Papers bartra 2013

PAPERS BARTRA

AGUSTÍ BARTRA

La veu que embelleix la terra Versions de poesia ameríndia

EDICIÓ A CURA DE D. SAM ABRAMS

AJUNTAMENT DE TERRASSA

16 17

TERRASSA 2013

AGUSTÍ BARTRA

La veu que embelleix la terra Versions de poesia ameríndia Edició a cura de D. Sam Abrams

Papers Bartra XVI-XVII

Ajuntament de Terrassa 2013

Primera edició: novembre de 2013

© Ajuntament de Terrassa © Hereus d’Agustí Bartra © Pròleg, edició i notes, D. Sam Abrams

Coordinador de la col·lecció: Jaume Aulet Edició: Ajuntament de Terrassa Disseny de la col·lecció: Manuel Galindo Impressió: Prismàtic Arts Gràfiques, SA. Terrassa ISBN: Dipòsit Legal:

PRÒLEG

Per força aquest text introductori de La veu que embelleix la terra ha de començar amb una anècdota personal d’una visita que vaig fer a casa d’Anna Murià i Agustí Bartra, a Terrassa, en algun moment de la primavera de 1973. Vaig pujar l’escala de la caseta del carrer d’Avinyó, 74 i em va obrir la porta el poeta, fentme un gest amb la mà que indicava que el seguís passadís avall fins al menjador. Un cop al menjador, Bartra em va fer un altre gest perquè escoltés la veu d’un dels treballadors al taller de ceràmica que hi havia a la planta baixa. El treballador estava al pati de sota de la finestra del menjador cantant una cançó tradicional per distreure’s mentre feia la feina. Per l’expressió de felicitat a la seva cara, es veia que Bartra estava absolutament encantat amb aquesta mostra espontània de la música tradicional.

Bartra sempre va tenir un gran interès per les cançons tradicionals de les diferents cultures del món. Aquest interès va néixer de petit a l’ambient familiar de casa dels seus pares i, amb el pas dels anys, es va anar eixamplant i sofisticant. El pare del poeta, Joan Bartra i Borràs, provenia d’un entorn rural de grans terratinents de Sant Andreu de Palomar que remuntava ben bé a la segona meitat del segle XVIII. L’avi del poeta, Agustí Bartra i Molins, i l’oncle avi del poeta, Josep Bartra i Molins, l’hereu de les moltes propietats de la família, vivien plenament immersos en les activitats agrícoles i rurals, i no hi ha cap dubte que van transmetre 5

als seus fills un cert coneixement del cançoner tradicional català.

Josep Bartra i Molins va ser durant anys l’administrador de l’altar de Sant Isidre, el patró de la pagesia i del camp, a l’església de la Parròquia, i aquest fet significa que va ser una de les personalitats més destacades del sector agrícola del petit poble de Sant Andreu, a finals del segle XIX.

Agustí Bartra va néixer el 1908 i durant els anys de la seva joventut entre Barcelona i Sabadell, gràcies als ambients laborals i de lleure on es movia, va tenir moltes ocasions de sentir cançons tradicionals catalanes perquè la música tradicional era molt present a la societat i també representava, a través d’entitats com societats corals, cors i orfeons, un vehicle perfecte per mirar de desvetllar i canalitzar sentiments identitaris i un cert catalanisme polític, més aviat embriònic. En aquest sentit, Eli Bartra recorda perfectament el seu pare cantussejant la música de cançons tradicionals catalanes a casa. I jo, per la meva banda, puc aportar que Anna Murià em va ensenyar la lletra d’«Els Segadors».

Quan Bartra va començar a escriure els seus primers poemes, cap a la segona meitat de la dècada dels anys 20 del segle passat, dos dels seus referents literaris més indispensables –referents que li durarien tota la vida– eren Joan Maragall i Joan Salvat-Papasseit, precisament dues figures cabdals en la recreació de la poesia i la cançó tradicional. De Maragall i el seu genial El comte Arnau Bartra va aprendre que la cançó tradicional redireccionada podia servir de suport per projectes artístics ambiciosos, de les més altes exigències intel·lectuals i literàries. De Salvat, sobretot a partir de L’irradiador el port i les gavines (1921), va aprendre que la cançó tradicional no era un llast del passat sinó que es podia reconduir perfectament cap a la modernitat.

Ara bé, Maragall i Salvat no eren uns solitaris sinó que formaven part d’un ambient molt viu que lluitava a favor de la reivindicació o legitimació literària culta de la cançó tradicional. Com 6

a prova indubtable, només cal citar alguns autors i títols destacats de l’època de la preguerra i la guerra, on es detecta clarament una cert tendència al neopopularisme: Clementina Arderiu, L’alta llibertat (1920); Tomàs Garcés, Vint cançons (1922); Josep M. de Sagarra, Cançons de rem i de vela (1923); Joan Salvat-Papasseit, Óssa menor (1925); Marià Manent, L’ombra i altres poemes (1931); Joan Teixidor, L’aventura fràgil (1937) o Bartomeu Rosselló-Pòrcel, Imitació del foc (1938).

A l’obra madura de Bartra podem rastrejar fàcilment la presència d’elements estètics de la cançó tradicional. Les quatre cançons incrustades al «Poema de Rut» a L’arbre de foc (1946). «Les tres cançons» a Màrsias i Adila (1948). La «Cançó de Nausica» i la «Cançó d’Elpènor» a Odisseu (1953). La «Cançó de l’ànima» i la «Cançó de l’elf» a L’evangeli del vent (1956). La «Cançó de la noia de la llàntia» al Cartell pels murs de la meva pàtria (1969). Les «Cançons de la llum salvada» a Poemes del retorn (1972). Les cinc «Cançons de Soleia» a Rapsòdia de Garí (1972). «La cançó vora l’East River» i «Soleia canta des del pont de Brooklyn» a Rapsòdia d’Arnau (1974). «Era fet de mort i somni», «Vora l’ametller» i «Cançó de la Paitid» a Rapsòdia d’Ahab (1976). La «Cançó una mica enfadosa» i la «Cançó a Miguel Hernández» a La fulla que tremola (1979). I una part substanciosa dels poemes, 11 dels 28, a El gall canta per tots dos (1983).

Durant els seus anys d’aprenentatge literari, entre 1925 i 1935, aproximadament, Bartra va ser un autor inconformista i mal situat. Sentia una gran ambició literària que no era capaç de satisfer ni de vehicular adequadament. I tampoc els models literaris que tenia al voltant li servien de gran cosa. A banda de Maragall i Salvat, només havia pogut trobar un referent útil: Walt Whitman.

Ara bé, per a Bartra Whitman no va ser una finalitat en si, sinó un mitjà que indicava la direcció general cap on havia d’orientar el seu ambiciós projecte literari: la modernitat més radical i extrema, sense arribar al rupturisme de les avantguardes. Una mica més tard 7

va descobrir altres indicadors del camí com ara Arthur Rimbaud o Rainer Maria Rilke.

Paradoxalment, van ser la guerra i després l’exili, els dos elements que més van contribuir a la reorientació total del projecte literari de Bartra. La guerra el va despullar de tot i el va col·locar en la situació límit del grau existencial zero dels camps de concentració a França. Encara que sembli mentida, allà, a través d’una antologia (The Albatross Book of Living Verse, 1933), va descobrir els altres models per indicar el camí que havia de seguir: els mestres de l’Alta Modernitat de la poesia anglosaxona com Conrad Aiken, Hart Crane, T. S. Eliot, Robinson Jeffers, Archibald MacLeish, Ezra Pound i Wallace Stevens, entre altres. També hi va descobrir, dit sigui de passada, models estètics de la poesia de guerra com ara Siegfried Sassoon o Wilfred Owen.

L’exili, sobretot l’exili mexicà a partir de l’11 d’agost 1941, va complir la funció de descontextualitzar i descol·locar el nostre poeta. A Mèxic Bartra es va trobar completament fora del seu context físic natural, Europa, i fora dels límits del seu context cultural natural, el judeocristià i el grecollatí, tots dos en la seva variant europea. Entre la dècada dels 40 i els 50 del segle passat, Bartra va passar successsivament per les dues alternatives que tenia al seu abast: tancar-se en banda i aïllar-se o obrir-se al nou món que apareixia al seu voltant, saltant per sobre del mur de l’isolament.

En definitiva, la guerra i l’exili van fer de Bartra un poeta modern, ambiciós, radical, conscient, solidari, profund, culturalista, obert i sincrètic. En aquest ambient de grans canvis personals i artístics, l’amor profund que, des de Catalunya, Bartra sentia per la cançó i la poesia tradicional es va eixamplar i sofisticar. Bartra, seguint els dictats intel·lectuals de l’antropologia (Sir James George Frazer), la filosofia (Wilhelm Dilthey) i la psicologia (Carl Gustav Jung) va entendre que la humanitat disposava d’una vasta reserva de 8

coneixements i veritats universals que principalment s’expressaven a través d’un extens teixit de símbols i mites particulars, recollit en l’ample repertori de la literatura tradicional de tot el món i de totes les èpoques.

Per tot això, Bartra sempre filava prim i distingia entre cultura tradicional i cultura popular. La cultura tradicional tenia, més enllà dels factors purament estètics, un alt valor intel·lectual i cognitiu, mentre que la cultura popular es distingia per la seva lleugeresa i manca de densitat. En aquest sentit, Roger Bartra recorda que el seu pare no era gaire devot de la música popular mexicana, en tots els seus vessants (indígena, camperol, revolucionari, folklore urbà) i tampoc no era gaire capaç d’apreciar el contingut poètic de «corridos» o «boleros».

