Barcelona. Fotògrafes/Fotógrafas by Barcelona llibres

BARCELONA

BARCELONA ISABEL SEGURA Ediciรณ i textos Ediciรณn y textos

Laia Abril

QUE TU SIGUIS POSSIBLE QUE TÚ SEAS POSIBLE 8 BARCELONA S'INTERNACIONALITZA BARCELONA SE INTERNACIONALIZA 10 BARCELONA DES DEL TERRAT BARCELONA DESDE LA AZOTEA 76 A PEU DE CARRER A PIE DE CALLE 138 Biografies Biografías

187 Bibliografia Bibliografía

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Margaret Michaelis Construcciรณ de la Casa Bloc al barri de Sant Andreu, 1934 Construcciรณn de la Casa Bloc en el barrio de Sant Andreu, 1934

QUE TU SIGUIS POSSIBLE Laia Abril

Ara que hi penso, probablement vaig tenir molta sort. El meu primer professor de fotografia va ser una dona corresponsal de guerra i barcelonina. Durant més d’una dècada, Sandra Balsells, la persona que em va posar una càmera a les mans per primer cop, va recórrer els Balcans alhora que James Nachtwey, Paul Lowe o Alexandra Boulat. El meu primer editor gràfic va ser Lourdes Segade, una altra fotoperiodista resident a la ciutat. Va ser a ella a qui vaig proposar la meva primera història, per a la revista de la universitat, en què documentava el backstage de la mítica sala de varietats Bagdad, al Paral·lel. El meu primer cap va ser la comissària de fotografia Silvia Omedes, que organitzava anualment el certamen World Press Photo a la mateixa plaça on jo estudiava Periodisme. El 2008, aquest guardó (del qual, en seixanta-quatre anys de trajectòria, només han guanyat el primer premi quatre dones)1 va reconèixer per tercer cop la feina de Lorena Ros, fotògrafa documentalista barcelonina establerta a Nova York. Em vaig traslladar a Nova York i vaig trobar un dels meus primers mentors, Mónica Allende, que fou editora del Sunday Times durant gairebé quinze anys. Però la sort és relativa. La resta dels referents de les darreres dècades, els qui feien —i encara fan, majoritàriament— les portades dels diaris (el 2019, menys del 20% van ser dones),2 nodreixen les col·leccions dels museus (menys del 15% el 2018)3 o els qui tenen les carreres més dilatades i estel·lars, no solen ser dones. Si pensem en noms associats a les paraules «Barcelona» i «fotografia», el de Margaret Michaelis i les seves fotografies del meu barri, Sant Andreu, certament no és el primer que ens ve a la ment. I encara menys el de Dora Maar, que va retratar les pageses a les places dels mercats. O el de Kati

Horna i el seu testimoni de la massacre de la Guerra Civil a Barcelona. Ara que hi penso, probablement jo vaig tenir molta sort. A més, vaig tenir el privilegi de poder preguntar-ho en persona a Joana Biarnés, que es va limitar a respondre amb un dolç somriure. Encara no m’imagino com va aconseguir ser l’única, ser la primera. Com va aconseguir cobrir actes esportius als seixanta davant d’aquells que li cridaven «porca» i la increpaven per a què «marxés a rentar els plats».4 Davant d’aquestes mancances em pregunto: per què és tan important mirar enrere i trobar les que van ser-hi però mai no van arribar als llibres d’història? Per què és tan important explicar les històries de les dones? En sociologia, existeix un terme anomenat «aniquilació simbòlica», segons el qual, si no veus persones com tu als mitjans que consumeixes, d’alguna manera creus que és perquè deus ser menys important. Tal com apunta Michael Morgan, un dels investigadors d’aquesta teoria: «les històries afecten com vivim les nostres vides, com veiem els altres, què pensem sobre nosaltres mateixos».5 La llegendària fotògrafa Susan Meiselas ha dedicat tota la vida a testimoniar les històries d’aquells que no van ser representats visualment —la seva retrospectiva va passar recentment per la ciutat comtal—. En el seu llibre Kurdistan: In the Shadow of History, Meiselas explica que «cada imatge mostra una història i en guarda una altra al darrere: qui apareix al retrat? Qui el va fer? Qui el va trobar? Com va sobreviure? Em pregunto què podem saber de qualsevol encontre en particular en mirar la imatge avui dia. Tenim l’objecte, però existeix separat de la narrativa de la seva creació».6 Per què és tan important un llibre sobre dones fotògrafes i Barcelona? Per què és tan important reescriure la història? Aquest llibre és important perquè fa que la realitat que imagines a la teva ment sigui possible. I això fa que tu siguis possible.

Font: https://www.euronews.com/2019/08/19/world-photography-day-how-many-women-have-won-world-press-photo-of-the-year Font: https://www.womenphotograph.com/data 3 Font: https://www.smithsonianmag.com/smart-news/survey-us-museums-reveals-few-gains-female-artists-past-decade-180973190 4 Vegeu cita completa a: https://elpais.com/ccaa/2018/12/20/catalunya/1545293789_388530.html 5 «Stories affect how we live our lives, how we see other people, how we think about ourselves.» Font: https://www.huffpost.com/entry/ why-on-screen-representation-matters_n_58aeae96e4b01406012fe49d 6 «Every picture tells a story and has another story behind it: Who’s photographed? Who made it? Who found it? How did it survive? I wonder what we can know of any particular encounter by looking at such a picture today. We have the object, but it exists separated from the narrative of its making.» 1

QUE TÚ SEAS POSIBLE Laia Abril

Pensándolo bien, probablemente yo tuve mucha suerte. Mi primer profesor de fotografía fue una mujer corresponsal de guerra y barcelonesa. Durante más de una década, Sandra Balsells, la que puso por primera vez una cámara en mis manos, recorrió los Balcanes a la par que James Nachtwey, Paul Lowe o Alexandra Boulat. Mi primer editor gráfico fue Lourdes Segade, otra fotoperiodista residente en la ciudad. A ella le propuse mi primera historia, que fue para la revista de la universidad, documentando el backstage de la mítica sala de varietés Bagdad, en el Paralelo. Mi primer jefe fue la comisaria de fotografía Silvia Omedes, que organizaba anualmente el certamen de World Press Photo en la misma plaza donde yo estudiaba periodismo. Durante la entrega de este galardón en 2008 (en el que, en sesenta y cuatro años de trayectoria, solo han ganado el primer premio cuatro mujeres),1 se reconocería por tercera vez el trabajo de Lorena Ros, fotógrafa documentalista barcelonesa afincada en Nueva York. A Nueva York me trasladé y encontré a uno de mis primeros mentores, Mónica Allende, la que fuera editora del Sunday Times durante casi quince años. Pero la suerte es relativa. El resto de los referentes en las últimas décadas, los que hacían —y aún suelen hacer en su mayoría— las portadas de los diarios (menos del 20 por ciento en 2019),2 las colecciones de los museos (menos del 15 por ciento en 2018)3 o las carreras más longevas y estelares, no suelen ser mujeres. Si pensamos en nombres asociados a las palabras: «Barcelona» y «fotografía», ciertamente el de Margaret Michaelis fotografiando mi barrio de Sant Andreu no es lo primero que nos viene a la mente. Aún menos Dora Maar retratando las payesas en las

plazas de los mercados. O Kati Horna atestiguando la masacre de la Guerra Civil en Barcelona. Pensándolo bien, probablemente yo tuve mucha suerte. Tuve además el privilegio de poder preguntárselo en persona a Joana Biarnés, que solo me respondió con una dulce sonrisa. Sigo sin poder imaginar cómo consiguió ser la única, ser la primera. Cómo lo hizo para cubrir eventos deportivos en los sesenta frente a los que le gritaban «guarra», increpándola para que se «fuera a fregar platos».4 Frente a estas carencias me pregunto: ¿por qué es tan importante mirar hacia atrás y encontrar a las que estuvieron ahí pero nunca llegaron a los libros de historia? ¿Por qué es tan importante contar las historias de mujeres? Existe un término sociológico conocido como «aniquilación simbólica». Es la idea de que si no ves a personas como tú en los medios que consumes, de alguna manera piensas que es porque debes de ser menos importante. Como indica Michael Morgan, uno de los investigadores de esta teoría: «Las historias afectan a cómo vivimos nuestras vidas, cómo vemos a los otros, lo que pensamos sobre nosotros mismos».5 La legendaria fotógrafa Susan Meiselas ha dedicado toda una vida a testimoniar a quienes no fueron representados visualmente —y su retrospectiva pasó recientemente por la ciudad condal—. Ella explica en su libro Kurdistan: In the Shadow of History que «cada imagen cuenta una historia y tiene otra historia detrás de ella: ¿Quién es fotografiado? ¿Quién lo hizo? ¿Quién lo encontró? ¿Cómo sobrevivió? Me pregunto qué podemos saber de cualquier encuentro en particular al mirar esa imagen hoy en día. Tenemos el objeto, pero existe separado de la narrativa de su creación».6 ¿Por qué es tan importante un libro de mujeres fotógrafas y Barcelona? ¿Por qué es tan importante reescribir la historia? Este libro es importante porque hace que la realidad que te imaginas en tu mente sea posible. Y eso hace que tú seas posible.

