Queneau.

EJERCICIOS EJERCICIOSDE DEESTILO ESTILO DE DE

RAYMOND RAYMOND

QUENEAU QUENEAU Y EL LENGUAJE Y EL LENGUAJE

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Introducción

En el transcurso de los años treinta, estuvimos escuchando juntos (Michel Leiris y yo) en la sala Pleyel un concierto en el que se interpretaba el Arte de la Fuga. Me acuerdo que lo seguimos muy apasionadamente y que, al salir, nos dijimos que sería muy interesante hacer algo de ese tipo en el plano literario (considerando la obra de Bach, no desde el ángulo del contrapunto y fuga, sino como construcción de una obra por medio de variaciones que proliferaran hasta el infinito en torno a un tema bastante nimio). En efecto, fue acordándome de Bach muy conscientemente como escribí Ejercicios de Estilo, y muy en especial de esa sesión de la sala Pleyel.

(Raymond Queneau, Ejercicios de Estilo)

A partir de esta idea, nos propusimos experimentar sobre el lenguaje audiovisual, a través de la realización de una serie de textos audiovisuales muy breves (de apenas unos minutos) que fueran variaciones de distintos órdenes sobre una misma historia.

En lo que sigue exponemos algunas de las reflexiones a las que esta actividad dio lugar.

El lenguaje del cine

Desde la publicación del famoso artículo de Christian Metz “El cine: lengua o lenguaje?” (1964) es ampliamente aceptado que el cine constituye un lenguaje.

Pero, ¿qué implica esto?: en principio que el cine es un sistema de significación, aunque este sistema no tenga el rigor de la estructura de las lenguas naturales.

En segundo lugar, que en los textos fílmicos intervienen determinados códigos.

Es cierto que, a diferencia de lo que sucede en las lenguas naturales, en el cine los códigos son múltiples: códigos tecnológicos de base, visuales (icónicos, fotográficos, de movimiento de cámara), gráficos, sonoros, sintácticos (o de montaje) se combinan entre sí en un film, lo que ha llevado a afirmar que el cine es un lenguaje pluricódico.

Dado que la noción de código puede prestarse a confusión, es necesario aclarar acá que no estamos hablando de los códigos como sistemas de relaciones biunívocas entre dos términos (como por ejemplo el código morse) sino de un sistema de relaciones que otorga un orden a ciertas estructuras, lo que es lo mismo que decir que en el cine intervienen determinadas reglas.

El lugar que ocupan las reglas en relación al estilo es central en el pensamiento de Queneau. De hecho fue este punto el que marcó su distanciamiento del surrealismo, al que estuvo relacionado en los años 20. Como se desprende de Ejercicios de Estilo, Queneau considera que sólo una actitud consciente ante las reglas permite obtener libertad frente a ellas. Se aparta así de las nociones de inspiración, azar, objetivo y automatismo, que invocaban los surrealistas.

1. Citado en Italo Calvino, ¿Por qué leer los

En un artículo de 1938, Queneau hace explícita esta opción: Otra idea absolutamente falsa que sin embargo tiene hoy curso es la de la equivalencia entre la inspiración, exploración del subconsciente y la liberación; entre azar, automatismo y libertad. Ahora bien, esta inspiración que consiste en obedecer ciegamente todo impulso, es en realidad una esclavitud. El clásico que escribe su tragedia observando cierto número de reglas que él conoce es más libre que el poeta que escribe lo que le pasa por la cabeza y es esclavo de otras reglas que ignora.1 Sobre esta idea, Queneau crea en 1960 junto al matemático y ajedrecista, Francois Le Lionnais, el Taller de Literatura Potencial u OULIPO por sus siglas en francés OUvroir de LIttérature POtentielle. En este trabajo, no profundizamos en la propuesta del OULIPO, pero sí nos interesa señalar que, aunque escrito con anterioridad a la fundación de este grupo, Ejercicios de Estilo, responde al mismo interés por reflexionar sobre las restricciones que, imponiéndose sobre el escritor, dan forma a la escritura. Al respecto, Italo Calvino, miembro del Taller, señala: La estructura es libertad, produce el texto y al mismo tiempo la posibilidad de todos los textos virtuales que pueden sustituirlo. Esta es la novedad que hay en la idea de la multiplicidad "potencial" implícita en la propuesta de una literatura nacida de las constricciones que ella misma escoge y se impone. Hay que decir que en el método del OULIPO la calidad de estas reglas, su ingeniosidad y elegancia es lo que cuenta en primer término: si a ella corresponde después la calidad de los resultados, de las obras obtenidas por esta vía, tanto mejor, pero de todos modos la obra no es más que un ejemplo de las potencialidades que se pueden alcanzar, a las que no queda sino obedecer2.

