry James] Abellán, José Luís. George Santayana (1863-1956) Ackroyd, Peter. Poe: una vida truncada Alcott, Louisa May. Donetes Alcott, Louisa May. Little women = Mujercitas Blasco Grau, Javier. Un encuentro afortunado: Poe y Corman (Revista CLIJ, nº 150, pàgs. 44-58) Dagoll Dagom. Poe; text de Joan Lluís Bozzo basat en els relats d’Edgar Allan Poe Frost, Robert. Al nord de Boston Frost, Robert. Gebre i sol Gibran, Khalil. Cartes d’amor Gibran, Khalil. [Les Tempestats].Títol traduït al català. Text en àrab Gil, M. Pilar. Créixer amb Poe Gordon, Noah. Chamán Gordon, Noah. El celler Gordon, Noah. El comité de la muerte Gordon, Noah. El diamante de Jerusalén Gordon, Noah. El médico Gordon, Noah. El último judío Gordon, Noah. La doctora Cole Gordon, Noah. Sam y otros cuentos de animales Guillén, Jorge. Antología personal [enregistrament sonor] Guillén, Jorge. Antología poética Guillén, Jorge. Jorge Guillén para niños

Hawthorne, Nathaniel. The scarlet letter James, Henry. 13 cuentos de fantasmas James, Henry. Diari d’un home de cinquanta anys James, Henry. En la jaula James, Henry. La copa dorada James, Henry. La fontana sagrada James, Henry. Las Bostonianas James, Henry. Londres James, Henry. Otra vuelta de tuerca James, Henry. The wings of the dove James, Henry. Washington Square Lehane, Denis. Desaparició una noche Longfellow, Henry Wadsworth. Evangelina Malcolm, Janet. La mujer en silencio: [la controvertida relación entre] Sylvia Plath y Ted Hughes Mamet, David. Un matrimoni de Boston Martín Cerezo, Iván. Poética del relato policiaco: de Edgar Allan Poe a Raymond Chandler Misrahi, Alicia. Edgar Allan Poe Parker, Robert B. Cien dólares baby Parker, Robert B. El señuelo Parker, Robert B. Muerte doble Pearl, Matthew. L’ombra de Poe Plath, Sylvia. Antología Plath, Sylvia. Ariel Plath, Sylvia. Diarios Plath, Sylvia. El paquete sorpresa Plath, Sylvia. El vestit de color mostassa Plath, Sylvia. Poesía completa: 1956-1963

Poe, Edgar Allan. Chevalier Auguste Dupin i la carta robada Poe, Edgar Allan. Cinco cuentos de mujeres Poe, Edgar Allan. Contes macabres Poe, Edgar Allan. Contes fantàstics Poe, Edgar Allan. Cuentos de imaginación y misterio Poe, Edgar Allan. El caso del señor Valdemar Poe, Edgar Allan. El diable al campanar i altres contes Poe, Edgar Allan. El gat negre i altres relats Poe, Edgar Allan. El gato negro; El hundimiento de la casa Usher; El cuervo [enregistrament sonor] Poe, Edgar Allan. El hundimiento de la casa Usher Poe, Edgar Allan. Els crims del carrer de la Morgue; i El misteri de de Marie Rogêt Poe, Edgar Allan. Eureka Poe, Edgar Allan. Hop frog Poe, Edgar Allan. L’escarabat d’or Poe, Edgar Allan. La carta robada i altres narracions Poe, Edgar Allan. La incomparable aventura de Hans Pfaall Poe, Edgar Allan. La trilogía Dupin Poe, Edgar Allan. Les aventures d’Arthur Gordon Pym Poe, Edgar Allan. Los crímenes de la calle Morgue y otros relatos Poe, Edgar Allan. Todos los cuentos Poe, Edgar Allan. L’univers de Poe Salinas, Pedro. Largo lamento Salinas, Pedro. Poesías completas Santayana, George. Dominaciones y potestades Santayana, George. Tres poetas filosóficos: Lucrecio, Dante, Goethe Senís, Juan. Mujeres escritoras y mitos artísticos en la España contemporánea: (Carmen Martín Gaite, Espido Freire, Lucía Etxebarría y Sylvia Plath)

Wallace, David Foster. El rey pálido Wallace, David Foster. Entrevistas breves con hombres repulsivos Wallace, David Foster. Extinción Wiesel, Elie. Celebración profética: personajes y leyendas del antiguo Israel Wiesel, Elie. La trilogia de la nit Wiesel, Elie. Todos los torrentes van a la mar

*CURIOSITATS: Sabies que...?

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Les Bostonianes: Henry James i els inicis del moviment feminista

Henry James va teoritzar sobre els principis de la creació literària, més específicament, a l’article The Art of Fiction, aparegut a Longsman’s Magazine el setembre de 1884. Hi deia que “l’única raó per a l’existència d’una novel·la és que competeixi amb la vida”.

Les novel·les que intentin tan sols imitar la vida estan destinades a ser productes literaris menors. Això no s’ha d’entendre en el sentit que preconitzés crear realitats inversemblants o improbables que no tinguessin res a veure amb el món extraliterari (lluny queda encara l’època de les avantguardes), sinó que creu que l’autor ha de produir “la il·lusió de vida” a partir de materials de la seva pròpia invenció i no pas a partir de fets reals. I la capacitat de crear aquesta il·lusió no depèn tant de la temàtica elegida com de la forma, de l’habilitat fabuladora de l’escriptor.

Malgrat aquesta preponderància de la forma sobre la temàtica, dir que Les bostonianes és una novel·la ambientada en els inicis del moviment feminista no és abordar un aspecte menor de l’obra. Perquè la capacitat descriptiva de Henry James ens aporta molta informació sobre l’estat de la qüestió fa cent quaranta anys (i també dels prejudicis en contra). James adopta en relació al moviment un to satíric, és veritat. Però també és cert, com han destacat alguns crítics, que les seves pitjors invectives es dirigeixen contra la banalització del moviment, contra els personatges que hi pul·lulen al voltant per pur interès. James, que va néixer als Estats Units però va viure sempre a cavall entre aquell país i Europa, declarava que havia volgut escriure una narració típicament americana, molt característica de les condicions socials d’aquell país, i que el més peculiar i destacat

que hi havia vist era la “situació de les dones, el declivi del sentiment de sexe, l’agitació en nom seu”.

El punt de partida de la novel·la se situa en el moment en què Basil Ransom, pocs anys després de la Guerra de Secessió, arriba a Boston fugint de la misèria del Sud derrotat.

Allà va a visitar una parenta seva, Olive Chancellor, destacada militant feminista.

L’antipatia mútua és immediata, i no hi ajuda gens el fet que les idees de Ransom siguin extremament reaccionàries. Tots dos entren en contacte amb Verena Tarrant, una bonica noia que fa unes peculiars conferències sobre l’alliberament de la dona. Olive Chancellor decideix atreure-la cap a ella per fer-ne un instrument de difusió de les seves pròpies idees. Basil Ransom se sent atret per la noia, i la vol apartar d’aquell món tan allunyat de la seva sensibilitat.

No es tracta només d’una novel·la sobre un xoc d’idees. Diversos crítics han assenyalat que les motivacions d’Olive Chancellor no són tan simples com podrien semblar i la interpretació del triangle amorós no és gens descartable. Un triangle amorós en què un dels vèrtexs és un amor lèsbic latent.

Sigui com sigui es tracta d’una d’aquelles novel·les que capten l’atenció del lector des del primer moment. La intriga pel desenllaç es manté des de ben aviat. I qui hagi llegit altres novel·les d’aquest autor ja sap que sovint els seus desenllaços són ben inquietants.

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Dennis Lehane Boston, 4 d’agost de 1965 Escriptor nord-americà de novel·la negra.

Dennis Lehane està considerat un dels autors destacats del gènere negre. Les seves novel·les han estat adaptades al cinema en diverses ocasions i amb èxit com ho demostren les pel·lícules Shutter Island i Mystyc River.

Fill d’immigrants irlandesos, féu feines molt diverses, entre les quals cal destacar la seva tasca com a assistent de nens amb deficiències o víctimes d’abusos, una experiència que posteriorment aprofità en part de la seva obra. El 1994 publicà la seva primera novel·la, A Drink Before the War, amb la qual inicià la sèrie –que fins ara consta de sis títols-protagonitzada pels detectius Kenzie i Gennaro, en què destaquen Darkness, Take My Hand (1996), Gone, Baby, Gone (1998) i Moonlight Mile (2010). També ha escrit Mystic River (2001), Shutter Island (2003), portades al cinema per C. Eastwood i M. Scorsese, respectivament, i la novel·la de rerefons històric The Given Day (2008). Entre el 2004 i el 2008 col·laborà com a guionista de la sèrie televisiva The Wire i ha fet classes d’escriptura en diverses universitats nord-americanes.

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Entrevista a Dennis Lehane Entrevista publicada el 28 d’abril del 2005 al suplement de Cultura de l’Avui. Novel·la intensa, ara ja amb pel·lícula.

“Escriure un llibre és un descobriment” Francesc Bombí-Vilaseca Després de l’èxit de “Mystic river”, Dennis Lehane presenta Shutter Island (RBA), una novel·la en què dos agents de l’FBI tenen un cas en una illa convertida en un obscur centre penal psiquiàtric. En aquesta entrevista parla del llibre i de la seva manera d’entendre la literatura.

F.B.V. Sense l’ajuda de Frank Sinatra no hauria pogut escriure aquesta novel·la...

D.L. Jo estava molt encallat en el llibre, després d’un mes escrivint, i la meva agent, Ann Rittenberg, em va enviar un disc del Frank Sinatra, que no és exactament el tipus de música que escolto, però hi ha totes aquestes cançons doloroses sobre l’amor perdut que em van ajudar a entrar en el protagonista. Vaig estar escoltant el disc una vegada i una altra, sobre tot una cançó que es diu “Bewitched”, i em va ajudar a trobar el caràcter del personatge. Normalment no és fins que tinc unes quantes característiques d’un personatges que puc escriure’n, no abans. Hi ha moltes cançons sobre els diferents aspectes de l’amor perdut, que per a mi és de què va el llibre, però Sinatra va ser el desllorigador.

F.B.V. Com se sent amb l’etiqueta de ser “el que va escriure la novel·la en què es basa la pel·lícula “Mystic river”?

D.L. Molt bé, sincerament. El que està molt bé és que la gent sempre em pregunta quan saben que sóc escriptor: “Què has escrit?”, i abans deia els meus llibres i ningú sabia quins eren, mentre que ara dic “Mystic river” i ja saben qui sóc, m’ajuda a identificar-me.

No en tinc cap queixa.

F.B.V. No li afegeix pressió?

D.L. No. Haig d’admetre la vaig sentir, però sobretot abans de la pel·lícula, ja amb el llibre, que als Estats Units fou un fenomen de ple dret. L’única manera d’eludir la pressió és anar-hi en contra, i per això he escrit Shutter island, i m’he tret de sobre tota la pressió que tenia sobre les espatlles. Amb aquest llibre em vaig dir: “Vagi on vagi, “Mystic river” no canviarà el tipus d’escriptor que sóc, no puc escriure el mateix llibre un altre cop”.

F.B.V. D’on sorgeix l’univers de Shutter island?

D.L. Quan era un nen, el meu oncle em va portar a una illa on hi havia una institució psiquiàtrica, que feia temps que ja era tancada. És una experiència que no vaig oblidar mai, perquè em va fer desenvolupar molt la imaginació. Vint-i-cinc anys més tard jo estava caminant per la platja de Massachussets, vaig aixecar el cap i vaig veure les illes, i vaig tenir una idea, i tot va començar. Tot va passar molt de pressa, llavors vaig tenir un somni estrany, i la majoria del llibre em va venir, em vaig llevar i vaig escriure-ho... i quatre mesos després el llibre estava acabat. Va ser força ràpid.

F.B.V. Shutter island qüestiona els conceptes de veritat i mentida, realitat i ficció...

D.L. Absolutament. Diuen que la història l’escriuen els guanyadors, i el concepte de realitat té molt a veure amb la teva perspectiva, igual que passa amb tot. Com pot ser que dues persones experimentin exactament el mateix i tinguin dos sentiments diferents al respecte? Passa sempre. No sé mai exactament què estic dient quan escric, seria molt dolent per a un escriptor ser massa conscient del que està intentant dir, però sí que qüestiono el concepte de realitat, crec que és fascinant. Mentre escrius saps cap a on vas, què passarà a la història, però no el que vol dir sobre, per exemple, la societat o la psiquiatria, o la guerra freda... això són coses que no saps fins que acabes el llibre i tornes a començar per reescriure’l. Escriure un llibre és un descobriment.

F.B.V. Quin interès té en la psiquiatria?

D.L. Vaig treballar amb nens amb problemes psicològics, i segurament va començar a interessar-me aquí. En moltes ocasions és relativament fàcil curar el mal del cos, però és molt més difícil curar el mal de la ment, que és un engranatge molt complex. Vaig treballar com a conseller d’aquests nens, no exactament com a terapeuta. Eren nens dels quals havien abusat físicament, sexual o psíquica i que vivien en una residència on els tractàvem les 24 hores del dia. Vaig durar dos anys, però no podia escriure i ho vaig deixar. És l’únic període de la meva vida en què no he pogut escriure.

F.B.V. Els problemes d’aquells nens el deurien afectar molt...

D.L. Va tenir un efecte molt profund, m’ha fet mirar el món d’una manera molt diferent i ha fet que moltes coses agafessin per a mi una forma determinada. Per exemple, potser una persona de cada deu milions neix dolenta, però els dolents es creen, els fan els pares, l’ambient o el que sigui, però no es pot néixer dolent, n’estic convençut, amb només una excepció cada deu milions. Tenim aquest concepte de la mala llavor, però no crec que sigui real. El que vam veure una vegada i una altra en els nens amb què treballàvem és que no hi havia cap misteri: sempre podíem traçar els problemes fins a casa, sempre. Hi havia nens realment violents, i tinc una cicatriu de per vida d’un d’ells, però m’agradaven, perquè eren nens, no eren culpables de res. En canvi els adults... no ho passava gaire bé amb els seus pares. Això té a veure amb la literatura, perquè estic obsessivament interessat en els éssers humans, i treballar amb els nens era aprendre amb ells; en canvi, ara exploro i explico la realitat des d’una altra perspectiva. A més, escriure pot ser un tipus de teràpia, hi ha un alleujament. És molt catàrtic.

