Altres Brosses

TEXT

Joan M. Minguet i Eduard Olesti

COORDINACIÓ

Maria Canelles

DISSENY GRÀFIC

Taller Torrents

CORRECCIÓ

textosBCN

RETOC I PRODUCCIÓ GRÀFICA

Xavi Parejo

IMPRESSIÓ

VANGUARD GRAPHIC

© de l’edició: Fundació Joan Brossa i Ajuntament de Barcelona

© del text: Joan M. Minguet

i Eduard Olesti

© de les imatges: els autors i les autores esmentats

© de les obres de Joan Brossa:

Fundació Joan Brossa

© Guillén, Humberto Rivas, Comissió Tàpies, VEGAP, Barcelona, 2023

ISBN: 978-84-9156-463-8

D.L.: B 3933-2023

EDITA

Fundació Joan Brossa

c/ Flassaders, 40 08003 Barcelona 934589994

fundacio@fundaciojoanbrossa.cat www.fundaciojoanbrossa.cat

Ajuntament de Barcelona

Direcció de Serveis Editorials

Passeig de la Zona Franca, 66 08038 Barcelona

tel. 93 402 31 31 barcelona.cat/barcelonallibres

Col·lecció: “Arts a la Ciutat”

PATRONAT FUNDACIÓ JOAN BROSSA

Vicenç Altaió (PRESIDENT), Daniel Giralt-Miracle (PRESIDENT EMÈRIT), Glòria Bordons (VICEPRESIDENTA D’ESTUDIS), Joan Abellà (SECRETARI I TRESORER), Mercè Centellas (VOCAL), Dolors Guilleumas (VOCAL), Carme Llopis (VOCAL), Jaume Maymó (VOCAL), Albert Mestres (VOCAL), Antoni Rubió (VOCAL), Guillem Sánchez (VOCAL EMÈRIT), Elvira Dyangani Ose (VOCAL INSTITUCIONAL MACBA), Jordi Carulla (VOCAL INSTITUCIONAL ASSOCIACIÓ JOAN PONÇ), Marta Clari (VOCAL INSTITUCIONAL AJUNTAMENT

DE BARCELONA) i Jaume Freixa (VOCAL INSTITUCIONAL FUNDACIÓ JOAN MIRÓ)

EQUIP DE LA FUNDACIÓ JOAN BROSSA

Maria Canelles (DIRECCIÓ COL·LEGIADA), Marc Chornet (DIRECCIÓ COL·LEGIADA), Sheila Eroles (DIRECCIÓ COL·LEGIADA), Clara Rodríguez (GERÈNCIA), Jordi Baldó (CAP TÈCNIC), Anna Casasayas (COMUNICACIÓ I PREMSA), Aina Canyelles (COMUNICACIÓ I PÚBLICS), Sílvia Galí (EDUCACIÓ I MEDIACIÓ), Carles Molero (TAQUILLES), Pilar Rubio (ATENCIÓ AL PÚBLIC I GESTIÓ)

i Laia Sistaré (ADMINISTRACIÓ)

CONSELL D’EDICIONS I PUBLICACIONS DE L’AJUNTAMENT DE BARCELONA

Jordi Martí Grau, Marc Andreu Acebal, Águeda Bañón Pérez, Xavier Boneta Lorente, Marta Clari Padrós, Núria Costa Galobart, Sonia Frias Rollon, Pau Gonzàlez Val, Laura Pérez Castaño, Jordi Rabassa Massons, Joan Ramon Riera Alemany, Pilar Roca Viola, Edgar Rovira Sebastià i Anna Giralt Brunet

Águeda Bañón (DIRECTORA DE COMUNICACIÓ), Núria Costa Galobart (DIRECTORA DE SERVEIS EDITORIALS),Núria Mahamud de la Peña (RECURSOS, DISTRIBUCIÓ I MÀRQUETING),Oriol Guiu (EDICIÓ),M. Àngels Alonso (DISTRIBUCIÓ) i Òscar Carreño (PRODUCCIÓ)

DE L’EXPOSICIÓ: «ALTRES BROSSES. JOAN BROSSA I LA POESIA D'ACCIÓ: EL PARATEATRE» (Centre de les Arts Lliures de la Fundació Joan Brossa, des del 15 de març fins al 31 de juliol del 2023)

COMISSARIAT

Joan M. Minguet

COORDINACIÓ

Laura Parrilla

DISSENY EXPOSITIU

Javi Morera

DISSENY GRÀFIC

Taller Torrents

MUNTATGE

L’Antiga Fusteria

(...)