A partir d’aquesta nova orientació, Bartra es va interessar per totes les manifestacions de la cultura tradicional a què era capaç d’accedir. El poeta ens va llegar un testimoni literari de primera magnitud que documenta perfectament el procés d’eixamplament i sofisticació del seu amor d’anys per la cultura tradicional dels pobles. Em refereixo naturalment a la magna antologia El canto del mundo. Voces de la poesía universal que, malgrat que es publiqués el 2008 (Mèxic: Vaso Roto Ediciones/Ediciones Sin Nombre), era obra de finals de la dècada dels anys 50 del segle passat, un encàrrec especial d’Editorial Trillas a Mèxic. A la mostra trobem bellíssimes seleccions de la literatura tradicional de tots els continents habitats menys Austràlia, és a dir, d’Àfrica, les Amèriques, Àsia i Europa, des de l’època de Mesopotàmia i l’antic Egipte fins als segles XIX i XX.

Aquí hem de desviar-nos un moment per aclarir un malentès terrible que ha arrelat de manera tossuda a la nostra cultura literària. Quan pensem en l’Alta Modernitat sempre tenim la idea general que es tracta d’un moviment literari absolutament elitista que menyspreava qualsevol forma de cultura tradicional, popular o de masses. Sempre tenim una imatge excloent d’autors 9

com T. S. Eliot, James Joyce, Virgínia Woolf, Gertrude Stein, Ezra Pound i altres, que es tancaven en la torre d’ivori de l’alta cultura per protegir-se de l’amenaça embrutidora i envilida de les múltiples manifestacions de la cultura tradicional o popular. Sortosament, és un equívoc que està en vies d’aclarir-se i ara comencem a entendre que era una fal·làcia de la postmodernitat per mirar de distanciar-se i diferenciar-se de l’Alta Modernitat i aparèixer més solidària i més democràtica als ulls del públic general.

L’obra de Joyce està farcida d’al·lusions constants a les cançons tradicionals d’Irlanda. Eliot va elevar al rang d’alta cultura converses reals que havia sentit ell o un altre en un pub. Picasso va desencallar el procés de creació del seu famós retrat de Gertrude Stein a partir d’un recurs tècnic que va trobar a la tira còmica The Katzenjammer Kids. Igor Stravinski mai no va fer escarafalls davant la música tradicional de la seva època i es poden trobar rastres de la influència del jazz i dels blues a la seva obra de més abast selectiu i minoritari. Bartra era inqüestionablement d’aquesta corda de barrejar alta cultura i cultura tradicional. És més, per a Bartra una no podia existir sense l’altra. Curt i ras, la cultura tradicional era «l’altre» de l’alta cultura i a l’inrevés. L’alta cultura sense l’enriquiment de la cultura tradicional era massa restringida, exclusiva, ultramundana, irreal i sectària. Seguint els raonaments de Susan Sontag, la cultura tradicional representava l’element d’oposició necessària perquè existís la modernitat.

Una de les experiències intel·lectuals i estètiques més fructíferes que va tenir Bartra en el camp de la literatura tradicional va ser, inqüestionablement, el descobriment d’un dels sectors més ocults però més rics de l’immens patrimoni de la cançó i la poesia tradicional a la cultura nord-americana: el llegat de les tribus ameríndies. El descobriment es va produir a Mèxic, en el algun moment de la segona meitat de la dècada dels anys 40, però l’aprofundiment en el tema arribaria l’any 1949 quan Bartra residia als Estats Units, gràcies a la beca de la prestigiosa John Simon 10

Guggenheim Memorial Foundation de Nova York.

Gràcies a l’empenta del seu amic de l’ànima, el pedagog i pensador català Joan Roura-Parella, Bartra havia sol·licitat l’ajuda inicialment per preparar la tria i les versions que incorporaria a Una antologia de la lírica nord-americana (Mèxic: Edicions Lletres, 1951). En algun moment durant el procés de fer la recerca formal a diverses biblioteques públiques i universitàries de Nova York i Nova Jersey, de cara a fixar la selecció definitiva d’autors i textos, Bartra va ensopegar amb certs fragments de l’extraordinari corpus literari dels amerindis. El nostre poeta havia deixat enrere set o vuit anys de residència continuada a Mèxic, on ja havia descobert el tresor literari de la poesia nàhuatl, sobretot a través de les precioses versions del sacerdot Ángel María Garibay Kintana. El coneixement de la poesia nàhuatl va permetre que Bartra avalués, de seguida, la poesia ameríndia en la seva justa mesura. A l’inici del capítol 39, «Quetzacòatl», de Crònica de la vida d’Agustí Bartra, Anna Murià ens ha deixat un testimoni ben explícit sobre el fet que Bartra ja conegués el fabulós món de la literatura precolombina de Mèxic i tenia el propòsit, encara que nebulós, d’utilitzar-lo en una creació poètica futura: «Quan, a fi d’any del 1948, corríem cap als Estats Units i crèiem deixar potser per sempre Mèxic, vaig expressar la meva estranyesa que, havent-t’hi viscut tant de temps, Bartra no hagués escrit mai res sobre aquest país. Ell em contestà: —Si un dia escric quelcom de tema mexicà, serà sobre la figura de Quetzalcòatl.»

Més tard, el 1960, Bartra publicaria el seu genial poema èpic, Quetzalcòatl, en la bellíssima edició de Fondo de Cultura Econòmica, a cura de l’artista espanyol, Vicente Rojo, i el dissenyador tipogràfic holandès, A. A. M. Stols. Quetzalcòatl es retroalimentaria en tots els sentits de l’aprofundiment en el coneixement de la poesia 11

ameríndia als Estats Units l’any 1949. O, dit d’una altra manera, el descobriment de la poesia ameríndia dels Estats Units va significar les primeres passes en el camí artístic que duria a la creació del gran tribut poètic de Bartra a Mèxic.

Abans de continuar convé aclarir la qüestió del rerefons cronològic de la versions que Bartra va fer de poesia ameríndia.

Per un quadern, conservat al Fons Bartra-Murià, amb autògrafs de versions dels primers poemes d’Una antologia de la lírica nord-americana que Bartra va traduir a Nova York, just després d’instal·lar-se a Brooklyn, el 2 de gener de 1949, gràcies a la beca Guggenheim, podem saber que es va posar a la tasca immediatament.

Trobem al quadern les versions inicials de certs poemes amerindis, amb la data al peu de l’autògraf: «Cançó d’amor» ([Brooklyn,] 18I-’49), «Ritual de la pluja» ([Brooklyn,] 19-I-’49), «Cançó de Korosta Katzina» ([Brooklyn,] 19-I-[’49], «Cançó del cavall» (Brooklyn, NY, 21-I-’49) i «La veu que embelleix la terra» ([Brooklyn,] 21-I-’49). N’hi ha tres més, «Que t’acostis tinc por», «L’herba de la muntanya» i «Ni esperit ni ocell», sense datar, però intercalades entre les versions que porten data.

Això vol dir que Bartra ja havia descobert la poesia ameríndia a Mèxic, abans d’anar-se’n als Estats Units i el que havia de fer era posar-s’hi, amb el rigor intel·lectual infal·lible que el caracteritzava, a buscar-ne les millors fonts. Aquesta tasca és relativament fàcil avui dia, però era un esforç especialment dificultós l’any 1949, perquè la poesia ameríndia encara no gaudia de l’acceptació social i cultural que té actualment. El coneixement de la poesia ameríndia en aquella època era un feu pràcticament exclusiu d’especialistes, antropòlegs, etnòlegs, musicòlegs i lingüistes. Però Bartra va insistir fins que es va situar en l’espès bosc de la poesia ameríndia i va localitzar les fonts que li permetrien un coneixement aprofundit. Amb aquest gest tan inusual, cal que entenguem que Bartra, tal com havia fet altres vegades, es va avançar, fins i tot, al poetes del seu temps als Estats Units.

12

De fet, la plena reivindicació de la literatura ameríndia no va arribar fins a la dècada dels 70 del segle passat, en el fons fruit de la lluita pels drets civils als Estats Units entre 1954 i 1968. Scott N. Momaday va liderar la «renaixença» de la literatura ameríndia amb la publicació de la seva novel·la La casa de l’alba (1968), que va guanyar el premi Pulitzer l’any següent. L’obra de poetes amerindis com Joy Harjo i Simon J. Ortiz o la de narradores com Leslie Marmon Silko i Louise Erdrich són entre les més llegides de la literatura nord-americana actual. Bartra, per la seva banda, davant l’ambient intens de la lluita pels drets civils respondria amb un llibre tan bell com significatiu, Adán negro. Poetas negros de lengua francesa (1964), on tot era obra del nostre poeta: el concepte general del llibre, l’estudi preliminar, la tria d’autors i textos, i la versió. Però l’any 1949 res de tot aquest panorama no existia. Per tal d’entendre millor la dificultat i l’encert de la tasca que es va proposar Bartra, al final d’aquest volum els lectors trobaran un glossari dels perfils biogràfics dels autors i autores de les versions poètiques en anglès que Bartra va fer servir a l’hora de crear les seves.

L’impacte de la descoberta de la poesia ameríndia li duraria la resta de la seva vida. Les primeres mostres, onze poemes, les inclouria a la primera edició d’Una antologia de la lírica nordamericana (1951). Aquestes primeres versions estaven recollides en un apèndix (pàgines 301-307) titulat «La veu aborigen», que venia encapçalat per la nota que transcric íntegrament: «Donem unes mostres de l’antiga poesia dels indis de l’Amèrica del Nord d’abans de la colonització. Aquesta poesia aborigen només ha estat explorada en part, per tal com no ha sorgit encara un gran traductor capaç de realitzar una tasca tan difícil i pacient. Allò que es coneix d’aquesta veu antiga deixa endevinar valors i belleses que van més enllà de la seva categoria històrica o d’arqueologia literària. El traductor al català d’aquestes cançons ha de dir 13

que ha treballat sobre textos en anglès d’una poesia que visqué en la seva variada funció de cant, dansa, litúrgia, crònica i ritual de màgia. I tem, justificadament, que poca cosa deu haver quedat del borboll inicial.»

