Aplicaciones fotográficas by beatrizperez

Aplicaciones FOTOGRﾃ：ICAS

APLICACIONES FOTOGRÁFICAS PRÁCTICAS DEL PRIMER TRIMESTRE

2014 DIRECTOR Y EDITOR BEATRIZ PÉREZ DISEÑO GRÁFICO BEATRIZ PÉREZ

PORTADA Modelo: Isabel Fotografía: Beatriz Pérez

FOTOGRAFÍA BEATRIZ PÉREZ

CONTACTO Beatriz Pérez beatrizperezmoya@gmail.com http://es.linkedin.com/in/beatrizperezm

Índice

4 5 5 14 19 24

EDITORIAL digital Análisis del histograma y rango dinámico Tamaño de imagen vs resolución Profundidad de color Conversión a blanco y negro

29 gran 29 29 32 32

formato

Introducción Partes de la cámara Movimientos Ejercicios prácticos

37 laboratorio 37 38

Tratamiento zonal Ejercicios prácticos

43 moda 43 44 45

Introducción El estudio y los ratios de iluminación Ejercicios prácticos

65 BIBLIOGRAFÍA

EDITORIAL Nunca pensé que me costaría tanto adaptarme a una asignatura. Y me ha costado, mucho. De hecho creo que todavía estoy en periodo de adaptación. Quizás llegue fin de curso y siga igual. Pero lo que tengo claro, lo que saco de este primer trimestre es que con tensón y perseverancia las cosas salen adelante, que no hay que tirar la toalla a la primera de cambio cuando algo no es cómo quieres que sea y que tu mayor crítico tienes que ser tú. Está muy bien eso de esperar la aprobación del profesor, que te una palmadita en la espalda y te diga lo bien que lo has hecho. Pero lo que realmente me ha hecho crecer y no conformarme con lo primero que ha salido es esa sensación de “libertad”, donde lo que importa no es que le guste al profesor, sino que realmente tú pienses que lo que has hecho es un trabajo de calidad. Fruto de este primer trimestre nace esta revista digital donde he plasmado todo lo que he ido aprendiendo, gracias a muchos traspiés y fracasos. Queda mucho camino por andar, pero al menos empiezo a caminar sola. Beatriz Pérez

DIGITAL 1. ANÁLISIS DEL HISTOGRAMA Y RANGO DINÁMICO DEL SENSOR En este primer epígrafe, vamos a analizar el concepto de histograma y de rango dinámico del sensor, valiéndonos de una serie de ejercicios prácticos consistentes en hacer fotografías de cartulinas blancas y negras e ir

observando cómo cambia el histograma de las mismas. Pero antes de pasar a explicar las conclusiones que hemos obtenido, vamos a explicar una serie de conceptos que son necesarios a la hora de analizar los ejercicios.

1.1. CONCEPTOS Histograma: Es una gráfica donde se representa la distribución de los píxeles de la imagen en una graduación tonal que va desde la IZQUIERDA, que representa los negros, a la DERECHA que representa los blancos, pasando por todos los grises (horizontal). En la vertical se representa la cantidad de píxeles que presentan cada tono.

Rango dinámico del sensor: es la diferencia de contraste que puede registrar un soporte, en nuestro caso un sensor, es decir, la diferencia entre la parte más iluminada y la menos iluminada que puede captar nuestro sensor (normalmente 5 pasos). No tiene que ver con la escena. En digital, se expone hacia las altas luces, es decir, que las altas luces se queden en la parte del histograma que tienen que estar. De hecho, es mejor sacrificar los negros. EJEMPLO: hay una escena que tiene 7 pasos de contraste entre la parte más iluminada y la menos, pero mi cámara solo puede registrar 5. ¿Qué hacemos? Exponemos hacia las altas luces, sacrificando los negros.

Contraste de la escena o rango dinámico de la escena: es la diferencia en cuanto a intensidad o cantidad de luz que hay en una escena, es decir, la diferencia, medida en valores EV, que existe entre 2 tonos de la escena elegidos por el fotógrafo.

¿CÓMO SE EXPONE HACIA LAS ALTAS LUCES? 1. SE MIDE HACIA LA ZONA DONDE ESTÉN LAS LUCES MÁS ALTAS

2. SE SOBREEXPONE LOS PASOS NECESARIOS SEGÚN TU CÁMARA (ENTRE 1 Y 2) 3. DISPARAS Se puede hacer con la compensación de exposición de la cámara, de manera que cuando el exposímetro esté a cero, estemos sobreexponiendo lo que hayamos puesto en la compensación.

CÓMO AVERIGUAR EL RANGO DINÁMICO DEL SENSOR 

Buscando escenas contrastadas: lo que hay que hacer es medir la zona de las altas luces y apuntar la medición; luego hay que medir la zona más oscura de la escena y apuntarlo también; por último restamos ambos números y nos dará el rango dinámico o pasos de diafragma que nuestra cámara es capaz de captar.



En un laboratorio: con un gris neutro bien iluminado, que tenga un tono continuo sin variaciones

Los pasos que puede abrir y cerrar el diafragma son el rango dinámico.

1.2 EJERCICIOS PRÁCTICOS DE RANGO DINÁMICO E HISTOGRAMA El primer ejercicio consiste en realizar una serie de fotografías con cartulinas blancas y negras y ver cómo el histograma cambia. Hay que ajustar el balance de blancos según la luz (sombra o sol) y hacer tantas exposiciones con pasos completos hasta que la foto se subexponga y se sobreexponga.

El segundo ejercicio consiste en realizar una serie de fotos en donde el encuadre esté compuesto mitad blanco y mitad negro y realizar 3 tomas: una midiendo al blanco, otra midiendo al negro y una tercera haciendo la media entre ambas exposiciones. El balance de blanco se ajusta en función de que la serie se haga a la sombra o al sol.

BALANCE DE BLANCOS EN SOL Lo primer lugar, he realizado las tomas que corresponden al balance de blanco en sol. El ISO se ha mantenido a 100 y la velocidad no se ha tocado, excepto cuando ha sido necesario para llevar la exposición hacia las sombras. Se han realizado las fotografías de la cartulina blanca, tomando como punto de partida

un diafragma a f11 y con el fotómetro de la cámara a 0. A partir de ese momento, se han realizado fotografías abriendo y cerrando pasos completos de diafragma, de manera que las tomas se han ido sobreexponiendo y subexponiendo. La velocidad y la sensibilidad ISO se han mantenido constantes.

Se corresponde con el fotómetro de mi cámara a 0

Este es el que debería corresponderse con el fotómetro de mi cámara a 0

Luego, se han realizado las tomas de la cartulina negra, siguiendo el mismo procedimiento que el realizado con la cartulina blanca, es decir, fotómetro a 0 y diafragma a

f11 y, a partir de ahí, se han empezado a subexponer y a sobreexponer las fotografías.

Se corresponde con el fotómetro de mi cámara a 0

Por último, se han tomado las fotografías correspondientes al segundo ejercicio: una haciendo una medición al blanco, otra al

negro y otra realizada con una media entre ambas mediciones.

Esta toma se ha realizado haciendo la medición en la zona blanca de la toma. Se puede observar que la imagen de la derecha es de un tono gris, cuando su color real es blanco. En este caso, los tonos que tengan un tono similar al blanco deberían aparecer más o menos en el centro del histograma, pero como mi sensor sobreexpone salen en la derecha. Por el contrario, el negro está subexpuesto.

Esta toma la realicé tomando la medición en la zona negra de la imagen. Ahora los tonos negros está más hacia la derecha.

Esta toma está realizada haciendo una media entre ambas fotografías. En mi caso, los negros se vienen hacia el centro de la imagen, mientras que los blancos se sobreexponen.

BALANCE DE BLANCOS EN SOMBRA En segundo lugar, se han tomado las fotografías correspondientes al balance de blanco en sombras (en mi caso he hecho un balance de blancos personalizado) y se ha seguido el mismo procedimiento que con las tomas en sol. El ISO se ha mantenido a 100 y la velocidad no se ha tocado, excepto cuando ha sido necesario para llevar la exposición hacia las sombras. Se han realizado

las fotografías de la cartulina blanca, tomando como punto de partida un diafragma a f11 y con el fotómetro de la cámara a 0. A partir de ese momento, se han realizado fotografías abriendo y cerrando pasos completos de diafragma, de manera que las tomas se han ido sobreexponiendo y subexponiendo. La velocidad y la sensibilidad ISO se han mantenido constantes.

Se corresponde con el fotómetro de mi cámara a 0

Luego, se han realizado las fotografías de la cartulina negra, siguiendo el mismo procedimiento que el realizado con la cartulina blanca, es decir, fotómetro a 0 y diafragma a

f11 y, a partir de ahí, se han empezado a subexponer y a sobreexponer las tomas, manteniendo siempre el mismo ISO.