AGRAÏMENTS

Jesús Atienza, Joan Baixas, Marina Baixas, Neus Carreras, Joan Casellas, Fernando Castro, Manuel Cussó-Ferrer, Col·lecció Domènech–Ballester, Josep Miquel Garcia, Ainize González García, Jordi Jané, Jaume Maymó, Hèctor Mellinas, Josep Miret, Mònica Muñoz, Marta Pol Rigau, MAE. Centre de Documentació - Institut del Teatre, Raffaele de Ritis, Pepa Ventura

Un començament protocol·lari sobre Brossa

PER JOANMARIA MINGUET

INTRODUCCIÓ ALTRES BROSSES

El periodista cultural Valerio Riva és qui va suggerir de dividir la poesia escènica de Brossa en dos grups diferenciats: teatre regular i teatre irregular. Brossa mateix ho va deixar escrit en una nota del cinquè volum del seu Teatre complet. Per tant, la diferenciació li devia agradar. El teatre regular seria aquell que se situaria en la tradició hegemònica, el teatre com a temple de la paraula, encara que l’autor sempre reivindicava que les seves obres diguem-ne “regulars” també se sortien de mare respecte al teatre típicament burgès. Quant al teatre irregular de Brossa, acolliria la seva vessant més experimental, diversa, irregular dins de la irregularitat, en què moltes vegades hi tenen un paper molt important tots aquells llenguatges escènics que han estat foragitats de la tradició hegemònica conformada per la paraula, que en tot cas n’han estat comparses o afegitons més o menys rellevants depenent de l’obra, l’autor o la dramatúrgia.

És conseqüència d’aquesta irregularitat dins de la (ir)regularitat que sigui difícil posar noms i compartimentar (aquesta dèria tan positivista del món de la cultura!) l’obra de Brossa, tant la regular com la irregular. En tot cas, l’experimentació escènica del poeta ha estat recollida en diversos grups d’obres: Postteatre. Accions espectacle (1946-1962), Normes de Mascarada (1948-1950, 1954), Accions musicals (1962-1968), Troupe: disset ballets i un “strip-tease” (1964); Strip-tease (1966-1967) i/o Fregolisme o monòlegs de transformació (1965-1966). I, de fet, tant en un cas com en un altre ens trobem amb concepcions del teatre —o del parateatre— brossià que són difícils de posar en escena. O, potser, que són obres conceptuals no representables. O representables en un context alternatiu. Un exemple primerenc: el 1947 Brossa concep una peça titulada Sord-mut. La partitura de l’obra, si puc fer-ne la transposició, diu: “Acte únic. Sala blanquinosa. Pausa. Teló.” [Brossa 1973]

Quan es va representar aquesta obra al Teatre Escalante de València, el 31 de març de 2012, la seva resolució tenia un aire semblant a quan es programa en una sala de concerts la peça 4’33”, de John Cage, del 1952, on, més que el silenci, qui acaba conformant la peça musical —o algunes obres escèniques de Brossa— és el públic davant del repte d’escoltar el silenci durant quatre minuts i trenta-tres segons en una sala de concerts, en el cas musical, o d’assistir a la representació d’una obra en la qual no passa res, en el cas teatral. Perquè, en realitat, la cosa impor-

tant és que en ambdós casos sí que passen coses a la sala on es representen o es presenten aquelles obres, hi passen les coses que els espectadors volen un cop alliberats de la passivitat, de la inacció a què els consensos culturals els han arrossegat millenàriament. (Val a dir que el primer que va fer una associació entre la composició de Cage i el Sord-mut de Brossa fou Carles Santos.)

