R E pÒR TE R s G R à FI C S
OFICI
Cuberta.Reporters Ofici.indd 1
10/11/15 22:04
RepòRtErS GRàFiCs
Inici.Reporters.B.indd 1
10/11/15 22:10
Josep Maria Sagarra als anys 30. auTor DeSconeGut (aRxiU jOseP m. SaGarra)
Inici.Reporters.B.indd 2
10/11/15 22:10
pablo GoNzález Morandi Andrés Antebi Arnó Teresa Ferré Panisello roger adam BeRnad
Inici.Reporters.B.indd 3
10/11/15 22:10
Distribució de diaris i revistes de Prensa Gráfica S. A. als anys 30. MaStiL (aGA)
6 Prefaci
La ImatgE VeLaDa
10 Pròleg
meMÒriEs GrÀFiqueS
Inici.Reporters.B.indd 4
24
42
60
LlUM SoBre El PaPeR
ACTUAlITAt PALpITANT
De RePÒRTeRS i sPORTMeN
Setmanaris gràfics i gènesi del fotoperiodisme
El naixement de l'ofici de repòrter gràfic
Els anys de consolidació
( I )
( II )
( III )
10/11/15 22:10
Quiosc a la Rambla, 1932. Autor desconegut (AgA)
122
78
Inici.Reporters.B.indd 5
92
106
biOgrAfieS rePÒrTerS
HeRoiS MOdErNs
VertIgEn
NoTAris dE LA MOrT
L’Exposició Internacional de 1929
La II República, fotografiada
Guerra, espectacle i propaganda
( IV )
( V )
( VI )
160
FoNts CONsulTAdEs
10/11/15 22:10
Autoretrat, 1931. GaBriEl CaSas (ANC)
lA IMatGe veLADa Andrés Antebi, Teresa Ferré, Pablo González Observatori de la Vida Quotidiana ( OVQ)
6
Inici.Reporters.B.indd 6
10/11/15 22:10
Durant la tardor de l’any 2013, l’arxiu del fotoperiodista Joan Maymó –centenars, potser milers de plaques de vidre– va anar a parar a un contenidor d’escombraries. I d’allà, en qüestió d’hores, al no-res. La casa on havia instal·lat el seu estudi fotogràfic fins a la seva mort, al carrer de Verdaguer i Callís, tenia nous inquilins, i totes aquelles caixes groguenques i plenes de pols feien nosa en les obres de la reforma. El nom de Maymó és completament desconegut, i els seus clixés van estar allà durant dècades, sense que ningú es preocupés per la seva existència. Aquest cas ha estat el darrer de molts dels arxius perduts entre les tres generacions de repòrters gràfics que van exercir a Barcelona durant les primeres dècades del segle XX. Les causes són diverses: el foc, la humitat, l’esmicolament, el confinament en golfes, caixes i maletes que encara ningú no ha trobat, o, fins i tot, l’espinós cas dels arxius diluïts en altres arxius. Però la conseqüència és inequívoca: un arxiu perdut és sempre un tros de memòria amputada. El treball que teniu a les mans és un intent de reconstrucció d’aquesta memòria amputada. Un intent –foto a foto, diari a diari, testimoni a testimoni– d’apropar-se a les vides i les obres dels primers repòrters gràfics barcelonins, en actiu des de principis del segle XX i fins al final de la Guerra Civil. Aquesta publicació forma part del projecte La Imatge Velada, una línia de recerca engegada per l’Observatori de la Vida Quotidiana l’any 2010 que ha anat creixent al llarg del temps i avui dia compta amb la participació activa de reconeguts professionals del món de la investigació social, el periodisme, el disseny gràfic i les arts visuals. Part dels materials que es van generant estan disponibles en línia, al portal www.reportergrafics.net, que s’actualitza periòdicament. El nostre objectiu és contribuir al reconeixement i la difusió de l’impressionant llegat històric de la fotografia de premsa catalana. Un patrimoni poc conegut, inexplorat des de la recerca acadèmica i arraconat a les zones d’ombra de les polítiques culturals del nostre país durant massa temps. És a través de la mirada d’aquests fotògrafs semioblidats, dels seus registres, que avui podem conèixer millor com era la vida quotidiana a Barcelona, com va ser la seva gent, l’abast de la seva transformació urbanística, o què va passar durant episodis polítics clau de la primera meitat del segle XX, com la insurrecció de l’estiu del 1909, la proclamació de la República el 1931, els Fets d’Octubre de 1934, la Revolució del 36 o la vida a la rereguarda durant la Guerra Civil.