F.B.V. Per a molta gent la novel·la negra és molt poc literària. Què en pensa?

D.L. Crec que això està canviant. Hi té molt a veure un grup d’escriptors, entre els quals m’incloc tot i que no me’n vanaglorio pas, que ens vam donar a conèixer als anys noranta. Vam fer un esforç conscient per canviar aquella idea. Jo estic llicenciat en Literatura i Escriptura, vull dir que tinc una base de coneixements, igual que James Lee Burke o James Crumley, que va anar a la Universitat d’Iowa i tots dos venen de famílies amb força pedigrí literari. La novel·la literària s’havia tornat vulgar als anys vuitanta, i va haver un moviment per retornar a l’argument, a les històries, i això és el que va portar molta gent cap a la novel·la negra. La novel·la negra també era el destí natural de molta gent que estava preocupada per les classes baixes, i molta gent escrivia sobre això. Estic molt orgullós de formar part d’aquesta tradició tan enorme.

F.B.V. Hi ha alguna cosa més que policies i criminals...

D.L. Depèn, també. Si només escrius llibres que siguin casos policials amb la persecució d’un assassí en sèrie... llavors ets un novel·lista de gènere, però el que va passar als noranta, i que havia començat ja als vuitanta, és que la gent va començar a utilitzar els gèneres com a vehicle per introduir-se en temes socials, i van començar a aplicar l’art de la gran literatura a la prosa. Aquesta és la tradició a la qual m’interessa estar, no necessàriament a la de Mickey Spillane, que era un escriptor horrible: em considero tan a prop d’ell com de Jane Austen, per dir alguna cosa. Alhora, personalment, jo també em trobo immers en una altra tradició que és la novel·la urbana, al costat d’escriptors com Hubert Selby, Richard Price o William Kennedy. Les meves novel·les tenen molt a veure amb les experiències urbanes, amb l’excepció precisament de Shutter Island, que és més aviat novel·la gòtica i és el meu homenatge a les germanes Brönte, Patrick McGrath...

F.B.V. Un dels sentiments més forts de la novel·la és aquesta soledat quasi còsmica...

D.L. Va ser dur, hi havia moment que eren molt difícils d’escriure perquè em sentia molt malament amb l’aïllament del meu personatge, però al final resulta que d’alguna manera tots anem sols per la vida, i hem inventat les distraccions per amagar-nos-ho. La novel·la examina aquest home amb el cor trencat... que intenta apropar-se a la gent, i al final del llibre se n’adona de fins a quin extrem ho intenta. Vaig treballar amb un nen esquizofrènic, i això és el que veus, una habilitat per quasi tocar el món, un intent que sempre hi és però que és molt trist perquè sempre està sol. Els mitjans són inadequats.

F.B.V. També hi ha la soledat de l’escriptor...

D.L. Tots els escriptors estan o han estat insatisfets, en un moment o altre, amb el nivell de comunicació que tenen a la seva vida, i per això escriuen, és un nivell més de comunicació. Tot el que es necessita per convertir-se en escriptor és un parell d’anys de sentir-se com un estrany i no sentir-se totalment connectat al món. Ho dubto. Crec que en el fons tothom sent en algun grau que no han acabat d’entendre el que passa, i aquest és el dolor en l’existència humana, perquè ningú pot ser tu per saber exactament com et sents. És alhora la bellesa i la tristesa de la condició humana.

F.B.V. Abans ha dit que la novel·la li va venir en un somni...

D.L. De fet em sembla que una novel·la és un somni... No és la vida real, o sí, i és ficció... s’hi usen símbols, metàfores, arquetips en els personatges... per fer una representació del món, però no és el món, igual que en els somnis. Trobo fascinants els somnis, i els utilitzo, i són una part molt important del llibre, i pots rellegir-los i veure que tot el que passa a la novel·la hi és, aplicant les metàfores del que passa... De tota manera, jo no escric els meus somnis, i no em sento còmode escrivint amb molta consciència, necessito que flueixi el subconscient i que faci la seva feina. M’hi he entrenat, vaig estar deu anys aprenent-ne abans de publicar res.

F.B.V. Quin creu que és el futur de l’escriptura?

D.L. Cada vegada que algú digui que la novel·la és morta, o que la literatura ho és, algú, sigui jove o gran, home o dona, vindrà i canviarà la direcció de la literatura. Sóc optimista, normalment.

F.B.V. Encara en aquest llibre hagi deixat de banda la part més urbana, es defineix com a autor de novel·la negra. S’hi sent còmode, amb l’etiqueta? Podria escriure un altre tipus de novel·la?

D.L. És el que estic fent en el meu nou llibre, de manera que quan l’acabi ho sabrem...

Necessito anar-me plantejant nous reptes, si no no tindria sentit llevar-me cada dia. Ara he fet un llibre gòtic, on toca anar després?

F.B.V. I on està anant?

D.L. Escric una novel·la que passa el 1919 a Nova York, una novel·la històrica que sorgeix de la vaga de policies que va haver-hi. Té a veure també amb el naixement del moviment sindicalista nord-americà, la postguerra de la Primera Guerra Mundial als EUA, el desenvolupament dels drets civils... Un entorn totalment diferent.

F.B.V. A Shutter Island hi ha un desenvolupament lineal dels fets... fins que alguna cosa es trenca i el lector no sap ben bé on es troba...

D.L. És molt més interessant que el lector trobi les solucions. Una de les lleis més antigues de l’escriptura és el “mostra-ho, no ho diguis”. No puc dir-te com t’has de sentir ni com has de pensar, només t’ho puc mostrar perquè tu en treguis les teves pròpies conclusions. Jo he volgut portar-ho fins a l’extrem, de manera que el lector ha de decidir exactament què ha llegit que passa, al final del llibre. Molts lectors en diuen que volen parlar sobre aquest final, i jo els dic que no, que no tinc res a dir-los, ells són els que han de trobar les respostes. A mi m’encanta que m’ho facin: m’encanta que quan llegeixo un llibre o miro una pel·lícula no m’ho donin tot fet i hagi de pensar en què he vist o llegit abans...

F.B.V. Però a molts lectors es veu que no els agrada la dificultat, diuen...

D.L. No crec que ho hagi d’explicar tot. Si els agrada el que faig, bé, i si no és el risc que haig de prendre. És millor això que escriure per al mínim comú denominador, ja hem baixat prou el nivell, a la nostra societat.

F.B.V. Això sembla contrari de parlar de les classes baixes...

D.L. Per què no haurien de treballar una mica? Si vols que t’ho expliquin tot i tot t’ho facin com si fossis un nen malalt al llit... mira la tele.

F.B.V. Què el va portar a escriure sobre policies?

D.L. Crec que és perquè sempre he estat interessat en la violència, i m’era catàrtic. No puc respondre... Primer fou l’ou o la gallina? Em va ser natural.

F.B.V. També parla dels efectes de la Segona Guerra Mundial en el soldats americans que en van tornar...

D.L. El mite diu que eren joves sans i forts, però molts van morir d’atac de cor abans dels seixanta anys. Als EUA es diu que mai no han volgut parlar d’aquella guerra, i jo dic que en realitat, molta gent no els va voler escoltar. Hi ha tota una generació d’homes que va

tornar d’una de les pitjors experiències de la història i com que vam guanyar els van demanar que no en parlessin, que ja estava bé, i s’ho van quedar a dins. Havíem de fer aquella guerra, no hi ha discussió possible, en això, però no significa que la gent que va anar-hi i en va tornar se’n pugui anar a dormir cada nit tranquil·lament perquè saben que eren al costat dels bons, també van fer moltes coses dolentes, i només cal preguntar per saber-ho.

F.B.V. S’imagina escrivint un altre gènere, com teatre, poesia...?

D.L. He escrit una obra de teatre que segurament s’estrenarà a Nova York el desembre, i també he escrit poesia, però no la publicaré pas, perquè conec grans poetes i jo tinc clar que no ho sóc. Tinc un gran respecte per la forma. N’estic per modelar la meva llengua, però no m’agradaria comprometre el meu nom donant-la a conèixer. No vull ser un diletant i dir: “Ai, mira, avui sóc poeta!”...

F.B.V. Bastants novel·listes escriuen poesia per a ells...

D.L. Perquè ajuda a trobar la música de les paraules i millora la prosa. D’altra banda sempre dic als meus estudiants que si volen ser novel·listes han d’estudiar les obres de teatre, perquè ajuden molt en l’estructura, i la poesia els ajudarà amb la llengua. La poesia, com a mínim als Estats Units és molt menyspreada, fins al punt que si pregunta al nord-americà mig si coneix cap poeta, és probable que no sàpiga anomenar cap del segle XX; potser Seamus Heaney, perquè va guanyar el Nobel.

Fugint de la realitat A Shutter Island (RBA), Dennis Lehane (Dorchester, Massachussets, 1964) envia dos agents de l’FBI, l’any 1954, a treballar en un cas en una illa ocupada només per un centre psiquiàtric penitenciari. Allí, el pacients reclusos són tractats amb mètodes inhumans i brutals, i que havia de ser una simple fuga del centre es converteix en una trama complexa on les motivacions dels uns i dels altres, la realitat, la natura i la ficció es confonen i juguen a portar el lector d’un lloc a un altre. En darrera instància, és el lector qui haurà de decidir què passa, on i per què.

Tot i que molts l’identifiquen per la pel·lícula “Mystic river”, que va dirigir Clint Eastwood i que va guanyar dos Oscar, Lehane ja tenia tota una reputació com a autor de novel·la negra. Negra i urbana, diria ell. La seva primera novel·la, A drink before the war, ja va guanyar el premi Shamus a la Millor Primera Novel·la. A més d’aquesta i de Mystic river, RBA també ha publicat Plegarias en la noche i Despareció una noche, dues novel·les protagonitzades per la parella de detectius Patrick Kenzie i Angela Gennaro, que van tenir una gran acceptació als EUA. Junt amb d’altres escriptors, Lehane va formar part del grup Escriptors contra la Guerra, i a més de treballar de conseller amb adolescent problemàtics també ha treballat de xofer, d’aparcacotxes, cambrer, llibreter, conductor de tràilers... feines que sense cap dubte també han contribuït a donar perspectiva als seus llibres.

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Escenarios literarios:

Old Corner Bookstore Construïda el 1711 com a una farmàcia, cap al 1828 es va convertir en una impremta i llibreria. Durant molt de temps va ser centre d’intel·lectuals i molts llibres ben valuosos es van imprimir aquí. Ara mateix és una joieria de diamants.

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Castle Island Castle Island dejó de ser isla cuando se rellenó el canal en 1891. El paseo marítimo, con varios monumentos dedicados a bomberos, policías y soldados de South Boston, llega a un obelisco. Esta estructura puntiaguda de granito recuerda a Donald McKay, en cuyo astillero sito al otro lado del canal, se fabricaron algunos de los clípers más veloces de mediados del siglo XIX, contribuyendo a afianzar Boston como puerto de comercio internacional. En la base hay bajorrelieves de sus buques más famosos. Las instalaciones del astillero hoy las ocupa el aeropuerto internacional Logan; casi todos los aviones con destino a Boston aterrizan en la pista situada frente a Castle Island.

Dado que Castle Island controla la entrada al puerto, ha permanecido fortificada desde 1634. La estructura actual, Fort Independence, se erigió en 1779 por orden de George Washington para evitar que en el futuro ningún enemigo pudiese volver a ocupar Boston como ocurrió con los británicos. Jamás hubo que hacer uso de él, aunque sirvió como campo de trabajo durante la guerra de Independencia.

Edgar Allan Poe estuvo destinado aquí brevemente en la década de 1820 y al parecer uno de sus macabros relatos, El barril del amotinado, se basa en una leyenda del fuerte según la cual un hombre se confinó voluntariament en un calabozo (su esqueleto fue hallado durante la reforma llevada a cabo en 1905).

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Bostonians cèlebres: Fundada como refugio para idealistas religiosos, Boston siempre ha estado interesada en el mundo de las ideas y el aprendizaje. Mark Twain señaló en una ocasión: “En Nueva York se preguntan lo que vale un hombre. En Boston se preguntan qué sabe”. Esto explica que la ciudad haya atraído a pensadores y líderes y haya sido cuna de movimientos reformistas y revoluciones sociales. La educación ha sido siempre uno de los campos más prominentes de la ciudad; por ello ésta ocupa un lugar destacado en la vida intelectual del país. En general los bostonianos tienen fama de liberales y se sitúan en el ala izquierda de la política estadounidense.

La primera obra que se publicó en Estados Unidos la escribió Anne Bradstreet (16121672), y la primera autora afroamericana fue Phillis Wheatley (1753-1784), una esclava afroamericana liberada en Boston. Su obra Poems on various subjects, religious and moral (1778) recoge las inquietudes morales de los escritores bostonianos. Henry Wadsworth Longfellow (1807-1882) se hizo rico con best-sellers de poemas épicos como Evangeliney Hiawatha, aunque destacó por sus traducciones de Dante. A pesar de estar vinculada a Concord, Louisa May Alcott (1832-1888) también vivió en Beacon Hill y participó en los movimientos reformistas de Boston.

Henry James (1843-1916), nació en Nueva York, se formó en Harvard y realizó frecuentes viajes a Boston durante su estancia en Londres, pues pasó su vida contrastando las culturas estadounidense y europea.

El antiguo poeta oficial de Estados Unidos Robert Pinsky (nacido en 1940) enseña en la Boston University, al igual que el novelista Leslie Epstein (nacido en 1938). Spenser, el popular detective ficticio de Boston, lo creó Robert Parker (1932-2010), y el novelista de suspense y guionista Dennis Lehane (nacido en 1966), cuando no está pasando el rato con Clint Eastwood, piensa sus tramas en el canal de Fort Point.

