TOTEM - Fotografie di Gaia Adducchio

F otograFie di

gaia

adducchio

Roma, Art G.A.P. Gallery 1 3 - 1 8 s e t t e m b re 2 0 1 9 mostra personale di Gaia Adducchio a cura di Beatrice Luzi

Via di S. Maria in Monticelli 66, 00186, Roma - www.artgap.it

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© 2022 - Prima Edizione tutti i diritti spettano alla casa editrice: Unione Europea Esperti d’Arte Onlus Via Adige, 6 - 00198, Roma - www.espertiarte.it Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta senza le dovute autorizzazioni.

Progetto grafico: Beatrice Luzi ISBN: 978-88-940188-8-2

a cura di Beatrice Luzi

Indice / Index Corpo, maschera, muro (2015-2019)

pag. 10

Body, mask, wall (2015-2019)

pag. 11

Beatrice Luzi

Qualche riflessione su tre serie fotografiche di Gaia Adducchio

pag. 18

Some thoughts concerning three photographic series by G.A.

pag. 19

Marta Seravalli

Sussulti inconsci di dormienti stanchi

pag. 22

Unconscious shudders by weary sleepers

pag. 23

Gabriele Agostini

La quête. Note sui negativi fotografici

pag. 24

The quête. Notes on photographic negatives

pag. 25

Beatrice Luzi

Concepts e dati tecnici

pag. 28

Concepts and technical data

pag. 29

Gaia Adducchio

Le opere in mostra

pag. 35

Works on show

Biografia e Mostre / Pubblicazioni

pag. 76

Biography and Exhibitions / Publications

pag. 77

Affiches / Layout

pag. 84

TOTEM - Mostra Personale di Gaia Adducchio Beatrice Luzi

Formatasi presso il Centro Sperimentale di Fotografia Adams di Roma, Gaia Adducchio è un fiore all’occhiello della fotografia d’autore contemporanea, in Italia e all’estero. Tra le più importanti rassegne cui ha preso parte, ricordiamo le recenti edizioni del “Prague Photo” ed “Emerging Talents” e l’attende, in ottobre, il “Salon d’Automne” di Parigi.

Adducchio lavora esclusivamente su pellicola e ha realizzato personalmente gran parte delle stampe fotografiche in mostra. Così, la perizia artigianale della stampa fine art conferisce matericità e consistenza a immagini dotate di grande carica evocativa. Come una creatura vivente, ogni fotografia porta “geneticamente” i segni dell’alea che, nel gioco di sovrapposizione fra le diverse esposizioni del negativo, introduce nel testo visivo un’interferenza che tramuta la “bella immagine” in un enigma senza soluzione. Le serie fotografiche Naked she, Étoiles e Ritratti di famiglia esprimono un paradigma di forte coerenza formale e concettuale in cui gli elementi semiotici corpo - maschera - muro compongono un articolato trilemma esistenziale.

In qualità di espressione particolare con una speciale nomenclatura formata da nomi di animali e di piante, la quale è il carattere distintivo di correlazioni e opposizioni (C, Lévi-Strauss), il totem simbolizza i moti dell’inconscio umano in forma visibile, attestandone il senso di appartenenza a livello individuale e collettivo. Similmente, le figure stranianti e iconiche concepite dall’autrice assurgono a personale sistema simbolico di riferimento che rammenta, regola ed esorcizza le profondità della psiche, riscattando eroticamente quel senso della fine che tutto pervade.

TOTEM - Gaia Adducchio’s Solo Exhibition Beatrice Luzi

Trained at the Centro Sperimentale di Fotografia Adams in Rome, Gaia Adducchio is a flagship of contemporary art photography, both in Italy and abroad. Among the most important kermesses to which she took part, we remind you of the most recent edition of “Prague Photo” and “Emerging Talents”; while in October she will be attending the “Salon d’Automne” in Paris.

Adducchio works exclusively with film and has realized by herself most of the exhibited prints. This way the craftmanship of the fine art print gives texture and consistency to images gifted with highly evocative charge.

As a living creature, each photo brings the “genetic” sign of risk, which, in the overlapping game of the different negative exposures, introduces an interference in the visual text that transforms the “beautiful image” in an unsolvable enigma. The photographic series Naked she, Étoiles and Family Portraits express a paradigm of strong formal and conceptual coherence, in which the semiotic elements body-mask-wall create an articulated existential trilemma.

As a particular expression with a special nomenclature formed by names of animals and plants, which is the distinctive character of correlations and juxtapositions (C, Lévi-Strauss), the totem symbolizes the motions of human subconscious in a visible form, attesting the sense of belonging both on an individual and collective scale. Seemingly, the alienating and iconic figures concieved by the author rise to a personal symbolic referential system that reminds of, regulates and exorcises the depth of the psyche, erotically redeeming the sense of the end that pervades everything.

Corpo, maschera, muro (2015-2019) Beatrice Luzi Ma quanto sa di se stesso l'uomo?

A quel che ci dice l'esperienza, ben poco.

Perciò rimane ancora molto spazio per l'inconscio.

G. Jung,"Gli archetipi dell'inconscio collettivo"

Secondo Gustav Jung, il risveglio degli archetipi, indipendentemente dal vissuto specifico, si attiva negli individui a seguito di pulsioni che generano turbamento.

Essi sono definiti “immagini inconsce dell'istinto”. Il pericolo principale è quello di soccombere al loro influsso se non rendiamo consce a noi stessi le immagini archetipiche che naturalmente ci abitano.

Lo sgomento dinanzi allo scorrere del tempo, il senso della perdita e l'afflizione per la caducità del corpo, sono forze archetipiche che provocano istanze espressive.

La fotografia è qui un "rito di integrazione" dell'inconscio nella coscienza1. Da un punto di vista tecnico - formale, ogni fotogramma porta “geneticamente” i segni dell’alea che, nel gioco di sovrapposizione fra le diverse esposizioni del negativo, introduce nel testo visivo un’interferenza che è la traccia di un passaggio, è il modo in cui l'impressione del muro e quella del corpo sono entrate in relazione e si sono adattate l'una all'altra, con esiti sorprendenti. E proprio quella sincope provocata nella texture del muro, svela l'artificio e tradisce l'impossibilità di una narrazione lineare. Tutto ha avuto inizio così. La sorgente semiotica dei Ritratti di famiglia, che fonda l'impalcatura simbolica delle "serie del trilemma", è di natura spiccatamente affettiva. Il coinvolgimento emotivo di chi scatta la fotografia, e la vede affiorare nel silenzio della camera oscura, dà luogo a immagini che provocano un profondo turbamento.

La maschera non ha mai valore di censura né muove da una volontà di spersonalizzazione.

Essa ha una funzione rituale che conserverà fino alla serie Étoiles ma non si può dimenticare che, qui, sono coinvolti in prima persona gli affetti dell'autrice. Impietosamente, quel rito vitale e spensierato disegnato dalla spontaneità dai gesti convive con quello delle maschere funebri. Il riferimento alla cultura fin de siécle è intuibile anche dalla scelta del formato, che richiama le fotografie da viaggio dei familiari. L'uso arcaico della maschera funebre in epoca moderna conosce il suo acme proprio nell'Ottocento e svolge un duplice ruolo civile e culturale, di attestazione pubblica della dipartita e di sospensione dell'azione del tempo sui connotati del volto e nella memoria di chi rimane. In Ritratti di famiglia la morte non è reale ma assume la forma di una presenza depredante che trasforma le immagini vivide dell'istantanea in ricordi labili e incerti, mentre alla maschera è affidato il compito di preservarne l'integrità e la memoria. Essa svolge, dunque, una funzione protettrice e afferma che la memoria è l'unica forma d'immortalità conoscibile. Vengono in mente le parole di Marcel Proust a proposito dell'atteggiamento che abbiamo nel fotografare le

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Body, mask, wall (2015-2019) Beatrice Luzi How much does humankind know about itself?

According to what experience tells us, very little.

Therefor we still have much space for subconscious mind.

G. Jung “The archetypes of the collective unconscious”

According to Gustav Jung, the awakening of archetypes, independently from specific life experience, is activated in individuals because of turmoil generating impulses.

Those are defined as “subconscious images of the instinct”. The main danger is to succumb to their influence if we don’t become aware of the archetypical images that inhabit us.

The dismay given by the passing of time, the sense of loss and affliction for the caducity of the body are archetypical forces that provoke expressive instances. Photography is here an “integration rite” of subconsciousness into consciousness.1 From a technical - formal point of view, every frame carries “genetically” the signs of the gambling risk, which, in the overlapping game between the different expositions of the negative, introduces an interference in the visual text, an interference that becomes the trace of a passage, the way how the impression of the wall and of the body have related and adapted to each-other with surprising results. And exactly such syncope in the texture of the wall reveals the artifice and betrays the impossibility of a linear narration. Everything has started this way. The semiotic source of Family Portraits, which establishes the symbolic infrastructure of the “trilemma’s series”, is of distinctly sentimental nature. The emotional commitment of who is taking the picture and sees it emerging from the silence of the dark room, leads to images of deep restlessness.