Fuente: https://www.euronews.com/2019/08/19/world-photography-day-how-many-women-have-won-world-press-photo-of-the-year Fuente: https://www.womenphotograph.com/data 3 Fuente: https://www.smithsonianmag.com/smart-news/survey-us-museums-reveals-few-gains-female-artists-past-decade-180973190 4 Véase cita completa en: https://elpais.com/ccaa/2018/12/20/catalunya/1545293789_388530.html 5 «Stories affect how we live our lives, how we see other people, how we think about ourselves.» Fuente: https://www.huffpost.com/entry/ why-on-screen-representation-matters_n_58aeae96e4b01406012fe49d 6 «Every picture tells a story and has another story behind it: Who’s photographed? Who made it? Who found it? How did it survive? I wonder what we can know of any particular encounter by looking at such a picture today. We have the object, but it exists separated from the narrative of its making.» 1

BARCELONA S’INTERNACIONALITZA Amb la fotografia, Barcelona s'internacionalitza. Arriben a la ciutat fotògrafes europees que participen dels corrents visuals més innovadors. Algunes s’instal·len a viure-hi i altres hi fan estades puntuals. Totes elles contribueixen a crear la imatge de la Barcelona moderna. Margaret Michaelis i Dora Maar arriben a la ciutat atretes pel procés de transformació social que la proclamació de la II República, el 14 d’abril de 1931, havia posat en marxa després d’anys de monarquia i de dictadura. Les dues volen veure’l, explicar-lo i, d’alguna manera, sentir-se’n partícips, especialment en el cas de Margaret Michaelis, que va residir durant anys a Barcelona. En el context internacional, l’auge del nazisme a diversos països europeus i l'assetjament sistemàtic de les ideologies que el qüestionen fa que Margaret Michaelis s’instal·li a Barcelona fugint de la persecució política a què havia estat sotmesa a Alemanya. S’havia format a Viena i a Berlín, on tenia l’estudi. Com ella, durant la República de Weimar, altres fotògrafes «van saber obrir-se pas en les professions més noves, en les menys consolidades i en les que encara estaven per fer, com per exemple la fotografia».1 El 1931, dels 600 estudis fotogràfics que hi ha a Berlín, més de cent estan dirigits per dones. A principis de la dècada dels anys trenta, Barcelona, immersa en un procés de canvi, assoleix el milió d’habitants i es converteix en una de les ciutats més poblades del continent europeu. Barcelona és una ciutat diversa, culturalment i urbanísticament parlant, i aquesta diversitat ha influït en la configuració i el paisatge dels barris. Hi ha una Barcelona vella, construïda al llarg dels segles i que des de l’etapa medieval ha anat creixent sobre si mateixa. Des de mitjan segle xix és també una ciutat que s’eixampla

Margaret Michaelis Dona davant l’estació de França, 1932 Mujer delante de la estación de Francia, 1932 10

1 Atina Grossmann, «Elegir professió... un privilegi de les dones burgeses» dins Les dones fotògrafes a la República de Weimar 1919-1933. Fundació "la Caixa", Barcelona, 1995, p. 15.

BARCELONA SE INTERNACIONALIZA Con la fotografía, Barcelona se internacionaliza. Llegan a la ciudad fotógrafas europeas que participan de las corrientes visuales más innovadoras. Algunas se instalan a vivir allí y otras realizan estancias puntuales en ella. Todas, sin embargo, contribuyen a crear la imagen de la Barcelona moderna. Margaret Michaelis y Dora Maar llegan a la ciudad atraídas por el proceso de transformación social que la proclamación de la Segunda República, el 14 de abril de 1931, había puesto en marcha tras años de monarquía y dictadura. Las dos quieren ver ese proceso y, de algún modo, explicarlo, participar en él, especialmente Margaret Michaelis, quien residió durante años en Barcelona. En el contexto internacional, el auge del nazismo en diversos países europeos y el acoso sistemático de las ideologías que lo cuestionaban hizo que Margaret Michaelis se instalara en Barcelona huyendo de la persecución política a la que había estado sometida en Alemania. Se había formado en Viena y Berlín, donde tenía su estudio. Como ella, durante la República de Weimar, otras fotógrafas «supieron abrirse paso en las profesiones más nuevas, en las menos consolidadas y en las que aún estaban por hacer, como por ejemplo la fotografía».1 En 1931, de los seiscientos estudios fotográficos que existen en Berlín, más de cien están dirigidos por mujeres. A principios de la década de los años treinta, Barcelona, inmersa en un proceso de cambio, alcanza el millón de habitantes y se convierte en una de las urbes más pobladas del continente europeo. Es una ciudad diversa, desde el punto de vista cultural y urbanístico, y tal diversidad

1 Atina Grossmann, «Elegir professió... un privilegi de les dones burgeses», en: Les dones fotògrafes a la República de Weimar 1919-1933. Fundació "la Caixa", Barcelona, 1995, p. 15.

a un ritme pausat per l’extensa trama de carrers paral·lels i perpendiculars al mar, d’acord amb el pla de reforma i eixample d’Ildefons Cerdà. I una ciutat amb mar, on s’han instal·lat els habitatges més precaris i que acullen les persones que acaben d’arribar, com també passa als vessants de les muntanyes que la circumden. A finals del segle xix i principis del xx, Barcelona és una ciutat que creix amb l’annexió dels pobles independents del pla, on s’instal·laran les fàbriques expulsades de la ciutat vella i les que es construeixen de bell nou. A l’Estat espanyol, la dècada dels anys trenta del segle xx és una època de canvis que se succeeixen a una velocitat vertiginosa i afecten diversos àmbits. Canvis en el sistema de govern: d’un règim monàrquic a un sistema republicà. Canvis legislatius: la constitució republicana, per primera vegada en la història del país, reconeix el sufragi universal, és a dir, el dret de vot per a homes i dones, i la igualtat davant la llei. Són canvis que reconeixen la voluntat de diversos col·lectius de transformar les relacions entre la ciutadania i les institucions públiques, i també les relacions entre homes i dones. En definitiva, que volen explorar noves maneres de viure tant col·lectivament com individualment, lluny de les velles i obsoletes estructures polítiques i lluny dels vells arquetips. En la recerca de noves expectatives vitals que s’obre amb aquest nou marc polític i legislatiu, es va fer una aposta decidida per la cultura i per la seva capacitat de transformació social. Des de la cultura urbana fins a la fotogràfica, Barcelona acull debats, experimenta i construeix, i ho fa vinculada als corrents europeus més innovadors. Margaret Michaelis va ser una de les grans artífexs d’aquesta representació de la Barcelona moderna. El 1932 va fer un primer viatge a la ciutat. Com i per què arriba a Barcelona, no ho sabem del cert. S’instal·la en una fonda del barri del Raval, al carrer del Migdia —avui desaparegut per l’obertura de l’avinguda de les Drassanes—, on gairebé tots els hostes són alemanys. Potser algun col·lega anarcosindicalista alemany li havia parlat de Barcelona. Potser havia establert contacte amb algun

ha influido en la configuración y el paisaje de los barrios. Hay una Barcelona vieja, construida a lo largo de los siglos y que desde el Medioevo ha ido creciendo sobre sí misma. Desde mediados del siglo xix es también una ciudad que se ensancha a un ritmo pausado por la extensa trama de calles paralelas y perpendiculares al mar, de acuerdo con el plan de reforma y ensanche de Ildefons Cerdà. Y una ciudad con mar, donde se han instalado las viviendas más precarias para acoger a las personas que acaban de llegar, como también ocurre en las laderas de las montañas que circundan la ciudad. A finales del siglo xix y principios del xx, Barcelona es una ciudad que crece incorporando pueblos no inscritos en el plan urbanístico, donde se instalarán las fábricas expulsadas de la ciudad vieja y otras de nueva construcción. En España, la década de los años treinta del siglo xx es una época de cambios que se suceden a una velocidad vertiginosa y afectan a diversos ámbitos. Cambios en el sistema de gobierno: de un régimen monárquico a un sistema republicano. Cambios legislativos: la Constitución republicana reconoce, por primera vez en la historia del país, el sufragio universal, el derecho de voto a hombres y mujeres, y la igualdad ante la nueva ley. Son cambios que reconocen la voluntad de diversos colectivos de transformar las relaciones entre la ciudadanía y las instituciones públicas, y también las relaciones entre hombres y mujeres. En definitiva, son cambios que quieren explorar nuevas maneras de vivir tanto colectiva como individualmente, lejos de las viejas y obsoletas políticas y de los antiguos arquetipos. En la búsqueda de nuevas expectativas vitales que se abre con este marco político y legislativo inédito, se hizo una apuesta decidida por la cultura y su capacidad de transformación social. Desde la cultura urbana hasta la fotográfica, Barcelona acoge debates, experimenta y construye, y lo hace vinculada a las corrientes europeas más innovadoras.