7
Inici.Reporters.B.indd 7
10/11/15 22:10
Si convenim que avui totes aquelles instantànies preses pels repòrters gràfics en el passat són documents històrics –documents de i per a la història–, resulta especialment sagnant que el fotoperiodisme, una de les fonts que més i millors documents gràfics ha generat, no compti a casa nostra amb la seva pròpia història. “No hi ha document de cultura que no sigui document de barbàrie”, va deixar escrit Walter Benjamin. I aquestes imatges, fins ara velades, en donen fe. Quan vam començar a investigar, l’any 2010, no teníem ni idea de l’abast que podia assolir el tema dels repòrters. Les referències eren mínimes. Teníem, per sort, les hemeroteques: als diaris i revistes apareixien dotzenes de signatures, noms al peu de les fotografies, tots ells completament desconeguts. Més endavant, va ser clau el suport i la col·laboració dels familiars dels fotògrafs. Aleshores, molts d’aquells noms –Antonietti, Torrents, Florit, Co, Mateo, Rovira, Badosa i Casas–, més enllà de les seves fotografies, van començar a cobrar vida davant dels nostres ulls. Molts fotoperiodistes van ser empresonats o es van exiliar després de la guerra. Altres van ser represaliats i ja no van poder seguir amb l’ofici. Uns pocs es van quedar i van continuar exercint. Des del final del franquisme i fins avui, l’obra d’uns pocs fotoperiodistes –gairebé sempre tractats des d’una perspectiva aïllada– s’ha anat difonent en exposicions, retrospectives, llibres o documentals. Alguns, com Centelles o Brangulí, entronitzats per una certa espectacularització memorialística, s’han convertit en els cronistes gràfics oficials del nostre passat recent. Sembla que les seves càmeres hagin estat l’únic testimoniatge d’aquells anys. Aquest imaginari mitificador és, no obstant això, molt esbiaixat. Són moltíssims els professionals, que malgrat haver treballat en els mateixos anys sobre les mateixes realitats i amb obres similars, han romàs fora de la història. Ara, que tenim l’oportunitat de treure a la llum la publicació que fullegeu –i els ulls força més cansats de mirar i mirar–, voldríem que aquest treball fos només un punt de partida. Una eina que contribueixi a plantejar i enfortir noves recerques, noves preguntes, nous enfocaments. Nous perills també. Memòria i oblit, com llum i ombra, com vida i mort, són qüestions que sempre van de la mà. L’historiador es mou com bonament pot en aquest terreny evanescent. I hem de procurar estar atents, amb els ulls ben oberts, de nou amb Benjamin, “com quan estem davant d’un moment de perill”. El perill que els nostres morts tornin a morir. Perquè, al cap i a la fi, quan historiem, ens estem jugant la vida, la vida dels altres, d’aquells que ja són morts. I no podem deixar que els nostres morts quedin doblement sepultats.
***
Barcelona, abril de 2015
8
Inici.Reporters.B.indd 8
10/11/15 22:10
Asseguts, d’esquerra a dreta, Pablo Luis Torrents, Joan Andreu Puig Farran, Josep Maria Sagarra, Josep Badosa i Josep Gaspar. autor desconegut (arxiu Olga Badosa i Gaju)
9
Inici.Reporters.B.indd 9
10/11/15 22:10
MEmÒRieS gRÀfiqUEs Xavĭer
Theros ~ pròleg ~
La història del segle XX s’ha construït amb imatges, icones que ens vénen al cap així que pensem en un determinat episodi. Com una part dels nostres propis records, la fotografia ha fixat els principals esdeveniments del passat col·lectiu i individual. Però sovint, en aquesta aproximació tan epidèrmica cap allò que veiem, perdem de vista que darrere de cada retrat i de cada instantània hi ha un autor. En els últims anys hem vist com aquesta senzilla constatació s’ha fet un lloc important en el discurs sobre la cultura del nostre país. Els fotògrafs i els seus arxius –com conservar-los i gestionar-los–, el conjunt del nostre llegat visual ha agafat una potència i una centralitat inesperades. Ara que museus i institucions semblen més interessats pels professionals catalans que es van dedicar al fotoperiodisme, caldrà també donar-los a conèixer. D’aquí l’oportunitat i el bon criteri del treball de Pablo González, Andrés Antebi i Teresa Ferré, que durant una exhaustiva investigació de quatre anys han rescatat tres generacions de fotògrafs allunyats de l’acadèmia, pioners d’un ofici que mai va gaudir de bona fama, molts d’ells quasi anònims, que van plasmar una part fonamental de la memòria de Catalunya.