The mask has never a quality of censure and neither comes from the will of depersonalization.

It has a ritual function that is kept up to the Étoiles’ series, but we can’t forget that here the loved ones of the author are involved. Unmercifully such vital and carefree rite given by the spontaneity of gestures, lives with the one of the funeral masks. The reference to the fin de siècle culture is perceivable also through the choice of the format, which recalls photos of family travels. The archaic use of funeral mask in modern times finds its peak in the 19th century, taking the civic and cultural role of both public declaration of death and suspension of the action of time on the facet’s features and in the memory of who is left back.

In Family Portraits death is not real, yet it takes the form of a plundering presence, which transforms the vivid images of the snap-shot in ephemeral and uncertain remembrances, while the mask has the responsibility of preserving integrity and memory. It therefore keeps a protecting function and declares that memory is the only form of knowable immortality. Our mind is crossed by the words by Marcel Proust on the attitude we have while photographing beloved ones, that we don’t see them “if not in the animated system, in the perpetual movement of our everlasting tenderness, which, before allowing the images offered by their

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persone amate, che non vediamo "se non nel sistema animato, nel movimento perpetuo della nostra incessante tenerezza, la quale prima di permettere che le immagini offerte dal loro viso arrivino fino a noi, le prende nel suo turbine, le agita contro l'idea che noi abbiamo di loro."2 Metaforicamente, la doppia esposizione della pellicola trasforma il muro nell'orizzonte degli eventi al di là del quale soggetto e oggetto della visione sprofondano nell'inconoscibile. Esso compie un'azione propriamente "infestante" e corrosiva, che satura lo spazio e lo semantizza. Nella compenetrazione tra organico e inorganico, si percepisce la consapevolezza di un terrore panico che trasfigura, lento e implacabile, il dato oggettivo.

All'inverso dei Muri pulsanti di Nino Migliori, che sono tracce umanizzate e palinsesti di vita -nella pars construens della ricerca informale-, il muro è qui consapevolezza della fine, senso del disfacimento. Per qualche miracolo della coscienza autoriale i corpi, divenuti come bronzi rimasti dissepolti per secoli, riemergono come nutriti e avvalorati dal processo di consunzione. Di fatto, il muro è la causa, lo scaturire del senso. Dal punto di vista autoriale, la "denuncia" della finitezza di ogni cosa attraverso la fotografia è la risposta più sincera all'attaccamento e all'inevitabile dipendenza da chi si ama. Pur nella sua visceralità, i Ritratti di famiglia introducono un principio di distanza tra sé e l'altro. Una distanza che l'Adducchio approfondisce e raffina nelle serie successive.

Come afferma la stessa autrice, che ha scritto e diretto per il cinema e il teatro, in Ritratti di famiglia si ha la sensazione del vorticoso caos di una prova generale, l'ultima prima di andare in scena. Su questa scia, potremmo dire che Naked: #she ci porta dietro le quinte ed Étoiles sul palco, di fronte al pubblico. Agli albori della fotografia, la messa in posa del ritratto ha un rapporto diretto con la mise en scène teatrale e con il ritratto degli attori.

C'è da chiedersi, nel nostro caso, in che misura si possa parlare di ritratti. Nell'ottica di un affioramento di moti archetipici e della loro formalizzazione, si assiste a un progressivo abbandono del racconto affettivo. La distanza emotiva dal soggetto permette una resa più disinvolta dei corpi e l'acquisizione di una gestione più consapevole del campo semiotico dell'immagine fotografica. Nella seconda serie, Naked: #she, si rafforza quello che si è voluto definire un processo di "totemizzazione" del corpo con il volto mascherato.

Come afferma Lévi-Strauss, in qualità di "espressione particolare con una speciale nomenclatura formata da nomi di animali e di piante, la quale è il carattere distintivo di correlazioni e opposizioni"3 , il totem simbolizza i moti dell’inconscio umano ponendoli in forma visibile e attestandone il senso di appartenenza a livello individuale e collettivo. Ben inteso, i corpi di Naked: #she sono profondamente umani ed evidente è il carattere ironico di alcune di queste immagini, ma il connubio tra le pose ritrattistiche volutamente stereotipate e la caratterizzazione animale dei volti, dà luogo a una sintesi formale tanto efficace da permetterci di associarle all'oggetto-totem in qualità di antenato mitico, simulacro degli istinti umani in cui l'io e il tu si specchiano e si confondono. Questa considerazione ci riporta al contributo di Lévi-Strauss al ritratto etnografico: le fotografie degli indios Nambikwara e Caduveo poste a corredo di “Triestes Tropiques” superano l'esigenza documentaria, "con lui la fotografia diviene, da documento etnografico come lo era stata in genere fino ad allora, strumento antropologico di testimonianza dell'altro che, paradossalmente, è il sé stesso”.4 14

faces to reach us, takes them in its rush, shakes them against the idea that we have of them.”2 Metaphorically speaking, the double exposure of the film transforms the wall in the horizon of events beyond which subject and object of the vision sink into the unknown. It accomplishes a truly “infesting” and corrosive action, which saturates space and semantises it. In the compenetrating of organic and inorganic, we can perceive the awareness of a panic dread, which transfigures slow and implacable the objective fact. In reverse to the pulsating Muri – Walls by Nino Migliori, which are - in the pars construens of the informal research humanized traces and life show-cases, here the wall is the awareness of the end, a sense of decay. Trough some miracle of authorial conscience the bodies, which became like bronzes exhumed for centuries, reemerge nourished and enriched by the consumption process. In fact, the wall is the cause, the origin of sense. From the authorial point of view the “exposé” of the finitude of everything through photography, is the sincerest answer to the attachment and inevitable dependence from who we love. In spite its visceral power, “Family Portraits” introduces a principal of distance between oneself and the other. A distance that Adducchio deepens and refines in the subsequent series.

As declared by the author herself, who wrote and directed both for cinema and theater, in Family Portraits we have the lively chaos of a dress rehearsal, the last one before going on stage. On this path, we could say that Naked:#she is leading us behind the scenes and Étoiles on stage, in front of the public. At the dawn of photography, the staging of portraits has a direct relation with the theatrical mise en scène and with the portraying of actors. In our case, we should ask ourselves how far we can talk about portraits. In order to surface archetypical motions and their formalization, we can witness a progressive abandonment of the emotional narration. The sentimental distance from the subject allows a more confident output of the bodies and the acquisition of a more aware management of the semiotic field of photographic image. During the second series, Naked:#she, what we could define as a process of “totemization” of the body through a masked face, is reenforced. As declared by Lévi-Strauss, as a “particular expression with special nomenclature formed by names of animals and plants, which is the distinctive character of correlations and oppositions”3, the totem symbolizes the motions of human subconscious, putting them in a visible form and certifying their sense of belonging both on an individual and collective scale. It is well understood, that the bodies of Naked:#she are deeply human and very clear is the ironic character of some of these images, but the bond between the deliberately stereotyped portraiture poses and the animal characterization of the faces, gives rise to a formal synthetic such effective that it allows us to link them to the objecttotem as a mythical ancestor, simulacrum of human instincts in which the I and the You are mirroring and confusing within each other. This consideration brings us back to Lévi-Strauss’ contribution to the ethnographic portrait: the photos of Nambikwara and Caduveo’s natives accompanying “Triestes Tropiques” exceed the documentation’s necessity, “with him photography becomes, from ethnographic documentation as it generally had been so far, an anthropological tool of proof of the other, which, paradoxically, is the oneself”.4 One more issue fielded by Naked:#she is nudity. The idealized image of the female body and the generating power that distinguishes it, are elements that inhabit the collective 15

Un’altra questione messa in campo da Naked: #she, è quella del nudo. L'immagine idealizzata del corpo femminile e la potenza generatrice che lo connota sono elementi che popolano da secoli l'immaginario collettivo. Le condizioni di visibilità in cui ora è collocato, oscillano tra il potenziale seduttivo del suo stesso porsi in evidenza (naked significa propriamente "svestito") e il potere perturbante della maschera animale. Attrazione e repulsione, eros e thanatos. Ed ecco il paradosso: siamo colpiti, per dirla con Roland Barthes, dall'”effetto di realtà”5 cui siamo sottoposti da un'immagine così "mostruosa" da esercitare "un moto oppositivo, apertamente antinaturalistico, se non addirittura soprannaturale" verso lo spettatore. Dove il concetto di "soprannaturale"6 riconduce, ancora una volta, alla forza d'esorcizzazione della figura totemica come presa su un reale altrimenti impossibile da porre in figura.

