Poema en forma de rosa

Poema en forma de rosa

Pier Paolo Pasolini

Traducció de Xavier Valls Guinovart

Edició bilingüe

Poema en forma de rosa

Pier Paolo Pasolini

Traducció de Xavier Valls Guinovart

Edició bilingüe

Poema en forma de rosa

Poesia in forma di rosa

Pier Paolo Pasolini

Traducció de Xavier Valls Guinovart

Pròleg de Ricard Vinyes

Edicions Poncianes i

Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 2022

Bèsties Noir 2

TAULA

EL PASSAT COM A UTOPIA, Pròleg de Ricard Vinyes

NOTA DE L’AUTOR

I. LA REALITAT

Balada de les mares

Guinea Poemes mundans:

Un mantell de prímules...

Esquelets amb trajo... Quan un equip... Veig l’equip ociós...

Una sola ruïna...

Ens veiem a la projecció...

Treballo tot el dia... Prec a la meva mare Cercant una casa El somni de la raó La realitat

II. POEMA EN FORMA DE ROSA

Poema en forma de rosa

La persecució

III. PERE II

La tramuntana...

Era el principi del dia...

Per una elecció misteriosa...

... però quan, a alta nit...

Els Sants? No ho són...

El sol, el sol...

Hi ha com una amargor...

Jugadors, aposteu...

Veus, m’han condemnat...

apèndix: La falta de demanda de poesia

IV. UNA DESESPERADA VITALITAT

Poema per un vers de Shakespeare

Les belles banderes

Una desesperada vitalitat (i ix)

Nou poema en forma de rosa Fragment epistolar, al noi Codignola

V. ISRAEL

Un passeig marítim...

Un hotelet sonor...

... i Kafka devia suposar

Volto per un quibuts...

Torneu, ah torneu...

Pels 85 km...

D’on, el testimoniatge...

Mentre... «Els nostres...

Un dia a Tel Aviv...

VI. L’ALBA DEL SUD

Com en un vel groc...

Caminava pels volts...

Un avió...

Sempre falta alguna cosa...

Una blancor de calç...

La idea de fallar...

Ja la vaig filmar, la pel·lícula...

Creient-me eixut...

Destituït d’autoritat...

VII. PROJECTE D’OBRES FUTURES

Projecte d’obres futures

APÈNDIX DE 1964

Victòria

Negociacions amb Franco

APÈNDIX II

NOTES

Pròleg

EL PASSAT COM A UTOPIA Ricard Vinyes

El passat com a utopia

Aquesta és la història d’un de nosaltres nascut també per atzar al carrer Gluck en una casa dels afores, gent tranquil·la, treballadors. Allí on hi havia herba ara hi ha una ciutat. I aquella casa al mig del verd, on deu ser ara?

Aquest noi del carrer Gluck s’ho passava bé jugant amb mi, però un dia em va dir: me’n vaig a la ciutat; i ho deia plorant. Jo li pregunto: Amic, no estàs content? [...]

Amic estimat va dir—, vaig néixer aquí i en aquest carrer deixo ara el meu cor. Com és que no ho entens? Teniu sort, que us quedeu jugant descalços pels prats, mentre que jo allí al centre respiro el ciment. [...]

Il ragazzo della Via Gluck adriano Celentano, 1966

Al diari La Repubblica del 14 de gener de 2007, Franco Capitano es va fer ressò del que havia dit Adriano Celentano al canal TG1, el dia abans. El cantant revelà que Pier Paolo Pasolini havia anat a casa seva, a via Zuretti, a Milà, per saber si la història d’aquell noi del carrer Gluck era certa o inventada; d’aquella història en volia fer una pel·lícula —va dir— i demanava a Celentano si acceptaria participar-hi.