Inici.Reporters.B.indd 10
L’autèntica singularitat d’aquesta monumental tasca de documentació és, com ells mateixos m’explicaven en una taula del Cafè de l’Òpera, que moltes de les famílies d’aquells pioners a qui han entrevistat era la primera vegada que algú els anava a preguntar pel seu parent fotògraf. Els repòrters gràfics que van farcir la premsa barcelonina durant la primera meitat del segle xx van patir represàlies en el franquisme, i després l’oblit, el menyspreu a un tipus de fotografia que s’ajustava poc al model que es valorava per la indústria cultural. Tanmateix, primer amb el web reportersgrafics.net i ara amb aquest llibre, Antebi, González i Ferré esperen que es conegui el treball d’una trentena de professionals com Josep Badosa, Alessandro Merletti, Josep Gaspar, Josep Maria Sagarra, Pablo Luis Torrents o Carlos Pérez de Rozas. Noms que diuen poc al públic, però que van signar moltes de les imatges més conegudes de la nostra història.
10
10/11/15 22:10
Paisatges urbans 11
Inici.Reporters.B.indd 11
Pel que fa a Barcelona, la feina d’aquests professionals ha estat cabdal per fixar l’estètica local; el fotoperiodisme ha fet visualment a les ciutats modernes. Inicialment, el principal motiu d’inspiració per als fotògrafs va ser la trama urbana i els seus edificis, paisatges quasi pictòrics que eren aptes per als llargs períodes d’exposició que tenien les plaques d’aquells anys. La pionera heliografia de Nicèphore Niépce el 1826 va ser una panoràmica del poble francès de Gras, presa des d’una finestra. I el primer daguerreotip de Louis Daguerre va plasmar el Boulevard du Temple de París, el 1838. Conseqüent amb aquesta tendència, a Barcelona la primera fotografia va retratar la plaça de Palau —llavors el rovell de l’ou de la localitat—, el 1839. Només tres anys després es publicaven els primers daguerreotips d’edificis i monuments, transformats en gravats per l’impressor Ramon Alabern a España, obra pintoresca de Francesc Pi i Margall. Llavors, les vistes urbanes captades per la càmera encara no gaudien de gaire prestigi. El poeta Gustavo Adolfo Bécquer parlava de la fotografia com un cicerone vulgar, que donava una imatge massa mecànica i poc intel·ligent dels monuments. Però això va canviar ràpidament gràcies a la difusió que van fer, tant del retrat de personatges com del paisatge urbà, els setmanaris gràfics dedicats a l’actualitat. En poc temps, els lectors es van acostumar a reconèixer el rostre d’aquells de qui parlaven els diaris, o a descobrir les fesomies de les capitals mundials. Una de les primeres temàtiques que va obligar els professionals a treure el nas fora de l’estudi va ser aquella fotografia que emfatitzava les virtuts de l’obra pública, principal forma propagandística de l’Estat decimonònic. El francès Jean Laurent seria un exemple d’aquesta tendència, que en companyia de José Martínez Sánchez va signar l’any 1870 la col·lecció «Obras Públicas en España», dividida en tres àlbums: el primer dedicat a les carreteres, el segon a les línies de ferrocarril, i el tercer a retratar ports, fars i canals. En el cas de Barcelona, l’èxit de la fotografia a l’hora d’establir un imaginari visual es podria situar en aquell mateix moment, quan s’abandona el punt de vista pintoresc i estilitzat del gravat romàntic, i apareix una percepció més realista que casa molt bé amb la crònica fotogràfica. Encara el 1872, Francisco Javier Álvarez publicava
l’Álbum fotográfico de los monumentos y edificios más notables que existen en Barcelona, y su correspondiente descripción, amb diverses làmines sobre edificis emblemàtics de la ciutat com l’església de Santa Maria del Mar o unes panoràmiques agafades des de la torre de la Universitat, acabada d’inaugurar. Quasi al mateix temps, Francisco Javier Parcerisa editava el darrer volum de Recuerdos y bellezas de España, que encara mostrava la desapareguda Casa Gralla del carrer de la Portaferrissa amb monges, catalans de barretina i tipus populars amb regust folklòric davant la façana. L’estil d’aquell treball era molt semblant a les xilografies ja vistes en guies força anteriors, com el Manual histórico-topográfico, estadístico y administrativo, editat per Manel Saurí vinti-tres anys abans. Aquella mateixa tardor de 1872 es va celebrar l’Exposición Barcelonesa de Bellas Artes, on es van poder veure retrats de Mariezcurrena, Rovira y Duran o Napoleón. L’únic que va aportar vistes i panoràmiques urbanes va ser Jean Laurent, autèntic introductor de la fotografia d’edificis a casa nostra que va ser molt influent en la premsa, com es va poder veure més tard a La Ilustración Española