tipografia como comunicacion

TIPOGRAFÍA COMO COMUNICACIÓN: NECESIDADES EN EL MUNDO ÁRABE Bea Bascuñán Martínez

Barcelona I mayo 2009 Catálogo para la exposición “Tipografía como comunicación: necesidades en el mundo árabe” Documentación, redacción y maquetación I Bea Bascuñán Martínez Tipografía II I Tercer curso I Diseño Gráfico Profesor I Marc Salinas Tipografías utilizadas I Avenir de Adrian Frutiguer y Utopia de Robert Slimbach Agradecimientos I Reza Abedini y Huda Abifares (por no haber dado señales de vida)

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ÍNDICE Reflexiones sobre la tipografía

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Recorrido por la escritura árabe

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Typographic Matchmaking Project

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Huda Abifares y la Khatt Foundation

Tipografías implicadas

Big Vesta

Fedra

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Fresco

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TheMix

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Sada

54 I 59

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Del latin al árabe: transformando tipografías

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La historia de Frutiger Arabic

62 I 65

Hermann Zapf y la versión árabe de Palatino

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Algo así como una compañera de Univers

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Personalidades y la tipografía como gran protagonista

Reza Abedini: otro continente

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76 I 85

Qué decir

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Bibliografía

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Trabajo de Tarek Atrissi Cartel sobre la censura

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REFLEXIONES SOBRE LA TIPOGRAFÍA ESTE RECORRIDO QUE VIENE A CONTINUACIÓN PRETENDE ACERCARNOS A ESE LADO QUE QUIZÁS NOS CUESTA MÁS DE VER O CON EL QUE NO LLEGAMOS A ESTAR DEL TODO FAMILIARIZADOS. POR ESO, PASEN Y VEAN

Hay algo más allá. Porque hoy en día pensamos en la tipografía como algo latino, o al menos eso me pasaba a mi. Porque con la cantidad de imágenes con las que nos bombardean no somos capaces de ver un poco más allá. Porque existen otras culturas además de la nuestra.

La necesidad de crear lazos culturales con otros paises no es sólo algo enriquecedor sino necesario. La multiculturidad está a la orden del día y hay que aprovecharse de ella. Es vital conocer la historia y las costumbres de otros pueblos, comprender, pensar, decidir y actuar.

El diseño forma parte de la cultura y sirve como puente para dar a conocer diferentes aspectos de una sociedad.

El diseño se presta a solucionar problemas del día a día, y en el caso del mundo árabe ha sido la tipografía la gran protagonista. En una sociedad donde conviven al menos tres lenguas oficiales (francés, inglés y árabe) es necesario tener buenos recursos

para poder combinar las tres sin que estas se conviertan en un caos visual.

Aunque aparentemente parezca algo sin importancia, el hecho de que tipografías árabes y latinas funcionen una junto a la otra es el primer paso para mejorar la comunicación dentro de una sociedad y para ello es necesario diseñar “compañeras” árabes para tipografías latinas existentes. El proyecto Typographic Matchmaking ha llevado a cabo esta necesidad con el fin también de dar la oportunidad de que diseñadores árabes y holandeses compartiesen y trabajasen juntos en un proyecto tan enriquecedor, además de diseñadores y tipógrafos que también han puesto su granito de arena diseñando nuevas tipografías árabes de forma independiente y de los que también se habla aquí.

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Trabajo de Wissam Shawkat

RECORRIDO POR LA ESCRITURA ÁRABE ES VITAL COMPRENDER LA APARICIÓN Y EL DESARROLLO DE LA ESCRITURA ÁRABE PARA ENTENER TODO LO QUE VENDRÁ A CONTINUACIÓN, POR ESO EL PRINCIPIO ES TAN IMPORTANTE

El origen de la caligrafía árabe se remonta a los primeros alfabetos creados por los fenicios. Los fenicios, que vivieron a lo largo de Libia, Palestina y Siria, eran mercantes que navegaron por todo el mediterráneo dando a conocer y extendiendo su alfabeto allá por donde pasaban, convirtiendo así a este alfabeto como la madre tanto del latin como de la escritura árabe.

Con el paso de los años se fueron creando diferentes alfabetos según las regiones. A mediados del primer siglo, el actual alfabeto árabe fue creado en Kufa (Irak). La antigua escritura kufi consistía de unas 17 formas sin puntos diacríticos o acentos, más adelante éstos fueron añadidos para facilitar la pronunciación, haciendo así que el número de formas subiera a 29. El nacimiento del Islam dio paso, gracias al Corán, a la reforma de todas las escrituras encontradas en Arabia y se desarrolló una estructura unificada con 29 formas para escribir los escritos sagrados del Coran. Desde su creación en la península árabe, el alfabeto árabe se extendió por toda la mitad este, norte de África e incluso llegó a España. Dado que el árabe era el lenguaje del Coran, de ahí en adelante sinónimo de Dios, todas las regiones ocupadas se vieron obligadas a utilizar el árabe como lengua oficial.

Existen unas 9 formas diferentes de escritura que reciben sus nombres dependiendo de la región.

Hoy en día, la mayoría de tipografías para texto disponibles están basadas en el estilo Naskh o Thuluth. Para tipografías display se recurre a estilos como Kufi, Diwani o el Magrebí.

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Formas 谩rabes aisladas

Primeras formas

Evoluci贸n de las formas

Formas finales

A lo largo de los años se ha discutido como estandarizar, simplificar y reformar la lengua árabe con el fin de hacer más fácil su aprendizaje (tanto leído como escrito). Entre los años 1947 y 1958 se presentaron muchas propuestas a la Academia de la lengua árabe en el Cairo, pero todas fueron rechazadas, al igual que cuando se intentó de nuevo entre el 55 y el 59. Fue entonces cuando el comité decidió limitar los cambios o simplificaciones a tres reglas básicas de la tipografía: 1. Estandarización de letras árabes adicionales que representan sonidos no-árabes.

2. Marcas de vocalización se hicieron obligatorias para los libros educativos.

3. El set de carácteres árabes se redujo de 300 a 169, consistiendo así en las variaciones básicas de la letra e indispensables ligaduras y conexiones entre letras.

ESTANDARIZAR, SIMPLIFICAR Y REFORMAR LA LENGUA ÁRABE El alfabeto árabe contiene 29 consonantes y 11 acentuaciones. Hay 19 formas básicas, pero dado que la forma de las letras varía según la posición en la palabra, existe un set de 106 glifos (23 letras tiene 4 formas alternativas y otras 7 tienen 2 formas alternativas). El número de glifos puede variar según la tipografía, la escritura, dando lugar a cientos de ellos.

Diferentes estilos caligráficos desarrollados en diferentes ciudades árabes

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12 EXISTÍA POCA CURIOSIDAD POR LA ESCRITURA ÁRABE POR PARTE DEL MUNDO OCCIDENTAL

De todos los proyectos que se presentaron para la propuesta de simplificar y estandarizar la lengua árabe hubo algunos a destacar aunque éstos tampoco fueran seleccionados: “Latinizando” el árabe de Yahya Bouteméne, del año 1952. El proyecto consistía en construir la letra árabe a partir del alfabeto latino. En este proyecto también se sugería que la tipografía se desprendiese de las estructuras tipográficas latinas como la altura x, las ascendentes y descendientes, el espaciado y el kerning, por mencionar algunas. Pero esta propuesta rompía con todas las tradiciones tipográficas árabes y era enteramente “latinizante”, algo que nunca podría ser aceptado.

Durante los años 80, la transición de analógico a digital, debido a las limitaciones de los ordenadores en ese momento, la escritura árabe se encaraba constantemente a problemas como la conexión entre las letras, la limitación del set de carácteres o la dirección de la escritura de derecha a izquierda. Pero el problema no era tanto las limitaciones tecnológicas sino el poco conocimiento y curiosidad por la escritura árabe por parte de la industria occidental.