La trobada va ser el 1966. Aquell any Il ragazzo della via Gluck es va presentar al festival de Sanremo, però el Jurat del Teatre Aris ton l’arraconà entre les darreres classificades del concurs; el triomf va ser per a la parella Domenico Modugno / Gigliola Cinquetti amb un efectiu Dio, come ti amo, que era exactament el contrari, en for ma i fons, de la cançó que presentà Celentano sobre els estralls del model de progrés industrial —els anys del «miracle econòmic» ita lià— en l’educació sentimental d’un infant de raval. La balada des crivia i alertava de la dimensió universal del fenomen —«Aquesta és la història / d’un de nosaltres». Potser va ser per l’evocació de la realitat d’aquells anys que Il ragazzo della via Gluck, perdedo ra a Sanremo, esdevenia un impressionant èxit de vendes a finals d’aquell any a Itàlia, i amb el temps es convertí en cant icònic de la queixa contra el desenvolupisme, com es va comprovar trenta anys després al Live in Berlin de 1994, quan un públic ben jove, consti tuït per diverses migracions europees i multiètniques, cantà de cor i dempeus la cançó, com si fos un himne, davant el seu autor.

Pasolini als suburbis de Roma

Celentano va assegurar a Pasolini que el relat de la balada era la seva pròpia i autèntica vida escrita pels parolieri Miki Del Prete i Luciano Beretta. Ell era el cinquè fill d’emigrants de la Pulla instal lats a Milà; i sí, havia nascut al número 14 del carrer de Christoph Gluck pel gener de 1938. Als tretze anys els pares es van traslladar al carrer Cesare Correnti —on havia viscut Giuseppe Verdi—, que era ben bé el contrari del carrer Gluck. Al cap de vuit anys, la fa mília va haver de tornar al barri, al 47 de la via Zuretti —un carrer paral·lel a Gluck. Entretant, havien desaparegut el barber, la pape reria, la merceria, el forn de pa... Als seixanta, la via Gluck havia perdut el verd evocat per Celentano «Allí on hi havia herba ara hi ha / una ciutat...».

Tres anys abans de l’encontre entre cantant i escriptor a via Zuretti, Paolo Spriano entrevistà Pasolini pel diari L’Unità, a les portes de les eleccions generals del 28 d’abril de 1963; Pasolini va sostenir que:

«A Roma, tuguris, atur, caos, lletjor, centenars de milers de per sones que viuen amb cinquanta mil lires al mes. Jo, amb els meus propis ulls, comprovo cada dia que Tiburtino, el Quarticciolo, Pri mavalle, Pietralata i altres mil barris són els mateixos que fa deu anys, la gent hi viu igual que fa deu anys [...] pitjor que fa deu anys, perquè si més no, fa deu anys, al voltant dels suburbis i els ravals de barraques hi havia prats: avui hi ha una cosa inenarrable, el pur horror de la construcció, alguna cosa que condemna a qui allí viu a la contemplació de l’infern».1

Al capdavall, la borgata romana de Pietralata era l’escenari i el cosmos d’Una vida violenta, la novel·la que el 1959 va consolidar Pasolini amb uns personatges, un llenguatge i un món inèdits en el paisatge literari del país.

Pasolini havia vist aquesta metamorfosi d’espais, persones i cos tums. Va viure amb pertorbació el seu procés d’expansió a la dècada dels cinquanta, i de consolidació al decenni següent. El conjunt de la seva obra, i cada una de les peces de la seva producció en prosa i vers, cinema, debats, entrevistes i polèmiques, és constituït per la percepció i preocupació d’aquesta transformació, per la denúncia que en fa i per l’envestida moral permanent en contra de les cau ses, els causants i els efectes. Va denominar «mutació antropològica»

aquest procés, i qualificà de «Nova Prehistòria» la situació crea da pels efectes d’aquella mutació: «Quan ja no quedi res del món clàssic, quan tots els camperols i tots els artesans hagin mort, quan la indústria hagi tornat imparable el cicle de la producció i el con sum, aleshores la nostra història haurà acabat», asseverava en el seu complex assaig cinematogràfic La rabbia, d’aquell mateix any 1963. A l’entrevista de Spriano, el dirigent comunista li va demanar l’opinió sobre el «miracle econòmic italià», un tema ben present al debat polític, cultural i sindical de l’època. Pasolini va respon dre alertant sobre els efectes que el model neocapitalista de l’Eu ropean Recovery Program —col·loquialment conegut com a «Pla Marshall»— havia tingut a Itàlia amb el lideratge del demòcrata cristià Alcide De Gasperi adherint-se al Tractat Atlàntic el 1949. Una catàstrofe, segons Pasolini, una crisi de civilització causada per l’atlantisme econòmic:

«Crec que no es tracta només de la salvació de la societat sinó de la de l’Home. Una horrorosa “Nova Prehistòria” serà la condi ció del neocapitalisme davant el final de l’antropologia clàssica, ara agonitzant. La industrialització en la línia neocapitalista dissecarà el germen de la Història...».