Brossa, el regular o l’irregular, tant se val, va crear una obra singular. Una obra on solem diferenciar entre la poesia lletrista, la poesia visual i la poesia escènica. Però aquesta és una trampa en la qual solem caure per aquests compartiments que la cultura o els dispositius (o, ai!, les indústries) culturals necessiten: una cosa és un llibre, que es llegeix entre les mans; una altra és una exposició, on el visitant deambula entre el recorregut que se li ha preparat; una altra és una obra escènica, en què l’espectador seurà davant de l’escenari. En aquest sentit, entono el mea culpa, aquest projecte neix fallit, ja que volem presentar uns fragments dels referents i de les obres i de l’imaginari parateatral de Brossa, i, encara que mirem en aquest mateix llibre de superar les dificultats, un llibre és un llibre. I l’exposició de la qual penja és —o ha estat— una exposició. On vaig? A què la vastitud de l’obra de Brossa, el seu caràcter proteic, no pot entendre’s destriant-ne uns registres d’uns altres: la poètica sempre (o gairebé sempre, és clar) és la mateixa. I requereix uns contextos que entenguin que l’autor jugava amb els conceptes, amb els marges dels llenguatges, amb les acotacions, amb els sentits no dits però que hi són... I sempre —em permeteu que ho subratlli: sempre— s’adreçava a un espectador que estigués en disposició de trencar els consensos culturals atàvics en què la història ens ha situat. Ho va practicar i ho va dir ell mateix en més d’una ocasió. Per exemple: “A un senyor que li interessi la pintura o l’escultura li ha d'interessar necessàriament la música, la poesia i el teatre perquè les arts s’interfereixen, s’enriqueixen mútuament.” [Coca 2019]

Potser és per tot això que sovint manifestava la seva insatisfacció per com es representaven les seves peces, les regulars i les irregulars. Qui sap si un dels primers testimonis d’aquest desencís és una carta que envia al seu amic Antoni Tàpies després que el Club 49 organitzés una representació de les seves obres Farsa entenent que l’espectador ha de transportar-se al centre mateix de l’escena i Nocturns encontres, escrites el 1947,

al vell Teatre Olimp o Teatro del Olimpo de Barcelona; això era el 2 de juny de 1951. Pocs dies després, el 18 de juny [Guerrero 2021] Brossa diu a Tàpies (n’escullo fragments): “[…] els actors ―tots de l’Institut del Teatre (professionals entre els “amateurs”)― varen fallar bastant, contràriament al que semblava en els assaigs. […] El director va ésser en Centelles, el qual, la veritat sigui dita, m’ha ajudat en tot el que ha pogut... no en el que no ha pogut. […] En el teatre és, me n’he convençut, com en un petit Estat. Tothom ha de complir amb llur missió i, si no, no hi ha res a fer. […] En part, però, me’n faig càrrec: l’obra era tan diferent de les que acostumen a fer! A més era la primera vegada que es representaven obres d’aquest tipus i llur arquitectura, que ha d’ésser tan precisa, fa una certa violència a la mentalitat dels intèrprets. És inevitable acostumats com estan al propi lluïment personal.”

Ens podem preguntar: la singularitat de la seva obra pensada és tan difícil de traslladar a l’escena real que s’aboca a la incomprensió o al fracàs? A la incomprensió o al fracàs segons el públic o segons l’autor? Potser li fèiem massa cas? Allò que ell podia controlar més fàcilment en el camp de la poesia, escrita o visual, requeria, en el camp del teatre —o del cinema—, una col·laboració que, pel que sembla, molt sovint el decebia. Arrogància? O és cert que poca gent va entendre el seu imaginari? O totes dues coses alhora? Deixem les preguntes voleiant com la sorpresa en un truc de màgia.

No em plauen els tractadistes. Jo no sóc teòric ni m’agradaria de ser-ho; tampoc no m’ho he proposat. No em plauen les papallones clavades amb agulles, les prefereixo volant. M’agrada més ser que semblar. Això no priva que, com tothom, hi ha dies que vull ser i altres que sóc.

De Brossa al regne del parateatre. I què és el parateatre?

PER JOAN MARIA MINGUET

Allò rellevant, el que concita aquí la nostra atenció, és que en aquest imaginari que Joan Brossa va construir al llarg de la seva trajectòria, l’escènica, la poètica, la visual, més que enlloc, la vital, hi tenen un paper primordial allò que podem anomenar de diferents maneres: les arts escèniques alternatives; les formes teatrals altres; els llenguatges que han viscut encoberts pel temple de la paraula, que sovint han estat menystinguts per les hegemonies culturals; en resum, allò que el mateix poeta va anomenar el parateatre. (O seria el para-teatre? O para teatre?) A què ens referim?