En esta línea, nos propusimos explorar las potencialidades del lenguaje audiovisual, trabajando sobre los códigos que intervienen en éste.

A la vez, nos preguntamos sobre los efectos de sentido que resultaban de las posibles combinaciones. No obstante, partimos de la convicción de que esta relación no podía ser establecida previamente ni tampoco asumirse en términos generales para la totalidad de la producción cinematográfica, como por ejemplo, cuando se dice que el primer plano expresa emotividad o que el contrapicado realza la importancia del personaje.

1. Citado en Italo Calvino, ¿Por qué leer los clásicos?, pág. 256.

2. IBIDEM, pág. 265.

En nuestro caso, lejos de proponer la formalización de un código que expusiera la relación “opciones estilísticas = efectos de sentido”, pretendíamos explorar las posibilidades y potencialidades del lenguaje audiovisual a partir de variables combinatorias (narrativas, enunciativas, retóricas, estéticas, etc.) y los campos de efectos posibles en relación a éstas.

Las variaciones

Ejercicios de Estilo se inicia con un texto titulado “Notaciones”. Este pretende ser una suerte de grado 0, en el que simplemente se narren las acciones sin intervención de un “estilo”: En el S, a una hora de tráfico. Un tipo de unos veintiséis años, sombrero de fieltro con cordón en lugar de cinta, cuello muy largo como si se lo hubiesen estirado. La gente baja. El tipo en cuestión se enfada con un vecino. Le reprocha que lo empuje cada vez que pasa alguien. Tono llorón que se las da de duro. Al ver un sitio libre, se precipita sobre él.

Dos horas más tarde, lo encuentro en la plaza de Roma, delante de la estación de Saint-Lazare. Está con un compañero que le dice: «Deberías hacerte poner un botón más en el abrigo.» Le indica dónde (en el escote) y por qué.1 Sobre este relato mínimo se articulan las variaciones. Estas son diversas y responden a distintos criterios. Aunque otros autores han propuesto ya sistematizaciones de estos, en nuestro caso recurrimos a una categorización propia que nos permita articular con el lenguaje audiovisual.

Encontramos así: Distintos tipos de discursos (poético, epistolar, publicitario, médico, filosófico, e incluso gastronómico, telegráfico). A modo de ejemplo:

Telegráfico BUS ABARROTADO STOP JOVEN CUELLO LARGO SOMBRERO CORDÓN APOSTROFA VIAJERO DESCONOCIDO SIN PRETEXTO VALIDO STOP PROBLEMA DEDOS PIES ESTRUJADOS CONTACTO PRESUMIBLEMENTE. ADREDE STOP JOVEN ABANDONA DISCUSIÓN POR SITIO LIBRE STOP CATORCE HORAS PLAZA ROMA JOVEN ESCUCHA CONSEJOS INDUMENTARIOS COMPAÑERO STOP DESPLAZAR BOTÓN STOP FIRMADO ARCTURUS

Distintos géneros: dentro de la poesía: “Alejandrinos”, “Versos libres”, “Oda”, “Soneto”; dentro del drama (teatro), “Comedia”.

Alejandrinos Mediaba el mes de julio. Era un hermoso día.

Yo, solo, en la mañana, resignado subía Al ómnibus completo de viajeros banales, Muchedumbre aburrida de rostros casi iguales.

Había un vulgo errante municipal y espeso Que al pasar empujaba anárquico y avieso.

Un joven petimetre de luengo y seco cuello y sombrero sin cinta —que bien me acuerdo de ello— Se enojó con un viejo al que gritó, nervioso, Que cesara al momento de empujar tan ansioso; y al punto raudo y serio viendo un asiento huero Se lanzó de éste en pos, raudo como un velero.

Al cabo de dos horas y en la misma jornada Me lo vuelvo a encontrar, del azar por jugada, Hablando y departiendo con un supuesto amigo Acerca de un botón que faltaba en su abrigo.