y Americana, i la seva famosa secció «Monumentos arquitectónicos de España». Només dos anys més tard Joan Martí publicava l’àlbum Bellezas de Barcelona, en el qual es deixaven les imatges nues i sense acompanyament de text. Visions naturalistes d’una urbs moderna i ordenada, de traçats rectilinis i lluminosos, barreja de gòtic i arquitectura del ferro, on les estacions de ferrocarril eren les noves catedrals. La primera fotografia d’aquest llibre era una imatge certament convencional: una panoràmica de Barcelona des de Montjuïc, amb les hortes de Sant Bertran (avui el Paral·lel i Poble-sec) en primer pla. S’hi veia el Raval i la ciutat antiga, i a l’horitzó la ciutat moderna, que tot just començava a expandir-se. Fotografiada per Martí a peu de carrer, se’ns mostrava l’estàtua de Santa Eulàlia a la plaça del Pedró, les façanes dels temples de Sant Miquel, Santa Maria del Mar, el monestir de Pedralbes i la catedral. També hi eren els nous espais sorgits de l’Eixample, com el passeig de Gràcia, la Gran Via o la plaça de Catalunya. Convivien llocs desapareguts com el jardí del General, la plaça de Junqueres o la font del Vell a la Rambla, amb edificis emblemàtics com l’Ajuntament, la Generalitat, el Teatre Principal, el mercat de la Boqueria o la Universitat. La plaça de Palau encara ocupava una posició emblemàtica en la ciutat, a tocar de la fortalesa de la Ciutadella (que sortia retratada a mig enrunar). S’hi mostraven els quatre edificis que allotjava la plaça: la Duana, el desaparegut Palau Reial, la Llotja i les cases d’en Xifré.
10/11/15 22:10
Fins i tot sortia fotografiat en dues plaques el cementiri de Poblenou, que tancava el llibre. En una d’elles, presa a la porta del fossar, s’hi veia un grup de tafaners que miraven a càmera. Aquest treball transmetia una idea de civilitat basada en espais nets, quasi buits, que ja anticipaven el segle XX. En una dotzena de fotos es veien a la llunyania els vianants i en una d’elles, agafada al pati de l’hospital de la Santa Creu, tres persones seguien aturades a pocs metres del fotògraf. Era difícil no percebre en aquest quadern l’espontaneïtat pròpia del fotoperiodisme. La imatge cosmopolita i quasi tècnica de Barcelona coincidia en el temps amb el desenvolupament tecnològic, que va permetre imprimir les primeres fotografies en premsa. Aquesta nova percepció es va evidenciar durant la celebració de l’Exposició Universal de 1888, quan les guies pensades per als visitants van incloure fotos de diversos llocs de la ciutat, fent un catàleg en imatges d’allò que s’havia de veure per força. El gran Pau Audouard va ser el fotògraf oficial de l’Exposició, immortalitzant els diversos pavellons i el majestuós Arc de Triomf, que donava entrada al recinte. Com escriu Núria F. Rius a Barcelona a la butxaca. La fotografia el 1888: política, art i record, és en aquest moment quan s’estableix un imaginari oficial de Barcelona, en un sentit tant documental com artístic. Fruit d’aquesta identificació de les ciutats amb un petit recull de monuments que tothom ha vist fotografiats, a finals del segle XIX tota localitat que es fes valer provava de retratar les seves meravelles. D’alguna manera, era l’aplicació mercantilista al paisatge, permetia ser reconegut i reconèixer els altres, anticipava la necessitat de les metròpolis modernes per convertir-se en pol d’atracció turística. Tan innovadora va ser aquella exposició universal que les fotografies més famoses de la mostra van ser les d’Antoni Esplugas, un agosarat professional que va obtenir permís per retratar les persones que pujaven al globus fixat a una corda que hi havia instal·lat en el recinte firal. Ell mateix es va enlairar, i va fer una de les primeres preses aèries de Barcelona des d’un globus aerostàtic. El nou punt de vista per observar la ciutat ja resultava perceptible a la Guia del forastero en Barcelona y sus alrededores, de Josep Coroleu, editada el 1888, amb sis il·lustracions a color cromolitogràfiques (entre les quals hi havia una vista del passeig de Gràcia i una altra del port). A més de fotografies, la guia s’acompanyava de mapes i panoràmiques desplegables, i d’una sèrie d’imatges que incloïen el ferrocarril soterrat pel carrer d’Aragó, el barri de Gràcia, el Ti-
Inici.Reporters.B.indd 12
bidabo, el Club de Regates o el mercat de Sant Antoni. En aquest període, l’imaginari local ja no estava tan preocupat per mostrar el patrimoni del passat com per ensenyar les novetats derivades de l’enderrocament de les muralles i l’aparició de l’Eixample, amb el parc de la Ciutadella i el monument a Colom com a noves senyes d’identitat.