En la seva nota introductòria Bartra indicava diverses coses: el desconeixement general de la poesia ameríndia, l’inaccessibilitat de les fonts, el valor literari intrínsec dels textos, la voluntat d’ambició de la lírica ameríndia i la falta conspícua d’un gran traductor literari que fes per aquest patrimoni el que Emilio García Gómez havia fet per la lírica aràbigoandalusina o Arthur Waley havia fet per la lírica xinesa clàssica. Cal subratllar la qüestió de la voluntat d’ambició de la poesia ameríndia, que abraça «cant, dansa, litúrgia, crònica i ritual de màgia», perquè Bartra tindria aquest model d’obra total ben present a l’hora d’escriure els seus grans poemes èpics, a partir de la reescriptura de Màrsias i Adila en la tercera versió del 1957, publicada per Editorial Selecta. Bartra va mantenir aquesta nota introductòria al llarg de totes les edicions de les seves antologies.

En el moment de preparar l’original de la versió castellana de la seva antologia en català, Antología de la poesía norteamericana, que apareixeria a Mèxic l’any 1952 (Colección Letras), Bartra va augmentar amb onze noves traduccions la seva mostra de la poesia ameríndia. En les dues edicions posteriors de la versió castellana de la seva antologia, la segona i la tercera, publicades totes dues a Mèxic, el 1957 (Libro-Mex Editores) i el 1959 (Universidad Nacional Autónoma de México), respectivament, Bartra va reutilitzar els materials que tenia traduïts. I després del seu retorn definitiu a Catalunya, el poeta, traductor, crític i editor, Enrique Badosa va voler publicar-ne una nova edició, la quarta, a la col·lecció «Selecciones de Poesía Universal», que ell dirigia molt personalment a Plaza y Janés, editores. Bartra va aprofitar l’ocasió per incorporar-hi set versions addicionals. Amb gran èxit entre els lectors, l’edició va aparèixer el 1974.

A banda de la primera edició de l’antologia en català 14

el 1951, i les quatre edicions en castellà, el 1952, 1957, 1959 i 1974, respectivament, hem de tenir en compte també les versions que Bartra va incloure a El canto del mundo. Voces de la poesía universal. Novament, Bartra va aprofitar l’avinentesa per donar a conèixer més poemes amerindis, concretament, tres dels quatre que va triar. Encara que aquesta edició de La veu que embelleix la terra es limita a recollir i estudiar els poemes amerindis de les diverses edicions d’Una antologia de la poesia nord-americana controlades per l’autor en vida, no em puc estar de donar, si més no, una petita mostra dels nous textos que Bartra va incorporar a El canto del mundo. Voces de la poesía universal:

DARKNESS SONG [Iroquois] We wait in the darkness!

Come, all ye who listen, Help in our night journey: Now no sun is shining; Now no star is glowing; Come show us the pathway: The night is not friendly; She closes her eyelids; The moon has forgot us, We wait in the darkness!

Harriet Maxwell Converse, Myths and Legends of the New York State Iroquois. Albany, New York: University of the State of New York, 1908.

15

LA OSCURIDAD [América del Norte. Iroqués] ¡En la oscuridad esperamos!

Venid, todos los que nos escucháis, ayudadnos en nuestro viaje nocturno, ahora que ningún sol brilla, ahora que no brilla ningún astro. ¡Venid, mostradnos el camino!

La noche no es amistosa: cierra sus párpados.

La luna nos ha olvidado.

Esperamos en la oscuridad.

El canto del mundo. Voces de la poesía universal. Mèxic: Vaso Roto Ediciones/Ediciones Sin Nombre, 2008, volum I, p. 258.

Quan fem la suma dels diferents poemes amerindis que Bartra va incloure a les diferents edicions de les seves antologies, ens adonem que va versionar un total de trenta-dos poemes (11+11+7+3=32), de setze tribus diferents (Apatxe, Haida, Hopi, Iroqués, Laguna, Navaho, Ojibway, Paiute, Papago, Passamaquoddy, Pima, Shoshone, Sioux, Yokut, Yuma, Zuñi), al llarg de 23 anys, entre 1951 i 1974. Les versions, tretes del seu context antològic, formen gairebé un petit llibre, una breu però substanciosa introducció o síntesi de la lírica ameríndia. Els poemes que va triar Bartra per traduir eren molt representatius de la gran varietat temàtica, formal i geogràfica del conjunt. I vint-i-tres anys és pràcticament un quart de segle, que és molt de temps per tenir activat l’interès creatiu per una cultura determinada. Però la cosa no acaba aquí amb els poemes traduïts i publicats a les diferents mostres antològiques. Va molt més enllà i té molt més pes a l’ànima creativa de Bartra. Dos fets concrets ho demostren.

16

L’any 1981 Bartra va ser convidat pel diari barceloní La Vanguardia a mantenir, amb una certa periodicitat, una columna titulada «Un poeta, un poema». La col·laboració consistia en una breu presentació biobibliogràfica de l’autor, seguida d’una mostra de la seva obra poètica, és a dir, un poema. L’objectiu de la sèrie era proveir els lectors d’una introducció canònica al bo i millor de la lírica universal de tots els temps. No cal dir que Bartra tenia la mà trencada per aquesta mena de col·laboracions perquè havia redactat moltes entrades de diccionari i enciclopèdia, d’una banda, i havia compilat i traduït El canto del mundo, de l’altra.

Les col·laboracions eren en català i havien d’aparèixer a la pàgina de llibres, dirigida per Joaquim Ventalló, que La Vanguardia dedicava a les publicacions en la llengua del país en aquella època. La sèrie es va interrompre al cap de poc temps i Bartra només va arribar a escriure i/o publicar vuit articles de la sèrie que havia de constar d’una trentena de col·laboracions pel cap baix. Sortosament, es conserva al Fons Bartra-Murià de l’Arxiu Històric de Terrassa la llista íntegra de les col·laboracions que Bartra tenia previstes. I el número 10 de la llista diu literalment: «Poemes dels indis nord-americans». Si llegim la llista de Bartra amb atenció ens adonarem que constitueix una mena de «biblioteca secreta» del nostre autor. Era innegablement l’establiment informal del cànon personal del poeta, una relació de noms d’autors i, en algun cas, títols d’obres que havien estat referents indispensables en el desplegament del seu vast projecte literari.

L’any 1983 es va publicar pòstumament la primera edició del darrer poemari de Bartra, El gall canta per tots dos. El llibre contenia els últims vint-i-vuit poemes escrits per Bartra entre 1980 i 1982. De fet, Bartra va morir el 7 de juliol de 1982, però el darrer poema del llibre, «Anna total», havia quedat interromput el 13 de juny d’aquell mateix any. La gran majoria dels poemes del llibre van ser escrits per Bartra amb la plena consciència de la proximitat indefugible de la mort.

17

En sisè lloc en l’ordre d’aparició dels textos del llibre trobem un díptic titulat «Dues variacions de temes navajo», format per «La veu que embelleix la terra...» i «Cançó de caça».

Efectivament, es tracta de recreacions molt personals de les dues traduccions que Bartra havia publicat a Una antologia de la lírica nord-americana (1951) i a Antología de la poesía norteamericana (1952), respectivament.

Això vol dir que Bartra tenia molt present la poesia tradicional dels indígenes dels Estats Units en els últims moments de la seva vida, quan la mort el tenia contra les cordes. Em sembla un fet molt significatiu que in extremis, quan només compten les coses realment indispensables, Bartra tingués present aquests dos poemes i els volgués reelaborar per acabar d’apropiar-se’ls del tot. Bartra ens estava dient que la lectura de la poesia ameríndia havia estat una de les grans experiències humanes, intel·lectuals i estètiques que havia tingut a la vida.

Evidentment, la recreació del primer dels dos textos constituïa una mena d’ars poetica que assenyalava la significació última de la lírica: embellir la terra; fusionar el cel i la terra, la matèria i l’esperit, la realitat i la transcendència; oferir un sentit permanent de l’esperança en el món, la humanitat i el futur. I la recreació del segon dels dos textos és, en definitiva, un cant a la capacitat cognitiva i estètica de la poesia per aprehendre i celebrar la realitat més propera.

Ara podem saber, amb certesa, que l’interès del nostre poeta per la lírica ameríndia no es va aturar ni estroncar entre els anys 40, quan la va descobrir, i 1982, quan va morir. Ens podem preguntar el per què i diversos aspectes de la resposta salten a primera vista. Per exemple, la seva capacitat cognitiva per detectar i conèixer les grans qüestions que afecten la humanitat, el món i l’univers. La seva gran capacitat de creació d’imatges, metàfores, símbols i mites. La seva capacitat de síntesi intel·lectual. La seva 18

capacitat de concentració textual i expressiva. La seva capacitat de fusió amb altres camps, com ara la dansa o la màgia. La seva essencialitat temàtica i formal. La seva proximitat a la realitat més propera i, al mateix temps, la seva transcendència, espiritualitat i universalitat. La seva gran càrrega vitalista. La seva sensualitat i sensorialitat. Els seus lligams profunds amb el cant primigeni de la humanitat.

Quan llegim en paral·lel els originals en llengua anglesa dels poemes i les versions catalanes i castellanes que Bartra va fer ens adonem de seguida que el nostre poeta va utilitzar tota una sèrie de tècniques d’interpretació per dur a terme el trasllat, que van de la lectura literal a la recreació personal, amb tota una bateria de canvis textuals i formals com ara l’escurçament del discurs, el canvi de mètrica, el canvi de ritme, la substitució lèxica, el canvi de to, el canvi d’èmfasi o la variació estròfica. En tots els casos, però, Bartra sempre exercia de poeta-traductor, a causa de la profunda identificació personal, intel·lectual i artística que sentia amb els originals. En definitiva, Bartra es projectava com a poeta a través de les seves versions de la lírica ameríndia. A El canto del mundo.