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Són escriptors bostonians:

¾ Sylvia Plath Visat núm. 8 (octubre 2009), per Pilar Godayol Sylvia Plath va néixer a Boston el 27 d’octubre de 1932. Fou la primera filla d’Otto Plath i Aurelia Schober. Provinent de Polònia, el pare era professor de biologia a la Universitat de Boston. Quan la nena tenia vuit anys, Otto Plath morí de càncer. El 1950 Sylvia Plath es va graduar a la Bradford High School i guanyà una beca per a l’Smith College. El 24 d’agost de 1953 intentà posar fi a la seva vida. Trobada pel seu únic germà, ingressà a l’hospital, on restà uns quants mesos per rebre tractament psiquiàtric. El report sobre aquest col·lapse és la base de la novel·la La campana de vidre (1963).

Un cop va acabar la carrera amb una tesi sobre Dostoievski, aconseguí una beca Fulbright per al Newham College de Cambridge, a Anglaterra. A Cambridge, el febrer de 1956, conegué Ted Hughes, un jove i ja reconegut poeta anglès, amb qui es casà quatre mesos més tard. Plath i Hughes visqueren a Cambridge fins que a la primavera de 1957 es van

traslladar als Estats Units. A Boston, Plath coincidí uns quants mesos amb Anne Sexton, en el curs de poesia de Robert Lowell. Davant l’embaràs de Sylvia, el desembre de 1959, la parella va retornar a Anglaterra. Al cap de poc temps, Plath signava el primer contracte amb Heinemann per editar The Colossus, un recull de quaranta-quatre poemes que esdevingué l’única obra publicada en vida de l’autora.

L’1 d’abril de 1960 donà a llum Frieda. El febrer de 1961 ingressà en un hospital londinenc a causa d’un avortament involuntari. L’estiu de 1961 tornà a quedar embarassada i l’11 de gener de 1962 nasqué Nicholas. Cansats de la ciutat, es traslladaren a Devon. Vuit mesos més tard, Hudges l’abandonà, enmig d’un infern de discussions. El desembre d’aquell mateix any, ella i les criatures s’instal·laren a Londres. Els últims nou mesos de vida van ser els més productius de Plath. Començà a fumar i a beure grans quantitats de cafè als vespres, per escriure, aprofitant el son dels infants. Compongué els poemes mètricament més lliures i intrèpids.

Després d’una nevada espectacular a Londres, l’11 de febrer de 1963 se suïcidà a primera hora del matí, al pis de Primrose Hill. Mentre dormien Nicholas i Frieda, s’agenollà davant del forn obert de la cuina i obrí el gas. Abans havia preparat els gots de llet per a les criatures, havia protegit les portes per evitar fuites i, després d’ingerir somnífers, havia redactat una nota.

Recepció a Catalunya Montserrat Abelló ha traduït gairebé tota l’obra poètica de Sylvia Plath al català. S’hi inicià el 1985 amb Arbres d’hivern, primera versió en català d’aquesta poeta, que conté composicions dels seus darrers nou mesos de vida i «Tres dones», el llarg poema dramàtic a tres veus que Plath va compondre per encàrrec de la BBC, emès el 13 de setembre de 1962. A Barcelona es representà per primera vegada el gener de 1994, amb Lluïsa Mallol, Marta Millán i Francesca Piñón. El 1993 Columna reedità Tres dones.

En la introducció d’Arbres d’hivern, «Sylvia Plath o la sintaxi del sentiment», Marta Pessarrodona (1985: 15) sosté que a Tres dones Plath s’allunya lleugerament dels esdeveniments de la seva vida i crea «uns prototipus que poden englobar pràcticament totes les dones». En la biobibliografia abreujada de la poeta, Pessarrodona la distancia de mares literàries com ara Marianne Moore i Elizabeth Bishop, les seves predecessores immediates, i Emily Dickinson. Assevera que Plath se situa molt més en la línia de Hart Crane, Edgar Allan Poe o Scott Fittzgerald i remarca que les mares simbòliques de Plath són les escriptores del passat a qui els seduïa la por, el terror i les atmosferes ombrívoles, allò que Ellen Moers ha anomenat el female gothic, i que tant van cultivar Mary Shelley, Christina Rossetti o Emily Brontë.

El 1986 Josep Miquel Sobrer traduí al català l’única novel·la de Sylvia Plath, La campana de vidre, publicada un mes abans de morir, sota el pseudònim de «Victoria Lucas», i reeditada el 1967 amb el seu nom autèntic. Es tracta de les vivències d’una malalta psiquiàtrica que recorden la seva estada a l’hospital després del primer intent de suïcidi.

Tres anys després, el 1989, Montserrat Abelló, amb Mireia Bofill, la seva filla, traduí a l’espanyol Cartas a mi madre de Sylvia Plath. A Letters home. Correspondence 19501963 es pot veure l’evolució i l’activitat de la poeta. El 1993, a l’antologia bilingüe Cares a la finestra (1993), Montserrat Abelló recollí composicions de vint poetes de llengua anglesa del segle XX, entre les quals destaquen Stevie Smith, May Sarton, Anne Sexton,

Adrienne Rich, Margaret Atwood, Anne Stevenson, Susan Griffin, Alice Walker i Sylvia Plath. De Plath va triar els poemes «Petita fuga», «Per un fill sense pare», «El coratge de callar», «Lesbos» i «Dona sense fills».

El 1994, Abelló va traduir Ariel (conjuntament amb Mireia Mur), un altre dels poemaris més famosos de Plath, igualment escrit els darrers divuit mesos de la seva vida, que Ted Hughes publicà amb censures el 1965. En l’entrevista que Elena Carné li va fer el 2006, Abelló remarca la importància de l’ordre en què van ser escrits els poemes d’Ariel and other poems, atès que «demostra la intenció de la poeta», fet que no recull la primera edició de l’obra.

L’any 2006, a l’antologia Sóc vertical, Abelló va recopilar i traslladar tots els poemes escrits per Plath entre 1960 i 1963: Arbres d’hivern, Travessant l’aigua i, també, l’edició restituïda d’Ariel, que reedità el 2004 la filla de la poeta, Frieda Hudges, tal com l’havia deixat Plath abans de morir. L’Ariel de Frieda Hughes és una reproducció facsímil de l’original, amb la selecció i l’ordre que havia triat l’autora en vida. Abelló explica en la introducció de Sóc vertical que, quan ja feia temps que havia acabat la selecció i la traducció del volum, que incloïa Ariel restituït, li arribà a mans l’edició de la filla, també poeta.

La darrera edició de Plath feta per Montserrat Abelló comprèn els llibres escrits després dels seixanta, deixant de banda el volum The Colossus, anterior a aquests anys, el qual la mateixa autora qualificà «d’una mena de camisa de força» i la traductora al català ha descrit com un llibre «influenciat per la poesia anglesa escrita aleshores» que «no té la mateixa qualitat» que els altres. Abelló justifica la nova versió dels poemaris de Plath amb aquestes paraules: «Perquè tant Ariel com Arbres d’hivern són llibres molt difícils de trobar i al mateix temps jo ja tenia la idea de traduir Crossing the water. És a dir, vaig voler publicar els poemes que va escriure Plath a partir dels 60, que correspon a la seva època més forta» (Elena Carné, «Montserrat Abelló, passió per traduir». Quaderns 14, 2007, p. 193). http://www.visat.cat/literatura-universal-catala/cat/autor/61/sylvia-plath.html

¾ Edgar Allan Poe Boston, 19 de gener de 1809 – Baltimore, 7 d’octubre de 1849 Poeta, narrador i crític literari nord-americà.

Fill d’uns actors teatrals i romàs orfe, fou afillat pels Allan, que li procuraren estudis a Anglaterra i a la universitat nord-americana de Charlottesville, que hagué d’abandonar per deutes de joc. Entrà a l’exèrcit un parell de vegades al llarg de la seva vida —sempre per insolvència— i fou també cadet de l'acadèmia militar de West Point, d’on fou expulsat. La seva vida sempre ha resultat llegendària, llegenda fomentada pel seu agent literari després de la seva mort, i, bé que resulta palès el seu grau d'alcoholisme, avui hi ha dubtes respecte a la tara mental que hom diu que patia. Començà per la poesia, Tamerlane and Other Poems (1827), volum molt influït pels romàntics, en especial Byron. A Al Aaraaf, Tamerlane and Minor Poems (1829) sembla que les influències sorgeixin de la lectura atenta de Milton i Moore. Al tercer recull, Poems (1831), hi ressonen Keats, Shelley i Coleridge. Com a narrador, activitat que sembla que emprengué per obtenir diners als premis literaris convocats per publicacions periòdiques, començà amb Manuscript Found in a Bottle, i seguí amb altres obres, que podrien ésser

classificades en: contes de mort (The Fall of the House of Usher); de perversió i delictes (The Murders in the Rue Morgue, traduïts al català el primer decenni del s. XX per Carles Riba i aplegats en un volum del mateix títol); narracions de supervivència o ciència-ficció (Ligeia); i de fatalitat (Man of the Crowd). Casat el 1835 amb la seva cosina de catorze anys, Virginia Clemm, que morí ben aviat minada per la tuberculosi, Poe mantingué diverses històries amoroses amb escriptores contemporànies seves. Exercí de crític literari en diverses publicacions que dirigí, com el Southern Literary Messenger i el Burton’s Gentleman’s Magazine. També és autor d’una novel·la, The Narrative of Arthur Gordon Pym (1838), i d'una obra cosmològica, Eureka (1848), considerada per alguns com una genialitat i per altres com una pura bestiesa. Bé que gaudí d'un cert èxit en vida, foren els simbolistes francesos qui el feren apreciar al seu propi país i arreu del món, sobretot Mallarmé i Baudelaire. Agustí Esclasans traduí al català (en prosa) una selecció dels seus poemes (1934). El poema més conegut de Poe, The Raven, no sols influí dins el simbolisme poètic francès, sinó que també inspirà una de les teles més famoses de Gauguin, Never More, i fou traduït en vers per Xavier Benguerel. Poe morí en ple delírium trèmens.

LA VIDA DIFÍCIL DE “L’HOME QUE NO SOMREIA MAI”

“Era un home que no somreia mai”. Amb aquestes paraules va definir el periodista Nathaniel P. Willis el gran escriptor i poeta nord-americà Edgar Allan Poe, mestre del relat de misteri i de terror. Nascut a Boston el 19 de gener de 1809, Poe va tenir una vida molt difícil, es va quedar orfe essent un infant i va suportar penúries econòmiques, una agitada vida amorosa i relacions conflictives tant amb la família com amb el món laboral.

Després de la mort dels seus pares, Poe va ser adoptat per John i Frances Allan i va anar a viure a Richmond (Virgínia). Estudia a la Universitat de Virgínia i comença a contraure deutes de joc i a beure. El 1827, ja a Boston, publica el seu primer llibre amb poemes i escrits: Tamerlane and other poems. Dos anys més tard va a viure a Baltimore, a casa de la seva tia Maria Clemm, on haurà de suportar moltes penúries econòmiques. Es casa amb la seva cosina, Virginia Clemm, quan ella tenia només 13 anys i ell, 25.Poe compagina la creació literària amb feines en diferents periòdics, però el seu caràcter irascible i el seu alcoholisme acaben amb qualsevol indici d’estabilitat laboral. Entre el seus primers contes hi ha Manuscrit trobat en una ampolla (1833), que inaugura uns anys fructífers pel que fa als relats: el volum Tales of the Grotesque and the Arabesque és de 1839.

La mort de Virginia, el 1847, li provoca una profunda depressió.

El reconeixement i la fama se li van resistir, tot i que l’Europa de mitjan segle XIX va començar a fixar-se en els contes foscos i estranyament magnètics d’un autor que obria un nou horitzó per a la narrativa. La seva addicció a l’alcohol va marcar el seu progressiu descens als inferns i, finalment, va morir a Baltimore el 7 d’octubre de 1849, a l’edat de 40 anys.

EL TERROR I EL SUSPENS EN LA SEVA OBRA Un cavall amb ulls de foc a Metzengerstein, l’agonia lenta d’un reu a El pou i el pèndol, un felí que arrossega cap a la fatalitat a El gat negre, morts que tornen a la vida (o que potser no estaven tan morts) a Ligeia o a La caiguda de la casa Usher... Les històries de Poe creen addicció per la seva aparent senzillesa i per la incorporació d’elements que, en

principi, no figurarien en la llista dels més terrorífics. Aconsegueix fondre el misteri i la raó en històries que caminen per la fina frontera que separa la vigília i el malson.

The Raven, un poema sobrenatural The Raven és el poema més famós de Poe i va veure la llum pública el gener de 1845 a l’Evening Mirror de Nova York. La narració, la musicalitat, la riquesa de llenguatge i l’atmosfera sobrenatural del poema van causar sensació i altres publicacions del país el van reproduir. Explica la història d’un corb parlant que apareix sobtadament a casa d’un home afligit per la pèrdua de l’ésser estimat i el seu lent descens cap a la bogeria.

UNA ÚNICA NOVEL·LA La narració d’Arthur Gordon Pym és el títol de l’única novel·la que Poe va escriure. Va aparèixer, per entregues, al Southern Literary Messenger de Richmond (Virgínia) i, posteriorment, en forma de llibre, a la ciutat de Nova York, l’any 1838. És la història d’un motí i de l’atroç carnisseria a bord del bergantí Grampus durant la seva travessa pels Mars del Sud el juny de 1827...

EL COMPÀS INEXORABLE DE LA MORT D’ençà que es va quedar orfe quan només tenia dos anys, la mort va seguir de prop els passos de Poe, tallant de soca-rel els lligams que aconseguia establir amb les persones que estimava. Les morts prematures al seu entorn es van succeir: la de Frances Allan (la mare adoptiva), la de Helen (el seu primer gran amor), la de Virginia Clemm (la seva jove esposa). Ell va morir també prematurament, a l’edat de 40 anys i d’una forma misteriosa.

Quatre dies abans de morir se l’havien trobat semiinconscient en una taverna de Baltimore. Es creu que va ser embriagat expressament per un grup de delinqüents especialitzats en fraus electorals, que l’havien obligat a votar diverses vegades sota identitats diferents.

La mort és present en moltes de les seves narracions. Aquí teniu una proposta dels títols més inquietants: La màscara de la mort vermella, La caiguda de la casa Usher, Ligeia, El gat negre, Els crims del carrer Morgue...