Enrico Berlinguer (segon per la dreta), Secretari General del Partit Comunista Ita lià, al funeral de Pier Paolo Pasolini

I afegí: «Però m’aturo aquí, perquè això són arguments de diletants, i només es justificarien... si fos en versos...».

Spriano va proposar seguir el fil: «Que potser n’has parlat, als teus poemes més recents?»

«Sí —va respondre Pasolini—, els meus versos d’aquests dos anys parlen d’aquests problemes. L’adéu de l’home als camps... o sigui, a la civilització clàssica... a la religió. Es titulen —atès el blo queig irracional— Poema en forma de rosa, però podrien titular-se, amb tota la lògica, La Nova Prehistòria. La lluita obrera se m’apa reix no només com una lluita ideal pel futur de l’home, sinó també com una lluita necessària i terriblement urgent per salvar el seu passat...».2

L’any següent —1964— publicava el llibre de versos amb el títol previst, Poema en forma de rosa, que ara podem llegir en català gràcies a la coedició d’Edicions Poncianes i l’Ajuntament de Bar celona, en l’acurada, bella i lleial versió de Xavier Valls Guinovart.

Aquests poemes, escrits entre 1961 i 1964, en bona part havien estat ja publicats en revistes literàries diverses abans de ser relligats en un volum coherent, coherent per la unitat del discurs.3

A Poema en forma de rosa, gosaria dir que s’hi troba el conjunt de les preocupacions de l’autor, el seu univers. No hi falta cap dels temes grossos que Pasolini havia tractat i tractaria els anys següents en la seva polifacètica obra. De fet, en una carta al seu editor —Li vio Garzanti— va expressar el pes i la transcendència que donava al nou recull poètic en el conjunt de la seva producció:

«Estimat Garzanti, he rebut les proves de Poema en forma de rosa i les estic corregint. Com em passa sovint, després d’haver estat molt pessimista, ara haig d’admetre que soc optimista: em trobo davant d’un volum bastant impressionant, pel que fa a mida, vio lència i tendresa. Hi ha moltes novetats culturals, específiques, que tindran repercussió».4

I en una entrevista de Ferdinando Camon —citada i comentada per Nico Naldini— Pasolini va precisar encara més:

«El llibre té la forma interior, si bé no exterior, d’un dietari, i narra pas per pas l’evolució del meu pensament i del meu humor en aquests anys. [...] La forma de dietari del llibre és el que fa que

les contradiccions estiguin reproduïdes d’una manera extrema, mai conciliades, mai esmussades, excepte al final del llibre».

A continuació Naldini observa: «Al final del llibre el lector sent que tanca una mena de ràbia destructiva, un desànim que es converteix en passió d’enderrocar certes idees fixes i clixés dels anys cinquanta i fins i tot en una veritable abjuració. Però aquesta abjuració ha de ser llegida com es llegeix un poema».5

En parlar de dietari no es refereix al registre del dia a dia, sinó al testimoni de la seva evolució espiritual i política, sempre orien tada a composar un espai intel·lectual i moral que l’ajudi, a ell i al lector, a comprendre el passat i el seu pes en el present.

Un dels passatges més coneguts i més poderosos, per veure com es defineix l’autor i comprendre el pes que atribueix al passat en l’educació sentimental d’una comunitat, el trobem a l’apartat «La realitat», en un conjunt titulat «Poemes mundans»:

Jo soc una força del Passat.

Només en la tradició hi ha el meu amor.

Vinc de les ruïnes, de les esglésies, dels retaules, de les viles abandonades als Apenins o als Prealps on van viure els nostres germans.

Volto per la Tuscolana com un boig, per l’Appia com un gos sense amo.

O miro els crepuscles, els matins sobre Roma, sobre la Ciociaria, sobre el món, com els primers actes de la Posthistòria.

