America Sanchez a Barcelona by Barcelona llibres

America SANCHEZ a Barcelona Julià Guillamon i Albert Planas

«La gráfica es peor que el teatro. Es todo mentira.» America Sanchez

Retrat d’America Sanchez. Julià Guillamon

Vaig conèixer America Sanchez l’any 2008, arran del llibre Monzó. Com triomfar a la vida, que acompanyava l’exposició d’Arts Santa Mònica. Monzó havia estudiat a l’Escola Massana, havia treballat a l’estudi Humà, un dels pioners del disseny gràfic a Catalunya, i fins que va tornar de Nova York, el 1983, s’havia guanyat la vida com a dissenyador gràfic. Els seus llibres, sobretot els primers, estan plens de referències visuals que no s’entendrien sense aquest aspecte de la seva biografia. De manera que, a l’hora de triar el dissenyador gràfic del llibre, li vaig demanar qui li agradaria que el fes. «America Sanchez: és el millor». L’America va venir un matí a les oficines d’Arts Santa Mònica, acompanyat d’Albert Planas, que ha col·laborat amb ell gairebé vint anys. Li vaig ensenyar un llibre que havia publicat feia poc i se’l va mirar displicent: «¿esto te gusta?» No em vaig sentir gens ofès. Ho va dir d’una manera tan natural i amb tanta autoritat que vaig pensar que al seu costat aprendria a fer-ho bé. Vaig posar com a condició (perquè estava escaldat d’un altre llibre) que volia treballar al seu costat, pàgina per pàgina, per lligar els continguts i el disseny gràfic. «Claro, hay que hacerlo así». I l’Albert Planas ho va reblar: «Per a nosaltres, molt millor». A partir d’aquí va començar una experiència inoblidable. Ens trobàvem a la casa d’America Sanchez a la Font del Mont, a Vallvidrera, i treballàvem de deu a dues. Jo ja sabia qui era l’America, sobretot, perquè en una època d’intensa vida nocturna me’l trobava molt sovint a la pista de salsa de la discoteca Bikini: l’America era guapot, seductor i un ballarí de salsa extraordinari. També coneixia el llibre Barcelona Gráfica. Els seus dissenys, a Barcelona són pertot i és inevitable no haver-los vist i interioritzat però, com passa sovint amb els bons dissenyadors, moltes vegades no sabies que eren d’America Sanchez. Al llarg d’aquells mesos el vaig veure treballar, vaig associar amb el seu nom moltes imatges que tenia al cap, vam parlar de moltes coses (de San Fermín, de futbol, de música brasilera, del porno, del filete porteño, de Baltarsar Porcel) i vam tenir la sensació agradable que ens coneixíem des de sempre. Amb Albert Planas avançàvem amb la maquetació. Jo preparava idees i imatges per fer dobles pàgines i grups de dobles pàgines i l’Albert, que tenia molt clares

Retrat d’America Sanchez. Julià Guillamon

les idees de l’America, ho endreçava. L’America s’ho anava mirant i no tocava mai l’ordinador. Es posava dret davant la pantalla i li deia a l’Albert: «tíralo un milímetro a la izquierda». Aquell mil·límetre ho canviava tot. Tenies la sensació que aquella distància mínima marcava una gran diferència entre el que nosaltres proposàvem i la idea bona que només l’America era capaç de veure. Vaig quedar impressionat. A la coberta hi havien d’anar dues rodones, enganxades, amb dues fotografies estereoscòpiques de Quim Monzó, en les quals, quan movies el llibre, li veies fer un tic. Sense dir-nos res, America va fer la marca: les cinc lletres de Monzó, unes de negres i les altres vermelles, saltades, en tipografia de fusta, amb diferents tipus de lletra. Vaig entendre que una part del treball de l’America es podia fer a la taula del despatx, amb l’Albert i amb qui fos que treballessin. Però que hi havia una altra part del treball, que era més íntima, que necessitava recolliment, com quan els poetes escriuen i els artistes dibuixen. Aquell símbol de l’exposició era, de fet, una obra d’art. Una de les coses que m’agradaven de la casa de la Font del Mont és que hi havia moltes taules, amb llapis i retoladors: molts llocs on l’America podia dibuixar a qualsevol hora del dia o de la nit. Després van venir dues lliçons de disseny que m’han quedat gravades per sempre. Teníem dues rodones i un nom, irregular, divertit perquè semblava un vestit d’arlequí: lligava molt aquell nom amb el tic de les fotografies. Però a la portada aquells tres elements ballaven. L’America va fer que el vermell del llom entrés mig centímetre a la coberta, de manera que tot s’aguantava pel costat. I va decidir que hi havia de posar un fons: un cel blau amb un nuvolet. Tenia moltes fotografies de cels, que vam anar provant. Una temporada, un d’aquests cels, tallat en una rodona, va ser l’adhesiu de l’estudi, que enganxava a les cartes que enviava. El cel va acabar de lligar els elements dispersos. A continuació, li va dir a en Planas: «pónlo a un centímetro». L’Albert ho va anar reduint, reduint, i quan va arribar a un centímetre la portada es veia bé, se’n reconeixien els elements i es llegia el nom. «Perfecto». La idea és que una coberta de llibre ha de ser visible en circumstàncies molt diverses, fins i tot adverses. I que ha de ser sempre molt visual.