[II] INTRODUCCIÓ ALTRES BROSSES

Inici de resposta: a tot un imaginari que conformen unes formes de concebre l’espectacle més properes a la fascinació que a l’argument, a l’anècdota més que a la narració, al virtuosisme tècnic més que a la trama... Cadascuna d’aquestes formes escèniques amb la seva pròpia història, a voltes amb trajectòries comunes, qui sap si intercanviables. Un imaginari construït per un elenc gran de personatges, actrius i actors?, potser millor dir-ne actants, o actuants, a la manera de Greimas, perquè sovint elles i ells (malabaristes, pallassos, faquirs, funàmbuls, prestidigitadors i més, i molt més) no solen interpretar, sinó que creen figures escèniques; no fan veure que són, sinó que són. Un imaginari on l’engany no s’amaga, sinó que forma part intrínseca de la dramatúrgia, directa i real: les coses que passen són reals perquè no hi ha artificis externs que les ocultin. És a dir, que és una dramatúrgia diferent o alternativa a aquella visió academicista que ens indicava que la dramatúrgia és un gènere literari, les obres del qual consisteixen en drames teatrals, és a dir, “en representacions de situacions ficcionals mitjançant personatges, accions i diàlegs per ser posats en escena en un teatre”.

M’hauré d’explicar millor. I, per tant, he de rebre ajuda immediatament d’altres que ho han sabut dir millor que jo. Per exemple, Sebastià Gasch, aquell crític d’art i crític de les arts de l’espectacle que es va convertir en còmplice del Brossa poeta, o viceversa. Gasch, l’any 1954, va publicar un article a la revista Destino on podem llegir això: “El circ és l’imperi de la veritat. La seva gran força, el secret del seu èxit, rauen en aquesta veritat. El circ, en efecte, és l’únic espectacle que estableix un contacte íntim entre el públic i els artistes. No compta amb el teló i les bambolines que separen l’artista de l’espectador. Al teatre, art de ficcions, art de mentides, les candeletes posen el comediant fora

de la proximitat del públic. L’home que actua en un escenari deixa de pertànyer a la humanitat comuna per transformar-se en un ésser irreal. L’home que treballa a una pista, per contra, és el nostre semblant, és un home barrejat amb la multitud.”

[Jané-Minguet 1998] Oi que s’entén?

On Gasch parlava, l’any 1954, de circ, hi podem posar moltes d’altres formes o llenguatges o disciplines escèniques. Sempre tenint en compte que l’escena no és una, n’hi ha moltes i es troben arreu de qualsevol espai on es pugui trobar un actuador i un espectador, els quals poden intercanviar els seus rols, si la cosa ho requerís: la pista d’un circ, la plaça d’una ciutat, l’auditori d’un museu, el vestíbul d’una facultat, la sala de lectura d’una biblioteca, les andanes d’una estació i, entre més, la sala d’un teatre, és clar.

M’estic referint, ja ho endevinareu només fullejant el llibre, a tot un seguit de disciplines, tècniques i/o àrees del món de l’espectacle per les quals Brossa va mostrar un interès com a creador i com a espectador, si aquesta diferenciació és possible; per les quals va apostar en la seva poesia, en tota la seva poesia: l’escènica, la lletrista, la visual; i per la qual va apostar, també, erigint-se en padrí, teòric o poeta de tota una llarga llista de personatges que aniran apareixent en les pàgines d’aquest llibre. A què m’estic referint? Sense voluntat d’exhaustivitat, que això no és un diccionari, sinó un assaig, als imaginaris que provenen de tot aquest magma escènic:

ACROBÀCIA

BOMBOLLAIRES

CABARET

CINEMA DELS PRIMERS TEMPS

CIRC

EQUILIBRISME

FAQUIRISME

FUNAMBULISME

IL·LUSIONISME

IL·LUSIONS ÒPTIQUES

MÀGIA

MALABARISME

MÍMICA

MUSIC-HALL

OMBRES XINESES

PALLASSOS

PERFORMANCES

PRESTIDIGITACIÓ

STRIPTEASE

TITELLES

TRANSFORMISME

TRAPEZISME

VENTRILÒQUIA

Què vincula totes aquestes i d’altres més maneres d’entendre l’espectacle? Què connecta el circ amb la màgia, amb el music-hall, amb l’striptease, amb una certa concepció del cinema, amb totes aquestes tècniques o disciplines escèniques? Em sembla que, dins de la poètica brossiana, allò que més l’atreia d’aquests espectacles és la seva antinarrativitat. O, almenys, la seva narrativitat encoberta. Efectivament, tots aquests llenguatges no cerquen atrapar l’espectador en una cadena narrativa, ordenada i causal. Ben al contrari, es presenten com a manifestacions performatives i visuals que plantegen un moment espectacular o una successió —no narrativa— de moments espectaculars que, abans que res, busquen sorprendre i meravellar el públic. De manera genèrica, aquests espectacles privilegien l’ocurrència, la mostració teatral a través de l’acció més que no pas l’absorció de l’espectador en un univers diegètic, controlat i rigorós.