Fue a partir de mediados de los 90 hasta hoy en día que la tecnología ha avanzado para solucionar estos problemas. Ahora existe un amplio set de carácteres árabes de unicode y un apoyo por parte de tecnologías como OpenType en la mayoría de plataformas informáticas que solucionan la mayoría de los problemas.

1. Formas básicas de las letras 2. Formas básicas y puntos diacríticos 3. Marcas de vocalización en forma de vocales 4. Elementos decorativos (sin mencionar los números, la puntuación y los símbolos)

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Las siguientes preguntas se realizaron en el congreso Typographic de Beirut en 2005, que tuvo lugar en la Universidad Americana del Líbano.

Hoy en día hay tres direcciones principales en el diseño árabe. La primera, simplificar la escritura árabe y hacer que las letras se desliguen, llevada a cabo por los tipógrafos. En segundo lugar se encuentran los tipógrafos más conservadores que defienden que el árabe no necesita ser simplificado ya que la tecnología se ha desarrollado lo suficiente como para cubrir las ala tercera cuestión donde se encuentran los tipógrafos árabes contemporáneos que se preocupan por crear tipografías legibles y en sintonía con las aplicaciones del día a día o las necesidades del cliente.

POR TODAS PARTES SURGE ESA NECESIDAD DE LA APARICIÓN DE NUEVAS FUENTES ÁRABES Independientemente de la dirección o las intenciones que se esconden detrás de cada nuevo diseño de una tipografía, existe una gran demanda de nuevas tipografías árabes. Estas nuevas tipografías son necesarias para los diseños del día a día y los proyectos tipográficos. Por otro lado faltan tipografías corporrativas árabes para compañías o periódios árabes y compañeras árabes para las fuentes latinas ya existentes. Por todas partes surge esa necesidad de la aparición de nuevas fuentes árabes, y hay tipógrafos como Nadine Chahine, Titus Nemeth o Pascal Zoghbi que se han especializado en el diseño de tipografías y están desarrollando nuevas fuentes árabes que están saliendo el al mercado.

Tipos de escritura: 1. Kufi antiguo 2. Kufi con ornamentación 3. Thuluth 4. Diwani 5. Diwani Djeli 6. Nashk 7. Persa 8. Ruqaa 7. Magrebí

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THE TYPOGRAPHIC MATCHMAKING PROJECT LA META DE ESTE PROYECTO ERA FACILITAR LA COLABORACIÓN ENTRE DISEÑADORES ÁRABES Y HOLANDESES, CON EL FIN DE DISEÑAR TIPOGRAFÍAS ÁRABES QUE ACOMPAÑASEN Y FORMASEN PARTE DE UNA FAMILIA DE TIPOGRAFÍAS YA EXISTENTES DISEÑADAS POR UN DISEÑADOR HOLANDES

El proyecto que se presenta en esta exposición, planteado por la Khatt Foundation en abril de 2005 en Amsterdam, el Typographic Matchmaking Project muestra esa necesidad del diseño árabe por la aparición de nuevas fuentes, más concretamente prensenta la necesidad de versiones árabes de tipografías latinas ya existentes. En las naciones árabes la mayoría de publicaciones son bi e incluso tri-lingües (inglés, francés y árabe). Hoy en día la industria tipográfica árabe está sufriendo un “boom” y se mantendrá así durante un tiempo.

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El proyecto Typographic Matchmaking Project se plantea en un principio con una serie de diseñadores holandeses durante el congreso ATyPI en Praga, en septiembre de 2004. La Khatt Foundation inició el proyecto, encabezado y coordinado por Huda Smitsjuizen Abifares en abril de 2005. Cinco reconocidos holandeses fueron invitados y cada uno de ellos formó equipo con un diseñador árabe. Los participantes formaron los siguientes equipos: Gerard Unger con Nadine Chahine, Fred Smeijers con Lara Assouad Khoury, Martin Majoor con Pascal Zoghbi, Lucas De Groot con Mouneer Al-Shaarani y Peter Bilak con Tarek Atrissi. Los grupos se formaron teniendo en cuenta las personalidades de cada uno de los diseñadores, sus experiencias y su estilo estético.

Arriba: Set de carácteres Badiya A la derecha: “Manouchehre Motabar” poster para la Asar Art Gallery del diseñador Reza Abedini

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Peter Bilak ha centrado su

carrera en el campo del diseño editorial, gráfico, web y de tipografías.

Su estudio de diseño en La Haya, se ha especializado en la creación de fuentes por encargo, ofreciendo soluciones tipográficas para la amplia gama de disciplinas creativas. Peter Bilak diseñó varias fuentes para FontShop International, fundó la fundición Typotheque, co-fundó la revista Dot Dot Dot, un magazine que cubre los aspectos relacionados directa e indirectamente con el diseño gráfico. Su trabajo ha sido presentado en revistas como: Abitare, Etapes Graphiques, Graphics International, HOW, I.D., Items, Page, Print, U&lc y varios libros. Además de la práctica de la profesión, Peter Bilak es profesor invitado en la Royal Academy en La Haya y la Art Academy en Arnhem, y con regularidad da conferencias y talleres internacionalmente.

Aplicación de la tipografía Fedra, diseñada por el holandés Peter Bilak. Fedra fue una de las tipografías utilizada en el proyecto Typographic Matchmaking

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22 En un principio los objetivos a conseguir a través del proyecto eran quizá poco estables. Por un lado juntar a dos diseñadores que nunca había trabajado juntos anteriormente y pedirles que diseñaran una tipografía, ya era algo inusual (normalmente la tarea de diseñar una tipografía tiende a ser un trabajo solitario y duro). Por otro lado el juntar a dos personas con formaciones y orígenes culturales totalmente distintos, y, por lo menos en la mayoría de casos, viviendo en diferentes países, suponía más complicaciones: como el tener que viajar para poder trabajar cara a cara o mantener una comunicción algo remoto a través del teléfono o email.

En tercer lugar, los equipos constaban con personalidades muy variopintas, desde los especializados en aspectos más tecnológicos, o la alta experiencia en el mundo del diseño o los que contaban con masters en la lengua y ecrituras árabes. Pero hay que destacar que todo esto suponía una fuente tras otra de conocimientos que sirvieron como aprendizaje para todos los implicados en este proyecto experimental y novedoso.

JUNTAR A DOS PERSONAS CON FORMACIONES Y ORÍGENES CULTURALES TOTALMENTE DISTINTOS

Bukra Extra Bold es una tipografía árabe display diseñada para el centro comercial “Ibn Battuta”. Bukra debía tener características similares a la fuente latina Futura Extra Bold

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HUDA SMITSHUIJZEN ABIFARÈS Y LA KHATT FOUNDATION FUNDADORA Y COORDINADORA DE LA KHATT FOUNDATION. COMO TIPÓGRAFA Y DISEÑADORA UTILIZA SU TALENTO Y LO QUE TENGA A MANO PARA CREAR DISEÑOS CON SIGNIFICADOS Y POSITIVOS PARA LA VIDA DE LA GENTE (ESPECIALMENTE EN EL MUNDO ÁRABE).