Paisatges humans Mentre els primers fotògrafs de guies turístiques i obres públiques sortien al carrer a cercar monuments, els retratistes continuaven tancats en els seus estudis. Del rei cap avall, tothom es retratava seguint les normes del bust clàssic, hieràtic, afectat, de peu al costat d’una columna, amb una llum sempre falsa i sovint vestit de diumenge. Aquest model que havia popularitzat la foto d’interior es va aplicar a la fotografia oficial d’actes públics i inauguracions, tots molt drets i que no es mogui ningú. La introducció del naturalisme en el retrat de persones encara va tardar un temps, i no es va materialitzar fins a l’aparició de la fotografia etnogràfica, al principi només centrada a recollir vestits tradicionals i balls populars. Però a mesura que va avançar aquell segle, cada cop estava més preocupada a recollir de la manera més realista possible la quotidianitat de la gent anònima. La idea procedia del romanticisme, que a mitjan segle XIX estava molt preocupat per la desaparició de les cultures tradicionals per culpa de l’avanç de la indústria. L’any 1864, el poeta Gustavo Adolfo Bécquer va publicar al diari una de les seves Cartas desde mi celda, on demanava finançar oficialment un grup d’artistes i enviar-los per tota la geografia espanyola a dibuixar vestits tradicionals, oficis i costums, i fer-ne un gran arxiu. L’any següent, el Ministeri de Foment va enviar el seu germà —Valeriano Bécquer— a fer aquesta feina. Com molts altres dibuixants de l’època, la seva manera
12
10/11/15 22:10
13
Inici.Reporters.B.indd 13
de retratar aquell món en extinció va evocar l’exotisme i la nota folklòrica, mostrava teatralment unes arcaiques societats de camperols vestits de festa. Aquell va ser el gran moment de les col·leccions de tipus populars, que molts fotògrafs arreu d’Europa van recollir. El mateix Jean Laurent va publicar el 1872 la Guide du touriste en Espagne et Portugal, on paisatge i models pintorescs compartien lloc en les successives actualitzacions que va conèixer en anys posteriors. La Nouveau guide du touriste en Espagne et Portugal va esdevenir un clàssic llibre de viatges, on la fotografia reemplaçava el gravat i els trajectes en carruatge ja es feien en ferrocarril. Un altre dels pioners que va recollir tipus populars va ser Heribert Mariezcurrena, que va il·lustrar l’Àlbum pintoresch-monumental que el 1879 va publicar l’Associació Catalana d’Excursions Científiques. Aquest progressiu interès pel retrat humà fora de l’estudi també es pot veure a l’arxiu del Centre Excursionista de Catalunya, on els aficionats a la muntanya van començar a retratar muntanyes i ermites romàniques, però també pagesos i pastors. Els darrers anys del segle XIX coincideixen amb l’aparició del pictorialisme fotogràfic, profundament costumista. El mateix Antoni Esplugas, un dels retratistes preferits per la burgesia catalana, va fotografiar toreros, pelotaris i gent amb tota mena de vestits tradicionals durant els seus viatges per Espanya. També va il·lustrar una guia turística, la Guía cicerone del viajero o bañista en Caldes de Montbui, de Clemente Cuspinera. I les seves instantànies de l’enterrament de Frederic Soler Pitarra o de l’execució a garrot vil d’Isidre Mompart van ser un revulsiu per al futur fotoperiodisme. De fet, el seguiment del cas Mompart per part de la premsa va ser la primera vegada que un crim era recollit de manera extensa per diaris dirigits a l’elit —com La Vanguardia—, que d’aquesta manera es van obrir a un públic més general. Junt amb els professionals, també van sortir als camins els folkloristes com Tomás Carreras i Artau, Aureli Capmany o Rossend Serra i Pagès, que van practicar l’anomenada fotografia etnogràfica. Aquesta aproximació a l’altre es va interessar molt aviat pel món colonial, i es va fer servir per justificar l’ocupació europea en terres exòtiques. Un dels primers treballs d’aquest tipus data de 1862, quan la Comissió Científica del Pacífic va organitzar una expedició per Amèrica del Sud que incloïa un fotògraf. Des d’aquell moment, el retrat de les poblacions del nord d’Àfrica o de la Guinea espanyola va ser molt freqüent. Els àlbums de fotografia etnogràfica es van popularitzar