dels arquitectes barcelonins que el mes d’octubre de 1931 havien anat al III Congrés Internacional de l’Habitació i d’Urbanisme celebrat a Berlín. Potser ja coneixia algun dels arquitectes del gatcpac (Grup d'Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l'Arquitectura Contemporània) quan arriba a Barcelona.2 Sigui com sigui, Margaret Michaelis ve a Barcelona i durant cinc dies, de dilluns a divendres, fa una incursió sistemàtica a la part baixa del Raval. El Raval va acollir els serveis de la ciutat, hospitals i convents, abans que a finals del segle xviii s’hi instal·lessin les manufactures d’indianes, dedicades a l’estampació de teixits de cotó. Quan el vapor posa en marxa la Revolució industrial, les grans indústries tèxtils s’estableixen en aquest barri seguint un model urbà que combina fàbrica i habitatges en una mateixa unitat coneguda com a casa-fàbrica. És, doncs, un barri de llarga tradició industrial i obrera. Quan Margaret Michaelis hi arriba, la part baixa del barri, on hi havia la màxima concentració d’indústries i d’habitatges, és coneguda com a Barri Xino. El dilluns retrata la Rosita en un portal del carrer de la Cadena, a sota del rètol «Habitaciones». La Rosita, treballadora sexual, mira de fit a fit la fotògrafa. La Margaret, a través de la Leica, mira, veu i reconeix la Rosita. Totes dues tenen nom propi. Aquell dia la fotògrafa continua el recorregut fins al número 24 del carrer de Sant Rafael, amb l’anotació (que es pot llegir al dors de la fotografia) «Jardí per a infants» (per indicar un lloc on les criatures s’estan en una plaça). El dimarts va al carrer que estructura la zona, l’Arc del Teatre, que s’estén des del Paral·lel fins a la Rambla. Fa fotografies des del carrer i des dels terrats, i entra en un dels habitatges per retratar-ne la cuina.

2 Juan José Lahuerta; Jordana Mendelson; Helen Ennis: Margaret Michaelis. Fotografía, vanguardia y política en la Barcelona de la República. Institut Valencià d’Art Modern, València; Centre de Cultura Contemporània, Barcelona, 1998 [cat. exp.].

Margaret Michaelis fue una de las grandes artífices de esta representación de la Barcelona moderna. En 1932 hizo un primer viaje a la ciudad. No sabemos a ciencia cierta cómo y por qué llegó a Barcelona. Se instaló en una pensión del barrio del Raval, en la calle del Mediodía —hoy desaparecida a causa de la apertura de la avenida de las Drassanes—, donde casi todos los huéspedes eran alemanes. Quizá algún colega anarcosindicalista alemán le había hablado de Barcelona. Tal vez había establecido contacto con alguno de los arquitectos barceloneses que en el mes de octubre de 1931 habían ido al iii Congreso Internacional de Vivienda y Urbanismo celebrado en Berlín. O tal vez ya conocía a alguno de los arquitectos del gatcpac (Grupo de Arquitectos y Técnicos Catalanes para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea) cuando llegó a Barcelona.2 En cualquier caso, Margaret Michaelis viajó a Barcelona y durante cinco días, de lunes a viernes, hizo una incursión sistemática en la parte baja del Raval. El Raval acogió los servicios de la ciudad —hospitales y conventos— antes de que a finales del siglo xviii se instalaran en el barrio las manufacturas de indianas dedicadas a la estampación de tejidos de algodón. Cuando el vapor puso en marcha la revolución industrial, las grandes industrias textiles se establecieron en el barrio siguiendo un modelo urbano que combinaba fábrica y viviendas en una misma unidad conocida como casa-fábrica. Es, pues, un barrio de larga tradición industrial y obrera. Cuando Margaret Michaelis llega a él, la parte baja del barrio, donde se encontraba la máxima concentración de industrias y viviendas, era conocida como el Barrio Chino. El lunes retrató a Rosita en un portal de la calle de la Cadena, bajo un cartel donde se leía «Habitaciones». Rosita, trabajadora sexual, mira de frente a la cámara. Margaret, a través de su Leica, observa y ve y reconoce a Rosita. Ambas tienen nombre propio. Ese día, la fotógrafa continúa su recorrido

Juan José Lahuerta, Jordana Mendelson y Helen Ennis, Margaret Michaelis. Fotografía, vanguardia y política en la Barcelona de la República. Institut Valencià d’Art Modern, Valencia; Centre de Cultura Contemporània, Barcelona, 1998 [cat. exp.].

I, així, dia rere dia, transita per diversos carrers del barri: el de l’Om, de Berenguer, de les Tàpies, el passatge de Bernardí Martorell i el d’en Robador. Alguns van desaparèixer amb l’obertura de l’actual avinguda de les Drassanes als anys seixanta o, fa menys temps, amb la de la rambla del Raval als noranta. N’hi ha que encara hi són. En fa una topografia precisa, que referencia al dors dels positius. La fotògrafa es fixa en els volums i les formes que dibuixen els carrers i puja als terrats per capturar els interiors d’illa i la vida que acullen. Es fixa en les parades de venda de fruita al carrer, d’acord amb aquella vella tradició medieval segons la qual el carrer és encara una prolongació de la casa; també en els carrers plens de roba estesa cada dia de la setmana; i, sobretot, en la gent que viu el carrer de manera intensa, bigarrada i, en alguns moments, densa. Algunes d’aquestes fotografies es publiquen el segon semestre de 1932 al monogràfic dedicat al Barri Xino de la revista AC. Documentos de Actividad Contemporánea. Els arquitectes i urbanistes del gatcpac, hereus de l’higienisme vuitcentista més radical, centren la seva atenció en el Raval. Caos, falta de llum i de ventilació, i brutícia. El Raval es representa com un càncer que corromp la ciutat, i el mostren com l’antítesi de la metròpoli que en aquells moments tot just imaginen i comencen a dissenyar. «Por imperativo de la profilaxis más elemental, debemos evidenciar hoy el cáncer barcelonés del llamado "Barrio Chino" como caso clínico —“típico”— existente en casi todas las grandes urbes», deia un article del número 6 de la revista AC. No és debades que una de les primeres intervencions dels arquitectes del gatcpac —entre els quals hi havia Josep Lluís Sert, Josep Torres i Clavé i Joan Baptista Subirana— al Raval sigui la construcció del Dispensari Central Antituberculós, que va començar el 1934 i va acabar el 1938.

hasta el número 24 de la calle de Sant Rafael, con la anotación (que puede leerse al dorso de la fotografía) «Jardín de infancia» (para indicar el rincón de una plaza donde están las criaturas). El martes recorre la calle que estructura la zona, el Arco del Teatro, que se prolonga desde el Paralelo hasta las Ramblas. Hace fotografías desde la calle y desde las azoteas, y entra en una de las viviendas para fotografiar la cocina. Y así, día tras día, transita por diversas calles del barrio: la del Om, la de Berenguer, la de las Tàpies, el pasaje de Bernardí martorell y el de En Robador. Algunos desaparecieron con la apertura de la actual avenida de las Drassanes en los años sesenta o, más recientemente, en los noventa, con la de la rambla del Raval. Pero algunas de esas calles siguen existiendo. Michaelis hace de ellas una topografía precisa, que referencia en el dorso de las fotografías. Se fija en los volúmenes y las formas que trazan las calles y sube a las azoteas para capturar los patios interiores y la vida que acogen. Se fija en los puestos callejeros de venta de fruta, de acuerdo con la vieja tradición medieval según la cual la calle es una prolongación de la casa; también en las calles llenas de ropa tendida todos los días de la semana; y, sobre todo, en la gente que vive la calle de forma intensa, abigarrada y, en ciertos momentos, densa. Algunas de estas fotografías se publicaron en el segundo semestre de 1932 en el monográfico dedicado al Barrio Chino de la revista AC. Documentos de Actividad Contemporánea. Los arquitectos y urbanistas de gatcpac, herederos del higienismo decimonónico más radical, centraron su atención en el Raval: caos, falta de luz y de ventilación, y suciedad. El Raval se presenta como un cáncer que corrompe la ciudad, y lo muestran como la antítesis de la metrópoli que en aquellos momentos están empezando a imaginar y a diseñar. «Por imperativo de la profilaxis más elemental, debemos evidenciar hoy el cáncer barcelonés del llamado “Barrio Chino” como caso clínico —“típico”— existente en casi todas las grandes urbes», se leía en un artículo del número 6 de la revista AC.