Se corresponde con el fotómetro de mi cámara a 0

Por último, se han tomado las fotografías correspondientes al segundo ejercicio: una haciendo una medición al blanco, otra al

negro y otra realizada con una media entre ambas mediciones.

Esta toma se ha realizado haciendo la medición en la zona blanca de la toma. El blanco debería aparecer más o menos en el centro del histograma, pero como mi sensor sobreexpone sale en la derecha. Por el contrario, el negro está subexpuesto. 10

Esta toma la realicé tomando la medición en la zona negra de la imagen. EN este caso, los tonos negros se han situado en el centro de la imagen.

Esta toma está realizada haciendo una media entre ambas fotografías. Los blancos se han ido hacia la derecha, mientras que los tonos negros se han ido hacia la izquierda.

CONCLUSIONES Lo primero que he descubierto es que mi cámara, una Nikon D 7000, tiene un rango dinámico de unos 10 pasos. En las reviews que he visto en Internet, el rango dinámico de mi sensor varía entre los 12 y los 0 pasos

Lo segundo que he notado es que el sensor de mi cámara sobreexpone las tomas. El histograma nos ayuda a obtener una imagen bien expuesta, es decir, aquella que sitúe la gráfica en el centro de la imagen. Sin embargo, la cartulina blanca al sol se sobreexpone casi dos pasos completos, como se puede apreciar en los histogramas de la página 7. Esto no pasa con la cartulina negra, ni cuando la cartulina blanca está a la sombra; en estos casos se sobreexpone un paso aproximadamente, de lo que deduzco que cámara sobreexpone la toma casi un paso. Esto debo tenerlo siempre en cuenta a la hora de tomar mis fotografías.

La captura de pantalla de la derecha es del histograma que corresponde con una toma a 0 con el fotómetro de mi cámara.

Esto es en teoría lo que debería salirme, pero para ello tengo que subexponer la toma un paso de diafragma.

esta sale de un tono gris medio. Esto se debe a que el fotómetro de la cámara mide el gris medio porque capta la luminosidad de la escena. Por último, he aprendido a realizar el balance de blancos personalizado con mi cámara y también a poner el histograma RGB.

Independientemente de que la cartulina sea blanca o negra, con una exposición correcta 1.1.2. EXPOSICIÓN HACIA LAS ALTAS LUCES Las cámaras digitales recogen más información en la parte derecha del histograma que en la izquierda, lo que significa que cuanta más información haya en la zona derecha del histograma, mayor calidad general tendrá la imagen. La exposición hacia las altas luces es una técnica que consiste en aprovechar al máximo posible la parte derecha del histograma. La idea es que, a la hora de hacer una foto, las partes de mayor luminosidad de la toma de las que queremos tener detalle se encuentren lo más a la derecha posible del histograma. Si utilizamos esta técnica es importante que la toma se revele luego para poder sacarle su máximo potencial.

Foto con el fotómetro de la cámara a 0 y sin medir en las altas luces. Es la foto sin editar.

Foto midiendo en las altas luces y sobreexponiendo un paso la toma para derechear el histograma. Es la foto sin editar.

Imagen derecheada, una vez realizado los ajustes bรกsicos con curvas. Se pueden apreciar detalles tanto en las zonas de sombras como en las zonas de las altas luces. Ademรกs, los colores se aproximan mucho a la realidad.

DIGITAL 2. TAMAÑO DE IMAGEN VS RESOLUCIÓN Uno de los conceptos más importantes que debemos aprender a distinguir es la diferencia que existe entre tamaño de imagen y resolución ya que son conceptos que, a menudo, se confunden.

 Pixel: elemento mínimo de la imagen digital. “Picture Element”.  Mapa de bits: formado por píxeles, que se ordenan en columnas y filas.

Para ello, lo primero que debemos saber es cómo se compone una imagen digital. En fotografía

digital, los elementos se distribuyen de manera ordenada mientras que en analógico la distribución de los haluros de plata es desordenada. La imagen digital es como un mosaico que está formado por teselas. Las teselas serían los píxeles y el mosaico sería el mapa de bits.

2.1. TAMAÑO DE IMAGEN En las imágenes de mapa de bits, los elementos se distribuyen siguiendo un orden determinado y se ordenan en columnas por filas.

2x3 = 6 Imagen en vertical con 6 píxeles

8 x 5 = 45 píxeles

3x2 = 6 Imagen en horizontal con 6 píxeles

TAMAÑO DE IMAGEN: es el número total de píxeles que forman un mapa de bits, dividido en columnas por filas. MAPA DE BITS  formado por píxeles. Los pixeles tienen un orden, columnas x filas: COLUMNA  8 columnas FILAS  5 filas TAMAÑO DE IMAGEN 45 píxeles

1 megapíxel equivale a 1 millón de píxeles. La resolución de la cámara se refiere al tamaño de la imagen. Por ejemplo, una cámara de 5 Mpx es una cámara que tiene un tamaño de imagen de 5.000.000 de píxeles.

Hay que tener en cuenta la manera de designarlo y nombrar siempre las columnas en primer lugar porque es lo que determina el ancho de nuestra toma.

2.1.1. EJEMPLOS DE TAMAÑO DE LA IMAGEN A. FOTO HECHA CON MI CÁMARA EN VERTICAL: FOTO Y CAPTURA DE PANTALLA

Como se ve en la captura de pantalla del tamaño de imagen, la anchura de la imagen (que se corresponde con las columnas) es de 3264 píxeles y la altura correspondiente a las filas) es de 4928 píxeles. Si multiplicamos ambas cantidades, obtenemos el número total de píxeles que mi cámara, una Nikon D7000, es capaz de dar: 16.084.992 píxeles, es decir, 16 megapíxeles.

B. FOTO HECHA CON MI CÁMARA EN HORIZONTAL

Como se puede observar en la captura de pantalla, los valores de anchura y altura se han invertido y ahora el número correspondiente a la anchura es 4928 píxeles mientras que la altura es 3.264 píxeles.

Por lo tanto, el tamaño de imagen sigue siendo el mismo: 16.084.992 píxeles, es decir, 16 megapíxeles.

C. FOTO BAJADA DE INTERNET píxeles, es decir, que no llega ni a un megapíxel de tamaño de imagen.

Para este ejemplo, la foto se ha descargado de internet. Estas imágenes tienen que pesar poco para que se carguen rápido, por lo que el tamaño de imagen es muy pequeño. La imagen tiene un ancho de 303 píxeles y un alto de 166 píxeles. Lo que da un total 50.298

2.2 RESOLUCIÓN Como hemos visto en el apartado anterior, el tamaño de la imagen mide la cantidad de píxeles que hay en una imagen de mapa de bits. Sin embargo, el concepto de resolución aparece cuando el tamaño de imagen tiene una salida. Se trata del número de píxeles para un tamaño dado.

Cuantos más pixeles por pulgada, mayor resolución tendrá la imagen y, por regla general, mejor calidad de impresión.

Resolución: el número de píxeles por pulgada (1 inch en inglés, se corresponde con 2,54 cm), es decir, ppp (pixel por pulgada) o ppi (pixel per inch). Dependiendo del uso al que vaya a ser destinado, la resolución de la imagen deberá ser distinta. 

Resolución para imprimir en calidad fotográfica: 300 ppi



Resolución para revistas: 150 ppi



Resolución internet: 72 ppi

En este ejemplo se puede observar que la imagen de la izquierda tiene menos resolución que la derecha: 10 ppi frente a 20ppi.

2.2.1. EJEMPLOS DE RESOLUCIÓN La resolución de la imagen se cambia en el mismo lugar que el tamaño de imagen en Photoshop: en IMAGEN  TAMAÑO DE IMAGEN. A la hora de cambiar la resolución, tenemos que tener en cuenta que la pestaña remuestrear imagen esté desactivada ya que

si no lo está, se modificará el tamaño de la imagen, es decir, se quitarán píxeles (remuestreo a la baja) o se inventará píxeles (remuestreo a la alta). Debemos tener en cuenta que remuestreo e interpolar son sinónimos.

A. TAMAÑO MÁXIMO AL QUE SE PUEDE SACAR UNA FOTOGRAFÍA DE 16 MEGAPÍXELES CON CALIDAD FOTOGRÁFICA

Al ajustar la resolución de la imagen a 300 ppi, nos da la anchura y la altura máxima a la que la podremos imprimir sin que la imagen salga pixelada.

Eso se observa en tamaño del documento. En este caso sería de 41,72cm x 27,64 cm.