Huda Smitsjuizen Abifares nació en Beirut. Es autora de libros como “Arabic Typography: A Comprehensive Source Book” (Saatchi&Saatchi, Dubai, 2001), “Typographic Matchmaking” (Bis Publishers, Amsterdam, 2007), y una serie de artículos sbre comunicación en el Medio Este. Se graduó en Diseño Gráfico en la Universidad de Arte de Yale y en la Escuela de Diseño de Rhode Island, y está especializada en la investigación de tipografía y diseño bilingüe. Ha trabajado como diseñadora durante muchos años en Estados Unidos, Francia, Beirut y Amsterdam. Dentro de su amplia carrera a dado clases de tipografía y diseño en la Escuela Americana de Beirut. Ha sido presidenta del Departamento de Comunicación Visual durante tres años en la Universidad Americana en Dubai y directora de proyectos especializados, además de profesora asociada de diseño gráfico hasta junio de 2008.

Actualmente, además de ser la directora de la Khatt Foundation, está a cargo de un doctorado en la Universidad de Leiden mientras trabaja entre Europa y el Medio Este como tipógrafa y asesora de diseño en proyectos culturales.

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Trabajo de Huda Smitshuijzen Abifarès

26 La Khatt Foundation es una fundación cultural dedicada al desarrollo del diseño y la tipografía en el mundo árabe y el Medio Este.

La fundación ha creado una red de especialistas en diseño que trabajan en proyectos de investigación y programas que se centran en el diseño contemporáneo en el Medio Este.

Se prentende concienciar de la vital importancia que el diseño puede tener a la hora de crear un entorno sostenible, a través de conferencias, forums, y publicaciones.

CONSTRUYENDO PUENTES CULTURALES Y DESARROLLANDO EL DISEÑO EN EL MEDIO ESTE Y EL NORTE DE ÁFRICA La Khatt Foundation desarrolla proyectos que se ciñen a las necesidades de cada región. La fundación de diseños ha organizado diversos eventos de gran relevancia, entre ellos “The Typographic Matchmaking Project”.

Huda, además de otras actividades ha escrito libros sobre diseño y tipografía

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TIPOGRAFÍAS IMPLICADAS EN EL PROYECTO TYPOGRAPHIC MATCHMAKING PROJECT

A continuación se muestra de forma detallada el proceso y desarrollo que vivió cada equipo formado para esta proyecto. Cada uno con sus tipografías, sus ideas, sus dudas, sus resultados y sus conclusiones. En la mayoría de casos, por no decir todos, la gente estaba realmente satisfecha y contenta con el proyecto y al terminar concluyeron que este proyecto, aunque se alejaba bastante de lo que sería trabajar de una forma ideal (debido a las distancias entre participantes a las que el poyecto de prestaba), la idea y concepto del proyecto era sin duda algo innovador y realmente útil y lleno de esperanza

para el presente y el futuro. Teniendo en cuenta los pros y los contras que presentaba el proyecto, seguro que más de uno o una dudó de que esto pudiese salir adelante sin demasiadas dificultades, pero por suerte, gracias al entendimiento, la comunicación y la predisposición de los participantes, los resultados del Typographic Matchmaking Project no han sido más que nuevos y maravillosos diseños de tipografías que darán lugar a diseños más legibles, comunicadores y al fin y al cabo, buenos diseños.

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BIG VESTA: LEGIBILIDAD EN PROPORCIONES MONUMENTALES ESTE PROYECTO FUE UNA COLABORACIÓN ENTRE EL DISEÑADOR HOLANDÉS GERARD UNGER Y LA DISEÑADORA DE RENOMBRE NADINE CHAHINE

TRADUCIR SUS FORMAS A LA ESCRITURA ÁRABE KUFI La tipografía Capitolium Latina, fue originada para crear el sistema de información de la ciudad de Roma para celebrar el aniversario de la Iglesia Católica Romana en el 2000.

De acuerdo con Nadine Chahine, las monumentales proporciones de Capitolium, con mínimas ascendientes y descendientes y una gran altura x, permitía, de una forma natural, traducir sus formas a la escritura árabe kufi, teniendo en cuenta que el kufi se ha utilizado tradicionalmente en arquitectura.

En marzo de 2006, Nadine Chahine decidió cambiar el rumbo del diseño de la fuente estilo nashk a un estilo

kufi simplificado, trabajando entorno al desarrollo de una tipografía para señalización en vez de una tipografía para periódico. Tras comentarle esta idea a Gerard Unger durante el “Kitabat, Arabic Calligraphy and Typography Conference” en Dubai en abril de 2006, Gerard sugirió a Nadine echar un ojo a su tipografía Big Vesta, ya que una sans serif podía funcionar mejor con el árabe. A partir de entonces Nadine Chahine trabajó para diseñar la compañera árabe de la familia Big Vesta. Finalmente Arabic Big Vesta, no solo funcionaba con su versión sans serif latina, sino también con la familia Capitolium.

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Gerard Unger nacido en Born et Arnhem (Holanda) en 1942, es, sin duda, uno de los grandes diseñadores de tipografía de nuestro tiempo. Entre 1963 y 1967, estudió tipografía, diseño gráfico y tipográfico en la Gerrit Rietveld Academy de Ámsterdam.

Desde 1975 ejerce como diseñador freelance, en una tarea que abarca todo tipo de trabajos: desde sellos y monedas, hasta libros, revistas, periódicos, identidades corporativas y memorias de empresa.

32La idea de la Big Vesta le surgió a Gerard Unger mientras bocetaba la tipografía Capitolium, allá en 1998. Aunque la comisión romana de diseño rechazó esta versión sans serif, optando así por la Capitolium, Gerard Ungercontinuó trabajando en la Big Vesta. Las formas de esta tipografía son mucho más abiertas que la mayoría de las sans serif, permitiendo así crear un gran número de variaciones proporcionales.

Big Vesta es una buena fuente para titulares y que funciona en periódicos y revistas, así como en identidades corporativas. Las características de la versión árabe de Big Vesta se podrían resumir en cinco puntos: 1. Contraste: mínima modulación entre trazos gruesos y finos, lo que proporciona una apariencia contemporánea y funcional.

2. Blancos y color: tiene blancos internos bastante generosos.

3. Proporciones: para poder conseguir la característica de una gran altura x de la versión latina, sin llegar a comprometer la integridad de la escritura árabe, el cuerpo de la versión árabe se amplió todo lo posible, dentro de los niveles aceptables para los diseños kufi. Las ascendientes y descendientes son cortas y concuerdan con las proporciones de la versión latina.

4. Trazos y detalles: los trazos se hacen más finos conforme se acercan a las astas verticales.

5. Línea base y ritmo: los trazos horizontales se curvan hacia arriba en las conexiones entre ciertos carácteres. Este rasgo permite que el diseño tenga un ritmo más fluido y rompe con la rigidez de algunas tipografías kufi tradicionales.

UNA TIPOGRAFÍA ÁRABE NO ES COMO UNA LATINA, Y NO SE DEBERÍA HACER DE ELLAS UNA SOLA

33 En boca de Gerard Unger, los conceptos entre árabe y latin son muy diferentes y Nadine Chahine confirmó esta idea al decir que una tipografía árabe no es como una latina, y que no se debería intentar hacer de ellas una sola.

Detalles de la Arabic Big Vesta

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FEDRA ARABIC: EQUILIBRANDO LEGIBILIDAD CON SIMPLICIDAD EL PROYECTO SE LLEVÓ A CABO ENTRE PETER BILAK Y EL TIPÓGRAFO ÁRABE TAREK ATRISSI

La idea era crear una tipografía árabe original que no estuviese basada directamente en las tradiciones caligráficas, sino una que tuviese en consideración los usos contemporáneos de la tipografía árabe. En este proyecto las formas se simplifican y se deshacen de cualquier elemento decorativo, pero manteniendo la estructura intrínseca del sitema árabe de escritura. La idea era crear un nuevo miembro árabe dentro de la familia Fedra que pudiese acompañar tanto a la versión serif como la sans serif.