Da un punto di vista antropologico, non c'è dubbio che i corpi rappresentati dall'autrice siano stati felicemente sottratti alla mistificazione che ne fa la cultura di massa. Pur nella loro profonda diversità e nell'evidente distanza temporale, la mente va ai photo-collage di Hannah Höch che esprimono "due visioni della bellezza e delle femminilità distanti anni luce: visione noumenica e sintetica quella tribale-primitiva, sensuale, descrittiva e erotizzante quella della tradizione occidentale. Un misto di spiritualità e di magia sembra partire dai piccoli idoli ancestrali fino a corrodere i corpi ammiccanti ai quali stanno curiosamente avvinghiati".7 Il discorso ben spiega la sensazione che, nelle serie dell’Adducchio, il dispiegarsi di questa parabola visiva si ponga completamente sul crinale tra inconscio individuale, e perciò emerso, e quell'”eredità collettiva fatta di archetipi che solo in un secondo momento rende possibile una forma determinata dei contenuti psichici”.8 Nella serie Étoiles questa parabola giunge al proprio culmine, suggerendo il superamento della sfera totemica - pur incarnandola a pieno titolo - in favore di un linguaggio più spiccatamente iconico. Nell'icona cristiana il riferimento è a uno spazio ultraterreno inconnotabile e concettualmente saturo e i volti sacri non hanno un'identità riconoscibile ma sono cifre stilistiche derivate da canoni formali. Gli animali delle maschere sono animali "culturali" nella misura in cui non alludono tanto all'istintualità e alla ferinità ma, piuttosto, affermano la natura complessa, stratificata e polivalente della creatura umana. Da questo punto di vista, la scelta stilistica del viraggio della stampa nelle tonalità seppia appare coerente nel suo porre il corpo in uno spazio "altro". L'aperto richiamo alla danza, la più espressiva tensione tra corpo e razionalità, allude, piuttosto che alla liberazione istintuale, a una condizione di lucido sforzo psichico e intellettuale, all'autodominio e alla ricerca di un principio ordinatore. Si avverte nuovamente l'eco delle immagini in posa ottocentesche, con particolare riferimento, più che agli studi del movimento nelle sperimentazioni fotografiche di Edgar Degas, proprio ai ritratti delle ballerine. Il rigore formale è assoluto, i corpi assumono un'attitudine sobria, quando non solenne e grandiosa e il rumore visivo del muro, onnipresente e inesorabile, arretra per permettere loro di emergere. Il coraggioso percorso di fuoriuscita dell'autrice dal magma emotivo degli esordi ci rinnova l'eterna questione del rapporto tra arte vita. La “parabola fotografica del trilemma” volge al termine e a noi non resta che lasciarcene interrogare, finché ne avremo il coraggio.

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imagination since centuries. The visibility circumstances in which it’s placed here, do swing from the seductive potential given by its own highlighting (naked stays for “striped”) and the disrupting power of the animal mask. Attraction and repulsion, Eros and Thanatos. Here lies the paradox: we are stricken, as Roland Barthes would say, by the “reality effect”5 to which we are subjected to by such a “monstrous” image, capable of performing towards the viewer “an oppositional motion, openly anti-naturalistic, if not even supernatural”6. In which the concept of “supernatural” goes back, once again, to the exorcism power of the totemic symbol as a grip to a reality otherwise impossible to set in a figure. From an anthropological point of view, there’s no doubt that the bodies represented by the author have been happily snatched from the mystification of mass culture. In spite of the deep differences and the clear temporal distance, the mind goes to Hannah Höch’s photo-collage, which expresses “two miles apart visions of beauty and femininity: the noumenal and synthetic primitive-tribal vision, and the sensual, descriptive and eroticizing one of the western traditions. A mixture of spirituality and magic seems to come from the little ancestral idols, until eroding the flirty bodies to which they curiously clung to.”7 The speech explains the feeling, in the series of the Adducchio, that the unfolding of this visual parable places itself utterly on the ridge between the individual and therefor emerged subconscious, and the “collective heritage made of archetypes, which only in a later time make a determined form of psychological content possible.”8 In the series Étoiles this parable reaches its peak, suggesting the passing of the totemic sphere – while still fully embodying it - in favor of a distinctly more iconic language. In Christian icon the reference is a divine, uncharacterizable and conceptually full space, and sacred faces don’t have a recognizable identity, but are stylistic figures driven from formal standards. The animals of the masks are “cultural” animals in as much as they don’t refer to instinct and wildness, but rather state the complex, stratified and polyvalent nature of the human creature. Under this point of view, the stylistic choice of the sepia toning of the prints appears to be coherent in its way of putting the body in a space that is “other”. The open recall to dance, the most expressive tension between body and rationality, hints, rather than to instinctual liberation, to a condition of lucid psychological and intellectual effort, selfcontrol and research for an ordering principle. Once again one can perceive the echo of posed 19th century images, with particular reference to Edgar Degas’ portraits of ballerinas, rather than his studies on movements through photographic experimentations. The formal accuracy is absolute, the bodies take a sober, when not solemn and grandiose attitude, and the visual noise of the wall, omnipresent and relentless, withdraws in order to allow them to emerge. The brave exit-journey of the author from the emotional magma of the beginning, updates the eternal question of the relationship between art and life. The “photographic parable of the trilemma” reaches an end and we are left questioning, as long as we’ll have the courage.

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NOTE

1. G. Jung, Gli archetipi dell’inconscio collettivo, (1934-1954), 1977, p. 67.

2. M. Fagioli, Ritratto e figura nella fotografia dal 1870 al 2000 in L. Pagnotta (a cura di) “Volti e figure: il ritratto nella storia della fotografia”, 2009, pp. 22-23.

3. C. Lévi-Strauss, Strutturalismo del mito e del totemismo, 1975, p. 60. Cfr. N. Abbagnano, voce Totem, “Dizionario di filosofia”, ed. 2013.

4. M. Fagioli, cit., pag. 26.

5. R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, 1980.

6. T. Griffero, Per seduzione e intercorporeità in B. Tomassi (a cura di) “La forma della seduzione. Il corpo femminile nell’arte del ‘900”, p. 11.

7. F. Muzzarelli, Hannah Höch in “Il corpo e l’azione. Donne e fotografia fra Otto e Novecento”, 2007, p. 244.

8. G. Jung, cit, p. 70.

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NOTES 1. G. Jung, The Archetypes of the Collective Unconscious, (1934-1954), 1977, p. 67.

2. M. Fagioli, Portrait and Figure in Photography from 1870 to 2000 in L. Pagnotta (curated by) “Faces and Figures: Portraits in the History of Photography”, 2009, pp. 22-23.

3. C. Lévi-Strauss, Structuralism of Myth and Totemism, 1975, p. 60. Cf. N. Abbagnano, entry Totem, “Dictionary of Philosophy”, ed. 2013.

4. M. Fagioli, cit., p. 26.

5. R. Barthes, Camera Lucida. Reflections on photography, 1980.

6. T. Griffero, For seduction and intercorporeality in B. Tomassi (curated by) “The shape of seduction.

The female body in 20th century art”, p. 11.

7. F. Muzzarelli, Hannah Höch in “The Body and the Action. Women and photography between the nineteenth and twentieth centuries”, 2007, p. 244.

8. G. Jung, cit, p. 70.

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Qualche riflessione sulle serie di fotografie di Gaia Adducchio Marta Seravalli

L’opera di Gaia Adducchio, senza dubbio, ha una qualità che poca arte di questi tempi sa mettere realmente in gioco: ha una forma poco rassicurante. Non conforta molto neanche nei Ritratti di famiglia, dove l’elemento affettivo, in qualche misura, dovrebbe garantire una qualche sicurezza. Una memoria vaga si sovrappone alle immagini, aleggia un’atmosfera incerta. Guardando queste foto, mi è chiaro, non sono chiamata alla mera fruizione, al contrario: mi pongo delle domande.

Le tre serie in mostra presentano molteplici caratteri di omogeneità che non risulterà inutile elencare. In primo luogo sono tutti ritratti: la persona, ora a mezzo busto, ora a figura intera, sola, in coppia, talvolta in piccoli gruppi, indossa sempre una maschera che il più delle volte rappresenta il volto di un animale. La scimmia, l’elefante, la mucca, la tigre, la zebra, il maiale, il coniglietto, la civetta, strani esseri dalla faccia di Medusa e le corna di montone, ad ogni modo tutte teste regolarmente inquietanti ma ben piazzate sul corpo umano da farle sembrare in ottima consequenzialità con esso, senza traumi o rotture. In altri casi, invece, i volti sono coperti da maschere di carnevale del tipo più classico, che velano solo gli occhi oppure l’intera faccia, alludendo, con la complicità dei gesti, a una teatralità satirica. Le figure sono sempre in posa, spesso da cartolina o da ritratto di fotografo anni Cinquanta.

Lo sfondo o, per meglio dire, lo spazio circostante, di fatto, non c’è, è appena profondo, e, anche in questo caso, non c’è rottura con la figura ma continuità, tanto che lo spazio sembra fatto dello stessa materia della persona ritratta; l’atmosfera è offuscata, qua e là una sedia lascia intuire una stanza o una casa. Altra cifra distintiva di tutte e tre le serie sono le strisce a fuoco che passano sulla foto (sembra il lettore di una fotocopiatrice o di uno scanner), e nell’istante in cui la leggono, e solo per una stretta porzione longitudinale, ci restituiscono un’immagine nitida, ma, come dicevamo, assai parziale. In sintesi delle foto di Gaia Adducchio riusciamo a leggere con sicurezza ben poca parte, una porzione che, se isolata, ci dice poco del resto. E il resto, appunto, un po’ impietosamente, ci costringe a uno sforzo. È questo, a mio avviso, uno degli aspetti di maggior interesse delle foto di Adducchio: chi guarda è necessariamente sollecitato e messo in una condizione di non passività, anche perché quello che vede, in qualche modo, gli ricorda qualcosa che ha già visto e che, forse, lo riguarda. Lo spettatore o la spettatrice sono portati a fare uno sforzo di messa a fuoco, comprensione, decodificazione, e possibilmente vengono disturbati da un’immagine che non capiscono poi bene se è bella o no.