Brossa admirava i s’endinsava en aquestes manifestacions justament per aquest alt grau d’efecte poètic instantani, directe: la sorpresa del truc del prestidigitador; la fascinació dels trapezistes volant pel cel; l’acte poètic en què es converteix una bona entrada de pallassos; l’empremta d’un faquir que, davant teu, s’està clavant uns ganivets al cos i no s’immuta davant del dolor que nosaltres ens imaginem... És l’imperi de la sensació d’acord amb aquells versos meravellosos d’Antonin Artaud que Palau i Fabre va traduir al català: “en la sensació / s’agafa allò que ve / en el sentiment / s’intervé”.

Tot un imaginari surrealista: una reivindicació de l’art i de la vida sense lògica. Els poetes surrealistes també cercaven la sorpresa, l’ocurrència, no a l’interior del mecanisme preparat (confeccionat prèviament) de les obres, sinó en una determinada manera de consumició —però també de consumació— del fet cultural, de l’espectacle. Per exemple, amb la seva pràctica com a espectadors de cinema, segons la qual assistien a les sales de projecció de manera aleatòria, sense atenir-se a horaris ni a règims pautats. No se sotmetien a la continuïtat narrativa d’un film, perquè entraven a la sala en moments en què, encara que volguessin, no podien entendre l’argument. Fugien del sentiment i s’acostaven a la sensació.

L’engany transparent

La cultura escènica occidental hegemònica (alguns l’anomenen, encara, burgesa; molt probablement, amb raó) s’ha construït amb fórmules que pretenen fer creïble un engany: una persona (ara sí, l’actor o l’actriu) puja dalt d’un escenari i fa veure que és algú altre, i col·loca l’espectador en una farsa creïble, versemblant. I perquè sigui creïble i versemblant s’usen un seguit de recursos antics, de trucs o estratagemes que, més que posar en alerta el públic, el sotmeten a l’engany. Com ha fet la pintura figurativa des del segle  xiv amb la perspectiva (una tècnica per simular que una superfície de dues dimensions és real); com ha fet el cinema institucional amb la segmentació de l’espai, la focalització de la mirada, l’ús de la figura del pla/contraplà, la càmera lenta (per manipular l’espectador fent-li veure la il·lusió que aquells personatges i aquelles situacions existeixen en la pantalla, externs a ell mateix).

[III] INTRODUCCIÓ ALTRES BROSSES

El teatre diguem-ne “convencional”, com la pintura o el cinema narratiu, eviten el coneixement (“ésser espectador és estar separat alhora de la capacitat de conèixer i del poder d’actuar”, diu el filòsof Jacques Rancière), entre d’altres coses perquè oculten els estratagemes que volen donar versemblança a un engany; fan invisibles les marques de l’enunciació, si se’m permet el cultisme. En conseqüència, manipulen. I tinc la convicció que és irrellevant (o poca cosa menys) que, quan anem al teatre o a un museu, o veiem una pel·lícula, siguem conscients que ens estan manipulant i hi accedim de bon grat. Perquè la manipulació important no és individual, és col·lectiva, de masses. I històrica. I cal llegir-la, per tant, en termes polítics. Allò de “la voluntària suspensió de la incredulitat que constitueix la fe poètica” que va dir Coleridge (i que tant li agradava citar a Borges) s’ha convertit en una eina més de l’engany. Fonamentalment perquè parteix d’una base errònia: no és cert que siguem incrèduls per naturalesa. Ben al contrari, els humans hem demostrat ser crèduls, confiats, si no ingenus o simples. Sobretot quan incorporem perspectives polítiques a les matèries culturals i ens costa fugir dels consensos establerts pel poder.