La característica que se tuvo más presente a la hora de diseñar, fueron las proporciones de la versión

latina: la línea base, las ascendentes y descendientes, se matuvieron exactamente igual. Por otro lado se definieron dos alturas medias, diferentes a la altura x de la fuente latina. En Fedra, las curvas comienzan de una forma muy plana y van girando relativamente tarde. El constraste entre gruesos y finos se mantuvo. permitiéndo así mantener la misma mancha entre el texto latino y el árabe.

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Tarek Atrissi nació en Beirut, y a trabajado y estudiado en el Líbano, los Países Bajos, Qatar, Dubái y los Estados Unidos. Es licenciado en Diseño Gráfico con mención especial por la Universidad Americana de Beirut.

Tarek es un conferenciante y ponente invitado habitual en importantes eventos internacionales sobre diseño y en universidades, e imparte clases en la Escuela de Arte de Utrecht, en los Países Bajos. Es coautor de “Visual Narratives from Arabia”. Su estudio ubicado en los Países Bajos, Tarek Atrissi Design ha conseguido renombre mundial por su enfoque en trabajos de diseños multiculturales y por el desarrollo de un lenguaje de diseño moderno de grafía árabe y tipográfico.

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Peter bilak afirmó tras el proyecto que aunque él no supiese hablar árabe, se sentía como su hubiese aprendido una nueva lengua. Se demuestra así como el objetivo de crear lazos entre diferentes culturas tomó forma. Bilak también comentó que cuando intentó utilizar su experiencia y conocimientos en tipografía latina, ésta simplemente no funcionaba, y que tuvo grandes problemas a la hora de espaciar letras.

Existen diferentes reglas visuales en el

árabe. En boca de Peter Bilak, el ritmo del árabe es casi musical, mientras que el espaciado latino es pura lógica.

Ambos diseñadores afirmaron que el tener un nativo árabe parlante en el equipo fue crucial para asentar las proporciones correctas, las estructuras y la visión general de la fuente.

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1. Aplicación de la tipografía Fedra Arabic 2. Características y detalles de la nueva tipografía diseñada entre Peter Bilak y Tarek Atrissi

EL RITMO ES CASI M MIENTRA ESPACIAD

O ÁRABE MUSICAL AS QUE E DO LATIN

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FRESCO ARABIC: EL LATIN DEL ESTE CONOCE AL KUFI DEL ESTE ESTE PROYECTO SE CUAJÓ GRACIAS A LA PARTICIPACIÓN ENTRE EL HOLANDÉS FRED SMEIJERS Y LA TIPÓGRAFA

Fresco fue seleccionada por su apariencia sólida y contemporánea y por sus trazos caligráficos que muestran la tradción de las tipografías romanas holandesas. Si observamos de cerca la tipografía Fresco, esta revela unos acabados limpios y afilados, que le terminan de dar ese toque de frescura que de da nombre a la fuente, Fresco.

A fin de crear una buena versión árabe de Fresco era necesario diseñar un híbrido árabe de una tipografía para texto, que combinase la estructura de una Kufi geométrica, con la fluidez y la libertad de la escritura Magrebí (kufi proviniente del este).

La principales consideraciones detrás del concepto de diseño de Fresco Arabic fueron: 1. El estilo Kufi en general tiene ciertas similitudes con las fuentes romanas. Kufi hace mayor énfasis en las verticales, siendo estas más gruesas que las horizontales. Cualidades como esta hacen que Kufi sea visualmente más compatible con fuentes latinas en cuanto al color y el ritmo general.

2. El estilo Magrebrí se caracteríza por su invención y su indulgencia a la hora de aplicar reglas, además de que las formas varían según el contexto y las necesidades estéticas. El Magrebí combina trazos horizontales

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Lara Assouad-Khoury nació

enMontreal, Canada y se graduó en 1998 en un grado en diseño gráfico en la universidad americana de Beirut.

Trabajó como diseñadora en LeoBurnett durante 2 años. Después de un año en El Cairo se trasladó a Dubai y trabajó para Landor Associates , donde se involucró en el diseño de extensos diseños de identirdad corporativa para grandes compañías e instituciones del medio este, tal y como el branding visual de la ciudad de Jordán. También a impartido clases de diseño gráfico y cursos de tipografía árabe en la Universidad Americana en Dubai. Es una diseñadora y tipógrafa independiente desde 2005.

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45 rectos con trazos redondeados. La simplicidad de su estructura y sus curvas caligráficas fluidas combinan bien con el ritmo visual de la tipografía romana Fresco.

3. La escritura Kufi geométrica tiene unas proporciones muy claras que pueden adaptarse fácilmente a la tipografía romana e interpretarla de cuaquier manera.

4. La mayoría de estilos Kufi tienen ángulos de 30 grados similares a los ángulos de Fresco.

Teniendo en consideración todo lo anterior, el concepto del diseño final era crear una nueva tipografía Kufi desechando cualquier elemento decorativo supérfluo, y diseñar un tipografía clara y sólida que se pudiese leer bien a cuerpo pequeño.

Fresco se caracteriza por: 1. Un híbrido de estilos: Fresco Arabic es una interpretación contemporánea geométrica y magrebí del estilo Kufi.

2. Cualidad caligráfica: Fresco Arabic combina bien la Fresco original con sus trazos caligráficos, que por una parte combinan con la caligrafía magrebí, y por otro lado le da un aspecto más sólido al diseño, haciendo una de ella un tipografía altamente recomenable para texto.

3. Trazos: el contraste y la modulación humanista son como la de Fresco original, con las verticales más gruesas que los trazos horizontales. Esto dota a la tipografía de un aspecto claro y de una vision limpia del color en general.

4. Acentos y ángulos: Fresco Arabic tiene un mínimo de ángulos, intentando que haya un solo ángulo para todas las letras, esto hace que el ritmo entre Fresco y su versión árabe sea similar.

5. Serfis y terminaciones: las serifas asimétricas y las terminaciones redondeadas de Fresco son utilizadas en Fresco Arabic cuando es posible.

6. Proporciones: ambas versiones tienen las mismas proporciones.

7. Conexiones: Fresco Arabic tiene unas conexiones horizontales rectas entre las letras que definen una línea base clraa sin llegar darle un aspecto demasiado rígido a la visión general.

UNA TIPOGRAFÍA CLARA Y SÓLIDA QUE SE PUDIESE LEER BIEN A CUERPO PEQUEÑO Detalles, características y trazos de la Fedra Arabic y su versión latina

46 Una cosa está clara, como dijo Fred Smeijers tras el proyecto, llevar a cabo un trabajo de diseño con alguien que está en la otra punta del mundo es posible, pero bastante lejos de lo que sería algo ideal. Construir un puente cultural en un espacio tan amplio es el aspecto más fuerte pero a la vez más débil de este proyecto. Smeijers comparó su experiencia con un jardín botánico, diciéndo que en el caso de la tipografía latina era como hacerse cargo de plantas que ya están ahí, que uno conoce y de procurar que la rosa de este año sea todavía más rosa que la del año pasado. Mientras que el árabe es mucho más complicado. No sabes donde empieza y donde acaba.

HABÍA MOMENTOS EN LOS QUE SE DEBÍAN APARCAR LOS CONOCIMIENTOS QUE YA SE TENÍAN PORQUE CON EL ÁRABE NO TENÍAN NINGÚN SENTIDO

Libro publicado por la Fundación Qatar, Arab Science: A journey of Innovation. El libro diseñado por Origin Communications Group, establecido en Dubai, utiliza tanto Fedra Sans Arabic como Fedra Serif Arabic a lo largo de todo el libro.