Distintos registros del lenguaje (a menudo implícitos en la elección del tipo de discurso o del género): “Ampuloso”, “Vulgar”, “Paleto”)

Ampuloso A la hora en que comienzan a agrietarse los rosados dedos de la aurora, cabalgaba yo, cual veloz saeta, en un autobús, de imponente alzada y bovinos ojos, de la línea S de sinuoso periplo. Advertí, con la precisión y agudeza del indio presto al combate, la presencia de un joven cuyo cuello era más largo que el de la jirafa de pies ligeros, y cuyo sombrero de fieltro hendido estaba ornado con una trenza, cual héroe de un ejercicio de estilo. La funesta Discordia de senos de hollín vino con su boca hedionda por desdén del dentífrico; la Discordia, digo, vino a inocular

su maléfico virus entre este joven del cuello de jirafa y trenza alrededor del sombrero, y un viajero de borroso y farináceo semblante. Aquél dirigióse a éste en los siguientes términos: «¡Óigame, malvado ser, diríase que usted me está pisoteando adrede!» Así exclamó el joven del cuello de jirafa y trenza alrededor del sombrero y fue, presto, a sentarse.

Más tarde, en la plaza de Roma, de majestuosas proporciones, reparé de nuevo en el joven del cuello de jirafa y trenza alrededor del sombrero, acompañado de un camarada, árbitro de la elegancia, el cual profería esta crítica que me fue dado percibir con mi ágil oído, crítica dirigida a la indumentaria más externa del joven del cuello de jirafa y trenza alrededor del sombrero: «Deberías disminuirle el escote mediante la adición o elevación de un botón en la periferia circular. » Posibilidades retóricas y dentro de estas el recurso a: figuras retóricas (“Lítotes”, “Metafóricamente”), imágenes sensoriales (“Gustativo”, “Olfativo”, “Auditivo”, “Visual” y “Táctil”), términos de otros idiomas (“Helenismos”, “Anglicismos”, “Galicismos”, “Latín macarrónico”).

Gustativo Aquel autobús tenía un sabor especial. Curioso, pero indiscutible. No todos los autobuses saben igual. Como suele decirse, pero así es. Basta con probado. Aquel —un s— para ser sinceros, tenía un ligero sabor a cacao tostado, y no digo más. La plataforma tenía su aroma especial, a cacahuete no sólo tostado, sino, además, pisoteado. A un metro sesenta del suelo, una golosa, aunque allí no había ninguna, hubiese podido lamer una cosa un poco agria que era un cuello de hombre treintañero.

Y veinte centímetros aún más arriba, se ofrecía a un paladar refinado la exótica degustación de un galón trenzado con un ligero sabor a chocolate. A continuación degustamos el chiclé de la pelea, las castañas del cabreo, las uvas de la ira y los racimos de la amargura.

Dos horas más tarde se nos ofrecieron los postres: un botón de abrigo... una auténtica guinda...

Permutaciones combinatorias mecánicas (“Permutaciones por grupos cre-

cientes de letras”, “Permutaciones por grupos crecientes de palabras”, “Conjuntos”, “Definiciones”)

Definiciones En un gran vehículo automóvil público destinado al transporte urbano, designado por la vigésimosegunda letra del alfabeto español, un joven excéntrico portador de un sobrenombre atribuido en París en 1942, con la parte del cuerpo que une la cabeza a los hombros extendida sobre una cierta longitud y que lleva sobre la extremidad superior del cuerpo una prenda de forma variable rodeada por un burdo cordón entrelazado en forma de trenza —este joven excéntrico, imputando a un individuo que iba de un sitio a otro la falta consistente en desplazar sus pies, uno tras otro, encima de los suyos, se encaminó a posarse sobre un mueble dispuesto para sentarse, mueble convertido en no ocupado.

Ciento veinte segundos más tarde, lo vi de nuevo delante del conjunto de inmuebles y de vías ferroviarias donde se efectúa el depósito de mercancías y la carga o descarga de viajeros. Otro joven excéntrico, portador de un sobrenombre atribuido en París en 1942, le daba consejos acerca de lo que le convenía hacer a propósito de un círculo de metal, cuerno, madera, etc., cubierto o no de tela, que sirve para asegurar los vestidos, en este caso un vestido masculino que se lleva encima de los demás.

Variaciones narrativas: como las referidas al punto de vista (“Punto de vista subjetivo”, “Otro punto de vista subjetivo”, “Relato”) o a las variaciones temporales (“Retrógrado” o “Pronosticaciones” y –aunque diferentes en su titulación– también aquellas referidas a los tiempos verbales: “Pretérito perfecto”, “Presente”, “Pretérito indefinido”, “Imperfecto”).