M’estic enredant. Però no enganyo. O no enganyo més que qualsevol que, també a través de la literatura, com passa amb altres llenguatges, vol proposar unes idees perquè el receptor les hi discuteixi, encara que sigui sense poder-ho fer. Continuo. Hi ha una manera de concebre el teatre —més aviat l’escena, o l’escenari despullat de què parlava Peter Brook— que no vol atra-

par l’espectador en els ardits atàvics que el situen com un ésser passiu, o no tan passiu com quan és enganyat sota la promesa que li explicaran una història de la qual ell no formarà part, en serà observador espia, assegut en una butaca del teatre o, pitjor encara, en el sofà de casa seva. Hi ha formes escèniques que, ben al contrari, fan visible l’engany, perquè tota representació i tota presentació d’algú davant d’un públic no deixa de contenir alguna cosa de fal·laç, d’il·lusió i, és clar que sí, d’art. O de poesia, com reivindicava Brossa. Hi ha formes escèniques que, més que prometre’t un engany, te’l proclamen, te’n fan partícip, tu ja saps que existeix en virtut del contracte no escrit que sempre hi ha entre un espectacle i el públic que paga una entrada (o no) per a veure’l i sentir-lo. L’engany no s’amaga i et demanen que t’hi involucris, amb l’engany, que t’hi immisceixis: quan al malabarista li cau expressament una peça de les que tenia a l’aire per poder demostrar, més tard, que el seu virtuosisme tècnic és molt notable; quan el prestidigitador fa veure que ha errat en un dels seus trucs (a l’escena o al cinema, com feia el gran Méliès), que mira directament el públic i somriu, per després sorprendre amb un truc més fascinant encara; quan el mim o el pallasso que treballen amb la seva mudesa, de cop, deixen anar una paraula enmig de la funció... El nucli vertebrador de la manipulació teatral ha estat el concepte de mimesi, de realisme. Es tracta del simulacre segons el qual allò que veus en escena és una representació tan exacta de la realitat que es pot confondre amb la realitat mateixa. La versemblança ha de ser absoluta, l’espectador ha de ser inclòs en un món que l’allunyi momentàniament de la realitat. Recordem André Antoine, un dels grans exponents de la idea que l’art ha d’acostar-se a la realitat (“el teatre serà naturalista o no serà”, havia proclamat Émile Zola); és famosa l’anècdota que Antoine, per fer més creïble la representació de l’obra Les Bouchers, de Fernand Icres, l’any 1888, va posar peces de carn real a l’escenari fins que, en dies successius, la pudor que originava la descomposició feia impossible aquell to presumptament realista.

Ho explica molt bé Meyerhold (un dels grans referents de Brossa) quan, per desacreditar el teatre naturalista, la idea que l’escenari ha de reproduir exactament la realitat, com si hi hagués una quarta paret i l’espectador veiés a través d’ella, explica una conversa de Txèkhov amb els actors que estaven assajant la

seva obra La gavina al Teatre d’Art de Moscou l’onze de setembre de 1898. Els actors volien reproduir sons de granotes i de gossos per fer l’escena més real. I Txèkhov respon: “Real? L’escena és art. Agafeu un bon retrat, retalleu el tros del nas i introduïu en el forat un nas vertader. Això serà real, però el quadre estarà espatllat”.

Sé que encara no he dit què és el parateatre, que les definicions sempre són positivistes i, en conseqüència, restringides i fracassades. Però confio en què m’hi hagi acostat. Que no vull fer com quan a Agustí d’Hipona li van preguntar què era el temps, i va respondre: “Si no m’ho pregunten, ho sé; si m’ho pregunten, ho desconec”. Jo sé o em penso que sé què és el parateatre, intueixo les raons que aquest imaginari que conformen les altres arts escèniques (o les arts escèniques altres) fos tan important per Joan Brossa. Era important perquè, com ell mateix va dir en més d’una ocasió, la poètica del prestidigitador o del pallasso, o, més que ningú, del transformista, eren —i són, per sempre— en la base de la seva actitud com a poeta; de la seva poesia, que, com el funàmbul, s’arrisca fins a registres suprems.

No tot té un argument precís. Les nostres vides mateixes poden ser interpretades com un continu que es va succeint a través d’una cadena de causes i efectes. O, ben al contrari, com una successió de fets deslligats o més o menys deslligats els uns dels altres. Tot està vinculat o les coses passen en cascada?

Tot segueix un ordre o la vida és un desordre permanent? Que només pren sentit quan al final de tot mirem enrere i veiem les coherències i les incoherències que hem protagonitzat? Potser tenia raó Paul Valéry quan deia que “entre l’ordre i el desordre regna un moment deliciós”.