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Una conclusión general que apareció a lo largo del proyecto es que en muchos casos la gente (los holandeses) coincidía en que había momentos en los que se debían aparcar los conocimientos que ya se tenían y las experiencias con la tipografía porque en el árabe no tenían ningún sentido. Fred Smeijers tendió a apoyarse mucho en la opinión de su pareja de trabajo Lara Assouad. Finalmente, aunque él piense que Fresco Arabic acompaña bastante bien con la Fresco original, Smeijers deja a los usuarios árabes

decidir si esta es o no la mejor versión de Fresco para su versión árabe. Lara Assouad comentó que este proyecto se ha basado mucho en la interpretación que cada uno hacía de los bocetos y las ideas de cada uno y de como se han complementado cada uno, aportando detalles y aspectos que tanto a Fred o a ella misma se les podían haber pasado.

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THEMIX ARABIC: EQUILIBRANDO ESCRITURA A MANO Y LETRAS DE CONSTRUCCIÓN GEOMÉTRICA ESTE PROYECTO FUE UNA COLABORACIÓN ENTRE EL TIPÓGRAFO DE RENOMBRE, LUCAS DE GROOT Y EL CONOCIDO CALÍGRAFO Y DISEÑADOR ÁRABE MOUNEER AL-SHAARANI, Y TAMBIÉN CON EL APOYO TÉCNICO DE PASCAL ZOGHBI

En este proyecto, se escogió la tipografía TheMix que forma parte de la macro familia Thesis, formada por TheSans (tipografía sin serifs), TheSerif (tipografía con serifs) y TheMix (una mezcla entre las dos).

Toda la familia Thesis incluye más de 140 variantes distintas. Las mayúsculas de TheMix no tienen serifs siendo idénticas a las de la familia TheSans, mientras que las minúsculas sí tienen serifs aunque no en todos los sitios. Su diseño está pensado para que las tres familias puedan estar combinadas incluso en la misma palabra sin casi notar la diferencia.

The Mix plasma algunas de las sutiles propuestas experimentales de la tipografía, algo que el diseño tiográfico

árabe siempre ha necesitado, teniendo en cuenta lo fácil que sería aplicar esos experimentos en una escritura tan rica en cuanto a variedad y flexibilidad.

Además esta tipografía era la mejor para empezar al tener serifas en algunas letras, ciertas cualidades en las cursivas y proporciones y trazos romano-humanistas que la hacían más compatible con la tradición árabe. Además de que eventualmente sería la que mejor se ajustaría tanto para las serifs como la sans serif de la familia Thesis.

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LUCAS DE GROOT asentado en Berlin ha trabajado con grandes compañías y publicaciones. Ha diseñado fuentes para prestigiosos periódicos como el Folha de San Paulo, Le Monde, Metro o Der Spiegel además de crear tipografías corporativas para empresas como Heineken o Siemens. De Groot fundó su propia fundición, LucasFonts, en el 2000. Su meta, en pocas palabras es hacer un mundo mejor diseñando tipografías que además de ser bonitas sean útiles y sirvan bajo cualquier circusntancia y en varios idiomas.

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EXISTE UNA INMENSA VARIEDAD DE ROTULACIÓN Y ESCRITURAS DENTRO DEL ENTORNO URBANO ÁRABE El primer cara a cara de este proyecto tuvo lugar en noviembre de 2005 cuando Lucas de Groot voló al Cairo donde se quedó cinco días y trabajó con Mouneer en su estudio.

A parte de poder trabajar juntos, este viaje supuso toda una experiencia para Lucas, ya que le abrió los ojos.

Por primera vez en su vida tuvo la oportunidad de ver con sus propios ojos la inmensa variedad de rotulación y escrituras dentro del entorno urbano árabe. Tres días de bocetos y sesiones de trabajo con Mouneer asentaron las bases para más adelante trabajar en el diseño de la tipografía TheMix Arabic.

1. Logo del centro comercial Hema en su versión árabe para el proyecto iniciado por la Fundación Mediamatic, diseñado por Tarek Atrissi 2. Versión árabe de TheMix. The Mix fue utilizada en una de las propuestas para el proyecto/concurso organizado por Mediamatic para Hema

En las páginas 48/49 visión general de la tipografía TheSans y TheMix (escogida para el proyecto Typographic Matchmaking). Ambas tipografías forman parte de la amplia familia Thesis

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EL HEMA PROJECT Hema es un centro comercial holandés que se caracteriza por manifestar rasgos culturales de la cultura holandesa mejor que nada ni nadie. Mediamatic organizó un concurso para crear una identidad de Hema pero en versión árabe, ¿qué aspecto tendría un Hema árabe? Mediamatic buscaba uns fusión árabe y holandesa de arte, diseño y cultura. El Hema sería la versión árabe de Hema, un proyecto no comercial a cargo de la fundación Mediamatic en Amsterdam. Este proyecto experimental se implantó en algunos de los centros comerciales para ver como reaccionaba la gente y para ver que tal funcionaba en la vida real. Este concurso se ha realizado durante unos años, animando al mundo del diseño a experimentar sobre la cultura árabe y todo lo que ello conlleva.

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SADA HACIENDO “ECO” A SERIA: DOS ESCRITURAS EN UNA FAMILIA FUERON MARTIN MAJOOR, TIPÓGRAFO HOLANDÉS, Y EL DISEÑADOR ÁRABE PASCAL ZOGHBI QUIENES LLEVARON A CABO ESTE PROYECTO

La tipografía Seria fue escogida por los diseñadores para hacer su versión en árabe porque era la que mejor podía funcionar con la escitura árabe.

Primero, la amplitud de las formas concuerdan de forma bastante natural con las amplias formas horizontales de las letras árabes. Segundo, sus inherentes cualidades caligráficas eran otro aspecto que la convertían en un punto de partida óptimo para desarrollar una nueva tipografía árabe Nashk. El diseño de Sada fue entonces originalmente concebido para hacerle eco al diseño de la tipografía Seria: ni imitando sus formas ni forzando las formas latinas sobre las formas árabes. La impresión general y estrafalaria del diseño de Seria fue

una gran fuente de inspiración para crear un diseño fresco y renovado aunque tradicional de una tipografía árabe. El diseño aspiraba a equilibrar la formas y proporciones clásicas del Nashk con las de la versión latina de Seria. La decisión fue hacer coincidir las ascendientes y descendientes de la línea base de Seria, y adoptar el ángulo, las curvas y el contraste de la Seria itálica. La Arabic Sada prentende funcionar bien con ambas, la romana y la itálica, de su compañera latina.

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PASCAL ZOGHBI nació en el Líbano y se graduó en julio de 2006 con un master en diseño del curso Type&Media de la Royal Academy of Arts de la Haya. Trabajó en Beirut durante unos años como diseñador gráfico y diseñador de webs. Es un tipógrafo y diseñador independiente desde agosto de 2006 y actualmente imparte clases de diseño gráfico y tipografía en la universidad americana del Líbano y en la universidad Notre Dame. Sus trabajos como diseñador van desde el diseño de tipografías, identidades corporativas y diseño editorial. Como actividad paralela, suele impartir charlas y conferencias sobre tipgrafía árabe.

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A continuación se enumeran una serie de características que hacen de Sada una tipografía única: 1. Curvas afiladas y terminaciones: Sada consiste en dos formas diferentes de formas afiladas, aplicadas según la esctructura de las letras.

2. Estructura basada en el Nashk y el Kufi: como Sada tenía que funcionar con Seria, se adoptó una estructura basada en el Nashk con una estructura contrastada basada en la escritura con pluma ancha.

3. Blancos abiertos: los blancos de Sada son abiertos lo que permite que haya más pesos.

4. Proporciones de los glifos: normalmente en la escritura árabe las ascendientes y descendientes son muy altos lo que hace que la escritura tenga una continuidad horizontal con trazos que sobresalen por arriba y por abajo.