Si è detto che le figure sono immerse e condividono con lo sfondo la medesima vaga atmosfera di un ricordo. Ma, attenzione, con questo non si vuole intendere che siamo di fronte a immagini prive di qualità organica. Proprio il contrario: queste foto centrano

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Some thoughts about three photographic series by Gaia Adducchio Marta Seravalli

The work of Gaia Adducchio has, without any doubt, a quality that little art nowadays is truly able to put at stake: it has not a very reassuring form. It’s not comforting, not even in Family Portraits, where the emotional element should, to some extent, guaranty a sort of safety.

A vague memory overlaps the images, an uncertain atmosphere lingers. Watching those photos makes it clear to me, I’m not called to simple fruition, on the contrary: I ask myself questions.

The three series displayed present many characters’ homogeneities, which won’t be useless listing. First of all, they are all portraits: the person, now in a medium close-up, now in full picture, alone, in pairs, sometimes in small groups, wears always a mask, most of the time picturing the face of an animal. The ape, the elephant, the cow, the tiger, the zebra, the pig, the rabbit, the owl, strange beings with the face of Medusa and horns of a ram, nevertheless invariably disturbing heads, yet well placed on the human body so to make them look consequent with it, without traumas or ruptures. In other occasions, conversely, the faces are covered by carnival masks of the most classic type, which veil only the eyes or the entire face, alluding, with the complicity of gestures, to a satiric theatricality. The figures are always posing, often as in postcards and photographic portraits of the Fifties. The background or, more precisely, the surrounding space isn’t in fact there, is scarcely deep, and, also in this case, there isn’t any breach with the figure but continuity, so that the space seems to be of the same material as the portrayed person; the atmosphere is obfuscated, here and there a chair leads us to believe there’s a house or a room. Another distinctive cipher of all the three series are the on-focus stripes that pass over the photos (looking like the reader of a scanner or of a copy machine), and in the instant in which they read it, and just for a narrow longitudinal portion, it gives back a sharp image, but, as we said, very partial. In synthesis, of the photos by Gaia Adducchio we are able to read with certainty only a small part, a portion, which, isolated, is able to tell us little of the rest. And precisely the rest forces us, with little pity, to an effort. This is, in my opinion, one of the most interesting aspects of Adducchio’s photos: who is looking is necessarily solicited and placed in a condition of no passivity, also because what one can see, somehow, reminds him/her of something he/she has already seen, and that maybe concerns him/her. Viewers are leaded to make the effort of focusing, of comprehension and decoding, and are likely disturbed by an image they don’t understand if it’s beautiful or not.

It has been said that the figures are immerged and share with the background the same, vague atmosphere of a memory. Jet, lets pay attention, this doesn’t mean that we are in front of images without organic quality. On the contrary: these photos pinpoint exactly the thin

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esattamente la linea sottile tra memoria e tangibilità, tra vero e falso, concreto e astratto che viviamo nel sogno e nel ricordo.

Le ballerine di Étoiles ricordano le danseuses di quadri impressionisti (forse più i bronzi che le tele di Degas) ma pure orgogliose eroine future, pulcinelle, ragazze timide ma con la testa di maiale, Sarah Bernhardt con i capelli sciolti, arcigna e con la faccia minacciosa di civetta. Naked#She, come nella serie precedente composta da soli ritratti femminili, presenta singole figure e coppie di donne, anche incinte, che si mostrano allo spettatore in pose da cartolina erotica dell’inizio del secolo scorso, adorne, come quelle modelle, di piccoli abbellimenti allusivi a un immaginario sessuale di un’altra epoca, il dagherrotipo della foto erotica: piume, veli, coroncine piumate, un braccialetto, oppure il sigaro fumato dalla signora con la testa da coniglio, forse sposa dato il velo bianco. Ammiccamenti teatrali, la Marilyn con le trecce lunghe che si copre il seno con le due mani, la superficie sembra lacunosa, come fosse piovuto su queste carte fotografiche. E poi, ancora, pose che alludono alla morte: la donna con la testa di mucca più che in piedi sembra sdraiata per terra, e, direi, ricoperta dalla terra, una materia crostosa che dallo sfondo si espande sul suo corpo.

Di fronte ai Ritratti di famiglia, a mio parere, è difficile rimanere indifferenti. Mi viene in mente la descrizione dell’uomo del ventesimo secolo di August Sander, sia nell’aspetto programmatico della serie, il ritratto collettivo di un determinato gruppo umano (la famiglia dell’artista), sia in certe messe in scena: i due adulti con i due bambini in posa (i nonni con i nipoti?), le due bambine una accanto all’altra con lo stesso vestitino (che, insieme a Sander, chiama in causa Diane Arbus e Kubrick), la bambina seduta con le gambe incrociate sulla sedia imbottita, una sedia, potremmo dire, del ventesimo secolo. Nella stessa serie alcune immagini ricordano pubblicità degli anni Cinquanta, con cappellini graziosi, moine femminili e resa qualitativa da poster semi strappato alla Mimmo Rotella. Infine, perché nelle foto di Gaia Adducchio leggo un sovrapporsi di memorie, queste foto non mi sembrano estranee a certa pittura seicentesca, soprattutto il ritratto delle due donne con il cane e quello delle due figure con le maschere bianche a tutta faccia, che potrebbero essere facilmente tradotte in un olio su tela non lontano dalla teatralità seicentesca.

Le domande che queste fotografie sollecitano avvicinano regioni profonde: qual è il rapporto tra il mio volto e la mia identità? Oltre che essere umano, sono ancora animale? Perché il mio ricordo personale somiglia a quello degli altri? Perché il ricordo e il sogno mi sembrano, entrambi e altrettanto intensamente, concreti e astratti? Ci vuole un certo coraggio a porre domande di questo genere.

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line between memory and tangibility, between true and false, concrete and abstract that we experience in dreams and recollections. The dancers in Étoiles remind us of danseuses from impressionist paintings (maybe more the bronzes rather than the canvases by Degas), but also proud heroines from the future, Pulcinellas, timid girls with the face of a pig, Sarah Bernhardt with long, loosen hairs, severe and with the threatening features of an owl. Naked#She, composed as the previous series almost only by female portraits, presents single figures and couples of women, some of whom are even pregnant, that show themselves to the audience posing as in erotic postcards of the beginning of the previous century, dressed up, as those models, with small embellishments allusive of the sexual imagination of another epoch, the daguerreotype of erotic photography: feathers, veils, plumed tiaras, a bracelet, or a cigar smoked by a lady with a rabbit head, maybe a bride given the white voile. Theatrical suggestions, the Merlyn with long braids that covers her breast with two hands, the surface that seems patchy as if it had rained on those photographic papers. And then, again, poses that allude to death: the woman with the head of a cow seems to lay on the floor rather than standing on her feet, and I would suggest, she seems covered by earth, a crusted material that expands from the background to her body.

In front of Family portraits, in my opinion, it’s difficult to stay unresponsive. It comes to my mind the description by August Sander of the man from the 21st century, both in the programmatic aspect of the series, the collective representation of a determined human group (the family of the artist), and in certain mise-en-scenes: two adults posing with two children (grandparents with their granddaughters?), two girls next to each other with the same little dress (which, with Sanders, does also recall Diane Arbus and Kubrick), the little girl sitting on the stuffed chair with her legs crossed, a chair we could say is from the 20th century. In the same series some images remind us of advertising from the Fifties, with pretty caps, feminine flattery and the quality output from semi-ripped posters by Mimmo Rotella.

Finally, since I do read in the photos by Gaia Adducchio an overlapping of memories, these images don’t seem unrelated to certain seventeenth-century painting, especially the portrait of the two women with the dog or the one of the two figures with the white, all-faced masks, that could be easily translated in an oil on canvas not far away from seventeenth-century’s theatricality.

The questions these photos do solicit, approach deep regions: what is the relation between my face and my identity? Beyond being human, am I still animal? Why does my personal memory resemble that of others? Why do memories and dreams seem both and equally intensely concrete and abstract? One might need a certain bravery to put this kind of questions.

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Sussulti inconsci di dormienti stanchi Gabriele Agostini

Corpi pietrificati.

Sotto le palpebre chiuse, appesantite dal sonno, non si scorge la mezzaluna verdastra dei loro occhi morti, perché l’oscurità è troppo grande, l’umida oscurità del tempo nelle tenebre della caverna dell’eternità.

Corpi pietrificati.

Sordi, l’udito sigillato dal piombo del sonno e dalla pece dell’oscurità, giacciono immobili.