«I llavors van reconèixer la presència de la Mort Vermella. Havia arribat com un lladre de nit. I els participants van caure un rere l’altre a les estances de la festa tacades de sang, i tots moriren en la postura angoixada de la caiguda. I la vida del rellotge d’eben es va escolar alhora que la dels últims presents. I es van extingir les flames dels trípodes. I la Foscor i la Corrupció i la Mort Vermella ho van dominar tot, absolutament.»

La Màscara de la Mort Vermella E. A. Poe, Contes fantàstics. Barcelona: Columna, 2002

EL ROMANTICISME FOSC L’etiqueta de ‘Romanticisme fosc’ (Dark Romanticism) defineix un tipus de literatura que es va fer popular a mitjan segle XIX i que es caracteritza per brindar històries d’aire decadent, en les quals el món sobrenatural i la fatalitat prenen protagonisme. La reflexió sobre la dimensió tràgica de la vida humana es fa evident en les històries d’autors com

Edgar Allan Poe, Nathaniel Hawthorne i Herman Melville, màxims exponents d’aquest corrent literari, juntament amb els poetes Emily Dickinson i Ugo Foscolo.

Poe considerava Hawthorne el seu mestre, del qual va dir que tenia “l’estil més pur, el gust més fi, la millor erudició, l’humor més delicat, el dramatismo més commovedor, la imaginació més radiant i l’enginy més consumat”.

HEREUS DE POE La influència de Poe s’ha deixat sentir en les generacions d’escriptors de finals del segle XIX i també del segle XX. Per la porta que el geni va obrir hi han passat autors com H. P. Lovecraft, Guy de Maupassant, Franz Kafka, Henry James, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar... Jules Verne també confessava la seva admiració per Poe, igual com Gustavo Adolfo Bécquer, Emília Pardo Bazán i Benito Pérez Galdós.

L’HOMENATGE Molts creadors s’han sentit fascinats per Poe. Tant, que fins i tot alguns han gosat acabar una història que ell va deixar inacabada. És el cas d’El far, que alguns autors contemporanis han completat.

Poe també ha rebut l’homenatge directe pel bicentenari del seu naixement a través de diverses propostes que s’han dut a terme recentment. http://ca.sabadell.cat/BIMS/d/Guia_Poe.pdf

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Són escriptors exiliats:

¾ Pedro Salinas Madrid, 1891 – Boston, 1951 Va néixer a Madrid el 1891. Es va llicenciar en Dret i en Filosofia i Lletres. De 1914 a 1917 va ser Lector d’Espanyol a la Sorbonne i a l’any següent va guanyar la càtedra de Literatura Espanyola de la Universitat de Sevilla, on fou deixeble seu Luis Cernuda. A la seva tornada a Madrid treballa en el Centro de Estudios Históricos amb Ramón Menéndez Pidal i prepara edicions de clàssics i escriu assajos de crítica sobre literatura contemporània. En aquell moment també col·labora en diverses revistes com Prometeo, España, La Pluma y Revista de Occidente, on publica el seu primer llibre de prosa: Víspera del gozo, 1926. El 1936 marxa a Estats Units, un any abans de rebre el doctor honoris causa pel Middlebury College. Ja no tornarà a Espanya. El 4 de desembre de 1951 mor a Boston. El seu llegat literari, juntament amb el de Jorge Guillén, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre i Luis Cernuda, entre d’altres, configura una de les majors riqueses de les nostres lletres, la generada per la Generació del 27.

¾ Khalil Gibran Khalil Gibran o Gibran Khalil Gibran fou un poeta i pintor d’origen àrab-libanès establert als Estats Units, on va escriure en àrab i anglès. És conegut sobretot gràcies al seu recull El Profeta. Nascut a Bsharra, al Líban, en 1883 i mort el 1931 a Nova York, va viure a Europa i sobretot als Estats Units, on va passar la major part de la seva vida. Cristià catòlic de ritus maronita, la seva Església jutjarà heretge el seu tercer llibre, Esperits rebels (la crida del profeta) que serà cremat en plaça pública pel poder otomà el 1908. Se l’ha comparat sovint a William Blake, i és anomenat per l’escriptor Alexandre Najjar el «Victor Hugo libanès».

Gibran va néixer a la ciutat de Bsharra (al nord del Líban de la filla d’un sacerdot de ritus maronita. La seva mare Kamlé tenia trenta anys d’edat quan va néixer, el seu pare, igualment anomenat Khalil, era el seu tercer marit. Basant-se en la pobresa de la seva família, Gibran no rep educació formal en el transcurs de la seva infantesa.

Tanmateix, els sacerdots que reten visita regularment a la seva família li ensenyen la llengua àrab, així com la llengua siriana i l’estudi de la Bíblia. El pare de Gibran treballa de farmacèutic, però, amb els deutes de joc que és incapaç de pagar, es posa al servei d’un administrador otomà o a un cap guerrer local. Cap a 1891, queixes serioses i repetides denunciant el comportament de l’administrador provoquen una investigació de tots els seus béns i del seu personal. El pare de Gibran és empresonat per malversació de fons, i els béns de la seva família són confiscats per les autoritats.

Privada d’allotjament, Kamlé, la mare de Gibran, decideix reunir-se amb el seu germà als Estats Units. Encara que el pare de Gibran sigui alliberat el 1894, Kamlé continua estant decidida i marxa als Estats Units el 25 de juny de 1895 portant Gibran, les seves joves germanes, Mariana i Sultana, i el seu germanastre Boutros.

La família Gibran s’instal·la en el South End de Boston, en aquell temps la segona comunitat sirio-libaneso-americana als Estats Units. La seva mare comença a treballar com a modista ambulant, venent encaixos i lli que transporta de porta en porta. Gibran comença l’escola el 30 de setembre de 1895. El posen una classe especial per als immigrants per tal que aprengui millor l’anglès. Gibran també està matriculat en una escola d’art. Gràcies als seus professors, és presentat a l’avantguarda artística de Boston, a artistes, a fotògrafs i a l’editor Fred Holland Day, que l’ha animat i recolzat en els seus esforços de creació. Un editor utilitza alguns dels dibuixos de Gibran per a cobertes de llibre el 1898.

La mare de Gibran, així com el seu germà gran, Boutros, volen impregnar-lo del seu patrimoni cultural d’orígen abans que de l’estètica de la cultura occidental que prefereix; així, als quinze anys, Gibran és retornat al seu país natal per estudiar a l’escola preparatòria i a l’institut d’ensenyament superior a Beirut, administrats pels maronites. Comença una revista literària estudiant amb un company de classe, i és escollit «poeta del col·legi». S’hi queda durant diversos anys abans de tornar a Bòston el 1902, arribant a Ellis Island el 10 de maig. Dues setmanes abans de la seva tornada, la seva germana Sultana mor de tuberculosi als 14 anys. L’any següent, Boutros mor de la mateixa malaltia i la seva mare mor d’un càncer. Sola, la seva germana Marianna satisfà les seves necessitats materials gràcies a una feina de modista.

Gibran fa la seva primera exposició dels seus dibuixos el 1904 a Bòston, a la Jornada de l’Estudi. En el transcurs d’aquesta exposició, Gibran coneix Elizabeth Mary Haskell, directora respectada, deu anys més gran. Els dos inicien una amistat per a

tota la vida. Encara que discreta públicament, la seva correspondència revela una intimitat exaltada. Haskell ha influenciat no només la seva vida personal, sinó també la seva carrera. El 1908, Gibran estudiarà art amb Auguste Rodin a París durant dos anys. Allà coneix el seu soci en art i en estudi, a més d’amic, Youssef Howayek.

Llavors estudia art a Boston.

Mentre que la majoria dels primers escrits de Gibran són en àrab, la major part del seu treball després de 1918 ha estat escrita i publicada en anglès. El seu primer llibre amb l’editorial Alfred Knopf, el 1918, es titula El Boig, un petit volum d’aforismes i de paràboles bíbliques cadenciosos escrits entre la poesia i la prosa. Gibran ha participat igualment a la New York Pen League, també coneguda amb el nom dels «poetes immigrants» (al-Mahjar), al costat d’importants autors libano-americans com Ameen Rihani, Elia Abou Madi i Mikhail Naimy, un amic proper i amb una destacable domini de la literatura àrab, els descendents del qual estaven considerats per Gibran com els seus, i el nebot del qual, Samir, va ser un fillol de Gibran.

Una gran part dels escrits de Gibran estan centrats al voltant del cristianisme, en particular sobre el tema de l’amor espiritual. La seva poesia és destacable per la utilització de la llengua oficial, així com les idees sobre la vida expressades en termes espirituals. L’obra més coneguda de Gibran es titula El Profeta, un llibre compost de vint-i-sis textos poètics. El llibre es va fer particularment popular durant els anys 1960 en el corrent de la contracultura i els moviments New Age. Des que es va publicar per primera vegada el 1923, El Profeta mai no s’ha esgotat. Després d’haver estat traduït a més de vint llengües, s’ha convertit en un dels best-sellers del segle XX als Estats Units.

Una de les més importants contribucions a la poesia al món anglòfon és Sorra i escuma (1926), on es llegeix el següent: «La meitat del que dic és desproveït de sentit, però ho dic perquè l’altra meitat el pugui ajuntar ». Ha estat utilitzada per John Lennon i inclosa, per bé que lleugerament modificada, en la cançó “Julia” dels Beatles al seu àlbum de 1968 The White Album.

¾ Elie Wiesel Sighet, Romania, 30 de setembre de 1928 Escriptor nord-americà d’origen romanès.

Víctima de la repressió nazi contra els jueus durant la Segona Guerra Mundial, ha dedicat la seva vida al record d’aquella tragèdia i a la defensa dels drets de l’home.

Naturalitzat nord-americà el 1963, és catedràtic de ciències humanes a la Universitat de Boston i presideix l’Holocaust Memorial Council de Washington. De la seva narrativa, escrita en francès, llengua que adoptà després de la guerra, cal remarcar la trilogia formada per La nuit (1958), L’aube (1960) i Le jour (1961), Le testament d’un poète juif assassiné (1980) i Le cinquième fils (1983). Ha escrit, també, glosses centrades en la reflexió religiosa (Signes d’èxode, 1985; Job ou Dieu dans la tempête, 1986, etc). El 1986 rebé el premi Nobel de la pau.

9 Per continuar llegint:

Un encuentro afortunado: Poe y Corman

Javier Blasco Grau El cine en general, y el de terror en partiular, tienen una gran deuda con Edgar Allan Poe, aunque la filmografía basada más o menos libremente en sus relatos, en alguno de sus poemas, o en su desgraciada biografía, no incluya demasiados aciertos. Entre ellos, el ciclo de ocho películas firmadas, entre 1960 y 1964, por Roger Corman para la AIP (American International Production), fieles en espíritu al original.

En verdad, la figura de Edgar Allan Poe es uno de los principales ejemplos de escritor dominado por sus demonios internos, arquetipo que en el siglo XX han cultivado autores como Charles Bukowsky, máximo exponente de la marginal Meat School.

Pese a estas maniqueas consideraciones, su escasa obra – entre la cual destacan Las aventuras de Arthur Gordon Pym, de 1837, y Cuentos de lo grotesco y lo arabesco, dos volúmenes aparecidos en 1840 y 1845 que recopilaban todos sus relatos – emerge hoy en día como uno de los más importantes legados de la narrativa en lengua inglesa.

No obstante, enmarcar su producción dentro de una corriente literaria determinada resulta cuanto menos complicado, ya que sus preocupaciones analítico-racionalistas - no en vano se le considera el creador del género policiaco moderno – y su estudio de los mecanismos internos y de la escritura le alejaban de las tendencias románticas tan en boga en Estados Unidos durante el siglo XIX. Este hecho, unido a su turbulenta trayectoria vital, motivó la crítica y las descalificaciones de numerosos literatos que pretendían despretigiarle. Paradójicamente, el principal responsable de la leyenda negra en que se vio envuelta la memoria de este gran escritor hasta bien entrado el siglo XX lo hallamos en la persona del reverendo Rufus W. Griswold, el encargado de preparar la primera edición de Obras Completas de Poe, en 1850, a la que antepuso una “biografía oficial”, repleta de calumnias. En palabras de Maribel Sánchez Valero: “Muy pronto comenzó la leyenda del escritor maldito, fruto des u propia vida de inadaptado, fuera de los moldes morales que marcaba la sociedad de la época. Poco después de su muerte, aparecieron cartas falsificadas que sus enemigos le atribuían, así como testimonios injuriosos donde se hacía hincapié en su vida desordenada y turbulenta, en un intento de restar valor a su obra.”

Esta visión deformada se extendería rápidamente dentro de la emergente industria cinematográfica, dando lugar a diversos biopics, tales como Edgar Allan Poe, dirigido en 1909 por David W. Griffith; The loves of Edgar Allan Poe, realizado por Harry Lachman en 1942; The Tell-Tale Heart, llevado a cabo por Ernest Morris en 1962; y El espectro de Edgar Allan Poe, rodado en 1972 por Mohy Quandor. Tal es el interés que, en 1999, el español Antonio Alonso rodó un interesante cortometraje sobre el tema: Oda a Poe. En líneas generales, su enorme talento literario se vio infravalorado en numerosas ocasiones y pocs veces gozó del reconocimiento que sí obtuvieron otros autores de inferior valía. Pese a esto, desde la segunda mitad del siglo XIX, su ingenio comenzó a

ser ponderado en su justa medida gracias al esfuerzo conjunto de los simbolistas franceses, entre los que habría que destacar la labor de Charles Baudelaire, que tradujo las narraciones de Poe al francés, además de dedicarle su errático devenir vital, como puede observarse en la siguiente cita: “Los Estados Unidos no fueron para Poe más que una vasta prisión que recorrió con la agitación de un ser hecho para respirar en un mundo más normal que el de la gran barbarie iluminada con gas; la vida interior y espiritual del poeta, y hasta la del borracho, era un esfuerzo por huir de aquella atmósfera antipática.”

Primeras adaptaciones: terror y ciencia-ficción Tras la reputación obtenida, la obra de Poe empezó a gozar de una mayor difusión que se vería incrementada por la aparición en 1895 de un nuevo y revolucionario medio de expresión creado por los hermanos Lumière: el cinematógrafo.