El poema té data del 10 de juny de 1962; l’any següent de ser escrit, i en el context d’un dels processos judicials que més el van tras balsar, l’advocat defensor de Pasolini va presentar al tribunal un text escrit expressament pel mateix autor. El text mostra que el seu discurs sobre el passat no era circumstancial, accidental, sinó que estava arrelat en l’univers que Pasolini anava fent créixer en aquells anys i esclatava amb potència a Poema en forma de rosa:

«Res no mor mai en una vida. Tot sobreviu. Nosaltres, junts, vivim i sobrevivim. Així, també tota cultura és teixida de supervivències.

Pròleg

En el cas que estem ara examinant, el que sobreviu són els famosos dos mil anys d’imitatio Christi, l’irracionalisme religiós. Ja no tenen cap sentit, pertanyen a un altre món, negat, rebutjat, superat: tan mateix sobreviuen. Són elements històricament morts però huma nament vius que ens conformen. Trobo ingenu, superficial, sectari, negar-ne o ignorar-ne l’existència. Pel que fa a mi, soc anticlerical (no tinc pas por de dir-ho!) però sé que en mi hi ha dos mil anys de cristianisme: jo, amb els meus ancestres, he construït les esglésies romàniques, i després les esglésies gòtiques, i després les esglésies barroques: són el meu patrimoni, en el contingut i en l’estil. Seria boig si negués la força potent que hi ha en mi: si deixés als sacerdots el monopoli del bé».6

Sobre els versos del poema va aclarir que «“Ser una força del Pas sat” significa percebre la part més vital de la nostra memòria, seu dels nostres Records i dels nostres Conflictes. [...] La paraula “For ça” expressa un concepte actual de dinamisme que no està necessà riament relacionat amb el moviment, per tant no m’identifico amb el Passat i no provinc del passat, més aviat visc al present estimulat per forces multiformes. No m’identifico amb el Passat, sinó que re passo els seus rituals i els seus cicles humans, gestos repetits d’èpo ca en època que recullen els sentiments de generacions, i sento que el meu amor d’avui té arrels fondes en aquest passat.

»Vinc directament de les ruïnes de les masies abandonades o destruïdes per les bombes, de les esglésies que esquitxen totes les nostres regions, dels retaules, que he estudiat, analitzat, admirat, dels pobles dels Apenins o dels Prealps, on la vida mor. [...] Allí van viure els nostres germans, els que conreaven el blat i llauraven els camps segons les fases de la lluna, entre fams, guerres i amos prepotents. Aquest és el nostre passat».7

Pasolini venia a advertir que el passat és el que som, i la destruc ció del passat és la destrucció de l’home. El passat és constitutiu de coneixement humà, destruir el passat és destruir el coneixement. La utopia resideix en el passat. Per més que matisés —i el cert és que matisava bastant—, Pasolini anava construint una mística del passat, i Poema en forma de rosa és un llibre de versos que ho expli ca. En la primera edició del llibre, l’abril de 1964, Pasolini inclogué el capítol titulat El llibre de les creus, que començava amb el poema

«La nova història» i finalitzava amb una impressionant «Profecia», mostra d’aquesta tendència estructural de l’autor, i també l’admo nició de com serà el passat. És de doldre que el capítol fos eliminat per Pasolini mateix en la segona edició, el juny del mateix any, que fixà com a definitiva.

En el text de presentació habitual a la solapa del llibre, Pasoli ni va descriure l’objectiu del recull de versos com un «ardu intent decidit a identificar la condició actual de l’home (dividit en dues Races, més que no pas en dues Classes) com l’inici d’una Nova Pre història».8

I d’això tracta el llibre, sí. L’entorn i la causa d’aquesta Nova Pre història Pasolini els denomina «mutació antropològica», i és un fil que lliga el llibre, i que ve i travessa la totalitat de la seva obra publicada des de 1953, si més no. Perquè si haguéssim de parlar de l’obra escrita però no publicada, ens n’anem al 1948, quan redactà El somni d’una cosa, 9 que no va ser editada fins al 1962, en ple procés d’elaboració dels versos que composen aquest recull, anys de cons trucció de la seva visió del món i de les relacions humanes en procés de mutació vers la barbàrie, segons va sostenir des de tots els fronts i formes al seu abast.