Voces de la poesía universal hi ha un cas espectacular. Es tracta del poema Sioux «La guerra»:

I

Soy como un loco solitario...

Rondo por muchos lugares...

Me fatigo.

II

¡Abrid paso! ¡Como algo sagrado avanzo!

19

¡La Tierra es mía! ¡Ya llego!

III

¡He aquí lo que podéis ver! ¡Mi caballo! ¡El Pájaro del Trueno! ¡Esto es lo que se acerca a vosotros!

IV

Cuando hayáis regresado a casa decidles que acabé hace tiempo.

El canto del mundo. Voces de poesía universal. Mèxic: Vaso Roto Ediciones/Ediciones Sin Nombre, 2008, volum II, p. 32.

El text es llegeix d’una manera afirmativa i literal com el discurs de l’encarnació de l’esperit de la guerra, si es pren des del punt de vista dels Sioux, sobretot si tenim en compte la Guerra de Dakota (1862), la Guerra de Núvol Vermell (1866-68), la Gran Guerra Sioux (1876-77) i la Massacre de Wounded Knee (1890). En canvi, si el text es llegeix com a obra creativa de l’autor de la versió poètica, amb el seu historial d’excombatent de la Guerra Civil espanyola, aleshores es carrega d’un to irònic més aviat corrosiu.

N’hi ha altres d’exemples no tan estridents. A través del poema «Canción de un hombre acerca de morir en tierra extraña» dels Ojibway, podem sentir, amb tota la seva força, el drama personal i existencial del Bartra exiliat, contemplant la possibilitat tràgica del seu allunyament definitiu de la pàtria. A través de «La canción del caballo del Dios de la Guerra» podem sentir la veu 20

antibelicista i pacifista del Bartra madur. A través dels poemes de temàtica amorosa podem sentir el Bartra poderosament enamorat d’Anna Murià. A través de «Lamento de un padre en la muerte de su hijo» podem sentir la veu del Bartra més paternal, preocupat pel destí dels seus fills, Roger i Eli. A través dels poemes més espirituals podem sentir la veu del Bartra més transcendent. A través dels poemes dedicats als fenomens de la naturalesa podem sentir la veu del Bartra atret per la força de la natura.

La veu que embelleix la terra aplega en un sol llibre totes les versions de la lírica ameríndia que Bartra va incloure a les diferents edicions d’Una antologia de la lírica nord-americana.

En honor a la veritat, he de confessar que he volgut fer realitat un llibre que Bartra no va tenir temps de produir. El llibre és una petita joia que ens explica moltes coses del nostre poeta, coses que havien passat inadvertides perquè els textos estaven mig ocults dins els contextos corresponents de cada antologia. Ara els poemes brillen sols amb la llum del conjunt propi.

El llibre està dividit en cinc parts: l’estudi introductori; l’antologia bilingüe dels poemes, amb els originals convenientment ressenyats; les notes sobre els poemes, on es consignen l’artibució del text i les referències culturals que fan al cas; els perfils dels autors de les versions base amb les quals Bartra va treballar; i la bibliografia.

No voldria cloure sense agrair, una vegada més, l’ajuda inestimable d’Eli Bartra i Roger Bartra. Jaume Aulet ha fet que fos un llibre més curós i rigorós. A ell va dedicat aquest llibre.

Per Bartra la lírica ameríndia era la veu que embellia la terra. I ara nosaltres podem dir que Bartra també embellia la terra amb les seves versions de la lírica ameríndia.

D. Sam Abrams Sant Cugat del Vallès, estiu de 2012 21

VERSIONS INCLOSES A UNA ANTOLOGIA DE LA LÍRICA NORD-AMERICANA (1951) LOVE SONG [Papago]

I

Early I rose In the blue morning; My love was up before me, It came running up to me from the doorways of the Dawn.

On Papago Mountain The dying quarry Looked at me with my love’s eyes.

II

Do you long, my Maiden, For bisnaga blossoms To fasten in your hair?

I will pick them for you.

What are bisnaga spines to me Whom love is forever pricking in the side?

Mary Austin, The American Rhythm. Studies and Reëxpressions of Amerindian Songs. New York: Harcourt, Brace and Company, 1923. Boston: Houghton Mifflin, 1930. New and Enlarged Edition.

22

CANÇÓ D’AMOR [Papago] Vaig llevar-me d’hora, el matí era malva.

Sentia a la vora mon amor: pujava del portal de l’Alba.

Dalt de la Muntanya Papago, la presa lentament moria; dintre sa mirada de fonda tristesa mon amor lluïa.

NEITHER SPIRIT NOR BIRD… [Shoshone] Neither spirit nor bird; That was my flute you heard Last night by the river.

When you came with your wicker jar Where the river drags the willows, That flute was my flute you heard, Wacoba, Wacoba, Calling, «Come to the willows!»

Neither the wind nor a bird Rustled the lupin blooms, That was my blood you heard Answer your garment’s hem Whispering through the grasses; That was my blood you heard By the wild rose under the willows.

23

That was no beast that stirred, That was my heart you heard Pacing to and fro In the ambush of my desire, To the music my flute let fall.

Wacoba, Wacoba, That was my heart you heard Leaping under the willows.

George W. Cronyn, The Path on the Rainbow. New York: Boni and Liveright, 1918.

NO FOU D’ESPERIT NI OCELL...

[Shoshona] No fou d’esperit ni ocell allò que vares sentir fressejar prop de la riba, dintre de l’ombra de la nit.

Fou el so de ma flauta.

Quan amb ton càntir de vímet cap als salzes vas venir, el so de la meva flauta fou allò que vas sentir.

«Wacoba —deia—, Wacoba, sota un salze et vull tenir!»

Ni l’airina ni l’ocell el llúol varen marcir.

Fou el sanglot de ma sang allò que vare sentir 24

quan va refregar l’herbei la fímbria del teu vestit.

Fou el sanglot de ma sang allò que vares oir, entre la rosa i el salze, molt a prop del riu, ahir.

No eren feres a l’aguait allò que vares sentir, sinó el meu cor esperant, dins el bosc del meu desig, els sons de la meva flauta.

Oh, Wacoba, deixa’m dir que el meu cor saltant pels salzes fou allò que vas sentir!

SONG OF A PASSIONATE LOVER [Yokut] Come not near my songs, You who are not my lover, Lest from out that ambush Leaps my heart upon you!

When my songs are glowing As an almond thicket With the bloom upon it, Lies my heart in ambush All amid my singing: Come not near my songs, You who are not my lover!

25

Do not hear my songs, You who are not my lover, Over-sweet the heart is Where my love has bruised it, Breathe you not that fragrance, You who are not my lover!

Do not stoop above my heart With its languor on you, Lest I should not know you From my own belovèd, Lest from out my singing Leaps my heart upon you!

George W. Cronyn, The Path on the Rainbow. New York: Boni and Liveright, 1918.

QUE T’ACOSTIS TINC POR...

[Yokut] Que t’acostis tinc por, oh tu que no m’estimes!, a ma trista cançó.

El meu cor a l’aguait em traïria, amor.

Quan els meus cants floreixen amb la pura blancor d’un tendre ametllerar, la més dolça cançó en mon cor entristit tindrà pau i redós, oh tu que no m’estimes!

26

No escoltis ma cançó, oh tu que no m’estimes!

Quina intensa sentor puja de la ferida que ha obert la meva amor!

Oh deixa’m el perfum, no entris a ma cançó, tu que ja no m’estimes!

Els planys i la llangor del meu cor a l’aguait em fan traïció.

KAROSTA KATZINA SONG [Hopi]

Yellow butterflies, Over the blossoming virgin corn,

With pollen-painted faces Chase one another in brilliant throng.

Blue butterflies, Over the blossoming virgin beans,

With pollen-painted faces Chase one another in brilliant streams.

Over the blossoming corn,

Over the virgin corn Wild bees hum!

Over the blossoming beans,

Over the virgin beans Wild bees hum!

27

Over your field of growing-corn

All day shall hang the thunder-cloud; Over your field of growing corn

All day shall come the rushing rain.

George W. Cronyn, The Path on the Rainbow. New York: Boni and Liveright, 1918.

LA CANÇÓ DE LA KAROSTA KATZINA [Hopi]

I

Papallones grogues, d’un a l’altra l’encalç,

amb rostres d’or volen pel verd blatdemorar.

II

Papallones blaves, d’una a l’altra a l’encalç

amb rostres d’or volen pels florits fesolars.

III

Sobre el florit moresc, sobre el verge moresc, les abelles zumzegen.

Sobre el blatdemorar, sobre el verd fesolar, les abelles zumzegen.

28

IV

Sobre el teu camp de verd moresc planarà sempre el núvol negre.

Sobre el teu camp de verd moresc sempre caurà la pluja fresca.

SONG OF THE RAIN CHANT [Navajo] Far as man can see,

Comes the rain,

Comes the rain with me.

From the Rain-Mount, Rain-Mount far away,

Comes the rain,

Comes the rain with me.

O’er the corn, O’er the corn, tall corn,

Comes the rain,

Comes the rain with me.

‘Mid the lightnings, ‘Mid the lightnings zigzag, ‘Mid the lightnings flashing,

Comes the rain,

Comes the rain with me.

‘Mid the swallows, ‘Mid the swallows blue, 29

Chirping glad together,

Comes the rain,

Comes the rain with me.

Through the pollen, Through the pollen blest, All in pollen hidden,

Comes the rain,

Comes the rain with me.