Lo sguardo fisso nell’oscurità del loro essere, nell’oscurità del tempo e dell’eternità che aveva pietrificato il loro cuore di dormienti, che aveva arrestato il loro respiro e il movimento dei loro polmoni, che aveva gelato il mormorio del sangue nelle loro vene.

Corpi pietrificati.

Soli, crescevano, nutriti dall’umidità della caverna e dalla quiete dei loro corpi, stimolati dalla cenere dell’oblio e dalla follia dei sogni, i capelli, i peli del viso, del corpo.

Corpi pietrificati.

Sole, crescevano nel sonno, in modo impercettibile, le loro unghie, crepitando nel buio.

L’acqua, alleatasi al tempo, comincia a scavare il cuore duro della pietra.

La materia lentamente prende forma, si plasma.

Cala il sipario, che la recita abbia inizio.

Alla ricerca della propria identità, del proprio tempo si sceglie e si indossa la maschera.

Oggi si recita a soggetto, va in scena la rappresentazione della vita, della morte, della rinascita.

La commedia dell’uomo.

Si dice che la modernità ha sfilato la morte dalle mani di Dio e l’ha consegnata in quelle dell’uomo; la fotografia rende visibile la morte allo sguardo dei mortali. Di tutti i mortali.

La fotografia la si può raccogliere, consultare, esibire, donare.

La fotografia di Gaia Adducchio è un dono che racconta un silenzio tragico che segna il confine della forma e della possibilità. È un dono di silenzio che segue al rumore della vita. È una fotografia che ci indica una strada da percorrere, la nostra solitudine e ci suggerisce una direzione, la meditazione di sé.

Dobbiamo solo attendere che la scena si plachi, che il frastuono ceda il passo al silenzio.

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Unconscious shudders by weary sleepers Gabriele Agostini

Petrified bodies.

Under the closed lids, made heavier by sleep, you can’t see the greenish half-moon of their dead eyes, since darkness is too wide, the humid darkness of time in the gloom of the cave of eternity.

Petrified bodies.

Deaf, the hearing sealed by the lead of sleep and the pitch of obscurity, they lie motionless.

Their gaze focused on the darkness of their own being, the darkness of time and eternity that has petrified their sleeping heart, has stopped their breath and the movement of their lungs, has paralyzed the murmur of the blood in their veins.

Petrified bodies.

Alone they grew, the hairs of the face and the body, nourished by the humidity of the cave and the quite of their bodies, aroused by the ashes of oblivion and the madness of dreams.

Petrified bodies.

Alone they grew the nails, faintly during sleep, crackling in the dark. wThe water, allied with time, starts digging the harsh hearth of stone.

The matter slowly takes a shape, is forged.

The curtain is lowered and the show can begin.

Looking for our own identity, our moment in time, we choose and put on a mask.

Today we act; on stage we improvise the representation of life, death and rebirth.

The comedy of mankind.

They say modernity has slipped out death from the hands of God and has given it to man.

Photography makes death visible to the gaze of the mortals. Of all the mortals.

Photography can be collected, consulted, displayed, offered.

Gaia Adducchio’s photography is a gift that recounts a tragic silence that marks the line between appearance and possibilities.

It’s a gift of silence that follows the noise of life.

It’s a photography that indicates the way to be taken, our solitude, and suggests a direction, the meditation of one self.

We just need to wait for the scene to calm down, the racket to leave space to the silence.

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La quête. Note sui negativi fotografici Beatrice Luzi

L’interazione principale su cui si basa la fotografia in bianco e nero è il processo di trasformazione dell’alogenuro d’argento esposto alla luce in argento metallico, con il conseguente annerimento delle particelle d’argento, cui corrispondono le aree illuminate.

Così, le zone di luce si mostrano a noi come ombre e le ombre, come luci. Lo statuto ontologico della pellicola impressionata dalla luce è ambiguo. Da una parte, infatti, esso ha consistenza materica ed è il frutto di una serie di passaggi di natura fotochimica da cui emergono delle forme significanti; d’altra parte, tali forme rimarranno per sempre immagini potenziali finché, a seguito di un’accurata analisi del proprio operato, l’autore individuerà quali fra queste diventeranno fotografie e saranno convertite dal negativo al positivo.

I negativi fotografici sono portatori di immagini latenti. Osservandole, come afferma la stessa Adducchio, ci troviamo dinanzi al dispiegarsi dell’intenzionalità autoriale che è alla base di ogni progetto. Ogni fotogramma è molto più di un tentativo, esso è una tappa necessaria in cui la tensione concettuale e quella tecnico–compositiva s’incontrano e si scontrano in ragione di un’improrogabile quête espressiva. La quête, dizione mutuata dalla letteratura romanza, indica una ricerca di natura esistenziale che muove dal profondo il protagonista di un viaggio catartico dal quale tornerà profondamente trasformato. Il film fotografico somiglia a un binario che conduce all’interno della coscienza creativa del fotografo con le sue accelerazioni, le sue pause, le sue deviazioni. Siamo, così, testimoni di quell’intimo processo, al contempo sperimentale e selettivo, che da modo al fotografo di ri-conoscere in quel fotogramma un’espressione felice del proprio sentire.

La scelta di includere nel contesto espositivo una selezione di negativi, estrapolandoli dal ricco corpus dell’autrice, ha come precipua finalità quella di metterci in ascolto di un discorso visivo che lentamente assume una forma compiuta. Ed ecco apparire una figura intera e un mezzobusto, un volto di tre quarti e un profilo medaglistico, una posa ironica e un frangente di palpabile tensione creativa. E poi, i momenti di intervallo, in cui la vita irrompe sulla scena e cattura l’attenzione dello sguardo, che ne registra il ricordo attraverso la macchina. Ci sono i fotogrammi che parlano del percorso in atto e quelli che lanciano un appello, pizzicando corde inaspettate. Sono quelli che, forse non ora, ma un giorno diventeranno anch’essi fotografie.

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The quête. Notes on photographic negatives Beatrice Luzi

The principal interaction upon which black and white photography is based, is the transformation process of silver halides exposed to light into metallic silver, with the consequent blackening of the silver particles, to which the lit areas do correspond. This way the light portions display themselves as shadows and the shadows as light. The ontological foundations of impressed film are ambiguous. On one hand it has a material consistency and is the result of a series of passages of photochemical nature, from which the significant forms do emerge; on the other hand, these same forms will remain potential images until, after an accurate analysis of his/her work, the author him/herself will identify which among those will become photographs and will be converted from negative into positive.

The photographic negatives are carrier of latent images. While looking at them, as Adducchio herself declares, we are in front of the unfolding of authorial intention, which is at the core of every project. Each frame is more than an attempt, it’s a necessary step in which the conceptual and the technical-compositional tension meet and collide on account of an urgent expressive quête. The quête, diction borrowed by Romance literature, indicates a research of existential nature that moves from the deep the main character of a cathartic voyage, from which he/she will come back deeply changed. The photographic film resamples a track, which leads to the creative conscience of the photographer with his/her accelerations, pauses and diversions. This way, we are witnesses of that intimate process, at the same time experimental and selective, that gives to the photographer the chance to recognize/get to know in that frame the happy expression of his/her feeling.

The decision of including to this exhibition space a selection of negatives, extrapolating them from the rich corpus of the author, has the primary purpose of listening attentively to a visual speech that slowly takes an accomplished form. Here appears a full figure and a halflength, a three-quarter shot of a face and a medallistic profile, an ironic pose and a juncture of creative tension. And then, moments of intermission, in which life breaks into the scene and captures the attention of the eye, which registers the memory through the camera.

Some frames speak of the path under way and make an appeal, touching unexpected strings. Those are the ones that, maybe not now, but one day will become photos too.

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Pannello espositivo retroilluminato con una selezione di negativi dai tre progetti in mostra.

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Dettagli dalla serie Naked #she

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Concepts e dati decnici Gaia Adducchio

Ritratti di famiglia Così io ho ripercorso una vita, non già la mia, ma quella di chi amavo.

Roland Barthes, “La camera chiara. Nota sulla fotografia”

Il progetto Ritratti di famiglia, realizzato completamente su supporto analogico, è il risultato di una serie di scelte estetiche finalizzate ad uno preciso significato contenutistico e simbolico.

Le foto rappresentano un giocoso saluto da una dimensione lontana rivoltomi dalle figure a me più care. Le persone ritratte mediante la doppia esposizione realizzata su un unico fotogramma direttamente al momento dello scatto (e quindi non in una fase successiva di post produzione/camera oscura) afferiscono tutte, infatti, al mio contesto affettivo più intimo: amici cari, famigliari stretti e strettissimi come le mie figlie, mio marito, mio padre.

Questa serie fotografica riflette la consapevolezza, presente anche nei miei momenti più felici, che un giorno nessuno di loro ci sarà più e rappresenta, in tal senso, il mio personale tentativo di gestire la paura che ne consegue.