Desde sus orígenes, la industria del séptimo arte optó por recurrir al vasto caudal conceptual que representaba la literatura, tal y como se aprecia en las primeras y primitivas adaptaciones a la gran pantalla de diversas novelas que, de esta manera, pasarían a adentrarse en el olimpo del celuloide. Un claro ejemplo de la anterior afirmación podemos observarlo en The Invisible Fluid – versión de El hombre invisible de Herbert George Wells, realizada en 1908 por Wallace McCutcheon – o El doctor Jekill y Mr Hyde – dirigida por William N. Selig en 1910 -. Dentro de este contexto, Maurice Tourneur rodaría, en 1912, Le Systeme du docteur Goudron et du professeur Plume, película que marcaría el comienzo de una fructífera relación entre el escritor maldito de Boston y la industria cinematográfica. Por su parte, el alemán Paul Wegener – director de El Golem, 1920 – llevaría al cine en 1913 una de las más fascinantes narracione de Poe – William Wilson – en El estudiante de Praga, película que además contaría con dos excelentes remakes: El estudiante de Praga, llevada a cabo en 1926 por Henrik Galeen, y El misterioso doctor Carpis, cinta de 1935, firmada por Arthur Robinson. La propuesta sería retomada en 1914, año en que dos relatos breves de nuestro autor – El corazón delator y El pozo y el péndulo servirían de inspiración a D.W. Griffith para La conciencia vengadora. Ya en 1919, Otto Rippert dirigiría Die Pest in Florenz, una interesante versión de La máscara de la muerte roja, para la que contaría con la inestimable ayuda de Fritz Lang en la elaboración del guión.

Posteriormente, ya inmersos en los ominosos años 20, una de las más conocidas creaciones de Poe – Los crímenes de la calle Morgue – inspiraría dos filmes – Go and get it, de Marshall Enhilan, en 1920, y El brujo, de Richard Rosson, en 1927 -, que abandonarían el carácter analítico propio de las historias protagonizadas por C. Auguste Dupin en favor de un tono más acorde con la época: la ciencia-ficción, presente fundamentalmente en los hoy venerados pulp. A este respecto, el crítico de cine Jordi Costa expone el siguiente razonamiento: “La década estaría marcada en Estados Unidos por el notable éxito de Amazing Stories, la publicación especializada de Hugo Gernsback, el hombre que bautizó literariamente al género, circunstancia que llevó a un ocasional diálogo entre la literatura y el cine de ciencia-ficción”.

Evidentemente, las dos películas mencionadas emergen como resultado del contexto social en el que se enmarcan, donde el debate sobre la validez de las teorías evolucionistas de Charles Darwin se entremezclaba con el masivo éxito comercial cosechado por diversas producciones cinematográficas que localizaban la fuente de la

eterna juventud en el consumo de glándulas de mono, tal y como se aprecia en La obsesión de un sabio, dirigida en 1922 por Wallace Worsley.

No obstante, y a pesar del rechazo que cayó sobre las propuestas de Darwin, la aparición de algunos de estos principios en ciertas películas, según el crítico de cine Jordi Costa, “tendía a establecer entre el hombre y el mono un vínculo que, en cierto sentido, partía de una axiomática aceptación de que el mono era el antepasado del hombre”.

A este respecto, Go and get it supone una estimulante mezcolanza entre el relato de Poe y una visión paracientífica en la que el omnipresente mad doctor trasplanta el cerebro de un asesino a un simio, que será utilizado para saciar sus ansias de venganza.

Más interesante, sin ninguna duda, se presenta El brujo – filme inspirado tanto en Los crímenes de la calle Morgue como en la magnífica novela de Gaston Leroux, Balaoo -, en la que el doctor Coriolis se sirve de un babuino para vengar la muerte de su hijo, condenado a la silla eléctrica. Años después, en 1942, este filme se haría acreedor de un remake, dirigido por Harry Lachman.

Durante la década de los 30, esta misma narración contaría con otra adaptación a raíz del gran éxito comercial en 1931 del Drácula de Tod Browning. Sin embargo, el tono de ciencia-ficción presente en las dos versiones cinematográficas realizadas en los años 20 sería hábilmente sustituido por los jefes de la Universal Pictures en favor de una potenciación del factor terrorífico; no en vano, el protagonismo de Doble asesinato en la calle Monrgue – realizada por Robert Florey en 1932 – recaería en el gran Bela Lugosi – principal atractivo del ya citado filme de Browning -, que encarnaría con notable brillantez al doctor Mirakle. Así pues, la trama de la historia sería reconducida hacia los postulados típicos del cine de terror de la época – aspecto que justifica la ejemplar asimilación de las directrices del expresionismo alemán en su vertiente más turbia y obsesiva -, en perjuicio del bagaje argumental del original literario, del que tan sólo conserva el título y algunas situaciones. Ya en 1953, este filme tuvo un espectacular remake en 3-D producido por la Warner Brothers – El fantasma de la calle Morgue, de Roy del Ruth -, que se sumergió de lleno en el carácter detectivesco de la narración de Poe, al tiempo que ahondaba en las subyugantes motivaciones sexuales del protagonista – un psicólogo llamado Marès, interpretado por Karl Malden -, adoptando un prisma típicamente freudiano. De hecho, este personaje, según el crítico cinematográfico Carlos Losilla, “... es un científico que demuestra sus teorías inspiradas en el psicoanálisis freudiano haciendo que un enorme gorila mate por él, atendiendo al estímulo de ciertas pulseras con campanitas que siempre regala a sus víctimas”.

De esta manera, el filme adquiere un inusitado interés gracias a la amalgama de factores ya expuestos, tal y como afirma Losilla: “En general, la cinta mezcla a Poe con Freud con resultados más bien anodinos, pero tiene un cierto interés cuando se propone bucear en el funcionamiento mental del mencionado psicópata [...]. En este sentido, los impulsos del asesino se presentan como algo de raíz más bien sexual: rechazado por su mujer, que acabó suicidándose porque él quiso retenerla en contra de su voluntad, Marès dedica desesperadament su vida a la búsqueda de otra hembra, pero, dada la lógica resistencia de las escogidas, no tiene otro remedio, según él, que matarlas. Y en este ounto es donde la película ilustra a la perfección la tesis freudiana de Marès: todos somos asesinos en potencia, por lo que sólo nos falta una excusa y un estímulo para serlo en acto. De ahí que

la representación animal de ese inconsciente – el gorila – adquiera aquí un carácter universal”.

Pero Los crímenes de la calle Morgue no sería el único relato de Poe adaptado al cine durante la primera mitad del siglo XX. Así, el galo Jean Epstein dirigió, en 1928, la primera versión cinematográfica de La caída de la casa Usher, penetrando desde un prisma onírico en el alucinado universo de este autor. Ya en 1934, y en vista del creciente éxito de los filmes de terror, la Universal Pictures optó por rubricar un contrato en exclusiva por el que sus dos máximas estrella, Bela Lugosi y Boris Karloff, compartirían protagonismo en varias producciones, dos de las cuales – Satanás y El cuervo – se inspiraban en cuentos de Poe, aunque sólo vagamente, lo cual no fue obstáculo para que los carteles publicitarios de ambos filmes hicieran especial énfasis en su procedencia literaria.

En primer lugar, Satanás – titulada originalmente The Black Cat y dirigida por el austiaco Edward G. Ulmer en 1934 – muestra el enfrentamiento entre dos personajes moralmente muertos a causa de sus experiencias durante la Primera Guerra Mundial. Tras un largo periodo de injusto encarcelamiento, el psiquiatra Vitus Werdegast – Bela Lugosi – decide vengarse de su delator, el arquitecto Hjalmar Poelzig, encarnado por Boris Karloff, por lo que acude a la suntuosa mansión que éste ha levantado en plena estepa rusa para rendir culto a Satán. Como puede observarse claramente, la relación con el original literario se reduce a la mínima expresión y la película se adentra resueltamente sociopolítica y el alegato antibélico.

Por su parte, El cuervo – realizada por Louis Friedlander en 1935 -, reincide en el distanciamiento respecto de la matriz literaria ya presente en la película de Ulmer y utiliza el archiconocido poema de Poe como punto de partida para relatar una historia en la que un cirujano – el doctor Vollin, interpretado por Bela Lugosi – se sirve de la ayuda de un criminal al que ha desfigurado – Boris Karloff – para llevar a cabo una vendetta personal. Sin embargo, este aspecto no es óbice para que, casi desde el primer minuto de metraje, asistamos a un auténtico recital de referencias literarias: desde la colección sobre Poe que posee Vollin, pasando por la lectura de fragmentos de El cuervo y finalizando con la danza realizada por Jean Thatcher – Irene Ware -, entresacada de Eleonora. Pese a esto, el principal nexo de unión entre este filme y la obra del enfant terrible de Boston remite directamente a El pozo y el péndulo, ya que el personaje encarnado por Lugosi es un decidido admirador de este aparato de tortura, dejando en entredicho la supuesta inspiración que debería haber proporcionado la ya mencionada composición poética. De esta manera, el producto final se constituye como una pequeña obra maestra del género donde el mal lo invade y lo penetra todo, configurando una turbadora atmósfera en la que, según Carlos Losilla, se aprecia “... el parentesco entre el amor y el sadismo, es decir, entre los deseos cosncientes y las pulsiones inconscientes”.

Finalmente, la Universal produciría, en 1941, El gato negro, una pequeña rareza dirigida por Albert S. Rogell que, al igual que Satanás, mantenía escasos puntos de contacto con la narración homónima y en la que tan sólo cabría destacar la presencia de Basil Rathbone y Bela Lugosi.

Perfecta sintonía entre dos creadores Pocas veces el cine de terror ha creado una poética interna asumida de forma tan coherente como en el ciclo que Roger Corman dedicó a la obra de Edgar Allan Poe; es más, tan sólo las propuestas plasmadas por el venerado expresionismo alemán de los años 20 y por la Universal Pictures en la década de los 30 pueden competir en este aspecto.

Tras un concienzudo análisis, podemos afirmar que el éxito de esta alianza radica en la ejemplar confluencia entre directrices cinematográficas y literarias. De esta manera, se procede a una absorción y reconducción conceptual mediante la cual Corman inserta, en su particular universo fílmico, diversos postulados esbozados en 1842 or Poe en su “teoría del cuento”, así como múltiples motivos recurrentes de su prosa:

De sus propias afirmaciones se desprende que este escritor prefería las narraciones breves a la novela, por su reducida extensión y porque es posible leerlas sin interrupciones – entre media y dos horas -, ya que así conseguía neutralizar el efecto distorsionador que las consabidas pausas ejercían sobre el conjunto de la obra y, a la vez, imprimir una vigorosa energía que emanaría de la “totalidad”. Es evidente que este aspecto discurre por senderos paralelos a la exhibición de t odo firlme que se precie en salas comerciales, donde el producto es ofrecido de forma continuada y sin cortes que interfieran en la posterior valoración del espectador.

En lo que atañe a esta cuestión, es preciso t ener en cuenta que ninguna de las ocho entregas del ciclo sobrepasa los noventa minutos de duración, configurándose una de ellas, Historias de terror, como un estímulante experimento en este sentido al estar compuesta por tres relatos de treinta minutos cada uno: “Morella”, “El gato negro” y “El extraño caso del señor Valdemar”.

Por otro lado, la economía narrativa promulgada por el enfant terrible de Boston – basada en la supresión de aquellos elementos inanes en el desarrollo de la acción, como diálogos marginales, descripciones preparatorias, etc. – y el efecto de intensidad que ésta conlleva hallan su contrapartida cinematográfica bajo la certera dirección de Corman, tal y como se desprende de las palabras de Frances Doel, integrante de su equipo artístico: “La progresión de los argumentos parecía ser la manzana de la discordia entre Robert Towne – guinista de La tumba de Ligeia, Chinatown y Misión imposible 2, entre otras – y Roger Corman, que pensaba que en los primeros minutos ya tenía que haber todo un fragmento de acción explosiva y resonante. Towne sostenía que eso era una incongruencia. Una vez se conseguía que la gente pagara la entrada y se sentara en la butaca del cine, disponía uno al menos de diez minutos para dibujar a los personajes e insuflar una atmósfera en el relato. Era éste un contencioso habitual entre Roger y la mayor parte de sus guionistas. Lo que ocurría esencialmente era que Corman rompía las diez primeras páginas, alegando que no había más que diálogo”.

Pero si algún elemento caracteriza este conjunto de filmes, ése no es otro que la inserción de las principales constantes que pueblan el grueso de las narraciones de Poe, entre las que sobresale, sin ninguna duda, la manifiesta decadencia de las antaño clases privilegiadas, completamente enroscadas en sí mismas y alejadas de la cambiante realidad social del siglo XIX. En palabras de Carlos Losilla: “El espectáculo ofrecido al espectador es el de una progresiva debilitación del impulso defensivo de la clase dirigente, sumergida ya para siempre en su propia

putrefacción, en la perversión sexual y en la muerte, encerrada en castillos o mansiones mientras todo su mundo circundante se va desmoronando”.

De esta manera, el incuestionable declive social y económico halla su referente simbólico en las arcaicas y góticas mansiones en que los personajes apuran sus últimos y delirantes días, llegando éstas a asumir un papel activo e incluso decisivo en la trama, como se aprecia devastadoramente en el especial protagonismo que cobra el decrépito palacio de La caída de la casa Usher, unido a sus habitantes hasta la muerte. A este respecto, una de las frases pronunciadas por Vincent Price en este filme se muestra tremendamente esclarecedora: “La casa vive, la casa respira”.

Pero lejos de estancarse en esta esquemática concepción, Corman va más allá penetrando en la obra de Poe desde un prisma netamente freudiano: “Yo opinaba que Poe y Freud habían discurrido por sendas divergentes hacia un mismo concepto del inconsciente , de modo que traté de ampararme en las teorías del científico para interpretar la obra del autor. [...] Me valí asimismo de lo que sabía sobre la interpretación freudiana delos sueños y mi análisis particular para que el filme se desenvolviera paralelamente en un plano inconsciente, simbólico. El terror puede ser la materialización de un miedo largo tiempo reprimido que acosó a un niño, o hasta a un lactante. Es una pesadilla, un tabú.