L’America i l’Albert havien impulsat per a l’editor Javier Romero un projecte de revista que es deia Artegráfica, de la qual es van publicar sis números. Cada revista publicava reportatges gràfics, per temes, amb combinacions conceptuals, de vegades espectaculars, com el número monogràfic que van dedicar als cavalls. Em van explicar que sovint no trobaven qui pogués fer els textos i que de vegades hi deixaven el text en el llatí macarrònic que fan servir els dissenyadors. Vaig pensar, amb ràbia, que era una llàstima que no ens haguéssim conegut abans. En aquest llibre publiquem algunes pàgines d’Artegráfica, que em sembla un projecte fonamental, que explica la relació que l’America té amb les imatges, les seves i les dels altres. Quan Monzó. Com triomfar a la vida va ser al carrer, vam anar junts, l’America i jo i algun cop en Quim, a fer la promoció. Aquí vaig conèixer un altre aspecte, gens menor, de la seva personalitat. No era vanitós, ni creia que s’hagués de penjar cap medalla. Tenia claríssim que l’important era que el llibre es veiés i es conegués. Un dia ens van convidar a L’hora del lector, el programa de llibres d’Emili Manzano al Canal 33. Vam seure a les butaques. L’America duia el llibre a les mans i va preguntar a l’Emili: «dónde ponemos el libro». El va col·locar a sobre el respatller d’un dels seients, en un lloc que es veia moltíssim. Vull dir que l’America té el sentit de l’oportunitat, en un grau molt elevat. Poc després, amb l’Albert, vam començar el projecte de les cartes del Velódromo. L’America i l’Albert havien fet el disseny de la cervesa Moritz, que havia estat un èxit radical. Aprofitant el contacte, l’Albert va convèncer els amos del bar del carrer Muntaner, que eren accionistes principals de Moritz, d’aprofitar la carta, que volien que fos de gran format, de bistrot, per publicar una revista, seguint el model d’Artegráfica. Cada mes publicaríem tres dobles pàgines diferents, dedicades a tota mena de temes. De manera que per una banda hi havia la graella que l’America i l’Albert havien dissenyat, amb l’oferta del bar, que era una peça gràfica esplèndida. I a dins, les nostres històries. Volíem saber quina impressió li feien a l’America. Li va dir a l’Albert: «solo tienen un defecto». L’Albert va quedar expectant. «Que sean tres». L’America considerava que si n’haguéssim fet només una cada mes hauria estat més singular. Hi havia una altra qüestió.