Queste foto, come in una sorta di “prova generale”, mi costringono ad un immaginario confronto con l’inevitabile assenza dei miei affetti più cari. Le figure, a volte quasi irriconoscibili, rappresentano l’immagine che potrei avere di loro nel ricordo. La memoria dei miei affetti si allontana così da una loro semplice rappresentazione e racconta il senso della perdita e della mancanza restituendo ritratti dai contorni incerti e dalle fattezze spesso stranianti.

La decisione poi di scattare la doppia esposizione direttamente su un unico fotogramma rappresenta una scelta non unicamente formale in quanto metafora della nostra condizione di esseri umani in balia degli accadimenti della vita.

Non poter controllare a pieno il risultato finale di una foto, trasforma ogni scatto in un “individuo” con un percorso esistenziale unico e irripetibile.

Rappresentative di questa scelta sono le così dette “strisce scure” presenti nelle foto in cui i due scatti non si sono sovrapposti con precisione. Queste, a volte rivelatrici di dettagli evocativi, altre semplici figure geometriche all’interno del quadro, raccontano la nostra vulnerabilità, il caso che governa la nostra esistenza.

Anno di realizzazione: 2015 – in corso Macchina fotografica: REFLEX CANON A1 Il progetto è composto da fotografie analogiche stampate su carta baritata, corredate da passe-partout, tutte stampate dall’autrice stessa.

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Concepts and technical data Gaia Adducchio

Family Portraits In the same way I worked back through a life, not my own, but the life of someone I love.

Roland Barthes, “Camera Lucida. Reflections on photography”

The Ritratti di famiglia – Family Portraits project is the result of a series of aesthetic choices finalized to a specific symbolic content.

The pictures represent a playful greeting from the people I love the most from a faraway dimension. The people portraits using a double exposure on a single frame realized directly in the moment of the shutter click (and not in post-production/darkroom) all belong to my most intimate sphere - dear friends, close and very close family members such as my daughters, my husband, and my father.

This photographic sequence reflects on the awareness, present also during the happiest moments of my life, that one day all of them will cease to exist. It represents therefore my personal attempt of recognizing time, of dealing with the fear given by this awareness.

These pictures, like a sort of “dress rehearsal”, force me to an imaginary confrontation with the inevitable eventual absence of my beloved ones. The figures, sometimes almost unrecognizable, represent the image that I could have of them in my memories to come.

The recollection of my dear ones takes distance from a simple representation and describes the sense of loss and absence, giving back portraits with uncertain profiles and frequently estranged features.

The decision of shooting the double exposure directly on a single frame is not a mere formal choice, but a metaphor of our condition as human beings at the mercy of life’s events. Not being able to fully control the final result of a photo makes every single frame an “individual” with a unique and unpredictable existential path.

Representative of such choice are the so called “dark stripes”, present in all those photos where the two shots were not perfectly congruent. The stripes, by sometimes revealing evocative details, other times appearing as simple geometrical figures inside the picture frame, tell of our vulnerability and the perception of chance driving our existence.

Year: 2015 – ongoing Device: REFLEX CANON A1 The project here proposed is based on analog photos. All the prints are gelatin silver prints on baryta paper, realized by the author herself.

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Naked: #she Corpo, ludibrio grigi con le tue scarlatte voglie, fino a quando mi imprigionerai?

Alda Merini, ”La Terra Santa”

“Naked:#she” nasce dall’acuta consapevolezza della mortalità di ognuno, nel tentativo di esorcizzare un pensiero da cui è difficile emanciparsi. Il mio obbiettivo come autrice è di rendere tangibile, materializzare una percezione inconscia, quasi onirica della realtà.

La fotografia è fra i mezzi espressivi quello che per eccellenza vive più fortemente la contraddizione di una coesistenza assoluta fra il superamento della morte e la sua attestazione, diventandone in questo modo emblema.

Il progetto nasce per indagare questa contraddizione. Mi piaceva esplorare, con un’estetica che rimanda ad una memoria di morte, il corpo come agente di vita e quindi anche di erotismo. I soggetti, esclusivamente di genere femminile, privi dei loro vestiti, indossano sempre delle maschere che ne preservano l’identità e ne sottolineano la funzione archetipica. Giocano durante le sessioni fotografiche con l’idea di sensualità, pornografia, grazia, femminilità, maternità e ne sovvertono spesso i limiti e le definizioni.

Le foto, esclusivamente analogiche, frutto di doppie esposizioni al momento dello scatto, vengono presentate con i loro difetti (graffi, sovraimpressioni imprecise, strisce scure ecc.) proprio per sottolineare la corporeità, l’unicità di ogni singolo fotogramma, irripetibile e soggetto alle regole del caso così come la vita di ogni singolo individuo.

Anno di realizzazione: 2016 – in corso Macchina fotografica: REFLEX CANON A1 Il progetto è composto da fotografie analogiche stampate su carta baritata, corredate da passe-partout, tutte stampate dall’autrice stessa.

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Naked: #she Body, gray mockery With your scarlet cravings, how long will you imprison me?

Alda Merini, “The Holy Land”

“Naked:#she” was born from the sharp awareness of everyone’s mortality, in the attempt of exorcising a thought which is difficult to emancipate oneself from. My intention as an author is to make tangible, to materialize an unconscious, almost dreamish perception of reality.

Photography is, among expressive means, the one that par excellence lives fully the contradiction of the absolute co-existence between the overcoming of death and its testimony, becoming this way its emblem.

The project was born to investigate this contradiction. I liked to explore, through an aesthetic reminding of death, the use of the body as an agent of life and therefor also of eroticism. The subjects, exclusively female characters, removed from their dresses, wear always masks that preserve their identity and underline their archetypical function.

During our photographic sessions they have been playing with the idea of sensuality, pornography, grace, femininity and maternity, overruling very often limits and definitions.

The photos, exclusively analog, result of a double exposure during the shutter-click, are welcomed with their flaws (such as scratches, unprecise overlapping, black stripes etc.) in order to underline their physicality, the uniqueness of every single shot, unrepeatable and subjected to the rules of casualty as are the lives of each individuals.

Year: 2016 – ongoing Device: REFLEX CANON A1 The project here proposed is based on analog photos. All the prints are gelatin silver prints on baryta paper, realized by the author herself.

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Étoiles Ma quanto sa di sé stesso l’uomo?

A quel che ci dice l’esperienza, ben poco.

Perciò rimane ancora molto spazio per l’inconscio.

Gustav Jung, “Gli archetipi dell’inconscio collettivo”

Mi piace pensare all’opera d’arte come ad una creatura in una fiera, attraverso la quale l’artista espone sé stesso nel tentativo di comunicare pensieri e sensazioni figli di un’urgenza espressiva altrimenti difficile da gestire, in un’ambigua condizione di vulnerabilità e autocompiacimento. Un mettersi in mostra per il quale si è disposti a richiedere enormi sacrifici a sé stessi e agli altri, alla mercé di un pubblico a tratti voyeurista in cui, proprio come fossero davanti a fenomeni da circo, si alternano sentimenti ambivalenti fra identificazione e distanza.

Ho scelto la danza classica perché fra le forme artistiche è quella che in chiave più emblematica nasconde dietro alla grazia e l’armonia, una forza, una disciplina sul corpo e sull’anima quasi violenta. Ho scelto le maschere per fare, come sempre, dei miei soggetti degli archetipi solo apparentemente spersonalizzati. Ho scelto la doppia esposizione con il muro perché per me non esiste tentativo di espressione umana che trascenda dalla feroce battaglia contro la morte e l’oblio.

Anno di realizzazione: 2017 – in corso Macchina fotografica: REFLEX CANON A1 Il progetto è composto da fotografie analogiche stampate su carta baritata e virate seppia, formato 8×12 cm, corredate da passe-partout 25×25 cm, tutte stampate dall’autrice stessa.

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Étoiles How much does humankind know about itself?

According to what experience tells us, very little.

Therefor we still have much space for subconscious mind.

Gustav Jung, ” The archetypes and the collective unconscious “

I like to think of a piece of art as a creature in a fair through which an artist exposes him/ herself in the attempt of communicating thoughts and feelings born from an expressive urge otherwise difficult to deal with, in an ambiguous condition of vulnerability and selfsatisfaction. A way of exposing oneself for which it feels worth asking for great sacrifices both to oneself and to others, at the mercy of an occasional voyeuristic public with, as if staring at a freak show, ambivalent feelings swinging between identification and distance.

I chose ballet dancing because among the artistic forms it’s the one that in a more emblematic key is hiding beyond its grace and harmony a strength, an almost violent discipline over body and soul. I chose the masks in order to transform, as usual, my subjects into only apparently objectified archetypes. I chose the double exposure with the wall because to me there is no attempt of human expression that transcends the ferocious battle against death and oblivion.

Year: 2017 – ongoing Device: REFLEX CANON A1 The project here proposed is based on analog photos. Print size: 8×12 cm, with passépartout 25×25. All the prints are gelatin silver prints on baryta paper and sepia toned, realized by the author herself.