B. TAMAÑO MÁXIMO AL QUE SE PUEDE SACAR UNA FOTOGRAFÍA TOMADA DE INTERNET CON CALIDAD FOTOGRÁFICA Se pueden imprimir fotos bajadas de internet con calidad fotográfica, pero el tamaño de la imagen será muy pequeño. No hay que olvidar que al cambiar la resolución de la imagen, la anchura y la altura se cambia, dando el tamaño máximo al que se puede sacar la imagen.

En el caso de la imagen seleccionada de los elefantes, el tamaño será de 2,57 x 1,41 cm.

C. TAMAÑO MÁXIMO AL QUE SE PUEDE SACAR UNA FOTOGRAFÍA TOMADA CON UNA CÁMARA NORMAL PARA UNA VALLA PUBLICITARIA

Es posible utilizar una foto normal para imprimir una valla publicitaria, pero la resolución de la imagen sería bastante pequeña y la imagen se vería pixelada.

En este caso en concreto sería de 12,5 ppi para un tamaño de 1 metro de ancho.

D. TAMAÑO MÁXIMO AL QUE SE PUEDE SACAR UNA FOTOGRAFÍA DE INTERNET PARA UNA VALLA PUBLICITARIA

Con respecto a la foto bajada de internet, también es posible, pero la resolución de la imagen sería incluso más pequeña: 1 ppi. 2.3 CONCLUSIÓN La resolución no es una medida de la calidad de una imagen digital, aunque muy a menudo se utilice para ello; es una medida de nitidez o definición, de forma que cuanta más alta sea, mayor definición y viceversa.

La calidad es la conjunción de dos factores: la resolución y el tamaño, y si ambas son elevadas, la calidad también lo será.

DIGITAL 3. LA PROFUNDIDAD DE COLOR En fotografía digital nos encontramos con dos tipos de imagen: escala de grises y color. La primera se denomina “escala de grises” precisamente para diferenciarla del blanco y negro donde solo existen 2 tonos, el blanco y el negro. Esta última (la imagen de blanco y negro) es una imagen con 1 bit por píxel.

 1 bit = 21 = 2 tonos  2 bits = 22 = 4 tonos  3 bits = 23 = 8 tonos  8 bits = 28 = 256 tonos  24 bits = 224 = 16.777.216 tonos

La profundidad de color (o profundidad de bits) es el número de bits que definen cada píxel y determinan el máximo número de colores que puede tener. Cuantos más bits definan cada píxel, más tonos podrá tener: si tiene 4 bits por píxel, tendrá 16 grises y si tiene 2 bits tendrá 4 grises. ¿Esto por qué es? Se debe a que la profundidad de color se expresa de la siguiente forma: 2 nº de bits

3.1 BLANCO Y NEGRO Y ESCALA DE GRISES Imaginemos que tenemos un mosaico con sólo dos colores: blanco y negro. En este caso, el mosaico tendría una profundidad de color de un bit, donde el 0 se corresponde con el negro y el 1 se corresponde con el blanco, es decir, una imagen con dos colores.

de iluminación: 00 (las dos apagadas) 10 (lámpara encendida y flexo apagado), 01 (lámpara apagada y flexo encendido) o 11 (ambas encendidas). Imagen de 1 bit por píxel

¿Qué pasaría si añadiésemos dos tonos de gris a este mosaico para crear un poco de degradado? En este caso, nos encontraríamos con una imagen de 2 bits, formada por cuatro tonos: negro (00), gris oscuro (10), gris medio (01) y blanco (11).

Imagen de 2 bits por píxel

Lo mismo pasaría con una habitación; si tenemos solo una lámpara (1 bit), tenemos dos opciones de iluminación, 0 que sería apagado, y 1, que sería encendido. Pero si disponemos de dos puntos de luz, una lámpara y un flexo, (2 bits), tendríamos cuatro opciones

3.2. LA IMAGEN A COLOR La primera fotografía a color se tomó a finales del siglo XIX y fue el resultado de un experimento realizado por Maxell. Para ello, se sirvió de la síntesis aditiva: tomó tres fotografías sucesivas en blanco y negro cada vez con la lente tras un filtro distinto: rojo, verde y azul. Cada una de las tres imágenes se proyectaba sobre la misma pantalla con la luz del color del filtro que se había empleado para tomarla. La fotografía se llamó Tartan Ribbon y está considerada como la primera fotografía de color permanente.



rojo + verde = amarillo



verde + azul = cian



azul + rojo = magenta

Variando la intensidad de cada luz de color finalmente deja ver el espectro completo de estas tres luces. La ausencia de los tres da el negro, y la suma de los tres da el blanco. El color rojo se indica con la inicial R (red), al verde con la G (green), al azul con la B (blue) Por eso los ficheros de imágenes digitales que están compuestas de tres documentos en síntesis aditiva se les denomina ficheros RGB.

LA SÍNTESIS ADITIVA Cuando hablamos de síntesis aditiva del color, nos referimos a los colores-luz, es decir, al color como radiación de luz. En este caso los colores primarios (con los que podemos formar todos los demás) son el rojo, el verde y el azul. La suma de dos primarios a partes iguales origina un color secundario que se convertirá en color primario en síntesis sustractiva:

La síntesis aditiva es la base de toda la fotografía c olor, ya sea analógica o digital.

LA IMAGEN DIGITAL A COLOR La imagen digital a color sigue un funcionamiento similar. Los sensores de las cámaras digitales son monocromos y solo pueden captar la intensidad lumínica, pero sin color. Para captar el color se utilizan una serie de filtros de color rojo, verde o azul que se colo-

can encima de las celdillas fotosensibles y van filtrando las ondas lumínicas. Mediante la combinación de estos 3 colores primarios de manera proporcional, se van formando el resto de tonos de la imagen.

Cuando trabajamos con imágenes digitales es habitual hablar de canales. Una fotografía digital en RGB consta de tres canales: el canal rojo (R), el canal verde (G) y el canal azul (B). Cada uno de ellos contiene la informa-

ción de un color primario., es decir, que la imagen a color funciona de manera similar a la síntesis aditiva.

En lugar de decir que una fotografía tiene una profundidad de 24 ó 48 bits, es más frecuente indicar que tiene 8 ó 16 bits por canal. 28 + 28 + 28 = 224 (unos 16.000.000 de colores)

La profundidad de color de las imágenes digitales se suele expresar en bits por canal.

En la parte superior, junto al título de la imagen, aparecen las siglas RGB, que nos indican que se trata de una imagen con 3 canales. El número que aparece al lado (8*), es la profundidad de color que tiene cada uno de los canales.

3.2.1. EJEMPLOS DE LOS DIFERENTES CANALES Y CÓMO SE COMBINAN

FOTO EN RGB

CANAL ROJO

CANAL VERDE

CANAL AZUL

CANAL AZUL Y ROJO

MAGENTA

CANAL VERDE Y AZUL

CIAN

CANAL ROJO Y VERDE

AMARILLO

DIGITAL 4. CONVERSIÓN DE IMAGEN A BLANCO Y NEGRO En analógico, la decisión de si la imagen iba a ser en blanco y negro o iba a ser en color, se tomaba a priori, en el momento de elegir el negativo que se iba a utilizar para realizar la toma. Sin embargo, en digital esta decisión se puede tomar después, es decir, que podemos decidir si queremos que la imagen sea a color o en blanco y negro en el postprocesado de la imagen. Esta decisión también se puede tomar en el momento de disparar, configurando la cámara para ello, pero tiene una gran desventaja y es que la foto dispondrá solamente de un canal y tendrá menos profundidad de color (256) que una foto tomada en color (profundidad de color de 16.000.000 de tonos aproximadamente porque tiene 3 canales).

Cómo poner el modo monocromo (blanco y negro) en la Nikon D7000

Lo mismo pasa si escaneamos una foto en blanco y negro. Es mejor hacerlo en color porque así tendrá tres canales y más de 16.000.00 millones de tonos, frente al canal único que tendremos si la escaneamos en escala de grises y sólo 256 colores.

4.1 MÉTODOS PARA PASAR DE COLOR A BLANCO Y NEGRO 4.1.1. MODO ESCALA DE GRISES Este modo es el más sencillo, pero también es el más limitado porque la toma se queda solo con un canal y se pierde parte de la información cromática de la escena, es decir, que pasamos de tener unos 16.000.000 millones de colores a tener solo 256 tonos de gris.

La ruta de PS es la siguiente: Imagen  Modo  escala de grises

4.1.2. CANALES En este caso, lo que hacemos es seleccionar solo uno de los canales del modo RGB. Tenemos que tener en cuenta que según el canal que elijamos, se saturarán o desaturarán ciertos colores. 