Ese miedo ha quedado aprisionado en el subconsciente. Examinando el suspense en una fase posterior de desarrollo, la casa podría visualizarse como un cuerpo femenino con sus aberturas, ventanas, puertas y arcadas. El pasillo sería la vagina. Cuanto más nos adentramos en los corredores, más nos aproximamos, por así decirlo, a las primeras inquietudes sexuales de un adolescente. Hay en ellas impulsos contradictorios: de un lado la atracción y el deseo irresistible del sexo; del otro, el temor a lo desconocido e ilícito.

La ambivalencia misma genera tensión”.

No obstante, esta degradación social se muestra acompañada de una marcada decadencia física – materializada en diversas enfermedades, generalmente hereditarias, que amenazan con aniquilar la estirpe de los protagonistas – y psicológica, en las que desempeña un importante papel el malsano efecto fascinador del mal.

Tras un breve repaso mental al ciclo, esta hipótesis es fácilmente comprobable. Así, en Historias de terror, tanto Leonora – interpretada por Maggie Pierre en el episodio de “Morella” -, como Ernesto Valdemar – encarnado por Vincent Price en “El extraño caso del señor Valdemar” – padecen tuberculosis. Sin embargo, la dolencia más extendida la hallamos en la catalepsia, que hace mella en los personajes interpretados por Ray Milland en La obsesión y por la mítica Barbara Steele en El péndulo de la muerte. Otras afecciones reseñables son la dolorosa agudeza de los sentidos que poseen los hermanos Roderick y Madeline – Vincent Price y Myrna Fahey, respectivament – en La caída la casa Usher, o la plaga que invade los dominios del príncipe Próspero – Price, de nuevo – en La máscara de la muerte roja.

Por lo que atañe a la degeneración mental, ésta suele manifestarse tras el ocaso físico de los protagonistas y puede deberse a una doble motivación. En primer lugar, tanto la locura casi animal de Madeline, en La caída de la casa Usher, como el instinto homicida del Guy Carrell de La obsesión, siguen cauces paralelos y surgen tras un morboso climax emocional: ambos han sufrido los rigores de un entierro prematuro con el consentimiento de sus familiares. Por otra parte, la demencia en que se hallan sumidos la mayoría delos personajes masculinos arranca de la ausencia de un ser querido – generalmente una

mujer, a la vez amada y temida -, como puede comprobarse en el romanticismo melancólico y opresivo que envuelve la veneración de Locke – Vincent Price – por el cadáver momificado de su esposa Morella, o la firme convicción de Verden Fell – otra vez el omnipresente Price – de que su mujer Ligeia regresará de la muerte.

Relacionada con la plasmación de las clases privilegiadas, se encuentra la transposición cinematográfica del narrador en primera persona típico en la obra de Poe, que aquí se constituye, según Carlos Losilla, en “... la personificación del racionalismo como simple testigo – en realidad, como trasunto del espectador – que casi ni siquiera interviene en la trama. Es el ojo que desencadena los acontecimientos, como el público para el que se proyecta el filme. [...] El impulso racionalista se reduce al papel de voyeur, situado además en el exterior de los límites de clase”.

Por tanto, este arquetipo se limita a tender un puente entre el auditorio y el universo un puente entre el auditorio y el universo ficticio plasmado, configurándose como un catalizador de sucesos inauditos hacia nuestra realidad. De esta manera, esta figura recurrente halla sus contrapartidas de celuloide en el Philip Winthrop – Mark Damon – de La caída de la casa Usher, en el Francis Branard – John Kerr – de El péndulo de la muerte o en el doctor Miles Archer – Richard Ney de La obsesión, por citar sólo algunos ejemplos.

Pero la convergencia entre estos dos medios de expresión – cine y literatura – no termina aquí. Otra característica muy persistente en las narraciones de Poe – el desarrollo de la acción en ambientes cerrados y claustrofóbicos – halla su correlato fílmico bajo la dirección de Corman, como se desprende de la siguiente cita: “Usher era una proyección de la mente calenturienta y trastocada de Roderick Usher o, más concretamente, una emanación del inconsciente del mismo Poe. No hay ojos en el inconsciente, y por eso pensé que las cintas debían constar exclusivamente de interiores o, si era necesario algún exterior, habría que ambientarlo en la nocturnidad. Dije a mi gente y equipo que no quería ver la realidad en ninguna escena. Si nos asomábamos a la naturaleza, debía salirse de lo vulgar”.

Para terminar este apartado, no podíamos dejar de mencionar el obsesivo gusto dl afamado escritor de Boston por las situaciones morbosas. De hecho, el ciclo se halla repleto de ellas; desde entierros prematuros – en La caída de la casa Usher, El péndulo de la muerte y La obsesión -, a emparedamiento s – en el episodio “El gato negro”, incluido en Historias de terror -, pasando por la adoración de cadáveres momificados – en “Morella”; así como en La tumba de Ligeia -, y un larguísimo etcétera.

La fidelidad al original literario Al adoptar una perspectiva multidisciplinar, resulta obvio constatar que detrás de las representaciones icónicas o fílmicas se esconde casi siempre un relato; así, mientras la literatura se enmascara en el pastiche y la contaminación recubriéndose de elementos propios y foráneos, el cine se literaturiza y parece no poder prescindir de un férreo anclaje literario.

El caso que nos ocupa no es una excepción y emerge como emotivo homenaje hacia la obra de edgar Allan Poe, a la par que demuestra el gran afán de Roger Corman y Richard

Matheson – principal guionista del ciclo, además de autor de magníficas novelas, como Soy leyenda o A Stir of Echoes, llevada al cine por David Koepp en El último escalón – por confeccionar alrededor dela vida de este autor un sugestivo mapa de veladas aslusiones que tan sólo se halla al alcance de públicos versados en literatura inglesa.

A este respecto, La caída de la casa Usher se presenta como un claro ejemplo de fidelidad al modelo literario – pese a la inserción en el producto final de elementos divergentes del mismo -, a la vez que integra pequeños guiños que remiten a la azarosa vida de este escritor. De est a manera, la única licencia del fimoe radica en la relación amorosa existente entre Madeline Usher – Myrna Fahey – y Philip Winthrop – Mark Damon -, aspecto que no se aprecia en el relato y que con total seguridad fue incluido para contentar al público femenino de la época. Por otro lado, la ciudad en que ambos amantes comenzaron su idilio – Boston, en el estado norteamericano de Massachusetts – remite directamente al lugar de nacimiento del propio Poe en 1809, con lo que Corman establece una relación indisoluble entre el origen del ciclo y el del propio escritor.

Pese a esto, los dos siguientes títulos de la saga – El péndulo de la muerte y La obsesión – see decantan por dotar de una mayor libertad a su radio de acción y se limitan a tomar la principal idea de sus respectivas narraciones para forjar su propio universo ficticio.

En la primera de estas dos cintas, la acción se sitúa en la España del medievo – tras la época de la temida Inquisición, a diferencia del cuento -, pero deriva hacia una trama deliberadamente folletinesca en la que Elisabeth Barnard Medina – Barbara Steele – se alía con el doctor Carlos León – Anthony Carbone – para volver loco a su esposo – Nicolas Medina, interpretado por Vincent Price -, que la creía muerta. Así pues, la relación con el original literario se limita a la plasmación del tormento del péndulo en el clímax final, aunque hay que destacar la maes tría con que Corman captura la atmósfera alucinada, casi onírica de la obra y que numerosos estudiosos atribuyen a una pesadilla resultante del consumo de opio. No obstante, se echa en falt a alguna alusión a Una malaventura, el sarcástico relato de Poe que se constituye como antecedente directo de El pozo y el péndulo.

La obsesión adopta esta estrategia y deja de lado el supuest o carácter periodístico y verídico imbuido por su creador para adentrarse por los derroteros del suspense, pese a lo cual plasma con morbosa precisión la fijación del protagonista por ser enterrado en vida, sin renunciar en ningún momento a insertar pasajes literarios, como la construcción de un panteón familiar con el que hacer frente a la catalepsia o la aparición de la batería eléctrica para certificar el fallecimiento del personaje en cuestión.

Por su parte, dos de los tres episodios de Historias de terror siguen en gran parte las pautas marcadas por las narraciones homónimas, aunque incurren en ciertas alteraciones.

De esta manera, en “Morella” se aprecia la veneración de Locke – Vincent Price – por su difunta esposa al conservar su cadáver momificado – al igual que en La tumba de Ligeia, pese a que en ninguno de los dos relatos se menciona este hecho -, mientras que en “El cso del señor Valdemar” se introduce el personaje de Helene – encarnada por la bellísima Debra Paget – como trasunto del público femenino.

El tercer sketch del filme – “El gato negro” – se presenta más interesante, ya que supone una estimulante fusión entre el mencionado cuento y El barril del amontillado mediante la vía del humor negro. Esta mezcolanza obedece a una manifiesta coherencia literaria,

puesto que las dos narraciones citadas se encuadran dentro de las conocidas como “de vengana y de muerte”, además de contener evidentes parlelismos argumentales, especialmente visibles en la plasmación de la cripta como lugar inaccesible y simbólico donde ocultar el cuerpo del crimen. La amalgama se hace extensible a la denominación de los personajes, adoptando éstos el nombre de los protagonistas de El barril del amontillado – Montresor y Fortunato -, con la particularidad de que el interpretado por Vincent Price recibe el apellido Luchresi, un experto catador de vinos al que se alude en la obra. Sin embargo, el mosaico de referencias no se halla completo sin señalar que los nombres de los personajes femeninos – Leonora, Annabel y Helene – de los tres episodios de esta película remiten a modo de guiño al título de diversas poesías de Poe, referencia con la que el guionista Richard Matheson desea dejar constancia de la errática vida sentimental de este autor.

En esta misma línea, las posteriores El palacio de los espíritus y La máscara de la muerte roja se decantan por refudir varias narraciones, enriqueciendo el producto final, a la vez que se le dota de una nueva dimensión que ensancha sus horizontes literarios. De hecho, el primero de estos dos filmes se compone de una afortunada combinación entre una composición poética de Poe – “The Haunted Palace”, incluida entre las páginas de La caída de la casa Usher – y un magnífico relato del genio del horror H.P. Lovecraft, El caso de Charles Dexter War. Debido a la brevedad de la poesía en cues tión, el grueso d la película se basa fundamentalmente en la novela del escritor de Providence, como se aprecia en la trama y en los nombres de los personajes – Joseph Curwen, Simon Orne, Hutchinson, el doctor Willett, etcétera; todos ellos insertados dentro de la mitología lovecraftiana -, aunque con ligeras variantes que obedecen a imperativos comerciales y de economía narrativa. Así pues, tanto las marcadas constantes temáticas de H.P. Lovecraft – el intento de los dioses arcanos por retornar a la Tierra, su antiguo hogar -, como diversos aspectos mencionados en la obra – entre ellos, la aparición del ficticio Necronomicón, el libro de los muertos presuntamente escrito por el árabe Abdul Alhazred – hacen acto de presencia en la cinta, configurando un universo enfermizo en el que los ritos satánicos se combinan con implicaciones sexuales.

Por otro lado, La máscara de la muerte roja reproduce con emriagador refinamiento la narración homónima – inspirada en la plaga de cólera acaecida en Baltimore durante el verano de 1831 -, aunque introduce en su seno la macabra venganza expuesta por Poe en Hop-Frog, relato para el cual se basó en el famoso Bad des ardents, donde aparecían quemándose vivos Carlos VI y cinco cortesanos disfrazados de orangutanes. De esta manera, el público inserta junto a este filme el cruel ajuste de cuentas que el bufón HopFrog lleva a cabo contra el noble que ultrajó a la bailarina enana Esmeralda -, considerándolo un componente más del original literario y no un elemento injertado or los guionistas Charles Beaumont y R. Wright Campbell.

La tumba de Ligeia se suma a la tendencia del rest o de títulos analizados, aproximándose en gran medida a la concepción señalada por el propio Poe; no en vano, todas las películas integrantes del ciclo concluyen con una cita extraída de la fuente literaria, hecho que ratifica este aspecto. Respecto a est a cuestión, es realmente admirable la intuición de Roger Corman al ofrecer a la misma actriz – Elizabeth Sheperd – tanto el papel de la difunta Ligeia como el de Rowena, configurándose ambas como diferentes caras de la misma moneda. La fideldad mencionada se corrobora con la acertada inclusión de pasajes pertenecientes a la obra, como una cita que Poe extrajo de un libro de Joseph Glanvill –

“El hombre no se rinde a los ángeles, ni por entero a la muerte, salvo únicamente por la flaquea de su débil voluntad” -, o la aparición de las apreciadas efigies egipcias de Ligeia.

Finalmente, El cuervo – basado en el famoso poema The Raven – sobresale como paradigma de la libre inspiración típica del séptimo arte frente al ejemplar respeto literario mostrado a lo largo del ciclo, debido a su carácter anárquico y, especialmente, al escaso bagaje argumental que suele aportar el universo lírico. Así, se constituye como un acercamiento en clave de humor a la obra del escritor de Boston.

Sin embargo, la fidedigna plasmación del universo creado por Poe no se hace extensible a los desenlaces de la mayoría de estas películas, en gran parte por el bajo presupuesto del que dispusieron. De hecho, un elevado porcentaje de ellas – La caída de la casa Usher, el episodio “Morell”, El cuervo, El palacio de los espíritus y La tumba de Ligeia – concluye con idénticas secuencias de un gran incendio. Roger Corman explica de forma jocosa los motivos que llevaron a tomar esta determinación: “El fuego destruyó castillos en otras cintas de Poe y dado que una rugiente llamarada no difiere de otra en un plano general, inserté partes de La caída de la casa Usher en sus sucesoras. En 1960 mal podía ocurrírseme que algún día los particulares los verían en sus hogares y advertirían que eran los mismos cabrios llameantes los que se astillan y descuelgan en los distintos films.”