Retrógrado Te deberías añadir un botón en el abrigo, le dice su amigo. Me lo encontré en medio de la plaza de Roma, después de haberlo

dejado cuando se precipitaba con avidez sobre un asiento. Acababa de protestar por el empujón de otro viajero que, según él, le atropellaba cada vez que bajaba alguien. Este descarnado joven era portador de un sombrero ridículo. Eso ocurrió en la plataforma de un S completo aquel mediodía.

El grado 0

En la obra de Queneau las “Notaciones” describen de manera lo más “neutra” posible las acciones. Representan ese grado 0 del estilo, o de la escritura que quería Barthes. Reinhard Huamán Mori, recuerda que para Gérard Genette el texto de referencia para el lector debiera ser "Relato" y no “Notaciones” ya que, citando a este autor, este “puede considerarse sin abusar demasiado, aunque el autor no la presente así ni sea la primera por su fecha, como el estado más próximo a un hipotético grado cero [exposición del tema] de la variación estilística”1. No obstante, como dijimos, la misma existencia de las variaciones revela que el grado 0 es sólo una ficción, y que bien podría ser considerado él mismo una variación más de alguno de los otros textos.

Y es que no hay posibilidad de una notación sin lenguaje, aunque lo simule, aunque se vuelva casi imperceptible, aunque simule no estar a fuerza de “estar siempre”, cada vez que hablamos, incluso cuando creemos que sólo “anotamos”.

Lo mismo sucede en el cine. Miramos y no hay forma de reproducir esa mirada sin que intervenga el lenguaje cinematográfico, pero podemos simular, al igual que con el lenguaje literario, una suerte de neutralidad, el puro registro de algo que sólo sucede. Como si se tratara de una cámara en un supermercado o en un puesto de peaje: puro registro, sin lenguaje, sin “estilo”.

Frente a esta simulación de un “no lenguaje” todo lo demás aparece como “lenguaje cinematográfico”: convenciones de puesta en escena, de cámara, de montaje, de iluminación, de musicalización, etc. Expuestas en un texto muy breve, estas convenciones develan esa marca que nos señala y dice: “¡Mírenme! ¡Acá estoy! ¡Soy lenguaje! ¡Mírenme cómo hablo cine!”. Pensemos un ejemplo: si vemos una escena de diálogo “normal” filmada en plano-contraplano, la mayor parte de los espectadores no notará nada extraño. Lo más probable es que después de verla no recuerden los planos (sí el diálogo, o los actores). Pero si presentamos la misma escena filmada en planos y contraplanos muy cortos, que no sigan el diálogo, los espectadores lo notarán y percibirán que eso “no es normal”. Algo habrá cambiado en su percepción de la convención. ¿Notarán que eso es lo que habitualmente llamamos “estilo”?

¿Dependerá de ello su capacidad de empatía con los personajes? ¿Su emoción? ¿Su disfrute? No lo sabemos, pero igual puede ser útil hacer el ejercicio.

El Grado O que Hollywood nos impuso

Ahora bien, si aceptamos la posibilidad de un grado 0, aunque simulado, cabe pensar en cuál sería ese lenguaje que por natural se vuelve imperceptible. Una primera respuesta es el estilo de las primeras producciones, cuando no existía el lenguaje cinematográfico como tal: “La salida de la fábrica” o “La llegada del tren a la ciudad” de los Lumiére. O en términos actuales, la cámara de vigilancia del peaje o del súper. Este posible grado 0 es presentado en los “Ejercicios de estilo en el lenguaje audiovisuale” bajo el título “Modo de Representación Primitivo” (corto n°1), término al que recurre Noël Burch para definir las formas del cine producido entre 1895 y 1917 aproximadamente, el que se caracteriza por la autarquía del cuadro, la posición horizontal y frontal de la cámara, la conservación del plano de conjunto y la organización centrípeta de la acción. Pero filmar hoy así resulta evidentemente un término marcado. ¿Cuál sería hoy el lenguaje de la neutralidad? Podemos deducir una respuesta recurriendo a Casetti y Di Chio y su análisis del film. En su libro, los autores proponen una serie de posibles “estilos” a nivel de lenguaje, narración y enunciación. He aquí una síntesis:

En esta clasificación, el grado 0 de un relato estaría en un régimen de escritura clásico, de representación de analogía construida y de narración fuerte.