Canal rojo  desatura los tonos rojos y satura los complementarios



Canal azul  desatura los tonos azules y satura los complementarios



Canal verde  desatura los tonos verdes y satura los complementarios

Los pasos a seguir en PS son los siguientes: Canal  seleccionar el canal que queremos  imagen  modo  escalas de grises  eliminar información  si De nuevo nos quedamos solo con un canal. Se pasa siempre a escala de grises porque de esa manera se evita que hayas dominantes de color que puedan quedar del modo RGB y para que la imagen pese menos.

4.1.3. MODO LAB Con este modo, la imagen cuenta también con 3 canales: 

L  canal luminosidad



A  canal de color(rojo – verde)



B  canal de color (azul – amarillo)

Esta manera de convertir a blanco y negro se considera una de las mejores ya que puedes seleccionar solo el canal luminosidad de la toma y descartar los canales de color que saturan la imagen.

Los pasos a seguir en PS son los siguientes: Imagen  modo  lab  canal luminosidad  imagen  modo  escalas de grises. Si no se pasa a escala de grises, Photoshop no te da la opción de guardarlo en jpg (entre otras opciones que también desaparecen).

4.1.4. MEZCLA DE CANALES RGB Si utilizamos esta manera de convertir la imagen, podremos jugar con la densidad de nuestra toma, aumentar el dramatismo… Para ello tenemos que hacer los siguientes en PS: Imagen  ajustes  mezclador de canales  activar MONOCROMO  jugar con los canales  escala de grises

Cuando abrimos la imagen en el mezclador, en Total siempre aparece 100%. Al variar los canales de origen rojo, verde o azul, este porcentaje también varía. SI aumenta por encima de 100% estaremos sobreexponiendo la imagen; si bajamos del 100% la estamos subexponiendo.

4.1.5. CONVERSIÓN RAW Consiste en convertir la imagen raw en blanco y negro a través de cámara raw. Lo estudiaremos en el segundo trimestre. 27

GRAN FORMATO 1. INTRODUCCIÓN La cámara de gran formato equivale al nivel superior, técnicamente hablando, de la carrera profesional de la fotografía porque exige por parte del usuario unos mayores conocimientos sobre fotografía Las composiciones estáticas son las idóneas para fotografiar con estas cámaras: arquitectura, fotografía industrial, bodegones y publicidad son los temas más apropiados. Este tipo de cámara también recibe el nombre de cámara técnica, cámara de campo o cámara de campo óptico. Algunas de sus características principales son que es modulable y que tiene una amplia cobertura del objetivo. Existen 3 tipos de cámaras de gran formato:  la cámara plegable o de campo,  la cámara de banco óptico Cámara de banco óptico con soportes en U

 la cámara de banco modular

2. PARTES DE LA CÁMARA TRÍPODE El trípode sobre el que se sujeta este tipo de cámara debe ser estable y seguro, con un sistema de nivel para que la cámara siempre quede derecha. BANCO ÓPTICO Es el soporte que sustenta el resto de la cámara y está milimetrado. Permite el acercamiento y alejamiento de los elementos que lo componen. Además, se le pueden añadir suplementos para hacerlo más largo. El banco óptico dispone de un sistema de ruedas (2 en cada uno de los soportes) que permite desplazar los soportes por él, de manera que podamos enfocar. Una es la rueda de seguridad, que permite tener bloqueado el desplazamiento y otra es la rueda que mueve los soportes. Hay que tener cuidado porque, a pesar de que pueda estar bloqueada, si ejer-

cemos más presión de la cuenta podemos moverlo y romperlo. SOPORTES La función del soporte es mantener los montantes y hacer que estos se puedan mover en diferentes direcciones. Estos movimientos le dan características específicas a la imagen tomada al permitir controlar distintos aspectos de la toma. Hay diferentes tipos de soportes:  Soportes en U (son los que tenemos en la cámara Cambo de clase).  Soportes en L.  Cámara sin soportes como la Sinar P.

La cámara con los soportes en U tiene menos calidad que las cámaras sin soporte, debido a las limitaciones de movimiento que tienen. MONTANTES Los soportes albergan dos elementos que se llaman montantes.  El montante delantero, montante óptico o de objetivo  El montante trasero o de plano focal Los montantes también tienen un sistema de nivel, tanto horizontal como vertical. Para enfocar, deberemos mover los montantes por el banco óptico. Por ejemplo, para enfocar al infinito con un objetivo normal (150mm), debemos tener en cuenta la distancia focal, que sería de 15 cm, es decir que debe haber una separación entre los montantes de 15 cm. Montante delantero Soporta la lente en una placa. La lente está formada por dos partes y tiene dos tapas; hay que quitar la de atrás para poder tomar la fotografía. Gracias a su construcción, la cobertura del objetivo (la imagen que proyecta hacia la placa) es muy amplia.

encontramos con el modo B (bulb, el obturador está abierto mientras dejas lo dejas pulsado) y el modo T (disparas, se queda abierto y no se cierra hasta que vuelves a disparar). Sin embargo, los objetivos no son tan luminosos, aunque el diafragma cierra mucho más (hasta F64, nombre adoptado por un grupo de fotografía). En el objetivo se puede poner un cable disparador para evitar las vibraciones a la hora de disparar la cámara; no se debe tensar nunca. Se puede usar en modo B o T con la ruleta que tiene ya que si la ruleta está puesta es como una posición T y cuando liberas la ruleta paras. La lente también tiene una palanca negra que abre a tope el obturador; está abierto mientras estás encuadrando y preparando la imagen, pero hay que cerrarlo ANTES de disparar porque no te deja y para evitar que le entre a la placa luz indeseada. Montante trasero Soporta el visor de la cámara. Recibe el nombre de visor directo y da mayor fidelidad con el encuadre que queremos obtener. Se trata de un cristal esmerilado (tiene cierta textura y eso abre la luz) con un mecanismo que lo soporta y que se puede desplazar. El visor tiene una cuadrícula que nos ayuda a componer la imagen y a hacer correcciones. El montante trasero tiene un mecanismo donde se coloca el chasis, donde va cargada la placa o emulsión. FUELLE

Se trata de cámaras de obturación central, característica que le da la lente a la cámara (las cámaras de 35mm son de obturador de plano focal por lo que está delante del sensor o de la película). Esto quiere decir que el obturador está en el objetivo. Los obturadores centrales no tienen límites en la velocidad máxima de sincronización con el flash, al contrario de lo que pasa con las cámaras de 35mm o de medio formato ya que se abren al máximo al disparar. En el obturador nos

Es el elemento que une los montantes. Sus principales características son que debe ser estanco a la luz (crea una cámara oscura) y que debe permitir el deslizamiento entre los montantes. Hay diferentes tipos de fuelles: rectangulares, cónicos (no se comban y aguantan más separación) y de bolsa que es parecido a una camisa y permite juntar mucho los montantes sin perder movimiento. En los otros dos tipos de fuelles sin están pegados no permite el movimiento de la cámara.

3. MOVIMIENTOS Hay diferentes tipos de movimientos que influyen en la imagen. Con ellos se controla la perspectiva y el plano de enfoque. Hay dos grandes grupos de movimientos:  Los que mantienen los montantes en paralelo: descentramientos.  Los que rompen el paralelismo de los montantes: giros y basculamientos. DESCENTRAMIENTOS Los descentramientos son unos movimientos que mantienen los montantes en paralelo. El eje óptico ya no incide en el centro. Estos movimientos pueden ser:  Descentramientos horizontales: se libera una rueda que tiene el soporte en el centro de manera que el montante se desliza de forma horizontal. Para fijarlo, hay otra rueda que sirve de seguridad  Descentramientos verticales: el eje óptico se desplaza de manera vertical. El mecanismo es el mismo que en el descentramiento horizontal.

Estos movimientos son apropiados para resolver algunos problemas que se presentan con cierta frecuencia, sobre todo en la fotografía de arquitectura, cuando los edificios son muy altos. Las fotografías tomadas desde abajo suelen reproducir una imagen falsa porque las líneas paralelas convergen en la parte alta. La solución a este problema viene por aplicar la regla de los paralelismos según la cual si se mantienen paralelos el montante trasero y la fachada del edificio, todas las líneas paralelas de la fachada aparecerán también paralelas en la pantalla de enfoque.

GIROS Y BASCULAMIENTOS  Giros: el montante rota sobre un eje vertical. El mecanismo está en la rueda de abajo.  Basculamientos: son giros sobre el eje horizontal. También tiene un mecanismo para hacerlo bascular. Todo basculamiento o giro realizado en el montante delantero afecta a la distribución de la nitidez de la toma (al enfoque). Todo basculamiento o giro realizado en el montante trasero afecta a la perspectiva, entendida esta como la modificación de las líneas de fuga o altura o anchura de la imagen.