Les fotografies de Margaret Michaelis publicades a la revista AC a voltes s’utilitzen reenquadrades per reforçar el discurs dels urbanistes. Les fotografies no publicades de Michaelis mostren un Raval més dens i complex. Com s’ho va fer per poder entrar a les cases i per retratar les criatures al terrat? De ben segur que amb la complicitat dels adults. Potser anava acompanyada d’algú. Potser en tenia prou amb la seva presència i la seva sensibilitat com a dona estrangera atenta als temes polítics per captivar la gent del barri, un barri de gent vulnerable que tenia una llarga tradició revolucionària. Quan acaba el reportatge, Margaret Michaelis torna a Berlín. El mes de setembre de 1933, Dora Maar, fotògrafa parisenca, arriba a Barcelona sense cap encàrrec concret. És una professional reconeguda. Havia compartit estudi amb Brassaï i freqüenta el grup de teatre Octubre, vinculat a l’esquerra. Vol conèixer la ciutat de primera mà. Barcelona es mou. Si Margaret Michaelis es concentra només en el barri del Raval, Dora Maar obre el ventall i amplia la seva ruta per diversos enclavaments que la porten de mar a muntanya, sense deixar de banda el centre. Coneix la llengua: ha viscut part de la seva adolescència a l’Argentina. S’acosta al Park Güell que, segons el projecte dissenyat per Antoni Gaudí a principis de segle xx, havia d’acollir una zona residencial de la nova burgesia encimbellada a la muntanya Pelada. Els futurs estadants, però, van considerar que era massa lluny i, finalment, es va convertir en un parc urbà. Dora Maar enfila cap al Park Güell. Al centre de la imatge situa una dona gran, amb davantal i espardenyes, envoltada d’homes, dones i criatures, que passen l’estona —com se sol fer al parc— asseguts als bancs de formes sinuoses. No són burgesos, el davantal de la dona ho delata. Pels voltants del mercat de la Boqueria, enclavat a Ciutat Vella, fa les fotografies més personals: venedores a les parades, intercanvis a l’exterior del mercat, criatures que juguen a les parades... i la Rambla com a espai interclassista.

No es extraño que una de las primeras intervenciones de los arquitectos del gatcpac —entre los cuales se contaban Josep Lluís Sert, Josep Torres i Clavé y Joan Baptista Subirana— en el Raval fuese la construcción del Dispensario Central Antituberculoso, cuya obra se inició en 1934 y concluyó en 1938. Las fotografías de Margaret Michaelis publicadas en la revista AC se utilizan a veces reencuadradas para reforzar el discurso de los urbanistas. Las fotografías no publicadas de Michaelis muestran un Raval más denso y complejo. ¿Cómo se las ingenió para entrar en las casas y retratar a los niños en las azoteas? Sin duda, con la complicidad de los adultos. Tal vez la acompañó alguien, o quizá bastaba su sola presencia y su sensibilidad de mujer extranjera atenta a los temas políticos para cautivar a los vecinos del barrio, personas socialmente vulnerables que tenían una larga tradición revolucionaria. Una vez concluido el reportaje, Margaret Michaelis regresó a Berlín. En septiembre de 1933, Dora Maar, fotógrafa parisién, llegó a Barcelona sin ningún encargo concreto. Era ya una profesional reconocida. Había compartido estudio con Brassaï y frecuentaba el grupo de teatro Octubre, vinculado a la izquierda. Quería conocer la ciudad de primera mano. Barcelona se movía. Si Margaret Michaelis se concentró en el barrio del Raval, Dora Maar abrió el abanico y amplió su ruta por diversos enclaves que la llevaron de mar a montaña, sin dejar de lado el centro. Habla español: ha vivido parte de su adolescencia en Argentina. El Park Güell, según el proyecto diseñado por Antoni Gaudí a principios del siglo xx, debía acoger una zona residencial de la nueva burguesía encumbrada en la montaña Pelada. Los futuros residentes, no obstante, consideraron que se encontraba demasiado apartada y, finalmente, se convirtió en un parque urbano. Dora Maar se encaminó hacia el Park Güell. En el centro de la imagen situó a una mujer mayor, con delantal y alpargatas, rodeada de hombres,

En una de les passejades per Ciutat Vella, tres nens miren a càmera. Un d’ells fa la vertical només amb un braç. A tocar dels nens, un home descarrega palla d’un carro amb una forca. El nen de la vertical torna a sortir en un dels fotomuntatges més coneguts de l’autora, Le simulateur (1935), que apareix a «Album Surréaliste», un número especial de la revista Mizué (Tòquio, 1937). No va ser l’únic nen barceloní que va aparèixer a l’obra més creativa de la fotògrafa. Dora Maar continua passejant-se pels marges de la ciutat, on s’ha produït un creixement espontani, sense norma ni planificació. És una part de la ciutat que ha crescut, segons les necessitats, sobre la sorra de la platja. Hi ha una dona amb criatures, un nen-adolescent els mira. Fusta, roba, canyes i espart formen volums i formes d’habitatges precaris, d’infrahabitatges autoconstruïts arran de mar. Arquitectures efímeres que perduraran fins al proper temporal de mar, fins a la propera llevantada. Dora Maar no participa en la construcció glamurosa de la ciutat. Les seves són fotografies de carrer, d’una ciutat diversa. Com diversa és la condició de la gent. A Berlín han detingut Margaret Michaelis, vinculada al moviment anarcosindicalista i responsable de la branca cultural del faud (Freie Arbeiter-Union Deutschlands, el Sindicat Lliure de Treballadors d’Alemanya).3 Adolf Hitler ha arribat al poder i, amb l’aprovació de Llei de Concessió de Plens Poders que li concedeix poders plens, governa de manera dictatorial, ara sense objeccions legals. Les detencions són el pa de cada dia. Les innovacions polítiques, estètiques i culturals d’etapes anteriors són avortades i perseguides. El novembre de 1933 Margaret Michaelis retrata casa seva a Berlín, tot just abans d’abandonar-la de manera precipitada i sense possibilitat de retorn. La ciutat de destí és Barcelona, on viurà des de finals d’aquell mateix any i fins al 1937.

3 Helen Ennis. Margaret Michaelis. Love, loss and photography. National Gallery of Australia, Canberra, 2005, p. 71.

mujeres y niños, que pasaban el rato —como se suele hacer en el parque— sentados en los bancos de formas sinuosas. No son burgueses, el delantal de la mujer lo evidencia. Por los alrededores del mercado de la Boquería, ubicado en el casco antiguo, hizo las fotografías más personales: vendedoras en las paradas, intercambios fuera del mercado, niños jugando en los puestos… y las Ramblas como espacio interclasista. En uno de los paseos por el casco antiguo, tres niños miran a la cámara. Uno de ellos hace la vertical con un solo brazo. Cerca de los niños, un hombre descarga paja de un carro con el rastrillo. El niño que hace la vertical vuelve a aparecer en uno de los fotomontajes más conocidos de la autora, Le simulateur (1935), incluida en el «Album surréaliste», un número especial de la revista Mizué (Tokio, 1937). No fue el único niño barcelonés que apareció en la obra más creativa de la fotógrafa. Dora Maar siguió paseando por los márgenes de la ciudad, donde se había producido un crecimiento espontáneo que no obedecía a norma ni planificación. Es una parte de la ciudad que ha crecido, al compás de las necesidades, sobre la arena de la playa. Vemos a una mujer con niños, un adolescente los observa. Madera, ropa, cañas y esparto conforman los volúmenes y las formas de viviendas precarias, de infraviviendas autoconstruidas a orillas del mar. Arquitecturas efímeras que durarán hasta el próximo temporal de mar, hasta el siguiente viento de levante. Dora Maar no participa en la construcción glamurosa de la ciudad. Las suyas son fotografías a pie de calle de una ciudad tan diversa como la condición de sus habitantes. En Berlín han detenido a Margaret Michaelis, vinculada con el movimiento anarcosindicalista y responsable de la rama cultural del faud (Freie Arbeiter-Union Deutschlands, Sindicato Libre de Trabajadores Alemanes).3 Adolf Hitler ha subido al poder y, con la aprobación de la ley habilitante que le concede plenos poderes, gobierna dictatorialmente, ya sin trabas legales. Las detenciones

Helen Ennis, Margaret Michaelis. Love, loss and photography. National Gallery of Australia, Camberra, 2005, p. 71.