després que el 1876 es publiqués a Hamburg Races de la humanitat, que recollia 600 retrats de gent d’arreu del món. A Barcelona, l’exotisme racial va arribar al seu punt àlgid de popularitat amb l’Exposició Ashanti de 1897, un zoològic humà on es mostrava una tribu sencera d’africans en un solar proper a la plaça de Catalunya. Aquesta moda va ser transversal a tot el continent europeu des que la famosa Venus Hotentot va ser exhibida dins d’una gàbia del zoològic londinenc, a principis del segle XIX. Les exposicions colonials d’Amsterdam de 1883, de Londres el 1886, París el 1887 i especialment de Brussel·les el 1897 (quan Bèlgica va voler mostrar els habitants de la seva nova colònia del Congo, amb uns cartells pertot arreu que prohibien donar de menjar als natius), van fixar el model d'aquesta mena de mostres. A Madrid s’havia celebrat l’Exposición General de las Islas Filipinas, el 1887. Aquesta va ser l’única exposició colonial que es va fer a l’Estat espanyol, i només es repetiria parcialment a l’Exposición Iberoamericana de Sevilla el 1929, on es van mostrar habitants del Marroc i de Guinea. Però a part de les oficials, n’hi van haver d’altres de caire privat en les quals es presentaven pobles exòtics com a espectacle. A Barcelona ja s’havia vist una companyia d’equilibristes algerians de la tribu dels Beni Zoug-Zoug al Cercle Eqüestre Barcelonès, l’any 1870. Al mateix lloc, el 1894 hi van ensenyar un grup de nans de l’Índia, i el 1889 va passar el circ de Buffalo Bill amb els seus indis sioux. Però l’Exposició Ashanti va ser especial pel seguiment que en va fer la premsa. Els fotògrafs que treballaven en la companyia de Jean Laurent es van ocupar del reportatge, parcialment publicat a La Ilustración Española y Americana. I L’Esquella de la Torratxa li va dedicar un article extens, en el qual s’explicava que el cap de la tribu i el seu hereu estaven com a casa. També se’n va fer ressò Antoni Xatart, que va fotografiar els ashanti per a La Ilustración Artística. Entre el material recollit en expedicions científiques, la tasca dels folkloristes i les fotos obtingudes en aquestes mostres populars, la fotografia etnogràfica va acostar la quotidianitat del retratat a un nou espectador.
10/11/15 22:10
La conquesta del carrer Cada vegada hi havia més temàtiques que obligaven el fotògraf a abandonar l’estudi. Això va ser possible gràcies a l’aparició de màquines més aptes per suportar condicions extremes, més lleugeres i capaces de captar l’instant. Amb el nou segle es van generalitzar les càmeres domèstiques, les revistes gràfiques i les targetes postals. Ja no n’hi havia prou amb retratar persones o paisatges, la gent reclamava novetats i volien saber de l’actualitat mitjançant imatges, potser creient que allò que veien era la realitat i no una versió modificada per l’enquadrament o pel peu de foto. Grans retratistes com Pau Adouard van baixar al carrer a fotografiar el moment: obres públiques, edificis, tipus singulars o gent passejant. L’extensió de la imatge fotogràfica també explica l’èxit d’un nou producte conegut com a targeta postal. Aquests cartronets ja es venien als estancs durant la segona meitat del segle XIX, i eren emesos per les oficines de Correus. Llavors només duien el franqueig imprès sobre fons blanc, encara ningú havia pensat a adornar-los. No va ser fins al 1887 quan es va autoritzar la impressió a particulars, i van ser aquests qui van fer servir la fotografia per fer-los més atractius. Pel que fa a la imatge de Barcelona, aquest format va esdevenir una important eina de promoció. La imatge recordatori va ser el primer souvenir barat i lleuger capaç d’entusiasmar els turistes. Durant molt de temps, qui va establir el perfil de Barcelona van ser aquests fotògrafs de postals que es comercialitzaven en establiments com els d’Antonio Cruzel, Lluís Bartrina, o els germans Künzli. Potser el paradigma d’aquell moment històric el representa el francès Lucien Roisin i la seva botiga de la Rambla –La Casa de la Postal–, que va posar de moda aquelles imatges amables i ensucrades de la ciutat, basades a remarcar els entorns més pintorescs i els monuments que podien interessar als nous visitants. L’any 1908 es va crear la Societat d’Atracció de Forasters, l’objectiu de la qual era precisament portar visitants cap a casa nostra. Aquesta associació va editar les primeres guies amb el text traduït a l’anglès o al francès, i va organitzar una xarxa de delegats a molts països europeus per donar a conèixer Barcelona. El turisme va influir en la percepció que la ciutat va tenir d’ella mateixa des del primer moment. Model d’allò que volia mostrar la Societat d’Atracció de Forasters va ser