Con estos movimientos, el método a seguir es el siguiente: 1. Si solo queremos controlar la perspectiva tendremos que bascular o girar el montante trasero. 2. Si solo queremos controlar el plano principal de enfoque, bascularemos o giraremos el montante delantero. 3. Si queremos controlar la perspectiva y el enfoque de una foto: a. Primero hacemos los movimientos del montante trasero. b. Segundo haremos los movimientos del montante delantero.

LEY DE SCHEIMPFLUG La distribución de los planos de enfoque (DOF) es paralelo al plano focal en las cámaras rígidas, por lo que la profundidad de campo se distribuye paralelamente al plano focal. Son 3 planos que se cortan en el infinito. Scheimpflug rompió el paralelismo entre esos planos.

encuentran en ese plano, aunque mantengan diversas distancias respecto de la ra, aparecerán enfocados.

Ley de Scheimpflug: se llama también ley de los 3 planos intersecantes. Cuando el plano de enfoque (o plano del sujeto), el plano óptico y el plano focal se cortan en 1 línea, el plano del sujeto quedará enfocado.

Cuando logramos esta coincidencia de planos, todos los elementos del objeto que se

4. EJERCICIOS PRÁCTICOS DE GRAN FORMATO CORRECCIÓN DE PERSPECTIVA El hecho de que cuando hagamos una foto de arquitectura con una cámara de 35 mm las líneas converjan (haya punto de fuga) se debe a que el plano focal no es paralelo al plano del sujeto.

también están en el centro ya que si no la toma saldría torcida. Quitamos el protector del objetivo y nos aseguramos de que el diafragma está abierto para poder enfocar (palanca negra).

En gran formato, las cámaras no son rígidas y con los movimientos de la cámara se puede evitar esa fuga ya que podemos controlar la perspectiva y es que la perspectiva se mantiene sin fuga siempre que el plano focal sea paralelo al plano del sujeto.

Ahora, procedemos a realizar el enfoque, deslizando los montantes por el banco óptico. Para realizar todas las operaciones de enfoque, encuadre y corrección es importante que nos tapemos la cabeza con un trapo negro para que no entre luz y veamos bien por el visor directo.

Ejecución de la toma Una vez que ya tenemos seleccionado el lugar al que le vamos a realizar la toma (en mi caso un edificio con líneas verticales), ponemos el trípode, teniendo en cuenta que los niveles estén en el centro, y colocamos encima la cámara técnica con cuidado. Esto debe hacerse entre dos compañeros para que la cámara no se caiga al suelo.

Una vez enfocada la cámara, procedemos a realizar los movimientos de corrección de la perspectiva. En el caso de esta toma, se ha optado por hacer un descentramiento del montante trasero, de manera que los 3 planos (el plano de enfoque, el plano del objetivo y el plano focal) se mantenga paralelos y no haya fuga. Hay que vigilar que los niveles estén en el centro.

Cuando la cámara está colocada, nos cercioramos de que los niveles de los montantes

Cuando ya están realizados todos los movimientos, se ha procedido a medir la escena con el exposímetro y ha dado los siguientes valores: diafragma f16 y velocidad 1/8. Por último, se cierra la palanca negra del objetivo y se coloca el chasis (que se ha cargado previamente en un lugar completamente oscuro y poniendo la guillotina por su lado blanco, marcado con unos puntos, y que nos

indica que está cargado y sin tirar) en el compartimento que hay detrás del visor óptico. Se ponen las mediciones en la lente, se levanta la guillotina del chasis, se expone la placa y se vuelve a poner la guillotina del chasis, esta vez por el lado negro para saber que la placa ya ha sido expuesta. Una vez realizada la toma, se revela y se comprueba que está correcta.

CONTROL DEL ENFOQUE: SCHEIMPFLUG Este método consiste en seleccionar cual es el plano que queremos enfocar aplicando la ley de Scheimpflug y modificando, de esta manera, el plano focal. Para ello vamos a realizar movimiento de giro o basculamiento, centrándonos en el montante delantero que

es el que afecta l enfoque y a la nitidez de la imagen. Según el plano que queramos enfocar, la posición de éste deberá ser en dirección 33

contraria a dicho plano, de manera que se corten en una línea imaginaria. Ejecución de la toma Una vez que ya tenemos seleccionado el lugar al que le vamos a realizar la toma, ponemos el trípode, teniendo en cuenta que los niveles estén en el centro, y colocamos encima la cámara técnica con cuidado. Esto debe hacerse entre dos compañeros para que la cámara no se caiga al suelo. Cuando la cámara está colocada, nos cercioramos de que los niveles de los montantes también están en el centro ya que si no la toma saldría torcida. Quitamos el protector del objetivo y nos aseguramos de que la palanca negra que abre el diafragma está

abierta y vemos a través del visor. Ahora, procedemos a realizar el enfoque, deslizando los montantes por el banco óptico. Para realizar todas las operaciones de enfoque, encuadre y corrección es importante que nos tapemos la cabeza con un trapo negro para que no entre luz y veamos bien por el visor directo. Una vez enfocada la cámara, realizamos los movimientos de corrección de enfoque. En el caso de esta toma, se ha optado por hacer un basculamiento del montante delantero, de manera que los 3 planos (el plano de enfoque, el plano del objetivo y el plano focal) se corten en un punto y se enfoque la zona superior del cuaderno y las gafas de la modelo.

Cuando ya están realizados todos los movimientos, se ha procedido a medir la escena con el exposímetro y ha dado los siguientes valores: diafragma f11 y velocidad 1/8. Por último, se cierra la palanca negra del objetivo y se coloca el chasis (que se ha cargado previamente en un lugar completamente oscuro y poniendo la guillotina por su lado blanco, marcado con unos puntos, y que nos

PROBLEMAS QUE HE TENIDO A LA HORA DE REALIZAR ESTA PRÁCTICA A la hora de realizar la práctica de gran formato, el mayor problema con el que nos hemos encontrado ha sido a la hora de cargar el chasis. Y es que al principio, a pesar de que las correcciones tanto de Scheimpflug como de perspectiva estaban bien hechas, las placas estaban torcidas. Esto se puede ver bien n la placa en la que aparecen tres columnas y una valla (donde hicimos corrección de perspectiva) o en la

de las columnas de la entrada del Instituto Auringis (donde hicimos Scheimpflug). Incluso una de ellas se veló completamente porque al no estar bien cargada y meterle la guillotina una vez realizada la toma, esta se quedó por fuera y la guillotina por dentro. Esto se debe a que no sabíamos cargar bien el chasis y las placas se movían. A fuerza de perseverar y de preguntar a los compañeros, pudimos solucionar el problema y aprendimos a cargar bien las placas.

Otro problema con el que nos encontramos fue que uno de los tanques no cerraba bien y le entraba luz, por lo que una placa se vel贸 por arriba y por abajo, haci茅ndola inservible (una toma de las columnas de la entrada del edificio).

LABORATORIO 1. TRATAMIENTO ZONAL El sistema de zonas, es un método que ayuda a conseguir que los tonos de la escena queden representados en la copia de la forma que se desee. Se basa en ajustar y conocer todo el proceso que comienza al medir con

el fotómetro y termina en la copia, de forma que cada negativo se mide, expone y revela de forma diferente, en función de las características de brillo y contraste de la escena.

TRATAMIENTO ZONAL EN LABORATORIO Se realiza mediante croquis y tiras de prueba de la toma que queramos tratar. Para ello, se decide cuanto tiempo hay que dar a cada zona, según la tira de prueba que hayamos hecho.

Con las manos: si la forma no es muy compleja.

Con máscara: lo contrario a una piruleta. Oculta toda la imagen excepto la zona que interesa exponer durante más tiempo.

Otras técnicas: con una linterna, puntualmente.

Formas simples



Reservas: reduce la exposición en una zona concreta de la imagen. Se da menos tiempo que el tiempo base. Ejemplo: ampliadora a 15 segundos, y tapas con la mano 3 segundos, para que esa zona concreta solo se reciban 12 segundos de exposición. (reserva de -3 seg.). Hay tres formas de hacer reservas: o

Con la mano: cuando el elemento a reservar está sobre el borde de la imagen.

Con piruleta: (alambre + cartulina negra) Con ella accedemos a zonas centrales de la imagen sin que se proyecte sombras en otras zonas.

Cristal + cartulina negra: no se aconseja porque el papel puede sufrir reflexiones debido al cristal.

 Quemados: a alguna parte de la imagen le damos una exposición superior al tiempo base. Ejemplo: quemado de +3 segundos = 18 segundos.