Retrat d’America Sanchez. Julià Guillamon

Al llarg de la seva trajectòria, sempre ha buscat l’economia de mitjans. No hi ha cap peça feta a la manera d’aquella altra, cada peça funciona individualment. Amb el doll de creativitat que sempre ha tingut, hauria pogut omplir el món d’obres seves. I en canvi quan mires la seva trajectòria t’adones que ha treballat molt, però que no hi ha obres repetides ni innecessàries. Durant tots aquests anys hem mantingut l’amistat i ha estat un privilegi veure’l en diferents situacions. Un parell d’anys em va convidar a participar com a jurat dels premis Agustí de Semir & Conxa Millán amb els usuaris dels Serveis de Salut Mental de Barcelona. America Sanchez es un gran defensor del dibuix i aquell projecte d’art brut li encantava. Era ell qui proposava els temes. Té un punt gamberro i un any va suggerir com a tema «Dibuja a tu médico». Tothom explicava l’anècdota d’un any, que el tema era, em sembla, el modernisme. Un dels participants havia fet les torres de la Sagrada Família amb mosaics: la ceràmica eren les pastilles que s’havia deixat de prendre. En les reunions del jurat, jo em passava molta estona mirant les reaccions de l’America. «Qué maravilla». «Mira cómo dibuja éste, madre mía». I t’ensenyava uns dibuixos que no eren els més ben fets, però que tenien molta força gràfica: els més valents i els més especials. Eren uns elogis i un entusiasme que li sortia de dintre, d’una generositat absoluta. El 2017 em va dibuixar la salamandra del meu llibre Travessar la riera. Jo li vaig passar una fotografia meva d’una salamandra del Montseny i ell la va redibuixar. Volia que la cua arribés fins a la part de baix de la coberta i que es fiqués entre les lletres de l’editorial: Comanegra. Per això li va allargar la cua. Albert Planas, que té mentalitat d’arquitecte, li va dir: «qué cola tan larga, las salamandras no tienen esta cola tan larga». La resposta de l’America em va encantar: «esta era así». Va enunciar un principi bàsic de la creació: l’obra d’art té les seves pròpies lleis i només ha de ser fidel a aquestes lleis. Aquest llibre està fet des de la doble perspectiva de l’admiració i de l’amistat, des de dintre. Durant molts anys, Albert Planas ha estat la mà dreta d’America Sanchez: ho té tot al cap i, gairebé tot, a l’ordinador. Ha fet moltes feines amb

ell. Ha treballat en la majoria de les exposicions i llibres recopilatoris. En coneix la personalitat, el mètode de treball i moltes interioritats dels seus cartells, de les postals, de les polaroids i de les peces de disseny gràfic. Jo hi he aportat la meva visió d’historiador de la cultura. L’America és un creador que està més enllà de les modes. La seva obra no està lligada a cap moment. Però, al mateix temps, viu en una època de grans transformacions de Barcelona. És el que hem mirat d’explicar a la primera part: l’arribada des de Buenos Aires, els moviments contraculturals i l’escena alternativa, i el boom del disseny als anys vuitanta i noranta. La segona part del llibre gira al voltant de les estratègies gràfiques, l’obra de creació paral·lela al disseny gràfic i la fascinació d’America Sanchez per la gràfica popular i de carrer, que és un dels estímuls principals de la seva obra. A la part central, hi ha les marques. L’America n’ha fet sempre, de molt variades i de molt bones, i és una de les facetes per les quals la gent el coneix més. Un dia descobreixes que una marca que t’agrada és de l’America: una altra! Una de les constants del seu estil és que no té estil. En el terreny de les marques és on això és veu millor. America a Barcelona és conseqüència de l’exposició America Sanchez. Clàssic, modern, jazz i tropical que, amb fons de l’Archivo Lafuente i d’altres col·leccions, s’ha pogut veure al Palau Robert de Barcelona i a la sala d’exposicions de la Llibreria Blanquerna de Madrid. Albert Planas i jo ens vam encarregar de formalitzar-la i de dissenyar-la. Però, al mateix temps, és una peça autònoma. Hem ampliat el que ens ha semblat, hem escurçat alguna cosa, i sobretot, hem jugat amb les associacions i les agrupacions mirant, és clar, de mantenir la individualitat i la singularitat de les peces. America Sanchez i Barcelona tenen una relació molt especial, que actualitza i multiplica la relació que hi ha hagut sempre entre Buenos Aires i Barcelona. És una figura clau. Aquest llibre vol ser un reconeixement a la seva obra i a la seva personalitat fora de sèrie. Per molts anys.

El pare taxista

«Yo para el libro de las postales hice esto: es un texto que me salió redondo.»

1984

≪Este es el primer taxi que tuvo, un Buick, seguro (si me coge uno que sepa de esto me dirá que no, que era un Hudson).»

De Buenos Aires a Barcelona. 31

(J.G.: Luego curiosamente te tocó hacer el rediseño de la marca de los taxis de Barcelona) «No, me la busqué yo. Fui al sindicato, para pedir que lo cambiaran. Se lo di y lo pusieron: ni me pagaron nada, ni me lo agradecieron, ni nada. En aquella época estaba la Corporación Metropolitana, que la habían empezado. Yo todo lo que era de taxis me entusiasmaba porque mi padre se dedicaba a ganar dinero con el taxi. Las historias de la calle las traía a la casa todos los días. Antes había menos tráfico y todo eso y se podían recoger mejor las cosas. Ese es el taxi, detrás un niño con un sombrerito. Es una litografía que yo hice para el FAD (assenyala la imatge del pare amb taxi i el nen amb la taca groga). Y, aparte, en la fiesta hubo un sombrerito igual al del niño de la foto. Un sombrerito cónico, de esos sencillos, y todo el mundo fue con el sombrerito, ahí, en la calle Brusi. Tengo la placa de Libre todavía por ahí, pero ya con esto es suficiente.»