Dora Maar Park Güell, 1932 17

A Barcelona munta el seu estudi, Foto-Studio, al carrer del Rosselló, número 36, al quart quarta, en un modern bloc d’apartaments que Sert havia dissenyat per a la seva mare. Després, amb el nom de Foto-Elis, es trasllada a l’avinguda de la República Argentina, 218. Col·labora de manera habitual amb el gatcpac. Immersos en la reforma urbana coneguda com a pla Macià o pla d’expansió de Barcelona, presentat el 1934, aposten per transformar Barcelona en una ciutat funcional, com a alternativa a la Gross Barcelona de l’etapa anterior. El pla Macià, que es va dur a terme en col·laboració amb Le Corbusier i Pierre Jeanneret, se centra en cinc punts: sanejament del centre històric, limitació del mòdul de l’Eixample, classificació de la ciutat en zones que corresponguin a les diverses funcions urbanes, comunicació de la ciutat amb el pla del Llobregat i noves ordenances municipals. Margaret Michaelis va capturar la imatge de Josep Lluís Sert i un col·laborador seu just en el moment, cartabó en mà, en què dibuixaven el diorama de la nova Barcelona. El 1934 s’organitza l’exposició La Nova Barcelona per presentar el pla Macià, que s’instal·la a la plaça de Catalunya. La majoria de les fotografies són de Margaret Michaelis. Les col·laboracions amb el gatcpac sovintegen i Margaret Michaelis s’especialitza en fotografia arquitectònica. Retrata les cases construïdes per alguns membres del grup tant a Barcelona com a fora. Una nova arquitectura requereix un nou relat iconogràfic i Michaelis es converteix en la col·laboradora habitual del grup. Les seves fotografies es publiquen de manera regular a AC. Documentos de actividad contemporánea. Alguns membres del grup accepten el repte de dissenyar un conjunt d’habitatges per a obrers, la coneguda com a Casa Bloc al barri de Sant Andreu. Margaret Michaelis en fa el seguiment des de l’inici.

son el pan de cada día. Las innovaciones políticas, estéticas y culturales de etapas anteriores son abortadas y perseguidas. En noviembre de 1933 Margaret Michaelis retrata su casa de Berlín, justo antes de abandonarla de forma precipitada y sin posibilidad de retorno. La ciudad de destino será Barcelona, donde vivirá desde finales de ese mismo año hasta 1937. En Barcelona estableció su estudio propio, FotoStudio, en la calle del Rosellón, número 36, cuarto cuarta, en un moderno bloque de apartamentos que Sert había diseñado para su madre. Después, con el nombre de Foto-Elis, se trasladó al número 28 de la avenida de la República Argentina. Colaboró asiduamente con gatcpac. Inmersos en la reforma urbana conocida como plan Macià o plan de expansión de Barcelona presentado en 1934, apostaron por transformar Barcelona en una ciudad funcional, como alternativa a la Gross Barcelona de la etapa anterior. El plan Macià, que se llevó a cabo en colaboración con Le Corbusier y Pierre Jeanneret, se centró en cinco aspectos: sanear el centro histórico, limitar el módulo del Ensanche, clasificar la ciudad en zonas que correspondieran a las diversas funciones urbanas, comunicar la ciudad con el Llobregat y establecer nuevas ordenanzas municipales. Margaret Michaelis capturó la imagen de Josep Lluís Sert y un colaborador suyo justo en el momento en que, cartabón en mano, trazaban el diorama de la nueva Barcelona. En 1934 se organizó la exposición La nueva Barcelona para presentar el plan Macià, que se instaló en la plaza Cataluña. La mayoría de las fotografías fueron de Margaret Michaelis. Las colaboraciones con gatcpac son cada vez más frecuentes y Margaret Michaelis se especializa en fotografía arquitectónica. Retrata las casas construidas por algunos miembros del grupo tanto en Barcelona como en otras ciudades. Una nueva arquitectura requiere un nuevo relato iconográfico y Michaelis se convierte en la colaboradora habitual del grupo. Sus fotografías se publican de forma regular en AC. Documentos de Actividad Contemporánea.

Les noves institucions republicanes van posar fil a l’agulla per trobar solucions al problema endèmic de la manca d’habitatge de les classes populars. La casa obrera havia de ser un element de transformació social, moral i cultural. Amb aquesta finalitat, el Comissariat de la Casa Obrera, un organisme de la Generalitat de Catalunya, va elaborar el projecte experimental de construcció d’un grup d’habitatges obrers que havia de servir per crear una nova legislació d’ordre econòmic i determinar-ne les característiques tècniques mínimes. S’establia que l’habitatge obrer havia d’estar en zones urbanitzades i ben comunicades, un principi radicalment diferent del que s’havia aplicat a les cases barates construïdes per la dictadura a les perifèries incomunicades, que dificultaven l’accés al treball remunerat i a qualsevol servei urbà. El solar triat per construir el conjunt residencial és a tocar del centre històric de Sant Andreu, l’antic municipi independent annexionat a Barcelona a finals del segle xix. Sant Andreu concentra un nucli de població artesana i industrial. Grans indústries tèxtils, com la Fabra i Coats, o metal·lúrgiques, com La Maquinista Terrestre i Marítima, ocupaven centenars i centenars de treballadors i treballadores que vivien a tocar de les naus fabrils o que venien de barris propers. Margaret Michaelis va fer el seguiment del procés de construcció. Des del campanar de l’església de Sant Andreu captura la trama compacta de l’antic nucli i, des del mateix mirador, desplaça la càmera uns quaranta-cinc graus per mostrar el paisatge de la zona on es construirà la Casa Bloc: naus fabrils, cases unifamiliars i algun bloc d’habitatges, disseminats entre camps de conreu residuals. Comencen les obres. Comença el reportatge fotogràfic, des de l’aplanament del terreny i la construcció dels fonaments (1934) fins a pràcticament la finalització del conjunt, amb visites periòdiques per seguir-ne el procés.

Algunos miembros del grupo aceptaron el reto de diseñar un conjunto de viviendas para obreros, la conocida Casa Bloc en el barrio de Sant Andreu. Margaret Michaelis hizo el seguimiento de este proyecto desde el inicio. Las nuevas instituciones republicanas emprendieron políticas para dar soluciones al problema endémico de la falta de vivienda para las clases populares. La casa obrera debía ser un elemento de transformación social, moral y cultural. Con esta finalidad, el Comisariado de la Casa Obrera, un organismo de la Generalitat de Catalunya, elaboró el proyecto experimental de construcción de un grupo de viviendas obreras que debía servir para crear una nueva legislación de orden económico y determinar sus características técnicas mínimas. En el proyecto se establecía que la vivienda obrera debía estar en zonas urbanizadas y bien comunicadas, un principio radicalmente distinto del que se había aplicado en las casas baratas construidas por la dictadura en las periferias incomunicadas, que dificultaban el acceso al trabajo remunerado y a cualquier servicio urbano. El solar escogido para construir el conjunto residencial se encontraba pegado al centro histórico de Sant Andreu, el antiguo municipio independiente anexionado a Barcelona a finales del siglo xix. Sant Andreu concentraba un núcleo de población artesana e industrial. Grandes industrias textiles, como Fabra i Coats, o metalúrgicas, como La Maquinista Terrestre y Marítima, ocupaban a cientos de trabajadores y trabajadoras que vivían junto a las naves fabriles o venían de barrios cercanos. Margaret Michaelis hizo el seguimiento del proceso de construcción. Desde el campanario de la iglesia de Sant Andreu capturó la trama compacta del antiguo núcleo y, desde el mismo mirador, desplazó la cámara unos 45 grados para mostrar el paisaje de la zona donde se construía la Casa Bloc: naves fabriles, casas unifamiliares y algún bloque de pisos, diseminados entre campos de cultivo residuales. Comenzaron las obras. Comenzó el reportaje fotográfico, desde la nivelación del terreno y el establecimiento de los cimientos (1934) hasta prácticamente la conclusión del conjunto, con visitas periódicas para seguir el proceso. 19