Ni la vida ni l’art són o s’han de representar com una maquinària de rellotgeria precisa i perfecta. Joan Brossa ho entenia així. Enfront o al costat del cinema de la narració, on la trama ens manipula l’enteniment i els sentiments a través de la planificació i del muntatge, el cinema dels orígens i les seves desinències; enfront o al costat del muntatge maniqueu, el pla únic i el trucatge que beu de la història de la màgia; enfront o al costat de les tragèdies gregues, el divertiment del circ, el cabaret i el carrer entès com a festa... No tot té argument, no tot n’ha de tenir. Brossa [2014] mateix ho diu en una de les seves obres: “[...] la vida és un circ, no una novel·la. Les coses no corren soles, i jo felicito els equilibristes”.

He d’acabar. Aquesta condició no narrativa de les arts escèniques no estrictament verbals, el seu amic Sebastià Gasch (un altre cop ell) la va expressar amb contundència: “Teatre i music-hall. Heus ací dos antípodes. El teatre és la lògica. El music-hall, l’arbitrarietat. El teatre és el realisme. El music-hall, la ficció. El teatre és el previst, és l’esperat. El music-hall, la sorpresa, l’inesperat. El teatre és l’ahir. El music-hall, l’avui...” [Gasch 1930] Com contundent era Brossa, molts anys més tard, en plena sintonia amb el seu amic: “El music-hall és antiretòric, no arrossega l’ampul·lositat del teatre literari, és un gènere més directe, una forma que desencartona la tribuna teatral, és una acció. Al music-hall [ ... ] l’executant no fingeix, fa quelcom molt concret, com al circ”. I hi afegia una lectura clarament política: “Els gèneres parateatrals als burgesos els han molestat sempre i han quedat com a subgèneres. La presència, l’entorn brillant i el text del teatre literari al burgès li agrada, li sembla que està a l’alçada de la seva vanitat intel·lectual, el dignifica, el fa eructar. Les varietés les han deixat per al poble. Per això a Brecht li va interessar el cabaret i, abans que a Brecht, sobretot a Meyerhold”. [Mesalles 1981]

I, ara, que comenci la funció. Amb tots vosaltres, Brossa i el parateatre: alguns dels seus referents; alguns fragments dels seus textos, teatrals i poètics; algunes de les seves obres visuals; les seves presències i les seves absències en el món del parateatre català; els seus amics, els seus apadrinats. L’ombra de la poesia en acció és més allargada del que alguns diuen i volen. I en l’obra del poeta Brossa, també.

NOTA: EL PROJECTE D’EXPOSICIÓ ALTRES BROSSES. JOAN BROSSA O LA POESIA EN ACCIÓ: EL PARATEATRE ÉS TRIBUTARI DE TOTS ELS ESTUDIOSOS QUE S’HAN ACOSTAT AL BROSSA PARATEATRAL, QUE ÉS, RAS I CURT, ACOSTAR-SE A BROSSA. HEM PROCURAT CONCILIAR TOTS ELS CONEIXEMENTS QUE ES DESPRENEN DE LES SEVES CONTRIBUCIONS AL PROCÉS DE SELECCIÓ I COMBINACIÓ QUE SUPOSA EL TREBALL CURATORIAL. EN ELS TEXTOS DE TOTS AQUESTS COL·LEGUES PODREU TROBAR MÉS INFORMACIÓ, MÉS COMPLEXITAT I MÉS —MOLT MÉS— SABER. A RISC DE COMETRE OMISSIONS: MARC AUDÍ, GLÒRIA BORDONS, FÈLIX FANÉS, AINIZE GONZÁLEZ GARCÍA, MANUEL GUERRERO, JORDI JANÉ, HÈCTOR MELLINAS, EDUARD PLANAS, ISIDRE VALLÈS... I, MÉS ENLLÀ EN EL TEMPS, AQUELLS QUE VAN COMENÇAR A VALORAR LA CÀRREGA DE PROFUNDITAT QUE SUPOSAVA EL PARATEATRE EN L’ESTUDI DE L’OBRA DEL MESTRE BROSSA O EN LA SEVA POSADA EN PRÀCTICA, AMB TEXTOS O AMB INICIATIVES: HERMANN BONNÍN, XAVIER FÀBREGAS, SEBASTIÀ GASCH, JESÚS JULVE (HAUSSON), JOSEP M. MESTRES QUADRENY, FABIÀ PUIGSERVER, CARLES SANTOS... A TOTS ELLS, I ALS QUI EM DEIXO: GRÀCIES.