En Sada hay un equilibrio entre estos trazos lo que la dota de un color y una mancha mas equilibrada.

5. Una línea base nada recta: Sada tiene una línea base que equilibra la línea base recta y rígida the las tipografías de imprenta con las curvatura de la caligrafía convencional. Las letras se conectan por ligeras curvas horizontales que definen claramente un línea base recta sin necesidad de utilizar conexiones horizontales rectas para conseguir ese deseado efecto.

6. Mancha del texto: tanto en Sada Arabic como en su versión latina, la mancha que produce una caja de texto es la misma.

EL PROYECTO TIPOGRAPHIC MATCHMAKING HACE EL TRABAJO DEL DISEÑADOR MUCHO MÁS FÁCIL A LA HORA DE COMBINAR TIPOGRAFÍAS ÁRABES CON LATINAS Detalles de la tipografía Sada y sus similitudes con la versión latina

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Martin Majoor ya hacía tiempo que quería diseñar una tipografía árabe tras la publicación del libro “Arabic Typography”. Con este proyecto tuvo la oportunidad de hacerlo y darse cuenta de que hacer que una tipografía latina y otra árabe funcionen de forma armoniosa no es algo fácil. Majoor afirmó que si uno no es capaz de leer árabe es muy dificil juzgar una tipografía árabe. Aunque por otro lado el desconocer el idioma hace que te centres únicamente en la formas abstractas. El diseñador holandés afirma que su contribución al proyecto fue Seria, diseñada por él mismo entre 1996 y el 2000.

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EL DESCONOCER EL IDIOMA HACE QUE TE CENTRES ÚNICAMENTE EN LAS FORMAS ABSTRACTAS El otro componente del equipo, Pascal Zoghbi, comentó que el proyecto Typographic Matchmaking era realmente significativo para aquellas naciones árabes en las que había publicaciones bilingües y trilingües. Haciendo el trabajo del diseñador mucho más fácil a la hora de combinar tipografías latinas con árabes.

Visión general de la tipografía Sada, en su versión árabe, en algunos de sus pesos

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DEL LATIN AL ÁRABE: TRANSFORMANDO TIPOGRAFÍAS ¿CÓMO SE PUEDE REDISEÑAR UNA TIPOGRAFÍA LATINA EN UNA ÁRABE MANTENIENDO LA ESENCIA Y LAS CARACTERÍSTICAS DE ÉSTA?

Actualmente no sólo se están diseñando y creando nuevas tipografías árabes, además de aquellas que surgieron del proyecto iniciado por la Khatt Foundation, sino que tipografías tan míticas como la Palatino o la Univers también tienen sus versiones en árabe. A pesar de la constante aparición de nuevas fuentes y del diseño de tipografías cada vez más diferentes, variopintas, precisas, tecnológicas, etc. las clásicas siempre tendrán un puesto preferente en el entorno tipográfico y si los nuevos diseños tienen sus variantes en diferentes idiomas, éstas no serán menos. Gente como Nadine Chahine o Pascal Zoghbi han dedicado su tiempo y conocimientos para crear esas compañeras de las tipografías más clásicas que nunca quedán desfasadas ni anticuadas a pesar del paso de los años.

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LA HISTORIA DE FRUITGER ARABIC EL ORIGEN DE LA TIPOGRAFÍA FRUTIGER SE DEBE A UN ENCARGO QUE RECIBIÓ ADRIAN FRUTIGER EN 1968 PARA DISEÑAR UN SISTEMA DE SEÑALIZACIÓN ACORDE CON LA ARQUITECTURA DEL AEROPUERTO CHARLES DE GAULLE EN PARÍS. FRUITGER DECIDIÓ CREAR UN NUEVO TIPO SANS SERIF QUE SE ADAPTARA A LAS NECESIDADES QUE REQUIERE UN AEROPUERTO

En 2004, la Universidad Americana de Beirut le pidió a Nadine Chahine que diseñase un compañera árabe para la fuente Frutiger que habían escogido para su sistema de señalización interno. En septiembre de este mismo año, la propuesta de Nadine fue enviada al mismo Adrian Frutiger, el cual quedó encantado.

El diseño que Nadine hizo para la Universidad Americana de Beirut tenía un toque más geométrico que la tipografía Frutiger. Eventualmente, esto permitió un punto de partida para el diseño de dos tipografías: Frutiger Arabic, con formas más humanísticas, y la tipografía Janna, con un toque más geométrico.

Visión general de la tipografía Frutiger en su versión Light a diferentes cuerpos

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ADRIAN FRUTIGER

nació en 1928 en Unterseen (Suiza).

Entró a trabajar como aprendiz en la imprenta Otto Schaeffli al mismo tiempo que acudía a la Escuela de Artes y Oficios de Zurich. En 1951 realizó un estudio sobre la escritura occidental que le concedió un premio del Ministerio del Interior.

Su trabajo llegó a oídos de Charles Peignot, presidente de la fundición francesa Deberny & Peignot, quien le ofreció a Frutiger un puesto en la empresa donde trabajó durante nueve años. Abandonó Deberny & Peignot en 1960 para abrir su propio estudio cerca de París (este estudio todavía existe y está ocupado por su socio Bruno Pfäffli).

FRUTIGER ARABIC ES ÚNICA YA QUE JUEGA ENTRE LOS LÍMITES DE DIFERENTES ESTILOS

Nadine dedicó unos tres años en terminar el diseño, ya que quería hacer algo más que un simple diseño, quería buscar la solución para que su diseño sirviese tanto para texto como para ser utilizado en un sistema de señalización, lo cual era algo difícil de conseguir en el estilo Kufi, ya que este es mejor para display.

Frutiger Arabic es única en su identidad visual mayormente porque juega entre los límites de diferentes estilos. Su estructura principal es Kufi, pero incorpora también aspectos

del Nashk y Ruqaa, lo que hace que este diseño tenga un “sabor” especial. Tiene un aspecto “amigable”, profesional, pero cercano. Frutiger Arabic permite ser aplicada tanto en señalización como proyectos de identidad corporativa.

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1. Frutiger Arabic 2. Aplicaci贸n de Frutiger Arabic en el proyecto de se帽alizaci贸n

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HERMANN ZAPF Y LA VERSIÓN ÁRABE DE PALATINO FUE DE NUEVO NADINE CHAHINE LA ENCARGADA DEL DISEÑO DE ESTE NUEVO PROYECTO QUE CONSISTÍA EN CREAR UNA COMPAÑERA ÁRABE PARA LA TIPOGRAFÍA DEL GRAN HERMANN ZAPF

Nadine Chahine empezó a trabajar en Linotype en febrero de 2005 como interna trabajando en fuentes árabes.

Es allí donde conoció a Hermann Zapf, quien tiene una gran relación y amistad con Linotype. Fue Bruno Steinert quien los presentó y a partir de entonces es donde comenzó el proyecto. En Mayo tuvieron su primera reunión, donde Nadine mostró a Zapf su trabajo y miraron el trabajo de Zapf y las impresiones de su tipografía Al-Ahram, la cual diseñó para el periódico Al-Ahram de El Cairo en los años 50. Bruno sugirió revivir esta tipografía y se acordó que a partir de octubre se empezaría el trabajo.

FUE ASÍ COMO NACIÓ PALATINO ARABIC

Se comenzó el trabajo de redibujar los carácteres y Nadine tuvo la oportunidad de observar como trabajaba Hermann, llegando a decir que esta experiencia era como hacer un máster extra sobre la materia. Tras largas sesiones de comparaciones de grosores, detalles, etc. se dieron cuenta tras sus observaciones que debían dar un pequeño giro a su diseño, dando a este una nueva visión. Ambos decidieron que sería la compañera de Palatino nova (la versión Platinum de Palatino). Fue así como nació Palatino Arabic.