Estos han sido construidos históricamente, claro, pero se nos imponen hoy como lo “normal”, el término no marcado frente al cual cualquier otra opción resulta una desviación. De allí que un segundo ejercicio exponga este grado 0 bajo las siglas MRI, esto es “Modo de representación institucional” (corto n°2), término igualmente acuñado por Burch para referirse a las convenciones que regulan la forma en que se organiza el discurso cinematográfico en la actualidad (escala de planos, reglas de continuidad, raccords, etc.) bajo el influjo de la industria cinematográfica estadounidense. Esta forma es histórica, es decir que se ha consolidado en el tiempo, y no es transparente, sino que da cuenta de un cierto ordenamiento narrativo del mundo.

El lenguaje cinematográfico

En la búsqueda formal y de exploración de las potencialidades del lenguaje –literario–que Queneau emprende, el juego con las diferentes maneras de contar una misma historia pone en evidencia la esencia misma del relato: ser siempre discurso y por ello ideología. O en otros términos, prueba la inexistencia de un “grado 0”, que pudiera representar la versión objetiva de los acontecimientos que se narran. Las “variaciones” no son diferentes maneras de narrar un hecho exterior a las mismas sino que lo construyen de diferentes maneras según el “estilo” elegido.

De igual modo en el cine, ese grado 0 que nos ha impuesto un modo de ver puede ser desmontado y devuelto a su carácter de lenguaje; no para desconocer las convenciones sino para hacer con ellas. Los ejercicios que ensayamos pretenden lograr eso.

Después de considerar varios ejemplos de posibles variaciones, decidimos que, dada la multiplicidad de códigos que intervienen en el lenguaje audiovisual (a diferencia del literario), estas deberían hacerse sobre ciertas series, variando un elemento a la vez, para que se entendiera el sentido de tal variación. A partir de allí resolvimos comenzar a trabajar sobre tres de estas series:

Posibles Narrativos: “Posibles narrativos 1” (corto n° 3); “Posibles narrativos 2” (corto n° 4); “Posibles narrativos 3” (corto n° 5) Variaciones Enunciativas: “Focalización 0” (corto n° 6); “Focalización restringida” (corto n° 7); “Focalización interna 1: Imágenes mentales” (corto n° 8); “Focalización interna 2: Narrador Intradiegético” (corto n° 9).

Variaciones Estilísticas (estas variaciones estilísticas, propiamente dichas, refieren a un nivel más superficial del texto, como por ejemplo, una escena filmada en continuidad o con cortes. Los “estilos” de un director entrarían

en esta serie): “Cine primitivo” (corto n°10); “Bazin” (corto n°11); “Vertov” (corto n°12).

Variaciones Discursivas: Esto es al tipo de discurso en juego, entendiendo discurso como el resultado de ciertas prácticas sociales en las que se producen y circulan determinados textos. En este punto entrarían propuestas tales como: discurso periodístico, político, publicitario, culinario, televisivo, etc.

Esta tarea es parte de la segunda etapa del proyecto.

El experimento de Queneau nos demuestra que no existe una escritura (literaria o cinematográfica) sin estilo, esto es, sin la marca personal de aquel que escribe o filma; pero también que esta marca no depende de la inspiración, la musa o el genio de su autor, sino de la manipulación adecuada de ciertas "reglas" que establecen los límites pero también las potencialidades de la obra.

El último corto de esta compilación busca exponer algo de este proceso: “Proceso Creativo” (corto n°13)

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QUENEAU, Raymond (1993), Ejercicios de estilo. Ediciones Cátedra, Madrid.

"En 1947 Raymond Queneau publicó Ejercicios de estilo, obra de carácter experimental, reconocida por gran parte de la crítica como su libro más i nteresante. A pesar de lo que su título pudiera sugerir, no se trata de un texto académico, sino de una obra literaria en la cual, a partir de la práctica de la escritura, se ref lexiona sobre esta misma práctica. Para hacerlo, Queneau narra un incidente trivial de noventa y nueve formas diferentes, esto es, en noventa y nueve “variaciones”.

A partir de esta idea, un grupo de investigadores y realizadores nos propusimos volver sobre el experimento de Queneau para ref lexionar sobre las posibilidades y potencialidades del lenguaje audiovisual, a través de la realización de textos audiovisuales muy breves (de apenas unos minutos) que fueran variaciones de distintos órdenes sobre una misma historia."