Far as man can see,

Comes the rain,

Comes the rain with me.

George W. Cronyn, The Path on the Rainbow. New York: Boni and Liveright, 1918.

RITUAL DE LA PLUJA [Navajo] Des dels temps més antics,

ve la pluja,

ve la pluja amb mi.

De la Muntanya d’Aigua el més llunyà dels cims,

ve la pluja,

ve la pluja amb mi.

Entre els ràpids llampecs que el cel fan estremir,

30

entre l’igni espetec,

ve la pluja,

ve la pluja amb mi.

Entre les orenetes de plomatge blavís, entre les orenetes que en gran esbarts refilen,

ve la pluja,

ve la pluja amb mi.

A través del pol·len d’or, del pol·len beneït, amb túnica de pol·len,

ve la pluja,

ve la pluja amb mi.

Des dels temps més antics,

ve la pluja,

ve la pluja amb mi.

TWELFTH SONG OF THE THUNDER [Navajo] The voice that beautifies the land!

The voice above, The voice of the thunder Within the dark cloud Again and again it sounds, The voice that beautifies the land.

31

The voice that beautifies the land!

The voice below; The voice of the grasshopper Among the plants Again and again it sounds, The voice that beautifies the land.

Washington Matthews, The Mountain Chant. A Navajo Ceremony. Washington, D. C.: Smithsonian Institution, 1887.

LA VEU QUE EMBELLEIX LA TERRA...

[Navajo] La veu que embelleix la terra!

La veu de l’altura, la gran veu del tro que ix del núvol que erra.

Sentim del seu so l’eco que perdura, la veu que embelleix la terra.

La veu que embelleix la terra!

La veu de dessota, que és la veu de la llagosta.

Entre l’herba i les flors erra, dolça i potent, la veu que embelleix la terra eternament.

32

THE SONG OF THE HORSE [Navajo]

How joyous his neigh!

Lo, the Turquoise Horse of Johano-ai,

How joyous his neigh, There on precious hides outspread standeth he;

How joyous his neigh, There on tips of fair fresh flowers feedeth he;

How joyous his neigh, There of mingled waters holy drinketh he;

How joyous his neigh, There he spurneth dust of glittering grains;

How joyous his neigh, There in mist of sacred pollen hidden, all hidden he;

How joyous his neigh, There his offspring many grow and thrive for evermore;

How joyous his neigh!

George W. Cronyn, The Path on the Rainbow. New York: Boni and Liveright, 1918.

LA CANÇÓ DEL CAVALL

Que és joiós son renill!

Oh el Cavall Turquesa de Johano-ai!

Que és joiós son renill!

Oh mireu-lo, allà, amb son pèl lluent!

Que és joiós son renill!

Hom li dóna pinsos de gemades flors.

Que és joiós son renill!

33

L’abeuren amb aigua de sagrades fonts.

Que és joiós son renill!

I es nega a menjar grans resplendents.

Que és joiós son renill!

El drapen manyagues boirines de pol·len.

Que és joiós son renill!

La seva nissaga omplirà el futur.

Que és joiós son renill!

THE GRASS ON THE MOUNTAIN [Paiute] Oh, long, long The snow has possessed the mountains.

The deer have come down and the big-horn, They have followed the sun to the south To feed on the mesquite pods and the bunch grass.

Loud are the thunder drums In the tents of the mountains.

Oh, long, long Have we eaten chia seeds And dried deer’s flesh of the summer killing.

We are wearied of our huts and smoky smell of our garments.

We are sick with desire of the sun And the grass on the mountain.

Mary Austin, The American Rhythm. Studies and Reëxpressions of Amerindian Songs. New York: Harcourt,

34

Brace and Company, 1923. Boston: Houghton Mifflin, 1930. New and Enlarged Edition.

L’HERBA DE LA MUNTANYA [Paiute] Temps i temps la neu posseí les muntanyes.

Baixarem el cérvol i els ramats de bens d’altes banyes: seguiran el sol, cap al sud, en cerca de pastures.

Els trons han tocat timbals de muntanyes.

Temps i temps hem menjat llavors de chia i assecat la carn dels cèrvols caçats a l’estiu.

Oh com ens migrem a les bordes!

Quina fatigosa ferum la del fum encastat als nostres vestits!

Quin anhel de sol i d’herbatges de muntanya!

35

VERSIONS AFEGIDES A ANTOLOGĂ?A DE LA POESIA NORTEAMERICANA (1952)

HUNTING SONG [Navajo] Comes the deer to my singing,

Comes the deer to my song,

Comes the deer to my singing.

He, the blackbird, he am I,

Bird beloved of the wild deer,

Comes the deer to my singing.

From the Mountain Black,

From the summit,

Down the trail, coming, coming now,

Comes the deer to my singing.

Through the blossoms,

Through the flowers, coming, coming now,

Comes the deer to my singing.

Through the flower dew-drops,

Coming, coming now,

Comes the deer to my singing.

Through the pollen, flower pollen,

Coming, coming now,

Comes the deer to my singing.

36

Starting with his left fore-foot, Stamping, turns the frightened deer,

Comes the deer to my singing.

Quarry mine, blessed am I

In the luck of the chase.

Comes the deer to my singing.

Comes the deer to my singing,

Comes the deer to my song,

Comes the deer to my singing.

George W. Cronyn, The Path on the Rainbow. New York: Boni and Liveright, 1918.

CANCIÓN DE CAZA [Navajo] Viene el ciervo a mi canto, viene el ciervo a mi canción, viene el ciervo a mi canto.

Soy el mirlo, soy el mirlo, pájaro amado del ciervo.

Viene el ciervo a mi canto.

Desde la Negra Montaña desde su cumbre más alta, descendiendo por las trochas,

ya se acerca, ya se acerca,

viene el ciervo a mi canto.

37

A través del bosque en flor, de las flores olorosas,

ya se acerca, ya se acerca,

viene el ciervo a mi canto.

Por las flores y el rocío,

ya se acerca, ya se acerca,

viene el ciervo a mi canto.

A través del polen de oro,

ya se acerca, ya se acerca,

viene el ciervo a mi canto.

Dando una rápida vuelta, huye el ciervo, amedrantado.

Viene el ciervo a mi canto.

Presa mía, tuve suerte en el azar de la caza.

Viene el ciervo a mi canto.

Viene el ciervo a mi canto, viene el ciervo a mi canción, viene el ciervo a mi canto.

WAR GOD’S HORSE SONG [Navajo] I am the Turquoise Woman’s son.

On top of Belted Mountain Beautiful horses —slim like a weasel!

38

My horse has a hoof like striped agate; His fetlock is like a fine eagle-plume; His legs are like quick lightning.

My horse’s body is like an eagle-plumed arrow; My horse has a tail like a trailing black cloud.

I put flexible goods on my horse’s back; The Little Holy Wind blows through his hair.

His mane is made of short rainbows.

My horse’s ears are made of round corn.

My horse’s eyes are made of big stars.

My horse’s head is made of mixed waters (From the holy springs —he never knows thirst).

My horse’s teeth are made of white shell.

The long rainbow is in his mouth for a bridle,

And with it I guide him.

When my horse neighs, different-colored horses follow.

When my horse neighs, different-colored sheep follow.

I am wealthy because of him.

Before me peaceful, Behind me peaceful, Under me peaceful, Over me peaceful All around me peaceful— Peaceful voice when he neighs.

I am Everlasting and Peaceful.

Dane & Mary Roberts Coolidge, The Navaho Indians.

Boston: Houghton Mifflin, 1930.

39

LA CANCIÓN DEL CABALLO DEL DIOS DE LA GUERRA Soy el hijo de la Mujer Turquesa.

En la cumbre de la Montaña Escalonada hay hermosos caballos, delgados como las comadrejas.

Mi caballo tiene pezuñas como ágata listada; sus cernejas son como suaves plumas de águila; sus patas son como el rápido relámpago.

El cuerpo de un caballo es como un dardo con plumas de águila; mi caballo tiene una cola como una nube negra.

Cargo mi caballo con flexibles mercancías; el Ligero Viento Sagrado sopla entres sus crines.

Su crin está hecha de cortos arcos iris.

Las orejas de mi caballo están hechas de mazorcas de maíz.

Los ojos de mi caballo están hechos de grandes estrellas...

La cabeza de mi caballo está hecha de aguas mezcladas (de aguas sagradas; nunca sufre sed).

Los dientes de mi caballo son hechos de blancas conchas.

El largo arco iris és una brida puesta en su boca, y yo la gobierno.

Cuando mi caballo relincha, caballos de diferentes colores le siguen.

Por mi caballo soy rico.

Delante de mí hay calma,

detrás de mí hay calma,

debajo de mí hay calma,

encima de mí hay calma,

alrededor de mí hay calma.

Hay voces tranquilas cuando él relincha.

Yo soy Eterno y Tranquilo,

y defiendo a mi caballo.

40

CORN-GRINDING SONG [Laguna] Butterflies, butterflies Now fly away to the blossoms, Fly, blue-wing, Fly, yellow-wing.

Now fly away to the blossoms, Fly, red-wing, Fly, white-wing, Now fly away to the blossoms, Butterflies away!

Butterflies, butterflies Now fly away to the blossoms, Butterflies away!

Natalie Curtis Burlin Songs of Ancient America. New York: George Schirmer, 1905.

CANCIÓN DE LA MOLIENDA DE MAÍZ [Laguna] Mariposas, mariposas, volad lejos de la flores.

Huye, ala azul, huye, ala amarilla, volad lejos de las flores.

Huye, ala roja, huye, ala blanca, volad lejos de las flores. ¡Mariposas, huid!

41

Mariposas, mariposas, volad lejos de las flores. ÂĄMariposas, huid!