HERMANN ZAPF nació en

Nuremberg (Alemania) en 1918. En 1934 comenzó un aprendizaje de 4 años como corrector en la imprenta Karl Ulrich & Co. Es en 1935 cuando empezó su interés por la caligrafía después de visitar una exposición itinerante de los trabajos del tipógrafo Rudolf Koch y de leer los libros The Skill of Calligraphy del propio Rudolf Koch y Writing, Illuminating and Lettering de Edward Johnston. En el año 1938, después de su aprendizaje, comenzó a trabajar en el taller de Paul Koch en Frankfurt estudiando al mismo tiempo el arte de la imprenta y la grabación de punzones junto a August Rosenberg que era un maestro grabador. Con la colaboración de Rosenberg, Zapf produjo un libro de 25 alfabetos caligráficos titulado Pen and Graver y que fue publicado por Stempel en 1949.

Zapf ha diseñado tipos como la Optima, Aldus o Palatino.

Visión general de la tipografía Palatino en su versión Light a diferentes cuerpos

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LA RELACIÓN ENTRE LAS DOS TIPOGRAFÍAS ES MÁS DEOLÓGICA QUE VISUAL Palatino Arabic

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Completar el diseño llevó bastante tiempo. Para principios de 2006 los glifos individuales estaban terminados pero la forma de las palabras no llegaban a funcionar del todo. Había que trabajar la unión de carácteres y las proporciones. Según la tipógrafa, este ha sido uno de los proyectos más difíciles a los que se ha enfrentado.

Una de estas soluciones fue el uso de muchas ligaduras, que aunque Nadine no era una gran fan de éstas, Palatino Arabic las pedía a gritos. El diseño de Palatino Arabic es bastante clásico, basado en el Nashk y algo en Thuluth.

Hacia el final del proyecto tuvieron que consultar con un calígrafo para

que este les resolviese algunas dudas respecto a las formas de las letras y sus formas naturales.

A finales de 2007 el diseño estaba terminado y se empezó la producción.

Palatino Arabic se diseñó para texto aunque con el tiempo Nadine opina que funciona bien tambien en títulos grandes. Aunque nunca se pretendió seguir los detalles de la versión latina, ambas versiones funcionan juntas y su relación es más ideológica que visual.

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ALGO ASÍ COMO UNA COMPAÑERA DE UNIVERS AUNQUE ESTA NO SERÍA UNA COMPAÑERA EXACTA DE UNIVERS, ES UN DISEÑO QUE LA ACOMPAÑA BASTANTE BIEN. EL PROYECTO: DISEÑAR UNA TIPOGRAFÍA CORPORATIVA PARA UNA EMPRESA, A CARGO DE PASCAL ZOGHBI

Muchas veces la intención no es tanto diseñar una compañera “exacta” de una tipografía en versión árabe sino crear su complementaria para que la tipografía original pueda ir acompañada de una fuente que vaya acorde con las características y trazos de la otra creando así una armonía y un equilibrio necesario en cualquier buen diseño.

Este sería el caso del trabajo que Pascal Zoghbi tuvo que desarrollar para diseñar una tipografía corporativa para una compañía de navegación y transporte. Esta compañía árabe quería que la tipografía latina Univers funcionara con el idioma árabe. Pascal Zogbhi

jugó aqui el papel de especialista y asesor de tipográfico junto con Leah Hoffmitz. El resultado del trabajo entre estos dos, dio lugar a una tipografía que podía ser utilizada tanto en publicaciones, publicidad y packaging de la compañía.

FRUTIGER CREÓ UN SISTEMA DE NUMERACIÓN PARA DIFERENCIAR LOS 21 PESOS Y ANCHURAS DE SU TIPOGRAFÍA UNIVERS

“Univers” Arabic

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UNIVERS una de las tipografías más importantes del siglo XX y el mayor logro de Adrián Frutiger que la diseñó para la Fundición Deberny & Peignot para ser usada en fotocomposición y composición en metal. Al mismo tiempo apareció otro tipo clave: la Helvética con una apariencia muy parecida pero con algunas diferencias notables como por ejemplo la primacía de la claridad, modernidad y el efecto neutral de esta frente a la racionalidad y elegancia de la Univers.

Entre sus características más importantes, podemos destacar la gran cantidad de pesos y anchos disponibles y la apariencia regular y homogénea de sus composiciones. Frutiger creó un sistema de numeración para diferenciar los 21 pesos y anchuras iniciales, que con el tiempo se fueron incrementando. La Univers es una de las tipografías sin serif más usadas gracias a su racionalidad, modernidad y usos casi ilimitados.

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PERSONALIDADES Y LA TIPOGRAFÍA COMO GRAN PROTAGONISTA TRAS UN ANÁLISIS DEL DISEÑO DE TIPOGRAFÍAS ÁRABES Y COMO ES EL MUNDO TIPOGRÁFICO QUE NOS RODEA, QUEDA MIRAR UN POCO COMO ES EL TRABAJO DE LOS DEMÁS A LA HORA DE APLICAR, NO SOLO LAS TIPOGRAFÍAS ANTERIORMENTE ANALIZADAS, SINO COMO LA TIPOGRAFÍA TOMA UN PAPEL IMPORTANTÍSIMO EN EL TRABAJO DE MUCHOS DISEÑADORES A LO LARGO Y ANCHO DEL MUNDO

Cuando el diseño es una de las partes más importantes de su vida, cuando le es imposible separar diseño y vida, cuando su filosofía de vida es el diseño, cuando el momento más feliz de tu vida es diseñar un cartel, si no es capaz de imaginar su vida sin el diseño, cuando este es su mayor hobbie y cuando hasta después de muerto piensa en seguir dedicándose al diseño, entonces es que estás hablando de Reza Abedini. Porque este iraní es así, y así es como piensa y trabaja. A continuación.

REZA ABEDINI: OTRO CONTINENTE REZA ABEDINI NO ES CAPAZ DE SEPARAR VIDA Y DISEÑO, TODAS SUS EXPERIENCIAS EN LA VIDA, SEGÚN DICE ÉL, ESTÁN BASADAS EN LO QUE HA GANADO GRACIAS AL DISEÑO Y GRACIAS A ENSEÑAR DISEÑO GRÁFICO A LO LARGO DE LOS AÑOS

SUS TRABAJOS SON UN MEDIO DE COMUNICACIÓN Y DE MOSTRAR AL MUNDO AMBOS LADOS DE LA CULTURA IRANÍ Reza Abedini, diseñador iraní de renombre y profesor de diseño gráfico y cultura visual en la Universidad de Teherán (ciudad de nacimiento).

Creo que poco más hemos de saber respecto a su datos más personales, porque lo que más nos interesa de este personaje es sin duda su trabajo como diseñador, sin mencionar toda la lista de premios que a ido recibiendo a lo largo de toda su trayectoria de forma nacional e internacional.

Reza destaca, además de por haber conseguido alzarse dentro de su país como diseñador gráfico, por su tipografía moderna persa y su habilidad a la hora de combinar temas modernos y más tradicionales en un estilo único y muy característico.

Su manera de redefinir el conocimiento y los logros de la herencia artística iraní hacen de su trabajo algo muy interesante y lleno de creatividad. Sus trabajos son un medio de comunicación y de mostrar al mundo ese lado de la cultura iraní más actual fusionada con la más histórica.

Su trabajo le ha hecho ser miembro de sociedades como la IGDS, Iranian Graphic Designers Society desde 1997 o de la prestigiosa Alliance Graphique Internationale desde 2001.

Por supuesto ha formado parte de numerosos jurados en ciertas bienales y forma parte del mundo del diseño como uno de los mas destacados diseñadores post digitales.