1986

«Antes la identificación de los taxis era vertical. Yo lo hice en línea para que vaya más acorde con la estética de los coches modernos.»

«Estaba trabajando con pincel y dije: voy a hacer un coche. Hice como cien, como estos. Lástima que los tiré todos, los que sobraron después los tiré».

1984

Barcelona!

L’anunci de Pirelli «Llego a Barcelona. En la Pensión Hispanoamericana, al lado de la peletería de la Rambla de Catalunya (La Siberia). Vine con Alberto di Mauro, compañero mío de Agens. Salimos con la carpetita así. Pirelli estaba ahí a la vuelta, en la Gran Via (l’edifici de la Ronda Universitat 18, projectat per L. Belgioioso, E. Peressutti i E.N. Rogers (BBPR), actualment, és clar, hi ha un hotel). Entramos, pedimos por el departamento gráfico, no había. Le mostramos las cosas y nos vinimos con un trabajo: un display de bolsas de agua caliente. Compramos los pollitos, se los llevamos a un fotógrafo y el fotógrafo los hizo. Pagaban muy justito, pero suficiente para un primer trabajo. Los pollitos se murieron, no sé qué pasó.»

1963

(J.G. ¿Lo hiciste junto con Di Mauro?) «Junto con Di Mauro, sí.»

De Buenos Aires a Barcelona. 39

1967

La primera marca. «Para Vieta me apunté para cambiarles la marca, porque no me gustaba la que tenían. Los conocí por un anuncio del periódico: necesitaban algo relacionado con gráfica, con diseño. La palabra diseño no existia: era dibujante o algo así (se’n deia dibujante publicitario, van ser els pioners de l’ADG-FAD que en van començar a dir‑ne grafista). Me presenté y le caí muy bien a uno de los segundos de Vieta y me empezó a dar trabajo. Había descubierto un libro de lo que era la imagen corporativa, porque no había imagen corporativa en esa época. Y les hice un manual con máquina de escribir. Tenía bastante sentido. Había visto el de los trenes ingleses y había entendido cómo se hacía: producto, papeles-carta, etiquetas…»

1969

Les siameses Aymerich

1975

«La imagen la saqué de algún libro. Les puse las siamesas Aymerich. Estaban pegadas por la espalda. (J.G.: ¿se llamaban realmente Aymerich?) ¡No! Me lo inventé yo para que fuesen catalanas.»

Viatge a la utopia. 71

Ajoblanco. (J.G.: ¿Te vinieron a buscar o fuiste tú?) La verdad es que no me acuerdo. A mí el Pepe (Ribas) y los de Ajoblanco me importan un carajo. Aquí se tuvieron que joder. Hice el segundo número y el tercero (en realitat, el quart i el cinquè). Al primero le habían puesto un logo que era como de la Coca-Cola (J.G.: lo diseñó Quim Monzó, que en aquella época era diseñador gráfico). (A.P.: ¿Ah, sí? ¿El de caligrafía es anterior?) (J.G.: Con Quim, se pelearon enseguida) Por eso me cayó a mí, esto. (J.G.: Y el marinerito eres tú, de niño…) Sí, ese soy yo. (J.G.: ¿y lo de tapar siempre los ojos de las fotografías?) Es una manera de quitarles la identidad, con la barrita esa. A Quim (Monzó) también le gustaba mucho. Lo había hecho con una pareja de novios recién casados. Te da una cosa muy inquietante. Las dos cubiertas son sobre la identidad: las dos gemelas pegadas y el niño con la barra negra. Una le da al beso, porque es la novia de este y la otra lo aguanta. Es terrible. (J.G.: hay un cuento del libro El millor dels mons de Quim Monzó que recuerda un poco la situación, «El meu germà»: un chico que acompaña a su hermano muerto cuando está con su novia, como si estuviera vivo») (A.P.: De bailar ya, ni hablamos. Vaya trío). (J.G.: ¿La portada del dossier Andy Wahrol no lo hiciste tú?). No, es solo la aplicación del logo. (J.G.: En esta época, el primer número salió en octubre de 1974, era casi un fanzine. Después de estos tres números se rediseñó la cabecera de Quim, para que no recordara tanto a la Coca-Cola y fue esa la que utilizó en toda la primera etapa que terminó en mayo de 1980).