Sert, Subirana i Torres, autors del projecte, van establir el criteri que havia d’aplicar-se al disseny de la planta per obtenir la màxima profunditat possible i per garantir la ventilació directa de totes les estances, sense patis, ni celoberts, i aconseguir així la màxima superfície de façana —cito gairebé fil per randa el text publicat a AC el tercer trimestre de 1933. Aquest projecte no era una suma d’habitatges, no era la suma d’unitats individuals i prou, sinó que posava en relació l’habitatge amb uns serveis i unes necessitats col·lectives que anaven més enllà de la caserna de la guàrdia civil, l’església i l’escola, que no havien faltat als conjunts de les cases barates construïdes durant la dictadura. La constitució republicana havia ampliat els drets de ciutadania. «El conjunto de construcciones de viviendas obreras en proyecto se dotará de todos los servicios anexos que una orientación netamente social requiere, como son: establecimiento de baños, cooperativas de consumo, bibliotecas populares, guarderías infantiles, clubs obreros, espacios libres para deportes, piscinas, jardín de niños con cajones de arena y pequeña piscina infantil», llegim en el mateix número de la revista AC. El 19 de juliol de 1936 es publica el fotomuntatge La lucha contra el analfabetismo a Boletín de información: Informes y noticias facilitadas por la cnt-fai. La fotògrafa havia capturat la construcció de noves escoles dissenyades també pel gatcpac. L’accés a l’educació pública es converteix en un dels eixos polítics dels governs republicans i el fet de dotar de millors condicions materials i equips humans l’ensenyament públic és un requisit imprescindible per disminuir l’elevada taxa d’analfabetisme. L’escola laica, obligatòria i gratuïta és l’instrument per estendre la cultura per mitjà de l’educació. Els nous programes educatius exigien nous espais escolars. Margaret Michaelis realitza algun reportatge sobre els nous equipaments i, amb algunes de les fotografies, publica el fotomuntatge.

Sert, Subirana y Torres, autores del proyecto, establecieron el criterio que debía aplicarse al diseño de la planta para obtener la máxima profundidad posible y para garantizar la ventilación directa de todas las habitaciones, sin patios interiores ni patios de luces, para conseguir así la máxima superficie de fachada —cito casi literalmente el texto publicado en AC durante el tercer trimestre de 1933—. Este proyecto no era una suma de viviendas, la mera suma de unidades individuales, sino que ponía en relación la vivienda con unos servicios y unas necesidades colectivas que iban más allá del cuartel de la Guardia Civil, la iglesia y la escuela, que no habían faltado en los conjuntos de casas baratas construidas durante la dictadura. La constitución republicana había ampliado los derechos de los ciudadanos. «El conjunto de construcciones de viviendas obreras en proyecto se dotará de todos los servicios anexos que una orientación netamente social requiere, como son: establecimiento de baños, cooperativas de consumo, bibliotecas populares, guarderías infantiles, clubs obreros, espacios libres para deportes, piscinas, jardín de niños con cajones de arena y pequeña piscina infantil», puede leerse en el mencionado número de la revista AC. El 19 de julio de 1936 se publicó el fotomontaje «La lucha contra el analfabetismo» en el Boletín de información: Informes y noticias facilitadas por la cnt-fai. La fotógrafa había capturado la construcción de nuevas escuelas diseñadas también por gatcpac. El acceso a la educación pública se convirtió en uno de los ejes políticos de los gobiernos republicanos y el hecho de dotar de mejores condiciones materiales y equipos humanos a la enseñanza pública fue un requisito imprescindible para disminuir la elevada tasa de analfabetismo. La enseñanza laica, obligatoria y gratuita fue el instrumento para difundir la cultura por medio de la educación. Los nuevos programas educativos exigían nuevos espacios escolares. Margaret Michaelis realizó algún reportaje sobre los nuevos equipamientos y, con algunas de aquellas fotografías, realizó el fotomontaje.

L’arquitectura moderna necessita un relat fotogràfic. Per als arquitectes moderns la fotografia esdevé la manera de difondre i fer pública la seva obra. Margaret Michaelis esdevé l’artífex d’aquesta narració i crea la imatge de l’arquitectura d’una ciutat, Barcelona, que vol ser moderna.

La arquitectura moderna necesita el relato fotográfico. Para los arquitectos modernos la fotografía se convierte en la manera de difundir y hacer pública su labor. Margaret Michaelis devino la artífice de esta narración y creó la imagen de la arquitectura de una ciudad, Barcelona, que quería ser moderna.

Barcelona en guerra

El 19 de juliol del 36 algunes guarnicions de Barcelona surten de les seves casernes cap al centre de la ciutat per sumar-se al cop d’estat que s’havia produït el dia anterior a altres ciutats de l’Estat contra el règim republicà. Gràcies a les paraules de l’escriptora britànica Sylvia Townsend Warner, coneixem l’ambient que es respira a Barcelona aquell 19 de juliol: «Quan els soldats van sortir en formació de la caserna de Montjuïc cap al centre de Barcelona, la gent va suposar que es tractava d’una desfilada més. […] La gent no va adonar-se de l’efecte sedant d’aquella desfilada militar fins que van obrir foc; fins que les dones que havien sortit a comprar, els qui esmorzaven als cafès, els venedors ambulants que mostraven les seves mercaderies, els jardiners que guarnien les platabandes de la plaça de Catalunya amb sàlvies escarlates van alçar la vista i van veure que la gent queia morta al voltant seu.»4 El cop d’estat del 18 de juliol de 1936 va ser l’inici de la Guerra Civil, que es va allargar durant tres anys, del 1936 al 1939. La Guerra Civil va ser el primer conflicte armat enregistrat profusament pels principals mitjans de comunicació de l’època. La seva cobertura mediàtica no tenia precedents. Càmeres més ràpides, la Leica i el compromís antifeixista van fer que periodistes i fotògrafs d’arreu vinguessin a Barcelona. Entre les fotògrafes hi havia Gerda Taro i

El 19 de julio de 1936 algunas guarniciones de Barcelona salieron de sus cuarteles hacia el centro de la ciudad para sumarse al golpe de Estado que se había producido el día anterior en otras ciudades españolas contra el Gobierno de la República. Gracias a las palabras de la escritora británica Sylvia Townsend Warner, conocemos el ambiente que se respiraba en Barcelona aquel 19 de julio: «Cuando los solados salieron en formación del cuartel de Montjuïc hacia el centro de Barcelona, la gente supuso que se trataba de un desfile más. […] Nadie se dio cuenta del efecto sedante de aquel desfile militar hasta que abrieron fuego; hasta que las mujeres que habían salido a comprar, quienes desayunaban en las cafeterías, los vendedores ambulantes que mostraban sus productos, los jardineros que adornaban los arriates de la plaza de Cataluña con salvias de color escarlata levantaron la vista y vieron caer a la gente muerta a su alrededor».4 El golpe de Estado del 18 de julio de 1936 fue el inicio de la Guerra Civil, que se prolongó durante tres años, hasta 1939. La Guerra Civil, española fue el primer conflicto armado que cubrieron profusamente los medios de comunicación de la época. Tal cobertura mediática no tenía precedentes en la historia. Cámaras más rápidas, la Leica y el compromiso antifascista hicieron que periodistas y fotógrafos de todo el mundo acudieran a Barcelona. Entre los fotógrafos se encontraba Gerda Taro y Kati Horna, así como Tina Modotti, aunque todo parece indicar que esta última no vino en calidad de fotógrafa, sino a causa de su activismo político. Margaret Michaelis continuaba viviendo en Barcelona.

4 Sylvia Townsend Warner, «Barcelona», Left Review, dins Aránzazu Usandizaga (ed.): Ve y cuenta lo que pasó en España. Mujeres extranjeras en la guerra civil: una antología. Planeta, Barcelona, 2000, p. 94.