Tanto en reserva como en quemado se usan formas simples (cuadrados, círculos…) para reservar o quemar objetos con formas “sencillas” (ojos, edificios…). En todo laboratorio ha de haber piruletas y máscaras de cuadrados, círculos y triángulos. Moviéndolos y girándolos obtendremos diferentes formas proyectadas: rectángulos, óvalos… Formas complejas Nos sirven para una imagen en concreto (máscaras). Se proyecta la imagen y a través de esa proyección obtenemos una plantilla de nuestro motivo. Las máscaras se hacen a 1/8 del tamaño original y para ello hay que mover el cabezal para acercarlo, así que antes de moverlo hay que marcar donde estaba para luego ponerlo de nuevo en su sitio a la hora de positivar. Umbra y penumbra Umbra: sombra, una parte iluminada e interponemos un elemento opaco. La parte de debajo se queda en umbra (sombrilla de la playa). Penumbra: zona de transición entre la zona iluminada y la que está en sombra. Es necesario que la penumbra (la transición) sea gradual entre zonas que ha recibido dis-

tintos tiempos de exposición. ¿Cómo lo conseguimos?  Distancia: si pegamos la piruleta al papel, se marcará el alambre, además los bordes serán muy duros. Si la separamos del papel, se crea penumbra y no se marca el alambre.  Movimiento: si movemos una piruleta en círculos, a la zona central no le dará la luz nunca y se quedara siempre blanca, pero en los bordes va entrando gradualmente, lo que hará que se cree una zona de penumbra.  Bordes: si los bordes de nuestra piruleta o máscara no son cortantes (se hacen a mano y son irregulares) entrará la luz y se creará penumbra.

Halo El efecto halo es similar a meter un contraluz para que una figura no quede empastada con el fondo. Estamos creando una zona de transición. El halo acentúa el tratamiento zonal para que el sujeto resalte. Esta técnica también se utiliza en pintura. Ejemplo: Ultima cena, Jesús rodeado por una ventana, para resaltar que es el personaje principal. La forma correcta de hacer las zonas de transición (penumbra) es por fuera de la figura, ya que es más cómodo visualmente y hace que la figura resalte más. Una forma de ganar profundidad en fotografía es oscurecer el cielo creando un degradado.

2. EJERCICIOS PRÁCTICOS DE TRATAMIENTO ZONAL Antes de pasar a explicar los tres ejercicios prácticos realizados, voy a exponer una serie de cosas a tener en cuenta y que es común a todas las tomas. Es importante que, cuando se entra al laboratorio, nos cercioremos de que todo está cerrado y que una vez apagada la luz, la habitación estará en oscuras, a excepción de la luz inactínica. No hay que olvidar dejar preparado todo el material necesario antes de proceder a apagar la luz: alambre y cartulina negra para hacer las piruletas, tijeras, tiza blanca para marcar las máscaras, negativo, guillotina, libreta y bolígrafo para realizar los croquis y apuntar los datos, ampliadoras listas… También hay que haber colocado los líquidos y las pinzas en su cubeta correspondiente y no está de más comprobar la fuerza de los líquidos por si hay que volver a hacer las diluciones. Por último, es muy importante tener el extractor encendido para que no tengamos ningún problema con los líquidos.

 Determinar el tiempo de exposición directo para cada zona  Realizar el esquema por tiempos en papel normal  Preparar el material de reservas y quemados  Ensayo sin papel  Exposición de tiempo base aplicando reservas (es mejor hacer las reservas en mitad del tiempo de exposición)  Quemados En el laboratorio…  Soltar el papel dentro de las cubetas de forma ondulatoria.  Apagar la ampliadora mientras no la estamos utilizando  Tiempo de los diferentes baños: o

Revelado: 3 min

 Meter el negativo en el portanegativos.

Paro: 1 min

 Subir el cabezal de la ampliadora, encuadrar y enfocar.

Fijado: 5 min

Lavado: 20 min

Orden del proceso del tratamiento zonal:

 Realizar tiras de pruebas y elegir el contraste

. 38

FORMA SIMPLE El primer ejercicio realizado ha sido positivar una imagen de un castillo a la que se le ha realizado una reserva mediante una forma simple, en este caso una piruleta con forma de cuadrado. Separé la piruleta del papel y realicé movimientos circulares para crear zonas de transición por encima de la figura a reservar. Primera tira de prueba  Altura del cabezal: 52,6 cm  Diafragma: 8  Magenta: 0

 Tiempo: 5”, total 25”. En este caso la tira de prueba ha salido bien, por lo que me sirve para elegir el contraste que quiero aplicar en las diferentes zonas. Fotografía Toma 1: El total va a ser 25” y voy a realizar una reserva de -10 segundos a la muralla, de manera que el tiempo que va a estar expuesto va a ser de 15”. La reserva no se ve muy bien, así que la he repetido, exactamente con los mismos tiempos, pero esta vez he decidido hacerle la reversa a la torre más baja, situada a la izquierda de la foto.

 Tiempo: 3”, total 33”. La tira de prueba se ha quedado muy baja de contraste por lo que la voy a repetirla poniéndole bastante magenta para ganar densidad. Además, no estaba bien colocada ya que no pillaba todas las zonas de distinto contraste que hay en la toma.

Total: 25”

Reserva -10”

Segunda tira de prueba  Altura del cabezal: 52,6 cm  Diafragma: 8  Magenta: 120  Tiempo: 3”, total 18”. Se ha vuelto a quedar baja de contraste a pesar de que le había puesto 120 de magenta ya que l los filtros no estaba puesto y no se estaba aplicando. Además, he ampliado el tiempo a 5” porque le falta tiempo.

Toma 2 (toma válida): tiene los mismos parámetros que la toma 1: 25” en total, con una reserva de -10”. En este positivado se puede apreciar perfectamente la zona reservada. Total: 25” Reserva -10”

Tercera tira de prueba (tira válida)  Altura del cabezal: 52,6 cm  Diafragma: 8  Magenta: 120 FORMA COMPUESTA El segundo ejercicio se trata del positivado de una imagen a la que se le ha realizado también una reserva una forma compleja. En este caso, la reserva se ha hecho a un balcón de una fachada de la plaza Santa María. Para realizar la forma compleja, bajé el cabezal de la ampliadora a 1/8 y copié la

imagen proyectada en una cartulina que luego recorté. Separé la piruleta del papel y realicé movimientos circulares para crear zonas de transición por encima de la figura a reservar.

Primera tira de prueba

Total: 84”

 Altura del cabezal: 52,6 cm  Diafragma: 11  Magenta: 80  Tiempo: 5”, total 35”. Reserva: -24

Me he quedado corta en el tiempo, así que voy a darle 3” más, es decir, 8”. Segunda de prueba  Altura del cabezal: 52,6 cm  Diafragma: 11  Magenta: 80  Tiempo: 8”, total 48”. Sigo quedándome corta de tiempo por lo que lo amplío a 12. Tercera de prueba (tira válida)

Toma 2 (toma válida): tiene los siguientes parámetros: 84” en total, con una reserva de -30”, por lo que el tiempo del balcón es de 54”. En este positivado se puede apreciar la zona reservada en el balcón de en medio.

 Altura del cabezal: 52,6 cm

Total: 84”

 Diafragma: 11  Magenta: 120  Tiempo: 12”, total 84”. En este caso la tira de prueba ha salido bien, por lo que me sirve para elegir el contraste que quiero aplicar en las diferentes zonas.

Reserva: -30

Fotografía Toma 1: El total va a ser 84” y voy a realizar una reserva de -24 segundos a la muralla, de manera que el tiempo que va a estar expuesto el balcón va a ser de 60”. La reserva no se ve muy bien, así que la he repetido dándole más tiempo. Además, la toma se ha quedado muy al margen.

DEGRADADO DEL CIELO Para hacer el degradado del cielo he escogido una imagen de la cruz del castillo de Jaén. En este caso, se ha aplicado el tiempo base y luego se ha procedido a hacer una reserva de la zona de suelo y la cruz y al realizar el degradado de la parte del cielo. Primera tira de prueba  Altura del cabezal: 52,6 cm

 Diafragma: 8  Magenta: 100  Tiempo: 5”, total 45”. Después de enseñarle la tira de prueba al profesor, este me ha indicado que ponga como tiempo total 60”, exponiendo el suelo y a la cruz 15”. 40

Fotografía

Total 100”

Toma 1: el tiempo total a aplicar a la toma es de 60”, haciendo una reserva para el suelo y la cruz de -45”. La toma ha quedado bien, pero el degradado se aprecia poco, por lo que he decidido añadir al tiempo máximo 40” más, pero respetando el tiempo de exposición de la zona inferior.