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Badaneh | 2004 Exposici贸n grupal de pintura 100 x 70 cm Pantalla de seda

Persian Type and Typography | 2003 100 X 70 cm Offset

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2. Victim | 2005

IGDS se formó hace ahora

Instalación

ya unos 35 años, cuando un grupo de diseñadores gráficos, emocionados y con ganas de salir adelnate intentaron crear una sociedad propia juntando a sus colegas de la profesión. En su momento, este fue un intento fallido. Fue tras unos cuantos años, cuando la sociedad Iraní sufrió grandes cambios políticos, sociales y culturales, cuando los diseñadores gráficos también tuvieron que enfrentarse a una nueva situación: condiciones y modificaciones profesionales y de organización diferentes. Hace solo 5 años que los diseñadores gráficos de Irán, de diferentes edades y generaciones, consiguieron reunirse todos juntos por primera vez. Nunca antes se habían podido reunir de forma profesional. Fue en abril de 1998 cuando por primera vez de creo una sociedad profesional, a partir de entonces se iniciaron los procedimientos legales que dieron lugar a la Iranian Graphic Designers Society.

100 X 70 cm Offset

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4. Manouchehr Motabar | 2000 Painting exhibition 100 X 70 cm Silk screen 1. Rezvan Sadeghzadeh | 2004 Exposición de pintura 100 X 70 cm Pantalla de seda 3. Persian Type | 2006 Conferencia y taller a cargo de Reza Abedini 100 X 70 cm 4

Offset

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1. Photo + Graphic | 2004 Exposición de fotografía y diseño a cargo de R. Abedini & M. Mohajer 50 x 70 cm Offset

2. Ahmad Amin Nazar’s Exhibition | 2004 Exposición de pintura 100 X 70 cm Pantalla de seda

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3. Forty Years of Santur Playing in Iran | 2005 Concierto educacional 100 x 70 cm Pantalla de seda

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81 En los trabajos y proyectos de Reza Abedini, toma gran protagonismo esa tipografía persa de la que hemos hablado antes. En sus diseños, la tipografía ocupa un gran porcentaje del espacio y del protagonismo, no sólo como algo informativo, sino que ésta se convierte en una imagen en muchas ocasiones dando lugar a significados y formas de expresión que quizás de otra manera no serían posibles, lo que hace de su trabajo algo especial y mágico.

También hay que decir que para el mundo no-árabe sus trabajos tomán un significado muy diferente, ya que nosotros entendemos sus mensajes

escritos, no como tipografía (que lo es), sino como una imagen, queramos o no. El no saber el idioma cambia por completo la forma de ver su trabajo, ya que desde ese momento, las letras ya no son letras sino imágenes, sin formas que nosotros podamos reconocer o asociar algo que ya conozcamos. Lo mismo ocurre con el japonés o el cirílico, a la hora de mirarlo, sus idiomas escritos para nosotros no son más que imágenes y formas que a nosotros nos pueden resultar más o menos atractivas

LA TIPOGRAFÍA TOMA PROTAGONISMO PERO NO SÓLO COMO ALGO MERAMENTE INFORMATIVO, SE CONVIERTE EN IMAGEN

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REZA POR HUDA el trabajo de Abedini es

representativo de las tendencias contemporáneas en el diseño gráfico postmoderno, donde el texto está totalmente liberado de las restricciones de las convenciones tipográficas. El texto se convierte en la imagen, un elemento visual para ser visto y entendido de forma intuitiva, más que leído y entendido intelectualmente. Sus carteles crean espacios que reflejan los ambientes vivos de las ciudades modernas, creando vibraciones con diferentes texturas, olores y elementos gráficos de diferentes fuentes y orígenes, mezclando lo nuevo y lo antiguo. En el trabajo de Abedini la imagen y la forma de las letras se funden en fluidas, sensibles y organizadas composiciones donde la una y la otra no se pueden separar.

Con su habilidad de convertir el texto en imagen utilizando su propia caligrafía, crea un fina y equilibrada melodía entre arte tradicional iraní y modernas composiciones tipográficas.

Sus carteles y portadas de libros vibran con mensajes ocultos.

La tensión creada por las mezclas eclécticas que consigue a través de sus trabajos unifican su cultura nativa con la de las civilizaciones globalizadas de las ciudades contemporáneas.

Estas manifestaciones místicas en el arte y diseño islámico contemporáneo son una señal esperanzadora de un futuro que continuará expandiéndose, cambiando, mutando y desarrollando nuevas formas de expresión que reflejen la cultura del momento. El arte (islámico o no), continuará reciclando algunas de las necesidades básicas y vitales, fundiendo formas antiguas tradicionales con las nuevas.

Huda Abi Fares (Texto original publicado en la revista “Fall” en 2004)

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Karname Magazine 26 x 20 cm Offset Cliente: Karname Institute Imagen extraida del libro “Vision of design: Reza Abedini�

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VIVIR EN IRÁN, CON SU TRASFONDO CULTURAL, Y SU POSICIÓN ACTUAL, ME HA ENSEÑADO MUCHAS COSAS, MIS TRABAJOS SE INSPIRAN EN LAS TRADICIONES VISUALES IRANÍES, LA CALIGRAFÍA, LA POESÍA Y LA ARQUITECTURA SON 3 COSAS DE INSPIRACIÓN ILIMITADA PARA

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QUÉ DECIR

REFLEXIONES DE LO QUE HA SIDO ESTE CATÁLOGO, ESTE TRABAJO, ESTA “EXPOSICIÓN”, EL RECOGER Y REPASAR TODA LA INFORMACIÓN ENCONTRADA, BUSCADA Y ANALIZADA Y HABER SABIDO QUE HACER CON ELLA

Qué decir cuando, al margen de lo que ha supuesto este proyecto y del quebradero de cabeza que me ha provocado, que de lo que más he disfrutado ha sido de todo lo que he aprendido tanto del tema que escogí como de lo que es ¡el mundo de las retículas y los módulos! Pero como he dicho al márgen de todo eso, lo más importante ha sido todo lo que he aprendido del mundo de la tipografía árabe y que me ha servido para darme cuenta de esa necesidad del mundo árabe de nuevas tipografías, no sólo para que el diseño gráfico pueda hacer uso de ellas sino porque son una necesidad dentro de la comunicación de países que hasta hace bien poco carecían de estos diseños y de este puente hacía el entendimiento y la comodidad entre la gente.

La aparición de tipografías árabes que se ciñen a las necesidades de la sociedad muestra lo necesario que es el diseño dentro de éstas. Rara es la

vez que nos paramos a pensar en que el día a día funciona mejor cuando las cosas están bien señalizadas, cuando ahorramos tiempo porque las cosas se leen fácil y claramente, cuando miramos hacia un rótulo y en vez de crearnos confusión, nos ayuda, etc. Esas cosas que hacemos todos los días y que hay gente que se está dedicando a mejorar y ha hacer que funcionen mejor. Gracias a la buena comunicación el entendimiento mejora por momentos.

Y es gracias a este trabajo y a proyectos como Typographic Matchmaking Project, que he podido comprender todo esto algo mejor y que creo que ayudan a entender, no solo la necesidad de la tipografía, sino del diseño gráfico en general.

Reza Abedini “Iranian Culture Poster” Cartel para la 8ª Bienal de Carteles de Teherán 70 x 50 cm

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BIBLIOGRAFĂ?A

www.29letters.wordpress.com www.arabictype.com www.unifiedarabicalphabet.com www.mediamatic.net www.atrissi.com www.khtt.net www.mohtaraf.com www.summa.es www.typophile.com www.linotype.com www.typotheque.com www.rezaabedini.com www.es.letrag.com Vision of design: Reza Abedini Iran I Index Book