Inici.Reporters.B.indd 14
La perla del Mediterráneo, una pel·lícula documental encarregada a l’empresa Cabot Films l’any 1911. Encara que només se’n conserva una part, inclou la clàssica panoràmica des de Montjuïc (una imatge tan convencional que ja apareix en antics gravats i en aquarel·les dels segles XVII i XVIII), l’arribada al port des del mar (una altra perspectiva de la ciutat molt habitual en les litografies antigues), la plaça de Catalunya, el passeig de Gràcia encara amb carruatges de cavalls, la cascada de la Ciutadella, i una panoràmica inèdita que es comença a imposar agafada des del Tibidabo, amb el parc d’atraccions com un dels seus principals atractius. En aquells mateixos anys s’estableix la narrativa del periodisme gràfic, que es formula finalment gràcies a una sèrie d’instantànies colpidores, com les fotografies de l’atemptat contra Alfons XIII de 1906. Esdeveniments icònics com aquests van significar una revelació per a molts fotògrafs (que van ser-hi presents amb les seves càmeres lleugeres), i per a molts caps de redacció que van veure la possibilitat de donar autenticitat i dramatisme a les notícies. La premsa va oferir a la fotografia un discurs nou, allunyat de la consideració d’obra artística inferior a altres tècniques de representació, com la pintura o el gravat. Gràcies a això, va guanyar en autonomia i es va obrir a un ventall d’angles originals per abordar la realitat. Potser l’esdeveniment més fotografiat del moment va ser la Vaga Revolucionària de 1909 (batejada per la premsa conservadora com la Setmana Tràgica), que va constituir una prova de la resistència popular a aquella ciutat ordenada i pensada exclusivament per la burgesia. Com defensen Antebi, González i Ferré, la veritable aparició del fotoperiodisme català coincideix amb aquell brot de fúria anticlerical. De barricada en barricada, desenes de fotògrafs van plasmar els edificis cremats, els tafaners a les voreres i els soldats escampats pertot arreu. Els setmanaris del moment les van publicar, i van multiplicar les seves vendes al quiosc. Allà va començar el costum de comprar el diari en ocasió de grans esdeveniments històrics. Les targetes postals també van recollir la bomba al rei i l’incendi dels convents. Ara ens pot resultar estrany, però en aquells anys qualsevol cosa podia ser un motiu pertinent per a una postal. Hi havia sèries dedicades a l’actualitat, com l’enterrament del doctor Robert el 1902 o les instantànies de la visita d’Alfons XIII a Barcelona el 1904. N’hi havia pròpies de les seccions de crims i també d’exòtiques, com les col·leccions que publicava l’empresa Guinea Española, dedicades als paisatges i als costums en aquella colònia. I evident-
14
10/11/15 22:10
15
Inici.Reporters.B.indd 15
ment, aquelles que recollien fets escabrosos, com les que es van editar amb motiu de la Setmana Tràgica. L’editor Àngel Toldrà va publicar la sèrie Sucesos de Barcelona, amb fotografies de diferents autors que mostraven les runes dels convents i esglésies incendiades. També es van comercialitzar les sèries de Magda J. V. Sucesos de Barcelona, julio de 1909 i Conventos incendiados. Les imatges d’aquella revolta sovint van excloure els seus protagonistes, els revolucionaris amb prou feines hi sortien. Estaven agafades un cop passats els aldarulls i mostraven una ciutat martiritzada i fantasmal, de parets cremades i sostres caiguts, i columnes de fum dibuixades per donar més expressivitat a l’acció. Eren com recordatoris, com estampetes religioses que cercaven una expiació. Amb el segle XX, Barcelona també descobreix la seva personalitat dual. La ciutat vella i la nova, el centre i els barris, els veïnatges rics i els pobres, les cases amb jardí i les fàbriques. El 1907 es va convocar un concurs