Pasolini utilitza la locució substantiva «mutació antropològica» per designar un procés —i un món— de deshumanització produït pel capitalisme i assumit gràcies al «pacte industrial» dels anys cin quanta a Itàlia que, segons l’autor, havia generat un paradigma i una praxi consumista responsable del rumb de degeneració i des trucció de la cultura i el passat populars: «És, estimat Attilio, el pacte industrial. / Res no se li resisteix, que no veus que dèbil / sona la defensa dels nostres amics laics / o comunistes contra el més vil dels reportatges?», escriu a «Guinea». 10

Pasolini va deixar sempre ben clar que la mutació antropològica no era una regressió, sinó un ordre nou, fundat en la deshumanit zació de valors i per tant sense esperances. Era —i produïa— una Nova Prehistòria, causada per la passivitat i regida per l’expectativa consumista que genera el desenvolupament capitalista, triomfant a Europa. La nova humanitat és una humanitat «degenerada», tal com hem vist que deia a La rabbia. Anys més tard, en un dels seus articles de més renom, va usar el real procés de desaparició de les

lluernes, causat per la contaminació de l’aire, com a exemple per analitzar la situació política, ètica i cultural, i va sostenir que «els valors de les diferents cultures particularistes havien estat destruïts per la violenta homologació de la industrialització [...]. / A Itàlia està succeint una cosa semblant: i amb més violència encara, per què la industrialització dels anys Setanta és una “mutació” decisiva fins i tot respecte a l’alemanya de fa cinquanta anys. Com tothom sap, ja no estem davant d’uns “temps nous”, sinó en una nova època de la història humana, d’aquesta història humana les caducitats de la qual són mil·lenàries. Era impossible que els italians reacciones sin pitjor davant de semblant trauma històric. En uns anys s’han convertit (sobretot al centre-sud) en un poble degenerat, ridícul, monstruós, criminal. Per entendre-ho només cal sortir al carrer. [...] Així, he vist “amb els meus sentits” com el comportament imposat pel poder dels consums distreia i deformava la consciència del po ble italià, fins a una irreversible degradació».11

L’espai produït per aquesta situació és una «Nova Prehistòria». Ja he dit abans que el poema «Profecia» ho explica bé, i també l’ad veniment que intueix el poeta. En aquest punt no em puc estar de proposar la lectura del que Walter Benjamin va escriure en la nove na tesi del seu text Tesis sobre la filosofia de la Història, per presen

Rodatge del documental Comizi d’amore

Pròleg

tar l’Angelus Novus, de Paul Klee, que l’autor berlinès transformà en imatge al·legòrica del progrés de la humanitat; una metàfora que il·lumina bé el que proposa Pasolini per explicar la mutació antropològica i la Nova Prehistòria.

«Hi ha un quadre de Klee —escriu Benjamin— anomenat An gelus Novus. S’hi representa un àngel que sembla estar a punt d’allu nyar-se d’alguna cosa que el terroritza. Els seus ulls i la seva boca estan oberts de manera exagerada i les seves ales, esteses. Aquest deu ser l’aspecte de l’àngel de la història. És l’àngel que ha girat el rostre vers el passat. On a nosaltres se’ns apareix una cadena d’es deveniments, ell hi veu una catàstrofe que constantment amuntega ruïnes sobre ruïnes llançant-les als seus peus. Aquest àngel voldria aturar-se, despertar els morts i reunir el destrossat. Però des del Paradís bufa un huracà que, com que s’embulla en les seves ales, no els hi deixarà plegar altra vegada. Aquesta tempesta arrossega l’àngel irresistiblement cap el futur, que li dona l’esquena, mentre el cúmul de ruïnes creix davant seu de la terra fins al cel. Aquest huracà és el que nosaltres en diem progrés».12

Pasolini, en un article bastant forçat, molt precipitat, havia esta blert la diferència entre desenvolupament i progrés,13 però estic convençut que s’hauria sentit còmode amb la metàfora tan descrip tiva de Benjamin, i potser ajudi al lector dels versos d’aquest Poema en forma de rosa.