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LE OPERE IN MOSTRA

Ritratti di Famiglia

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Naked: #she

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Étoiles

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Biografia e Mostre / Pubblicazioni

Biografia e Mostre Nel 2004 Gaia Adducchio studia regia alla scuola nazionale di cinema di Praga (FAMU). Dopo aver conseguito importanti premi per lavori sia di finzione che documentaristici ottiene due finanziamenti del MIBACT: nel 2009 per la realizzazione di un documentario e nel 2010 per lo sviluppo di un lungometraggio. Dal 2013 studia fotografia al CSF Adams di Roma. Nel 2015 realizza la sua prima regia teatrale “Il giuramento” presso il Teatro Studio 1, sempre a Roma.

Nel 2016 segue il laboratorio permanente per drammaturghi, presso il teatro Atir Ringhiera di Milano.

Sempre nel 2015/16 vince una residenza artistica presso il CSF Adams e realizza il suo primo progetto fotografico analogico “Ritratti di famiglia” che debutta al Pargue Photo 2016. “Ritratti di famiglia” vince una menzione speciale alla prima Biennale di Arte Moderna di Perugia (2016); è esposto nella collettiva “Woman’s essence” di Parigi, nella collettiva “Portraits without faces” presso Ph21 Gallery, a Budapest, Ungheria ed è parte della mostra itinerante “ExpoPhoto 2017 – Italy: taste of beauty” a Roma, Lishui - Cina, Napoli, Milano, Torino. Nel dicembre 2020 è parte di due collettive virtuali: “Identity” presso la Pepney Gallery, Cavan, Irlanda; “Out of Body” presso la piattaforma virtuale Stoa Collective. Nel settembre 2021 è parte della collettiva “Kaos antitesi del silenzio; forma, spazio, tempo” presso l’ex carcere borbonico di Avellino, per la curatela di spazio Kaos 48 di Fabrizio Scomparin, Stefano Nasti e Paola Cimmino.

“Naked:#she”, secondo progetto fotografico di ampio respiro, viene esposto al Prague Photo 2017; nella collettiva “We Contemporary” organizzata da Musa International Art Space, in mostra a Roma e a Kiev, Ucraina; nella collettiva d’arte contemporanea EOS presso la galleria MPGArt a Vittoria, Ragusa; rappresenta la fotografia italiana nel mondo alla 17ma Mostra Internazionale d’Arte Fotografica (CIPAE), durante il China International Photographic Art Festival a Zhengzhou - Henan – Cina; è fra i progetti in mostra durante Emerging Talent 2018/19. A maggio 2019 viene esposta in occasione della mostra d’arte “Secondo Natura” a Palazzo Spadaro, Scicli, Sicilia. Nel febbraio 2020 è in mostra presso il Grand Palais di Parigi in occasione del Salon Comparaisons. Nel maggio 2021 è parte del collettivo artistico Artiste Culture con la mostra virtuale “The Artist Story”. Al contempo una selezione dalle sue opere entra a far parte dello Shim Art Network. Nell’agosto dello stesso anno è in mostra con la collettiva “Emerging Artists

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Biography and Exhibitions / Publications

Biography and Exhibitions In 2004 Gaia Adducchio studies film directing at FAMU, the National Film School of Prague.

After numerous prizes for both her documentary and fictional works, she gains two MIBACT funding-awards: in 2009 for the realization of a documentary and in 2010 for the developing of a feature film. In 2013 she starts studying photography at the CSF Adams in Rome. In 2015 she works on her first theatrical direction “The oath” at Teatro Studio 1, again in Rome.

In 2016 she attends a permanent workshop for play-writers at Atir Teatro Ringhiera in Milan.

In 2015/16 she wins an artistic residence at CSF Adams, which leads to the realization of her first analog photography project “Family Portraits” debuting during Prague Photo 2016.

“Family Portraits” gains a special mention at the first Biennale di Arte Moderna di Perugia; is shown during the collective exhibition “Woman’s essence” in Paris, during the collective show “Portraits without faces” at Ph21 Gallery, in Budapest, Hungary; it’s part of the traveling exhibition “ExpoPhoto 2017- Italy: taste of beauty” in Rome, Lishui (China), Naples, Milan and Turin. In December 2020 it’s part of two virtual exhibitions: “Identity” at the Pepney Gallery, Cavan, Ireland; “Out of Body” on the online platform Stoa Collective. In September 2021 it’s part of the collective “Kaos antitesi del silenzio; forma, spazio, tempo” taking place in the former Bourbon prison of Avellino, curated by Kaos 48, Fabrizio Scomparin, Stefano Nasti and Paola Cimmino.

“Naked:#she”, her second photographic project, is shown at Prague Photo 2017; during the collective exhibition “We Contemporary” organized by Musa International Art Space, taking place both in Rome and Kiev, Ukraine; during the collective exhibition EOS at MPGArt Gallery in Vittoria, Sicily; represents Italian photography in the world at the 17th edition of CIPAE - China International Art Fair that takes place during the China International Photographic Art Festival in Zhengzhou - Henan – China; is selected to be part of Emerging Talent 2018/19. In May a selection is shown during the art exhibition “Secondo Natura” at Palazzo Spadaro, Scicli, Sicily.

In February 2020 at Grand Palais in Paris during Salon Comparaisons. In May 2021 it’s part of the artistic collective Artiste Culture with the virtual exhibition “The Artist Story”, while a selection of her work becomes part of Shim Art Network. In August of the same year it’s shown during the

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2021” presso la Limner Gallery, ad Hudson, NY, USA. Nell’autunno 2021 è parte della collettiva “SHIM Eco: The Coral Reef Principle”, prima esposizione curata dal SHIM Eco group presso la Ursa Gallery a Bridgeport, Connecticut, USA. “Étoiles”, suo terzo progetto, debutta al Prague Photo 2018 e partecipa all’ottava edizione di Cascina Farsetti Art, presso Palazzo Velli Expo. A febbraio 2019 sempre “Étoiles” è in mostra al Grand Palais di Parigi in occasione della kermesse Salon Comparaisons. Nell’agosto dello stesso anno è parte della collettiva “Fuori Luogo” curata da Carlo Gallerati per la Galleria Gallerati presso Forte Marghera, a Venezia. Ad ottobre 2019 è in mostra al Salon d’Automne a Parigi.

Il suo più recente progetto “Polaroid blooming – Polaroid in fiore” debutta al Pargue Photo 2019. Nell’ottobre 2020 partecipa alla versione esclusivamente virtuale del Salon d’Automne di Parigi, fiera annullata per l’aumento della casistica Covid-19 in Francia, ed è parte della rassegna online “restART” presso l’associazione Kaos 48 di Napoli, per la curatela di Fabrizio Scomparin, Stefano Nasti e Paola Cimmino. A dicembre ottiene un Merit Award durante la manifestazione “Painting & Photography” presso Art Room Gallery, galleria d’arte online con sede a Berlino. Da gennaio ad aprile 2021 partecipa ad una nuova collettiva virtuale, “New Surrealism”, presso la Dailë Galerie, per la curatela di Adila Ben e Rodshir Dailë. Nell’ottobre 2021 partecipa sempre con “Polaroid Blooming” al Salon d’Automne e nel febbraio 2022 al Salon Comparaisons, entrambi a Parigi.

Nel settembre 2018 due sue pubblicazioni autoprodotte vengo selezionate per partecipare al Funzilla - Rome Photozine Festival.

Nel marzo 2019 realizza la sua prima mostra personale presso Kromart Gallery, a Roma.

A settembre 2019 la sua seconda mostra personale “Totem”, curata da Beatrice Luzi, ha luogo negli spazi di Art G.A.P. Gallery a Roma.

A partire da maggio 2021 una selezione dei suoi lavori è disponibile su Artsy (Shim Eco Art Network) ed Artspace (con Dailë Galerie).

Nell’agosto 2021 una selezione da diversi progetti è in mostra presso la Biennale d’arte in Valcamonica “Arcaico Contemporaneo” per la curatela di Virgilio Patarini, selezione delle opere a cura di Beatrice Luzi.

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collective “Emerging Artists 2021” at Limner Gallery, Hudson, NY, USA. During autumn 2021 it’s part of the collective “SHIM Eco: The Coral Reef Principle”, first exhibition curated by SHIM Eco group at Ursa Gallery in Bridgeport, Connecticut, USA. Her third project “Étoiles” debuted during Prague Photo 2018 and attended the eighth edition of Cascina Farsetti Art, at Palazzo Velli Expo. In February 2019 it is shown at the Grand Palais in Paris during the Salon Comparaisons exhibition. In August it’s part of the collective exhibition “Fuori Luogo” by the curatorship of Carlo Gallerati for Galleria Gallerati in Forte Marghera, Venice, while in October 2019 a selection of the project is shown at Salon d’Automne in Paris.

Her latest project “Polaroid blooming” debuts at Prague Photo 2019. In October 2020 a selection from “Polaroid Blooming” is part of the virtual edition of Salon d’Automne in Paris, which has physically been cancelled due to Covid-19 restrictions, and also participates to the on-line exhibition “restART” organized by Kaos 48 in Naples, curated by Fabrizio Scomparin, Stefano Nasti and Paola Cimmino. In December it gains a Merit Award during the “Painting & Photography” art exhibition at Art Room Gallery, a contemporary online art gallery based in Berlin. From January to April 2021 it’s also part of the virtual collective “New Surrealism” at Dailë Galerie, curated by Adila Ben and Rodshir Dailë. In October 2021 “Polaroid Blooming” is again part of the latest Salon d’Automne and in February 2022 of Salon Comparaisons, both taking place in Paris.