SONG OF A MAN ABOUT TO DIE IN A STRANGE LAND [Ojibway] If I die here In a strange land, If I die In a land not my own, Nevertheless, the thunder The rolling thunder Will take me home.

If I die here, the wind, The wind rushing over the prairie The wind will take me home.

The wind and the thunder, They are the same everywhere, What does it matter, then, If I die here in a strange land?

Mary Austin, The American Rhythm. Studies and ReĂŤxpressions of Amerindian Songs. New York: Harcourt, Brace and Company, 1923. Boston: Houghton Mifflin, 1930. New and Enlarged Edition.

42

CANCIÓN DE UN HOMBRE ACERCA DE MORIR EN TIERRA EXTRAÑA [Ojibway] Si muero aquí, en tierra extraña, si muero en una tierra que no es la mía, el trueno, el rodante trueno, me llevará a mi hogar.

Si muero aquí, el viento el viento que corre por la pradera, el viento me llevará a mi hogar.

El viento y el trueno son iguales en todas partes. ¿Qué importa, pues, si muero aquí, en una tierra extraña?

THE COYOTE AND THE LOCUST [Zuñi] Locust, locust, playing a flute, Locust, locust, playing a flute!

Away up above on the pine-tree bough, closely clinging,

Playing a flute,

Playing a flute.

Frank Hamilton Cushing, Zuñi Folk Tales. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1901.

43

EL COYOTE Y LA CIGARRA [Zuñi] ¡La cigarra, la cigarra

toca una flauta! ¡La cigarra, la cigarra

toca una flauta!

Muy arriba del pino,

pegada a una ramita,

toca una flauta,

toca una flauta.

THREE SONGS FROM THE HAIDA Queen Charlotte’s Island, B.[ritish] C.[olumbia] LOVE SONG Beautiful is she, this woman, As the mountain flower; But cold, cold, is she, Like the snowbank Behind which it blooms.

THE BEAR’S SONG (Whoever can sing this song is admitted to the friendship of the bears) I have taken the woman of beauty For my wife;

44

I have taken her from her friends.

I hope her kinsmen will not come And take her away from me.

I will be kind to her.

Berries, berries I will give her from the hill And roots from the ground.

I will do everything to please her.

For her I made this song and for her I sing it.

SONG FOR FINE WEATHER O Good Sun, Look thou down upon us: Shine, shine on us, O Sun, Gather up the clouds, wet, black, under thy arms— That the rain may cease to fall.

Because thy friends are all here on the beach Ready to go fishing, Ready for the hunt.

Therefore look kindly on us, O Good Sun! Give us peace within our tribe And with all our enemies.

Again, again, we call Hear us, hear us, O Good Sun! George W. Cronyn, The Path on the Rainbow. New York: Boni and Liveright, 1918.

45

TRES CANCIONES DEL HAIDA (Isla de la Reina Carlota, Columbia Británica) CANCIÓN DE AMOR Esta mujer es hermosa como una flor de montaña; pero fría, fría es ella como orilla nevada detrás de la cual florece.

LA CANCIÓN DEL OSO (Cualquiera que pueda cantar esta canción es admitido para siempre en la amistad de los osos) He tomado la mujer bella por esposa; la he tomado de sus amigos.

Espero que sus parientes no vendrán a quitármela.

Seré bueno con ella; le daré bayas de la loma, bayas y raíces del suelo.

Lo haré todo por complacerla.

Para ella he compuesto esta canción y para ella la canto.

CANCIÓN DEL BUEN TIEMPO ¡Oh buen Sol, mira hacia abajo, hacia nosotros!

46

Brilla sobre nosotros, brilla, ¡oh, Sol!, recoge de tus brazos las negras nubes húmedas— que la lluvia no caiga, pues todos tus amigos están aquí en la playa, listos para pescar, listos para cazar.

Por lo tanto, ¡oh buen Sol!, danos tu protección, que haya paz en la tribu, y paz con todos nuestros enemigos.

De nuevo te invocamos. ¡Escúchanos, oh Sol, escúchanos!

LAMENT OF A MAN FOR HIS SON [Paiute] Son, my son!

I will go up to the mountain And there I will light a fire To the feet of my son’s spirit, And there will I lament him; Saying, O my son, What is my life to me, now that you are departed!

Son, my son, In the deep earth We softly laid thee in a Chief’s robe, In a warrior’s gear.

Surely there, In the spirit land

47

Thy deeds attend thee!

Surely, The corn comes to the ear again!

But I, here, I am the stalk that the seed-gatherers Descrying empty, afar, left standing.

Son, my son!

What is my life to me, now you are departed?

Mary Austin, The American Rhythm. Studies and Reëxpressions of Amerindian Songs. New York: Harcourt, Brace and Company, 1923. Boston: Houghton Mifflin, 1930. New and Enlarged Edition.

LAMENTO DE UN PADRE EN LA MUERTE DE SU HIJO [Payuta] ¡Hijo mío, hijo mío!

Subiré a la montaña y encenderé una hoguera a los pies del espíritu de mi hijo, y lloraré por él, diciendo: —¡Oh, hijo mío! Sin ti, que te has marchado, ¿qué es mi vida? ¡Hijo mío, hijo mío!

En la tierra profunda tu cuerpo hemos bajado.

Te pusimos tu túnica de jefe, tus adornos guerreros.

48

Allí, seguramente, en el espíritu de la tierra, tus hazañas te esperan.

Seguramente, el maíz granará de nuevo.

Pero yo, aquí, soy igual que la caña que los recolectores, creyéndola vacía, sin mazorcas, dejan lejos, atrás. ¡Oh, hijo mío! Sin ti, que te has marchado, ¿qué es mi vida?

CRADLE SONG [Paiute] Coo . . . ah . . . coo ...!

Little dove.

Coo . . . ah . . . coo ...!

The wind is rocking Thy nest in the pine bough, My arms are rocking Thy nest, my little dove.

Coo . . . ah . . . coo ...!

Little dove, Sleep, little dove.

Coo . . . ah . . . coo ...!

Mary Austin, The American Rhythm. Studies and Reëxpressions of Amerindian Songs. New York: Harcourt,

49

Brace and Company, 1923. Boston: Houghton Mifflin, 1930. New and Enlarged Edition.

CANCIĂ“N DE CUNA [Payuta] Cu...ah...cu...

Palomita.

Cu...ah...cu...

El viento mece tu nido en la ramita del pino.

Mis brazos mecen tu nido, palomita mĂ­a.

Cu...ah...cu...

Palomita, duerme, palomita.

Cu...ah...cu...

THE SONG OF THE STARS [Passamaquoddy] We are the stars which sing, We sing with our light; We are the birds of fire, We fly over the sky.

Our light is a voice.

We make a road for spirits, For the spirits to pass over.

50

Among us are three hunters Who chase a bear; There never was a time When they were not hunting.

We look down on the mountains.

This is the Song of the Stars.

George G. Leland, Alquoquin Legends of New England; or Myths and Folk Lore of the Micmac, Passamquoddy, and Penobscot Tribes. Boston: Houghton Mifflin, 1884.

LA CANCIÓN DE LAS ESTRELLAS [Passamaquoddy] Somos las estrellas que cantan, cantamos con nuestra luz.

Somos los pájaros de fuego que vuelan por los cielos.

Nuestra luz es como una estrella, abrimos camino a los espíritus.

Entre nosotras hay tres cazadores en pos siempre de un oso.

No hay memoria de un tiempo en que los tres no cazaran.

Abajo vemos las montañas.

51

VERSIONS AFEGIDES A ANTOLOGÍA DE LA POESÍA NORTEAMERICANA (1974)

LOVER’S WOOING OR BLANKET SONG [Zuñi] Oh! What happiness! how delightful!

When together we ‘neath one blanket walk.

We together ‘neath one blanket walk.

Can it be that my maiden fair

Sits awaiting all alone tonight?

Is she waiting for me only?

May I hope it is my young maiden,

Sitting all alone and awaiting me; Will she come then? Will she walk with me?

‘Neath one blanket we together be—

Will she come?

Carlos Troyer, Traditional Songs of the Zuñi Indians.

Newton Center, Massachusetts: The Wa-Wan Press, 1904.

CANCIÓN DE LA COBIJA [Zuñi]

¡Oh qué feliz soy! ¡Oh qué placentero cuando tú y yo,

52

con una cobija, envueltos andamos!

Con una cobija envueltos tú y yo andamos.

¿En verdad me espera, sentada y sola, toda la noche, mi hermosa doncella? ¿Y me espera a mí únicamente?

Tengo la esperanza de que mi doncella, sentada y sola mi llegada espera. ¿Vendrá a mí entonces? ¿Paseará conmigo?

Con una cobija ambos, ella y yo, ella y yo, ella y yo... ¿Vendrá mi doncella?

MEDICINE SONG [Apatxe] O, ha, le O, ha, le!

Through the air, I fly upon the air

53

Toward the sky, far, far, far, O, ha, le O, ha, le!

There to find the holy place, Ah, now change comes o’er me.

O, ha, le O, ha, le!

Carlos Troyer, Apache Chief: Geronimo’s Own Medicine Song. San Francisco: Henry Grobe, 1917.

CANCIÓN DEL BRUJO [Apache]

¡Oh! ¡La! ¡Li! ¡Oh! ¡La! ¡Li! Por el aire vuelo, jinete de una nube, hacia el cielo, lejos, lejos, lejos...

¡Oh! ¡La! ¡Li! ¡Oh! ¡La! ¡Li! Voy hacia el lugar sagrado. ¡Ah! Ya el cambio obra en mí. ¡Oh! ¡La! ¡Li! ¡Oh! ¡La! ¡Li!

54

THE SONG OF THE MOCKINGBIRD [Yuma] Thin little clouds are spread Across the blue of the sky, Thin little clouds are spread Oh, happy am I as I sing, I sing of the clouds in the sky.