Degradado cielo: 75”

Total 60” Degradado cielo: 45” 15” para suelo y cruz

Toma 3: he decidido aplicarle un tiempo total de 80” porque 100” es demasiado y 60” se quedaba corto. Al suelo y a la cruz se le sigue dando el mismo tiempo: 15”. El degradado se ha quedado por fuera de la imagen y ha ganado en profundidad. Esta es la que se acerca más al resultado que quería obtener. 15” para suelo y cruz Total 80”

Toma 2: el tiempo total a aplicar a la toma es de 100”, haciendo una reserva para el suelo y la cruz de -75”. La zona de la cruz ha quedado demasiado oscura y, además, se nota perfectamente el corte ya que en lugar de hacer el degradado por fuera, lo he hecho por dentro. No es una imagen válida.

Degradado cielo: 65”

15” para suelo y cruz

AMPLIACIÓN Como me sobraba un día de laboratorio, decidí hacer una copia más. En este caso la idea era hacer una máscara compleja de una valla con gotas de agua. Para ello, bajé el cabezal de la ampliadora a 1/8 y copié la imagen proyectada en una cartulina que luego recorté. Separé la máscara del papel y realicé movimientos circulares para crear zonas de transición por encima de la figura a reservar. Primera tira de prueba  Altura del cabezal: 52,5 cm

 Diafragma: 16  Magenta: 100  Tiempo: 10”, total 90”. En este caso, sola mente voy a exponer la parte de la valla, tapando lo demás. El tiempo total que le voy a dar va a ser de 90”. Fotografía Toma 1: el tiempo total de la toma es de 90”, que se le va a aplicar a la valla, permaneciendo tapada el resto de la fotografía. Des41

pués de enseñársela al profesor, este me ha indicado que haga una solarización, manteniendo los mismos tiempos.

0”

90”

0”

Toma 2: el tiempo total de la toma es de 90”, que se le va a aplicar a la valla, permaneciendo tapada el resto de la fotografía. Una vez positivada, la he echado al tanque de revelado durante 40” y la he sacado, poniéndola en una bandeja limpia. La he sacado a la luz durante un par de segundos y la he vuelto a meter en el tanque de revelado, dejándole el tiempo que resta en el tanque de revelado. La solarización no se ha realizado correctamente, ya que la bandeja en la que he puesto debería de haber llevado agua y una parte se ha quedado un poco más clara.

moda 1. INTRODUCCIÓN La historia de la fotografía de moda va muy unida al nacimiento de la moda en sí. Hasta principios del siglo XX, solo la gente más pudiente tenía acceso a la moda. Pero después, debido a que las clases sociales se hacen más pudientes y a la fabricación en serie, la moda se hace más accesible. Estos modelos y colores necesitan ser presentados y por eso nace una prensa especializada en promocionar y vender estas prendas (ejemplos: Vanity Fair, Vogue, Harper’s Bazaar). Junto al nacimiento de estas revistas surge la necesidad de fotografiar esa moda, apareciendo un nuevo estilo en fotografía: la fotografía de moda. Al principio, estaba más vinculada a los géneros pictóricos y a otros tipos de fotografía como el retrato, pero poco a poco van surgiendo otras corrientes.

durante sus cinco décadas de actividad creativa.  Horst P. Horst, que comienza a usar otras posiciones más dinámicas y con ellas, nos deja adivinar el antes y el después de la fotografía, es como si congelara un momento y a través de la fotografía pudiésemos intuir una historia.

Algunos de los fotógrafos más importantes de esta disciplina son:  Edward Steichen, que Introdujo el lenguaje fotográfico, aportando sus conocimientos técnicos (ya que usaba cámaras de gran formato) a la fotografía de moda. Usa poses clásicas, controla la luz y el decorado, la gamas de grises es muy rica y en sus fotografías no hay fuga (debido al uso de la cámara técnica).

 Irving Penn, conocido por hacer fotografía de autor, su control de la luz y del estudio fotográfico, junto con un gusto exquisito por la composición hace que las grandes marcas lo quieran contratar.  Richard Avedon, que consiguió elevar la fotografía de moda al rango de lo artístico. Dominaba el uso de la cámara de gran formato, sobre todo en estudio, pero también trabajaba en exteriores. La cámara no está a la altura de los ojos: estiliza la figura, deforma menos y mantiene sus proporciones. Construye un lenguaje propio con esta técnica.  Helmut Newton, un fotógrafo muy provocativo y rompedor que buscó inspiración en la cultura audiovisual. Introdujo las modelos andróginas y solía utilizar el medio formato. En sus fotos podemos ver juegos de sombras, una escena dentro de otra o dípticos.

 Cecil Beaton, que Introdujo el gusto estético y s e inspiró en la pintura y en la escultura para crear un estilo cargado siempre de glamour y dramatismo. Con un olfato que le alertaba de las nuevas tendencias, se mantuvo en vanguardia

 Guy Bourdin, es uno de los primeros fotógrafos en crear una narrativa compleja para sus sesiones. Es uno de los artífices de que las publicaciones de moda se acercasen a la fotografía artística. Usa 43

colores muy saturados, imágenes dentro de imágenes….  Mario Testino, un fotógrafo bastante clásico que respeta los cánones de iluminación.  David Lachapelle, que destaca por su estética kitsch (hortera, exagerado) y el uso de colores flúor.

2. EL ESTUDIO Y LOS RATIOS DE ILUMINACIÓN A la hora de realizar fotografía de moda y meternos en un estudio, es muy importante que conozcamos los diferentes elementos que nos podemos encontrar. Además, tam-

bién debemos saber cómo funcionan los ratios de iluminación. Todas estas cosas nos ayudarán a realizar un esquema de iluminación previo a la entrada al estudio.

ELEMENTOS DE UN ESTUDIO Sistemas de sujeción: se pueden utilizar distintos soportes como trípodes, pies de estudio, pantógrafo, barras telescópicas… El trípode se abre del más grueso al más fino. Darle una vuelta al cable debajo de los pies de trípode.

 Conector TS hembra para el disparador por cable  Rueda de inclinación  2 potenciómetros: uno para la luz continua y otro para el flash. Elementos: a la cabeza del flash se le pueden aplicar una serie de dispositivos para modificar la dureza y la dirección de la luz.

 Reflectores

Flash: se divide en diferentes partes:  Cabezal: primero se apaga y luego se descarga.  Luz de modelado o continua: sirve para ver la caída de la luz. Hay dos posibilidades: que se apague cuando se dispara el flash o que se quede encendida  Activador de simpatía o sincro  Sensor: de infrarrojos detecta los destellos y hace que el flash salte.  Avisador acústico: te avisa cuando puedes volver a disparar  Avisador lumínico de carga  Disparador manual

 Snoot o conos: concentran la luz y la hacen más dura  Ventanas: se denominan por su tamaño  Paraguas pueden ser opacos (rebota la luz y se dirige hacia el flash) o translúcidos (hacia el sujeto).  Nido de abeja: dirige la luz y la endurece Flashímetro: mide la luz de destello del flash, es decir, da valores de luz discontinua. Fotómetro: mide la exposición de la cámara Exposímetro: te da los valores de exposición en luz continua. Calota: sirve para conocer la luz que llega o cae sobre la figura o escena. Varía la dirección de medición: con calota es más general Y sin calota es más puntual. 44

RATIOS DE ILUMINACIÓN Un ratio de iluminación es la relación de intensidad que existe entre las diferentes fuentes que intervienen en la escena. Ratio de dos luces Ratio 1:1  en este caso, estamos indicando que tanto la luz principal como la luz secundaria tienen la misma intensidad, es decir, que la principal está f5.6 y la secundaria también. Ratio 1:2  aquí, 1 es la luz principal, la que da el valor de exposición a la cámara, mientras que 2 se refiere a la luz secundaria o de relleno. En el caso de un ratio 1:2, lo que se está indicando es que la luz secundaria está un paso subexpuesta sobre la luz principal (principal a f5.6 y secundaria a f4), por lo que le entra la mitad de luz. Un ratio 1:4 significa que la secundaria está dos pasos subexpuesta (principal f5.6, secundaria f 2.8). Ratio 2:1  si nos ponemos el número más grande en la parte derecha del 1, estamos diciendo que la luz secundaria está sobreexpuesta con respecto a la luz principal. En este caso se trata de un paso, es decir, que le llega el doble de luz que a la principal (principal f5.6, secundaria f8).