4 Sylvia Townsend Warner, «Barcelona», Left Review, en: Aránzazu Usandizaga (ed.), Ve y cuenta lo que pasó en España. Mujeres extranjeras en la Guerra Civil: una antología. Planeta, Barcelona, 2000, p. 94.

Barcelona en guerra

Kati Horna. També va venir Tina Modotti, però tot sembla indicar que no ho va fer en qualitat de fotògrafa, sinó pel seu activisme polític. Margaret Michaelis continuava vivint a Barcelona. Entre el juliol i l’agost del 1936, Gerta Pohorylle, més coneguda com a Gerda Taro, arriba a Barcelona en companyia del també fotògraf Endre Ernö Friedmann, amb qui manté una relació amorosa i laboral. Comparteixen el nom professional de Robert Capa per no haver de fer públics els seus cognoms jueus. Els dos, en el moment de ser enviats a Barcelona com a corresponsals per cobrir el conflicte, havien fugit de la persecució nazi als seus països d’origen i vivien a París. Gerda Taro va cap a la platja de la Barceloneta i fotografia milicianes fent pràctiques de tir amb revòlver. Una de les dones, genoll a terra, amb l’arma a la mà i en posició de tir, es va convertir en un dels símbols de la resistència popular enfront del franquisme. La Barcelona de Gerda Taro és encara una ciutat esperançada que confia en l’autoorganització popular per aturar ràpidament els colpistes. El Comitè Central de Milícies Antifeixistes de Catalunya organitza les milícies obreres i les columnes que van cap als fronts d’Aragó i de Madrid. El 30 de juliol de 1936 la periodista, atleta i treballadora municipal Anna Maria Martínez Sagi demana autorització a l’Ajuntament per marxar al front: «Compareix davant del Ciutadà Conseller Regidor de Governació el dia 30 de juliol del 1936, l’Escrivent de l’Oficina de la Gaseta Municipal Srta. Anna Maria Martínez Sagi, i manifesta que s’ha allistat a la columna de milícies antifeixistes que es dirigeix cap a Saragossa per tal de portar a cap una informació sobre els fets ocorreguts en aquella població, i signa la present diligència en la data abans esmentada».5 Se li concedeix el permís i marxa com a reportera a la Columna Durruti. Fins aleshores les seves col·laboracions en la premsa escrita havien aparegut en Margaret Michaelis Rosita al carrer de la Cadena, 1, 1932 Rosita en la calle de la Cadena, 1, 1932 22

Arxiu Contemporani de Barcelona, expedient F131, 8436.

Entre julio y agosto de 1936, Gerta Pohorylle, más conocida como Gerda Taro, llegó a Barcelona en compañía del también fotógrafo Endre Ernö Friedmann, con quien mantenía una relación amorosa y profesional. Compartían el nombre profesional de Robert Capa para no tener que hacer públicos sus apellidos judíos. En el momento de ser enviados a Barcelona como corresponsales para cubrir el conflicto, ambos habían huido de la persecución nazi en sus países de origen y vivían en París. Gerda Taro se acerca a la playa de la Barceloneta y fotografía a milicianas realizando prácticas de tiro con revólver. Una de las mujeres, con una rodilla hincada en el suelo y blandiendo el arma en posición de tiro, se convirtió en uno de los símbolos de la resistencia popular al franquismo. La Barcelona de Gerda Taro era todavía una ciudad esperanzada que confiaba en la organización popular para detener rápidamente a los golpistas. El Comité Central de Milicias Antifascistas de Cataluña organizó las milicias obreras y las columnas que se dirigieron a los frentes de Aragón y Madrid. El 30 de julio de 1936 la periodista, atleta y trabajadora municipal Anna Maria Martínez Sagi pide autorización al ayuntamiento para partir al frente: «Comparece ante el ciudadano consejero regidor de Gobernación, el día 30 de julio de 1936, la escribiente de la oficina de la Gaceta Municipal Srta. Anna Maria Martínez Sagi, y manifiesta que se ha alistado a la columna de milicias antifascistas que se dirige a Zaragoza para llevar a cabo una información sobre los hechos acontecidos en aquella población y firma la presente diligencia en la fecha arriba mencionada».5 Se le concedió el permiso y partió como reportera a la Columna Durruti. Hasta entonces sus colaboraciones en la prensa escrita habían aparecido en diarios y revistas de amplia difusión, pero en su viaje al frente, además de los reportajes escritos, realizará crónicas gráficas y las publicará en El Día Gráfico y La Noche. En este último medio aparece retratada

Arxiu Contemporani de Barcelona, expediente F131, 8436. 23

diaris i revistes d’àmplia difusió, però en el seu viatge cap al front, a més dels reportatges amb text, farà cròniques gràfiques i les publicarà a El Día Gráfico i La Noche. En aquest darrer apareix retratada al costat d’una miliciana i, allà on la miliciana du el revòlver, l’Anna Maria hi té la funda de la càmera. És el 4 d’agost de 1936. La mateixa fotografia sense enquadrar apareix el mateix dia a El Día Gráfico, en una pàgina on es publiquen diverses fotografies de la reportera. El 13 del mateix mes una altra de les seves fotos surt a la portada del mateix diari. La tornem a veure al costat dels milicians Ortiz i Ascaso, caps de la segona columna, i al diari La Noche en un extens article del 12 d’agost, «Más armas para las milicias republicanas», il·lustrat amb una fotografia de l’autora a la portada. Durant tot aquell mes les cròniques d’Anna Maria Martínez Sagi es publiquen de manera regular als dos diaris, i també a La Rambla. L’octubre de 1936 es crea el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya amb l’objectiu de donar a conèixer el conflicte a escala internacional. El Comissariat facilitava la feina a redactors i fotògrafs estrangers. El seu cap d’edicions és el fotògraf Pere Català Pic. Margaret Michaelis i Gerda Taro formen part dels col·laboradors del departament fotogràfic, juntament amb Gabriel Casas, Agustí Centelles, Hans Namuth, Josep Sala i David Seymour, entre altres. Gerda Taro s’implica en el govern republicà i envia reportatges fotogràfics a Ce soir i Vu, que signa com a Taro Photo. Acreditada pel Comissariat de Propaganda, se’n va a Madrid. Fa un reportatge de la batalla de Brunete que es publica a Regards pocs dies abans que mori en una accidentada retirada provocada pel contraatac de les tropes franquistes el 26 de juliol de 1937.

junto a una miliciana y, allá donde esta lleva el revólver, Anna Maria lleva la funda de la cámara. La fotografía es del 4 de agosto de 1936, y aparece el mismo día, sin encuadrar, en El Día Gráfico, en una página donde se publican diversas fotos de la reportera. El 13 del mismo mes otra de sus fotos se publica en la portada del mismo periódico. La volveremos a encontrar junto a los milicianos Ortiz y Acaso, al frente de la segunda columna, y en el periódico La Noche, en un extenso artículo del 12 de agosto titulado «Más armas para las milicias republicanas», ilustrado con una fotografía de la autora en la portada. Durante todo el mes de agosto las crónicas de Anna Maria Martínez Sagi se publicaron de forma regular en ambos periódicos, así como en La Rambla. En octubre de 1936 se creó el Comisariado de Propaganda de la Generalitat de Catalunya con el objetivo de dar a conocer el conflicto internacionalmente. El Comisariado facilitaba su labor a redactores y fotógrafos extranjeros. Su jefe de edición era el fotógrafo Pere Català Pic. Margaret Michaelis y Gerda Taro formaron parte de los colaboradores del departamento fotográfico, junto con Gabriel Casas, Agustí Centelles, Hans Namuth, Josep Sala y David Seymour, entre otros. Gerda Taro se implicó en el Gobierno republicano y envió reportajes fotográficos a Ce Soir y Vu, que firmó como Taro Photo. Acreditada por el Comisariado de Propaganda, se desplazó a Madrid, donde hizo un reportaje de la batalla de Brunete que se publicó en Regards pocos días antes de que muriera en una accidentada retirada provocada por el contraataque de las tropas franquistas el 26 de julio de 1937. En 1937 la fotógrafa Kati Horna llega a España. En junio de aquel año realiza un reportaje sobre la vida cotidiana en los pueblos colectivizados en el frente de Aragón, y la CNT la invita a colaborar en la revista anarquista Umbral. Se instaló durante un tiempo en Valencia, viajó a Madrid, Teruel, Vélez-Málaga y Almería, y publicó en Mujeres Libres, Libre-Studio, Tierra y Libertad y Tiempos Nuevos.