In September 2018 two of her self-published editorial projects were selected to attend Funzilla - Rome Photozine Festival.

In March 2019 she realizes her first solo exhibition at Kromart Gallery, in Rome.

In September 2019 her second solo exhibition “Totem” curated by the art historian Beatrice Luzi is taking place at Art G.A.P. Gallery in Rome.

Since May 2021 a selection from her artworks is available both on Artsy (Shim Eco Art Network) and Artspace (by Dailë Galerie).

In August 2021 a selection from several projects is shown during the Biennale d’arte in Valcamonica “Arcaico Contemporaneo” for the curatorship of Virgilio Patarini, selection made

by Beatrice Luzi.

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Nel novembre 2021 Gaia è ospite d’onore presso la 13esima edizione del Prague Photo, durante il quale i suoi lavori sono esposti in una mostra personale all’interno dell’importante kermesse fotografica internazionale.

Nel Febbraio 2022, la sua nuova personale “Polaroid Blooming”, curata Beatrice Luzi, è in mostra nei nuovi spazi della Art G.A.P. Gallery a Roma.

Pubblicazioni Febbraio 2022 - catalogo della mostra personale “Polaroid Blooming” curata da Beatrice Luzi presso Art G.A.P. Gallery, Roma, Italia - http://www.artgap.it/ Febbraio 2022 - catalogo Salon Comparaisons edizione 2022 presso il Grand Palais di Parigi, Francia - https://comparaisons.org/ Novembre 2021 - catalogo Prague Photo edizione 2021, Repubblica Ceca - https://www. praguefoto.cz/ Ottobre 2021 – catalogo Salon d’Automne edizione 2021 di Parigi, Francia - https://www.salonautomne.com/en/home/ Settembre 2021 - è parte della collettiva “Kaos antitesi del silenzio; forma, spazio, tempo” per la curatela di spazio Kaos 48, di Fabrizio Scomparin e Paola Cimmino - https://www.kaos48.com/ Agosto 2021 – catalogo della Biennale d’arte in Valcamonica “Arcaico Contemporaneo” per la curatela di Virgilio Patarini - https://www.zamenhofart.it/biennale-della-valcamonica/ Maggio 2021 – catalogo della collettiva “Emerging Artists 2021” presso la Limner Gallery, ad Hudson, NY, USA - www.limnergallery.com Gennaio 2021 – catalogo della collettiva virtuale “New Surrealism” presso la Dailë Galerie, per la curatela di Adila Ben e Rodshir Dailë - https://www.dailegalerie.com/ Dicembre 2020 - una selezione da Ètoiles pubblicata sull’edizione “Feature: Animals” della rivista d’arte internazionale ArtAscent - https://artascent.com/ Ottobre 2020 – catalogo Salon d’Automne edizione 2020 di Parigi, Francia - https://www.salonautomne.com/en/home/ Febbraio 2020 - catalogo Salon Comparaisons edizione 2020 presso il Grand Palais di Parigi,

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In November 2021 she is invited as guest of honor to the 13th Prague Photo edition, exhibiting her work as a solo artist during the international photographic kermess.

In February 2022, the new solo exhibition “Polaroid Blooming”, curated by Beatrice Luzi, is scheduled in the new spaces of Art G.A.P. Gallery in Rome.

Publications February 2021 – catalogue of the solo exhibition “Polaroid Blooming” curated by Beatrice Luzi at Art G.A.P. Gallery, Rome, Italy - http://www.artgap.it/ February 2022 – catalogue of Salon Comparaisons 2022 at Grand Palais in Paris, France - https:// comparaisons.org/ November 2021 - catalogue Prague Photo 2021, Czech Republic - https://www.praguefoto.cz/ October 2021 – catalogue of Salon d’Automne 2021 in Paris, France - https://www.salon-automne. com/en/home/ September 2021 - it’s part of the collective “Kaos antitesi del silenzio; forma, spazio, tempo” by Kaos 48, Fabrizio Scomparin and Paola Cimmino - https://www.kaos48.com/ August 2021 – catalogue of the Biennale d’arte in Valcamonica “Arcaico Contemporaneo” for the curatorship of Virgilio Patarini - https://www.zamenhofart.it/biennale-della-valcamonica/ May 2021 – catalogue of the collective “Emerging Artists 2021” at Limner Gallery, Hudson, NY, USA - www.limnergallery.com January 2021 – catalogue of the virtual collective “New Surrealism” by Dailë Galerie, curated by Adila Ben and Rodshir Dailë - https://www.dailegalerie.com/ December 2020 - a selection from Ètoiles is published on the “Feature: Animals” issue of the International Art Magazine ArtAscent - https://artascent.com/ October 2020 – catalogue of Salon d’Automne 2020 in Paris, France - https://www.salon-automne. com/en/home/ February 2020 – catalogue of Salon Comparaisons 2020 at Grand Palais in Paris, France - https:// comparaisons.org/

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Francia - https://comparaisons.org/ Settembre 2019 - catalogo mostra personale “Totem” curata da Beatrice Luzi presso Art G.A.P. Gallery, Roma - http://www.artgap.it/ Ottobre 2019 – catalogo Salon d’Automne edizione 2019 di Parigi, Francia - https://www.salonautomne.com/en/home/ Maggio 2019 - catalogo Prague Photo edizione 2019, Repubblica Ceca - https://www.praguefoto. cz/ Maggio 2019 – catalogo della mostra d’arte “Secondo Natura” a Palazzo Spadaro, Scicli, Sicilia https://www.facebook.com/events/322436021783225/ Febbraio 2019 - catalogo Salon Comparaisons edizione 2019 presso il Grand Palais di Parigi, Francia - https://comparaisons.org/ Giugno 2018 – catalogo TAG PRIZE 2018 – International Photo Contest, Tevere Art Gallery, Roma, Italia - https://www.tevereartgallery.net/ Aprile 2018 - catalogo Prague Photo edizione 2018, Repubblica Ceca - https://www.praguefoto.cz/ Marzo 2018 – catalogo della collettiva d’arte contemporanea EOS presso la galleria MPGArt a Vittoria, Ragusa - http://www.mpgart.it/ Ottobre 2017 - catalogo della mostra “We Contemporary” organizzata da Musa International Art Space a Roma, Italia e a Kiev, Ucraina - http://musaartspace.businesscatalyst.com/wecontemporary. html Aprile 2017 - catalogo Prague Photo edizione 2017, Repubblica Ceca - https://www.praguefoto.cz/ Aprile 2017 - catalogo della collettiva “Woman’s essence 2017” organizzata da Musa International Art Space nell’ Espace Commines di Parigi, Francia - http://musaartspace.businesscatalyst.com/ Ottobre 2016 - catalogo della prima Biennale di Arte Moderna di Perugia, Italia - http://www. biennalecittadiperugia.it/it/ Aprile 2016 - catalogo Prague Photo edizione 2016, Repubblica Ceca - https://www.praguefoto.cz/

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September 2019 – catalogue of the solo exhibition “Totem” curated by Beatrice Luzi at Art G.A.P. Gallery, Rome, Italy - http://www.artgap.it/ October 2019 – catalogue of Salon d’Automne 2019 in Paris, France - https://www.salon-automne. com/en/home/ May 2019 - catalogue Prague Photo 2019, Czech Republic - https://www.praguefoto.cz/ May 2019 – catalogue of the art exhibition “Secondo Natura” at Palazzo Spadaro, Scicli, Sicily https://www.facebook.com/events/322436021783225/ February 2019 – Catalogue of Salon Comparaisons 2019 at Grand Palais in Paris, France - https:// comparaisons.org/ June 2018 – catalogue of TAG PRIZE 2018 – International Photo Contest, Tevere Art Gallery, Rome, Italy - https://www.tevereartgallery.net/ April 2018 - catalogue Prague Photo 2018, Czech Republic - https://www.praguefoto.cz/ March 2018 – catalogue of the contemporary art collective EOS at the art gallery MPGArt in Vittoria, Ragusa, Italy - http://www.mpgart.it/ October 2017 – catalogue of the exhibition “We Contemporary” organized by Musa International Art Space in Rome, Italy and Kiev, Ukraine - http://musaartspace.businesscatalyst.com/ wecontemporary.html April 2017 - catalogue Prague Photo 2017, Czech Republic - https://www.praguefoto.cz/ April 2017 - catalogue of the collective exhibition “Woman’s essence 2017” organized by Musa International Art Space at Espace Commines in Paris, France - http://musaartspace.businesscatalyst. com/ October 2016 – catalogue of the first Biennale di Arte Moderna di Perugia, Italy - http://www. biennalecittadiperugia.it/it/ April 2016 - catalogue Prague Photo 2016, Czech Republic - https://www.praguefoto.cz/

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Allestimento della Mostra / Layout of the Exhibition

Finito di stampare nel mese di febbraio MMXXII