Ratio de 3 luces Cuando en la escena intervienen 3 luces, hay que hacer el ratio de todas. En este tipo de ratios hay que indicar a qué hace referencia el número del ratio. Ratio 1:2:4  en este caso estamos diciendo que la luz secundaria está subexpuesta un paso con respecto de la principal, mientras que la de fondo (por ejemplo) está subexpuesta 2 pasos (principal f16, secundaria f11, fondo f8). Ratio 4:2:1  en este caso nos encontramos con una luz de contra que esta sobreexpuesta 1 paso con respecto a la principal y un fondo que está sobreexpuesto 2 pasos (principal f11, contra f16, fondo f22). Ratio 2:1:2  en este caso, la luz secundaria está subexpuesta un paso, mientras que el contra está sobreexpuesto un paso (principal f11, secundaria a f8 y contra a f16). Es importante saber que la luz de contra debe estar siempre un paso sobreexpuesta sobre la luz principal.

3. EJERCICIOS PRÁCTICOS DE FOTOGRAFÍA DE MODA A la hora de realizar las prácticas de moda, no solo había que tener en cuenta todo lo relacionado con los ratios de iluminación y los elementos de los que disponemos en el estudio, sino que también era muy importante tener una idea clara de qué es la fotografía de moda y de todo lo que conlleva: elección de producto y modelo, colores, tipos de pose, si vamos a llevar atrezo o no... Eso sin tener en cuenta todas las consideraciones técnicas como angulaciones, uso de objetivos, iluminación y elementos que controlan la luz… Aunque al principio tenía la sensación de que era la práctica más sencilla de todas, después de haber realizado 3 sesiones de fotografías y haber visto mi trabajo y el de mis compañeros, me he dado cuenta que es, sin duda, la práctica más complicada de todas.

Porque no vale solo con que la imagen sea correcta técnicamente, sino que tiene que tener algo especial que llame la atención y capte al espectador de manera que quiera comprar aquello que estás vendiendo. Si a esto le sumamos que no se trata solo de una imagen, sino que es una colección completa, la cosa se complica aún más ya que tiene que tener unidad y debe ser visible que todas las imágenes pertenecen a la misma colección. Para buscar inspiración sobre iluminación, poses y fotografía de moda, he creado un tablero en pinterest http://es.pinterest.com/eldivanazul/moda/ donde voy poniendo todas aquellas cosas que creo que me pueden servir a la hora de realizar las sesiones.

PRIMERA SESIÓN DE MODA Para mi primera sesión de moda, tenía claro que el tema será el otoño. Pero no quería que fuese una sesión con colores apagados, sino que buscaba algo fresco, con un punto divertido. Por ese motivo pensé en realizar dípticos en donde se viera, por un lado, una foto en plano medio de la modelo luciendo la prenda y, por otro, una foto de la modelo saltando, en movimiento. Para ello, me inspiré un catálogo antiguo de Desigual, en la que salían fotos de modelos saltando. Con respecto a los colores, tenía claro que quería ocres, verdes y marrones y jugué con esa combinación. Además, las prendas eran todas de lana, lo que le aportaba ese toque de calidez otoñal. Quería, además un fondo completamente blanco para que los colores resaltasen.

A la hora de pensar en la parte técnica de la foto, sabía que quería una iluminación con 3 luces, con un ratio 2:1:2, en la que la luz principal (1), iba a estar a f11, la secundaria (2) iba a estar a f8 y la luz de fondo iba a estar sobreexpuesta un paso para que quedase completamente blanco, por lo que estaba a f16. Realicé las mediciones de todas las luces por separado para asegurarme de que estaban bien expuestas.

Con respecto a esta sesión, quiero comentar que salí muy ilusionada, pero a medida que he visto el trabajo de mis compañeros y de los comentarios recibidos en clase, me he dado cuenta de que era demasiado sencilla,

que no tenía ningún elemento que llamase la atención y que no parecía una sesión de otoño. Creo que técnicamente está correcta, pero no aporta nada más allá de eso.

Los elementos que utilicé fueron una ventana para la luz principal y dos parábolas para la luz de relleno y la de fondo. Esto se debe a que quería una luz sin sombras y difusa. Ninguna de las fotos de moda está retocada.

SEGUNDA SESIÓN DE MODA Esta segunda sesión de moda nació de manera improvisada. Tenía el estudio reservado para empezar a trabajar mi sesión Raíces con mi modelo, pero el día de antes por la tarde me mandó un mensaje diciéndome que le había surgido un imprevisto y que no podía venir. Como no quería perder la oportunidad de meterme en el estudio, me puse en contacto con unas compañeras de baile para intentar realizar una sesión de trajes de danza del vientre. En unas cuantas horas tuve que pensar en una iluminación, en poses… La verdad es que a pesar de todo lo que me tocó correr, estoy bastante contenta con la sesión, sobre todo porque me permitió hacer fotos de las modelos bailando, algo que tenía

muchas ganas de probar ya que le dan mucho dinamismo a la imagen. Para esta sesión me decidí por un fondo negro y una iluminación más dura que la anterior, que asemejara a la iluminación de candilejas de un teatro, por lo que la luz principal la puse en el suelo y contrapicada. No iluminé el fondo ya que quería que se proyectase sombra en él y le puse una luz secundaria con una ventana para que las sombras de la cara no fuesen tan duras. El ratio de iluminación que utilicé fue un ratio1:2, en la que 1 es la luz principal a f11 y 2 es la luz secundaria a f8.

F11

Secundaria: f8

Parábola y contrapicado

Ventana

ISO 100 F11 1/125 Ratio 1:2

Para darle unidad, opté por hacer todas las fotos en horizontal y poner una de cuerpo entero y otra de detalle del vestido, junto con otra de movimiento. Quería hacerlas todas desde una perspectiva frontal pero baja, pero me encontré el problema de que una de las modelos era

muy alta y muchas veces se me salía de cuadro. Además, al no tener suficientes trajes la veo un tanto repetitiva. Lo he que sacado en claro de esta sesión es la iluminación, que la he repetido en la siguiente sesión. 48

TERCERA SESIÓN DE MODA De todas las sesiones que he realizado, la que reamente me gusta y creo que tiene potencial y que se le puede sacar mucho partido es esta. De hecho, incluso le he puesto nombre Raíces. La idea es mostrar accesorios y elementos típicos de Andalucía, como son los mantones de manila, las peinas y las mantillas, pero dándole un aire mucho más moderno y sensual. Al ser una sesión mucho más complicada, he decidido utilizar una modelo profesional, Isabel. La iluminación es similar a la de la sesión anterior, de hecho esa sesión me sirvió para probar la idea de iluminación que llevaba ya que quería que fuese semejante a la de un teatro antiguo, con luz de candilejas. El ratio de iluminación que utilicé fue un ratio1:2, en la que 1 es la luz principal a f11 y 2 es la luz secundaria a f8. La idea que tengo es la siguiente  4 fotos en vertical con mantilla: dos en plano más abierto y otra dos en plano detalle  1 foto en horizontal de la mantilla en movimiento  4 fotos en horizontal con mantón: dos en plano más abierto y otra dos en plano detalle

 1 foto en horizontal del movimiento del mantón El principal problema con el que me he encontrado ha sido la falta de tiempo ya que uno de los días en los que iba a venir mi modelo no pudo por problemas personales y la otra sesión que tuvimos llegó un poco tarde por lo que dispusimos de muy poco tiempo. Aún así, hay alguna foto que me gusta y que se asemeja mucho a lo que yo iba buscando, pero tengo que trabajarla mucho más. Algo que me gustaría cambiar es la iluminación porque creo que esta sesión ganaría mucho con un contra que destacase más la figura y la separase del fondo. De hecho ya a primera hora realicé una prueba con él y creo que es la foto que más me llama la atención, aunque al final la descarté porque en las demás fotos se me metía la luz en el objetivo y creaba halos a pesar de llevar el parasol. He pensado que una manera de solventar este problema sería utilizando banderas que dirigiesen más la luz. Al final de la sesión, con los nervios, abrí el diafragma un paso y la iluminación cambió completamente, por lo que las últimas fotos no son válidas. Sin embargo, he metido una de ellas (la última de todo) porque me parece muy interesante.

ISO 100 F11 1/125 Ratio 1:2

Foto realizada con el contra a f16, es la que me gusta m谩s de iluminaci贸n. 60

BIBLIOGRAFÍA Página web de Imaging Resource: http://www.imaging-resource.com/: 

Rango dinámico de la Nikon D7000: http://www.imagingresource.com/PRODS/D7000/D7000IMATEST.HTM [on line]

Página web de Hugo Rodriguez: www.hugorodriguez.com 

Sistema de zonas actualizado: http://www.hugorodriguez.com/cursos/cursozonesystem.htm [on line]

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La imagen digital y el código binario: http://www.hugorodriguez.com/cursos/cursoidigital_01.htm [on line]

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Tamaño de imagen, tamaño de archivo y resolución: http://www.hugorodriguez.com/cursos/curso-idigital_02.htm [on line]

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http://www.hugorodriguez.com/cursos/curso-zonesystem.htm [on line]