Thus tells the bird, Tis the mockingbird who sings.

And I stop to hear.

For he be glad at heart And I will list to his message.

Then up the hill, Up the hill I go my straight road.

The road of good Up the hill I go my straight road.

The happy road and good.

Natalie Curtis Burlin, The Indians’ Book: an Offering by the American Indians of Indian Lore, Musical and Narrative, to Form a Record of the Songs and Legends of Their Race.

New York: Harper and Brothers, 1907.

55

CANTO DEL CENZONTLE [Yuma]

I

Cielo tan levemente cubierto de nubes, de nubes; Cielo tan levemente cubierto de nubes, de nubes; es el cenzontle quien así canta.

Subo hacia la meseta por una recta senda.

II

Se esparen nubecitas en el azul del cielo, se esparcen nubecitas...

Soy feliz cuando canto, canto a las nubecitas.

Así decía el pájaro, el cenzontle que canta; para oír su mensaje, que al corazón alegra, me detuve a escucharlo.

Y luego cuesta arriba, arriba por mi senda, mi buen camino recto; arriba, por mi senda recta, buena y feliz.

56

SONG OF THE RACE [Pima] Many people have gathered together,

I am ready to start in the race, And the swallow with beating wings

Cools me in readiness for the word.

Far in the west stands the Black Mountain

Around which our racers ran at noon.

Who is this man running with me,

The shadow of whose hands I see?

George W. Cronyn, The Path on the Rainbow. New York: Boni and Liveright, 1918.

CANTO DE LA CARRERA [Pima] Mucha gente se ha reunido.

Listo estoy para correr, y la golondrina de batientes alas

me refresca para la palabra.

En el Oeste se levanta la Montaña Negra,

en torno a la cual, al mediodía, corremos. ¿Quién es este hombre que corre conmigo

y la sombra de cuyas manos veo?

57

NOTES ALS POEMES

«Cançó d’amor». Bartra només va traduir la primera de les dues cançons recollides a l’original de Mary Austin. Els Papago eren aliats tradicionals dels Pima i vivien entre Arizona i el nord de Mèxic.

El terme Papago vol dir «menjadors de mongetes» o «frijoleros» en referència a la seva dedicació a l’agricultura. Eren excel·lents vimeters. La Muntanya Papago és una zona muntanyosa a la vora de Phoenix, Arizona, que ara és un gran parc natural.

«No fou d’esperit ni ocell...». Els Shoshone eren una de les grans tribus que ocupava un territori extens que incloïa Idaho, Wyoming, Utah, Colorado, Montana, Nevada i Califòrnia. La seva llengua pertany a la família Uto-Azteca. El nom de la tribu significa «gent de les valls». Eren nòmades. Wacoba és un nom que ens remet a un topònim, la Muntanya Wacoba, a Califòrnia.

«Que t’acostis tinc por...». Erròniament, Bartra havia atribuït aquest poema als Shoshone. Els Yokut vivien en una àrea molt restringida: la vall de San Joaquin a l’actual estat de Califòrnia. El nom Yokut vol dir «gent» i ens remet a la pacífica convivència entre els diversos grups que formaven la tribu dels Yokut. També es coneixien com els «recol·lectors de llavors» perquè vivien d’allò que produïa directament la natura.

«Cançó de la Korosta Katzina». Hopi vol dir «persones bones, pacífiques, esperançades o sàvies». Els Hopi eren un poble agrícola d’Arizona i estaven relacionats amb els Pueblo. El seu cultiu més important era el blat de moro. La «Cançó de la Korosta Katzina» era una cançó cantada durant el ball de la benedicció del blat de moro.

Una Katzina és un esperit i la Korosta, el blat de moro, de manera que la cançó era una petició d’intervenció dels esperits a favor de la collita. Els Hopi havien arribat a cultivar vora d’una vintena 58

de varietats diferents de blat de moro. Les papallones grogues i blaves del poema es refereixen a la varietat groga i blava del blat de moro. També cal recordar que les papallones simbolitzaven pels amerindis l’etern retorn de la vida i la natura.

«La veu que embelleix la terra». Els Navajo s’autoanomenen els Diné, que significa «el poble». Encara ara són la tribu ameríndia més nombrosa dels Estats Units. El terme Navajo ve de l’expressió «Tewa Navaho» o «terres cultivades». Procedien del nord-oest del Canadà i el territori d’Alaska, on eren caçadors i recol·lectors. Van immigrar al sud i es van establir principalment a Arizona i Nou Mèxic, encara que després anessin cap a Utah i Colorado. A causa de les seves relacions amb els Pueblo i els espanyols es van tornar un poble agrícola. «La veu que embelleix la terra» és, en realitat, un fragment de la famosa i extensa cerimònia ritual «El cant de la muntanya». Amb balls i cants durant nou dies, els xamans dels Navajo celebraven el ritual per curar malalties, afavorir les collites o perpertuar les seves creences relgioses.

«La cançó del cavall». Pels amerindis la turquesa era un mineral de gran valor, que ells consideraven una pedra preciosa. Per ells valia més que l’or. Consideraven que, pel seu color blau, era una «pedra caiguda del cel». De fet, la turquesa era l’aigua caiguda del cel que es barrejava amb les llàgrimes dels indis, que ploraven d’alegria davant del do de l’espectacle natural de la pluja. Johano-ai és el déu del sol dels Navajo.

«L’herba de la muntanya». Erròniament, Bartra va atribuir aquest poema als Navajo. El poble Paiute té tres branques i per aquesta raó ocupa un territori extens que abraça zones d’Oregon, Idaho, Califòrnia, Nevada, Arizona i Utah. El diferents grups de Paiute han tingut una habilitat especial per adaptar-se a climes extrems com el desert o els aiguamolls. «Chia» és la Salvia columbariae o Salvia hispanica. Les llavors de la planta es menjaven de diverses maneres: crues, torrades i convertides en farina o premsades per 59

fer begudes, xarops i marinats. Pels Navajo la «chia» era quasi tan important com el blat de moro. El terme ve del Nàhautl «chian» que significa «oliós», que es refereix a l’oli que contenen les llavors i a la substància gelatinosa que es produeix quan es deixen en remull.

«La canción del caballo del Dios de la Guerra». La «Mujer Turquesa» o «Dona Conxa Blanca» o «Dona Canvi» és el símbol Navajo que encarna el misteri incomprensible i omnipresent de la vida, que neix del no-res i sempre retorna, reneix i es perpetua. La Dona Turquesa també encarna la contradiccions i paradoxes de la vida.

En el context del poema la guerra és fill de la Dona Turquesa com també ho és la pau.

«La canción de la molienda». Laguna és el nom espanyol de la tribu Kawaika. Laguna es refereix al llac Paguate que es troba al centre del territori de la petita tribu a Nou Mèxic. El blau, groc, vermell i blanc es refereix tant al color de les ales de les papallones com al color de les varietats de blat de moro.

«Canción de un hombre acerca de morir en tierra extraña».. Els Ojibway (també es pot dir Chippeway) era una de les tribus més grans d’Amèrica del Nord. Ocupaven un vast territori entre el Canadà i els Estats Units, centrat al voltant de la zona dels Grans Llacs. Es dedicaven a la caça, la recol·lecció, l’agricultura i el comerç.

«El coyote y la cigarra». Els Zuñi (o ara Zuni), un antic poble agrícola, prenen el seu nom de l’afluent del Petit Riu Colorado en el seu pas per Nou Mèxic i Arizona. El poema es basa en una faula tradicional Zuni que explica les penalitats d’un coiot que intentava aprendre a cantar, sense èxit, com una llagosta, perquè les lleis de la natura són infrangibles. El petit poema recull les paraules del coiot admirant, des de sota, la cançó de la llagosta enfilada a la branca d’un pi.

«Tres canciones dels Haida» Els Haida són una tribu que viu repartida entre el Canadà i Alaska. Pel clima extrem es dedicaven 60

a la pesca i la caça. La primera cançó fa una utilització metafòrica del clima extrem d’alta muntanya. La segona cançó juga amb l’equívoc entre la captura o caça de l’óssa i el compromís amorós i matrimonial entre una parella d’enamorats. La tercera cançó dóna veu al desig de l’arribada de la primavera després d’un hivern llarguíssim en un clima vora el Cercle Àrtic.

«La canción de las estrellas». Els Passamaquoddy (o ara Passamakoddy), un grup de la tribu dels Algonquin, vivien repartits entre el Canadà i els Estats Units, a les dues bandes de la frontera que separa les actuals províncies de Nova Brunsvic i Nova Escòcia de l’actual estat de Maine. El nom de la tribu és una transliteració a l’anglesa i errada del terme «Peskotomuhkati», que significa «pescadors d’eglefí», un peix molt abundant a la zona.

Els tres caçadors són les tres estrelles de la cua de l’Óssa Major.

Segons una llegenda dels amerindis tres caçadors van malferir un ós i el van perseguir per rematar-lo i menjar-se’l. La caçera de l’ós va durar molt de temps i cada vegada els perseguidors i la seva presa eren més a la vora de l’horitzó. Finalment, va arribar tan a prop de la terra que les gotes de sang de l’animal tacaven les fulles dels arbres de vermell. D’aquesta manera el amerindis s’explicaven l’arribada misteriosa de la tardor.

«Canción de la cobija». Aquesta cançó recorda el ritual de festeig dels Zuni. Els joves més poderosos que buscaven una dona per casar-se es vestien de gala i en nits de lluna plena rondaven la casa de l’estimada, cantant i ballant, embolicats en una manta fastuosa.

La roba de gala, el cant, el ball i la manta eren una invitació a l’estimada per sortir a passejar. I l’acceptació de la invitació es considerava la formalització del compromís per casar-se. El jove donava tres voltes a la casa de l’estimada. La primera volta era per determinar la presència de l’estimada. Ella havia de donar algun senyal, com deixar sentir la seva veu o posar més llenya al foc.