El 1964 Pasolini va visitar Barcelona. José Agustín Goytisolo, el seu amfitrió, ha descrit amb detall aquell i altres viatges: l’antece dent, la programació, els contactes, les visites...14 Segons Goytisolo, l’ànima dels contactes havia estat la jove escriptora Myriam Levi Sumbulovich, que sempre va fer de pont entre la intel·lectualitat italiana —sobretot milanesa— i catalana. José Agustín Goytisolo va fer reunir Pasolini amb J. M. Castellet, Miquel Porter Moix, Salva dor Clotas, Romà Gubern i altres. Va visitar la Cúpula del Coliseum de la mà de Ricard Salvat, i explica Goytisolo que el breu viatge va ser motivat per convèncer Enric Irazoqui —un jove estudiant de 19 anys d’econòmiques, militant del Partit Socialista Unificat de Ca talunya— que acceptés el paper de Jesucrist a Il vangelo secondo Matteo, que començava a filmar,15 i que es va presentar a la Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia el 4 de setembre

de 1964, és a dir, gairebé en paral·lel a la publicació de Poema en forma de rosa.

L’any següent, diu Goytisolo, Pasolini va tornar a Barcelona, i en aquella ocasió un grup d’estudiants li van proposar que l’autor bolonyès fes una conferència a la Universitat de Barcelona. La xer rada va ser accidentada, i el poetà català la va descriure d’aquesta manera:

Aldo Moro, secretari general del partit Democràcia Cristiana i primer minis tre d’Itàlia, i Pier Paolo Pasolini a la M.I.A.C. de Venècia el 1964. Presentació de L’Evangeli segons Mateu

«Pasolini accedió enseguida a la tal charla, que al no poderse dar en local público, porque la policía hubiese denegado el permi so, se pensó en alguna Facultad universitaria. Pero ni en Derecho, ni en Filosofía y Letras se pudo conseguir: […] Por fin una es tudiante listilla consiguió que el decano de Medicina consintiera que el acto tuviese lugar en el Paraninfo de la Facultad. Al otro día, cuando llegamos a Medicina y con el Paraninfo lleno, alguien, creo que el delegado del SEU, nos comunicó que la policía ha bía prohibido la charla. Hubo protestas, abucheos, indignación general y desorden absoluto. Pero la estudiante listilla y un gru po de sus compañeros consiguieron que se hiciera silencio y nos condujeron, a Pasolini, a sus amigos y a todos los asistentes, a la calladita y sin formar tropel, al Hospital Clínico, la otra mitad

Pròleg

gemela del edificio de Medicina, al que se llegaba a través de un amplio pasillo subterráneo, un túnel, y la policía, si es que había allí algún agente de paisano, y el tipo del SEU, o no se enteraron, o desistieron ante la general tenacidad.

»Ya en el Clínico no se encontró mejor lugar que la sala magis tral de vivisección de cadáveres, una especie de gallera o pequeña plaza de toros en la que los alumnos escuchaban las explicaciones de sus profesores o catedráticos. En las gradas de aquel coso de vivisección se apiñaron muchas más personas de las que cabían, y los que no encontraron acomodo llenaron los accesos y pasillos cercanos, y también se sentaron en el suelo, en torno a Pasoli ni. Aquello parecía un escenario pasoliniano: la mesa de mármol blanco, muy limpia y ligeramente inclinada, con sus canalillos para el desagüe de los líquidos resultantes de las autopsias; la luz cenital, filtrada, que volvía cerúleos los rostros, y acusaba los rasgos de la gente […]

»Pasolini se situó, en pie, detrás de la mesa, apoyando a veces sus manos en ella, flanqueado por Salvador Clotas y por mí, que hi cimos su presentación y actuamos como moderadores del coloquio que siguió. […] La charla fue concisa, clara y sugestiva: dijo quién era, qué y porqué escribía, dirigía películas y por qué le apasionaba

Salvador Clotas, Pasolini i José Agustín Goytisolo al Cementiri de Montjuïc. Darre re, barri de Can Tunis de Barcelona

Pròleg

el teatro, la gente, y también declaró, por supuesto, que era marxis ta. […] Y antes de que nadie le preguntara sobre cuestión alguna, fue él quien abrió el fuego preguntando a los asistentes».16