artístic per fotografiar tots els carrers que havien de ser enderrocats per obrir la via Laietana. Aquella iniciativa va coincidir amb la finalització de la catedral i la monumentalització del Barri Gòtic, inventat en part per les autoritats locals a fi d’atraure turistes. Els llocs de residència obrera eren presentats com espais bruts i caòtics que s’havien d’urbanitzar de nou a l’estil de les grans metròpolis nord-americanes, al mateix temps que es traslladaven pedra a pedra els principals edificis d’aquells carrers condemnats i se’ls reunia al nou Barri Gòtic per lluir-los millor. És en aquest moment quan el fotoperiodisme comença a donar una nova visió de la realitat urbana, fotografiant la construcció de la Sagrada Família o de l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau, l’aparició de la presó Model, el clavegueram per sota de la via Laietana o el parc Güell. Elements com el zoològic, el casino de l’Arrabassada o el Palau de la Música Catalana es transformen en les noves belleses de la ciutat. Durant la dictadura de Primo de Rivera, tot i substituir el catalanisme burgès pel control militar, la imatge oficial de la ciutat no va canviar gaire. Les temàtiques preferides d’aquells anys eren els avanços tècnics com els zepelins o les grans aventures aeronàutiques, la velocitat, els accidents d’automòbil, la moda i la incorporació de la dona a la modernitat. Entre aquestes noves preocupacions de la societat destaca l’esport, que passa a ser un tema molt seguit pels lectors. Aquesta transformació no es va poder veure en conjunt fins al 1929, quan els pavellons de l’Exposició Internacional i la remodelació integral de la muntanya de Montjuïc van esdevenir un dels símbols d’aquella nova Barcelona
que es volia mostrar com una metròpoli moderna i avantguardista. Fins llavors, la majoria de fotografies documentals sobre les classes populars tenien a veure amb les seves distraccions (cors de Clavé, toros, boxa, futbol), amb els esclats de violència política com la Setmana Tràgica, o amb les iniciatives relacionades amb la beneficència (menjadors per a pobres, repartiment de joguines), on eren presentats com a multitud anònima. Però a partir d’aquell esdeveniment i fins a la Guerra Civil hi ha una nova versió de Barcelona, on els obrers treballant són la imatge pròspera i tenaç que vol transmetre la ciutat, on les fàbriques ocupen l’antic paper fet pels grans edificis, i les concentracions humanes són presentades com un element de progrés i de justícia social. Apareix fins i tot una fotografia de denúncia, que per primera vegada ensenya les barriades populars com el Barri Xino i els suburbis. La dècada de 1930 va ser l’Edat d’Or del reportatge gràfic, que es va convertir en una eina molt poderosa per orientar les classes populars. La professió del repòrter es va revalorar i va arribar a la seva maduresa, representant els nous valors democràtics de la Segona República. En aquest sentit destaquen una sèrie de repòrters gràfics que van fixar la memòria d’aquells anys, i que mitjançant la facilitat del llenguatge fotogràfic van esdevenir primer propagadors del projecte republicà, i quan esclatà la guerra, propagandistes de la seva causa. Per després replegar-se sota la repressió i l’exili, o renovar-se com a fotògrafs del nou règim. L’ànim venjatiu de la dictadura franquista va comportar la destrucció de molts documents, d’altres van ser amagats o es van perdre, i una part de la memòria d’aquells que es dedicaven a preservar la memòria va desaparèixer. Quan tot aquell patrimoni s’ha provat de reconstruir, s’ha topat amb dificultats de tota mena. Entrebancs als quals els autors afegeixen la voluntat de construir mites durant la Transició, basats en un relat de la fotografia que no anava en el temps més enllà de la Guerra Civil. I en el qual predominava una visió pròpia del mercat de l’art, que afavoreix uns pocs grans autors per sobre de l’ofici, i planteja la fotografia com a peça artística i no com un document històric. Cal desitjar que, a mesura que coneguem millor els nostres repòrters gràfics, podrem retornar-los la dignitat que els correspon, la d’una professió que va fixar visualment la nostra història recent.
…
10/11/15 22:10