El legado de Poe Que duda cabe de que Edgar Allan Poe es considerado uno de los escritores más importantes de la literatura en lengua inglesa. Actualmente, más de ciento cincuenta años después de su muerte, la fuerza de sus relatos y de sus poemas continúa deleitando a millones de incondicionales seguidores, a la vez que diversos medios de expresión, como el cine, la música o el cómic, se inspiran directa o indirectamente en su obra. Y es que, como reza la efigie levantada en su honor en Baltimore, este autor “soñó sueños que ningún mortal se atrevió a soñar antes”.

En verdad, la figura de Poe anida dentro de cada nuevo lector que rememora su talento.

Prueba de ello es la protesta generalizada que los residentes del Greenwich Village neoyorquino – liderados por Woody Allen – han realizado para evitar la ampliación de la Facultad de Derecho de esta ciudad, hecho que supondría el derribo de varias construcciones históricas, entre ellas una casa en la que residió nuestro venerado escritor.

(Cuadernos de literatura infantil y juvenil, nº 150, pàgs. 44-58)

La cartografía del miedo

Ilustración contemporánea de la obra de Poe Arianna Squilloni Con motivo del bicentenario del nacimiento de Poe se han editado en España algunas obras ilustradas del autor. No son muchas, pero algunas de ellas merecen un comentario al esfuerzo creativo de los ilustradores por recrear el imaginario de este portentoso narrador que nos sigue sorprendiendo y aterrorizando a partes iguales. Luis Scafati, Pep Montserrat y Alberto Vázquez nos ofrecen su mirada personal sobre la obra de Poe; ellos

mismos hablan brevemente de la experiencia mientras que la autora del artículo analiza el alcance de sus aportaciones y sus diferentes enfoques.

Las historias de Poe son adictivas, como el lema de aquellos panecillos suecos: “No podrás comer sólo uno”. Efectivamente, el señor Poe es como la peor de las drogas, pero sin la acuciante necesidad de desengancharse. De esto se dio cuenta en los años sesenta Roger Corman, director de películas de terror de serie B, que llevó a cabo una endiablada producción de películas a partir de los cuentos de Poe, tanto que se cuenta que, para ahorrar tiempo y costes, se reciclaban los escenarios de una película a otra. Elemento constante y marca de la casa era la presencia del actor Vincent Price, que en el mundo del cine vino a ser a los personajes de Poe lo que Curro Jiménez es al imaginario del bandolero español.

El imaginario cinéfilo Las películas eran baratas, rústicas, pero a pesar de ello son consideradas obras de culto.

El reflejo de una época. Curiosamente, las obras de Corman aparecen cargadas de colores vívidos, pero – y aquí viene lo bueno – al parecer Vincent Price quedó enganchado al mundo de lúcida locura de Poe. Tanto es así que, en 1972, de la mano de Kenneth Johnson, se sacó de la manga An Evening with Poe, montaje en el que recuperaba el aspecto más cautivador de la obra del escritor: la voz narradora, ese testigo presencial que nos cuenta fríamente un desceso hacia la locura. Como si de monólogos se tratara, Vincent Price recitaba cuatro cuentos del maestro, ni más ni menos, cada uno en un escenario diferente (Corman ya no rondaba por aí tratando de ahorrar costes), el escenario desde el que imaginó el director que la voz narradora nos estaba contando los hechos.

En eso se concentra la cámara y Price da tal recital que no extraña que directores como Tim Burton hayan llegado a identificar a Price y Poe como un caso de reencarnación. El mismo Tim Burton realizó en 1982 el corto de animación: Vincent. Un niño que sólo lee a Poe y cuyo sueño es ser de mayor Vincent Price. Una vez más, el narrador es el propio Price, que recita el texto en versos de Tim Burton – cuya faceta de rimador ya conocemos-, versos que recuerdan el poema El cuervo, obra que ha sido otra ilustre víctima de unas cuantas adaptaciones cinematográficas.

El propio Price, dirigido por Johnny Thompson, recitó el poema en el mismo estilo de los cuentos de An Evening with Poe. Aunque hay que subrayar que en el anterior caso los escenarios eran intencionalmente marcados: el exceso en la decoración en la mesa de Montresor en El barril de amontillado, la pobreza del bajo techo en El corazón delator, el estudio un tanto altivo de La esfinge, o la piedra desnuda y húmeda en El pozo y el péndulo. En la puesta en escena de El cuervo, en cambio, volvía a predominar el kitsch, subrayado por las calaveras relucientes apoyadas en la mesa del narrador, la ventana gótica y la bata granate del protagonista.

Este recorrido a través de la cinematografía dedicada a Poe – o, lo que viene a ser lo mismo, a lo largo de la carrera de Vincent Price – no se hace en vano ya que, puestos a buscar referentes visuales para la ilustración de Poe, se da uno cuenta de que después de la obra de Audrey Beardsley (1872-1898), Harry Clarke (1889-1931) y Arthur Rackham (1867-1939) – es decir: sus primeros y clásicos ilustradores -, el salto llega prácticamente a la actualidad.

La adaptación cinematográfica de la obra de Poe, con sus excesos y salidas de tono, parece ser – al menos a nivel de penetración – el mayor logro visual relacionado con el autor en lo que concierne a la segunda mitad del siglo XX y no porque falten algunas inerpretaciones interesantes (en España por ejemplo el trabajo de Jesús Gabán para Edelvives), sino porque estas interpretaciones sencillamente no parecen haber llegado a convertirse en referentes, al menos para los apasionados del género.

La invención del color Desde el art nouveau a través del cual Beardsley, Clarke y en cierta medida Rackham han filtrado su interpretación de Poe – el vacío parece enorme. Naturalmente, no se pueden olvidar algunos experimentos curiosos de ilustración catalizados otra vez por El Cuervo.

Nada menos que Doré, Manet y Tenniel se han medido con la ilustración de este poema, aunque su labor no deja de ser quizá un episodio en el ámbito de su producción y de la interpretación de Poe. Cabe en este aniversario del nacimiento del autor, preguntarse qué hay en el panorama actual del libro ilustrado en España. Para empezar se encontrarán contadas obras; en general, recopilaciones que recogen unos pocos cuentos, y alguna que otra adaptación para los lectores juveniles. En este caso concreto no se considerarán las adaptaciones, salvo que comporten un salto de género y tipología, es decir que no sean adaptaciones al uso.

En el grupo de adaptaciones se pueden colocar Siniestras amadas, ilustrado por Jack Mircala y Hop Frog, ilustrado por Alberto Vázquez.

Jack Mircala propone su Poe, en un libro donde el elemento aglutinante es la mirada del artista plástico que decide investigar en el filón de “amadas” de Poe en esa melancólica y algo morbosa atracción por la muerte y la relación entre la muerte y el deseo. Mircala selecciona los textos, los traduce, busca un escritor, Txema Muñoz, que se encargue de crear un oasis de meditación entre los poemas y se pone manos a la obra, su obra, que es la de ilustrar acudiendo a la manualidad. Sus imágenes son escenarios de cartulina hábilmente recortada, de colores vivaces queno pueden sino llevarnos a la conclusión de que Jack Mircala se mueve por la obra de Poe como Vincent Price: a su aire, reinventando, degustando y proponiendo en un mundo de representación ya no teatral sino cinéfila, parte de la obra del escritor. Puede chocar una interpretación tan colorista, tan naïve, de ojos inmensos a lo Tim Burton, pero además del interés de acceder a una recreación personalísima de un mundo poético, este libro – con todas las peculiaridades de su edición – se apoya en un elemento certero de la literatura de Poe: la representación, todos estos personajes que nos cuentan su historia, en cierto sentido la están poniendo en escena.

Lo mismo podría deducirse de Hop Frog publicado por OQO. En este caso, la traducción casi fiel del texto se mueve hacia una transformación del relato en libro álbum, al menos a nivel formal. Las líneas de diálogo quedan destacadas tanto estilística como gráficamente. La ilustración corre rápida, caligráfica: el negro une el conjunto, el azul y el rojo dividen los personajes, Hop Frog pertenece al azul, el rey y sus ministros son rojos. Si bien la página admite colores y el respiro del blanco, son los trazos negros,

pretendidamente desordenados, los que definen el ritmo y la angustia de la historia. Sí, señor: a Corman le hubiera gustado esa sensación de urgencia que se respira en las páginas de este libro.

Un tercer libro en el que los colores están presentes y marcan el exceso y la absurdidad de los acontecimientos con su saturación es El método del Doctor Alquitrán y el profesor Pluma publicado por Libros del Zorro Rojo en 2005 e ilustrado por Pablo Páez. Una mención especial en este caso merece la editorial, ya que las obras de Poe encajan al dedillo en su catálogo. Lo que distingue a los editores del Zorro Rojo es su instinto, su sentido araña, que haría enrojecer al mismísimo trepamuros, a la hora de encontrar textos que acompañar con ilustraciones.

Su catálogo de autores históricos es muy coherente y se mueve – en una exploración de los aspectos más oscuros, ocultos o siniestros del alma humana – entre los límites de la aventura y del terror, confiando sus obras clásicas (y otras no tanto) de nombres imprescindibles en toda formación literaria, desde Voltaire, hasta Melville, pasando por Kafka, Stevenson y no dejando de lado, naturalmente, a Poe. Esta obra en particular es parte de la colección Biblioteca del Faro en la que encuentran cabida cuentos breves, acompañados por láminas en colores, presentados en un formato vertical, que aun huyendo del tamaño normal de un libro de narrativa, deja bien claro al lector que tiene delante de sus ojos un cuento en prosa. Y esta obra en particular propone además un cuento que no es de los más famosos ni de los típicos, y en el que más destaca el sentido del humor de Poe. Llegado a un manicomio francés, el protagonista de la historia se verá invitado a una cena con supuestamente cuerdos profesores y psiquiatras (que en realidad se portan como auténticos locos). De ahí la decisión de ilustrar con unas estampas de colores chillones e imágenes ya irónicas, ya surrealistas.

Fundido en negro En el catálogo de Libros del Zorro Rojo se encuentran otras obras de Poe y con ellas volvemos al terreno que parece más habitual en el caso de la ilustración de este escritor: la imagen en blanco y negro. En la que el negro reclama su estatus de color del miedo, o quizá mejor sería decir la oscuridad, ese momento de luz en el que las formas reales se destiñen y las sombras toman cuerpo. Ese instante en el que el blanco se convierte en el convidado de piedra: el sueño húmedo de Poe y de muchos de sus coetáneos.

Pero sigamos por el camino trazado a cuatro manos por Beardsley y Harry Clarke, cuya punta de lanza no es otra que la primera imagen de Luis Scalafati para El gato negro y otros relatos de terror.

El cuento se abre con un retrato del narrador y de su mujer con un lejano aire a Francia, quizá no exactamente al art nouveau, pero – haciendo un ligerísimo salto hacia atrás – a los carteles de Toulouse-Lautrec. Será mera sugestión o coincidencia, pero aquí parece empezar la narración visual de un Luis Scafati que, mezclando técnicas y recursos, hurga en lo recóndio, en ese momento en el que la locura se apodera de nuestros actos y el “yo” asilvestrado, el que nunca dejamos salir porque es posible que no quiera volver a entrar, campa a sus anchas. Se trata en este caso concreto de una feliz unión – centrada en los motivos del alma y en cierta tensión metafísica (El pozo y el péndulo) – entre las inquietudes propias del artista plástico y la materia literaria.

Interés especial merece el formato del libro, ligeramente apaisado en su primera edición de 2005. Un formato curioso, no inmediatamente asociado a la lectura de cuentos de cierta extensión, pero que aun así permite avanzar (y mucho) en la relación entre texto e imágenes, en la medida en que éstas no son confinadas a unas láminas que corren el riesgo de quedae como un añadido y, por ese mismo motivo, desempeñar el papel de un simple elemento decorativo. Que quede claro: no es el caso. A Luis Scfati se debe la ilustración de La historia de Arthur Gordon Pym, la única novela de Poe. Aquí los miedos y las pulsiones deambulan buscando guerra, en ese territorio en el que la expresividad del trazo de Scafati es el mejor vehículo de transmisión de una angustia existencial.

Formalmente más cercano a la obra de Beardsley y Clarke es el trabajo que Alberto Vázquez ha hecho, en este caso para ilustrar la biografía de Poe escrita por Jordi Sierra i Fabra. Sin embargo, el contrapunto a la cercanía estilística es el peso específico de las imágenes. Es decir, en este libro el aparato visual consta de dos partes: por un lado se ilustra el personaje Poe (y Vázquez logra reconducirlo a su propio mundo con gran coherencia, se pueden leer los comentarios del ilustrador al respecto en el recuadro); por el otro, las imágenes a doble página representn un cuento. Y aquí, utilizando ciertos aires del art nouveau y cierta carga simbólica, logra Vázquez crear imágenes que como el bíblico vitral de una iglesia condensan en sí mismas una historia. No es poca cosa, sobre todo considerando la belleza impactante del conjunto.

Quien en cambio se relaciona conscientemente por negación con las ilustraciones clásicas de la obra de Poe es Pep Montserrat. Al acudir a los románticos, cumple quizá un acto de fidelidad filológica importante. Bien pensado, por fechas, la existencia de Poe coincidió con el auge del Romanticismo, sin embargo la ilustración clásica de su obra poco tiene que ver con esta corriente. Pep Montserrat elige exactamente ese espíritu romántico como punto de partida, cambiando las miradas lejanas y los paisajes tempestuosos por ambientes cerrados y enviando las miradas desde y hacia fotos colgadas de una pared.

Acaba creando un interesante juego de miradas que empiezan en la del propio lector y se cruzan, se espían, se encuentran directas, se pierden, sonríen socarronamente, atisban el misterio. Y hay símbolos y sutiles juegos metafóricos en las imágenes, aptos para una contemplación pausada.

Las siete imágenes de Pep Montserrat – en las que el color es presente como contrapunto que realza la oscuridad – ilustran El universo de Poe /L’univers de Poe), una recopilación de cinco cuentos publicada por Combel en 2009, y poseen entre otras cosas una unidad de perspectiva mientras proponen un juego recurrente con los elementos que las componen.

El aparato visual en su conjunto adquiere de esta forma una solidez representativa que a menudo les falta a las ilustraciones cuando se juntan a una obra literaria. Y es que Pep Montserrat suele dotar a su labor de bases teóricas muy sólidas, a partir de las cuales construye mundos estéticamente impactantes.