Pasolini va retornar a Barcelona, segons conta Goytisolo, el 196667 —és imprecís en la data—, aprofitant les pauses del rodatge d’Edipo Re. En aquesta ocasió va demanar de conèixer algun ce mentiri i el van portar al cementiri vell, al de Poble Nou i al de Montjuïc, i a les barraques de Can Tunis. I recorda Goytisolo que al cementiri de Montjuïc: «Le mostré las tumbas, sin nombre en sus lápidas, de Durruti, Ascaso y Ferrer Guardia, con inscripciones a lápiz de los anarquistas, que los empleados del cementerio estaban obligados a borrar de cu ando en cuando, pero que reaparecían una y otra vez. También vio el nicho, casi tapado por flores y viejas coronas, en el que se leía, apar tándolas, sólo un nombre: Lluís Companys. Ante estos cuatro enter ramientos, Pasolini arrancó flores frescas de otros nichos o tumbas y las depositó en las losas de los cuatro personajes citados».17

Dels viatges de Pasolini a Barcelona i del contacte amb els intel lectuals catalans que conegué segurament en va sortir el poema

D’esquerra a dreta: Pasolini, Goytisolo, Josep María López Llaví, Elisa Domènec, Enrique Irazoqui i Miquel Porter Moix a Barcelona

Negociacions amb Franco, que l’editor Mondadori va incorporar a l’Apèndix II de Poesia in forma di rosa, el 2003, per primera vegada.18

La primera edició del llibre va sortir el mes de maig de 1964, i pel juny se’n va fer una altra edició que corregia els nombrosos er rors tipogràfics que contenia. Però també va retirar poesies impor tants, com tota la secció d’«El llibre de les creus», i canviava l’ordre d’alguns altres poemes. El 15 de juny Poesia in forma di rosa va ser presentat a la Casa della Cultura di Milano, a càrrec de diversos in tel·lectuals —Giansiro Ferrata, Francesco Leonetti, Paolo Volponi, Franco Fortini— que van dialogar sobre el text.

El llibre es va vendre malament, Naldini diu que el públic el va re bre amb indiferència potser a causa de les tensions per la filmació de la pel·lícula Il vangelo secondo Matteo, que omplien els diaris, però ves a saber.

El cert és que la seva bona i lleial amiga, l’actriu Laura Betti, en una carta li va engaltar com ho veia ella:

«Penso que si al capdavall el teu llibre ha tingut tan mala sorti da el motiu profund és perquè interrompies la correcció del llibre per telefonar a Blini i parlar de bancs, Cristos, i Verges. Realment penso que ets un poeta. I davant aquest fet el cine es converteix en una cosa modesta i pàl·lida que només consisteix en llums de neó, satisfaccions mundanes immediates i després no res. Crec que m’agrades més triomfant com a poeta o escriptor que com a cineas ta. Pren-t’ho com vulguis».19

Poc abans de la presentació a Milà, Italo Calvino li va escriure: «“Victòria” —en referència al darrer poema del llibre— és bellíssim, un dels teus poemes més bells. ¿Quan deixaràs de fer cine?»20

Elsa Morante, l’amiga constant, li va enviar un poema ben bonic amb el títol de «Madrigal en forma de gat», i li diu: «El noi que es considera protagonista del món (protagonista encara que en sigui bandejat, i molt més en ser-ne bandejat) estarà sempre feliç en el centre de la rosa».21 Ho va clavar.

El 1970, Pasolini va escriure una carta a Carlo Lizzani —direc tor, crític cinematogràfic, productor, historiador del cinema, que

havia participat a la resistència amb Ezio Malatesta i Carla Caponi, en els rengles del partit comunista italià. La carta va ser publicada a Cinema nuovo, i la va titular «El sentiment de la història». Era la resposta a una discussió sobre la capacitat del cinema de represen tar la història. Més enllà del debat, Pasolini va dir al seu amic que qualsevol cosa pot suscitar el sentiment de la història en el nostre interior, i commoure’ns, «perquè l’atracció per tornar enrere és tan humana i necessària com la que ens impulsa a anar sempre enda vant».22

Poema en forma de rosa explica aquesta commoció que Pasolini va sentir amb el passat, com la va sentir, què va significar per a ell, què en va treure, i de quina manera ho va explicar per respondre, bellament, a la seva antiga inquietud:

Però jo, amb el cor conscient de qui només té vida en la història, ¿podré actuar mai més per pura passió si sé que la nostra història ha acabat?23

riCard Vinyes