La segona volta era per atreure l’atenció específica de l’estimada.

Ella havia de manifestar-se i normalment ho feia llançant des de la 61

porta una penyora: unes plomes de color, una fletxa o una dent d’ós. A la tercera ronda la noia s’havia de comprometre i sortir de casa i acceptar la invitació/compromís. Si no ho feia volia dir que no estava segura del tot dels seus sentiments cap al jove. En aquest cas, el jove havia de desistir del tot i no tornar-hi.

«Canción del brujo». Els Apatxe eren una de la tribus més poderoses del territori nord-americà. Van ocupar una zona important a Arizona, Nou Mèxic, Texas, Colorado i el nord de Mèxic. Aquesta cançó ens ha arribat en una sola versió perquè la cantava sempre el famós líder apatxe Geronimo (1829-1909). Per a Geronimo aquesta cançó encarnava la força mistèrica de la cosmovisió de la seva tribu. La cantava una i altra vegada com una mena de mantra per recordar les seves arrels i protegir-se de l’entorn hostil de la vida a la reserva.

«Canto del cenzontle». Els Yuma eren una petita tribu situada a la riba del riu Colorado al sud-oest extrem d’Arizona. Bartra va utilitzar el nom mexicà de l’ocell perquè no existeix aquest membre de la família mimidae a Europa. L’ocell, a les Amèriques, és conegut pel seu cant intens i bell. També es coneix per la seva curiosa capacitat d’imitar a la perfecció els cants d’altres ocells.

«Canto de la carrera». Els Pima també es coneixen pel nom d’Akimel O’odham que vol dir «gent del riu», fent referència al seu territori natural a les valls dels rius Salt i Gila al sud de l’actual estat d’Arizona. La Muntanya Negra és una serralada a la zona nord-oest extrem d’Arizona. Aquesta cançó forma part d’un extens cicle ritual sobre els fenòmens de la natura, la guerra, la caça, les edats de l’home, la màgia i les forces demoníaques, entre altres coses. Les carreres a peu tenien un significat pràctic i religiós. A nivell pràctic, una carrera era un exercici preparatori per a la caça. A nivell religiós les carreres formaven part de les cerimònies per demanar la intervenció dels déus. Per entendre el nostre poema, que és ben subtil, hem de saber que l’oreneta és el missatger del Gran Esperit 62

o Ésser Suprem i el color negre encarna la victòria, l’èxit, el poder, l’agressivitat i la força. Tot això vol dir que el corredor està esperant la intervenció divina per tenir el poder i la força per assolir l’èxit i la victòria. A més, l’èxit i la victòria seran tant de caire pràctic com religiós. L’ombra que el corredor veu projectada és doble, en realitat, perquè d’una banda és la seva pròpia ombra, però, de l’altra banda, el fet que sigui de color negre és una clara indicació de la presència del Gran Esperit i la garantia de l’èxit i la victòria.

63

AUTORS DE LES VERSIONS ORIGINALS A L’ANGLÈS

Charles G.[odfrey] Leland (1824-1903). Escriptor, periodista, viatger, lingüista, traductor, classicista, historiador de l’art, folklorista, etnògraf i mag. Va estudiar a Princeton. Durant la Revolució de 1848 es va instal·lar a Europa. Traductor de Heinrich Heine. Se’l recorda sobretot com a etnògraf pels seus estudis sobre la tribu Algonquin.

Harriet Maxwell Converse (1836-1903). Va néixer a l’estat de Nova York en el si d’una família que ja feia dues generacions que tenia relacions comercials amb la tribu dels Sèneca. El 1861 es va casar amb el músic Frank Converse, conegut com «el pare del banjo».

Després de viatjar extensament per Europa i els Estats Units, la parella es instal·lar a la ciutat de Nova York, on, a partir de 1881, Harriet va reprendre els seus estudis de les tribus del nord-est del país. Ràpidament va esdevenir una autèntica autoritat en tot allò relacionat amb les Sis Nacions, és a dir, els sis grups que van constituir els Iroqués. Els Iroqués van guardar dol per la mort de l’autora.

Carlos Troyer (1837-1920). Músic, compositor i professor. Va néixer a Frankfurt però va emigrar a San Francisco de jove. Es va fer famós pels seus arranjaments musicals de les cançons dels indis.

Washington Matthews (1843-1905). Va néixer a Irlanda però de petit va emigrar cap als Estats Units amb el seu pare, establintse entre Wisconsin i Iowa. Va estudiar medicina i va exercir de cirurgià a l’exèrcit dels Estats Units com a militar professional.

Després de la guerra civil americana l’exèrcit el va destacar a l’oest, a Montana i Dakota, on es va interessar per la llengua i la cultura dels indis Hidatsa i altres tribus. Més tard, el Smithsonian Institute de Washington va aconseguir que el traslladessin a Nou Mèxic on es va especialitzar en l’estudi dels indis Navajo.

64

Frank Hamilton Cushing (1857-1900). Antropòleg i etnòleg. Va acompanyar John Wesley Powell, el director de la secció d’Etnologia del Smithsonian Institute, en una expedició antropològica a Nou Mèxic. Allà va conèixer la tribu dels Zuñi, amb la qual va viure entre 1879 i 1884, integrant-se completament i convertint-se en el primer observador participant de la història de l’antropologia social i la sociologia.

Mary [Elizabeth Burroughs] Roberts [Smith] Coolidge (1860-1945).

Sociòloga. Va ser la primera dona en arribar a ser catedràtica de sociologia als Estats Units. Tenia diverses àrees d’estudi: la pobresa de les dones, els drets de les dones, el benestar social, la sexualitat victoriana, la immigració xinesa als Estats Units i els indis dels sudoest dels Estats Units. Es va casar amb Dane Coolidge l’any 1906.

Va ser molt activa políticament i socialment.

Mary [Hunter] Austin (1868-1934). Escriptora, autora de novel·les, contes, llibres memorialístics, cròniques de viatge, dramaturga i crítica. Va néixer a Illinois i als deu anys la seva família es va establir a Califòrnia. El 1891 es va casar amb l’advocat, professor, polític i especulador Stafford Austin Wallace, però el matrimoni es va acabar en divorci. Després de separar-se del seu marit, Mary es va dedicar a l’escriptura de manera professional. Es va relacionar amb escriptors com Jack London i Ambrose Bierce. Aviat es va interessar pel paisatge de l’oest i la vida i la cultura dels indis. Els seus textos memorialístics i les seves traduccions de poesia dels indis han esdevingut obres clàssiques. Cal destacar The Land of Little Rain (1903) sobre les seves vivències al desert i American Rhythm (1923), les seves «recreacions» de poesia dels indis. Existeix una bella edició commemorativa de The Land of Little Rain amb fotos d’Ansel Adams.

Dane Coolidge (1873-1940). Naturalista, fotògraf i autor de novel·les de l’oest. Era especialista en fotografiar animals del desert. Durant els seus viatges va allotjar-se a reserves índies, colònies mineres 65

i comissaries de policia, on va recollir la documentació per a les seves novel·les.

Natalie Curtis Burlin (1875-1921). Etnògrafa, musicòloga i etnomusicòloga. El 1900 va visitar Arizona i, a causa de l’impacte del viatge, a partir de 1903 es va dedicar a l’estudi de la música i la cultura de diverses tribus. Transcrivia tota mena de cançons, poemes i relats de vora d’una vintena de tribus. Curtis Burlin és una figura clau en la divulgació popular del patrimoni cultural dels indis. Més tard es va dedicar amb igual intensitat a recollir el llegat musical dels afroamericans.

George W. [illiam] Cronyn (1888- ?). Poeta, dramaturg i etnòleg.

No sabem pràcticament res de la vida de l’autor. Per exemple, no consta en cap registre l’any de la seva mort. El mes de febrer de 1917, Cronyn va llegir febrilment un número monogràfic de la mítica revista Poetry de Chicago, dedicat íntegrament a la poesia dels indis nord-americans. La lectura el va dur a confegir la seva extraordinària antologia A Path on the Rainbow (1918). La mostra de Cronyn, amb un pròleg de Mary Austin, i interpretacions crítiques d’autoritats com Franz Boaz, Washington Matthews o Natalie Curtis, va ser la primera vegada que s’avaluava la poesia dels indis des d’una perspectiva exclusivament estètica i literària.

66

BIBLIOGRAFIA

Agustí Bartra, Una antologia de la lírica nord-americana. Mèxic, D. F.: Edicions Lletres, 1951.

Agustí Bartra, Antología de la poesía norteamericana. Mèxic: Colección Letras, 1952.

Agustí Bartra, Antología de la poesía norteamericana. Mèxic, D. F.: Libro-Mex Editores, 1957.

Agustí Bartra, Antología de la poesía norteamericana. Mèxic: Universidad Nacional Autónoma de México, 1959.

Agustí Bartra, Antología de la poesía norteamericana. Barcelona: Plaza y Janés, 1974.

Agustí Bartra, El canto del mundo. Voces de poesía universal. Mèxic: Vaso Roto Ediciones/Ediciones Sin Nombre, 2008.

67

68

ÍNDEX

5

Pròleg de D. Sam Abrams

22

Versions incloses a Una antologia de la lírica nord-americana (1951) Versions afegides a Antología de la poesia norteamericana (1952) Versions afegides a Antología de la poesía norteamericana (1974)

36 52

58

Notes als poemes

64

Autors de les versions originals a l’anglès

67

Bibliografia

69

70

Aquest llibre es va acabar d’imprimir el dia 23 de desembre de 2013, patrocinat per l’Excel·lentíssim i Molt Il·lustre Ajuntament de Terrassa.

71