Bien mirado, Poe se niega, por activa y por pasiva, a convertir su literatura en algo accesible al ilustrador de a pie. No sólo eso, si por un lado los cuentos de Poe son máquinas narrativas que no perdonan, las formas concretas en las que toma cuerpo el miedo quedan más abiertas que nunca. Los primeros ilustradores de sus cuentos llegaron después de su muerte, quizá por esta razón sea tan difícil establecer un canon el la ilustración de su obra.

Para atreverse con Poe hace falta una buena dosis de osadía, la que te permite pasearte por las lindes de lalocura manteniendo alerta tu capacidad de discernimiento. Lo decía el propio autor: “la ciencia no nos ha enseñado aún si la locura es o o lo más sublime de la inteligencia”. Así pues, cada ilustrador que se acerque a estos textos tendrá que lidiar con la persona que supo dar voz al miedo (por antonomasia) y por lo tanto no sólo tendrá que enfrentarse a las imágenes del miedo, sus estereotipos, y su propio concepto de él, sino también con sus límites para adentrarse en los recovecos del alma, esos donde moran la oscuridad y lo incierto, que son la esencia del miedo; y conectar con ella.

(Cuadernos de literatura infantil y juvenil, nº 228, pàgs. 26-35)

Vivo en el mundo de los muertos

Edgar Allan Poe en el cine Ernesto Pérez Morán Puede utilizarse el manido tópico de calificar a Edgar Allan Poe como un escritor genuinamente cinematográfico. Pocos de ellos han conseguido crear en los lectores ese estremecimiento (“thrill”) que acabará dando nombre a un género. Y el de terror es, claro está, el que más veces ha echado mano de los cuentos del escritor. Sin querer cerrar aquí ninguna lista – procedimiento que ha perdido interés con el desarrollo de las modernas redes de “conocimiento”, que fomentan la proliferación de enumeraciones y clasificaciones de todo tipo, en detrimento del saber crítico -, hay casi doscientas aproximaciones a la obra de Poe, más o menos fieles, más o menos oportunistas, entre largometrajes, cortometrajes y series de televisión.

Son sus cuentos y poemas los que han monopolizado las adaptaciones, no así su única novela La nararción de Arthur Gordon Pym, cuyo final es uno de los más sorprendentes de la historia de la literatura. El gato negro, por ejemplo, ha sido llevado a la gran pantalla en diez ocasiones y por directores tan distintos como Richard Oswald (1919 y 1932), Albert S. Rogell en 1941 para la Universal, Harold Hoffman (1966), Lucio Fulci (1981) o Dario Argento, en su contribución a Due occhi diabolici (1990), producciones todas ellas de bajo presupuesto y sin mucho interés.

No ocurre lo mismo con Los crímenes de la calle Morgue (1932), de Robert Florey, o las menciones a La máscara de la muerte roja contenidas en la película homónima de Alan – Birkinshaw (1990), sin olvidar Historias extraordinarias (1968), delicioso popurri firmado por Federico Fellini, Louis Malle y Roger Vadim. Aunque los filmes más representativos corren a cargo de Roger Corman, dignificador de la serie B gracias en parte a los largometrajes que dirigió siguiendo a Poe. En 1961 Corman estrena El péndulo de la muerte, en una traslación solvente, y un año más tarde compendia varios relatos – “El gato negro”, “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”, “Morella” y “El barril de amontillado” – bajo el inconfundible título de Historias de terror. La obsesión (1962), que sería, según algunos expertos, el mejor. La muy libre El cuervo (1963) y La máscara

de la muerte roja (1964) cierran una serie que se había abierto con la adaptación de El hundimiento de la casa Usher.

Como un guante...

El relato que ha tenido los más estimulantes reflejos en celuloide es sin duda El hundimiento de la casa Usher. Cineastas de la talla de Jean Epstein, el mago checo de los trucos visuales Jan Svankmajer y el citado Corman se han acercado a esa narración breve pero que contiene muchas de las constantes del autor y evidencia sus grandes méritos literarios. La magnífica prosa – tildada a veces de excesivamente barroca -, el cuidado a la hora de dibujar el personaje principal y el perfecto manejo de los mecanismos de la sorpresa y el suspense se despliegan aquí en una atmósfera asfixiante, descrita con tal elocuencia que el abanico de sensaciones angustiosas resulta lo más llamativo del conjunto.

Urgido por Roderick Usher, un antiguo compañero del colegio, el protagonista va a verlo a su casa. El aire fantasmagórico del lugar le asusta y pronto descubre el deterioro físico de su viejo amigo, aquejado de una rara enfermedad que agudiza sus sentidos hasta el paroxismo. Un misterioso criado, el médico de la familia y lady Madeline, hermana del señor Usher, son los únicos personajes que aparecen mientras los dos colegas se entregan a la lectura – incluyendo versos del propio Poe -, dibujan – “Roderick pintaba ideas”, llegará a afirmar el narrador – y escuchan música. Pero la hermana muere y Usher se sume en un pesimismo del que su amigo trata de sacarlo leyéndole, no por casualidad, algunos pasajes del Mad Trist, de sir Launcelot Canning. El dueño de la mansión se da cuenta de que lady Madeline ha sido enterrada viva – tema que en la obra de Poe es recurrente – y que nunca falleció, sino que sufrió una catalepsia temporal (suspensión de la conciencia también omnipresente y que conecta este cuento con La verdad sobre el caso del señor Valdemar).

Las líneas que recita el protagonista tienen su correlato en la realidad, produciéndose fenómenos extraordinarios que culminan con la repentina aparición de Madeline, quien se lleva a su hermano al mundo de ultratumba. El narrador huye, no sin antes asistir a la inmersión de la casa en la ciénaga pestilente que la rodeaba...

No hará falta explicar las numerosas posibilidades que ofrece este discurso para los posteriores acercamientos audiovisuales. Las referencias a otras artes, la reflexión sobre el papel que desempeña la ficción en la realidad y viceversa, así como la atmósfera irrespirable en que se desenvuelve la acción, han dado lugar a adaptaciones muy distintas.

Desde las abiertamiente experimentales hasta las que se adscriben con decisión al género de terror, pasando por las parodias gamberras.

Para quitarse el sombrero La primera aproximación de enjundia fue la firmada en 1928 por el mítico teórico de origen polaco Jean Epstein. El relato, extendido hasta más allá de una hora de duración, añade personajes nuevos – los que pueblan la cantina a la que llega el protagonista – y desarrolla otros apenas abocetados en Poe, como el médico que recibe al señor Roderick.

También tiende puentes con otros cuentos del autor: la mención al “magnetismo” (léase

hipnotismo) enlaza otra vez con el maravilloso y estremecedor La verdad sobre el caso del señor Valdemar, por ejemplo.

Pero la esencia del referente permanece intacta. En esta película muda de Epstein – que siempre soñó rodarla de nuevo con sonido – se refleja esa agobiante melancolía que impregna la mansión de los Usher, ahora dentro de un poema visual fiel al espíritu literario, aunque constituya una lírica obra autónoma. La manera de hacerlo es análoga en ambos casos. El uso de la cámara lenta como principal rasgo de estilo, las sobreimpresiones de imágenes alegóricas y la utilización expresiva de la música transmiten la hipersensibilidad de Roderick, el microcosmos detenido el tiempo, el lugar destinado a derrumbarse y desaparecer. Porque – así lo entendió Epstein, que contó como ayudante de dirección con un Luís Buñuel imbuido de surrealismo y que todavía no había realizado su ópera prima, Un perro andaluz (1929) – los Usher son una familia maldita, anacrónica y decadente, y los decorados suntuosos trasladan esas ideas.

Todo lo anterior habría sido inútil sin la firme ilación que sostiene y hace avanzar la historia. Bebiendo con disimulo de las teorías de Eisenstein, el montaje intelectual une imágenes diversas con el fin de crear significados a través de una tendencia simbolista innegable. Epstein, igual que el maestro letón, cree en la imagen por encima de todo y, además, despliega una sólida reflexión sobre la misma: Usher, como en el original, pinta a lady Madeline, pero mientras el cuadro adquiere una viveza extraordinaria – la actriz Marguerite Gance se sitúa tras el marco, reemplazando al lienzo -, la hermana “real” va languideciendo hasta caer prostrada, aparentemente inerte.

No es necesario subrayar las similitudes casi demoníacas que establece Epstein entre la obra de Poe y la de Oscar Wilde y su única novela El retrato de Dorian Gray.

Pero Poe parece revivir en los encuadres de esta soberbia adaptación, que se vale de la metáfora de las velas que se apagan poco a poco para traducir la brevedad romántica que empapa los relatos, de los reiterados dsnfoques que confunden lo “real” (la imagen) con el sueño y de los planos de detalle – toma de cerca las manos, revelando a través de ellas los sentimientos de los personajes – para incidir en las pequeñas anécdotas que el escritor elevaba a la categoría de elementos significantes.

Y relevantes son también algunos aspectos de este filme a la luz del cine contemporáneo que rechaza las sugerencias, que no confía ya en la imagen en cuanto vehículo ideológico – como Eisenstein, como Epstein -, sino que la instrumentaliza con el fin de impedir cualquier interpretación, y que prefiere los sustos pueriles antes que la construcción sutil de un ambiente. Este último factor es lo más destacable de una película que renuncia incluso a la típica sopresa final, tan cara a Poe, retrasándola y dejando el segundo tramo del metraje a una serie de paisajes de una belleza desoladora.

Dos joyas engarzadas También de 1928 data el cortometraje el hundimiento de la casa Usher, de James Sibley Watson y Melville Webber, que materializa una posición opuesta a la hora de abordar la narración que da título a sus doce minutos de lucidez. Frente al relativo figurativismo de Epstein, los dos directores plantean una abstracción que anticipa ejercicios ulteriores de artistas como Peter Kubelka o Javier Aguirre. Pero la fidelidad se mantiene, en este caso

por la intención de provocar las mismas sensaciones de desasosiego que trataba de suscitar el propio Poe. La pieza comparte con la de Epstein el uso de las transparencias, y las referencias al texto aparecen al principio, en forma de hojas manuscritas del original, y a lo largo de la proyección, pues las palaras rack (atormentar), scream (grito) o R.I.P (requiescat in pace) van surgiendo de un conjunto de imágenes indeterminadas. Y es que, aunque esta obra parece distanciarse de la anterior, el gusto por despreciar la “realidad consciente” para adentrarse en las insondables aguas de la deformación – sea ésta del tipo que sea -, abre el interrogante de si estos dos eslabones se encuentran tan enfrentados como cabría pensar.

Algo parecido ocurre con otra versión mucho más reciente, que, por sus evidentes paralelismos, nos lleva a romper por un momento el orden cronológico. Hablamos de la exhibición óptica llevada a cabo por el genio de la animación Jan Svankmajer en 1981.

Experto en la técnica llamada stop motion, consistente en dotar de sensación de movimiento a unos objetos estáticos filmándolos fotograma a fotograma, el checo construye una joya de catorce minutos en la que, eliminando los personajes del texto original, ofrece su visión personal del universo de Poe. Una voz en off, ceñida a las palabras del relato, va leyendo sin apenas interrupción las páginas de aquél, mientras se suceden encuadres de una casa crepuscular y de sus muebles junto a insertos de tierra y otros elementos animados artificialmente. El apoyo discursivo permite completar la concatenación de planos, y la cuidadosa fotografía recuerda a la de maestros suecos como Sven Nykvist, operador de Ingmar Bergman.

El tratamiento formal, muy contrastado, las fantasmagorías de esos “seres” que el montaje vivifica y la abrumadora soledad de las estancias parecen sacadas de la pluma de Poe. Y el final, cuando los muebles salen a través de la ventana y van a parar al pantano para hundirse, cierra esa singular sinécdoque en la que los seres humanos han sido sustituidos por unos objetos solitarios abocados a la destrucción.

Y una máscara de muerte roja Mucho menos arriesgada que las anteriores es, sin embargo, la más célebre adaptación sobre la casa Usher, dirigida por Roger Corman en 1960. Especializado en el género de terror, se ajusta aquí a los cánones, el discurso se hace explícito y se potencian los sustos frente a la matizada inquietud de las precedentes. De hecho, se modifica la figura del protagonista para convertirlo en el pretendiente de la hermana de Roderick, lo que altera por completo la trama, introduciendo una historia de amor un tanto forzada. La llegada contiene no pocos ecos del Drácula de Bram Stoker, y casi todo el primer tramo se dedica alos temores de un personaje central bastante plano en su construcción. Más atractivo resulta el de Roderick, interpretado por un actor habitual en estas producciones – Vincent Price -, así como el juego cromático que se despliega. Los rojos de la mansión se contraponen a los tonos fríos que introduce un forastero en ese orbe encarnado, premonitorio del desenlace. Y en forma de guiños, voluntarios o no, a los filmes citados, aparecen cuadros pintados (Epstein), velas (Watson y Webber) o el batín del anfitrión – que en la novela pedía a su amigo que fuera a su hogar, y aquí, en cambio, intenta expulsarlo de él -, todos ellos de un intenso color rojo....

La serie de extraños sucesos, una escena onírica que trata de emular sin éxito a las películas anteriores y varios pasajes de descarado efectismo desembocan en el inevitable

hundimiento de una casa o, mejor dicho, de un pobre decorado mal concebido y peor elaborado, que ya “cantaba” en la época del estreno.

Por último, y entre otras versiones de menor trascendencia, habría que añadir la de Alan Birkinshaw (1983), la de Ken Russell (2002) y por supuesto la de Jesús Franco en 1982, otra manifestación naíf y chapucera de un “autor” elevado a esa categoría por algunos críticos esnobs que gustan de colocar en los altares de su cinefilia a figuras tan pintorescas como irrelevantes. Algo que no ocurre, desde luego, con Edgar Allan Poe y en especial con El hundimiento de la casa Usher. Su influencia es claramente perceptible en cineastas contemporáneos como Tim Burton, los muy discutidos hermanos Wachowski (y su ambiguo guión de V de Vendetta) o J.J.Abrams (Perdidos), tres ejemplos que dan cuenta de que el escritor sigue vivo entre nosotros.

(Cuadernos de literatura infantil y juvenil, nº 228, pàgs. 36-40)