El 1937 la fotògrafa Kati Horna arriba a Espanya. El juny d’aquell any fa un reportatge sobre la vida quotidiana als pobles col·lectivitzats al front d’Aragó, i la CNT la convida a col·laborar en la revista anarquista Umbral. S’instal·la un temps a València, viatja a Madrid, Terol, Vélez-Málaga i Almeria, i publica a Mujeres Libres, Libre-Studio, Tierra y Libertad i Tiempos Nuevos. El 1937 passa uns dies a Barcelona. Les seves primeres imatges transmeten la tranquil·litat de la vida quotidiana a la ciutat. Recullen el muntatge d'una tarima per preparar una representació del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes organitzada per les Guerrillas del Teatro. Horna se centra en la vida del Raval: una dona pentina una nena al carrer Cid, una dona compra en una parada on només hi ha cítrics i alls, un nen ven carxofes. Però la fotografia de la simbòlica figura gegantina del soldat, situada al bell mig de la plaça de Catalunya, ens contextualitza aquella normalitat aparent. Al darrere del soldat, que representa l’heroi de l’exèrcit popular, hi ha l’Hotel Colón transformat en la seu de les Joventuts Socialistes Unificades de Catalunya i de les Joventuts Comunistes, amb un retrat de Stalin a la façana. La guerra es concentra als fronts i es desplaça a la ciutat. Els insurgents van bombardejar sistemàticament pobles i ciutats. Si en guerres anteriors els objectius prioritaris havien estat de caràcter militar, les tropes franquistes van convertir la població civil i les infraestructures de la vida quotidiana en objectiu de les bombes. Barcelona, a partir de 1937, és atacada per mar i aire. El 18 de gener es bombardegen els dipòsits de combustible del port des d’un submarí. El mes de febrer també bombardegen la fàbrica Elizalde, al passeig de Sant Joan, i el 29 de maig, de matinada, els avions italians que donen suport a les tropes franquistes fan ràtzies a la Via Laietana, Can Tunis i l’Eixample. Els avions sobrevolen la ciutat en operacions de localització. Fan un registre fotogràfic exhaustiu, abans, durant i després del bombardeig, per valorar els efectes de les bombes.

En 1937 pasó también unos días en Barcelona. Sus primeras imágenes transmiten la tranquilidad de la vida cotidiana en la ciudad. Muestran el montaje del escenario para una representación del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes organizada por las Guerrillas del Teatro. Horna se centró en la vida del Raval: una mujer peinando a una niña en la calle Cid; una mujer comprando en un puesto donde solo venden cítricos y ajos; un niño vendiendo alcachofas. Pero la fotografía de la simbólica figura gigantesca del soldado, situada en mitad de la plaza de Cataluña, nos sitúa aquella normalidad aparente. Detrás del soldado, que representa al héroe del ejército popular, se encuentra el Hotel Colón transformado en la sede de las Juventudes Socialistas Unificadas de Cataluña y de las Juventudes Comunistas, con un retrato de Stalin en la fachada. La guerra se concentró en los frentes y se desplazó a las ciudades. Los insurgentes bombardearon sistemáticamente pueblos y ciudades. Mientras que en guerras anteriores los objetivos prioritarios habían sido de carácter militar, las tropas franquistas convirtieron a la población civil y las infraestructuras de la vida cotidiana en objetivo de las bombas. A partir de 1937, Barcelona fue atacada por aire y por mar. El 18 de enero se bombardearon los depósitos de combustible del puerto desde un submarino. En febrero también bombardearon la fábrica Elizalde, en el paseo de San Juan, y el 29 de mayo, de madrugada, los aviones italianos que daban apoyo a las tropas franquistas bombardearon la Via Laietana, Can Tunis y L'Eixample. Los aviones sobrevolaban la ciudad en operaciones de localización. Realizaban registros fotográficos exhaustivos, antes, durante y después de los bombardeos, para valorar los efectos de las bombas.

Els ferits dels primers bombardejos són atesos a diversos hospitals. Kati Horna entra en una de les sales d’operacions i també captura el que sembla un enterrament de les víctimes d’aquells primers bombardejos. El primer trimestre de 1938 Kati Horna ha tornat a Barcelona i presencia un dels bombardejos més intensos i mortífers que pateix la ciutat. Durant els dies 16, 17 i 18 de març centenars de bombes van caure sobre Barcelona. El dia 17, a les 7.45 h, va començar el primer bombardeig, que va ser seguit d’un altre a les 10.30 h. A les 14.00 h hi va haver una nova pluja de bombes i també a les 22.30 h, a les 00.45 h i a les 3.15 h de la matinada. Les ràtzies van continuar l’endemà. Centenars de bombes van impactar en una àrea que abraçava pràcticament tota la ciutat: de Sant Gervasi a la Sagrera, passant per l’Eixample, Sant Antoni, Poblesec i Sant Andreu. Als hospitals, especialment al Clínic i a Sant Pau, el personal sanitari no va poder descansar durant cinc dies. Oficialment 873 persones van morir a causa dels bombardejos. Amb el pas del temps, el nombre es va incrementar. Les imatges de Kati Horna, aquell mes de març de 1938, testimonien la massacre col·lectiva que va patir la ciutat: edificis ensorrats, runes i més runes. No fotografia cap persona morta. Sí que mostra un gos, com a símbol de la brutalitat. I enmig d’aquella brutalitat algú vigila unes pertinences, entre les quals destaca una imatge religiosa: una figura de la Mare de Déu amb un nen Jesús decapitat. El 26 de gener de 1939 les tropes franquistes entren per la Diagonal. Margaret Michaelis ja havia abandonat Barcelona a finals del 1937. Gerda Taro havia mort al front aquell mateix any, i Kati Horna i Anna Maria Martínez Sagi, ferida a Casp, abandonen el país els darrers dies de la guerra. La guerra va capgirar la vida quotidiana i va interrompre els projectes individuals i col·lectius.

Los heridos de los primeros bombardeos fueron atendidos en diversos hospitales. Kati Horna entró en una de las salas de operaciones y también capturó lo que parece el entierro de las víctimas de aquellos primeros bombardeos. En el primer trimestre de 1938, Kati Horna había vuelto a Barcelona y presenció uno de los bombardeos más intensos y mortíferos que sufrió la ciudad. Durante los días 16, 17 y 18 de marzo centenares de bombas cayeron sobre Barcelona. El día 17, a las 7.45 empezó el primer bombardeo, al que le siguió otro a las 10.30 de la mañana. A las 14.00 se produjo una nueva lluvia de bombas y también a las 22.30, a las 00.45 y a las 3.15 de la madrugada. Los bombardeos prosiguieron al día siguiente. Centenares de bombas impactaron en un área que abarcaba prácticamente toda la ciudad: de Sant Gervasi a la Sagrera, pasando por L'Eixample, Sant Antoni, Poble Sec y Sant Andreu. En los hospitales, especialmente en el Clínico y en el de San Pablo, el personal sanitario no pudo descansar durante cinco días seguidos. Oficialmente, 873 personas murieron a causa de los bombardeos. Con el paso de los días el número aumentó. Las imágenes de Kati Horna de aquel mes de marzo de 1938 atestiguan la masacre colectiva que sufrió la ciudad: edificios hundidos, ruinas y más ruinas. Jamás fotografía a muertos. Sí aparece un perro, como símbolo de la brutalidad. Y en medio de aquella brutalidad, alguien vigila unas pertenencias, entre las que destaca una imagen religiosa: una figura de la Virgen con el niño Jesús decapitado. El 26 de enero de 1939 las tropas franquistas entraron por la avenida de la Diagonal. Margaret Michaelis ya había abandonado Barcelona a mediados de 1937. Gerda Taro había muerto en el frente aquel mismo año, y Kati Horna y Anna Maria Martínez Sagi, herida en Caspe, abandonan el país durante los últimos días de la guerra. La guerra había socavado la vida cotidiana e interrumpido los proyectos individuales y colectivos. Dora Maar Home amb cartell a la Rambla, 1934 Hombre con cartel en La Rambla, 1934

Dora Maar Venedores a la plaça de les pageses, al mercat de la Boqueria, 1934 Vendedoras en la plaza de las campesinas, en el mercado de La Boquería, 1934 28

Dora Maar Venedores a la carnisseria, 1934 Vendedoras en la carnicería, 1934 29

Dora Maar Nens jugant al carrer, 1933 NiĂąos jugando en la calle, 1933 30

Dora Maar Nenes en una parada, 1934 NiĂąas en un puesto del mercado, 1934 31