1975

Viatge a Itaca

1975

«El difuminado, el degradado… (J.G.: recuerda un poco el underground californiano: pasa del rojo al amarillo y al verde, o del amarillo, al naranja y al magenta). Hubo en tiempo en que no se podía hacer esto. Las máquinas de imprenta normal no te podían sacar una cosa así, tan delicada. Ponían la tinta en los rodillos y pasaban el papel. Al ir rodando se iba difuminando. (Yves) Zimmerman me dijo que se llamaba Iris. Iba mucho a Cadaqués y me gustaba mucho la playa y eso. Lluís Llach vino a casa con su representante, que era el mismo de Maria del Mar, Joan Moles. Me pidieron algo y yo estaba haciendo esto para mí. Ah, pues a mí me gusta. Vinieron allá arriba a casa (a Vallvidrera) y eso no era habitual. (J.G.: el escritor Biel Miesquida fue quien le dijo a Lluís Llach que había un poema de Kavafis que se llamaba Viatge a Ítaca). «Yo esa no la sabía. Biel es muy amigo de Maria del Mar».

1979

Viatge a la utopia. 75

1971

«Después me calenté e hice muchos más, con los tres elementos, cambiándolos de color, como un ejercicio también cromático: agua, tierra y aire.»

Candidatura olímpica

Barcelona’92. (A.P.: el logo está achatado porque mientras no es ciudad olímpica no puedes usar los anillos) «En la época en que se hizo no había ordenador. Hubo que buscar plantillas de óvalos. Me volví loco buscando una solución. Una cosa recta no combinaba con esto: había que colocar Barcelona y busqué una curva de gran radio. Luego se aplicó para muchos usos. Lo de abajo son cuatro carteles que hice, con la idea del movimiento y la repetición.»

1984

El boom del disseny. 141

1984

1992

Marques

Disseny de marca. 149

Torna Moritz

1985

Elements històrics. (A.P.: Jorge Roehrich nos trajo un montón de documentación, fotos, botellas antiguas, los planos de la fábrica… todo lo que había en el museo de Moritz en Zaragoza. No hay nada inventado. Todo eran elementos históricos: la jarra era Art Déco. La M ya la usaban ellos hacía tiempo…) Parecía fácil pero había que incorporarla bien para que funcionase. La M fue la solución para muchas cosas. Cuando quieres un elemento simple, sin el nombre Moritz. (A.P.: sólo con la jarra identificabas que era una cervecera). La jarra era una preciosidad. Venía hecho, pero mal hecho porque me parece que la tocamos bastante. (A.P.: la geometrizamos un poco más). El cristal está facetado. (A.P.: la tipografía la habían utilizado también, abierta. Nosotros la comprimimos). (J.G.: ¿Y la chapa?) (A.P.: Tenía que dibujar una chapa, la hice así rápido y le apliqué la corona)

Disseny de marca. 165

«Necesitábamos una textura para ir de fondo.» (A.P.: Jorge lo quería en blanco y le dijimos que quedaba mejor en amarillo).

America i el romànic

«De muchos sacaba apuntes allí, en el MNAC, para acostumbrarme.»

Catalans del segle xii. «Yo vengo haciendo dibujos desde hace mucho tiempo (J.G.: ¿En el MNAC?). No, en mi casa. Me di cuenta de que en los retratos podía trabajar un poco yo y la verdad es que lo hice, como siempre, con un descaro total, fotografiando todos los que pude. También me di cuenta de que había personas en Catalunya, que te encuentras caminando por la calle y que son parecidos. Por ejemplo la chica esta que salía en TV3, dando las noticias, Agnès Marquès. (J.G.: Cuando son figuras de ábsides, les dejas la curvatura). Pues lo habrán notado ustedes, yo lo acabo descubrir ahora. Encontré la herramienta ideal para hacer el trazo (el pinzell japonès Pentel). En cambio la parte cromática, el color, era absolutamente libre: ponía el color que me parecía más adecuado o el que no había usado. Me compré todas las tintas que pude para que me salga diferente. Y utilicé también un papel muy antiguo, verjurado, de 1700, que había comprado en una librería de viejo. Después se expusieron en el MNAC.»

Estratègies gràfiques. 203

2016

Postals

Llenguatge cal·ligràfic. «Las postales, otro lenguaje: cuántos hay. ¿Sabes quién las puso de moda, a causa de que yo le hinché las pelotas bastante? Fernando Amat en Vinçon. Porque no se usaban, antes, las postales. Y era de lo más barato. Por un mínimo de dinero le llegaba un original a casa de quien tú quisieras. Yo seguí haciendo postales y las convertí en un lenguaje de dibujo y de caligrafía. Esto lo escribí yo, de escucharlo por ahí. A lo mejor en la radio. O en vivo. Esto lo leí en un periodo, con el porro. Si lo lees normal no es nada pero si lo lees con el porro, la cosa se transforma enseguida.»

Artista! 231

Texto título

America a Barcelona. 239

Las conchas

Pinzell Pentel. (J.G.: ¿Cómo salió esto?) «Esto, por la falta de materia prima (riu). Voy a probar, voy a probar. Miré libros, miré fotos y son todas distintas. No hay una igual. ¿Qué te puedo contar yo de esto? ¡Lo tengo en la punta de la lengua! Salió como un ejercicio de dibujo, sobre todo de dibujo. Aquí estoy aplicando también el pincel japonés que te dije antes (el pinzell Pentel). (A.P.: Aquí te cayó una gota y la dejaste –assenyala l’últim dibuix de la página–) La peca. El día que los presentamos hizo un parlamento Norberto Chaves diciendo que era la primera vez que veía. Como es gay… Nos hizo morir de risa. No se cómo me atreví a hacer esto. Lo hice en la galería de fotografías que había en la calle Santa Teresa (Galeria Tagomago).»

Artista! 251

2014

Les guardes de Monzó

Del col·lecci0nisme al disseny de llibres. 279

2009

Escates. «La primera idea fue hacer unas escamas, con unos círculos, a partir del diseño de las cubiertas de los libros de Quim, que son muy buenas.» (J.G.: Ha ido cambiando la imagen en las diferentes ediciones: hay muchísimas). Pero el círculo nos limitaba mucho. Seleccionamos algunas cubiertas y las repetimos formando series. (J.G.: Las de las guardas delanteras eran las ediciones catalanas de Quaderns Crema, con el fondo blanco. Y en las de salida, metimos algunas cubiertas de traducciones, que nos gustaban. Lo del círculo venía de las fotos lenticulares de la cubierta).

El sifon de can Sitra

El petit príncep. (J.G.: ¿Te acuerdas cómo fue esto? «No, ¿cómo fue? (J.G.: Te pedí que me dejaras reproducir uno de tus sifones y me dijiste que me hacías uno especialmente para mí. Te di la foto del sifón de Arbúcies, que mi madre servía en el hostal que teníamos) (A.P.: Tú nos pasaste el borrador y nos dijiste: voy a hacer este. Y este es una mariconada: el bueno es el borrador). ¿Salió este al final? (A.P.: Era un poco relamido) (J.G.: A mí me gusta, es otro estilo). Es verdad, ahora lo veo. (J.G.: ¿Sabes que la gente ve el príncipito de SaintExupéry?) No me digas. ¿Dónde lo ve? (J.G.: En el sifón. Pero no una persona, más de uno.) (A.P.: La silueta con la bufanda corriendo recuerda mucho a esto: la bola del mundo y el principito corriendo). Qué cosas más raras. Es increíble. (J.G.: Y la artista Tere Recasens dice que estos trazos negros son el gargarismo del sifón, el pfffff, grrrroooom…) Eran pájaros (A.P.: ¿pájaros al revés?) Sí, los hice mal.» (J.G.: Esto te lo hizo hacer Albert para la guarda) Está bien, a mí me gusta, es una atracción total.» (J.G.: Se podría hacer una teoria del sifón, que explicaría por qué hiciste los tuyos y por qué te pedí este para aquí. El sifón es un producto local. Cada pueblo fabrica los suyos y todos son distintos, aquí o en Argentina).

«El humorista Santi Sans que actuaba antes que nosotros (Yerba mate) en la Cova del Drac siempre decía que era de Arbúcies, por decir algo lejos.»

Del col·lecci0nisme al disseny de llibres. 281

2017